A DANÇA DIVINIZADA DOS ORIXÁS

THE DIVINE DANCE OF THE ORIXÁS

ELIZIA CRISTINA FERREIRA (*) BEATRIZ BORGES BASTOS (**)

Resumo: Neste artigo, abordamos, a partir da dança, a

perspectiva estética do culto aos orixás dos candomblés.
Ao se comunicarem com a comunidade de terreiro, essas
divindades dançam ao som dos atabaques, sendo que cada
orixá tem seu jeito de dançar, que se adapta ao corpo do
filho ou filha em que ele se manifesta. Esse jeito está
ligado as suas qualidades, seus mitos e aos elementos da
(*)EliziaCristina Ferreira. Professora adjunta da UNILAB natureza, algo que, por si só, indica-nos um caminho de
- Universidade da Integração Internacional da Lusofonia investigação estética: que dizer de deuses que dançam?
Afro-Brasileira, Campus dos Malês/BA. Possui graduação Tais danças têm sido ‘traduzidas’ para o palco por meio
em Filosofia pela Universidade Estadual do Oeste do Paraná de releituras artísticas, assim como têm influenciado a
(2004), mestrado ) e doutorado em Filosofia pela UFSC. conformação do que costumamos chamar de danças afro-
Membro do grupo Geofilosofia e performances do brasileiras. Pretendemos explorar, em função disso, tanto
pensamento e coordenadora do Andanças - Programa de esse trânsito entre o sagrado e o artístico, quanto o sentido
Pesquisa e Extensão em arte, filosofia e cultura. Atua em filosófico desse aspecto estético do candomblé, visto que
projetos de pesquisa extensão voltados para estética e para essa prática a beleza é um atributo importante,
filosofia da arte, com ênfase nas performances e cultura própria do sagrado e da vida.
popular. Capoeirista e integrante do Instituto Nzinga de
Estudos da Capoeira Angola e de Tradições Educativas Palavras-chave: Dança. Orixá. Estética.
Banto no Brasil. Orcid: 0000-0002-3100-2610. E-mail:
[email protected]
Abstract: In this article, we approach the aesthetic
perspective of the cult of the Candomblé orisha, from a
specific aspect that involves it: the dance. When
communicating with the terreiro community, these
deities dance to the sound of the drums. Each orisha has
its own way of dancing that also adapts to the body of
the son or daughter through which it manifests. This way
of dancing is linked to their characteristics, their myths,
and the elements of nature. That indicates a possible
aesthetic path: what can we say about dancing gods?
(**)BeatrizBorges Bastos. Assessora técnica da Associação However, such dances have been 'translated' to the stage
Estadual de Defesa Ambiental e Social (Aedas). Mestranda through artistic reinterpretations, as well as it has
no Programa Multidisciplinar de Pós-graduação em Cultura influenced the formation of what we usually call Afro-
e Sociedade da UFBA, Bacharela em Humanidades e Brazilian dances. Therefore, we intend to explore the
Licenciada em Ciências Sociais pela Universidade da transit between the sacred and the artistic, as well as the
Integração Internacional da Lusofonia Afro-brasileira philosophical meaning of this aesthetic aspect of
(UNILAB). Colaboradora do Programa de Pesquisa, Ensino Candomblé. Since, according to this practice, beauty is
e Extensão Andanças e pesquisadora no grupo de pesquisa an important attribute that characterizes the sacred and
Nyemba - Processos sociais, memórias e narrativas life.
Brasil/África. Orcid: 0000-0003-1926-0040.
E-mail: [email protected] Keywords: Dance. Orisha. aesthetics.

This work is licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License.
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Quem é ateu e viu milagres como eu

Sabe que os deuses sem Deus
Não cessam de brotar, nem cansam de esperar
E o coração que é soberano e que é senhor
Não cabe na escravidão, não cabe no seu não
Não cabe em si de tanto sim
É pura dança e sexo e glória, e paira para além da história
Ojuobá ia lá e via
Ojuobahia Xangô manda chamar
Obatalá guia
Mamãe Oxum chora lagrimalegria
Pétalas de Iemanjá Iansã-Oiá ia Ojuobá ia lá e via Ojuobahia Obá
É no xaréu que brilha a prata luz do céu
E o povo negro entendeu que o grande vencedor
Se ergue além da dor
Tudo chegou sobrevivente num navio
Quem descobriu o Brasil?
Foi o negro que viu a crueldade bem de frente
E ainda produziu milagres de fé no extremo ocidente
Ojuobá ia lá e via Ojuobahia
(Caetano Veloso)

Disse uma vez o filósofo Nietzsche que não acreditaria num Deus que não
soubesse dançar (2011, p. 59). Perguntamo-nos aqui qual sentido se pode apreender ao
pensarmos que uma das formas de comunicação das divindades nos cultos de motriz
africana 1 acontece pela dança?

Este trabalho visa investigar, nas chamadas danças dos Orixás, a gestualidade e a
expressividade presentes em suas movimentações. Acreditamos que elas remetam a
certos aspectos estéticos que, além de expressarem beleza, ensinam-nos sobre a
resistência das populações escravizadas, sobre seus códigos de compreensão de mundo,
bem como suas manifestações mais sensíveis e corpóreas, tal como é o caso da dança.

Para tanto, analisaremos os movimentos corpóreos dessas danças, presentes nos

espaços religiosos, sociais e culturais dos chamados Candomblés. Como, todavia, existem
vários modelos étnicos culturais intitulados como “nações de Candomblés” — sendo os

1
“O termo motriz é utilizado pelo pesquisador Zeca Ligiero para substituir matriz, pois, segundo ele, não
pretende apontar para a existência “apenas de uma ‘matriz africana’, mas sobretudo de ‘motrizes’
desenvolvidas por africanos e seus descendentes na diáspora, presentes nas celebrações festivas e
ritualísticas no continente americano independentemente dos limites territoriais e ou linguísticos [sic] dos
seus habitantes.” (FERREIRA, 2017, p. 129).

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principais Kêtu-nagô (Yoruba), Jeje (fon), Angola-Congo e moxicongo (banto) —, para

essa discussão nos aproximaremos sobretudo da nação Iourubá (que propriamente cultua
os Orixás).

Nossas reflexões são baseadas no entrecruzamento de metodologias que temos

utilizado no “AnDanças: programa de pesquisa e extensão em arte, filosofia e cultura” 2.
Elas incluem práticas de danças e manifestações populares variadas, tal como
observações de performances e um levantamento bibliográfico sobre o assunto. Temos
nos valido para tanto da “cartografia sentimental”, metodologia empreendida pela
pensadora Suely Rolnik, que consiste em falar das transformações contemporâneas do
desejo a partir da criação fictícia de um roteiro de cinema. Em nosso caso, temos
empreendido a cartografia sentimental a partir das experiências dançantes, assim como
da corpografia de Idamara Freire, que consiste no exercício das reflexões originadas a
partir das experiências sensíveis. Com isso, nossa pretensão é interseccionar teoria e
prática para a análise do que temos chamado de “movimento corporal do pensamento” 3.
No caso da dança dos Orixás, tomamos como base empírica as aulas de dança afro feitas
em workshops, na escola de dança da FUNCEB e no Ballet Afro do Recôncavo (entre
outras), passando pela participação em festas de terreiro (momento em que acontecem as
manifestações dançantes dos Orixás incorporados) 4, assim como leituras do campo da
dança, antropologia e filosofia.

2
Programa ligado ao grupo “Geofilosofia e performances do pensamento” da Unilab – campus dos Malês.
Para mais informações acessar: http://pausapoetica.wixsite.com/andancas
3
Acerca disso publicamos o artigo “AnDanças – o movimento corporal do pensamento” na série “Extensão
Universitária e Sociedade – Volume 1 A ecologia dos Saberes” da UNEB. Resumidamente, partimos do
pressuposto filosófico de que o pensamento acontece no corpo e, portanto, que o movimento corpóreo
também é gerador de pensamento (teoria).
4
Ao longo de quatro anos, frequentamos oficinas de dança dos Orixás e/ou dança afro, danças populares e
eventos semelhantes, além de produzirmos eventos no assim em projetos de extensão. Por considerarmos
que tais práticas constituem nossas referências para produção dessas reflexões, mencionamos adiante
algumas atividades externas de que participamos e seus/uas autores/as:
- http://pausapoetica.wixsite.com/andancas/atividades
- Oficina Corpos Conscientes – Carlos Santos Becerra – Unilab – 2014;
- Os caminhos da zamba – Verônica Navarro, Maga Schule, Marcelino Peralta – 2015;
- curso livre de Dança afro – Tatiana Campelo - Escola de dança da Funceb – 2014;
- Dança Afro Contemporânea – Maestro Monza Calabar e Marcela Barravento – Mercado Cultural de São
Francisco do Conde – 2015;
- Dança afro: Corpo, ritmo e ritual em estudo. Stephanie Bangoura - casa do Benin, Salvador – 2015;

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1. MILAGRES DO POVO

Essa religião de motriz africana tem forte presença no Recôncavo e contribui de

modo importante para a história dessa região: “A implantação da religiosidade afro-
baiana foi agenciada nas áreas que circundavam o sítio urbano, aos poucos se alastrando
pela cidade” (SANTOS, 2009, p. 160). Por sinal, essa área é assim denominada desde o
século XVII, em função de sua particularidade geográfica. Paulo Ormindo de Azevedo,
no artigo “Recôncavo: território, urbanização e arquitetura”, explica a formação física,
geográfica e histórica dessa região 5:

A faixa de terra formada por mangues, baixios e tabuleiros que contornam a Baía de
Todos os Santos. Um “anfiteatro” com três degraus tendo como palco a cidade do
Salvador e como “orquestra” a Baía de Todos os Santos. O Recôncavo é uma região de
topografia baixa, com exceção da zona de Cruz das Almas, onde a altitude média é de
200m. (ORMINDO, 2011, p. 207).

A localidade foi formada pelas relações de trabalho escravocrata da agroindústria

açucareira, apresentando uma grande diversidade em cada unidade regional. Em meados
do século XX, o ciclo de petróleo e da industrialização ascendeu, envolvendo também os
tabuleiros do tabaco, a agricultura de subsistência e a produção de materiais de
construção, assim como extrativismo, criatórios, agricultura familiar, atividades no mar

- Work dance - Junior Oliveira - Teatro dona Canô – Santo Amaro da Purificação – 2015;
- Ballet Afro do Recôncavo – Maestro Monza Calabar e Marcela Barravento – Teatro Dona Canô – Santo
Amaro da Purificação – 2016;
- A ginga que meu corpo dá, pistas para um pensamento sensível afro-brasileiro – Stênio Soares – Mostra
UM’S e outros – UNESPAR – Curitiba – 2016;
- Oficinas dança de Pé no Chão – Taata Muta Imê – (vários locais) – 2015 a 2018;
Também são consideradas as festas de terreiro por nós frequentadas nas casas: Ilê ia Omã de Mãe Lidia de
Oxaguiã em Santo Amaro; terreiro Oyá-Bômin de Mãe Silvia de Oyá Bômin em Acupe; terreiro Nzo Muta
Lombô ye Kaiongo de Taata Muta Imê, bem como o xirê do Bembé do Mercado (2015 a 2018).
Salientamos aqui que nenhuma de nós é iniciada na religião dos Orixás. Nossa relação com essas
manifestações se refere ao que é aberto ao público.
5
O Recôncavo baiano, pensado por Ormindo num contexto Geográfico e histórico, é composto por 26
cidades, sendo elas: Conceição do Almeida, Sapeaçu, Cruz das Almas, Santo Antônio de Jesus, Salinas da
Margarida, Muniz Ferreira, Nazaré, São Felipe, Dom Macedo Costa, Governador Mangabeira, Muritiba,
Cachoeira, São Felix, Maragojipe, Santo Amaro, Saubara, Conceição do Jacuípe, Terra Nova, Amélia
Rodrigues, Laje, Teodoro Sampaio, Candeias, Simões Filho, Salvador, São Francisco do Conde e São
Sebastião do Passe.

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como pesca e mariscagem, transporte e, em especial, o artesanato, que deu continuidade,

caráter e identidade a essa cultura regional.

Muitos negros trazidos da África para as cidades do Atlântico vieram do porto

Uidá em Daomé e outros da região da Costa da Mina, particularmente nos fins séc. XVIII
até o fim do tráfico (1850). Hoje, esses lugares são admitidos como a Nigéria e o Benin,
que pertencem ao tronco étnico Ioruba-Nagô. Essa amálgama cultural de vários povos
deu forma à religião Candomblé.

A esse respeito, uma das perspectivas avaliadas por pesquisadores dessa religião
é a de que seu surgimento restituiria as perdas ocasionadas pela escravidão no Brasil,
revivendo o modelo mítico dos antepassados dos escravizados. Contudo, é sempre bom
lembrar que o candomblé não é apenas restituição, sendo também, como diz Caetano
Veloso, “um milagre do povo”. Como diz Robert F. Thompson:

O Ioruba permanece Iorubá precisamente porque sua cultura lhe oferece amplos meios
filosóficos para compreender e, em última instância, transcender os poderes que
periodicamente ameaçam dissolvê-la. O fato de sua religião e arte resistirem aos horrores
do tráfico transatlântico e se estabelecerem firmemente nas Américas (Nova York,
Miami, Havana, Matanzas, Recife, Bahia, Rio de Janeiro), enquanto o comércio de
escravos provava a diáspora Iorubá, reflete o triunfo de uma inexorável vontade
comunitária. (2011, p.33).

2. PARA ALÉM DA HISTÓRIA, LAGRIMALEGRIA...

Nos espaços dos terreiros, conhecimentos de diferentes grupos étnicos foram

conservados. São saberes que envolvem culinária, dança, língua, indumentária, modos de
cuidar da vida (humana e não humana), códigos éticos e estéticos variados, assim como
o culto ao sagrado, aos Orixás.

Orixá é a designação dada aos deuses ou entidades cultuadas nos candomblés de

tradição Iourubá. Eles são: “(...) integrantes de uma cultura dinâmica, viva e em
permanente processo de transformação e ressignificação de seus valores éticos, estéticos,
sociais, históricos e culturais” (PAIXÃO, 2009, p.5). Eles se relacionam através da

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“possessão” 6
conhecida como “rodar no santo” ou “virar no santo” 7
(entre outros
termos). Costuma-se dizer que, quando o Orixá chega, sua/eu filha/o “virou no santo”. A
possessão é, segundo Rabelo, “um evento relacional” em que: “as entidades são
mobilizadas por contextos sensíveis e significativos, que pedem sua presença, e uma vez
presentes, dialogam ativamente com estes contextos” (RABELO, 2014, p.129). A dança
é uma dessas manifestações:

No candomblé, como já vimos, as pessoas que dão ou viram no santo, que vivenciam a
presença do Orixá através da possessão, são chamadas de rodantes. Os Orixás pegam ou
apanham suas filhas rodantes em ocasiões diversas e variáveis – o ritual é o mais
importante delas. Durante as festas em sua homenagem, eles dão rum – dançam
respondendo aos tambores (o rum é um dos três atabaques do terreiro). (RABELO, 2014,
p. 132).

A dança ritual-religiosa está na correlação humano-divindade e acontece,

geralmente, nos espaços sagrados dos terreiros. Seu aprendizado se dá a partir da
oralidade e com a prática: “(...) aprende-se vendo os mestres 8 fazendo/atuando; ouvindo
os órgãos 9 cantando e tocando, presenciando aspectos ritualísticos cotidiano, vendo os
Orixás chegando e dançando nos corpos dos dançantes do terreiro.” (FERREIRA, 2011,
p.4). Na dança dos Orixás, tal como acontece nesses rituais, são rememorados seus feitos,
suas histórias através da junção do canto, da dança, comida, vestimenta e do ritmo dos
atabaques.

Ainda segundo Pierre Fatumbi Verger 10 (1981), o Orixá seria, em princípio, um

ancestral divinizado que em vida estabelecera vínculos que lhe garantiriam o controle

6
Encontramos o uso do termo “possessão” tanto em Miriam Rabelo quanto em Pierre Verger, entretanto,
trata-se de um termo controverso e raramente utilizado entre o povo de santo.
7
Sobre isso cf.: RABELO, Miriam C. M. Enredos, feituras e modos de cuidado dimensões da vida e da
convivência no candomblé (2014). Salvador: EDUFBA. Essa obra é fonte importante de compreensão das
dimensões sagradas dos movimentos vinculados a dança dos oxirás, tal como eles acontecem nos espaços-
momentos religiosos.
8
No texto, o autor faz uma nota explicativa acerca do que ele entende por “mestres”, referindo-se ao texto
“Cargos de ordem hierárquica pertencente da organização própria de cada casa de Candomblé”
(FERREIRA, 2009, p.4).
9
De acordo com Ferreira (apud Martins, 2017, p.51-52), seriam músicos que mantem a disciplina da
orquestra durante os rituais (ogã calofé).
10
Pierre Verger foi um fotografo e etnólogo autoditada e franco-brasileiro.

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sobre certas forças da natureza; assegurando-lhe a possibilidade de exercer determinadas

atividades cotidianas, além de algum conhecimento sobre as propriedades da natureza. O
poder do ancestral-Orixá, intitulado no Candomblé como “Axé”, teria, após a sua morte,
a capacidade de encarnar momentaneamente em um dos seus descendentes durante uma
possessão provocada (VERGER, 1981, p.18). Esse axé, força vital, sintonia, energia da
roda e do corpo do dançante, pode ser incorporado nos seres humanos a partir da dança.
Os Orixás são: “integrantes de uma cultura dinâmica, viva e em permanente processo de
transformação e ressignificação de seus valores éticos, estéticos, sociais, históricos e
culturais” (PAIXÃO, 2009, p.5).

Ao ser traduzido, o termo Orixá quer dizer “cabaça-cabeça”. Para a população

Iorubana, a cabaça é um instrumento com a função de guardar, de reter determinada
substância de origem sólida, líquido ou vegetal. Num sentido mais profundo, pode-se
fazer uma analogia entre a cabaça e a cabeça-humana: “[como] o reservatório de toda
energia cosmológica que configura as deidades chamadas Orixás. São estes Orixás que
trazem a energia vital da vida, o Axé.” (PASSOS, 2004, p.33).

3. CANTO E DANÇO QUE DARÁ...

Deixa eu dançar pro meu corpo ficar odara

Minha cara minha cuca ficar odara
Deixa eu cantar que é pro mundo ficar odara
Pra ficar tudo jóia rara
Qualquer coisa que se sonhara
Canto e danço que dará
(Caetano Veloso)

Num espetáculo de beleza, sincronia, simetria e riqueza textual, cada Orixá conta
sua história de vida a partir da dança por meio da movimentação ritmizada, seus rituais
de morte, vida, nascimento, suas histórias de amor, caça, entre tantas outras. Todo Orixá
tem idiossincrasias e na dança é bem marcante sua particularidade. Quando esses ritos
religiosos são passados para a cena, para as performances artísticas, eles são

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sistematizados e nomeados como Dança dos Orixás, um “estilo de dança” ensinado em

várias escolas, a exemplo da escola de dança da FUNCEB. Aliás, é interessante dizer que,
quando se faz uma pesquisa rápida sobre a Dança Afro-brasileira, em geral, a maioria das
referências bibliográficas remete à Dança dos Orixás:

A cenologia que se constrói em torno da dança de cada Orixá complexifica a estrutura

cênica visualizada, tornando, às vezes, ininteligível o desenrolar das narrativas míticas
nas danças e cânticos que representam as entidades manifestadas em seus iyâos (filhos de
santos), para uma assistência não familiarizada com o universo sagrado do candomblé...
(PASSOS, 2016, p. 34).

Para os pesquisadores da dança afro Bastos (1979) e Larissa Michele (2000), a

dança é o principal veículo de comunicação dos Orixás. Rudolf Laban, dançarino,
coreógrafo, teatrólogo e musicólogo eslovaco, por sua vez, entende a dança como uma
forma de comunicação não verbal, de movimento — nossa primeira linguagem:

Os gestos, os movimentos corporais fazem parte do vocabulário da linguagem de

comunicação nas danças, independente de uma função específica. O corpo, como
instrumento de expressão, é o elemento a serviço do simbólico que revive as experiências
míticas e criativas (LABAN apud SANTOS, 1996, p 18).

Segundo Santos, essa manifestação teria sido escolhida para a expressão dos
deuses: “porque ela traz em si o poder do movimento necessário ao equilíbrio da
natureza”. (SANTOS, 1996, p.18)

O Xirê, conhecido popularmente como roda dos Orixás, é uma sequência

coreográfica que organiza uma liturgia dançada coletivamente numa festa de terreiro.
Essas rodas sagradas têm uma ordem de organização hierárquica nas danças e reúnem
vários Orixás — das águas, da terra, da caça, do vento, da criação do mundo, (Exu, Ogum,
Oxóssi, Xangô, Oxalá, Iansã, Oxum, Iemanjá, Nanã, Omulu, entre outros) 11 — numa
ordem funcional e preestabelecida pela nação Yorubá.

11
Foram citados os nomes de alguns Orixás de tradição Iorubá. Para mais informações sobre os Orixás e a
sua cultura, tomamos por referência o trabalho de Hendrix Alessandro Anzorena Silveira (2004) “A cultura

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No dicionário Yoruba Language, um dos significados de Xirê é jogo, momento

lúdico, divertimento. A brincadeira tem capacidade de reunir, criar, comunicar, celebrar,
festejar e permite a socialização de uma maneira leve. No Xirê muitas coisas acontecem:

[reúnem-se] fragmentos de memórias, algumas já experimentadas e outras que serão

retomadas na prática da festa, no ritual religioso, no sentimento lúdico, entre outras
formas que possibilitam expressar e comunicar corporalmente identidades, histórias
pessoais e estilos de comunidades e regiões. (SABINO; LODY, 2011 p. 105).

Essa dança vinda do terreiro foi passada para o meio artístico e cultural, sendo
representada mimeticamente por bailarinos em espetáculos e cenas. Na proposta da
estudiosa Inaicyra Falcão Santos (2009) intitulada “Corpo e ancestralidade”, a autora faz
a inter-relação entre a tradição herdada, a oralidade, a mitologia, as danças, os cantos, os
gestos e ritmos, ressignificando na contemporaneidade os valores míticos, a natureza, o
pensamento, a tradição e as histórias individuais. Os ritos vivenciados nos terreiros
influenciam a memória corpórea, carregando as ações influenciadas por esses ritos que
estarão presentes no cotidiano e nos meios artísticos (SANTOS, 2009 p.34).

A dança artística tem códigos gestuais de extrema importância. Quando ela é bem
executada, a comunicação entre o público e a/o dançarina/o acontece, mesmo que a plateia
não tenha muito conhecimento acerca da cultura religiosa pertencente à dança
(FERREIRA, 2009, p.3). É nesse sentido que Augusto Omolu 12, grande Bailarino/ator
baiano, mestre na dança dos Orixás, trata da prática da dança dos Orixás. Para ele, o corpo
do dançante precisa estar concentrado e consciente do que vai realizar, tendo clareza
quanto ao significado de cada movimento e gesto da história que quer contar. É preciso
estar ligado a uma crença e a um tipo de disposição mental. Na transfiguração da dança
dos Orixás para os palcos, é preciso que haja precisão nos códigos gestuais para que haja
comunicação com o público presente:

Religiosa dos Iorubás- Do surgimento à Diáspora”. Disponível em: http://olorum.lendas.orixas.

nom.br/ebooks/001_aculturareligiosadosiorubas.pdf. Acesso em: 22 Set. 2016
12
Bailarino e ator (baiano), foi membro do Odin Teatrer (Eugênio Barba). É mestre na dança dos Orixás
(ISTA) e possuiu uma carreira internacional de sucesso, oferecendo seminários prático-reflexivos sobre
dança dos Orixás há aproximadamente 20 anos.

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Na dança dos Orixás não existe gesto e ou movimento aleatório cada um tem uma
categoria de significado e uma poética configurando assim a “ação física”. Como disse o
próprio Mestre Augusto os “pés pensam” é preciso equalizar as intenções de força, peso,
ritmo e tempo dos pés com os braços, tronco e pernas, as duas devem estar vibrando com
as mesmas energias. Segundo ele toda a movimentação do corpo e principalmente dos
pés tem como referência a terra (chão) toda a energia dos Orixás vem da terra.
Deslocamento espacial e transição de movimentos e qualidades expressivas estão
interligados. (FERREIRA, 2009, p. 6).

A esse propósito, podemos aproveitar a perspectiva de Daniela Beny Polito

Moraes, em seu artigo “O trânsito do sagrado para o palco – reflexões sobre corporeidade
da dança de Iansã” 13, ainda que ele aborde especificamente um Orixá. Segundo a autora,
a dança dos Orixás apreendida nos terreiros de Candomblé se mantém impressa e
expressa no corpo dos dançarinos, que compreendem a mitologia existente por detrás de
cada gesto, seja por meio do conhecimento da tradição oral, seja por mimese, fazendo
com que haja um empoderamento 14 dos aspectos mítico-religiosos que colaboram para a
criação artística (MORAES, 2015, p.11).

O corpo e o mundo estão numa relação de troca. Quando aplicamos uma força
num espaço, ele também “sofre” essa força. No caso da dança dos Orixás, ela tem a
característica particular dos joelhos estarem sempre dobrados, com o corpo encurvado,
pois assim é aplicada uma força maior no chão — o corpo se conecta com o solo e,
consequentemente, essa energia é retribuída por ele 15: “Os pés tocam e se comunicam
com a ancestralidade da terra - aiê - na concepção Yorubá de mundo, e assim estabelecem
fortes relações sagradas com as matrizes africanas” (Sabino; Lody, 2011 p. 75).

13
Também conhecida como Oyá/Oiá, deusa Yourubá, ela é cultuada inicialmente às margens do rio Niger,
estando relacionada ao elemento fogo no Candomblé e ao despacho dos Eguns (espíritos dos mortos) na
Umbanda, encaminhando os mortos para o outro mundo. Quando associada ao Orixá Xangô, ela está
relacionada aos relâmpagos, trovões e tempestades. No sincretismo religioso, é representada por Santa
Bárbara. “Yansã”, em Nagô, também significa “Mãe do céu rosado” ou “Mãe do entardecer”. Ela dirige os
ventos, as tempestades e a sensualidade feminina. (Moraes, 2015)
14
O empoderamento é a ação social e coletiva de participar de debates e atos com o intuito de potencializar
algumas questões subalternizadas, e da conscientização civil sobre os direitos sociais. Esse ato possibilita
emancipações e conquistas individuais e coletivas, também incentiva a liberdade de decisões.
15
Essa compreensão de danças dos Orixás foi apreendida a partir da participação no curso “DANÇA AFRO
– Corpo, Ritmo e Ritual em estudo”, que ocorreu em agosto de 2015 na Casa de Benin, Salvador/BA.

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Os membros inferiores estão associados aos ancestrais, sendo que nos rituais de iniciação
esta relação é reforçada e atualizada. O lado direito do corpo é considerado masculino; o
esquerdo, feminino, dizendo respeito à ancestralidade masculina e feminina,
respectivamente. Observamos que em vários rituais a sola dos pés deve permanecer em
contato com o chão, visando ao estabelecimento da ligação com importantes poderes que
emanam do elemento terra, também chamado de aiê. Já as mãos são consideradas como
entrada e saída de forças provenientes dos Orixás incorporados em seus “filhos”.
Desempenham desta forma papel importante na dramatização da vida social, pois gestos
adequados são essenciais no cotidiano das relações sociais. Exemplificando, quando as
palmas das mãos se encontram estendidas, voltadas para cima, frente ao corpo, em direção
à autoridade, expressam uma atitude de submissão, de “pedir a benção”. Quando apenas
a palma da mão direita é levantada, indica a benção concedida por uma pessoa portadora
de prestígio e autoridade (MARTINS apud BARROS; TEIXEIRA, 2008, p.89).

A dança sagrada do Candomblé tem o fator tempo marcado de uma maneira

diferenciada de algumas danças contemporâneas (como jazz e o ballet). Não há nela uma
marcação numérica e/ou quantitativa; a desenvoltura da dança evolui a partir do Axé do
Orixá, quer dizer, segundo a predisposição do(a) filho(a) de santo, a respiração e a
intensificação da movimentação gestual. A repetição das linhas, formas, movimentos,
ritmos, texturas e as combinações exercidas entre elas, cria certa representatividade pela
qual os povos africanos e afro-brasileiros expressam sua característica estéticas
constantes e fundamentais (MARTINS, 2008).

Tais povos celebraram as divindades e sua cultura a partir de uma tríade, de um

continuum entre “batucar-cantar-dançar” 16 que: “permite que o círculo social quebrado
seja religado (religare), de forma a fazer a energia fluir novamente entre os vivos e os
mortos” (FU-KIAU apud LIGIERO, 2011, p.135). Inclusive, mesmo a separação clássica
entre religião e entretenimento não se aplica, ainda segundo Ligiero, às performances
africanas (LIGIERO, 2011, p.135).

As danças afro-brasileiras podem ser situadas no campo dos estudos decoloniais,

seja pela história de resistência impressa nesses movimentos (pela luta de seus povos),
seja pelo enfrentamento, através dessa linguagem artística, das noções hegemônicas de
dança, colonizadoras dos corpos. Como diz a pesquisadora, dançarina e capoeirista,
Renata de Lima Silva:

16
Sobre isso conferir os trabalhos do pensador congolês Bunseki Fu-Kiau de Zeca Ligiero (2011), que
retomam seu pensamento para falar das performances afro-brasileiras.

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Pensar os cânones artísticos da dança, particularmente da dança contemporânea, nos faz

perceber uma ambiguidade: ao mesmo tempo em que essa manifestação se apresenta
como privilegiada para a democratização das linguagens da arte, toda sua estrutura, bem
como suas próprias técnicas, são formadas por concepções e epistemologias que a
vinculam a um universo cultural particular 17. (SILVA, 2012, p. 1).

Aqui optamos por falar da dança, mas se consideramos esse aspecto informado
por Ligiero (e por nossa vivência com essas práticas) de que o estético não se separa da
vida, religião e do sagrado, então podemos ver, no âmbito das “performances africanas”
(ou, no nosso caso específico, afro-diaspóricas), uma multiplicidade de linguagens, artes
visuais, música, teatro e literatura. Nesse sentido, podemos, como propõe o filósofo
Wanderson Flor Nascimento, apreender os valores estéticos que ensinados pelos
candomblés: “(..) não apenas como religiões, mas também como modos de vida
elaborados no Brasil com a presença de elementos culturais africanos, como crenças,
saberes, valores e práticas.” (NASCIMENTO, 2016, p.153). Segundo ele, poderemos aí
encontrar presentes certos “aspectos filosóficos” nesses valores. Gostaríamos de nos
despedir falando um pouco acerca disto.

Essa compartimentação da vida (arte, educação, ciência, religião, estado, política,

etc.) não é afeita às tradições africanas e afro-brasileiras de uma maneira geral. Eis aí algo
que não cabe no que diz respeito ao candomblé. Nos festejos e casas por nós frequentadas
pudemos observar um cuidado enorme para que todo ritual seja belo. Aliás, para garantir
isso, os preparativos podem levar dias: cumpre arrumar o barracão, enfeitar, fazer todos
os procedimentos, “dar de comer” aos santos, preparar com cuidado o alimento, as roupas,
os artefatos usados pelos orixás em sua manifestação e os artefatos em geral. Tudo isso,
que parece acontecer sem nenhuma orientação prévia quando participamos do cotidiano
de uma casa, obedece a uma complexa organização que abarca também o estético. A festa
precisa ser bonita e farta, com verdadeiros banquetes que todos comerão em abundância.
Porém, a refeição somente ocorre depois do ritual em que o dono ou dona da casa (o orixá
que rege aquele templo) vem celebrar com seus filhos e filhas, dançar, dar algum recado.
Trata-se de uma performance realizada por um “cavalo” muito bem paramentado, com
bonitas roupas e adereços, ao som dos atabaques que soam com precisão e acuidade
musical. Muitas vezes, caso algum ogã — como são chamados os filhos, homens,

17
Esse universo seria justamente o do ballet clássico.

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responsáveis pelos tambores, que aliás, também são vistos como seres que merecem
respeito e obediência — saia do toque, do ritmo, o orixá parará de dançar e chamará a
atenção dos músicos, exigindo a perfeição na batucada para seguir em sua manifestação.

Segundo Thompson: “o povo Iorubá avalia todas as coisas esteticamente – do

gosto e da cor de um inhame às qualidades de uma tintura, às vestimentas e ao
comportamento de uma mulher ou de um homem.” (THOMPSON, 2011, p.23). Nesse
trânsito entre o palco e o solo sagrado, há muitas informações, contradições e potências
estéticas, bem como políticas, a serem trabalhadas. Quando pisamos nesse chão
(dançando ou fazendo reflexões como as aqui apresentadas), rememoramos coreografias
ancestrais. O estudo vívido desses movimentos é um caminho fecundo para compreensão
da motriz cultural africana em nós atualizada.

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