Estudos de Cinema e Audiovisual Vol. 2 - Socine - 2011

ESTUDOS DE CINEMA E AUDIOVISUAL
SOCINE
- Volume 2 -
ISBN: 978-85-63552-03-7
ANO XIV – SÃO PAULO

2011
Laura Cánepa, Adalberto Müller, Gustavo Souza, Marcel Vieira
(orgs.)
XII ESTUDOS
DE CINEMA E
AUDIOVISUAL
SOCINE
- Volume 2 -
SÃO PAULO - SOCINE
2011
Estudos de Cinema e Audiovisual Socine – Vol. 2/ Organizadores: Laura
Cánepa, Adalberto Müller, Gustavo Souza e Marcel Silva – São Paulo: Socine
2011 –
370 p. (Estudos de Cinema e Audiovisual 2 – v. 12)
ISBN: 978-85-63552-03-7
1. Cinema. 2. Cinema brasileiro. 3. Cinema latino-americano. 4. Cinema

asiático. 5. Documentário (Cinema). 6. Audiovisual. I Título.
CDD: 791.34 (20a)

CDU: 791.4
Estudos de Cinema e Audiovisual – Socine

- Volume 2 -
____________________________
Coordenação editorial
Laura Cánepa
Capa
A partir de arte gráfica de Luiz Fernando Moura
Projeto Gráfico e Diagramação

Paula Paschoalick
Revisão
Marcos Visnadi
____________________________
1a edição digital: setembro de 2011
Encontro realizado em 2010 - Recife - Pernambuco
Socine - Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual

Diretoria da Socine
Maria Dora Mourão (USP) – Presidente

Anelise Corseuil (UFSC) – Vice-Presidente
Paulo Menezes (USP) – Tesoureiro
Mariana Baltar (UFF) – Secretária
Conselho Deliberativo
Adalberto Müller (UFF)

Afrânio Mendes Catani (USP)
Alexandre Figueirôa (Unicap)
André Gatti (UAM/Faap)
Andréa França (PUC-RJ)
Angela Prysthon (UFPE)
Cezar Migliorin (UFF)
Eduardo Morettin (USP)
Fernando Mascarello (UNISINOS)
Ilana Feldman (USP) – representante discente
Laura Cánepa (UAM)
Mahomed Bamba (UFBA)
Marcel Vieira (UFF) – representante discente
Rogério Ferraraz (UAM)
Rubens Machado Jr. (USP)
Samuel Paiva (UFSCar)
Tunico Amancio (UFF)
Comitê Científico
Bernadette Lyra (UAM)

Consuelo Lins (UFRJ)
José Gatti (UTP/UFSCar)
João Guilherme Barone (PUC-RS)
João Luiz Vieira (UFF)
Miguel Pereira (PUC-RJ)
Conselho Editorial
Adalberto Müller, Afrânio Mendes Catani, Alexandre Figueirôa, Ana Isabel Soares, André Brasil, André Gatti,
Andréa França, Anelise Corseuil, Arthur Autran, Bernadette Lyra, Carlos Roberto de Souza, Cezar Migliorin,
Cláudia Mesquita, Consuelo Lins, Eduardo Escorel, Eduardo Vicente, Egle Spinelli, Erick Felinto, Felipe Trotta,
Fernando Morais da Costa, Fernando Salis, Flávia Seligman, Gelson Santana Penha, Glênio Póvoas, Gustavo
Souza, João Guilherme Barone, José Inácio de Melo e Souza, Laura Cánepa, Leandro Mendonça, Luciana
Corrêa de Araújo, Lúcio de Franciscis dos Reis Piedade, Luiz Antonio Mousinho, Luiz Augusto Rezende
Filho, Luiz Vadico, Mariana Baltar, Mariarosaria Fabris, Maria Ignês Carlos Magno, Manuela Penafria, Marcel
Vieira, Marília Franco, Maurício de Bragança, Maurício Reinaldo Gonçalves, Newton Canitto, Roberto Franco
Moreira, Rogério Ferraraz, Rosana de Lima Soares, Samuel Paiva, Sheila Shvarzman, Sílvio Da Rin, Suzana
Reck Miranda, Vicente Gosciola, Victa de Carvalho, Zuleika Bueno
Comissão de Publicação
Laura Cánepa, Adalberto Müller, Gustavo Souza, Marcel Vieira

ENCONTROS ANUAIS DA SOCINE
I 1997 Universidade de São Paulo (São Paulo-SP)

II 1998 Universidade Federal do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro – RJ)
III 1999 Universidade de Brasília (Brasília – DF)
IV 2000 Universidade Federal de Santa Catarina (Florianópolis – SC)
V 2001 Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (Porto Alegre – RS)
VI 2002 Universidade Federal Fluminense (Niterói – RJ)
VII 2003 Universidade Federal da Bahia (Salvador – BA)
VIII 2004 Universidade Católica de Pernambuco (Recife – PE)
IX 2005 Universidade do Vale do Rio Dos Sinos (São Leopoldo – RS)
X 2006 Estalagem de Minas Gerais (Ouro Preto – MG)
XI 2007 Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro – RJ)
XII 2008 Universidade de Brasília (Brasília – DF)
XIII 2009 Universidade de São Paulo (São Paulo – SP)
XIV 2010 Universidade Federal de Pernambuco (Recife - PE)
XV 2011 Universidade Federal do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro - RJ)
Sumário
- Volume 2 -
Cinema brasileiro
11 Prenúncios da diversidade no filme Esses moços pobres moços ricos moços

Alexandre Figueirôa
21 Queremos a imagem nua e crua que se vê na rua:

táticas estéticas e políticas em filmes experimentais piauienses
Frederico Lima e Edwar Castelo Branco
32 Recife na rota do mundo:

o Porto do Recife nos filmes silenciosos pernambucanos
Luciana Corrêa Araújo
49 Cine-Produções Fenelon, Cinédia S. A. e o cinema independente

Luiz Alberto Rocha Melo
63 O cangaço no cinema brasileiro

Marcelo Dídimo Souza Vieira
76 O filme de mistério: colaborações para o estudo genérico no cinema no Brasil

Rafael de Luna Freire
90 Movimentos da violência em Madame Satã

Ramayana Lira
100 Entre a ficção e o documentário no cinema alternativo

Roberto Moura
113 A diversidade cultural/sexual no filme Elvis e Madona

Wilton Garcia
Cinema mundial contemporâneo
131 A câmara autoconsciente e a função das repetições em Lake Tahoe,

de Fernando Eimbcke
Aleksandra Jablonska
141 O local, o comum e o mínimo

Denilson Lopes
156 Recursos frente à passagem do tempo

Fábio Allan Mendes Ramalho
170 Nos contornos do vazio: Gerry e os cinemas de deserto

Fernando de Mendonça
180 A construção da destruição: Jia Zhang-ke e a iminência da catástrofe

Lúcia Ramos Monteiro
193 Amor à flor da pele e o conceito de melodrama asiático

Ludmila Moreira Macedo de Carvalho
Documentário
209 As imagens, os seus circuitos e modalidades expositivas:

o caso do cinejornal Ita-Jornal – Porto Alegre, 1927
Alice Dubina Trusz
226 Elementos estilísticos da trilogia Qatsi

André Bonotto
236 Narrativa indireta livre em Serras da desordem e 500 almas

Francisco Elinaldo Teixeira
246 O documentário animado e a leitura não ficcional da animação

Jennifer Serra
258 Christian Boltanski e Chris Marker: imagem e memória
Juliana Martins Evaristo da Silva
273 Forma-ensaio e documentário-biografia: contaminações, jogos, estética e política

Patrícia Rebello da Silva
286 Acaso, morte e significação no documentário Um corpo subterrâneo

Patrícia da Costa Vaz
Sonoridades
301 Assim era a música da Atlântida: a trilha musical do cinema popular brasileiro no
exemplo da companhia Atlântida Cinematográfica
Sandra Ciocci e Claudiney Carrasco
314 Montagem, canto e música em Alberto Cavalcanti

Fernanda Aguiar Carneiro Martins
325 O soundscape da modernidade: os Sound Studies e o som no cinema

José Cláudio Siqueira Castanheira
339 As damas do Bois de Boulogne, o musical bressoniano

Luíza Beatriz Amorim Melo Alvim
354 Os sons da continuidade intensificada: o caso de Sergio Leone

Rodrigo Carreiro
Cinema brasileiro
Prenúncios da diversidade no filme Esses moços pobres moços ricos moços - Alexandre Figueirôa
XII Estudos de Cinema e Audiovisual Socine
Prenúncios da diversidade no filme
Esses moços pobres moços ricos moços1
Alexandre Figueirôa (UNICAP)2
Apesar do tempo sombrio e do clima de repressão política provocados pelo

regime militar, a década de 70 prenunciou, nos bastidores da vida cultural brasileira,
movimentos de contestação aos padrões estabelecidos. No teatro, na música, no
cinema, se muitos artistas e criadores não podiam expressar abertamente suas
convicções políticas e ideológicas, tampouco perdiam a oportunidade de lançar
mão dos meios disponíveis para revelar de alguma forma suas inquietações.
No Recife, não foi diferente e a revisão crítica dos padrões de comportamento
impostos pela cultura oficial deu os primeiros sinais de vida exatamente nesse
período em que o “desbunde” acionou o espírito transgressor que abriria espaço
para o homoerotismo tornar-se uma atitude desafiadora aos modelos vigentes
como atesta João Silvério Trevisan, no seu livro Devassos no paraíso:
Ainda que a contragosto, a cruel ditadura brasileira instaurada

a partir de 1964 imprimiu um impulso peculiar em certas áreas
da vida nacional, nos anos 70. A urgência de uma modernização
em ambiente avesso à prática política democrática talvez tenha
favorecido, entre os jovens, o surgimento de movimentos de
liberalização nem sempre alinhados com orientações ideológicas
precisas. Daí porque uma das palavras-chave do período foi
“desbunde”. Alguém desbundava justamente quando mandava
às favas – sob aparência frequente de irresponsabilidade –
11
Cinema brasileiro
os compromissos com a direita e a esquerda militarizadas da

época, para mergulhar numa liberação individual, baseada na
solidariedade não-partidária e muitas vezes associadas ao
consumo de drogas ou homossexualidade (então recatadamente
denominada “androginia”) (TREVISAN, 2007, p.284).
Foi nesse ambiente que vimos surgir, em Pernambuco, evidências de
que também no Nordeste nem todos estavam de acordo em reproduzir o retrato
existencial, social e cultural do homossexual marcado predominantemente pelo
preconceito e a caricatura. Na música, o cantor compositor Flavio Lira gravou,
em 1974, pela Rozemblit, no selo Solar (o mesmo que lançou Lula Cortes e Zé
Ramalho), o disco Flaviola e o bando do sol, autêntico representante da onda
musical psicodélica do período, no qual algumas canções deixavam entrever
referências ao amor entre pessoas do mesmo sexo, a partir de uma matriz
lírica e romântica. O melhor exemplo no disco é a canção Do amigo, cuja letra
enaltece o reencontro amoroso e fraterno de dois amigos. No teatro, na mesma
época, surgiu em Olinda o Grupo Vivencial. De postura anárquica e com nítidas
influências do Tropicalismo e dos Dzi Croquettes, o grupo usava a linguagem
teatral para provocar o regime militar e o autoritarismo político e moral imposto ao
país. Em suas peças, abordava de maneira ousada e irreverente as questões que
inquietavam os seus jovens integrantes, sobretudo as relativas à liberdade sexual,
ao uso do corpo e ao homoerotismo. O Vivencial permitiu que o travestismo, por
exemplo, fosse uma condição inerente de suas montagens, pois para o grupo os
limites dos papéis sexuais eram fluidos e intercambiáveis e, tão simples quanto
ser cenógrafo, iluminador ou ator, era natural ser homem, mulher ou bicha. Ao
dar visibilidade a esse processo no palco, o grupo transformou essa transgressão
estética em transgressão de comportamento, sintonizando suas empreitadas
artísticas com as mudanças que o mundo começara a experimentar a partir dos
movimentos de liberação das minorias étnicas e sexuais.
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No cinema, esse período é marcado, em Pernambuco, pelo que se designa
de Ciclo do super 8, uma movimentação que envolveu diversos realizadores
e produziu cerca de 250 obras, entre documentários, filmes de ficção e filmes
experimentais. O pernambucano Jomard Muniz de Britto foi um dos mais atuantes
realizadores em super 8 no Recife entre os anos de 1973 e 1983 com filmes de
destaque como O palhaço degolado (1977), Inventário de um feudalismo cultural
(1978) e Jogos frutais frugais (1979). O cineasta reconhecia as limitações técnicas
da bitola, mas encarava a realização de filmes amadores em super 8 como um
instrumento cultural aberto à experimentação. Sua produção se caracterizou por
um diálogo constante com as artes plásticas, o teatro e o próprio cinema e os filmes
por ele realizados buscavam escapar das regras e estilos impostos pela cultura
oficial. Além de questionar a realidade sócio-cultural do período, Jomard Muniz de
Britto tratou de forma inovadora temas considerados à margem pelos círculos bem
pensantes. Entre esses trabalhos estão Noturno em Ré (cife) maior (1981), sobre
as aventuras de um vampiro bissexual na noite do Recife e de Olinda, e Esses
moços pobres moços ricos moços, pequeno filme rodado em 1975, inspirado pela
canção Esses moços pobres moços de Lupicínio Rodrigues, cantada por Gilberto
Gil, cujas imagens evocam o relacionamento amoroso entre dois rapazes.
Interessado em pesquisar novas linguagens e revelar por meio da imagem
as contradições da cultura tradicional, Jomard Muniz sempre buscou fazer um
cinema performático, em que a linguagem corporal ganhava destaque e mostrava
sua obra como uma extensão vivencial do próprio autor. O homoerotismo está
presente no seu cinema, portanto, não apenas como um tema, mas como uma
tomada de posição pessoal de modo a dar visibilidade a uma possibilidade afetiva
que, a despeito das condições de produção destes filmes, pudesse ampliar de
alguma forma a circulação de ideias. Esses moços pobres moços..., por trás de
sua ingenuidade e simplicidade narrativa e estética, evidencia um discurso que
abria outra frente de ruptura temática, ocupando um espaço expressivo onde
a censura e o patrulhamento ideológico era menos rigoroso, e que permitiu ao
próprio artista explorar em produções posteriores o tema da homossexualidade
13
Cinema brasileiro
de forma mais aberta – como nos filmes realizados em parceria criativa com o
Vivencial, cuja transgressão se tornou notória ao discutir, em seus espetáculos,
tanto a situação política do país quanto a liberdade sexual, abrigando em seu seio
artistas, intelectuais e travestis.
Não duvidamos da contribuição que este filme aparentemente “inocente”
deu para a abertura de um campo mais flutuante das relações afetivas, assim como
suas imagens anunciavam mais uma porta para que outros espaços expressivos
da cultura e do cinema brasileiros abordassem a questão da homossexualidade
fora dos estereótipos e das caricaturas em geral presentes na cinematografia
nacional, como tão bem demonstra Antonio Moreno em seu livro A personagem
homossexual no cinema brasileiro. Moreno catalogou, entre a década de 20
e o início dos anos 80, 127 filmes com personagens homossexuais – e, dos
67 filmes analisados por ele, a maioria aborda o personagem homossexual de
maneira pejorativa:
A maioria dos filmes, 62,68%, apresenta um enfoque pejorativo

sobre o homossexualismo, e 43,30%, o conjunto de discurso
pejorativo e gestualidade estereotipada. Estes filmes contribuíram
para a formação de um personagem-tipo do homossexual. E
ainda quando não condenam o comportamento da personagem,
a utilizam como um gay clown, um homossexual palhaço, ou a
colocam como algo depravado, doente, criminoso, freqüentador
dos piores bas-fond” (MORENO, 2001, p. 280).
Segundo Moreno, no Brasil, até o final dos anos 50, as histórias dos
filmes abordavam o homossexual de maneira até certo ponto brincalhona e
carnavalesca. Na década de 60 começa a se observar a acentuação da tendência
de um discurso pejorativo em relação a estes personagens, com poucas exceções
(como foi o caso do filme O menino e o vento, de Carlos Hugo Christensen, de
1966). A partir dos anos 70, Moreno constatou diversas abordagens do tema e,
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sobretudo nos filmes eróticos e nas pornochanchadas, o teor pejorativo acentuou-
se e a presença de um travesti ou de um homossexual tipo “bicha louca” ficou
obrigatória e patente (MORENO, 2001, p. 283).
A produção superoitista dos anos 70, no entanto, pela sua própria natureza
e contexto sociocultural alternativo, parece ir de encontro a essa normatização
comprovada por Moreno na produção comercial de longas-metragens. Muitos
realizadores pelo Brasil afora e em Pernambuco levaram para a tela obras
que abriram uma nova perspectiva na abordagem da temática homossexual.
Podemos mesmo afirmar que eles delinearam, no âmbito do audiovisual, algumas
das primeiras iniciativas de um estilo de arte que Wilton Garcia, em seu estudo
sobre homoerotismo e imagem, classifica como homoarte. Estes filmes, como foi
o caso de Esses moços..., apresentam elementos discursivos que prenunciam,
na sua constituição, pelo menos uma das premissas elencadas pelo autor na
construção deste conceito:
Parece-me que a homoarte pode ser considerada, por uma

lógica formal, sob uma determinada produção artística, que
contenha em seu desenvolvimento alguns aspectos circundando
uma estratégia positiva da temática, como: a ação afirmativa
de uma cena homoerótica em um filme ou uma fotografia com
dois rapazes gays ou duas moças lésbicas presentes. Nesta
circunstância, verifica-se a materialidade disposta na cena,
que relaciona conteúdo/objeto a partir de recursos técnicos
e estilísticos, em que o posicionamento do sujeito é visto de
maneira afirmativa. O produto contextual, centrado nessas
narratividades identitárias/culturais, apresenta-se no “estilo” de
uma vivência e/ou prática, na qual arte e sexualidade (inter)
cambiam-se (GARCIA, 2004, p.170).
Jomard vislumbrava, na produção de filmes em super 8, o caráter
diversificado que esse suporte possibilitava e como ele podia ser, mesmo dentro
de suas limitações – técnicas e de circulação numa esfera pequeno-burguesa –,
15
Cinema brasileiro
um excelente instrumento contra a cultura oficial domesticadora, não apenas no
âmbito político, mas também dos costumes:
Quando fiz Babalorixá Mário Miranda, Maria Aparecida

no Carnaval, um professor universitário disse: “Mas como
Jomard faz um filme sobre uma bicha?”. Isso mostrava o total
desconhecimento dele deste universo, porque Maria Aparecida
é um pai de santo e não é só viadagem, é toda uma cultura que
tem vida própria (apud FIGUEIRÔA, 1994, p. 186).
Os filmes rodados por Jomard Muniz de Britto não escondiam, portanto,
sua intenção de desmascaramento e de afirmação positiva com relação ao
estatuto do homossexual, independente de sua posição social, de modo a levar
os espectadores a questionar os papéis sociais impostos. Para ele, não estava
em jogo ser porta-voz de uma dada comunidade, mas sim borrar as fronteiras
e romper os limites do trânsito ainda, naquele período, fortemente demarcado
dos atores dos processos socioculturais, de modo a dar-lhes visibilidade. Em
Esses moços pobres moços ricos moços, ele flagrava o espaço da classe
média, voltando seu olhar exatamente para o espaço privilegiado para o qual a
bitola super 8 tinha sido comercialmente direcionada, com a função de atender
às demandas de registro do lazer doméstico da pequena burguesia. Todavia,
em vez de apresentar os personagens usuais de filmes caseiros – famílias
tradicionais entretidas em suas atividades diletantes –, neste filme vemos dois
jovens percorrendo os jardins de uma casa de classe média, em que não pairam
dúvidas sobre o envolvimento afetivo/erótico existente entre eles. Apesar da
ausência de diálogos, o gestual dos dois rapazes e a forma como a câmera
os enquadra constrói um clima crescente de aproximação amorosa, impressão
reforçada com a trilha musical que acompanha as cenas.
O filme inicia-se com os dois rapazes entrando no jardim onde vemos um
portão ao fundo, alusão da existência de um mundo exterior que é deixado para
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trás. Aparece a estatueta de garoto com bandolim e inicia a música de fundo, Esses
moços, de Lupicínio Rodrigues, cantada por Gilberto Gil. Os rapazes dedicam-
se, então, a atividades prosaicas típicas do lazer burguês, como a admiração
de objetos artísticos existentes no jardim da casa. Depois, um deles se deita na
grama enquanto o outro se aproxima de uma vidraça onde vemos seu reflexo. Em
seguida, ambos estão lendo em silêncio, sentados em espreguiçadeiras. A câmera
então se aproxima do rosto de um deles, sugerindo que ele dorme e sonha. Vemos
a água de uma piscina. Depois, os dois rapazes aparecem sem camisas e se
aproximam um do outro. No plano seguinte vestem sungas e tomam banho de sol,
balançam na rede e mergulham numa piscina com outros adolescentes. A câmera
faz plano das nádegas de ambos. Volta o rosto do rapaz que dorme. Vemos na
sua mão o livro Angústia, de Graciliano Ramos. Em seguida vemos que o outro
rapaz lê Alexandre e outros heróis, também de Graciliano. Logo, há um corte
para a imagem dos dois rapazes agora vestidos, no portão, olhando para a rua. O
jovem que sonhou aparece caminhando entre crianças no lado de fora do portão.
Há um close no rosto do que ficou por trás do portão. Reaparece a estatueta
do garoto com bandolim. Os dois se entreolham e caminham para os arbustos
até desaparecerem, por trás dos arbustos, da visão do espectador. Vemos os
arbustos se moverem rapidamente, sugerindo que eles estão transando. Novo
detalhe da estatueta. Os dois rapazes reaparecem. Agora estão mais afetivos um
com o outro e um deles afaga o cabelo do companheiro. Eles entram na casa com
um dos rapazes passando a mão sobre o ombro do outro. Pelo reflexo da vidraça,
vemos um deles sentado sem camisa e o outro se aproximando. Uma cortina
vela a imagem. Neste momento, volta a música Esses moços. Os dois rapazes
reaparecem sorridentes no jardim. O filme acaba.
Como podemos perceber, o filme é construído como um jogo, uma
brincadeira repleta de possibilidades e que leva o espectador a um mundo de
ambiguidades, marca constante da filmografia de Jomard Muniz de Britto. Neste
sentido, na narrativa, é emblemático o uso da canção Quem nasceu, cujo refrão
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Cinema brasileiro
repete “é tudo mentira, é tudo figura”, sendo a mentira aqui colocada não no
seu sentido negativo, mas como provocação, em que se insinua que o amor
homoerótico sugerido pela narrativa (sobretudo, naquela época) era sempre
muito mais um espaço de dúvidas e insinuações entre aquilo que seria real e
o que seria imaginado. Segundo o próprio Jomard, ele rodou o filme em uma
casa da aristocracia intelectual pernambucana com quem ele mantinha relações
e aproximação suficiente para dizer que ia rodar um filme sem informar o seu
conteúdo. Ação transgressora, relatada por ele, de interpenetrar espaços
reservados e de aparência conservadora da cidade do Recife para desnudá-los e
ressignificá-los. Ele também tinha em mente ao rodar Esses moços..., um diálogo
do filme Hiroshima meu amor, de Alain Resnais, em que um dos protagonistas
afirma “eu sou uma pessoa de moral duvidosa” e ao ser questionado sobre “o que
isto significa”, responde: “eu duvido da moral dos outros”.
Apesar das ambiguidades, é inegável que temos no filme uma
afirmação da homossexualidade como um lugar de quebra das normas,
mas ela não é uma imposição. Os gestos dos rapazes não seguem uma
encenação estereotipada de afetação ou uma composição efeminada –
inclusive, segundo Jomard, os atores amadores não eram gays, porém nada
impede que os consideremos assim. Os planos finais com os dois rapazes
sorrindo para a câmera devolvem ao espectador a ideia de que o amor entre
iguais é, sim, uma possibilidade, mas isto deve ser decidido por quem os
vê. Os dois jovens podem estar rindo tanto do jogo encenado pelas imagens
sugeridas quanto de alegria pela descoberta do prazer homoerótico.
É nesta direção que compreendemos o valor deste filme e o seu papel
como fomentador de uma reflexão que, junto a outros trabalhos artísticos dos
anos 70, pavimentou o caminho percorrido posteriormente pela homoarte como
elemento de provocação e de indagações. Pequenas produções independentes,
circulando em espaços alternativos, permitiram que a homoarte não fosse um
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modelo congelado, mas uma ação expressiva em constante mutação, aberta
e plural. Filmes como Esses moços... ganhavam força ao serem exibidos em
mostras e festivais e estabeleciam um diálogo, fomentando a criação de uma
rede identitária compartilhada com outras obras em diversos estados brasileiros.
Eles fortaleceram os laços e vínculos de expressivos grupos sociais por meio
de um olhar artístico capaz de transformar a diversidade dos afetos em uma
realidade palpável e possível de ser vivenciada. Por esta razão, consideramos
fundamental recuperar a memória destes filmes, de forma a mostrar a importância
dessas atitudes transgressoras na produção audiovisual – e que não podem de
maneira alguma ser esquecidas.
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Cinema brasileiro
Referências bibliográficas
FIGUEIRÔA, Alexandre. O cinema super 8 em Pernambuco. Recife: Fundarpe, 1994.
GARCIA, Wilton. Homoerotismo & imagem no Brasil. São Paulo: Nojosa, 2004.
MORENO, Antônio. A personagem homossexual no cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Funarte, 2001.
STAM, Robert. Introdução à teoria do cinema. Trad. de Fernando Mascarello. Campinas: Papirus, 2003.
TREVISAN, João Silvério. Devassos no paraíso. Rio de Janeiro: Record, 2007.
XAVIER, Ismail. O olhar e a cena: melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues. São Paulo:
Cosac&Naify, 2003.
Referências audiovisuais
Babalorixá Mário Miranda, Maria Aparecida no Carnaval. Jomard Muniz de Britto. Brasil, 1974, filme super 8.
Esses moços pobres moços ricos moços. Jomard Muniz de Britto. Brasil, 1975, filme super 8.
Hiroshima meu amor. Alain Resnais. França, 1959, filme 35 mm.
Inventário de um feudalismo cultural. Jomard Muniz de Britto. Brasil, 1978, filme super 8.
Jogos frutais frugais. Jomard Munis de Britto. Brasil, 1979, filme super 8.
Noturno em Ré(Cife) Maior. Jomard Muniz de Britto. Brasil, 1981, filme super 8.
O menino e o vento. Carlos Hugo Christensen. Brasil, 1966, filme 35 mm.
O palhaço degolado. Jomard Muniz de Britto. Brasil, 1977, filme super 8.
_____________________________________________________________
1. Trabalho apresentado na mesa Diversidade cultural/sexual no cinema brasileiro
2. Professor Adjunto. E-mail do autor: [email protected]
20
Queremos a imagem nua e crua que se vê na rua: táticas estéticas e políticas em filmes experimentais piauienses - Frederico Lima e Edwar Castelo Branco
Queremos a imagem nua e crua que se vê na rua:
táticas estéticas e políticas em filmes experimentais piauienses

Edwar Castelo Branco (UFPI)3
Frederico Lima (UFU)4
Bricolagem, pastiche e alegorias em Super-8
Partindo do pressuposto de que os vestígios que descrevem as ações
simbólicas do passado não são textos inocentes e/ou transparentes (HUNT, 1992),
este trabalho propõe entender um conjunto de filmes experimentais realizados em
Teresina, no início da década de 1970, como um esforço histórico de constituição
de uma linguagem fílmica capaz de problematizar as identidades, o tempo e o
lugar de uma geração de jovens piauienses que, sob a influência de Torquato
Neto, em sua companhia ou mesmo nos anos imediatamente após a sua trágica
morte, sustentaram uma guerrilha semântica com a qual procuravam escapar da
captura de suas subjetividades pelas formas dominantes de pensamento.
Como se sabe, a representação alegórica, a qual emergiria do fracasso
da arte simbólica em captar um mundo cada vez mais marcado por desencaixes
e abstrações (GIDDENS, 1991), colocaria em xeque a ideia, própria da
representação simbólica, de que as intenções e os conceitos entrariam com
facilidade e com conforto na representação. Os filmes em estudo, marcas de
um mundo crescentemente desencaixado e habitado por sujeitos cada vez mais
21
Cinema brasileiro
descentrados, representam uma gama variada de motivações e estratégias de
linguagem que desconfiam da forma e utilizam, entre outros recursos, o grotesco,
a deformação e a assimetria para cavar um fosso entre arte e realidade, tornando
a arte autônoma em relação à representação das coisas.
A representação alegórica é própria da arte moderna, o que poderia sugerir
um enquadramento do experimentalismo fílmico em estudo dentro do amplo
quadro da modernidade brasileira. Por outro lado, para além da alegoria, é muito
comum, nestes filmes, o recurso à bricolagem e ao pastiche, o que os poderia,
também, articular a uma arte pós-moderna (JAMESON, 1966). Não é intenção
deste estudo, entretanto, fazer tais enquadramentos, ainda que o modelo teórico
permaneça como uma referência conceitual que vem sendo bastante significativa
para o desenvolvimento do trabalho.
Em Teresina, no início dos anos 1970, em um ambiente intensamente
marcado pela repressão e pela censura, parcela da juventude piauiense se valeria
de bitolas domésticas de super-8 milímetros para compor uma contralinguagem
cuja receita fora dada, pouco antes, por Torquato Neto, especialmente através
de textos-manifesto que publicaria em sua efêmera coluna Geleia geral, a qual
manteve por poucos meses no jornal Última Hora, do Rio de Janeiro (TORQUATO
NETO, 1982). As margens dessa contralinguagem seriam dadas, por um lado,
pela ideia de que as palavras são “poliedros de faces infinitas” dos quais é preciso
sempre desconfiar. Por outro lado, essa contralinguagem se constituiria através
de um inglório esforço para superar as metáforas, desnudando a realidade de sua
carga ideológica e a revelando de forma nua e crua (CASTELO BRANCO, 2005;
TORQUATO NETO, 1982).
No caso específico dos filmes piauienses, inclusive no caso de O terror da
vermelha (Torquato Neto, 1972), esta contralinguagem iria se expressar através de
um esforço para vampirizar e bricolar dispositivos disciplinares, levando ao limite a
luta da imagem contra o corpo obediente. Torquato Neto, Durvalino Couto, Arnaldo
Albuquerque, Edmar Oliveira, entre outros, não assinariam seus gestos e filmes
22
como portadores de uma nova autoria comportamental ou estilo cinematográfico,
mas, ao contrário, apontariam para o fato de que a luta que se desenvolvia
naquele momento só poderia ser vencida com um misto de bom humor, ironia e
bricolagem. Por isso procuraram reivindicar para si o direito de ser agente social
das pequenas – porém significativas – mudanças que aconteciam no ambiente
cultural da cidade de Teresina no início dos anos 1970.
Neste esforço para subverter o cotidiano de uma sociedade que, ao
longo de séculos, vigiou e puniu, perseguiu e disciplinou, jovens artistas
fizeram incursões pela música, pela poesia, pela literatura e mesmo pela
pintura. Mas foi no cinema que encontraram uma forma satisfatória de
representar o cotidiano que queriam.
Após meia década escrevendo letras de músicas e publicando furtivamente
em encartes de jornal ou em jornais mimeografados, eles legaram para os
historiadores um acervo considerável de fontes hemerográficas. Comunicação,
Gramma e O Estado Interessante são exemplares da geração mimeógrafo que
circularam em Teresina no início dos anos 1970 e que, sendo editados pelo
grupo, anunciavam seus ideais estéticos, políticos e comportamentais. Em pouco
mais de dois anos fazendo filmes, o mesmo grupo legou mais de uma dezena
de exemplares filmados em Super-8 milímetros, o que representa um importante
recurso para o conhecimento da memória do experimentalismo fílmico não apenas
piauiense, mas brasileiro, em suas múltiplas facetas.5
Esses filmes, vistos em conjunto, apresentam uma geração multifacetada de
artistas cujas diferenças convergem para o esforço de questionar o comportamento
social dócil e padronizado. E, como é comum que aconteça, aquelas obras
receberiam diferentes significações. Para alguns, seriam apenas imagens
desconexas e mal elaboradas, “A imagem da preguiça e da inaptidão política”
(EDITORIAL, 1973), opinião que colaboraria para o esquecimento e abandono
a que foram relegados estes filmes. É inegável, entretanto, que, superada uma
visão grandiloquente que tudo só enxerga pela lente da macropolítica, tais filmes
23
Cinema brasileiro
revelam um forcejar historicamente importante: a própria constituição, no cenário
social brasileiro, de um novo campo, o da micropolítica (CASTELO BRANCO,
2005). Nesse novo campo, abandonada a preocupação com os grandes temas,
tais como os partidos e as eleições, parcelas da juventude arrastariam para a
arena da política temáticas até então pouco relevantes, tais como o corpo, a
sexualidade, a família etc.
A sociedade teresinense assistiria assustada à chegada dos primeiros
cabeludos à cidade. Muitas matérias dos jornais locais, no início dos anos 1970,
registram uma reação conservadora através da qual, entre outras coisas, várias
escolas da cidade proibiam ou cancelavam matrículas de alunos cabeludos. A
fala do professor Moacir Madeira Campos, então diretor do Ginásio Leão XIII,
um tradicional colégio de Teresina dos anos 1970, sintetiza a opinião das formas
então dominantes de pensamento na cidade:
Sou contra o uso dos cabelos longos pelos homens e não

permito que rapazes de abastadas e afeminadas cabeleiras
freqüentem o meu colégio. Sou contra porque acho que esse
costume desmasculiniza o homem, fazendo-lhe ficar com
gestos afeminados. Não concordo também com quem diz que
os cabeludos representam uma nova corrente cultural e que o
cabelo grande é um protesto da juventude. Para mim eles não
querem protestar nada e a maioria deles usa longas cabeleiras
apenas para mostrar que está em dia com a moda, sem que
isso traduza nenhuma tomada de posição diante dos problemas
sociais e culturais do mundo (MADEIRA CAMPOS, 1972).
Esse embate seria parte da argamassa com a qual o experimentalismo
fílmico piauiense trabalharia: filmes como David vai guiar (Durvalino Couto, 1972),
Miss Dora (Edmar Oliveira, 1974), Coração materno (Haroldo Barradas, 1974) e
O terror da vermelha forcejariam contra essa interdição, procurando criar novos
espaços e recursos sociais de significação.
24
Operações sub-reptícias de ultrapassagem dos limites da cidade
O filme David vai guiar pode ser visto como uma das expressões do
desbunde e do deboche para com os padrões e clichês sociais que imperavam
em Teresina no início da década de 1970, no mesmo momento em que o País se
encontraria embriagado com o “milagre brasileiro”. No filme, dezenas de jovens
caminham preguiçosamente pelas ruas de Teresina, divertindo-se em afrontar a
azeitada engrenagem disciplinar. Trocadilho com o nome do principal protagonista
– Davi Aguiar –, o título remete às intenções centrais do filme: utilizar as noções de
guia e contraguia para, a partir de um deslocamento sobre a cidade de Teresina, ir
dando visibilidade e afrontando os instrumentos pan-ópticos de controle do espaço
urbano, como os sinais de trânsito.
A cidade que emerge na tela, composta por um cenário bucólico que revela
pacatos bate-papos de final de tarde nas calçadas, é repentinamente submetida a
uma vertigem expressa por motocicletas e automóveis que deslizam por suas ruas
em alta velocidade. Ao som ao mesmo tempo agressivo e melancólico da banda
de rock Pink Floyd, o protagonista sorri quase furiosamente, enquanto, cabelo ao
vento e a pretexto de guiar sua motocicleta, arrasta os olhares na contramão. O
argumento do filme se concentra em um esforço para ler os signos da cidade a
partir de uma afronta aos regulamentos. O destaque é dado às placas de trânsito,
as quais são consumidas sempre no sentido da negação.
O gesto de subverter os regulamentos do trânsito, expressivos fragmentos
do discurso urbanista, configurariam uma escrita alternativa de Teresina. Como
já se observou, o gesto de caminhar pela cidade – que equivale a deslocar-se
na cidade – constitui uma atividade enunciativa, através da qual os caminhantes,
delinquentemente, subvertem a cidade idealizada pelas estratégias do discurso
utópico urbanista, revelando, em seu interior, “as práticas microbianas, singulares e
plurais” (CERTEAU, 1994, p. 175) que também a fazem. A subversão caminhante,
25
Cinema brasileiro
expressa em David vai guiar, não se faz apenas no sentido da negação, mas
principalmente da bricolagem. Esta bricolagem multiplica as possibilidades da
cidade através de uma operação sub-reptícia de ultrapassagem de seus limites.
Símbolos nas roupas, uma camisa vermelha com o nome Gellati
aparecendo aqui e acolá, um cartaz com um leão com a boca aberta no centro, uma
paisagem urbana de contrastes, uma chaminé de fábrica fumando o progresso,

um papelote de maconha que sub-repticiamente aparece entre uma cena e outra,
giros de corpo com a câmera no ombro, movimentos desconexos da câmera à
procura de algo indefinido. Não há, no filme, começo, meio ou fim. São imagens
apenas! Muito mais que o Cinema Marginal do Sudeste e sua tentativa de explodir
com a representação,6 o cinema experimental piauiense não conheceu regras

de filmagem, não contratou atores, não exibiu seus filmes em cinemas nem se
vinculou a qualquer postura no âmbito da teoria do cinema.
Torquato Neto, poeta piauiense que se notabilizou, entre outras coisas,
pelos debates que sustentou com Glauber Rocha (ROCHA, 1997) em sua coluna
Geleia Geral, já citada, em suas raras – mas promissoras – experiências fílmicas
evidenciaria uma prática de filmagem que desafinaria em relação às noções
estéticas que norteavam o olhar da crítica sobre o cinema nacional. Notadamente
hoje, quando são feitas recorrentes releituras do Cinema Brasileiro dos anos 1960
e 1970,7 a obra de Torquato Neto – assim com as obras de Durvalino Couto,

Arnaldo Albuquerque e Edmar Oliveira – não se vincula facilmente a rótulos como
Cinema Novo ou Cinema Marginal.
O terror da vermelha é um claro exemplo da dificuldade apontada acima.
Estética e politicamente, o filme expressa um esforço de manter, no cinema, uma
“cruzada vanguardista no seu rumo original: uma moda que não pega nem é
lançada para tanto” (CASTELO BRANCO, 2005, p. 199). O filme se desenvolve
em meio a uma constante descoberta de possibilidades de filmagem. De uma
narrativa aparentemente simples, na qual um desengonçado serial killer percorre
as ruas da cidade matando pessoas, Torquato constrói conexões entre diversas
26
linhas discursivas. Elementos plásticos incomuns à narrativa cinematográfica,
como cartelas com símbolos matemáticos, são expostos na rua, ao mesmo tempo
em que despreocupados e absortos transeuntes são capturados pela câmera e
tornados personagens de um filme. Colagens, bricolagens e multicolagens fazem
uma narrativa antiteleológica com a qual o filme procura jogar com o universo das
possibilidades. Buscando uma estratégia comunicacional alternativa, Torquato
Neto chegou ao limite da experimentação através da fusão entre desenho, texto
e fotografia, buscando, assim, desreferencializar os objetos a partir de “diferentes
estratégias visuais” (CASTELO BRANCO, 2005, p. 215). A receita, composta pelo
próprio Torquato, parecia simples:
Pegue uma câmera e saia por aí, como é preciso agora: fotografe,
faça o seu arquivo de filminhos, documente tudo o que pintar,
invente, guarde. Mostre. Isso é possível. Olhe e guarde o que
viu, curta essa de olhar com o dedo no disparo: saia por aí com
uma câmera na mão. Fotografe, guarde tudo, curta, documente.
Vamos enriquecer mais a indústria fotográfica [...]. Vamos
guardar as imagens desse tempo, sair na rua e fotografar. Ou
prefiro “fazer cinema”? Ou prefiro contar história? [...] Quem vai
documentar isso? Quem vai guardar as imagens que o cinema
dos cinemas não exibe? (TORQUATO NETO, 1982, p. 117)
Além de O terror da vermelha, filmes já citados, tais como David vai
guiar, Coração materno e Miss Dora, entre outros, representam um esforço para
afrontar os modelos tradicionais de vida – casamento, carreira profissional, vida
pacata, beber socialmente, cabelo curto para os homens, espaços diferenciados
para homens e mulheres, enfim – e o aparecimento de um novo estilo de vida
que era atestado com a presença de um corpo juvenil deselegante, arredio à
disciplina e pulsante em energia. No limite, um corpo contracultural, pois “o
cabelo, a barba, a roupa, o sorriso malicioso, a total ausência de formalidade,
simulação ou atitude defensiva são mais que suficientes para torná-lo modelo de
vida contracultural” (ROSZAK, 1972, p. 135).
27
Cinema brasileiro
Filme ou cinema? À guisa de notas finais
Qual seria, então, do alto dessa miríade de possibilidades de leitura, a
melhor maneira de enquadrar estes filmes experimentais piauienses no âmbito
dos estudos sobre o cinema experimental? Como se sabe, o experimentalismo
fílmico normalmente aparece, nos estudos sobre o tema, como algo politicamente
suspeito, ofuscado que fica, no mais das vezes, pelo reluzir do Cinema Novo
(MACHADO JÚNIOR, 2009, p. 20). Mas é inegável que à pobreza técnica,
normalmente acentuada, se somaria, nestes filmes, uma deliberada subversão das
formas de produção e circulação das obras, confundindo a linguagem filmográfica
e, portanto, favorecendo a formulação de uma nova linguagem. Se não é possível,
para além da rejeição ao objeto “ditadura militar”, encontrar um eixo catalisador
em torno do qual se possam articular os filmes experimentais que foram feitos em
profusão entre as décadas de 1970 e 1980 no Brasil, é certamente possível, a
partir dessas experiências, pensar sobre o intervalo que vai do filme ao cinema.
No presente caso, não se está falando de um Cinema experimental, mas
de filmes experimentais. Como se sabe, o cinema corresponde a um universo
sócio-histórico muito mais amplo que o filme. Aqui, filme experimental está sendo
entendido como um procedimento de filmagem que não apenas se distingue
daquele adotado pelos filmes comerciais, em razão de ser sua força criativa na
maioria das vezes retirada da sua pobreza (pouco dinheiro, câmeras rudimentares
etc.), mas também por ser um produto artesanal, feito todo ou quase todo por um
único sujeito. Em razão disso, comumente enfatiza os aspectos visuais, criando
uma linha narrativa poética e abstrata. Neste tipo de filme também é comum a
criação de obras visuais inspiradas em obras musicais, do que são exemplos os

filmes O terror da vermelha, ancorado em The dark side of the moon, famoso
álbum da banda Pink Floyd, e Toques (Jomard Muniz de Brito, 1976), filme que
explora a música Odara, de Caetano Veloso.
Apropriadas por este trabalho, as peripécias filmográficas de Torquato Neto
e seus companheiros vem nos ajudando a iluminar regiões ainda obscuras da
28
história da cultura contemporânea no Brasil e que dizem respeito a uma significativa
produção fílmica que permanece desconhecida por não estar iluminada, por
exemplo, pela “Boca do Lixo”, expressão que virou uma espécie de síntese do
chamado Cinema Marginal brasileiro, para onde tem convergido a maior parte
das reflexões nesta área. Do mesmo modo, tem sido possível, a partir do estudo
destes filmes, situar as especificidades existentes entre cada uma das experiências
estéticas que articularam o experimentalismo superoitista no Nordeste brasileiro,
clarificando, por exemplo, as diferenças entre os filmes curtição8 baianos, a
pernambucália jomardiana e a transa underground torquateana. Para cada uma
dessas séries, diferentes linhas de fuga e de territorialização (GUATTARI; ROLNIK,
2010).
Se essas experiências fílmicas nos deixaram alguma lição, esta diz respeito
ao reconhecimento de que a política também se exerce em espaços micrológicos.
Como já foi percebido e anotado,
o cotidiano, longe de ser o lugar da opressão e do controle

social, capaz de submeter e uniformizar as pessoas, é um lugar
prenhe de interpretações e de desvios. É espaço de constituição
de brechas através das quais os homens ordinários, com táticas
sutis e silenciosas, driblam a opressão panóptica (CASTELO
BRANCO, 2009, p. 9).
Os filmes experimentais aqui estudados nos ajudam a enxergar estas
brechas e a espreitar estes dribles. Eles oportunizam, entre outras coisas, pensar
sobre as diferentes formas através das quais parcelas da juventude brasileira,
com uma arte criativa e sutil, foram capazes de reconfigurar seu tempo e seu
lugar, indiferentes à grandiloquência dos “anos de chumbo”.
29
Cinema brasileiro
BERNARDET, J.-C. O que é cinema. São Paulo: Brasiliense, 2004.
CASTELO BRANCO, E. de A. Rupturas instauradoras e funcionamento social da imagem no Brasil contemporâneo.

In: ______ (Org.). História, Cinema e outras imagens juvenis. Teresina: EDUFPI, 2009.
______. Todos os dias de paupéria: Torquato Neto e a invenção da tropicália. São Paulo: Annablume, 2005.
COUTO, D. Os caçadores de prosódias. Teresina: Fundação Cultural do Piauí, 1994.
EDITORIAL. O dia, Caderno 1, p. 2, Teresina, 23 set. 1973.
GIDDENS, A. As consequências da modernidade. São Paulo: UNESP, 1991.
GUATTARI, F.; ROLNIK, S. Micropolítica: cartografias do desejo. Petrópolis, RJ: Vozes, 2010.
HUNT, L. (Org.). A nova história cultural. Tradução de Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 1992.
LIMA, F. O. A. Curto-circuitos na sociedade disciplinar: Super-8 e contestação juvenil em Teresina (1972-1985)

Dissertação (Mestrado em História do Brasil) – Universidade Federal do Piauí, Teresina, 2007. 120 f.
MACHADO JÚNIOR, R. O Pátio e o cinema experimental no Brasil: apontamentos para uma história das
vanguardas cinematográficas. In: CASTELO BRANCO, E. de A. (Org.). História, Cinema e outras imagens
juvenis. Teresina: EDUFPI, 2009.
MADEIRA CAMPOS, M. Entrevista. O Estado Interessante, Caderno 1, p. 12, Teresina, 04 jun. 1972.
RAMOS, F. Cinema marginal: a representação em seu limite. São Paulo: Paz e Terra, 1989.
ROCHA, G. Cartas ao mundo. Organização de Ivana Bentes. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.
ROSZAK, T. A contracultura. Petrópolis, RJ: Editora Vozes, 1972.
TORQUATO NETO. Os últimos dias de Paupéria. São Paulo: Max Limonad, 1982.
Coração materno. Haroldo Barradas. Brasil, 1974, filme super-8 mm..
David vai guiar. Durvalino Couto. Brasil, 1972, filme super-8 mm.
Miss Dora. Edmar Oliveira. Brasil, 1974, filme super-8 mm.
O terror da vermelha. Torquato Neto. Brasil, 1972, filme super-8 mm.
30
_____________________________________________________________
1. Trabalho desenvolvido com apoio financeiro do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico - CNPq.
Este texto expõe parte das discussões travadas em torno da Mesa Temática Além da boca do lixo: confrontos estéticos e
políticos em filmes experimentais piauienses e pernambucanos, ocorrida em Recife-PE, de 05 a 09 de outubro de 2010,
por ocasião do 14º Encontro da SOCINE.
2. Professor; CNPq, Bolsista de produtividade em pesquisa . E-mail: [email protected]
3. Doutorando; UFPI, Professor. E-mail: [email protected]
4. Para uma leitura mais aprofundada sobre o experimentalismo brasileiro em sua feição multifacetada, ver Machado Júnior
(2009).
5. Para esta perspectiva sobre o Cinema Marginal do Sudeste ver, por exemplo, Ramos (1989).
6. Algumas reflexões sobre este tema estão no livro História, Cinema e outras imagens juvenis (Teresina: EDUFPI, 2009),
organizado por Edwar de Alencar Castelo Branco.
7. Sobre isto, ver: CASTELO BRANCO, Edwar de A. O cinema curtição dos anos 60/70. In: Anais do XXV Simpósio Nacional
de História. Fortaleza: ANPUH, 2009.
31
Recife na rota do mundo: o Porto do Recife nos filmes silenciosos pernambucanos - Luciana Corrêa de Araújo
Cinema brasileiro
Recife na rota do mundo:
o Porto do Recife nos filmes silenciosos pernambucanos1
Luciana Corrêa de Araújo (UFSCar)
O Porto do Recife é a própria razão da existência da cidade. Quando o
português Duarte Coelho chegou ao Brasil no século 16 para tomar posse da
capitania de Pernambuco, encantou-se com a localização que viria a ser a
cidade de Olinda, sem dar maior importância à várzea pantanosa que lhe era
vizinha. Como não houvesse lugar adequado para ancoradouro em Olinda, se
percebeu que existia, paralela àquela área de várzea, uma linha de arrecifes
que formava um porto natural (FRAGOSO, 1971, p. 13). Nessa região, surgiu a
aldeia de pescadores que daria origem à cidade do Recife. Já em 1836, quando
Charles Darwin é obrigado a uma parada em Pernambuco, provocada por ventos
contrários, ele considera Recife uma cidade “repugnante em cada parte” (apud
CARVALHO, 2009), mas se impressiona com o recife de pedra:
Não creio que haja no mundo inteiro uma formação natural de

aspecto tão artificial. Esse recife alonga-se numa extensão de
algumas milhas, em linha absolutamente reta, a pouca distância
da costa, com a largura de 30 a 60 metros de parte superior,
chata e unida, parecendo, na maré baixa, um quebra-mar
construído por ciclopes (apud GONDIM, 1968, p. 1).
32
É pelo Porto que chegam os invasores holandeses no século 17, preferindo
se instalar em Recife, e não na capital Olinda, pelas condições de defesa mais
favoráveis. Imigrantes se instalam na cidade, viajantes e tripulantes de navios
passam pelo Porto, circulam pelas ruas nas quais o comércio se desenvolve. Um
intenso processo de urbanização tem lugar na estreita faixa de terra que constitui
os limites da cidade (o atual Bairro do Recife), que logo se estende para a vizinha
Ilha de Antônio Vaz. O historiador José Antônio Gonsalves de Mello identifica
nesse momento de dominação holandesa o mesmo “prestígio da rua” que também
irá marcar a cidade no início do século 19, como defende Gilberto Freyre em
Sobrados e mucambos (MELLO, 1987, p. 107).
Pelo Porto vêm os filmes, os primeiros exibidores ambulantes, os
cinegrafistas que percorriam o país em busca de trabalho. Como tantos outros,
também o comércio cinematográfico irá se desenvolver apoiado no transporte
marítimo. É graças à circulação de mercadorias promovida pelo Porto do Recife,
por exemplo, que o exibidor Severiano Ribeiro encontra as condições necessárias
para ampliar e consolidar sua cadeia de exibição no Nordeste, alimentada pelas
constantes remessas de novos títulos.2 Quando da implementação do cinema

sonoro na cidade, a imprensa noticia a chegada pelo navio Itahité de quarenta
volumes de aparelhamento de som para o Teatro do Parque (Jornal do Commercio,
9 mar. 1930, p. 10). Nessa sala, sob o comando de Severiano Ribeiro, são exibidos
em março de 1930 os filmes sonoros A divina dama (The divine lady, Frank Lloyd,
1929) e The Broadway Melody (Harry Beaumont, 1929).
Projetos de melhoramento do Porto foram propostos ainda no século 19,
mas é só em 1908 que as obras têm início. Concluídas em 1918, as obras do
Porto significaram uma transformação também na fisionomia do Bairro do Recife,
com a demolição de prédios antigos e a abertura das largas avenidas Marquês de
Olinda e Rio Branco, inspiradas no traçado urbanístico do Barão de Haussmann
em Paris. As obras complementares para melhoramento do Porto têm início
em 1923, no segundo ano do governo Sergio Loreto (1922-1926), e visavam
proporcionar uma inserção regional mais efetiva dentro do cenário nacional,
33
Cinema brasileiro
criando as condições indispensáveis para a expansão das relações mercantis e
do modelo agroexportador (MOREIRA, 1994, p. 98).
Segundo o historiador Antonio Paulo Rezende (1997, p. 39), na década de

1920 “o discurso da modernização contagia o poder público”, postura que na gestão
de Loreto estará presente não só nas obras como também no papel estratégico
conferido à propaganda. O discurso da modernização aliado ao investimento na
propaganda têm importantes desdobramentos na produção cinematográfica local,
seja de maneira direta, nos diversos filmes naturais patrocinados pelo governo
do estado para divulgar suas realizações, seja de forma mais difusa, mas não
menos determinante, na medida em que cinegrafistas e aspirantes a realizadores
encontram terreno fértil para exercer uma das atividades modernas por excelência:
o cinema. Também se deve levar em conta a relativa estabilidade política e
econômica ao longo da gestão de Loreto como fator relevante para o impulso
invulgar que caracteriza a produção e exibição de filmes locais em meados da
década, entre 1924 e 1926.
Durante e depois desse período, o Porto aparece com destaque na

produção silenciosa pernambucana dos anos 1920, tanto em naturais quanto em
posados. Entre o material preservado, encontramos cinco filmes com imagens
do cais do porto: os naturais Veneza americana (Pernambuco-Film, 1925) e
Grandezas de Pernambuco (Olinda-Film, 1925); e os posados A filha do advogado
(Jota Soares, 1926) e No cenário da vida (Luis Maranhão, 1930). Além deles,
o filme doméstico sobre a passagem do hidroavião Jahú por Recife, em 1927,
inclui imagens do Porto ao registrar a intensa movimentação popular em torno
do evento, uma das paradas do raid aéreo entre Gênova e Santos, a primeira
travessia aérea do Atlântico realizada por brasileiros.3
Nos filmes, ao lado das ruas pavimentadas e cortadas pelos fios dos
postes de eletricidade, o Porto se sobressai como o elemento que exibe e
comprova o processo de modernização pelo qual passava a cidade, reforçando
também a ideia de uma vocação do Recife para atuar enquanto espaço
privilegiado de circulação de mercadorias, pessoas, bens simbólicos. O destino
34
de cidade portuária já estaria inscrito na própria formação natural dos recifes,

propícia a abrigar um porto, e na situação geográfica estratégica, na rota para a
Europa, África e Américas Central e do Norte. É uma vocação que também serve
a propósitos políticos e ideológicos, procurando valorizar ou reivindicar uma
relevância para a cidade que nem sempre corresponde à sua efetiva situação
no cenário político, econômico e cultural do país. O Porto sintetiza, assim, tanto
a vocação cosmopolita da cidade, seu diálogo com o mundo, como a defesa dos
valores provincianos, em reação aos elementos externos.
Nos filmes profissionais de meados da década, as imagens do Porto

vêm carregadas de um valor de propaganda, tanto nos filmes naturais (Veneza
americana e Grandezas de Pernambuco) como também na ficção A filha do
advogado. Em Veneza americana, financiado pelo governo Loreto, o Porto é o
protagonista da história de progresso narrada pelo filme. E surge apenas em
alguns planos de Grandezas, que, no entanto, seja pelas imagens ou pelo próprio
título, faz crer que tenha contado com financiamento de capitalistas locais e,
provavelmente, também do governo.
Em Veneza americana, o governador Sergio Loreto é enquadrado ao subir

(Figura 1) e descer a rampa de acesso ao transatlântico Gelria, primeiro navio de
grande calado a atracar no cais. Em seguida, o governador aparece ao lado do
comandante do navio, que também posa junto a outras autoridades (Figura 2).
Foto 1 – Veneza americana (Pernambuco-Film, 1925). Acervo Fundação Joaquim Nabuco – Recife.
35
Cinema brasileiro
Foto 2 – Veneza americana (Pernambuco-Film, 1925). Acervo Fundação Joaquim Nabuco – Recife.
É interessante observar como na ficção A filha do advogado a inserção do
Porto é construída por meio de planos e motivos bastante semelhantes àqueles
encontrados no natural Veneza americana.
A filha do advogado mostra tanto o advogado, de viagem para a Europa,
quanto seu amigo jornalista que vai cumprimentá-lo antes da partida, subindo a
rampa de acesso ao navio (Figura 3) e, no convés, os dois reunindo-se a um grupo
do qual faz parte o comandante (Figura 4).
Foto 3 – A filha do advogado (Jota Soares, 1926). Acervo Fundação Joaquim Nabuco – Recife.
36
Foto 4 – A filha do advogado (Jota Soares, 1926). Acervo Fundação Joaquim Nabuco - Recife.
A recorrência dos planos de subidas na rampa de acesso ao navio, além
do destaque ao comandante, está longe de ser coincidência. Formalmente
parecidos, os filmes também se aproximam na função de propaganda que
ambos exercem. As obras no Porto empreendidas por Loreto permitiram que
finalmente navios de grande calado atracassem no cais, o que aconteceu em 01
de outubro de 1924 quando o paquete Gelria inaugurou oficialmente o “serviço
de atracação” (Diário de Pernambuco, 02 out. 1924, p. 1). Além de acompanhar
a visita de Loreto, que se realiza dois meses depois, em 04 de dezembro, o filme
Veneza americana não poderia deixar de registrar a chegada e a atracação do
Gelria. Há, inclusive, um intertítulo que faz referência às “falsas profecias” que a
atracação do Gelria viria a desmentir.
O intertítulo é uma pálida referência às acaloradas polêmicas que cercaram
a atracação do Gelria e as obras do Porto em geral. No Rio de Janeiro, o jornal
O País move campanha que a imprensa pernambucana, por sua vez, considera
“difamatória [...] contra os legítimos interesses de Pernambuco e o bom nome de
sua administração atual” (X.X. “Porto do Recife”. Diário de Pernambuco, 6 dez.
1924, p. 4). Para os defensores de Loreto e das obras do Porto, a questão se
37
Cinema brasileiro
coloca também em termos de concorrência com outros estados mais poderosos
da União, o que faz vir à tona o marcante ressentimento da elite local em relação
ao governo federal. Como escreve o jornalista Samuel Campello a propósito de
outra questão da época: “Sempre o sul a tentar jogar-nos para os planos mais
baixos...” (“Mais três problemas”. Diário de Pernambuco, 7 dez. 1924, p. 3).
A campanha é a face mais visível da disputa de interesses pela exploração
dos serviços do Porto. Caso o Estado de Pernambuco não conseguisse concluir
as obras e aparelhamento até 31 de dezembro de 1925, perderia o contrato
firmado com a União que garantia a exploração do Porto até dezembro de 1934
(Diário de Pernambuco, 5 out. 1924, p.6). Portanto, exibir nos filmes imagens
de Loreto e de personagens embarcando e desembarcando de grandes navios
por meio da rampa de acesso atesta a eficiência do Porto do Recife, colocada
em xeque também pela recusa da Mala Real Inglesa de atracar ali seus navios,
alegando insuficiência de serviços (Diário do Estado apud Diário de Pernambuco,
4 out. 1924, p. 2). Diante das polêmicas, se compreende melhor o destaque dado
ao comandante do Gelria, que chegou a ser presenteado na ocasião com um
“valioso anel de brilhante, como prova de reconhecimento pela arrojada atitude
que assumiu ao pôr termo a tão desagradável situação” (GONDIM, 1968, p. 52).
Elemento recorrente nos dois filmes, a rampa de acesso aos navios atua
também como uma imagem poderosa de modernização na medida em que se
contrapõe às precaríssimas condições oferecidas até então para embarque e
desembarque de passageiros. As grandes embarcações costumavam fundear no
ancoradouro do Lamarão, localizado fora da barra, o que obrigava a procedimentos
de embarque e desembarque nem um pouco confortáveis ou mesmo seguros. No
seu livro sobre o porto do Recife, Umberto Guedes Gondim descreve a cena:
[…] o desembarque de passageiros se procedia por meio de

uma grande cesta de vime que comportava mais ou menos
4 pessoas, manobrada por paus de carga de bordo, para
alvarengas que estacionavam nas proximidades do navio e
38
conduziam as pessoas à terra. Geralmente enfrentando mar

grosso, essa operação constituía verdadeira tragédia, somente
suportada, sem receio, por pessoas calmas ou afeitas a esse
gênero de trabalho (GONDIM, 1968, p. 51).
Depois da atracação do Gelria, o Jornal do Commercio comemora que
os trabalhos do Porto tenham permitido aos passageiros dos transatlânticos
livrarem-se “dos terrores do Lamarão”, “proporcionando aos itinerantes o ensejo
de conhecerem mais de perto a tradicional ‘Veneza Americana’” (apud Diário
de Pernambuco, 04 out. 1924, p. 2). Se antes a distância da terra e o terror do
Lamarão não animavam os passageiros a visitar a cidade, agora a situação já se
mostrava diferente. Atracado o Gelria, “as ruas encheram-se de autos conduzindo
famílias que as percorriam contemplando as belezas de uma capital que, do alto
mar, jamais suporiam apresentasse atestados tão evidentes de vida ativa e de
progresso”. O teor dessa matéria publicada no Jornal do Commercio aponta para
uma interessante leitura da importância da modernização do Porto: para além de
todas as vantagens econômicas, comerciais e culturais, a atracação de grandes
navios irá permitir maior visibilidade para o Recife. O mundo passa pelo Recife e
o Recife, por sua vez, se coloca ao olhar e à fruição do mundo. Dar a ver a cidade
não deixará de ser também uma ambição dos filmes ali realizados. O Porto e o
cinema, portanto, compartilham a mesma função simbólica.
A proximidade entre os planos de Veneza americana e A filha do advogado
pode ser analisada dentro de uma perspectiva mais ampla, na medida em que
estimulam a identificar outras intersecções que se dão entre filmes naturais e de
enredo, dentro da produção pernambucana do período. A começar pelo fato de
que, direta ou indiretamente, muitas produções se beneficiam de investimentos
do governo. Como parte das estratégias de propaganda que marcam a gestão
de Sergio Loreto, o governo do estado banca os dois longas-metragens da
Pernambuco-Film: Recife no Centenário da Confederação do Equador (9
partes), lançado em outubro de 1924, e Pernambuco e sua Exposição de 1924
39
Cinema brasileiro
(7 partes), exibido em janeiro de 1925 – lembrando que Veneza americana
é uma compilação com cenas dos dois filmes. Além da Pernambuco-Film,
também fazia trabalhos para o governo, especialmente para o Departamento
de Saúde e Assistência, o cinegrafista A. Grossi, que em janeiro de 1924 exibe
Pela saúde, talvez o primeiro natural patrocinado por Loreto, em comemoração
ao primeiro aniversário de sua gestão.
É bastante provável que também tenham recebido financiamento do
governo os filmes do interior do estado dirigidos pelo cinegrafista mineiro
Aristides Junqueira, da Empresa Cinematográfica Norte do Brasil. Os filmes
são exibidos no “Cinema da Exposição”, uma das variadas atrações da
Exposição Geral de Pernambuco, promovida pelo governo do estado entre
outubro e novembro de 1924. No mesmo ano, Aristides Junqueira filma em
Recife o Pernambuco Jornal (2 partes), exibido em agosto, com imagens das
festividades em comemoração ao centenário da Confederação do Equador.
Na Filmografia Brasileira, não existem indicações de filmes realizados por
Junqueira em Pernambuco. No entanto, além das produções exibidas em
1924, em Recife, foram encontradas em jornais duas referências anteriores
a um A. Junqueira, cinegrafista do natural Chegada e posse do Exmo.Sr.Dr.
José Bezerra, produção da America-Film, fábrica responsável também por
Inauguração do Matadouro de Peixinhos. Nesses dois filmes, exibidos em
1920, é provável que o cinegrafista seja de fato Aristides Junqueira.
Já o terceiro aniversário do governo Loreto, em 1925, será registrado
pela Aurora-Film, que tinha à frente Edison Chagas e Gentil Roiz. Fábrica
de maior destaque na produção de filmes posados no Recife, a Aurora
não ficará alheia à produção de naturais, realizando para Loreto os títulos
Hospital do Centenário e O 3º aniversário do governo Sergio Loreto, ambos
de 1925. Como a Aurora, outras fábricas que realizaram filmes de enredo
receberam financiamentos oficiais e de políticos para a produção de
naturais, a exemplo da Vera Cruz-Film, Liberdade-Film e, provavelmente
também, a Olinda-Film e a Goiana-Film. Na medida em que viabilizam a
40
produção de naturais, beneficiando a atuação de fábricas e realizadores,
os investimentos oficiais acabam também por contribuir indiretamente para
a produção de fitas de enredo.
Outro ponto de intersecção entre filmes naturais e de enredo é a
presença, em ambos os gêneros, de imagens da cidade. Reconhecer na
tela imagens locais é um diferencial dos filmes pernambucanos que rende
comentários positivos na imprensa, incluindo aqui os filmes de enredo.
Sobre Retribuição (1925), primeiro longa da Aurora-Film, os jornais elogiam
os “belos panoramas” (Jornal do Commercio, 17 mar. 1925, p. 3) e os
“cenários naturais que nos mostram recantos dos nossos arrabaldes” (A
Província, 17 mar. 1925, p. 3). Um dos comentários publicados no Jornal
do Commercio sobre No cenário da vida, que elogia a fotografia “nítida” dos
“mais atraentes panoramas da nossa cidade” focalizados pelo filme, ressalta
que “houve mesmo, por parte do diretor, essa preocupação de propaganda
pernambucana” (25 set. 1930, p. 3). A recorrência desse tipo de comentário
por vezes deixa a curiosa impressão de que o grande mérito das produções
de enredo é o que elas apresentam de material documental.
Ainda sobre No cenário da vida e também no Jornal do Commercio,
o crítico Evaldo Coutinho expressa opinião bem diferente, ao lamentar:
“Edison Chagas não devia ter dado a algumas seqüências o cunho de
filme natural” (30 set. 1930, p. 3). Essa afirmação levanta a suspeita
de que Chagas tenha reaproveitado planos já filmados por ele para os
naturais que realizou no período, inserindo-os no filme de enredo, seja
para satisfazer os espectadores com imagens da cidade, seja como
estratégia para complementar a metragem do filme sem ter o custo da
compra de mais negativos e de novas filmagens.
Atento ao interesse em torno das cenas documentais, o jornalista carioca
Adhemar Gonzaga irá revertê-lo em favor dos filmes de enredo, escrevendo
em Para Todos...: “Rios e rios de dinheiro tem-se gasto em filmes naturais, que
41
Cinema brasileiro
nunca vemos, e qual o resultado? Os filmes da Aurora não estão fazendo muito
mais propaganda de Pernambuco do que os filmes do natural que o governo
espiritossantense manda fazer?” (n. 365, 12 dez. 1925).
O governo e outros órgãos oficiais como fontes de financiamento direto
ou indireto, a documentação cinematográfica da cidade e região, o caráter de
propaganda do cinema – são aspectos que aproximam os filmes naturais e de
enredo produzidos em Pernambuco. Outro aspecto, relacionado aos anteriores,
porém mais difuso, pode ser definido pela expressão (cunhada por Gilberto Freyre
ao analisar a cidade no século 19 e retomada por José Antônio Gonsalves de
Mello a propósito do período holandês): é o “prestígio da rua”.
Naturais e posados do cinema silencioso pernambucano acompanham
o processo de urbanização do Recife. A imagem das ruas torna-se elemento
iconográfico e narrativo constante. Nos naturais, a presença humana costuma
ser mais controlada, quando não evitada, como se vê em diversos planos de
ruas e bairros da cidade em Veneza americana e Grandezas de Pernambuco:
espaços amplos, eletrificados, asfaltados – e desertos. Quando aparecem
em maior número, os moradores surgem sobretudo como espectadores
dos espetáculos promovidos pela classe dirigente: a atracação do Gelria, as
comemorações do Centenário da Confederação do Equador, a Exposição Geral
de Pernambuco. Em contraposição (embora, como vimos, sem deixar de atuar
em termos de propaganda), a experiência cotidiana das ruas será explorada de
maneira sistemática em A filha do advogado, no qual a rua e a movimentação dos
espaços externos estão em constante entrosamento com as situações ficcionais
do enredo, comprovando o gosto do diretor Jota Soares pelos ambientes urbanos
e sua admirável habilidade em retratá-los.
A sensibilidade de Jota ao ambiente urbano e aos elementos da
modernidade estará presente em No cenário da vida, lançado em setembro de
1930, filme do qual é autor do argumento juntamente com Mário Mendonça, e que
tem roteiro e direção assinados por Luis Maranhão. Jota também colaborou nas
42
exibições do filme. Durante as projeções, sincronizava com discos a sequência de
cabaré que ele próprio havia dirigido. Essa sequência com o acompanhamento de
discos é suficiente para que No cenário da vida seja anunciado como “o primeiro
filme pernambucano sincronizado e dançado”, antes da estreia em setembro de
1930 (Jornal do Commercio, 27 set. 1930, p. 12). Uma curiosidade é que, em
julho e agosto de 1930, A filha do advogado volta a ser exibido em quatro cinemas
de bairro, mais o Cine Olinda, “com nova cópia sincronizada” (A Província, 9 jul.
1930, p. 2). Talvez tenha sido uma iniciativa de Jota Soares, uma espécie de teste
antes do novo filme para verificar se o método, improvisado, fazia-se passar por
cinema sonoro, convencendo e agradando ao público.
Os trechos existentes do filme trazem a sequência do cabaré e alguns
outros fragmentos, inclusive uma cena ambientada no Porto, que marca o
encontro do casal de protagonistas. Vemos uma senhora, acompanhada
pela filha, chegando ao Porto para receber o filho mais velho que volta
de viagem. Enquanto isso, no cais, uma jovem e seu pai acenam para um
amigo no convés do navio. O amigo está justamente ao lado do rapaz que,
depois de devidamente apresentado à jovem ao desembarcar, com ela irá
formar o par romântico do filme.
É possível perceber uma mudança no tratamento e na postura em
relação ao Porto. Como em A filha do advogado, ele continua sendo utilizado
pela narrativa para marcar a modernidade da cidade e o cosmopolitismo dos
personagens burgueses, porém sem exibir a mesma carga de propaganda
nem tampouco os traços de festividade popular que caracterizam o embarque
no filme de 1926. Os mais de cinco anos que separam o filme da primeira
atracação do Gelria, a incorporação dos embarques e desembarques ao
cotidiano da cidade, as mudanças no cenário político, bem mais instável às
vésperas da Revolução de 1930, certamente contribuíram para a maneira
mais discreta com que o Porto é inserido no filme. Pelo menos no que diz
respeito às imagens existentes, não há circulação de outros passageiros
ou a movimentação de pessoas no cais para acompanhar o embarque e
43
Cinema brasileiro
desembarque. Uma vez estabelecida a importância do Porto como obra
e espaço públicos, ele agora pode surgir como cenário exclusivo para os
personagens e sua história. Também não se deve perder de vista a ausência
de um vínculo mais sistemático entre a produtora Liberdade-Film e o governo
de Estácio Coimbra, como havia entre a Aurora-Film e o governo Loreto.
Em outro registro cinematográfico, que não o filme natural ou de enredo, o
Porto também surge com destaque. No filme doméstico que registra a passagem
do hidroavião Jahú por Recife, a cidade está em festa, com as ruas do centro
lotadas de curiosos para assistir à “amerissagem” do hidroavião no Porto e ao
desfile da tripulação brasileira. Imagens semelhantes deveriam fazer parte dos
dois filmes profissionais realizados sobre a passagem do Jahú por Recife, dos
quais infelizmente não existe material preservado: As asas gloriosas do Brasil
(Vera Cruz-Film, 1927) e O filme do Jahú (Norte-Film, 1927), com Edison Chagas
responsável pelos trabalhos de câmera deste último.
No filme doméstico sobre o Jahú, tanto a movimentação popular
quanto a maneira como ela é filmada aparecem de forma mais espontânea,
sem o controle ou mesmo a supressão dos grupos populares observado nos
naturais ou a sua subordinação à primazia da narrativa nos filmes de enredo.
No entanto, fica evidente que a pessoa responsável pela filmagem (ou as
pessoas) encontrava-se em lugares estratégicos: primeiro a câmera enquadra,
quase misturada à multidão das ruas do centro, o grande afluxo de pessoas se
dirigindo ao cais do porto; depois, de dentro de um barco, está posicionada em
ótimos ângulos para registrar a movimentação no cais, os outros barcos que
passam carregados de curiosos e mesmo o próprio hidroavião Jahú, depois
de pousar. Também há um bom plano geral do desfile dos tripulantes, filmado
provavelmente a partir da sacada de um prédio mais alto.
Ironicamente, essa festiva recepção que atrai milhares de moradores ao
cais do porto e arredores representa um momento incipiente da aviação que, ao
se constituir em bases comerciais, viria a rivalizar e por fim desbancar o porto
44
enquanto foco de circulação de viajantes e informações. Nos anos 1920, porém,
tanto a passagem do Jahú quanto a modernização do Porto representam bem
o entusiasmo com a perspectiva de uma inserção do Recife no circuito nacional
e internacional, seja em termos de trocas econômicas e comerciais, seja
quanto a aspectos culturais e simbólicos. Desse desejo de representatividade
e de inserção, fazem parte também os filmes, tanto os títulos realizados por
profissionais quanto os registros amadores.
45
Cinema brasileiro
ARAÚJO, L. C. de. Aspectos do cinema em Recife nos anos 1920. Relatório de Bolsa Fapesp (Pós-Doutorado)
– Programa de Pós-Graduação em Multimeios, Universidade de Campinas, Campinas, 2003.
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Para Todos... (Rio de Janeiro): 1924 a 1926.
Jornal do Commercio (Recife): 1924 a 1930.
46
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27 jul. 2010.
Filmografia brasileira. Disponível em: www.cinemateca.gov.br. Acesso em: 15 set. 2009.
As Asas Gloriosas do Brasil. Vera Cruz-Film. Brasil, 1927, filme 35 mm.
Chegada e Posse do Exmo.Sr.Dr. José Bezerra. America-Film. Brasil, 1920, filme 35 mm.
A filha do advogado. Jota Soares. Brasil, 1926, filme 35 mm.
O filme do Jahú. Norte-Film. Brasil, 1927, filme 35 mm.
[O filme do Jahú] [título atribuído]. Cinegrafista não creditado. Brasil, 1927, 16 mm.
Grandezas de Pernambuco. Olinda-Film. Brasil, 1925, filme 35 mm.
Hospital do Centenário. Aurora-Film. Brasil, 1925, filme 35 mm.
Inauguração do Matadouro de Peixinhos. América-Film. Brasil, 1920, 35 mm.
No cenário da vida. Luis Maranhão. Brasil, 1930, 35 mm.
Pela saúde. A. Grossi. Brasil, 1924, 35 mm.
Pernambuco Jornal. A. Junqueira. Brasil, 1924, 35 mm.
Pernambuco e sua Exposição de 1924. Pernambuco-Film. Brasil, 1925, 35 mm.
Recife no centenário da Confederação do Equador. Pernambuco-Film. Brasil, 1924, 35 mm.
Retribuição. Gentil Roiz. Brasil, 1925, 35 mm.
O 3º aniversário do governo Sergio Loreto. Aurora-Film. Brasil, 1925, filme 35 mm.
Veneza americana. Pernambuco-Film. Brasil, 1925, 35 mm.
47
Cinema brasileiro
_____________________________________________________________
1. Pesquisa parcialmente financiada pela Fapesp. Trabalho apresentado no Seminário Temático “Cinema no Brasil: dos
primeiros tempos à década de 1950”.
2. A importância do porto do Recife para a expansão da Empresa Severiano Ribeiro no Nordeste foi destacada por Luiz
Henrique Severiano Ribeiro Baez (neto de Luiz Severiano Ribeiro Jr.), durante a abertura do Seminário Temático “Cinema
no Brasil: dos primeiros tempos à década de 1950” no XIV Encontro Socine (Recife, 6 out. 2010).
3. Agradeço a Ernesto Barros, que em 2010 exercia a função de Gerente de Audiovisual da Prefeitura do Recife, o acesso a
uma cópia em DVD desta filmagem doméstica, pertencente ao acervo da Cinemateca Municipal Alberto Cavalcanti.
48
Cine-Produções Fenelon, Cinédia S. A. e o cinema independente - Luiz Alberto Rocha Melo
Cine-Produções Fenelon, Cinédia S.A. e o cinema independente1
Luís Alberto Rocha Melo (UFF)2
Em 1941, juntamente com Paulo e José Carlos Burle, Arnaldo de Faria, Alinor
Azevedo e Nelson Schultz,Moacyr Fenelon fundou a Atlântida Cinematográfica S.
A., destinada à produção de curtas, cinejornais e longas-metragens. Em 1947,
Luiz Severiano Ribeiro Jr., então o maior exibidor do país, tornou-se acionista
majoritário da empresa. Incompatibilizado com a nova administração e premido
por conflitos internos com os Burle e com Watson Macedo, Fenelon decide retirar-
se da Atlântida e,a partir de 1948, tendo constituído sua própria firma, a Cine-
Produções Fenelon, aparecerá inúmeras vezes na imprensa definido ou definindo-
se como um produtor independente.
Em crítica ao filme Obrigado, doutor! (Moacyr Fenelon, 1948), por exemplo,
Luiz Alípio de Barros afirma que Fenelon “imprimiu à sua produção independente
uma boa dose de equilíbrio” (apud BARBATO, 1948, s./p.).
O cronista do jornal Folha Carioca, em 22 de dezembro de 1949, assim se
refere à trajetória de Fenelon:
Era Moacyr, dentro da Atlântida, aquilo que o vulgo convencionou

chamar de “pau para toda obra” autêntico homem dos sete
instrumentos. [...] E, deixando-a, fez-se produtor-diretor
independente, fundando sua própria empresa: Cine Produção
Fenelon (MENEZES, 1949, p. 9).
49
Cinema brasileiro
Em reportagem publicada no dia 13 de abril de 1950, o repórter Newton
Carlos transcreve uma declaração atribuída a Fenelon:
A Atlântida foi o início da concretização de um sonho que há

muito vinha mexendo com os meus miolos. Ainda não era
independente, mas já ganhara um pouco de liberdade. [...]
tornei-me produtor independente com a organização da Cine
Produções Fenelon (FENELON apud CARLOS, 1950, s./p.).3
No Brasil, Moacyr Fenelon foi um dos primeiros profissionais de cinema a
assumir de forma consistente e contínua o conceito de “produção independente”.
Este texto tem como objetivo analisar de que forma esse conceito se aplicava na
prática, ou seja, quais as condições de produção que possibilitaram que Fenelon
conseguisse dar continuidade à sua trajetória de produtor e diretor independente.
Para tanto, discutirei alguns aspectos relativos à produção de cinco filmes que
Fenelon realizou com a Cine-Produções Fenelon, entre 1948 e 1949, todos
viabilizados a partir de uma sociedade com a Cinédia, um grande e bem equipado
estúdio fundado em 1930 no Rio de Janeiro por Adhemar Gonzaga.4
Em 1948, Moacyr Fenelon e Adhemar Gonzaga eram velhos conhecidos,
pois o primeiro já havia trabalhado na Cinédia como técnico de som em filmes
como Estudantes(Wallace Downey, 1935) e Alô, alô carnaval! (Adhemar Gonzaga,
1936).O reingresso de Moacyr Fenelon na Cinédia se deu efetivamente no dia 2
de janeiro de 1948. Naquela ocasião, Luiz de Barros realizava nos estúdios de
São Cristóvão a comédia Esta é fina (Luiz de Barros, 1948) e Moacyr se integrou à
produção dirigindo cinco números musicais e participando da montagem do filme,
juntamente com Afrodísio Pereira de Castro (fotógrafo contratado da Cinédia) e o
montador Rafael Justo Valverde.
Esse fato é interessante porque indica que a entrada de Moacyr Fenelon
na Cinédia não se deu imediatamente na forma de uma co-produção entre a Cine-
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Produções Fenelon e os estúdios de Adhemar Gonzaga, o que,no entanto, não
significa que essa ideia não estivesse já em pauta.
Durante o mês de janeiro de 1948 ocorreram os primeiros entendimentos
entre Fenelon e Gonzaga a respeito da produção de um filme. Fenelon tinha
dúvidas se roteirizava uma peça intitulada Pão duro, a ser interpretada por
Procópio Ferreira, ou se adaptava Obrigado, doutor!, um programa de rádio de
grande sucesso escrito pelo médico Paulo Roberto (FENELON, 1948, s./p.). Por
fim, de comum acordo, Gonzaga e Fenelon optaram por Obrigado, doutor!,a
primeira realização da Cine-Produções Fenelon na Cinédia.
Adhemar Gonzaga parecia bastante esperançoso com a volta de Fenelon
à empresa, como é possível perceber no tom de uma carta que o primeiro envia,
em 16 de janeiro de 1948, a seu amigo Gilberto Souto, velho companheiro dos
tempos da revista Cinearte, e que estava vivendo em Hollywood: “Sim, o Moacyr
Fenelon deixou a Atlântida e voltou à Cinédia. Há muito que tínhamos combinado
isto. Ele é o elemento que me faltava aqui, e já está em atividade. [...] Este ano
espero tirar o pé da lama” (GONZAGA, 1948, s./p.).
Assim, o acordo a princípio se mostrava vantajoso para ambos os lados. Se
a Cinédia significava para Fenelon a chance de continuar a produzir sem a Atlântida,
Gonzaga também tinha esperanças de que uma parceria com Fenelon pudesse
significar uma volta por cima, oportuna porque os estúdios estavam enfrentando
uma grave crise financeira que vinha desde 1947, decorrente de diversos fatores
conjuntos, sendo um deles a lentae custosa produção de Pinguinho de gente(Gilda
de Abreu, 1947-49) que, de acordo com Hernani Heffner, consumiu cerca de Cr$
1,5 milhão, quase metade de todos os recursos investidos no estúdio desde 1930,
e não alcançou nem 5% na bilheteria (HEFFNER, 2006, p. 11).
O acordo entre a Cine-Produções Fenelon e a Cinédia previa a realização
de cinco filmes. Quatro deles foram inteiramente realizados dentro da Cinédia:
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Cinema brasileiro
1. Obrigado, doutor!, filmado de 14 de fevereiro a 22 de junho de 1948 (57
dias de filmagem ao longo de quatro meses) e lançado no Rio de Janeiro
em 28 de setembro do mesmo ano;
2. Poeira de estrelas, filmado de 12 de julho a 8 de novembro de 1948 (25
dias de filmagem ao longo de quatro meses), sendo lançado no Rio de
Janeiro em 12 de dezembro do mesmo ano;
3. Estou aí?, filmado de 23 de novembro de 1948 a 4 de fevereiro de 1949 (29
dias de filmagem ao longo de dois meses e meio), sendo lançado em 21 de
fevereiro do mesmo ano;
4. O homem que passa, filmado de 13 de março a 15 de julho de 1949
(aproximadamente 25 dias de filmagem ao longo de quatro meses), sendo
lançado em 24 de setembro do mesmo ano.
O quinto filme, ...Todos por um!, começou a ser rodado nos estúdios da
Cinédia em 29 de junho de 1948, estendendo-se até 19 de novembro (21 dias
de filmagem ao longo de quase cinco meses), sendo lançado em 06 de fevereiro
de 1950. A montagem e a finalização de ...Todos por um!, no entanto, não foram
feitas na Cinédia, pois dois dias depois de concluídas as filmagens Gonzaga pôs
um término ao acordo de coprodução. No dia 26 de dezembro de 1950, Fenelon
já não possuía mais nenhum vínculo com a Cinédia.
Os cinco filmes planejados pela Cine-Produções Fenelon em associação

com a Cinédia correspondiam a uma estratégia de mercado bem delimitada: dois
dramas, uma comédia musical, dois carnavalescos. Desses cinco filmes, três
foram dirigidos por Fenelon (Obrigado, doutor!,Poeira de estrelas e O homem que
passa) e dois foram dirigidos por José Cajado Filho (Estou aí? e ...Todos por um!).
Roteirista e cenógrafo, Cajado Filho era um antigo colaborador de Fenelon dos
tempos da Atlântida e, tal como Rafael Valverde e o operador de câmera Roberto
Mirili, também saiu daquela empresa em solidariedade a Fenelon.
52
Essa divisão da função diretorial entre Fenelon e Cajado apresenta
algumas particularidades. A primeira delas é que a Fenelon cabia a direção dos
chamados “filmes sérios”, sendo que Obrigado, doutor! e O homem que passa
encaixam-se perfeitamente nessa perspectiva, ao passo que Poeira de estrelas
é uma comédia musical com alguns toques dramáticos, o que a afasta da pura e
simples chanchada ou do chamado filme carnavalesco. Estes cabiam a Cajado
Filho, que, para o período de carnaval de 1949 e 1950, dirigiu respectivamente
Estou aí? e...Todos por um! Ao mesmo tempo em que Fenelon impulsionava a
carreira de Cajado Filho, que até então jamais havia assinado a direção de um
filme, também se livrava do compromisso de figurar como o diretor de trabalhos
que tinham como principal objetivo dar retorno de bilheteria, e que certamente
seriam alvos do furioso preconceito da crítica.
Outro ponto de interesse nesses cinco filmes é a constância da equipe
técnica em postos-chave (Afrodísio Pereira de Castro e Roberto Mirili na
fotografia; Rafael Justo Valverde na montagem; Luiz Braga Jr. no som) e o
contrato com alguns atores, tais como Rodolfo Mayer, Lourdinha Bittencourt,
Colé Santana e Emilinha Borba.
Vale aqui ressaltar alguns aspectos que a visão de conjunto desses cinco
filmes realizados entre fevereiro de 1948 e novembro de 1949, isto é, num período
de um ano e nove meses de trabalho ininterrupto, nos deixa perceber.
O primeiro ponto a ser ressaltado é a impressionante continuidade do
ritmo produtivo em meio a uma situação financeira adversa. O tempo entre o
final das filmagens de um título e o início das filmagens de outro em geral dura
menos de um mês, com exceção do intervalo entre Estou aí? e O homem que
passa (um mês e 10 dias) e entre O homem que passa e ...Todos por um! (um
mês e meio, aproximadamente).
É interessante notar que o primeiro filme (Obrigado, doutor!) foi exatamente
aquele que consumiu mais dias de filmagem e maior tempo no processo de
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Cinema brasileiro
finalização e de lançamento (ao todo, sete meses de trabalho, com 57 dias de
filmagem). Isso talvez se deva ao fato de que Obrigado, doutor! foi a produção
de maior empenho artístico realizada por Fenelon em sua associação com a
Cinédia. Não só por ser o filme de estreia após sua saída da Atlântida, mas
também porque se tratava de um “filme sério”, que teria como propósito levantar
a carreira de Fenelon como diretor de prestígio e como produtor independente.
Em relação aos custos dessas produções, as informações obtidas
são incompletas, mas ainda assim possibilitam indicar de forma aproximada
a média dos orçamentos e a participação da Cinédia em cada um deles.
Obrigado, doutor! custou em torno de Cr$ 750 mil, dos quais Cr$ 200
mil eram investimento da própria Cinédia (cessão de estúdios, parte da
equipe e do equipamento gasto); Poeira de estrelas custou cerca de Cr$ 1
milhão, dos quais Cr$ 150 mil foram creditados à Cinédia; Estou aí? custou
aproximadamente Cr$ 1,4 milhão, dos quais Cr$ 145 mil eram cotas da
Cinédia; O homem que passa custou cerca de Cr$ 1,3 milhão, dos quais
Cr$ 138.500,00 eram da Cinédia; ...Todos por um!, algo em torno de
Cr$ 1.350.000,00, dos quais Cr$ 142 mil creditados à Cinédia. As cotas
relativas a Gonzaga variavam de 20% a 14%. Por contrato, Fenelon deveria
restituir essas porcentagens conforme os filmes fossem dando resultado na
bilheteria, o que em verdade só ocorria com grande atraso.
É curioso atentar para o fato de que os aumentos nos custos totais
das produções não significavam reajuste dos preços acertados entre os dois
sócios. Para os cinco filmes, o aluguel do estúdio e os principais técnicos
contratados da Cinédia (diretor de fotografia e técnico de som) não variaram
de preço ao longo de um ano e nove meses: Cr$ 66 mil para cessão de
estúdios e empregados e Cr$ 34 mil para fotógrafo e técnico de som, mais a
depreciação dos respectivos equipamentos. Isso atesta que, para Fenelon, a
associação com a Cinédia foi de fato extremamente vantajosa, por conta das
facilidades desse acordo com Gonzaga. 5
54
Um levantamento dos balancetes dos cinco filmes, feito em 26 de maio
de 1950, informa que, de novembro de 1948 a abril de 1950, Obrigado, doutor!
havia rendido um total de Cr$ 996.675,80, dos quais Cr$ 265.888,00 pertenciam
à Cinédia; de janeiro de 1949 a abril de 1950, Poeira de estrelas arrecadou Cr$
666.576,10, dos quais Cr$ 100.668,50 pertencentes à Cinédia; de abril de 1949 a
abril do ano seguinte, Estou aí? rendeu Cr$ 899.228,90, sendo que Cr$ 134.874,00
referem-se às cotas da Cinédia; de janeiro a abril de 1950, O homem que passa
somou Cr$ 268.990,00, dos quais Cr$ 37.655,80 cabiam à Cinédia; de março
a abril de 1950, ...Todos por um! havia rendido Cr$ 353.622,50, dos quais Cr$
49.505,40 pertenciam à Cinédia.6
Ainda que os dados acima não compreendam toda a carreira dos cinco
filmes nos cinemas do país, pode-se afirmar que as cinco co-produções entre
a Cinédia e a Cine-Produções Fenelon na verdade mantiveram o estúdio
de Gonzaga em funcionamento, dando-lhe uma sobrevida, mas não foram
suficientes para fazê-lo “tirar o pé da lama”.Tanto que, já em fins de 1949,Gonzaga
planeja liquidar as dívidas e fechar o estúdio, o que efetivamente ocorre em
1952. Mudando-se em seguida para São Paulo, tenta integrar-se ao movimento
dos grandes estúdios (Vera Cruz, Maristela e Multifilmes), mas somente três
anos depois consegue dirigir um filme, a comédia musical Carnaval em lá maior
(Adhemar Gonzaga, 1955), realizada nos estúdios da Maristela.
Já para Moacyr Fenelon esses cinco filmes significaram um
empreendimento bem mais positivo, pois possibilitaram que ele se capitalizasse
em termos sobretudo políticos e culturais e se legitimasse perante o meio
cinematográfico como produtor independente. Isso certamente facilitou
a posterior incorporação da Cine-Produções Fenelon à Flama Produtora
Cinematográfica Ltda., que os irmãos empresários Carlos, Murilo e Rubens
Berardo Carneiro da Cunha irão constituir no Rio, em março de 1950.
A ida de Gonzaga para São Paulo e a associação de Fenelon com a
Flama apontam para duas direções opostas. O primeiro resolveu apostar em um
55
Cinema brasileiro
caminho que, já em 1952, dava mostras de um grande desgaste, quando não
de um completo fracasso (a reprodução do studio system baseada em vultosas
inversões de capital); o segundo buscou associar-se a empresários e políticos
em íntima ligação com Getúlio Vargas, sem prender-se à fórmula dos grandes
estúdios, e sim das produções médias para o mercado.
A distribuição para as salas de cinema das cinco co-produções Cinédia/
Fenelon também apresenta diversos pontos de interesse. Destaco aqui apenas
um deles: a relação entre a Cine-Produções Fenelon e a União Cinematográfica
Brasileira (UCB), distribuidora de Luiz Severiano Ribeiro Jr.
Ao contrário do que frequentemente se afirma, a saída de Fenelon da
Atlântida não significou seu rompimento com Luiz Severiano Ribeiro Jr. Mesmo
antes de terminar Obrigado, doutor!, em abril de 1948, Fenelon já cogitava entregar
a distribuição do filme para a UCB, o que aliás provocou atritos entre Fenelon e
Gonzaga, este sim avesso à idéia de trabalhar com Ribeiro Jr. No entanto, em
agosto de 1948, Ribeiro Jr. entrou em entendimentos com Fenelon e o filme foi
lançado pela UCB. O mesmo ocorreu com Poeira de estrelas e Estou aí?
Em maio de 1949, o contrato com a UCB é rompido assim que se tornam
evidentes algumas irregularidades nos balancetes da distribuidora entregues à
Cinédia. A partir daquela data, o próprio Fenelon se encarrega da distribuição
dos filmes, chegando mesmo a constituir, em agosto de 1949, juntamente com
Venceslau Verde Martinez e Antônio Antunes, a Cine-Distribuidora do Brasil Ltda.7
Em São Paulo, os filmes continuam a ser distribuídos pela Cinedistri, então a filial
da Cinédia gerenciada por Oswaldo Massaini.
O atrito entre Gonzaga e Fenelon por conta da escolha do segundo
pela UCB merece ser contextualizado. Em maio de 1948, uma denúncia do
exibidor Domingos Segreto contra Luiz Severiano Ribeiro Jr., acusando-o de
praticar o truste na exibição, motivou uma série de depoimentos de alguns
56
produtores à Comissão Central de Preços, que então debatia o tabelamento
dos ingressos de cinema e que incorporou a denúncia contra Ribeiro Jr. O
assunto teve ampla divulgação na imprensa.
Adhemar Gonzaga foi um dos que depôs na CCP, relatando um caso
relacionado a O ébrio (Gilda de Abreu, 1946), o maior sucesso comercial da
Cinédia. O filme estava em sua terceira semana de exibição, em Recife, quando
Ribeiro Jr. propôs um preço fixo para projetá-lo nos cinemas do Ceará. Como
o preço oferecido era proporcionalmente muito abaixo do que o filme estava
rendendo, e tendo Gonzaga e os demais coprodutores se negado a fazer acordo,
Ribeiro Jr. retirou o filme de cartaz, mesmo com o sucesso de público, e vetou a
sua entrada nos outros cinemas do Recife.8
Na verdade, os desentendimentos entre Gonzaga e Ribeiro Jr. já vinham
de muito antes, pelo menos desde o final dos anos 1930, quando aos poucos o
segundo foi se apropriando da DFB (Distribuidora de Filmes Brasileiros),empresa
criada em 1935 a partir da Distribuição Cinédia, que Adhemar Gonzaga havia
oferecido sem ônus para a então recém-criada Associação Cinematográfica dos
Produtores Brasileiros (ACPB).
Por outro lado, ao longo de 1948 e até a primeira metade de 1949,
enquanto o contrato com a UCB e a Cine-Produções Fenelon esteve vigente,
Fenelon manteve-se estrategicamente afastado das discussões relativas
ao chamado “truste” da exibição. A maior parte de seus pronunciamentos na
imprensa dedica-se basicamente a promover os filmes que estava produzindo.
Somente em maio de 1949, quando o contrato com a UCB é rompido, é que
surgem na imprensa declarações de Fenelon contra Luiz Severiano Ribeiro
Jr. Fenelon concede uma série de entrevistas nas quais ataca o monopólio
de exibição, defende a lei de obrigatoriedade para o filme brasileiro e acusa
as irregularidades nas prestações de contas entre exibidores, distribuidores e
produtores, que prejudicam justamente estes últimos.9
57
Cinema brasileiro
Em agosto de 1949, Ribeiro Jr. contra-ataca, denunciando em entrevista
ao jornal O Globo a política das “cotas” no sistema de produção de filmes:
Está sendo criada no Brasil uma modalidade de produção

de filmes que, por sua esquisita organização, constitui uma
verdadeira aberração jurídica. Queremo-nos referir ao sistema
muito em voga de se venderem cotas de filmes a serem
produzidos. O “produtor”, título enfático que é usado e abusado
entre nós, organiza, ou melhor, planeja a produção de um filme,
dele fazendo um orçamento. Até aí, tudo vai bem; o pior, porém,
é que ele, o “produtor”, não tem dinheiro para o empreendimento,
e se tem (esses casos são raríssimos), não quer arriscar o
seu. Então (agora vem o então), sem um contrato social, sem
uma escritura pública e às vezes até sem sede ou mesmo sem
domicílio certo, o “produtor” emite cotas que, vendidas por
hábeis intermediários, proporcionam o levantamento do capital
necessário. [...] Em troca do seu rico dinheiro, os cotistas recebem
um papelucho impresso e selado, com todos os aspectos de uma
ação nominal de um banco, e ficam sonhando com os lucros
enormes que vão ter, como aconteceu com os que participaram
do filme Este mundo é um pandeiro [Watson Macedo, 1950] e
outros citados como exemplos pela lábia dos intermediários.[...]
Nossas leis comerciais regulam muito bem todas as sociedades.
Mas isso que se faz por aí, com as tais cotas, não se enquadra
em nenhuma sociedade legal. Assim sendo, o que vem sendo
feito é ilegal e merece bem a atenção dos que têm o dever de
zelar pelos incautos [...] (RIBEIRO JÚNIOR, 1949, s./p.).
O alvo é preciso: trata-se de atingir os produtores independentes acusando-
os de efetuar trambiques com o dinheiro alheio, isto é, convencendo possíveis
cotistas a entrarem como sócios em filmes que jamais darão retorno financeiro.
A esta acusação responde Fenelon, à época presidente da recém-fundada
Associação do Cinema Brasileiro, em carta ao mesmo jornal:
A única interpretação a extrair-se da entrevista, é a de que o

referido senhor [Ribeiro Jr.], num corajoso e louvável ímpeto,
58
decidiu-se a uma bela atitude de auto-acusação, pois sendo,

precisamente, diretor influente em empresa produtora
cinematográfica que aplica como todos sabem o sistema de
produção contra o qual investe de maneira tão violenta [...] só
por experiência própria poderia [...] ter chegado às conclusões
que expendeu. Por isso mesmo [...] a Associação do Cinema
Brasileiro vem, através das colunas d’ O Globo, convidar o
mencionado exibidor-produtor a declarar, nominalmente, quais
os outros produtores também enquadrados nos delitos de que a
si próprio acusa (FENELON, 1949, s./p.).
O desafio fica sem resposta. No entanto, é somente a partir desse
momento que as desavenças entre Moacyr Fenelon e Luiz Severiano Ribeiro Jr.
se tornam explícitas, e passam a significar no meio cinematográfico uma cisão
entre os produtores independentes e o truste de produção-distribuição-exibição
representado pelas empresas Atlântida-UCB-Severiano Ribeiro.
***
A extraordinária capacidade de trabalho de Moacyr Fenelon é sem
dúvida alguma um dado a ser aqui sublinhado. Cinco longas em pouco mais
de um ano é uma meta que, em qualquer período histórico, sempre foi difícil
de ser atingida por qualquer produtor ou diretor cinematográfico. Mas, para
além desse aspecto evidente, a associação entre Moacyr Fenelon e Adhemar
Gonzaga indica também que, sem os estúdios da Cinédia, a atividade de
Fenelon como produtor talvez não tivesse sido possível ou certamente teria
se dado em condições bem menos favoráveis. A estrutura da Cinédia era o
que garantia a Fenelon elaborar um programa de ação, planejando um total de
cinco filmes a serem realizados em sequência.
59
Cinema brasileiro
É significativa, portanto, a pouca atenção dada ao papel da Cinédia no
capítulo concernente à produção independente no Brasil dos anos 1940-50. O
que sugere que, entre nós, a expressão “cinema independente” não se refere
propriamente às relações de produção, mas a um discurso de legitimação de um
determinado perfil de realizador cinematográfico; para que esse discurso tenha
eficácia, é necessário deixar em segundo plano − ou às vezes até mesmo apagar
− as condições de produção que o sustentam.
60
BARBATO, S. Obrigado, doutor!O Dia, Curitiba, 17 out. 1948.
CARLOS, N.Silhuetas... Moacyr Fenelon. S. veículo, Rio de Janeiro, 13 abr. 1950.
CINEMA E TRUSTE. Golpe de morte no filme nacional. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 12 jun. 1948.
FENELON, M. Bilhete manuscrito a Adhemar Gonzaga. Rio de Janeiro, jan. 1948.
______. Carta manuscrita a Adhemar Gonzaga. Rio de Janeiro, jan. 1948b.
______.O “conto do cinema”... O Globo, Rio de Janeiro, 03 ago. 1949.
GONZAGA, A. Carta datilografada a Gilberto Souto. Rio de Janeiro, 16 jan. 1948.
HEFFNER, H. Um empreendimento arriscado. In: ARAGÃO, A.; HEFFNER, H.; ROBALINHO, R. (Org.). Cinédia
75 anos. São Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, 2006.p. 5-11.
MENEZES, J. Moacyr Fenelon - o maior cineasta brasileiro! Folha Carioca, Rio de Janeiro, p. 9, 22 dez. 1949.
NOSBASTIDORES do cinema nacional.Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 21 ago. 1949.
RIBEIRO JÚNIOR, L. S. O conto do cinema... O Globo, Rio de Janeiro, 02 ago. 1949.
_____________________________________________________________
1. Trabalho apresentado no seminário Cinema no Brasil: dos primeiros tempos à década de 1950.
2. E-mail: [email protected]
61
Cinema brasileiro
3. Recortes de jornal pertencentes ao Acervo da Cinédia, Rio de Janeiro.
4. Todas as informações contidas neste texto foram extraídas das anotações diárias dos Anuários da Cinédia referentes
ao período 1948-1950, Acervo da Cinédia, Rio de Janeiro. As informações que não pertencem aos Anuários serão,
portanto,discriminadas ao longo do texto.
5. As informações sobre os custos de produção e as cotas de participação da Cinédia foram extraídas da documentação
referente aos filmes. Cf. cartas contratuais entre a Cinédia S.A. e a Cine-Produções Fenelon para os filmes Obrigado,
doutor! e Poeira de estrelas, respectivamente datadas de 15 de dezembro de 1948 e de 15 de dezembro de 1949; cf.
também demonstrações das cotas relativas à Cinédia dos filmes Obrigado, doutor! (28 de julho de 1949), Poeira de estrelas
e Estou aí? (29 de julho de 1949), O homem que passa (30 de outubro de 1949)e ...Todos por um! (28 de fevereiro de 1950).
Acervo da Cinédia, Rio de Janeiro (Pastas “Cine-Produções Fenelon”, “Obrigado, doutor!”, “Poeira de estrelas”, “Estou aí?”,
O homem que passa” e “...Todos por um!”).
6. Pasta “Cine-Produções Fenelon”. Acervo Cinédia, Rio de Janeiro.
7. Cf. Diário Oficial da União (Seção 1), Rio de Janeiro, 30 ago. 1931, p. 12591. A Cine-Distribuidora do Brasil previa distribuir
filmes nacionais e estrangeiros “no país e fora do território nacional”.
8. O caso está relatado em um editorial intitulado “Cinema e truste. Golpe de morte no filme nacional”.Correio da Manhã, Rio
de Janeiro, 12 jun. 1948. Recorte de jornal sem indicação de página pertencente ao Acervo da Cinédia, Rio de Janeiro
(Pasta Luiz Severiano Ribeiro Jr.).
9. Cf., por exemplo, PÁDUA, C. T. de e ORTIZ, C. Duras as perspectivas do cinema nacional,Folha da Manhã, São Paulo, 31
maio 1949; Sabotagem, A Noite, Rio de Janeiro, 04 jul. 1949; e Nos bastidores do cinema nacional, Diário de Notícias, Rio
de Janeiro, 21 ago. 1949. Recortes de jornal sem indicações de página pertencentes ao Acervo da Cinédia, Rio de Janeiro.
62
O cangaço no cinema brasileiro - Marcelo Dídimo Souza Vieira
O cangaço no cinema brasileiro1
Marcelo Dídimo Souza Vieira (UFo)2
Introdução
O Nordeste sempre teve uma forte presença na cultura brasileira em todos
os ramos da arte, e no cinema não poderia ser diferente. Se os estadunidenses
possuem seus westerns imortalizados pela figura do cowboy, o Nordeste do Brasil
possui os cangaceiros, que há muito tempo fazem parte do cenário cinematográfico
brasileiro, originando um gênero bastante singular no cinema nacional.
O cangaço foi retratado no cinema brasileiro em várias épocas e de diversas
formas. Desde a década de 1920 a temática fascina cineastas e espectadores. Em
quase um século de história, foram realizados cerca de 48 filmes sobre o assunto,
nas bitolas de 16 mm, 35 mm e 70 mm, entre curtas, médias e longas-metragens,
documentários e ficções.
Primórdios
Os primórdios dos filmes sobre a temática do cangaço datam das décadas
de 1920 e 1930, quando o movimento histórico ainda existia. Nessa época, a
63
Cinema brasileiro
figura do cangaceiro estava começando a ser explorada pelo cinema, podendo
inserir-se parcialmente na história ou ser seu protagonista.
A primeira aparição de que se tem notícia de um cangaceiro nas telas de
cinema ocorreu em junho de 1917, no Theatro Moderno, em Recife. Segundo o
número 152 do jornal A Província, de 05/06/1917, foi apresentado um filme com
imagens de um jogo de futebol e da Casa de Detenção, onde se encontrava preso
o conhecido cangaceiro Antônio Silvino. O jornal assim descreve: “Apresentação
do terror dos nossos sertões, o famigerado Antônio Silvino manejando um fatídico
rifle. Outros sequazes Cabeça Branca e Zé Duque.”
O primeiro filme brasileiro a abordar o fenômeno do cangaço foi Filho
sem mãe (Tancredo Seabra, 1925), que foi exibido somente uma vez no extinto
Cinema São José em Recife, Pernambuco. Esta é a primeira produção que insere
o personagem em sua narrativa, “retratando a existência de cangaceiros no seu
desenrolar. (...) No filme da Planeta houve um tiroteio travado entre os cangaceiros
e forças militares” (SOARES, 1963).Em seguida foi realizado Sangue de irmão
(Jota Seabra, 1926), considerado por alguns estudiosos como o segundo filme a
retratar o cangaço no cinema.
Lampião, o rei do cangaço (Benjamin Abrahão, 1936) é, certamente, o
filme mais importante desse período e um dos mais significativos para o gênero,
sendo um documento chave para a compreensão antropológica do cangaço, e um
registro histórico no cinema brasileiro. Seu realizador, o mascate libanês Benjamin
Abrahão, foi um grande documentarista etnográfico e cineasta da caatinga.
Por serem as únicas imagens em movimento registradas de Lampião e
seu bando de cangaceiros em 1936, este filme é de fundamental importância para
o nosso cinema e inigualável como documento histórico. No gênero cangaço, foi
um dos pioneiros, serviu de inspiração para filmes e seus realizadores e, até hoje,
fascina os espectadores que assistem a essas imagens.
64
O mascate contou com a ajuda de Adhemar Bezerra de Albuquerque,
diretor da Aba Film de Fortaleza, que lhe forneceu todo o aparato técnico para
filmar e fotografar Lampião e seu bando de cangaceiros. Cabia ao libanês a total
responsabilidade por esse equipamento.
Em 1936, a polícia estava intensificando as buscas na tentativa de capturar
Lampião e seu bando, o cerco estava se fechando. Era o início do fim do cangaço.
O mascate perdeu contato com o bando, e seus planos de finalizar e comercializar
seu filme foram por água abaixo.
O Dr. Lourival Fontes, diretor do Departamento de Propaganda

do Brasil, cuja repartição é subordinada ao Ministério da Justiça,
telegrafou ao Chefe de Polícia do Ceará, autorizando-o a fazer a
apreensão imediata de todo o material do filme sobre Lampião,
o qual não poderá ser exibido nos cinemas do país, por atentar
contra os créditos da nacionalidade (NÃO PODERÁ SER
EXIBIDO...,1937).
Este fato ocorreu no início de abril de 1937, meses antes do golpe de
Getúlio Vargas que levaria ao Estado Novo. As imagens registradas pelo libanês
foram exibidas em uma sessão especial para algumas autoridades e jornalistas
no Cine Moderno, em Fortaleza. De acordo com um repórter do jornal O Povo que
assistiu a essa sessão, “a fita, no momento com 500 pés, sem legendas, mostrava
o bando em atividades bem prosaicas. Não se colocava em risco a tal ‘dignidade
nacional’” (HOLANDA, 2000, p. 63).
Durante esse período, o filme de cangaço ainda não havia sido definido
como gênero, mas esses filmes passaram a introduzir o banditismo de forma
bastante sutil, ou inserindo o personagem do cangaceiro rapidamente em sua
narrativa, como quem mostra um possível caminho para a produção de filmes
que retratem diretamente o cangaço, e por isso estão nos primórdios do gênero.
Posteriormente, temos esse caminho traçado de forma mais concreta no filme
65
Cinema brasileiro
de Benjamin Abrahão. Mesmo assim, o cangaço ainda não havia se tornado um
gênero em sua estrutura mais recorrente.
O Nordestern
O cangaço passou a ser bastante explorado no cinema brasileiro a partir
da década de 60, mas foi na década anterior que esta temática fez surgir um
gênero tipicamente brasileiro. Lima Barreto realizou O cangaceiro (1953), filme
que “inaugura o ciclo e delineia os principais traços que ficarão caracterizando o
cangaceiro no cinema comercial” (BERNARDET, 1977, p. 46). Dessa forma, os
conhecidos filmes de cangaço têm seu marco inicial no filme de Lima Barreto,
cuja estrutura narrativa será revisitada diversas vezes no cenário cinematográfico
brasileiro, e que também ficou conhecido como Nordestern.
A violência, o cavalo, os grandes descampados e a falta de

tradição cinematográfica no Brasil: mais nada era preciso
para transformar em filial do western norte-americano o filme
de cangaceiro, que Salvyano Cavalcanti de Paiva chama de
Nordestern (BERNARDET, 1977, p. 46-47).
O neologismo Nordestern foi criado na década de 1960 e atribuído aos
diversos filmes realizados sobre o cangaço nesse período. Este termo é uma
referência direta ao western clássico que muito influenciou os filmes de cangaço
a partir dos anos 1950. Nesse sentido, o cangaço passou a ser um gênero
com características estruturais comuns, criando uma vertente nacionalista com
referências diretas ao gênero norte-americano.
Estes filmes de cangaço possuem uma estrutura narrativa semelhante, com
características similares no que concerne ao desenvolvimento dos personagens
ou das histórias relacionadas a eles, o que os diferencia de outros filmes que
66
abordam o cangaço, como as comédias ou os filmes de Glauber Rocha. O cangaço
foi trabalhado em várias vertentes, às vezes como simples referência ou como
inspiração para reconstituições históricas.
Alguns filmes desse segmento foram realizados na Boca do Lixo, um
movimento ocorrido em São Paulo que contextualizava a estética do cinema
nacional com pitadas de erotismo, trabalhando uma narrativa que fazia contraponto
às ideias do Cinema Novo. Este ciclo, denominado o Cangaço da Boca do Lixo,
tinha características próprias e “revelou-se um terreno fértil para produções que
seguissem a fórmula realização rápida + baixo custo + erotismo, abarcando os
diversos gêneros” (ABREU, 2006, p. 46, grifos do autor).
Entre filmes de aventura, dramáticos e românticos, o segmento
Nordestern é o mais abrangente e com o maior número de títulos, dentre os quais
é possível citar, além de O cangaceiro: A morte comanda o cangaço (Carlos
Coimbra, 1960), o primeiro de quatro filmes realizados por Coimbra, o cineasta
que mais retratou o cangaço no cinema; Lampião, o rei do cangaço (Carlos
Coimbra, 1962); Entre o amor e o cangaço (Aurélio Teixeira, 1965); Riacho de
sangue (Fernando de Barros, 1966); Cangaceiros de Lampião (Carlos Coimbra,
1967); Maria Bonita, rainha do cangaço (Miguel Borges, 1968); O cangaceiro
sanguinário (Osvaldo de Oliviera, 1969); Faustão (Eduardo Coutinho, 1971),
baseado no personagem Sir Falstaff, de William Shakespeare; Jesuíno
Brilhante, o cangaceiro (William Cobbett, 1972), o primeiro longa-metragem
realizado no Rio Grande do Norte; Os Cangaceiros do Vale da Morte (Apollo
Monteiro, 1978) e O Cangaceiro do Diabo (Tião Valadares, 1980).
Comédias
A comicidade retratou o fenômeno histórico de forma satírica, irônica,
transformando em paródia seus personagens e outros filmes do gênero cangaço.
Dessa forma, a comédia dialoga com o cangaço sob um prisma bem humorado.
67
Cinema brasileiro
Os filmes resultantes dessa associação são caracterizados por representar o tema
de forma diferenciada. Humoristas ícones da chanchada e da comédia brasileira
participaram desses filmes. Ankito, Grande Otelo e Golias protagonizaram Os três
cangaceiros (Víctor Lima, 1961), uma paródia de Os três mosqueteiros; Mazzaropi
realizou O Lamparina (Glauco Mirko Laurelli, 1963), uma brincadeira com o apelido
do famoso cangaceiro; e Os Trapalhões, liderados por Renato Aragão, fizeram O
Cangaceiro Trapalhão (Daniel Filho, 1983). A comédia erótica brasileira, mais
conhecida como a fase da pornochanchada, aproveitou-se do gênero e também
trabalhou o cangaço de forma debochada com pitadas de sexo.
Apoiada no humor e na exploração da nudez como apelo erótico,

[a pornochanchada] constrói suas tramas satirizando filmes de
aventura, de histórias infantis, as formas aculturadas do western
– os filmes de cangaço ou garimpo – e, principalmente, filmes
americanos de grande repercussão (ABREU, 2006, p. 149).
As cangaceiras eróticas (Roberto Mauro, 1974) e o inusitado Kung fu contra
as bonecas (Adriano Stuart, 1976) são duas pornochanchadas que satirizaram o
tema. Outra característica destas comédias reside no fato de que estes filmes
abordam a temática do cangaço sem a menor preocupação com a veracidade dos
fatos históricos. Pelo contrário, são feitos justamente para contrapor o assunto e
debochar dos filmes que buscaram esse tipo de abordagem. Não se pretende,
com isso, desqualificar esses filmes, mas entendê-los de uma forma diferenciada
e identificá-los quanto à sua principal característica: a comédia.
Documentários
No já citado filme de Abrahão, foram registradas imagens históricas
de Lampião e seu bando de cangaceiros, sendo esse material um documento
único dentro da filmografia sobre o cangaço. Esse filme tornou-se não apenas
68
uma referência para outras películas, mas também foi usado para o estudo do
movimento histórico. Nesse sentido, ele serviu como documento histórico para a
realização de alguns filmes sobre o cangaço, e suas imagens foram retrabalhadas
no corpus de alguns documentários históricos. A relação entre documento histórico
e documentário histórico é, em princípio, bastante evidente. Muitos documentários
históricos utilizam o documento, imagético ou não, para explorar o tema abordado.
“O documentário histórico é bastante popular e pode aparecer de diversas formas,
incluindo artigos, docudrama e memória oral, oferecendo bastante material de
pesquisa para o cineasta” (ROSENTHAL, 1996, p. 251, tradução nossa).
O documentário histórico pode ter uma importância enorme como
desmistificador de acontecimentos da história, pois é passível de trazer
novos pontos de vista sobre um determinado fato. É importante lembrar
que, ao fazer isso, espera-se mostrar um dos lados da história, e não um
lado supostamente definitivo.
Vertentes do documentário foram trabalhadas para mostrar uma fatia
da realidade do fenômeno histórico. Memória do cangaço (Paulo Gil Soares,
1965) se utiliza do Cinema Verdade para tal. Esse movimento passou a ser
difundido em países como França e Estados Unidos a partir da década de
1960 e se refere a documentários realizados com câmera na mão e captação
de som direto. De um modo geral, este tipo de filme caracteriza-se por não
possuir uma estrutura preestabelecida, sendo esta definida durante as
filmagens, de acordo com o desenrolar dos acontecimentos, ou na ilha de
edição. O Cinema Verdade também assume um caráter de maior compromisso
com a verdade, mais real, mais humano.
O Docudrama foi a referência utilizada em O último dia de Lampião (Maurice
Capovilla, 1975) e A mulher no cangaço (Hermano Penna, 1976), produzidos pela
Blimp Film para o Globo Repórter. O Drama Documentário, ou simplesmente,
Docudrama, localiza-se na fronteira entre a ficção e o documentário, resultando
em um novo produto, um híbrido desses gêneros.
69
Cinema brasileiro
Esses filmes não se preocupam com a audiência, mas procuram

descobrir e revelar boas reportagens para o público. O ponto
mais importante é mostrar o poder de dramaticidade capaz de
chegar o mais próximo possível do real. Este é o lado social
mais importante do docudrama, o que dá ao gênero uma ética
absoluta (ROSENTHAL, 1996, p. 234, tradução nossa).
É importante verificar que esses filmes documentais têm um valor
inestimável, pois procuram dar uma visão mais próxima do movimento rebelde
enquanto história, na busca da veracidade dos fatos. É claro que, guardadas as
devidas proporções, informações devem ser filtradas, pois o que se pretende, na
verdade, não é mostrar o lado definitivo da história, mas oferecer versões dessa
história. E esses documentários proporcionam isso.
O cangaço de Glauber Rocha
A partir do começo dos anos 1960, os realizadores do Cinema Novo
iniciaram uma campanha de advertência cultural para a realidade nordestina. O
movimento estabeleceu uma estrutura mais sólida e madura em 1962, e nomes do
cenário cinematográfico brasileiro passaram a se destacar no Cinema Novo com
filmes de cunho social e extrema importância para o movimento e para a história
do cinema nacional. Dentre os cineastas engajados ao movimento, é possível
citar: Nelson Pereira dos Santos, Paulo César Saraceni, Luis Sérgio Person,
Leon Hirzman, Carlos Diegues, Walter Lima Júnior, Ruy Guerra, Joaquim Pedro
de Andrade e Glauber Rocha, que realizou dois filmes abordando a temática do
cangaço durante essa década: Deus e o Diabo na terra do sol (1964) e O dragão
da maldade contra o santo guerreiro (1969).
Glauber retratou o cangaço em seus filmes de forma singular, abordando
o tema sob o prisma do ideal revolucionário, e introduzindo em sua narrativa
contextos simbólicos e alegóricos. Junte-se a esta ideologia a estética da fome
70
e outras estéticas impressas pelo autor em seus trabalhos. Mesmo que seus
filmes tenham alguns aspectos relacionados ao western, a estrutura narrativa de
Glauber, como também o contexto ideológico retratado, os diferencia, e bastante,
dos filmes caracterizados como Nordestern.
Na estética de Glauber, “a teatralização, o plano-seqüência, a câmera na
mão, a fala solene, as longas seqüências de reflexão em que os personagens
mergulham na imobilidade e as tensões deságuam na discussão sobre o poder, o
mito e a história” (XAVIER, 1993, p. 162).
Esses filmes têm um diferencial e não se encaixam em qualquer outro
segmento de filmes que retrataram o cangaço. O cangaço de Glauber Rocha, como
toda a sua obra, é singular. É dentro desse universo recheado de simbolismos
e personagens históricos que Glauber deixou sua marca no Cinema Novo e na
história do cinema brasileiro.
Releituras
Em meados da década de 1990, o Nordeste passou a ser revisitado por

cineastas interessados em retomar essa temática, que muito sucesso fez em
décadas passadas. Três filmes renovam o tema, tendo sua produção localizada
no Nordeste: Corisco e Dadá (Rosemberg Cariry, 1996), Baile perfumado (Paulo
Caldas; Lírio Ferreira, 1997) e O cangaceiro (Aníbal Massaíni Neto, 1997)
abordaram o cangaço com novos pontos de vista, e algumas releituras foram
feitas, através de abordagens subjetivas ou da refilmagem de um clássico.
A importância dessa realização dentro do renascimento do cinema

brasileiro está no fato de que, devido a uma diversidade de filmes realizados
com temas variados, o cangaço se faz presente como forma de revitalizar o
assunto de uma maneira diferenciada, com novas imagens e novos pontos de
vista sendo propostos. Isso reflete a importância desse momento para um gênero
cinematográfico que foi e ainda é muito representativo para o cinema brasileiro.
71
Cinema brasileiro
Um gênero que tem seus primórdios nos anos 1920, cria raízes na década
de 1950 e se fortalece e ganha número a partir de 1960 não pode morrer nos
anos 1980. Durante mais de dez anos o cangaço é esquecido dentro do cenário
cinematográfico brasileiro. Uma das características do gênero é sua capacidade
de se renovar constantemente, e esta nova safra representa isso: o cangaço foi, é
e provavelmente sempre será um tema a ser constantemente abordado; por mais
antiga que seja sua história, é sempre passível de novas leituras e releituras e de
modernizar-se tecnologicamente sem abandonar sua relação com a História.
Conclusão
O gênero cangaço é trabalhado no cinema brasileiro desde o início de
sua história e se faz presente em mais de sete décadas, desde os anos 1920. O
cangaço passou pelas mãos de vários cineastas, nomes de importância histórica
para o gênero e para o cinema brasileiro. Atores e atrizes tornaram-se ícones do
cinema nacional a partir desses filmes. Personagens foram criados, inspirados

em mitos do fenômeno histórico, e estão imortalizados até hoje na memória
cinematográfica brasileira.
O gênero cangaço se constituiu de forma tal que, essencialmente,
dialogou com outros gêneros para se criar. Os filmes de aventura, o
documentário, a comédia e o erótico se integraram ao cangaço para resultar
num gênero nacional. Acredito ser um gênero que jamais vai morrer, pois
está passível de novas leituras e é, constantemente, revisitado. São quase
50 filmes que construíram uma história própria, uma vida própria, através
de abordagens diferenciadas. Filmes que se tornaram parte de um gênero
tipicamente brasileiro, conhecido como “filmes de cangaço”.
72
ABREU, N. C. Boca do Lixo: cinema e classes populares. Campinas: Editora da Unicamp, 2006.
BERNARDET, J.-C. Brasil em tempo de cinema. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977.
HOLANDA, F. Benjamin Abrahão. Fortaleza: Demócrito Rocha, 2000.
NÃO PODERÁ SER EXIBIDO o filme de Lampião.O Povo, Fortaleza, 03 abr. 1937.
O FILME de Lampião. O Povo, Fortaleza, 12 jan. 1937.
ROSENTHAL, A. Writing, directing and producing documentary films and vídeos.Carbondale; Edwardsville:
Southern Illinois University Press, 1996.
XAVIER, I. Alegorias do subdesenvolvimento:cinema novo, tropicalismo, cinema marginal. São Paulo: Brasiliense.
1993.
A ilha das cangaceiras virgens. Roberto Mauro. Brasil (São Paulo), 1976, filme 35 mm.
A morte comanda o cangaço. Carlos Coimbra. Brasil (São Paulo), 1960, filme 35 mm.
A mulher no cangaço. Hermano Penna. Brasil (Rio de Janeiro) 1976, filme 16 mm.
A musa do cangaço. José Umberto Dias. Brasil (Bahia), 1982, filme 35 mm.
A vingança dos doze. Marcos Faria. Brasil (Rio de Janeiro), 1970, filme 35 mm.
As cangaceiras eróticas. Roberto Mauro. Brasil (São Paulo), 1974, filme 35 mm.
Baile perfumado. Paulo Caldas; Lírio Ferreira. Brasil (Pernambuco), 1997, filme 35 mm.
Cangaceiros de Lampião. Carlos Coimbra. Brasil (São Paulo), 1967, filme 35 mm.
Corisco e Dadá. Rosemberg Cariry. Brasil (Ceará), 1996, filme 35 mm.
Corisco, o Diabo Loiro. Carlos Coimbra. Brasil (São Paulo), 1969, filme 35 mm.
Deu a louca no cangaço. Nelson Teixeira Mendes; Fauzi Mansur. Brasil (São Paulo), 1966, filme 35 mm.
Deus e o Diabo na Terra do Sol. Glauber Rocha. Brasil (Rio de Janeiro), 1964, filme 35 mm.
Entre o amor e o cangaço. Aurélio Teixeira. Brasil (Rio de Janeiro), 1965, filme 35 mm.
Faustão. Eduardo Coutinho. Brasil (Rio de Janeiro), 1971, filme 35 mm.
Filho sem mãe. Tancredo Seabra. Brasil (Pernambuco), 1925, filme 35 mm.
Jesuíno Brilhante, o cangaceiro. William Cobbett. Brasil (Rio de Janeiro; Rio Grande do Norte), 1972, filme 35 mm.
73
Cinema brasileiro
Kungfu contra as bonecas. Adriano Stuart. Brasil (São Paulo), 1976, filme 35 mm.
Lampião, a fera do nordeste. Guilherme Gáudio. Brasil (Bahia), 1930, filme 35 mm.
Lampião, o Rei do cangaço. Benjamin Abrahão. Brasil (Ceará), 1936, filme 35 mm.
Lampião, o Rei do cangaço. Carlos Coimbra. Brasil (São Paulo), 1962, filme 35 mm.
Lampião, o Rei do cangaço. Fouad Anderaos. Brasil (São Paulo), 1950, filme 35 mm.
Lampião: o banditismo no nordeste. Brasil (Pernambuco), 1927, filme 35 mm.
Maria Bonita, Rainha do cangaço. Miguel Borges. Brasil (São Paulo), 1968, filme 35 mm.
Memória do cangaço. Paulo Gil Soares. Brasil (Rio de Janeiro), 1965, filme 35 mm.
Meu nome é Lampião. Mozael Silveira. Brasil (Rio de Janeiro), 1969, filme 35 mm.
No raso da Catarina. Hermano Penna. Brasil (Rio de Janeiro) 1977, filme 16 mm.
Nordeste sangrento. Wilson Silva. Brasil (Rio de Janeiro), 1962, filme 35 mm.
O Cabeleira. Milton Amaral. Brasil (São Paulo), 1963, filme 35 mm.
O cangaceiro do Diabo. Tião Valadares. Brasil (São Paulo), 1980, filme 35 mm.
O cangaceiro sanguinário. Osvaldo de Oliveira. Brasil (São Paulo), 1969, filme 35 mm.
O cangaceiro sem Deus. Osvaldo de Oliveira. Brasil (São Paulo), 1969, filme 35 mm.
O cangaceiro trapalhão. Daniel Filho. Brasil (Rio de Janeiro), 1983, filme 35 mm.
O cangaceiro. Aníbal Massaíni Neto. Brasil (São Paulo), 1997, filme 35 mm.
O cangaceiro. Lima Barreto. Brasil (São Paulo), 1953, filme 35 mm.
O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro. Glauber Rocha. Brasil (Rio de Janeiro), 1969, filme 35 mm.
O Lamparina. Glauco Mirko Laurelli. Brasil (São Paulo), 1963, filme 35 mm.
O leão do norte. Carlos Del Pino. Brasil (Rio de Janeiro), 1974, filme 35 mm.
O primo do cangaceiro. Mário Brasini. Brasil (Rio de Janeiro), 1955, filme 35 mm.
O último cangaceiro. Carlos Mergulhão. Brasil (Pernambuco), 1971, filme 35 mm.
O último dia de Lampião. Maurice Capovilla. Brasil (Rio de Janeiro), 1975, filme 16 mm.
Os cangaceiros do Vale da Morte. Apollo Monteiro. Brasil (São Paulo), 1978, filme 35 mm.
Os três cangaceiros. Víctor Lima. Brasil (Rio de Janeiro), 1961, filme 35 mm.
Pedro Bó, o caçador de cangaceiros. Mozael Silveira. Brasil (Rio de Janeiro), 1978, filme 35 mm.
Quelé do Pajeú. Anselmo Duarte. Brasil (Rio de Janeiro), 1969, filme 70 mm.
Riacho de sangue. Fernando de Barros. Brasil (Rio de Janeiro), 1966, filme 35 mm.
Sangue de irmão. Jota Seabra. Brasil (Pernambuco), 1926, filme 35 mm.
Três cabras de Lampião. Aurélio Teixeira. Brasil (São Paulo), 1962, filme 35 mm.
74
_____________________________________________________________
1. O trabalho foi apresentado no 14º Encontro da Socine – Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual, na
Mesa Temática “Os gêneros no cinema brasileiro e latino-americano: práticas, transformações, remixagens e tendências.
2. Instituto de Cultura e Arte, Professor Adjunto . E-mail: [email protected]
75
O filme de mistério: colaborações para o estudo genérico no cinema no Brasil - Rafael de Luna Freire
Cinema brasileiro
O filme de mistério:
colaborações para o estudo genérico no cinema no Brasil1
Rafael de Luna Freire (UFF)2
Inicialmente, é necessária a advertência sobre dois problemas
metodológicos comuns nos estudos de gêneros cinematográficos: sua
a-historicidade e sua transculturalidade.
Os estudos genéricos foram tradicionalmente marcados por uma tradição
textualista sincrônica, como se os gêneros fossem constituídos por elementos
textuais estáveis e invariáveis, não atentando para a inevitável dimensão histórica
do gênero como categoria discursiva. Desse modo, a partir de uma concepção
aparentemente “tradicional” e “óbvia” do que seria, por exemplo, o filme de western,
os críticos genéricos olhavam para o passado e identificavam “naturalmente” o
filme The great train robbery (Edwin Porter, 1903), com seus cowboys montados
a cavalo, como o primeiro faroeste da história do cinema. Entretanto, “visto
retrospectivamente como um exemplo pioneiro de western, ele dificilmente foi
percebido como western na época em que ele foi feito” (NEALE, 2000, p. 44).3
Desse modo, evidenciava-se a instabilidade histórica do gênero e o
anacronismo de se analisar os gêneros fora de seu “âmbito de validade”, para
usar a expressão de Carlos Sandroni (2001, p. 117). Longe de se constituir num
“empirismo historicista”, a atenção às etiquetas genéricas tais como utilizadas
historicamente por diferentes agentes de terminologia genérica (produtores,
76
distribuidores, críticos, público etc.) é fundamental para explorar as formas
concretas através das quais um gênero foi culturalmente interpretado, avaliado e
definido (MITTELL, 2004, p. 14).
Um segundo problema diz respeito à concepção de que os gêneros são
universais e, novamente, a atenção às etiquetas genéricas se faz importante,
notando desde já, por exemplo, que, no Brasil, o western, o filme passado no
far-west (oeste distante), viria a ser singularmente chamado de faroeste. Como
ressaltou a francesa Raphaëlle Moine (2008), a propagada universalidade dos
gêneros hollywoodianos na verdade mascara singularidades nacionais, culturais
e históricas que são fundamentais para a compreensão de diferentes fórmulas
genéricas, sempre originárias de contextos específicos.
Desse modo, na pesquisa para minha tese de doutorado sobre o gênero
policial no cinema no Brasil nas décadas de 1930 e 1940, foi fundamental o
questionamento sobre a significação do termo “filme policial” naquele contexto
histórico específico e, ao invés de tentar anular as inúmeras diferenças,
discordâncias e sobreposições, meu objetivo foi ressaltar a multiplicidade de
termos e discursos associados ao gênero.
Um documento importante para a indicação sobre quais eram os gêneros
mais populares junto ao público e crítica brasileira no início da década de 1930
é o questionário promovido pela revista Cinearte junto aos seus leitores, em
novembro de 1932, no qual a primeira pergunta era: “Que espécie de filme gosta
mais?”. As opções disponíveis eram mistério, melodrama, comédia, história,
drama de sexo, romance, educativo, far west, filmes cômicos, dramático, ou
“outro gênero que não está na lista”.4
Tão significativo quanto a ausência do termo “policial” é a presença de
“mistério” (na grafia da época, mysterio, mais próximo ao inglês mystery), que
viria a conquistar o quinto lugar na preferência do público segundo a apuração das
cartas dos leitores publicada na mesma revista, mais de um ano depois. 5
77
Cinema brasileiro
O filme de mistério se insinua aparentemente como uma categoria
estabelecida, muito explorada pelo cinema silencioso, e ainda em evidência
naqueles anos em que os talkies se impunham lenta e turbulentamente no mercado
brasileiro. A origem e popularidade do termo de identidade genérica “mysterio”
remontavam, pelo menos, a meados da década de 1910, momento em que no
Brasil os circuitos de salas fixas já haviam se constituído nas grandes cidades e os
espectadores se transformavam em fãs, para os quais logo surgiriam as críticas
de jornais e as revistas especializadas.
Desse modo, ao comentar o sucesso do cinematógrafo no Rio de Janeiro,
Alice Gonzaga (1996, p. 103) citou o concurso criado pela Universal em sua
introdução ao mercado brasileiro, em 1915, que distribuiu prêmios de 200 mil
réis a quem descobrisse o final do primeiro seriado produzido pelo estúdio norte-
americano, A rapariga misteriosa (Lucille Love, The girl ofmistery [Francis Ford,
1914/1915br]). O crítico e cineasta Alex Viany (1986, p. 50), recordando suas
primeiras idas à sala escura levado por sua mãe Elisabeta – fã de filmes que
chegou a tocar piano nos cinemas na década de 1920 –, contou que seu pai a
chamava de Rapariga Misteriosa, “nome de um seriado muito popular naquela
época. Eles devem ter namorado vendo esse filme”.
Numa publicidade do jornal carioca Gazeta de notícias em 29 de julho
de 1915 (apud SOUZA, 2004, p. 331) anunciando o último episódio de A
rapariga misteriosa, o filme era definido como um “belíssimo drama policial”,
com “as cenas mais emocionantes e as peripécias as mais extraordinárias”,
revelando a imbricação das etiquetas genéricas “mistério” e “policial” na
divulgação dessa produção.
Os seriados (serials), geralmente com episódios de dois rolos de duração
(cerca de 35 minutos), representaram um passo importante na transição do
filme curto para narrativas mais longas, surgindo no mesmo momento em que
se consolidava o formato de longa-metragem. Conforme Ben Singer (1996), os
seriados serviram de alternativa para produtores americanos com dificuldades
78
para se encaminharem imediatamente para a produção de filmes com cinco a
seis rolos de duração. Inicialmente eles se constituíam na atração principal de
grande parte dos programas compostos por outros shorts (comédias, dramas,
atualidades etc.), apenas posteriormente assumindo a função de complementos
para os longas-metragens.
Segundo José Inácio de Melo Souza (2004, p. 333), a Fox só apresentou
no Brasil filmes de oito a dez partes (que ocupavam, na prática, toda uma
sessão) em 1916 – portanto, no ano seguinte à chegada dos seriados –, numa
nova composição que, “em breve espaço de tempo, passou a predominar nos
cinemas de primeira classe”.
Desde 1912 os seriados constituíam-se em um grande sucesso nos
Estados Unidos, explorados por todos os principais estúdios, como pelo braço
americano da companhia francesa Pathé, responsável por Os perigos de Paulina
(The perilsof Pauline [Louis Gasner, 1914]), que levou ao estrelato a atriz
americana Pearl White. Os perigos de Paulina havia sido produzido pelo magnata
das comunicações William Hearst com o objetivo de aumentar as vendas dos
jornais, prática comum na época, sendo os filmes acompanhados de uma versão
impressa da trama publicada na imprensa.
O mesmo procedimento foi posto em prática no Brasil no lançamento de
um novo seriado estrelado por Pearl White, em 1916, o célebre Les mystères
de New-York, como lembrou Pedro Nava (2000, p. 215): “Leia na Noite e depois
venha ver no cinema Os Mistérios de Nova York. Saía em folhetim diariamente e
os de cada sete dias correspondiam à série cinematográfica semanal”. 6
Mais de 25 anos depois, numa crônica radiofônica sobre a Avenida Central,
a “sala de visitas da cidade”, o jornalista Celestino Silveira também recordou a
popularidade dessa série de mistério junto ao público carioca, inclusive sua
parcela mais “selecionada”:
79
Cinema brasileiro
O cinema imperou sempre na Avenida Central. Se não foi

ali que ele apareceu, foi sem dúvida em plena Avenida que
mais se impôs aos fans e às fanzinhas contemporâneas de
Pearl White e William Farnum... Os filmes em série eram a
“coqueluche” carioca. Os mistérios de Nova York arrastavam
ao Pathézinho multidões e multidões que se encontravam,
sempre as mesmas caras, em cada segunda-feira, com a
aparição de um novo episódio, prosseguindo o fio da meada
cada vez mais embaraçada e confusa... Depois os filmes em
série ficaram relegados para os cineminhas de bairro, mas a
princípio, eram obrigatoriamente assistidos pelo creme da
sociedade carioca. E todos sabem que mestre Rui Barbosa era
um incansável freqüentador dessa classe de películas, como
também dos romances policiais em fascículos...7
Os seriados também ficaram na memória do crítico Octávio de Faria
(1978, p. 107), que décadas mais tarde ainda se lembrou com saudade do “tempo
do Pathé com seus ‘seriados’ famosos (Os perigos de Paulina, Os mistérios
de Helena)”, além dos Cine Íris e Ideal, “afamados pelos seus seriados que
seguíamos com devoção (Rollauxetc)”. O mesmo pode ser dito do crítico Pedro
Lima, que, respondendo a uma enquete feita em 1967 sobre as vinte maiores
obras do cinema, escalou Os mistérios de Nova York na 11ª posição.8
A febre dos seriados no Rio de Janeiro prosseguiu em 1917, mas sobretudo
nos “cineminhas de bairro”, podendo ser mencionado ainda o sucesso de Os
estranguladores de New-York ou Mistério da mancha vermelha (The Crimson
Stain Mistery [T. Hayes Hunter, 1916/1917br]), o “mais estupendo film policial até
hoje conhecido”, grande sucesso no cinema Pátria, em São Cristovão, “templo” do
futuro crítico Pedro Lima. Se o resumo das tramas era publicado nos programas
das salas que exibiam os episódios – sendo consequentemente colecionados
pelos fãs –, esse “romance estupendo” também era publicado no jornal A Rua.9
Entretanto, é importante salientar o alerta dado por José Inácio de Melo
Souza de que o fenômeno de público dos seriados foi um fenômeno “puramente
carioca”: “Em São Paulo, A rapariga misteriosa foi exibida sem nenhum destaque,
80
omitindo-se até mesmo o nome da produtora/distribuidora Universal […]. Os
seriados Os Mistérios de Nova York e Os vampiros tiveram destaque maior, mas
sem igualar o êxito popular acontecido no Rio” (SOUZA, 2004, p. 332).
De fato, na capital da República, o sucesso, por exemplo, de Francis
Ford como detetive de seriados parece ter sido enorme, ao ponto de, em
janeiro de 1918, o cronista da revista A platéa lamentar a moda carioca de se
copiar a aparência e o jeito dos astros do cinema norte-americano, revelando
que após, A moeda quebrada (The brokencoin, 1915), “começam a aparecer
os imitadores de Francis Ford. Chegam a usar boné de casimira xadrez!”
(apud GONZAGA, 1996, p. 114).
O benefício econômico para os jornais cariocas da aliança com os filmes
em série de “mysterio” e aventuras policiais parece ser comprovado pelo fato
de, em 1917, o jornal A Noite ter dedicado grande campanha publicitária – com
anúncios de destaque e intensa cobertura jornalística – à estreia de dois filmes
brasileiros no Rio de Janeiro: A quadrilha do esqueleto e Os mistérios do Rio de
Janeiro, no dia 25 de outubro de 1917, quinta-feira, o primeiro no Cinema Ideal e
no Cinema Avenida, e o segundo no Cine-Palais.
Planejado como um seriado em seis partes, Os mistérios do Rio de Janeiro
ficou apenas no primeiro episódio, intitulado “O tesouro do Viking”, mas que em
diversos jornais foi anunciado como “O tesouro dos navios alemães”. Era a história
de “um pseudo príncipe, um aventureiro estrangeiro” (Raul X), que se apresenta
ao Cônsul (João Barbosa), no Rio de Janeiro, como Djalmo de Khéper, príncipe de
Tanis que possui poderes “sobrenaturais”, mas “não é mais do que um audacioso
ladrão filiado a uma quadrilha internacional, organizada para operar nas grandes
capitais, durante a guerra”. Acompanhado de sua amante veronesa Fiammeta
(Fernande Briand), com quem se instala num palacete no Cosme Velho, ele
desperta o amor da “pobre criança” Hilda (Margot), filha do Cônsul. Através dele,
“Djalmo faz-se do mundo elegante, freqüenta clubes, salões”, e descobre que seu
amigo diplomata tem sob a sua guarda diversos navios, inclusive o maior deles,
81
Cinema brasileiro
o Viking, que mantém um milhão em ouro. Depois de peripécias envolvendo o
assalto do navio pela quadrilha de Djalma, o filme terminava com o sequestro
de Hilda pelos bandidos, para o desespero de seu pai, o Cônsul, que “cai como
fulminado aos pés do Cristo”.10
O filme contou com a “direção intelectual” de Coelho Neto, “festejado
romancista brasileiro” e membro da Academia Brasileira de Letras. A fotografia
ficou a cargo de Guido Panela – que teria sido o “verdadeiro diretor do filme”–,
com colaboração do então conhecido fotógrafo Alfredo Musso, através da
empresa de atualidades Rio-Film.11
Definido em reportagens e críticas como uma série de mistério que
seria composta por “seis grandiosos dramas policiais”, Os mistérios do Rio de
Janeiro foi descrito em anúncio em A Noite, às vésperas de seu lançamento
comercial em outubro de 1917, como “um grande filme de ação local”,
destacando “usos e costumes nacionais surpreendidos d’apresnature na vida
das diversas camadas da população”.12
Segundo o Jornal do Commercio, Os mistérios do Rio de Janeiro era
apresentado sob a forma de um “drama em séries”, cada um trazendo “um
drama de assunto distinto e de atualidade”, destacando que “o segundo episódio
refletirá sempre os últimos sensacionais acontecimentos da vida brasileira”. Era
ressaltado no filme ainda “um entrecho empolgante pelos elementos de interesse
e fantasia que reúne”, mostrando “o trabalho da sapa da espionagem em nosso
país, e particularmente no Rio de Janeiro”, lembrando que justamente no dia 26
de outubro de 1917 o Brasil entrou oficialmente na Primeira Guerra Mundial (em
curso desde 1914), embora o clima de espionagem, o sentimento antigermânico e
os ataques à costa brasileira já fizessem parte da rotina do país.13
Conforme Alex Viany, o filme tinha seis rolos de duração (cerca de 100
minutos), sendo, portanto, um longa-metragem (em série), e não um episódio de
82
seriado.14 Seu lançamento desfrutou de grande sucesso de público, embora o
comentarista da sessão “Pelos cinemas”, do Jornal do Commercio, ao ver tantas
mocinhas na fila do cinema, tenha brincado “que valia mais a pena ver as Belezas
do Rio do que seus Mistérios”.15
Os mistérios do Rio de Janeiro foi exibido entre 25 e 28 de outubro, quinta
a domingo, saindo de cartaz “no meio de pleno êxito, e tudo por causa de uma
francesa”: a atriz Madeleine Céliat, estrela do filme italiano Monna Vanna (Mario
Caserini, 1915/1917br), que o substituía no cartaz do Cine-Palais. Nos anúncios
publicados no Correio da Manhã foram ressaltados os números de espectadores
que haviam assistido ao filme: 5.834 pessoas na estreia, 11.000 em dois dias de
exibição, e 13.964 em três.16
Num verbete inédito sobre Os mistérios do Rio de Janeiro, Alex Viany
viu no filme a tentativa de reproduzir no Brasil as aventuras em episódios dos
“seriados norte-americanos (com Pearl White à frente) e europeus (Fantômas,
Za-la-Mort, etc.)”. Entretanto, ainda que as peripécias sensacionais lembrassem
os seriados americanos, a publicidade dos filmes se aproximava daquela utilizada
nos filmes e seriados criminais franceses que destacavam o retrato do bas-fond,
isto é, o submundo das grandes cidades.17
O outro filme promovido por A Noite e lançado conjuntamente com Os
mistérios do Rio de Janeiro, A quadrilha do esqueleto, marcava a estreia da
produtora Veritas, do jornalista Irineu Marinho, e recebeu muito mais publicidade
nas páginas do jornal através da publicação de anúncios e reportagens diárias
na semana que antecedeu sua primeira exibição. De fato, somente A quadrilha
do esqueleto foi realmente produzido pela Veritas, enquanto Os mistérios do Rio
de Janeiro, realizado com parcos recursos pela Rio-Film e exibido em sessão
fechada sete meses antes, provavelmente teve o apoio do jornal apenas para ser
lançado comercialmente com o outro filme, em outubro de 1917, “secundando a
nobre iniciativa d’A Noite” (sem grifo no original).18
83
Cinema brasileiro
Na época de exibição de A quadrilha do esqueleto e Os mistérios do Rio
de Janeiro,os filmes sobre crimes – assim como a própria cobertura jornalística
desses mesmos crimes – continuavam em grande evidência. O filme produzido
pelo jornalista Irineu Marinho, em particular, apesar de divulgado como ficcional,
se aproximava claramente do noticiário criminal da época. Seu jornal, o vespertino
A Noite, fundado em 1911, era sustentado por grandes tiragens e, uma vez que
possuía um pequeno número de anunciantes, dependia da receita das vendas
e, assim, focava “o gosto do carioca médio”, divulgando o resultado do jogo
do bicho na primeira página, mantendo um “forte e grande noticiário policial” e
permanecendo sintonizado à modernidade, representada fosse pela aviação,
fosse pelo cinema (cf. BIAL, 2004, p. 50-58).
A relação entre filmes criminais brasileiros, como as várias versões
do famoso “Crime da mala”, e a imprensa e o noticiário policial é conhecida,
sendo muitos deles reconstituições de casos reais – frequentemente filmados
nos próprios locais onde os fatos ocorreram –, nos quais, conforme José Inácio
de Melo Souza (2000, p. 108), “ver era uma extensão do lido ou do comentado
por outros leitores”.
Entretanto, nesse conjunto de filmes há diferenças fundamentais que
devem ser consideradas. Uma matéria na Revista dos Cinemas, publicada em
1917, anunciando a exibição no mesmo dia dos “films de aventura” A quadrilha
do esqueleto e Os mistérios do Rio de Janeiro, por exemplo, comentava “o
fraco dos fabricantes por essas produções vazias que logram no entanto
atrair o público mais ou menos desconhecedor das boas peças de pura arte
dramática”. Os dois filmes “fazem imaginar cenas da mais exagerada fantasia,
como soe acontecer com esses filmes d’aventuras, que em literatura, há 50
anos, fizeram o regalo de nosso avós”.19
Na referência dessa reportagem a um gênero literário popular desde a
segunda metade do século XIX, evidenciamos a ligação estabelecida entre esses
84
filmes de mistério (chamados nos jornais de “folhetim-cinema”) e a tradição do
romance-folhetim na imprensa brasileira. Os folhetins se consolidaram na França
no início de 1840 diante da dependência que os jornais passaram a ter da
publicidade e, por isso, da necessidade de “caçar os leitores”. A publicação nos
rodapés dos jornais de histórias em série (o folhetim-romance) resultou, de fato,
num extraordinário aumento nas tiragens dos periódicos franceses, não faltando
indícios de “correlação entre a prosperidade do jornal e o folhetim” (MEYER, 1996,
p. 294). Conforme Hallewell (1985, p. 139), imitando “como sempre” a França, no
Brasil foram traduzidos e publicados quase simultaneamente folhetins como Os
mistérios de Paris (1842-3), de Eugène Sue, que ampliaram, por exemplos, as
vendas do Jornal do Commercio – cuja tiragem era, porém, várias vezes menor
que a dos jornais parisienses.
A presença e popularidade do folhetim nos jornais brasileiros – assim
como a do noticiário policial, ambos exemplos de “sensacionalismo popular” – se
perpetuaram nas primeiras décadas do século XX, colaborando com o objetivo de
atrair um número maior de leitores, sobretudo o público popular, para os jornais
brasileiros que viriam a se instalar em moldes empresariais.
Renato Ortiz (1989, p. 15) sugeriu que, diferentemente do contexto francês
que presenciou a emergência do folhetim impresso, no Brasil do final do século
XIX o folhetim deixou de “ser moda” sem nunca ter sido popular devido à circulação
muito mais restrita da imprensa nacional em comparação com a penetração do
gênero junto às classes populares urbanas (e crescentemente alfabetizadas) da
Europa desde 1863. Entretanto, se Ortiz identificou um intervalo na circulação do
gênero no Brasil até a emergência da radionovela a partir de 1941, estudiosos da
comunicação vêm recentemente sugerindo que, diferentemente da Europa, as
massas na América Latina foram incorporadas à modernidade não através apenas
da cultura letrada (livro ou imprensa), mas sobretudo por meio de sua articulação
com a cultura oral (e.g. a literatura de cordel e os repentistas) e as experiências e
formatos audiovisuais.
85
Cinema brasileiro
Nesse sentido, podemos apontar nesse suposto “vácuo” ao qual Ortiz se
referiu a significativa presença no Brasil da modalidade do folhetim-cinematográfico
em sua versão publicada nos jornais, impresso nos programas dos cinemas e
projetado nas telas, cada um gozando, evidentemente, de relativa autonomia em
relação ao outro. Se por volta de 1917 praticamente todo seriado lançado nos EUA
era acompanhado de uma versão escrita publicada em jornais ou revistas, ambos
podiam ser considerados duas partes de uma mesma unidade textual ampla e
multimidiática. Essa prática particular também se repetiu na imprensa brasileira na
década de 1910 e prosseguiu vigorosamente nas décadas seguintes através das
indispensáveis novelizações das tramas dos filmes em revistas ilustradas como
Selecta, Fon-Fon ou A Scena Muda.
Para Marlyse Meyer (1996, p. 303), o gênero do folhetim é “caracterizado
pela extensão, pelas infindas e atraentes peripécias se alongando no tempo,
desenvolvendo uma temática quer de aventuras, quer de capa e espada, quer
histórica, quer judiciário-policialesca, quer realista-sentimental, quer... tudo
misturado”. Em comum, os folhetins apresentariam o suspense, o drama, a
agilidade da escrita – todos os elementos utilizados para prender o leitor.
Na linha dos folhetins-romances envolvendo crimes e vinganças, agentes
da lei e bandidos e assassinos, e na tradição do sucesso do pioneiro Os mistérios
de Paris, podemos perceber toda uma tradição de títulos de folhetins brasileiros
publicados no final do século XIX e indicados por Meyer, como O mistério da
Roça, Mistérios de Recife, ou Mistério da Tijuca, e também estrangeiros, como
O mistério da Estrada de Sintra, de Eça de Queiroz, posteriormente incorporada
pelos seriados cinematográficos com o sucesso de Os mistérios de Nova York.
Seguindo o raciocínio de Sandroni (2001, p. 76-77) em sua discussão
sobre gêneros musicais, podemos apontar que quando um folhetim ou um seriado
“entrava no diálogo dos títulos” começados com “Mistério” ou “Os mistérios”, se
postulava implicitamente uma afinidade genérica entre essas obras de títulos
86
similares, se estabelecendo obviamente um diálogo, fosse de correspondência,
semelhança ou paródia.
Ainda nesta relação entre cinema, imprensa e folhetim, é pertinente
apontarmos que o “diretor intelectual” do filme Os mistérios do Rio de Janeiro, o
escritor Coelho Neto, seria responsável, juntamente com Afrânio Peixoto, Medeiros
e Albuquerque e Viriato Correia, por aquela que é hoje considerada por estudiosos
a primeira narrativa policial brasileira (ALBUQUERQUE, 1979), cujo nome não
poderia ser outro que O mistério.
Tratava-se, de um folhetim publicado no jornal A Folha, de propriedade do
próprio Medeiros e Albuquerque, entre os dias 20 de março e 20 de maio de 1920.
Cada episódio (foram 47 ao todo) foi escrito por um autor diferente, deixando um
“gancho” a ser desenvolvido (e resolvido) por outro autor no episódio seguinte.
Com o sucesso da história – que teria até provocado um aumento na tiragem
do jornal –, menos de duas semanas após a publicação do episodio final Afrânio
Peixoto escreveu a Monteiro Lobato sugerindo a publicação desse “romance de

aventuras, policial, amoroso, etc, au jour le jour”. O livro foi publicado pela Editora
Monteiro Lobato & Cia naquele mesmo ano de 1920, ganhando novas edições em
1922 e 1928, quando chegou a 10 mil exemplares vendidos (BIGNOTTO, 2003, p.
304-305; ALBUQUERQUE, 1979, p. 206).
Os “films mysteriosos”, com sua imbricação com termos genéricos “dramas”
e “aventuras policiais”, ficaram em grande parte associados aos seriados e aos
filmes em série, que, diminuindo de popularidade após a Primeira Guerra Mundial,
passaram a se restringir às matinês das salas de “segunda linha” do subúrbio das
capitais ou das cidades do interior, atrações especialmente destinadas a crianças
e adolescentes, e também, em grande parte, ao gênero far-west. Ainda assim,
eles continuariam em voga no Brasil até a década de 1930, quando o termo “filme
policial” se popularizaria definitivamente.
Mas isso já é o tema do próximo episódio...
87
Cinema brasileiro
ALBUQUERQUE, P. M. O mundo emocionante do romance policial.Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1979.
ALTMAN, R. Film/genre. London: British Film Institute, 1999.
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_____________________________________________________________
1. Trabalho apresentado no seminário temático “Cinema no Brasil: dos primeiros tempos à década de 1950”.
88
2. E-mail:[email protected]
3. Tradução minha nesta e nas demais citações.
4. Cinearte, v.7, n. 349, 2 nov. 1932, p. 3. A grafia da época foi atualizada nesta e nas demais citações.
5. Cinearte, v. 8, n. 381, 15 dez. 1933, p. 5. O resultado da enquete foi: romance 30%, dramático 15%, comédia 10%, histórico
9%, mistério 7%, drama de sexo 7%, melodrama 6%, filmes cômicos 6%, educativo 6%, far west 4%.
6. Devido ao enorme sucesso internacional de Os perigos de Paulina, superior mesmo ao mercado norte-americano, foi
produzida logo em seguida a série The Exploits of Elaine (Louis Gasner, co-dir. George Seitz, 1914-1915), que incluía
aindaThe Romance of Elaine (1915) e The New Exploits of Elaine (1915). Esses seriados foram relançados nos EUA e
Europa num pacote de 22 episódios renomeados como Les mystères de New-York.
7. Cine-Rádio Jornal, v.4, n. 148, 8 mai. 1941, p. 50.
8. Filme Cultura , v. 1, n. 7, out.-nov. 1967, p. 461.
9. Programa do Cinema Pátria, Rio de Janeiro [1917] (Acervo Pedro Lima, Cinemateca Brasileira).
10. Nenhum material do filme sobreviveu. O resumo da trama foi elaborado a partir de: FonFon, s.d [1917]; Selecta, 17 mar.
1917; Recorte sem identificação; e Correio da manhã, 26 out. 1917, p. 5. A maioria desses documentos está reunida na
pasta “Os mistérios do Rio de Janeiro” pertencente ao Arquivo Cinédia, reunido e organizado por Alice Gonzaga.
11. A indicação de Guido Panela como “verdadeiro diretor do filme” está em anotação manuscrita de Adhemar Gonzaga citando
depoimento pessoal de Carlos Machado (documento do Arquivo Cinédia). Em FonFon, informou-se que a parte técnica do
filme teria sido “confiada ao operador Sr. Guido Pauella” [sic] (FonFon, n. 13, 31 mar. 1917).
12. A Noite, 23 out. 1917, p. 5.
13. Jornal do Commercio, 23 out. 1917, p. 5; Jornal do Commercio, 25 out. 1917, p. 20.
14. Cf. 35 mm Conversion Chart for Projection Speed. Disponível em: http://www.cinemaweb.com/silentfilm/bookshelf/18_99_20.
htm. Acesso em: 5 jul. 2011.
15. Jornal do Commercio, 26 out. 1917, p. 5.
16. Correio da manhã, 26 out. 1917, p. 10; Correio da manhã, 27 out. 1917, p. 10; Correio da manhã, 28 out. 1917, p. 10; Jornal
do Commercio, 29 out. 1917, p. 7.
17. Mistérios do Rio de Janeiro (Os). [Verbete], s.d., (Acervo Alex Viany). Disponível em: www.alexviany.com.br Acesso em: 9
jul. 2010. Verbete provavelmente escrito para a Grande Enciclopédia Delta-Larrousse.
18. A Noite, 24 out. 1917, p. 5; Jornal do Commercio, 25 out. 1917, p. 20. Ofereço mais detalhes sobre A quadrilha do esqueleto
em minha tese de doutorado.
19. Revistas dos cinemas, s.d. [1917] (Acervo Cinédia).
89
Movimentos da violência em Madame Satã - Ramayana Lira
Cinema brasileiro
Movimentos da violência em Madame Satã1
Ramayana Lira (UNISUL)2
Madame Satã, filme de Karim Aïnouz lançado em 2002, enfoca episódios
da vida de João Francisco dos Santos (nascido em 1900 e morto em 1976), drag
queen avant la lettre, personagem da mítica Lapa carioca do início do século
XX, figura mercurial que se apresenta apavoada, montada e paramentada em
um instante para, em seguida, mostrar-se violento, cirúrgico em seus chutes de
capoeira. Assumindo-se, desde os títulos de abertura, como baseado em uma
“história real”, o filme de Aïnouz opta por recortar a trajetória de João Francisco
dando ênfase à segunda metade dos anos 1920. Desde esses momentos iniciais
constrói-se uma tensão entre uma subjetividade que se projeta nos simulacros
do star system hollywoodiano, rejeitando a posição subalterna e marginal, e um
sujeito enquadrado no xadrez exato da máquina da lei. A própria edição do filme,
nos primeiros minutos da obra, já contrapõe esses dois impulsos, estabelecendo
um jogo de multiplicação da figura de João Francisco, fadado à exclusão e à
fama ao mesmo tempo. A fotografia parece reforçar esse vacilo ao manipular o
foco, muitas vezes apresentando-se em “desfoque”, oferecendo uma imagem
que se esvai, sugerindo a impossibilidade de traçar uma “verdade” em relação
ao personagem histórico, estimulando a falsificação e, com isso, possibilitando a
recriação de tantos outros Madames Satã.
Pois a figura histórica, o João Francisco dos Santos nascido de escravos
em Pernambuco, vendido pela mãe, perturbador da paz, queer ensandecido
90
condenado por quase 30 crimes, ele mesmo é uma autoficção, uma constelação
de personae. Madame Satã é um filme que muito mais problematiza o processo
de invenção de si do que funciona como um biopic. O João Francisco interpretado
por Lázaro Ramos transita do vigor físico do capoerista mestre ao melodrama do
amor impossível, do sensualismo homoerótico à repressão patriarcal que emprega
sobre sua família protética formada pela prostituta Laurita e pela figura ambígua
de Tabu. João é uma Scheherazade (ou Xarazá, como fala no filme) reinventando-
se a cada noite: Jamacy, Mulata do Balacochê, Santa Rita do Coqueiral, Tubarão,
bicha renascentista canibalizando Josephine Baker, puta e santa, puto e santo. E
essas narrativas se contaminam: ao final, Jamacy, de onça dourada vira princesa
do deserto, para depois transmutar-se em Madame Satã, falsificação da narrativa
que possibilita a suspensão do julgamento, já que não produz uma “verdade” que
possa ser avaliada. A sequência final do filme sugere isso: sobrepondo-se à voz
da lei que lhe confere a sentença condenatória, a voz de João Francisco (re)cria
Jamacy como outra passagem, de forma que sua subjetividade deslizante não
consegue ser apreendida entre os dedos da lei.
Parênteses para lembrar que João Francisco dos Santos, quando
entrevistado pelo Pasquim, mostrava-se também Scheherazade, malandro
cheio da conversa. Indagado sobre ter atirado em um policial, desconcertava:
“O revólver que disparou da minha mão. Casualmente”. Sérgio Cabral lhe
pergunta: “Mas foi a bala que matou?”. Resposta de João Francisco: “A bala
fez o buraco. Quem matou foi Deus”.
O que me estimula a pensar sobre Madame Satã, o filme, é a sua articulação
de relevantes proposições para pensar a relação entre política e estética. É
obra que lida com a memória e a história, a (re)invenção de si, a significação
do corpo negro. Ao reativar a história da Lapa mítica do início do século, o filme
de Aïnouz solicita o questionamento dos procedimentos visuais e narrativos que
são utilizados para dar conta de/contar essa história, ou seja, a discussão sobre
a seleção de imagens e narrativas que operam essa memória. É nesse sentido
que busco pensar as categorias de “imagens violentas” e “violência das imagens”,
91
Cinema brasileiro
que se mostram a partir dessa seleção de imagens e narrativas. A violência no/do
cinema pode ser vista como irradiação, contaminação, (“imagens violentas”), em
constante tensão com os clichês da violência (“imagens da violência”). Voltarei a
essas noções mais adiante.
Além disso, Madame Satã instiga a indagar sobre a relação entre a política
formalizada em assuntos públicos, históricos e institucionais e a estética, que cria
representações desses assuntos, questão levantada por Ana Amado em La ima-
gen justa (2009) para entender o cinema argentino contemporâneo, mas que pro-
curo também trazer para o contexto brasileiro. Aqui, quero crer, as categorias de
“violência de classe” e “classe de violência” podem auxiliar no entendimento das
imbricações entre estética e política. Através dessas categorias podemos opor
à violência que exclui, que marca um dentro e fora, delimitando pertencimentos
(“violência de classe”), uma “classe de violência”, ou seja, não a violência de uma
classe social (uma abordagem que poderia levar a reducionismos identitários),
mas um tipo de violência que, experienciada por pessoas de diversos contextos
sociais, apresenta-se como uma recusa à violência excludente.
Essas categorias, quero crer, podem ser relevantes na recusa à lógica
estetizante produzida pelas atuais condições de vida e de convivência mediadas
e constituídas pela imagem. Coloco-me em uma zona de risco, um entrelugar
prenhe de rastros da filosofia continental – que me ajuda a articular conceitos
–, da tradição analítica – que me impulsiona no combate direto com o filme, um
confronto tantas vezes rico quanto frustrante – e da minha posição fora dos centros,
sejam eles epistemológicos, econômicos ou acadêmicos. Dessa maneira, passo
a tentar explorar, ainda que de forma resumida, os quatro conceitos mencionados
acima para, em seguida, voltar a Madame Satã.
Tanto Alain Badiou quanto Giorgio Agamben ressaltam o interesse
pela imagem como ponto de partida para compreender o cinema. Badiou vai
além ao afirmar que o cinema “é a perfeição da arte da identificação” (2004, p.
31). O filósofo francês busca, ainda, ver no cinema a perfeição da síntese do
92
pensamento, capacidade de se compor de dualidades que não se excluem,
abrigando o sensível e o inteligível, a duração e o tempo construído, continuidade
e descontinuidade. À pergunta “como se pensa o cinema?”, poderíamos responder
“pensa-se sinteticamente” (ou, melhor ainda: “como se faz o cinema?”,“faz-se
como síntese”). Percebendo esse caráter antimetafísico da arte cinematográfica é
que procuro entender a síntese que o cinema produz entre “imagens violentas” e
“imagens da violência”.
A grande tarefa do cinema é reprocessar o entulho imagético que nos
cerca. A câmera filma tudo, o cinema aceita a complexidade infinita dessas
imagens e as transforma a partir de dentro, decantando imagens-tempo e
imagens-movimento. O filme é, então, uma síntese da batalha entre as imagens-
clichê e as imagens-criação, onde as vitórias são pontuais. O que chamo de
“imagens violentas” são aquelas imagens que se abrem em potência. Violentas
porque essa abertura opera o descongelamento dos clichês. Corte profundo de
afetamento. As “imagens da violência”, por outro lado, não prometem outra coisa
senão as mesmas imagens, retornando para a mesma violência. É preciso que
se diga, no entanto, que a forma em que penso “imagens violentas” não as
restringe a situações diegéticas que remetem à representação da violência. A
grande violência dessas imagens acaba sendo contra o clichê, pois que elas
o abrem, inclusive, para uma maior força afetiva. Paradoxalmente, a “imagem
violenta” pode ser aquela mais próxima de um afeto do que da violência.
Vejamos no caso de Madame Satã como se constitui uma síntese
dessas imagens. As sequências em que temos João Francisco empenhando
seu corpo na luta aberta de capoeira são compostas de planos que reiteram
os clichês da briga de rua. Mas se a capoeira é arma, corpo-faca, é também
sedução. O clichê da luta violenta, os golpes com as pernas em um cliente
que insiste em solicitar a atenção da prostituta Laurita, são, em seguida,
neutralizados por planos médios de João Francisco, galante, dedicando tais
golpes ao futuro amante, Renatinho. A contiguidade dessas ações libera o
93
Cinema brasileiro
corpo dos clichês da briga para a energia erótica. Os primeiros encontros
entre João e Renatinho são, eles mesmos, carregados de uma força bruta
que abre o corpo para o encontro sexual.
Cabe perguntar sobre a natureza das cenas de sedução. É possível
entender as cenas de sexo em Madame Satã como um excesso da imagem, uma
vez que narrativamente não são indispensáveis. Qual então, o sentido dos corpos?
A “imagem da violência” marca uma apropriação da nudez e do sexo como um
querer ver, um querer prazer vendo, o que Jean-Luc Nancy chama de pornografia.
Já o filme de Aïnouz trabalha de forma distinta. O sexo e a nudez são formas do
corpo, ou melhor, formas da pele, percorrida em close-ups que revelam seu brilho,
nuances de cor, pelos e defeitos. Quase uma pele-tela, onde se passa o filme.
Notar o uso da palavra “passar”: roçar, toque na superfície, como a língua que
desliza sobre o corpo, “imagem violenta” tantas vezes repetida no filme. A pele
cintila em múltiplas variações: purpurina, suor, sangue, oferecendo uma inscrição
na imagem para o aberto, o indecidido, o incompleto.
Lembremos, ainda, dos seios de Laurita, banhados pela luz do abajur.
Mais uma vez, uma certa imagem “que sobra” dentro da economia narrativa.
Sentado na cama, o corpo seminu de Laurita não é objeto de desejo – não pelas
suas qualidades individuais, ou por ser grotesco, pelo contrário. Mas porque os
seios tornam-se órgãos sem função, arrancam a imagem do seio do clichê da
sexualização e da objetificação do corpo da mulher. São massa iluminada, abrindo
a imagem para outras possibilidades.
Os deslizamentos ainda ocorrem na relação de João com sua família,
Laurita e Tabu. A imagem da violência patriarcal se imiscui com o prazer
da partilha de uma sexualidade nãohegemônica. Os planos dos rostos
tensos, por exemplo, na sequência em que João Francisco agride verbal
e fisicamente Tabu por não ter dado conta dos serviços domésticos, são
logo acompanhados de expressões brejeiras e lúbricas. João pergunta “E
o cu? Já deu hoje?”; Tabu lhe responde sorrindo. O jogo entre violência e
94
afeto é marca das imagens violentas em Madame Satã, construindo uma
síntese em torno exatamente das imbricações entre continuidade (família) e
descontinuidade (violência), uma descontinuidade que continua.
Essa é a questão da violência do/no cinema, tão bem resumida por
Badiou nos seguintes termos:
[...] o cinema é muito facilmente violento e obsceno. [...] Incluídas

em grandes artistas há violências insuportáveis, obscenidades
visíveis. Mas o cinema, justamente, tem essa potência de tomar
o pior que há no mundo contemporâneo e mostrar que até com
esse material se pode inventar uma síntese artística (BADIOU,
2004, p. 72, tradução nossa).
A grande capacidade sintética do cinema está em transformar “imagens da
violência” em “imagens violentas”.
Mas a arte cinematográfica potencializa, também um novo pensamento do
outro, diz Badiou, potencializa o encontro com o outro; o cinema exige ir além do
pensamento da identidade, ele faz pensar o outro (BADIOU, 2004, p. 56). Essa
alteridade se manifesta de formas diversas, muitas vezes ela própria imersa em
uma violência que transita entre uma “violência de classe” e a “classe de violência”
(apropriando-me do jogo linguístico empreendido pelo grupo Medvedkine, que
produziu, nos anos 70, o média-metragem “Classe de luta”, que inverte os termos
da conhecida “luta de classes”). Uma “classe de violência” é aquela que se cria
quando a violência é partilhada por um grupo de pessoas, independentemente de
seu status. A “violência de classe” vai da classe para a violência, ou seja, necessita,
ainda que provisoriamente, de uma “identidade” de objetivos. Já a “classe de
violência”, na sua contingência, abandona a necessidade de uma identidade. Ela
forma uma comunidade provisória daqueles que se veem diante uns dos outros a
partir de uma violência que lhes é externa.
95
Cinema brasileiro
Madame Satã sintetiza a tensão dessas violências. Voltando de bonde
da boate dos “bacanas” que lhes recusou a entrada, João e Laurita são
apresentados em primeiro e em segundo plano dentro do quadro. O foco viaja
entre seus rostos marcados pela violência dos seguranças. Ao chegar em casa,
Laurita confronta João por ter reagido quando barrados. Ele questiona: “Vou
levar desaforo para casa? Todo mundo pode entrar por que que eu não posso?”.
“Porque você não é todo mundo”, responde Laurita. Não, João Francisco não
é todo mundo, mas de certa forma é o mundo todo cujo movimento é impedido
por convenções e instituições.
Não que João Francisco seja uma figura alegórica dos sujeitos à
margem. Isso ele é, mas não apenas. Enquanto conversa com a cantora
Vitória, a figura de João Francisco é enquadrada em plano baixo. O momento
é humilhante e derrisório: o servilismo de João e, ainda, a zombaria de Vitória,
rindo da ignorância geográfica e cultural dele. O que chama a atenção é o efeito
fotográfico da multiplicação da imagem de João Francisco. Aos pés de Vitória
vemos vários Joõesna mesma postura servil. Como se todas as suas máscaras,
criadas na invenção de si para sobreviver, estivessem ali prostradas diante da
mulher branca que nunca serão.
Mas esse servilismo não dura, pois temos sua reação violenta
à humilhação que a cantora lhe impõe ao flagrá-lo usando as roupas do
espetáculo. A cena é enquadrada a partir da porta do camarim. João
Francisco fecha a porta para ajudar a cantora a trocar de roupa, deixando o
plano em total escuridão, e ouvimos a voz dela, com menosprezo: “Imagina
o cheiro que minha roupa ficou”. Alguns segundos se passam e ouvimos o
som de tecido sendo rasgado. Agora, não mais uma imagem multiplicada
do aio servil, mas o escuro de uma tela onde o espectador pode se lançar
como participante dessa violência, em segredo, por trás das portas. Tomar
parte, assim, nessa “classe de violência”. Um corte seco nos leva de volta ao
96
camarim, agora não mais enquadrado com distanciamento através da porta,
mas em planos médios e planos americanos, mais próximos. Aqui, de volta a
imagens-clichê, João derrubando prateleiras, ameaçando com uma navalha.
Uma “classe de violência” é uma classe de corpos expostos a uma situação
violenta e que formam uma resistência ao que dá origem à situação. O corpo, nos
filmes (como lembra Ricardo Parodie), nos leva a ver uma organicidade que se
apoia – desde o começo da história do cinema, mesmo antes de o cinema adquirir
sua forma narrativa que define o centro de operações do cinema institucional – na
organização do corpo que outorga sentido a partições posteriores do filme e aos
conceitos de indivíduo, identidade e eu. (PARODI, 2004, p. 80)
O gesto é uma forma de o corpo individual se ligar ao corpo social, é uma
das mais evidentes manifestações políticas do corpo. Se, como afirma Gilles
Deleuze (1990), para o cinema feminista moderno era preciso tirar o corpo da
mulher da pose a que lhe condena a ordem patriarcal, reinventando os gestos,
para João Francisco, em Madame Satã, o simulacro dessa pose é exatamente o
que lhe permite multiplicar sua existência. É através da reapropriação performática
que canibaliza Vitória, Josephine Baker, samba e choro que João liberta também
seu corpo do tópico e da produção do desejo organizado. O gesto vem depois da
ação, é o que sobra dela, tatuado no corpo cansado. Reagindo à violência com
sua performance, João responde com uma “violência de classe” sui generis: não
apenas através do afeto em relação à sua família, mas na composição de seus
personagens, que formam uma constelação de possíveis resistências à violência
institucional. Não é à toa que temos tantas cenas em que os personagens costuram,
remendam, ajustam roupas. O vestir-se acaba se tornando forma privilegiada de
“montar-se”, ou seja, de selecionar as peças permutáveis, ritual de confecção e
uso dos disfarces contra a força da lei.
O filme de Karim Aïnouz, portanto, nos dá condições de pensarmos como
o cinema manifesta uma política. As escolhas estéticas se dão não apenas por
questões formais, mas porque o filme traz uma reconfiguração da apreensão dos
97
Cinema brasileiro
movimentos do corpo, principalmente do corpo negro de João Francisco. O des-
tino da noção de raça parece ser outro que não o da proposição de identidades.
Na síntese proposta pelo cinema, com sua potência de abrir a imagem, rasgar a
imagem da intimidade para mostrar a história, Madame Satã reativa a memória da
Lapa e a história de João Francisco do Santos para também remontar um mosaico
de imagens da capoeira, da luta, do jogo.
O que me “co-move” no cinema, ou seja, aquilo que me mobiliza junto com
a imagem, é justamente uma imagem, não a imagem justa. O que me mobiliza é
a possibilidade de os filmes criarem “imagens violentas” e “imagens da violência”
e “violência de classe” e “classe de violência” em um mesmo movimento, de onde
tiram sua força estética e política. A síntese de Madame Satã, que sai do clichê da
capoeira para outras imagens mais politicamente carregadas, que nos remetem
a um estado de constante mudança, é exatamente o contrário do filme Besouro
(João Daniel Tikhomiroff,2009), onde a expressão do corpo na capoeira é o que
libera o filme dos clichês de uma mitologia. Mas isso já é outra história.
98
AMADO, A. La imagen justa:cine argentino y política. Buenos Aires: Colihue, 2009.
BADIOU, A.El cine como experimentación filosófica. In: YOEL, G. (Org.). Pensar el cine 1: Imagen, ética y
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DELEUZE, G. Cinema 2: imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990
PARODI, R. Cuerpo y cine: reporte fragmentario sobre extrañas intensidades y mutaciones del orden corpora.
In: YOEL, G. (Org.). Pensar el cine 2:Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías . Buenos Aires: Manantial,
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_____________________________________________________________
1. UNISUL/Programa de Pós-Graduação em Ciências da Linguagem. Trabalho apresentado no seminário temático “Cinema,

transculturalidade, globalização”, coordenado pela autora e pelos professores Anelise Corseuil (UFSC) e Denilson Lopes (UFRJ).
99
Entre a ficção e o documentário no cinema alternativo - Roberto Moura
Cinema brasileiro
Entre a ficção e o documentário no cinema alternativo1
Roberto Moura (UFr)2
Apenas ocasionalmente a pesquisa – que tem na SOCINE um divisor de
águas, pelo rompimento do paroquialismo partilhado entre os poucos especialistas
de até então e, consequentemente, pela maior amplitude de interesses que gerou
sua fundação – se voltou para o fenômeno do curta-metragem brasileiro, que
surpreendentemente renasce durante os governos militares. Alguns dos primeiros
filmes dos componentes do movimento do Cinema Novo, como também dos
do Cinema Marginal, foram curtas, sendo, além disso, ao primeiro movimento
associados os filmes das extraordinárias (vistas aos olhos de hoje) “caravanas”
Farkas – objeto de uma importante tese de doutorado ainda não publicada3–,
apesar da independência na iniciativa do produtor paulista. Entretanto, os curtas
daquela hora seriam tarefa de uma nova geração de realizadores que surge nos
festivais de cinema amador, uma das poucas possibilidades que se abrem para a
juventude cinéfila e libertária depois do Golpe de 64. A coisa ganha importância
com o crescimento quase espontâneo de uma rede de cineclubes pelos estados –
mesmo que alimentada inicialmente por parceiros aparentemente incompatíveis, a
Igreja e o Partido Comunista Brasileiro, e depois já pela empresa privada (o Jornal
do Brasil) – exibindo os filmes apresentados nesses festivais e fornecidos pelos
acervos das cinematecas criadas no Rio e em São Paulo – rede que é duramente
reprimida em 1968 pelo Ato Institucional nº 5. Com as Jornadas da Bahia a partir
do início dos anos 70 aglutinando esses recém-chegados à atividade, e com a
100
fundação da Associação Brasileira de Documentaristas, a ABD, que se tornaria
responsável em1978 pela chamada “lei do curta”,4 atrelando os curtas-metragens
aos programas com longas-metragens estrangeiros – criando um mercado que
fomentaria naquela virada da década a feitura de um impressionante número de
filmes –, chegamos ao momento de maior produtividade desse cinema alternativo
em relação ao lugar central do longa-metragem (tanto em termos econômicos,
quanto estéticos, como demonstraria uma parte desses curtas).
A legislação, posta em prática no início do ano seguinte, visava
explicitamente – expondo as contradições e brechas da política cinematográfica
gerida pelo Instituto Nacional de Cinema e depois pela Embrafilme e pelo Concine
(Conselho Nacional de Cinema) – criar um mercado para o “filme cultural”, livre de
compromissos publicitários, institucionais ou comerciais,como se caracterizava
a produção profissional de curtas-metragens daquelas décadas, cuja figura
emblemática era o francês Jean Manson e seu cinema de “qualidade”, que
depois do Golpe passara automaticamente a produzir filmes para o regime. No
Rio é fundada a CORCINA, uma cooperativa com o objetivo de mediar a chegada
ao mercado de filmes de realizadores não associados a produtoras, exigidas
pela,lei, que reuniria em seu quadro um número importante de interessados, o
que anarquicamente viabilizaria a feitura de inúmeros filmes através de formas
cooperativistas de produção. A própria Embrafilme cede às pressões abrindo
um setor de sua poderosa distribuidora para o curta-metragem, absorvendo
a proposta da ABD, favorecendo a pluralização dos focos de produção cujos
filmes se concentrariam na distribuidora estatal, com porte para dialogar com
distribuidores e exibidores. A “lei do curta”, desde o início combatida pelas

distribuidoras estadunidenses e pelos exibidores brasileiros, tradicionais aliados,
seria já na primeira metade dos anos 1980 neutralizada em seus efeitos pela
ação de seus advogados– e também por meios extralegais –, deixando esses
filmes, produzidos não apenas no Rio e em São Paulo mas por todo país, que
episodicamente são exibidos para as plateias dos blockbusters, definitivamente
fora das telas e da própria história do cinema brasileiro.
101
Cinema brasileiro
Entre os mais de mil curtas-metragens produzidos nos pouco mais de
quatroanos de real vigência da legislação, observa-se em alguns o progressivo
polimento na direção do documentário clássico ou de um cinema ficcional realista
que se renovava dentro de um sistema de gêneros nacionalizado pela influência da
teledramaturgia da TV Globo. Entretanto, valendo-se da legislação, são também
realizados filmes autorais, militantes, experimentais, poéticos, estetizantes,
formalistas, numa “movimentação” não mais vinculada a um mesmo programa,
como nos “movimentos” anteriores, mas onde conviviam diversas orientações
estéticas e ideológicas, nos quais as referências às vanguardas e à contracultura
se associam às necessidades do projeto ainda em curso, embora cada vez mais
difuso e ambíguo, de associação da burguesia e da classe média, de onde vinham
como uma jovem dissidência aqueles técnicos e artistas, com o povo,de quem
era preciso compreender, para além dos temores e preconceitos, tanto o trajeto
histórico como a presença afro-brasileirae ameríndia.
Proponho-me nessa comunicação mais a descrever do que a analisar
três desses filmes tomados como uma brevíssima amostragem – Duas histórias
para crianças (Pompeu Aguiar, 1978), Bahira, o grande burlão (Paulo Veríssimo,
1979),e A resistência da Lua (Octávio Bezerra, 1985) –, evidenciando neles seus
partidos analíticos e retóricos e observando brevemente o diálogo íntimo, embora
não óbvio, mantido entre seus realizadores, tanto em relação aos aspectos
temáticos e formais, como frente a um feixe de questões que afloram associadas,
transcendendo nos filmes a seus próprios objetos.
Duas histórias para crianças, roteiro e direção de Pompeu Aguiar (um dos
fundadores da Corcina), valendo-se de dois textos de Julio Cortázar, foi realizado
em 1978 em 35 mm, como todos os outros curtas na época, para poder cumprir a
lei como complemento de longa-metragem estrangeiro, e divide-se em três partes.
102
A primeira estrutura-se como o making of da realização de um travelling,
sendo composta por planos da pequena equipe e de uma atriz preparando-se
para rodar o plano, imagens que são acompanhadas por ruídos ambientes
e trechos de conversas sobre o andamento do trabalho, embora nada fique
marcadamente em sincro. Conheço todos os presentes, mas o espectador só
os vai identicando a partir de suas atividades, como Flavio Ferreira e José
Joffily instalando a Angenieux na câmera e Jom Tob Azulai preparando o
Nagara, e para o espectador não fica claro quem é o diretor, uma vez que
Pompeu transitaentre os outros. Acordes sinfônicos por um momento rompem
o tom documental. O grupo de jovens, com suas inevitáveis jeans e camisetas,
é representado como uma equipe onde o trabalho flui com especialidades mas
sem hierarquias e de forma intensa e fraterna.
A segunda parte, antecipada pelo título TEMA PARA UMA TAPEÇARIA,
é construída pelo plano sequência que era preparado num travelling com som
direto: esse abre em plano próximo de uma rumorosa cascata, o zoom vai se
abrindo e corrigindo para a esquerda passando pela mata até revelar, já na
grande angular, um platô onde se encontra a atriz de vestido branco, Louise
Cardoso. Terminado o movimento do zoom em panorâmica começa propriamente
o travelling assumindo um tom marcadamente artificial/retórico, quando o
enquadramento preserva a câmera girando em torno da atriz até se fixar. Ela
agora olha para a câmera e, movendo-se para o centro do campo, depois de
uma longa pausa, começa a narrar uma história com sabor de parábola sobre o
general que, em desvantagem de soldados frente ao inimigo, escreve inspiradas

ordens que, divulgadas, provocam grandes dissidências nas tropas adversárias,
que se juntam a seu exército, até restar apenas um inimigo que, entretanto, não
cede frente as suas palavras. Finalmente este vem até a tenda do general e o
mata. Sua tropa se dispersa e sai o sol. Enquanto narra, sempre nos olhando
de frente, a atriz se movimenta sempre para a esquerda, no que é seguida
pela câmera no carrinho, que a mantém no centro do enquadramento. No final,
ela faz um movimento de aproximação, ficando em plano próximo, busto e
103
Cinema brasileiro
rosto. Terminado o texto, voltam os mesmos acordes sinfônicos associados a
trêsplanos da atriz – nos dois primeiros ela está numa postura extremamente
informal interagindo com alguém fora de campo; o segundo é intervalado por um
escurecimento em fade in; o terceiro, uma tomada marcadamente retórica onde
vemos apenas sua cabeça passar por baixo do campo, indo e vindo.
Entra o título da terceira ea ultima parte (GUK, CAMELO DECLARADO
INDESEJÁVEL), quando, também num plano-sequência, quase todo fixo, a
mesma atriz em primeiro plano, também olhando diretamente para a câmera,
narra a história de um camelo objeto de uma reiterada rejeição burocrática
que é por ele aceita com trágica tolerância. Quando termina o relato, a câmera
começa lentamente a se afastar dela. Corte em sincro para um plano geral
lateral que vê a atriz sentada enquanto, num trilho à sua frente, o carrinho
com a câmera e o técnico de som se afastam. São quatro no carrinho: alguém
está atrás da câmera, dois estão de pé nos extremos do veículo e seguram
fios, enquanto Pompeu está sentado. O guarda-sol, que sabemos ser usado
para proteger a lente,no enquadramento parece estar ali exclusivamente para
proteger o “diretor”, agora equívocada mas corretamente, enfim, identificado
pelos espectadores. A imagem se fixa.
A cópia que disponho de Bahira, o grande burlão, com que Paulo
Veríssimo ganha em 1979 a 6ª versão do Festival JB de Curtas-Metragens,
em sua fase profissional, é resultado da gravação em DV da projeção de uma
cópia já em estado muito precário. Diferente de Pompeu, que tem seu trabalho
muito bem tratado e há pouco tempo, depois de muitos anos sempre realizando
filmes e vídeos retóricos ligados à alta cultura na obscuridade, lançou um
longa no mercado, Adágio Sostenuto, Veríssimo deixou todo seu trabalho em
cinema em precaríssimas condições – uma série de curtas antológicos e uma
104
segunda versão cinematográfica de Macunaíma, também com Grande Othelo e
canibalizando a versão teatral de Antunes Filho, que também ganha o Festival
de Brasília de 1985, provando que...
Bahira,que foi produzido no ambiente da CORCINA, tem 11 minutos, foi
fotografado em parte por Edson Batista, em parte por Renato Laclete, produzido
por Cintia Garcia e Marta Irene e montado por Carlos Alberto Camuirano.O filme
também pode ser dividido em três sequências, sendo a segunda a mais longa.
Seu tema, se desdobra em dois:Bahira, herói da mitologia dos Caufua-Parintintin,
e Nunes Pereira, personagem também extraordinário, já naquela época próximo
dos 90 anos, nascido dentro de uma casa de candomblé tradicional no Maranhão
e que, adulto, vive muitos anos na Amazônia com diversos grupos indígenas – um
antropólogo fora da academia, autor de inúmeros, livros inclusive um sobre Bahira
(com quem Nunes particularmente se identificava), entidade sensual e picaresca,
sendo os dois, na verdade, mentores do próprio Paulo Veríssimo, que com eles
explicitamente estabelece os valores do seu cinema.
A primeira sequência em preto e branco, sepiado com uma fotografia
granulada e muito contrastada, em queuma forte luminosidade entra pelas
janelas, é narrada em plano-sequência na casa/escritório de Nunes Pereira em
Santa Tereza, bairro onde naquela época vivia também vivia o copacabaníssimo
Veríssimo. Nunes, inicialmente sentado frente a uma escrivaninha, entre livros,
levanta-se e, com o passo cadenciado pela bengala, se dirige pelos corredores
até a porta e, depois de descer uma escada, chega à rua. Caracterizam a
sequência insertes de imagens do sol e de uma cartela com um texto sobre
Bahira (“Bahira foi quem criou o sol e a lua - Bahira fez o membro do sol da raís
de paxiúba / E fez da raiz do apuizaba o sexo...”a luz brilhante do sol não deixa
ler além), interrompendo por momentos o plano-sequência, que volta com um
som muito trabalhado, com ruídos ambientes, piados de aves, flautas indígenas,
ruídos estridentes, sempre dominado pela voz em off de Nunes Pereira, que fala
de sua formação com os índios. Nunes:
105
Cinema brasileiro
Se alguma coisa me reabilitou diante de mim mesmo, foi o

contato com os índios. Depois que realmente eu ingressei
nessa trajetória que é a maior de minha vida, através da brenha
amazônica e das tribos indígenas, eu me senti um indivíduo
mais poderoso que todos meus contemporâneos que vivem nas
cidades tentaculares que nos desmoralizam. A selva dá lições
extraordinárias de consciência e personalidade, sobretudo do
destino que nos cabe como seres humanos. As leis de lá são
ditadas pelos campos infinitos. O que me robusteceu foi que lá
não havia dominadores.
Nunes segue como um duende com bengala e cachimbo pela apertada
Almirante Alexandrino e, chegando a uma parada, faz o sinal para um bonde
que o leva, iniciando-se a sequência mais longa do filme, onde seu estatuto
como personagem real de um documentário seria transtornado – como, aliás,
o de todos demais personagens que surgiriam durante a viagem. Nessa
segunda sequência, o movimento narrativo é então construído pelo material
filmado empreto e branco sepiado, seguindo Nunes, envolvido no cotidiano da
viagem em meio aos outros passageiros, intercalado por imagens coloridas que
depois passam a predominar, tanto de animais, pássaros plumosos e jacarés,
idilicamente em seus habitats ou então aprisionados por grades e telas, como do
próprio Nunes. Este,com novos gestos e expressões, se transfigura em Bahira
e de seu sopro faz surgir vários índios no bonde (particularmente lindas cunhãs
seminuas, com suas penas e colares que o acariciam, e que o servem com uma
cuia de tacacá) e um currupira, que rouba seu cachimbo. Isso associado às
falas curtas de um locutor off (o próprio Veríssimo), que diz com sua voz rouca
magicizando a realidade: “Bahira é um detonador de distâncias”.
Num plano aberto, vemos o bonde com um escudo indígena pendurado na
frente,enquanto um pequeno grupo de índios o aguarda no ponto. Num momento,
esses personagens fantásticos surgem em planos preto e branco travestidos de
homens com trajes comuns, andando numa estação e, depois, misturados num
compartimento do metrô (no jornal de alguém se lê a manchete: “Metalúrgicos:
106
mediação à tarde”), imersos na rotina da cidade. Novamente estamos no bonde,
cor, com Nunes Pereira e as cunhãs já em preliminares da orgía. Saindo da cena
em panorâmica a câmera enquadra brevemente a cidade. Nunes volta a falar,
desta vez se referindo ao herói:
Bahira, era como um pai que dá a seu filho lição de moral.

Bahira, um inventor de objetos de caça e pesca, um inovador
da maneira de fornicar – essa a verdadeira arte de Bahira. Um
índio me pergunta como nós civilizados fazemos amor. Dou uma
evasiva e pergunto : e vocês? -Nós fazemos de lado e quando a
gente goza rola de prazer.
No epílogo, novamente em preto e branco azulado, Nunes Pereira
anda no Centro com sua bengala no meio da multidão, entre planos com
movimentos verticais de câmera pela Petrobrás e pelos prédios da Cinelância
– “Amor Bandido”, vê-se na marquise do cinema Odeon. O locutor de voz rouca
informa: “Bahira se lança ao sol”; também em off, Nunes Pereira se despede:
“Gostaria de ser enterrado entre o Maranhão e o Pará, para ser árvore, beijar
as estrelas. Mas face a industrialização sei que vou ser papel higiênico. Mas
eu vivi, eu vivi!” – repete a trindade.
Em 1985, Octávio Bezerra–também carioca, que recentemente lançou um
longa no circuito, Nzinga (2007), um musical dramático sobre a rainha africana,na
época mais ligado à ABD5 do que à CORCINA– roda A resistência da Lua, que
ganharia o Festival do Novo Cinema Latino de Havana. Se num trabalho em
andamento me volto para esse cinema alternativo – título fantasia: nós nunca
o cognominamos assim – e, por minhas limitações de pesquisa, me restrinjo
ao universo carioca de um fenômeno que foi nacional, muito me interessam as
107
Cinema brasileiro
incursões cinematográficas que alguns daqui fizeram em outros estados, como
Noilton Nunes e Gigi, indo para o Acre atraído pela seita do daime, ou Sérgio
Péo e José Carlos Asbeg chegando ao ABC pra filmar comício de Lula. Octávio
filma em Salvador o que acabaria se tornando um média-metragem de 32’,
provavelmente assumindo esse tempo, já que a naquele momento a “lei do curta”
não era mais respeitada e não adiantava mais fazer filmes com por volta de 10’,
como queriam os distribuidores. No filme, fotografado por Miguel Rio Branco e
montado por Severino Dadá, se no desenvolvimento da narrativa o som associado
a um ambiente se entrelaça com as imagens do futuro, as imagens de cada
universo ganham novos motivos sonoros, enquanto insertes apresentam as futuras
sequências. Assim, a divisão em três partes não é de sequências convencionais,
mas do que poderíamos chamar de movimentos narrativos.
Num prólogo antes dos créditos, o filme começa no mar, quando
pescadores remam em pé num barco ao som sucessivo de tambores, sopros e de
um canto africano. Na madrugada, a Cantina da Lua está vazia. De um presépio
de São Jorge somos conduzidos pela câmera na mão pela taberna às escuras até
uma entidade ambígua, um homem barbado vestido de mulher que ri de forma
estridente. Seu riso acompanha o inserte de um cavalo branco que trota na frente
da igreja. Crianças entram na cantina trazendo a manhã, depois negras que
trazem comida e outras mercadorias nas costas. Um homem fala ao microfone:
Os ponteiros do relógio acabam de se encontrar a fim de

dar exemplo à humanidade. São doze horas aqui na Lua, no
centro histórico de Salvador. Boa tarde, temos que sensibilizar
todas as camadas da sociedade para salvar o maior conjunto
arquitetônico da América Latina. Elevo meu pensamento a Deus
e peço ao Senhor do Bonfim.
Enquanto ele fala vemos na ladeira em frente mulheres encostadas em
um carro, um vendedor de picolé. Alguém faz sua voz ser escutada também
108
em off, dizendo: “filmando a miséria pra levar para outro país...”. Silêncio: no
enorme aposento na obscuridade, portas abobadadas revelam o dia claro de
fora. Voltamos ao locutor em close e depois visto em plongê: “Sou Clarindo Silva
da Cantina da Lua, um espaço cultural onde se reúnem boêmios, intelectuais e
biriteiros anônimos, o povo... O momento é de conscientização do valor histórico e
cultural...”. Novamente, externas – telhados, velhas fachadas, casas parcialmente
destruídas – enquanto Clarindo continua, agora em off: “não se pode permitir
que se preserve expurgando uma comunidade, a Resistência da Lua na luta pela
revitalização do centro histórico de Salvador.”
O segundo movimento narra um almoço festivo na Cantina, que costura
depoimentos, apresentações, cenas contrastivas, até seus convivas se unirem
numa cansão melancólica. Alguém conta a história jocosa de Cecília com o
estivador ao meio do burburinho. Risos. A imagem do Cristo supliciado – toca
uma campainha. Tilte desce até uma porta que se abre enquanto uma voz em
off diz esperançosa: “Nosso pai celestial nos deu o direito de falarmos com
ele”. Aparece um homem com um charuto que começa a rir, ele vira as costas
e o seguimos entrando pelo cômodo, enquanto ele fala: “curador e curandeira,
feiticeiro e feiticeira. Nós somos todos santos.” Vai até um oratório e acende
uma vela enquanto começa a contar sua vida nascido no Remanso, e depois...
agora, claramente em off, começa a falar do Brasil: “Brasil, que nome horrível,
é um monte de brasa, macho, feminina...”. A lua recorrente no céu escuro. Na
mesa, uma mulher fala sobre o candomblé: “nossa força é passar de filho pra
neto.” Continua sua fala em off, enquanto vemos muitos fiéis na porta da igreja,
e depois o interior da missa repleta. O padre benze enquanto Clementina de
Jesus canta (off) “Benguelê”. No candomblé, vemos mulheres paramentadas
que dançam enquanto Clementina continua cantando: “vamos saravá e vamos
sarava”. Voltamos à mesa, um homem (Jeová de Carvalho?) fala, todos o ouvem
em silêncio: “O movimento malê foi o mais importante movimento libertário havido
na Bahia.” Sua voz fica em off enquanto surge uma sequência de fotos em preto
e branco, referente a movimentos políticos negros, passeatas; o bispo Tutu,
109
Cinema brasileiro
Lumumba. Vemos um grupo de escravos amarrados com os olhos fechados. Ao
som de rajada de metralhadoras, eles caem aos estertores, como o casal no final
de Bonnie and Clyde. Um dos convivas com um clarinete começa a tocar; aos
poucos, todos ritmam e cantam juntos, enquanto o clarinetista faz finos bordões e
contrapontos: “meu desespero ninguém vê/ sou diplomado em matéria de sofrer”.
A música segue enquanto vemos crianças na rua, cozinheiros numa sacada, uma
mulher que conta dinheiro, uma barbearia. Mulheres semidespidas num quarto,
uma se pinta, outra deitada se levanta e põe um vestido enquanto em off Bola
Sete canta se acompanhando ao piano.
No terceiro movimento, a noite na taberna, enquanto alguém fala (off)
sobre “o negro escravo no Brasil (....), o quilombo como a primeira forma de
organização”, a câmera na mão avança ao longo do balcão pelo corredor
repleto até chegarmos ao Vovô que conta a história do nascimento do Ilê Aiê,
o primeiro bloco de negros no carnaval de Salvador: “pra sair, tinha que riscar
o braço”. O bloco sai no Terreirão em frente da Cantina: apitos, tambores, a
multidão em sua organização informal canta, toca e dança. Um dançarino
superlativo se destaca dançando com diversas mulheres. Num epílogo,
um poeta com seu terno branco declama na rua escura imagens barroca
e rememora momentos. Fachadas, pessoas perambulam, sinuca, ladeira,
ressurge o cavalo branco frente à igreja, plongê do poeta: “um gesto simples
e que faz chorar”, cornetas soam, novamente o cavalo branco enquanto o
poeta termina dizendo: “o que fomos ou pensamos ser.”
São filmes feitos entre o final dos anos 70 e a metade dos 80, de Geisel
a Figueiredo, durante a transição sangrenta e sofrida do regime militar para
a retomada da democracia conservadora no país, como orquestrara Golbery.
Enquanto o Estado se tornava protagonista da produção cultural no país
cooptando os membros do “quisto rebelde de produção simbólica nacional”
(CESAR, 980),foi episodicamente para o curta-metragem que se transferiu
a ponta vital do cinema brasileiro frente as questões da representação da
110
realidadee da consciência dos realizadores responsáveis pela produção
cultural que chega às massas urbanas naquele momento.
Assim, alguns técnicos-artistas, vindos à tona num momento sombrio,
apropriam-se das possibilidades vindas com o cinema no pós-guerra, levando
adiante essa intervenção nas condições de produção, nomadizando pelas
cidades, e na forma expressiva, sem preocupações de gênero ou natureza
fílmica, apostando culta mas primitivamente na associação de diversos
elementos culturais, formais e conceituais, antes vistos como incompatíveis.
O intuito reiterado de desconstrução e denúncia, tanto do cinema ilusionista
como do institucionalmente possuído, expressa nesse universo alternativo um
desejo convergente – tanto de revelar a arbitrariedade ficcional da construção do
filme documentário, como de incorporar documentalmente as circunstâncias da
feitura do cinema ficcional, transcendendo limitações e limites em sua urgência
e em seu afã de relatar o que era deixado de fora.
O underground brasileiro no Pelourinho, a travessia do anti-herói por
apartamentos e bairros até o centro da metrópole ciclópica, ou simplesmente a
cena que constrói uma equipe cinematográfica, heranças fortuitas, mas ainda
irrevogáveis, da colonização e da escravatura atualizadas pela ditadura são então
reveladas em idioletos absolutamente locais e absurdamente comunicativos
por toda ocidentalidade e, particularmente pela mais periférica, a partir das
imprevisíveis possibilidades intertextuais de um cinema que tudo traça – teatro,
música, poesia, dança, artes plásticas, literatura, a arquitetura erigida pelo
progresso ou corroída pela miséria, as formas litúrgicas do transe ou mesmo os
frutos da natureza idílica transformados em papel higiênico. Soluções polifônicas
de montagem, manipulações caligráficas,câmera na mão ou no tripé, o manche
sempre leve, que conformaram anotação poética dos fatos daquela modernidade,
fazem dessa pequena amostragem de filmes, a ser expandida pela pesquisa, uma
prévia ao acesso a esses outros olhos que flagraram os tais “anos de chumbo”:
filmes primitivos de uma nova era – que não veio.
111
Cinema brasileiro
CESAR, Ana Cristina. Literatura não é documento. Rio de Janeiro: MEC/FUNARTE, 980.
LUCAS, Meize Regina de Lucena. Caravana Farkas: itinerários do documentário brasileiro. Instituto de Filosofia
e Ciências Sociais, UFRJ, 2005.
_____________________________________________________________
1. Trabalho apresentado na mesa temática “Cinema e agentes periféricos”.
2. Doutor. E-mail: [email protected]
3. LUCAS, Meize Regina de Lucena. Caravana Farkas: itinerários do documentário brasileiro. Instituto de Filosofia e Ciências
Sociais, UFRJ, 2005.
4. Resolução n° 18 do Concine de 24 de agosto de 1977.
5. Associação Brasileira de Documentaristas.
112
A diversidade cultural/sexual no filme Elvis e Madona - Wilton Garcia
A diversidade cultural/sexual no filme Elvis e Madona1
Wilton Garcia (UBC)
O filme Elvis e Madona (2009), de Marcelo Laffitte, abre espaço para
o debate crítico sobre a diversidade cultural/sexual, sobretudo quando se
pensa o contexto brasileiro atual. Nessa película, registra-se uma riqueza de
personagens e tramas que marcam a história do cinema nacional e apontam
afetividades, sensualidades e eróticas etc. Experiência, imagem e subjetividade
elencam-se como categorias, inscritas ao longo desta investigação, visto que
os estudos contemporâneos do cinema, estrategicamente, convocam uma
abordagem teórico-metodológica.
***
Com o desafio de investigar cinema, estética e política, este trabalho foca a
diversidade cultural/sexual no cinema diante do contexto contemporâneo brasileiro.
A expressão da diversidade nos filmes mostra um movimento de inclusão social
e ativa recorrente dos Direitos Humanos. Aqui, ocorre uma crescente expectativa
sobre essa diversidade como temática do cinema nacional, ainda mais diante da
contribuição significativa do Festival da Diversidade Sexual Mix Brasil – embora
não se possa deixar de ressaltar as dificuldades de apoio e/ou fomento.
113
Cinema brasileiro
Mesmo assim, mediante o esforço de (re)tratar ações afirmativas
e visibilidade das comunidades LGBTT (de Lésbicas, Gays, Bissexuais,
Transexuais e Travestis) nos filmes brasileiros, vislumbra-se uma tentativa de
implementar a segmentação no mercado cinematográfico. Ou seja, desenha-se
um recorte crítico-conceitual que privilegia uma arena específica de disputas
para equacionar diferentes modos de composição do sujeito homoerótico no
cinema. Trata-se de (re)posicionar a dimensão teórico-metodológica do tema a
ser desenvolvido neste texto.
A hipótese que lanço, aqui, enuncia a diversidade cultural/sexual no
cinema como estratégia discursiva do panorama nacional. Eis mais uma
vertente camaleônica da alteridade (compreendida por diferença e diversidade),
cuja representação desdobra possibilidades criativas do cinema brasileiro, em
especial na produção audiovisual que tange a condição homoerótica. Neste
conjunto, alteridade, diferença e diversidade se complementam em roteiro,
enredo e narrativa, entre outros.
Parto dessa premissa para (re)pensar a diversidade cultural/sexual no
cinema brasileiro, em que o corpo se inscreve, de modo (inter)subjetivo, como
um dado contemporâneo. Então, passo a eleger situações emergentes acerca
da imagem do corpo em cena, e o desfecho exemplifica tal diversidade. Logo,
impressões audiovisuais se acumulam em somatório com o desdobramento
flexível da película e o espectador assiste à ênfase da extensão cultural de
uma brasilidade: contingente, híbrida, intercambial, mestiça. Um carnaval de
expressões e imagens povoa a cena.
Desta forma, aponto o filme Elvis e Madona para este debate crítico-
conceitual sobre a diversidade cultural/sexual no cinema, ainda mais quando se
fala a respeito da desigualdade social no país. Além disso, essa proposta perpassa
questões ontológicas (dos valores) do cinema no que diz respeito à sua forma de
expor a representação da/na sociedade atual:o jeito de estabelecer as relações
afetivas entre os personagens do mesmo sexo.
114
Assim, estudos contemporâneos sobre cinema, estrategicamente,
convocam a uma abordagem teórico-metodológica a partir da linguagem –
estratificada entre cultura e representação. O critério teórico-metodológico
constitui-se de estudos contemporâneos cujas esferas estão entrecruzadas com
os estudos de cinema (FOSTER, 2003; STAM, 2003; XAVIER, 2003). Nesse
viés, opto por um percurso sensível e favorável à experimentação ao pensar a
diversidade no cinema brasileiro contemporâneo.
A expectativa é observar os modos de atualizar e inovar a representação
das coisas no mundo cinematográfico. Essa abordagem serve para imprimir
noções de atualização e inovação. Seria uma (re)paginação que tento tecer entre
os estudos do cinema e os estudos gays e lésbicos no Brasil (COSTA, 2004;
COSTA, 2010; GARCIA, 2004 e 2010; LOPES, 2001; MORENO, 2001; TREVISAN,
2000). Nota-se que a agenda do cinema atual deve permitir os (inter/trans)textos
de uma atitude expandida quando exprime a condição adaptativa de atualizar e
inovar, simultaneamente, formas e conteúdos como expressão da diversidade.
Para observar uma condição corpórea LGBTT nos filmes brasileiros,
atualmente, recomendo um olhar crítico cuja extensão percepto-cognitiva
enverede pelas diferentes estratégias de sobrevivência dessa comunidade.
Embora se considere o avanço democrático, a realidade brasileira coloca
em xeque o sujeito. Diante dessas imagens, falo de um paradoxo, porque o
DESEJO homoerótico, por exemplo, parece não se ajustar tão bem aos fatos
do cotidiano. Fica uma incógnita!
Esse breve panorama não apenas indica o modus operandi da sociedade
contemporânea, mas também instiga a (re)considerar alguns elementos
circunstanciais que agenciam/negociam a forma de SER/ESTAR de cada sujeito
homoerótico em sua (inter)subjetividade. Dito de outra forma, essa película valoriza
as redes de relações socioculturais que tecem a manifestação da homocultura no
país (GARCIA, 2004).
115
Cinema brasileiro
Do cinema contemporâneo
Algumas (re)configurações crítico emergem do contemporâneo e
demonstram mudanças significativas no país. Elevados pela relação de
mercado e mídia, o debate sobre a diversidade cultural/sexual no cinema
brasileiro possibilita um agenciamento mais amplo de ideias e propostas que
tangem aspectos econômicos, identitários, socioculturais e políticos. Assim, a
emergência do debate teórico-metodológico faz avançar a sociedade e coloca
em agenda dois movimentos relevantes.
Primeiro: do ponto de vista das oportunidades. Há pouco investimento
neste tipo de filme brasileiro que destaca a diversidade cultural/sexual. Verifica-se
uma baixa predisposição de cineastas, realizadores e produtores culturais para
lidar com esse tema no cinema, visto que não encontra respaldo de patrocínios
nas instituições ou nos órgãos de fomento. Quase nenhuma empresa quer
patrocinar filmes com essa natureza de discurso, que toca a diversidade, o que,
em contrapartida, dificulta uma ampliação e um melhor destaque da cultura queer2
no cinema nacional.
Segundo: do ponto de vista político-ideológico. Trava-se um misto de ações
afirmativas e pela visibilidade LGBTT no cinema em consonância com a realidade
brasileira. É necessário ser insistente, persistente nesse posicionamento. Não
obstante, torna-se necessário também ampliar o leque de ações e possibilidades da
inscrição da diversidade nesse contexto. A expectativa seria promover a presença
queer no cinema brasileiro contemporâneo, a fim de ressaltar a sensibilidade do
público para um olhar mais amplo e ético.
Como argumento, as (inter)subjetividades discursivas do cinema são
instâncias fundamentais nesse debate, em especial no Brasil. Da forma ao
conteúdo, a produção do cinema nacional está em alta e a poética das alteridades,
que enfatiza diferença e diversidade, tenta aproveitar as oportunidades.
116
Uma proposta fílmica, efetivamente, faz emanar diferentes olhares,
métodos e materiais, uma vez que aponta instantes reveladores de exposição,
interação, observação e/ou reflexão. Como resultante de processo de emissão
e recepção de informações, as várias leituras (dos espectadores) somam-se às
interpretações (dos atores/atrizes em seus respectivos personagens), capazes
de absorver a experiência retratada como referência da realidade à construção
ficcional do cinema.
Ao discutir sobre o cinema no terceiro mundo, Robert Stam afirma:
Na indústria cinematográfica, os cineastas-teóricos tornaram-

se mais conscientes da necessidade de teorizar a mídia
de forma menos maniqueísta e de criar um cinema que
produzisse não apenas consciência política e inovação
estética, mas também um tipo de prazer espetatorial
permitidor do florescimento de uma indústria cinematográfica
economicamente viável (STAM, 2003, p. 309).
A linguagem do cinema se (re)inventa. Portanto, o cinema contemporâneo
insere-se em um corpusedificado pelo trânsito e/ou pela convergência das mídias
eletrônicas e digitais, as quais se nomeiam cultura midiática. Essa experimentação
eletrônica/digital eleva o grau de (dis)junção do tema/assunto roteirizado.
Uma intervenção poética de alteridades (des)territorializa a espessura do
objeto e seu contexto. Diria que os efeitos do cinema contemporâneo distanciam-
se do plano da referencialidade como demarcação de seu registro estrutural, ao
potencializar arestas circunstanciais. Isto é, deixa de tratar, exclusivamente, das
referências mediante a incomensurabilidade da representação.
Sendo que no percurso cinematográfico brasileiro, a alternância entre
a escola europeia e a estadunidense foi uma constante. Enquanto a primeira
117
Cinema brasileiro
valoriza o diálogo, a segunda tem na ação seu maior foco – conteúdo versus
formato. O que se pode ver hoje, na América Latina, seria justamente uma
tentativa de acoplagem desses dois movimentos. Quando uma produção fala
por oposição, mostra o não revelado, sem abrir mão dos feitos tecnológicos.
Ao contrário, faz uso apropriado deles, para um maior agenciamento/
negociação entre emissão e recepção.
Nas condições indicativas, o resultado de uma narrativa cinematográfica,
atualmente, suplementa-se de um teor enigmático de intersubjetividades.
A criatividade, assim, surge no relato e na cena como síntese criteriosa,
capaz de incorporar os elementos técnicos, o registro das informações e a
manipulação da mensagem.
As (re)configurações de um fato (dados) são emanadas como
simulação e/ou simulacro extraviados pelas “novas/outras” possibilidades de
expressões criativas. A dinâmica de um filme, portanto, toca as combinações
de estratégias discursivas, as quais são habilitadas e moduladas em efeitos
éticos, estéticos e técnicos. Essa produção de efeitos, por exemplo, revigora
as manifestações cinematográficas.
Da diversidade
Como termo guarda-chuva, a diversidade, na sociedade atual, e
consequentemente interpretada no cinema, tenta agregar a tudo e a tod@s,
de forma inclusiva. Sua derivação de potência toca a exposição do corpo – em
uma atmosfera para além da diferença anatômica de homem e/ou mulher, da
orientação sexual e distante de binômios taxativos de gênero e sexualidade como
masculino e/ou feminino, bem como das categorias destoantes de atividade e/ou
passividade. O que vale é o ato, a prática em si.
118
E aviso: esta leitura distancia-se de uma perspectiva essencialista,
existencialista e/ou materialista. Pelo contrário, melhor ainda, seria reconhecer
o enlace da diversidade a partir da estratificação desse corpo como performance
(GARLSON, 2009) e sua espetacularidade. O ato insurgente, em constante
transformação. Isto é, uma manifestação corpórea articula sua vertente política
no cinema ao equacionar a expressão do SER/ESTAR lésbico, gay, bissexual,
transexual, travesti (LGBTT) e afins.
Na cadência rítmica de imagem/som, os enlaces estéticos,éticos e
técnicos despertam efeitos emblemáticos do corpo exposto nesse filme, o qual
aposta na diversidade cultural/sexual. Assim, o tema da diversidade amplia a
condição adaptativa entre alteridade e diferença no combate ao preconceito e
à discriminação mediante o discurso cinematográfico contemporâneo, em (dis)
junção com corpo e performance. A partir do corpo, penso na sua visibilidade crítico-
conceitual, ideológica e política. Acredito que seria impossível não considerar a
dinâmica corporal neste contexto cinematográfico (GARCIA, 2009).
Atores e atrizes encenam conjugalidades socioculturais em prol de uma
estética marcadamente envolvente na vetorização mercadológica e midiática
entre projeção e identificação. Neste bojo, interessa apontar a inscrição de uma
mensagem política contra a homofobia no filme brasileiro. O desfecho seria a
possibilidade de amar e ser amado: a condição sine qua non de um amor
combatente, o qual ousa dizer o nome.
Muito mais que um mero registro tecnológico, o discurso
cinematográfico deve compreender uma narrativa evidenciadora da lógica
social (documental), atualizada pelo desenvolvimento da democracia. Ao
elencar recursos técnicos e estilísticos para acenar os parâmetros éticos
(conforme afirmado anteriormente), o cinema constitui retratos da sociedade,
visto que suas narrativas exploram a diversidade. Por exemplo: bicha,
sapatão, viado, fanchona, drag queen, michê e/ou go-go boy passam a ditar
o protagonismo cênico – o protagonismo midiático da homocultura.
119
Cinema brasileiro
A criatividade, assim, surge no relato da cena como síntese criteriosa,
capaz de incorporar os elementos técnicos, o registro das informações e a
manipulação da mensagem. Assim, o papel do cinema atualiza/inova a temática
da diversidade cultural/sexual na agenda do cinema como expressão dessa
sociedade contemporânea.
Com isso, proponho uma política do afeto como poética, labor: algo para
afetar de fato. Um posicionamento acadêmico, conceitual, crítico, intelectual
e teórico pode ser visto como tal. Seria a adição de predicativos sensíveis à
diversidade cultural/sexual.
Sugiro, assim, a postura provocativa e desafiadora para uma
paisagem da afetividade no cinema brasileiro contemporâneo – falo de uma
política do afeto. Em contraponto às reivindicações, uma política do afeto
pode associar cinema e diversidade cultural/sexual sem cair numa exposição
frenética do corpo. Busco, incondicionalmente, a delicadeza dessa política:
uma voz sofisticada que pulsa a acuidade magistral e fascinante, encantada
pelo deleite de assinar um cinema com sua qualidade inventiva – de se (re)
estabelecer enquanto expressão de afetividade.
Da película
Sendo assim, apresento uma leitura crítica sobre a diversidade cultural/
sexual, no país, a partir da exemplificação de uma produção audiovisual
contemporânea – o filme Elvis e Madona.
Com pré-estreia nacional em 2009, na 17ª edição do Festival da
Diversidade Sexual Mix Brasil, o premiado filme de Laffitte encanta e contagia
o público porque traduz leveza na trama, ainda que aborde a contundência
de um tecido emaranhado de problemas cotidianos – e sutil de (inter)
120
subjetividades. Afinal, a narrativa abre espaço para um olhar flexível sobre a
diversidade, no contexto brasileiro atual.
Por isso, pergunto: como gerar um debate teórico e político, mediante
essa subalternidade, ao percorrer o processo de criação cinematográfica
contemporânea?
A sinopse enuncia: ambientada em Copacabana (região emblemática da
cidade do Rio de Janeiro como zona de prostituição e sexo fácil), a trama traz um
casal de protagonistas queer. Ela é Elvis e ele, Madona. Uma é lésbica, a outra
“boneca”. Inverteram-se os papéis? Não, ajustaram-se!
Para além da referência popstar americana, Elvis, ou melhor, Elvira
(vivida por Simone Spoladore) é uma fotógrafa lésbica que começa a trabalhar
como entregadora de pizza para juntar dinheiro. Um dia, ela conhece Madona
(interpretada por Igor Cotrim), uma travesti3 que sonha em fazer um grande show
– um musical no estilo Teatro de Revista.
O encontro da dupla acontece de forma inusitada. Ao fazer uma entrega
(um delivery) no apartamento de Madona, Elvis a encontra machucada, pois
acabara de ser assaltada em casa e levar uma surra do violento cafetão
– João Tripé, o assustador antagonista da trama (interpretado por Sérgio
Bezerra). Com isso, começa a amizade, que mais tarde se transforma em um
sentimento muito forte.
Longe de ser polêmica, a história de amor nasce desse encontro “meio
torto” de amizade, desejo e paixão, além de uma série de questões para se resolver
– algumas engraçadas, outras não. Como comédia romântica de costumes no
cinema contemporâneo, verifica-se uma composição fílmica que mistura aventura,
humor, drama e alguma dose de suspense.
Da ficção à realidade, entrecruzam-se fatos quase verídicos nesta narrativa
cinematográfica envolvente. A história de um casal simpático, tão improvável,
121
Cinema brasileiro
alinha uma relação diferente, em que papéis identitários de gênero e sexualidade
são questionados, colocados à prova. A efetiva relação de amizade e atração dá
lugar à comunhão do casal, que convive na diferença quando Elvis e Madona
passam a morar juntos (a ser conviventes), inclusive com a (re)dimensão de suas
vidas – perante a maternidade.
O roteiro dinâmico explora o caráter alegórico da narrativa – sem
estereótipos – para enunciar um enredo ágil, (de)marcado de novidades e
peripécias. O espectador se surpreende com o enredo. E essa versatilidade
de desfechos aflora a alteridade e a diferença, sobretudo quando a lésbica
fica grávida da travesti.
A performance invertidadas personagens (re)adequa as posições materna
e paterna em um tom subversivo. Assim, transforma o entorno bufão e, ao mesmo
tempo, dramático da narrativa cinemática, na expectativa de evidenciar tal esfera
transgressiva. Isso se faz também presente no rebento tenaz em que se pauta
a delimitação do problema deste texto, entre subversões e transgressões, como
algo inusitado da própria cinematografia contemporânea.
Entre (re)visões transgressivas – de agenciar/negociar – para lidar com
entraves de alteridade e diferença, as propriedades da homocultura pretendem
subverter noções de identidade, sexualidade e gênero a ultrapassar as
convencionalidades e tanger a dinâmica do discurso no campo da linguagem.
Na lógica dessa diversidade no cinema, uma escritura refina e sugere
poeticamente afeto, amor, encontro, despedida, desejo, erotismo, sensualidade,
sexo etc. Há uma formulação de código que assume traços identitários na cultura
e, com isso, a homocultura se faz emergir.
São aspectos estéticos, identitários, socioculturais e políticos
que requerem ações estratégicas sobre a homocultura e se desdobram
conceitualmente entre alteridade, diversidade e diferença, o que amplia
a flexibilidade e o deslocamento dos argumentos fílmicos, dispostos em
122
experiências afetivas, eróticas, sensuais e sexuais entre pessoas do
mesmo sexo, entre iguais.
Será que é possível essa expressão “entre iguais” como sintonia homo?
Eis um paradoxo: conceber a diversidade a ponto de chegar a um termo
abrangente como a própria argumentação acerca da homocultura, capaz de
abarcar as diferenças entre iguais. Isso somente pode ser constituído como
tentativa, porque é complexo.
A maneira de expor a diversidade dos personagens passa pelo corpo
e suas variantes discursivas, estratificadas na película, ao pontuar recursos
estéticos e técnicos para acenar os parâmetros éticos. Assim, observa-se
o cuidado das cenas para não deixar de ser um episódio cinematográfico
sedutor ao grande público.
Ora Elvis tem gestos grosseiros, ora delicados. Também se faz notar a
imagem da diva Madona. E, nessa resultante, os dois cuidam muito bem um do
outro. Ambos batalham seus talentos profissionais, sendo que cada personagem
segue seu sonho – na expectativa de viver a vida e ser feliz.
Essa trajetória amorosa traça um painel contemporâneo das
convenções sociais, num enredo cinematográfico. E mostra que o amor pode
acontecer em qualquer situação.
Do espectador
A apresentação eminente do conceito de homocultura perpassa o
instante percepto-cognitivo do ato de ver/ler o objeto e seu contexto a partir
dos operadores culturais de leituras na sociedade contemporânea. O ato
perceptivo do espectador – o olhar e a observação – modula uma interatividade
cognitiva, cuja participação do público complementa a imanência do objeto
apresentado na tela.
123
Cinema brasileiro
Discutimos aqui, então, os diferentes modos de produção e recepção
das mensagens no cinema contemporâneo, bem como o percurso criativo
que toca os processos de feixes de efeitos de sentidos. Curiosidades,
diferenças e versatilidades são aspectos circunstanciais que orquestram a
dinâmica discursiva de uma narrativa cinematográfica frente aos mecanismos
tecnológicos emergentes.
Os detalhes criativos dessa película somam a maneira de se (re)pensar o
papel do cinema como (des)construção da diversidade. Um entrecruzar recorrente
na esteira que estende as (de)marcações contingenciais que estendem alteridade
e diferença. Assim, as alternativas oferecem variações distintas e, porque não,
complementares, que se implementam com mais possibilidades – para além de
uma condução óbvia.
Atualizar as posições discursivas implica reiterar o processo de criação
e o ato percepto-cognitivo no cinema, em que cada sujeito (ator, produtor,
diretor e/ou espectador) torna-se responsável pela qualidade sociocultural
e política das relações humanas. Na extensão desse exercitar percepto-
cognitivo, a articulação discursiva do cinema contemporâneo requer uma
sagacidade própria, que implementa-se diante de soluções criativas, seja do
ponto de vista técnico e/ou estilístico.
Neste caso, tento sensibilizar o leitor/a a efetivar um breve passeio (in)
orgânico absorvido pela tessitura poética do texto fílmico à película em questão.
Seria essa uma tentativa de comover o público através das imagens.
Por exemplo, para evitar qualquer mal-entendido que pudesse afugentar o
público declaradamente mais conservador, os personagens parecem sobressair
do cotidiano brasileiro, com suas angústias, seus anseios e, também, suas
realizações – em uma narrativa que investe no final feliz, o happy end.
São ressonâncias de práticas culturais e representacionais que ressaltam
a vida cotidiana e, por isso, é necessário ressignificar os avanços das mudanças
124
sociais. De fato, o espectador assiste a um filme que narra a história de um casal
(uma mulher e um homem), os quais se encontram em circunstâncias insólitas,
atribuídas ao acaso ou ao destino.
Inicia-se um enlace frenético quando se conhecem, por acaso. Eles
se aproximam, trocam informações, se apoiam e passam a gostar um do
outro. Isso se torna vital para o desempenho criativo do enredo. A partir de
então, se apaixonam e vivem o encanto de simplesmente não abrir mão de
buscar seus projetos.
O que para algum espectador pode ser encarado como problema, para
os personagens são apenas fatos corriqueiros, que fazem parte do cotidiano.
Problemas existem para ser solucionados. E a narrativa explora essa potencialidade
da diferença, ao instaurar breves conflitos motivados pela tenacidade dos dados
sem procurar julgar a flexibilidade e o deslocamento necessários para acompanhar
o enredo cinematográfico.
O desafio da trama está na predisposição do espectador de suscitar

questionamentos e lidar com o tema da diversidade. O enfoque provoca uma
reflexão sobre o âmbito da diversidade cultural/sexual no Brasil, cujos conceitos
precisam ser revistos. Sem dúvida, a trama oferta uma discussão a respeito da
vida. Nessa trajetória, observo um acréscimo gradual de projetos veiculando a
diversidade cultural/sexual, que pode ser constatada como tendência recente no
cinema brasileiro e no internacional.
A expectativa de estudar os parâmetros que absorvem forma e conteúdo

em um filme implica descrever alguns elementos pontuais de (re)significações e
da diegese – devorar a ideia. Ao acompanhar o desenvolvimento de uma narrativa
audiovisual, o espectador possui o desafio de digerir, em seu estado emocional,
contemplativo e prazeroso, uma possível intenção reflexivo-explicativa (objetiva)
do filme, ainda que constituída de uma ação estético-poética (subjetiva). No
caso aqui analisado, trata-se deuma resultante simbólica e/ou emblemática: a
homocultura ressaltada pelos protagonistas do filme.
125
Cinema brasileiro
As diferentes possibilidades de ver/ler criticamente essa película apontam
desafios crítico-conceituais capazes de (des)envolver um diálogo crescente e
efervescente com o espectador (XAVIER, 2003). Ao assumir o traço coeso de
identificação entre personagem e público, a narrativa explora instantes significativos
(complexos), que (re)configuram enlaces diegéticos.
Grosso modo, Elvis e Madona não pode ser visto/lido como filme político,
engajado, propriamente militante, embora circunscreva uma maneira diferente de
expor, através do cinema, a diversidade no país. Extrapolam-se os resultados. O
enredo registra a riqueza de enunciados que (de)marcam uma narrativa queer
brasilis, ao apontar instâncias de afeto, desejo, erótica, sensualidade e sexo.
Eminentemente, o filme exibe um convite à reflexão sobre a diversidade.
Considerações finais
Perante as argumentações enunciadas ao longo deste texto, procuro seguir
um conjunto representacional da diversidade formado por estágios intermediários
de perspectivas contemporâneas, as quais reverberam valores humanos. São
valores um tanto quanto esquecidos, mas que devem ser sempre relembrados.
Entre objetos discursivos e seus respectivos contextos, somam-se
deslocamentos necessários para o fluxo recorrente do pensar cinema. Este último
envolto em estética e política como princípios norteadores da criatividade brasileira
– que se (re)inventa e reitera, de acordo com a necessidade.
Da subjetividade à complexidade dos traços envolvidos, a partir dos
estudos contemporâneos, percebemos uma projeção identificatória no cinema
que aproxima e alicerça uma (re)dimensão mais afetiva do espaço (inter)subjetivo,
mediante as relações humanas. No país, essas relações extrapolam pequenas
caixas fragmentadas de subcategorias para ecoar uma carnavalidade sensual,
126
erótica, desejante – para além de (de)marcações estereotipadas. A sinestesia de
Elvis e Madona toca o gosto das imagens!
As estratégias arquitetadas pelo roteiro do filme parecem ser
propositais para eleger um acúmulo de informações que colocam em xeque
a condição adaptativa da diversidade cultural/sexual na sociedade brasileira.
As imagens, aqui, reverberam poéticas criativas, cujos discursos permeiam
transversalidades estéticas, éticas e técnicas. Ou, se quiser, o fecundo
encontro entre cinema, estética e política.
No filme, a trajetória amorosa dos protagonistas traça um painel
contemporâneo das convenções sociais em uma narrativa cinematográfica
atual. E com esse olhar, impregnado da homocultura, inscreve-se uma
pesquisa que experimenta diferentes (de/trans)formações dos objetos e seus
respectivos contextos.
Os estudos, políticas e direitos sobre o cinema no Brasil, neste caso, devem
equacionar a necessidade de ampliar a diversidade cultural/sexual como tema. Quanto
maior a expressão coletiva, maior o ganho para a qualidade das representações
sociais, em que o espectador possa saborear sua própria representação.
Neste conjunto, corpo e performance reiteram-se como construto do
cotidiano da diversidade cultural/sexual, para além de uma interrupção da vida pelo
enredo do filme. Performance, aqui, ultrapassa o ideário de uma ação artística,
estética e/ou política para ceder ao estado de transição dos objetos. Seria um
intenso viver da escritura do desejo!
127
Cinema brasileiro
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Elvis e Madona. Marcelo Laffitte. Brasil, 2009, filme 35mm.
128
_____________________________________________________________
1. Trabalho apresentado na mesa temática“Diversidade cultural/sexual no cinema brasileiro”.
2. Para pontuar a teoria queer no cinema, Robert Stam afirma que “a performance sexual desfaz, por assim dizer, a rigidez
da identidade sexual”. E complementa: “a teoria queer do cinema também se revitalizou em um constante diálogo com um
crescente número de longas-metragens, documentários e vídeos queers…” (STAM, 2003, p. 292-293). Uma livre tradução
do queer remete ao estranho, diferente, feio, torto, em desacordo.
3. Nos dicionários brasileiros de língua portuguesa, o termo travesti apresenta-se pelo gênero masculino, conforme a
gramática normativa atual. Contudo, utilizo este termo respeitando a cultura das travestis, que considera o gênero feminino
para sua auto-identificação. Registra-se, assim, a condição sociolinguística e política da palavra.
129
A câmara autoconsciente e a função das repetições em Lake Tahoe, de Fernando Eimbcke - Aleksandra Jablonska
A câmara autoconsciente e a função das repetições em
Lake Tahoe, de Fernando Eimbcke1
Aleksandra Jablonska (Universidad Pedagógica Nacional, México)2
Na palestra farei uma análise de Lake Tahoe (2008), o segundo filme do
diretor mexicano Fernando Eimbcke, argumentando que sua narrativa se insere
em uma fórmula que, tendo sido já ensaiada por outros cineastas, nos possibilita
pensar na formação de um gênero. Parto, evidentemente, de uma definição
flexível de gênero cinematográfico, não da sua acepção clássica que o associa à
estrutura industrial de Hollywood, com sua função ritual e ideológica de apresentar
uma sociedade praticamente intemporal e de superar imaginativamente as
contradições inerentes à sociedade norte-americana, industrial, conservadora,
sempre ansiosa por reafirmar seus próprios valores (ALTMAN, 2000).
Esse não é o caso do filme que quero comentar. Como sabemos, desde
os anos 1960 os cinemas latino-americanos se têm afastado das normas das
narrações hollywoodenses, procurando temas e formas de expressão próprios,
admitindo, em todo caso, algumas influências europeias (seja do neorrealismo
italiano ou do “cinema de autor” francês), mas em geral procurando desenvolver
um cinema que desse conta de sua própria realidade através de estruturas e
linguagens cinematográficas originais.
Lake Tahoe, contudo, tampouco poderia se considerar como herdeiro
dos novos cinemas latino-americanos dos anos 60 e 70, dos filmes que tinham
131
uma clara vocação militante e que buscavam despertar a consciência do público
acerca do momento histórico pelo qual passavam os países do continente,
empenhados em denunciar o imperialismo e o neocolonialismo ou em refletir
sobre o processo revolucionário cubano.
Proponho considerar Lake Tahoe como um filme “de gênero”, mas só no
entendimento de que comparte uma temática, uma estrutura e procedimentos que
já foram ensaiados por outros cineastas, especialmente por Jean Renoir, Yasujiro
Ozu e Jim Jarmusch, que empregaram ou têm empregado alguns recursos
formais – a câmara fixa, as entradas e saídas de campo dos personagens, o uso
do campo vazio – para falar das vidas comuns de personagens que não possuem
nenhuma qualidade extraordinária.
Também teríamos que advertir que a cotidianidade de pessoas comuns
tem, ultimamente, se convertido em um dos temas do cinema latino-americano –
Las historias mínimas e El perro, de Carlos Sorin; Whisky, de Juan Pablo Rebella
e a própria Temporada de pato, filme anterior de Eimbcke, são exemplos dessa
tendência. O tempo transcorre vagarosamente, não há ações espetaculares
nem tampouco grandes conflitos. As narrativas frequentemente se desenvolvem
em espaços limitados, provincianos e narram situações cotidianas nas quais,
não obstante isso, se desatam fortes emoções. A câmara parece comportar-se
como os personagens que retrata: reitera os mesmos planos, é quase estática,
sublinha a monotonia e a repetição das mesmas ações que esses personagens
desempenham no seu dia a dia.
Trata-se de uma câmara autoconsciente à medida que revela sua presença
mediante a repetição dos enquadramentos, bem como um procedimento particular
que consiste na construção de quadros “vazios” enquanto espera que um
personagem entre no quadro, faça algo e saia dele, para enquadrar novamente
uma porção do espaço. O anterior cria a sensação de que o narrado é filtrado
por uma consciência que desconfia da imagem-movimento e estabelece uma
132
distância diante dos personagens, que não aparecem senão como funções do
espaço e de um tempo que transcorre vagarosamente.
Ao mesmo tempo, esta forma de filmar pode ser entendida como o uso do
discurso indireto livre, em que a câmara deixa sua função supostamente objetiva
para identificar-se com a personagem e dar conta de seu mundo, apagando assim
a fronteira entre o objetivo e o subjetivo, próprio do cinema convencional.
As imagens estão rarificadas, segundo a terminologia de Deleuze, o que
atinge seu máximo quando a tela fica preta (DELEUZE, 1986, p. 27-28). E no filme
de Eimbcke a tela preta ocupa um lugar importantíssimo.
Graças a ela, o “fora do campo” adquire importância, sobretudo porque
muitos planos fixos terminam com a saída do personagem do plano. Assim, a
tela preta que se segue a esta saída faz com que o espectador imagine o espaço
em que supõe que o personagem está nesse momento. Em numerosas ocasiões
sua imaginação é estimulada pelos ruídos, latidos de um cão, sons de um filme: o
plano visual e o sonoro não coincidem nestas ocasiões. Às vezes ocorre que esse
espaço imaginário se concretiza quando a imagem volta (Juan sentado diante do
cão, que o vigia; ruído de batida; logo, se mostram suas consequências) – assim,
a tela preta funciona como premonição.
No final do filme, quando compreendemos que Juan está vivendo um luto
pela morte do seu pai, essa tela preta adquire outro significado: simboliza o vazio
que a morte e o luto deixam. Segundo Balázs essa tela permite “dessa forma
evocar a melancolia do adeus, das coisas que têm que morrer. Às vezes atua
como reticências ou como um olhar triste para aquilo que se afasta para sempre.
Em ambos os casos significa a decorrência do tempo” (BALÁZS apud MUSICCO,
Esses procedimentos são reforçados por outros tipos de repetição – de
situações e ações – que criam um universo muito especial, feito de longas esperas
e buscas repetidas, no qual predominam valores diferentes dos de uma sociedade
133
moderna, em que domina a pressa, a procura da eficiência e da eficácia e uma
ampla comunicação. Nesse sentido o filme de Eimbcke poderia ser lido como uma
continuação das preocupações dos novos cinemas latino-americanos empenhados
em desenhar linguagens adequadas para mostrar e narrar um contexto próprio,
diferente do ocidental/moderno.
A estrutura narrativa do filme
Em Lake Tahoe se percebe uma estrutura narrativa dupla – a da superfície
e a do fundo, a qual transforma o sentido da primeira. As ações do relato são
aparentemente desencadeadas pela leve batida de um Nissan Tsuru vermelho
contra um poste, batida que não se vê, mas que o espectador percebe ao escutar
um golpe e logo ver suas consequências.
Esse acontecimento desencadeia uma série de ações repetitivas de Juan,
o motorista do carro acidentado, as quais poderiam denominar-se genericamente
como “busca de ajuda”. Tal busca implica a visita a várias oficinas. O trajeto
de Juan por uma cidade semideserta é interrompido uma única vez, quando ele
telefona para sua casa; assim, ficamos sabendo que ele mora com a mãe e com
um irmão menor, Joaquín. A busca de ajuda origina o encontro com Don Heber, um
mecânico aposentado e cansado, que ao início se mostra hostil, mas finalmente
decide ajudá-lo (desde que isso não implique ter que sair de casa).
Quando explica para Don Heber qual é a peça que deve ser trocada
no carro, Juan começa uma segunda etapa de busca, agora um percurso
pelas lojas de peças para automóveis que o leva a conhecer três pessoas:
uma garota fã de música, seu pequeno filho Fidel, e David, que sabe de
mecânica e adora artes marciais.
As ações são repetitivas: as viagens da loja de peças para automóveis ao
carro, os pedidos de ajuda e também os percalços: depois da batida e da dificuldade
134
para encontrar a peça que tem que trocar para o carro funcionar, as personagens
descobrem que a peça que finalmente conseguiram não é a adequada.
A incessante busca de solução para o carro que não funciona só é
interrompida pela visita a casa de David (com o mesmo propósito), em que ele
obriga Juan a ver um filme de artes marciais e lhe empresta um livro sobre o
mesmo tema. Durante o café da manhã (situação que se repete, porque Juan
já tinha assistido a um estranho café da manhã na companhia de Don Heber e
seu cão), a mãe de David lê para eles uma passagem do “Apocalipse” bíblico
acerca da ressurreição dos mortos. A insistência da mulher nos temas religiosos
e o desinteresse de David em encontrar a peça de que Juan necessita para o
carro parecem obrigá-lo a fugir dessa casa. Já no final do filme o espectador
compreenderá que a leitura alude diretamente ao luto que o protagonista está
vivendo e poderá estimar de diferente maneira suas motivações.
As dimensões do personagem, apresentado externamente como
insignificante –tem um nome comum, se veste de maneira muito simples, a maior
parte do tempo fica calado –, crescem. Suas “esferas de ação” se ampliam: o que
parecia uma busca inútil pela peça para o carro resulta ser, ao final, uma forma
de viver o luto, uma forma de fugir do resto da família, a incapacidade inicial para
encarar a situação. (GARCÍA JIMÉNEZ, 1996, p. 279).
Subitamente, a busca de Juan por ajuda vira um signo contrário. Nas
sequências que virão, será ele quem oferecerá ajuda aos outros, aparecendo
repetidamente em uma atitude de proteção do irmão, da mãe e de Fidel, o filho
da garota que trabalha na loja de peças para automóveis. Mas sua capacidade
de auxiliar os demais é tímida e parcial: não consegue consolar realmente a mãe,
trancada no banheiro e oculta atrás de uma cortina; termina deixando só o irmão
pequeno e perde o cão de Don Heber, que levou para passear.
O tema da ajuda e da proteção é de repente substituído pelo engano,
quando David rouba uma peça do carro dos amigos dos pais do Juan, enquanto
135
este os distrai. Eles o abraçam e lhe dão presentes, de tal forma que sua atitude
é descrita como evidente abuso de confiança. Esta cena também terá outro
significado ao final do filme, quando o espectador compreenderá que não se
tratava de um simples cumprimento, mas que os amigos estavam dando-lhe as
condolências pela morte do pai.
Quando finalmente o carro funciona, fecha-se o primeiro ciclo.
Agora, David muda seu modo de agir com Juan, muda sua atitude de
ajuda pela de amizade e o convida para ir ao cinema à noite. Também a garota
de loja de peças para automóveis tinha tentado transformar a relação com Juan
em uma espécie de amizade ao pedir-lhe que ficasse com seu filho à noite,
enquanto ela ia tocar violão com os amigos. Mas o protagonista não aceita os
convites e volta para casa.
É só nesse momento que a narração revela o segredo ao espectador
e a história adquire outro sentido. Subitamente sabemos que o pai de Juan
acaba de morrer e que tudo o que tínhamos visto, de certa forma, tinha
relação com esse fato.
As sequências seguintes trarão a ideia de reencontro e afirmação das
relações. João encontrará Don Huber, e junto com ele o cão perdido; se reunirá
com David e com a garota. A aproximação com os diversos personagens lhe
permite superar o momento mais agudo do luto, voltar para casa, consolar o seu
irmão e, por fim, falar do pai.
A estrutura descrita até agora corresponde ao nível superficial. Nela se
escondem alguns signos que permitem encontrar outra história mais profunda.
Esses signos são: 1) a leitura do livro do “Apocalipse”; 2) o encontro com os
amigos do pai de Juan; 3) sua negativa inicial para estabelecer relações de
amizade com as pessoas que encontra durante seu périplo; 4) a cena em que,
ao sair do cinema, David ensina a Juan algumas posturas de kung fu e diz:
“We need an emotional contact. Try again. I said emotional contact, no anger.
136
Now, try again with me”. A reação de Juan, que permanece quieto com cara de
pesar enquanto David fala, é tomar o bastão e bater no carro. Depois Juan se
tranquiliza, senta-se ao lado de David, que lhe ensina as diferenças entre os
gestos que significam a guerra e a paz no mundo das artes marciais. Os dois
terminam abraçando-se. A raiva de Juan e a incapacidade para expressar as
emoções encontram finalmente uma saída. É a partir da revelação do recente
falecimento do pai que estes signos adquirem sentido e permitem compreender
que todo o estranho comportamento de Juan era motivado pelo luto e pela sua
incapacidade de encarar a situação familiar: a angústia da mãe e do irmão. Será
a partir dos reencontros, reconciliações e da afirmação das relações com Don
Heber, David e a garota que Juan poderá voltar para casa, quebrar o silêncio,
falar da morte, do vazio que seu pai deixou, lembrar-se dele.
A dupla estrutura do filme permite lê-lo como uma alegoria, nos termos
formulados por Ismail Xavier (2005, p. 339-380), uma alegoria do luto. Efetivamente,
o conceito tradicional de alegoria como um texto para ser decifrado implica a ideia
de um “significado oculto” a priori, uma concepção que transforma a produção
e recepção da alegoria em um movimento circular composto por dois impulsos
complementares, um que esconde a verdade sob a superfície, e outro que faz a
verdade emergir novamente (XAVIER, 2005, p. 354).
Considerações finais
A maior parte do filme foi gravada por uma câmara fixa: o quadro se define
por um ponto de vista único e frontal sobre um conjunto invariável. Esse conjunto
está composto por casas, edifícios e áreas verdes de uma pequena cidade
portuária, dividida em áreas residenciais e comerciais.
É um “enquadramento insistente”, “obsessivo”, pelo qual a câmara espera
que um personagem entre no quadro, que faça e diga algo e depois saia, enquanto
ela segue enquadrando o espaço agora vazio e permite retratar um mundo quase
137
estático, no qual o espaço pesa mais que a ação, um mundo não moderno, que não
está marcado pela pressa ou pela importância do dinheiro, mas pela relevância
das relações pessoais que se estabelecem ainda nas situações mais fortuitas.
A trilha sonora está marcada pela tendência minimalista. Não há música
extradiegética, só escutamos os ruídos ambientais, os escassos diálogos e
um filme de artes marciais – com música, gritos, ruídos de pancadas – que
devemos imaginar, porque a tela aparece preta. Este é um dos momentos
cômicos do filme, que quebram o ambiente obsessivo, silencioso e estático
que se impõe na narrativa.
Poderíamos nos perguntar: a que preocupações responde este tipo de
cinema? Daniela Musicco, no prefácio de seu livro, opõe o cinema preocupado
com a cotidianidade e que apela à linguagem indireta à televisão e aos filmes
que utilizam a linguagem “atroz-direta” para mostrar “os horrores, a violência e
os vexames ruins do ser humano de nossa civilização” (MUSICCO, 2007, p. 13,
tradução nossa). Esta propensão em mostrar tudo da forma mais brutal possível,
assinala a autora, tem anestesiado o público, que necessita de uma dose maior
de violência para manter-se interessado. Porém, desde os inícios do cinema se
descobriu que “tudo o que foge ao olhar direto contribui à emoção, que tudo o
que fica fora do campo transforma a tela na mediação, no espaço e no tempo da
reflexão”. (MUSICCO, 2007, p. 15, tradução nossa).
Assim, os filmes de Eimbcke se inscrevem numa das tendências do cinema
contemporâneo que se afasta do aparelho hegemônico em um sentido diferente de
como o faziam os “novos cinemas” das épocas anteriores. Com poucos recursos
e uma linguagem cinematográfica indireta, seus filmes falam fundamentalmente
das emoções que acompanham a vida cotidiana dos adolescentes de camadas de
classe média que vivem à margem do charme das grandes cidades, do uso das
tecnologias e das modas juvenis.
138
ALTMAN, R. Os gêneros cinematográficos. Barcelona: Paidós, 2000.
BURCH, N. Praxe do cinema. Madri: Fundamentos, 1985.
DELEUZE, G. A imagen-tempo: estudos sobre cinema 2. Barcelona: Paidós, 1986.
GARCÍA JIMÉNEZ, J. Narrativa audiovisual. Madri: Cátedra, 1996.
MUSICCO, D. O campo vazio: a linguagem indireta na comunicação audiovisual. Madri: Cátedra, 2007.
XAVIER, I. A alegoria histórica. In: RAMOS, F. P. (Org.) Teoria contemporânea do cinema: pós-estruturalismo e
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139
_____________________________________________________________
1. Presentado en la mesa: OS GÊNEROS NO CINEMA BRASILEIRO E LATINO-AMERICANO: PRÁTICAS,

TRANSFORMAÇÕES, REMIXAGENS E TENDÊNCIAS
140
O local, o comum e o mínimo - Denilson Lopes
O local, o comum e o mínimo1
Denilson Lopes (UFRJ)2
Se, cada vez mais marcado pelos fluxos de pessoas, objetos, informações
e imagens, “o local costuma estar em outro lugar” (CANCLINI, 2008, p. 60), como
pensar o local e o homem comum hoje? Nos filmes que vamos discutir, cada
vez mais a autonomia do local é redimensionada pelo consumo de mercadorias
provenientes dos mais diversos lugares, pelas imagens televisivas, pelo que
se ouve no rádio e pelos trânsitos entre culturas. Não se pode pensar o local
como antes da cultura midiática e da ampliação das redes de transportes, que
possibilitam cada vez mais viagens transcontinentais não só dos membros
de elites culturais e econômicas, mas também de trabalhadores legais ou
clandestinos em busca de melhores condições de vida. As pequenas cidades,
ainda que em menor escala do que as metrópoles e cidades globais, também
estão conectadas às paisagens transculturais.
Para pensar o local hoje, nos distanciamos de discursos que idealizam
a pequena comunidade pré-moderna como espaço de conservação de valores.
Também não nos interessaram filmes que colocam o local apenas no horizonte
de uma globalização homogeneizante. Nem espaço fora da história, nem espaço
sem marca particular, o local encenado nas pequenas cidades está em intensa
transformação, como as grandes cidades. A busca estética do local não nos traz
a difícil questão das transformações econômicas e tecnológicas que atingem de
forma desigual o planeta, mas sim a difícil questão do que nos une, do que nos
141
faz pertencer, dos que nos é comum. Tal experiência é traduzida por uma estética
transnacional minimalista. Portanto, antes de nos referirmos aos filmes, vamos
precisar o que entendemos como Minimalismo.
O interesse pelo Minimalismo ou por pensar uma encenação minimalista
surgiu da aposta de que uma releitura de suas propostas (mais visíveis nos
debates da pintura e escultura dos anos 60 do século passado) pudesse nos
dar alguma pista para ir além da mera utilização adjetiva para falar de uma
encenação minimalista3 no cinema. Além disso, acreditávamos que a evocação

do Minimalismo poderia nos ajudar a desenvolver, junto com os ensaios que
escrevi sobre a atualidade de Ozu (LOPES, 2009) e sobre Mouchette (Robert
Bresson, 1968) em diálogo com Um coração simples (1877) de Flaubert e
Uma vida em segredo (1964) de Autran Dourado (LOPES, 2010), uma outra
genealogia possível na compreensão de outras propostas de encenação do
comum e do neutro que se distanciassem tanto das propostas do cinema de
gênero, em especial da retórica do excesso e da identificação do melodrama,
quanto do Naturalismo que coloca como papel do artista o de ser um cronista,
um jornalista, um fotógrafo ou mesmo um etnógrafo da realidade.
Espero que isto não seja apenas buscar um nome diferente para
questões já conhecidas, mas, ao fazer o Minimalismo nas artes plásticas
dialogar com as outras artes, gostaria de desenvolver valores como, por
exemplo, a rarefação (que, tanto no cinema quanto no teatro, está presente
na contenção dos gestos, na redução de diálogos a falas banais e/ou sem
intensidade dramática e numa atuação sem exageros, evitando closes e frases
de efeito, mas nem por isso menos afetiva).
Portanto, não só no que refere à construção de personagens, o Minimalismo
seria também uma busca de despojamento e empobrecimento formais, na
redução de elementos em cena, sem que isto implique uma superestimação da
presença do ator. Em vez da multiplicação barroca de detalhes e ornamentos,
o Minimalismo valoriza a sobriedade e austeridade, sem realizar exercícios
142
metalinguísticos de desconstrução ou de distanciamento, na esteira de Brecht. É
nesse sentido que pensamos que o menos ainda possa ser mais,5 ou seja, que as
apostas na contenção e rarefação tenham também um papel ético não só frente
ao melodrama, mas ao excesso de imagens e informações, sem que isso implique
um retorno ao puritanismo burguês.
Também o artista é visto mais sob a marca da discrição do que da
celebridade. Por trás do afastamento em relação ao excesso de metáforas,
símbolos e alegorias didáticas, há uma postura não metafísica e que pensa a
vida na materialidade dos espaços, corpos e objetos que transitam em pé de
igualdade para além do Humanismo antropocêntrico.6 Este, claro, não se restringe
ao Minimalismo, mas recoloca questões ainda atuais: como deixar com que os
objetos falem? Como os objetos podem ser personagens? O que é esta busca
liminar de ver um mundo não a partir do olhar humano além da desconstrução
do Humanismo? O que é estar num mundo em que o homem não ocupa uma
posição central? O que é viver num mundo em que espaços não são uma projeção
de nossa interioridade e as coisas não são apenas utensílios que usamos, ou
seja, que espaços e objetos se tornam realmente distintos, autônomos?
Diferente da arte pop que mergulhou fortemente nas imagens e ícones da
sociedade de consumo, num primeiro momento, o minimalismo, nesse sentido
como o Abstracionismo, possa ser visto como uma construção de um mundo à parte
do frenesi da sociedade de consumo, do mundo dos simulacros e das velocidades,
as nada impede que a ética do Minimalismo possa ainda ser pensada não como
simples recusa da cultura das mídias, mas que se pergunta como ainda podemos
pensar materialmente no mundo das imagens evanescentes, quais são os objetos
e corpos que emergem? Creio não se tratar de uma volta ao corpo, certamente
não a um corpo antropomórfico7, como defende um certo discurso valorizador da
performance, e num sentido amplo, do teatro como uma possibilidade de resgate
crítico de um real último, sensório.
143
Trata-se de uma descida de tom. A simplicidade dos pequenos dias, das
repetições, o enfrentamento não das grandes emoções, mas quando estamos fora
delas, de um mundo “que não precisa de nada”, que sobretudo não precisa de nós
seres humanos, mundo “indiferente” e “neutro”. (CARREÑO, 2003, p.153). Ver
um mundo estranho e novo mas que é o nosso mundo a partir de uma sensação
de esvaziamento e esgotamento. Esvaziamento menos decorrente de uma crise
existencial mas de percepção semelhante à de Cage que entende o silêncio como
cheio de sons. Também o vazio é pleno de coisas.
“Esvaziamento que de modo nenhum concerne mais ao mundo

do artefato ou do simulacro, um esvaziamento que aí, diante de
mim, diz respeito ao inevitável por excelência, a saber: o destino
do corpo semelhante ao meu, esvaziado de sua vida, de sua
fala, de seus movimentos, esvaziado de seu poder de levantar
os olhos para mim” (HUBERMAN, 1998, p.31).
O que resta é “uma aparição de nada, uma aparição mínima: alguns
indícios de um desaparecimento” (HUBERMAN, 1998, p. 42).
Esgotamento é outra expressão que parece traduzir este movimento
que buscamos. Usado por Deleuze para falar das peças tardias de Samuel
Beckett feitas para televisão, o esgotamento vai além do cansaço – que apenas
esgotou a realização e esgota todo o possível (DELEUZE, 2010, p. 67) – através
de quatro modos que nos aproximam da proposta que estamos delineando:
formar séries exaustivas de coisas, estancar os fluxos da voz, extenuar as
possibilidades do espaço e dissipar a potência da imagem (DELEUZE, 2010,
p. 86). Enquanto o cansaço depende de alguma coisa, já que se fica cansado
de algo (DELEUZE, 2010, p. 69), o esgotamento é desinteressado (DELEUZE,
2010, p. 71), próximo ao neutro, ao indiferenciado, o que nos leva a “esgotar
o possível com palavras [...] esgotar as próprias palavras” (DELEUZE, 2010,
p. 75); no lugar dos nomes há vozes, e o silêncio não é “um simples cansaço
144
de falar” (DELEUZE, 2010, p. 76), mas o espaço para as coisas e “uma
singularidade sem nada guardar de pessoal” (DELEUZE, 2010, p. 80) – na
esteira do comum que já discuti em outro momento (LOPES, 2010).
Esta última referência, a partir de Beckett, nos abre ainda mais, a partir do
Minimalismo, para um diálogo não só com as artes plásticas mas com o teatro.
Caminho que pode ajudar a ampliar as estéticas e dramaturgias do comum e
a traduzir importantes conexões entre o cinema feitos a partir dos anos 90 e o
cinema moderno, de formas diferentes de que o multifacetado e complexo retorno
do real foi discutido, em particular de suas formas mais hegemônicas, herdeiras no
Naturalismo do século XIX, ou de um realismo social que bem pode se aproximar
de matrizes do grande (melo)drama.
Xiao Wu (Jia Zhang-ke, 1997) está à margem da cidade, habita esta
margem mas a margem não o contém, mesmo preso e humilhado, exposto na
rua algemado. O filme de Jia Zhang-ke é aparentemente um filme de delinqüência
juvenil. A ambiência de Fenyang, cidade-natal de Jia Zhang-ke, em constante
transformação pela explosão capitalista na China parece criar um homologia
com a instabilidade do protagonista e mesmo acentuar sua fragilidade. Apesar do
protagonista pertencer a uma espécie de rede de delinqüentes, ela parece ser só
algo funcional, associada mais à sobrevivência do que constituir um vínculo afetivo
mais forte entre eles, visto que um dos membros do grupo fala mal e de forma fria
de Xiao Wu quando ele é preso. Durante o filme, Xiao Wu é contraposto a um
antigo amigo, ex-delinquente, que virou empresário-modelo com aparições na TV
local mesmo que possivelmente associado à prostituição e ao contrabando. para
cujo casamento sequer Xiao Wu é convidado. O mundo de Xiao Wu não é dos que
estão ganhando com a explosão capitalista na China nem dos que têm nostalgia
do passado. Sua própria família, de origem camponesa, não o recebe. Seu mundo
é o da prostituta Mei Mei que some sem dizer para onde foi. Desaparição parece
ser o signo que traduz existencialmente a fluidez das mercadorias e o excesso de
sons e imagens produzidos pelas ruas, TVs, celulares e karaokês. Xiao Wu passa
o filme num constante andar pelas ruas, em meio a poucas conversas banais.
145
Nada a fazer. Nada expresso nos rostos. Nem desespero nem tédio. Ele em breve
irá desaparecer também. Parece naufragar no espaço. No entanto, a pequenez
diante do espaço não é encenada com dimensões épica nem melodramática.
A proposta feita em Xiao Wu é ampliada em Unknown Pleasures (Jia
Zhang-ke, 2002) em que o trio de jovens protagonistas, sem grandes contatos
com a família, perambula em meio a encontros fugazes e frágeis num mundo
instável. Não importa o que fazem. Todos parecem um pouco perdidos, mesmo a
namorada de Bin Bin que vai estudar em Pequim, como é representado pela última
imagem de Xiao Ji, no meio de uma estrada recém-contruida onde já tínhamos
visto o anúncio das Olimpíadas de 2008 sem saber aonde vai dar a estrada ou o
que ele irá fazer. Os personagens se vinculam a uma realidade sócio-histórica e
cultural mas a ela também resistem por uma espessura que não fornecer sentidos
óbvios associados à exclusão social ou à pobreza, numa tradição do naturalismo
ou de um realismo social. Os filmes de Jia Zhang-Ke nos ajudam a pensar o
comum não como uma figura da negação ou de recusa, muito menos de uma
utopia, mas no intervalo modesto entre a sobrevivência e a vida possível, no
horizonte concreto do dia após dia, sem grandes sonhos nem niilismo, apenas um
sutil redirecionamento. Comum mas não banal. Comum por poder estar em nós.
Os espaços das pequenas cidades encenados por Jia Zhang-ke e por
outros diretores que a que vamos nos referir, talvez por não terem (ainda?) seu
espaço mercantilizado pelo turismo global e pelas imagens midiáticas, poderiam
se constituir como um lugar com marcas muito particulares. No entanto, não se
trata de falar do local como uma espécie de reserva da cultura nacional, um espaço
extremamente distinto, também aqui estamos num intervalo, que poderia ser o do
comum, entre o universal (“que apaga toda diferença”) e o individual (“diferença
irredutível”) (GUIMARÃES, 2007, p.139) que ao invés de nos isolar, possibilita
um diálogo. Identificamos algo que poderia ser próximo a nós ao invés do local
exótico, sem cair na tentação etnográfica que permeia muito de um debate sobre
o documentário ou sobre as possibilidades do real na contemporaneidade.
146
Nosso caminho, no entanto, está tanto longe da tradição do documentário,
quanto o de mapear genealogias e constelações de estéticas do real, mas de
pensar o comum, como o que pode nos aproximar mas que retém sempre um
certo distanciamento estético e ético. É a partir deste espaço que podemos nos
aventurar a viver juntos, a partir dessa precariedade, habitando as ruínas, como
nos é possível, como os personagens de No quarto da Vanda (Pedro Costa, 2000),
enclausurados em quartos, pequenas moradas, em contraponto ao processo
de demolição do bairro de Fontainhas em Lisboa, onde moram portugueses e
caboverdianos pobres. No filme de Costa, nunca temos uma visão total do
bairro, onde se situa na cidade, seu contexto. É como sempre estivéssemos ali,
assistindo aos acessos intermináveis de tosse e as sessões de heroína de Vanda.
Sem espetacularização da pobreza ou do vicio da progaonista, nem mitificação
celebratória das margens da sociedade, não somos testemunhas, somos mais
acompanhantes tocados pelo que vemos. Compartilhamos o mesmo espaço, sem
catarse. Estamos sentados junto com os personagens, com a câmara e nada
podemos fazer a não ser estar presentes, resistir a vermos apenas a destruição,
para que possamos ver e sentir a vida mesmo em condições precárias, mas
que não se resume à pobreza como uma limitação social. Não se trata de uma
vida em meio ao caos, à guerra permanente, ao estado de exceção. Estas
palavras grandiloqüentes não nos auxiliam muito. É necessário olhos para ver a
materialidade do despojamento, a concretude dessas personagens fantasmais.
Como o próprio diretor nos revela, trata-se de uma “recusa do documentário em
favor de um shock plástico” (COSTA, 2008, p.19) e da afirmação de uma crença
trazida do teatro sobre a presença das pessoas (COSTA, 2008, p. 26), mas que
não leva ao virtuosismo da vedete nem a experiências na esteira de Cassavettes
com corpos em primeiro plano.
Em Rosetta (irmãos Dardennes, 1999), encontramos a protagonista
habitando uma cidade desnvinculada de um contexto nacional mais amplo ou da
necessidade de uma marca local exótica. O trabalho não aparece sob a marca
da segurança, do conforto, mas de uma constante busca e angústia pela sua
147
falta. Estamos desde o inicio colados pela câmara às costas de Rosetta (Émile
Dequenne) que resiste, no início do filme, a ser demitida ao que parece mais
uma vez. Sua vida passa pela incerteza dos trabalhos provisórios e por ser a
própria casa um trailer num camping onde mora com sua mãe, sem trabalho, com
tendência a beber e a se prostituir. Rosetta busca um trabalho com desespero,
mas o desespero não é traduzido por palavras. Estas são poucas, mas os
gestos ríspidos, o andar apressado traduzem uma tensão no próprio corpo. Há
uma breve pausa quando consegue um emprego e faz amizade com Riquet
(Fabrizio Rongione), um rapaz que trabalha na mesma rede de lanchonete e é
a única pessoa que parece se preocupar com ela. A lanchonete, curiosamente
também instalada num trailer, marca mais um sinal de instabilidade tanto na casa
quanto no trabalho. Mas logo é demitida. Quando para conseguir seu emprego
de volta ela denuncia ao patrão (interpretado por Olivier Gourmet que atuará
em O Filho, irmãos Dardennes, 2002) o único amigo que a ajudou; parece no
primeiro momento que a rotina do trabalho para a casa a estabiliza, mas não dura
muito tempo. Sua vida não parece mudar. A mãe continua a mesma. Sua solidão
constitua a mesma. A vida normal que ela procura ter não a parece acolher. Ela
acaba por se demitir e quando a vemos levando um bujão de gás para dentro de
seu trailer, pensamos que vai se matar. A falta de trabalho não é só pensada como
uma condição social externa, mas interna, no próprio corpo, no próprio cotidiano.
Quando Riquet aparece no camping como se tivesse perseguindo-a mais uma vez
e ela cai com o bujão e começa a chorar, tudo parece caminhar para o fim. Neste
último momento, quando nada parece mais aparecer a ela como uma alternativa,
vemos Riquet com sua mão estendida para ajudá-la a se levantar. O filme corta
a cena e termina. Como é breve e impreciso o seu efeito não causa uma catarse
nem marca uma salvação. Em meio a tanto desamparo, um gesto é só um gesto,
mas para quem não tem nada nem ninguém que o ampare pode ser muita coisa,
pode ser a diferença mesma entre a vida e morte, ainda que seja só naquele
momento. O gesto nada assegura quanto ao futuro de Rosetta, é apenas uma
possibilidade no presente. Um gesto que aproxima, que dá uma chance, um gesto
de generosidade.seria um final cristão de redenção?
148
Diferente da salvação em Bresson que remete ao cristianismo, no filme,
se há salvação ela é neste mundo. A dramaticidade é de um mundo concreto,
material, sem horizontes utópicos, metafísicos ou mesmo profissionais e
afetivos, apenas o dia após o dia, na sua repetição, quase sem uma válvula
de escape. Nem o trabalho nem a fé parecem sustentar esta vida frágil que
no entanto não cai de todo.
Numa experiência próxima ao que vemos em Rosetta, encontramos
Pharaon de Winter de A humanidade (Bruno Dumont, 1999) um outro personagem
nesta constelação que estamos configurando. Policial investigador meio lento,
quase um pouco bovino, longe do modelo arguto tipo Sherlock Holmes mas
conectado com o mundo das coisas e das sensações e não apenas alienado
pelas pressões do mundo do tra balho e do tempo acelerado da produção. O
que é encenado em vários momentos: no inicio quando o vemos caído na terra;
depois ouvindo musica; acariciando uma porca num estábulo; quando abraça um
criminoso na delegacia ou beija na boca Joseph, seu amigo que é identificado como
o culpado do estupro e do assassinato da menina encontrada nas redondezas. O
fato de sua mulher e filho terem morrido não o coloca sob a marca da melancolia
ou do trauma. Também só no núcleo básico do enredo realizado em torno de
um crime é que o filme poderia se aproximar de um filme policial mas não no seu
estilo, no seu ritmo. Humanidade está longe do fetiche pelo noir dos anos 80 e o
crime parece se resolver de forma quase independente da procura do culpado.
Mais do que o crime, O que interessa mais é o trio de amigos formado por
Joseph, motorista de ônibus escolar, Pharaon e Domino, namorada do Joseph e
operária mas que também interessa a Pharaon. Em Bailleul, pequena cidade do
norte da França, perto do canal da Mancha, quase sempre com poucas pessoas
nas ruas, eles saem para jantar, para a praia. No seu cotidiano, Pharaon alterna a
investigação policial com a rotina em casa onde mora com sua mãe.
Bruno Dumont, como Pedro Costa, também prefere trabalhar com não
atores e procura neles e nos seus corpos aquilo que eles têm (apud TANCELIN,
149
2001, p. 13). Ele utiliza cenários reais, pessoas reais, sons reais para criar
ficção (apud TANCELIN, 2001, p. 40). Trata-se de um mergulho na banalidade
do cotidiano, na temporalidade dos atores. Para tanto, Dumont defende que
a linha da estória não deve ser forte, nem os atores, nem o cenário, nem o
dialogo, nem as tomadas (apud TANCELIN, 2001, p. 84), para que o neutro
seja atingido (apud TANCELIN, 2001, p. 114).
Também no cinema latino-americano, podemos encontrar esta busca
de encenação do comum em pequenas localidades, como no primeiro filme
de Lucrecia Martel, O pântano (2001). Se nas pequenas cidades encenadas
por Jia Zhang Ke, o local aparece conectado, radicalmente transformado e as
personagens aparecem destroçaadas por um tempo veloz, marcado pela explosão
capitalista; em O pântano, como também em A Humanidade, o local se aproxima
mais da imagem tradicional da província, no filme de Martel, a região de Salta,
próxima da fronteira da Argentina com a Bolívia. Em O Pântano, a natureza é uma
ruína (AGUILAR, 2006, p.8) hostil, nunca uma paisagem a ser contemplada a
distância. A vida é terrena, terrosa, lamacenta, marcada pela presença constante
da chuva, paralisante como a piscina suja ou como o boi morrendo atolado. Esta
natureza material parece sempre a ponto de engolfar a casa de Mecha e sua
família na fazenda Mandrágora. A família de Mecha aparentemente parece viver
precariamente (de pimentões vendidos através de Mercedes, atual amante do filho
José) e os filhos aparecem meio órfãos. Mecha e o marido Gregório aparecem
bêbados e ausentes, “zombies e amnésicos” (AGUILAR, 2006, p. 30), como já
apreendemos na primeira e antológica cena. Longe de qualquer alegoria (AGUILAR,

2006, p.24), também não se trata de uma crônica de costumes de província, há
um perseverança no concreto, nas histórias mínimas sem melodrama, dissolvidas
em várias cenas e subenredos que não se resolvem de todo, em personagens
que compõem pequenos mundos que se friccionam, se esbarram. Sem passado
e sem maiores explicações psicológicas, a narração segue os personagens em
seus atos destinados a se realizar como a viagem planejada a Bolívia para fazer
compras para o colégio. Mesmo a morte final do filho menor da prima de Mecha
150
só aparece como ato banal, contraponto à morte do boi no inicio do filme mas
que não revela nada, nem dramatiza nada. Por mais que se possam se mover
parece que nada muda, como se andassem em areia movediça. Mais uma vez,
a imagem do pântano é importante, onde os corpos também se misturam, neste
“cinema da decomposição” (AGUILAR, 2006, p.42). Se datas históricas ou fatos
nacionais são ocultados, a televisão é visível e reafirma a posição horizontal dos
personagens, deitados em camas ou nas cadeiras das piscinas, sem nada para
fazer, marcados por uma sensação de cansaço e esgotamento (AMADO, 2007,
p.217), criando um continuo entre o pântano, a cama e o tumulo (AMADO, 2007,
p. 220). Curiosamente, a televisão não só aparece sob a marca do consumo, é
onde se narra a aparição da Virgem Maria que a única personagem da família que
vai ao lugar não consegue ver. Ela também nada revela. A família de classe média
é um mundo em si, mas reafirma os preconceitos contra os pobres.
Mas o que mais me interessa sugerir é sua dramaturgia desdramatizada, o
que Ana Amado chamou de “minimalismo dramático” (AMADO, 2007, p. 231), mas
sem o desenvolver. Trata-se de um outro tipo de corpo que não é marcado pelo
êxtase, corpos feridos sem necessariamente inferir menos uma despolitização
(AGUILAR, 2006, p. 28) e mais um impasse sobre as formas e os sentidos do
político. Certamente o campo é o do impasse e da sobrevivência, não o da utopia
ou das grandes causas, que aqui é encenado sem nostalgia nem celebração.
Um outro caminho para o comum talvez ainda mais radical aparece
em A Liberdade (Lisandro Alonso, 2001). Aqui a natureza não é paisagem a
ser contemplada nem também ruínas como em O Pântano, mas realidade
bruta, onipresente, solar que se constitui sobretudo como lugar de trabalho
para o lenhador solitário. O tempo é um dia atemporal que parece ser sua
rotina diária encenando um cotidiano sem drama. O lenhador não representa
tanto a figura do eremita, do que recusou o mundo. Certamente é uma figura
não fora mas à margem do capital global. Sua liberdade, se ela existe, está
151
numa vida básica, não de renúncia, mas marcada pela sobrevivência e pela
precariedade. Quase sem falar nem para si mesmo, sendo apenas gestos,
ele é tão exterioridade como o espaço a que somos lançados.
Em contraponto ao mundo rural de A liberdade, encontramos a classe
média urbana dos três filmes de ficção de Martin Rejtman encenado também
através de um “poética da abstenção” (BERNINI, 2008) em que relações e

objetos se intercambiam de forma desprendida, de forma pouco passional, sem
sobressaltos nem clímax. Os personagens pouco intelectualizados a que a saída
do pais parece estar no horizonte “não se pronunciam sobre questões públicas”
(SARLO apud BERNINI, 2008, p. 86) nem dialogam com questões como o passado
argentino (o tema da ditadura, por exemplo). Até os nomes são marcas de uma
desidentificação que longe de ser apenas uma forma de negatividade pode ser
uma possibilidade de encontro como parece dizer pelo final de Silvia Prieto
(1999) em que várias personagens chamadas Silvia Prieto se encontram com
nada mais em comum do que o nome. O nome comum, no entanto, é um motivo
suficiente para se reunirem ou como acontecem com o grupo de sagitarianos que

faz caminhada num parque. O despojamento aqui é de outra natureza do que em
Lisandro Alonso. Os personagens parecem não aderir a nada nem a ninguém,
soltos, como se pudessem ser jogados de um espaço para outro, de um trabalho
para outro, encenando uma espécie de “comédia desolada” (OUBIÑA, 2006,
p.6) que sempre dá no mesmo fazer ou não fazer (OUBIÑA, 2006, p. 14). Se
os personagens não são estereótipos (demasiado extravagantes para resultar
esquemáticos) nem arquétipos (traços comuns são demasiado caprichosos para
resultar emblemáticos), são caracteres genéricos (OUBIÑA, 2006, p. 15), o que os
aproxima do que estamos mapeando a partir do comum.
No cinema brasileiro, esta questão do comum e do local parece acontecer
de forma mais precária e difícil. Talvez filmes como No Meu lugar (Eduardo
Valente, 2009) e Linha de Passe (Walter Salles e Daniela Thomas, 2008) se
desdobram nesta busca de uma outro registro dramático mas com resultados
152
menos satisfatórios. No caso de Linha de Passe as realidades sociais limitam
ao invés de redimensionar a caracterização dos personagens que acabam se
restringindo a seus traços mais fortes, reiterados durante a narrativa, sobretudo
no caso dos filhos: o evangélico, o jogador de futebol, o motoboy, o filho que quer
conhecer o pai. Se há um esforço inicial em captar o imponderável do cotidiano
ele pouco a pouco cede a uma sobrecarga (melo)dramática que simplifica os
traços de ambiguidade sugeridos inicialmente até o gran finale em montagem
paralela. No caso de No meu lugar a tentativa de esvaziar a violência pelo
cotidiano não consegue firmar nenhuma visão estética, ética ou política muito
particular sobre o Rio de Janeiro além do conhecido mote de uma cidade partida
em que o ponto de encontro das classes sociais seria só a violência. Parece um
filme feito de fora, não de algo pessoal. Talvez só a família do jovem que assalta
a casa ganha uma espessura e sutileza maiores. Tanto a família de classe media
como a do policial carecem de boas atuações e consistência na construção. A
busca de uma forma não-melodramática distinta do folhetim novelesco fica no
meio do caminho. Talvez um melhor esforço encontre traduzido em O céu de
Suely (Karin Aïnouz, 2006), A fuga da Mulher Gorila (Felipe Bragança e Marina
Meliande, 2009) e em Os Famosos e os Duendes da Morte (Esmir Filho, 2009)
de que não temos tempo de analisar aqui.
153
AGUILAR, G. Otros Mundos. Um ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires: Santiago Arcos, 2006.
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WOLFE, C. What is Posthumanism? Minneapolis: University of Minnesotta Press, 2009.
_____________________________________________________________
1. Trabalho apresentado no Seminário Cinema, Globalização e Transculturalidade.
154
2. Pesquisador do CNPq. E-mail: [email protected]
3. No caso de estudos de filmes, podemos citar o uso extensivo do termo Minimalismo por Bordwell (2009) ou ainda por
Yvette Biró (2006).
4. Para a questão do empobrecimento, ver Bersani (1993), livro em que o autor faz uma bela análise comparativa de Rothko,
Beckett e dos primeiros filmes de Resnais.
5. Menos é mais (less is more) é a conhecida expressão de Mies Van der Rohe que encontra um equivalente na também
conhecida expressão de Frank Stella – “O que você vê é o que você vê”. São duas frases que traduziram uma sensibilidade
minimalista.
6. O pós-humano se situa na esteira da desconstrução e historicização do homem feita por Foucault. Para leituras recentes
ver WOLFE, 2009.
7. Esta visão antropomórfica se relaciona com fascínio pelo rosto, presente em toda uma tradição do teatro de vedete, do
cinema hollywoodiano e suas estrelas, no seu privilégio pelo close dramático que ressurge curiosamente no horizonte
midiático dos talk shows, no mundo das celebridades, até no tratamento de pessoas comuns, como podemos ver em Jogo
de cena (Eduardo Coutinho, 2007). É claro, no cinema, há grandes poetas do rosto, nesta tradição antropomórfica, que
não nos interessa no momento, de A paixão de Joana D´Arc” (Carl Dreyer, 1929) a Cassavettes ou Bergmam.
155
Recursos frente à passagem do tempo - Fábio Allan Mendes Ramalho
Recursos frente à passagem do tempo1
Fábio Allan Mendes Ramalho (UFPE)2
Identidades convencionadas, transtornos de linguagem
Três longas-metragens de ficção podem ser apontados como centrais
para a filmografia do cineasta argentino Martín Rejtman: Rapado (1992), Silvia
Prieto (1999) e Los guantes mágicos (2003). Longe do que se convencionou
chamar de cinema político, tais obras sugerem um panorama em que o social se
mostra em grande medida ilegível. Tal opacidade, inscrita nas ações rotineiras dos
personagens, orienta a constituição de um universo estético peculiar que contribuiu
para rearticular parte da produção cinematográfica no subcontinente. Juntos, tais
filmes indicam também uma consistente reflexão sobre as circunstâncias a partir
das quais distintas gerações poderiam, nas palavras de Gonzalo Aguilar (2006,
p. 87), “buscar os meios para aceder a uma experiência”. Restringindo-me a uma
breve análise dos dois títulos mais recentes mencionados,3 busco argumentar
que tais obras revisitam um universo de questões recorrentes no cinema latino-
americano para conduzi-las – a partir de uma perspectiva renovada e, de certo
modo, dissonante – a um momento de intensificação e crise.
O aniversário de vinte e sete anos de Silvia Prieto (Rosario Bléfari)
constitui o marco de uma transformação que ela considera decisiva, e o caráter
inflexivo deste ponto se reflete na consideração de que, daquele dia em diante,
nada voltaria a ser como antes. A imposição seca desta intenção pela voz off da
156
personagem dá início ao filme de mesmo nome, e o que segue é uma breve
enumeração de providências com grau de importância variável, enunciadas
com o mesmo sentido terminante. Los guantes mágicos, por sua vez, parte de
um evento aparentemente menos significativo: Alejandro (Gabriel “Vicentico”
Fernández Capello), um homem de trinta e seis anos que trabalha com serviços
de remise,4 é interpelado por um passageiro que afirma conhecê-lo desde os
tempos da escola primária, quando aquele havia estudado com o seu irmão.
Mesmo sem lembrar nada, Alejandro aceita um convite para jantar com o cliente,
“Piraña” (Fabian Arenillas), e a esposa dele, Susana (Susana Pampin). Nesse
meio tempo, termina o namoro com Cecilia (Cecilia Biagini) e precisa comparecer
sozinho ao encontro no apartamento do casal.
Um primeiro aspecto em comum a ser observado entre os dois filmes
é que, em ambos, tais premissas rapidamente derivam para abarcar outras
perspectivas e eventos em uma dinâmica onde pessoas são assimiladas
“sem cerimônia” aos núcleos inicialmente estabelecidos. A versátil mobilidade
dos personagens, no que diz respeito às formas possíveis de estabelecer
aproximações, sugere algo como uma capacidade de aderir ao entorno e vincular
a esse contato circunstancial as suas determinações pessoais, profissionais e
amorosas – sempre estabelecidas em curto prazo, inconsistentes, mesmo quando
implicam projetos que se pretendem de absoluta transformação. De fato, o que
se coloca em cena é o enfraquecimento da distinção entre o próprio e o alheio:
os sujeitos interferem livremente na vida dos demais, ampliando e multiplicando
os pontos em que se ligam uns aos outros, e a aparente naturalidade com que
se encena essa intimidade devassada contribui para aumentar o estranhamento.
A instituição de tais dinâmicas encontra reforço também na circulação constante
de valores e objetos que em inúmeros momentos se sobrepõe como elemento
organizador da experiência, determinando a direção e o ritmo dos acontecimentos,
orientando o registro.5 E não apenas objetos, mas também as pessoas circulam,

são intercambiáveis: os casais, os passageiros, os amigos, os moradores que
dividem um quarto ou que ocupam um apartamento vazio. Estas subjetividades
157
à deriva passam a integrar assim pequenas ordens instáveis, sempre desfeitas
pela instauração de uma nova ordem provisória, contingente.
O estabelecimento de tais circuitos atende, assim, a uma serialidade na
qual, de um jeito ou de outro, todos os elementos dos filmes terminam por inserir-
se. Tudo se desdobra, duplica-se e se multiplica em uma série de recorrências,
retornos, reiterações que os personagens acompanham ou reforçam pela
assimilação do cálculo e da quantificação como meios para organizar um mundo
– o mundo muito particular de cada um deles. Contam-se os pedaços de frango,
os cafés, os leites, os cortados, as corridas de remise, os quilos somados ou
subtraídos do peso corporal, os carregamentos, as dúzias de luvas mágicas.
Conta-se, sempre, no duplo sentido do termo – o da quantificação e o do relato
– como se estes fossem sentidos indissociáveis e complementares. Revela-se
uma preocupação obsessiva com o cálculo como garantia de inteligibilidade,
como recurso que atribui concretude a um dado da narrativa. O apego ao cálculo
alude, assim, ao desejo de resgate de um sentido evanescente pela sua fixação
e reordenação a partir de uma lógica muito própria – o requinte extravagante de
eleger o detalhe como critério para apreensão da experiência.6
O apego às minúcias se traduz ainda em uma mecanicidade dos gestos
que já não corresponde a determinações coerentes, seja porque o seu sentido
nos escapa ou porque se encontram desestabilizadas as lógicas de causa e efeito
que assegurariam a verossimilhança. Assim, logo na primeira cena de Silvia
Prieto, a personagem interpretada por Rosario Bléfari observa, conversando
com seu ex-marido, que mesmo tendo notado a troca de suas roupas pelas de
uma desconhecida, na lavanderia, ela não apenas não considera a possibilidade
de desfazer o equívoco como ressalta que precisa fazer regime, já que as roupas
que lhe foram entregues por engano são de um número menor. Em outra cena,
a mesma personagem, ao lavar as mãos no banheiro do seu trabalho, enxuga-
as na própria roupa, mas liga o secador de mãos antes de sair. Em casa, por
sua vez, diversos planos a apresentam destroçando frangos e colocando-os em
158
bandejas, compulsivamente. Explora-se por meio dessas sequências um efeito
cômico que a inserção dessas ações e diálogos suscita.
Também nas falas sobressai uma espécie de inversão desestabilizadora
que converte o extraordinário em trivial, enquanto o ordinário é convertido em
elemento insólito, pela sua exploração exaustiva e constante reiteração. É assim
que as grandes declarações, notícias de morte e decisões são enunciadas
sem sobressalto, enquanto frases feitas são repetidas juntamente com uma
profusão de detalhes que os sujeitos não se cansam de reiterar, assuntos
obsessivamente retomados, disseminando-se pelo corpo da narrativa. Neste
marco, o humor se instaura pela assimilação dessas desordens do sentido
pelas dinâmicas da vida diária, gerando uma expressividade que carece
de justificações imediatas e, em última instância, beira o despropósito. Tais
recursos geram resultados particularmente desconcertantes quando dialogam
com uma iconografia cara ao imaginário social e político latino-americano, como
é o caso dos protestos populares. Em Silvia Prieto, o acidente envolvendo
uma promotora de produtos, ocorrido enquanto ela distribuía amostras grátis
de sabão em pó na rua, torna-se risível ao ser dito por meio de um relato
impassível. O caráter nonsense do episódio é potencializado pela revelação
de detalhes deprimentes: a promotora, atropelada por um ônibus, morre
instantaneamente esmagada contra um edifício, mas ninguém se dá conta e
os passageiros levam todas as amostras que estavam espalhadas pelo chão.
Na cena seguinte, Brite (Valeria Bertuccelli), trabalhadora que possui o mesmo
nome do sabão em pó que promove, leva seu namorado a uma manifestação
motivada pelo incidente. O protesto consiste apenas em algumas garotas
sentadas que permanecem segurando cartazes com slogans que remetem a
linhas de protesto já desprovidas de sua força reivindicatória, restando a sua
repetição como um gesto que há muito se tornou esvaziado.
De fato, aqui não seria possível sequer dizer que o trabalho falha em
seu propósito de constituir uma fonte de identificação consistente, posto que
essa possibilidade não chega a ser colocada – a identidade se reduz a uma
159
identificação nominal no crachá ou à referência a uma função profissional. As
conexões e associações mostram-se muito mais aleatórias, expondo, dessa
forma, o caráter convencionado que em maior ou menor grau sustenta todas
as identidades. A exacerbação desse aspecto vem sobretudo pela questão do
nome como um traço que é, paradoxalmente, marca pessoal e denominação
arbitrária. E se a afirmação de si pode se dar pelo nome como indicador
de uma individualidade, pela enunciação afirmativa de um “eu sou...”, aqui
ele perde o seu traço inconfundível pela constatação de que existem outras
denominações idênticas. Aniquila-se, deste modo, a exclusividade que
atestaria uma existência única.
Esse caráter ambivalente do nome se desdobra na reação de Silvia Prieto
(Rosario Bléfari) à descoberta de que existiria outra Silvia Prieto (Mirtha Busnelli)
vivendo em Buenos Aires. Ela se sente ao mesmo tempo transtornada e impelida
ao encontro de sua homônima e, após uma série de contatos atrapalhados por
telefone que terminam por aproximá-las, as duas finalmente marcam um encontro.
A Silvia Prieto de Busnelli interpreta esta coincidência como um quase parentesco,
fato que atesta sua disponibilidade para sustentar o nome como forma de vínculo e
estabelecer, a partir daí, uma instância de reconhecimento possível, que conduz à
estranha proposta de fundar um “clube de Silvias Prietos”.7 Diante da volatilidade,

as personagens de Rejtman expõem o caráter pactuado das relações identitárias
e negociam as circunstâncias que justificam sua aproximação recorrendo a
aspectos mínimos – que, não obstante, constituiriam ainda “eixos de articulação”,
segundo argumenta Beatriz Sarlo (2003, p. 140). Neste caso, o único requisito seria
compartilhar o mesmo nome. Em Los guantes mágicos, por sua vez, uma única
grande coincidência – o fato de que quase todos os presentes na viagem a um
spa brasileiro eram do mesmo signo astrológico – termina levando à constituição
de um grupo, o “grupo dos sagitarianos”, que passa a se encontrar regularmente
em um parque da cidade para fazer caminhadas.
A conjunção dos dois aspectos anteriormente mencionados – as
disposições subjetivas e os circuitos em que elas terminam por inserir-se, sempre
160
provisoriamente8 – reaparece com mais força em Los guantes mágicos. E aqui fica
ainda mais claro que não apenas a faculdade de eleger é redimensionada pela
aleatoriedade da série, como também é na conjunção de tais sistemas que em
determinado momento se nos oferece uma leitura bastante particular das dinâmicas
econômicas que envolvem os personagens. Definir os rumos de uma vida torna-se
tarefa árdua devido à incidência sempre presente do acaso e das possibilidades
combinatórias dos encontros, mas também, principalmente, porque o caminho da
mudança termina por denunciar suas conexões com outras dinâmicas para cuja
lógica os personagens não têm um claro acesso. Ascender a uma condição social
que prometa mais que a sobrevivência sustentada na reprodução de um modo de
vida modesto, por exemplo, implica dominar o modus operandi dos negócios em
um mercado que não oferece garantias.
Impelido pelo objetivo de ser algo mais que um remisero, Alejandro vende
seu Renault 12 – a despeito da centralidade que este parece ocupar em sua vida
– para investir na compra das mercadorias que dão nome ao título do filme: luvas
tipo tamanho único cuja demanda mostra-se promissora em face da frente fria que
se aproxima de Buenos Aires. Não obstante, a série, convertida em larga escala,
torna-se opressiva, e os meandros pelos quais se arquiteta uma investida no
mundo dos negócios indicam as heterodoxas soluções que animam o desejo de
prosperar economicamente nos países periféricos. Todo o processo, condensado
em um curto intervalo de tempo onde são apresentados os seus desdobramentos,
torna-se risível: Alejandro vende o seu veículo, passa a receber como empregado
para exercer o mesmo trabalho de antes e, agora sem carro, recorre aos serviços
de táxi para se locomover durante o seu tempo livre. E assim como a retórica dos
governos e instituições torna assimiláveis as consequências da ordem econômica
dominante, tudo no filme transcorre como se a proposta apresentada consistisse,
de fato, em um grande investimento.
Neste sentido, Piraña incorpora com precisão a irônica figura do homem
de negócios, aquele que está sempre disposto a exaltar o espírito empreendedor
e relembrar a história triunfante que vem coroar sua trajetória de êxitos. Sua lição,
161
no entanto, não oferece salvaguardas, apenas o fascínio do risco e da mudança,
elevados como requisitos para julgar a validade da experiência, mesmo quando a
razão e o sentido destes não parecem estar claramente definidos. A disponibilidade
de Alejandro – aquela que o leva a aceitar a intervenção de seu novo amigo e
aderir ao plano deste – esbarra no fato imprevisto: a súbita variação meteorológica
que substitui o frio por uma forte onda de calor e torna inútil todo o segundo
carregamento de mercadorias. Alejandro termina sem carro e sem dinheiro e
passa a trabalhar como motorista de um ônibus de excursão, integrando a partir
de então uma nova rotina de viagens, estradas e noites insones.
Marcas de uma época: lugares e indícios
O deslocamento desponta como um dos importantes elementos a partir dos
quais seria possível discutir a persistência de um imaginário trânsfuga no cinema
latino-americano contemporâneo. Nos múltiplos trânsitos empreendidos, tem-se a
configuração de possibilidades de fuga e encontro, a valorização de uma delicadeza
nos modos de ver e sentir e também a busca pelo inesperado constituído como
promessa. Vislumbra-se aí, ainda, um elemento para a intensificação dos contatos
e para a valorização de um estar junto em face de outras dinâmicas. Os relatos
de viagem, enfim, configuram uma das formas privilegiadas – embora certamente
não a única – pelas quais se pensa e se expressa uma subjetividade dissidente.9
Eles atribuem forma e consistência ao desejo de abandono de uma ordem de
trabalho opressiva ou, de maneira mais ampla, à negação de qualquer imperativo
que busque disciplinar ou orientar disposições singulares pela imposição de um
dever ou de uma interdição. Não obstante, a realização deste ideal não é sempre
possível ou suficiente – constitui, no máximo, uma aposta. O lugar é sempre
um lugar sonhado, a progressão não se confunde com o simples movimento, a
alteração dos termos e circunstâncias da experiência não suprime o desencanto.
162
Nos filmes de Martín Rejtman, delineia-se uma sensível diferença nas
formas pelas quais o elemento viagem é apresentado, posicionamento que
contribui inclusive para assinalar os limites dessa tática de fuga. Com o dinheiro
do primeiro salário, a personagem de Rosario Bléfari, em Silvia Prieto, compra
uma passagem para Mar del Plata. Nem o tom de voz, nem a expressão do
rosto, nem a composição dos planos, no entanto, denunciam essa mudança. O
deslocamento e a alteração na rotina – que em outra parte poderiam facilmente
ocupar todo o tempo de um relato, preenchê-lo com uma multiplicação de
anedotas, de eventos e seus desdobramentos – resumem-se aqui a uma rápida
passagem cujo aspecto mais significativo restringe-se à introdução de um novo
personagem, o italiano Armani (Mario Rubinacchi). No mais, apenas a citação
indiferente a uma paisagem litorânea poderia atestar que aquele não é apenas
mais um lugar dentre muitos, dado que o tratamento formal e estético é o mesmo.
O tom que predomina é o da indiferença.
Assim como nesta cena em particular, a atenção concedida às

viagens como acontecimentos narrados se encontra comumente reduzida,
no universo rejtmaniano, a um fato esvaziado que carece de maiores
implicações. As viagens marcam grandes elipses e, com frequência, são
apontadas unicamente pela inserção do breve plano de um avião decolando
ou pousando. Outras operações reforçam essa imutabilidade: em Los guantes
mágicos, quando Cecilia viaja ao spa brasileiro para perder os sete quilos
que havia adquirido com sua mistura bombástica de antidepressivos e álcool,
sua roupa é a mesma nas cenas do embarque e do retorno, como que para
demarcar propositalmente a percepção de que nada muda, inclusive sua
fisionomia e silhueta, que permanecem as mesmas, embora as falas atestem
de modo redundante a veracidade da sua oscilação de peso.
Com isso, o deslocamento torna-se algo trivial, incapaz, como todo o resto,
de alterar a peculiar modulação das vozes, o tom geral de desinteressado equilíbrio
que caracteriza a composição dos planos, a estruturação dos diálogos. Desse
163
modo, chega a causar estranheza a observação feita pela aeromoça, quando
Cecilia comenta que ganhou uma passagem para visitar seu novo namorado
no Canadá. “Hay que viajar, chicas! Hay que viajar lo más que se pueda!” – e
o imperativo cai no vazio, como uma frase feita que soa como ironia frente ao
esgotamento de qualquer valor transcendente relacionado à viagem. Tudo se
torna banal, inclusive as viagens, que não apenas perdem qualquer traço de
aventura, como denunciam sua transfiguração em negócio turístico, submetido às
mesmas regras e assimilado pelas mesmas dinâmicas da esfera econômica que,
nas margens, marcou sempre a experiência dos sujeitos com o caráter opressivo
da exclusão, do déficit em suas inúmeras formas.
Algo semelhante ocorre com os lugares comumente frequentados pelos
personagens dos filmes de Rejtman. Se a deriva cotidiana pelos espaços
urbanos pode ser relacionada também à vontade de fuga que orienta as táticas
de sujeitos discretamente rebelados, em Rejtman os espaços da cidade, por
outro lado, parecem sempre remeter a um hábito, a uma ocorrência cíclica
e, pelo seu aspecto decadente, a um estilo de vida descompassado, inatual.
Nas lanchonetes, restaurantes chineses e sobretudo danceterias, podem-se
inferir os sinais de um modo de existir fora de circuito, onde a interação social
parece sempre restrita: ou porque os espaços estão em defasagem em relação
a qualquer pretensão de atualidade, ou porque é o sujeito que a ele se dirige
que se descobre desconectado dos demais, “fora de moda”. As danceterias
acumulam esses indícios: sua ambientação – as luzes, a música, as roupas –
denunciam um indisfarçável anacronismo, ao mesmo tempo em que os mais

velhos nada podem fazer senão deplorar a pouca idade perceptível no rosto da
grande maioria dos frequentadores.
Ambos os filmes de Rejtman em questão trazem, assim, como um de
seus pontos mais desconcertantes – ainda mais do que em Rapado, seu primeiro
longa-metragem – o desconforto causado pela passagem do tempo e seus
desdobramentos. Neles, como em poucos, desfiam-se o lamento e a melancolia
que acompanham a percepção de que os sentidos pessoais associados ao
164
transcurso do tempo – a capacidade muito particular que cada um possui de
assimilá-lo – colocam irremediavelmente os personagens em descompasso. O
tempo cronológico e o tempo biológico vêm sublinhar o envelhecimento, ao passo
que a ansiedade decorrente desta constatação converte-se em um investimento
sobre o corpo, levado ao extremo em Los guantes mágicos pela presença dos
“atores pornôs” e figurado em detalhe no encanto por algumas habilidades
subitamente aguçadas ou recuperadas, como a audição.
Neste sentido, a deriva por inúmeros médicos, bem como a profusão de
receituários e medidas terapêuticas destacam uma questão semelhante àquela
evocada pelas recordações de um passado longínquo, trazidas por amigos
de infância ou por conhecidos distantes. Tais situações são indícios de um
desvanecimento, de um movimento pelo qual se atesta a impossibilidade de adiar
indefinidamente a maturidade, de ignorar as marcas físicas que anunciam o fim
da juventude ou as divergências que marcam diferentes gerações. Os dois filmes
ressaltam os efeitos cômicos desses traços epocais e sua ressonância no tempo
presente pela exploração do contraste que se estabelece entre a intensidade
de um sentimento resgatado em uma imagem do passado e o olhar impassível,
incrédulo, que o contempla desde o presente: em Silvia Prieto, Marcelo (Marcelo
Zanelli) vai com sua nova namorada à casa de sua ex-esposa (Bléfari) e os três
veem juntos o vídeo antigo do casamento já desfeito. Em Los guantes mágicos,
Cecilia assiste, com expressão quase catatônica, ao registro documental de uma
apresentação de rock que seria uma espécie de versão argentina do Woodstock,
festival ícone da efervescência juvenil.
Outro aspecto a considerar, por fim, é que o que também se encontra
suprimido nesses enunciados é o entusiasmo com o tipo de experiência que uma
certa errância noturna poderia proporcionar e que estaria ainda presente em
obras de diretores contemporâneos a Rejtman. No filme mexicano Y tu mamá
también (Alfonso Cuarón, 2001), por exemplo, temos o fim de tarde e sua luz
crepuscular prenunciando a noite em que os jovens trocam confidências e podem,
por fim, dar vazão a seus desejos não confessados. É nessa noite, ainda, que
165
Luisa (Maribel Verdú) expressa mais livremente seus impulsos, sua ânsia de
vida, exalando uma sensualidade ébria enquanto dança sinuosamente ao som
da canção de amor Si no te hubieras ido, provocando a câmera, muito viva. Em
Whisky (Juan Pablo Rebella e Pablo Stoll, 2004), por sua vez, é também em uma
noite – a última da viagem a Piriápolis – que Jacobo (Andrés Pazos) lança a sorte
e aposta tudo, enquanto Marta (Mirella Pascual) faz sua visita silenciosa ao quarto
de Herman (Jorge Bolani), realizando o encontro reservado cujos termos não se
dão a conhecer (RAMALHO, 2008, p. 151-152).
Tantas vezes associada à esfera da indeterminação, a noite pôde assim
configurar, em obras significativas da última década, esses instantes incertos em
que tudo se desata. Não obstante, tanto em Silvia Prieto quanto em Los guantes
mágicos ela se apresenta em grande medida esvaziada de tais qualidades. A
dança, as conversas, a movimentação, tudo segue um ritmo quase burocrático,
e até as celebrações e encontros amorosos cedem ao tom rotineiro, para o qual
contribui o uso recorrente das mesmas locações. Para Alejandro e Valeria (Valeria
Bertuccelli), a pista de dança pode ser um momento propício para discutir os
preços das corridas ou simplesmente para admirar-se da coincidência de que
ambos trabalham com “transporte de passageiros”. Para os insones, por sua vez,
sair para dançar pode ser melhor do que ficar em casa “olhando para a parede”. A
noite, no entanto, já não promete nada. Ou quase nada.
Próximo ao fim de Los guantes mágicos, temos um plano demorado
de uma estrada que se descortina em uma sucessão monótona de curvas e
vegetação à margem. Nada mais próximo e ao mesmo tempo mais distante das
imagens de veículo dos road movies. Se no mencionado filme de Cuarón elas
ocupam o quadro para disputá-lo, às vezes sem sucesso, com os símbolos de
uma finitude que persiste em se fazer anunciar, aqui elas vêm acompanhadas
unicamente pela voz apática de Alejandro que nos atualiza sobre o paradeiro
de alguns personagens. Algum tempo depois, vemos Alejandro novamente em
cena na sua nova função. O trabalho parece ter afetado outros territórios de sua
vida, contaminando-os, mas nada nos permite apontar qualquer similaridade
166
com a utópica conciliação capaz de estabelecer uma harmonia entre as muitas
esferas conflituosas e irredutíveis do cotidiano.
Parte destas cenas finais nos sugere que os deslocamentos, as noites e as
formas de habitar o espaço urbano – estes três recursos com os quais o cinema
latino-americano tantas vezes conjurou o tédio e a imutabilidade – encontraram
um limite ou ponto crítico, de impasse, assinalando com isso um possível marco:
simultaneamente o esgotamento de um imaginário de dissidência e a culminação
de uma maneira de filmar. E se coincidimos em que a noite insone pode ser
percebida como aquela em que a experiência do tempo se intensifica – um tempo
que se mostra distendido ou em suspenso – poderemos interpretar a insônia
do protagonista, ao final, como a denúncia de um desarranjo ou a marca de um
incômodo. Lembremos, no entanto, que este filme – como, ademais, toda a obra
de Rejtman – não verticaliza os seus personagens, não se dedica a esmiuçar
suas motivações, suas determinações psicológicas. Aspira, assim, a certa
superficialidade que termina por revelar-se muito expressiva. Mais do que ceder
a um impulso explicativo, então, podemos nos ater à sua última sequência como
desfecho deste ensaio: a caminhada noturna em que se recoloca o interesse
obsessivo pelos carros, todos remetendo a um único carro; a fuga mais banal,
que é também o encontro com uma juventude cujos traços mostram-se cada vez
mais distantes, remetendo a uma época do passado, de modo semelhante ao que
é evocado pela música e pelo visual retrô da danceteria. O corte final acontece um
pouco brusco, quando Alejandro mal ensaia, ainda, os seus primeiros movimentos
na pista. Essa deriva muito pessoal e solitária é então interrompida, restringindo

a satisfação escassa que a cena poderia nos conceder para dar lugar, de forma
talvez um pouco apressada, aos créditos finais.
167
AGUILAR, G. Otros mundos: un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires: Santiago Arcos Editor,
2006.
CHAUVIN, I. D.. Martín Rejtman: profanações da fala no novo cinema argentino. Comunicação&política, v. 25,
n. 2, p. 235-246. 2007.
RAMALHO, F. A estética da monotonia: desencanto, solidão e incomunicabilidade em Whisky. In: HAMBURGER,

E.; SOUZA, G.; MENDONÇA, L.; AMÂNCIO, T. (Org.). Estudos de cinema SOCINE. São Paulo: Annablume;
FAPESP; Socine, 2008. p. 145-154.
REJTMAN, M. Rapado. Buenos Aires: Grupo Editorial Planeta; Biblioteca del Sur, 1992.
SARLO, B. Plano, repetición: sobreviviendo en la ciudad nueva. In: BIRGIN, A.; TRÍMBOLO, J. (Org.). Imágenes
de los noventa. Buenos Aires: Libros del Zorzal, 2003. p. 125-149.
SENNETT, R. A corrosão do caráter: conseqüências pessoais do trabalho no novo capitalismo. Tradução de

Marcos Santarrita. 5. ed. Rio de Janeiro: Record, 2001.
Los guantes mágicos. Martín Rejtman. Argentina, 2003, filme 35 mm.
Rapado. Martín Rejtman. Argentina, 1992, filme 35 mm.
Silvia Prieto. Martín Rejtman. Argentina, 1999, filme 35 mm.
Y tu mamá también. Alfonso Cuarón. 2001, filme 35 mm.
Whisky. Pablo Stoll; Juan Pablo Rebella. 2004, filme 35 mm.
_____________________________________________________________
1. Este artigo resulta de uma pesquisa financiada pelo Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico
(CNPq). Trabalho apresentado na categoria de comunicação individual, na mesa de Estética e Política.
168
3. Depois deles, Rejtman dirigiu ainda um documentário, Copacabana (2006), e um projeto para a televisão argentina
realizado em parceria com o também diretor Federico León, Entrenamiento elemental para actores (2009). Tendo em vista
o recorte assumido e os limites desta comunicação, tais obras não farão parte da análise.
4. Um serviço de aluguel de carros com motorista que não se confunde com o serviço de táxi. Os remises são mais informais,
não levam o mesmo tipo de identificação apresentada pelos táxis, não costumam tomar passageiros nas ruas (apenas por
meio de um contato prévio) e as condições do serviço prestado – preço e itinerário – são também previamente definidas.
5. A constituição destas séries ocupa um lugar central na importante análise realizada por Gonzalo Aguilar (2006), que
enfatiza em seu argumento as relações entre mercadoria, valor e experiência na obra de Rejtman. Tal serialidade encontra
destaque ainda no trabalho de Irene Chauvin (2007) que, não obstante, privilegia em sua abordagem a questão da voz
bressoniana como mecanismo de desvelamento da materialidade da linguagem nas falas dos personagens.
6. Em Silvia Prieto, a personagem de Rosário Bléfari decide pedir demissão quando percebe que já não pode somar os cafés,
leites e cortados servidos – perdeu a conta.
7. Ao final, temos o que seria a concretização da ideia do clube: com uma mudança significativa no modo de filmar – que
agora evoca um registro documental, o que por sua vez contribui para elevar ainda mais o estranhamento que contamina
as premissas do filme –, abre-se espaço para uma série de depoimentos que atribuem ao grupo um sentido de experiência
compartilhada.
8. Ver uma consideração destes dois sistemas, a série e a eleição, como “máquinas de narrar” (AGUILAR, 2006, p. 86).
9. Note-se, a esse respeito, a posição de destaque que o road movie ocupa na produção cinematográfica do subcontinente ao
longo da última década, com filmes como Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001), Diarios de motocicleta (Walter Salles,
2004), Historias mínimas (Carlos Sorín, 2002), Tan de repente (Diego Lerman, 2002), dentre outros.
169
Nos contornos do vazio: Gerry e os cinemas de deserto - Fernando de Mendonça
Nos contornos do vazio:
Gerry e os cinemas de deserto1
Fernando de Mendonça (UFPE)2
Quando a imagem se torna areia
O deserto, região natural de difícil acesso para o habitat humano, ao
contrário do imaginado, revela-se como um lugar de intenso movimento,
principalmente quando é formado por solos arenosos. A incessante ação eólica
sobre a areia faz com que o relevo desértico seja natural e perpetuamente
renovado, gerando formações diversas a todo instante, incidindo até mesmo
sobre as mais resistentes rochas, ecoando o princípio heraclitiano da água num
lugar onde a mesma é escassa.
Cenário de narrativas artísticas das mais diversas no decorrer da história,
o deserto se destaca como um lugar marcado pelo vazio, adequado à reflexão de
tal forma como se ele mesmo se debruçasse ao pensamento. Pois é inevitável
que, pelo seu potencial significativo, o cenário se torne personagem da narrativa
e influencie diretamente as questões levantadas na diegese em que impera.
O cinema, em pouco mais de um século, já conta com um painel particular
de obras que manifestam o deserto mais do que como um lugar, atribuindo-lhe
uma significação narrativo-formal que identifica a paisagem não apenas em
suas possibilidades metafísicas, mas encontrando nela uma analogia para a
própria constituição da linguagem cinematográfica.
170
A imagem de cinema, formada por grãos em movimento, torna-se o lugar
da reflexão do mundo, o espaço vazio a ser completado por uma realidade que
é sempre nova e que ele mesmo ajuda a renovar. Não há imagem fixa. Todo e
qualquer fragmento fílmico é dotado de uma dinamicidade interna que articula
sua ontologia do vazio, lugar onde nada mais há do que a luz e a sombra, para
originar um novo mundo em permanente transformação. Pois uma imagem nunca
é a mesma em si. O tempo e o espaço cinematográficos, agora desvinculados do
exterior que os gerou, configuram a imagem como um lugar de origem, como se a
terra que formou o homem agora encontrasse o lugar ideal da criação. É quando
a imagem se torna areia.
***
Dois jovens caminham no deserto à procura de uma coisa.
Se fosse necessário apresentar uma sinopse do filme Gerry (Gus
Van Sant, 2002), não seria possível ir muito além da linha acima. Filme
fundamento deste novo século, Gerry se estabelece como o melhor exemplo
para uma abordagem do deserto dentro de uma perspectiva contemporânea
da linguagem cinematográfica. Gus Van Sant, que com esse filme iniciou uma
nova fase em sua carreira, não deixa de inaugurar um cinema diferenciado
pela maneira como manipula o tempo e o espaço a favor de uma narrativa que
já não compactua com nenhum dos parâmetros clássicos, chegando mesmo
a exacerbar e quase romper os limites do que se convencionou compreender
por cinema moderno (DELEUZE, 2007). Ao filmar Gerry, Van Sant deu a ver o
potencial que a imagem de cinema possui de perceber e apreender a paisagem
natural, suspendendo o espaço e trilhando caminhos abertos por alguns dos
mais importantes cinemas que o século XX legou.
171
Assim como a formação de uma duna deriva da degradação de outras,
acumulando grãos que se desgarraram de sua origem rochosa, Gerry se
impõe como uma novidade estética, que assume suas inspirações sem jamais
deixar de evidenciar uma originalidade fugidia, de aparência tão frágil, quase
prestes a se espalhar com o vento, mas que não se desvincula da certeza da
permanência, pois por mais que vente e a paisagem se transforme, um deserto
não deixa de ser o que é.
***
Poucos lugares são capazes de abrigar uma variedade tão diversa
de formas de vida como o deserto. Se nos esquecemos tão facilmente
de verdades assim sobre a região desértica é porque ela própria tem por
condição ocultar tais verdades, construindo-se por uma aparência enganosa,
ilusória. O deserto esconde sua vida. A existência infiltra-se sob a areia, entre
as rochas, fugindo das condições climáticas e subsistindo somente por elas,
surpreendendo observadores mais atentos e fazendo ver que um deserto é
um lugar de plena atividade orgânica. 3
A associação entre cinema e deserto, pode, sob esse viés, iluminar uma
característica também essencial da imagem cinematográfica. Imagem que,
como a areia, subsiste pautada pelo princípio da ilusão de vida, condensando
em seu interior uma pulsão nuclear criadora, mas permanecendo sempre num
equilíbrio entre o real e o imaginário. Há fertilidade na imagem de cinema. Ao
nos lembrarmos da força centrífuga da imagem cinematográfica (BAZIN apud
AUMONT, 2007), força que difere da tela pictórica por não converter o olhar
apenas ao centro figurativo, mas por liberá-lo para um além-tela, como se a
imagem prosseguisse após suas margens, constatamos o mesmo movimento
172
do deserto, na indefinição da fronteira, em sua capacidade de portar e afastar

tipos de vida distintos, desafiando todo e qualquer ser que nele adentrar a uma
adaptação que transcende o corpo.
Não sabemos qual é a coisa procurada em Gerry, mas, juntamente com

os personagens, passamos a acreditar nela, a precisar vê-la, como se fosse
necessária para a manutenção da vida não apenas dentro daquele deserto,
mas além dele. E mesmo além ele vive. Impossível encerrar o filme e não
carregar a sensação de que o deserto continua. Sem fim.
***
O cinema nasce no deserto.
A chegada do trem na estação (1895), obra-prima dos irmãos Lumière

que marcou o nascimento oficial do cinematógrafo no fim do século XIX, deve
ser obrigatoriamente lembrada aqui, pois como não considerar o fato de que a
estação de La Ciotat irrompe dentro de uma região desértica? É verdade que o
urbano aí se apresenta com todo o poder de uma epopeia moderna, tanto pela
grande máquina em movimento como pela figuração das pessoas que estavam
ali simplesmente vivendo, mas não podemos ignorar que para além da areia que
se levanta sob a passagem do trem, o filme dos Lumière aponta uma primeira
reflexão da sétima arte em direção ao conflito do vazio × movimento, do deserto ×
urbano, da paisagem × humano.
O realismo da profundidade de campo abstraído pelos Lumière

transforma esse minuto de vida num símbolo de todo um período histórico,
uma bandeira de uma arte em ascensão, configurando àquele cenário a função
de durar como primeira memória do cinema, estabelecendo um lugar e uma
ação que seriam para sempre evocados e desenvolvidos por toda estética
verdadeiramente compromissada com a arte da imagem em movimento.
173
Valendo-se de um ensaio escrito por André Bazin (A ontologia da imagem
cinematográfica), Michael Allan (2008) observa neste mesmo feito dos irmãos
franceses, assim como no sistema de produção e filmagem desenvolvido por
eles ao redor do mundo – onde também se destacam os desertos egípcios –, um
princípio reordenador do tempo, cujo valor estaria no caráter transnacional ao qual
a história se afiliaria a partir de então. O deserto em imagem, por sua privilegiada
condição de espaço e pela duração imposta ao registro audiovisual, confronta o
estagnar da forma encontrando, no desafio, motivos que justificam sua retomada
contínua no subsequente desenvolvimento da história do cinema.
Pois falar de história e tempo no deserto é incorrer no improvável.
Destituído do incorruptível, do mundano, o espaço desértico subsiste como
um rompimento diante da secularização humana, um lugar onde o tempo e
o espaço profanos, “históricos”, tornam-se secundários (AMARAL, 2009).
Lugar de ausência, também à imagem do cinema pode-se aplicar semelhante
apropriação do mundo, não numa perspectiva sacralizada do espetáculo,
mas em seu particular contorno das coisas, seu necessário distanciamento
do evento histórico. Assim como o deserto é mais do que um lugar físico e
geográfico, pois potencialmente existe enquanto espaço mental, psíquico
(AMARAL, 2009), a novidade ofertada pelos Lumière amplia o alcance e a
permanência da imagem a um nível absolutamente interior ao homem – ao seu
pensamento, ao sentimento de memória que o faz Ser.
***
Quando os dois jovens se lançam ao inóspito ambiente desértico, no
início de Gerry, percebemos imediatamente que não poderemos acompanhar sua
jornada com os parâmetros externos àquele novo mundo desbravado, anteriores ao
174
filme, paralelos a qualquer compreensão prévia. Todos os elementos empregados
(iluminação, música, movimentos de câmera, interpretação dos atores, entre
outros) indicam que o tempo deixou de ser algo em jogo para eles (GONÇALVES,
2009), os dois jovens de nomes idênticos, faces de uma mesma moeda humana.
O caráter mítico de sua busca, alçado por Gus Van Sant até as últimas
consequências, veste-se de um interesse que se apoia claramente numa
compreensão metafísica do espaço, mas que não permite ao nível da representação
um estado alegórico em suas imagens – como aquele encontrado no deserto de
Zabriskie point (Michelangelo Antonioni, 1970). Em sua análise sobre o cinema e o
corpo, também feita a partir de Gerry, o professor Daniel Lins constata: “Em Gerry,
o vazio metafísico do deserto engendra a corrida; os dois personagens correm
para o deserto como alguém que se abandona à vertigem – não ao medo do vazio,
mas à atração irrepresentável para o próprio vazio, como se fora um vazio pleno.”
(LINS, 2009, p. 171-72) Pautado por uma poética do esvaziamento, o filme de
Van Sant encontra seu potencial dramático justamente no exacerbar da ausência,
da falta não suprida. O mesmo autor lança mão do conceito de “involução” para
compreender a divergência dos tempos enfrentada em Gerry: “Dissolve-se a
própria forma do corpo para liberar tempos, e, simultaneamente, confundi-lo,
delineando a própria marcação calistênica do tempo da representação, do tempo
contra o devir do próprio tempo” (LINS, 2009, p. 171-72). A plenitude pelo vazio
aí proposta, longe de corresponder-se a um projeto desintegrador, niilista ou
meramente conceitual, aproxima-se muito mais de uma arguição filosófica, na
maneira como ela pode ser nutrida pela juventude contemporânea.
Já sabemos a importância que a obra de Van Sant possui para a
representação do jovem; toda sua carreira concentra-se coerentemente nos
anseios e questionamentos de uma juventude que não espera por respostas
científicas, indiscutíveis, mas que encontra no desejo pela dúvida um prazer que
só pode ser apreendido sensorialmente. Fazer seus protagonistas perderem-
175
se numa jornada introspectiva retoma constantes que de certa forma já se
encontravam presentes em sua filmografia pregressa (Mala noche, 1986; Garotos
de programa, 1991), mas, ao mesmo tempo, pela maneira como diferencia sua
abordagem estética, abre caminhos para um novo posicionamento de seu cinema
diante dessa “busca do Eu”. Nesse sentido, é iluminadora a abordagem que Luiz
Felipe Pondé dedica ao espaço desértico numa reflexão a respeito da filosofia da
religião, sob a perspectiva de um método negativo de análise:
O homem é uma referência vaga e o eu, seu eidos metafísico

delirante. Quando, no deserto, ele grita seu nome, tudo
que ouve é seu próprio eco. Mas, segundo Dostoiévski e
Rosenzweig, essa experiência do vazio de si mesmo que
retorna materializado na efemeridade de uma voz que se
repete no infinito, não é apenas signo na miséria, mas
também da possibilidade de descobrir que a travessia desse
infinito da ausência de sentido pode ser, na realidade, um
método. (PONDÉ, 2009, p. 49, grifos do autor)
O deserto enquanto método. Artifício de investigação, ilusão de um infinito
presente, assim o deserto se configura como um ponto de travessia do Eu, uma
passagem de sua angústia rumo a efeitos que catalisem pulsões específicas do
desejo. As caminhadas intermináveis de Gerry, a desarticulação dos diálogos
travados entre os dois jovens, a errância a que eles se condenam perpetuamente,
são características do eco referido por Pondé. Através delas, o caráter labiríntico
do deserto devolve aos gritos dos jovens as respostas proferidas por eles
mesmos (ecos), confirmando o objeto da busca como localizado dentro do Eu,
pelo filme fendido e duplicado.
Tudo que os dois jovens possuem na vastidão da paisagem (nome,
corpo) encontra-se indiscernível pela maneira como Gus Van Sant os delimita
dentro de suas imagens. Se seu deserto também pode ser vivido enquanto
método, isso acontece porque em cada imagem de Gerry (importando a
176
configuração de movimento empregada pelos recursos técnicos de filmagem
– superabundância de planos-sequência, travellings) é instituída uma primeira
ausência de sentido, simbólico, permitindo fazer do plano cinematográfico uma
via de travessia, um espaço de passagem.
***
Dentre os diferenciais que destacaram Gerry pela crítica especializada
(FRODON, 2004; CHAMAYOU, 2006) como um ponto de virada na abordagem
do deserto no cinema, curiosamente acompanhado por outros filmes que o
sucederam pouco tempo após o seu lançamento (The brown bunny, Vincent
Gallo, 2003; Twentynine Palms, Bruno Dumont, 2003), podemos levantar a
renovação que o espaço de Van Sant proporciona ao conceito de Lugar, diante
da tradicional perspectiva que encenou o deserto nos cinemas do século XX.
Os cinemas de deserto raramente situam espaços arenosos como
desprovidos de fronteiras. Inúmeros filmes podem ser lembrados no sentido
de tornar os desertos lugares habitáveis, reconhecíveis, portadores de afetos e
memórias sensórias configuradoras do lugar-lar. O que não acontece em Gerry.
Em vez do conforto da sobrevivência, os jovens de Van Sant atravessam o deserto
sem procurar qualquer identificação com o espaço, ainda que ela se dê pelo
dispositivo de comparação natural à imagem. Tal compreensão aproximaria os
contornos do espaço em Gerry a uma potencial representação do “não lugar”.
Quando o antropólogo Marc Augé definiu o “não lugar” como um espaço
da supermodernidade, diametralmente oposto ao lar, à residência, ao espaço
personalizado, propondo parâmetros para o que ele chamou de “etnologia
da solidão” (AUGÉ, 2010), estava refletindo um mundo que é intimamente
compartilhado pelo imaginário de Van Sant e sua representação da solitária
177
juventude contemporânea. Apesar de Augé pautar seus exemplos com perfis
de espaços públicos (aeroportos, shoppings, supermercados), não é difícil
encontrar uma significativa variedade de características que aproximam sua
reflexão ao deserto em Gerry. Vejamos algumas delas: o “não lugar” é um espaço
de passagem incapaz de dar forma a qualquer tipo de identidade; é um espaço
de ninguém; próprio de uma época com excesso de fatos, superabundância
espacial e individualização das referências; um reflexo para a crise do espaço/
de alteridade; um mundo provisório e efêmero, comprometido com o transitório
e a solidão (AUGÉ, 2010). Claramente, tais definições são aplicáveis ao que
temos em Gerry, em sua afirmação negativizada do espaço desértico.
Muito mais do que (de)formar a identidade do jovem, ao confrontá-
lo consigo mesmo, Van Sant o reposiciona à condição humana da decisão, da
escolha, e faz isso lançando-o num espaço neutro, desprovido de subjetividades
exteriores ou ideologias que interfiram no amadurecimento pedido por seu corpo.
A solidão imposta aos personagens perdidos termina por fundi-los numa só carne,
onde a morte, agora aceita e enfrentada como etapa natural da vida, revela-se
como a única fronteira possível para o espaço devastado.
***
Ao abandonar o deserto, o sobrevivente Gerry já não é o mesmo. Ainda
que sua busca particular tenha culminado em seu próprio Eu, abrem-se novas
possibilidades de se enxergar o horizonte. O deserto, que ficou pra trás, agora
pode ser apreendido na totalidade do olhar, pode afirmar-se enquanto imagem,
numa conquista decisiva para suas continuidades (do espaço e do sobrevivente).
A transformação de sua postura, de ser observado para observador do espaço,
reafirma o fim da travessia. É quando a areia se torna imagem.
178
ABE, K. A mulher das dunas. São Paulo: Aliança Cultural Brasil-Japão, 1995.
ALLAN, M. Deserted stories: the Lumière brothers, the pyramids and early film form. Early popular visual culture,
Berkeley, v. 6, issue 2, July 2008. p. 159-170.
AMARAL, R. A santidade habita o deserto: a hagiografia à luz do imaginário social. São Paulo: UNESP, 2009.
AUGÉ, M. Não lugares: introdução a uma antropologia da supermodernidade. 8. ed. São Paulo: Papirus, 2010.
AUMONT, J. O olho interminável: cinema e pintura. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
CHAMAYOU, B. Doublage de déserts. Mouvements, n. 45-46, 3/2006. p. 126-132.
DELEUZE, G. A imagem-tempo (cinema 2). São Paulo: Brasiliense, 2007.
FRODON, J.-M. A l’horizon des films déserts. Cahiers du Cinéma, Paris, n. 589, abr. 2004. p. 18-19.
GONÇALVES, H. F. M. P. Significação musical e definição de “espaços” cinematográficos: trilogia da morte de

Gus Van Sant. Lisboa: Universidade Nova de Lisboa, 2009.
JASPER, D. The sacred desert: religion, art and culture. Victoria: Blackwell, 2004.
LINS, D. Gerry: dê-me um corpo. In: FURTADO, B. Imagem contemporânea: cinema, TV, documentário,
fotografia, videoarte, games... São Paulo: Hedra, 2009. p. 163-177.
PONDÉ, L. F. Do pensamento no deserto: ensaios de filosofia, teologia e literatura. São Paulo: EDUSP, 2009.
Gerry. Gus Van Sant. EUA, 2002, DVD.
_____________________________________________________________
1. Trabalho apresentado na Sessão 2 do Seminário Temático “Cinema, transculturalidade e globalização”
3. A mulher das dunas, romance escrito por Kobo Abe e roteirizado por ele mesmo para uma versão cinematográfica dirigida
pelo cineasta Hiroshi Teshigahara em 1964, é uma das obras definitivas sobre o deserto no século XX. A narrativa trata de
um colecionador de insetos que vai ao deserto para tentar descobrir novas formas de vida; na jornada ele é capturado por
um estranho povo e cai numa espécie de armadilha da qual não mais poderá sair vivo, aprisionado com uma mulher entre
dunas que “escorrem” ininterruptamente. É na bela prosa de Abe que lemos: “Uma vez que a terra é varrida por correntes
de ar e de água, talvez seja inevitável que se forme areia. Enquanto o vento soprar, o rio correr e o mar agitar-se a areia
brotará do solo grão após grão, e serpenteará por toda parte como um ser vivo. A areia jamais repousa. Silenciosa, porém
infalivelmente, ela vai violentando, destruindo a superfície da terra” (ABE, 1995).
179
A construção da destruição: Jia Zhang-ke e a iminência da catástrofe - Lúcia Ramos Monteiro
A construção da destruição:
Jia Zhang-ke e a iminência da catástrofe1
Lúcia Ramos Monteiro (USP/Université Paris 3)2
Em 1865, o jovem Lewis Payne tentou assassinar o secretário

de Estado americano, W.H. Seward. Alexander Gardner
fotografou-o na sua cela; ele aguarda o enforcamento. A foto
é bela, o rapaz também: é o studium. Mas o punctum é: ele
vai morrer. Leio ao mesmo tempo: isto será e isto foi. Observo,
horrorizado, um futuro anterior em que a morte é a aposta.
Dando-me o passado absoluto da pose (aoristo), a fotografia
diz-me a morte no futuro. O que me fere é a descoberta desta
equivalência. (BARTHES, 1980, p. 148-150).
Preâmbulo
Ao longo de diversos filmes, um gesto de Chris Marker aparece de maneira
recorrente: ele confronta imagens de um passado, um “antes”, com acontecimentos
posteriores, determinantes de rupturas e criadores de um “depois”. Marker investiga
imagens do “presente” para traçar hipóteses de futuro. Em Une journée d’André
Arsenevitch(1999), filme de Marker sobre Tarkovsky, o diretor francês examina
imagens do making of de O Sacrifício (1986), o último filme do colega russo, e se
detém em um movimento, recorrente na filmagem do último (e fenomenal) plano:
Tarkovsky passa repetidas vezes a mão na cabeça.
180
“Entre uma centena de gestos engraçados”, diz o comentário de
Marker, “um poderia ter-nos inquietado, mas nós ainda não sabíamos.” Ao
longo do documentário, Marker propõe uma leitura das imagens produzidas
por Tarkovsky, do primeiro ao último longa, do primeiro ao último plano, como
um círculo que se fecha, como se sua morte estivesse inscrita nas imagens
que o realizador produziu em sua carreira.
Esse jogo de idas e vindas entre uma imagem do passado, um
conhecimento do futuro e um acontecimento que marca a ruptura se repete em
muitos filmes de Marker e, de certo modo, também está no trabalho do Godard
de História(s) do cinema (1997) e do Farocki de Intervalo (2007) e de Imagens
do mundo, inscrições da guerra (1989). Marker, Godard e Farocki detiveram-se
em imagens do século 20 e apontaram o quanto elas puderam (ou poderiam)
prever acontecimentos catastróficos. Essa prática se liga à ciência historiográfica
do prognóstico, “uma previsão baseada na razão”, como estudada por Koselleck
em O futuro passado. “A historiografia levanta as condições de um futuro possível,
que não é a simples soma de eventos isolados. No entanto, nos acontecimentos
que ela analisa, desenham-se estruturas que ao mesmo tempo condicionam e
limitam o campo de ação do futuro” (KOSELLECK, 2006).
Aqui, vou tratar do trabalho do realizador chinês Jia Zhang-ke, que se
dedica a filmar as transformações brutais por que passa a China no pós-maoísmo,
de um modo que chamo de “construção da destruição”. Primeiro vou tratar da
relação complexa entre o homem e seu entorno nos filmes de Jia e, em seguida,
vou falar da combinação única que eles fazem entre realidade e irrealidade.
Em um dado momento de A Oeste dos trilhos, de Wang Bing (2005),
um operário encara a câmera e fala: “Filma esse lugar. Daqui a pouco não vai
sobrar mais nada”. Reiteradas vezes ao longo dos 551 minutos do filme, outros
181
operários demonstram uma total consciência do desaparecimento iminente do
complexo industrial de Tie Xi Qu, em Shenyang, onde trabalham, e, com ele, de
todo um modo de vida. A frase citada acima parece ser uma síntese do projeto
cinematográfico de Jia Zhang-ke: filmar um mundo que se acaba, dando muito
mais destaque à destruição do velho do que à construção do novo. Assim como a
zona industrial que se apaga progressivamente ao longo das gravações de Wang
Bing entre 1999 e 2003, a China de Jia Zhang-ke é filmada metodicamente na
iminência de seu desaparecimento. Trata-se, é claro, de um desaparecimento
previsto, calculado e programado, provocado pela ação humana direta.
No cinema de Jia Zhang-ke, a noção de catástrofe tem menos a ver com a
primeira definição do dicionário, “acidente de grandes proporções”, do que com a
noção desenvolvida por Hannah Arendt em Entre o passado e o futuro: um evento
gerador de uma cisão na história, criando um antes e um depois e impossibilitando
a transmissão entre um lado e outro. Os personagens de Jia atravessam espaços
em extinção, habitam a borda de uma época que se fecha – e não parecem
preparados para viver do lado de lá.
Jia conta que esse projeto surgiu de maneira inesperada, quando ele se
preparava para rodar um curta sobre a primeira noite de um casal, que deveria
ser filmado inteiramente dentro de um quarto. Antes do início das filmagens, Jia
viajou para sua cidade natal, Fenyang. Ali, ficou impressionado pelas enormes
transformações, em diversos níveis.
A transformação radical que se produzia em frente aos meus olhos

fez com que surgisse em mim um enorme sentimento de urgência
para filmar antes do desaparecimento. O interior da China sofria
essa transformação massiva – não estávamos às vésperas de
uma mudança, nem no dia seguinte; tudo acontecia naquele
momento. Era evidente que aquele estado de coisas não poderia
durar muito tempo, talvez um ano ou dois. Tratava-se também
de um período de muito sofrimento. Naquele clima de excitação,
decidi fazer um filme sobre um chinês ordinário, cercado por
transformações (JIA, 2005, p. 191-192, tradução minha).
182
O espanto3 diante de transformações sem volta e da própria passagem do
tempo nasce com Xiao Wu (1997) e reaparecerá em cada um dos filmes de Jia,
sob diferentes registros. O nostálgico, o melancólico e o crítico: namorados que
se perdem de vista, elos de amizade ou de família que se rompem, jovens que
morrem acidentalmente, sonhos que se apagam... Isso faz com que Jason McGrath
(McGRATH), um estudioso do cinema de Jia, fale em uma dupla melancolia: em
relação a um futuro inatingível e a um passado perdido.4
No filme O mundo (2004), essa melancolia parece surgir de uma relação
difícil entre homem e mundo e revela-se através de um certo conflito de escala, entre
a pequenez dos operários e a monumentalidade do entorno, apesar do tamanho
reduzido dos monumentos-pastiche. Numa melancolia quase baudelairiana – e
longe do melodrama –, os personagens não parecem ser donos dos próprios
destinos, mesmo em uma época considerada “livre”.
Em Still life (2006), a melancolia está ligada à critica social. No filme,
um homem e uma mulher tentam reencontrar seus respectivos cônjuges num
vilarejo às margens de Três Gargantas, que vive seus últimos dias antes de ser
inundada pela barragem. Still life foi lançado no Brasil sob o título Em busca
da vida, que infelizmente não mantém o jogo de palavras entre a expressão
inglesa usada tanto para caracterizar naturezas mortas no universo da pintura
quanto para dizer que ainda há vida – o título original era completamente
diferente, “brava gente do Sichuan”.
O longa seguinte de Jia, 24 City (2008), trata do fechamento da usina
estatal 420, em Chengdu, para dar lugar a um condomínio de luxo, chamado de
24 City. A operação de retirada dos ideogramas gigantes da fachada da usina,
minuciosamente filmada pela câmera de Jia, indica um apagamento lento.
A demolição é um motivo recorrente para Jia. Mesmo em O mundo,
filme que não trata especificamente de nada que esteja desaparecendo, um
183
canteiro de obras tem aspectos de ruína – é nele que trabalha e morre o
personagem “O Pequeno”.
Minha hipótese é de que o ato de filmar lugares na iminência de
seu desaparecimento funciona como principal fonte de autenticidade do
cinema de Jia Zhang-ke.
O cinema de Jia Zhang-ke instaura uma forte dualidade entre homem e
paisagem – corpos humanos no primeiro plano, paisagens monumentais no fundo.
Na abertura de Still life, os passageiros do barco que leva a Fenyang são filmados
numa proximidade extrema. A paisagem das Três Gargantas aparece ao fundo,
através das janelas, mas tão superexposta que se torna branca e quase invisível.
Os dois protagonistas do filme vão à região das Três Gargantas em
busca do consorte desaparecido. De cara, a tarefa parece impossível: eles
devem se localizar e localizar alguém em uma cidade desconhecida, distante
e prestes a desaparecer. No meio do percurso de procura (que no final se
revelará “bem-sucedida”, com todas as aspas possíveis), ambos fazem pausas
para observar a paisagem.
Quando descobre que a casa em que morava a ex-mulher já se encontra
submersa, Sanming leva o olhar para a paisagem, sem dizer nada – como
se esperasse uma explicação, que nunca virá. A câmera o filma em primeiro
plano, a paisagem ao fundo, uma disposição que se repetirá ao longo do filme.
A cada vez, um véu mais ou menos espesso se interpõe entre o homem e a
paisagem. Bruma, neblina ou poeira, esse véu compromete a visão da paisagem,
esbranquiçada e pouco nítida.
A onipresença do véu que separa homem e paisagem é intrigante. Ele
também aparece em outros filmes de Jia, como em 24 City, interposto entre o
184
olhar de Zhao Tao e a cidade de Chengdu, e em O mundo ele toma a forma de
uma camada branca e espessa atravessada pelo trem aéreo do parque. Essa
camada acrescenta uma mediação entre o espectador e a imagem, reforçando
a opacidade cinematográfica e dando a sensação de que o homem não está
inserido em uma paisagem ou no mundo, mas diante dele, sem encontrar seu
lugar, o que só reforça a condição dos personagens – migrantes, desabrigados,
enfim, pessoas que buscam um lugar no mundo.
Esse véu indica a existência de uma tensão entre fundo e figura, parecida
com o que acontecia quando o cinema clássico americano usava a técnica de
fusão (“rearprojection”). Ele reforça a distância que existe entre os personagens e
seu entorno e a distância entre a câmera e os personagens. Nos filmes de Jia, a
subjetividade dos personagens é raramente atingida: há poucos closes (os planos
gerais predominam) e a compreensão do roteiro se dá por ações sutis – o melhor
exemplo é o aborto de Plataforma, sem lágrimas, sem discussão, feito numa sala
escondida no fundo do quadro.
Outra chave para entender a bruma insistente de Jia Zhang-ke está em 24
City. Enquanto ouvimos um coro feminino cantar o hino da Internacional Comunista,
vemos a implosão de um dos prédios da usina 420, em uma montagem que
atinge um ápice de emoção, algo raro no cinema de Jia. A poeira levantada pela
demolição acaba por ocupar todo o quadro, o que leva a pensar que, para Jia, o tal
véu talvez fosse sempre composto de uma nuvem de partículas interpostas entre
fundo e figura, em um estágio intermediário entre a solidez do antigo regime e o
esfacelamento contemporâneo – o momento em que tudo que é sólido desmancha
no ar, nas palavras de Marx (prevendo não a implosão de um sistema comunista,
mas a do capitalismo). Sobre a tela completamente branca, tomada pela poeira da
destruição do prédio, inscrevem-se os versos de Yeats (1933): “Nós que fizemos
e pensamos/que pensamos e fizemos/ devemos divagar e perdermo-nos/ como
leite derramado sobre uma pedra”.
185
Junto com outros elementos (atores não profissionais, filmagem em
locações externas reais, atenção a como a população mais pobre vive uma época
de transição), o uso da película nos primeiros longas de Jia contribuiu para que a
crítica estabelecesse uma filiação entre seu cinema e um neorrealismo de tradição
baziniana.5 A profissão do protagonista de Xiao Wu, um trombadinha, facilitou ainda
mais a ligação entre Jia e Bresson (a admiração por Bresson é compartilhada com
o diretor de fotografia, YuLikWai), entre Jia e De Sica.
A partir de Prazeres desconhecidos (2002), Jia adota o digital. O abandono
da película pode levantar dúvidas sobre uma possível modificação na relação de
Jia com o real. A discussão não é nova: na gravação digital, não há uma impressão
de tipo fotográfico ligando a imagem a seu referente e, por isso, o resultado seria
menos “real”.6 Claro que essa discussão poderia ser abreviada pela constatação
de que o digital tem dominado progressivamente as produções documentárias,
por várias razões. Equipamentos mais leve reduzem custos e permitem gravações
em equipes pequenas – no caso da nova geração de documentaristas chineses,
possibilita também gravações clandestinas, sem autorização do governo.
De fato, Jia Zhang-ke gravou muitas vezes sem autorização7 e seu projeto
de “filmar as coisas enquanto elas acontecem, com um mínimo de planejamento”,8
combina com a possibilidade de improvisação oferecida pelo digital. No entanto, a
adoção do digital por Jia deve-se menos a uma comodidade do que uma escolha
estética verdadeira.
Cada vez mais eu acredito que o digital é apropriado ao momento.

Tenho uma grande confiança nesse formato, é a ferramenta
mais eficaz para mostrar a realidade contemporânea. Além do
mais, sua textura combina perfeitamente com a sociedade de
consumo, com suas cores e com as embalagens que se vêem
por todo lado na Ásia (apud BURDEAU, 2005, p. 34).
186
Faz parte da escolha estética do meio digital a possibilidade de abstração
oferecida pelo suporte, de acordo com a percepção de Jia – abstração que, aliás,
está ligada ao véu do qual falamos mais cedo.
Parece-me que o digital oferece uma certa dose de abstração

às gravações em lugares públicos. Tive de fazer alguns ajustes
[depois das primeiras gravações de Prazeres desconhecidos],
porque em minhas experiências iniciais com vídeo digital, tive a
impressão de que esse meio daria uma nova vida aos espaços
públicos, mas na verdade o resultado foi uma qualidade abstrata.
Todo espaço apresenta uma certa organização abstrata. Os
filmes tradicionais trabalham para romper essa ordem e fazem
com que as pessoas pareçam ativas e excitadas. Por sua vez, o
digital interage com os sujeitos de uma maneira muito delicada e
me permite capturar uma qualidade fria, distante, quase abstrata
(apud BURDEAU, 2005).9
A escolha estética do digital é radicalizada nas sequências de animação
(O mundo) e nos efeitos especiais (Still life), a conjugação mais contemporânea
da imagem cinematográfica, sobretudo na China. As imagens produzidas por
efeitos especiais em Still life– um disco voador corta o céu; um prédio em ruínas
alça voo como um foguete; um outro prédio é implodido artificialmente – fazem
parte de um conjunto mais amplo de imagens “surrealistas” presentes no filme
– um menino dentro de uma mala de viagens; homens que procuram metais
com roupas de astronautas; atores de ópera fantasiados e maquiados jogando
no celular. Sem relação evidente com os personagens ou com o fio narrativo,
essas “aparições” escancaram o absurdo da situação mostrada pelo filme: uma
barragem vai inundar toda a cidade.
Esses recursos colocam em xeque o regime de crença e a estética realista
atribuída a Jia. Na verdade, seus filmes navegam entre realidade e irrealidade.
Mais opacos que os olhares para a câmera e a câmera na mão de Xiao Wu
(que lembrariam ao espectador do cinema moderno que se trata de um filme),
187
as aparições de Still life Xiao Shan volta funcionam não apenas para romper a
ilusão da transparência, mas também para dizer que todo realismo é parcial. Em
24 City, a situação se complica, uma vez que o filme é lançado sob o rótulo de
“documentário”.
O recurso quase exclusivo a atores não profissionais é uma constante
do cinema de Jia Zhang-ke. Ele também recusa o emprego do mandarim, falado
nos filmes produzidos pelos estúdios chineses oficiais, e prefere os dialetos
locais (BERRY, 2009, p. 27). Essas escolhas têm uma dupla motivação. Em
primeiro lugar, há o desejo de fazer filmes de uma maneira “natural e realista”,
como ele mesmo explica:
Em geral atores profissionais estudam muito para falar

corretamente e para saber como movimentar o próprio corpo.
É muito difícil adaptar os métodos de movimentação e de
dicção que eles aprenderam ao modo “documentaresco” dos
filmes narrativos que faço. Um ator treinado para movimentar
bem seu corpo ficará provavelmente travado ao descer as
ruas de um lugar como Fenyang; é muito difícil fazer com que
pareçam naturais naquele espaço. Atores não profissionais
têm a vantagem de falar e se movimentar de uma maneira
extremamente natural (JIA, 2005).
Em segundo lugar, Jia preza por um tipo de contaminação dos personagens
pela realidade e a experiência de vida dos atores. “Atores não profissionais podem
entender de verdade o que eu tento exprimir em meu roteiro. Eles cresceram num
ambiente muito parecido ao dos personagens, eles podem acreditar no roteiro,
nos personagens e no contexto” (JIA, 2005, p. 198).A preferência por atores não
profissionais indica uma proximidade do neorrealismo italiano e mesmo do cinema
iraniano. Obviamente os atores – ou os figurantes – acabam por olhar para a
câmera, lembrando ao espectador a realidade de um filme sendo feito. Jia não
elimina essa ruptura radical da quarta parede cinematográfica.
188
Por outro lado, os mesmos atores não profissionais aparecem em diversos
filmes. O caso principal é o de Zhao Tao, que foi bailarina e atua em Unknown
pleasures, O mundo, Still life, 24 City e I wishIknew. Assim, se a escolha de
trabalhar com atores nãoprofissionaisvai na direção de acrescentar uma dose de
autenticidade aos filmes, a consequência da repetição dos mesmos rostos de um
filme ao outro vai na direção oposta. Cria-se uma espécie de “star system” próprio,
em que antigos personagens contaminam os novos. Além disso, se determinado
ator é originário do lugar que inspira um certo filme, esse pode não ser o caso no
filme seguinte. Wang Hongwei protagonizou o curta-metragem Xiao Shan volta
para casa (1995), história de um trabalhador da província de Henanqui vive em
Pequim. Wang também era de Henan e, assim, o dialeto falado por ele conferia
autenticidade. Em Xiao Wu, porém, Wang é o único a falar em dialeto Anyang
(todos os demais falam o dialeto local do Shanxi) (BERRY, 2009, p. 28), o que
leva Michael Berry a dizer que o filme cria uma ilusão de autenticidade e uma
atmosfera documentária através do emprego meticuloso de diversos elementos
do dispositivo cinematográfico.
Também nesse aspecto 24 City radicaliza. O filme combina depoimentos
de pessoas reais que trabalharam na usina 420, depoimentos reais interpretados
por atores e textos fictícios encenados por atores – sem que o estatuto de cada
fala seja explicitado. A história do cinema, inclusive brasileiro, nos fornece
diversos exemplos de confusões (ou indeterminações) desse tipo entre verdade
e mentira, documentário e ficção, realidade e imaginação. Jogo de cena (2007) e
Moscou (2008), de Eduardo Coutinho, são alguns dos exemplos mais recentes.
24 City privilegia a forma da entrevista e tem até perguntas do entrevistador fora
do campo, como se tentasse nos convencer de que vemos um documentário
tradicional. No entanto, os rostos de duas estrelas surgem entre as faces
anônimas dos operários – e não deixam dúvidas de que se trata de uma farsa.
São elas Zhao Tao, a estrela de Jia, e Joan Chen, a Elizabeth Taylor chinesa,
conhecida também internacionalmente, sobretudo por sua participação em O
último imperador (1987) e Twin Peaks (1990-1992). Dessa maneira, 24 City
189
revela uma postura muito complexa em relação ao cinema, e nos faz questionar
a pertinência dos rótulos “realista” ou “neorrealista” para Jia. A relação de Jia
com o cinema é única, ao mesmo tempo moderna e pós-moderna – na opinião
de Jason McGrath (2008, p. 217), trata-se de um realismo pós-socialista, inserido
na modernidade pós-socialista que vive a China, e imbuído da nostalgia por um
passado em que as utopias eram permitidas.
Conclusão
Jia recusa a cristalização de um método e faz um cinema cada vez mais
contaminado pelo ensaio e alimentado por contradições – entre filmar anônimos
e criar seu próprio “star system”, entre um forte elo com o real e o uso de efeitos
especiais ou de imagens de animação, entre opacidade e transparência. A posição
intermediária entre os dois polos dessas dualidades toma forma na própria figura
do véu, que ao mesmo tempo mostra e esconde. Véu formado por partículas de
destruição, formado pela poeira de algo que já começou a desaparecer.
Assim, apesar de recursos da mais extrema ficção (naves espaciais,
efeitos especiais e mise-en-scène), a escolha de rodar sistematicamente em
lugares destinados a desaparecer faz dos filmes de Jia documentos de valor
quase místico, semelhante à foto de Lewis Payne comentada por Barthes.
190
ARENDT, H. Entre o passado e o futuro. São Paulo: Perspectiva, 1979.
BARTHES, R. La chambre claire: note sur la photographie. Paris: Éditions de l’étoile; Gallimard, 1980.
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JIA, Z. Capturing a transforming reality. In: BERRY, M. Speaking in images: interviews with contemporary Chinese
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KOSELLECK, R. Futuro passado: contribuição à semântica dos tempos históricos. Rio de Janeiro: Contraponto;
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ZHANG, Z. Bearing witness: Chinese Urban Cinema in the “Era of Transformation” (Zhuanxing). In: ______.
(Ed.).The Urban Generation: Chinese cinema and society at the turn of the twenty-first century.Durham; Londres:
Duke University Press, 2007.
_____________________________________________________________
1. Trabalho apresentado no seminário “CINEMA, ESTÉTICA E POLÍTICA: A RESISTÊNCIA E OS ATOS DE CRIAÇÃO”. Este
artigo não teria sido possível sem o apoio do Colégio Doutoral Franco-Brasileiro e do Instituto de Pesquisa em Cinema e
Audiovisual (IRCAV) da Universidade Paris 3.
191
3. Zhang Zhen põe em perspectiva um certo sentimento de urgência com o qual realizadores chineses contemporâneos têm
filmado as transformações recentes no país: “Na história do cinema chinês, a intensidade dessa urgência em documentar
a transformação acelerada da fisionomia urbana e de expor, com os meios do cinema, as contradições sociais que a
acompanham, só se compara ao cinema urbano engajado, produzido em Xangai nos anos 1930” (ZHANG, 2007, p. 6).
(Nesta e nas demais citações, a tradução é de minha responsabilidade.)
4. Plataforma (2000), história de um grupo de dança que se transforma de acordo com as mudanças políticas dos anos 1980
e 1990, trabalha a nostalgia pelos anos de juventude. A trupe incorpora a passagem do comunismo maoísta à abertura
que se seguiu; no repertório, os antigos hinos cedem espaço a músicas importadas; no relacionamento, o espírito de grupo
dá lugar ao individualismo. Nas palavras de Jason McGrath, “enquanto o tempo do filme é vivido subjetivamente pelos
personagens como uma melancolia em relação a um futuro inatingível, o filme como um todo contém uma melancolia ligada
a um passado perdido – em particular a Fenyang dos anos 1980 e, de um modo mais amplo, à esperança perdida de toda
uma geração” (McGRATH, p. 151).
5. A influência de Bazin é, aliás, tema de um artigo sobre Jia Zhang-ke, escrito por David Li Lei-Wei (2008).
6. Willis (2005) aprofunda essa discussão em New digital cinema: reinventingthemovingimage, ao propor que o meio digital
substituiu a operação de transcrição, existente na filmagem em película, por uma operação de conversão.
7. Sobre isso, ver Frodon (2006, p. 27).
8. Jia diz, por exemplo, que em seus roteiros “os diálogos são um esboço, com muitas possibilidades a serem desenvolvidas”
(JIA, 2005, p. 198). Em uma entrevista (FRODON, 2007, p. 58-59), o diretor afirma, a respeito de Still life: “Ninguém
poderia ter escrito antecipadamente a história que esse filme conta hoje, ainda que aquilo que eu inventei em três dias,
dentro de um quarto, já contivesse os principais elementos. Pode-se escrever o roteiro depois.” A entrevista concedida
a Burdeau(2005) vai na mesma direção: “A partir do local das gravações despontam sempre elementos que se revelam
importantes e que modificam o roteiro, embora eu não os tenha previsto. Passo muito tempo tentando expressar essas
novas coisas que aparecem. Tenho a sorte de trabalhar com uma equipe que me conhece bem. Dessa maneira, assim que
o imprevisto surge, todo mundo fica pronto para incluí-lo, sem que eu precise pedir.”
9. Em Lei-Wei (2008), lemos: “Foi durante as gravações de In publicque Jia Zhang-ke percebeu pela primeira vez que o digital
podia produzir não apenas um efeito de instantaneidade, de mobilidade ou de vitalidade, mas também uma imagem mais
abstrata do que a produzida analogicamente (...). Esse efeito de abstração do real é completamente explorado em Still life.”
192
Amor à flor da pele e o conceito de melodrama asiático - Ludmila Moreira Macedo de Carvalho
Amor à flor da pele e o conceito de melodrama asiático1
Ludmila Moreira Macedo de Carvalho (UFBA)2
Desde a época em que surgiu e começou a tornar-se popular, na França
do século XIX, até ser amplamente reproduzido no cinema e nas telenovelas de
hoje em dia, o melodrama é um gênero de difícil definição, uma vez que seus
usos e significados vêm sofrendo inúmeras mudanças ao longo do tempo. A
palavra melodrama vem do grego melos, que significa música, e originalmente
referia-se a peças dramáticas onde música era utilizada para realçar o efeito
emocional das encenações (BROOKS, 1976, p.14). De maneira geral, pode-
se dizer que o melodrama se refere a representações ficcionais cujo aspecto

emocional é predominante; nas quais imperam figuras como a hipérbole e o
excesso; cujos temas revolvem uma polaridade moral entre o bem e o mal.
Diferente do realismo e da tragédia, o melodrama é a arte de produzir “drama –
uma história excitante, excessiva, parabólica – a partir da matéria-prima banal
da realidade” (BROOKS, 1976, p.2).3
Ao longo dos anos, o termo passou a ser usado de forma pejorativa para
classificar obras ficcionais de baixo requinte artístico, dadas ao sensacionalismo
e à crua manipulação dos sentimentos do espectador e, portanto, indignas
de apreciação crítica ou teórica. A partir da década de 1970, sobretudo com o
crescimento dos estudos culturais e a consequente revisão dos conceitos de alta
e baixa cultura, estudiosos de cinema, teatro, literatura e televisão perceberam
193
que o melodrama era mais do que uma mera ferramenta de escapismo
para as massas: ele representava as estruturas profundas do pensamento
e do comportamento social, especialmente sob o viés feminino. Esses
críticos concluíram, a partir da análise da obra de cineastas consagrados
como Douglas Sirk e Vincente Minnelli (KLINGER, 1994; LANDY, 1991;
HAYS; NIKOLOPOULOU, 1999), que o melodrama podia ser não somente
artisticamente sublime, como também informativo e até mesmo subversivo,
emitindo fortes críticas à configuração patriarcal vigente.
No entanto, apesar do grande número de textos acerca do gênero
melodramático sendo produzidos nos últimos anos, verifica-se que a maioria
das investigações ainda permanece restrita ao contexto dos modos de
representação ocidentais, deixando de fora toda uma tradição dramática dos
países de línguas asiáticas. A maioria das definições do modo melodramático,
mesmo as mais abrangentes, parece se referir exclusivamente ao contexto
dos modos de representação ocidentais. Em seu livro seminal sobre o
gênero, The melodramatic imagination, Peter Brooks (1976) não faz sequer
uma menção à possível aplicação do conceito às representações não
ocidentais. Em um dos poucos livros dedicados ao assunto, Melodrama and
Asian cinema, Wimal Dissanayake (1993) chama atenção para o curioso
fato de não existir nos idiomas orientais um sinônimo exato para a palavra
melodrama – o mais próximo seria a expressão wenyipian, algo como “filme
de mulher” em mandarim (DISSANAYAKE, 1993, p.3).
Sendo assim, o termo ocidental é comumente usado por estudiosos
do cinema asiático para caracterizar obras que exibam as características
associadas ao gênero. A falta de estudos mais detalhados sobre o assunto
contrasta com a predominância de características melodramáticas na literatura,
no teatro, na televisão e no cinema de países tão diferentes quanto o Japão,
a China e a Coreia do Sul, por exemplo. Quando o cinema chinês começou a
popularizar-se e a mostrar sinais de influência ocidental, na década de 1980, o
melodrama foi um dos gêneros artísticos mais amplamente reproduzidos pelos
194
diretores da quinta geração chinesa, como Chen Kaige, Zhang Yimou e Tian
Zhuangzhuang. O mesmo já havia acontecido décadas antes com o cinema
japonês do período após a Segunda Guerra em filmes de diretores como
Yasujiro Ozu, Kinoshita Keisuke e Akira Kurosawa. De modo semelhante, o
cinema sul-coreano também viveu a sua época dourada do melodrama entre
os anos de 1955 a 1972 (McHUGH; ABELMAN, 2005).
Neste contexto surgem algumas perguntas: usamos o termo ocidental
por falta de uma melhor definição, ou “melodrama” como o conhecemos seria de
fato aplicável ao contexto das representações asiáticas? Poderíamos falar de
um melodrama asiático? Se sim, quais seriam suas principais características?
O objetivo deste artigo é justamente o de promover essa investigação, que pode
ser considerada importante tanto para a área de estudos do cinema asiático
quanto para os estudos do melodrama. Não se trata, naturalmente, de oferecer
uma teoria definitiva do que seria o “melodrama asiático” – até porque uma
teoria deste tipo deveria levar em consideração as particularidades linguísticas,
sociais e históricas dos mais diversos países asiáticos, o que ultrapassaria as
limitações deste texto – mas, ao contrário, de iniciar um debate necessário e
promover uma aproximação mais cuidadosa entre o estudo do cinema não
ocidental e o gênero melodramático.
Para isso, desenvolvemos um estudo de caso tendo como base a
comparação entre os filmes Amor à flor da pele (Wong Kar-wai, China/Hong
Kong, 2000) e Breve encontro (David Lean, Inglaterra, 1945), verificando as
semelhanças e diferenças nos seus componentes melodramáticos: não somente
na apresentação dos dilemas morais e conflitos ideológicos entre os personagens,
mas na natureza desses dilemas, nos modos como são construídos e representados
cinematograficamente. Numerosos, os pontos de aproximação entre os filmes
justificam um estudo de natureza comparativa: quando de seu lançamento em
2000, Amor à flor da pele foi caracterizado por diversas instâncias – tanto críticas
quanto acadêmicas – como um melodrama “à moda antiga”, sendo abertamente
comparado ao clássico de David Lean. O ensaísta da revista eletrônica Senses of
195
Cinema Dmetri Kakmi escreve: “Amor à flor da pele é um filme misterioso, elíptico,
um Breve encontro moderno, um conto da classe média sobre repressão e reserva
transformado numa fábula de desejo e estoicismo pelo comando do diretor de
imagens potentes”. O próprio Wong já mencionou em algumas entrevistas que
se inspirou na obra de Lean para fazer Amor à flor da pele, e essa inspiração se
mostra evidente após uma leitura comparativa dos dois filmes.
Breves encontros
Último filme feito em parceria entre David Lean e o dramaturgo inglês
Noel Coward, com roteiro baseado numa peça de sua autoria, Breve encontro
foi lançado na década de 1940, uma era de ouro do cinema britânico. A história
narra o encontro inesperado entre Laura (Celia Johnson), uma dona de casa
casada e com dois filhos, e Alec (Trevor Howard), um médico também casado e
com filhos, numa estação de trem em Londres. Laura tem um cisco no olho e o
médico se oferece para auxiliá-la – a partir deste breve encontro, os dois passam
a se encontrar repetidas vezes para almoçar, ir ao cinema, passear no parque.
O que começa como uma amizade inofensiva ganha proporções de adultério
quando Alec se declara apaixonado e Laura se vê, pela primeira vez, mentindo
para o marido e as amigas. O caso nunca é consumado, uma vez que Laura não
consegue aguentar a culpa do que fez, e finalmente os dois se despedem na
mesma estação de trem, cada um para seu lado.
Mudando de Londres dos anos 1940 para Hong Kong dos anos 1960, temos
Amor à flor da pele, o segundo longa-metragem do diretor chinês Wong Kar-wai
naquela que seria sua trilogia dos anos 1960 (que começa com Dias selvagens
e termina com 2046). A premissa narrativa é semelhante à do filme de Lean: dois
jovens casais alugam quartos em apartamentos vizinhos até que o Sr. Chow (Tony
Leung), jornalista, e a Sra. Chan, secretária, desconfiam que seus respectivos
cônjuges estão tendo um caso secreto. Os dois passam a conviver regularmente:
196
comem juntos, escrevem histórias de artes marciais e ouvem música num quarto
de hotel, também numa relação a princípio inofensiva e platônica. Em pouco
tempo, porém, o sentimento romântico toma conta dos dois, que, mantendo seus
valores morais e temendo as especulações dos vizinhos, decidem parar de se ver.
A semelhança, que num primeiro momento é somente de ordem narrativa,
rapidamente se estende para todo o espaço fílmico: em ambos os casos os
personagens se encontram sempre nos mesmos lugares e nas mesmas situações
– que, curiosamente, envolvem comida. Em Breve encontro esse lugar é o bar
da estação de trem onde os personagens tomam chá; em Amor à flor da pele
esses lugares são a barraca de noodles e os restaurantes aonde o Sr. Chow
leva a Sra. Chan. Em ambos os filmes os casais passam muito tempo juntos e
é desses encontros a princípio amigáveis, inofensivos, que nasce o romance.
Até o enquadramento desses espaços fílmicos é semelhante, sugerindo uma
espécie de confinamento, de isolamento, como se não houvesse ninguém mais
ali além deles, como se o mundo não existisse para além daquela situação. Vale
dizer que esses espaços, mesmo os públicos, são não apenas desertos, mas
são também lugares confinados, sombrios: contrariando a chave interpretativa
do realismo, esses cenários são puramente imaginários, eles estão ali para
dar continuidade e visibilidade aos sintomas emocionais dos personagens. A
fotografia em preto e branco de Breve encontro evoca um imaginário próximo ao
do film noir: quando os dois amantes decidem se beijar na plataforma da estação
de trem, o que vemos são suas sombras disformes projetadas na parede, como
se eles fossem dois criminosos fugitivos. Mais tarde, quando Laura decide ir ao
apartamento de Alec e é surpreendida por um amigo, ela sai correndo pelas ruas
da cidade, que ganham tons opressivos, realçando ainda mais a humilhação que
a personagem acabou de sofrer.
Não apenas as ruas, mas os interiores deste filme também são todos
sombrios, tristes, desprovidos de vida. Neste sentido eles contrastam com os
interiores abarrotados de cores e objetos de Amor à flor da pele. No caso do filme
197
de Wong, a quantidade de móveis e objetos num espaço absolutamente exíguo é
o que vai colocar os inquilinos em permanente contato físico: em uma das belas
cenas iniciais vemos a “dança” que eles precisam fazer para entrar e sair de um
simples cômodo apertado. No entanto, apesar das cores vivas e da decoração
barroca, o objetivo deste cenário ainda é o mesmo: retratar o código emocional
dos personagens. Os protagonistas de Amor à flor da pele estão tão presos nesse
universo confinado quanto Laura em sua casa sombria.
Neste momento é importante ressaltar um outro ponto importante de
aproximação entre os filmes, que é o jogo entre presença/ausência de outros
personagens e o impacto disso na construção do dilema moral que é central para
o melodrama. Na definição mais tradicional do gênero, o que está em questão
é o problema do reconhecimento da virtude. Peter Brooks (1976, p.20) fala do
melodrama como o drama do “moral oculto”, ou seja, um drama sobre a própria
existência da moralidade, sobre um universo onde duelam forças do bem e do mal
não necessariamente visíveis, mas não menos reais. De fato, essa questão moral
está presente nos dois filmes: em ambos, os casais não conseguem consumar o
romance extraconjugal por considerarem suas ações moralmente repreensíveis
no contexto de suas respectivas sociedades. Em ambos, esse fato é resumido em
cenas nas quais as mulheres vão até o quarto de hotel, mas não têm coragem de
consumar o caso. “Não seremos como eles”, diz a Sra. Chan repetidas vezes em
Amor à flor da pele, como se estivesse lembrando a si mesma que é mais forte e
virtuosa que o marido. Nesse contexto, qualquer prazer que resulte dos encontros
com os pares é rapidamente substituído pela culpa e pela vergonha. Num dado
momento de Breve encontro, Laura chega de um de seus encontros com Alec
para descobrir que seu filho havia batido a cabeça enquanto ela esteve ausente,
e imediatamente sente-se punida. Em ambos os filmes, as mulheres estão
condenadas a uma vida de conformidade social e supressão de suas emoções,
enquanto os homens são condenados ao afastamento, ao desaparecimento (no
final Alec se muda para a África e o Sr. Chow vai para Singapura).
198
Em Breve encontro, a culpa vivida pela personagem feminina é
exacerbada pela forma como seu marido é apresentado. Enquanto a esposa
e os filhos do médico nunca aparecem, Fred, marido de Laura, é caracterizado
como um bom homem, atencioso (ele ampara a esposa que chega visivelmente
abalada da rua sem questioná-la) e inofensivo – tão inofensivo, de fato, que
ele não parece se importar quando a esposa decide contá-lo que encontrou um
estranho para o almoço e foi com ele ao cinema. Fred prefere se ocupar com
suas palavras cruzadas, tamanha é sua confiança na esposa. Essa bondade,
que pode ser interpretada pelo espectador como indiferença ou apatia, é não
obstante o que alimenta a culpa de Laura, é o que faz seu desejo por outro
homem parecer ainda mais moralmente condenável – colocando simplesmente,
Fred não merece a traição de Laura.
Já em Amor à flor da pele os cônjuges é que são infiéis e, portanto,
moralmente condenáveis segundo os códigos melodramáticos. No entanto,
Wong Kar-wai adota uma tática estilística interessante, que é a de jamais
mostrar seus rostos: deles são exibidos apenas as costas, um perfil ou outra
parte irreconhecível do corpo e, portanto, longe de qualquer possibilidade
de identificação com o apreciador. Eles estão sempre ausentes, fora
de enquadramento, mesmo quando dialogam ou interagem com outros
personagens. Ou seja, nada se sabe sobre estes personagens além do fato
de que eles estão traindo seus respectivos cônjuges, de modo que não se
pode antipatizar ou simpatizar com eles. Essa estratégia reflete uma diferença
em relação ao melodrama tradicional que é a falta de polarização moral dos
personagens: a história que interessa é a do amor não realizado entre o Sr.
Chowe a Sra. Chan, sem qualquer espaço para que o espectador sequer se
preocupe com os outros. De fato, os infiéis jamais serão punidos, não haverá
um flagrante da traição ou qualquer coisa do tipo: o destino deles simplesmente
não importa. Por isso é que a noção de segredo, de sentimentos guardados,
mas não explicitados, está tão presente na trama. Em boa medida, esta
199
estratégia de utilizar uma relação constante com o que está fora de quadro
ilustra a relação dos próprios protagonistas com o que não é visto e não é dito
– ou seja, com o que é velado ou apenas sugerido.
Isso nos leva a outro ponto de análise, que é a condução narrativa dos
dois filmes. A narrativa de Breve encontro é conduzida por Laura, que introduz
em voz off um flashback narrando toda sua aventura extraconjugal como se
fosse uma espécie de confissão silenciosa (direcionada ao mesmo tempo
ao marido e ao espectador). Toda a narração parte do ponto de vista desta
personagem, já que não apenas o discurso verbal (o que ouvimos) é gerado por
ela, como também o são as imagens (o que vemos), que são suas lembranças.
Essa condução narrativa feita por uma personagem principal proporciona um
processo de identificação maior com o espectador, e justamente por isso trata-
se de uma estratégia típica do melodrama. Curiosamente, este mesmo recurso
de um personagem que dá sua versão dos fatos em voz off está presente em
todos os filmes de Wong Kar-wai, menos em Amor à flor da pele. Neste filme em
particular, a narrativa é de algum modo distanciada dos personagens, ela não
oferece essa espécie de acesso direto aos seus pensamentos e emoções a todo
o tempo. Essa ausência da expressão verbal nos dá uma pista importante para
o que vem a ser uma grande diferença entre os filmes.
Estética da sutileza
Peter Brooks (1976, p.41) diz que o melodrama é um gênero calcado na
expressão verbal, o que ele chama de aesthetics of astonishment, ou seja, o fato
de que no melodrama as emoções não são somente exageradas e hiperbólicas
como são expressas de maneira exagerada e hiperbólica – ressaltando
a importância do discurso, pois os dilemas morais são frequentemente
expressos em termos exagerados: nada é subentendido, tudo é dito. E, ainda
assim, nos momentos de maior tensão dramática as palavras parecem não
200
ser suficientes para expressar todo o conteúdo da cena, sendo necessário
fazer recurso de todos os elementos não verbais disponíveis – gestos, olhares,
figurino, cenário, música – constituindo o que Brooks, alternativamente, chama
de text of muteness. Ocorre que, no melodrama, estes signos não verbais ou
mudos, como ele chama, geralmente encontram uma expressão igualmente
exagerada, hiperbólica, que procura salientar ou sublinhar o que já está sendo
dito com palavras. “Um sistema depende do outro, signos verbais indicam
signos gestuais, ou especificam tais signos através de uma tradução verbal
dos gestos. Os signos gestuais são por sua vez exagerados(...), porque o
conteúdo em questão é grandioso” (BROOKS, 1995, p.71).
Enquanto em Breve encontro Laura descreve em detalhes seus
sentimentos mais profundos, em Amor à flor da pele o espectador nunca tem
certeza do que de fato acontece no íntimo dos personagens. Não existem no
filme de Wong frases como “Ainda há tempo, se conseguirmos nos controlar”,
ou “não podia suportar a vergonha, a culpa, o medo”, ditas por Laura em Breve
encontro. Até mesmo a interpretação dos atores é enigmática – o rosto de Maggie
Cheung é bem mais contido e misterioso do que a expressividade exacerbada
de Celia Johnson. Na realidade, a expressividade de Maggie está presente
sobretudo nos gestos, mas estes são extremamente sutis e minimalistas, como
o detalhe de uma mão que aperta nervosamente o braço, ou o gesto de desligar
o telefone, ou ainda uma quase que imperceptível troca de olhares.
A narrativa de Amor à flor da pele, embora linear, é mais complexa do
que a do filme de David Lean. Ao invés de ser narrado pela perspectiva de um
personagem intradiegético, o filme é claramente conduzido por uma instância
narradora maior, mas uma instância que não é totalmente neutra nem transparente
– pelo contrário, ela faz questão de esconder do espectador determinadas
informações, aproximando-se do que David Bordwell (1985, p.160) chama de
narrativa autoconsciente, ou seja, aquela que se reconhece enquanto artifício
narrativo e reconhece seu direcionamento ao espectador, ao contrário da narrativa
201
clássica transparente. O filme é cheio de repetições, elipses e buracos propositais
na narrativa. A partir de determinado momento, quando os dois decidem fingir que
são os outros, essas repetições, espelhamentos e trocas de identidade entre os
personagens insistem em atrapalhar o apreciador. Nunca fica totalmente claro,
por exemplo, quais situações são reais e quais são hipotéticas ou imaginárias, ou
o que a Sra. Chan respondeu ao convite do Sr. Chow para fugir com ele. O final
do filme, tão enigmático quanto todo o resto, dá inclusive uma sugestão de que
ela teria tido um filho com ele, obrigando o espectador a completar importantes
lacunas narrativas. Nada fica totalmente explícito na condução da narrativa, onde
os detalhes mais sutis, os menores gestos e objetos cenográficos4 são o que
realmente contam a história. Portanto, se podemos dizer que na obra de Wong
os detalhes são visivelmente importantes, aqui eles não operam para sublinhar
o conteúdo verbal, como no melodrama de Lean, mas sim para substituí-lo,
uma vez que os personagens praticamente não expressam em palavras seus
sentimentos. Ao invés de exagero, os gestos apontam para o detalhe, para a
sutileza da sugestão, na medida em que é a partir desses detalhes cotidianos
que surge o drama, o conflito. Ao contrário do melodrama clássico, extremamente
comunicativo, aqui nada é dito, tudo é subentendido.
Um último (mas não menos importante) elemento de comparação entre
os filmes é o discurso musical. Não somente porque a concepção original de
melodrama significa drama acompanhado de música, mas pela centralidade
que esta ocupa,sobretudo no filme de Wong.A trilha sonora de Amor à flor da
pele é composta por dois tipos de músicas: a trilha instrumental arranjada por
Michael Galasso e as clássicas canções românticas de Nat King Cole cantadas
em espanhol. Derivado de uma trilha composta para outro filme (Yumeji, de
1991, do diretor japonês Suzuki Seijun), o tema instrumental “Yumeji’s theme”
reproduz o tom melancólico dos encontros entre os dois personagense contrasta
com a trilha orquestrada grandiosa que normalmente se vê nos melodramas
tradicionais – inclusive em Breve encontro. Neste, ao invés de uma trilha
composta especificamente para o filme, Lean optou por um concerto clássico
202
preexistente, de Rashmaniov, mas que tem todos os elementos grandiloquentes
de uma trilha clássica de melodrama. O tema de Yumeji, ao contrário, não é
grandioso ou robusto: nele, a orquestra serve apenas de pano de fundo para
os violinos, que executam um tema lânguido, lento, ao mesmo tempo grave e
suave, sem deixar de ser sentimental. A duração do tema, sua qualidade rítmica
repetitiva e o fato de ser apresentado sempre em conjunção com imagens em
câmera lenta encarnam a própria indeterminação dos quaseamantes em seus
encontros e desencontros. Isto fica evidente, por exemplo, na cena que mostra
o primeiro encontro entre os personagens fora de casa: nenhum olhar é trocado
entre os dois quando se cruzam na escadaria que leva à barraca de noodles,
seus corpos são enquadrados quase totalmente de costas. No entanto, a cena
é carregada de tensão emocional, presente sobretudo na música e no ritmo que
ela parece empregar aos corpos em câmera lenta.
Já as canções de Nat King Cole dão o tom abertamente sentimental que
faz possível classificar este filme como um melodrama. A princípio, a presença de
boleros sentimentais cantados em espanhol como Aquellos ojos verdes e Quizás,
quizás, quizás provoca um certo estranhamento, uma vez que não apresenta uma
ligação lógica evidente com o local ou a situação narrada.5 Entretanto, a contra-
posição que se estabelece entre personagens que pouco ou nada revelam sobre
seus sentimentos com a trilha sonora que exacerba justamente sua qualidade
sentimental cria um contraponto no mínimo interessante. Esta estratégia relacio-
na quase que imediatamente a representação dramática singela e sutil que vinha
se apresentando no filme à tradição do melodrama, em que sentimentos são tão
arrebatadores quanto as letras de um bolero. A música chega a ocupar um lugar
de narração, exaltando os sentimentos e deixando claro, com palavras, o que os
personagens só são capazes de insinuar com gestos e olhares. Não é por acaso
que uma canção como Quizás, quizás, quizás aparece num momento de profundo
impasse sentimental dos personagens. Siempre que te pregunto / Qué, cuándo,
cómo y dónde / Tú siempre me respondes / Quizás, quizás, quizás / Y así pasan
los dias / Y yo, desesperando / Y tú, tú contestando / Quizás, quizás, quizás. O
203
“talvez” é um elemento fundamental, já que o próprio filme faz questão de deixar
certas coisas em aberto, fazendo o espectador se perguntar ou imaginar o “talvez”
(o que de fato aconteceu entre eles? O que aconteceria se eles ficassem juntos?).
Conclusão
O exercício interpretativo proposto neste artigo teve como ponto de partida
a comparação entre dois filmes, um deles um melodrama clássico, o outro,
um filme chinês contemporâneo que é comumente descrito como melodrama,
mas que, na realidade, nunca havia sido analisado rigorosamente sob a chave
interpretativa do gênero. O estudo das regras intrínsecas e das formalidades do
melodrama tornou possível a comparação entre os filmes, através da qual foi
possível constatar alguns pontos de aproximação e afastamento entre eles. Se
podemos dizer que Amor à flor da pele é um melodrama, devemos fazer algumas
ressalvas. Por exemplo, verificamos que, se a temática centrada no dilema moral
e sentimental entre os personagens está presente de maneira similar nos dois
filmes, a forma de expressão é bastante diferente: David Lean segue a linha da
hipérbole cara ao melodrama clássico, em que os elementos não verbais exaltam
e sublinham o conteúdo verbal que já é por si só grandioso, inclusive ancorando
a narrativa na personagem central feminina, enquanto Wong Kar-wai opta por
uma estratégia mais sutil, mais recatada, na qual os elementos não verbais são
de fato mais expressivos do que o discurso explícito, e que preza por um certo
distanciamento em relação aos personagens para manter a atmosfera de mistério
e isolamento de ambos.
Tais diferenças mostram-se especialmente iluminadoras para o objetivo
mais amplo deste trabalho, que é o de estudar a relação do melodrama com os
cinemas de línguas asiáticas como um todo. Culturas diferentes (assim como
épocas diferentes no interior de cada cultura) possuem suas próprias conjunturas,
a partir das quais o melodrama aparece e torna-se popular. Alguns críticos, como
204
Thomas Elsaesser (1991), acreditam que o melodrama nasce sempre num contexto
de crise, devido à sua capacidade de trazer alento moral (e entretenimento) para
os espectadores. Na França do século XIX foi a crise do Sagrado que originou
o melodrama; no cinema norte-americano da década de 1950, foi a crise de
identidade social gerada pelo fim da Segunda Guerra e a Guerra Fria. Nos
países asiáticos, o melodrama encontra profusão no encontro traumático destas
sociedades com o conceito de “modernidade”, ou seja, no momento em que estes
países foram confrontados diretamente com a moderna realidade ocidental.
O que está em questão, portanto, não é a presença do melodrama
enquanto gênero entre o leque de expressões possíveis do cinema asiático –
isso fica evidente nos filmes analisados, uma vez que em ambos o melodrama
coloca em questão dilemas morais representados numa poética sentimental,
independentemente de suas particularidades sociais ou culturais. No entanto, o
modo como esses temas são retratados em cada filme, as diversas maneiras
possíveis de explorar o modo de representação melodramático, são fatores que
realçam e iluminam as diferenças e as particularidades artísticas e culturais de
cada um desses cinemas. O desafio encontra-se, portanto, em aplicar os conceitos
de melodrama previamente estabelecidos a um grupo de filmes para o qual esse
conceito não foi originalmente criado, procurando verificar seus limites e benefícios
nesta situação particular. É somente a partir desta perspectiva que se torna
possível utilizar as definições formais do gênero para verificar as particularidades
do melodrama produzido por culturas não ocidentais.
205
ANG, I. Watching Dallas: soap opera and the melodramatic imagination. Londres: Methuen, 1985.
BORDWELL, D. Narration in the fiction film. Madison: University of Wisconsin Press, 1985.
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2046. Wong Kar-wai. Hong Kong, 2004.
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Breve encontro (Brief encounter). David Lean. Inglaterra, 1945.
Dias selvagens (Days of being wild/ Afeizhengchuan). Wong Kar-wai.Hong Kong, 1990.
Yumeji. Suzuki Seijun. Japão, 1991.
206
_____________________________________________________________
1. Trabalho apresentado no seminário temático Cinema, Transculturalidade, Globalização.
2. Pós-doutoranda do programa de Pós Graduação em Comunicação e Culturas Contemporâneas; Doutora em Literatura

Comparada e Cinema pela Universidade de Montreal, Canadá . E-mail:[email protected]
3. Todas as traduções são da autora (N.E.).
4. Vale lembrar que são dois objetos – uma bolsa e uma gravata – que “entregam” o caso dos amantes.
5. Vale notar que há uma relação contextual deste tipo de música com a narrativa do filme, já que a história se passa na
década de 60, época em que a música latina era de fato bastante popular na China. Ainda assim, o fato de a música ter
origem extradiegética não só facilita como encoraja uma interpretação expressiva em detrimento de uma função puramente
contextual.
207
Documentário
As imagens, os seus circuitos e modalidades expositivas: o caso do cinejornal Ita-Jornal – Porto Alegre, 1927 - Alice Dubina Trusz
As imagens, os seus circuitos e modalidades expositivas:
o caso do cinejornal Ita-Jornal – Porto Alegre, 19271
Alice Dubina Trusz2
Este estudo tem por objeto central o Ita-Jornal, cinejornal lançado
nos cinemas de Porto Alegre em setembro de 1927 pela produtora Ita-
Film. Concentradas nos acontecimentos da cidade, as suas quatro edições
conhecidas (três das quais existentes), 3 versaram sobre temas amenos e

pitorescos, de amplo alcance público, mas também registraram práticas e
eventos de certa forma fechados, pois realizados em clubes, sociedades
e empresas privadas, aos quais o cinema abriu acesso indireto aos
espectadores, ao mesmo tempo em que promovia a distinção social e política
daqueles cujas imagens reproduziu nas telas.
Considerando-se que a maior parte dos acontecimentos filmados para o Ita-
Jornal também foi objeto de interesse da imprensa diária (Correio do povo e Diário
de notícias) e periódica (revista A tela), rendendo matérias textuais e reportagens
fotográficas, pretende-se pensar a questão da visualidade como ela se apresenta
e se caracteriza culturalmente em determinado contexto histórico, considerando
outros filmes documentais então produzidos e circulados e as demais formas
de produção e disseminação da informação e de formação da opinião pública
que faziam uso da imagem. Neste caso em particular, se buscará identificar a
consideração social de que gozavam os cinejornais entre os contemporâneos,
209
Documentário
num contexto marcado pelo empenho da nascente crítica de cinema brasileira na
campanha de combate às “cavações” ou filmes documentais e defesa dos “filmes
de enredo” ou “de arte”, as ficções.
A Ita-Film e o Ita-Jornal
A Ita-Film foi fundada em agosto de 19274 a partir do “legado” de outra
produtora, recém-extinta, a Pindorama-Film, surgida em setembro de 1926.5
No final de 1926, a Pindorama contratou Eugênio C. Kerrigan para dirigir as
suas produções (PFEIL, 1995, p. 28). Nos primeiros meses de 1927, divulgou-
se que a empresa se preparava para filmar Amor que redime, drama romântico
roteirizado e dirigido por Kerrigan.6 Em maio de 1927, a revista Cinearte informou

que a Pindorama-Film estava em negociações para contratar o fotógrafo paulista
Thomas de Tullio, que efetivamente se estabeleceu em Porto Alegre logo a
seguir.7 Contudo, a Pindorama-Film foi fechada e a Ita-Film acabou abrindo com
Kerrigan e Tullio na equipe técnica e também com o projeto do filme ficcional, que
finalmente sairia do papel em 1928.
A Ita-Film ou Empresa Cinematográfica Rio-Grandense Oliveira, Soares e
Cia. era uma produtora privada independente, que possuía estúdio e laboratórios
próprios na Avenida 13 de Maio, n. 1501, atual Avenida Getúlio Vargas.8 Ao

surgir, divulgou que se dedicaria “ao ramo de cinematografia em geral, filmagens
artísticas, comerciais e científicas e à confecção de letreiros [...]”.9 Ou seja, não era
uma empresa que se dedicaria exclusivamente à produção de filmes de enredo,
embora também tivesse essa pretensão.
O seu primeiro produto foi uma “película natural”, o Ita-Jornal, que foi
exibido em primeira mão aos representantes da imprensa local em 15/08, quando
a empresa foi oficialmente inaugurada, embora só tenha estreado publicamente
nos cinemas em 05/09. Após assisti-lo, os jornalistas consideraram que o filme,
que “focalizava diversos aspectos da Capital”, havia sido produzido “com muita
210
arte, possuindo [...] uma fotografia de nitidez perfeita”,10 que nada ficava a dever
aos demais cinejornais estrangeiros e nacionais exibidos na capital.11 O programa
do Ita-Jornal n. 1 compreendia cenas da
Procissão de Corpus Christi, vendo-se o início da organização

no Colégio Bom Conselho; desfile pela rua Independência,
praça da Caridade e finalmente a entrada e benção dada por
D.João Becker nas escadarias da capela do Espírito Santo;
chegada de um vapor da Costeira ao nosso porto; disputa
do campeonato de futebol pelas equipes das nossas escolas
superiores e a rainha dos estudantes, senhorita Annes Dias,
ao dar início ao torneio; torneio no campo do Grêmio Porto-
Alegrense; lançamento da pedra fundamental do novo quartel
do comando da Brigada Militar; torneio no campo do Sport Club
Cruzeiro em disputa da taça “14 de Julho” e do qual participaram
todos os clubes da APAD; quartel do 3º Batalhão da Brigada
Militar, vendo-se o chefe revolucionário Honório Lemos ao
deixar aquele estabelecimento, onde esteve preso, cercado de
pessoas de sua família, despedindo-se da força estadual; belos
aspectos da cidade, como sejam a Pedra Redonda, os novos
jardins da Av. Redempção, a rua Independência com os novos
combustores ali instalados, rua Duque de Caxias, uma tarde
na rua dos Andradas, etc. A parte mais interessante é que foi
apanhada a bordo do hidroavião Ypiranga, numa viagem desta
Capital ao Rio Grande. Ao espectador é dado apreciar não só
o lindo aspecto que apresenta a nossa cidade, como a do Rio
Grande, vista do alto, e todas as peripécias e panoramas até o
nosso porto marítimo.12
No anúncio do lançamento público do cinejornal, essa relação temática
seria simplificada, mas ganharia o acréscimo de dois novos temas: “Uma visão
futurista (humorismo) – Passeio em automóvel 120 kilometros a hora pela rua dos
Andradas (inédito).”13
O Ita-Jornal n. 1 estreou no cinema Central em 05/09, uma segunda-feira,
abrindo o programa das quatro sessões do dia (14h30, 16h, 19h15 e 21h) como
complemento de um filme de longa metragem estrangeiro. Dessa forma, ocupou o
211
Documentário
espaço que já era reservado aos cinejornais nacionais e estrangeiros nas sessões
dos cinemas. Ele continuou sendo exibido durante esse mês e o seguinte, mas em
outras salas. Após a exibição, o Correio do povo o recomendou, destacando sua
qualidade técnica e variedade temática e observando que o Ita-Jornal preenchia
uma “sensível lacuna em nossa vida artística”, deixando esperançosos aqueles
que se preocupavam com a “indústria do filme em nosso Estado.”14 O Diário
de notícias endossou essa apreciação e informou que os acadêmicos tiveram
entrada franca na exibição. Tratava-se dos universitários porto-alegrenses, cujo
torneio desportivo havia figurado entre os temas filmados e que teria outra de
suas festividades – a Festa da Primavera – documentada na quarta edição do
cinejornal. A filmagem do evento envolvendo os filhos da elite local foi o assunto
mais destacado na promoção publicitária do Ita-Jornal n. 4, sendo reveladora das
práticas que envolviam as relações desta classe com as autoridades, o comércio
e o setor das diversões públicas, perpassadas pelos interesses do cinema.
Como as demais edições, o Ita-Jornal n. 2 também foi divulgado por meio
de anúncios impressos, estreando no mesmo cinema Central a 19/09, nos mesmos
moldes da edição anterior, e foi exibido a seguir em outras salas. Ele trazia
variada e importante reportagem da cidade, destacando-se

a Missa em ação de graças pelo restabelecimento do Sr. Dr.
Octavio Rocha; a inauguração da Herma ao saudoso mestre
Apollinario Porto Alegre; a parada de 7 de Setembro; jogos no
jardim da infância em São João e Carlitos em Porto Alegre.15
Após assisti-lo, o representante de A federação observou que “a fita veio
confirmar o sucesso alcançado pela primeira exibição” (do Ita-Jornal n. 1). Sobre
os conteúdos, informou que a citada missa havia sido rezada na Igreja do Senhor
dos Passos e que a Banda Municipal, criada pelo intendente Octavio Rocha,
havia se apresentado diante do templo. A respeito da parada militar, acrescentou
também que as imagens mostravam o desfile “dos Tiros 4, 251 e 318, Colégio
212
Militar, 7º B. C., 3º B. M., escolta presidencial e outras forças”.16 No feriado de
20/09, a Banda Municipal deu concerto à tarde no arrabalde operário de São João,
na praça Pinheiro Machado, a mesma filmada para o Ita-Jornal n. 2, dando conta
da visibilidade que o cinema conferia aos eventos, locais e pessoas.
Após um mês, em 18/10, estreou no cinema Central o Ita-Jornal n. 4, sem
que tivesse havido qualquer referência na imprensa (jornais A federação, Correio
do povo e Diário de notícias) à edição n. 3. O cinejornal foi exibido nas quatro
sessões de uma terça-feira, assumindo novamente caráter complementar. Desta
vez, mostrava “assuntos de palpitante interesse da vida porto-alegrense”, como
“aspectos encantadores dos arredores desta capital, provas atléticas no Turner
Bund e a Festa dos Estudantes em Vila Nova”.17 A novidade é que o Ita-Jornal

n. 4 foi reprisado no dia seguinte na mesma sala, em uma época em que era
muito raro que um filme ficasse em cartaz por dois dias seguidos, especialmente
nas melhores salas, do centro. Tal sucesso estava relacionado às temáticas
contempladas no filme e aos seus protagonistas.
A última edição do Ita-Jornal exibida em 1927, de n. 5, foi lançada em
07/12, no cinema Central, mas sem a repercussão das anteriores. Até 22/11,
nenhuma notícia sobre a Ita-Film saiu no Diário de notícias. No entanto, duas
produções gaúchas de ficção circulavam pelas salas de cinema da cidade: Um
drama nos pampas,18 com locações campestres e temática pastoril, e O castigo do

orgulho,19 filmado em Porto Alegre. Ambos estrearam na última semana de outubro
e mantiveram-se em cartaz em sete salas diferentes até meados de novembro. Ou
seja, havia uma significativa oferta de produções locais em cartaz, uma onda que
já arrefecia quando a Ita-Film voltou a ser comentada.
No entanto, o interesse principal dos anúncios e notas publicados
na imprensa a partir de 22/11 pela Ita-Film era outra produção sua, um filme
documentário intitulado Glória à Virgem do Rosário,20 cuja exibição tinha por

complemento o Ita-Jornal n. 5. Os filmes estrearam no cinema Central na quarta-
feira, 07/12, ocupando as quatro sessões do dia e ganhando reprise, “a pedido
213
Documentário
geral”, na mesma sala, no domingo, 12/12, mas em sessão única, horário não
comercial e com renda beneficente.21
Segundo a imprensa, que se omitiu de qualquer apreciação sobre
o Ita-Jornal n. 5 antes e após o seu lançamento, o cinejornal trazia cenas
da “inauguração da sede do Duca degli Abruzzi, flagrantes do Dia da Flor,
exercícios de equitação pela Escolta Presidencial, etc. etc.”22 O recurso

aos seus entretítulos agrega novas informações sobre os temas da edição:
“Inauguração da garagem do clube de remo G.I. Canottieri Duca D. Abruzzi
c/ Batismo de botes – A chegada de um dos páreos – O dia da Flor – United
States Rubber Export & Co.Ltda., c/ escritórios, gerência, funcionários, estoque
– Exercício de equitação da Brigada Militar”.
Já Glória à Virgem do Rosário recebeu elogios, sendo identificado como
um “trabalho fotográfico” do “sr. Thomas de Túlio, diretor do departamento
técnico da Ita-Film” que muito honrava a “cinematografia nacional”.23 O filme era

uma espécie de cinejornal de edição única, visto que documentava diferentes
atividades do programa das comemorações em louvor de N. Sra. do Rosário,
realizadas em São Leopoldo em outubro, incluindo uma corrida automobilística
que terminou com um acidente fatal. Ele trazia imagens de “belíssimos quadros
da Virgem, a missa celebrada na praça por D.João Becker, quadros históricos
reproduzindo o desembarque de Pedro Álvares Cabral e sua comitiva”,24
as danças dos Cafres, Jardineiras, Ciganas, das Flores etc.; as tradicionais
cavalhadas entre Mouros e Cristãos; festas esportivas e o trágico quadro do
desastre ocorrido durante a prova automobilística SALTO DA MORTE”.25
Constata-se, assim, que os dois filmes tratavam, sob enfoques
diferentes, da questão do automobilismo. A sua divulgação começou justamente
na mesma edição (22/11) em que o Diário de notícias publicou uma grande
matéria sobre as corridas automobilísticas realizadas no domingo anterior, na
estrada de Canoas, sob o patrocínio da Associação das Estradas de Rodagem.
O evento demonstrou que havia velozes corredores no meio local e que o
214
público também já vinha prestigiando tais disputas como “reunião social”,
isto é, como um evento frequentado por uma “elegante multidão”, composta
inclusive de “senhoras da sociedade”.
De fato, o trecho de Glória à Virgem do Rosário que maior destaque mereceu
nos anúncios foi aquele do acidente do piloto de corridas, que foi divulgado de
forma sensacionalista, ressaltando-se que o filme permitiria ao espectador “assistir
um auto lançado à fantástica velocidade ser lançado a uma altura fenomenal e vir
contra o solo depois de ter cuspido no ar os seus tripulantes (Inédito).” Em outro
anúncio, enfatizava-se a promessa de um espetáculo de sensações, onde, “entre
outras cenas de emoção, veremos renovar-se ante nossos olhos horrorizados o
pavoroso desastre ocorrido na prova O SALTO DA MORTE, onde o condutor de
um automóvel, num salto arriscado, teve morte quase instantânea!”.26
Embora a indústria automobilística representasse um setor econômico
de ponta na época e o tema concentrasse um interesse social crescente, foi o
contrário que ocorreu com o Ita-Jornal n. 5, em que as filmagens que divulgavam
uma empresa local especializada no setor, a United States Rubber Export & Co.
Ltda., representante de um fabricante estrangeiro de pneus para automóveis,
nem sequer foram referidas pela imprensa. E isso muito provavelmente porque
se tratava de uma explícita reportagem cinematográfica publicitária, a primeira e
única incluída nas cinco edições do Ita-Jornal conhecidas, uma legítima “cavação”.
Cavação x filme de enredo
No Brasil, caracterizou a década de 1920 uma crescente distinção entre
os filmes ficcionais e os documentais, endossada pelo desprezo a estes últimos.
Estabeleceu-se, assim, uma oposição entre “filmes posados” ou “de enredo”, as
ficções, e “filmes naturais”, generalizados sob o termo depreciativo “cavação”.
Tais concepções, evidenciadas no meio cinematográfico, foram instituídas e
disseminadas em meio a uma campanha promovida pela nascente crítica de
215
Documentário
cinema brasileira, cujo intuito era estimular o desenvolvimento da indústria
cinematográfica nacional (CAMPELO, 2005). No entanto, elas não parecem ter
tido maior adesão da sociedade mais ampla, em se tratando do cinema e da
recepção dos espectadores em geral às produções de caráter documental então
produzidas e exibidas.
A distinção depreciativa ganhou ênfase na segunda metade da década,
inicialmente nas sessões especializadas em cinema de revistas cariocas de
variedades, como Selecta e Paratodos, e depois na revista cinematográfica
Cinearte (1926-1942). Nestes veículos, críticos como Pedro Lima defendiam os
filmes de enredo como as únicas e legítimas produções cinematográficas capazes
de concentrar valor artístico e dignificar o cinema brasileiro.
Tais ideias tiveram repercussão em Porto Alegre, sendo reproduzidas
pelas revistas ilustradas Kosmos (1926)27 e Mascara (1918-28), que foram os

primeiros periódicos locais a reservar seções exclusivas para o tratamento dos
assuntos cinematográficos, até o surgimento da revista de cinema local A tela
(1927-34). Os redatores da seção temática da Kosmos eram os jovens Jutahy de
Nonohay e Dante Laytano. Extinta a Kosmos, eles assumiram, no início de 1927, a
seção especializada de cinema lançada pela Mascara.28 Enquanto ocuparam tais
postos, trocaram correspondências com os críticos da Cinearte, enviando-lhes
notas informativas sobre a cinematografia gaúcha.
Na Kosmos, foi comumente reproduzido o discurso de defesa dos
“filmes de enredo” e de condenação das “cavações”, fundado na observação
de que a proliferação destas últimas ameaçava a cinematografia brasileira,
desprestigiando-a. Mas qual era o sentido do termo em 1926? Segundo esclareceu
o redator de cinema da revista, os “cavadores” eram “pessoas que andam todo
dia junto aos altos poderes, arranjando, isto é, ‘cavando’ empregos ou grandes
empreendimentos, onde possam ganhar dinheiro facilmente.”29 Procurando ser

mais específico, enfatizou que, em cinema, denominava-se “cavador” ao “indivíduo
que, tendo comprado uma máquina cinematográfica, vive pelas ruas e por todos
216
os recantos do país a tirar vistas à custa do governo, municipal ou federal.” O
problema é que tais produções careciam de qualidade “artística”, pois aos seus
produtores o que interessava era a quantidade.
Se essa definição correspondia perfeitamente aos cinegrafistas que,
financiados pelas elites, documentavam as suas posses, participações sociais
e oficiais, e mesmo o seu cotidiano (GOMES, 1986), o fato é que o termo e a
prática eram anteriores à sua adoção e adaptação pelo meio cinematográfico
brasileiro e tinham um sentido mais amplo e genérico, abarcando outros setores
da sociedade e profissionais.
Em janeiro de 1927, a própria Kosmos veiculou uma matéria intitulada
“O cavador”, onde o termo foi tratado em seu sentido amplo, observando-se que
remontava ao início do século XIX e tinha representantes em todas as áreas,
sobretudo entre os jornalistas de “segunda categoria”. O que eram “cavadores”?
Eram indivíduos “cuja profissão era arrancar a fórceps os dinheiros do bolso do
burguês pacato, fazendo com eles o que se chamam ‘comidas’.”30 Esse sentido
pejorativo fica evidente em uma ilustração de humor intitulada “Os nossos
cavadores – Do que a polícia deve livrar o povo”, veiculada na Kodak em 1917,
demonstrando a difusão popular do termo e sua ampla aplicação social. Na
gravura, são representados onze casos de “cavação”, que vão desde mendigos
que usam crianças para obter esmola até comissões que organizam subscrições
públicas para a construção de monumentos, passando por videntes e falsos
médicos estrangeiros. Ou seja, protagonizam as cenas charlatões que exercem o
seu “ganha-pão” explorando as classes abastadas por meio de vigarices.31
Em setembro de 1927, este sentido do termo continuava em voga, como
o demonstra a divulgação da comédia norte-americana O cavador, exibida no
cinema Guarany. Segundo os anúncios, era um filme “para rir mesmo de verdade”,
pois contava a história de um homem que vivia de expedientes e que acabou
“cavando” um casamento com uma moça rica.32 O título recebido pela produção em
Porto Alegre (e talvez no Brasil) traduzia para os espectadores locais uma prática
217
Documentário
que também era popular nos Estados Unidos, e, igualmente, não se restringia ao
campo da produção cinematográfica.
A importância social dos cinejornais
O breve levantamento acima buscou reunir indícios capazes de estender
a compreensão das bases da oposição entre filmes “naturais” e “posados”
e principalmente problematizar a generalização das produções de caráter
documental sob o termo depreciativo “cavação”, cujo uso parece ter se restringido
a uma parcela dos contemporâneos, os críticos de cinema.
O exame da imprensa da época indica que, a princípio, os cinejornais
não eram identificados como “cavações”, entendendo-se que eram produzidos
por razão de um objetivo distinto e louvável: o registro e a divulgação dos
acontecimentos cotidianos por meio do cinema. Os filmes documentais, de
atualidades e cinejornais, concentravam grande importância social enquanto
produtos informativos e noticiosos, caracterizados pela variedade temática
e pela atualidade, pois proporcionavam um outro e mais amplo acesso ao
mundo, visual, num contexto em que ainda não havia televisão e o rádio
apenas começava a se instalar.
A experiência de assistir filmes documentais foi sempre muito valorizada
pelos porto-alegrenses, desde os primórdios da exibição cinematográfica no meio
local (TRUSZ, 2010). Embora os filmes do gênero tenham se transformado desde
1895, assim como o modo de exibi-los e assisti-los, eles continuaram marcando
presença nos programas dos cinemas e desempenhando um papel fundamental
como “janela para o mundo”.
Em 1927, entre tantos cinejornais estrangeiros e alguns nacionais que
eram exibidos regularmente nos cinemas porto-alegrenses e já faziam parte do
cotidiano dos espectadores, a produção de um cinejornal sobre a realidade local
218
por uma empresa local tinha certamente uma importância singular. Tanto é que,
após conhecerem as instalações da Ita-Film, os jornalistas saudaram os dirigentes
da empresa, incentivando-os a empenhar-se pela “implantação, no nosso Estado,
de uma verdadeira indústria de filmes, indústria essa que viria beneficiar o Rio
Grande do Sul, pois mostraria ao mundo o seu progresso. [...]”.33
Orientados pelo exemplo norte-americano, os brasileiros entendiam
que a capacidade de produção cinematográfica também era uma amostra do
desenvolvimento cultural e econômico de um país. O primeiro cinejornal porto-
alegrense, o Recreio Ideal-Jornal, de 1912, talvez por ter sido produzido por
iniciativa de um exibidor e projetado apenas no seu cinema, não foi considerado
propriamente um exemplo nesse sentido. Tratava-se de um contexto diverso
daquele de 1927, quando a atividade exibidora já estava consolidada, o mercado
brasileiro estava tomado pela produção norte-americana de modelo hollywoodiano
e almejava-se desenvolver uma indústria cinematográfica brasileira nele pautada.
Em agosto de 1927, o Diário de notícias veiculou uma nota elogiosa aos
cinejornais da UFA, considerados os melhores em cartaz na cidade no momento.
Entre os temas então tratados na produção alemã, destacou-se a aviação, que
também constaria entre os interesses do Ita-Jornal n. 1, lançado logo a seguir.
Considerando que a filmagem local documentou o voo do primeiro hidroavião da
recém-fundada VARIG, empresa pioneira da aviação comercial no Brasil, e que
essa viagem era um privilégio de poucos, é possível fazer ideia da importância
dessas imagens para os contemporâneos.
No seguimento, o redator voltaria a enfatizar o valor dos cinejornais
pela sua função “instrutiva”, pelo caráter documental de suas imagens e a
sua potencialidade como meio de expressão visual, capaz de proporcionar ao
público um acesso rápido e de baixo custo aos acontecimentos e à diversidade
cultural do mundo fisicamente inacessível. Tal manifestação, que demonstra o
interesse social do gênero entre os contemporâneos, cada vez mais exigentes
quanto à qualidade técnica e temática dos filmes, também caracterizava o
219
Documentário
contexto de lançamento do Ita-Jornal, paralelamente à campanha da crítica de
cinema contra os filmes “naturais”.
A produção do filme de arte
O projeto de produção de filmes de arte, como se sabe, esteve desde o
início entre os planos da Ita-Film. O anúncio da sua produção começou cedo,
ainda antes da estreia do Ita-Jornal n. 4 (18/10), em 29 e 30/09, quando foram
publicados no Correio do povo e em A tela materiais anunciando que a empresa
resolvera “lançar no mercado a sua primeira super-produção” e dera início à
seleção do elenco. Um trecho do anúncio foi inclusive reproduzido em um dos
entretítulos iniciais do Ita-Jornal n. 4. No dia da sua estreia, outra nota lembraria
que a Ita-Film, “produtora dos apreciados Ita-Jornal”, iniciaria em breve a filmagem
do futuro Amor que redime (1928).
Quando exibiu Glória à Virgem do Rosário, a Ita-Film procurou da mesma
forma associar os elogios recebidos pelo filme – recomendado como “magnífico
film documentário”, filmado com “técnica apurada e brilhante” e apresentando
“artística fotografia”34 – com o anúncio da filmagem de sua película ficcional.

Afinal, o que justamente interessava à Ita-Film como produtora cinematográfica
era construir uma reputação positiva do ponto de vista da competência técnica
e da excelência artística dos seus produtos, ganhando a confiança do meio
político, cultural e empresarial local, o que por sua vez produziria uma opinião
pública favorável e também despertaria o interesse dos eventuais financiadores. A
produção do Ita-Jornal deve ter servido ao mesmo intuito, podendo-se reconhecer
nele uma espécie de cartão de visita e um trabalho de valor no “currículo” da
Ita-Film, e não o contrário, embora preponderasse no meio cinematográfico a
valorização dos filmes de enredo.
Na verdade, embora em nenhum momento os Ita-Jornais tenham
sido percebidos e/ou criticados como “cavações”, observa-se na seleção dos
220
“motivos filmados” uma orientação mais promocional do que informativa, além
de conformidade com o padrão das revistas ilustradas da época, reunindo temas
amenos e pitorescos. No conjunto, o cinejornal documentou campeonatos
esportivos, eventos militares e cívicos, festas populares, lazer e sociabilidades
das elites, contribuindo para a promoção de autoridades, do alto comércio
local, da própria produtora e demais setores envolvidos com o cinema, como a
distribuição e a exibição.
Se a ousada edição de estreia ofereceu aos espectadores a experiência
imaginária de voar num avião e percorrer as ruas da cidade em um automóvel “a
grande velocidade”, permitindo exercícios perceptivos do olhar e novas perspectivas
de visão, as edições seguintes foram menos ousadas e criativas do ponto de
vista das possibilidades expressivas das imagens e da técnica cinematográfica,
restringindo-se a um registro bastante estático de acontecimentos locais recentes
que também mereceram cobertura jornalística da imprensa.
Considerando-se a qualidade das abordagens, verifica-se que apenas
o Ita-Jornal n. 5 traz evidências claras de financiamento externo e promoção
comercial, ou seja, de “cavação”. Contudo, já no Ita-Jornal n. 1 o voo no hidroavião
sinalizava as relações entre os proprietários da Ita-Film e da VARIG, comprovadas
pela pesquisa. No Ita-Jornal n. 2, igualmente observa-se a promoção política
da administração municipal, presente ainda na primeira edição, quando são
mostradas as obras de remodelação urbana da cidade (calçamento, ajardinamento
e iluminação pública), promovidas pelo intendente Octavio Rocha. Desta vez,
ele é percebido e homenageado como indivíduo, com a missa pela sua saúde,
voltando-se a dar destaque ao administrador, na filmagem de uma das praças com
que dotou a cidade antes que o seu mandato fosse interrompido precocemente
pela morte, em 1928. O Ita-Jornal n. 2 também continha uma autopromoção da Ita-
Film e do seu cinejornal, registrando o sucesso da sua estreia no cinema Central,
que também colhia os louros da iniciativa. A filmagem da performance do imitador
de Carlitos, que já se apresentara em frente ao mesmo cinema promovendo o
lançamento do novo filme de Chaplin, Em busca do ouro (1925), fecharia com
221
Documentário
chave de ouro a rede de práticas e influências estabelecida entre os diferentes
setores do mercado cinematográfico local.
O Ita-Jornal n. 4 continuaria promovendo os setores ligados ao cinema e as
sociabilidades mundanas e esportivas da burguesia porto-alegrense, sintetizadas
de forma exemplar no evento Festa dos Estudantes na Vila Nova, que foi
organizado pela classe estudantil, mas recebeu favores do poder público (meios
de transporte), do comércio (comes e bebes) e dos exibidores cinematográficos,
que financiaram as taças com que foram premiadas as disputas do piquenique da
elite na zona sul da cidade.
Ou seja, mesmo que o Ita-Jornal não tenha tido por intuito explícito
atrair verbas públicas ou privadas para o seu financiamento e o de outras
futuras produções da Ita-Film, as classes dirigentes protagonizaram as suas
imagens. As suas atividades políticas e culturais, as diferentes manifestações
de sua ação e participação social foram privilegiadas entre os acontecimentos
filmados, sendo assim legitimadas como representativas do desenvolvimento
econômico, político e cultural local.
222
BERNARDET, J.-C. Historiografia clássica do cinema brasileiro: metodologia e pedagogia. São Paulo: Annablume,
1995.
CAMPELO, T. Cinearte, o cinema brasileiro em revista (1926-1942). Disponível em: http://www.mnemocine.com.

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TRUSZ, A. D. Entre lanternas mágicas e cinematógrafos: as origens do espetáculo cinematográfico em Porto

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Jornais
Correio do povo, 1911, 1912 e 1927; Diário de notícias, 1927; A federação, 1911.
Revistas
Kodak, 1912; Kosmos, 1926; Mascara, 1927 e 1928; A tela, 1927
Filmes
Ita-Jornais n. 2, 4 e 5
223
Documentário
_____________________________________________________________
1. Comunicação apresentada no seminário temático Cinema no Brasil - dos primeiros tempos à década de 1950.
224
3. A imprensa da época fornece informações detalhadas sobre as edições n. 1, n. 2, n. 4 e n. 5 do Ita-Jornal. Porém, não há
nenhuma referência à edição n. 3. Fazem parte do acervo da Cinemateca Brasileira as edições n. 2, 4 e 5, sendo que a
edição n. 2 consta como sendo a de n. 3 no letreiro do próprio filme.
4. A tela, Porto Alegre, ano 1, n. 3, 15/09/1927, e A federação, Porto Alegre, 15/08/1927.
5. Kosmos, Porto Alegre, ano 1, n. 20, 25/09/1926.
6. Mascara, Porto Alegre, ano 10, n. 1, [s.d.], 1927.
7. Cinearte, Rio de Janeiro, 25/05/1927, p. 5, “Thomaz de Tullio deixará Campinas?”, por Pedro Lima (segundo pesquisa e
transcrição de Jesus Pfeil).
8. Eram seus proprietários Armando R. de Oliveira, Melchíades Soares e Antonio Gageiro, sendo que este último havia sido
um dos proprietários da Pindorama-Film.
9. A federação, Porto Alegre, 15/08/1927 e Diário de notícias, Porto Alegre, 16/08/1927.
10. Diário de notícias, Porto Alegre, 16/08/1927.
11. Nesse momento, faziam parte das sessões de cinema os jornais da FOX, Pathé Jornal, Cine-Jornal Brazil (RJ), Diamond
Jornal (RJ?), Universal Jornal e Jornal da UFA.
12. A federação, Porto Alegre, 16/08/1927.
13. A tela, Porto Alegre, n. 2, 27/08/1927.
14. Correio do povo, Porto Alegre, 06/09/1927, p. 3.
16. A federação, Porto Alegre, 19/09/1927.
17. Correio do povo, Porto Alegre, 18/10/1927, e Diário de notícias, Porto Alegre, 18/10/1927.
18. Produção da Pampa-Film, de Walter Medeiros, era um “film rio-grandense em 7 partes”. Diário de notícias, Porto Alegre,
11 e 17/11/1927.
19. Produção da Gaúcha-Film, de Eduardo Abelin, era um “cine-drama” “em 5 longas partes” ou “6 partes”. Diário de notícias,
Porto Alegre, 06, 07 e 10/11/1927. A sua exibição era acompanhada do curta-metragem Torres, “film natural” com cenas da
praia homônima, filmadas pelo mesmo “operador” de O Castigo do orgulho, José Piccoral.
20. Documentário realizado pela Ita-Film por encomenda da “companhia filmadora” Quadrhisreg, de São Leopoldo. Diário de
notícias, Porto Alegre, 25/11 e 04/12/1927. O filme, composto de cinco partes, estreou em São Leopoldo em 25/11 com
grande sucesso e direito à reprise.
21. Segundo o Correio do povo, Porto Alegre, 10/12/1927, a renda da sessão seria empregada na construção de uma escola
para crianças pobres e num prédio para os filhos do automobilista morto no acidente que marcou a competição apresentada
no filme.
22. Diário de notícias, Porto Alegre, 04 e 07/12/1927; Correio do povo, Porto Alegre, 07/12/1927.
26. orreio do povo, Porto Alegre, 07/12/1927.
27. A revista Kosmos, publicada em Porto Alegre em 1926, foi o primeiro periódico local que teve uma seção de crítica de
cinema, intitulada “Nos cinemas do centro”, na qual eram comentados individualmente os filmes em cartaz na cidade,
avaliando-os e atribuindo-lhes cotações como “medíocre, sofrível, bom, muito bom e ótimo”. A coleção da revista, que
pertencia ao acervo da Biblioteca Pública do Estado, foi roubada em 2007.
28. Mascara, Porto Alegre, n. 1, ano 10, 1927, seção “A Sétima Arte”.
31. Kodak, Porto Alegre, ano 3, n. 14, 03/11/1917.
32. Diário de notícias, Porto Alegre, 08 e 10/09/1927.
34. Correio do povo, Porto Alegre, 07/12/1927.
225
Elementos estilísticos da trilogia Qatsi - André Bonotto
Documentário
Elementos estilísticos da trilogia Qatsi1
André Bonotto (Unicamp) 2
Introdução
Analisaremos neste trabalho elementos estilísticos da trilogia Qatsi, dirigida
por Godfrey Reggio: Koyaanisqatsi (1983), Powaqqatsi (1988) e Naqoyqatsi
(2002). Essas narrativas não utilizam palavra ou fala para se articular. Tampouco
utilizam personagens. Que estratégias poderíamos elaborar então para melhor
apreender estes agenciamentos audiovisuais? Propomos a análise dos seguintes
elementos estilísticos, os quais consideramos possuir central relevo para este
conjunto de filmes: a dissociação imagem-música, os movimentos aberrantes e a
presença da imagem midiática/eletrônica. Tais elementos estão inter-relacionados
e sua identificação e desenvolvimento, através dos três filmes, nos permite melhor
apreender a trilogia como uma unidade estética e temática consistente.
Dissociação imagem-música
Iniciemos esta análise pela relação essencial que estrutura as narrativas
dos três filmes: a relação imagem-música.
As três narrativas são compostas basicamente por uma infinidade de

imagens as mais heterogêneas, articuladas a uma trilha musical constante,
incessante. Assim, podemos identificar a característica dominante de cada um
226
desses dois componentes: a fragmentação ou descontinuidade do componente
visual, e o continuum ou continuidade do componente sonoro.
Tratemos primeiro das imagens. Nos dois primeiros filmes, a maior parte
das imagens foi gerada através do procedimento de a equipe sair com a câmera
ao mundo, realizando tomadas de locais diversos, considerados interessantes
para tratar do tema que inspira o projeto: os modos de vida em transformação
(transformação causada principalmente pelo desenvolvimento técnico-industrial).
A maior parte das imagens desses dois primeiros filmes são, portanto,
tomadas (imagens registradas por uma câmera) realizadas em situações do mundo
histórico. Essas tomadas registram uma grande quantidade de locais, paisagens
(naturais ou urbanas), objetos (industriais ou artesanais) e ações (maquinais ou
humanas). Visto que o tema que inspira os projetos desses filmes é um tanto
“aberto” (as “transformações nos modos de vida”), ocorre que nenhuma locação/
situação em particular é explorada extensivamente. O que temos são grandes
quantidades de tomadas diversificadas a compor esse painel ou “mosaico”, mais
amplo e genérico, dos “modos de vida”. A maior parte das ações ou situações
não se prolonga de um plano a outro: não há desenvolvimento do que se chama
“esquema sensório-motor”.3
Podemos agora observar com maior discernimento a fragmentação
das imagens nas narrativas da trilogia: o componente visual da narrativa está
carregado desse vetor dispersivo, centrífugo, já que não há essa continuidade
linear de ações e reações. As imagens parecem a todo o momento tender a ser
lançadas longe, descoladas da narrativa, dada sua heterogeneidade em relação
às imagens que as precedem ou sucedem4. Mas algo as “segura”. E esse algo é
o componente sonora, composto essencialmente por uma trilha musical.
A trilha musical é composta, ao longo dos três filmes, por faixas
musicais longas (nove faixas em Koyaanisqatsi; onze em Powaqqatsi; treze em
Naqoyqatsi). Além das longas durações de cada faixa musical, podemos notar a
227
Documentário
existência de um continuum musical (uma presença constante e incessante das
trilhas musicais, junto às imagens, nos três filmes), o que faz com que a música
tenha um papel fundamental de estruturação das narrativas, sendo o elemento
que dá forma e contorno aos inícios, aos desenvolvimentos e aos finais de cada
sequência dentro dos filmes.
Ressaltamos essa dimensão de continuum do componente sonoro, em
contraste com a maior fragmentação do componente visual, para tornar mais
apreensível o que fundamenta a relação entre ambos: uma dissociação dos
componentes visual e sonoro.
Os filmes da trilogia Qatsi se compõem com a ausência da fala (interna ou
externa ao plano) e, igualmente, com a ausência de qualquer sincronismo som-
imagem; para além dessa ausência, temos a presença do continuum musical, que
se torna como um “corpo estranho” sobre as imagens (DELEUZE, 1990, p. 284).
Essas narrativas criam, dessa forma, uma verdadeira imagem audiovisual (nos
termos de Gilles Deleuze), com seus componentes dissociados.
Mas a relação entre sonoro e visual não é arbitrária; antes disso, é
sim rigorosa (DELEUZE, 1990, p. 308). Não é casual que os principais sons
escolhidos para compor os blocos musicais de Koyaanisqatsi sejam os de teclado
eletrônico; de Powaqqatsi, os de instrumentos musicais latino-americanos,
asiáticos, indianos ou africanos5; de Naqoyqatsi, os de instrumentos que compõe

a formação de uma banda esportiva/militar6.
Em Koyaanisqatsi, o eletromecânico e o tecnoindustrial eram as
principais forças organizando todo o complexo modo de vida (fora de equilíbrio)
apresentado, daí sua irrupção no tecido sonoro. Algo parecido ocorre com
Powaqqatsi, onde a diversidade cultural visual era explorada nas sociedades,
nos modos de vida (em transformação) registrados; por isso o aparecimento
de sonoridades (instrumentos musicais, ritmos e cantos “étnicos”) oriundas
desses próprios agrupamentos humanos.
228
Já em Naqoyqatsi há uma relação menos evidente. Imagens processadas
por equipamentos os mais atuais (em 2002, quando o filme foi finalizado) são
acompanhadas por uma sonoridade quase “antiquada”: instrumentos de sopro
(metais), percussão e corda. São timbres já utilizados à exaustão, já codificados
por toda a linhagem musical “clássica”. Ocorre que há aqui uma relação com o
impulso de ordenação, de controle, que estaria presente em diversas instâncias: na
ordem numérica que gera as imagens computacionais e científicas; na infinidade
de imagens de guerra, de conflitos; nas experiências de testes de colisão ou
de desempenho, contexto no qual as tomadas esportivas, acompanhadas pela
proliferação de dados científicos, acabam se inserindo. Partindo do exposto acima,
há, na seleção dos instrumentos mencionados para compor o tecido sonoro da
narrativa, uma sonoridade esportivo-militar, uma sonoridade arcaica (em relação
ao universo apresentado no filme). Ela está associada a esse impulso, que pode
ser considerado também “arcaico”: o impulso de controle, ligado, no universo da
narrativa, à destruição (vida como guerra).
Prolongando-nos nessa questão, poderíamos afirmar que menos
“arbitrários” ainda eram os agenciamentos visuais e sonoros que operavam
em certas passagens de Koyaanisqatsi por sofisticadas cadeias de repetições
e variações (referimo-nos especialmente à sequência das tomadas noturnas
aceleradas da cidade).
Essa relação entre os componentes sonoro e visual surge, é claro, apenas
através de um processo de pensamento musical do filme, simultâneo e correlato
à própria criação (dos esboços) da narrativa e à ordenação das imagens.7
Não se trata de “a música imitar a imagem” ou vice-versa. O que ocorre
é que os componentes, as “imagens sonora e visual”, formam um outro tipo de
relação. “A imagem visual e a imagem sonora estão numa relação especial,
relação indireta livre” (DELEUZE, 1990, p. 309) e, portanto, fora de qualquer
simples assimilação de uma à outra.
229
Documentário
É isso o que está na essência da impressão que temos de a “música estar
descolada das imagens” (ou vice-versa) nas narrativas da trilogia Qatsi.8
Movimentos aberrantes: aceleração/desaceleração
Passemos agora, neste segundo momento, a observar os movimentos.
É evidente em Koyaanisqatsi que o movimento acelerado, a aceleração,
ocupa uma dimensão fundamental: este filme aborda um “modo de vida acelerado”
por meio da exploração de procedimentos fílmicos que lidam com a aceleração
(captação de tomadas aceleradas, colocação da câmera em movimento,
montagem com planos curtos, trilha musical cuja estrutura e desenvolvimento
tornam-se mais complexos e rápidos).
Em Powaqqatsi, a narrativa também lança mão da velocidade anormal
– no caso, a desaceleração das imagens, que está relacionada à criação de um
tempo diferenciado para o ato de vê-las, um tempo distendido próprio ao rito/mito,
elemento difuso por todo o filme.
Quanto a Naqoyqatsi, nele existe uma incidência desses dois movimentos
anteriores: de aceleração vertiginosa (Koyaanisqatsi), que se intensifica numa
dimensão caoide; e de desaceleração (Powaqqatsi), que toma uma outra
direção, perversa, relacionada ao controle. O choque desses dois movimentos

estaria relacionado com o estado de conflito geral, de “vida em guerra” que se
passa neste terceiro filme.
A questão dos movimentos “anormais”, acelerados ou desacelerados,
tem então importância central para as narrativas da trilogia Qatsi. Gilles Deleuze
(1990, p. 48-57), ao tratar do tema, diz que o “movimento aberrante” desestrutura
as ligações orgânicas do “esquema sensório-motor”, fundadas em relações
localizáveis de ações e reações, de movimentos recebidos e reações executadas,
de uma continuidade da percepção à ação.
230
As narrativas da trilogia Qatsi utilizam de forma predominante os
movimentos aberrantes, em detrimento dos movimentos normais. Como
dissemos, Koyaanisqatsi é quase todo imagens aceleradas, em Powaqqatsi
predominam as imagens desaceleradas e Naqoyqatsi faz entrarem ambos
os movimentos em conflito.
Dado esse comentário sobre os movimentos aberrantes, observamos
que, nos três filmes, quase não podemos acompanhar o desenvolvimento de
alguma ação; não o o fazemos nem mesmo em Powaqqatsi, filme que apresenta
quantidade razoável de tomadas de ações de trabalho, pois neste caso ocorre que
nunca acompanhamos um esforço físico em sua integralidade, de sua fase inicial
a sua fase final. Vemos apenas fragmentos.
Partindo disto, podemos evocar (novamente) a referência do mosaico
para a estrutura desses filmes:9 uma formação maior que apresenta uma grande
quantidade de fragmentos de ações, fragmentos de imagens, que parecem não
se encadear, havendo antes uma relação não linear, não sucessiva, mas de
“encavalamentos”, com várias imagens agindo e reagindo umas sobre as outras.
Essa configuração de mosaico está relacionada ainda à força de dispersão ou
centrifugação das imagens, a que nos referimos anteriormente.
Podemos concluir sumariamente que, nessas narrativas, o que ocorre
é a instauração de um regime imagético-narrativo no qual tanto o aspecto de
mosaico visual (advindo da fragmentação e descontinuidade das imagens) quanto
a presença incessante dos movimentos aberrantes determinam um “espaço”
onde os movimentos não podem mais se reencadear organicamente, não há
possibilidades de desenvolvimento do esquema sensório-motor.
Vejamos agora o terceiro elemento que nos propusemos a analisar.
231
Documentário
Presença da imagem midiática/eletrônica
Em Naqoyqatsi é feito um uso massivo de imagens de arquivo, grande
parte do que se consegue reconhecer como sendo “imagens midiáticas”,
isto é, imagens veiculadas através da mídia televisiva, grande meio de
comunicação de massa: material publicitário, reportagens, transmissão de
jogos esportivos, filmes etc.
É necessário notar, contudo, que essa presença marcada das
“imagens midiáticas” ou “imagens eletrônicas” 10 podia já ser pressentida nos

dois primeiros filmes da trilogia.
Em Koyaanisqatsi havia um breve trecho ao final da oitava sequência,11

em que, num pico de máxima aceleração da narrativa, podíamos ver a inserção
do fluxo da imagem midiática e o aparecimento da imagem eletrônica – na
tomada de uma mãe acompanhada dos filhos, que olha vidrada as emissões
televisivas num aparelho numa loja de eletrodomésticos; na tomada de um pai
segurando o filho num dos braços e tentando jogar um videogame (fliperama)
com o outro, seguido por diversos outros planos de telas de videogames; e,
finalmente, numa estrutura montada com diversos monitores televisivos uns
sobre os outros, todos ligados, dentre os quais às vezes se fixa um deles,
dentro do qual se pode vislumbrar um fluxo sempre acelerado de fragmentos
entrecortados de programas extraídos de vários canais de gêneros diversos. Ao
final deste conjunto de planos, a estrutura televisiva toda é explodida, como se
não fosse possível suportar esse fluxo visual desenfreado.
Diferente é a aparição desses tipos de imagem em Powaqqatsi.
Nesse filme, há um espaço maior dedicado às imagens midiáticas e
eletrônicas, presentes na oitava sequência, integralmente composta por
filmes publicitários (com rostos de pessoas sorridentes e ações encenadas)
e excertos telejornalísticos (apresentadores incorporando “expressões de
seriedade” dentro de uma mesma construção de quadro). A velocidade do
232
transcorrer dessas imagens é muito baixa, e as transições entre elas ocorrem
principalmente por meio de fusões, também lentas e graduais.
Tendo primeiro aparecido em Koyaanisqatsi numa intensa aceleração das
emissões televisivas e em Powaqqatsi num lento ofertar ludibriante, a imagem
midiática irrompe na narrativa de Naqoyqatsi com toda a sua força, num infindável
deslizar das imagens umas sobre as outras, em constantes choques e dissoluções.
Em Koyaanisqatsi, os aparelhos não eram mais aptos a suportar o fluxo
das imagens eletrônicas quando elas atingiam seu mais alto potencial energético:
os monitores simplesmente explodiam. O que ocorre então em Naqoyqatsi,
tendo este filme, como tipo de imagem privilegiada, uma “imagem-fluxo”? O
que ocorre é que estes fluxos se intensificam imensamente, mas ao mesmo
tempo as imagens já não estão mais presas aos monitores em seu transcorrer.
A passagem, na última sequência de Koyaanisqatsi, em que a cidade e a tela
tornam-se momentaneamente uma superfície de informações eletrônica (pela
comparação presente na associação dos planos da cidade e do chip) era já uma
prefiguração da situação que se generalizaria com Naqoyqatsi, situação esta
referente ao estado de coisas do cinema (ou da imagem) na contemporaneidade:
“a tela não é mais uma porta-janela (por trás da qual...), nem um quadro-plano
(no qual...), mas uma mesa de informações sobre a qual as imagens deslizam
como ‘dados’” (DELEUZE, 1992, p. 98).
Finalizando a trilogia Qatsi nesta virada de milênio, Naqoyqatsi comporia
então esse grande ambiente de imagens como uma “mesa de informações”,
onde predominam as imagens eletrônicas, midiáticas e as numéricas, todas
deslizando como “dados”, umas sobre as outras. O próprio diretor afirma: neste
filme, “a locação é a imagem”.12
233
Documentário
BONOTTO, A. Trilogia Qatsi: visões e movimentos de mundo [Dissertação de Mestrado]. Campinas: Universidade
Estadual de Campinas - Instituto de Artes, 2009.
DELEUZE, G. A imagem-movimento. Tradução de Stella Senra. São Paulo: Brasiliense, 1985.
_____. A imagem-tempo. Tradução de Eloisa de Araujo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1990.
_____. Carta a Serge Daney: otimismo, pessimismo e viagem. In: Conversações (1972-1990). Tradução de Peter
Pál Perlbart. São Paulo: Ed. 34, 1992, p. 88-102.
ADORNO, T. W.; EISLER, H. Ideas para una estética. In: El cine y la música. 2a. ed. Tradução de Fernando
Montes. Madrid: Editorial Fundamentos, 1981, p. 83-111.
MACDONALD, S. Godfrey Reggio. In: A critical cinema 2. Interviews with independent filmmakers. Berkeley:
University of California Press, 1992, p. 378-401.
_____. Godfrey Reggio: Powaqqatsi. In: Avant-garde film: motion studies. New York: Cambridge Univ. Press,
1993, p. 137-146.
MACHADO, A. Máquina e imaginário. 2a. ed. São Paulo: Edusp, 1996.
_____. Pré-cinemas & pós-cinemas. 4a. ed. Campinas: Papirus, 2007.
PARENTE, A. Narrativa e modernidade. Os cinemas não-narrativos do pós-guerra. Campinas: Papirus, 2000.
TEIXEIRA, F. E. A propósito da análise de narrativas documentais. In: CATANI, A. M.; FABRIS, M.; GARCIA, W.
(Orgs.). Estudos Socine de Cinema. São Paulo: Nojosa Edições, 2005, p. 119-126.
_____________________________________________________________
1. Trabalho apresentado na mesa “Questões Estilísticas do Documentário”. Agradecemos o suporte fornecido pelo Programa
de Pós-Graduação em Multimeios do Instituto de Artes da Unicamp, que nos permitiu apresentar este trabalho.
2. Doutorando em Multimeios. E-mail: [email protected]
234
3. Gilles Deleuze formula o conceito do esquema sensório-motor (no cinema) para tratar do desenvolvimento narrativo
tradicional, de base dramática, no qual há personagens agindo e reagindo a situações. Nesse tipo de narrativa, dita clássica,
veríamos “imagens privilegiadas” ou “centros de indeterminação” (os personagens) que sofrem a ação de outras imagens,
quaisquer que sejam, e respondem a elas. Daí a formulação do sensório-motor: a uma ação sofrida, “sentida”, sucede-
se uma “resposta”, uma posterior re-ação. O conceito é trabalhado principalmente ao longo de A imagem-movimento
(DELEUZE, 1985), e sua “superação” (ou seus limites) é explorada em A imagem-tempo (DELEUZE, 1990).
4. Daí podermos nos referir a uma “construção em mosaico” desses filmes. O diretor Godfrey Reggio se refere à forma do
mosaico ao comentar sobre a estrutura desses dois primeiros longas, notando que cada um desses mosaicos é composto
de acordo com um princípio diferente: estrutura de unidade pela padronização industrial (Koyaanisqatsi) versus estrutura
de unidade pela heterogeneidade das formas de vida (Powaqqatsi) (Cf. MACDONALD, 1992, p. 388). A intuição dessa
construção em mosaico também aparece, por exemplo, na parte traseira da capa dos DVDs de Koyaanisqatsi e Powaqqatsi
distribuídos no Brasil pela MGM, através da forma de agrupamento de dezenas de pequenos fotogramas de cada filme.
5. Instrumentos que compõem os estilos conhecidos como World Music ou Ethnic Music.
6. Banda composta basicamente por instrumentos de sopro, como o trompete, o trombone, a tuba etc., e instrumentos de
percussão, como a caixa, os pratos, o triângulo etc.; além disso, há no tecido sonoro da narrativa de Naqoyqatsi um
destaque para o violoncelo, executado por Yo-Yo Ma.
7. O trabalho de criação musical de Philip Glass nestes filmes se deu de forma simultânea e dialógica com a criação das
sequências visuais, isto é, foi “integrado em todo o processo” (MACDONALD, 1992, p. 397-398). Esse tipo de processo
criativo foi elogiado pelo compositor como “a melhor maneira de unirmos imagem e música”. Glass comenta esse processo
da seguinte forma: “Nos acostumamos a trabalhar interativamente. Ele mostrava as imagens. Eu mostrava a música.
Editávamos. Eu recompunha. Encontrávamos-nos. Víamos de novo. Revíamos o processo” (Cf. seu depoimento presente
no material audiovisual “A essência da vida”, que consta como extra no DVD de Koyaanisqatsi, distribuído no Brasil
pela MGM). Em importante texto publicado pela primeira vez em 1947, nos Estados Unidos, Theodor Adorno e Hanns
Eisler (1981) já apontavam para esse tipo de relação no processo de realização cinematográfica, o que chamaram de
“composição planificada” (p. 109-110), como indício de um caminho prolífico a ser seguido para a realização, no cinema,
de experimentos musicais realmente criadores, e não apenas subservientes às necessidades mercadológicas (p. 110).
8. Observam essa “descolagem” tanto Godfrey Reggio quanto Philip Glass. Reggio diz enxergar as narrativas desses filmes
como estruturadas “triadicamente”: “Há a imagem, há a música e há o espectador” (MACDONALD, 1992, p. 389-390).
Glass, por sua vez, diz o seguinte: “É questão de determinar a distância entre imagem e música. Essa visão é diferente.
Por exemplo, num comercial de refrigerante ou de cerveja você vê o que acontece, o som da lata, ou a música... acontecem
superpostos. Não há espaço entre elas. Não deve haver espaço, pois essa é a característica da propaganda. Não tem
espaço para o espectador. (...). Começando por esse exemplo, que acontece diariamente, é só ligar a tv. (...) Digamos que
haja uma distância entre imagem e música. E quando o espectador passa desse limite, ele personaliza o acontecimento.
É aí que se torna algo dele. A transação entre música e imagem ocorre quando o ouvinte atravessa o espaço entre uma e
outra” (Cf. seu depoimento em “A essência da vida”. Ver nota anterior).
9. O diretor afirma que “em Powaqqatsi, a intenção era criar um mosaico, um monumento, um momento congelado da
simultaneidade da vida, tal como ela existe num só instante ao redor do Hemisfério Sul” (MACDONALD, 1992, p. 388, grifo
nosso).
10. Utilizaremos a qualificação de midiática ou eletrônica para as imagens quando pretendermos, por um lado, ressaltar o fato
de sua transmissão para a sociedade ter sido feita em escala massiva ou, por outro lado, ressaltar o fato de sua geração e
circulação terem se dado através dos equipamentos eletrônicos (especialmente a televisão).
11. Para maiores informações a respeito da divisão das sequências nos filmes da trilogia Qatsi, consultar Bonotto (2009).
12. “No filme Naqoyqatsi, a locação em si é uma imagem. Então, transpomos para o virtual (...)”. Depoimento presente no
material audiovisual “O Impacto do Progresso”, disponível como extra no DVD de Powaqqatsi distribuído no Brasil pela
MGM.
235
Narrativa indireta livre em Serras da desordem e 500 almas - Francisco Elinaldo Teixeira
Documentário
Narrativa indireta livre em Serras da desordem e 500 almas
Francisco Elinaldo Teixeira (Unicamp)1
Como parte de uma pesquisa mais ampla sobre o documentário brasileiro
contemporâneo (1984-2009), o propósito desta comunicação é proceder a uma
análise comparativa entre os filmes Serras da desordem (Andrea Tonacci, 2006) e
500 almas (Joel Pizzini, 2007), a partir dos materiais e dos modos de composição
de ambos, tendo como foco as operações com a narrativa indireta livre.
A narrativa indireta livre (também chamada discurso indireto livre ou,
ainda, subjetiva indireta livre) constitui um modo transversal de narrativa que
advém com o cinema moderno, diferenciando-se das modalidades direta e
indireta do período clássico. No campo do documentário ela opera um importante
deslocamento no circuito do objetivo e do subjetivo, da relação entre personagem
real e documentarista, deixando para trás uma recorrente consideração sobre as
facilidades do documentário como um domínio no qual se sabe quem se é e quem
se filma. Ao instaurar uma indiscernibilidade entre o que a câmera e a personagem
veem, os processos de criação documental entraram num regime de incerteza,
dúvida, risco e instabilidade que se mantém como uma espécie de horizonte que
desafia e impregna as múltiplas estilísticas da atualidade.
Por força dessa obliquidade de olhares, os materiais de composição e
suas combinatórias ganharam enorme relevo e espessura no âmbito da realização
documental. Vastos materiais são hoje mobilizados e combinados na produção de
sentido, de tal modo que não há estilística documental que se sustente a não ser
236
sob o signo da estratificação, de um grande repertório de materiais e modos de
composição que lhe dão uma feição e consistência das mais híbridas. Mesmo
num documentário aparentemente despojado, limpo, minimalista em termos
construtivos, mesmo aí é possível, no plano da análise, separar, restaurar e expor
uma heterogeneidade de materiais que nele subjazem como referências quase
incontornáveis com que o documentarista teve que se defrontar em seu processo
de criação. Além da pressão de se criar sentido numa configuração epistêmica
como a atual, saturada de significações estabelecidas, consensuais, trata-se,
aqui, de uma mudança bastante visível da cultura em relação à temporalidade
em que a tradição –herança do passado, concomitância de passado e presente –
restabeleceu-se como um importante parâmetro no balizamento do que pode ser
descoberta e invenção no âmbito da criação artística.
Serras da desordem e 500 almas são dois filmes que parecem estranhos
na configuração temporal da segunda metade da década de 2000. Filmes de
“índios”? De “outros”? De transformação do exótico/distante em familiar? De
desejo e empenho de ainda buscar nos confins, na última fronteira, algo fora
de ótica em relação a uma ambiência cultural que colonizou até as alteridades
mais radicais? De qualquer forma, ambos os documentaristas, urbanos em sua
vivência profissional e próximos no que diz respeito à pertinência a um domínio de
experimentação cinematográfica, retiram-se do burburinho de grandes metrópoles
em direção a paisagens que, embora surradas pela larga utilização de que foram
objeto ao longo da história documental, parecem ainda manter uma certa aura
daqueles espaços iniciáticos, com fronteiras de contornos fugidios, que nos fazem
acalentar a ideia de um mundo/natureza anterior ao homem e à cultura. Embora
esses elementos se façam presentes nos dois filmes e neles se componham
e distribuam de maneiras definitivamente distintas, é num vaivém de ordem e
desordem, serenidade e turbulência,que eles se processam.
Serras da desordem abre com uma imagem mítica, ancestral, filogenética:
um índio (Carapiru, da nação Awá Guajá, do Maranhão) construindo um abrigo de
palhas e acendendo uma fogueira no meio da floresta; a ele vem se juntar o grupo de
237
Documentário
crianças, jovens e adultos, o animal de estimação, os utensílios, as brincadeiras,o
riso, enfim,uma sociabilidade apaziguada pelo isolamento e fechamento sobre si.
Esse quase estado de natureza, de comunhão com a floresta, é rompido logo a
seguir por uma inquietação que aos poucos vai ganhando contornos dramáticos,
quando, então, a desordem civilizatória se interpõe de maneira contundente. Até
o final do filme, quando esse primeiro bloco de planos retorna, diferencialmente,
para sobrepor e assim estratificar uma dupla temporalidade: uma mítica, dos
começos do mundo, e uma atual, de fim de um mundo. Um antes e um depois,
portanto, imagens diretas do tempo.
Esse primeiro bloco de imagens que abre o filme, quando nada ainda
aconteceu, tem uma consistência fortemente documental-fabulativa: não
sabemos quem é aquele índio, seu grupo, o devir que lhes aguarda. No entanto,
tudo já aconteceu. É o que o bloco final de planos vem revelar, com o fora de
campo que, então, se expõe e nos dá a ver o dispositivo de encenação. Carapiru
(o índio que vimos no início, com seu grupo, e depois, em várias trajetórias
de perambulação após sobreviver ao massacre na floresta) é personagem real
no âmbito da série documental e, simultaneamente, personagem recomposto
no âmbito da série ficcional, ambas repartindo e tornando indiscerníveis os
acontecimentos histórico e fílmico.
“Quando tudo já aconteceu, há o que vem depois” – propôs Michelangelo
Antonioni como sendo a matéria-prima, a substância bruta do cinema ou, pelo
menos, de seu cinema (ANTONIONI, 1990). Eis o leitmotiv de Serras da desordem:
um acontecimento histórico do final dos anos de 1970 (pulverizado na memória,
como tantos outros) torna a irromper como acontecimento cinematográfico,
recolhendo seu impacto nas vidas infames de seus agentes. A indexação do filme
é a ficção, mas sua estrutura está em constante fuga em direção ao domínio da
fabulação, do documental e de seus elementos - daí o acento de sua recepção
como um filme documentário. Não por acaso, um material de relevo utilizado é
um trecho do filme Iracema – uma transa amazônica (1976), de Jorge Bodanzky e
Orlando Senna, que desde o seu lançamento (oficialmente, apenas em 1981) gerou
238
incerteza com sua classificação como “drama documental”. Carapiru é o mesmo
índio que escapou do massacre nos anos de 1970 e que também reapresenta tais
acontecimentos na atualidade. Aí, o tom dominante não é nem o de uma memória
individual, como capacidade psicológica de lembrança,nem o de uma memória
coletiva de um povo, mas o de uma memória imemorial, involuntária, absoluta
(DELEUZE, 1990), enquanto interface/contato de um eu e um mundo, de um fora
e um dentro, de um atual e um virtual.
Para atualizar a consistência virtual dessa memória, fazê-la irromper do
campo problemático/caótico no qual se situa, dar-lhe uma forma, a operação
poético-construtiva mobilizou uma heterogeneidade de materiais e combinatórias
deles na montagem.Encenações e imagens da aldeia atual onde vive Carapiru;
materiais de arquivos provenientes do cinema, da televisão, da fotografia, do jornal
impresso; encontros, desencontros, reencontros das várias personagens entre si
(inclusive, totalmente ao acaso, de Carapiru com seu filho também sobrevivente);
entrevistas, diálogos, depoimentos, conversas esquizofrênicas, silêncios,
pausas, lapsos, ambivalências e hesitações que nos dão uma imagem sonora
das mais espessas e labirínticas. Portanto, uma grande extensão de materiais e
de modos de composição que nos levam da atualidade ao período da chamada
“modernização conservadora”, com a convivência de regime militar e processo
civilizatório avassalador. Tudo em função de uma arqueologia do presente que
parte da indagação “como chegamos a ser o que somos?” ou “quem somos nós?”,
nessa altura do tempo que nos concerne.
Desterritorializado após o massacre, em 1978, Carapiru perambula
cerca de dois mil quilômetros, do Maranhão à Bahia, numa jornada de
dez anos após a qual retorna à aldeia dos Awá Guajá (LINS; MESQUITA,
2008). Na atualidade que o fez sobrepor e indiscernir a personagem real
do documentário e a personagem recomposta da ficção, seu semblante
melancólico e, sobretudo, sua postura de peixe fora d’agua no espaço da
aldeia parecem apontar para uma difícil reterritorialização. Como dá a ver
o final do filme, é dessa ambiência e estado de espírito que, deixando para
239
Documentário
trás, ele parte partindo para uma nova viagem que atualizará essa memória-
mundo na qual seu ser se encontra incontornavelmente inscrito.
Com um título que remete a um antigo modo paroquial de contagem
da população, 500 almas parte de um dado tão ou mais inquietante ainda
que o de Serras da desordem, uma total ausência: não o sobrevivente de
um grupo massacrado, mas uma etnia inteira dada como extinta desde os
anos de 1960, os Guatós, de Mato Grosso do Sul. O ponto de partida das
indagações é uma peça de artesanato com a marca guató, encontrada numa
loja por uma freira. O desafio torna-se, então, retirar da virtualidade essa
tribo a partir desse indício de atualização.
Indexado como um documentário, ao contrário do anterior, sua estrutura
poética ganha contornos com a mobilização de vastos materiais e modos de
composição e, particularmente, com atos de fala que o tempo todo não param
de fabular, de trazer à superfície e recompor uma existência dispersa no tempo e
espaço. Além da remissão ao mito de Babel, há uma espécie de metáfora-síntese
dessa dispersão que é a evocação, reiteradas vezes, de retorno a uma ilha como
espaço de contenção de uma população que a migração para o continente foi
pulverizando ao longo do tempo. Aqui, mais uma vez, processos civilizatórios
avassaladores estão na base da assimilação de alteridades as mais radicais.
Vários materiais se tornam capitais no intento de criar um novo começo,
de promover uma reunião da extrema fragmentação guató: dois materiais de
encenação (um de uma peça teatral sobre “a controvérsia de Valladolid”, no século
XVI, a respeito da humanidade indígena da América recém-descoberta, o outro,
uma reconstituição de um julgamento do assassinato de um guató no início dos
anos de 1980); uma inscrição de sua existência no tempo histórico (no século XIX,
um pesquisador alemão se mobilizou para levar, arquivar e conservar, no Museu
de Etnologia de Berlim, objetos de sua cultura material); uma pesquisa de âmbito
filológico (a partir da qual uma linguista pôde aferir uma grande singularidade
da língua guató e, inclusive, compor uma gramática); mitos, lendas, narrativas
240
e relatos; fragmentos de filmes como os do Major Thomás Reis, cinegrafista da
Comissão Rondon; fotografias tiradas por Claude Lévi-Strauss; enfim, materiais
de primeira mão dos levantamentos e contatos com membros remanescentes e
descendentes dos Guatós, localizados em vários pontos do território sul-mato-
grossense, sobretudo, em periferias de cidades.
A montagem, a composição de materiais tão díspares no âmbito de um
documentário, constitui um desafio monumental. Resulta que no filme, como em
um labirinto, o importante é percorrê-lo e não encontrar uma saída. A câmara se
desloca do continente à tal ilha quase mítica; da terra vermelha e da superfície
dos rios ela se ergue até o alto dos céus; por vezes, se fixa num detalhe das
mãos, de um rosto ou de um objeto, sem nenhuma cerimônia quanto à escala
de planos, à passagem/corte de um grande plano para um plano aproximado.
Pouco a pouco, as inúmeras peças vão compondo um quebra-cabeça que se
nos dá a ver, retém-se numa forma e retira-se do âmbito do imponderável,
atualizando a singularidade da existência guató. Da extinção, da ausência, do
fora de óptica a que tinham sido relegados, o filme restitui um novo começo ao
que parecia inapelavelmente encerrado.
500 almas reitera muitos elementos dos períodos clássico e moderno
da história do documentário, como, por exemplo, uma associação sincrônica de
imagem e som, em que o que se diz é aquilo que se vê, ou então o relevo dado
à entrevista e ao depoimento, que visam constituir um “discurso competente” de
autoridade do saber. O uso de materiais tão institucionalizados, mas apropriados
e combinados de maneiras tão particulares, vem revelar uma disposição
serena de acolhimento da tradição documental, mais próxima do espírito das
pós-vanguardas da atualidade e bem distante das reivindicações de absoluta
novidade das vanguardas modernas. Se o material é pertinente, se não tem uma
função apenas efeitista e soma forças na combinatória com outros materiais em
função da criação de sentido, afinal, por que não dispor dele? Contemporânea
em seu exercício, essa atitude dialógica frente à herança cultural e, sobretudo, à
fertilidade que ela pode gerar ganha relevo em várias estilísticas da atualidade.
241
Documentário
Como apontei no início, Serras da desordem e 500 almas parecem objetos
estranhos numa configuração espaço temporal que tem dado tanta ênfase e
produzido tanto rumor em torno dos chamados documentários em “primeira pessoa”,
“autobiográficos”, “performáticos”, ou seja, que constroem suas proposições a
partir do universo privado e do entorno restrito de seus realizadores. Seria um
equívoco, no entanto, pensar que esse “outro” que constitui a substância desses
dois documentários estaria tão distante assim, que ele tivesse tão somente a
consistência de um objeto disponível a um sujeito de conhecimento. Sabe-se que
o objetivo e o subjetivo, nas convenções do cinema, não têm tal consistência – eles
dizem respeito muito mais aos modos de olhar, tanto da câmera/cineasta quanto
da personagem. Foi em grande parte por conta de mudanças nesse circuito, nas
relações e trocas entre esses olhares, suas reversibilidades, confluências, fugas
e digressões, que se chegou ao nível de complexidade do momento atual. E se
o documentário se afirmou na cultura audiovisual como peça autônoma, por mais
híbrida que seja sua consistência, isso não se deu pela facilidade com que pode
distinguir entre aquele que sabe e aquele que é objeto de saber. Suas possibilidades
e procedimentos narrativos se ampliaram, se expandiram, adquirindo, assim, a
feição de uma narrativa indireta livre, livre das certezas de se saber quem se é
e quem se filma, livre desse fardo cientificista, dessa herança cartesiana que se
embasa numa onipotência do pensamento, e isso desde os seus primórdios com
filmes de grande liberdade e intensidade poéticas.
Serras da desordem e 500 almas, como tantos outros de pelo menos duas
décadas para cá, operam nesse registro de uma liberdade narrativa, estilística,
em grande parte catalisadora do relevo e da audiência observáveis na atualidade.
Neles, seus realizadores já não partem de um saber prévio confirmado ao longo
do processo de criação, mas se abrem para uma lógica de incerteza que torna
instável todo saber incrustado a respeito de si e do outro, que vem atender a
solicitação de tornar-se outro junto com a personagem, de transformar-se junto
com a transformação da personagem, de fazer desse encontro uma maneira de
pensar diferentemente do que pensava antes.
242
São vários os modos de operação da narrativa indireta livre em ambos
os documentários. Irregular e aproximativa, como propõe Pasolini (PASOLINI,
1982), ou criando uma indiscernibilidade entre o visionarismo da câmera e
o da personagem, como propõe Deleuze (DELEUZE, 1990), sua obliquidade
manifesta-se desde as situações incomuns de que partem ou criam no
investimento das personagens, seus estados de espírito incomuns, fronteiriços,
disruptores, até amobilização e combinatória dos materiais mais díspares com
o propósito de criação de sentido.
Em Serras da desordem é o trauma do massacre sofrido por Carapiru,
sua perambulação que o faz se afastar milhares de quilômetros da aldeia, sua
localização pela Fundação Nacional do Índio (Funai), a difícil reterritorialização após
o afastamento, o retorno do reprimido que o faz reviver/encenar o acontecimento.
É o olhar indireto livre que compõe um painel do processo civilizatório brasileiro
pertinente à personagem, da construção da Transamazônica ao sentimento de
tutela incômodo exposto nos procedimentos da Funai, e que não se pode atribuir
apenas ao realizador. São os silêncios, pausas, hesitações e constrangimentos da
personagem, sua gestualidade, tão expostos e trabalhados ao longo do filme no
intento de mergulhar em seus estados de espírito.
Em 500 almas é a irrealidade de uma etnia inteira dada como extinta e que
o filme traz novamente à luz, por força de um denso circuito de imagens visuais
e sonoras que se combinam das maneiras mais diversas. Não poucas vezes,
as personagens dessa situação kafkiana parecem ausentes, contemplativas,
debruçadas sobre si mesmas numa espécie de monólogo interior que lhes
dá uma consistência de visionárias. A câmera traduz tais estados de alma em
operações que vão desde os planos de uma canoa singrando o rio, uma revoada
de pássaros, uma iconografia de Adão e Eva no paraíso, até um depoimento
contundente sobre a morte, com requintes de crueldade, de um líder indígena.
A sensação que passam é a de que viram alguma coisa grande demais, de que
foram afetadas por algo que lhes ultrapassa, de que, imersa numa espécie de
cotidiano chapado, aquela existência fora da “ilha” que lhes pertencia de fato
243
Documentário
não faz nenhum sentido. Isso tudo logo muda quando, por exemplo, uma das
personagens rema o barco na direção de seu paraíso perdido. Aí um sorriso se
abre, um semblante se ilumina, a vida recobra sua potência.
Enfim, em ambos os filmes a narrativa indireta livre se expande no processo
criativo inteiro, fazendo passar as sensações de um polo a outro, da personagem
que afeta o documentarista e vice-versa, assim lançando o pensamento para além
do que pensava antes como condição para poder pensar de outra maneira. Não é
esse, afinal de contas, o propósito de toda criação artística?
244
ANTONIONI, M. O fio perigoso das coisas e outras histórias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
DELEUZE, G. A imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990.
LINS, C.;MESQUITA, C. Filmar o real: sobre o documentário brasileiro contemporâneo. Rio de Janeiro: Zahar,
2008.
PASOLINI, P.P. Empirismo herege. Lisboa: Assírio &Alvim, 1982.
_____________________________________________________________
1. Professor do Departamento de Cinema, Instituto de Artes Unicamp
245
O documentário animado e a leitura não-ficcional da animação - Jennifer Serra
Documentário
O documentário animado e a leitura não ficcional da animação1
Jennifer Serra (Unicamp)2
Filme híbrido de documentário e animação, o documentário animado está
situado na fronteira entre os cinemas de ficção e não ficção e traz aos estudos
do meio questões referentes tanto aos limites dessa fronteira como às possíveis
alterações que ocorrem com o discurso do documentário quando este confronta-
se com outros gêneros cinematográficos. Nos últimos anos, o documentário
animado vem ganhando popularidade especialmente através de filmes que tiveram
destaque em festivais, como Ryan (Chris Landreth, 2004), Oscar de melhor curta-
metragem de animação em 2004, Valsa com Bashir (Ari Folman, 2008), Globo de
Ouro de melhor filme estrangeiro em 2008, e Dossiê Rê Bordosa (Cesar Cabral,
2008), prêmio de melhor filme no 16º Anima Mundi.
No entanto, a relação entre narrativa documental e filme de animação
não é recente. O pesquisador Paul Wells (1998, p. 28) utiliza o termo “animação
com tendência documental”, por exemplo, para referir-se à animação que não
apenas aspira a uma representação naturalista, mas também, a um engajamento
com a realidade, como o filme The Sinking of the Lusitania (Winsor McCay,
1918), considerado por alguns pesquisadores, a exemplo de Sheila Sofian,
como o primeiro documentário animado. Além disso, a criação de filmes de
animação no contexto da produção documental pode ser notada, na tradição
do cinema documentário, dentro da escola inglesa de John Grierson nos anos
30. O filme Trade Tattoo (Len Lye, 1927), por exemplo, foi realizado quando
246
o animador neozelandês Len Lye trabalhava na GPO Film Unit, dirigida por
Grierson. A presença da animação em centros de produção do documentário
clássico foi mantida no National Film Board do Canadá, onde Grierson fundou
um departamento de animação coordenado por Norman McLaren.
O tratamento do real através da animação
Tomando o documentário animado como uma narrativa híbrida, podemos
situá-lo dentro do campo dos estudos do cinema documentário, distinguindo
esse tipo de produção de documentários que apresentam somente pequenas
inserções de trechos de animação e de filmes de animação que são ficções
baseadas em fatos reais. Para compreender o tipo de filme a que estamos nos
referindo ao usar o termo “documentário animado”, faz-se necessário considerar,
primeiramente, o conceito de filme documentário. Para o pesquisador Fernão
Pessoa Ramos, “documentário é uma narrativa com imagens-câmera que
estabelece asserções sobre o mundo, na medida em que haja um espectador
que receba essa narrativa como asserção sobre o mundo” (RAMOS, 2008, p. 22,
grifo do autor). Bill Nichols (2005, p. 69), por sua vez, afirma que, diante de um
documentário, pressupomos seu status de não ficção e a referência que ele faz
ao mundo histórico, ao contrário da ficção, que se refere a um mundo imaginado
pelo cineasta. Nichols define o documentário como uma representação do
mundo, isto é, um tipo de filme que sustenta um argumento, uma afirmação
sobre o mundo em que vivemos, sendo que essa relação com o mundo histórico
é o que o diferencia do filme de ficção. Segundo o autor, no documentário as
situações estão relacionadas no tempo e no espaço em virtude das suas ligações
reais, históricas, e não em virtude da trama, como na ficção.
Em concordância com Fernão Pessoa Ramos e com Bill Nichols,
defendemos que o que distingue o filme documentário do filme de ficção é sua
proposta como um filme que oferece asserções, isto é, proposições sobre o
247
Documentário
mundo através um discurso, de uma representação sobre um determinado tema.
Nesse sentido, compreendemos que a definição de um filme como “documentário”
fundamenta-se no compromisso ou relação que o filme estabelece com o mundo,
quando ele reivindica uma abordagem do mundo histórico. Não é, portanto, o uso
de recursos estilísticos próprios da narrativa ficcional (como uso de atuação ou de
animação) ou a ausência de um referente visual do mundo histórico que define
o estatuto do filme, mas, como afirma também Noël Carroll, “a distinção entre
não-ficção e ficção é a distinção entre os compromissos dos textos, não entre as
estruturas da superfície dos textos” (BORDWELL; CARROLL, 1996, p. 287).
Partindo da compreensão de documentário como um produto audiovisual
cujo discurso é assertivo, podemos considerar o documentário animado o filme
em que a animação é utilizada como recurso narrativo para oferecer afirmações
sobre o mundo real através de estratégias narrativas que são particulares desse
meio, apresentando, na maioria dos casos, algum elemento com referência no
mundo histórico, como, por exemplo, o áudio de uma entrevista, fotografias,
desenhos etc. Como um produto híbrido de documentário e animação, as
estratégias narrativas desses dois gêneros estão de tal forma relacionadas
no documentário animado que não é possível determinar se esse tipo de filme
pertence somente a um dos gêneros, haja vista que ele é, ao mesmo tempo,
filme de animação e filme documentário.
A pesquisadora Índia Mara Martins, pioneira no Brasil na pesquisa
sobre o documentário animado, propõe uma definição mais abrangente para o
documentário animado:
A princípio, nos parece necessário chamar de documentário

animado apenas os filmes de animação que têm algum referente
no mundo real, independente da sua forma estética ou estilo.
A animação deve ser uma opção de representação consciente
em função do potencial visual e narrativo, que se adéqua ao
248
conteúdo apresentado pelo documentário. A animação deve estar

amalgamada no conteúdo, e não ser apenas um complemento,
uma solução estética (MARTINS, 2009, p. 8).
Em sintonia com a proposta de Índia Mara Martins, consideramos que o
que justifica a opção por um documentário animado é o fato de que a animação
comunica algo através da sua própria natureza idiossincrática, animada,
oferecendo um tratamento do real que a imagem da câmera não pode oferecer.
Através da animação é possível, por exemplo, representar visualmente estados
mentais ou sentimentos dos personagens e também evidenciar dados que estão
na atmosfera de uma situação vivida, mas que somente podem ser sentidos, e
não visualizados, porque são aspectos subjetivos dessa realidade.
A união entre animação e narrativa documental no documentário
animado, entretanto, não é pacífica, mas carregada de tensão, pois a natureza
explicitamente construída da animação entra em conflito com a visão ainda
comum do documentário como sendo um veículo de acesso direto à realidade ou
um relato objetivo sobre o real. Essa tensão também pode estar associada a uma
visão ambígua do filme documentário como sendo um documento, uma prova, e,
ao mesmo tempo, uma produção artística. Segundo Brian Winston (2008, p. 7),
por muito tempo acreditou-se na fotografia como fonte de acesso objetivo ao real,
por conta do posicionamento original da câmera fotográfica como instrumento
científico, o que mais tarde ocorreu também com a câmera cinematográfica. Mas,
como nos lembra Winston, foi justamente através de técnicas de manipulação da
imagem original que a fotografia (e mais tarde, o cinema) passou a ser reconhecida
como uma forma de arte. A própria definição clássica de documentário proposta
por John Grierson como a de um “tratamento criativo das atualidades” traz a
intervenção sobre a realidade como elemento do filme documentário.3
249
Documentário
A leitura não ficcional da animação
A tensão presente no documentário animado pode se refletir principalmente
na maneira como o filme é recebido pelo espectador. A recepção pelo público do
documentário dá-se ainda em torno da aceitação da imagem documental como
uma forma de acesso direto ao real e, diante de uma produção com elementos
tradicionalmente ficcionais como é a animação, o espectador pode ser levado
a acreditar que está diante de uma obra ficcional. Portanto, a questão a que
procuramos responder neste texto é como o documentário animado pode ser visto
pelo espectador como uma produção documental e o que confere a esse tipo de
produção a qualidade de filme documentário.
Para tanto, tomamos como orientação a proposta do teórico francês Roger
Odin (1984, p. 263-278) para o modo de leitura documentarisante para defender
que, ao analisar o documentário animado, podemos identificar elementos que
conduzem o espectador a experimentá-lo como um documentário. Primeiro,
destacamos que, segundo Odin, a diferença entre produções ficcionais e não
ficcionais não deve ser estabelecida com base na dicotomia entre realidade ou
não realidade do que é representado, mas a partir da imagem que o leitor faz do
Enunciador do filme, aquele sujeito que é reconhecido como sendo o autor da
comunicação fílmica. Para Odin, uma dada produção pertence ao conjunto de filme
documentário quando ela integra explicitamente em sua estrutura a instrução para
colocar em ação o que o autor denomina modo de leitura documentarisante, isto
é, quando o filme conduz o espectador a reconhecer que o discurso do filme tem
origem em uma pessoa com existência no mundo real. Pondo em ação esse modo
de leitura, mesmo diante de um filme produzido somente com imagens geradas

por computação gráfica, o espectador reconhecerá que as asserções propostas
pelo filme têm origem no mundo histórico, e não em um mundo imaginário.
O primeiro elemento que pode ser destacado nos documentários animados
é a produção de um enunciador real a partir do rótulo dado ao filme por seus
realizadores e/ou exibidores. A classificação do filme como um “documentário
250
animado” funciona como um rótulo, uma indexação do filme. Na medida em que
o rótulo classifica o filme como documentário, o público é informado sobre as
intenções do realizador de que ele, o público, veja o filme como um documentário,
e sua disposição será a de seguir a instrução do autor. Os créditos do filme também
podem fornecer essa instrução ao não apresentar nomes de atores ou informar,
por exemplo, que a narração é feita pelo próprio personagem, como no caso do
curta-metragem Silence (Sylvie Bringas; Orly Yadin, 1998), que, além de apontar
para a narração em primeira pessoa, informa através dos créditos que o filme trata
da história da narradora/personagem.
Silence conta a história de Tana, uma sobrevivente de campo de
concentração nazista, e foi construído a partir do texto escrito pela personagem
para um concerto musical, adaptado para o formato de animação através da
construção entrelaçada da narração, efeitos sonoros e efeitos visuais. O filme
se divide em duas partes: a primeira, feita com desenho animado em estilo de
xilogravura, mostra como Tana foi mandada para a prisão nazista de Theresienstadt
e, ajudada por sua avó, manteve-se escondida para não ser enviada a campos
de extermínio. A segunda parte retrata a vida de Tana e sua avó na Suécia, onde
Tana passou o resto da infância e juventude, e foi realizada com desenho animado
inspirado nos quadros da pintora Charlotte Salomon.4
Nos documentários animados, o fato de a narração ser feita pela própria
personagem reforça a concepção do filme como um discurso em primeira pessoa,
e a informação de que o filme é baseado na vida de alguém indica que a fonte da
história contada é real. Nesse caso, o espectador identifica a origem do discurso
do filme como sendo o próprio personagem, tomando-o como enunciador real.
No caso de Silence, a indexação do filme como um documentário e informações
presentes nos créditos e na capa do DVD, como a frase “A história real de
Tana Ross”, atestam que trata-se de uma história real, o que reforça a leitura
documentarisante do filme.
251
Documentário
Segundo a diretora Orly Yadin, o texto original de Tana foi refeito para que
a animação desempenhasse um papel narrativo com mesma dimensão que a fala,
demonstrando a compreensão de que a linguagem visual da animação em alguns
casos pode “falar melhor” do que as palavras. Em todo o filme foram utilizados
elementos visuais e sonoros próprios do imaginário do Holocausto, como a figura e
os sons de trens, as pessoas transformadas em animais, os elementos referentes
à Música, além do diálogo da animação com imagens de arquivo, construindo um
pano de fundo audiovisual que “fala” sobre o Holocausto de maneira indireta. Muitos
documentários animados apresentam imagem live action, além de fotografias e
imagens de arquivo. O diálogo de imagens de qualidade fotográfica com imagens
animadas, nesses casos, reforça o caráter documental da produção e a opção
da animação como um tratamento criativo do tema, pois, as imagens fotográficas
fornecem indícios, mesmo que indícios não absolutos, de que o personagem é
alguém que encontra existência no mundo real.
A combinação de elementos visuais e sonoros e recursos narrativos
próprios da animação, como o simbolismo e a metamorfose, oferece asserções
sobre o fenômeno do Holocausto, representando visualmente os processos
subjetivos em curso na vida da personagem, expondo como foi sentir ou vivenciar
o Holocausto, tratando o tema a partir de um ponto de vista subjetivo. Segundo
o pesquisador Paul Ward (2005), há uma tendência do documentário animado à
subjetividade, pela própria característica da animação de poder tornar visíveis os
pensamentos e sentimentos das pessoas. Essa tendência à subjetividade está
presente em muitos documentários animados não apenas na abordagem de um

tema, mas também tomando uma subjetividade como tema, como por exemplo
no filme A is for Autism (Tim Webb, 1992). Neste curta-metragem o diretor utiliza
a animação de desenhos feitos por pessoas autistas, acompanhados de seus
depoimentos e de uma montagem que tenta exibir a condição do autismo segundo
a perspectiva de quem possui esse distúrbio.
A is for Autism combina diferentes intervenções sonoras (como falas e
efeitos de áudio) com desenho animado, stop motion, montagem não linear,
252
repetições de cenas etc., conformando um conjunto audiovisual caótico que
corresponderia ao universo mental dos autistas. Através da exploração de
elementos sonoros e estratégias narrativas da animação, como a metamorfose,
Tim Webb reconstrói a experiência dos personagens, utilizando os desenhos
para ilustrar seus sentimentos frente ao autismo – como quando as palavras
ditas por um personagem são escritas em um quadro negro e em seguida são
embaralhadas, representando a dificuldade de leitura do depoente. A animação
neste documentário, segundo o próprio realizador, “foi uma ferramenta usada para
apresentar o tema, não um meio artístico por seu próprio fim”.
O filme também exemplifica uma tendência na produção de
documentários animados que é a adoção de métodos de trabalho
colaborativos entre o realizador e o sujeito representado no filme, uma vez
que os personagens interagem com o animador/cineasta, estando envolvidos
no processo de produção. Em A is for Autism, não apenas os desenhos dos
próprios autistas entrevistados foram animados, mas, além disso, parte das
animações foi realizada por um dos autistas entrevistados, assim como o
piano da trilha sonora foi executado também por um autista.
A natureza contraditória da junção entre animação e documentário
pode ser também um elemento que aciona uma leitura documentarisante,
pois permite ao espectador refletir não apenas sobre as asserções que
são propostas, mas também sobre a abordagem das questões envolvidas
nessas asserções, pois ela suscita o questionamento sobre a adequação da
representação em relação ao que está sendo representado, funcionando como
estímulo à reflexão. Segundo Paul Ward, através da dialética particular que é
posta em ação ao sabermos que estamos diante do depoimento de uma pessoa
real e sabermos que estamos diante de uma animação (isto é, uma construção
imagética sem a correspondência indexante a que estamos acostumados a ver
em imagens de documentários), o documentário animado pode oferecer um
percurso intensificado para entender o mundo social real.
253
Documentário
Além disso, a natureza explicitamente construída da animação traz para
o primeiro plano a existência do animador por trás da construção das imagens.
No documentário animado, o animador opera o papel não como testemunha
dos fatos de que trata o filme, mas sim no papel de fiador do filme, isto é,
aquele que garante a autenticidade do que está sendo dito, uma vez que ele é
o responsável pela representação visual daquilo que o áudio expõe. A imagem
animada se apresenta, dessa forma, como uma interpretação visual de uma
dada realidade pelo animador, que pode ser reconhecido pelo espectador
como uma das fontes do discurso fílmico.
Outro elemento que pode conduzir o espectador a uma leitura
documentarisante é a banda sonora. No documentário animado o áudio apresenta
um protagonismo que não encontra paralelo na maior parte das produções
documentárias feitas exclusivamente com imagens gravadas. Em muitos
documentários animados há um substrato do mundo real que não reside na
imagem, mas sim no áudio real de entrevistas, narrações ou depoimentos, que são
interpretados criativamente pela parte visual, como é o caso dos episódios da série
inglesa Animated Minds (Andy Glynne, 2003/2008), feitos somente com imagens
geradas por computação gráfica. Nesses filmes o realizador foi responsável por
representar em termos audiovisuais a subjetividade dos personagens e expor
dramas e conflitos que requerem certos cuidados quanto a sua privacidade ou
anonimato, pois tratam de pessoas com distúrbios psicológicos e, nesse caso, a
animação oferece um manto que protege a identidade dos entrevistados.
O contexto em que o filme é produzido e/ou exibido pode ser também
determinante para a leitura fílmica. Por exemplo, a relação do espectador com um
filme exibido em um festival de animação se difere da sua relação com o mesmo
filme se exibido em um festival de documentário, como foi o caso do curta Dossiê
Rê Bordosa, que chamou atenção para o documentário animado no Brasil quando
foi exibido no festival de documentário É Tudo Verdade, em 2008. No que diz
respeito à importância do contexto, inclusive, a atual visibilidade do documentário
animado dentro do campo do cinema documentário, seja com a sua participação
254
em festivais de documentário ou através da proliferação de publicações sobre
esse tema, vem contribuindo para a consolidação do gênero dentro do campo
do cinema não ficcional. A importância da aceitação do documentário animado
como um tipo de cinema documentário se dá, especialmente, através da influência
dessa aceitação junto ao público, pois, como já apontamos anteriormente, quando
o filme é rotulado como documentário o espectador tem em mente que o autor, ou
a instituição exibidora, espera que ele veja o filme como um documentário. E isso
é um fator determinante para a leitura fílmica.
Dessa forma, ao conduzir o espectador a tomar o autor da comunicação
fílmica, o enunciador, como um sujeito com existência no mundo real, o
documentário animado confere a si um caráter não ficcional, permitindo que
materiais de composição fílmica eminentemente ficcionais, como, por exemplo,
desenhos, bonecos e computação gráfica, sejam tomados como elementos
de textura documental. A tensão causada pela junção de gêneros tão distintos
quanto animação e documentário pode ser considerada o grande potencial
do documentário animado, pois ela permite revelar mais da realidade de uma
situação ao forçar a reflexão sobre a abordagem e o significado do que está sendo
mostrado. Além disso, a capacidade da animação de tornar visíveis as emoções
e pensamentos dos personagens e de representar a realidade através de seus
aspectos subjetivos permite uma abordagem que não seria possível através
somente de imagens gravadas, fazendo com que o documentário animado
possa ser cada vez mais reconhecido como uma opção de tratamento criativo da
realidade. Dessa forma, o engajamento da animação com a narrativa documental

oferece uma complexidade ao campo do documentário que justifica a sua adoção
como estratégia narrativa e torna o documentário animado um interessante objeto
para os estudos de cinema.
255
Documentário
BORDWELL, D.; CARROLL, N. (Org.). Post-Theory: reconstructing Film Studies. Madison, EUA: University of
Wisconsin Press, 1996.
MARTINS, Í. M. Documentário animado: experimentação, tecnologia e design. Tese (Doutorado em Artes e

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A is for autism. Tim Webb. Inglaterra, 1992, vídeo.
Dossiê Rê Bordosa. Cesar Cabral. Brasil, 2008, filme 35 mm.
Ryan. Chris Landreth. Canadá, 2004, filme 35 mm.
Silence. Sylvie Bringas; Orly Yadin. Inglaterra, 1998, vídeo.
The sinking of the Lusitania. Winsor McCay. Estados Unidos, 1918, filme 35 mm.
Trade tattoo. Len Lye. Inglaterra, 1927, filme 35 mm.
Valsa com Bashir (Waltz with Bashir). Ari Folman. Israel, 2008, filme 35 mm.
_____________________________________________________________
1. Trabalho apresentado na sessão 6 - Cinema como arte e vice-versa, no 14 Encontro Socine. Este trabalho contou com o
apoio de uma bolsa de mestrado financiada pela Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP).
256
2. Mestranda. E-mail: [email protected]
3. Ao usar o termo “atualidades”, Grierson refere-se às actualités, o cinema de atualidades produzido pelos irmãos Lumiére.
A proposta de Grierson para o documentário era produzir obras de arte, isto é, era fazer com que as “actualités” sofressem
um tratamento criativo e, portanto, fossem o produto de um produção intelectual, e não o mero registro do cotidiano.
4. Charlotte Salomon foi uma artista judia nascida em Berlim e morta em Aushwitz. Em sua série de pinturas autobiográficas
Leben? oder Theater?: Ein Singspiel (Vida? ou Teatro?: Uma comédia musical) ela retrata sua vida em Berlim na época do
nazismo, sendo por isso considerada como a Anne Frank das artes visuais.
257
Christian Boltanski e Chris Marker: imagem e memória - Juliana Martins Evaristo da Silva
Documentário
Christian Boltanski e Chris Marker: imagem e memória1
Juliana Martins Evaristo da Silva (UFRJ)2
“A experiência histórica faz-se pela imagem, e as imagens estão

elas próprias carregadas de histórias.”
(Giorgio Agamben, “O cinema de Guy Debord”)
A proposta do presente texto consiste em promover uma análise
comparativa entre Christian Boltanski e Chris Marker, tendo como horizonte
da reflexão o instrumental teórico de Walter Benjamin e de seus interlocutores
Georges Didi-Huberman e Giorgio Agamben acerca da imagem enquanto uma
potência, um lugar convergente das forças do passado e do futuro. O que vemos
de comum entre o artista plástico e o cineasta é a aposta de que a memória
possa se encontrar viva nas imagens a partir de uma operação que, à luz da
teoria benjaminiana, chamaríamos de dialética, enquanto contração temporal. No
entanto, a vida da memória nas imagens se encontra na forma como os arquivos
que as acolhem produzem também silêncios, na forma como suas lacunas são
exaltadas como potências significativas. É na incompletude que podemos forjar
uma memória, ainda que precária.
Quando de seu surgimento no século XIX, uma das primeiras formas de se
referir à fotografia aludia para a junção da primeira tecnologia da imagem (o espelho
e seu poder de criar duplos) com a reencarnação moderna da musa Mnemosýne
258
e de sua luta contra o esquecimento. Para muitos, a fotografia encarnava um
verdadeiro espelho com memória.
Uma questão que o pensamento contemporâneo, incluídos aí o campo
fotográfico e o artístico, vem se colocando gira em torno de que memória o
legado da fotografia documental nos deixou como herança. O que faremos
com a quantidade de dados desse “arquivo universal” de imagens do mundo,
para usar a expressão de Rosângela Rennó. E ainda, uma questão mais
preeminente, qual o destino e a duração dessas imagens? Num mundo em que
cada vez mais tudo nasce para se tornar uma imagem, e nós não escapamos
deste paradigma, a pergunta pelo destino das imagens é na verdade uma
pergunta pelo nosso próprio destino.
Olhamos também para o desdobramento contemporâneo da produção
imagética, em que já sabemos anteriormente que perderemos a luta contra o
tempo. Como o tempo sempre apaga os sentidos ora construídos, passamos
a voltar-nos para seus vestígios. Assim, a fotografia moderna propunha muito
mais uma relação com o tempo, enquanto a fotografia contemporânea propõe
mais uma relação com o espaço e o que este pode oferecer de vestígios da
relação moderna com o tempo. Esta parece ser a pista para o uso da fotografia
documental e analógica na arte contemporânea e seu apreço pela fotografia
amadora, em que o afetivo se sobrepõe ao estético (não conhecemos trabalhos
contemporâneos de apropriação das imagens das vanguardas do início do
século XX, enquanto há uma abundância de obras que incidem nos diversos
arquivos da fotografia documental).
A fotografia pôs em cena o paradoxo de vivenciarmos uma presença que
surge como ausência, um resto que perdura da coisa, mas não é a coisa. Tal
encarnação presencial pode ser associada à leitura de Didi-Huberman da imagem
como resto, em que:
259
Documentário
Alguma coisa permanece que não é a coisa, mas um farrapo

da sua semelhança. Alguma coisa – bem pouco, uma película
– resta de um processo de destruição: essa alguma coisa, ao
mesmo tempo em que testemunha uma desaparição, luta contra
ela, pois se torna a ocasião da sua possível memória. Essa coisa
não é nem a presença plena nem a ausência absoluta. Não
é a ressurreição nem a morte sem resto. É a morte enquanto
produtora de restos (DIDI-HUBERMAN, 2003, p. 206).
Um aspecto filosófico e também metodológico que perpassa todos os
autores que convocamos ao diálogo no presente texto é a concepção da história
como o tempo do anacronismo e de rupturas. Foucault explicita que “a história, com
suas intensidades, seus desfalecimentos, seus furores secretos, suas grandes
agitações febris como suas síncopes, é o próprio corpo do devir” (FOUCAULT,
1979, p. 20). Dessa forma, todos investem no reconhecimento da emergência do
acontecimento histórico – relação de forças que se invertem – como necessário
para a distinção de seus abalos, para o reconhecimento de seus ínfimos desvios.
Foucault, assim como Benjamin o fizera, nas suas análises históricas valoriza mais
os processos de ruptura e surgimento do novo do que a conservação do antigo. A
herança da genealogia de Nietzsche foi recuperada por Foucault, em toda a sua
instabilidade, na formulação de sua teoria da descontinuidade. A genealogia lida
com a pesquisa da proveniência e da emergência do acontecimento histórico.
A proveniência evidencia a heterogeneidade e fragmentação do corpo do
acontecimento na história. A emergência é o momento de atuação das forças, que
saem dos bastidores para a arena teatral da história.
Tal história de rupturas visa a não promover uma totalização – é a história
como o campo do aberto benjaminiano, em que não só o futuro é incompleto,
como também o passado e o presente o são. Nesta concepção historiográfica a
relação é mais importante do que os termos isolados, pois é sempre um presente
que recupera algo de um passado e assim se transforma a si mesmo em um futuro
diferente. A forma como Benjamin pensava a prática historiográfica conjugava
260
uma dimensão redentora e outra revolucionária, as quais bebiam das tradições do
messianismo judaico e do socialismo libertário. Em sua teoria da historia, a espera
da redenção é o que a completa, uma completude que vem da falta, uma vez que o
messias nunca vem. A redenção é de ordem relacional, pois o que ela põe em jogo
é a relação do passado com o presente, um passado ou recalcado ou vencido ou
esquecido que deve ser redimido pelo presente. Nas “Teses sobre o conceito de
história”, Benjamin (1986) enfatiza que essa recuperação do passado não visa à
apreensão de como o passado realmente aconteceu, mas de como esse passado
se apresenta ao presente. Portanto, a missão messiânica em Benjamin não é
exatamente recuperar o passado, mas criá-lo em referência ao presente.
Walter Benjamin, como um seguidor de Nietzsche, investiu numa história
de agoras, recusando uma compreensão da história como um continuum e
preocupando-se em perceber os saltos promovidos pelos acontecimentos
históricos. Contra o tempo cronológico e linear, Benjamin passa a valorizar a
irrupção que ocorre no instante, nos saltos da história. O instante, em sua visão,
comporta uma temporalidade convergente. Ele é um ponto de encontro do
passado e do futuro no presente. Em sua concepção, o tempo se encontra em
constante luta para se engendrar um sentido. No corpo da história há disputas a
cada instante, a cada instante abrem-se possibilidades, cada instante é o juízo
final. Portanto, o juízo final não está no final, mas no agora. É o presente cheio de
possibilidades. Esta concepção de tempo aposta numa temporalidade de Kairos,
da oportunidade que nasce a cada instante num momento de risco e, portanto,
demandando atenção para com a sua irrupção. Benjamin associa o fazer do

historiador ao fazer do fotógrafo, pois ambos criam cristalizações com tensões de
diversas naturezas, como uma mônada.
A personagem conceitual do anjo em sua obra ocupa esse lugar da
atualidade. É ele que vê o progresso como uma catástrofe que deixa para traz um
amontoado de ruínas. O anjo se encontra na confluência de duas temporalidades:
uma do tempo do adiamento, do porvir, e a outra do tempo dilatado no interior
do instante, garantindo-lhe uma singularidade. Assim como o anjo que simboliza
261
Documentário
o portal do instante, o historiador deve se ocupar da redenção de fragmentos
perdidos no que estes contêm de inexpresso.
Na Modernidade ocorre a valorização do instante/fragmento num momento
de crise da totalidade, quando o instante obtém importância como possibilidade
de se vivenciar o presente no presente. Para Benjamin, a experiência concreta,
que se diferencia da experiência vivida individualmente, só é possível a partir de
uma matriz coletiva. A experiência é uma transmissão de sabedoria vinculada
à tradição, sendo a percepção da semelhança uma experiência aurática. Na
Modernidade, perdemos a tradição, mas ganhamos o atual. A perda da experiência
na Modernidade, de que nos fala Benjamin, associa-se à nova forma de vivenciar
um mundo em que “tudo o que é sólido desmancha-se no ar”, como na famosa
frase de Marx – um mundo em constante transformação, fragmentado, em que
o choque se sobrepõe ao reconhecimento. Não há experiência fora do tempo.
No entanto, na sociedade industrial não podemos mais viver ao ritmo do tempo
natural. As semelhanças estavam mais presentes nas sociedades tradicionais do
que nas modernas. Portanto, sua percepção requer mais trabalho.
No texto “A doutrina das semelhanças”, há uma aproximação da imagem
da história com a semelhança, que deve se percebida no tempo – portanto, na
emergência da diferença, no interior do devir. Em suas palavras:
Mas o momento do nascimento, que é decisivo, é apenas

um instante. Isso evoca outra particularidade na esfera do
semelhante. Sua percepção, em todos os casos, dá-se num
relampejar. Ela perpassa, veloz, e, embora talvez possa
ser recuperada, não pode ser fixada, ao contrário de outras
percepções. Ela se oferece ao olhar de modo tão efêmero e
transitório como uma constelação de astros. A percepção das
semelhanças, portanto, parece estar vinculada a uma dimensão
temporal (BENJAMIN, 1986, p. 110).
262
Esta dimensão temporal pode ser associada à leitura de Agamben sobre
a montagem cinematográfica e sua relação com a história, em que o filósofo
enfatiza as condições transcendentais de um tipo específico de montagem, a qual
lida com a repetição e a paragem (AGAMBEN, 2007). A repetição torna o isso foi
em um isso teria sido. No texto, Agamben ressalta que a repetição não é o retorno
do mesmo: ela não se constitui como uma identidade em si mesma, mas como a
possibilidade do que foi. A ideia da repetição traz a da paragem, como uma dupla
face da mesma moeda. Com a paragem do fluxo de imagens podemos estabelecer
uma nova relação entre elas. Assim como o “eterno retorno” de Nietzsche não é o
do mesmo, pois se constitui num retorno na diferença, a percepção da semelhança
em Benjamin é também dependente da diferença, ocorrendo no tempo.
A questão da aura, como a percepção da semelhança, aparece na obra
de Benjamin, em seus textos sobre a linguagem, como resíduo da criação. Assim,
ter uma experiência da aura é reconhecer o poético das coisas, é olhar e ser
visto. No texto “A pequena história da fotografia” (BENJAMIN, 1986) já aparece o
conceito de aura, que será retomado no texto sobre a questão da reprodutibilidade
técnica como a aparição única de algo distante por mais próximo que se esteja.
Dessa forma, os termos “aparição”, “única” e “distância” indicam a irrupção e a
fugacidade como os componentes espaciais e temporais desta experiência – a
inacessibilidade e a irrepetibilidade.
Benjamin mantém uma relação ambígua com a fotografia, uma vez que a
fotografia, a primeira técnica de reprodutibilidade revolucionária, ao mesmo tempo
em que promove a destruição da aura (a percepção da semelhança), é a forma mais
eficaz de captar o semelhante e promover a interrupção temporal cara à concepção
do fazer historiográfico em Benjamin. Em sua concepção, o fazer do historiador
aparece associado ao fazer do fotógrafo, pois ambos criam cristalizações com
tensões de diversas naturezas, como uma mônada. A imagem fotográfica, assim
como o acontecimento histórico, possui um vestígio do inacabado.
263
Documentário
Para Benjamin, existe um futuro acolhido pelas imagens que clama por
compreensão. Esta é uma possibilidade aberta pelo fato de que nem tudo que
existe na imagem pode ser compreendido em sua própria temporalidade. A
centelha de que nos fala Benjamin ocorre quando algo que estava adormecido na
imagem pode ser finalmente percebido. Portanto, a fotografia, em suas análises,
aparece como portadora tanto de índices de passado quanto de futuro. O que
leva Didi-Huberman a falar das imagens como um aglomerado de anacronismos.
O que interessa na imagem é o porvir. Didi-Huberman enfatiza que diante da
imagem estamos diante do tempo, com sua distância e sua dinâmica.
Podemos salientar a importância da leitura de Proust e de sua memória
involuntária para a formulação de Benjamin do olhar correspondido entre passado
e presente. Para ambos, o que interessava não era a recuperação de como o
passado realmente aconteceu, mas a imagem de passado que se projeta ao
futuro, ou, antes, como o passado se apresenta ao presente, como o presente
pode perceber analogias e semelhanças com o passado, sendo tal percepção
uma fonte infindável para tudo o que veio antes e depois. Benjamin escreve que
o semelhante emerge na temporalidade de um relâmpago de forma efêmera e
transitória, vinculando-se ao instante. Tal temporalidade se encontra em constante
movimento e em disputas por engendrar um sentido.
Entre Proust e Benjamin há ainda outro filósofo – Henri Bergson. Proust
e Benjamin compartilham com Bergson algo de sua concepção de tempo e
memória, no que concerne à coexistência temporal, mas se afastam de sua crítica
ao instante como artificialidade da experiência. Para Bergson, não há nada que
nos obrigue a separar o tempo em passado e presente, sendo o espaço atual e o
tempo virtual. Dessa forma, o tempo puro é a duração e o que dura é indivisível.
A experimentação desse tempo essencial não permite uma espacialização do
tempo. A ideia da coexistência temporal pressupõe que o passado não sucede ao
presente, afastando-se de um tempo linear e cronológico. Para ele, o passado tem
presente e o presente tem passado, ou há percepção na memória e memória na
percepção. Nossa atualidade se constitui pelo campo do sensório-motor, em que
264
a sensação é do passado e o motor (o movimento) é do futuro. O presente é o que
passa e o passado é o que se conserva em circuitos virtuais até sua atualização.
O passado, ao se conservar em circuitos virtuais, os quais contêm todo o nosso
passado, constitui-se como condição da passagem do tempo. Este campo do
sensório-motor é o que nos leva a agir no solo onde o presente é o ponto móvel e
o passado é o fundamento do tempo.
Proust e Benjamin também apostam numa não linearidade do tempo, mas,
diferentemente de Bergson, veem na espacialização do tempo, com o instante
privilegiado da memória involuntária e da imagem dialética, a possibilidade de
vivência de um tempo puro, em que há uma convergência das forças do passado
e do futuro no presente, conferindo densidade temporal ao instante. Assim,
Proust busca uma saída do tempo e uma fuga da morte com a suspensão do
tempo cronológico, para se experimentar uma eternidade, nem que seja por um
instante, e Benjamin busca interromper o tempo cronológico, parar o contínuo
com uma ruptura, promovendo um congelamento do fluido como uma mônada.
Aqui encontramos uma cissão de proposta: para Proust, o tempo redescoberto
é redimido pela arte, enquanto para Benjamin a intensificação do tempo tem por
finalidade a ação política na história, mesmo que essa ação política seja estética.
Gostaríamos agora de iniciar nossa comparação entre Christian Boltanski
e Chris Marker com um famoso comentário de Benjamin sobre a fotografia de Hill
(Figura 1) de uma vendedora de peixes. Segue o comentário:
Mas na fotografia surge algo de estranho e de novo: na

vendedora de peixes de New Haven, olhando o chão com um
recato tão displicente e tão sedutor, preserva-se algo que não
se reduz ao gênio artístico do fotógrafo Hill, algo que não pode
ser silenciado, que reclama com insistência o nome daquela que
viveu ali, que também na foto é real, e que não quer extinguir-se
na “arte” (BENJAMIN, 1986, p. 93).
265
Documentário
Christian Boltanski parece escutar o clamor da vendedora de peixes
fotografada por Hill, deixando transparecer em sua obra sua angustia por não
conseguir lhe dar seu nome. A verdade é que seu nome encontra-se perdido, a
fotografia não lhe garantiu a permanência, não sabemos quem foi essa vendedora
de peixes, se foi amada ou se amou, se sofreu ou fez sofrer. Para Boltanski, a
fotografia tanto preserva quanto mata, pois existe uma relação inextricável entre
tempo e morte abordada em sua obra, em que o tempo sempre acaba por apagar
o sentido das coisas. No entanto, seu trabalho não deixa de dizer respeito às vidas
representadas nas fotografias coletadas para suas instalações, travando uma luta
contra a perda de sentido, mas sabendo de antemão que esta é uma luta inglória.
Boltanski começou seu trabalho artístico por volta dos anos sessenta do
século XX, sendo um pioneiro num tipo de obra que tem por intuito a desconstrução
do grande inventário construído pela fotografia documental do século XX. Outra
marca de seu trabalho encontra-se na vontade de transcender os lugares
determinados para a arte. Suas exposições frequentemente saem do espaço do
museu para ruas, igrejas, parques, seções de achados e perdidos em estações
de metrô, entre outros lugares. Boltanski afirma ser um pintor, mas um pintor que
pinta com as ferramentas da pintura da segunda metade do século XX. É uma
constante em sua obra a reutilização metafórica de objetos com caráter indiciário,
com especial interesse por fotografias de anônimos e de roupas pertencentes a
pessoas que não existem mais.
Descendente de uma família judia no pós-guerra em Paris, Boltanski teve
acesso a uma memória de segunda mão da guerra. Ele não a viveu diretamente,
mas as histórias que ouvia sobre ela, de pessoas que a viveram, moldou seu
imaginário sobre o horror. Ele se considera como uma criança do Holocausto
e seu trabalho de uma forma ou de outra sempre aborda este tema, como
na instalação “Théâtre d’Ombres”, de 1984, em que os fantasmas de nossa
memória vêm nos assombrar sob a forma de caveiras que dançam a dança
da morte. O século XX, com suas guerras e genocídios, aparece em sua obra
como uma fonte inesgotável de assombramento, debruçando-se mais sobre o
266
que chama de pequena memória. O trabalho intitulado “Sans Souci” é fruto de
uma compilação de fotografias achadas num mercado de pulgas em Berlim,
contendo imagens de oficiais da SS comemorando o Natal, sorrindo com suas
noivas e cercados por crianças. Talvez estas próprias crianças tenham crescido e
descartado essa memória familiar que remetia ao nazismo, mas o que interessa
de fato a Boltanski nesta obra é mostrar que pessoas normais cometem atos
criminosos, que um agente da polícia nazista poderia abraçar seu filho de manhã
e matar milhares de crianças à tarde.
Datas ligadas por fios, roupas espalhadas por salas, fotografias de crianças
envoltas por velas e lâmpadas, olhos que nos miram na rua. O que estes restos de
existência querem nos dizer? Boltanski não nos dá uma resposta definitiva. Seu
procedimento consiste em recolhê-los, nos mais diferentes arquivos encontrados,
e agrupá-los, sem hierarquizá-los, no intuito de evidenciar a relação existente
entre tempo e morte. O artista questiona a possibilidade de nós, espectadores de
suas instalações, percebermos os sentidos contidos nesses vestígios. Boltanski
estabelece uma relação ambígua com as fotografias e outros restos do passado
que foram apropriados pelo seu gesto artístico. Sua presença se coloca para
exacerbar sua ausência. O artista tem especial apreço por objetos que mantiveram
uma relação de contiguidade física com as pessoas que os possuíram; assim, os
transforma em emblemas metonímicos, da parte que fala de um todo, mas como
fragmentos da perda, e também, utiliza-se de simbolismos, como o uso de velas e
lâmpadas para aludir à vulnerabilidade da vida.
Para Agamben, assim como para Benjamin, as fotografias exigem algo de
nós, o sujeito fotografado nos demanda que lhe demos um nome. A seu ver,“[...]
Mesmo que a pessoa fotografada fosse hoje completamente esquecida, mesmo
assim, apesar disso – ou melhor, precisamente por isso – aquela pessoa, aquele
rosto exigem o seu nome, exigem que não sejam esquecidos” (AGAMBEM, 2007,
p. 29). Neste sentido, Boltanski parece não cumprir a missão imposta pelas
imagens. Para ele, quando não reconhecemos a pessoa fotografada o que se
passa é uma segunda morte. No entanto, sem seus nomes elas permanecem
267
Documentário
como potências de nomes. O que não tem nome permanece como uma questão,
como um nome que não perdemos no ato de nomear. Boltanski lida também com a
possibilidade de postergar um pouco mais esta segunda morte, pois as fotografias
expostas sempre podem vir a ser reconhecidas.
Giorgio Agamben (2002), em “Le visage”, argumenta que todos os seres
vivos se encontram no aberto, mas só o homem quer se apropriar dele, conferindo-
lhe um sentido, sendo a linguagem o modo pelo qual o homem se apropria do
aberto, dando-lhe um rosto. Desta forma, revelar o rosto das coisas é o papel da
linguagem. Os humanos criam um mundo no interior de seu mundo, diferenciando-
se dos animais que interagem com o mundo no nível do afeto, sem lhe conferir um
sentido. Quando lidamos com o aberto, a possibilidade infinita de significação, via
linguagem, e nomeamos algo, fechamos um pouco o aberto. No ato de nomeação
reside um paradoxo, pois quando nomeamos algo perdemos este nome também.
No entanto, ao produzirmos um nome instauramos uma nova abertura, um novo
mundo – se nomeamos verdadeiramente, se há resquício do poético, este nome
poderá ser nomeado novamente. A transformação da abertura em nomes se dá
permeada de lutas que visam à separação das coisas de seus nomes. Este campo
de batalhas pelo nome das coisas se chama História, diz Agamben.
Encontramos aqui uma cisão entre o gesto do artista e o gesto do historiador,
pois, como continua Agamben:
Na mesma perspectiva, também penso que a exigência

que nos interpela pelas fotografias nada tem de estético.
Trata-se, antes, de uma exigência de redenção. A imagem
fotográfica é sempre mais que uma imagem: é o lugar de
um descarte, de um fragmento sublime entre o sensível e o
inteligível, entre a cópia e a realidade, entre a lembrança e a
esperança (AGAMBEN, 2002).
268
Benjamin fala que todos os acontecimentos, mesmo os mais ordinários,
requerem seu nome, sendo estes, os ordinários, até mais importantes para o
historiador, pois os grandes acontecimentos já possuem seus nomes. Em Boltanski
há um pessimismo, em que o tempo vence o sentido, mas seu gesto não fecha as
possibilidades das fotografias: elas permanecem em busca de seus nomes como
potências. A memória que Boltanski compõe é uma memória fragmentária da falta.
Marker começou a filmar por volta da década de 50 do século XX,
momento em que se iniciava a Nouvelle Vague e o documentário passava por um
deslocamento, com novas possibilidades técnicas e estéticas. Marker foi um dos
pioneiros do ensaio fílmico, em que “as paixões invocam o saber, as emoções
arquitetam o pensamento e o estilo burila o conceito” (MACHADO, 2009, p. 29), ou
seja, assim como sua contrapartida textual, o ensaio fílmico transita entre o literário
e o filosófico, trazendo de forma explícita algo da subjetividade de quem o produz
para se falar do mundo. Alexandre Astruc, no final da década de 1940, formulou
o conceito de câmera-caneta para falar desta nova possibilidade audiovisual
de fabulação dos significados do mundo. Marker foi um grande utilizador dessa
técnica. Em seus filmes encontramos imagens de diversas procedências, imagens
de arquivo, imagens documentais e encenadas, imagens apropriadas e produzidas
por ele, as quais articula com textos escritos e orais, sem, no entanto, apaziguar
a relação entre imagem e texto, mantendo uma tensão e valorizando, assim, o
trabalho de montagem como produtor de sentido para o filme. O gesto que permeia
a prática de Marker é o da apropriação crítica de um material heterogêneo.
Mesmo seus filmes mais ficcionais trazem um aspecto filosófico em torno
das questões do tempo, da memória e da subjetividade. Em La Jetée, de 1962,
seu cinefotorromance de ficção científica, filme criado a partir de fotografias,
Marker constrói uma temporalidade marcada pela simultaneidade, um tempo
em que o passado, o presente e o futuro coexistem. O filme apresenta um
tempo reversível em que, a partir de uma imagem da infância, o personagem
principal, num futuro sombrio, marcado pela eclosão da terceira guerra mundial,
consegue viajar ao passado e ao futuro.
269
Documentário
Quase quarenta anos decorridos de La Jetée, em 2001 Marker se volta
novamente para a montagem com fotografias no filme Lembranças de um porvir.
Nele encontramos um procedimento benjaminiano de perscrutar nas fotografias
de Denise Bellon, produzidas no entre guerras, os sinais de futuro que se
inscreveram nas imagens. Assim, o filme percorre a produção dessa fotojornalista,
suas viagens à África colonial, à Espanha de Franco, suas fotografias das ruas
de Paris, das exposições universais e dos surrealistas, para averiguar (tal como
o anjo da fotografia de Benjamin que olha o amontoado de ruínas decorrentes do
progresso) e perceber o que suas imagens contêm da sombra da guerra por vir.
Outro aspecto de sua obra se encontra num questionamento das imagens
que apresenta. Em Sans soleil, de 1982, há uma mistura de documentário e
ficção que lhe permite questionar o próprio processo de feitura do filme e de que
memória está sendo produzida por ele. Uma voz feminina lê cartas que seriam do
cineasta viajante Sandor Krasna (não sabemos se é um recurso dramático ou se
de fato tal cineasta existe) em off, conjugando os tempos verbais na condicional.
Para Consuelo Lins, “a voz tensiona o que vemos na imagem, insere nela
temporalidade, injeta memória, insufla devir” (LINS, 2009. p. 37). O percurso
do viajante cineasta tem por cenário “os dois pólos extremos da sobrevivência”,
o Japão e a África. Na Guiné-Bissau, a voz se pergunta como o passado se
faz presente ali, no rosto das mulheres no mercado. Em outra parte do filme,
a voz vislumbra um homem que teria vindo do futuro, de um tempo em que a
humanidade não padeceria mais de esquecimento. O cérebro humano funcionaria
em sua totalidade, gerando uma memória total que, consequentemente, é uma

memória anestesiada. Este homem do futuro, que perdeu o esquecimento, não
compreende as doenças do tempo. Para ele, não faz sentido se emocionar com
uma fotografia, com uma música há muito não ouvida.
Em seus filmes, são recorrentes personagens marcadas por imagens,
em especial por imagens da infância, o que é uma busca pelo sentido delas e
aponta para o fato de esse sentido estar sempre associado à forma com que
nos afetamos pelas imagens, mesclando, assim, sempre uma parte subjetiva ao
270
processo de significação. Outra característica que acompanha sua abordagem
imagética é o interesse pela memória, mas a memória em questão é aquela de
que nos fala Benjamin, a memória tecida pelo esquecimento e que, para emergir,
necessita de uma força destrutiva, como o trabalho do arqueólogo que deve
destruir o solo sedimentado pelo tempo para que a memória surja como ruína.
Esse procedimento faz com que de tempos em tempos seja necessário que
voltemos a algumas imagens, pois há sempre algo que se perde entre a imagem
da memória e a memória da imagem.
Enquanto Christian Boltanski promove uma suspensão da nomeação que
faz o nome permanecer como potência de nome, Chris Marker trabalha em torno
da paragem e da repetição das imagens, compondo uma montagem heterogênea.
Assim, com estratégias diferenciadas, ambos estão em busca de uma possível
redenção das imagens em seu processo de apagamento.
271
Documentário
AGAMBEN, G. Le visage. In: ______. Moyens sans fins: notes sur la politique. Paris: Éditions Payart e Rivages,
2002.
______. Profanações. São Paulo: Boitempo, 2007.
BENJAMIN, W. Magia e técnica , arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1986.
Boltanski. Time. Mathildennhohe Darmstadt.
CHARNEY, L.; SCHWARTZ, V. R. (Org.). O cinema e a invenção da vida moderna. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 1998.
______. Images in spite of all: four photographs from Auschwitz. Chicago: The University of Chicago, 2008.
LINS, C. O documentário entre a carta e o ensaio fílmico. In: CATÁLOGO: Chris Marker: Bricoleur Multimídia. Rio
de Janeiro; São Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, 2009.
LISSOVSKY, M. A máquina de esperar: origem e estética da fotografia moderna. Rio de Janeiro: Mauad X, 2008.
MACHADO, A. O filme-ensaio. In: CATÁLOGO: Chris Marker: Bricoleur Multimídia. Rio de Janeiro; São Paulo:
Centro Cultural Banco do Brasil, 2009
_____________________________________________________________
1. Mesa, sessão 2: Documentário, Arquivo e Memória.
2. Doutoranda; CNPq, Bolsista . E-mail: [email protected]
272
Forma-ensaio e documentário-biografia: contaminações, jogos, estética e política - Patrícia Rebello da Silva
Forma-ensaio e documentário-biografia:
contaminações, jogos, estética e política1
Patricia Rebello da Silva (UFRJ)
Esta comunicação tem como objetivo entender os meios pelos quais
a forma “ensaio” contamina certos documentários biográficos no Brasil, em
sua construção narrativa mais tradicional, e os transformam em ensaios
autobiográficos. A dimensão ensaística, nos filmes que vamos analisar aqui, opera
na diferenciação da abordagem biográfica clássica: não compram os dados e as
informações como “cúmplices”, mas sim como o princípio do questionamento
que está na origem da biografia. A história que é contada é menos um produto
da reunião de conceitos, datas e clichês que um questionamento a partir do ato
de colocar em confronto esses elementos.
Pan-cinema permanente (2008), de Carlos Nader, e Person (2007), de
Marina Person são dois filmes próximos e distantes, ao mesmo tempo. Ambos
são documentários-biográficos, quase uma subdivisão dentro dos vários
modos de pensar o documentário; ambos falam de pessoas muito próximas
dos respectivos realizadores; e exatamente por conta dessa proximidade, e do
sentimento que levou à realização dos filmes, ambos acabam confundindo e
misturando autor e personagem, biógrafo e biografado. Um traz imagens do
excesso de convivência; o outro, da falta.
273
Documentário
O resultado disso são dois filmes nos quais não se sabe bem “quem fala
sobre quem”: se o realizador sobre o personagem na tela, ou se as imagens do
personagem na tela sobre o realizador.
Pequena biografia das biografias no documentário brasileiro
Desde os primeiros filmes, o documentário manteve uma relação regular
com a produção de biografias. O crítico Jean-Claude Bernardet, ao se debruçar
sobre a história do cinema brasileiro, escreveu que, por volta da década de
1920, o mercado nacional estava dominado pelo produto importado.2 Segundo
Bernardet, o que permitiu a existência de uma indústria cinematográfica
local, durante este período, foi o documentário, dominado por um forte traço
regionalista. Na maior parte das vezes, era feito por encomenda, e recebia o
nome de filme de cavação.3 O filme de biografia, de teor elegíaco, que narra
cronologicamente a vida e os feitos de políticos, militares e industriais, era uma
das modalidades de documentário praticadas então.
Em 1937, o surgimento do INCE,4 parte de um projeto de governo de
Getulio Vargas que apostava na construção de uma identidade fundamental
para o desenvolvimento do país, consolida um tipo de documentário percebido
por um prisma didático, essencialmente voltado para a educação. Comprometido
com o teor informativo, organizado, na maioria das vezes, a partir de um texto
narrado em off, preocupado com a transmissão de conhecimento científico e com
a preservação da cultura, entre os anos 1930 e os anos 1960 o INCE consolidou
um cinema-informação, que priorizava o conteúdo da narrativa, em detrimento
da forma,5 e que se estende para além do próprio período de existência do
instituto. Dentro desse contexto, orientado pelo didatismo e pelo compromisso
com a divulgação de saber, biografias de personalidades históricas, de escritores
e políticos compõem uma boa parte do repertório.6
274
De certa maneira, podemos atribuir às transformações de linguagem no
filme- biografia os mesmos marcos que determinam os deslocamentos operados no
documentário brasileiro. Até o final da década de 1950, imperava essencialmente
o discurso de elogio e valorização do Brasil grande e exótico. A partir dos anos
1960, o cinema brasileiro é atravessado pelos desvios e modificações sofridos
pelas cinematografias europeia e estadunidense do pós-guerra;7 no documentário,
essa influência se manifestou na introdução das técnicas do cinema-verdade e
do cinema-direto, que, “pela primeira vez, deslocam o eixo educativo-científico
que permeia a voz e o foco narrativo do documentário brasileiro até meados
dos anos 1960” (RAMOS; MIRANDA, 2004, p. 186). Se existe a consciência de
que o país continua grande, ela agora é mais sensível à problematização e à
construção de uma linguagem interessada em produzir um movimento de reflexão
no espectador. A introdução do som direto, permitindo a utilização criativa da
técnica da entrevista, o uso irônico da voz em off, pontuando a crítica ao didatismo
do período anterior, e a portabilidade do equipamento, trouxeram conquistas e
modificações na linguagem dos filmes.
Segundo Fernão Ramos, duas biografias estão na raiz dessa transformação
no cinema brasileiro: O poeta do castelo e O mestre de Apicucos, ambos de
Joaquim Pedro de Andrade.8 Marcados por uma abordagem subjetiva e pela

exploração de um ponto de vista que desloca seus personagens da condição
de monumentos, os dois filmes se caracterizam pelo desvio agudo da “função
social” das biografias: construídos a partir de informações “desnecessárias e
cotidianas”,9 valorizando o personagem privado em detrimento da figura pública e
as pequenas histórias no lugar das grandes epopeias, foi a partir desse momento
que o documentário brasileiro começou a traçar uma história que enviesaria pelo
campo da subjetividade, da reflexão, da investigação dos limites entre o público e
o privado, entre fato e ficção; os personagens dos filmes-biografia começariam a
ser construídos menos pelo vasto campo de acontecimentos de uma vida inteira
do que pelos fenômenos de ruptura, pela concentração do discurso em fragmentos
de existência. Forma e conteúdo começam a ser pensados de maneira orgânica.
275
Documentário
Durante os anos 1980, uma verdadeira explosão de filmes-biografia
sobre personagens e personalidades históricas acontece no documentário.10
Vivendo o último período de uma opressiva ditadura de quase 20 anos, esses
filmes expunham situações absurdas a partir do uso de uma linguagem irônica,
reflexiva, militante e urgente, desdobrando e reinventando a realidade a partir
de todas as técnicas que, ao longo dos últimos 80 anos, haviam revolucionado
a escrita do cinema documentário.
A partir dessa breve incursão à história dos filmes-biografia, percebe-se
que, ao longo dos anos, o documentário se notabilizou por um deslocamento
criativo em relação ao referencial secular ao qual foi habitualmente associado:
mais que dar conta do real, consolidou-se como uma arena privilegiada de
confronto entre as várias formas que a imagem assume; e, consequentemente,
como essa outra imagem, à qual se atribui um terceiro sentido11, devolve o reflexo
distorcido no espelho. A partir dessa constatação, podemos perceber a instalação
da forma-ensaio no documentário, menos por uma perspectiva experimental, que
por uma dimensão reflexiva e original do discurso.
A forma-ensaio no cinema
Pensar o ensaio no cinema nos leva, em um primeiro momento, a noções
de deslocamento e argumentação. Bill Nichols, responsável pelo estabelecimento
de categorias para o documentário a partir de modos de representação, chama
esses filmes de reflexivos. Na contramão de boa parte dos documentários que
buscam dar conta do mundo histórico, escreve Nichols (1991, p. 57), os filmes
reflexivos estão mais interessados em pensar a forma como se fala sobre ele.
Textos reflexivos, segundo o autor, “são autoconscientes não apenas a respeito
de forma e estilo, (...) mas também sobre estratégia, estrutura, convenções,
expectativas e efeitos”. Para além de definir algumas das principais características
deste modo, Nichols observa que os documentários podem ser reflexivos a
276
partir de perspectivas tanto formais quanto políticas.12 Filmes como Pan-cinema
permanente e Person reafirmam uma tendência saudável no documentário
contemporâneo de se mover em direção ao espaço das metamorfoses e das
ambiguidades. Existe menos comprometimento com a construção da imagem,
que quanto há uma atitude de observação da sua modificação. Diferentes de
grande parte dos filmes-biografia, mais comprometidos com a lógica didática,
que, como definiu de forma fundamental o crítico Jean-Claude Bernardet
(285,2003), fizeram da entrevista o “feijão com arroz” dos documentários, os
filmes de Carlos Nader e Marina Person se destacam exatamente por deslocar
as posições de realizador e personagem e, com isso, modificar de forma radical
o filme que saíram de casa para fazer.
Pan-cinema permanente: a biografia de um ensaio
A primeira cena é emblemática,13 e determinante, para que se compreenda
o filme: uma porta aberta é filmada, do ponto de vista de dentro do apartamento.
Uma legenda nos situa no tempo e no espaço da tela: Manaus, 1998.
“Posso?”, pergunta a voz do outro lado da porta. “Espera aí”,
devolve a câmera, “mas fecha a porta...”. (um riso alegre e solto vem da
porta). Uma mão, surgindo de fora de campo, puxa a porta pela maçaneta
e a fecha. “Vai”, diz a câmera.
Em cena, Waly Salomão, cantando, de calça, sem camisa; deslizando
pelo apartamento, nunca deixando de se dirigir à câmera. Para em frente à
janela, olha para fora e, sempre com gestos amplos e fartos, comenta que a
música que canta é bonita, e que tem uma coisa de “sentimentaloide”, que não
é da ordem do urbano, mas da ordem do homem isolado, dos homens de beira
de rio, que habitam “essas imensidões e essas solidões”... Fim de cena. Dessa
cena, que é apenas uma entre as milhares que compuseram a vida do poeta
e agitador cultural Waly Salomão, morto em 2003. Pan-cinema permanente,
277
Documentário
além de ser o título de uma poesia que Waly dedicou ao amigo Carlos Nader, é
também um encontro (ou uma busca) de Nader de uma estética adequada para
a composição de um documentário sobre Waly.
Por cerca de 15 anos, Carlos Nader filmou Waly Salomão nas mais
diversas circunstâncias, cidades e países. “Pan-cinema permanente, tanto quanto
sobre Waly ou com Waly, é sobre a visão de mundo do Waly”.14 Nader passou dois
anos montando, escrevendo e reescrevendo o roteiro de edição, onde buscou
amarrar três diferentes linhas narrativas: a primeira, o retrato do personagem, uma
imagem polifônica, caleidoscópica e não linear (não há uma ordem cronológica
na aparição das imagens, que vêm e voltam no tempo); a segunda, mais linear e
cronológica, informa o espectador sobre a biografia de Waly: pela voz do próprio,
e de outros entrevistados, descobre-se que o pai de Waly era da Síria, que no
aniversário de oito anos pediu um bolo em forma de livro, que cursou Direito,
que foi preso, que na prisão começou a escrever, entre outras coisas; a terceira
linha é “um ensaio sobre cinema, cinema sobre cinema, cujos autores de certa
maneira somos eu e o Waly e, em certa medida, também o Antonio Cícero (que
escreveu um artigo póstumo sobre o Waly que influenciou todo o filme).”15 O filme
se estrutura a partir do entrelaçamento dessas três linhas, sempre atravessado
por uma discussão sobre o estar, ou não, em cena.
Noções de campo, fora de campo e extracampo estão entre as principais
referências da construção narrativa do filme. Não no sentido baziniano, que
intervém sobre a montagem quando ela peca por ultrapassar os limites, e acaba
por escapar da densidade do real,16 mas mais próximo de uma noção dialética
do cinema apontada por Noel Burch, e que encerra possibilidades bastante
complexas. Partindo do princípio de que campo é tudo aquilo que o olho percebe
na tela, Burch desenvolve três definições através das quais o espaço-fora-de-
tela torna-se parte integrante da narrativa: ele pode ser definido pelos pontos de
entrada e saída dos personagens, pelo olhar em off (que define o espaço atrás
do qual se acha o ponto de atração) e quando apenas uma parte do corpo do
personagem aparece na tela. A cena de abertura do filme, onde Waly, de fora da
278
cena, estica o braço para fechar a porta, e o constante direcionamento do olhar
para a câmera são traços indicativos da importância de um espaço extracênico
como extensão da cena. A ausência de um contraplano que dê conta do espaço
onde recai o olhar do personagem ganha corpo na imaginação do espectador e
necessariamente o obriga a ficar atento para a existência desse fora-de-campo.
A ideia do personagem é que está constantemente em cena o tempo todo dita a
tônica da narrativa e da própria estrutura. E as escolhas que Nader faz para criar
imagens e sons que consigam dar conta dessa opção e do que ela significa é que
colocam o filme em um movimento entre um documentário clássico e um ensaio.17
Person: o ensaio de uma biografia
Marina Person optou por começar o filme que fez em busca da figura do
pai, o cineasta Luiz Sergio Person, morto em 1976, pela dor que vem junto aos
momentos de transformação. O filme começa pelas recordações da diretora
do dia da morte do pai. E é de recordações que Marina precisa: para ligar
a imagem do pai que aparece nos filmes de família à do elogiado diretor de
filmes como São Paulo S/A (1965).18
Marina Person desenvolveu um jeito muito específico de se relacionar com
a ausência do pai, que ela perdeu aos 6 anos: a partir dos filmes de família em
super-8. Estar com o pai a partir daquelas imagens é a sutil diferença entre se
relacionar com o pai e com a ausência do pai. Na falta da materialidade, fica
o fantasma. E é na fantasmagoria das imagens cinematográficas que Marina
vai buscar suas referências. Person é interessante na medida em que ajuda a
compreender a pergunta feita pelo pesquisador Jean-Louis Comolli (169,2004):
não mais como fazer um filme, mas como fazer para que haja filme? Quais
as condições, quais os limites para que esse projeto não se autoboicote? É
exatamente porque recorre ao formato do ensaio, entretecido a um documentário
279
Documentário
baseado na costura dos depoimentos, que Person ultrapassa um filme-biografia e
se transforma em uma declaração de amor.
Da mesma maneira que em Pan-cinema..., também são três as linhas
narrativas que se entrelaçam no roteiro: uma longa entrevista de L. S. Person
à TV; os depoimentos dos amigos, dos colegas e profissionais que trabalharam
com o diretor; e as conversas sobre o pai que Marina mantém com a mãe
e a irmã. Para além dos filmes, Person deixou um acervo pessoal de livros,
quadros, gravuras e fotos. O imaginário de Marina sobre o pai foi construído
essencialmente por esses materiais, uma combinação de imagens e ideias, sem
estrutura e, principalmente, sem montagem.
A dimensão do arquivo passa por Person na medida em que é a partir
dela que Marina decide ir em busca do pai. Pensando a questão do arquivo
no documentário, François Niney (2002, p. 256) aponta que essas imagens
não são pedaços de realidades do passado que se juntam para formar uma
história, “é preciso partir de questões que nós colocamos a essas imagens, e

de questões que elas nos colocam”. Deslocadas de sua função original, essas
imagens se tornam perigosas na medida em que também mudam de natureza:
se a ideia original era registrar para guardar, no contexto do filme ela ressurge
como um índice de transformação, algo capaz de mudar a percepção do próprio
presente. Aquela imagem não é capaz de responder por inteiro, ou mesmo por
um fragmento de tempo. Para Niney, ela é um símbolo, no sentido peirceano
da palavra, “remetendo a uma cadeia de intérpretes de então, que é preciso
recuperar e confrontar à cadeia de intérpretes na qual o filme e o espectador
restituem o documento”. (NINEY, 2002, p. 255)
Essas imagens são retiradas do passado, no filme, através de uma operação
de montagem. A primeira cena de Person é uma imagem de arquivo: fragmentos
de um filme de família. É a festa de aniversário da irmã de Marina. As sequências
organizadas fora de uma lógica narrativa, os saltos entre as cenas, os defeitos
técnicos (pouca luz, falta de foco, imagem tremida) são características deste tipo
280
de imagem.19 Enquanto correm na tela as imagens do passado, escutamos uma
voz em off: “Eu lembro da hora. Lembro que eu acordei e fui para o seu quarto.
(...) Eu lembro que ela falou: papai morreu”. É Marina Person, que recorda o dia
da morte do pai. A imagem de arquivo é cortada para uma imagem de Marina
no presente, no momento em que ela diz papai morreu. Logo em seguida, as
imagens da festa retornam à tela, mas é impossível olhar da mesma maneira. Já
não são mais imagens de momentos felizes: sinalizam a dor da perda.
A presença constante da diretora na tela não deixa esquecer que se trata
de um filme sobre uma busca. Em todas as entrevistas, ela divide a cena com os
entrevistados, ou aparece, por procedimento de montagem, em contraplano, nunca
deixando de estar presente. É um detalhe pequeno, que passa desapercebido,
mas que faz toda a diferença na hora de pontuar o estatuto do filme: além de
uma biografia de Person, trata-se da busca da filha pelo pai. Nesses pequenos
detalhes é que a dimensão ensaística se manifesta.
Algumas das cenas mais bonitas do filme são aquelas em que a diretora
e a irmã conversam sobre o pai. O cenário escolhido é uma linha de trem. O
trem é uma alegoria ao próprio cinema; e, enquanto caminham sobre os trilhos
e conversam sobre suas lembranças, elas insinuam caminhar duplamente pelos
caminhos do cinema, em busca de uma imagem do pai. A ultima cena do filme é
bastante significativa: uma câmera, parada, registra, de dentro de um túnel e em
contraluz, o movimento das duas irmãs em direção à saída. Duas silhuetas, duas
sombras, duas imagens tão cinematográficas quanto aquelas através das quais
criavam a lembrança do pai. Saindo do túnel, o cinema as liberta das imagens
do passado na mesma medida em que as transforma em imagem. A última frase
do filme é de Marina Person, falando sobre a dor da perda: “Você não supera
completamente nunca; na verdade, porque essa dor é a sua história”. O filme
começa e termina falando de dor. O ritual é concluído. E se, com ele, Marina
ganhou algumas imagens a mais do pai, terminou um pouco mais pobre em
imagens dela, da própria Marina. Distanciou-se da criança de cabelos anelados e
escuros das imagens de arquivo, para quem o jovem rapaz de barba nas imagens
281
Documentário
era apenas o papai. Se as imagens ainda funcionam como uma ponte entre ela e
a figura do pai, como será que ela se percebe nos filmes em S8, agora que sabe
de algo a mais que a menina do filme?
Conclusão
Se o ensaio faz enxergar, como escreveu Noel Burch (1969,187), a fusão
entre “tema” e “motivo”, faz sentido pensá-lo como a única possibilidade de
cinema para que os dois filmes alcancem seus objetivos. A relação de Carlos
Nader e Waly passa pelas dezenas de horas de imagens; já a de Marina e o
pai, por poucas imagens. Não por outra razão, o filme de Nader aposta na ideia
de que se pode apreender algo a partir do conjunto das imagens (Waly vivia em
cena o tempo todo, as imagens “comprovam”), enquanto que o filme de Marina
aposta na ideia de que a partir da soma das imagens algo se institui. Um queria
“podar” a imagem; a outra, aumentá-la. O que o exercício da reflexividade nos
dois documentários nos proporciona é a chance não tanto de pensar a inscrição
da realidade nos filmes, mas a realidade dessa inscrição; menos a duvidar das
imagens, que enxergar as possibilidades de representação escondidas no fundo,
ou por trás, de cada uma delas.
Deslocando a proposta original do registro a partir da instauração de
um processo de reflexão, e, com isso, emprestando nova vida e novos sentidos
às imagens, Pan-cinema permanente e Person trazem, ambos, para o centro
da narrativa, os processos que atravessam a construção dramática do próprio
texto – seja este o ato de organizar imagens e sons ou o de animar e dar
sentido a uma história.
282
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283
Documentário
_____________________________________________________________
1. Trabalho apresentado durante o XIV Encontro Internacional de Estudos de Cinema e Audiovisual (SOCINE), realizado na
Universidade Federal de Pernambuco em outubro de 2010.
2. “Os Europeus e os Norte-americanos enchiam o Brasil de filmes de ficção, pois a industria vinha se desenvolvendo
exclusivamente em função do filme de enredo” (BERNARDET, 1979, p. 23).
284
3. “(...) a cavação cobre o documentário de encomenda, a propaganda, o ensino em pequenas escolas de cinema. (...)
sa terminologia traz embutido certo desprezo pela produção documentária e pelo seu esquema de produção” (RAMOS;
MIRANDA, 2004, p. 177). O esquema de produção se refere ao subsídio do documentário por uma elite política, militar e
eclesiástica, interessada em construir e defender seu nome e sua imagem através de filmes.
4. Instituto Nacional do Cinema Educativo.
5. O fato de a produção do INCE ser orientada para a informação não significa que seus filmes fossem pouco criativos. Humberto
Mauro, um dos mais importantes diretores brasileiros, de rigor, elegância e genialidade ímpares nos enquadramentos, foi
um dos principais nomes da instituição, produzindo cerca de 354 documentário de curta e média duração enquanto lá
trabalhou. Para além disso, foi também a instituição que apoiou os primeiros projetos dos cineastas da geração que, nos
anos 1960, dariam nova forma ao documentário brasileiro. Entre esses projetos, estão alguns filmes do começo do Cinema
Novo, como Aruanda (1960), de Linduarte Noronha, e Romeiros da Guia (1962), de Vladimir Carvalho e João Ramiro.
6. A Casa de Mário de Andrade (1952), O Aleijadinho (1955), Euclides da Cunha – antes de tudo um forte (1970), Delmiro
Gouvêa: o homem e a terra (1971), Anchieta, o apóstolo do Brasil (1973), de Ruy Santos; A João Guimarães Rosa (1968-
1969), de Roberto Santos; Humberto Mauro – o coração do bom (1978), de Alex Viany; Carmem Santos (1969), Humberto
Mauro (1970), Oswaldo Cruz (1973), O cinegrafista Rondon (1979), de Jurandyr Noronha, entre outros.
7. O movimento que culminou no Cinema Novo é o mais exemplar desse processo.
8. Os dois curtas-metragens, filmados em 1959, têm como tema, respectivamente, o poeta Manuel Bandeira e o sociólogo
Gilberto Freyre.
9. Em O poeta do Castelo, acompanhamos Manuel Bandeira fazendo seu desjejum e caminhando pelas ruas vazias do centro
do Rio de Janeiro; em O mestre... observamos Gilberto Freyre preparando uma batida de frutas e tomando café com a
esposa.
10. Cf. Ramos e Miranda (2004, p. 197). Essa produção pode ser conferida em filmes como Jânio a 24 quadros (1979-1980),
de Luis Alberto Pereira, Jango (1984), de Silvio Tendler, O evangelho segundo Teotônio (1984), de Vladimir Carvalho, O
terceiro milênio (1981), de Jorge Bodansky, Céu aberto (1985), de João Batista de Andrade, entre outros.
11. Me refiro aqui ao conceito de Roland Barthes definido no texto “O terceiro sentido” (vide bibliografia).
12. Os filmes que enviesam por uma perspectiva formalista concentram a atenção do espectador no desenho estético e na
abordagem construtivista do documentário; já os que optam por uma perspectiva política, apontam em direção às tramas e
relações construídas no mundo e para as questões que daí surgem.
13. A versão utilizada para este ensaio foi apresentada no festival “É Tudo Verdade”. Algumas modificações ocorreram entre a
exibição daquele momento e o lançamento nas salas e em DVD; no entanto, verificou-se que isso não prejudica a análise
do filme.
14. Entrevista realizada pelo crítico Leonardo Luiz Ferreira e publicada no blogue de documentário do jornal O Globo,
“DocBlog”, em 03/12/2008. Disponível em:
15. Fonte: entrevista ao jornal O Globo. O artigo de Antonio Cícero foi publicado em ‘Infinidades do Sem Fim’. Vide bibliografia.
16. “(…) é preciso que o imaginário tenha na tela a densidade especial do real. A montagem só pode ser utilizada aí dentro de
limites precisos, sob pena de atentar contra a própria ontologia da fábula cinematográfica. Por exemplo, não é permitido
ao realizador escamotear, com o campo/contra-campo, a dificuldade de mostrar dois aspectos simultâneos de uma ação”
(BAZIN, 1991, p. 60).
17. “(…) o contato com o Waly foi libertário para mim, porque ele deixou claro que a vida em si é uma trama de vários fios
ficcionais e reais. Não é só um filme que mistura realidade e ficção. A vida, antes dos filmes, também faz isto”. Fonte:
entrevista a O Globo.
18. “(...) na verdade o filme reflete bem o que foi o processo, né, uma viagem pessoal de descoberta tanto da obra dele quanto
da pessoa: o Person pai, o Person marido, o Person diretor. Então o quê que era, quem era ele? Na verdade a busca é
essa: Quem é o meu pai? Quem é essa pessoa, que é meu pai, que todo mundo fala tanto e eu mal tive contato. É isso:
uma viagem pessoal, intimista, de descobertas.” (entrevista concedida ao blog de Mário Cascardo, disponível em: )
19. Para maiores referências sobre os filmes de família, ver ODIN, Roger (org) “Le film de famille”
285
Acaso, morte e significação no documentário Um corpo subterrâneo - Patrícia Costa Vaz
Documentário
Acaso, morte e significação no documentário
Um corpo subterrâneo1
Patrícia Costa Vaz (UFSCar)2
Introdução
A íntima poesia da vida é a poesia dos homens que lutam, a

poesia das relações inter-humanas, das experiências e ações
reais dos homens. (Lucáks)
Este artigo propõe uma leitura do documentário Um corpo subterrâneo
(Douglas Machado, 2007) a partir da noção de “vida social do discurso”
proposta por Mikhail Bakhtin, linguista e crítico literário russo. Buscaremos
explicitar elementos narrativos relacionados às representações da linguagem
no contexto audiovisual.
Embora os estudos do teórico tenham se voltado especificamente à
literatura, mais precisamente ao romance, a noção de texto proposta por ele,
segundo a leitura de Robert Stam, seria “toda produção cultural fundada na
linguagem (e para Bakhtin não há produção cultural fora da linguagem)” (STAM,
286
1992, p.13). Essa noção de texto permite a aplicação de seus conceitos a outras
áreas do conhecimento e artes, como o cinema.
Para facilitar a aproximação entre literatura e cinema adotaremos o
entendimento de narrativa proposto por Jacques Aumont (2008, p. 106):
A narrativa é o texto em sua materialidade, o texto narrativo que

se encarrega da história a ser contada. Porém, esse enunciado
que, no romance, é formado apenas de língua, no cinema,
compreende imagens, palavras, menções escritas, ruídos e
música, o que já torna a narrativa fílmica mais complexa.
Nessa perspectiva, o cinema se destaca como arte dialógica, outro
conceito caro a Bakhtin, através do qual a presença e o entrelaçamento de
várias instâncias enunciadoras sugerem uma dimensão polifônica ao discurso,
dominado por um movimento contínuo de ideias em interação (BAKHTIN, 1993).
Da complexidade dialógica presente em um filme fazem parte: os diálogos,
as interações entre os planos e sequências provocadas pela montagem, as
interações entre as imagens e a trilha sonora eentre os cenários, personagens
e figurinos, para citar apenas alguns elementos;isso faz do cinema um meio de
“muitos canais” (GATTI, 2003, p. 49).
Neste artigo, diante de tantos elementos de representação
da linguagem, vamos nos ater principalmente aos diálogos entre o
documentarista e seus entrevistados presentes no documentário Um
corpo subterrâneo: “Toda manifestação oral é produto da interação dos
interlocutores e, amplamente falando, de toda situação complexa em que
se deu” (BAKHTIN apud STAM, 1992, p. 13).
Iniciaremos com uma breve consideração sobre a concepção do
documentário, a narrativa e os principais elementos que a norteiam. Essas
287
Documentário
informações acerca da obra servirão de base para transcorrer sobre o discurso que
se constrói a partir do encontro entre cineastas e entrevistados no filme, acerca do
luto e da memória dos falecidos. Para finalizar, uma breve explanação sobre a fala
específica de alguns entrevistados e os elementos heteroglóticos presentes nela.
Um Corpo Subterrâneo
Estas reflexões fazem parte de uma pesquisa mais ampla que está sendo
realizada como dissertação de mestrado sobre a perspectiva do processo de
criação de uma obra com base na Teoria da Crítica Genética. Na dissertação
pretendemos percorrer o universo de concepção do documentário Um corpo
subterrâneo, tendo como objetos de análise: páginas do caderno de anotações do
autor, livros e filmes (que o embasaram na criação do documentário), o projeto-
proposta do filme, dois roteiros de edição e duas versões do documentário: uma
versão de 52 minutos e outra versão de 83 minutos.
Juntamente com outros 48 documentários, dentre 859 projetos inscritos,
Um corpo subterrâneo foi aprovado na terceira edição do Programa de Fomento
à Produção e Teledifusão do Documentário Brasileiro, o Doctv III. Esta versão que
contou com veiculação nacional, tem 52 minutos e foi dividida em quatro blocos.
Douglas Machado iniciou seus trabalhos na área audiovisual em 1987 e,
desde então, realizou produções em diferentes cidades do Brasil e do exterior
(na Suécia e Espanha). Machado é autor de mais de 20 documentários e do
longa ficcional Cipriano (2001). É sócio da Trinca Filmes Ltda, em Teresina.
Dentre suas produções mais recentes destacam-se: O retorno do filho (2009)
premiado no Doctv IV (carteira especial), Passos de Oeiras (2008); Luiz Antonio
de Assis Brasil: o códice e o cinzel (2007); Marcos Vinicios Vilaça: o artesão da
palavra (2005); O sertão mundo de Suassuna (2003) e H. Dobal: um homem
particular (2002) – da Série Literatura: Brasil. Além de Um Corpo Subterrâneo
(2007) – premiado pelo Doctv Nacional.
288
Nesses anos de produção audiovisual, Douglas sempre optou por um
excessivo cuidado com a pré-produção dos seus trabalhos; a necessidade de
conhecer seus entrevistados funcionou como regra para a estruturação da
narrativa. No caso dos documentários da Série Literatura:Brasil, para citar um
exemplo, o documentarista dedica vários meses à leitura de obras dos escritores.
Uma vez imerso no universo literário dos autores, ele parte para as pré-entrevistas.
No entanto, em 2006, o projeto piauiense aprovado pelo concurso Doctv
III é um novo desafio aos modos de produção do realizador. Douglas Machado
abandona as pré-entrevistas e se propõe encontrar seus personagens e gravar
em primeira tomada todos os depoimentos que compõem o documentário. Ele se
deixa levar pelo encontro do inesperado, pelo acaso: “não se pode saber tudo o que
vai acontecer a um documentário antes de fazê-lo. Estudar muito, conhecer bem o
tema, entretanto, deixar-se embriagar pela circunstância do fazer”,3 escreveu ele

em seu caderno de anotações.
No documentário Um corpo subterrâneo, o cineasta faz uma viagem do norte
ao sul do Piauí percorrendo seis municípios (Cajueiro da Praia, Piripiri, Teresina,
São Raimundo Nonato, Oeiras e Gilbués)4 em busca do que ele chama de “a

memória audiovisual do homem piauiense”. Em cada cidade o ponto de partida
é um cemitério;5 nele Douglas Machado identifica um túmulo recente, procura os
familiares deste falecido e, a partir de relatos dos parentes e amigos, reconstrói
a imagem dessas pessoas permeadas pelo luto. O cineasta transforma o luto e
a memória de costumes, gestos, objetos do homem piauiense em audiovisual.
Traços da personalidade do indivíduo são revelados a partir dos relatos e também
a partir da exibição de seus objetos, dos móveis prediletos do falecido e de sua
localização na casa. No final das entrevistas a câmera é entregue a um dos
parentes para que os entrevistados façam também um registro pessoal (sobre
e/ou para o morto) com a câmera. As imagens captadas por Machado e pelos
familiares, guiadas através dos cômodos da casa e dos pertences do falecido,
montam um mosaico das preferências daqueles que se foram – um diagrama do
que cada um foi, na memória dos que ficaram.
289
Documentário
A câmera ganha um papel central na narrativa. Ela é ao mesmo tempo
“olho do diretor, do espectador e do entrevistado”. A câmera está fixa sobre uma
placa posicionada na altura do peito do cineasta, por meio de duas alças como as
de uma mochila, e a ela está ligado um microfone direcional de grande captação.
Não se trata de uma steadycam, a câmera não passeia na tomada; pelo contrário,
ela vibra, acompanha o andar do diretor, aproximando o espectador do espaço
fílmico. No final de cada entrevista, é hora de o espectador se deparar também
com o olhar do entrevistado, à medida que este capta as suas próprias imagens.
Nesta situação, o que menos importa é o domínio da linguagem audiovisual, as
imagens ora tremidas, sem iluminação suficiente, ora embaçadas, dão lugar à
expressividade, às texturas sonoro-visuais. O documentarista procura deixar o
personagem tranquilo quanto ao não domínio do aparato, quando diz: “Você não
quer fazer essa imagem? Porque a proposta é que a própria pessoa faça, eu te
mostro mais ou menos como é que se segura a câmera”.
Outro objeto que irá figurar no documentário com grande relevância é a
certidão de nascimento. No início ou fim de cada entrevista, Douglas pede que
os parentes leiam as certidões dos falecidos. Para introduzir outra sequência
de filmagens em uma nova cidade, moradores também leem suas certidões de
nascimento ou casamento. São pessoas comuns cuja participação no filme se
restringe à leitura de sua certidão; a única exceção é o professor Dideka, na
cidade de Piripiri. Este morador participa posteriormente em uma sequência do
documentário, falando sobre suas constantes visitas ao cemitério da cidade. A
edição une pequenos trechos das leituras dos moradores. Da imagem da certidão
e das leituras (nome, data de nascimento, sexo, cor, filiação, cidade do registro)
à imagem de uma lápide, o autor faz um registro espaço temporal da existência
humana. A imagem recorrente da certidão/lápide e a menção à datação da vida e
da morte no documentário dialogam com o trajeto percorrido pelo filme, enfatizado
pelas imagens de estrada, pela trajetória que começa no litoral (cidade de Cajueiro
da Praia) e termina no sul do Estado (Gilbués), e ainda com a quilometragem
percorrida, creditada ao lado do nome de cada cemitério. A interação entre
290
esses elementos sugere uma preocupação existencial do diretor quanto ao tema
abordado em seu filme, e coloca à disposição do espectador uma leitura datada da
vida, nestes dois acontecimentos principais que a definem: nascimento e morte.
O trajeto percorrido pelo documentário faz referência à trajetória pessoal/vida dos
entrevistados, do diretor, do espectador. É a relação espaço temporal que nos
acompanha e caracteriza.
Cinema de encontro
A escolha das palavras em um diálogo é proposta a partir de quem emite,
mas também sofre grande influência de quem as escuta. Falar sobre determinado
assunto, de determinado modo pressupõe um querer se mostrar ao outro, partindo
de um conhecimento prévio de como o outro apreenderá essa fala. O discurso
nasce dessa interação. Bakhtin fala do discurso surgido do encontro:
[o discurso] se torce na presença ou ao pressentir a palavra, a

resposta ou a objeção do outro. A maneira individual pela qual o
homem constrói seu discurso é determinada consideravelmente
pela sua capacidade inata de sentir a palavra do outro e os meios
de reagir diante dela (BAKHTIN apud LINS, 2007, p. 108-109).
Douglas Machado trabalha sua produção na perspectiva desse encontro
com o entrevistado, suas reações, falas e contexto encapsulados em um momento
único de interação e significação. Contemporâneo do documentarista Eduardo
Coutinho, ambos têm em comum essa necessidade de priorizar a relação e fazer
do entrevistado o sujeito e não o objeto do documentário (LINS, 2007), uma
disponibilidade paraouvir e fazer do “outro” o foco principal de suas narrativas.
Essa valorização do encontro não se restringe aos diálogos entre personagens
ou a conversa entre eles e o diretor, ela se mostra também na preocupação
291
Documentário
em respeitar e ler o gestual: as expressões faciais, as hesitações, silêncios e
movimentos do corpo como parte do universo linguístico, no que Ismail Xavier
chama de “filosofia do encontro”:
A composição da cena e sua duração buscam potencializar

a força do instante: produzir no encontro a irrupção de uma
experiência não domesticada pelo discurso, algo que, apesar da
montagem e seus fluxos de sentido, retém um quê de irredutível
na atuação do sujeito, mais ou menos revelador. (XAVIER, 2006)
Fazer documentário, de certo modo, exige do realizador um
comprometimento e respeito maior por seus personagens do que no cinema
de ficção, pois a vida de cada um deles continua após o filme. Falar do luto e
da saudade inerente à perda é ainda mais difícil. Qual o posicionamento do
documentarista diante do luto? Como tratar da morte sem ser um cineasta
inoportuno e sem tato? O desafio está em “compreender o imaginário do outro
sem aderir a ele, mas também sem julgamentos ou avaliações de qualquer
ordem, ironias ou ceticismos” (LINS, 2007, p. 107).
Em Um corpo subterrâneo, o cineasta participa não apenas direcionando
o diálogo; ele explica a proposta do documentário, exemplifica, dá continuidade
a uma fala do personagem, demonstra interesse, pede que o personagem dê
mais detalhes, que se sinta à vontade para falar, mostrar objetos ou partes
da casa que acredite serem importantes para a situação. Com esta postura, o
documentarista tenta provocar diálogos mais espontâneos, embora saibamos
que o encontro produz uma situação nova de discurso: não se pode esperar que
a pessoa se expresse com a câmera ligada com a mesma desenvoltura que se
expressa sem o aparato tecnológico.
Este posicionamento está fortemente relacionado com princípios do
cinéma-verité, em que a comunicação entre o entrevistado e o realizador é
292
um elemento básico para a produção. Em 1960, Jean Rouch e Edgar Morin
apresentaram propostas para um cinema documentário voltado à interação
do realizador com os personagens através de entrevistas, diálogos,
discussões coletivas e conversas, movimento que ficou conhecido como
cinéma-verité, “uma verdade de um encontro em vez da verdade absoluta e
manipulada” (NICHOLS, 2008, p. 155).
O uso da palavra e a forma como o diretor se coloca diante do entrevistado
são temas de reflexões recorrentes para Machado e o conduzem a uma postura
específica, aplicável não apenas no encontro com os entrevistados, mas também
nos seus relacionamentos diários, e determinam sua conduta ética. Escrito por
Machado em 2003, anos antes da produção de Um corpo subterrâneo, o texto
“Trato Social”,6 dá uma pequena mostra das reflexões do diretor em torno destes
cuidados, que viriam a ser fundamentais no documentário:
levamos conosco – em corpo presente – uma série de

informações: a roupa que vestimos e suas respectivas cores ou
estampas, os adereços colocados no corpo ou perfurando os
mesmos, o corte do cabelo, o penteado, o perfume, se estamos
limpos ou sujos, a palavra ou expressão escolhida para cada
momento... (MACHADO, 2003, p. 01).
Detalhes que determinam a sua forma de apresentação, a leitura que faz
dos seus entrevistados e como dialoga com eles:
Quando o assunto em questão é delicado, estas informações

adicionais do corpo – silenciosas – afloram memórias que,
comumente, salientam aspectos negativos ou positivos entre
comunicador (es) e receptor (es). Caso ainda não se tenha um
relacionamento entre ambos, aflora a primeira leitura. Capciosa
primeira leitura. Apaixonada primeira leitura. Por vezes,
equivocada primeira leitura (MACHADO, 2003, p. 01).
293
Documentário
Estas “informações adicionais do corpo”, unidas à fala propriamente
dita, são as bases que estabelecem o sucesso ou não do encontro. Mais
tarde, enquanto se prepara para iniciar as filmagens, o diretor retoma estas
reflexões e enumera cada um desses preceitos, como se fosse preciso tê-
los firmemente na memória:
Manter sempre uma disposição sincera em conhecer o universo

que não é seu, desprender-se de si mesmo; Não se esconder...
“o senhor me entendeu?” – no caso da não compreensão, na
entrevista; a matéria-prima deste ofício é a relação; não fazer
filmes contra as pessoas, comprometer-se com elas (caderno
de anotações, p. 2).
Nestas breves frases podemos verificar de antemão as bases que norteiam
a relação do documentarista com seus entrevistados: a ética e o respeito humano.
Em um dos momentos mais marcantes do filme, Douglas vai à casa
dos parentes de Dona Francelina, que se suicidou no dia anterior às filmagens.
Enquanto Douglas fazia uma entrevista com um morador da cidade, professor
Dideka, um cortejo se aproxima e ele é informado pelo entrevistado das
circunstâncias da morte da senhora. Segundo as determinações propostas por
ele no início do vídeo, ele (Machado) deveria procurar a sepultura mais recente
na cidade visitada. O enterro acabara de acontecer e o desafio seria maior –
convencer as pessoas a falar com ele ainda devastadas pelo recente luto. Na
casa dos familiares de Francelina, Douglas começa o diálogo com o recém-viúvo:
“Eu entendo que para vocês é muito difícil e até pra gente que está fazendo, a
gente se sente meio desconfortável”.
A franqueza e humildade demonstradas na fala do cineasta remetem a
uma apreensão mais humana e falível do realizador por parte do espectador, bem
diferente de uma abordagem nos documentários clássicos, onde a objetividade
294
e o distanciamento do cineasta através do uso da “voz de Deus” daria ao
documentário um status de credibilidade, nos moldes dos noticiários televisivos.
Em outra situação, na casa dos parentes de Dona Francelina, Douglas – que nas
entrevistas anteriores e nas demais costuma pedir para conhecer o quarto do
falecido, os pertences e locais mais queridos da casa – hesita e se intimida em
vista da possibilidade de filmar no quarto onde ocorreu o suicídio de Francelina:
Neuma (sobrinha de Francelina): Aqui é o quarto dela. Aqui foi o

quarto onde aconteceu tudo!
Douglas: Mas, você quer que eu grave?
Neuma: Você é que sabe, não tem...
Douglas: Eu acho que... Eu estou na mão de vocês!
O documentarista se vê em uma situação problemática, ele não consegue
manter o distanciamento, filmar por filmar; a hesitação evidencia o respeito, mas
principalmente o envolvimento do diretor com o tema.
A fala dos personagens
No discurso dos personagens há uma unicidade quanto às boas
lembranças do falecido; não se fala de seus defeitos, não se comentam suas
falhas, as lembranças estão permeadas por uma aura de santidade. Douglas
não problematiza o luto no sentido de descobrir essas características “humanas,
demasiado humanas”, suas perguntas giram em torno de um conhecer o outro que
se traduz através do carinho com a família, as manias engraçadas ou peculiares,
os objetos queridos, se viveu a vida inteira na mesma cidade, a relação com os
vizinhos, a profissão... Os familiares procuram estabelecer um retrato do falecido
como homenagem e exaltação à saudade. Até a última cidade, Gilbués, as famílias
295
Documentário
visitadas falam sobre o falecido; nesta cidade, no entanto, além de repetir as
informações tentando montar um mosaico sobre a extensa vida de Dona Inácia,
a filha Cândida fala como a mãe. Em meio a seu discurso, Cândida se apropria
do discurso da mãe, interpretando-a em maneirismo e imitação da voz. Segue o
trecho do diálogo correspondente:
Cândida: Mamãe como foi o começo do namoro? “Ah, eu nem

conhecia seu pai, viúvo assim e eu nem pretendia casar com
viúvo. E aí meu irmão com o compadre Domingos, foi quem
acertaram esse casamento com meus irmãos, né? E eu nem
gostava dele assim, não tinha costume com ele e tal” [...]
Douglas: Mas aí na convivência com seu pai?
Cândida:Sim, aí aprendi a amar, não é? E a respeitar, a tratar

com fidelidade e tudo. Eles combinavam muito bem. Ela era um
pouco agitadinha, e papai era tranquilo, né?
Essa apropriação do discurso da mãe, unida às lembranças dos hábitos,
gostos, comportamentos e os objetos que a rodeavam em vida, exemplifica o que
a pesquisadora Ecléa Bosi (1983, p.74) chama de “vontade de revivescência”,
uma força que solidifica no presente (ou melhor, eterniza) aquilo que era apenas
transitório. O enlutado fortalece através dessa memória a negação da mortalidade,
procura na constante observância do recente passado apegar-se ao falecido,
prolongando uma suposta vida que existe na memória dos sobreviventes. É da
necessidade de prolongar a vida que nos prendemos às práticas funerárias, à
visitação aos túmulos, à crença nos espíritos e na vida postmortem.
Em alguns relatos ouvimos as ações do falecido serem descritas usando o
verbo no presente: Dona Elenir, a primeira entrevistada, leva Machado à sala de
jantar, diz que a mãe gostava de sentar em uma cadeira onde ela passava a maior
parte do tempo: “Nesse cantinho aqui, é o dia todinho!”. Já o professor Dideka, em
Piripiri, ao visitar o túmulo da mãe afirma: “Aqui é a mamãe”. E, mais tarde, Neuma,
296
sobrinha de Dona Francelina, falando sobre os gostos da tia: “Na casa dela, ela
adora planta!”. Nestas frases diluídas no decorrer do diálogo, em que prevalece
a construção verbal no presente, a morte é negada, uma vitória das impressões
sensoriais sobre o elemento temporal, é o jogo empreendido entre a memória e o
esquecimento. E é nesse jogo entre o passado e o presente, de um luto também
em construção, que recorremos ao pensamento aristotélico comentado no livro
de Yates, sobre a memória: “A lembrança é a recuperação do conhecimento e da
sensação ocorrida. É um esforço deliberado para encontrar seu caminho entre os
conteúdos da memória” (YATES, 2007, p. 54).
O uso do diminutivo nas frases dos diálogos funciona como o “tato”
de que nos fala Bakhtin, sobre as estratégias de aproximação e interação
dos interlocutores em um discurso. Durante a conversa, pequenas e quase
imperceptíveis palavras instigam o entrevistado. Machado ainda com a primeira
personagem, dona Elenir pede: “Mostre um pouco das coisinhas dela, assim”,
e, mais tarde: “A senhora dormia pertinho dela?”. O diminutivo que, na fala de
Douglas, denota respeito, assumindo uma espécie de intimidade, é apropriado
pela personagem, Elenir (filha de Dona Elenor), que também passa a fazer uso
dos sufixos-inho, -inha não como estratégia de aproximação, mas como carinho
e cuidado com os objetos que lembram a mãe: “Aqui é a mesinha dela, aqui era
o cachimbo”... “eu tirei o colchãozinho, o travesseirozinho, eu joguei fora. Aí aqui
ela passava o dia todinho assentadinha aqui!”
Segundo Stam (1992, p. 12), “cada língua é uma arena onde competem
‘acentos’ sociais diferentemente orientados; cada palavra está sujeita a pronúncias,
entonações e alusões conflitantes”. Desta forma, os depoimentos são geralmente
entrecortados por expressões tipicamente piauienses, palavras e expressões
regionais que identificam o personagem àquela terra e àquela vivência: “ela
deitava de bandinha”, “pé de planta”, “reza de espinhela caída”, “dava o de
comer”, “embolado”. Esse vocabulário enriquece o documentário à medida que
o relato oral obtido nas gravações perpetua esses modos de falar. Bakhtin, na
sua apresentação sobre a heteroglossia, identifica estas variações no falar de um
297
Documentário
povo, em suas falas cotidianas, como essenciais, dinâmicas, plurais e dialógicas.
É na estratificação da linguagem que os sujeitos são capazes de se expressar
plenamente, indo contra qualquer engessamento, centralização e unificação de
uma língua. O documentário, assim como o romance, “necessita de falantes que
lhe tragam seu discurso original, sua linguagem” (BAKTHIN, 1993, p. 134).
Considerações Finais
O legado de Mikhail Bakhtin é inestimável, sua concepção de linguagem nos
propicia uma experiência marcante no campo da complexidade e possibilidades
comunicacionais da fala.
Em um contexto bem além da literatura, a exaltação à diversidade social
do discurso proposta por ele revela princípios de aceitação do outro, do diferente.
Uma grande contribuição ao diálogo e à coexistência pacífica e enriquecedora da
sociedade. Bakhtin é um teórico da diversidade presente em todas as instâncias.
A vasta aplicabilidade de seus conceitos reafirma esta condição de se apropriar e
ser apropriado pelo discurso do outro.
Procurando aplicar alguns de seus conceitos ao cinema documentário,
estamos conscientes de que este artigo é apenas uma reflexão inicial de sua
aplicabilidade nestes filmes; no entanto, sentimos que muitos outros recortes
também ricos poderão ser aprofundados em estudos posteriores, como sobre os
elementos heteroglóticos presentes no documentário. Decidimos, por ora, dar mais
ênfase às possibilidades de discussão a partir da aplicabilidade do dialogismo nas
interações do cineasta com seus personagens.
298
AUMONT, J. et al.A estética do filme.Trad. Marina Appenzeller. 6.ed.Campinas, SP: Papirus, 2008.
BAKHTIN, M. Questões de literatura e de estética: a teoria do romance. Trad. Aurora Fornoni Bernadiniet al. 3.ed.
São Paulo: Unesp, 1993.
BILL, N. Introdução ao documentário. Trad. Mônica Sanddy Martins. 3.ed.Campinas: Papirus, 2008.
BOSI, E. Memória e sociedade:lembrança de velhos. São Paulo: T.A.Queiroz, 1983.
GATTI, J. Pseudologismo Mallandro. Revista Olhar, CECH/UFSCar, São Carlos, SP, v. 9, ago./dez.2003.
LINS, C. O documentário de Eduardo Coutinho:televisão, cinema e vídeo. 2.ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
2007.
MACHADO, D. Trato social. 2003. Arquivo digital fornecido pelo autor.
NICHOLS, Bill. Introdução ao documentário. Campinas: Papirus, 2008.
STAM, R.Bakhtin: da teoria literária à cultura de massa. Trad. Heloísa Jahn. São Paulo: Ática, 1992.
XAVIER, I. Indagações em torno de Eduardo Coutinho e seu diálogo com a tradição moderna.Revista Cultural
Crítica, São Paulo, ed. 4, 2006. Disponível em: http://www.apropucsp.org.br/revista/rcc04_r03.htm. Acesso em:
14 set.2008.
YATES, F. A.A arte da memória. Trad. Flávia Bancher. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2007.
Referência audiovisual
Um corpo subterrâneo. Douglas Machado. Brasil, 2007, vídeo, 83 min.
_____________________________________________________________
1. Trabalho apresentado no painel “Documentário em questão”. A pesquisadora é bolsista FAPESP.
2. UFSCar/Programa de Pós-Graduação em Imagem e Som, Mestranda . E-mail: [email protected]

documentarista cedeua cópia de algumas páginas deste caderno à pesquisadora.
3. Os seis municípios estão presentes na versão de 83 minutos do documentário;na versão de 52 min aparecem apenas as
cidades de Cajueiro da Praia, Piripiri, Oeiras e Gilbués.
4. Com exceção de Teresina, em que nenhum cemitério é mostrado, e na cidade de Gilbués, em que o cineasta a caminho do
cemitério encontra a procissão de uma missa de Sétimo Dia.
5. O texto “Trato Social” foi escrito pelo cineasta em fevereiro de 2003. O cineasta nos repassou esse texto arquivado em um
DVD com vários outros arquivos referentes à sua obra, em fevereiro de 2009.
299
Sonoridades
Assim era a música da Atlântida: a trilha musical do cinema popular brasileiro no exemplo da companhia Atlântida Cinematográfica - Sandra Ciocci e Claudiney Carrasco
Assim era a música da Atlântida:
a trilha musical do cinema popular brasileiro no exemplo da
companhia Atlântida cinematográfica1
Sandra Ciocci (UNICAMP) 2
Claudiney Carrasco (UNICAMP)3
Este artigo é parte de uma dissertação de mestrado, desenvolvida na
UNICAMP, durante os anos de 2008 e 2009. Nele, abordamos a composição e
inserção da trilha musical nos filmes da Companhia Atlântida Cinematográfica,
produzidos entre os anos de 1942 e 1962, os elementos musicais que caracterizaram
os filmes denominados chanchadas e as transformações ocorridas, devido ao
equipamento de gravação e edição de som ou a ausência deles, na empresa.
A Atlântida4, durante duas décadas, produziu 66 filmes de longa metragem.
O produto mais rentável da companhia foi a comédia musical de carnaval, mas
não foi o único. Dentre os filmes, comercializados pela empresa, encontramos
também policiais, dramas e romances. Embora os filmes, atualmente, estejam em
condições de conservação precárias, encontramos, sob os cuidados da Cinemateca
Brasileira, em São Paulo, 48 títulos, além de fragmentos de outros filmes, ainda
que, alguns dos 48 títulos, não estejam à disposição dos pesquisadores, pela
fragilidade do material original e ausência de cópias para pesquisa.
301
Sonoridades
Os 18 títulos, dos quais não se tem notícia, de cópias ou originais, podem
ter se perdido no incêndio ocorrido na madrugada do dia 22 de novembro de 1952,
que destruiu completamente os estúdios da empresa (BARRO, 2007, p. 231), na
inundação da década de 705ou durante exibição nos cinemas pelo Brasil. A data
exata do desaparecimento do título não nos importa, mas sim o fato de não haver
qualquer registro da autoria das trilhas desses filmes. Na época, a companhia não
organizava seus arquivos e muitas vezes o contrato com os músicos era tratado
de maneira informal, assim, são poucas as informações concretas sobre a autoria
das trilhas musicais dos filmes desaparecidos. Existem muitas especulações
baseadas em títulos publicados, mas que não traduzem a realidade dos dados a
respeito dos compositores de cada filme, quando comparado aos créditos oficiais,
registrados na película, dos títulos preservados.
A imaturidade da indústria cinematográfica brasileira, nas décadas de
40 e 50, também contribuiu para o desaparecimento de elementos informativos
importantes. Podemos exemplificar com o filme Fantasma por acaso (1946). A
trilha musical é formada apenas por canções, inseridas diegeticamente6. Como
não existe, no filme, composição musical na forma instrumental e ainda não havia
uma definição sobre o que fazia, ou não, parte de uma trilha musical, não há
crédito sobre quem organizou as canções, além do fato de existirem canções não
creditadas, neste mesmo filme.
Durante análise dos filmes, na Cinemateca e nos escritórios da companhia,
encontramos o nome de músicos creditados como compositores das trilhas musicais
inseridas. Esses músicos são: Alexandre Gnattali, Guerra-Peixe, Guio de Moraes,
Léo Peracchi, Lindolpho Gaya, Lírio Panicalli, Luiz Bonfá, Radamés Gnattali e
Waldir Calmon. Se buscarmos a biografia destes compositores, encontraremos
uma semelhança entre elas. Todos, os compositores citados, tiveram formação
erudita, mas, por necessidades econômicas, desempenhavam funções dentro das
rádios populares do Rio de Janeiro e de São Paulo.
302
Esse trânsito, fluente, entre a música popular e a erudita os credenciou
para trabalhar dentro das empresas cinematográficas brasileiras do período, pois
os diretores dos filmes, na Atlântida e nas demais companhias, ativas no período,
buscavam inserir, nas suas produções, música similar à utilizada nos filmes de
Hollywood. Basicamente a música estabelecida na década de 30 por compositores
como Max Steiner. As características dessa música hollywoodiana, da década
de 30, foram detalhadas por Carrasco, em Sygkhronos, e estão presentes nas
trilhas dos filmes da Atlântida. Embora, nos primeiros filmes da Atlântida, não
houvesse a preocupação em produzir uma composição original, não diegética, ela
sempre era instrumental, em grande quantidade e se utilizava do mickeymousing
e do leitmotiv, mas, não era empregada de forma pura. Nas trilhas dos filmes da
Atlântida, o mickeymousing está, quase sempre, vinculado à figura do cômico e
utiliza um determinado tipo de instrumentação que, muitas vezes, nos remete à
música dos palhaços no picadeiro dos circos. A instrumentação da música não
diegética também recebeu adaptações, devido à falta de recursos para contratar
grandes orquestras. As trilhas da Atlântida eram quase sempre gravadas dentro
dos estúdios da rádio nacional, devido à facilidade dos maestros-compositores em
transitar pelos estúdios onde trabalhavam. Encontramos muitas trilhas gravadas
com a formação do conjunto regional, que nas rádios acompanhava cantores e
cantoras em programas ao vivo. A Atlântida não possuía estúdio próprio, capaz de
comportar agravação de um grupo musical. Essa deficiência não era apenas da
Atlântida, nenhuma companhia de cinema, no Brasil, tinha estúdios para gravação
que comportasse uma orquestra, como nos estúdios de Hollywood. A primeira
empresa que teve um local como esse, de sua propriedade foi a Vera Cruz.
A proximidade entre a quantidade de música dos filmes de Hollywood e a
dos filmes da Atlântida cresceu proporcionalmente à qualidade e quantidade de
equipamentos, de gravação e edição de som, dentro da empresa. Na criação,
conturbada, da primeira diretoria da Atlântida, houve diversas despesas que não
estavam nos planos de Fenelon e Burle, deste modo, depois de providenciar
o local para estúdio e depósito, compra de material para gravação e edição
303
Sonoridades
de vídeo, não sobraram recursos suficientes para compra de um equipamento
de gravação e edição de áudio minimamente razoável. A solução foi juntar
peças, que pertenciam aos proprietários, e somar a outros equipamentos vindos
de diversas origens. A este equipamento, os funcionários davam o nome de
Frankenstein numa alusão à mistura improvisada de dispositivos valvulados, nem
sempre compatíveis, como o famoso monstro criado por Mary Shelley. Segundo
os funcionários, o equipamento produzia uma qualidade de som muito ruim, mas
não era necessário nenhum testemunho para se imaginar o resultado obtido.
Infelizmente, essa afirmação por parte dos funcionários não pode ser definida
com precisão na atualidade, pois dos filmes produzidos com a utilização desta
primeira fase de equipamentos só restaram três – Tristezas não pagam dívidas
(1944), Fantasma por acaso (1946) e Luz dos meus olhos (1947). Durante coleta
de dados para esta pesquisa, tivemos contato com os três filmes citados. O
material está muito comprometido e seria impossível distinguir o que realmente
foi má qualidade da gravação e o que seria condição precária de conservação,
deterioração. O importante é citar que, em depoimentos a Hernani Heffner7, um

dos funcionários, Jesus Narvaez, afirmou que a qualidade do som era limitada,
o que restringia a realização de determinados sons.
Na época, o som de filmes era monofônico, isto é, utilizava-se apenas um
canal em qualquer das etapas de realização – captação, modulação, equalização,
edição e transcrição óptica. Não era permitido o controle mais fino da gravação.
Isso significa que a Atlântida no início passou pelas mesmas dificuldades que a
Cinédia,ou seja, não se podia fazer a edição de som. Contudo, esse procedimento
era possível e utilizado pelas companhias de cinema dos Estados Unidos, desde
adécada de 30. O que o equipamento, ou a falta dele determinou na trilha musical
dos filmes da Atlântida foi a separação entre música e diálogos. Os três elementos
que constituem a trilha sonora de um filme nunca estavam juntos. Quando a
personagem falava, não tinha música; quando tinha música, não havia diálogo.
Ruídos de sala eram praticamente inexistentes. A falta de condições técnicas,
que limitou a utilização da música nos primeiros filmes da Atlântida, foi um dos
304
fatores que levou à inserção de tantas canções em um mesmo filme. Como não
era possível colocar música sob diálogos, foi necessário criar uma maneira de
apresentá-la. Esses números musicais não podiam ser gravados com som direto,
porque seria necessário microfonar toda a orquestra para gravar e a Atlântida
não tinha equipamentos para tal procedimento. Então, a solução era registrar as
canções em disco e usá-las como playback.
A partir de 1948, as condições da Atlântida tiveram uma melhora
considerável, tanto na parte de vídeo como na de áudio. As músicas começaram
a ser gravadas dentro do próprio estúdio da empresa. Segundo Heffner, embora
a “captação de som fosse de boa qualidade”, quase sempre essa qualidade “se
perdia no processamento laboratorial”. Os “funcionários da empresa chamavam
o laboratório de águas turbulentas”, o que nos faz imaginar o resultado que se
obtinha. Mas o problema não era apenas com os equipamentos da companhia.
Não podemos nos esquecer de que o mundo estava vivendo o período após a
Segunda Grande Guerra e o valor do material necessário para a gravação era
muito alto, além da dificuldade de aquisição desses produtos.
Em 1950, a Atlântida adquiriu um equipamento, já usado, mas em muito
boas condições, de um americano de nome Howard Randall. Ele tinha chegado ao
Brasil, vindo do México, onde tinha feito um filme com John Ford. Esse americano
era técnico de som e, depois da produção mexicana, ficara com a aparelhagem de
quatro canais RCA hight fidelity. Randall teria trazido o equipamento para o Brasil a
fim de criar aqui uma indústria cinematográfica, um estúdio em São Gonçalo. Seus
planos foram frustrados, ele trabalhou por um breve tempo na Vera Cruz, no filme
Caiçara (1950), montou a estrutura da Maristela8, mas depois desistiu, resolveu

sair do país, onde deixou o equipamento após negociação com a Atlântida. O
que nos interessa neste fato é que a qualidade da gravação de som dentro da
Atlântida tem um salto na qualidade, que pode ser percebido, gradativamente,
nos filmes posteriores. Mas, em Carnaval Atlântida (1953), a qualidade do som,
infinitamente superior à dos filmes anteriores, nos revela que além da qualidade
do equipamento, o uso dessa aparelhagem é mais consciente. Nesse período
305
Sonoridades
reconhecemos também a elevação da qualidade do profissional dentro da
Atlântida com o trabalho de Aloysio Vianna. Outro fator significativo é que com a
chegada de Severiano Ribeiro Jr.9 à Atlântida, os filmes passaram a ser revelados
na Cinegráfica São Luiz, de propriedade de Severiano. Na Cinegráfica São Luiz
não havia um equipamento perfeito, mas a diferença era expressiva, para melhor,
que o utilizado na Atlântida anteriormente.
O próximo salto tecnológico chegou à Atlântida, apenas em 1954, quando
a companhia adquiriu os equipamentos de som da Maristela. Todo o equipamento,
microfones e recorders, eram de excelente qualidade, mas o avanço expressivo
aconteceu, sobretudo, com a aquisição da mesa de oito canais. O equipamento
era de tamanha qualidade que mesmo após o período de produção de filmes
encerrar, em 1962, a Atlântida permaneceu como uma empresa da área de cinema
e oferecia serviço de finalização de som.
Podemos, então, dividir as trilhas musicais dos 66 filmes em quatro fases,
segunda a aquisição de tecnologia. Os filmes produzidos na primeira fase, e seus
respectivos compositores da trilha são:
Filme Ano Compositor

Astros em desfile 1942 *
Moleque Tião 1943 *
É proibido sonhar 1943 *
Brasil desconhecido 1944 *
Tristezas não pagam dívidas 1944 Guerra-Peixe
Gente honesta 1945 *
Romance de um mordedor 1945 *
Não adianta chorar 1945 *
Vidas solitárias 1945 *
Gol da vitória 1946 *
Segura esta mulher 1946 *
Sob a luz do meu bairro 1946 *
Fantasma por acaso 1946 **
Este mundo é um pandeiro 1946 *
Luz dos meus olhos 1947 Lírio Panicalli
Asas do Brasil 1947 *
*Filmes não analisados
** Filmes sem crédito para trilha musical
306
Durante a segunda fase são produzidos os filmes:
Falta alguém no manicômio 1948 *

Terra violenta 1948 *
É com esse que eu vou 1948 Lírio Panicalli
E o mundo se diverte 1949 **
O caçula do barulho 1949
Escrava Isaura 1949 Radamés Gnattali
Também somos irmãos 1949 Lírio Panicalli
Carnaval no fogo 1949 Lírio Panicalli
Não é nada disso 1950 *
A sombra da outra 1950 *
A terceira fase teve as produções:
Aviso aos navegantes 1950 LindolphoGaya

Aí vem o barão 1951 Lindolpho Gaya e Lírio Panicalli
Maior que o ódio 1951 Lírio Panicalli e Léo Peracchi
Areias ardentes 1951 *
Barnabé tu és meu 1952 Léo Peracchi
Os três vagabundos 1952 Lírio Panicalli
Amei um bicheiro 1952 Léo Peracchi
É pra casar 1953 Waldir Calmon
Carnaval em Caxias 1953 *
A dupla do barulho 1953 Lírio Panicalli
Os três recrutas 1953 *
Na quarta, e última, fase foram produzidos:
Nem Sansão nem Dalila 1954 Lírio Panicalli e Luiz Bonfá

Malandros em quarta dimensão 1954 *
A outra face do homem 1954 *
Matar ou correr 1954 Lírio Panicalli
307
Sonoridades
Guerra ao samba 1955 *

O golpe 1955 Lírio Panicalli
Paixão nas selvas 1955 *
Chico viola não morreu 1955 **
Colégio de brotos 1956 **
Vamos com calma 1956 Guio de Moraes
Papai fanfarrão 1956 *
Garotas e samba 1957 Alexandre Gnattali
Treze cadeiras 1957 ***
De vento em popa 1957 Alexandre Gnattali
É a maior 1958 *
Esse milhão é meu 1958 Alexandre Gnattali
E o espetáculo continua 1958 *
O homem do Sputnik 1959 Alexandre Gnattali
Cupim 1959 **
O palhaço o que é? 1959 *
Aí vem a alegria 1959 *
Duas histórias/Cacareco vem aí 1960 Alexandre Gnattali
Os dois ladrões 1960 Alexandre Gnattali
Quanto mais samba melhor 1961 Alexandre Gnattali
Pintando o sete 1961 Alexandre Gnattali
Entre mulheres e espiões 1961 Alexandre Gnattali
As sete Evas 1962 Luiz Bonfá
Os apavorados 1962 *
***Nenhuma cópia encontrada tem a tela, preservada, do crédito do compositor da trilha
Com base na lista anterior, podemos afirmar que as trilhas dos filmes
da Atlântida foram, em sua maioria, compostas por Lírio Panicalli e Alexandre
Gnattali. Lírio atuou com muitos diretores, enquanto Alexandre fez uma parceria
de trabalho com Carlos Manga, que iniciou como diretor em 1953, e assumiu o
filme Carnaval Atlântida, por ordem do sócio-proprietário, Severiano Ribeiro, que
tinha sido iniciado por Burle.
Carlos Manga, mais do que qualquer outro diretor da companhia, buscou
uma proximidade, de seus filmes, com os filmes norte-americanos. As trilhas de
seus longas-metragens atingem a grandiosidade instrumental, hollywoodiana,
308
em Nem Sansão nem Dalila, filme no qual Manga inseriu uma trilha orquestral
gravada dentro do Teatro Municipal do Rio de Janeiro com grande orquestra10. As
trilhas dos filmes de Manga atingem uma maturidade, não apenas com a música
instrumental, mas também, no uso das canções.
Nos primeiros filmes da companhia, como já mencionado, houve uma
inserção grande de canções. Este procedimento não foi criado no Brasil. No
cinema de Hollywood, na década de 30, foi utilizada a inserção de canções
para disfarçar a impossibilidade de edição do som. Os números musicais eram
inseridos de maneira que a presença deles fosse justificada pelo ambiente
como teatros e casas noturnas. Nos filmes da Atlântida, os números musicais
também foram inseridos de maneira diegética, mas sofreram influência do teatro
de revista, do circo, do carnaval e do rádio popular. Encontramos, nos filmes
da empresa, diversos números transportados, fielmente, do formato utilizado
pelas Revistas de ano. Segundo Neyde Veneziano11, as revistas tinham uma
estrutura clássica. Ela obedecia, frequentemente, a um tema, quase um fio
condutor, geralmente ligado a um acontecimento de destaque da época,
que podia ser político ou não. O tema era desenvolvido entre a abertura e a
apoteose que,respectivamente, iniciavam e fechavam o espetáculo. A narrativa
era interrompida por uma média de 15 a 20 quadros, dividida entre esquetes,
cortinas e números de dança. Percebemos então, que a quantidade de números
musicais, inseridos no espetáculo popular, não surgiu nas chanchadas, mas foi
transferida. As revistas tinham a função de lançar músicas para o carnaval, que
é cedida para as comédias de carnaval. Desta maneira, passamos a sentir a
influência do mercado fonográfico na inserção e escolha das canções, já que
o público havia se acostumado a ir ao cinema para, muitas vezes, conhecer o
rosto dos cantores que só eram conhecidos pela voz, através do rádio.
Dos circos, recebemos a herança do palhaço cantor, que, através de
Oscarito e Grande Otelo, lança canções e marchinhas para os bailes de carnaval.
309
Sonoridades
Os musicais de carnaval, da Atlântida, tinham uma grande quantidade de
canções inseridas. Uma média de 10 canções por filme. Encontramos, nesses
filmes, a participação, em formato de número musical, de cantores como Francisco
Carlos, Luiz Gonzaga, Eminha Borba, Dóris Monteiro, 4 ases e 1 coringa e Dick
Farney, entre muitos outros. No princípio, eles apareciam no filme como eles
mesmos, não tinham um papel na ficção, eram os famosos cantores em números
dentro de um show ou baile. Uma das contribuições de Carlos Manga, para o
amadurecimento da trilha da comédia musical foi a diminuição da quantidade de
canções e a inserção do cantor ou cantora como atores, eles passavam a ter um
papel na ficção e cantavam, como nos musicais de Hollywood.
Manga também passa a utilizar as canções para auxiliar na condução
da narrativa, o que não acontecia antes, pois nos primeiros musicais, de
Atlântida, a música interrompia a dramaturgia, como num clip. Ele passa a
exigir dos compositores uma coerência entre a letra cantada e a história
da personagem e também introduz nos filmes uma música mais refinada
harmonicamente, composta por Billy Blanco, considerado um importante
compositor que produziu música pré-bossa nova.
Infelizmente, muitos desses títulos foram mutilados durante a produção
de Assim era a Atlântida. Os números musicais foram cortados dos originais para
integrar o documentário e não foram mais devolvidos aos seus lugares de origem.
Após nossos estudos e análises, podemos afirmar que os filmes da
Companhia Atlântida são de grande valor para a história do cinema brasileiro,
mas, sobretudo, para a história da música popular brasileira, por conter os únicos
registros audiovisuais de cantores, cantores e conjuntos musicais da Era de ouro
do rádio, pois foram produzidos em uma época em que não existia a televisão e
mesmo depois do aparecimento desta, produziu em tempos que a televisão era ao
vivo e não podia ser gravada.
310
Esperamos, ansiosamente, que o Minc, agora proprietário dos filmes, faça
a restauração e devolução dos números musicais retirados, para que não se perca
esta parte da memória de nossa história, nunca cultuada com o devido respeito.
311
Sonoridades
BARRO, Maximo. José Carlos Burle: Drama na chanchada. São Paulo:
Imprensa oficial, 2007.
CARRASCO, Claudiney Rodrigues Trilha musical: música e articulação fílmica.
São Paulo: Escola de Comunicações e Artes - ECA, USP, 1993.
(Dissertação de Mestrado).
____________________________ Sygkhronos: A formação da poética
musical do cinema. São Paulo: Via Lettera: FAPESP, 2003.
VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil. Campinas: Editora da
Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP, 1991.
_________________ Não adianta chorar: teatro de revista brasileiro...Oba!.
Campinas – SP: Editoras da Universidade Estadual de Campinas –
UNICAMP, 1996.
_________________ De pernas para o ar: teatro de revista em São Paulo. São
Paulo: Imprensa Oficial, 2006.
_____________________________________________________________
1. Trabalho apresentado em sessão de comunicação, na mesa de estudos do som. Projeto financiado pela CAPES e apoiado
pela Rede Globo de Televisão através do Globo Universidades
2. Doutoranda. E-mail: [email protected]
3. Professor Doutor. E-mail: [email protected]
312
4. Companhia Atlântida Cinematográfica, empresa fundada no ano de 1941 por José Carlos Burle e Moacyr Fenelon, na
cidade do Rio de Janeiro. Atuou na produção de filmes de longa metragem até o ano de 1962.
5. Informação no documentário Assim era a Atlântida (Carlos Manga, 1974).
6. Esse termo, aqui, é utilizado segundo a classificação de Claudia Gorbman (1987)
7. Informação obtida através de comunicação pessoal com Hernani Heffner, diretor de conservação da Cinemateca do MAM,
no Rio de Janeiro.
8. A Companhia Cinematográfica Maristela surgiu em 1950 capitaneada pela família Audrá(de industriais e proprietários de
terras e de companhia de transportes). Seus estúdios eram localizados em São Paulo e para a montagem foram gastos 30
milhões de cruzeiros (RAMOS; MIRANDA, 2004, p. 358).
9. Luiz Severiano Ribeiro Júnior, empresário, natural de Fortaleza, CE (1912-1993). Herdeiro da maior cadeia exibidora
de cinema no Brasil. Estudou Administração em Londres com a finalidade de assumir os negócios da família. Investiu
na distribuição de filmes fundando a Distribuidora de Filmes Brasileiros que foi substituída paulatinamente pela União
Cinematográfica Brasileira (UCB). Abriu um laboratório, Cinegráfica São Luiz, ampliando o campo de atuação dentro
do ramo cinematográfico. Com a compra da Atlântida passou a atuar desde a produção, passando pela distribuição e
finalizando com a exibição de filmes.
10. Informações obtidas durante entrevista do diretor concedida à pesquisadora
11. VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil. Campinas: Editora da Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP,
1991.
313
Montagem, canto e música em Alberto Cavalcanti - Fernanda Aguiar Carneiro Martins
Sonoridades
Montagem, canto e música em Alberto Cavalcanti1
Fernanda Aguiar Carneiro Martins (UFRB)2
A obra cinematográfica de Alberto Cavalcanti (Rio de Janeiro, 1897–
Paris, 1982) espera por um estudo aprofundado, assim como a sua contribuição
inestimável ao uso do som no cinema. O aporte cavalcantiano, no domínio do
som, é de tão fundamental importância que remonta aos primórdios da sétima
arte, quando ainda havia o cinema silencioso, num período marcado por várias
tentativas de sincronização entre imagem e música. Ao que parece, o trabalho
cavalcantiano de maior relevo se estende a aproximadamente cinco décadas de
existência do cinema, quando ele colaborou com músicos de prestígio como, por
exemplo, o brasileiro César Guerra Peixe e o alemão Hanns Eisler.
Se na época do cinema dito mudo Alberto Cavalcanti ganha notoriedade
com o seu documentário, ou melhor, a sua “sinfonia urbana” Nada como o passar
das horas (Rien que les heures, 1926) – graças ao seu aspecto inovador no tocante
à exploração de uma Paris não turística, flagrada de um amanhecer a outro, e ao
recurso da montagem –, ao longo das cinco décadas iniciais do cinema, a sua
incursão no campo do sonoro abrange uma gama variada de experiências. Nesse
sentido, Alberto Cavalcanti jamais economiza esforços: ainda no período marcado
pela música de acompanhamento, executada no momento da projeção do filme,
ele tem a audácia de transpor para a tela de cinema uma canção popular francesa,
que resulta no curta-metragem homônimo A pequena Lilie (La p´tite Lilie, 1927),
o que lhe rende algumas críticas. Na mesma década, Cavalcanti lança mão de
314
colaborações para os seus filmes, contando com um músico de renome como
Maurice Jaubert. Eis a origem da versão sonora de Chapeuzinho vermelho (Le
petit chaperon rouge, 1929). Referência de inegável relevância, ao se falar na
Escola Britânica do Cinema Documentário, o seu nome encontra-se comumente
associado à utilização criativa e experimental do som na série de documentários
do General Post Office Film Unit – G.P.O. Film Unit, sob a responsabilidade de
John Grierson. Nesse contexto, Cavalcanti dá continuidade à colaboração com
Darius Milhaud, e descobrirá o talento de Benjamin Britten.
Todavia, as experiências cavalcantianas no domínio do som no cinema
nem sempre lhe proporcionam uma boa reputação. Antes de seu estabelecimento
na Inglaterra, não se deve esquecer a sua breve atividade nos estúdios
Paramount, situados em Joinville, subúrbio parisiense. Neles, Cavalcanti volta-
se para uma produção eminentemente comercial, com versões sonorizadas em
diferentes idiomas de um mesmo filme, efetuadas a fim de garantir acesso a
públicos de nacionalidades distintas. Cavalcanti é muito criticado, contudo tal
experiência lhe permite se familiarizar com a nova técnica. Data dessa época
a realização do primeiro filme falado em língua portuguesa,A canção do berço
(1930). Dedicando-se ao cinema de gênero na década de 1940, na Inglaterra,
Cavalcanti chega a dirigir um filme musical, Champagne Charlie (Champagne
Charlie, 1944), motivo de repúdio por parte do colega S. M. Eisenstein, devido
ao caráter alienante e de puro entretenimento do filme, num contexto de crise
gerado pelo grande conflito mundial.
No entanto, mais adiante, no seio da tentativa de industrialização do
cinema brasileiro dos anos 1950, período de emergência de um cinema nacional,
Cavalcanti faz descobrir a grandiosidade do compositor e também pesquisador
César Guerra Peixe, cujo momento-chave dessa colaboração não poderia ser
senão O canto do mar (1953), reunindo diversos ritmos e canções próprios da
cultura popular do Nordeste brasileiro. Nele, é interessante notar como a estética
construtivista, fazendo sobressair o trabalho inventivo do recurso da montagem, e
o emprego de uma variedade de cantos e de música entram em jogo, contribuindo
315
Sonoridades
para a criação de uma “imagem-ritmo”, a qual conjuga a expressão do gesto e do
corpo, em passagens do ritual e da festa. Eis o objeto de estudo do presente texto.
Porém, vale salientar ainda que, após a realização de O canto do mar, após o
esforço frustrado de se fixar no país natal, Cavalcanti, vendo-se forçado a retornar
para a Europa, exerce um trabalho em conjunto com o compositor Hanns Eisler,
em Senhor Puntila e seu criado Mati (Herr Puntila und seinknecht Mati, 1955) –
Eisler possuindo, por sua vez, obras-primas como a composição camerística feita
para Chuva (Regen, 1929), de Joris Ivens, em 1941, além de Noite e neblina (Nuit
et brouillard, 1957), de Alain Resnais.
Precisamente quanto a O canto do mar, inserido no contexto da emergência
de um cinema nacional, ele faz coincidir a exploração dos cenários naturais (em
filmagens de exteriores) e a presença de atores não profissionais, de dialetos
e de temas concernentes à ordem social. Graças à sua busca de realismo,
O canto do mar põe em jogo recursos que estabelecem um diálogo com o
Neorrealismo italiano, sintetizados em seu registro documentário. Nesse domínio
de reivindicações, o filme chama a atenção graças à conjugação de fatores de
relevo num outro contexto cinematográfico, que lhe é, no entanto, contemporâneo.
Acrescente-se a isso que, em O canto do mar, a configuração singular
do espaço geográfico, resultante do trabalho da montagem, demonstra que a
busca de realismo nos conduz aos ideais defendidos pela Escola Soviética.
Sob esse viés, trata-se de exercer maestria do espaço e, assim sendo, de
criar geografias imaginárias. Apesar das divergências entre Lev Kulechov,
Vsevolod Pudovkin, Dziga Vertov e Serguei M. Eisenstein, damo-nos conta de
que algo em comum os une: “cada um fixa na montagem os mesmos objetivos:
permitir não reproduzir fielmente o universo sensível, mas o interpretar, o
refratar de uma maneira inédita para metamorfoseá-lo num ‘sexto continente’,
radicalmente novo” (TSIKOUNAS, 1994, p.27).
Observamos no longa-metragem cavalcantiano, pois, que o espaço
geográfico é quase inteiramente reinventado. Para os habitantes da capital
316
Recife, na época do lançamento do filme, tal fato provocou um choque:
eles tiveram dificuldade em aceitar e absorver o universo criado, uma vez
que localidades diversas entram na formação de um mesmo cenário. Um
cronista da época escreveu:
E o difícil para nós será anular em nosso entendimento esta

realidade geográfica a fim de aceitar a própria realidade do
filme, sem quebras emocionais dentro da [palavra ilegível no
microfilme] [sic] geral. Isto, entretanto, na tira ao filme a sua
[ilegível] continuidade, progressão esta intrínseca à história
e às situações do entrecho. De mais a mais, tais liberdades
geográficas, buscando nossos recantos mais fotogênicos e mais
fotográficos valorizam a parte visual do filme, dando-lhe maiores
efeitos plásticos (GONDIM FILHO apudARAÚJO, 1997, p. 230).
Embora haja recriação do espaço físico, o cronista admite que isso não
diminui em nada o filme, sua construção narrativa obedecendo a uma lógica
interna. Além disso, a escolha das locações é percebida como um elemento
que valoriza a concepção visual do filme, sua materialidade plástica. A título de
exemplo, no início do filme, os sertanejos chegam ao litoral, na praia da Ilha de
Itamaracá, tal acontecimento sendo contemporâneo da ação das lavadeiras, na
prática de sua função, à beira de um riacho, situado numa praia de Recife, a de
Riacho Doce. Em seguida, o jovem protagonista Raimundo é mostrado ao sair
de casa. Na caminhada de Raimundo três diferentes partes da capital aparecem
reunidas, dando a impressão de proximidade: a sua moradia na praia de Riacho
Doce, a fábrica Tacaruna, nas imediações da cidade, próxima ao município de
Olinda, e o centro, mais precisamente o porto de Recife. Na sequência do sonho
do protagonista, o mais surpreendente ocorre, quando assistimos ao jovem
protagonista entrar na igreja Nossa Senhora do Carmo, em Olinda, cujas tomadas
são do seu exterior, o interior imediatamente exposto sendo o da Capela Dourada,
com o seu estilo barroco requintado, a capela situando-se no centro da cidade.
317
Sonoridades
Dito isso, testemunhamos a maneira de conceber o espaço própria ao
Construtivismo russo do início do século passado. Vale lembrar, que as novas
possibilidades de elaboração do espaço, sem existência na realidade, foram
batizadas de “geografia criativa” por Lev Kulechov.Nesse sentido, algo essencial
deve ser levado em conta:
[...] não se trata forçosamente de produzir um espaço impossível,

ou um tempo impossível, em relação às leis da realidade:
a propriedade se aplica não apenas às quimeras espaço-
temporais da ficção científica, do fantástico ou do surrealismo (a
exemplo da porta de apartamento de O cão andaluz que se abre
repentinamente para o mar), mas também à produção da ilusão
de um mundo compatível com o mundo real. O que caracteriza,
pois, o cinema não é a restituição de uma realidade, mas sua
produção; não é a adequação a priori do filme ao mundo físico,
mas sua capacidade de dele criar a posteriori uma simulação
(CHATEAU, 1994, p. 35, tradução nossa).
É no âmbito desse trabalho da montagem, unânime em atualizar as
conquistas do Construtivismo russo, que eu me proponho a analisar três passagens
de O canto do mar, precisamente as passagens do filme cujo encadeamento e
justaposição de planos curtos e próximos valorizam não apenas o próprio trabalho
da montagem, mas também o movimento dos figurantes no interior do quadro,
tudo isso contando ainda com a presença da música ambiente. Eis alguns dos
momentos do filme que põem em jogo a cultura regional popular (no caso, a dança
e a música do frevo, do xangô e do maracatu, momentos esses tomados como
pontos fracos do filme) sem conexão com a lógica narrativa. Na verdade, tais
trechos exercem uma função específica na narrativa do filme, vindo sublinhar
a atmosfera de sonho e de pesadelo, vivida por personagens, tomados por um
mecanismo queos ultrapassa, cuja realidade tende a se dissipar.
318
No que diz respeito à trilha sonora, legado inegável de Alberto Cavalcanti,
O canto do mar não esconde a ambição de conferir à banda som um valor
expressivo. Se já a partir de seu título o termo “canto” salienta a importância
da trilha sonora, ao longo de todo o filme a música é utilizada de modo a tornar
significativa a relação entre imagem e som, jamais natural nem redundante.
Dois empregos da música assumem cada um uma função essencial: O canto do
mar conta, por um lado, com uma partitura orquestral, graças à colaboração do
compositor clássico César Guerra Peixe; por outro, com uma profusão de canções
e de cantos, interpretados pelos próprios personagens e ainda por atores não
profissionais (até mesmo músicos), estes últimos valorizando a cultura regional
popular tão explorada no filme. Assim sendo, O canto do mar põe em evidência
ora uma música de fundo (ou, melhor ainda, de acompanhamento), própria de
uma orquestração imaginária, ou seja, uma “música de filme não diegética”,
ora uma música de tela de cinema (ou, melhor ainda, uma música de fonte),
a saber, uma música diegética, cuja origem o espectador conhece, uma vez
que pertence ao universo ficcional do filme. Tal distinção nos é oferecida pelo
estudioso Michel Chion, em seu livro L’audio-vision. Chion declara o seguinte
(eu guardo aqui as designações em francês):
Chamaremos música de fosse a que acompanha a imagem a

partir de uma posição off, fora do espaço e do tempo da ação.
Esse termo faz referência ao fundo de orquestra da ópera
clássica. Chamaremos música d’écran, ao contrário, a que
emana de uma fonte situada direta ou indiretamente no espaço
e no tempo da ação, mesmo se essa fonte é um rádio ou um
instrumento fora do campo (CHION,1990, p. 71, tradução nossa).
Quanto à composição orquestral, a estrutura em leitmotiv da escrita musical
clássica imprime ao filme o estilo pessoal do músico de renome César Guerra
Peixe. Sua partitura se desenvolve em torno de motivos melódicos, que parecem
nunca se resolver, privilegiando os registros agudos ou graves dos instrumentos
319
Sonoridades
de sopro ou de percussão. Tais motivos impregnam de emoção certos momentos
da ação, desde o início do filme, com a introdução dos personagens, ao mesmo
tempo em que se constroem de modo a criar uma espécie de “exaltação surda”,
em estreita relação com o tema do sonho.
Isso não descarta a presença de uma profusão de formas musicais,com
canções e cantos originários da cultura regional popular. Se as canções
concernem notadamente aos protagonistas – o pai ex-marinheiro e o
sertanejo, Zé Luiz e João Bento, com “Maria do Mar” e “O Canto do Mar”,
respectivamente –, os cantos, por sua vez, proliferam segundo os diferentes
modos de manifestação da cultura regional popular. No começo do filme, o
jovem protagonista Raimundo vai encontrar o seu pai; ele passa diante de
uma igreja católica, de onde sai uma procissão, cujos fiéis cantam. No final da
sequência da cerimônia fúnebre do irmão mais novo, o canto executado por
Nagisa, amiga da mãe Maria, chama a atenção graças ao conteúdo inusitado
da letra, que faz referência às partes do corpo da criança defunta. Quanto aos
cantos que acompanham a encenação do bumba meu boi, e em seguida do
xangô, eles são tão singulares que o espectador pode dificilmente os decifrar.
Compreende-se ao menos o aspecto lúdico, próprio ao espetáculo do bumba
meu boi, e o caráter religioso das chamadas das divindades do ritual do Xangô.
Sob essa perspectiva, vale ressaltar, o que Gilles Mouëllic nos esclarece: nos
anos 1950, a formação clássica dos compositores de filmes não impede uma
incursão no folclore e no jazz, muito pelo contrário: o ecletismo musical se
revela a norma (MOUËLLIC,2006,p. 33). Eis o exemplo de César Guerra Peixe.
Voltando ao título do filme, ele permanece sugestivo e enfatiza o que
o canto é suscetível de significar. Em princípio, “o canto do mar” mantém
uma relação com a realidade geográfica da capital pernambucana, ele nos
reporta aos recifes de coral que compõem o litoral em questão. Além disso,
encontra-se mais evidentemente a serviço do tema do sonho de evasão e
320
do desespero, face à miséria retratada no filme, os personagens estando,
eu repito, tomados por um mecanismo que os ultrapassa. Aliás, o canto e
(aliadaa ele) a música se acrescentam às imagens do filme, eles nunca são
neutros nem passam despercebidos.
Uma importância fundamental dada à trilha sonora (claramente
anunciada pelo título, “o canto do mar”) demonstra que a música é eloquente e
parece intervir de maneira propícia no desenrolar da ação. A música serve para
sublinhar certos momentos de emoção, sugere atmosferas e chega a pontuar

reincidências em momentos cruciais da narrativa. Por sua vez, o canto parece
se destacar e se integrar às imagens do filme. Eu diria até que uma virtualidade
musical é posta em trabalho ao longo das próprias imagens do filme. Sob essa
perspectiva, as passagens com o frevo, o xangô e o maracatu merecem uma
atenção especial. Nelas, uma disseminação do princípio de montagem supõe
o fenômeno propriamente dito da fragmentação e da soma, característico
em certos filmes do cineasta soviético S. M. Eisenstein, fenômeno esse que
pressupõe a ideia de “uma decomposição analítica dos planos, fazendo notar
os parâmetros constitutivos da imagem tanto físicos (iluminação, escala dos
planos, etc.) quanto emocionais” (AUMONT, 1981, p. 180).
Dito isso, tudo leva a crer que a música constitui o enjeu, ou melhor, a
questão central de O canto do mar, talvez seu problema figural,3 determinante

de um outro modo de apreender o universo em jogo, pondo em relevo a vertente
musical e, assim sendo, não puramente representativa da imagem fílmica.
Ademais, as passagens do frevo, do xangô e do maracatu se revelam propícias
à instalação de um ritmo, trazendo elementos para acreditarmos na instalação
de uma “imagem-ritmo”, a qual conjuga a expressão do gesto e do corpo, em
momentos do ritual e da festa.
A respeito da “imagem-ritmo”, é interessante acompanhar Hubert Damisch,
quando ele se refere a um “tempo” da imagem, que tem seu ritmo, sua pulsação,
seu “beat”. O estudioso afirma:
321
Sonoridades
Beat das imagens tais como elas sucedem na tela, beat dos
planos e das sequências, beat da montagem; beat do preto e do
branco, do brilho, da luz e de seu eclipse; mas beat também das
associações para as quais se presta a própria visão repetida de
um filme, beat das interferências e das rupturas de nível que ela
induz; beat do tempo até no que este pode ter, paradoxalmente,
de não sincrônico; beat da história até no que o termo pode
ter de anacrônico, e a ideia, de propriamente não figurável.
(DAMISCH, 1997, p.13, tradução nossa).
Na teoria do cinema, a questão do ritmo permanece complexa e problemática.
Quanto às passagens do filme evocadas: na do frevo, uma relação se estabelece
entre a ambiência circundante e dois figurantes, uma dançarina e um homem
bêbado; a falta quase total de equilíbrio de ambos demonstra que à atmosfera de
exaltação, proporcionada pela festa, se liga o clima de uma perturbação iminente
(espécie de flashback, essa seqüência mostra o passado do protagonista, o pai
José Luiz, um marinheiro em plena conquista de sua amada). Tal clima aparece
acentuado graças ao encadeamento e à justaposição de planos curtos e próximos,
a música de fonte, por sua vez, contribuindo para dar primazia à atmosfera de
embriaguez. Em seguida, duas sequências do filme são particularmente notáveis:
a do xangô e a do sonho do jovem protagonista Raimundo. Ambas põem em
evidência, de uma vez por todas, o clima de exasperação e de desespero. Como
na sequência do frevo, o encadeamento e a justaposição dos planos, quando
há a visita do filho e do pai, num terreiro de xangô, sugerem um paralelo entre a
condição do protagonista, o pai José Luiz, e um adepto do culto afro-brasileiro,
que dança e parece estar em transe. Isso ocorre no instante em que o pai de
santo joga búzios a fim de descobrir o que acomete o ex-marinheiro, e tenta achar
um meio de curá-lo. Damo-nos conta de que a música de percussão e o canto
se adicionam à ambiência circundante. Não podemos negar que, ao nível das
próprias imagens, a música adquire importância. Eis o que se dá ainda no trecho
da corrida do jovem protagonista Raimundo, em sua tentativa de realizar o seu
sonho – o de partir –, e ele se vê em meio a um desfile de maracatu.
322
Convém admitir, no filme, que o coeficiente onírico e simbólico da
imagem fílmica nunca está ausente. Ademais, o mérito de O canto do mar
parece ser o de lançar as questões seguintes: o que há de ficcional no real e,
vice-versa, o que existe de real no ficcional? Eis porque, no decorrer do filme,
vários procedimentos estilísticos estão a serviço de uma abordagem unânime:
dar a ver uma realidade que tende a se dissipar. Daí se explica o papel de um
inefável e também inelutável canto.
323
Sonoridades
ARAÚJO, L. A crônica de cinema no Recife nos anos 50. Recife: Fundarpe;Secretaria de Cultura de Pernambuco,
1997.
AUMONT, J.Eisenstein: segmentation et montage. In : CHATEAU,D.;GARDIES, A.; JOST, F. Cinémas de la

modernité: films, théories.Paris: Klincksieck, 1981.
CHATEAU, D.Le montage comme expérimentation (Koulechov, Poudovkine, Vertov). CinémAction. France:
Corlet; Télérama, 1994.
CHION, M. L’Audio-vision. Paris: Éditions Nathan, 1990.
DAMISCH, H. L’image-rythme. In:PAÏNI, D. Le Cinéma, un art moderne. Paris: Cahiers du Cinéma, 1997.
MOUËLLIC, G. La musique de film: pour écouter le cinéma.2. ed.Paris: Cahiers du Cinéma ;SCÉRÉN-CNDP,
2006.(Coleção “les petits cahiers”)
TSIKOUNAS, M. Russes et soviétiques: des conceptions différentes.CinémAction: les conceptions du montage.

France: Corlet; Télérama, 1994.
_____________________________________________________________
1. Trabalho apresentado no Seminário Temático Cinema no Brasil: dos Primeiros Tempos à Década de 1950. Esse estudo
constitui objeto do projeto de pesquisa “O Som no Cinema segundo Alberto Cavalcanti”, aprovado no Edital Universal
014/2010, doConselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico - CNPq, em curso a partir de novembro de
2010.
2. Professora adjunta. E-mail: [email protected]
3. O figural se encontra na base das questões concernentes à Figura que, por sua vez, conhecem uma fortuna crítica
excepcional na tradição filosófica até os dias atuais. Parte de um trabalho teórico em curso, a Figura abrange no domínio do
cinema os estudos de G. Deleuze, J. Aumont, M. Vernet, P. Dubois, N. Brenez, entre outros. A Figura, comportando como
instância suprema o figural, o que recobre a matéria “imageante” da obra, permite aceder, através do material sensorial e
não verbal que a imagem contém, a uma forma de pensamento que lhe é própria. Conferir a esse respeito “Puissances de
l’image, puissance de l’analyse” e “Figurable, Figuratif, Figural”, encontrados no livro À Quoi pensent les films, de J. Aumont
(Paris: Séguier, 1996).
324
O soundscape da modernidade: os Sound Studies e o som no cinema - José Cláudio Siqueira Castanheira
O soundscape da modernidade:
os Sound Studies e o som no cinema1
José Cláudio Siqueira Castanheira (UFSC/ UFF)2
Introdução
Em seu livro Silent film sound, de 2004, Rick Altman levanta a questão
de que muitas das práticas sonoras que constituíam o período pré-cinemas
tiveram influência decisiva no surgimento de um padrão de reprodução sonora
especificamente cinematográfico na consolidação de um modelo próprio e
autônomo de exibição de filmes. Mais do que isso, Altman demonstra como
muito do modelo narrativo desse cinema se deve justamente às novas relações
hierárquicas criadas em torno desses dois elementos: som e imagem.
O caráter de realismo, tão amplamente defendido por determinadas linhas
de estudo do filme, nasce de uma confluência de práticas distintas de outra ordem
que não exclusivamente cinematográfica. Aliás, se tomamos como pertinentes
as observações de Altman sobre o modo como essas práticas configuraram um
modelo específico de narração, não poderíamos sequer falar de cinema antes
da união entre som e imagem, reproduzidos mecanicamente e em sincronia. Da
mesma forma percebemos como esse modelo representacional, que influenciaria
uma série de teorias posteriormente, se deve, igualmente, a uma necessidade de
reduzir a imagem – e agora, também, o som – ao mesmo patamar (ou pelo menos
a um análogo) das linguagens naturais.
325
Sonoridades
A partir dos anos 30, quando se aperfeiçoam dispositivos de reprodução
sonora mecânica em sincronia com a imagem, a existência de uma experiência
cinematográfica indissociável de aspectos sonoros torna-se um caminho sem
volta. Muitos críticos e realizadores viam no cinema sonoro uma ameaça à
pureza da arte do cinema mudo. Muitas dessas críticas acabam cristalizadas
em lugares-comuns acerca da natureza do cinema e da relação entre som e
imagem. A escassez de investigações teóricas sobre o campo também impediu
que argumentos como os que colocam o som como reprodução fiel da realidade
(enquanto a imagem funcionaria de modo mais independente e criativo) fossem
descartados. A própria natureza de nossos sentidos da audição e da visão
parecia rigidamente definida por modelos estanques.
Nos anos 80 vemos crescer o trabalho de um grupo de estudiosos
preocupados em resgatar algumas questões frequentemente esquecidas
a respeito do som nos filmes. Não se pode dizer que tais pesquisadores
constituíssem uma corrente de pensamento homogênea, mas o grande mérito
desses estudos foi o de redimensionar o papel do som na própria constituição da
experiência cinematográfica. A publicação do número 60 da Revista Yale French
Studies, editado por Rick Altman e totalmente dedicado ao assunto, pode ser
encarada como um sintoma dessa preocupação.
Este trabalho procura dar um pequeno passo além e fazer um
levantamento de algumas das correntes de estudo do som, não necessária
ou exclusivamente ligadas ao cinema, mas que podem apresentar novas
perspectivas para os estudos cinematográficos. Como Altman, chamamos
a atenção para alguns pressupostos falaciosos sobre a natureza do som e
da imagem e para o papel importante que o desenvolvimento de tecnologias
de gravação e reprodução teve na desnaturalização desses pressupostos.
O campo emergente dos Sound Studies, por sua abordagem interdisciplinar,
propõe uma ampliação das possibilidades do som como objeto de estudo para
o cinema e para as práticas sociais de um modo geral.
326
Sound Studies
Em 2002, em um workshop internacional intitulado Sound matters: new
technology in music, realizado na Universidade de Maastricht, Holanda, autores de
campos diversos como etnomusicologia, história, antropologia, estudos culturais,
sociologia e estudos em ciência e tecnologia apresentaram algumas novas
perspectivas sobre o que passava a ser chamado mais amplamente de “cultura
auditiva”. Os trabalhos apresentados propunham, de forma geral, um novo olhar
sobre a tecnologia e sobre novas formas de escuta mediadas tecnologicamente.
Apesar de enfatizar nossa relação com a música, o encontro também revelou as
possibilidades de um campo mais amplo, que poderíamos chamar de Estudos do
Som (Sound Studies, no original).
Os Sound Studies são uma área interdisciplinar emergente que

estuda o consumo e a produção material da música, som, ruído
e silêncio, e como estes mudaram através da história e dentro
de diferentes sociedades, mas o faz por uma perspectiva muito
maior do que as das disciplinas padrão (PINCH; BIJSTERVELD,
Esse “novo campo”, a bem da verdade não é tão novo assim. Muitos dos
conceitos apontados por Pinch e Bijsterveld como exemplares no campo já vêm
sendo usados há um bom tempo, tanto na área da música quanto no próprio
cinema. O conceito de “paisagem sonora”, de Murray Schafer, é um deles. Mas
o que desponta como uma característica peculiar, pelo menos dos trabalhos
surgidos nessa reflexão descrita no texto de Pinch e Bijsterveld, seria a importância
das características materiais de todos os processos de produção de sons e de
sua escuta. Fatores históricos, culturais e sociais não podem, certamente, ser
dissociados das novas questões apresentadas, mas a ciência, a tecnologia e
suas máquinas, bem como os processos de conhecimento e de interação, são
fundamentais para o campo dos Sound Studies.
327
Sonoridades
Da mesma forma que os teóricos de som no cinema e suas novas
proposições nos anos 80, ainda aqui vemos uma tentativa de fugir de um império
do âmbito visual como legitimador do conhecimento. Instrumentos científicos são
desenhados para demonstrar o mundo visualmente: uma “retina exteriorizada”
– termo que os autores tomam emprestado de Michael Lynch (PINCH;
BIJSTERVELD, 2004, p. 637) – que contribui para o domínio do “paradigma visual”
sobre o conhecimento humano.
Por outro lado, se nos referimos ao campo conhecido como “visual”,
poderia o “auditivo” ser colocado como o “desconhecido”? Certamente
faltam-nos termos específicos para descrever aspectos da alçada exclusiva
do universo sonoro. Apresentar conclusões e/ou explicações a respeito do
mundo através de sons torna-se uma tarefa no mínimo pouco comum. “Como
descrevemos o som de um piano Steinway ou de um sintetizador Moog?
Parte da dificuldade surgida no workshop era a de que diferentes disciplinas
desenvolveram suas próprias linguagens especializadas para descrever o
som” (PINCH; BIJSTERVELD, 2004, p. 637, tradução nossa).
Muito embora os Estudos do Som não tenham a pretensão de se
constituir como campo homogêneo ou institucionalizado, a falta de referências
ou terminologias em comum pode, muitas vezes, prejudicar o avanço na
definição dos próprios objetos a serem estudados. De um modo geral, tomamos
como premissa comum o fato de que a audição merece uma investigação mais
aprofundada de seus processos de modernização, assim como Jonathan Crary
o fez com a visão. Em segundo lugar, a defasagem entre modelos teóricos,
metodologias ou mesmo metáforas que utilizam termos de origem do campo
visual e aqueles que se apoiam em modelos sonoros para investigação deve ser
minorada. Por último, devemos compreender as diferenças entre a apreensão
do mundo através do som e aquela através da visão. São experiências distintas,
muito embora não devam ser colocadas em polos opostos como vem sendo
feito ao longo dos anos. Também, não devemos naturalizar nem uma nem
outra. Descrevê-las por metáforas ou definições de caráter mais poético do
328
que científico nada mais faz do que levar a acreditar que todos ouviríamos ou
veríamos da mesma forma. Como podemos constatar no trecho abaixo:
É função do filme sonoro revelar nosso ambiente acústico,

a paisagem acústica na qual vivemos, a fala das coisas e os
sussurros íntimos da natureza, tudo o que tem fala para além
da fala humana e que conversa conosco com os vastos poderes
de conversação da vida, influencia e direciona incessantemente
nossos pensamentos e emoções, do murmurar do mar ao ruído
da grande cidade, do rugido das máquinas ao gentil tamborilar
da chuva de outono no vidro da janela (BALÁZS, 1952, p. 197).
Os sentidos são conformados mediante seu treinamento em condições
específicas, histórica e socialmente. Ruídos, vozes e músicas relacionam-se
com a vida social, com processos cognitivos, com padrões de percepção do
mundo, gerando uma espécie de narrativa do self (DENORA, 2000). Embora
possamos pensar em um nível mínimo de generalizações que podem nos facilitar
a demarcação de fenômenos auditivos em um determinado período, em um
determinado espaço e em um determinado grupo, não podemos ignorar o fato de
que ouvir (bem como ver) traduzem e são traduzidos por modos específicos de
habitar o mundo. Há uma dimensão que pode ser de bastante difícil prospecção
no que diz respeito ao universo íntimo de cada um.
Vejamos três trabalhos que, citados por Pinch e Bijsterveld, podem nos dar
uma mostra do alcance e das especificidades desses tipos de abordagem.
O primeiro deles, na verdade um conceito cunhado no final dos anos 60 pelo
compositor canadense Murray Schafer (1997), seria a ideia de Paisagem Sonora.
Por Paisagem Sonora, segundo a perspectiva de Schafer, poderíamos entender
o conjunto dos diversos sons ambientes que nos envolvem cotidianamente.
Essas sonoridades teriam um caráter intrinsecamente ligado a um lugar e a uma
comunidade. Um bairro, uma cidade, um país poderiam apresentar características
329
Sonoridades
sonoras próprias, ou a presença de determinados sons específicos que
produziriam efeitos de identidade e de pertencimento. O pesquisador idealizou
um projeto de inventário dos sons nos mais diferentes lugares da Terra, o World
Soundscape Project, tentando integrar a descrição e o registro dos diversos
sons encontrados com uma classificação que incluiria categorias como “sons
naturais”, “sons humanos”, “sons e sociedade” etc. Para Schafer, existe uma
clara ruptura entre os ditos “sons naturais” e os sons frutos de uma intervenção
tecnológica sobre a natureza. Essa intervenção teria um caráter negativo para
o autor. A “esquizofonia”, ou seja, sons separados de suas fontes, amplificados
e transmitidos através do tempo e do espaço, seria um motivo de preocupação.
Deveríamos, ao mesmo tempo, tentar resgatar um universo sonoro do qual não
temos um registro sistemático e preservar uma ecologia acústica em equilíbrio,
evitando um crescimento da “surdez” universal.
A categorização das paisagens sonoras em tipos “hi-fi”, em que podemos
identificar claramente seus elementos constitutivos, e “lo-fi”, em que a saturação de
elementos sonoros (introduzidos por processos de industrialização e urbanização
desenfreados) não nos permite uma clara leitura desses sons, implica uma
posição crítica em relação às fontes desses mesmos sons. Diferentemente
do ideal propagado pela música concreta dos anos 50, em que a origem não
seria mais importante do que os aspectos físicos concretos dos sons ouvidos e
registrados, para Schafer importam as relações estabelecidas entre os diversos
elementos da paisagem sonora. A classificação não pode levar em conta apenas
características acústicas ou psicoacústicas, mas também os aspectos referenciais

e as qualidades emocionais ou afetivas. Assim, coloca-se de saída uma diferença
entre os eventos sonoros, como quer Schafer, e os objetos sonoros, como descritos
por Pierre Schaeffer (1966), um dos idealizadores da musique concrète.
A ideia de Paisagem Sonora, que também tem sido utilizada por alguns
autores na análise do som cinematográfico, recebeu muitas críticas de teóricos
de diversas áreas, inclusive do próprio cinema. Michel Chion (2009), por exemplo,
acha que o termo é limitante. Não poderíamos descrever uma dimensão auditiva
330
da mesma forma que o fazemos com uma paisagem visual (de onde o conceito
teria herdado o nome) uma vez que o som não é estático. Os sons, além de
apresentarem uma maior complexidade em termos de camadas simultâneas
de eventos, não se deixam aprisionar em um momento específico. É claro que
poderíamos levantar o mesmo tipo de argumento em relação às imagens. Quem
disse que uma paisagem visual deve ser, necessariamente, imóvel? E se for o
caso de analisarmos não os movimentos dos elementos em si, mas o movimento
de nossa apreensão desses objetos? Nossa leitura não é linear, nem em termos
de imagens, nem em termos de sons.
Mas, se pensarmos uma paisagem sonora como uma espécie de campo
onde podemos encontrar, sintomaticamente, determinado grupo de sons, ou onde
determinada classe de sons não poderia ser apontada como destoante, talvez
encontremos novos usos mais produtivos para o conceito, mesmo que à revelia
dos propósitos originais de Schafer.
Um dos exemplos desses usos pode ser visto no trabalho de Emily
Thompson (2002), The soundscape of modernity: architectural acoustics and
the culture of listening in America, 1900-1933, em que a autora realiza uma
investigação dos mecanismos de controle dos aspectos sonoros de salas
de exibição e de estúdios nas primeiras décadas do século XX, nos Estados
Unidos. Para Thompson, procedimentos como o isolamento acústico, bem
como o desenvolvimento de novos materiais de absorção sonora, tiveram
uma importância tão grande quanto a expansão das tecnologias de gravação
e reprodução de som.
Um novo invólucro sonoro surgia nas grandes metrópoles e novos ambientes
e métodos de contenção de ruídos não desejáveis foram aperfeiçoados. Materiais
isolantes e equipamentos de mensuração das ondas sonoras favoreceram um
domínio técnico do som e um controle de sua propagação no espaço. Escritórios
silenciosos, eletrificação de mecanismos de gravação e reprodução, tecnologias
como o rádio e o telefone são parte de um mundo que passa a se ouvir de forma
331
Sonoridades
diferente. Aparelhos como o Vitaphone3 são vistos como exemplos de uma nova
sonoridade, deixando claro que essa escuta que se configura está indiscutivelmente
associada ao progresso e a descobertas científicas.
O cinema refletiu essas mudanças de forma intensa, tornando-se uma
referência no que concernia à transformação do som de fenômeno acústico, de
ondas sonoras, em evento elétrico. O som passa a ser tratado como sinal dentro de
um sistema, sujeito a demonstrações e controle através de fórmulas matemáticas.
Novos espaços refletiram essas mudanças. O Radio City Music Hall,
inaugurado em 1932 na cidade de Nova York, foi construído segundo um novo
modelo eletroacústico, priorizando o som amplificado pelas novas tecnologias,
em detrimento de uma arquitetura que obedecesse puramente a leis de
dispersão acústica mais “naturais”. O caráter “vivo” das salas de espetáculos,
em que o conjunto das ondas sonoras refletidas nas paredes funcionava como
preenchimento ativo do espaço, em uma espécie de amplificação, passou a ser
rejeitado. A reverberação torna-se um elemento incômodo na medida em que
o cinema passa a depender de uma melhor compreensão do que era “falado”
nos filmes. Os diálogos, vistos então como o elemento mais importante para a
compreensão do filme, exigiam um som mais “claro” e “limpo”. A eletrificação
criou formas de preencher esse espaço sem comprometer a “legibilidade” dos
sons. Novos materiais passam a revestir prédios com uma dupla função: evitar
o ruído externo e, principalmente no caso dos teatros e auditórios, diminuir o
excesso de reverberação.
Enquanto consumidores, as pessoas tornavam-se cada vez mais
conscientes de que o som tinha uma importante função a exercer e parecia natural
que a mediação tecnológica fosse a mais apropriada para isso. O próprio advento
do fonógrafo, ao separar os momentos de emissão e de reprodução sonora,
contribuiu para que o som passasse a ser visto como mercadoria, como algo
sujeito a aperfeiçoamentos, até certo ponto quantificável e comercializável.
332
Equipamentos como alto-falantes e microfones, inicialmente usados
em laboratórios para uma investigação científica das propriedades do som,
passaram a ser incorporados à paisagem urbana e a modificar o cotidiano,
uma vez que não apenas o telefone e o rádio tornavam-se formas usuais de
escuta, mas também eventos e manifestações ao ar livre ou em estádios eram
agora amplificados eletricamente. Aparentemente, o público gostava cada vez
mais desse novo tipo de som e várias companhias aderiam ao empreendimento
de eletrificação. Os fabricantes de fonógrafos, ao se renderem à eletricidade,
utilizavam como propaganda em sua disputa pelo consumidor o argumento do
“melhor” som. As características do que seria o “melhor” estavam nitidamente
ligadas a essa dimensão tecnológica, amparadas por uma busca incessante
pela eficiência e pelo desenvolvimento.
Outro autor que vai tratar desse regime de escuta da modernidade é
Jonathan Sterne (2003). Ao nomear como “modelo timpânico” o modo através
do qual aparatos como o estetoscópio (apenas para sair da esfera dos aparelhos
feitos especificamente para o registro de sons, como o fonógrafo) captam ou
registram as ondas sonoras, Sterne demonstra que a descrição material desses
sons torna-se fundamental para finalidades mais práticas, como, por exemplo,
estabelecer um diagnóstico médico. A racionalidade e a cientificidade servem
como esteio para as novas técnicas de ouvir, dando-se atenção àqueles detalhes
sonoros que antes poderiam passar despercebidos. Notar um som um pouco mais
“seco” ou “áspero”, o caráter “úmido” ou “aerado” de uma tosse, atentar para os
silêncios ou para as pausas, significava voltar-se para as informações que apenas

o som poderia dar sobre o funcionamento interno dos corpos. Os aparelhos eram
parte importante dessa nova escuta, entendida não como algo natural, mas como
fortemente guiada por aspectos revelados pelas “máquinas de ouvir”. O diálogo
que se estabelece entre essa perspectiva e uma história dos sentidos é muito
importante. Não há como negar a mediação tecnológica nos processos de escuta,
assim como não podemos ignorar que a própria ideia de um aparelho biológico
de escuta autônomo é, em si, uma herança dos estudos anatômicos e fisiológicos
333
Sonoridades
empreendidos por cientistas do século XIX, como Gustav Fechner e Hermann
Helmholtz. A distinção entre os mecanismos da audição e da visão, assim vistos
como independentes, é fruto dessas mesmas condições históricas. Um processo
de racionalização que, apesar dos grandes avanços na descrição de fenômenos
perceptivos, os colocou em campos isolados.
Essas tentativas de classificar, ou melhor, de ordenar o uso da visão e da
audição, situando os dois sentidos em esferas afastadas, quando não opostas,
é o que vai configurar o que Jonathan Sterne chama de “litania audiovisual”.
Conferem-se características específicas a cada um desses sentidos, como se
fossem naturalmente constituídos dessa forma e, mais grave, como se fossem
universais. Tais postulados esquecem o quanto tais modelos perceptivos são
construídos e o quanto eles funcionam dentro de contextos históricos, sociais
e culturais. Eles convivem com práticas que estão localizadas na sociedade,
cristalizadas em tecnologias. As tecnologias de som e imagem partilham de
códigos que ultrapassam as diferenças que algumas das teorias tradicionais tentam
imputar-lhes. Mesmo autores mais contemporâneos4 repetem essa classificação

que descreveria, por exemplo, a audição como esférica e a visão como direcional;
a audição como imersora e a visão como perspectivadora; a audição referindo-se
a interiores e a visão referindo-se a superfícies; enfim, o som como da ordem do
subjetivo e a imagem do objetivo, entre muitas outras oposições.
Sterne nos mostra, contudo, que processos similares de constituição afetam
tanto a um quanto a outro campo. Não há escuta “natural”, assim como não há
visão “natural”. As técnicas de ouvir estão relacionadas a uma acomodação do ato
de escuta, de suas relações com outras práticas (não necessariamente sonoras)
cultivadas no mesmo período, e a uma intervenção tecnológica, justificada por
uma razão científica que dominou os séculos XVIII e XIX. Esses fatores também
tiveram grande influência sobre nossos mecanismos de visão. Dessa forma,
devemos estar atentos para as diferentes articulações entre esses eventos e os
novos meios emergentes nesse período, como a fotografia, o registro sonoro e o
cinema, nascidos de um mesmo sistema de práticas e pensamentos.
334
Sound art
O som satura as artes deste século e sua importância se torna

evidente se pudermos ouvir através da presunção da visualidade
silenciosa dentro da história da arte, através do problema da
música que exclui referências ao mundo, através da voz que
é, de início, sua própria fonte de existência, através do controle
fonético da escrita, e através do que possamos ver como
escuta. Nenhuma das artes é totalmente muda, muitas são
inusualmente cheias de som apesar do seu aparente silêncio,
e as artes tradicionalmente auditivas crescem para soar bem
diferente quando incluídas em um arranjo de práticas auditivas
(KAHN, 1999, p. 2, tradução nossa).
Um campo de estudos e experimentações que tem crescido
sintomaticamente a partir do final dos anos 60 é o da sound art.5 Ligado ao
desenvolvimento de práticas desse período, como performances e instalações, a
sound art tem se preocupado com a possibilidade de relacionar-se com o mundo
não necessariamente através de categorizações abstratas ou elusivas, como
define Brandon LaBelle (2006). O espaço em que a obra é apresentada deve
ser incorporado ao trabalho. Aspectos materiais, como configurações arquiteturais
e vicissitudes técnicas, ou aspectos informacionais, como convenções sociais
e culturais, não passam ao largo da proposta do trabalho. Ao contrário, esses
elementos são necessariamente incorporados pelo artista e reelaborados por um
processo que conta, igualmente, com uma relação participativa do público. “A
sound art subordina, descreve, analisa, executa e questiona a condição do som e
os processos pelos quais ele opera” (LABELLE, 2006, p. ix, tradução nossa).
Como uma espécie de desenvolvimento da ideia de espaço acústico,
proposta por McLuhan, LaBelle descreve as possibilidades de um território
acústico. Neste estão implicadas as relações já existentes nos diferentes espaços
e como essas relações podem ser percebidas ou modificadas por meios sonoros.
335
Sonoridades
Apesar de reconhecer que o som fornece ao espaço determinada flexibilidade,
criando uma sensação de incerteza e desestabilização, o autor propõe que o
som também pode promover um rearranjo dos papéis exercidos dentro desse
espaço por cada um de seus componentes. O som, com sua natureza temporal e
evanescente, é capaz de deslocar os limites internos e externos do território.
Ao pesquisar as diversas práticas e os diferentes atores, produtores e
consumidores de som em espaços urbanos como ruas, calçadas, estações de
metrô, shoppings etc., LaBelle tenta vislumbrar movimentos cotidianos existentes
na sociedade e que podem não vir à tona se não por um exercício desse tipo.
O dia a dia é uma geografia modelada e delineada por forças e

relações específicas. Ao combinar esses territórios através do
modo de escuta, e de acordo com o comportamento auditivo,
eu estou interessado em definir essa geografia como produtiva,
cheia de ressonância dinâmica, como uma orquestração de
compartilhamento e sua suspensão; isto é, reconhecer os
movimentos relacionais já existentes da situação contemporânea
que marcam o globo (LABELLE, 2010, p. xxiv, tradução nossa).
Apesar de também levar em consideração aspectos tecnológicos da
produção e reprodução sonora, a sound art busca uma dimensão cultural
dos processos sonoros na sociedade. Não há como ignorar diferenças entre
atores, espaços e práticas. Tal perspectiva artística difere, igualmente, do
isolamento e independência impostos à figura do autor pelas teorias estéticas
clássicas. Autor e obra veem-se imersos, dessa vez, em um processo dinâmico,
junto com muitos outros componentes que devem ser, então, mapeados.
Não abandonando uma perspectiva subjetiva, é forçoso compreender que a
própria ideia de subjetividade passou por modificações. Também o papel das
tecnologias, muito embora elas tenham sido tratadas neste trabalho como
fundamentais para a reconfiguração de modelos perceptivos, não deve exceder
336
o conjunto maior de fatores implicados no contexto cultural. Como diz Caleb
Kelly: “A tecnologia não comparece em um estágio acabado pronta para ser
passivamente consumida; em vez disso, ela está em um estado de constante
desenvolvimento no mercado e na esfera doméstica, bem como em discursos
históricos e teóricos” (KELLY, 2009, p. 26, tradução nossa).
Conclusão
A prática cinematográfica, assim como a sound art ou demais processos
contemporâneos envolvendo manifestações sonoras, não permanece estática. As
diferentes maneiras como podemos encarar os processos técnicos e artísticos,
ou mesmo teóricos, acerca do cinema tendem a mudar ao longo do tempo, de
acordo com mudanças mais amplas na sociedade. As tecnologias tendem a
ser uma espécie de termômetro dessas mudanças. Elas não são a causa, mas
um indicador (e apenas um deles) de que tais mudanças estão acontecendo.
Através de um olhar atento para determinados sintomas, podemos iniciar uma
investigação mais precisa sobre tais mudanças. O ato de deificar determinados
modos operacionais, como se eles fossem a causa de mudanças profundas em
nossas relações com pessoas e objetos talvez diga mais a nosso respeito do que
a desses modos. Como diz Sterne: “nas narrativas de ‘impacto’, tecnologias são
seres misteriosos com origens obscuras que descem do céu para ‘impactar’ as
relações humanas” (STERNE, 2003, p. 7, tradução nossa). Cabe a um trabalho
preciso e delicado de pesquisa, indagar e revelar algumas dessas origens.
Os Sound Studies, por sua abrangência e flexibilidade, podem, da

mesma forma, ajudar nessa investigação da experiência do cinema. Ao fugir dos
pressupostos perpetuados durante tanto tempo, ao fornecer novos instrumentos
metodológicos e ao aceitar novos objetos de pesquisa, eles podem favorecer o
crescimento dos Estudos de Cinema. Abrem-se novas perspectivas sobre o estudo
do som que, cinematográfico ou não, faz parte de uma relação com o mundo muito
maior do que o que temos nos permitido “ver” até agora.
337
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_____________________________________________________________
1. Trabalho apresentado no Seminário “Estudos do Som”, sessão 1, do 14º Encontro Socine, na UFPE, Recife, PE, em
outubro de 2010.
2. UFSC, Professor; UFF, Doutorando. E-mail: [email protected]
3. Sistema de reprodução de sons gravados em discos e sincronizados com a projeção da imagem, utilizado pela Warner
Brothers no final da década de 20 e início dos anos 30. O filme citado como marco inicial do cinema falado, O cantor de jazz
(Alan Crosland, 1927), foi um dos primeiros a utilizar o Vitaphone. Caiu em desuso com o advento do registro e reprodução
de sons opticamente, no próprio filme, em sistemas mais eficientes e práticos.
4. Sterne cita explicitamente Walter Ong.
5. Optamos por manter o termo original em vez de sua tradução (Arte sonora) por entendermos que o primeiro ainda é usado
mais comumente, mesmo no Brasil.
338
As damas do Bois de Boulogne, o musical bressoniano - Luíza Beatriz Amorim Melo Alvim
Sonoridades
As damas do Bois de Boulogne, o musical bressoniano1
Luíza Beatriz Amorim Melo Alvim (UFRJ)2
A princípio, nada mais distante da utopia e da sensação de felicidade
proporcionadas pelos musicais do que os filmes do cineasta francês Robert Bresson.
Famoso por temas referentes à espiritualidade e pelo estilo recto tono de falar dos
seus atores,3 Bresson normalmente é associado à austeridade. Entretanto, em As
damas do Bois de Boulogne, de 1945, seu segundo longa-metragem, podemos
observar dois números musicais de dança, ambos performances da personagem
Agnès, vivida por Elina Labourdette, além de outra sequência em que a sua rival
Hélène toca ao piano a música-tema do filme. Com efeito, Paul Guth (1945, p. 11)
relata que, ao encontrá-lo em abril de 1944, Bresson lhe revelou, sem maiores
explicações, que pensava em fazer “qualquer coisa sobre a dança”.
Na verdade, a música (e se há dança, há música) foi mais um elemento
que contribuiu para essa impressão de austeridade no cinema de Bresson
justamente por conta da parcimônia com que era utilizada, bem diferente
daquilo que acontecia no cinema hollywoodiano clássico, cuja música foi
chamada por Claudia Gorbman (1987) de unheard melodies, pois a sua
onipresença resultava no fato de que os espectadores deixavam de ouvi-la e
se concentravam apenas nos diálogos.
Foi talvez pensando nessas unheard melodies que Bresson reuniu em seu
livro Notas sobre o cinematógrafo várias observações suas a partir dos anos 50
339
sobre as formas de utilização da música, como: “Música. Ela isola seu filme da
vida de seu filme (deleite musical)” (BRESSON, 2008, p.69), ou: “Quantos filmes
remendados pela música! Inunda-se um filme de música. Impede-se de ver que
não há nada nessas imagens” (BRESSON, 2008, p.106).
A música de As damas do Bois de Boulogne, composta por Jean-Jacques
Grünenwald, ainda lembra o estilo romântico tardio que tanto influenciou os
compositores de Hollywood. Mas já se pode perceber neste filme a aplicação
de algumas das notas iniciadas cinco anos depois. Por exemplo, há uma
certa economia do uso de música extra diegética, como sugere o diretor nas
notas citadas, aproveitando-se a música diegética sempre que possível. A
respeito dessa segunda característica, Bresson afirmou: “Nada de música de
acompanhamento, de apoio, ou de reforço. Nada de música de modo algum.
[com exceção, é claro, da música tocada por instrumentos visíveis – em nota de
pé de página]” (BRESSON, 2008, p.29).
A opção pelo uso de música diegética, justificada em cena, pode explicar
em parte o desejo de Bresson de filmar a dança em As damas do Bois de
Boulogne, embora esses números sejam os únicos em toda a sua filmografia.
Além disso, levando-se em conta que o filme foi feito durante a guerra, tendo sido
em parte rodado durante a Ocupação (portanto, um tempo de crise), poderíamos
pensar que houve uma influência da busca porutopia e entretenimento, típica dos
musicais americanos, sobre o cinema francês da época, inclusive o de Bresson.
Diante dessas considerações, quais seriam as possíveis relações dos
números musicais de As damas do Bois de Boulogne com os musicais americanos
e com o seu contexto histórico? E em que medida eles se relacionariam com os
preceitos e com a obra de Bresson como um todo?
340
Sonoridades
O primeiro número de Agnès e suas relações

com os musicais americanos
As damas do Bois de Boulogne é uma adaptação de uma das histórias
contadas no livro Jacques, le fataliste, do enciclopedista Denis Diderot (1962).
Trata-se da vingança de uma mulher da alta sociedade francesa sobre o ex-
amante: ela o incita a casar-se com uma jovem que lhe é apresentada como
moça pura, mas que, na verdade, tinha um passado condenável moralmente. No
filme de Bresson, a Madame de La Pommeraye do livro de Diderot (1962) se
transforma em Hélène (vivida por Maria Casarès), o amante Marquês des Arcis,
no personagem Jean (Paul Bernard) e a jovem senhorita de Aisnon torna-se Agnès
(Elina Labourdette).
Considerando o que comentara com Paul Guth (1945), Bresson proporciona
a Agnès dotes artísticos para a dança que a personagem correspondente de
Diderot definitivamente não possuía.4 Com efeito, na descrição do livro, a senhorita

de Aisnon tinha uma voz “pequena” e pouco talento para a dança, restando-lhe
apenas como alternativa para ganhar a vida receber homens todas as noites
em seu quarto. Já a Agnès de Bresson vive como dançarina de cabaret, ofício
rejeitado moralmente pela burguesia da época e equiparado à prostituição.
A apresentação de Agnès se dá justamente durante o seu número musical
no cabaret. Aos 11 minutos, é a primeira vez em que ouvimos música depois dos
créditos e nisso o filme está de acordo com os princípios de Bresson sobre a
parcimônia da música extra diegética. De fato, durante o restante do filme, essa
música de fundo estará muito mais relacionada a Agnès que a Hélène.
Assim, ainda sobre as palavras de Hélène na sequência anterior, “Eu me
vingarei”, ouvimos o som do sapateado de Agnès.5 Com efeito, essa antecipação do

som é um procedimento bastante comum na obra de Bresson e, nesse momento,
sabemos que Agnès será o instrumento da vingança de Hélène sobre o amante.
Logo a seguir, vê-se uma pessoa de costas (que saberemos mais tarde ser
341
Hélène) sentando-se para assistir ao espetáculo, além dos pés e da sombra da
dançarina. A câmera sobe, enquanto começa uma música de jazz e vemos Agnès
vestida de cartola, luvas, saia preta longa e transparente sobre um collant brilhante
e de decote nas costas. O novo enquadramento privilegia a dançarina – quase
não vemos o seu público. Ela sorri, parecendo satisfeita com a sua performance.
A seguir, a música se altera, ficando mais lenta, assim como a dança, que se
torna mais sensual (até aí, o plano 27 do filme).6 Vemos, então, Hélène sentada
(plano 28), apreciando o espetáculo (nas palavras de Bresson, com um “olhar
não duro, mas sim interessado”, GUTH, 1945, p.65). Agnès sapateia mais um
pouco e dá duas cambalhotas para frente; ao fundo, aparecem os músicos, com
os trombones, trompetes, saxofones, o baixo e a bateria. Ela dá uma cambalhota
para trás (Joseph Cunneen, 2003, chama a atenção para que a performance é, na
verdade, mais acrobática que sensual) e continua a sua dança mais lentamente
(plano 29). Em plano próximo (30), vemos o rosto dela, sempre com fisionomia
de prazer. Vemos, então, parte do baixista aparecendo em primeiro plano e
tocando o instrumento, enquanto Agnès dá mais saltos (plano 31). A seguir, em
plano americano, ela faz uma pirueta lentamente (plano 32). De novo, temos um
plano de Hélène olhando para ela (plano 33). Finalmente, depois de uma série de
piruetas (plano 34), a dançarina termina o número caindo ao chão com as pernas
totalmente abertas (plano 35) e, num plano próximo (36), saúda o público tirando
sua cartola. A performance inteira dura cerca de um minuto e meio e, de seus dez
planos, dois são da personagem Hélène.
Em relação aos princípios de Bresson, é interessante notar a presença dos
músicos, confirmando o caráter diegético da música. O baixista chega a ficarem
primeiro plano, de costas, de forma que podemos observar os movimentos do arco
quando ele toca o instrumento. Embora fossem também mostrados em musicais
americanos, neste filme os músicos realmente parecem estar tocando os seus
respectivos instrumentose há uma preocupação com a sincronia.7
Além disso, embora os planos da dança de Elina Labourdette privilegiem
o espetáculo do seu corpo inteiro, tal como costumava acontecer nas danças de
342
Sonoridades
Fred Astaire, o número é extremamente curto e mesmo assim tem ainda dois
cortes para a figura de Hélène. É como se ela pairasse sobre todo o espetáculo,
como se o objetivo de mostrá-lo fosse muito mais apresentar a sua influência
sobre Agnès do que a dança propriamente dita. Isso nos faz pensar na forma
como Bresson utilizou a música nos seus filmes a partir de Um condenado à morte
escapou(1956): o uso de pequenas partes de música em momentos esparsos,
interrompidas, para que não houvesse tempo suficiente de se enlevar o espectador
num deleite musical. Em As damas do Bois de Boulogne, Bresson parece estar
aplicando esse “método das interrupções” à dança.
Como lembra João Luiz Vieira (1996), desde as danças registradas
nos primeiros filmes da História do Cinema, a mulher era o objeto preferencial
mostrado pela câmera. Com efeito, os musicais foram um alvo comum para as
críticas feministas.Porém aqui, embora haja vários homens no ambiente, o filme
ressalta Agnès como objeto do olhar intenso de outra mulher, Hélène. Na verdade,
como mostra Thibaut Shilt, no plano em que Agnès é vista pela primeira vez,
ela é enquadrada entre duas mulheres do público sentadas nas mesas, sendo
os homens apenas vultos, o que não seria comum em performances femininas,
segundo Shilt, nem de filmes americanos, nem mesmo de filmes franceses, como
Lola Montès(1955), de Max Ophuls.
Por outro lado, seja pelo tipo de música – o jazz 8 –, seja pelo
sapateado, ou ainda pela roupa – Agnès usa uma cartola –, há uma referência
aos musicais de Hollywood. De fato, a cartola era um acessório típico dos
personagens interpretados por Fred Astaire, quase que uma marca do ator-
cantor-bailarino. É importante, então, verificar qual era o peso da influência
dos filmes americanos na época.
As damas do Bois de Boulogne foi rodado – com interrupções por falta
de energia elétrica durante a guerra – entre 10 de abril de 1944 e 10 de fevereiro
de 1945, portanto, antes e depois da Liberação da França ocupada na Segunda
Guerra Mundial. Durante a Ocupação, todos os filmes anglo-saxões haviam sido
343
proibidos na França e a atividade cinematográfica passara a sofrer um grande
controle estatal, seja na França Ocupada, seja no governo de Vichy (DARRÉ,
2000). Apesar das difíceis condições de trabalho e das proibições profissionais
antissemitas, o cinema francês apresentou um grande desenvolvimento na época,
em parte por ter sido liberado da concorrência norte-americana no mercado
(que ocupava 50% dele antes da guerra). Segundo Yann Darré (2000), foram
produzidos 60 filmes em 1941, 78 em 1942, 58 em 1943 e 11 no início de 1944.
Alguns cineastas fizeram mesmo a sua estreia nessa época, como é o caso de
Bresson, com seu primeiro longa-metragem, Os anjos do pecado (1943), seguido
do seu segundo, As damas do Bois de Boulogne. Em abril de 1946, o mercado
francês foi aberto aos filmes americanos, havendo uma verdadeira inundação
destes nos cinemas franceses, e Robert Bresson só conseguirá filmar novamente
em 1951,com Diário de um padre.
Entretanto, mesmo no ambiente de interdição a filmes americanos
da Ocupação, Noël Burch e Geneviève Sellier (1996) destacam o fenômeno
dos zazous: 9 jovens urbanos que recusavam o enquadramento ideológico e

se distinguiam por um gosto pelo entretenimento e, em especial, pela dança
americana. Essa juventude mantinha vivo o culto da América na França da
guerra. O ator Jean Marais, por exemplo, foi proibido de encenar uma peça
na época, acusado de “zazouísmo”. Curioso é que Jean Marais era para ter
feito o protagonista masculino de As damas, o que só não aconteceu porque
o ator já estava comprometido com outro filme, ficando o papel com Paul
Bernard.Como relatam Burch e Sellier, as relações de Jean Marais com
Jean Cocteau, dialoguista do filme de Bresson, eram como um amálgama
de homossexualidade e zazouísmo.
Portanto, mesmo com a proibição, o espírito dos filmes americanos
pairava na França ocupada. Embora o gênero predominante na época tenha
sido o melodrama em torno de conflitos de moral e de sentimentos, os filmes
de estilo zazou utilizavam a música para desmantelar a seriedade. Eram,
portanto, comuns entre elesas comédias musicais e a utilização de canções e
344
Sonoridades
música alegres (BURCH; SELLIER, 1996). Mesmo que As damas do Bois de
Boulogne como um todo esteja mais para o melodrama, o número de Agnès
faz também referência à alegria zazou, além da associação com os musicais
americanos e o sapateado de Fred Astaire.
O teórico Richard Dyer (1992) elaborou uma série de categorias que
caracterizariam o musical, como energia e intensidade. De acordo com elas,
apesar de curto, o número de Agnès tem bastante energia, como é comum nos
números de sapateado característicos do show-biz. Entretanto, embora Agnès
esteja o tempo todo sorrindo, mostrando, portanto, uma grande intensidade na
realização de sua dança, vemos que, após o término do número e já no camarim,
ela está bastante insatisfeita justamente por ter que ganhar a vida no cabaret.
Deixa de se aplicar, então, a categoria “intensidade”, a qual implicaria numa falta
de ambiguidade. Agnès é infeliz e toda a alegria esbanjada durante o número
revela-se uma grande mentira. Pensando-se também na classificação de Michel
Chion (1995) de música empática e anempática, a música jazzística do cabaret
seria anempática, ou seja, ela enfatizaria uma indiferença ostensiva à situação
emocional da personagem: é alegre em oposição à vergonha sentida por ela.
De modo semelhante a Dyer, Jane Feuer (1981) também identifica alguns
mitos que caracterizariam o entretenimento num determinado número musical.
Entre eles, o mito da espontaneidade, que se refere tanto à excessiva facilidade na
realização do número, como mostrada por Agnès com suas cambalhotas e piruetas,
quanto ao transbordar de alegria espontânea transmitido pelos personagens de
musical, algo que, como vimos, é falso em Agnès. Outro mito identificado por
Feuer, o da integração, refere-se à concomitância do sucesso na performance
com o sucesso na vida pessoal e à integração do indivíduo a uma comunidade.
Como vemos, a bela performance de Agnès não combina com a tristeza de sua
vida fora do palco. O seu casamento, a sua integração, só será possível após o
abandono do show-biz e, ainda assim, por conta do plano maquiavélico de Hélène.
345
Deixa-se, então, de ser aplicado esse mito.
Voltaremos a mencionar as categorias de Dyer e Feuer na análise do
próximo número.
O segundo número de Agnès – do popular ao erudito
Depois do número no cabaret e acreditando poderem se livrar da má
reputação, Agnès e a mãe aceitam a ajuda de Hélène e se instalam em outro
apartamento, onde vivem reclusas. Agnès passa a vestir uma capa comprida e um
chapéu pequeno, um tanto masculinizada, como que para esconder seus encantos.
Esta vestimenta simplória também é um modo de indicar a penúria vivida durante
a guerra. De fato, um dos poucos móveis do apartamento onde Agnès e a mãe
vão viver é um piano, em relação ao qual a jovem observa: “Privam-me da dança,
deixam-me a música”.10
É no apartamento que acontece o segundo número musical de As damas
do Bois de Boulogne. Ele se inicia com o plano (182) de um disco de vinil numa
vitrola, mais uma vez confirmando que a música é diegética. Logo depois de
colocar o disco, descalça e vestida com trajes típicos de camponesa da Europa
Central, Agnès dança com um ar de felicidade, rodopiando por todos os cômodos
da casa. A música é alegre, semelhante aballets com cenários campestres, como,
por exemplo, o ballet Giselle.
Logo após o plano da vitrola, Agnès coloca uma guirlanda na cabeça
e vai para a sala, onde está a mãe. Ela é vista, então, num enquadramento
emoldurado pela porta, sempre dançando e saltando para uma poltrona e dela
para o chão (plano 183). No plano seguinte (184), a câmera está do lado de fora
da janela aberta: vemos a mãe sentada e Agnès dançando. A mãe se levanta
para fechar a janela, diminuindo o som. Volta um plano aberto (185) de Agnès
rodopiando pela sala. Ela sai para outro cômodo, mas a câmera permanece
346
Sonoridades
na sala, mostrando a mãe. Agnès volta, vemos ainda sua dança e depois ela
vai para o espaço foradecampo, enquanto a câmera se aproxima de mãe, que
fala: “quando você dança, você é outra pessoa, você se ilumina como um lustre
suspenso no ar”11 (ainda o plano 185). No plano seguinte (186), no meio de
uma cambalhota, Agnès responde que ela quer apagar o lustre, pois resolveu
parar de dançar. Plano (187) só da mãe sentada na poltrona, com expressão
contrariada. No próximo plano (188), Agnès, sempre rodopiando em volta da
mesa, diz que resolveu parar de se disfarçar. Vemos, então, um plano da mãe
sentada, enquanto Agnès ainda fala. A mãe levanta com expressão preocupada
(plano 189). A música termina no plano seguinte, em que, ao final de um rodopio,
Agnès cai desmaiada (plano 190), tal qual a camponesa Giselle do ballet
homônimo, e diz depois ter sido o seu coração.12 No final da sequência, ouvimos
a música extra diegética correspondente a Agnès. O número dura um minuto e
dez segundos e tem oito planos, incluindo aqueles em que só aparece a mãe.
Com base nas categorias de Richard Dyer (1992), podemos dizer que há
bastante energia, como no número anterior. Ultrapassam-se mesmo os limites
de um palco ou de um cômodo: Agnès dança pela casa inteira. A energia é tanta,
que a mãe fecha a janela para que os vizinhos não se incomodem. Entretanto,
ainda há uma ambiguidade impedindo que o número seja realmente intenso
e transparente, pois ao mesmo tempo em que Agnès parece feliz, ela afirma
que não dançará mais. Isso se confirma com o desmaio final, um anúncio da
síncope do fim do filme. Quanto às categorias de Jane Feuer (1981), o mito da
espontaneidade se confirma na facilidade com que Agnès sobe dançando sobre
uma poltrona, e fala enquanto dá cambalhota e rodopia, espontaneidade que
será posta em dúvida pelo desmaio.
É curioso que numa parte do número Agnès vá para o outro quarto, mas
a câmera não a acompanhe, permaneçana sala, onde está a mãe. O número é
interrompido na imagem e, ainda por cima, há uma conversa sobreposta a ele.
Diferentemente de números musicais cantados em que a letra da música pode
servir como um complemento, aqui a palavra desvia para si a atenção da dança.
347
Tudo isso mostra, mais uma vez, o “método das interrupções” de Bresson.
Vê-se também aqui uma mulher (a mãe) como o único olhar para o número
de Agnès e a ausência do olhar masculino. Para Burch e Sellier (1996), essa dança
de Agnès é uma expressão de seu desejo de pureza e de uma felicidade simples,
um último protesto de energia vital contra a ordem patriarcal que a oprime.
Levando-se em consideração agora ambos os números de Agnès, vemos
a presença tanto da cultura popular, representada pelo sapateado de jazz, quanto
da erudita, com o ballet campestre no apartamento. Com efeito, a oposição entre
cultura popular e erudita é bastante comum nos musicais americanos, nos quais
normalmente se eleva o sapateado como a nova arte, em contraste com as artes
clássicas. Porém, aqui há uma inversão: o sonho de Agnès seria dedicar-se à
dança clássica, enquanto o sapateado só é motivo de vergonha para ela.
Aliás, as oposições entre diversos aspectos marcam a construção de
muitos musicais e são também a base de As damas do Bois de Boulogne.Quanto
ao vestuário, por exemplo, vemos Hèlène sempre com vestidos negros, em

oposição à capa clara e ao vestido de noiva branco de Agnès (o próprio nome
dela faz referência a agneau, o cordeiro a ser sacrificado). Os grandes chapéus
negros de Hélène (nome, alíás, ligado à mitologia grega) também contrastam com
o pequeno chapéu claro de Agnès. Além disso, se o piano de Hélène é de cauda,
ao passo que o de Agnès é de armário, ele é efetivamente usado pela personagem
(como veremos no próximo item), numa prova de sua erudição, enquanto Agnès
talvez nem saiba tocar (ou, pelo menos, isso não é mostrado, embora haja uma
partitura na estante do seu piano).
A música de Grünenwald também foi construída com dois temas
contrastantes: o da vingança, associado a Hélène, e o do idílio, ligado a Agnès –
são ambos empáticos (na classificação de Chion, 1995) com os sentimentos ou
características das personagens. Além de ser mais romântica, a música de Agnès
está bem mais presente que a de Hélène. Em alguns momentos, e contrariando a
348
Sonoridades
nota de Bresson de não se usar música de fundo, temos a impressão de estarmos
vendo um filme da Hollywood da época, acompanhando as desventuras da
mocinha casadoira ao som de uma das unheard melodies de Claudia Gorbman.
A música chega a permanecer durante sequências inteiras, como, por exemplo,
naquela em que Agnès vê uma carta de Jean em seu quarto, rasga-a, e lê um
dos pedaços. Diferentemente, várias sequências dramaticamente importantes
de Hélène se passam totalmente sem música, como aquela em que ela e Jean
confessam um ao outro não mais se amarem. Parece, então, que Bresson reforça,
por meio do tipo e da quantidade de música, o antagonismo entre Agnès e Hélène.
Ao romantismo da música constante da primeira, opõe-se a secura das sequências
da outra. No final, ocorre a vitória do romantismo com Agnès quase desfalecida
sendo perdoada por Jean ao som do seu tema triunfal.
Performances com instrumentos
Outra performance que acontece no filme, embora não de dança, é a de
Hélène tocando o seu tema musical ao piano. Nos musicais americanos, também
são comuns tais apresentações ao piano, porém, normalmente são associadas ao
canto, o que não é o caso no filme de Bresson.
A sequência começa quando ouvimos o som do piano de Hélène enquanto
vemos Jean entregando o chapéu e o casaco ao empregado no vestíbulo. O
empregado abre a porta e vemos, no enquadramento dado pela porta aberta,
Hélène de costas, tocando ao piano (plano 153). Jean entra e vemos um plano de
Hélène ao piano, enquanto Jean vai se aproximando e ficando à direita. Ele beija
a mão dela e a câmera o acompanha pela sala, ao passo em que continuamos
a ouvir o piano (plano 154). Vemos, então, um plano médio de Hélène ao piano
(155), ainda tocando sobre a voz de Jean. Há mais três planos-contraplanos
(156 a 161) de Jean e Hélène, sendo que, no último, ela sai do piano (e do
campo) e os dois continuam a conversa por um longo tempo (planos 162 a 169).
349
Então, Hélène volta ao piano, com Jean ao fundo. Depois que ela recomeça
a tocar, Jean lhe pede que pare, dizendo que o piano está insuportável. Ela
não obedece (plano 170). Plano médio de Jean (171). Ele sai, deixando Hélène
ainda ao piano. Ela termina a música e, quando percebe que Jean não está mais
lá, grita por ele e sai correndo (plano 172).
Esta sequência relativamente longa de música, com uma grande
interrupção, dura cinco minutos e tem muitos planos. Nela percebemos que, ao
tocar enquanto o ex-amante fala, Hélène tenta mostrar indiferença em relação
ao que ele conta de seu desespero de não conseguir reencontrar Agnès. Uma
indiferença totalmente fingida, como atestamtanto a música solene e melancólica
quanto, no final da sequência, o grito assustado dela, ao se dar conta de que Jean
já tinha ido embora.Como observa Jean Sémolué (1993), o piano tem o papel
quase de um terceiro personagem, ou mesmo funciona como um comentário
interior de Hélène (a sua tristeza e o seu desejo de vingança), tal como acontece
com a voz over em outros filmes de Bresson, já citados aqui, como Diário de um
padre e Um condenado à morte escapou.
Quanto à interrupção do piano no meio da sequência, elacorresponde ao
método de Bresson a que já nos referimos. Porém, diferentemente dos números
de Agnès, em que as interrupções só eram das imagens de dança, aqui a própria
música é interrompida para depois ser recomeçada. Isto torna mais difícila sua
fruiçãopor parte do espectador, embora o fato de ser tocada a música-tema do
filme facilite o seu reconhecimento.
Podemos observar que performances com instrumentos são comuns
nos filmes da última fase da obra de Bresson, em que ele abole toda a música
extra diegética. Pensemos no velho pianista em O dinheiro (1983) – curioso é
que a música de Grünenwald que Hélène toca é uma fuga inspirada na obra
Musikaliches Opfer,13 de Bach, possuindo, assim, uma ligação com a Fantasia

cromática, também de Bach, tocada por esse personagem –, ou nos músicos
de rua na Paris de Quatro noites de um sonhador(1972). Nenhuma dessas
350
Sonoridades
apresentações privilegia a virtuosidade dos executantes, tal como costuma
acontecer em filmes – musicais ou não – nesses momentos.
Em As damas do Bois de Boulogne, nem chegamos a ver as mãos
da pianista. Mais do que isso, não podemos nem mesmo nos concentrar na
música, já que Hélène e Jean conversam o tempo todo enquanto ela toca.
Portanto, se a Agnès ainda é permitido dançar, Jean quer impedir Helène de
continuar a sua música ao dizer que o piano lhe é insuportável. É como se
Bresson, mais uma vez, estivesse mostrando que a música e o romantismo
não são possíveis para Hélène.
Assim, tão estranho quanto a sua presença possa parecer no contexto de
toda a obra de Robert Bresson, os números musicais de Agnès e Hélène em As
damas do Bois de Boulogne revelam relações diversas, afinidades e diferenças,
com os musicais americanos e dialogam com a tradição da dança clássica, mas
não deixam de estar de acordo com os preceitos do diretor a respeito do uso
parcimonioso da música em filmes.
Mais do que isso, as relações de As damas do Bois de Boulogne com
os musicais não se restringem aos americanos. Ao fazer em 1961o seu primeiro
longa-metragem, Lola (cujo nome é uma homenagem ao já citado Lola Montès,
de Ophuls), Jacques Demy, diretor francês que ficou famoso pelos seus musicais
(e em Lola há também um número de dança e canto), escalou Elina Labourdette e
mostra durante o filme uma foto de cena de Agnès no cabaret. Demy confessou ter
sido As damas do Bois de Boulogne o primeiro filme que lhe fizera “compreender
que o cinema fazia parte da grande arte” (apud SÉMOLUÉ, 1993, p.27). Tudo
isso mostra uma certa genealogia da qual fariam parte o filme de Bresson e os
musicais franceses. Mas este já é outro trabalho.
351
Sonoridades
BRESSON, R. Notas sobre o cinematógrafo. São Paulo: Iluminuras, 2008.
BURCH, N.; SELLIER, G. De la drôle de guerre des sexes du cinéma français(1930-1956). Paris: Nathan, 1996.
CHION, M. La musique au cinéma: le chemins de la musique. Paris: Fayard, 1995.
CUNNEEN, J. Robert Bresson: a spiritual style in film.Nova York: The Continuum International Publishing, 2003.
DARRÉ, Y. Histoire sociale du cinéma français. Paris: La Decouverte, 2000.
DIDEROT, D. O euvres romanesques. Paris: Garnier Frères, 1962.
DYER, R. Only entertainment. London: Routledge, 1992.
FEUER, J. The self-reflective Musical and the Myth of Entertainment.In: ALTMAN, R. Genre: the Musical. Nova
York: Routledge&Kegan Paul, 1981.
GORBMAN, C. Unheard melodies: narrative film music. Londres: BFI Publishing, 1987.
GUTH, P. Autour des DamesduBois de Boulogne. Paris: Julliard, 1945.
PINEL, V.; SÉMOLUÉ, J. Les Dames du Bois de Boulogne – découpage et dialogues in extenso. Avant-Scène
Cinéma, Paris, p.7-24, 59-74, 15nov. 1977.
SHILT, T. Marginal pleasure and auterist cinema - The sexual politics of Robert Bresson, Jean-Luc Godard,
Catherine Breillat e François Ozon. Disponível em <http://www.ohiolink.edu> Acesso em: 01 nov. 2009.
SÉMOLUÉ, J. Bresson. Paris: Flammarion, 1993.
VIEIRA, J. L. Cinema e performance. In: XAVIER, I.(Org.). O cinema no século. Rio de Janeiro: Imago, 1996.
Os anjos do pecado. Robert Bresson. 1943, filme 35mm.
As damas do Bois de Boulogne. Robert Bresson. 1945, filme 35mm.
Diário de um padre. Robert Bresson. 1951, filme 35 mm.
Lola montès. Max Ophuls.1955, filme 35mm.
Um condenado à morte escapou.Robert Bresson.1956, filme 35 mm.
Lola.Jacques Demy. 1961, filme 35mm.
Quatro noites de um sonhador. Robert Bresson. 1972, filme 35mm.
O dinheiro.Robert Bresson. 1983, filme 35mm.
352
_____________________________________________________________
1. Trabalho apresentado na sessão 2 do Seminário Temático Estudos do Somna XIV SOCINE, em Recife, PE, 2010.
2. Doutoranda. E-mail:[email protected]
3. Em As damas do Bois de Boulogne, Bresson ainda trabalha com atores profissionais, mas tentafazer com que eles se
contenham na interpretação. Já a partir do filme seguinte, Diário de um padre(1951), essa característica da fala se afirmará
com o uso de nãoatores, os chamados “modelos”.
4. Como Burch e Sellier (1996) analisam, Bresson tira das personagens femininas o cinismo da anedota libertina de Diderot,
dando a elas uma dimensão trágica. Ele aumenta consideravelmente o peso deAgnès na intriga, transformando-a numa
jovem revoltada contra o seu destino.
5. Elina Labourdette teve como professor de sapateado o mexicano Romero (GUTH, 1945).
6. A numeração de planos desta e das outras sequências analisadas corresponde à decupagem de Vincent Pinel publicada
na revista Avant-ScèneCinéma em 1977.
7. A música e o som dos sapatos eram gravados antes e, posteriormente, tanto os músicos como Elina Labourdette faziam
uma dublagem em cima do playback (GUTH, 1945).
8. Na verdade, o compositor Jean-Jacques Grünenwald disse a Paul Guth (1945) que pretendia tratar toda a música do filme
como um “jazz sinfônico” (p.46).
9. A palavra zazou apareceu pela primeira vez na canção de 1939 Eu sou swing, de Johnny Hess (primeiro parceiro de
Charles Trenet), adaptada do cantor americano CabCalloway (BURCH; SELLIER, 1996). Usaremos no texto o termo
zazouísmo para indicar o fenômeno.
10. “On me prive de la danse, on me laisse la musique...”, no original.
11. “Quand tu danses, tu es une autre personne. Tu t’allumes comme un lustre suspendu en l’air ”, no original.
12. Em Giselle, ballet francês de 1841 com música de Adolphe Adam e libreto de Théophile Gautier, a personagem-título é uma
camponesa com problemas de coração. Ela se apaixona por um principe que se disfarçava de camponês e, ao descobrir a
farsa, dança tão apaixonadamente que acaba caindo morta.
13. Opfer, em alemão, embora possa significar “oferenda”, também tem o sentido de “vítima”, tal como Hélène se sente.
353
Os sons da continuidade intensificada: o caso de Sergio Leone - Rodrigo Carreiro
Sonoridades
Os sons da continuidade intensificada:
o caso de Sergio Leone1
Rodrigo Carreiro (UFPE)2
O pesquisador David Bordwell (2006, p. 120) introduziu o conceito de
continuidade intensificada nos estudos cinematográficos a partir de uma proposta
alternativa da evolução estilística do cinema no século XX. Indo na contramão
de parte dos historiadores do audiovisual, que compreende a história do cinema
como uma sucessão de ciclos de ruptura, Bordwell propôs que os princípios gerais
que governam a arte cinematográfica – cuja premissa central o pesquisador norte-
americano chamou de continuidade clássica (BORDWELL, 2006, p. 119) – jamais
deixaram de operar desde que foram consolidados, por volta de 1917.
Seguindo o raciocínio, esses princípios foram submetidos a uma operação
de intensificação gradual e incessante cujas origens podem ser rastreadas no
princípio dos anos 1960. Bordwell chamou esse processo de continuidade
intensificada. Esse conceito dá conta de um repertório cada vez mais amplo de
recursos narrativos e estilísticos que busca incentivar a imersão cada vez mais
intensa do espectador no espaço afetivo da diegese, tornando sua experiência
cada vez mais intensa. Bordwell sugere que, embora muitos recursos de estilo e
táticas narrativas tenham sido introduzidos desde então no cardápio dos cineastas,
os princípios gerais da construção narrativa, constituídos durante a fase clássica
do cinema, ainda continuam valendo:
354
O que mudou, tanto nos registros mais conservadores quanto

nos mais vanguardistas, não foi o sistema estilístico da
construção cinematográfica clássica, mas sim certas ferramentas
funcionando dentro desse sistema. (...) Desde os anos 1960,
essas técnicas foram trazidas para o primeiro plano, de formas
inéditas em décadas anteriores. Enquanto se tornavam mais
proeminentes, essas técnicas alteraram a textura de nossa
experiência fílmica (BORDWELL, 2006, p. 119, tradução nossa).
De modo geral, Bordwell defende que o processo da continuidade
intensificada não constitui uma estética, mas uma poética – um conjunto de
procedimentos técnicos e narrativos que governam a construção de sentido na
obra de arte. A diferença entre os dois conceitos é importante. A estética é opcional;
a poética, não. Um diretor pode decidir seguir ou não uma determinada estética;
no caso da poética, ele deve recorrer a um repertório de convenções e técnicas
narrativas (em variados graus de ênfase) para que possa ser compreendido. Esse
repertório, pertencente ao reino da estilística, foi e é objeto de uma evolução
constante em direção à intensificação:
De maneira geral, as novas ferramentas (...) não desafiam

o sistema; elas o revisam. Longe de rejeitar a continuidade
tradicional em nome da fragmentação e da incoerência, o
novo estilo aponta para uma intensificação das técnicas
estabelecidas. A continuidade intensificada é a continuidade
clássica elevada a um nível maior de ênfase (BORDWELL,
Em sua pesquisa, Bordwell mapeou alguns recursos narrativos e
estilísticos da continuidade intensificada nas três vertentes da poética. Na
vertente temática, representações mais realistas do sexo e da violência;
protagonistas mais falhos, alienados, solitários, inseguros ou moralmente
ambíguos; tendência ao alusionismo (citações críticas ou reverentes a filmes
355
Sonoridades
anteriores); caracterização mais complexa de personagens; atenção ao realismo
nos detalhes e na acuidade histórica. Na vertente da construção narrativa, a
divisão menos clara da narrativa em três atos; o uso de mais de um protagonista;
a fragmentação cronológica e espacial das tramas, com cenas mais curtas e não
lineares; relações causais ambíguas entre os eventos que compõem a trama. E
na prática estilística, montagem mais rápida; uso de lentes de distâncias focais
extremas; câmera mais próxima dos atores; movimentos de câmera incessantes,
com uso proeminente da câmera na mão, traveling e grua.
A pesquisa de Bordwell é centrada nos aspectos pictóricos e na
construção narrativa. Ele pouco leva em consideração as técnicas de construção
narrativa através do som. Aqui, pretendemos examinar algumas ferramentas que
proporcionam, na banda sonora dos filmes, a experiência intensificada de fruição,
através da análise da obra de Sergio Leone. Partimos do pressuposto de que os
filmes do diretor italiano, embora relativamente pouco estudados (sobretudo por
causa da atuação dele dentro de um ciclo de produções para consumo popular, o
que o afastou do chamado “cinema de autor” popular na Europa dos anos 1960),
ofereceram contribuições significativas à poética da continuidade intensificada,
sobretudo do ponto de vista sonoro.
Três ferramentas
Uma análise cuidadosa da maneira como Leone trabalhava o som permite
destacar três recursos recorrentes principais dentro da prática estilística dele: (1)
o uso de ruídos naturais amplificados para produzir efeitos sensoriais, afetivos
e narrativos; (2) a inclusão de elementos diegéticos na música, incorporando
influências do concretismo (movimento em voga entre os compositores europeus
desde os anos 1950, mas até então pouco utilizado em trilhas cinematográficas)
e borrando sutilmente as fronteiras entre dois componentes da construção sonora
dos filmes que tradicionalmente eram apresentados como distintos – música e
356
efeitos sonoros; (3) a articulação mais cuidadosa entre áudio e imagem, em que
os sons são sincronizados minuciosamente com os cortes visuais e/ou guiam a
atenção do espectador para certas áreas da imagem.
A análise dos filmes de Leone mostra que os três recursos formaram
padrões recorrentes na obra dele. São características que podem ser conectadas
ao conceito de continuidade intensificada, já que contribuem para que a plateia
alcance uma imersão afetiva mais intensa ao ver os filmes; e todas essas
características podem ser encontradas, em diversos graus de ênfase, em filmes
dirigidos pelas gerações posteriores de cineastas, independente da nacionalidade.
Vamos analisar mais detidamente cada um dos recursos.
Nos filmes de Leone, havia consideravelmente menos diálogos do que
na maior parte da produção cinematográfica internacional. Um dos motivos para
isto era o sistema de produção que vigorava em Cinecittà, desde a fundação do
estúdio, em Roma, em 1937. Este sistema desprezava a gravação de som direto
em locação. Aos olhos de hoje pode parecer um contrassenso, mas entre as
décadas de 1930 e 50 havia muitas razões para adotar tal procedimento.
Em primeiro lugar, os gravadores de som sincronizado com a película
eram caros e, sobretudo, pesados (o que inviabilizava seu uso em locações
externas). Depois, os cineastas vinculados ao neorrealismo, que começaram
a filmar durante a Segunda Guerra Mundial, vislumbravam uma vantagem
estética nessa limitação tecnológica: “A filmagem de cenas sem gravação
[de áudio], com sincronização realizada posteriormente, (...) tornava possível
uma maior liberdade de atuação[nos sets]” (FABRIS, 2006, p. 206). Sem ter
que se preocupar com a qualidade do áudio, os diretores podiam filmar mais
rápido e economizavam dinheiro.
Quando Sergio Leone se tornou diretor de cinema, no começo da
década de 1960, o Nagra IV – primeiro gravador portátil capaz de registrar
som direto sincronizado com a película– já tinha se tornado popular entre os
357
Sonoridades
cineastas europeus, mas não entre os italianos. Acostumados com o sistema
de pós-sincronização de áudio adotado pelos produtores do país, quase todos
os cineastas da Itália continuaram filmando sem som direto. Mesmo nomes
respeitados como Federico Fellini, que tinham melhores condições financeiras
para filmar, preferiam manter o procedimento técnico padrão em Cinecittà, com
o som inteiramente construído em estúdio.
Por último, durante o ciclo de spaghetti westerns, todos os filmes eram
dublados em quatro línguas diferentes (inglês, italiano, francês e alemão). Os
faroestes realizados na Itália tinham que ser econômicos em diálogos; para
compensar esse fato, os roteiros incluíam muitas cenas de ação física (perseguições
de cavalo, tiroteios, duelos, brigas dentro de bares etc.): uma a cada 15 ou 20
minutos. Este modo de produção, então, afetou os spaghetti westerns em muitos
níveis, e não apenas na textura sonora.
Se uma das consequências de tudo isso foi o aumento do número e da
duração das cenas de ação, outra foi a necessidade de encontrar uma maneira
alternativa de enfatizar a evolução do enredo, pois no cinema clássico a maior
parte da exposição acontece através de diálogos. Michel Chion chama o esquema
dominante da construção sonora de “verbocêntrico” (2009, p. 73), assinalando que
esse esquema se consolidou ao final dos anos 1930, em Hollywood, e continua
hegemônico (embora a importância dos efeitos sonoros tenha aumentando desde
o surgimento do sistema Dolby, em 1975):
O que é [o cinema verbocêntrico]? Um cinema em que o diálogo

é o centro invisível da atenção, porque ocorre simultaneamente
a uma ação visual (...) paralela ao diálogo, embora não tenha
relação intrínseca com ele, servindo apenas para pontuá-lo.
(...) Assim, a ação visual dá ao diálogo um impulso que faz a
cena parecer mais cinematográfica, nos fazendo esquecer que
o diálogo é o coração e o motivo de a cena estar ali. (CHION,
358
Chion nos dá uma série de exemplos de ações corriqueiras – beber um
drinque, acender um cigarro, comer, dirigir, dar um laço no sapato, jogar sinuca,
etc. – que nada acrescentam à narrativa, a não ser uma dinâmica visual que
mascara o caráter verbocêntrico da cena em si: é o que está sendo dito pelos
personagens, e não o que eles estão fazendo, que faz a ação dramática avançar.
Sergio Leone optou por um esquema alternativo de representação
sonora da narrativa, que Chion (2009, p. 73) chama de “lacônico”. Isso pode ser
comprovado estatisticamente. Basta comparar o número de frases ditas pelos
personagens de um western de Leone com a quantidade de falas presentes
em qualquer western norte-americano da época. Para fazer isso, selecionamos
um corpus aleatório de 23 westerns realizados entre os anos 1930 e 1960, por
diretores renomados (incluindo Ford, Hawks, Mann e Boetticher), e contamos
cada linha de diálogofalada pelos atores desses filmes. Fizemos o mesmo
procedimento nos cinco westerns de Leone. Os números mostram que os
trabalhos de Leone têm menor quantidade de falas do que qualquer outro filme
integrante do corpus selecionado.
Para efeito de comparação, Por um punhado de dólares (Sergio Leone,
1964) possui 687 linhas de diálogo em 99 minutos (menos de sete linhas por
minuto). O homem que matou o facínora (John Ford, 1962), feito dois anos antes,
contém 1093 frases em 123 minutos, quase nove por minuto – taxa idêntica a
Rastros de ódio (John Ford, 1956). Onde começa a inferno (Howard Hawks,
1959) soma 1526 linhas em 141 minutos (onze por minuto), enquanto Rio
Vermelho (Howard Hawks, 1948) é ainda mais tagarela: 1628 em 133 minutos,
mais de doze falas por minuto.
Há, em Três homens em conflito (Sergio Leone, 1966), 946 frases em
179 minutos (cinco por minuto). Já Era uma vez no Oeste (Sergio Leone, 1968)
contém 686 linhas de diálogos em 175 minutos – pouco mais de quatro por
minuto. Mesmo quando comparamos os filmes de Leone aos de diretores norte-
americanos de westerns psicológicos com heróis que pouco falam, como Budd
359
Sonoridades
Boetticher e Anthony Mann, a discrepância permanece. Sete homens sem destino
(Budd Boetticher, 1959) apresenta 642 frases em 73 minutos (nove frases por
minuto). Um certo Capitão Lockhart (Anthony Mann, 1955) possui 1102 linhas em
104 minutos – dez por minuto.
Antes de seguir em frente, é necessário um último comentário relacionado
ao esquema verbocêntrico. Ao contrário do que Chion parece deixar implícito,
esse esquema não foi adotado por razões de comodidade narrativa. Os diretores
não impulsionam a trama para frente usando diálogos apenas porque é mais
fácil, mas também por razões cognitivas. Trata-se de um traço antropomórfico:
quando nossos ouvidos detectam o timbre da voz humana (que soa dentro
de uma faixa de propagação de ondas sonoras que vai de 60 a 1300 Hz),
direcionamos naturalmente nossa atenção para esses sons (e desprezamos os
demais), tentando reconhecê-los e interpretá-los. Com base nesse princípio, os
sound designers costumam mixar, na trilha sonora de qualquer filme, diálogos
em volume mais alto do que efeitos sonoros e música, salvo em momentos de
exceção. Se não fosse assim, os espectadores não apenas seriam privados
de acompanhar a trama, mas também ficariam exaustos pelo esforço mental e
auditivo de tentar decifrar as palavras por detrás dos outros sons.
Usando menos palavras, Leone podia diminuir o tempo necessário
de aluguel de estúdios sonoros para dublagem, pois os personagens não
conversavam durante as cenas de ação. Mas, sem poder utilizar muitos diálogos
nas demais cenas, qual ferramenta narrativa ele podia usar para manter a ação
dramática progredindo?
A resposta reside nos outros dois elementos componentes da banda
sonora: a música e os efeitos sonoros. A cada um deles, Leone imprimiu um
tratamento coerente com a poética da continuidade intensificada. A música
era executada com poucos instrumentos (guitarra, bateria, piano, trompete),
já que orquestras completas estavam além do orçamento possível. O
parceiro musical de Leone, Ennio Morricone, substituiu então as progressões
360
melódicas tonais das composições neorromânticas (sinfônica e inspirada nos
compositores europeus do século XIX, como Schubert, Mahler e Brahms),
que eram hegemônicas na música para cinema, por melodias simples,
estruturadas como canções pop (alternância de versos e refrões). Influenciado
pelo conceito de música concreta,3 Morricone incorporou uma série de ruídos
pinçados diretamente da diegese: galopes, tiros, chicotadas, assobios, gritos
de animais. Promoveu, assim, a mistura entre a música e os efeitos sonoros,
algo incomum no cinema dos anos 1960.
Na área dos efeitos sonoros, Leone desenvolveu um recurso estilístico
raro até então: o uso abundante de sons naturais amplificados, que consistia na
utilização de ruídos mixadosem volume mais alto do que o normal, obtendo um
efeito que muitos desenhistas de som contemporâneos chamam de realismo
emocional, e que consiste na reprodução, dentro da trilha sonora, de um modo
de audição mais aguçado, com sons que se sobressaem com o objetivo narrativo
de afetar o espectador numa dimensão sensorial (SERGI, 1994). Michel Chion
prefere usar o termo “tradução” para conceitualizar o fenômeno:
O espectador reconhece os sons como verdadeiros e

compatíveis, não tanto porque eles reproduzem concretamente
aquilo que seria ouvido na mesma situação no mundo real,
mas porque eles traduzem, expressam ou transmitem as
sensações – não necessariamente auditivas – relacionadas à
situação (CHION, 2009, p. 488).
Esse procedimento não era comum nos anos 1960. Como as tecnologias
de gravação e projeção eram precárias, a maioria dos diretores de cinema
costumava dedicar pouco tempo para pensar criativamente a trilha de áudio. Em
Hollywood, a banda sonora era preenchida com música sinfônica, que intercalava
os diálogos. Ruídos e efeitos sonoros serviam mais para criar um senso de
ambiência – o que Michel Chion (2009, p. 87) chama de “vasta extensão” sonora
361
Sonoridades
– e sugerir a tridimensionalidade do espaço fílmico do que para criar pontos de
sincronização (CHION, 2009, p. 58) entre o que se ouve na banda sonora e as
imagens vistas simultaneamente na tela.
Nesse ponto, Leone seguiu a trilha aberta por pioneiros no uso dos
ruídos como elementos de construção da narrativa, como Robert Bresson (o uso
expressivo de sons fora do quadro) e Jacques Tati (efeitos sonoros em volume
amplificado que guiavam o olhar do espectador dentro do quadro).
O italiano, como outros diretores europeus da mesma geração,
compreendeu – talvez intuitivamente – a importância dos efeitos sonoros na
construção do espaço fílmico fora de quadro. Essa construção tem relação com a
maneira como a fisiologia do organismo humano faz nossos cérebros processarem
o som. Ao contrário das imagens, que são projetadas numa tela e por isso têm
limites (laterais, superior e inferior), os sons são percebidos num raio de 360
graus. Ouvimos sons o tempo inteiro, pois não podemos “fechar” os ouvidos (como
fazemos com os olhos). Por essas características, o cérebro se acostuma a isolar
os ruídos, processar os mais importantes e descartar os demais.
Na época de Leone, a figura do sound designer4 ainda não existia. Nesse

sentido, embora houvesse outros diretores experimentando técnicas inovadoras
de manipulação do espaço sonoro dos filmes antes de Leone – além de Bresson e
Tati, vale a pena citar Stanley Kubrick e Jean-Luc Godard, todos trabalhando com
ruídos e efeitos sonoros de modo criativo–, o italiano pode ser apontado como um
dos cineastas pioneiros no uso dos ruídos como ferramenta narrativa.
Esse recurso estilístico estava emergindo no cinema modernista europeu
dessa mesma época e se tornaria uma ferramenta extensamente explorada no
cinema contemporâneo, a partir da década seguinte, principalmente depois
que os filmes passaram a ter as trilhas sonoras finalizadas no sistema Dolby
Estéreo.5 Jacques Tati foi um dos grandes pioneiros dessa técnica, descrita
assim por Michel Chion:
362
A impressão geral de fluxo sônico contínuo por parte do

espectador não resulta de características de edição e mixagem
concebidas separadamente, mas sim da combinação de todos
os elementos sonoros. Jacques Tati, por exemplo, usava efeitos
sonoros cuidadosamente planejados, gravados separadamente
e depois inseridos no continuum da trilha sonora em pontos
específicos. Caso ouvidos isoladamente em sucessão,
eles resultariam numa trilha sonora fragmentada e cheia de
interrupções, se não fosse pelo uso de um background sonoro
contínuo que amarrasse todos os demais elementos numa
massa sonora única. (CHION, 2009, p.46, tradução nossa).
Uma das mais interessantes experiências de Leone com música concreta
e ruídos amplificados aparece na abertura de Era uma vez no Oeste. São 15
minutos e 39 segundos com poucas palavras e quase nenhuma música,no
sentido tradicional do termo – uma espécie de sinfonia de ruídos. Aliás, a
metáfora da sinfonia é pertinente, já que a modulação da narrativa através dos
ruídos mesmo partiu de uma sugestão de Morricone. Originalmente, Leone
queria uma música orquestrada para sublinhar a cena. Morricone escreveu
uma melodia, recusada pelo diretor. Então, o compositor sugeriu que Leone
criasse padrões rítmicos a partir da mixagem dos sons diegéticos, de forma
a acentuar a impressão de monotonia dos três pistoleiros que aguardam a
chegada de um trem na estação de Flagstone.
O resultado é uma demonstração eloquente do efeito narrativo dos ruídos
sonoros intensificados, e funciona como um catálogo de sons característicos não
apenas da obra de Leone, mas de todo o spaghetti western: passos ritmados
de botas batendo contra o piso de madeira da estação ferroviária; portas velhas
que rangem ao abrir e fechar; pássaros e galinhas que cacarejam ao longe; um
cachorro que late ainda mais longe; um moinho enferrujado; uma goteira que cai
sobre o chapéu de um dos pistoleiros; o estalar de dedos do segundo pistoleiro; o
tilintar ocasional do telégrafo da estação; o zumbido de uma mosca que importuna
o terceiro pistoleiros, que tenta cochilar; e toda uma coleção de pequenos ruídos
363
Sonoridades
que poderiam passar despercebidos. Devidamente intensificados, contudo, eles
contribuem para dotar o espaço fílmico de uma qualidade aural vívida e vibrante,
além de obrigar o espectador a descobrir o lugar através dos sons, permitindo a
Leone abusar dos close-ups e planos fechados que sempre foram uma marca
registrada de seu estilo visual.
Num primeiro momento, esse conjunto de sons possui duas funções.
A primeira é a já citada caracterização da monotonia do ambiente. Esta tem
uma relação com o recurso estilístico do alusionismo, característica narrativa
da continuidade intensificada que Leone adotava: o esqueleto narrativo da
cena é uma citação ao filme Matar ou morrer (High Noon, Fred Zinnemann,
1952), em que a mesma situação dramática (três pistoleiros esperam a
chegada de um trem) pontua a trama principal.
A segunda função é auxiliar o espectador a explorar o ambiente de forma
sensorial. Nessa segunda função, se encaixam sons que se acumulampara gerar
a tensão dramática: as brincadeiras de um pistoleiro com um canário numa gaiola,
a risada nervosa do vendedor de bilhetes, a fuga da índia que trabalha no local, os
pés se arrastando no cascalho.
Durante toda a cena, Leone realiza uma edição de som planejada
para guiar a percepção do espectador de diferentes maneiras. É perceptível
a criação de padrões rítmicos sonoros minimalistas e repetitivos, para
exprimir a sensação irritante de monotonia. Cada pistoleiro cria seus próprios
padrões que traduzem no som essa monotonia: a goteira no chapéu (primeiro
pistoleiro), os estalos dos dedos (segundo pistoleiro), o tilintar do telégrafo e
o zumbido da mosca (terceiro pistoleiro).
Durante toda a cena, há um motivo visual e rítmico extra que afeta
todos os personagens, bem como o espectador, em segundo plano sonoro:
o rangido do moinho de vento abandonado. O som do moinho providencia
continuidade entre as ações independentes dos três pistoleiros e sugere a
364
distância entre a estação ferroviária e a civilização. A torre do moinho funciona
como motivo visual. Por fim, é possível afirmar que o moinho simboliza a
passagem do tempo, pois ele soa como um relógio. Esse som sinaliza ao
espectador que a ação acontece em termo real, já que é possível ouvir o
rangido enferrujado durante toda a cena.
Outro recurso estilístico utilizado por Leone no desenho sonoro é a
orquestração cuidadosa da mixagem dos efeitos sonoros, de forma que muitas
vezes o som ouvido pelo espectador durante um plano, quase sempre oriundo de
algum objeto, animal ou pessoa que está fora do quadro, chame a atenção para
esse novo elemento, que só aparecerá na imagem depois de ser ouvido, quase
sempre no plano seguinte. Através desse princípio, que pode ser percebido em
diversos momentos, a percepção da imagem por parte da plateia é dirigida pela
organização (em termos de volume, intensidade e frequência) dos ruídos ouvidos
no plano imediatamente anterior.
Tudo isso é particularmente importante nos planos gerais e médios,
quando há muitos elementos visuais dentro do quadro, disputando a atenção
do espectador. Um bom exemplo pode ser encontrado no momento em que
os pistoleiros saem do prédio para a plataforma; há aí vários planos gerais
que utilizam esse recurso. Durante o plano que mostra o primeiro pistoleiro
caminhando sobre a plataforma, a intensidade do som do moinho de vento sobe
gradualmente; o plano seguinte mostra o moinho em primeiríssimo plano.
Depois, o plano do segundo pistoleiro sentado num banco, tentando
cochilar, é sonorizado com o ruído do moinho e o sopro do vento. No meio
do plano, o ruído frenético do telégrafo (que não está em quadro) começa a
soar bem alto; a tomada seguinte mostra o telégrafo em primeiro plano e o
pistoleiro atrás. Em seguida, enquanto o terceiro pistoleiro está parado sob a
caixa-d’água, o público começa a ouvir uma goteira fora de quadro; o plano
seguinte localiza a goteira na caixa-d’água, em um ponto exatamente acima
da cabeça do pistoleiro, num close-up extremo.
365
Sonoridades
Por fim, Leone anuncia a chegada do trem utilizando o mesmo recurso:
o apito da locomotiva é ouvido enquanto vemos um close-up extremo de um
dos pistoleiros, mas o trem só aparece no plano seguinte. Em todos esses
casos, é sempre o som oriundo de um elemento fora do quadro que guia a
atenção do espectador para determinado ponto ou aspecto da imagem que
aparecerá no quadro seguinte.
Conclusão
A cuidadosa construção sonora da cena de abertura de Era uma vez
no Oeste está entre os momentos mais interessantes da obra de Leone, no
que se refere ao uso dos sons fora de quadro. Trata-se da intensificação da
técnica desenvolvida por Jacques Tati e Robert Bresson – efeitos sonoros
cuidadosamente organizados e inseridos dentro de uma paisagem acústica
contínua que dá unidade à trilha sonora, contribuindo para criar mentalmente um
cenário visualmente fragmentado, que não é mostrado por completo através de
imagens – acrescida de um elemento novo: o silêncio, nesse caso usado para
dar ênfase emocional à ideia de monotonia. Esse senso de monotonia só se
consegue através de uma técnica cinematográfica especificamente desenhada
para expressar o silêncio, e assim descrita por Michel Chion:
Outra maneira de expressar o silêncio (...) consiste em expor o

ouvinte a ruídos. Refiro-me a tipos sutis de ruídos, como o tique-
taque de um relógio, associados normalmente a ambientes
tranquilos e silenciosos. Esses elementos normalmente não
atraem atenção das pessoas; não seriam sequer audíveis se os
outros sons (tráfico, conversas, local de trabalho) não fossem
eliminados. (CHION, 2009, p. 57, tradução nossa).
366
O ritmo propositalmente lento, acentuado pelos silêncios e pela inserção
cuidadosa de efeitos sonoros criados a partir de ruídos naturais amplificados,
acabou por se tornar uma assinatura estilística do italiano. A abertura de Era uma
vez no Oeste representa um de seus momentos culminantes. E a participação
criativa de Ennio Morricone na construção sonora mostra que o borramento
das fronteiras entre música e ruídos era, para Leone, uma realidade. Afinal,
a cena tinha mesmo sido planejada para evocar uma experiência musical. O
background profissional de Morricone incluía um seminário estudando com o
compositor concretista John Cage.
Essas experiências com o uso de ruídos foram estudadas detalhadamente
pelas gerações subsequentes de cineastas. Christopher Frayling (2000,
p. 190-192) afirma que professores de montagem de cursos de graduação
em Cinema em instituições de ensino norte-americanas faziam seus alunos
estudarem essa cena na moviola,6 no final da década de 1960, analisando-a

plano a plano. O objetivo era não apenas entender que ruídos também podiam
ser música, mas que eram igualmente capazes de provocar o engajamento
afetivo do espectador e, ainda,direcionar a percepção da plateia para certos
elementos da composição visual.
George Lucas e John Millius, que frequentavam a University of Southern
California, estavam entre esses alunos. Foi através deles (e de outros diretores
norte-americanos) que o tratamento intensificado dos princípios da continuidade
clássica, através das novas técnicas assimiladas da produção europeia nos
anos 1970, se popularizou em nível global.
367
Sonoridades
BORDWELL, D. The way Hollywood tells it:story and style in modern movies. Los Angeles: University of California
Press, 2006.
CHION, M. Film, a sound art. New York: Columbia University Press, 2009.
FABRIS, M. Neo-realismo Italiano. In: MASCARELLO, F. (Org.). História do cinema mundial. Campinas, SP:
Papirus, 2006. p. 191-220.
FRAYLING, C. Something to do with death. London: Faber and Faber, 2000.
SERGI, G. The Dolby Era: film sound in contemporary Hollywood. Manchester: Manchester University Press,
1994.
Era uma vez no Oeste. Sergio Leone. Itália, 1968, filme 35 mm.
O homem que matou o facínora. John Ford. Estados Unidos, 1962, filme 35 mm.
Onde começa o inferno. Howard Hawks.Estados Unidos, 1959, filme 35 mm.
Por um punhado de dólares. Sergio Leone. Itália, 1964, filme 35 mm.
Rastros de ódio. John Ford. Estados Unidos, 1956, filme 35 mm.
Rio vermelho. Howard Hawks. Estados Unidos, 1948, filme 35 mm.
Sete homens sem destino. Budd Boetticher. Estados Unidos, 1959, filme 35 mm.
Três homens em conflito. Sergio Leone. Itália, 1966, filme 35 mm.
Um certo Capitão Lockhart. Anthony Mann. Estados Unidos, 1955, filme 35 mm.
_____________________________________________________________
1. Trabalho apresentado no seminário temático “Estudos do som”.
2. UFPE, Professor. E-mail: [email protected]
368
3. Estilo de composição surgido no final dos anos 1940, na França, através da utilização de sons eletrônicos e urbanos na
estrutura melódica e rítmica das composições.
4. A função só apareceu oficialmente em 1979, quando Walter Murch recebeu esse crédito pela criação e mixagem da trilha
sonora de Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola (STAM, 2003, p. 237).
5. O sistema Dolby Estéreo (1975) permitiu que os cineastas passassem a finalizar o som dos filmes com até quatro canais
inscritos na película e projetados separadamente nas salas de exibição. O Dolby Estéreo tornou-se o sistema de projeção
de áudio padrão no mundo inteiro em 1977 (SERGI, 1994).
6. Aparelho utilizado pelos montadores para cortar e colar os pedaços de negativo, que permite a possibilidade de manipulá-lo
quadro a quadro.
369
XII ESTUDOS
DE CINEMA E
AUDIOVISUAL
SOCINE
ISBN: 978-85-63552-03-7

Estudos de Cinema e Audiovisual Vol. 2 - Socine - 2011

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ESTUDOS DE CINEMA E AUDIOVISUAL

ANO XIV – SÃO PAULO

SÃO PAULO - SOCINE

1. Cinema. 2. Cinema brasileiro. 3. Cinema latino-americano. 4. Cinema

CDD: 791.34 (20a)

Estudos de Cinema e Audiovisual – Socine

Projeto Gráfico e Diagramação

Encontro realizado em 2010 - Recife - Pernambuco

Socine - Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual

Maria Dora Mourão (USP) – Presidente

Adalberto Müller (UFF)

Bernadette Lyra (UAM)

Laura Cánepa, Adalberto Müller, Gustavo Souza, Marcel Vieira

I 1997 Universidade de São Paulo (São Paulo-SP)

11 Prenúncios da diversidade no filme Esses moços pobres moços ricos moços

21 Queremos a imagem nua e crua que se vê na rua:

32 Recife na rota do mundo:

49 Cine-Produções Fenelon, Cinédia S. A. e o cinema independente

63 O cangaço no cinema brasileiro

76 O filme de mistério: colaborações para o estudo genérico no cinema no Brasil

90 Movimentos da violência em Madame Satã

100 Entre a ficção e o documentário no cinema alternativo

113 A diversidade cultural/sexual no filme Elvis e Madona

131 A câmara autoconsciente e a função das repetições em Lake Tahoe,

141 O local, o comum e o mínimo

156 Recursos frente à passagem do tempo

170 Nos contornos do vazio: Gerry e os cinemas de deserto

180 A construção da destruição: Jia Zhang-ke e a iminência da catástrofe

193 Amor à flor da pele e o conceito de melodrama asiático

209 As imagens, os seus circuitos e modalidades expositivas:

226 Elementos estilísticos da trilogia Qatsi

236 Narrativa indireta livre em Serras da desordem e 500 almas

246 O documentário animado e a leitura não ficcional da animação

273 Forma-ensaio e documentário-biografia: contaminações, jogos, estética e política

286 Acaso, morte e significação no documentário Um corpo subterrâneo

314 Montagem, canto e música em Alberto Cavalcanti

325 O soundscape da modernidade: os Sound Studies e o som no cinema

339 As damas do Bois de Boulogne, o musical bressoniano

354 Os sons da continuidade intensificada: o caso de Sergio Leone

Prenúncios da diversidade no filme

Esses moços pobres moços ricos moços1

Alexandre Figueirôa (UNICAP)2

Apesar do tempo sombrio e do clima de repressão política provocados pelo

movimentos de contestação aos padrões estabelecidos. No teatro, na música, no

cinema, se muitos artistas e criadores não podiam expressar abertamente suas

convicções políticas e ideológicas, tampouco perdiam a oportunidade de lançar

No Recife, não foi diferente e a revisão crítica dos padrões de comportamento

período em que o “desbunde” acionou o espírito transgressor que abriria espaço

para o homoerotismo tornar-se uma atitude desafiadora aos modelos vigentes

como atesta João Silvério Trevisan, no seu livro Devassos no paraíso:

Ainda que a contragosto, a cruel ditadura brasileira instaurada

os compromissos com a direita e a esquerda militarizadas da

Foi nesse ambiente que vimos surgir, em Pernambuco, evidências de

que também no Nordeste nem todos estavam de acordo em reproduzir o retrato

existencial, social e cultural do homossexual marcado predominantemente pelo

preconceito e a caricatura. Na música, o cantor compositor Flavio Lira gravou,

Ramalho), o disco Flaviola e o bando do sol, autêntico representante da onda

musical psicodélica do período, no qual algumas canções deixavam entrever

referências ao amor entre pessoas do mesmo sexo, a partir de uma matriz