SOBREIRA - From & Servant (versão final)

The Horror Film.
qxp_Apresentação 1 23/06/23 15:32 Página 3
José Duarte • Sanio Santos da Silva

(editores)
Na Raiz De Todos Os Males

TERROR DOMÉSTICO
no século XXI
The Horror Film.qxp_Apresentação 1 23/06/23 15:32 Página 4
SUMÁRIO
7 INTRODUÇÃO
Na Raiz de Todos os Males: Terror Doméstico no Século XXI
José Duarte e Sanio Santos da Silva
19 PARTE I
“The Things We Do [...] Are Ugly, Mad, Full of Sweat and Regret”
21 “Growing Under Your Skin”: A Mãe Monstruosa em The Babadook

Elisabete Lopes
43 O Horror Pelos Olhos de Uma Mãe:
Mapeando o Familismo em The Hole in the Ground
Sanio Santos da Silva
67 “A House as Old as this One Becomes, in Time, a Living Thing”:
O Terror Doméstico em Crimson Peak
Ana Rita Martins e Diana Marques
89 O Terror Familiar e as Figuras Femininas em The Witch e Hereditary
Amanda Rauber Rita, Sanio Santos da Silva e Victor Fernandes
Andrade
109 Hipérbole do Terror: As Boas Maneiras dos Monstros
Gabriela Lopes
129 Apropriações e Reinterpretações da Lenda de La Llorona,
o Fantasma da Mulher de Branco, em Narrativas Literárias
e Cinematográficas do Século XXI
Patrícia Alves Lobo
Terrores Domésticos e Indeterminados

nas Séries Dramáticas Servant e From
Ricardo Sobreira
SOBREIRA, Ricardo. Terrores domésticos e indeterminados

nas séries dramáticas Servant e From. In: DUARTE, José;
SILVA, Sanio S. (Eds.). Na raiz de todos os males: terror
doméstico no século XXI. Lisboa: Caleidoscópio, 2023, p.
211-234.
Casas cenográficas, muitas vezes construídas em estúdios de televisão ou de

cinema, são espaços artisticamente idealizados nos quais realizadores e atores
projetam as suas fantasias, estabelecem uma certa ambiência na produção e
contam as suas histórias. Na maior parte do tempo, essas casas são adereços
ou panos de fundo e servem apenas para decorar uma cena. Porém, há deter-
minadas produções televisivas ou cinematográficas que alçam esses espaços de
moradia ficcional à condição de “personagens” da trama. São espaços domés-
ticos diferenciados que, pelo destaque no universo ficcional, sobressaem-se em
relação às outras moradias. Como tal, essas casas significam ou simbolizam
mais qualquer coisa do que somente um cenário imitativo de habitação.
Em séries recentes emitidas por plataformas como Netflix, Apple TV,
Amazon Prime Video, Epix, entre outras, realizadores e criadores têm idea-
lizado casas como locais assustadores que, ao invés de atuarem como os nos-
sos refúgios dos terrores do mundo, tornam-se locais de perigo (Miller e Van
Riper 3). Os dramas televisivos Servant (2019) e From (2022) – para ficarmos
em apenas dois exemplos – são produções recentes nas quais as casas ganham
grande destaque narrativo e colaboram para a encenação de terrores domés-
ticos tão vívidos que os próprios limites físicos da moradia são expandidos
rumo ao desconhecido e ao indeterminado.
O objetivo do presente ensaio é investigar as estratégias de sugestão de
sentidos mítico-simbólicos em Servant e From no tocante à recorrência de
temas e de motivos narrativos relacionados à casa como espaço de terror.
Dessa forma, analisamos alguns detalhes das produções selecionadas, no-
meadamente, o projeto estético dos seus criadores e realizadores, a constru-
ção do enredo e das personagens, a ambiência, a relação com formas mais
tradicionais de narrativa, bem como os principais aspetos simbólicos impli-
cados nesses programas com o intuito de promover um entrelaçamento do
terror com o lar. A primeira parte do trabalho centra-se na discussão de ele-
213
Terrores Domésticos e Indeterminados nas Séries Dramáticas Servant e From
mentos narrativos contidos na série Servant. Nesta produção do experiente

cineasta indiano M. Night Shyamalan, observamos a importância da residên-
cia para a ancoragem dos terríveis terrores que martirizam uma família psi-
cologicamente afetada por uma tragédia. A casa cenográfica utilizada
concentra quase todos os momentos da evolução do enredo e, graças às suas
especificidades arquitetónicas, oferece várias possibilidades para a simboli-
zação de medos e ameaças.
A segunda parte é dedicada à discussão do novo drama televisivo From,
concebido pelos mesmos produtores do fenómeno mediático Lost (2004-
2010). Nesta obra, há também uma casa marcada pela tragédia antes mesmo
de os créditos de abertura do drama televisivo serem exibidos no ecrã. A re-
sidência é, assim como as demais situadas numa pequena localidade repleta
de estranhezas, cercada todas as noites por uma alteridade enigmática e
ameaçadora. Neste sítio, o simples e sagrado gesto de abrir a sua casa a estra-
nhos em sinal de hospitalidade pode, ironicamente, ser fatal.
A terceira parte realiza uma comparação entre as duas séries, com especial
enfoque nas zonas indeterminadas suscitadas pelos diversos fenómenos e ter-
rores domésticos. Cabe salientar que as observações feitas neste trabalho são
provisórias visto que ambos os dramas televisivos ainda estão a ser produzi-
dos. Na conclusão, tecemos algumas considerações sobre como as similari-
dades e as diferenças entre essas duas produções colaboram para os géneros
de terror.
Servant
Servant é uma série americana do canal Apple TV+, criada por Tony Basgal-
lop e produzida por M. Night Shyamalan. A atração, que conta atualmente
com três temporadas, foi lançada em 2019. A premissa da produção é com-
plexa: uma jornalista de Filadélfia, Dorothy Turner (Lauren Ambrose), sofre
um surto psicótico quando o seu filho recém-nascido, Jericho, morre de hi-
pertermia ao ser esquecido durante horas num automóvel. Na ocasião, o pai
da criança, Sean Turner (Toby Kebbell), está a trabalhar numa competição
culinária do outro lado do país. O irmão mais novo de Dorothy, Julian (Ru-
pert Grint), durante uma visita, encontra o bebé morto há alguns dias e a sua
214
Ricardo Sobreira
irmã em um estado catatónico. Em desespero, Julian pede ajuda à sua namo-

rada Natalie (Jerrika Hinton), uma terapeuta não licenciada que sugere uma
forma temporária de tirar Dorothy do estado de catatonia: a introdução de
um bebé reborn. Ao ser apresentada ao boneco realista, Dorothy sai da sua
condição quase vegetativa e passa a efetivamente acreditar que o seu filho
não morreu. Na volta à casa, o marido também parece incapaz de lidar ade-
quadamente com sentimentos como a culpa e o luto e, por medo ou conve-
niência, permite que a sua esposa continue a alimentar a fantasia de que o
boneco replicante é seu filho Jericho. Aparentemente, todos têm receio de
confrontar Dorothy que, por ser uma celebridade de televisão, tende a se
comportar, às vezes, de modo excessivamente dramático.
As semanas passam sem que a família busque qualquer tratamento ou te-
rapia. Todos continuam as suas rotinas de vacuidades narcisistas sem sequer
reservar um momento para processar a perda tão catastrófica. Dorothy, após
reprimir todas as memórias da morte do seu filho, retoma à sua vida normal
como se nada tivesse acontecido e até contrata uma baby-sitter para tomar
conta do seu bebé reborn. Sem saber, acabam por acolher na sua casa a jovem
Leanne Grayson (Nell Tiger Free), uma estranha rapariga campestre com po-
deres paranormais que é a Servant (“serva”) do título. Com a chegada de
Leanne, o boneco transforma-se, de uma maneira misteriosa, num bebé de
carne e osso. O qualificativo reborn (“renascido”) do bebé sintético passa a
ser aterrorizantemente literal, embora Dorothy não pareça estranhar a trans-
formação. Atónitos, Sean e Julian começam a investigar a vida pregressa da
criada numa tentativa de entender o fenómeno. Juntos descobrem que a ra-
pariga está envolvida com uma seita fanática.
A narrativa leva-nos inicialmente a crer que a baby-sitter ‒ dada a orações
fervorosas e a rituais de autoflagelação ‒ além de ser a serva da família Turner,
serve também a uma espécie de Deus rigoroso do Velho Testamento. Porém,
com o passar do tempo e diante do aparecimento de familiares de Leanne e
do acúmulo de eventos bizarros, não se sabe ao certo se Leanne é uma serva
do diabo ou de alguma outra força sobrenatural poderosa. A criada torna-
-se, progressivamente, mais sensual e mais violenta a ponto de usar os seus
poderes para ferir os seus patrões e para assassinar pessoas.
Um elemento central de Servant é, conforme já aludido, a casa da família
Turner onde a história se passa (Sarner 1). O criador do show, Tony Basgallop,
215
ressalta que a casa em si é uma personagem (Gemmil 1). No ar há anos, já

foram gravados dezenas de episódios sem que a ação principal da trama deixe
a mesma residência. Há muito o que explorar nesse espaço, pois a casa dos
Turners “tem muitos cantos e recantos escondidos onde os segredos podem
abundar, especialmente se levarmos em consideração que esse rico casal fic-
tício possui uma casa tão antiga na cidade” (Gemmil 1) 1.
Além dos medos relacionados à perseguição da antiga seita de Leanne, os
Turners precisam de escudar-se dos males inerentes à própria celebridade.
Dorothy é uma conhecida repórter que participa, muitas vezes em direto, de
um noticiário diário de grande audiência. Sean é um célebre chefe e gastró-
nomo molecular que, além de participar como jurado de famosas competi-
ções culinárias na TV, divulga as suas criações feitas de ingredientes exóticos
e repugnantes nas redes sociais para milhares de seguidores. Dessa forma, a
casa, em estilo georgiano clássico da época da Revolução Americana, é como
uma carapaça protetora dentro da qual o casal se resguarda dos efeitos mais
nocivos da fama como, por exemplo, a curiosidade dos telespetadores. Dada
essa intimidade dos Turners com a televisão e com a preservação das apa-
rências, toda a interação com o mundo exterior é mediada por ecrãs. Neste
sentido, Servant praticamente não conta com cenas externas. Nas poucas oca-
siões em que alguma personagem se encontra fora da residência, ela é mos-
trada através da janela da casa dos Turners ou por meio de ecrãs de telemóveis
ou da televisão.
O terror de Servant espelha as principais ansiedades relacionadas à ma-
ternidade. O ato mais natural de dar à luz converte-se, ironicamente, na porta
de entrada para acontecimentos sobrenaturais neste programa de TV. Todos
esses eventos assustadores são encenados na casa da família Turner que é parte
central da produção e funciona basicamente como a única locação das três
temporadas. Essa recorrência do espaço domiciliar em quase todas as cenas
confere-lhe uma qualidade não apenas física, mas também mítico-simbólica.
Em geral, a casa é talvez o único sítio onde “we find the physical and emo-
tional security that is, for most of us, a necessary prerequisite for allowing
ourselves to be foolish, awkward, or vulnerable. […] Their location, shape,
1
Salvo quando indicado nas referências, todas as traduções livres utilizadas neste capítulo são de
nossa autoria.
216
Ricardo Sobreira
and style are projections of our identities” (Miller e Van Riper 1-2). É por
meio das nossas casas, também, que nos revelamos ao mundo, à medida que
esses espaços não são apenas os nossos lares, mas são o que nos tornam quem
somos. Assim, a “localização, forma e estilo [da casa] são projeções das nossas
identidades” (Miller e Van Riper 3).
Casas são também associadas simbolicamente à interioridade do eu, e os
seus diversos espaços ‒ desde a cave até ao sótão ‒ correspondem a diferentes
estados emocionais. Estudos na área de psicanálise, por exemplo, associam a
cave ao inconsciente e o sótão à elevação espiritual. A cozinha como um sítio
onde os alimentos são preparados, “pode significar o lugar ou o momento de
transformação psíquica, em certo sentido alquímico” (Cirlot 141). Em Ser-
vant, este espaço pertence ao chefe Sean Turner. Ele é talvez a personagem
que mais se transforma ao longo da série. Inicialmente sarcástico e materia-
lista, o Sr. Turner torna-se aos poucos mais compassivo e espiritualizado.
Além disso, muitas vezes compreende-se também o espaço da moradia como
um símbolo feminino por este ser um santuário e por representar a mãe, a
proteção, ou o útero (Chevalier e Gheerbrant 531; Cirlot 141-2). Estes signi-
ficados ancestrais da casa como um símbolo feminino de maternidade são
intensificados em Servant.
Além de funcionar como esse ponto de convergência que “ancora” as per-
sonagens em torno da trama, a casa também é repleta de detalhes soturnos
que contribuem para a atmosfera mórbida da série. Com o passar dos episó-
dios, descobrimos novas divisões, passagens secretas, paredes falsas e até um
sótão sinistro. Em oposição à sua fachada neoclássica, a casa conta com uma
adega subterrânea que lembra uma espécie de cave gótica, onde a família de
Dorothy estoca há gerações uma impressionante coleção de vinhos raros.
Nas suas criações, M. Night Shyamalan tende a incorporar referências a
outras formas de arte, nomeadamente o estilo gótico, para intensificar o efeito
de terror (Mangan 1). Desde há séculos que “o tema do lar ameaçado (ou
ameaçador) perpassa o gótico e o cinema de terror até chegar aos nossos dias”
(Miller e Van Riper 3). Tradicionalmente originário dos movimentos protor-
românticos alemães e do romance inglês do final do século XVIII, o estilo
gótico notabilizou-se por expandir o território da mimese ficcional para uni-
versos imaginários que se encontram muito além do senso comum e do equi-
líbrio clássico. Dessa forma, o conceito do sobrenatural é radicado num
217
espaço concreto ‒ geralmente desolador, mórbido ou misterioso ‒ que povoa

as experiências quotidianas de ocorrências fantásticas (Mazzoni 214).
A cave sinistra e empoeirada dos Turners remete-nos à ambiência de al-
guns romances góticos e serve de cenário adequado para o desenrolar dos
incidentes inexplicáveis e para incluir elementos sensacionalistas como a in-
sanidade, o assassinato, a profanação de cadáveres, entre outros. Além disso,
no episódio 7 da temporada 1, o desabamento do piso da cave, do qual brota
uma água viscosa de esgoto, propicia o surgimento de um grande buraco. Vá-
rios profissionais são chamados para realizar reparos no local, mas não se
consegue fechar esse fosso escuro cercado de mistério. Em termos geológicos,
o buraco possui características de dolina, isto é, uma cavidade circular que
resulta de uma depressão originada pela erosão subterrânea. No contexto de
Servant, no entanto, várias situações sinistras desenrolam-se em torno dessa
espécie de fosso, especialmente na temporada 2. No episódio 4, Dorothy en-
terra Leanne, viva, no buraco porque esta recusa-se a revelar onde escondeu
o bebé. Leanne, no episódio 10, mata e depois queima o cadáver de Josephine
(Barbara Sukowa), a quem a rapariga chama de “tia” por se tratar de uma
líder da seita à qual pertencia.
Pela forma como os detalhes góticos desta parte da casa são construídos
narrativamente, é notória a influência de Edgar Allan Poe. A residência dos
Turners compartilha certos ingredientes de origem literária com o solar de
“The Fall of the House of Usher” (1839). De maneira análoga, o relaciona-
mento problemático dos irmãos Dorothy e Julian evoca a condição doentia
dos gémeos Madeline e Roderick Usher. Detalhes como a loucura de Dorothy
e o facto de Leanne ser enterrada viva para depois ressurgir da cova, lembram
fórmulas empregadas por Poe na história. O buraco formado a partir do co-
lapso de parte da cave da família Turner também remete ao lago sombrio que
acaba por tragar toda a casa dos Ushers no fim do conto. Ademais, o tema
dos mortos que voltam à vida está presente em contos como “Morella” (1835),
“Ligeia” (1838), entre outros.
A recorrência de incidentes relacionados a esse buraco faz com que ele
adquira uma conotação simbólica na série dado que, no universo ficcional,
os traços bons ou maus da casa representam projeções da nossa própria iden-
tidade (Miller e Van Riper 2). Como mencionado acima, as partes mais baixas
de uma casa correspondem simbolicamente ao nível dos instintos e do in-
218
Ricardo Sobreira
consciente (Chevalier e Gheerbrant 531). Nessa mesma esteira, Cirlot (141)

observa que a cave da casa se associa simbolicamente aos esgotos de uma ci-
dade. No caso de Servant, as duas coisas estão diretamente ligadas: a cave da
residência contém uma dolina urbana por onde escapa o esgoto. Por essa
razão, a cavidade representa, além da crise na família, o contacto das perso-
nagens com o imponderável e o irracional, instintivo. Por outro lado, é como
se a casa ‒ compreendida como uma representação do casal Turner ‒ também
estivesse doente. O buraco a verter água fétida sugere uma ferida aberta, cons-
tantemente a secretar pus e que nunca cicatriza.
Quando Dorothy, num rompante de instinto maternal violento, sepulta
Leanne viva no fosso da adega, percebe-se que a personagem está a dar vazão
a um lado terrivelmente irracional e assassino do seu psiquismo 2. O trauma
da morte de Jericho foi tão profundo que fez com que ela reprimisse as me-
mórias que, em determinadas ocasiões, retornam desse inconsciente e se ma-
nifestam patologicamente sob a forma de agressividade. Durante tais epi-
sódios, Dorothy age violentamente ou entra numa espécie de transe, como
se estivesse presa entre duas dimensões temporais (Chaney 1). A lacuna emo-
cional causada pelo trauma parece materializar-se como um fosso no sub-
terrâneo da cave.
Nesse sentido, buracos representam o limiar do desconhecido através do
qual, a partir do mundo físico visível, entra-se no além ou no oculto. Esses
significados podem estar inconscientemente implícitos no ato, comum em di-
versas culturas, de enterrar os restos mortais dos falecidos em covas no solo
como parte de um ritual de transfiguração espiritual. Simbolicamente, os bu-
racos “estão relacionados com os símbolos de fertilidade no plano biológico e
aos de espiritualização no psicológico” (Chevalier e Gheerbrant 509). Na série
de M. Night Shyamalan, os elementos mítico-simbólicos da casa e do buraco
complementam-se. De maneira análoga aos sentidos femininos e maternais
associados à casa, a cavidade na adega também remete ao formato convexo
2
Um estudo recente criticou a forma como a área da psiquiatria e doenças mentais sérias são re-
tratadas nos filmes realizados por M. Night Shyamalan como, por exemplo, os longas-metragens
Split (2016) e, em especial, Glass (2019) (Sheen, Chung e Ferrara 579-80). Vale a pena considerar
que são obras de ficção e que todos os pacientes e terapeutas representados são seres meramente
ficcionais.
219
do ventre fértil e ao fosso infernal. Chevalier e Gheerbrant afirmam que os

índios americanos, na sua cultura ritualística, consideravam o buraco tanto
como uma imagem dos órgãos genitais femininos através dos quais os recém-
-nascidos vêm ao mundo, como um portal através do qual os mortos podem
escapar das restrições da vida terrena. Por essas razões, “o buraco possui,
assim, um duplo sentido imanente e transcendental: é o limiar do interno para
o externo e do mundo externo para o Além” (509). Pode-se associar o buraco
que corrói a casa como uma manifestação simbólica do trauma reprimido por
Dorothy. Mesmo após várias tentativas de o tapar, ele permanece sempre lá, a
erodir e a minar as fundações da casa da família Turner. A rutura não se fecha
porque há emoções não reconhecidas que precisam ser tratadas. Conforme
indicam especialistas, esses medos representados através da casa são:
all the products of our own inner worlds, expressing either our anx-
ieties about what lies on the other side of our protective domestic
walls, or the turmoil of unacknowledged emotions, our personal
demons clawing their way out. (Miller e Van Riper 4)
Parece haver nas séries recentes uma tendência a incorporar esses fossos
como alegorias ou motivos narrativos. Em Stranger Things (2016), criada
pelos The Duffer Brothers e produzida pela Netflix, alguns miúdos dos anos
1980 exploram os mistérios do mundo invertido através de fendas interdi-
mensionais abertas em certos pontos de uma cidadezinha. Na produção alemã
Dark (2017-2020), de Baran bo Odar e Jantje Friese, emitida pela mesma pla-
taforma de streaming, um buraco escavado no fundo de uma caverna liga as
personagens às mais discrepantes temporalidades e dimensões. Na série La
Brea (2021), de David Appelbaum, emitida pela NBC, uma imensa cratera
surge em Los Angeles. Centenas de moradores tragados por esse estranho bu-
raco são imediatamente transportados no tempo para o ano 10.000 a.C. Na
produção americana Outer Range ‒ criada por Brian Watkins e estrelada por
Josh Brolin ‒ que estreou em 2022 na Amazon Prime Video, há também um
misterioso fosso. O fenómeno surge num rancho do Wyoming e reedita os
sentidos simbólicos tradicionais do buraco ao possibilitar viagens no tempo
e conexões interdimensionais, o que dá margem para que as personagens pon-
derem sobre os significados metafísicos dessa anomalia geológica.
220
Ricardo Sobreira
Outro título recente do género terror que incorpora efeitos de sentidos

simbólicos à casa e ao buraco é a série From. Essa produção americana retrata
um casal, os Matthews, cujo filho recém-nascido, Thomas, também morreu.
Ao contrário dos Turners, eles não reprimem o luto pela morte do bebé e,
arrasados, resolvem divorciar-se. Antes de consumarem esta decisão, porém,
fazem uma última viagem em família para, só mais tarde, comunicarem aos
seus dois filhos mais velhos a separação. É durante essa viagem que vivem a
experiência mais insólita das suas vidas, conforme trataremos a seguir.
From
A série From, do canal de televisão a cabo Epix, foi criada por John Griffin.
Como mencionamos na introdução, esta atração é produzida por Jack Bender
e Jeff Pinkner, que estiveram envolvidos anteriormente em Lost. O elenco
também conta com o ator Harold Perrineau que, no passado, atuou na refe-
rida série.
Na sua primeira temporada, From acompanha as desventuras de Tabitha
(Catalina Sandino Moreno) e Jim Matthews (Eion Bailey), um casal que, ao
fazer o derradeiro passeio antes do divórcio, chega a uma pequena localidade
da qual não consegue mais sair. Por mais que tente partir, o veículo da família
sempre volta, inexplicavelmente, ao mesmo sítio como se se movesse sobre
uma inescapável estrada em forma de faixa de Möbius. O estranho título pre-
posicional da série indica justamente que, neste local bizarro, há apenas
“from” (“de”) e nunca “to” (“a”) (Jeffries 1). Em outras palavras, a família Matt-
hews sempre volta ao ponto inicial pois não há mais como se deslocar até à
sua destinação.
Além dessa situação estranha, a cidade ‒ apesar de ser quase um locus
amoenus horaciano rodeado de verde ‒ é visitada no fim da tarde por dezenas
de demónios metamórficos sedentos de sangue. Essas criaturas parecem exer-
cer um fascínio hipnótico sobre quem se deixa levar por suas ilusões. Con-
quistada a confiança de um morador, esses demónios atacam qualquer
residente que lhes faculte o acesso à casa ou não respeite o toque de recolher
instituído após o pôr do sol. Embora se passem por humanos quando estão
do lado de fora das casas, ao adentrarem, esses seres revelam-se monstros
com dentes enormes que devoram as pessoas.
221
O xerife Boyd Stevens (Harold Perrineau), um militar reformado, é en-

carregado de impor os toques de recolher e de zelar pela segurança dos mo-
radores desse sítio que, de facto, é um locus horrendus. A sua atuação é
fundamental para a sobrevivência da comunidade, especialmente depois que
ele descobre misteriosos talismãs que, ao serem pendurados dentro de uma
estrutura fechada, agem como um escudo contra os monstros e os impedem
de entrar. Desde a chegada de Boyd, o número de mortes diminuiu conside-
ravelmente. A observância das regras impostas por ele mantém a relativa in-
tegridade física dos moradores desse sítio fantástico.
A cidadezinha sem nome parece não ter uma localização fixa, pois as pes-
soas que ficam presas a este local bucólico lembram-se de que, antes de ali
chegarem, estavam a viajar por regiões diferentes do país. A caravana da fa-
mília Matthews, por exemplo, acidenta-se ao evitar uma colisão contra um
carro com placas de Nova Iorque que surge repentinamente. Um dos passa-
geiros, o desenvolvedor de softwares Jade (David Alpay), começa a achar que
tudo não passa de um elaborado reality show, pois se recusa a aceitar uma
realidade tão distópica. É apenas quando o jovem delegado Kenny (Ricky
He) lhe mostra o cadáver do seu amigo que Jade crê que o absurdo se tornou
real. O único que parece pertencer originalmente ao local é Victor (Scott
McCord), um homem cheio de segredos.
Logo de início, há um momento tenso para a família Matthews pois os
novos residentes devem participar de um ritual diante de toda a comunidade
para escolher o seu sítio definitivo de moradia. São oferecidas duas possibi-
lidades: os novatos podem instalar-se numa das residências vazias existentes
na zona urbana ou se estabelecer na chamada Casa Colonial, situada na pe-
riferia da localidade. As casas da cidade têm um ambiente mais privativo e
familiar, em que os cidadãos obedecem às regras e esperam um dia encontrar
uma saída desse cenário de pesadelo. A Casa Colonial, por outro lado, abriga
um grupo mais diversificado e avesso às regras. Adeptos do estilo de vida
hippie alternativo, esses residentes costumam engajar-se livremente em ati-
vidades sexuais e no consumo de drogas. Nesse ambiente comunitário, todos
parecem ter-se resignado com a falta de saída e tentam viver intensamente o
presente sem se preocupar com o futuro (Han 1; Latif 1).
Para o desespero da família Matthews, a filha mais velha, Julie (Hannah
Cheramy), numa clara repetição do velho chavão do jovem rebelde, escolhe
morar na Casa Colonial. Uma vez tomada, a decisão é irreversível e não há
222
Ricardo Sobreira
nada que Tabitha possa fazer para recuperar o controlo sobre a jovem. Mas,
logo de início, a menina Matthews arrepende-se de não ter escolhido morar
com a sua família. Os moradores da Casa Colonial não têm respeito pela pri-
vacidade, nem pelos pertences da nova moradora, passando a compartilhar
as suas roupas sem a sua permissão. Além disso, apesar de obedecerem aos
toques de recolher, costumam ter comportamentos que colocam em risco a
segurança da casa. Por exemplo, Kevin, um dos residentes, começa a desen-
volver, a partir do episódio 6, um relacionamento com um dos demónios que
assume a forma de uma jovem atraente. Julie também se dá conta de que a
casa é governada com firmeza por Donna (Elizabeth Saunders), uma senhora
mais controladora do que Tabitha.
A família Matthews ‒ vórtice emocional da série ‒ é acomodada numa
casa que, conforme mencionamos na introdução, foi recentemente desocu-
pada pelos antigos moradores após uma tragédia. Na noite anterior à chegada
dos Matthews, o pai passou a noite a beber no bar e não retornou ao seu do-
micílio. Um demónio, metamorfoseado numa pobre velhota solitária em
busca de refúgio, conseguiu convencer a filha do casal a abrir-lhe a janela.
Uma vez do lado de dentro da residência, o monstro eviscerou a criança e a
mãe. Quando os Matthews chegam à nova moradia, uma das acomodações
ainda está repleta de sangue e vísceras das vítimas. Isto causa calafrios nos
novos moradores, pois também perderam uma criança há pouco tempo e
veem essa cena bárbara como um presságio do que lhes pode passar caso
ajam com negligência. Neste sentido, a série subverte o significado tradicional
atribuído à casa como um sítio de proteção e de refúgio. Pelo contrário, a
nova casa amedronta a família em vez de a acolher.
A nova casa dos Matthews é uma construção antiga cuja fachada e as pa-
redes são revestidas com painéis de madeira desgastados pelo tempo. A pin-
tura descascada e com manchas de humidade é um sinal de que o sítio foi
muito maltratado pelas intempéries. O gramado não é aparado há muito
tempo e o pátio das traseiras é próximo a um bosque misterioso. Apesar de
se encontrar numa região cheia de florestas e de belezas naturais, todo o po-
voado traz marcas de degradação e de abandono. Os espaços internos da casa
dos Matthews são repletos de móveis envelhecidos e não há muito que fazer
durante os confinamentos forçados. Os Matthews tentam, da melhor maneira
possível, ambientar-se ao novo lar e, sobretudo, à nova situação. Tabitha e
223
Jim tentam esconder dos filhos seus sentimentos de desespero íntimo e de

sofrimento psicológico intenso. Neste sítio inóspito que não escolheram, os
sinais de desgaste e os aspetos de deterioração parecem refletir os terríveis
martírios suportados por essa família nos últimos meses. O novo espaço do-
miciliar consome-os, pois, por mais que seja decorada com alegres papéis de
parede florais, a casa é, na prática, uma prisão sufocante. Todas as noites, são
obrigados a enclausurarem-se num sítio opressivo que não escolheram. Neste
sentido, eles não tomam posse da casa porque, na realidade, é a casa que os
possui. Por mais que vagueiem livremente durante o dia, a moradia sempre
os obrigará a retornar e os manterá presos até o dia amanhecer.
Nos primeiros dias em que ocupam o imóvel, Tabitha começa a questionar
a própria realidade. Ela utiliza-se da parede da casa para pôr em palavras os
seus medos e dúvidas. Uma das primeiras questões levantadas por ela é: “Es-
tamos vivos?” Jim a observa, mas também está cheio de incertezas. Tabitha,
por outro lado, está empenhada em encontrar respostas. O facto de utilizarem
a parede da casa como quadro de apontamentos simboliza que esse espaço é
também um suporte textual, sobre o qual os moradores, ansiosos diante de
tantas instabilidades, desejam deixar literalmente registadas as suas dúvidas.
Agem como homens primitivos que deixavam pinturas rupestres pelo interior
das cavernas. Ciente de que a casa está sob constante ameaça, a mãe parece
crer que o registo escrito oferece alguma permanência num mundo domi-
nado por impermanências e pelo pressentimento de uma morte certa.
O facto de essa parede em que se escreve ficar situada no corredor da casa
é simbólico, pois indica uma passagem de um espaço a outro, de um nível a
outro, do materialismo rumo ao espiritual, ao mesmo tempo em que esses
seres ficcionais se sentem num sítio intermédio entre a vida e a morte (Che-
valier e Gheerbrant 531). Como explica o jovem delegado da cidadezinha:
“todo recém-chegado presume simplesmente que se deve temer os monstros,
mas esta não é a parte mais difícil. Na verdade, é o que este local te causa, o
que te faz pensar e sentir” (Latif 1). Além disso, Thabita parece empenhar-se
em deixar registada na parede, ainda que indiretamente, uma história dife-
rente da que foi “escrita” com sangue e vísceras pela família que os antecedeu
nesta mesma morada.
Ironicamente, essa situação de indescritível pesadelo contribui para rea-
proximar Tabitha e Jim. O casal estava a ponto de divorciar-se, mas a cons-
224
Ricardo Sobreira
tante preocupação com a segurança dos filhos e com o seu próprio bem-estar
obriga-os a voltar a confiar um no outro. Antes de virem parar nesse sítio
sem saída, eles haviam perdido o filho mais novo. A perda fora tão devasta-
dora para a família que os pais não conseguiam mais manter o casamento. A
relação dos dois deteriorou-se de modo similar ao processo de desgaste pre-
sente nas estruturas do espaço domiciliar ao qual estão fatalmente presos.
A personagem de Jim foge um pouco aos chavões hollywoodianos dos úl-
timos anos que tendem a caracterizar a figura do pai branco heterossexual
como um indivíduo rude, imprestável e/ou violento. Ele não se enquadra
nesta fórmula reiterada em inúmeras produções recentes. Pelo contrário, Jim
tenta fornecer suporte material e emocional aos seus familiares enquanto uti-
liza os seus conhecimentos de engenharia para tentar descobrir uma saída
do local. A única tentativa em anos de escapar desse pesadelo surge justa-
mente pela sua iniciativa. Ele age como um detetive informal, mas obstinado
em compreender as mortes causadas pelos seres demoníacos. Como fica
claro, além das vinculações com diferentes estilos de ficção científica, há seg-
mentos da série que evocam um procedural drama como True Detective
(2014), de Nick Pizzolato, além de subgéneros romanescos bem mais tradi-
cionais como o romance policial (Reis 440-3; 464-7; 477-8).
Tabitha também não se pode dar ao luxo de abater-se por muito tempo e
começa a investigar a casa para tentar achar uma saída. De algum modo, ela
parece pressentir que sua nova residência esconde a solução para lidar com o
mal que todas as noites vem implorar entrada no seu lar. Quando Jim desco-
bre, ao desencapar o cabo elétrico de um candeeiro, que ele não contém os
filamentos metálicos condutores de eletricidade, Tabitha fica intrigada. Se não
há corrente a passar pelos fios, de onde vem a energia que alimenta as lâm-
padas e os equipamentos elétricos da casa? Dessa forma, ela decide dar início,
a partir do episódio 7, a uma escavação na cave para investigar a origem sub-
terrânea dessa fonte de eletricidade misteriosa. Após vários dias devotados a,
literalmente, aprofundar-se nos mistérios desse sítio tão fantástico, Tabitha e
Julie abrem um buraco imenso na cave para desenterrar os cabos elétricos da
residência. A atitude de cavar parece nascida de um desespero psicológico in-
tenso para buscar uma saída. Ao contrário do buraco húmido na cave dos
Turners de Servant, as personagens de From revolvem uma terra árida que
corresponde à situação desoladora à qual se acham presas. Em pouco tempo,
225
este fosso desmorona e rompe o limite de uma dimensão muito mais miste-
riosa que condiz com a simbologia tradicionalmente atribuída ao buraco e
que tem sido explorada, ultimamente, por várias produções audiovisuais.
Como vimos anteriormente, essas cavidades possuem sentidos simbólicos
não apenas imanentes, mas também transcendentais, pois representam o li-
miar do interno para o externo e para o Além (Chevalier e Gheerbrant 509).
Enquanto as mulheres da família escavam as profundezas da cave da casa,
o pai toma a iniciativa de buscar respostas a partir do alto. Jim pede ajuda
aos residentes da aldeia para construir uma antena de rádio no topo da Casa
Colonial. Ele espera poder comunicar-se com o mundo exterior e solicitar
um resgate. Para levar a eletricidade ao cimo da torre, Jim utiliza os cabos
elétricos da casa que transmitem uma energia ilógica e de origem incerta.
Mas, como vemos no desenrolar do episódio seguinte, tanto o alto quanto o
baixo estão interligados nesse universo ficcional de pesadelo. Ao finalmente
conseguir captar uma sintonia de rádio, ouve-se uma voz que chama Jim pelo
seu nome e avisa-lhe de que Tabitha não deveria estar a cavar. No fim da tem-
porada, Jim corre ao encontro da sua família para alertar a sua esposa sobre
o terrível perigo que se esconde no fundo da residência dos Matthews.
No entanto, já é tarde demais. O buraco na cave vem abaixo e Tabitha pa-
rece atravessar para outra dimensão. Ela inesperadamente cai numa caverna
subterrânea cujas paredes estão repletas de gravuras emblemáticas: símbolos
como os que foram sugeridos em sonho a Jade, além de uma torre e de figuras
humanas num barco (Sagers 1). O buraco na cave da casa não apenas liga Ta-
bitha a outra dimensão, mas também proporciona a revelação repentina da
presença insólita de Victor. Ao longo da temporada, ele parece ter encontrado
portais de teletransporte interdimensional. Tabitha, desnorteada e incrédula,
tenta entender a sua nova condição espaciotemporal. Victor, que parece saber
muito mais dos mistérios dessa comunidade do que está disposto a revelar,
apenas lhe avisa que o subsolo é onde os monstros dormem.
Esta situação não faz muito sentido e o episódio abre novas possibilidades
indeterminadas que, como é típico dessas produções, somente serão explo-
radas nas próximas temporadas. Como vimos, tanto a nova casa da família
Matthews, como a antiga residência dos Turners de Servant, narrativamente
instauram zonas indeterminadas. Na próxima secção, dedicamo-nos a inves-
tigar algumas dessas questões.
226
Ricardo Sobreira
Indeterminação
A série Servant, como vimos, é permeada por indeterminações, sobretudo

no tocante ao renascimento do bebé Jericho. A produção de M. Night Shya-
malan instaura uma enormidade de questões não respondidas:
Did Leanne conjure this human baby using some sort of witchcraft?
(In addition to praying regularly, she also seems to have placed that
aforementioned Blair Witch–esque object [cruz confecionada em
palha] over the crib.) Or did she steal this child? How will the Turn-
ers introduce this baby to others, having supposedly lost theirs? Is
it possible that everyone in this show has been dead the whole
time? Look, this is an M. Night Shyamalan [realizador de The Sixth
Sense (1999)] project, so it’s possible. (Chaney 1)
Essas questões sem respostas refletem não apenas meras ambiguidades

ou ambivalências, mas também incertezas tão violentas que fragilizam o pró-
prio tecido da realidade. Dito de outro modo, a ambiguidade costuma ser en-
tendida como uma palavra ou passagem cujo sentido é difícil de determinar
devido a interpretações alternativas. A ambivalência, no que lhe concerne,
implica a coexistência de dois sentidos determinados, porém conflituantes,
numa passagem ou situação (Eagleton 125-6). Diferentemente da ambigui-
dade e da ambivalência, a indeterminação denota uma falta de sentido claro
ou exato, pois “é a negação do termo latino determinatus que significa ‘limite’.
Assim, a indeterminação é a ausência de determinação, a ausência de deli-
mitação” (Moss 5).
Pode-se relacionar a indeterminação a interrupções e ruturas da continui-
dade cronológica da intriga, à presença de pontos de vista múltiplos e incon-
fiáveis, bem como a lacunas no enredo e a contradições. Nesta mesma linha,
costuma-se sugerir que violações da sequenciação narrativa, supressões drás-
ticas de informações contextuais atinentes a personagens e a situações, bem
como a projeção de coordenadas espaciotemporais instáveis, constituem o
arcabouço de recursos artísticos associadas à indeterminação (Sobreira e Cin-
tra 122). Este conceito, no entanto, pode ir muito além dessas características
narrativas. O termo desafia a filosofia precisamente porque entra em conflito
227
com a metafísica e com a epistemologia. A indeterminação “nunca é ‘isto’ ou

‘aquilo’; transcende todas essas posições, sejam elas universais ou particulares”
(Moss 9). Assim, essa noção muitas vezes parece ser indefinível.
Como já mencionamos anteriormente, abundam em Servant pontos do
enredo carentes de uma maior determinação dos traços, o que leva telespe-
tadores e críticos a formularem e a publicarem tantas hipóteses discrepantes.
É o que notamos ao refletirmos a respeito da questão central do enredo: o
que ocorre ao bebé que, ora é de carne e osso, ora é um mero brinquedo de
silicone sem vida? Não se trata simplesmente de uma tomada de posição am-
bígua ou ambivalente. Há fartas zonas de indeterminação que ameaçam a
noção ontológica de realidade representada no universo ficcional.
A série provoca questionamentos filosóficos no que diz respeito à própria
condição ontológica do Jericho renascido. Ele pertence à ordem do ser ou à
do não ser? Não sabemos se esse ente é o Jericho original, agora ressuscitado,
ou se é outro ser. Do mesmo modo, não há como determinar se a criança
surgiu ou voltou à vida por bruxaria, como sugere Chaney (1), ou se se trata
de outro bebé que foi trazido do mundo exterior. Se aceitamos como válida
a premissa de que a criança é outro bebé introduzido no lar dos Turners por
Leanne, resta saber se ela é a mãe biológica da criança ou se simplesmente a
raptou de algum outro sítio. Há ainda a dúvida se de facto algumas ou todas
as personagens estão vivas ou se estão presas em alguma realidade alternativa.
Se as personagens estiverem mortas, a casa da família Turner é um edifício
concreto, situado no mundo empírico, ou é parte subjetiva de uma dimensão
espiritual? De todas as maneiras, as indeterminações alastram-se e todas as
hipóteses não parecem oferecer muita clareza.
Dada essa proliferação de traços não determinados e de incertezas onto-
lógicas, consideramos que a série ultrapassa a linha do meramente ambíguo
ou ambivalente e adentra no domínio do indeterminado. O filósofo Gregory
S. Moss usa a relação com a casa como analogia implícita para tentar definir
esse problema:
The indeterminacy is what does not settle; what settles takes a place,
and indeterminacy never takes a place. The uncertainty of indeter-
minacy is linked with this pervasive evasiveness as it affects our
psychological dispositions. We cannot be assured about the inde-
228
Ricardo Sobreira
terminate. At best, perhaps we can be confident about its very eva-

siveness – its capacity to leave us unsettled. The indeterminate, as
the placeless, does not appear to give us any place to dwell or in-
habit. (Moss 8)
Neste caso, as indeterminações contribuem para estimular o terror na

imaginação dos telespetadores. O pior terror é aquele cujos atributos espa-
ciotemporais não podemos delimitar ou cuja verdadeira natureza não somos
capazes de determinar. Como observou Chaney (1), a hipótese de estarem
todos mortos sem saber e presos a algum limbo ou purgatório deve ser con-
siderada porque estamos diante de uma obra do mesmo criador de The Sixth
Sense (1999). No filme de M. Night Shyamalan, ‒ cuja extensão é reduzida
na comparação com uma série de múltiplas temporadas ‒ a dúvida, no en-
tanto, parece dirimir-se de maneira mais simples. A explicação de que a per-
sonagem de Bruce Willis está morta dá, aparentemente, sentido geral a todas
as indeterminações que o filme estabelece de modo provisório até ao desen-
lace. Uma vez apresentada a resolução, todas as peças soltas do puzzle pare-
cem encaixar-se. Na verdade, muitos críticos e telespetadores esperam por
uma reviravolta capaz de converter as zonas indeterminadas da história em
dados determinados, pois:
[…] in each of Shyamalan’s major releases events that initially seem

to be haphazard, unrelated, and even perhaps unexceptional are re-
cast as significant, interrelated, and all part of a larger sequence of
events. There comes that seemingly inevitable moment in each of
his films – call it the Shyamalanian ‘click’ — when everything falls
into place and the viewer realizes (or is made to realize through a
series of flashbacks) that everything that had appeared coincidental
or nonsensical wasn’t accidental or meaningless at all but rather di-
rected by some controlling force. (Weinstock ix)
A temporada final de Servant, prevista para estrear em 2023, não deve

proporcionar à narrativa um fechamento totalizante. Os enigmas abertos até
agora parecem apontar para um contexto em que zonas indeterminadas serão
talvez a lógica intrínseca do universo ficcional sugerido pelo programa.
229
De maneira similar, a série From projeta um complexo universo ficcional

permeado por indeterminações que, inclusive, dificultaram a consecução de
um estúdio disposto a produzir o programa (M 1). As principais questões in-
solúveis suscitadas pelo drama televisivo poderiam ser sintetizadas do se-
guinte modo:
Who or what the monsters are, where they came from, why these
people, whether they might find a way back out again: These are
the mysteries driving From forward, and the series takes its time
looking for the answers. […] Every new answer seems to yield only
more questions, the eventual answers to which will surely yield
more questions still. (Han 1)
Parte dessas indeterminações são expressas pelo próprio criador da atra-

ção, John Griffin, que sugere não haver resoluções definidas nessa história
que ele associa ao “pior dos pesadelos”, pois “na vida, não há como pôr preto
no branco. Vivemos numa constante gradação de cinzento” (M 1). Algumas
das indefinições que cercam From são expressas, por exemplo, num texto re-
cente do jornal britânico The Guardian. Segundo o artigo, a cidadezinha da
série é um local onde as leis da natureza não se aplicam. Dessa maneira, não
há como afirmar com precisão se o que os moradores estão a vivenciar é parte
de um reality show como The Truman Show (Peter Weir, 1998), se fazem parte
de uma anomalia antinatural ou se se trata de uma dobra no espaço-tempo
(Jeffries 1). Outro crítico também presume que a comunidade pastoril de
From exista em alguma espécie de dobra dimensional (Latif 1).
Em razão dessas incertezas, as personagens estão constantemente a ana-
lisar cenários possíveis para explicar o seu estado indeterminado. No quinto
episódio, Jim e Jade, o hipster nova-iorquino, começam a questionar-se e a
pensar na possibilidade de que morreram no acidente automobilístico e que
estão no purgatório. Em outro momento, Jade questiona se não estão presos
num pocket universe (cf. Cooper) 3. No episódio seguinte, o padre Khatri
3
Sem entrar em pormenores, um pocket universe ou universo-bolha é um conceito da teoria in-
flacionária, proposto pelo físico americano Alan Guth. Segundo o pesquisador, este fenómeno
pode surgir como resultado da inflação eterna do universo (cf. Cooper).
230
Ricardo Sobreira
(Shaun Majumder) cogita a possibilidade de que estão a ser testados por Deus
e que as suas experiências macabras servirão como material para a escrita de
um capítulo inteiramente novo da Bíblia.
Além de não ser possível determinar se os moradores de From estão presos
a um pesadelo, a um reality show, ao purgatório, a uma dobra do espaço-
tempo, a uma provação divina ou a um pocket universe, outros fenómenos
incomuns também afetam a história. Há vozes que controlam as ações e os
sonhos de alguns dos moradores da cidadezinha. Sara (Avery Konrad), a
jovem empregada do restaurante local, costuma ouvi-las e obedecer a seus
desígnios homicidas. Jade sonha com um símbolo específico numa árvore e,
ao acordar, a mãe do delegado Kenny, Tian-Chen (Elizabeth Moy), mostra-
-lhe um caderno velho com desenhos similares. Na aldeia há também reapa-
recimentos espantosos como os de uma pulseira específica feita por Tabitha
a Jim e dada como perdida anos antes de os Matthews chegarem a esse sítio,
bem como o ressurgimento do fantasma da finada esposa de Boyd, emara-
nhada em teias de aranhas descomunais. Outras ocorrências inexplicáveis
incluem: garrafas contendo cartas datadas de 1864, visitas do espectro de um
miúdo vestido de branco, árvores que se movem ou que contêm portais de
teletransporte, entre outros.
É possível também que o locus horrendus projetado por esta produção au-
diovisual seja formado pela sobreposição de diferentes universos. Em vez de
ser pocket universe, reality show ou purgatório, este sítio poderia conter, ao
mesmo tempo, elementos constitutivos de todos esses “mundos” dentro de
um só. Nesta “zona” ‒ como se dizia na antiga teoria pós-moderna ‒ teremos
um “terceiro espaço” ou um heterocosmo desconstruído onde se sobrepõem
fragmentos contraditórios de universos não contíguos (McHale 45). Dessa
forma, a noção ampla de zona ou heterocosmo poderia dar conta da extrema
fluidez espacial das residências e da diversidade da mitologia criada pela série.
E, ainda que muita coisa seja incerta, a casa da família Matthews é o portal
para acessar as diferentes camadas interdimensionais desses universos.
Conclusão
O percurso empreendido neste capítulo buscou examinar duas produções

artísticas ‒ as séries dramáticas Servant e From ‒ com o intuito de tentar per-
231
ceber o papel desempenhado pela casa nessas narrativas de terror. Esta in-
vestigação aborda as séries televisivas como textos audiovisuais dominados
por temas recorrentes e ingredientes de origem romanesca que revelam não
apenas uma afinidade ficcional, mas também uma origem mítica comparti-
lhada entre televisão e literatura (Reis 275). Embora os dados apresentados
pelos dramas televisivos sejam necessariamente parciais, dado que ambos
não se encontram concluídos, certos aspetos representativos já se destacam.
Em Servant, a perda de um filho inocente (Jericho) ocasiona a formação
de um fosso na cave da casa dos Turners. Essa ocorrência simboliza o trauma
que se instala no inconsciente da mãe. A sucessão de monstruosidades rela-
cionadas a esse fosso que ameaça a estrutura de toda a casa (símbolo da fa-
mília), aproxima a história do estilo gótico, um género ficcional consabida-
mente pródigo na criação de alteridades ameaçadoras (Greenway 14).
A série From também parte da morte de Thomas, um bebé inocente, e
leva a família Matthews a vivenciar terrores numa nova casa localizada num
sítio dominado por traços ilógicos. A narrativa, ao promover um lento des-
vendamento das causas por trás das constantes mortes, traz para o primeiro
plano ficcional a dominante epistemológica comum a romances de detetive
e de ficção científica.
Ambas as séries mantêm os simbolismos tradicionais relacionados à figura
do buraco como representação da transcendência da realidade. Em From, o
buraco aberto pelos moradores na cave revela uma passagem para outra di-
mensão. Em Servant, o buraco representa o inconsciente e o limiar do des-
conhecido.
Por outro lado, como mostram os exemplos até agora aduzidos referentes
a pormenores dessas produções, os dois textos audiovisuais subvertem os
sentidos mítico-simbólicos convencionalmente associados à casa como um
doce lar, um ninho de amor, um porto seguro ou um berço familiar. Pelo con-
trário, as casas das famílias Turner (de Servant) e Matthews (de From) estão
cheias (ou cercadas) de terríveis ameaças. São sítios ficcionalmente subver-
tidos e eivados de perdas, tragédias e inseguranças. Essa representação, em-
bora marcada pelas indeterminações deliberadas das narrativas, colaboram
para desautomatizar a nossa percepção da casa, e contribuem para a geração
de efeitos de terror inesperados e imprevisíveis.
232
Ricardo Sobreira
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The Sixth Sense. Realizado por M. Night Shya-
malan, com Bruce Willis, Toni Collette,
234

SOBREIRA - From & Servant (versão final)

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The Horror Film.

qxp_Apresentação 1 23/06/23 15:32 Página 3

José Duarte • Sanio Santos da Silva

Na Raiz De Todos Os Males

21 “Growing Under Your Skin”: A Mãe Monstruosa em The Babadook

Terrores Domésticos e Indeterminados

SOBREIRA, Ricardo. Terrores domésticos e indeterminados

Casas cenográficas, muitas vezes construídas em estúdios de televisão ou de

Terrores Domésticos e Indeterminados nas Séries Dramáticas Servant e From

mentos narrativos contidos na série Servant. Nesta produção do experiente

irmã em um estado catatónico. Em desespero, Julian pede ajuda à sua namo-

Terrores Domésticos e Indeterminados nas Séries Dramáticas Servant e From

ressalta que a casa em si é uma personagem (Gemmil 1). No ar há anos, já

Terrores Domésticos e Indeterminados nas Séries Dramáticas Servant e From

espaço concreto ‒ geralmente desolador, mórbido ou misterioso ‒ que povoa

consciente (Chevalier e Gheerbrant 531). Nessa mesma esteira, Cirlot (141)

Terrores Domésticos e Indeterminados nas Séries Dramáticas Servant e From

do ventre fértil e ao fosso infernal. Chevalier e Gheerbrant afirmam que os

Outro título recente do género terror que incorpora efeitos de sentidos

Terrores Domésticos e Indeterminados nas Séries Dramáticas Servant e From

O xerife Boyd Stevens (Harold Perrineau), um militar reformado, é en-

Terrores Domésticos e Indeterminados nas Séries Dramáticas Servant e From

Jim tentam esconder dos filhos seus sentimentos de desespero íntimo e de

Terrores Domésticos e Indeterminados nas Séries Dramáticas Servant e From

A série Servant, como vimos, é permeada por indeterminações, sobretudo

Essas questões sem respostas refletem não apenas meras ambiguidades

Terrores Domésticos e Indeterminados nas Séries Dramáticas Servant e From

com a metafísica e com a epistemologia. A indeterminação “nunca é ‘isto’ ou

terminate. At best, perhaps we can be confident about its very eva-

Neste caso, as indeterminações contribuem para estimular o terror na

[…] in each of Shyamalan’s major releases events that initially seem

A temporada final de Servant, prevista para estrear em 2023, não deve

Terrores Domésticos e Indeterminados nas Séries Dramáticas Servant e From

De maneira similar, a série From projeta um complexo universo ficcional

Parte dessas indeterminações são expressas pelo próprio criador da atra-

O percurso empreendido neste capítulo buscou examinar duas produções

Terrores Domésticos e Indeterminados nas Séries Dramáticas Servant e From

Terrores Domésticos e Indeterminados nas Séries Dramáticas Servant e From

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