LLOSA, Mario Vargas. A verdade das mentiras. Madrid: Alfaguara, 2016.

INTRODUÇÃO
I
Desde que escrevi meu primeiro conto, sempre me perguntam se o que
escrevi “é verdade”. Embora minhas respostas às vezes satisfaçam os curiosos, fico em
suspenso, por mais sincero que seja, com a sensação incômoda de ter dito algo que
nunca acertou o alvo.
Para algumas pessoas, o fato de os romances serem verdadeiros ou falsos é
tão importante quanto o fato de serem bons ou ruins, e muitos leitores, consciente ou
inconscientemente, fazem com que o segundo dependa do primeiro. Os inquisidores
espanhóis, por exemplo, proibiram a publicação ou importação de romances para as
colônias hispano-americanas, alegando que esses livros sem sentido e absurdos - ou
seja, mentirosos - poderiam ser prejudiciais à saúde espiritual dos índios. Por esse
motivo, os hispano-americanos leram apenas ficção contrabandeada por trezentos anos,
e o primeiro romance com esse nome a ser publicado na América Espanhola apareceu
somente após a independência (no México, em 1816). Ao proibir não obras específicas,
mas um gênero literário em abstrato, o Santo Ofício estabeleceu o que, aos seus olhos,
era uma lei sem exceção: que os romances sempre mentem, que todos eles oferecem
uma visão falaciosa da vida. Anos atrás, escrevi um artigo ridicularizando esses
arbitrários, capazes de tal generalização. Agora penso que os inquisidores espanhóis
talvez tenham sido os primeiros a entender - antes dos críticos e dos próprios
romancistas - a natureza da ficção e suas propensões sediciosas.
De fato, os romances mentem - não podem ser de outra forma - mas essa é
apenas uma parte da história. A outra é que, ao mentir, eles expressam uma verdade
curiosa, que só pode ser expressa de forma disfarçada e dissimulada, disfarçada como o
que não é. Dito dessa forma, isso tem a aparência de bobagem. Mas, na realidade, é
uma questão muito simples. Os homens estão infelizes com sua sorte e quase todos -
ricos ou pobres, gênios ou medíocres, celebridades ou obscuros - gostariam de ter uma
vida diferente da que têm. Para apaziguar esse apetite, nasceu a ficção. Elas são escritas
e lidas para que os seres humanos possam ter as vidas que não se conformam em não
ter. No embrião de todo romance, bate uma inconformidade, um desejo. Será que isso
significa que o romance é sinônimo de irrealidade, que os bucaneiros introspectivos de
Conrad, os aristocratas proustianos melancólicos, os homenzinhos anônimos castigados
pela adversidade de Franz Kafka e os estudiosos metafísicos dos contos de Borges nos
exaltam ou nos comovem porque não têm nada a ver conosco, porque não podemos
identificar suas experiências com as nossas? De modo algum. Devemos trilhar com
cuidado, pois esse caminho - o caminho da verdade e das mentiras no mundo da ficção
- está repleto de armadilhas, e os oásis convidativos que aparecem no horizonte são
muitas vezes miragens.
 O que significa o fato de um romance sempre mentir? Não é o que os oficiais
e cadetes do Colégio Militar Leoncio Prado, onde - aparentemente, pelo menos - meu
primeiro romance, La ciudad y los perros (A cidade e os cachorros), acharam, queimaram
o livro, acusando-o de difamar a instituição. Tampouco o que minha primeira esposa
pensou quando leu outro de meus romances, La tía Julia y el escribidor, e que, sentindo-
se imprecisamente retratada nele, publicou desde então um livro que visa restaurar a
verdade alterada pela ficção. É claro que em ambas as histórias há mais invenções,
distorções e exageros do que lembranças e, ao escrevê-las, nunca tive a intenção de ser
fiel aos eventos e pessoas anteriores e exteriores ao romance. Em ambos os casos, como
em tudo que escrevi, parti de algumas experiências ainda vivas em minha memória e
estimulantes para minha imaginação, e fantasiei algo que reflete muito fielmente esses
materiais de trabalho. Os romances não são escritos para contar a história da vida, mas
para transformá-la, acrescentando algo a ela. Nas novelas do francês Restif de la
Bretonne, a realidade não poderia ser mais fotográfica, elas são um catálogo dos
costumes da França do século XVIII. Nessas minuciosas imagens de gênero, em que tudo
se assemelha à vida real, há, no entanto, algo diferente, mínimo, mas revolucionário.
Que, nesse mundo, os homens não se apaixonam pelas damas pela pureza de suas
feições, pelo galanteio de seus corpos, por suas vestimentas espirituais etc., mas
exclusivamente pela beleza de seus pés (razão pela qual o fetichismo do saque foi
chamado de “bretonismo”). De maneira menos crua e explícita, e também menos
consciente, todos os romances refazem a realidade - embelezando-a ou piorando-a -,
mas da mesma forma, de maneira menos explícita e menos consciente, todos os
romances refazem a realidade - embelezando-a ou piorando-a - como fez, com deliciosa
engenhosidade, o profuso Restif. Nessas adições sutis ou grosseiras à vida - nas quais o
romancista materializa suas obsessões secretas - reside a originalidade de uma ficção.
Ela é tanto mais profunda quanto mais amplamente expressa uma necessidade geral e
quanto mais os leitores, através do espaço e do tempo, identificam, nesses contrabandos
filtrados na vida, os demônios sombrios que os perturbam. Eu teria sido capaz, nesses
romances, de tentar uma exatidão escrupulosa com as memórias? Sem dúvida. Mas
mesmo que eu tivesse conseguido essa façanha enfadonha de narrar apenas fatos
verdadeiros e descrever personagens cujas biografias se encaixam como uma luva nas
de seus modelos, meus romances não teriam sido, por essa razão, menos inverídicos ou
mais verdadeiros do que são.
Porque não é a anedota que essencialmente decide a verdade ou a falsidade
de uma ficção. É o fato de ela ter sido escrita, não vivida, de ser composta de palavras e
não de experiências concretas. Quando traduzidos em palavras, os fatos sofrem uma
profunda modificação. O fato real - a batalha sangrenta da qual participei, o perfil gótico
da garota que amei - é um só, enquanto os sinais que poderiam descrevê-lo são
inúmeros. Ao escolher um e descartar outros, o romancista privilegia um e mata mil
outras possibilidades ou versões daquilo que descreve: isso, então, muda sua natureza,
aquilo que ele descreve se torna aquilo que é descrito. Será que estou me referindo
apenas ao caso do escritor realista, aquela seita, escola ou tradição à qual
indubitavelmente pertenço, cujos romances relatam eventos que os leitores podem
reconhecer como possíveis por meio de sua própria experiência da realidade? De fato,
parece que para o romancista de linhagem fantástica, aquele que descreve mundos
irreconhecíveis e notoriamente inexistentes, a comparação entre realidade e ficção nem
sequer surge. Na verdade, ela surge, embora de uma maneira diferente. A “irrealidade”
da literatura de fantasia torna-se, para o leitor, um símbolo ou alegoria, ou seja, uma
representação de realidades, de experiências que ele pode identificar na vida. O
importante é o seguinte: não é o caráter “realista” ou “fantástico” de uma anedota que
estabelece a fronteira entre a verdade e a falsidade na ficção.
A essa primeira modificação - aquela que as palavras imprimem aos fatos -
acrescenta-se uma segunda modificação, não menos radical: a do tempo. A vida real flui
e não para, é imensurável, um caos no qual cada história é misturada a todas as outras
histórias e, portanto, nunca começa e nunca termina. A vida da ficção é um simulacro no
qual essa desordem vertiginosa se transforma em ordem: organização, causa e efeito,
fim e começo. A soberania de um romance não é apenas o resultado da linguagem em
que ele é escrito. Ela também deriva de seu sistema temporal, da maneira como a
existência passa por ele: quando para, quando acelera e qual é a perspectiva cronológica
do narrador ao descrever esse tempo inventado. Se há uma distância entre as palavras
e os fatos, há sempre um abismo entre o tempo real e o tempo ficcional. O tempo do
romance é um artifício fabricado para alcançar determinados efeitos psicológicos. Nele,
o passado pode ser posterior ao presente - o efeito precedendo a causa - como na
história de Alejo Carpentier, Viaje a la semilla, que começa com a morte de um velho e
continua até sua gestação no ventre de sua mãe; ou ser apenas um passado remoto que
nunca se dissolve no passado próximo a partir do qual o narrador narra, como na maioria
dos romances clássicos; ou ser um eterno presente sem passado ou futuro, como nas
ficções de Samuel Beckett; ou um labirinto em que passado, presente e futuro coexistem,
anulando-se mutuamente, como em O som e a fúria, de Faulkner.
Os romances têm um começo e um fim e, mesmo nos mais sem forma e
espasmódicos, a vida adquire um significado que podemos perceber porque eles nos
oferecem uma perspectiva que a vida real, na qual estamos imersos, sempre nos nega.
Essa ordem é invenção, um acréscimo do romancista, um simulador que finge recriar a
vida quando, na verdade, a retifica. Às vezes sutilmente, às vezes brutalmente, a ficção
trai a vida, encapsulando-a em uma teia de palavras que a reduzem em escala e a
colocam ao alcance do leitor. Assim, o leitor pode julgá-la, entendê-la e, acima de tudo,
vivê-la com uma impunidade que a vida real não permite.
Qual é a diferença, então, entre a ficção e uma reportagem de jornal ou um
livro de história? Eles não são compostos de palavras? Eles não aprisionam no tempo
artificial da história aquela torrente sem rio, o tempo real? A resposta é: são sistemas
opostos de abordagem do real. Enquanto o romance se rebela e transgride a vida, esses
gêneros não podem deixar de ser seus servos. A noção de verdade ou mentira funciona
de forma diferente em cada caso. Para o jornalismo ou a história, a verdade depende da
comparação entre o que é escrito e a realidade que o inspira. Quanto mais próxima a
correspondência, mais verdade, e quanto maior a distância, mais mentiras. Dizer que a
História da Revolução Francesa de Michelet, ou a História da Conquista do Peru, de
Prescott, serem “romances” é difamá-los, insinuar que eles não são sérios. Documentar
os erros históricos de Guerra e Paz sobre as Guerras Napoleônicas, por outro lado, seria
uma perda de tempo: a verdade do romance não depende disso. Do que, então? De sua
própria capacidade de persuasão, do poder comunicativo de sua fantasia, da habilidade
de sua magia. Todo bom romance diz a verdade e todo romance ruim mente. Porque
“dizer a verdade” em um romance significa fazer o leitor viver uma ilusão, e “mentir”
significa ser incapaz de alcançar essa ilusão. O romance é, portanto, um gênero amoral,
ou melhor, de uma ética sui generis, para a qual a verdade ou a mentira são conceitos
exclusivamente estéticos. Uma arte “alienante”, ela é anti-brechtiana em sua
constituição: sem “ilusão” não há romance.
Pelo que eu disse, parece que a ficção é uma fabulação gratuita, um truque
de mágica sem transcendência. Muito pelo contrário: por mais delirante que seja, ela
está enraizada na experiência humana, da qual é nutrida e da qual se alimenta. Um tema
recorrente na história da ficção é: o risco de levar o que os romances dizem pelo valor
de face, de acreditar que a vida é como eles a descrevem. Os livros de cavalaria queimam
o cérebro de Alonso Quijano e o mandam para as estradas para atacar moinhos de vento,
e a tragédia de Emma Bovary não ocorreria se o personagem de Flaubert não tentasse
se assemelhar às heroínas dos romances que lê. Por acreditarem que a realidade é como
a ficção finge ser, Alonso Quijarlo e Emma sofrem uma terrível ruptura. Será que os
condenamos por isso? Não, suas histórias nos comovem e nos admiram: seu esforço
impossível de viver a ficção nos parece personificar uma atitude idealista que honra a
espécie. Porque querer ser diferente do que se é tem sido a aspiração humana por
excelência. Ela deu origem ao que há de melhor e pior registrado na história. Também
nasceram ficções a partir dela.
Quando lemos romances, não somos quem normalmente somos, mas
também os seres enfeitiçados entre os quais o romancista nos transfere. A transferência
é uma metamorfose: o reduto asfixiante que é nossa vida real se abre e saímos para ser
outros, para viver vicariamente experiências que a ficção torna nossas. Sonho lúcido,
fantasia encarnada, a ficção nos completa, seres mutilados aos quais foi imposta a
dicotomia atroz de ter apenas uma vida e os desejos e fantasias de desejar mil. Esse
espaço entre nossa vida real e os desejos e fantasias que exigem que ela seja mais rica e
diversificada é o que a ficção ocupa.
No centro de todos eles há um protesto. Aqueles que as fabricaram o fizeram
porque não puderam vivê-las, e aqueles que as leem (e acreditam nelas ao lê-las)
encontram em seus fantasmas os rostos e as aventuras de que precisavam para
aumentar suas vidas. Essa é a verdade expressa pelas mentiras da ficção: as mentiras
que somos, as mentiras que nos consolam e nos aliviam de nossas nostalgias e
frustrações. Que confiança, então, podemos depositar no testemunho dos romances
sobre a sociedade que os produziu? Esses homens eram assim? Eram, no sentido de que
era assim que eles queriam ser, como eles se viam amando, sofrendo e desfrutando.
Essas mentiras não documentam suas vidas, mas os demônios que os enlouqueceram,
os sonhos em que se intoxicaram para tornar a vida que viviam mais suportável. Uma
era não é povoada apenas por seres de carne e osso; ela também é povoada pelos
fantasmas nos quais esses seres se movem para derrubar as barreiras que os limitam e
frustram.
As mentiras nos romances nunca são gratuitas: elas preenchem as
inadequações da vida. É por isso que, quando a vida parece plena e absoluta e, graças a
uma fé que tudo justifica e tudo absorve, as pessoas estão satisfeitas com seu destino,
os romances geralmente não prestam nenhum serviço. As culturas religiosas produzem
poesia, teatro, mas raramente grandes romances. A ficção é uma arte de sociedades em
que a fé passa por alguma crise, em que há uma necessidade de acreditar em algo, em
que a visão unitária, confiante e absoluta foi substituída por uma visão rachada e uma
incerteza crescente sobre o mundo em que se vive e o mundo além. Além da
amoralidade, há um certo ceticismo no cerne dos romances. Quando a cultura religiosa
entra em crise, a vida parece se afastar dos esquemas, dogmas e preceitos que a
mantiveram no lugar e se torna um caos: esse é o momento privilegiado para a ficção.
Suas ordens artificiais proporcionam refúgio, segurança e, nelas, os apetites e medos
que a vida real incita e é incapaz de saciar ou conjurar são livremente utilizados. A ficção
é um substituto transitório da vida. O retorno à realidade é sempre um empobrecimento
brutal: a constatação de que somos menos do que sonhamos. Isso significa que, ao
mesmo tempo em que aplacam temporariamente a insatisfação humana, as ficções
também a atiçam, estimulando os desejos e a imaginação.
Os inquisidores espanhóis entendiam o perigo. Viver as vidas que não se vive
é uma fonte de ansiedade, uma disjunção com a existência que pode se transformar em
rebelião, uma atitude indomável em relação ao estabelecido. É compreensível, portanto,
que os regimes que aspiram ao controle total da vida desconfiem das ficções e as
submetam à censura. Sair de si mesmo, ser outra pessoa, ainda que ilusoriamente, é
uma maneira de ser menos escravo e experimentar os riscos da liberdade.
II
“As coisas não são como as vemos, mas como nos lembramos delas”,
escreveu Valle Inclán. Sem dúvida, ele estava se referindo a como as coisas são na
literatura, uma irrealidade à qual o poder de persuasão do bom escritor e a credulidade
do bom leitor conferem uma realidade precária.
Para quase todos os escritores, a memória é o ponto de partida da fantasia,
o trampolim que aciona a imaginação em seu voo imprevisível para a ficção. Memórias
e invenções se misturam na literatura criativa de uma forma que muitas vezes é
inextricável para o próprio autor, que, embora finja o contrário, sabe que a recuperação
do tempo perdido que a literatura pode proporcionar é sempre um simulacro, uma
ficção na qual o que é lembrado se dissolve no que é sonhado e vice-versa.
É por isso que a literatura é o reino por excelência da ambiguidade. Suas
verdades são sempre subjetivas, meias-verdades, relativas, verdades literárias que
muitas vezes são imprecisões flagrantes ou mentiras históricas. Embora a batalha
cinematográfica de Waterloo em Os Miseráveis nos enalteça, sabemos que essa foi uma
batalha travada e vencida por Victor Hugo, não a perdida por Napoleão. Ou, para citar
um clássico valenciano medieval, a conquista da Inglaterra pelos árabes descrita em
Tirant lo Blanc é totalmente convincente e ninguém ousaria negar sua plausibilidade com
o argumento mesquinho de que, na história real, nenhum exército árabe jamais cruzou
o Canal da Mancha.
A reconstrução do passado pela literatura é quase sempre falaciosa quando
julgada em termos de objetividade histórica. A verdade literária é uma e a verdade
histórica é a outra. Mas mesmo que esteja cheia de mentiras - ou melhor, por causa disso
- a literatura conta a história que a história escrita pelos historiadores não conhece nem
pode contar.
Porque as fraudes, os truques e os exageros da literatura narrativa servem
para expressar verdades profundas e perturbadoras que somente dessa forma
tendenciosa vêem a luz do dia.
Quando Joanot Martorell nos conta, em Tirant lo Blanc, que a princesa
Carmesina era tão branca que se podia ver o vinho escorrer pela garganta, ele está nos
dizendo algo tecnicamente impossível, que, no entanto, sob o encanto da leitura, nos
parece uma verdade inabalável, pois na pretensa realidade do romance, ao contrário do
que acontece na nossa, o excesso nunca é a exceção, é sempre a regra. E nada é excessivo
se tudo o for. Em Tirant, são excessivos seus combates apocalípticos, de ritual pontual, e
as façanhas do herói que, sozinho, derrota multidões de pessoas e literalmente devasta
metade da cristandade e todo o Islã. O mesmo acontece com seus rituais cômicos, como
os do personagem piedoso e libidinoso que beija as mulheres na boca três vezes em
homenagem à Santíssima Trindade. E é sempre excessivo, em suas páginas, assim como
a guerra, o amor, que muitas vezes também tem consequências cataclísmicas. Assim,
quando Tirant vê pela primeira vez, à meia-luz de uma câmara funerária, os seios
insurgentes da princesa Carmesina, ele fica quase cataléptico e permanece desmaiado
na cama sem dormir, comer ou falar por vários dias. Quando finalmente se recupera, é
como se estivesse aprendendo a falar novamente. Seu primeiro balbucio é: “Eu amo”.
Essas mentiras não revelam o que os valencianos do final do século XV eram,
mas o que eles gostariam de ser e fazer; elas não retratam os seres de carne e osso
daquela época terrível, mas seus fantasmas. Eles materializam seus apetites, seus
medos, seus desejos, seus rancores. Uma ficção bem-sucedida incorpora a subjetividade
de uma época, e é por isso que os romances, mesmo que, em comparação com a
história, mintam, nos comunicam verdades elusivas e evanescentes que sempre
escapam aos descritores científicos da realidade. Somente a literatura tem as técnicas e
os poderes para destilar esse delicado elixir da vida: a verdade escondida no coração das
mentiras humanas. Pois não há engano nos enganos da literatura. Não deveria haver,
pelo menos, exceto para os ingênuos que acreditam que a literatura deve ser
objetivamente verdadeira para a vida e, portanto, tão dependente da realidade como a
história. E não há engano porque, quando abrimos um livro de ficção, nos dispomos a
assistir a uma apresentação na qual sabemos muito bem que nossas lágrimas ou nossos
bocejos dependerão exclusivamente da boa ou má feitiçaria do narrador para nos fazer
vivenciar suas mentiras como verdades, e não de sua capacidade de reproduzir fielmente
o que vivenciamos.
Esses limites claros entre literatura e história - entre verdades literárias e
verdades históricas - são uma prerrogativa das sociedades abertas. Nelas, os dois
coexistem, independentes e soberanos, mas se complementam no projeto utópico de
abranger toda a vida. E talvez a maior demonstração de que uma sociedade é aberta, no
sentido que Karl Popper deu a essa qualificação, é que ela é assim: autônomas e
distintas, ficção e história coexistem, sem que uma invada ou usurpe os domínios e as
funções da outra.
Nas sociedades fechadas, é o contrário. E assim, talvez a melhor maneira de
definir uma sociedade fechada seja dizer que nela a ficção e a história deixaram de ser
coisas distintas e se confundiram e se suplantaram, mudando constantemente de
identidade como em um baile de máscaras.
Em uma sociedade fechada, o poder não só se arroga o privilégio de
controlar as ações das pessoas - o que elas fazem e o que dizem - como também
pretende governar suas fantasias, seus sonhos e, é claro, sua memória. Em uma
sociedade fechada, o passado, mais cedo ou mais tarde, está sujeito à manipulação para
justificar o presente. A história oficial, a única história tolerada, é o cenário dessas
mudanças mágicas que ficaram famosas na enciclopédia soviética (antes da perestroika);
protagonistas que aparecem ou desaparecem sem deixar rastros, dependendo de serem
redimidos ou expurgados pelos poderes constituídos, e as ações dos heróis e vilões do
passado que mudam, de edição em edição, em sinal, valência e substância, ao ritmo das
acomodações e rearranjos dos grupos dominantes do presente. Essa é uma prática que
o totalitarismo moderno aperfeiçoou, mas não inventou; ela se perdeu no início das
civilizações, que, até relativamente pouco tempo atrás, eram sempre verticais e
despóticas.
Organizar a memória coletiva, transformar a história em um instrumento de
governo encarregado de legitimar os que estão no poder e fornecer álibis para seus
delitos é uma tentação congênita a todo poder. Os Estados totalitários podem torná-la
realidade. No passado, inúmeras civilizações a colocaram em prática.
Meus antigos compatriotas, os Incas, por exemplo. Eles faziam isso de forma
vigorosa e teatral. Quando o imperador morria, não apenas suas esposas e concubinas
morriam com ele, mas também seus intelectuais, que eles chamavam de Amautas,
homens sábios. Sua sabedoria foi aplicada principalmente a essa supercirurgia:
transformar ficção em história. O novo Inca chegou ao poder com uma nova corte de
Amautas, cuja missão era refazer a memória oficial, corrigir o passado, modernizá-lo,
pode-se dizer, de modo que todas as façanhas, conquistas e realizações anteriormente
atribuídas ao seu antecessor fossem transferidas para o curriculum vitae do novo
imperador. Seus antecessores foram gradualmente engolidos pelo esquecimento. Os
incas sabiam aproveitar seu passado, transformando-o em literatura, de modo que
ajudasse a imobilizar o presente, o ideal supremo de qualquer ditadura. (O resultado é
que o Império Inca é uma sociedade sem história, pelo menos sem história anedótica, já
que ninguém foi capaz de reconstruir de forma confiável esse passado tão
sistematicamente vestido e despido quanto uma stripper profissional). Em uma
sociedade fechada, a história é impregnada de ficção, torna-se ficção, porque é
inventada e reinventada de acordo com a ortodoxia religiosa ou política contemporânea
ou, mais rusticamente, de acordo com os caprichos do dono do poder.
Ao mesmo tempo, um sistema rigoroso de censura é geralmente
estabelecido para que a literatura também fantasie dentro de canais rígidos, de modo
que suas verdades subjetivas não contradigam ou projetem sombras sobre a história
oficial, mas sim a divulguem e ilustrem. A diferença entre a verdade histórica e a verdade
literária desaparece e se funde em um híbrido que banha a história em irrealidade e
esvazia a ficção de mistério, iniciativa e inconformidade com o estabelecido.
Condenar a história a mentir e a literatura a propagar as verdades inventadas
pelos detentores do poder não é obstáculo para o desenvolvimento científico e
tecnológico de um país ou para o estabelecimento de certas formas básicas de justiça
social. É um fato comprovado que o Império Inca - uma conquista extraordinária para
sua época e para a nossa - acabou com a fome e conseguiu alimentar todos os seus
súditos. E as sociedades totalitárias modernas deram um grande impulso à educação, à
saúde, ao esporte, ao trabalho, tornando-os disponíveis para a maioria, algo que as
sociedades abertas, apesar de sua prosperidade, não conseguiram, pois o preço da
liberdade de que desfrutam é frequentemente pago em tremendas desigualdades de
fortuna e - o que é pior - de oportunidade entre seus membros. Mas quando um estado,
em sua ânsia de controlar e decidir tudo, tira dos seres humanos o direito de inventar e
acreditar nas mentiras que quiser, apropria-se desse direito e o exerce como um
monopólio por meio de seus historiadores e censores - como os incas por meio de seus
Amautas - um grande centro nervoso da vida social é abolido. E homens e mulheres
sofrem uma mutilação que empobrece sua existência, mesmo quando suas
necessidades básicas são satisfeitas.
Porque a vida real, a verdadeira vida, nunca foi e nunca será suficiente para
satisfazer os desejos humanos. E porque sem essa insatisfação vital que as mentiras da
literatura tanto estimulam quanto aplacam, nunca haverá progresso real.
A fantasia com a qual somos dotados é um dom demoníaco. Ela está
continuamente abrindo um abismo entre o que somos e o que gostaríamos de ser, entre
o que temos e o que desejamos.
Mas a imaginação criou um paliativo inteligente e sutil para esse divórcio
inevitável entre nossa realidade limitada e nossos apetites desordenados: a ficção.
Graças a ela, somos mais e somos outros sem deixarmos de ser os mesmos. Nela, nós
nos dissolvemos e nos multiplicamos, vivendo muito mais vidas do que temos e do que
poderíamos viver se permanecêssemos confinados à verdade, sem sair da prisão da
história.
 Os homens não vivem apenas de verdades; eles também precisam de
mentiras: as que eles inventam livremente, não as que lhes são impostas; as que são
apresentadas pelo que são, não as que são contrabandeadas sob o manto da história. A
ficção enriquece sua existência, completa-a e, temporariamente, os compensa por essa
condição trágica que é a nossa: a de sempre desejar e sonhar mais do que realmente
podemos alcançar.
Quando produz livremente sua vida alternativa, sem nenhuma restrição
além das limitações do próprio criador, a literatura amplia a vida humana, acrescentando
a ela aquela dimensão que alimenta nossa vida oculta: aquela impalpável e fugaz, mas
preciosa, que só vivemos por meio de mentiras.
É um direito que devemos defender sem pudor. Porque brincar com
mentiras, assim como o autor de uma ficção e seu leitor brincam com as mentiras que
eles mesmos fabricam sob o domínio de seus demônios pessoais, é uma forma de
afirmar a soberania individual e defendê-la quando ameaçada; de preservar um espaço
de liberdade próprio, uma cidadela fora do controle do poder e da interferência de
outros, dentro da qual somos verdadeiramente os soberanos de nosso próprio destino.
É dessa liberdade que nascem os outros. Esses refúgios privados, as verdades
subjetivas da literatura, dão à verdade histórica, que é seu complemento, uma existência
possível e uma função própria: resgatar uma parte importante - mas apenas uma parte
- de nossa memória: aquelas grandezas e misérias que compartilhamos com os outros
em nossa condição de entidades gregárias. Essa verdade histórica é indispensável e
insubstituível para sabermos o que fomos e talvez o que seremos como coletividades
humanas. Mas o que somos como indivíduos e o que queríamos ser e não pudemos ser
de fato e, portanto, deveríamos ter sido por meio de fantasias e invenções - nossa
história secreta - somente a literatura sabe como contar. É por isso que Balzac escreveu
que a ficção era “a história privada das nações”.
Por si só, é uma acusação terrível da existência sob qualquer regime ou
ideologia: um testemunho flamejante de suas inadequações, de sua incapacidade de nos
satisfazer. E, portanto, um corrosivo permanente de todos os poderes que gostariam de
manter os homens satisfeitos e contentes. As mentiras da literatura, se germinam na
liberdade, nos provam que isso nunca foi verdade. E elas são uma conspiração
permanente para garantir que isso também nunca será verdade no futuro.
Barranco, 2 de junho de 1989