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O som e o sentido. Uma outra história das músicas

Article in Revista de Antropologia · January 2000

DOI: 10.1590/S0034-77012000000100014 · Source: DOAJ

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Rose Satiko Gitirana Hikiji

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José Miguel Wisnik. O som e o sentido. Uma outra história das músicas.
São Paulo, Companhia das Letras, 1999, 285 pp.
Hélio Ziskind. O som e o sint. Uma trilha para O som e o sentido. CD
integrante do livro.

Rose Satiko Gitirana Hikiji

Doutoranda do Departamento de Antropologia – USP

Wisnik apresenta O som e o sentido. Uma outra história das músicas

como “um livro para músicos e não-músicos”, que “fala do uso humano
do som e da história desse uso”. São acordes iniciais que seduzem o ouvido
antropológico a adentrar a obra. Cabe alertar que para os “não-músicos”
a audição não será sempre melódica; às vezes, bastante ruidosa. Porém,
a reedição do livro, lançado inicialmente em 1989, é ótima oportunidade
para o encontro com as “vozes, silêncios, barulhos, acordes, tocatas e
fugas” de diferentes sociedades e tempos.
O som e o sentido é “uma outra história” porque não se restringe a uma
lista e periodização de estilos e autores. É uma outra história “das músicas”,
abrange não somente a música tonal européia, mas as músicas de povos
africanos, indianos, orientais e indígenas, entre outros, além da música
ocidental de vanguarda do século XX.
No primeiro capítulo “Som, ruído e silêncio”, Wisnik desmonta o som
em seus elementos constitutivos. Esclarece a física (onda sonora, freqüência)
e introduz a antropologia do som: aproxima música e corpo, pulsação
musical e pulso sangüíneo, respiração. Lembra que as categorias de
andamento (andante, largo, allegro, vivace) são fundamentadas em
disposições físicas e psicológicas; corpo e música estariam relacionados
desde as partículas mínimas do som (o pulso) aos exercícios interpretativos
na execução musical. “O feto cresce no útero ao som do coração da mãe”,
“o ritmo está na base de todas as percepções”, nota. Dessas imbricações
se entende o “grande poder de atuação [da música] sobre o corpo e a
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mente, sobre a consciência e o inconsciente, numa espécie de eficácia

simbólica” (: 30, grifo do autor em referência ao conceito de Lévi-Strauss].

Antropologia do ruído
O antropólogo Anthony Seeger, que conheceu os Suyá a partir de sua
música, mostra como esta é fundamental para a organização do grupo,
tanto para a construção como para a interpretação de processos sociais.
Segundo o autor, os Suyá cantam porque através do cantar eles podem
restaurar e criar ordem em seu mundo. Cantar é para o grupo um modo
essencial de articular suas experiências de vida com os processos sociais
(Seeger, 1987).
Lévi-Strauss já ressaltara a oposição entre ruído-natureza e música-
cultura: “a natureza produz ruídos, e não sons musicais, que são monopólio
da cultura enquanto criadora dos instrumentos e do canto” (1991: 30). Tal
ordenação do universo, em oposição ao caos, proporcionada pelo fazer
musical é tematizada por Wisnik :
Cantar em conjunto, achar os intervalos musicais que falem como
linguagem, afinar as vozes significa entrar em acordo profundo e não
visível sobre a intimidade da matéria, produzindo ritualmente, contra todo
o ruído do mundo, um som constante (um único som musical afinado
diminui o grau de incerteza no universo, porque insemina nele um princípio
de ordem). (: 27)

Wisnik lembra ainda que o som é impalpável e invisível, características

que permitem a atribuição das propriedades do espírito à música: o som
torna-se “o elo comunicante do mundo material com o espiritual e invisível”
(: 28). Daí o uso mágico do som em diversas culturas.
Para Wisnik, a música constitui-se no “jogo entre som e ruído”. Por isso
propõe uma “antropologia do ruído”. Ruído: “o som do mundo”, “freqüências
irregulares e caóticas com as quais a música trabalha para extrair-lhes uma
ordenação”. Um único som afinado, música: ordenação do mundo, acordo
que projeta o fundamento do universo social.
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É justamente por alojar a “luta cósmica e caótica entre som e ruído”

que a música pode ser vivida como experiência do sagrado nas sociedades
pré-capitalistas que praticam (ou praticaram) música modal (Wisnik inclui
entre essas todas as tradições orientais e, dentre as ocidentais, a música
grega antiga, o canto gregoriano e as músicas dos povos da Europa). O
autor mostra como essa luta é vivida como rito sacrificial: nos mitos e
instrumentos musicais primitivos (feitos de ossos, peles e chifres) é construída
a trama simbólica que une sacrifício, vida e morte (e aqui retoma a análise
de Lévi-Strauss – em O cru e o cozido – do mito arecuná que atribui ao
sacrifício a origem do som e da cor).
A antropologia do ruído, proposta por Wisnik, percorre o trajeto que
passa pelo canto gregoriano (que, negando o pulso e o colorido dos timbres,
afasta o ruído), pela música tonal moderna (por exemplo, a música sinfônica
que evita a percussão/ruído) e a música do século XX, que aceita o barulho/
ruído como integrante da linguagem musical (desde Stravinski, na Sagração
da Primavera a John Cage, com seus “silêncio/ruídos encadeados”).
Partindo da desconstrução do que se chama em teoria musical “escala”
– “as escalas são paradigmas construídos artificialmente pelas culturas”
(: 71) –, Wisnik propõe uma viagem ao mundo modal, ou seja, as tradições
musicais de povos africanos, indianos, chineses, japoneses, árabes,
indonésios ou indígenas das Américas. Em tais tradições, a música é
marcada pela circularidade, repetição e por seu uso ritual. No mundo
modal – que “não se baseia na ordem da representação, mas na ordem
do sacrifício” – a escala não é apenas metáfora social, mas “instrumento
ritual de manutenção da ordem contra as contradições que a dissolveriam”
(: 77). O exemplo chinês revela a estreita relação entre uma escala musical
e um modelo cosmogônico e político (a escala pentatônica chinesa corres-
ponde, segundo Wisnik, ao jogo da ordem social, cujo equilíbrio ela
reproduz e contribui para manter).
Também é analisada pelo autor a relação entre tempo social e tempo
musical: no mundo modal, a produção comunal do tempo faria a “música
parecer monótona” àquele que está fora dela. A circularidade musical
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característica da música modal estaria diretamente relacionada ao modo

de produção do tempo, que por sua vez é intimamente ligado à forma de
propriedade da terra.
Essa correlação estreita entre música e sociedade é dissecada por Wisnik
com o “caso do trítono”. Como mostra o autor, a estabilidade presente na
escala pentatônica (a escala de cinco notas – fá, sol, lá, dó e ré) será
balançada com a introdução das notas si e mi (que constituirão, somadas
às anteriores, a escala diatônica). Esse acréscimo provoca o surgimento
de dois intervalos de semitom e um intervalo de três tons (o trítono), que
será o responsável por um verdadeiro problema moral e metafísico (além
de musical) na Idade Média. Vale a pena acompanhar o caminho percorrido
pelo autor para compreender como uma simples nota – o si, no caso –
pôde causar tamanha confusão, ao ponto de ter seu nome proibido: o si,
inominável, é o próprio diabolus in musica (: 83).
Serão vários os territórios musicais do mundo modal explorados por
Wisnik. Interessará sem dúvida aos antropólogos o caso balinês, no qual
a conhecida característica não acumulativa dessa sociedade reflete-se em
uma música que evita a evolução, o acúmulo e a cisão, através da repetição.
Por fim, a proximidade da música modal com a música contemporânea,
apontada no fim do capítulo, serve como reflexão anti-evolucionista e
sugestiva da sincronicidade do momento atual.
Wisnik apresenta a passagem do mundo modal ao tonal como o
momento da resolução do problema do trítono e também da transição
do feudalismo ao capitalismo. O campo tonal corresponde ao que
conhecemos como a música “erudita” européia, classificada em períodos
como barroco, clássico ou romântico. Situa-se entre o desenvolvimento
da polifonia medieval e o atonalismo. Diferencia-se da música modal
quanto ao pulso (que é constante, métrico, em oposição aos contratempos
do campo modal) e à utilização da tônica, que abandona a posição fixa
e ganha movimento, através de modulações.
Compreender a “resolução do trítono” significa percorrer o desen-
volvimento da harmonia, a “dimensão ‘vertical’ no seio das múltiplas
horizontalidades melódicas” (:118). Tal trajeto será efetuado partindo-se

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da música polifônica do século IX e chegando a Bach, dez séculos depois.

Talvez aqui esteja um dos terrenos mais árduos para os “não-músicos”.
No entanto, o esforço para percorrê-lo ilumina a compreensão musical
de forma única, pouco difundida inclusive entre estudantes de música, que
dominam a linguagem (sabem até solfejar o trítono) sem conhecer sua
história e implicações.
Para antropólogos, surge como um oásis, depois da dura travessia pelo
“pacto” com o inominável, o diálogo que Wisnik trava com Lévi-Strauss,
“o antropólogo que queria ser músico” (:168). A aproximação entre música
tonal e narrativa mítica, efetuada por Lévi-Strauss em Mitológicas, O cru
e o cozido e O homem nu, será retomada por Wisnik. O autor mostra
então como a música tonal perde o caráter ritual intrínseco à música modal,
mas “‘encarna’ o mito na estrutura sonora” (:163). O mito “cabe” na música
tonal graças ao seu caráter “narrativo”. Vale seguir Wisnik para com-
preender a bela metáfora que usa para definir a obra de Lévi-Strauss: uma
“grande fuga, em que a música e o mito contracantam, contemplados pela
linguagem” (:169).
Em seguida à reflexão sobre a música tonal, que também percorre as
obras de Beethoven, Chopin, Mahler e Wagner, Wisnik mergulha na
música do século XX, mais especificamente, no sistema dodecafônico
desenvolvido por Schoenberg em 1923. Para o autor, essa é a antítese
do sistema tonal, uma vez que rejeita seu “princípio”, o movimento
cadencial de tensão e repouso.
A música dodecafônica caracteriza-se pela construção de séries de doze
sons (os doze semitons da escala cromática) de forma que se retarde o
maior tempo possível o retorno de um som já escutado, conforme a define
seu criador. Assim, foge da repetição e dificulta a memorização. “Não se
presta à escuta linear, melódica, temática” (:174). Esse sistema evita ainda
os intervalos estruturados da ordem tonal. Com isso, o trítono (ele mesmo!)
ocupa um lugar central no dodecafonismo.
Também o ruído ganha espaço na música de vanguarda da metade do
século: ele explode em clusters (como pancadas no piano), glissandi
(deslizamentos do tom sem subdivisão cromática), músicas aleatórias etc.

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A outra vertente musical que marca a segunda metade do século é o

minimalismo que, ao contrário do dodecafonismo, elege como mote a
repetição exaustiva. Tal oposição será abordada em termos sociológicos
pelo autor. Enquanto o dodecafonismo corresponderia à “experiência
urbano-industrial da simultaneidade, da fragmentação e da montagem”,
o minimalismo representaria o “caráter serial-repetitivo do mundo pós-
industrial informatizado”, caracterizado pela repetição em larga escala,
pelo simulacro (:175).
A música popular se faz ouvir no último capítulo do livro. Por um lado,
Wisnik aponta os caminhos opostos que percorrem hoje a música de
concerto e a de mercado: a primeira nega a escuta linear, a repetição e o
pulso rítmico; a segunda os afirma. Por outro lado, o autor nota que as
“escutas atuais são múltiplas”. E na multiplicidade encontra possibilidades,
que se desenvolvem diferentemente conforme a estação sintonizada. Da
música rítmica à canção, da música negra norte-americana ao rock. Sons
entre “o concerto e o desconcerto do mundo”.

Os sentidos que vem dos sons

Acompanha o livro o CD O som e o sint, de Hélio Ziskind. Longe de um
“anexo”, a obra musical dialoga intensamente com a escrita. Primeiramente,
ao ilustrar com exemplos sonoros várias discussões e terminologias mu-
sicais empregadas por Wisnik (cabe notar que o faz sem cair no didatismo,
constituindo-se como um segundo discurso, que certamente pode ser lido/
ouvido independentemente). Mas, além disso, a “trilha” composta para o
livro transporta o ouvinte/leitor para os territórios sonoros descritos por
Wisnik. E o faz por meio de associações aparentemente insólitas – mas
impregnadas de sentidos – entre as músicas modais africanas ou chinesas
e a de John Cage, em uma viagem através de uma sonata de Beethoven,
com paradas em estações bachianas e wagnerianas, ou ainda aproximando
batuque e “xerox”, pulsos contemporâneos.

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O uso do sampler e de sequenciadores – o sint – explora as possi-

bilidades da montagem (de fragmentos de sons, palavras, frases musicais)
no arranjo, com a finalidade da análise musical. Mas, como nos loops
criados no CD, a música vira análise que vira música... E a música atua
sobre “corpo e mente, consciente e inconsciente”. Tanto sentido.

Bibliografia

LÉVI-STRAUSS, C.
1991 O cru e o cozido, São Paulo, Brasiliense.

SEEGER, A.
1987 Why Suyá sing. A musical anthropology of an Amazonian people,
Cambrige, Cambridge University Press.

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