Alexandre Rosado e Cristiane Taveira Livro Gramacc81tica Visual Formatado Ines

Alexandre Rosado
Cristiane Taveira
Gramática visual
para os vídeos digitais em línguas de sinais
INES
Instituto Nacional
de Educação de Surdos
GOVERNO DO BRASIL
PRESIDENTE DA REPÚBLICA
Jair Messias Bolsonaro
MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO
Victor Godoy Veiga
INSTITUTO NACIONAL DE EDUCAÇÃO DE SURDOS

Paulo André Martins de Bulhões
DEPARTAMENTO DE DESENVOLVIMENTO
HUMANO, CIENTÍFICO E TECNOLÓGICO
Andreza da Silva Gonçalves Raphael
COORDENAÇÃO DE PROJETOS EDUCACIONAIS

E TECNOLÓGICOS
Jean Fuglino de Paiva
DIVISÃO DE ESTUDOS E PESQUISAS

Maria Izabel dos Santos Garcia
EDIÇÃO
Instituto Nacional de Educação de Surdos - INES
Rio de Janeiro - Brasil
PROJETO GRÁFICO E DIAGRAMAÇÃO

Alexandre Rosado
ILUSTRAÇÕES
Alexandre Rosado
Licença Creative Commons
com restrições para uso não
comercial e atribuição de autoria.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
R798g Rosado, Luiz Alexandre da Silva.

Gramática visual para os vídeos digitais em línguas de sinais
[recurso eletrônico] / Luiz Alexandre da Silva Rosado e Cris-
tiane Correia Taveira. — Rio de Janeiro: INES, 2022.
202 p. : il. color.
1. Surdos - Educação. 2. Língua de sinais. 3. Gramática 4.

Gravações de vídeo. I. Título. II. Taveira, Cristiane Correia.
CDD 371.912
ISBN 978-85-63240-12-5
Instituto Nacional de Educação de Surdos

Rua das Laranjeiras, nº 232
Rio de Janeiro, RJ, Brasil - CEP: 22240-003
Livro produzido em formato de e-book (distribuição gratuita)

1ª edição, junho de 2022
Sumário
AGRADECIMENTOS .................................................................. 9
PREFÁCIO ................................................................................ 11
INTRODUÇÃO ........................................................................ 18
TÉCNICAS REDACIONAIS UTILIZADAS............................................. 18

HISTÓRICO DA PESQUISA E OBJETIVO DESTE LIVRO ....................... 20
RENASCIMENTO VISUAL: A SURDO-MEMÓRIA NASCENTE .............. 29
ESTRUTURA DO LIVRO .................................................................. 37
CAPÍTULO 1 | VISUALIDADE E LETRAMENTO .................. 39
1.1 VISUALIDADE E A EDUCAÇÃO DE SURDOS ................................. 40

1.2 LETRAMENTO VISUAL E A ANÁLISE DA COMPOSIÇÃO ................ 52
CAPÍTULO 2 | GRAMÁTICA VISUAL .................................... 62
2.1 APRESENTANDO OS SETE ELEMENTOS BÁSICOS......................... 67

1. Ator/atriz sinalizante .............................................................. 68
2. Ator/atriz oralizante ............................................................... 69
3. Massa textual .......................................................................... 70
4. Imagem: ilustração, desenho, pintura, fotografia ou gráfico ..... 71
5. Legenda em língua oral escrita alfabética ................................. 72
6. Cenário natural ou fundo artificial .......................................... 73
7. Vídeo menor sobre vídeo principal (PIP) ................................ 74
2.2 EXEMPLOS DE APLICAÇÃO DOS ELEMENTOS BÁSICOS ................ 76
Exemplo 1 ................................................................................. 76
Exemplo 2 ................................................................................. 77
Exemplo 3 ................................................................................. 78
Exemplo 4 ................................................................................. 78
2.3 VARIAÇÕES DOS ELEMENTOS.................................................... 79
1. Tamanho ............................................................................... 79
2. Corte/enquadramento ............................................................ 81
3. Posição na tela ........................................................................ 85
4. Grupos ................................................................................... 86
5. Formato ................................................................................. 87
6. Espaçamento .......................................................................... 89
7. Rotação ................................................................................. 90
Considerações a respeito das variações ........................................ 91
2.4 RELAÇÕES ENTRE OS ELEMENTOS ............................................ 93
1. Repetição .............................................................................. 94
2. Simetria.................................................................................. 96
3. Assimetria............................................................................... 97
4. Ampliação/redução ................................................................ 98
5. Atração/proximidade ........................................................... 100
6. Alinhamento ........................................................................ 102
7. Peso ..................................................................................... 104
8. Quantidade/predomínio....................................................... 105
9. Espaço.................................................................................. 107
10. Sobreposição ...................................................................... 108
Considerações a respeito das relações ........................................ 109
CAPÍTULO 3 | EXERCÍCIOS DE APLICAÇÃO .................... 112
EXERCÍCIO DE APLICAÇÃO 1 ........................................................ 113

CAPÍTULO 4 | SOLUÇÕES VISUAIS ATÍPICAS ................... 132
4. 1 SOLUÇÕES VISUAIS RELATIVAS À LEGENDAGEM ...................... 135

Cor e contorno da legenda ....................................................... 135
Sobreposição do ator/intérprete sinalizante ............................... 136
Destaque de texto 1.................................................................. 137
Destaque de texto 2.................................................................. 138
4. 2 SOLUÇÕES VISUAIS RELATIVAS AOS SUBTÍTULOS .................... 139
Tamanho e sobreposição da massa textual ................................. 139
4. 3 SOLUÇÕES VISUAIS RELATIVAS AOS ATORES/INTÉRPRETES ... 141
Variação de tamanho ................................................................ 141
Tamanho ampliado .................................................................. 142
Variação de posição .................................................................. 143
Sobreposição vídeo sobre vídeo ................................................ 144
4. 4 SOLUÇÕES VISUAIS RELATIVAS ÀS IMAGENS............................ 145
Variação de tamanho ................................................................ 145
Variação de posição e movimento ............................................ 146
Efeitos de cor/tonalidade .......................................................... 147
4. 5 SOLUÇÕES VISUAIS RELATIVAS AO CENÁRIO .......................... 148
Desfoque .................................................................................. 148
4.6 MARCAS DISTINTIVAS DAS SOLUÇÕES VISUAIS ATÍPICAS.......... 149
1. Primeira especificidade ......................................................... 149
2. Segunda especificidade ......................................................... 151
3. Terceira especificidade.......................................................... 152
CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................... 154
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ........................................ 158
LISTAGENS ............................................................................. 167
LISTA DE FIGURAS ........................................................................ 167

LISTA DE TABELAS ........................................................................ 172
LISTA DE VÍDEOS CONSULTADOS AO LONGO DA PESQUISA ........... 173
LISTA DE IMAGENS ADAPTADAS .................................................... 187
ÍNDICE DE ASSUNTOS ......................................................... 189
SOBRE OS AUTORES ............................................................ 196
PÁGINAS IMPORTANTES ..................................................... 198
Instituto Nacional de Educação de Surdos ................................ 198

Mestrado profissional em Educação Bilíngue (PPGEB) ............. 199
Grupo de Pesquisa "Educação, Mídias e Comunidade Surda" ... 200
Revista Espaço ......................................................................... 200
Agradecimentos
Ao Instituto Nacional de Educação de Surdos (INES) pelo

fomento através de bolsas de pesquisa (PIC) e extensão (PRO-
Ext) que sustentou parte dos esforços envolvidos na elabora-
ção deste livro.
Ao Departamento de Ensino Superior do INES (DESU) pela

infraestrutura que abriga nossas reuniões do grupo de pesquisa
Educação, Mídias e Comunidade Surda desde 2015.
Ao Departamento de Desenvolvimento Humano, Científico

e Tecnológico do INES (DDHCT) e sua equipe pela recep-
ção e acolhimento da proposta de publicação desde livro no
formato e-book, o que viabilizou sua distribuição gratuita.
Às pesquisadoras veteranas, parceiras e colaboradoras nas vari-

adas frentes de trabalho do nosso grupo de pesquisa: Tatiana
Lebedeff (UFPel), que gentilmente aceitou ser a prefaciadora
deste livro, e Claudia Pimentel (INES), companheira na área
de contação de histórias e nas atividades de nossa linha de pes-
quisa no curso de mestrado.
Aos ex-bolsistas do nosso grupo de pesquisa Thiago Moret,

Renan Aprigio, Carina Melo, Liliane Bastos, Matheus Gomes
e Ana Paula Fiuza, que contribuíram na seleção de vídeos em
línguas de sinais e em discussões para o preenchimento, de-
senvolvimento e aperfeiçoamento de nossa ficha de análise.
9
Aos participantes do grupo de pesquisa que, nos últimos 7

anos, contribuíram em variados momentos em discussões teó-
rico-práticas para o desenvolvimento deste trabalho: os pes-
quisadores Alexandre Albuquerque, Stela Fernandes e Maria
Inês Ramos e as estudantes do curso de Pedagogia do
DESU/INES Elen Núbia Campos e Fabiana Dias Santos.
Aos professores, aos estudantes e demais debatedores que par-

ticiparam das discussões iniciais desta pesquisa em disciplinas
do curso de Mestrado Profissional em Educação Bilíngue do
INES (PPGEB), em cursos de extensão ofertados no DESU
(antes e durante a pandemia do coronavírus), em eventos ci-
entíficos variados, o que nos incentivou a escrita e publicação
de artigos sobre o tema gramática visual para vídeos em línguas
de sinais.
Por fim, agradecemos antecipadamente todos os leitores deste

livro e suas futuras contribuições e sugestões de acréscimos a
esta pesquisa.
Os autores
10
Prefácio
O livro, em formato digital, aterrissou no meu desktop
no início de janeiro de 2022. Eu estava em férias e prometi
que assim que retornasse escreveria o prefácio. O convite ha-
via enchido o meu coração de felicidade e orgulho. Felicidade
porque a área da discussão do Letramento Visual, da visuali-
dade no campo da educação de surdos, carecia de produção
atualizada. Orgulho por acompanhar a trajetória de longe
(pela distância em quilômetros) e, de perto (pela distância em
bytes) desses dois pesquisadores tão comprometidos com a
área, que destinaram a mim o convite.
Mas, tenho que admitir, não sou uma pessoa que leia
muitos prefácios. Dou pouca atenção a eles pois o que me
interessa mesmo é o miolo do livro. Eu não sabia muito bem
como iniciar ou terminar este texto pelo simples fato de que
não sou uma leitora assídua de prefácios, tenho uma significa-
tiva carência de letramento desse gênero.
Eis que ao retornar das férias, inicio a leitura do livro
e começo a entrar em pânico com a tarefa a mim tão carinho-
samente solicitada: escrever o texto “prefácio”. Confesso que
fui para a web perguntar aos oráculos as dicas para a estrutura
de um prefácio. Um dicionário online me responde seca-
mente:
11
Prólogo; texto introdutório que pretende apresentar ou introduzir

o conteúdo de uma obra literária, normalmente conciso e escrito
pelo autor ou por outra pessoa1.
A expressão “normalmente conciso” me incomodou,

sobremaneira. Como ser concisa na apresentação de uma obra
pela qual eu estava esperando tanto e que foi escrita por pes-
soas com as quais tenho uma relação afetiva/acadêmica tão
cara para mim?
Conversei com uma colega entre a possibilidade de ser
concisa e direta ou ser eu mesma, meio caótica, porém autên-
tica e cheguei à conclusão de que, se os autores solicitaram a
minha escrita, eles tinham a consciência da segunda possibili-
dade, ou seja, que eu não lograria a concisão.
Então, queridos e necessários leitores (necessários por-
que a área requer muita leitura), aqui lhes escrevo um prefácio
nada conciso para apresentar este livro, escrito pela Cristiane
Taveira e pelo Alexandre Rosado, pesquisadores da visuali-
dade e professores do Instituto Nacional de Educação de Sur-
dos (INES).
A primeira vez que entrei em contato com os pesqui-
sadores foi em 2014. Recebi, por email, um convite para par-
ticipar da banca de uma Tese de Doutorado desenvolvida no
Programa de Pós-Graduação em Educação da PUC do Rio
de Janeiro. A orientadora era simplesmente a ícone da Didá-
tica, a professora Vera Candau. Fiquei muito curiosa com o
1
https://www.dicio.com.br/prefacio/
12
convite, pois não entendia como haviam me encontrado no

interior do Rio Grande do Sul, numa Universidade de certo
modo periférica. Para minha grata surpresa, a Doutoranda,
que era a Cristiane, havia utilizado minha produção acadêmica
na sua Tese para discutir a didática de professores surdos tendo
como foco a visualidade. A Tese de Cristiane é tão potente,
relaciona tão bem empiria com teoria que em 2015 recebeu o
Prêmio CAPES de Tese.
Após a defesa (naquele período pré-pandêmico era
presencial), que foi o nosso primeiro encontro no Rio de Ja-
neiro, estabelecemos uma relação afetiva/acadêmica que re-
sultou em várias parcerias e participações em atividades do-
centes.
No desenrolar dessa parceria, em 2018, o nosso grupo
do projeto MathLibras visitou o Grupo de Pesquisa Educação,
Mídias e Comunidade Surda do qual Alexandre e Cristiane
são líderes. Queríamos uma opinião de quem já estava imerso
na pesquisa e produção de mídias em Línguas de Sinais sobre
nossos primeiros vídeos. As avaliações e considerações de Ale-
xandre e Cristiane provocaram uma virada de 180º na con-
cepção dos vídeos subsequentes. A expertise de ambos nos fez
repensar praticamente todos os passos da produção dos vídeos.
Desde lá aguardava por um material que auxiliasse a pensar a
produção de vídeos sinalizados, que desse uma orientação mais
técnica e explicitasse melhor a relação entre Letramento Visual
e a produção de vídeos sinalizados.
13
Alexandre é formado em Comunicação Social e Cris-

tiane em Pedagogia, ambos imersos na cultura digital. O livro
evidencia o amálgama de duas formações distintas que se de-
bruçam para estudar e compreender uma temática tão discu-
tida e, ao mesmo tempo, tão pouco formalizada, que é a visu-
alidade na educação de surdos e, mais especificamente, a pro-
dução de vídeos sinalizados.
Para explicitar a importância do material aqui prefaci-
ado (minha nossa, que responsabilidade!) vou conversar com
Peluso (2019), professor e pesquisador uruguaio da Universi-
dad de la Republica (UDELAR) que discute a Textualidade
Diferida. Por Textualidade Diferida o autor compreende a
textualidade que é deslocada de seu momento de enunciação.
Ou seja, é uma textualidade que é produzida para ser compre-
endida em um contexto diferente do qual foi produzido. Para
que isso possa acontecer, sugere Peluso, a textualidade deve
ser incorporada por uma tecnologia linguística, nesse sentido,
por uma tecnologia que tem por objetivo tirar o texto de seu
contexto de enunciação, transformando-o em um objeto fí-
sico independente do enunciador. Esta tecnologia faz com que
o texto diferido se diferencie daquele que, por não ser dife-
rido, fica submerso no contexto conversacional. A principal
característica dos textos diferidos, de acordo com o autor, é a
de ser permanente, objetivados (em objetos físicos) e interpre-
táveis. Por permanente o autor explica que o texto se diferen-
cia da oralidade, que evanesce, desse modo, o texto diferido
sobrevive para além do momento de sua enunciação.
14
Peluso argumenta que as tecnologias da língua que ha-

bilitam este tipo de textualidade podem ser de dois tipos: re-
presentacionais (escrita) ou registráveis (áudio ou gravações
em vídeo). A partir da problematização da Textualidade Di-
ferida, Peluso evidencia o grande papel da gravação em vídeo
para as pessoas surdas e para o registro de textos em Língua de
Sinais.
Alexandre e Cristiane ampliam a discussão da Textua-
lidade Diferida ao trazer o conceito de surdo-memória, na in-
trodução do livro, explicitando o impacto que a possibilidade
de registro em vídeo provocou para as pessoas surdas, com a
garantia de registro (permanência e não efemeridade) e criação
de acervos de suas produções culturais sinalizadas, dos textos
em línguas de sinais, de todos os gêneros possíveis.
A possibilidade de gravação e compartilhamento, a
partir das novas tecnologias digitais de informação e comuni-
cação ensejou uma produção ilimitada de vídeos tendo como
produtores e receptores usuários e/ou interessados em línguas
de sinais. Entretanto, pela própria incipiência da área, não ha-
via uma proposição, uma formalidade ou, ainda, uma gramá-
tica visual para os vídeos em línguas de sinais. Gramática essa
que contribuísse para analisar, compreender e produzir vídeos
sinalizados.
É possível perceber que para a escrita desse livro os
autores se pautaram em pesquisa bibliográfica e análise empí-
rica. A pesquisa bibliográfica transita pelos temas de Letra-
mento/alfabetismo visual e Gramática Visual, apresentados no
15
capítulo 1. Buscam nas artes, estudos midiáticos e design uma

possibilidade de diálogo com a produção de vídeos. Pela em-
piria, analisam os frames, os cortes de vídeos produzidos para
ou por surdos para compreender, analisar e avaliar os elemen-
tos visuais constitutivos desses vídeos e, assim, produzir um
material que indique orientações para futuros produtores de
textos diferidos em línguas de sinais.
Cabe salientar que os autores foram extremamente ge-
nerosos com os leitores, pois eles não apenas apresentam suas
inferências acerca dos elementos constitutivos (que são sete)
no capítulo 2, como disponibilizam uma série de exemplos
(também no capítulo 2) e exercícios (capítulo 3) para facilitar
a compreensão dos elementos em si, como aplicações, varia-
ções e as relações entre eles.
No capítulo 4, Alexandre e Cristiane brindam o leitor
com uma ideia disruptiva, ou seja, com o que não é frequente
nem comum nos vídeos analisados, o que não é da “norma”,
mas que agradou os usuários surdos justamente pela inovação
nos vídeos. Esse capítulo é intitulado de “Soluções Visuais
Atípicas” e provoca o leitor a pensar para além das práticas já
consolidadas de produção de vídeos sinalizados.
Os autores finalizam comentando que buscaram anali-
sar as composições dos vídeos sinalizados a fim de oferecer
bases para a construção de uma gramática visual que pudesse
dar suporte aos produtores de vídeos em línguas de sinais de
modo a esquematizarem previamente suas concepções em re-
presentações icônicas, ao estilo de um storyboard. Na minha
16
singela opinião, após ver tantas videoaulas durante a pandemia,

dos mais diversos temas e para os mais diferentes públicos,
acredito que o livro será uma excelente fonte de orientação e
inspiração para produtores de vídeos, independentemente da
língua, seja ela oral ou sinalizada.
Para finalizar esse prefácio nada conciso, desejo ao lei-
tor a compreensão de que a Gramática Visual aqui proposta
não significa um engessamento, uma prescrição de como fazer
vídeos sinalizados, pelo contrário. Alexandre e Cristiane ofe-
recem ferramentas extremamente didáticas para compreender,
refletir e inspirar a produção de vídeos. Nas palavras dos au-
tores, eles buscaram “decodificar e tornar legíveis as múltiplas
camadas presentes nessas composições visuais”. Essa legibili-
dade é apresentada de forma visual, de forma inédita e magis-
tral, por Alexandre e Cristiane.
Prof. Drª Tatiana Lebedeff

Centro de Letras e Comunicação
Programa de Pós Graduação em Letras
Universidade Federal de Pelotas
17
Introdução
Técnicas. Neste capítulo, inicialmente, apresentare-
mos breves considerações sobre algumas técnicas redacionais
aplicadas para a construção textual do livro.
Histórico. Em seguida, explicaremos brevemente o
histórico e os objetivos de nossa pesquisa sobre vídeos digitais
em línguas de sinais que resultaram na construção deste livro.
Surdo-memória. Também apresentaremos uma refle-
xão sobre o momento presente e as materialidades da mídia
neste início de século que nos levaram à profusão de vídeos
em línguas de sinais e a produção de uma surdo-memória
ainda em fase nascente.
Estrutura. Por fim, apresentamos a estrutura do livro
com os seus capítulos.
Técnicas redacionais utilizadas
Formato. Antes de iniciarmos o conteúdo, redigimos

algumas considerações sobre formato do texto para o leitor
não familiarizado.
Indexador. Este livro possui uma palavra-chave em
negrito no início de cada parágrafo, representando a sua ideia
força. Exemplo: no começo deste parágrafo a palavra-chave
utilizada é "Indexador".
18
Chamariz. Esta técnica serve para destacar o que é

mais significativo para a compreensão do trecho lido. Funci-
ona como chamariz ou isca visual para buscas, ajudando o lei-
tor a retomar determinado assunto desejado.
Camadas. A intenção é levar o leitor a uma compre-
ensão em camadas e, para isso, a escrita do livro foi organizada
para que, gradativamente e de modo autônomo, se compre-
enda cada tema. O leitor não será apresentado a conceitos mais
complexos sem antes conhecer o que é mais básico.
Síntese. No início de cada capítulo apresentamos o
foco e os respectivos conteúdos de cada subseção. Caso o lei-
tor deseje conhecer o livro em sua essência, a leitura das sín-
teses no início de cada capítulo o ajudará a conhecer os prin-
cipais assuntos de cada parte da obra.
Variáveis. Utilizamos a técnica das variáveis analíticas
para estruturar os capítulos 2, 3 e 4. As variáveis criam uma
espécie de ficha de análise (chapa) e se repetem em cada item
ou exemplificação apresentada no capítulo. Cada variável se
torna, também, uma palavra-chave que se repete no início dos
parágrafos de cada subseção do capítulo.
Apostilamento. Nos capítulos 2, 3 e 4 preferimos re-
cortar cada tema em pequenas partes autossuficientes, ao
modo de pequenas apostilas temáticas. Desse modo, o leitor
conseguirá localizar facilmente o tema desejado.
Listagens. As listagens de figuras, tabelas e vídeos con-
sultados ao longo da pesquisa se encontram na parte final do
livro.
19
Índice. Há também, ao final do livro, um índice de

assuntos, ajudando o leitor na busca por expressões específicas,
além de agrupar assuntos por semelhança, facilitando futuras
pesquisas.
Histórico da pesquisa e objetivo

deste livro
Pesquisas. Este livro é resultado de aproximadamente

sete anos de pesquisas e experimentações práticas no campo
da Educação de surdos e suas interfaces com as artes, o design,
a comunicação e a pedagogia.
Grupo. Os autores lideram, desde 2015, o grupo de
pesquisa "Educação, mídias e comunidade surda" no Departa-
mento de Ensino Superior (DESU) do Instituto Nacional de
Educação de Surdos (INES)2.
Componentes. O grupo agrega surdos e ouvintes de
diversas categoriais e origens: alunos bolsistas (iniciação cien-
tífica e projetos de extensão), alunos voluntários, intérpretes
de Libras e, também, professores colaboradores do ensino bá-
sico e superior.
2
O site do grupo de pesquisa pode ser acessado no endereço: https://edumidiascomunida-
desurda.wordpress.com/
20
Propostas. Foi no convívio com alunos de graduação

e pós-graduação, professores do ensino superior (DESU), pro-
fessores do ensino básico (DEBASI) e tradutores-intérpretes
que surgiram as propostas para solucionar ou minorar obstá-
culos e ausências de recursos que encontramos em nossa atu-
ação como docentes ao ingressar em 2014 nesta instituição
centenária, criada em 18573.
Pesquisa-ação. Podemos dizer que ao longo destes
anos praticamos o que genericamente é chamado de metodo-
logia da pesquisa-ação, nos aproximando dos moldes descritos
por Michel Thiollent (2011) em seu livro.
Demandas. Todos os nossos projetos, até este mo-
mento, surgiram a partir de observações e de demandas co-
munitárias, alguns vindos da urgência apresentada pelo nosso
campo de trabalho. Vejamos como Thiollent definiu este mé-
todo:
O método de pesquisa-ação consiste essencialmente em elucidar
problemas sociais e técnicos, cientificamente relevantes, por inter-
médio de grupos em que encontram-se reunidos pesquisadores,
membros da situação-problema e outros atores e parceiros interes-
sados na resolução dos problemas levantados ou, pelo menos, no
avanço a ser dado para que sejam formuladas adequadas respostas
sociais, educacionais, técnicas e/ou políticas. No processo de pes-
quisa-ação estão entrelaçados objetivos de ação e objetivos de co-
nhecimento que remetem a quadros de referência teóricos, com
base nos quais são estruturados os conceitos, as linhas de
3
Sobre a história do INES, desde o período anterior à sua fundação oficial no século XIX
até o início do século XXI, ver o livro de Rocha (2008).
21
interpretação e as informações colhidas durante a investigação

(idem, p. 7-8).
Vídeos. Entre estes projetos desenvolvidos, destaca-

mos para este livro aqueles relacionados à produção fílmica,
ou seja, à produção de vídeos.
Gêneros. Percebendo a necessidade de compreender
e exercitar a linguagem fílmica no curso de Pedagogia de nossa
faculdade, produzimos neste período de sete anos um con-
junto de vídeos em Libras experimentando diversos gêneros.
Novelístico. Uma parte destes vídeos, pertencentes ao
gênero novelístico, foram criados em sala de aula em conjunto
com os alunos de graduação em Pedagogia, enquanto a lin-
guagem fílmica era apresentada e detalhada4.
Curtas-metragens. Os vídeos são curtas-metragens
em que os estudantes discutiram e criaram seus roteiros, fil-
maram as cenas nas dependências do INES e editaram em
grupo seus materiais na sala de computadores, durante as dis-
ciplinas sobre tecnologias de informação e comunicação, cha-
madas de TICs I e TICs II na matriz curricular do curso de
Pedagogia do DESU (Rosado; Sousa; Nejm, 2017).
Monografias. Também percebemos, desde nossa en-
trada na instituição, que muitos alunos manifestavam o desejo
de produzir seus trabalhos de conclusão de curso (TCCs) em
língua brasileira de sinais (Libras), desafio esse que assumimos
4
Todos os vídeos produzidos no INES com nossos alunos estão disponíveis no link:
https://edumidiascomunidadesurda.wordpress.com/materiais-em-libras/curtas-metragens-
das-turmas-de-tics/
22
e resultou em monografias produzidas nesta modalidade, al-

gumas feitas por alunos surdos e outras por ouvintes5 (Taveira;
Rosado, 2018).
Manual. Esta experimentação do gênero acadêmico
em Libras resultou também na proposta, em vigor desde 2015
(ano-base 2021), de um manual específico para criação de mo-
nografias em Libras (DESU/INES, 2015). Em 2021 foi lan-
çada uma adaptação e ampliação deste manual, só que voltada,
agora, à produção de dissertações e artigos pelos alunos do
curso de Mestrado Profissional em Educação Bilíngue do
INES6.
Interesse. Se no início procurávamos coletar e catalo-
gar materiais didáticos bilíngues voltados à educação de surdos
em diversos formatos (livros de literatura surda, e-books didá-
ticos bilíngues, coleções de fotografias com sinais, enciclopé-
dia visual), pouco a pouco o interesse do nosso grupo de pes-
quisa se voltou para as produções de vídeos para/pela comu-
nidade surda, com a coleta e análise de produções fílmicas su-
geridas pelos membros do grupo de pesquisa.
Predominância. Este interesse se dá pela constatação
de que a grande maioria dos textos7 produzidos por e para esta
5
Todas as monografias em Libras que produzimos com nossos orientandos estão disponíveis
no link: https://edumidiascomunidadesurda.wordpress.com/producoes-academicas/nossas-
producoes/
6
O curso pode ser acessado através do link: https://mestrado.ines.gov.br/
7
Compartilhamos a concepção expandida de texto e de leitura proposta por Lucia Santaella,
para além da ideia purista de leitura como decifração de caracteres impressos em folhas, mas
levando em consideração que “o ato de ler passou a não se restringir apenas à decifração de
letras, mas veio também incorporando, cada vez mais, as relações entre palavra e imagem,
23
comunidade estão sendo gravados em vídeo, mesmo já exis-

tindo propostas robustas para o registro escrito das línguas de
sinais, como aquelas mapeadas por Moreira e Rosado (2020)
e a proposta manualizada por Barros (2015).
Ficha. A partir destes vídeos coletados, criamos uma
ficha de análise padrão, em que descrevíamos os dados princi-
pais sobre cada vídeo e depois especificávamos suas principais
características a partir de um conjunto de variáveis.
Adaptação. Esta ficha foi, pouco a pouco, sendo mo-
dificada e adaptada a partir dos casos que analisávamos durante
as reuniões do nosso grupo de pesquisa.
Pós-produção. Um desses itens de análise, que procu-
rava especificar os efeitos de edição e de pós-produção, pouco
a pouco foi nos chamando atenção.
Esquemas. Ao tentarmos descrever em português es-
crito as telas dos vídeos (quadros ou frames) que assistíamos,
sentíamos a necessidade de representar seus elementos, rela-
ções e variações através de esquemas visuais (representações
icônicas).
Camadas. Foi neste processo que, aos poucos, fomos
percebendo que estes vídeos em Libras, produzidos em sua
maioria dentro de estúdios amadores8, e alguns em estúdios
desenho e tamanho de tipos gráficos, texto e diagramação.” (2004, p. 17). Dessa forma, ana-
logamente os vídeos também são textos, possuindo sua própria linguagem (fílmica), além da
língua utilizada (no nosso caso, a Libras).
8
Inicialmente, percebemos o uso de tecido verde ou azul estendido atrás do sinalizante, surdo
ou ouvinte, sem a compreensão e aplicação da técnica do chroma-key e as subsequentes
edições permitidas pela subtração do fundo. Atualmente há o uso de paredes pintadas de
24
profissionais9, estavam recebendo camadas adicionais de ele-

mentos que complementavam a narrativa em língua de sinais:
imagens (desenhos, fotografias, gráficos), vídeos sobre o vídeo
principal (picture-in-picture), manchas de textos e títulos, le-
gendas na língua oral escrita, entre outros.
Experimentação. Já havíamos experimentando isso,
na prática, quando na fase final dos TCCs em Libras (mono-
grafias) montávamos no editor de vídeos os vários trechos an-
teriormente gravados, adicionando elementos visuais e verbais
ao discurso em língua de sinais. Esta experiência facilitou a
detecção da quase universalidade do fenômeno de pós-produ-
ção digital através do uso de múltiplas camadas em editores de
vídeos10.
Composição. A partir disso, nos inspiramos em auto-
res que procuraram distinguir os elementos básicos da visuali-
dade e realizar, após essa distinção, a chamada análise compo-
sicional ou análise da composição (Rose, 2007).
Universais. A análise composicional é uma abordagem
que leva mais em consideração os elementos universais
verde ou azul persistindo, em muitos casos, a ausência de aplicação de técnicas de remoção

do fundo. Foi marcante observar a tentativa inicial de apropriação da técnica sem, efetiva-
mente, compreendê-la.
9
Estes vídeos são gravados em ambientes fechados, com luz controlada (refletores) e com o
conhecido fundo verde ou azul, que no editor de vídeo pode ser removido e substituído por
outros elementos.
10
O que tem diferenciado os editores de vídeo amadores, feitos para usuários iniciantes, e os
editores de vídeo profissionais, como o Adobe Premiere® e o Final Cut Pro®, é a presença
do recurso de multicamadas. Essas camadas sobrepostas permitem que diversos elementos
sejam mobilizados de modo simultâneo na tela do vídeo.
25
presentes no material em si (imagem/vídeo) do que o con-

texto particular em que ele foi produzido11 ou a cultura pró-
pria dos atores que os assistem e interpretam seus significados.
Letramento. Para que a análise composicional ocorra
plenamente, é preciso, antes de tudo, que estes elementos vi-
suais universais sejam percebidos, categorizados e nomeados,
o que pressupõe o letramento visual (alfabetização) do sujeito
que opera essas ações.
Autores. Entre os autores que nos deram fundamen-
tação para esta abordagem composicional, destacamos três es-
senciais em nossas pesquisas.
Arnheim. O primeiro é Rudolf Arnheim (1992) que,
a partir da Psicologia da percepção, de modo mais específico
a Gestalt, buscou alguns princípios universais da visualidade
pelo estudo dos nossos sentidos, em especial a nossa visão, pu-
blicando nos anos 1950 a sua clássica obra Arte e Percepção
Visual12, depois revista e republicada nos anos 1970.
Dondis. A segunda autora é Donis A. Dondis (2007),
preocupada em tornar acessível ao grande público os princí-
pios da linguagem visual e, a partir deles, promover o que
11
Um exemplo magistral de análise do contexto de produção de imagens (pinturas, esculturas
e projetos arquitetônicos), incluindo dados biográficos do artista produtor e suas relações com
variados movimentos artísticos, literários e históricos, é aquele realizado por Alberto Manguel
(2001) em seu livro Lendo imagens.
12
Originalmente publicado em 1954 e depois em 1974 pela University of California com o
título "Art and visual perception. The new version.".
26
chamou de alfabetismo visual, quando publica no início dos

anos 1970 o livro Sintaxe da Linguagem Visual13.
Metodologia. Dondis procurou vencer o tabu de que
a produção artística seria voltada somente para um seleto
grupo de pessoas especiais, evidenciando que os fundamentos
e técnicas das artes visuais poderiam ser aprendidos por qual-
quer pessoa interessada a partir de uma metodologia bem de-
lineada.
Leborg. E, por último, sintetizando uma gama de au-
tores anteriores que buscaram criar um conjunto de conceitos
e categorias para expressar aquilo que vemos, está Christian
Leborg (2015).
Esquemas. Em seu livro Gramática Visual, Leborg
procura criar esquemas predominantemente visuais (ilustra-
ções) para explicar quatro grandes categorias da expressão vi-
sual: (1) objetos e estruturas abstratos, (2) objetos e estruturas
concretos, (3) atividades e (4) relações.
Gramática. Esse conjunto de categorias e subcatego-
rias, uma linguagem própria para a visualidade, foi o que ele
chamou de gramática visual, conceito este que dá nome ao
seu livro publicado no início dos anos 2000 e que "pegamos
emprestado" para nomear também o nosso, visto que este livro
segue proposta semelhante à daquele autor.
Linguagem. Logo, este livro procura, de maneira sin-
tética e objetiva, fornecer ao leitor uma linguagem própria
13
Originalmente publicado em 1973 pelo MIT (The Massachusetts Institute of Technology)
com o título "A primer of visual literacy".
27
(categorias) para nomear e analisar os elementos básicos uni-

versais encontrados nos vídeos produzidos em línguas de sinais
(do Brasil ou de qualquer outro país).
Produções. Se, por um lado, esta linguagem visual
pode ser dissecada em elementos que se relacionam e variam
em suas propriedades, também pode servir para que produto-
res de vídeos em línguas de sinais planejem suas próximas pro-
duções através de storyboards gestados com as representações
icônicas aqui apresentadas. Também pode servir para que,
através da distinção destes elementos, os produtores possam
altera-los conscientemente em suas propriedades durante o
processo de produção.
Vocabulário. Em nossas experimentações, esses ele-
mentos formaram um vocabulário pictórico próprio que agi-
lizou a comunicação entre pares pesquisadores, tornando mais
claro o planejamento, a execução e revisão de produções em
vídeo.
Materialidade. Dito isto, gostaríamos de apresentar
um pouco do contexto material e histórico que estamos hoje
inseridos e que permitiu a existência deste livro. Vamos falar
das condições objetivas (materialidade) que nos levaram a este
cenário em que a comunidade surda (do Brasil e de outras
partes do mundo) pode hoje criar, armazenar e compartilhar
suas produções fílmicas em línguas de sinais e formar aquilo
que chamados, genericamente, de surdo-memória.
28
Renascimento visual: a surdo-

memória nascente
Períodos. Em termos gerais, a comunidade surda pas-

sou por dois períodos distintos quanto ao armazenamento e
reprodução de suas produções em língua de sinais, estando
cada um deles ligados às possibilidades e condicionantes ma-
teriais dos meios de comunicação disponíveis e os consequen-
tes usos sociais de cada um deles.
Estáticos. O primeiro período, que corresponde à
maior parte da história humana conhecida, foi aquele em que
os registros de memória surda, em língua de sinais, não po-
diam ser feitos diretamente através de imagens em movimento
(vídeos), mas somente através de ilustrações manuais ou do
registro através de textos escritos. Foi a era dos registros está-
ticos.
Tecnologias. A pintura, o desenho e a escrita manual
são as tecnologias características da maior parte deste longo
período, juntando-se posteriormente a eles a possibilidade da
reprodução mecânica da escrita e da imagem no século XV
(através da prensa de Gutenberg14 e do aprimoramento das
14
Detalhes sobre o surgimento e desenvolvimento (e retrocessos) da escrita nos últimos mi-
lênios podem ser encontrados no enciclopédico estudo de Fischer (2009) e uma visão mais
contemporânea da escrita (últimos 500 anos), especialmente a partir da prensa gutenbergui-
ana, é abordada por Burke (2003) e Briggs e Burke (2006).
29
xilogravuras) e o registro fotográfico no século XIX (automa-

ção da captura da imagem).
Xilogravura do ano 1568 retratando duas pessoas usando uma prensa de Gu-
tenberg. Enquanto um deles retira a página impressa, o outro embebe os tipos móveis com
tinta para nova impressão. (Fonte: Meggs, 1998 - imagem de domínio público do Wikime-
dia Commons).
Duração. Este extenso período durou até o nasci-

mento do cinema, oficialmente no ano de 1895, quando os
irmãos Lumière apresentaram publicamente o seu
30
cinematógrafo e trouxeram ao mundo a possibilidade do re-

gistro fílmico: uma sequência de fotografias (fotogramas) que,
ao serem retroiluminados e exibidos um após o outro, criavam
a ilusão de movimento para os nossos olhos.
O cinematógrafo dos irmãos Lumière em modo de projeção de filme. (Fonte:

Chardère et al., 1985 - imagem de domínio público do Wikimedia Commons).
31
Dinâmicos. Dessa forma, nasceu o período mais re-

cente, a era dos registros dinâmicos, aquele em que há a pos-
sibilidade de capturar e reproduzir movimentos: a filmografia.
Espera. Mesmo assim, a comunidade surda esperou
mais de um século para que esta forma de registro, inicial-
mente analógica, feita através de materiais químicos sensíveis
à luz, ganhasse força através do formato digital.
Custo. Apesar do filme fotográfico abrir a possibili-
dade de se registrar mensagens sinalizadas (corpo em movi-
mento), e portanto das línguas de sinais, seu custo de registro
e de reprodução (cópias) eram demasiadamente altos para um
uso tão personalizado.
Fitas. Mesmo no quarto final do século XX, quando
o vídeo analógico através de fitas magnéticas se popularizou
com as câmeras filmadoras portáteis nos anos 1980 e 1990, o
custo para a reprodução em larga escala de cópias de filmes em
fitas VHS (Video Home System) ainda era alto.
Escassez. As produções em vídeos em línguas de sinais
existiam, obviamente, mas sua reprodução e distribuição em
larga escala era de domínio das poucas instituições especializa-
das que possuíam capital suficiente para isto, fossem públicas15
ou privadas.
15
O INES realizou uma série de produções fílmicas em Libras que foram distribuídas em
mídia física de forma gratuita, e hoje estão disponíveis em arquivos digitais no site da insti-
tuição no endereço <https://www.ines.gov.br/publicacoes>.
32
Dois momentos de armazenagem das produções fílmicas: as estantes com rolos

de fitas magnéticas e os servidores de dados digitais.
Mudança. O cenário começa a mudar a partir dos anos

2000, quando o formato digital de vídeo, com seus arquivos
criados através do uso de câmeras filmadoras digitais (profissi-
onais ou amadoras), assim como os computadores para sua
manipulação (edição) e a internet para sua distribuição, pouco
a pouco se popularizam.
Revolução. Essa "revolução digital", proveniente da
expansão da microinformática a partir dos anos 1970 (telemá-
tica) e da criação acelerada de redes de comunicação globais
nas décadas de 1980 e 1990, levou nossa sociedade a ser en-
tendida, e até mesmo enaltecida, em fins de século, como a
“sociedade em rede” (Castells, 1999) ou a “sociedade da in-
formação”, estando em contraste com a supostamente já su-
perada “sociedade industrial”.
33
Reprodutibilidade. Tal movimento diminuiu o custo

de armazenagem e transmissão de vídeos digitais16, tornando
o uso comunitário realmente viável. Finalmente podemos di-
zer que a reprodutibilidade técnica, anunciada por Walter
Benjamin (1987) em 1935, chega em grande escala até as mãos
(literalmente) da comunidade surda.
Capacidades. Podemos perceber que as diversas Tec-
nologias de Informação e Comunicação (TICs), ao serem
concebidas e depois apropriadas socialmente, geram novas
configurações socioculturais e, até mesmo, modos diferencia-
dos de pensamento e linguagem (Santaella, 2004), ao expan-
direm e oferecerem capacidades diferenciadas aos nossos cor-
pos e ampliar as percepções hauridas por nossos sentidos.
Próteses. É uma concepção de tecnologia como pró-
tese e ampliação das capacidades do corpo humano, no sentido
mcluhanista (McLuhan, 2001): o livro amplia nossa memória
individual e coletiva, a fotografia amplia nossa capacidade de
memória visual, a televisão amplia a nossa visão ao nos permi-
tir ver cenas e informações distantes de nós, e assim por diante.
Exclusão. Mas nem todos os corpos são iguais, e as
tecnologias podem acabar atendendo parte de nossa popula-
ção, mas excluindo muitos outros sujeitos.
16
Clay Shirky tem uma obra instigante sobre a produção coletiva em comunidades virtuais,
chamada Lá vem todo mundo (2012). O que Shirky destaca é a diminuição dos custos tran-
sacionais, uma redução abrupta com o advento da internet, criando uma facilidade extrema
de comunicação e coordenação entre seus usuários.
34
Adequação. No caso dos surdos, as tecnologias do

texto (livros, jornais, revistas) eram ampliações corporais ajus-
tadas e específicas à memória daqueles que utilizavam diutur-
namente as línguas orais, os ouvintes, mas não eram muito
adequadas para o registro das línguas de sinais, essencialmente
o corpo em movimento.
Registro. Salvo parte dos surdos que dominavam a
leitura e escrita das línguas orais, e alguns poucos que pratica-
vam a leitura e escrita de línguas de sinais em suas diferentes
convenções (v. Moreira e Rosado, 2020), grande parte da co-
munidade surda, por muito tempo, não usufruiria de tecnolo-
gias apropriadas ao registro de sua gestualidade e, consequen-
temente, não usufruiria plenamente das transformações sociais
que estas tecnologias do texto eram símbolo em nossa socie-
dade.
Estranhamento. Para uma pessoa ouvinte, que desde
a antiguidade acostumou-se à ideia de que a cultura e o co-
nhecimento de um povo, sua memória coletiva, poderiam ser
armazenados e acessados através de tabuletas, pergaminhos e
livros, objetos que registram através da escrita, a grosso modo,
os sons emitidos pelos falantes das línguas orais; pode parecer
estranho saber que a comunidade surda, somente há algumas
décadas, cerca de 30 anos, teve também a possibilidade de criar
acervos comunitários mais amplos através de registros em ví-
deos analógicos e digitais usando línguas de sinais.
Acervo. Ou seja, só muito recentemente a comuni-
dade surda viu o seu acervo de vídeos e, consequentemente,
35
a sua memória coletiva ser consolidada e ampliada, o que po-

demos chamar de uma surdo-memória nascente, ou seja, em
plena formação e, em muitos casos, ainda sem ampla catalo-
gação.
Informar. Em um sentido flusseriano (Flusser, 2013),
a comunidade surda obteve, só recentemente, ampla capaci-
dade de informar e dar sentido ao mundo17, um poder até en-
tão quase exclusivo das comunidades ouvintes.
Produtores. No tempo presente, essa memória é cons-
truída e alimentada por uma constelação de pequenos novos
produtores em suas casas e estúdios particulares, os youtubers
e vloggers, assim como por instituições públicas, empresas pri-
vadas e organizações não governamentais (ONGs) que, pouco
a pouco, também criam e distribuem conteúdos em línguas de
sinais através de portais como Youtube®, Vimeo®, Face-
book® e Instagram®.
Liberação. É a chamada liberação do polo da emissão
(Lemos, 2009), quando a via de comunicação torna-se mão
dupla, constrastando com a transmissão unilateral dos grandes
meios de comunicação de massa (canais de TV, estações de
rádio e salas de cinema).
17
Um conceito amplo de inscrição/escrita e a luta através do tempo pela fixação humana de
sua história (e memória) em objetos técnicos, com o humano buscando sua imortalidade ao
tentar, mesmo que temporariamente, vencer a entropia, pode ser encontrado no capítulo 2
de Flusser (2010). Para Flusser (2011), informar é produzir símbolos, via aparelhos, que vão
sendo manipulados e armazenados no mundo através de diferentes formas: fotografias em
papel, pinturas em quadros, textos em livros, todos os anteriores em arquivos digitais; aquelas
pessoas que entram em contato com estes símbolos e os interpretam, foram informados.
36
Proposta. Portanto, é nessa ambiência extremamente

rica e original das comunidades surdas e suas produções em
repositórios de vídeos na internet que procuraremos propor
uma gramática, não aquela já conhecida dos textos escritos e
há muito explorada e amadurecida em sua estrutura pelos lin-
guistas, mas de produções registradas na forma de vídeos e que
usam uma forma de comunicação nativamente viso-gestual: as
línguas de sinais.
Estrutura do livro
Capítulos. Dividimos este livro em quatro capítulos.
Primeiro. O primeiro capítulo, chamado "Visualidade

e letramento", pretende explorar a discussão em torno da ex-
periência visual surda e, mais do que isso, o que podemos
compreender como visualidade e sua forma de aprendizagem,
o letramento/alfabetismo visual.
Segundo. No segundo capítulo, nomeado "Gramática
visual", discutimos o conceito de gramática visual e, ao mesmo
tempo, apresentamos a nossa proposta de uma gramática visual
própria para descrever e planejar a produção de vídeos em lín-
guas de sinais. Pedindo licença para o uso de uma metáfora,
pois consideramos este capítulo o "coração" deste livro.
37
Terceiro. No terceiro capítulo "Exercícios de aplica-

ção", aplicamos de maneira prática a gramática visual a uma
série de oito frames capturados de alguns vídeos analisados ao
longo de nossa pesquisa. A ideia aqui é que o leitor se sinta
convidado a exercitar seu olhar em novos frames de vídeos
que vier a escolher, seguindo uma ficha padrão (guia) pro-
posto pelos autores desse livro.
Quarto. Por fim, no quarto capítulo fazemos a descri-
ção de soluções visuais atípicas e, portanto, com caráter mais
original que foram encontradas ao longo de nossa pesquisa,
realizando um catálogo comentado destas soluções, o que
pode facilitar a incorporação destas soluções em novos vídeos
feitos para e pela comunidade surda. É um capítulo mais pres-
critivo e que já faz a aplicação da gramática visual por nós
proposta, mas que pode inspirar os leitores na busca de novas
soluções visuais.
Tarefa. Que este livro cumpra sua tarefa e que consu-

midores e produtores de vídeos em língua de sinais encontrem
aqui uma referência e um porto seguro diante da notável "ava-
lanche" de produtos em línguas de sinais que tivemos acesso
nos últimos anos.
Desejo. Desejamos boa leitura, e também bom uso
desta proposta, a todos os leitores!
38
Capítulo 1 | Visualidade e
letramento
Recorrência. Talvez o tema da visualidade seja um

dos mais recorrentes entre os estudiosos da área da educação
de surdos, geralmente associado à captação visual das línguas
de sinais pelos olhos dos sinalizantes em contraste com a cap-
tação simultaneamente visual e auditiva das línguas orais na
comunicação dos ouvintes.
Justificativa. Não pretendemos esgotar o tema neste
breve capítulo, mas justificar a abordagem que escolhemos em
nossa pesquisa e para a escrita deste livro.
Foco. Portanto, cabe esclarecer que o nosso foco será
o letramento visual desenvolvido através da análise composi-
cional, ou seja, pelo estudo dos elementos básicos que consti-
tuem a comunicação visual (a forma) e sua aplicação na deco-
dificação de produções visuais fílmicas da/para comunidade
surda.
Partes. Visando cumprir este objetivo, dividimos este
capítulo em duas partes.
Primeira. A primeira parte trata do tema visualidade
em ambientes escolares com alunos surdos e os enfoques que
alguns pesquisadores tem assumido sobre ele.
39
Segunda. A segunda parte explica os fundamentos do

letramento visual e a consequente análise das composições vi-
suais, detalhando nossas principais fontes de inspiração na cri-
ação de uma gramática visual para os vídeos em línguas de
sinais.
1.1 Visualidade e a educação

de surdos
Tema. A visualidade, e a consequente experiência vi-

sual, é tema hoje fundamental no campo de estudos da Edu-
cação de Surdos.
Contraste. A visualidade, centrada no olho (aspecto
sensório-fisiológico) e no olhar (aspecto interpretativo-cultu-
ral)18, é contrastada com a sonoridade da comunicação oral,
onde a emissão de ondas sonoras é capturada pelo ouvido e,
dessa forma, é a realizada a distinção sensorial entre o modo
ouvinte e o modo surdo de ser.
18
Para Aumont (1993), há uma importante distinção entre o olho e o olhar. Quando estu-
damos o olho, estudamos os mecanismos fisiológicos da visão, o modo como a luz exterior
é capturada pela rede sensória e interpretada pelo sistema neurológico (o autor desenvolve
detalhadamente o tema em seu primeiro capítulo de A Imagem). Já o olhar “é o que define
a intencionalidade e a finalidade da visão. É a dimensão propriamente humana da visão” (p.
59).
40
Justificativa. O estudo da experiência visual, dessa ma-

neira, é justificado pelo uso das línguas de sinais como línguas
que empregam o espaço ao redor do corpo através da gestua-
lidade das mãos e, portanto, são visualmente apreendidas pelos
seus comunicantes videntes19 através de seus olhos e olhares.
Comunicação. Em ambientes escolares, através da lín-
gua de sinais, o uso do corpo e do olhar são predominantes na
comunicação entre professores e alunos surdos, alunos surdos
e alunos surdos, alunos surdos e alunos ouvintes, professores e
tradutores-intérpretes e alunos surdos e tradutores-intérpre-
tes20.
Ambiência. Embora fundamental, podemos dizer que
a visualidade vai além do emprego da língua de sinais e sua
performance criativa, interpretativa e tradutória; ela extrapola
para aquilo que está no entorno dos sujeitos sinalizantes, ou
seja, nos diversos artefatos/materiais/objetos que compõe a
ambiência em que eles atuam.
Recursos. Dessa forma, existe uma busca por mais
compreensão do desenvolvimento da aprendizagem escolar de
surdos por meio do uso de recursos visuais que funcionam em
19
Há também o caso de surdocegos, sendo a língua de sinais capturada/comunicada através
do tato, do toque de um comunicante nas mãos do outro comunicante, não sendo esta mo-
dalidade de língua de sinais tratada neste livro, mas importantíssima para estabelecer, talvez,
imagens táteis para esta categoria de surdos comunicantes.
20
A diversidade de pares aqui narrada é típica de classes que incluem surdos e ouvintes, além
de professores e equipes de tradutores-intérpretes. No Departamento de Ensino Superior do
INES tem sido este o elenco mais típico em aulas de graduação e pós-graduação.
41
conjunto com a língua de sinais, ou seja, a busca por um en-

tendimento maior sobre a experiência visual surda.
Subexploração. Isso se deve, em especial, pela consta-
tação da baixa exploração da visualidade em ambientes esco-
lares, seja em classes de surdos ou classes de surdos e ouvintes,
conforme relatou Lebedeff (2010) em sua experiência como
supervisora de estágio dos seus alunos em classes dos anos ini-
ciais e no ensino médio.
Reprodução. Para esta autora, surpreende que,
mesmo entre professores surdos, o modelo de letramento es-
colar não passe essencialmente por estratégias visuais, sendo
que "a tendência maior é a de reprodução de atividades e ex-
periências ouvintes, com tímidas incursões pelo letramento vi-
sual e pela cultura surda" (idem, p. 177).
Corredores do prédio histórico do INES: sem placas de sinalização, sem mu-

rais, sem imagens, indicando, em alguns de seus espaços, a baixa exploração da visualidade.
42
Preocupação. Nos anos 70, essa baixa exploração da

visualidade na educação em geral (seja com surdos ou com
ouvintes) já era objeto de preocupação em Dondis (2007)
quando a autora constatava que artefatos visuais como o dese-
nho, a fotografia, o cinema e a televisão estavam amplamente
presentes nos lares das crianças enquanto objetos de consumo,
ou até mesmo em parte das escolas, mas eram pouco explora-
dos dentro das salas de aula enquanto objetos visuais com lin-
guagem própria e que mereciam, portanto, aprendizagem es-
pecífica de suas linguagens.
Recreação. Dondis (2007) constatou que a arte, nos
currículos escolares, se restringia predominantemente a mo-
mentos recreativos, percebida, erroneamente, como não me-
recedora de aprendizado.
Passividade. Os meios visuais, quando utilizados, re-
forçavam somente uma experiência passiva de consumo nas
crianças, não merecendo uma análise e crítica racional.
Anti-intelectualismo. Para Dondis (idem), o que per-
siste é um anti-intelectualismo em relação às artes, não cons-
tando nos currículos um método que permita a aprendizagem
da estrutura do modo visual, ou seja, um alfabetismo visual.
Descrença. Tal atitude denotaria, inclusive, uma certa
descrença sobre a viabilidade ou existência de uma metodolo-
gia para alcançar este alfabetismo, predominando uma abor-
dagem de uso espontaneísta das artes visuais e seus consequen-
tes processos de compreensão e criação.
43
Persistência. Infelizmente, este cenário persistiu em

muitas escolas nas décadas seguintes, sendo muitas vezes a fo-
tografia (e outras modalidades de captura de imagens, como
cinema, desenho e pintura) utilizada como mero adereço ou
complemento aos textos verbais escritos, sem ser objeto me-
recedor de estudo por si mesma.
Qualidade. A própria ausência de alfabetismo visual
entre educadores (e editores?) pode ser a razão para aquilo que
Reily (2006) observou: a necessidade (não alcançada) de “uma
opção por qualidade nas imagens da sala de aula” (p. 46). A
autora critica a não utilização, pelas escolas, de materiais de
ampla circulação criados por profissionais qualificados (artistas
plásticos, fotógrafos, ilustradores, designers, publicitários). Em
lugar disso, encontramos em sala de aula figuras malfeitas, in-
fantilizadas, de baixa qualidade e outras tantas banais, de cunho
claramente mercadológico, no material didático oferecido aos
alunos.
Sugestões. Na literatura acadêmica, podemos coletar
algumas sugestões propostas para o enriquecimento visual de
uma sala de aula (e consequentemente de toda uma escola).
Luckner, Bowen & Carter (2001) prescrevem aos professores
o uso de fotografias, imagens e desenhos, listas com distribui-
ção de tarefas rotineiras, logotipias e ícones, cartões sequen-
ciais de atividades (linha do tempo), quadro com avisos e
agenda da semana visualmente exposta.
Ambiente. Para estes autores, um ambiente de apren-
dizagem deve ser visualmente rico, pois os estudantes surdos
44
são aprendizes visuais e precisam registrar visualmente as in-

formações mais importantes de sua vida escolar (conexão entre
conceitos, lista de tarefas, entre outros).
Vídeo. Além dos recursos analógicos/impressos suge-
ridos, é também característica do tempo presente a criação e
disponibilização de recursos visuais no formato vídeo (Lebe-
deff & Santos, 2014) e o enriquecimento do espaço escolar
com câmeras filmadoras, aparelhos celulares, videofones e
computadores para edição visando o desenvolvimento de pro-
jetos de ensino, como no caso narrado por Lebedeff sobre a
Oak Lodge School (Lebedeff, 2015).
Proposta 1. Nessa abordagem, a proposta é ampliar as
opções de materiais e artefatos visuais em sala de aula.
Estratégias. Diante de todas estas opções de recursos,
Lebedeff (2010) por sua vez defende a criação de estratégias
visuais específicas a partir da cultura e experiência surda, situ-
ando a leitura e a escrita no contexto específico vivido pelos
surdos.
Técnicas. Ela propôs, em debates e oficinas com pro-
fessores surdos no ano de 2008, o uso de gráficos em árvore
(equivalentes aos mapas mentais), gráficos em teia (equivalen-
tes aos mapas conceituais), tabelas (com informações compa-
radas), mapas de história (esquematização dos elementos prin-
cipais de uma história) e histórias em quadrinhos (misto de
palavras e imagem).
Representação. Nessas oficinas, o objetivo era expe-
rimentar a linguagem própria de cada uma destas categorias e
45
reaplicá-las em seus contextos escolares, permitindo uma re-

presentação visual de elementos antes restritos ao texto escrito
linear.
Proposta 2. Nessa abordagem, a proposta é ampliar o
acesso a técnicas/estratégias visuais de ensino em sala de aula.
Linguagens. O que vemos em comum nestas propos-
tas é o uso de linguagens que vão além do uso do texto escrito
linear. Ora vemos a apresentação de técnicas e métodos para
seu uso em sala de aula, ora o enriquecimento do espaço es-
colar com artefatos/materiais/objetos visuais, ora a ênfase na
aprendizagem de sua estrutura particular enquanto linguagem
diferenciada da escrita textual.
Mídia-educação. Este debate se aproxima do slogan-
resumo da mídia-educação: "com, sobre e através dos meios",
ou seja, o uso de materiais em diferentes mídias e linguagens
com os alunos e os conteúdos curriculares (um comple-
mento), o estudo sobre as linguagens, representações e técni-
cas das diferentes mídias e, por fim, a produção autoral dos
alunos e professores através dessa variedade de mídias (Fantin,
2011; Rosado; Sousa; Nejm, 2017).
Arranjo. Junto ao debate sobre materiais, técnicas/es-
tratégias e aprendizagem de outras linguagens, a própria língua
de sinais promove um arranjo outro na sala de aula, o que faz,
por vezes, ser confundida com a própria visualidade em si.
Gestualidade. A gestualidade/sinalidade surda con-
trasta com a educação ouvinte, baseada, em grande parte, na
comunicação por meio da fala (oralidade) e de materiais
46
centrados no texto escrito linear (notações a partir da orali-

dade) tais como cadernos, livros e quadros brancos.
Ouvintes. Uma aula com ouvintes é uma aula em que
a voz do professor (oralidade) se junta às anotações dos alunos
(escrita), pois eles podem ouvir ao mesmo tempo que realizam
seus registros escritos.
Modelo. O modelo de educação ouvinte, textual, é o
modelo que os surdos passaram em sua escolarização, sendo
essa a explicação oferecida por Lebedeff (2010) para compre-
ender por que os professores surdos dominavam tão pouco as
estratégias visuais de ensino apresentadas por ela em suas ofi-
cinas.
Referências. A estes professores surdos, faltavam refe-
rências curriculares prévias, experiências didáticas que não ti-
veram em sua própria escolarização e em sua formação uni-
versitária. As estratégias, artefatos e linguagens visuais, con-
forme constatou Dondis (2007), são relegadas à recreação, ao
espontaneísmo anti-intelectual, não merecedoras de espaço
curricular para sua aprendizagem, seja em escolas ou em cursos
universitários de formação de professores.
Surdos. Mas pensemos na dinâmica de uma aula com
alunos surdos. Na ambiência de uma aula em língua de sinais,
o olhar do aluno encontra-se com o corpo sinalizante do pro-
fessor (ou do tradutor-intérprete) o tempo todo, o que exige
uma outra pedagogia, que faça uso do espaço da sala de aula
para que alunos e professores se posicionem e apresentem suas
percepções e questionamentos.
47
Demonstração. É comum, conforme detectado por

Ladd e Gonçalves (2011) em seu mapeamento sobre as peda-
gogias surdas, a ida do aluno surdo até a frente da sala de aula
para fazer a demonstração de algo em língua de sinais, o que
se percebe mais próximo das artes cênicas quando a frente da
sala de aula se transforma em "palco" para que os "atores" sur-
dos se alternem em suas performances para o "público" pre-
sente.
Vertentes. Sabemos então que a visualidade nos espa-
ços escolares com alunos surdos apresenta, pelo menos, duas
vertentes que podem potencializar-se através de uma interação
mútua: (1) o uso da língua de sinais, um ato linguístico essen-
cialmente visual mobilizado pelo instrumento corpo, e (2) o
uso de categorias/artefatos visuais tais como imagens fotográ-
ficas, pinturas manuais, gráficos matemáticos, infográficos, ta-
belas, mapas mentais e conceituais, desenhos, maquetes 3D,
esculturas e filmes.
Comum. O que há em comum nestas categorias/ar-
tefatos visuais é que o texto escrito linear, o elemento verbal
baseado na língua oral, não é o centro predominante da orga-
nização das informações e expressão dos conteúdos.
Triádica. Apesar desta divisão aparentemente estanque
aqui apresentada entre o verbal e o visual, concordamos com
a concepção triádica das matrizes de linguagem e pensamento
(sonora-visual-verbal) proposta por Lucia Santaella (2005).
Verbal-visual. Nela, o elemento verbal também pode
se manifestar nas categorias do primeiro grupo (língua de
48
sinais), assim como o elemento visual também por vezes é ba-

silar em textos escritos (língua escrita). O visual é mais evi-
dente em gêneros como o poético e o romance ficcional, em
que formamos imagens mais ou menos detalhadas (represen-
tações) em nossas mentes à medida que percorremos o texto.
Imagens. Metáforas, analogias, descrições de ambien-
tes, objetos e pessoas podem ser chamadas de imagens verbais
(ou imagens literárias), uma das cinco categorias definidas por
Mitchell (1986; 2019) quando descreveu a genealogia das ima-
gens em seu já clássico texto "O que é uma imagem?".
Argumento. Por outro lado, estamos cientes também
de que uma imagem visual ou gráfica pode, em alguns casos,
também conter um argumento (Mateus, 2016), ou seja, apre-
sentar um conjunto de premissas (proposições) e uma tese
central, estruturas típicas do texto linear escrito e, antes dele,
da oralidade, quando a retórica floresceu na antiga Grécia.
Retórica. É a chamada retórica visual, campo de estu-
dos ainda recente, remetendo aos anos 1990, mas que de-
monstra a força da comunicação visual gráfica (desenho, pin-
tura, fotografia) nos processos persuasivos, algo que se tornou
inegável face à ubiquidade da imagem visual em nosso cotidi-
ano através das imagens impressas em jornais, revistas e outdo-
ors e das imagens eletrônicas que assistimos nos televisores,
telas de cinema e computadores.
Ornamento. Mesmo que a imagem, sozinha, muitas
vezes não sustente toda uma argumentação típica do texto es-
crito com suas proposições e conclusões, não podemos
49
conceber a imagem somente como um ornamento ou acessó-

rio complementar aos textos escritos, embora comumente seja
utilizada com esta intenção tanto em livros quanto em sala de
aula.
Interpretação. É no jogo da interpretação que argu-
mentos e proposições subentendidas em uma imagem podem
tornar-se explícitas, com ou sem a ajuda do complemento ver-
bal escrito.
Multimodais. Tais aportes mútuos entre categorias
outrora tão marcadamente distintas (o verbal e o visual) talvez
seja resultado do crescimento exponencial dos “textos” agora
chamados multimodais (Kress & Van Leeuwen, 1996; Kress,
2010), ou seja, que em uma só composição voltada a uma fi-
nalidade comunicacional específica reúnem-se simultanea-
mente textos escritos, imagens, vídeos e sons, como a multi-
mídia dos softwares e a hipermídia das páginas que acessamos
na internet, tornando mais complexo o que convencionou-se
chamar letramento (seria então um multiletramento?).
Hibridismos. Mesmo os vídeos digitais (linguagem fíl-
mica), que são neste livro o nosso objeto principal de análise
e de proposição de uma gramática visual específica, vem se
apresentando cada vez mais como peças multimodais, com a
inserção de gráficos, fotografias, manipulações de cores e to-
nalidades, inserções textuais, entre outras mesclas e hibridis-
mos possibilitados pelos mais recentes softwares de edição e,
mais recentemente, pelos portais de internet em que estes ví-
deos são disponibilizados.
50
Restrição. Em resumo, pensamos que a visualidade no

campo da educação de surdos e no estudo dos fenômenos co-
municacionais da surdez não pode ser restrita apenas aos as-
pectos relacionados ao uso da língua de sinais stricto sensu por
professores e alunos, embora os estudos que façam essa relação
visualidade-língua sejam essenciais para o aprofundamento da
visualidade linguístico-gestual surda, a exemplo do que vemos
nas propostas de Campello21 (2007; 2008).
Letramentos. Defendemos, portanto, que um con-
junto de letramentos complementares se torna urgente e ne-
cessário, em especial aquele relativo aos artefatos visuais e suas
variadas linguagens: do cinema (fílmica), da fotografia (foto-
gráfica), da infografia, do desenho, da pintura, entre outras.
Tais letramentos, como já citamos, estão mais alinhados com
estratégias propostas pelo campo de estudos da Mídia-educa-
ção.
Compreensão. Mesmo que a visualidade seja pedra
fundamental no cotidiano do espaço escolar surdo, esta não é
decifrada e compreendida espontaneamente em sua estrutura-
linguagem somente devido ao seu uso diário. Se fosse assim, a
constatação de Lebedeff (2010) sobre os professores surdos,
com seu desconhecimento de estratégias visuais apresentadas
por ela durante suas oficinas, nunca teria existido.
21
A autora apresenta, no campo da semiótica imagética, o transporte de signos visuais (ima-
gens, desenhos, figuras) para a língua de sinais (descrição imagética) como uma das estratégias
possíveis e disponíveis aos professores em ambientes de aprendizagem com alunos surdos, o
que garantiria uma melhor compreensão de conceitos presentes nas diferentes disciplinas es-
colares tratados, majoritariamente, através da língua oral escrita.
51
Aprendizagem. A visualidade, portanto, é algo a ser

aprendido e existem muitas categoriais de linguagens que per-
passam o espaço educacional surdo (e ouvinte).
Interesse. Entre os inúmeros letramentos possíveis (fo-
tográfico, fílmico, televisivo, publicitário, jornalístico, digital,
computacional22), nosso interesse recai, de modo mais amplo
e genérico, sobre o letramento visual, visto ser algo comum
quando nos deparamos com produções visuais estáticas, como
pinturas, desenhos e fotografias, e dinâmicas, como os filmes
do cinema e da televisão.
Estrutura. São os elementos constituintes da visuali-
dade dessas produções, ou a "estrutura do modo visual" (Don-
dis, 2007, p. 17), assim como sua apreensão e uso consciente,
que nos interessa neste livro.
1.2 Letramento visual e a

análise da composição
Didática. A análise de artefatos, experiências e didáti-

cas voltadas ao ensino de alunos surdos foi explorada
22
A UNESCO publicou em 2013 a versão em língua portuguesa do seu manual de mídia-
educação para professores chamado "Alfabetização midiática e informacional: currículo para
formação de professores" (Wilson et al., 2013). Nele pretendeu-se unificar os diversos tipos
de expressões ligada à alfabetização midiática, muitas vezes ligadas ao objeto-alvo desta alfa-
betização: a TV, o cinema, a fotografia, o jornal, a peça publicitária, o computador, entre
outros.
52
anteriormente por nós e pode ser consultada em nossos artigos

publicados (Taveira; Rosado, 2013; 2016) e também na tese
de Taveira (2014) sobre a didática surda.
Sustentáculo. Tais estudos nos levaram à ideia de vi-
sualidade como um sustentáculo fundamental da didática e da
pedagogia surdas.
Pista. Mas como, objetivamente, estudamos a visuali-
dade? Dondis (2007, p. 18) nos dá uma pista quando diz:
A sintaxe visual existe. Há linhas gerais para a criação de composi-

ções. Há elementos básicos que podem ser aprendidos e compre-
endidos por todos os estudiosos dos meios de comunicação visual,
sejam eles artistas ou não, e que podem ser usados, em conjunto
com técnicas manipulativas, para a criação de mensagens visuais
claras.
E sob o ponto de vista de Santaella (2012, p. 13):
A alfabetização visual significa aprender a ler imagens, desenvolver

a observação de seus aspectos e traços constitutivos, detectar o que
se produz no interior da própria imagem, [...]. Ou seja, significa
adquirir os conhecimentos correspondentes e desenvolver a sensi-
bilidade necessária para saber como as imagens se apresentam,
como indicam o que querem indicar, qual é o seu contexto de
referência, como as imagens significam, como elas pensam, quais
são os seus modos específicos de representar a realidade.
Aprendizagem. Para essas autoras, e também para nós,

a visualidade é aprendida, ou seja, não é inata, não é natural e
53
nem muito menos espontânea, devendo para isso ser sistema-

tizada e concebida em uma linguagem que capacite o obser-
vador a desmembrar uma imagem em partes distintas, para en-
tender melhor o processo de decodificação que fazemos ao
observar sua totalidade (Gestalt).
Distinção. Que fique clara a distinção: ver uma ima-
gem, um ato automático feito em nosso cotidiano cada vez
mais enriquecido pela comunicação visual, não é o mesmo
que ler uma imagem, processo que necessita do aprendizado
deste ato de desmembrar.
Percepção. Isso não quer dizer que tais partes, uma
vez discernidas e separadas, informarão por si mesmas a per-
cepção desse todo que é visto, mas que, ao identificá-las, con-
seguimos entender melhor o motivo de nossa apreensão per-
ceptiva do todo ser daquele jeito e, ao mesmo tempo, em qual
medida podemos modificar algumas destas partes para produ-
zir variações distintas deste todo.
Linguagem. Leborg (2015, p. 5) nos alerta sobre essa
necessidade: "nós pensamos de maneira diferente quando te-
mos uma linguagem para descrever o que pensamos".
Traços. Santaella cita os aspectos e traços constitutivos
das imagens, que uma vez compreendidos, tornam os sujeitos
hábeis na leitura de imagens. É em autores ligados às Artes e à
Comunicação Visual (Design) como Arnheim (1992), Dondis
(2007) e Leborg (2015) que encontramos, objetivamente, es-
ses traços descritos e exemplificados.
54
Formalismo. Cabe aqui abrir um breve parêntesis:

como já se pode perceber, nos alinhamos teoricamente ao for-
malismo da Gestalt e da semiótica, ao estudo da forma e sua
percepção, com a consequente busca de elementos universais
da linguagem visual, ou categorias visuais básicas "mediante as
quais a percepção deduz estruturas e o produtor de imagens
elabora suas configurações" (Sardelich, 2006, p. 453).
Complemento. Isso não quer dizer, porém, que per-
cebamos o formalismo como oposto aos estudos baseados na
cultura. Ou seja, para nós a forma pode ser priorizada em um
processo analítico (análise da imagem visual) e criativo (autoria
de imagens visuais), ao mesmo tempo que o contexto cultural
de uma obra analisada e dos sujeitos criativos-interpretantes
envolvidos pode ser compreendido e estudado de modo com-
plementar e harmônico.
Priorização. A diferença é que priorizamos nesse livro
o aspecto formalista, uma escolha consciente de delimitação
do nosso olhar de pesquisador, sendo a forma aqui posta sime-
tricamente, em grau de importância, em relação ao contexto
cultural. Fechamos aqui o parêntesis.
Detalhamento. Para explorarmos a visualidade, por-
tanto, é necessário detalhar o significado do que convencio-
nou-se chamar letramento visual (ou alfabetismo visual), um
processo que envolve a educação do olhar e a internalização
de uma linguagem própria da comunicação visual, e entender
cada um dos elementos fundamentais da visualidade compila-
dos sob a expressão gramática visual.
55
Gramática. Ser letrado visualmente é aprender e exer-

citar na observação cotidiana o que Christian Leborg chamou
de gramática visual, um conjunto de elementos e de ativida-
des/relações entre estes elementos que conseguiríamos distin-
guir ao analisar as composições visuais, lendo-as e, com isso,
nos tornando visualmente alfabetizados.
Ferramentas. Dondis (2007, p. 23) nos diz que tudo
começa com uma "caixa de ferramentas" formada pelos ele-
mentos básicos de todo tipo de material e mensagem visual,
entre eles o ponto, a linha, a forma, o tom, a cor, a textura,
aquilo que Leborg, conforme vemos adiante na Tabela 1 ca-
tegorizou como abstrato e concreto.
Composições. A consequência deste movimento é
que, uma vez que podemos ler as composições, podemos nos
tornar também compositores, ou seja, manipular de forma
consciente estes elementos, atividades, variações e relações,
para que novas composições visuais sejam formadas.
Estágios. É o que em mídia-educação podemos cha-
mar de terceiro estágio de uso das mídias, quando o sujeito,
ao dominar uma linguagem, aprendendo sobre as mídias (se-
gundo estágio), passa a ser autor e produzir através das mídias
(terceiro estágio), manipulando e criando novas mensagens23.
23
O primeiro estágio seria o consumo casual, cotidiano, de produtos midiáticos, o mais co-
mum em nosso dia a dia. Dessa forma, temos a tríade com-sobre-através das mídias formando
os três estágios em sequência, cada um mais complexo que o anterior e demandando mais
investimento de tempo e esforço por parte dos professores e estudantes.
56
Semelhanças. A leitura de imagens, portando, não é

como a leitura linear de um texto escrito, mas guarda algumas
semelhanças. Aprendemos desde cedo na escola, através das
aulas de língua portuguesa e de literatura, a distinguir as partes
de um texto escrito (letras, palavras, frases, parágrafos) e suas
categorias (sujeito e predicado, verbo, substantivo, adjetivo,
advérbio), ou seja, aprendemos a sua gramática textual.
Elementos. Logo, nas imagens visuais, presentes em
uma variedade de superfícies (papel, tela, vidro, monitores), o
processo de leitura se torna claro através da observação atenta
dos seus elementos constituintes, de suas atividades, de suas
variações e de suas relações.
Totalidade. Quando conseguimos distinguir tais ele-
mentos e dar nomes a eles, nos é permitido entender de ma-
neira mais completa o conjunto de percepções (sensações, sen-
timentos) que temos ao apreende-las em sua totalidade.
Interpretação. Sentir a totalidade de uma imagem, em
um primeiro momento, não significa que seja impossível lê-la
em seguida, analisando seus elementos constituintes e, a se-
guir, interpretá-la.
Sistematização. Para Leborg (2015), o aprendizado
desses elementos, no cotidiano, está relacionado mais à expe-
riência física do sujeito, que, muitas vezes, não teve acesso a
uma linguagem verbal própria e sua consequente sistematiza-
ção. É esta lacuna que ele procura preencher em sua obra a
partir de referências previamente construídas pelos estudiosos
da forma.
57
Manuais. Embora Leborg, e seus antecessores forma-

listas Dondis e Arnheim, sejam referências fundamentais deste
nosso estudo, o ensino desses elementos basilares da gramática
visual está presente também em variados manuais voltados à
prática do Design e da Arte Gráfica (analógica ou digital).
Redução. Temos como exemplo o livro de Williams
(1995), que reduz essa arte gráfica a quatro princípios basilares:
(1) proximidade, (2) alinhamento, (3) repetição e (4) con-
traste, tendo nos inspirado em alguns momentos neste livro ao
apresentarmos nossa proposta de gramática visual.
Cinema. Encontramos também livros dedicados a
apresentar as técnicas e linguagem própria do cinema (Watts,
1990; Thompson; Bowen, 2009), como os tipos de enquadra-
mentos que mais a frente são detalhados neste livro.
Expansão. Leborg (2015), portanto, inspirado em seus
antecessores, expande o vocabulário da visualidade de modo
que consigamos detalhar, de modo muito preciso, as compo-
sições visuais que experimentamos sensorialmente em nosso
cotidiano.
Itens. Vejamos na tabela a seguir os itens da gramática
visual propostos em seu livro:
58
Tabela 1. "Vocabulário da visualidade" proposto por Leborg no livro "Gramática visual"

através de quatro grandes categorias (2015).
Objetos abstratos Estruturas abstratas

1. Ponto 1. Estruturas formais
2. Linha 2. Gradação
Abstrato
3. Superfície 3. Radiação
4. Volume 4. Estruturas informais
5. Dimensões 5. Distribuição visual
6. Formato 6. Estruturas invisíveis/inativas
7. Esqueleto estrutural
Objetos concretos Estruturas concretas
1. Forma 1. Estruturas visíveis
Con-
creto
2. Tamanho 2. Estruturas ativas

3. Cor 3. Textura
1. Repetição 7. Movimento
2. Frequência/Ritmo 8. Caminho
Atividades
3. Espelhamento 9. Direção
4. Espelhamento sobre um vo- 10. Movimento superordenado/subor-
lume dinado
5. rotação 11. Deslocamento
6. Ampliação/Redução 12. Direção de deslocamento
1. Atração 16. Distância
2. Imobilidade 17. Paralelismo
3. Simetria/Assimetria 18. Angulação
4. Equilíbrio 19. Negativo/Positivo
5. Grupos 20. Transparente/Opaco
6. Refinado/Grosseiro 21. Tangente
Relações
7. Difusão 22. Sobreposição

8. Direção 23. Composto
9. Posição 24. Subtração
10. Espaço 25. Coincidência
11. Peso 26. Penetração
12. Quantidade/Predomínio 27. Extrusão
13. Neutralidade 28. Influência
14. Plano de fundo/Primeiro 29. Modificação
plano 30. Variação
15. Coordenação
59
Síntese. Notamos como Leborg sintetizou categorias

de análise de uma imagem inspiradas em categorizações pré-
vias (Arnheim, 1992; Dondis, 2007; v. bib. do livro), estando
aquelas mais basilares relacionadas ao abstrato e ao concreto e
as ações/relações dos/entre elementos basilares nos levariam
às atividades e às relações.
Partida. Não pretendemos aqui descrevê-las uma a
uma, mas apresentar ao leitor o nosso ponto de partida.
Formato. Esclarecemos que em nossa proposta prefe-
rimos não incluir separadamente aquilo que Leborg chamou
de abstrato/concreto e Dondis de "elementos básicos" da sua
"caixa de ferramentas", por entendermos que nestes livros já
existe um detalhamento competente destas categorias e por
percebermos que, quando necessário, podemos analisar estas
características através do item "formato" dentro da categoria
"variações" proposta no próximo capítulo deste livro (v. Cap.
2).
Simplicidade. Além disso, quando procuramos repre-
sentar os vídeos em línguas de sinais de maneira icônica, in-
cluir este nível de detalhamento, a exemplo das múltiplas va-
riações de cor e textura possíveis em cada um dos 7 elementos
básicos que detectamos e apresentamos, poderia tornar com-
plexa demais a representação gráfica a ponto de comprometer
a nossa proposta: representar de maneira simples e rápida os
quadros/frames de vídeos em línguas de sinais. Optamos por
usar a mesma textura e tonalidades da escala de cinza, com
60
raras exceções, em nossas representações dos frames dos ví-

deos.
Especificidades. Tal simplificação, conveniente neste
livro que analisa a totalidade dos frames e elementos consti-
tuintes de vídeos em línguas de sinais, pode ser algo contra-
producente em futuros trabalhos que se detenham em ele-
mentos específicos destes vídeos, como as janelas de Libras, as
variadas categorias de imagens ou as legendas. Em casos assim,
o detalhamento e a produção de uma gramática visual própria
para estes elementos, a partir de amplo estudo empírico, será
bastante útil.
Léxico. No próximo capítulo os leitores poderão per-
ceber que muitos destes itens lexicais da visualidade de Le-
borg, Williams e Watts foram incorporados em nossa proposta
de gramática visual.
Combinatória. Foi com essa mesma concepção de se-
parar os elementos básicos e relacioná-los em padrões combi-
natórios que nos voltamos à construção de uma gramática vi-
sual a ser utilizada na análise e representação icônica de vídeos
em línguas de sinais.
61
Capítulo 2 | Gramática
visual
Proposta. Neste capítulo pretendemos apresentar a

nossa proposta de gramática visual específica para vídeos em
línguas de sinais.
Produções. Para criá-la, analisamos, entre os anos de
2017 e 2021, um conjunto de aproximadamente 30 produções
em formato de vídeo digital (ver listagem anexa ao final deste
livro), em que a Língua de Sinais era central e os surdos eram
o principal público-alvo.
Gêneros. Não nos restringimos a um único gênero,
percorrendo vídeos jornalísticos, publicitários, educacionais,
informativos, instrucionais, enciclopédicos, acadêmicos, in-
fantis, literários e novelísticos.
Elementos. A partir dessa ampla análise, descrevemos
e propomos, de modo inicial, um conjunto de elementos
constituintes de uma gramática visual dos vídeos em línguas
de sinais.
Forma. Nossa abordagem foi centrada nos formatos (a
forma do binômio forma-conteúdo) ou, de modo mais pre-
ciso, nas composições obtidas de quadros (frames) capturados
dos vídeos em línguas de sinais.
62
Constituintes. Houve, portanto, o resgate e a valori-

zação do entendimento sobre os elementos constituintes da
linguagem visual, catalogados desde as décadas de 1950, 1960
e 1970 por estudiosos dos campos da Psicologia da percepção,
da Arte gráfica e do Design (Arnheim, 1992; Leborg, 2015;
Dondis, 2007).
Adaptação. No nosso caso, adaptamos para a realidade
contemporânea dos vídeos em línguas de sinais produzidos pe-
los recentes editores de vídeos digitais, amadores ou profissio-
nais.
Interesse. Historicamente, o interesse desses estudos
sobre linguagem visual é consequência direta do aumento da
presença da pintura, do desenho e da fotografia ao longo do
século XX (artes visuais), com a expansão progressiva da re-
produção técnica da imagem (Benjamin, 1987) em veículos
de comunicação, a chamada indústria cultural (Adorno e
Horkheimer, 1985), em que jornais, livros e revistas são copi-
ados em larga escala e contribuem para a criação de um reper-
tório cultural coletivamente compartilhado.
Extrapolar. Há, também, nestes estudos a intenção de
extrapolar a falsa ideia espontaneísta de que basta ter bons
olhos para se compreender e descrever obras de arte, o que
prescindiria de um aprendizado e desenvolvimento desse olhar
(letramento visual). De fato, a leitura de uma imagem é algo
tecnicamente complexo e pouco valorizado e exercitado em
nossos currículos escolares.
63
Capturas. Apesar da também crescente presença de ví-

deos reproduzidos na TV e no Cinema, o interesse gramatical
desses autores sobre elementos da visualidade se ateve muito
mais às mídias estáticas e às variações e às relações desses ele-
mentos, o que pode ser adaptado para os quadros estáticos
(frames) capturados de um vídeo, ou seja, recortes fotográfi-
cos.
Fotografia. Porém, não devemos nos esquecer que a
fotografia é base para boa parte das escolhas visuais do cinema,
como os enquadramentos (aproximação e distanciamento dos
objetos em cena) e a iluminação dos ambientes (captura de luz
realizada pela lente da câmera filmadora).
Frames. Além disso, um vídeo é, em essência, uma
sequência veloz de frames, ou quadros fotográficos, em dife-
rentes taxas de reprodução de acordo com a época e formato:
30, 24 ou 12 quadros por segundo.
64
Nesta imagem, vemos que o título "2. Identificação do curso", a imagem do

QR Code, a tratutora-intérprete e a ilustração suave de mão ao fundo estão todas sobrepos-
tas em camadas distintas do editor de vídeos Final Cut Pro.
Softwares. Nos últimos 20 anos, pouco a pouco po-

pularizou-se o acesso a equipamentos que permitem um tra-
balho posterior à gravação em estúdio. Houve a popularização
de softwares como Adobe Première® e Final Cut Pro® (para
edição de vídeo) e Adobe After Effects® e Motion® (para
criação de efeitos de pós-produção), entre outros semelhantes,
que se tornaram fundamentais para a criação de vídeos multi-
modais em línguas de sinais.
Composição. Na composição destes vídeos estão pre-
sentes, além do intérprete sinalizante, imagens fotográficas,
gráficos e esquemas, textos em variadas tipografias, legendas e
animações computadorizadas de todos esses elementos.
Condicionamento. De certa forma, esses softwares e
suas possibilidades de tratamento de vídeo em múltiplas cama-
das sobrepostas condicionam hoje as composições visuais de
grande parte dos vídeos que encontramos no YouTube®, Vi-
meo®, Instagram®, Facebook® e em outros repositórios on-
line de vídeos, constituindo uma versão contemporânea da
afirmação clássica de McLuhan (2001 [1964]): “o meio [de
pós-produção] é a mensagem”.
Pré-programação. Ou seja, a materialidade e o "pro-
grama" desses softwares e hardwares, no sentido flusseriano de
possibilidades pré-programadas permitidas ao produtor hu-
mano a partir do uso do artefato técnico ou aparelho (Flusser,
65
2011), é o que vem determinando, em parte, o formato de

apresentação dessas produções visuais.
Descrição. Nos vídeos que coletamos em nosso grupo
de pesquisa, procuramos descrever com alto grau de precisão
esses elementos de pós-produção, cada vez mais utilizados pe-
los editores de vídeo e designers gráficos, surdos e ouvintes, à
medida que eles têm acesso a esses recursos em computadores
relativamente baratos e, portanto, cada vez mais acessíveis.
Necessidade. Pouco a pouco, os integrantes do grupo
de pesquisa sentiram necessidade de descrever também as di-
ferentes disposições, relações e variações dos elementos básicos
detectados nos vídeos em línguas de sinais, direcionando o in-
teresse para a análise composicional dos frames capturados dos
vídeos.
Resultados. Ao percebemos a estabilidade alcançada
em nosso processo descritivo/perceptivo destas composições
visuais, decidimos apresentar o resultado neste livro.
Dúvida. Aqui nos permitimos antecipar uma dúvida:
outros elementos, variações e relações poderão existir? Com
toda certeza!
Continuidade. Temos a convicção que este trabalho
não cessa por aqui e que os elementos apresentados a seguir
são somente uma versão inicial de um longo processo de pes-
quisa empírica que poderá ser continuado por novos pesqui-
sadores interessados nesse campo de pesquisa que se abre.
66
2.1 Apresentando os sete

elementos básicos
Unidades. Os elementos básicos detectados por nós

foram sete. Eles são uma proposta de definição de unidades
básicas de composição de um vídeo em língua de sinais, sendo
analisados por meio da captura de um quadro (frame) do vídeo
sob análise.
Quantidade. Estes sete elementos, detalhados a seguir,
foram encontrados nos vídeos que catalogamos em nossa pes-
quisa. Eles podem estar no mesmo quadro (frame) simultane-
amente ou serem vistos de forma isolada. Podemos encontrar
de um a sete destes elementos agindo em conjunto no mesmo
quadro. Alguns podem se repetir em diferentes locais do
mesmo quadro. Nem todo vídeo precisa apresentar, necessa-
riamente, todos os sete elementos.
Abstração. Com esses elementos basilares, nós pode-
mos criar uma representação icônica do vídeo, abstraindo e
reduzindo o vídeo a seus elementos básicos com representa-
ções gráficas simples posicionadas proporcionalmente na tela,
o que auxilia na detecção de suas relações e variações mais
típicas.
Tonalidade. Utilizamos tons de cinza, branco e preto
em todas as sete representações icônicas, com raras exceções
nos momentos em que as distinções internas em uma mesma
67
categoria foram necessárias, evitando a representação exata das

cores originais dos elementos do frame de origem.
Apresentação. Vejamos então quais são os sete ele-
mentos e suas respectivas representações gráficas adotadas
neste livro.
1. Ator/atriz sinalizante
Definição. O ator/atriz sinalizante é o sujeito que está

utilizando língua de sinais como língua principal em sua co-
municação, podendo ser surdo ou ouvinte, incluindo os tra-
dutores-intérpretes.
Representações icônicas do ator/atriz sinalizante.
Mãos. Em nossa representação icônica, inserimos duas

mãos que representam a gestualidade das línguas de sinais do
ator/atriz sinalizante.
68
Gêneros. Criamos dois modelos, um masculino e um

feminino, para ser utilizado de acordo com o gênero do sina-
lizante (caso seja necessária essa distinção).
2. Ator/atriz oralizante
Definição. O ator/atriz oralizante é o sujeito que está

utilizando a fala (oralidade) como língua principal em sua co-
municação, podendo ser também um tradutor-intérprete rea-
lizando a versão voz de um sinalizante.
Representações icônicas do ator/atriz usando língua oral.
Alto-falante. Em nossa representação icônica, inseri-

mos um alto-falante que representa os sons emitidos pelas lín-
guas orais, o que também remete ao símbolo usual do orali-
zante das mídias e redes sociais.
69
Gêneros. Criamos dois modelos, um masculino e um

feminino, para ser utilizado de acordo com o gênero do sina-
lizante (caso seja necessária essa distinção).
3. Massa textual
Definição. A massa textual é aquela composta por uma

mancha de texto que pode assumir a forma de um título, sub-
título ou um texto descritivo mais extenso.
Distinção. Preferimos distinguir as legendas em cate-

goria própria, definida mais adiante, pelo grau de relevância
nos vídeos voltados à comunidade surda, apesar das mesmas
serem um tipo de massa textual.
Linear. A massa textual sempre usa a escrita alfabética
linear, podendo até mesmo ser uma mancha de texto de língua
de sinais em sua notação escrita, a exemplo da Elis - Escrita de
Língua de sinais (Barros, 2015) ou o Signwriting.
Forma. A massa textual, como elemento gráfico, pode
assumir a forma retangular, retangular alongada ou quadrada.
Pode predominar na forma a orientação vertical (verticali-
dade) ou a orientação horizontal (horizontalidade). Este ajuste
depende da forma da mancha textual no frame de origem.
Repetição. Havendo inúmeras massas textuais simul-
taneamente, essa representação icônica pode ser repetida.
70
Representação icônica da massa textual.
4. Imagem: ilustração, desenho,

pintura, fotografia ou gráfico
Definição. É a categoria de representação icônica que

une os tipos mais comuns de imagens visuais: a ilustração, o
desenho manual, a pintura manual, a imagem fotográfica (cap-
tura mecânica) e o gráfico (representação de informações ma-
temáticas).
Estática. Aqui condensamos qualquer tipo de imagem

estática (sem movimento) inserida no vídeo.
Repetição. Havendo inúmeras imagens simultanea-
mente, essa representação icônica pode ser repetida.
71
Representações icônicas de imagens.
5. Legenda em língua oral escrita

alfabética
Definição. A legenda é o texto que reproduz em

tempo real, através da língua escrita alfabética linear, aquilo
que o sujeito está oralizando (falando) ou sinalizando em lín-
gua de sinais.
Localização. A legenda, em geral, localiza-se na parte

inferior do vídeo, mas pode variar em sua posição e cor.
Adequação. Eventualmente, quando a legenda de um
vídeo é realizada através de interpretação em língua de sinais,
o elemento ator/atriz sinalizante é o mais adequado a ser
usado.
72
Representação icônica de legendas.
6. Cenário natural ou fundo artificial
Definição 1. O cenário natural é aquele em que o su-

jeito está no momento de sua filmagem e que não sofre alte-
ração: pode ser uma rua movimentada, uma floresta, o interior
de uma casa, um estádio de futebol.
Definição 2. O fundo artificial é aquele cenário que
inserimos no editor de vídeo através da técnica do chromakey:
uso de fundo verde ou fundo azul que depois é substituído
pela imagem desejada pelo editor.
Janelas. Nas janelas de Libras podemos utilizar tanto

cenários naturais, quando há transparência total ou parcial do
fundo da janela, quanto um fundo artificial, o mais comum de
ser encontrado neste tipo de composição.
Representação icônica de um cenário natural, em preto e branco para não ge-

rar conflito com os outros elementos da composição.
73
Representação icônica de um fundo artificial em cores ou em preto e branco,

dependendo a intenção de contraste desejada.
7. Vídeo menor sobre vídeo principal

(PIP)
Definição. O vídeo menor sobre o vídeo principal,

em uma composição visual, é quando inserimos um segundo
vídeo, em tamanho menor, sobre o vídeo principal.
Sinônimo. Esta técnica é também conhecida como
Picture-in-Picture ou PIP.
74
Janelas. É esta técnica que permite, por exemplo, a

inserção de janelas de Libras em tamanho menor sobre o vídeo
principal.
Versões. Eventualmente, se o ator/atriz sinalizante ou
o ator/atriz oralizante for o elemento principal no PIP, cabe
a utilização da segunda versão icônica deste elemento e suas
variações de gênero e modalidade conforme visto na figura
14.
Representação icônica de um vídeo sobre outro vídeo.
Representação icônica de um vídeo menor contendo um ator sinalizante so-

bre outro vídeo maior.
75
2.2 Exemplos de aplicação dos

elementos básicos
Exemplos. A partir desses sete elementos, exemplifi-
camos, a seguir, alguns exercícios de aplicação em quadros
(frames) de vídeos que compuseram nossa empiria até o mo-
mento.
Identificação. Cabe observar que à direita estão as te-
las capturadas com a identificação, por meio de números, dos
elementos presentes no quadro e, à esquerda, está a represen-
tação icônica do quadro original.
Variáveis. Usamos duas variáveis para esta análise. A
descrição em que se localizam os tipos de elementos básicos
encontrados no quadro e a contabilidade, em que se calcula a
quantidade total e os tipos de elementos encontrados.
Exemplo 1
Exercício com representação a partir de dois elementos básicos.
76
Descrição. Neste primeiro exemplo, o quadro possui

uma massa textual de duas linhas ao centro e uma atriz sinali-
zante na parte inferior direita. O sinalizante tem um corte em
meio primeiro plano24.
Contabilidade. No total, dois elementos de dois tipos
diferentes são representados, levando-se em conta que o fundo
artificial é neutro e não foi contabilizado.
Exemplo 2
Exercício com representação a partir de três elementos básicos.
Descrição. Neste segundo exemplo, o quadro possui

ao centro e em plano americano uma atriz sinalizante. Logo
abaixo, na parte inferior do quadro, temos o recurso de le-
genda e no lado esquerdo uma imagem que é a fotografia de
uma pizza.
Contabilidade. Não levando em conta o fundo artifi-
cial neutro, contabilizamos aqui três elementos de três tipos
diferentes representados.
24
Para tipologias de enquadramentos (cortes), ver a Tabela 2 mais adiante.
77
Exemplo 3
Exercício com representação a partir de quatro elementos básicos.
Descrição. Neste terceiro exemplo, percebemos que

na parte superior existem três massas textuais distintas e pro-
porcionais em tamanho e distanciamento, abaixo e na parte
central do quadro está a atriz sinalizante em meio primeiro
plano e no lado esquerdo do quadro há uma imagem.
Contabilidade. Contabilizamos, portanto, quatro ele-
mentos de dois tipos diferentes. Mais uma vez, não contabili-
zamos aqui o fundo artificial neutro.
Exemplo 4
78
Exercício com representação a partir de cinco elementos básicos.
Descrição. Por último, neste exemplo, temos quatro

atores sinalizantes distribuídos em todo o quadro e um cenário
natural ao fundo destes atores.
Contabilidade. São então representados cinco ele-
mentos de dois tipos diferentes.
2.3 Variações dos elementos
Variações. À medida que fomos observando e anali-

sando os vídeos componentes de nossa empiria, detectamos e
catalogamos alguns tipos de variações dos elementos básicos
nas composições, chegando a sete grandes tipologias.
1. Tamanho
79
Imagens variando em três tamanhos distintos.
Legendas variando em duas larguras distintas.
Atores sinalizantes variando em três tamanhos distintos.
Definição. O elemento varia em seu tamanho, seja

dentro de um mesmo vídeo ou entre vídeos distintos que
componham uma série.
Posicionamento. Quando representamos iconica-

mente o elemento, procuramos posicionar no quadro este
80
elemento tanto em sua localização (posição) quanto proporci-

onalmente à área ocupada.
Quantidade. Se o mesmo elemento se repete no
mesmo frame e varia de tamanho, procuramos representá-lo
nos tamanhos proporcionalmente equivalentes.
2. Corte/enquadramento
Conjunto de atores sinalizantes representados em diferentes planos de câmera.
Definição. Neste tipo de variação de corte/enquadra-

mento, o elemento pode ser totalmente exibido ou parcial-
mente exibido, o que denota aproximação e afastamento do
elemento. O elemento pode ser uma pessoa, um objeto ou
mesmo uma imagem.
81
Equivalência. O corte é equivalente ao que se chama

de enquadramento de câmera na linguagem cinematográfica.
Tipos. Sintetizamos na tabela a seguir os principais ti-
pos de enquadramento utilizados quando o elemento é hu-
mano, podendo alguns destes planos serem adaptados para a
utilização com objetos ou imagens.
Exemplos:
O plano detalhe pode ser utilizado quando o objeto é
enquadrado e, assim, é evidenciado algum detalhe seu.
Já o plano geral pode ser utilizado quando o objeto
encontra-se distante e com poucos detalhes discerníveis no
quadro.
Tabela 2. Principais tipos de enquadramento.
PLANO GERAL (PG)
A câmera revela completamente o cenário à

frente, com o motivo da fotografia/filme redu-
zido e com poucos detalhes. É comum o seu
uso em cenas exteriores e interiores de grande
proporções.
PLANO DE CONJUNTO (PC)
A câmera mantém um ângulo visual aberto,

mas as pessoas ocupam um espaço maior na
tela, permitindo reconhecer os seus rostos.
82
PLANO MÉDIO (PM)
A figura humana é enquadrada por inteiro, ha-

vendo um pouco de “ar” sobre a cabeça e
“chão” sob os pés.
PLANO AMERICANO (PA)
A figura humana é enquadrada do joelho para

cima.
MEIO PRIMEIRO PLANO
A figura humana é enquadrada da cintura para

cima.
PRIMEIRO PLANO
A figura humana é enquadrada do peito para

cima. É chamado de Close-up ou Close.
83
PRIMEIRÍSSIMO PLANO
A figura humana é enquadrada dos ombros

para cima, chamado também de Big Close-up
ou Big Close.
PLANO DETALHE
A câmera enquadra uma parte do rosto ou do

corpo. Usado também para objetos pequenos
que precisam ser enquadrados durante uma
cena.
Comum. Após conhecermos os tipos de enquadra-

mento, podemos identificar facilmente, por exemplo, que o
meio primeiro plano é o plano mais comum utilizado por tra-
dutores-intérpretes quando capturados através da janela de Li-
bras (são filmados da cintura para cima).
84
3. Posição na tela
Possíveis posições que os elmentos podem assumir no frame.
Definição. Um elemento pode ter sua posição descrita

em diferentes áreas da composição:
85
1. Centro. Em relação ao centro, ele pode estar exa-

tamente no centro horizontal e vertical do quadro ou pode
estar centralizado na parte inferior ou superior.
2. Laterais. Quanto às laterais, o elemento pode estar
na lateral esquerda ou direta.
3. Superior. Quanto à borda superior, o elemento
pode estar na borda superior esquerda ou direita.
4. Inferior. E, por fim, quando à borda inferior, ele
pode estar na borda inferior esquerda ou direita.
4. Grupos
Exemplo de três tipos de agrupamentos de imagens: com dois, três ou quatro

elementos.
Definição. Os grupos são formados quando os ele-

mentos se repetem sequencialmente (tipos iguais) ou se
86
agrupam (tipos diferentes) no mesmo quadro e na mesma re-

gião, estando, portanto, próximos uns dos outros.
Quantidade. Estes agrupamentos podem conter dois,

três, quadro ou mais elementos.
Tipologia. Um grupo pode ser formado por elemen-
tos do mesmo tipo, o mais comum de ser identificado, ou de
tipos diferentes, mais raro, encontrado em materiais com
grande quantidade de elementos.
Identificação. A constante básica para se identificar
grupos é a distância próxima entre seus elementos e a com-
plementariedade evidente entre eles.
5. Formato
Exemplos de três tipos de formatos para a massa textual: quadrado, retângulo

horizontal e retângulo vertical.
87
Definição. Um elemento varia quanto ao formato

quando suas bordas se apresentam proporcionalmente distintas
em diferentes quadros ou em um mesmo quadro do vídeo.
Flexíveis. A variação de formato é mais comum em

elementos flexíveis, principalmente aqueles que utilizam
texto, mas pode ocorrer também com imagens, legendas (que
são textos) e vídeos sobre vídeo.
Exemplos:
Uma massa textual pode apresentar desde um formato
quadrado perfeito até um retângulo deitado ou em pé, uma
tira alongada ou algum outro formato irregular qualquer.
Uma imagem ou vídeo pode apresentar desde formas
retangulares até formas arredondadas ou elípticas.
Um legenda pode variar no tamanho, no tipo de fonte
utilizada e em sua cor.
Subvariações. Embora não esteja em nossa proposta a

obrigatoriedade de representar iconicamente algumas subvari-
ações de formato, em casos específicos as variações de textura
(as variações no caráter da superfície dos materiais visuais),
tom (a presença ou ausência de luz) e cor (o componente cro-
mático) tornaram-se imperativas em sua representação, espe-
cialmente quando falamos sobre as soluções visuais atípicas (v.
Cap. 4).
88
Exemplo:
A solução visual em que a cor das legendas varia con-
forme o personagem que está sendo traduzido (v. Cap. 4).
6. Espaçamento
exemplos de espaçamentos entre elementos de uma mesma categoria. No

primeiro caso, espaçamentos entre massas textuais e, no segundo caso, espaçamento entre
imagens.
89
Definição. O espaçamento refere-se à distância entre

os elementos, especialmente aqueles de uma mesma família.
Os elementos podem estar mais próximos ou mais afastados,
podem transmitir a ideia de regularidade e sequência ou po-
dem se mostrar irregulares e dispersos.
7. Rotação
Definição. Um elemento sofre rotação quando ele se

move ao redor do próprio eixo. Dessa forma, um elemento
pode estar em posição normal, inclinada ou mesmo de ponta
a cabeça.
Exemplos:
É comum a variação de rotação em elementos como
imagens e textos que giram ao redor do eixo durante o vídeo,
ou que assumem diferentes rotações em momentos distintos
do vídeo.
Exemplo de imagem assumindo diferentes rotações ao redor do próprio eixo:

0º, 15º e 45º.
90
Considerações a respeito das variações
Conjunto. Algumas variações dos elementos básicos

só podem ser detectadas e definidas quando um conjunto de
frames, sequenciais ou não, em um mesmo vídeo ou até de
uma série de vídeos, podem ser cotejados conjuntamente,
após seguidas observações e registros.
Método. Logo, o método comparativo, em que se ob-
serva uma amostra de frames intravídeo ou intervídeos, foi
utilizado ao longo de nossa pesquisa. Somente com repertório
variado de observações em cerca de 30 vídeos (catalogação e
fichamento) é que se conseguiu detectar padrões e variações
dos sete elementos básicos.
Temporal. Logo, as variações são uma forma de des-
crição comparativa temporal do vídeo ou de um conjunto de
vídeos feita através de um conjunto de capturas de tela (fra-
mes) analisadas em conjunto.
Detecção. Parte destas variações podemos detectar em
curto espaço de tempo nos vídeos.
Observação. Variações como a de formato, grupos e
espaçamento são mais claras depois da observação de vídeos
feitos por diferentes produtores, pois é nesta comparação entre
produções distintas que a variação desses itens são de fato per-
cebidas e depois catalogadas.
Enquadramentos. De modo específico, as variações de
tamanho e corte dos elementos de um vídeo se relacionam
diretamente ao que é chamado de planos de câmera ou
91
enquadramentos, na linguagem cinematográfica e televisiva já

exaustivamente detalhada em manuais (Thompson & Bowen,
2009): plano geral, plano médio, plano americano, meio pri-
meiro plano, primeiro plano, close e detalhe ou big-close,
conforme vimos na tabela que acompanha o item "corte/en-
quadramento".
Close. Um plano close, por exemplo, teria um ele-
mento do frame predominante com variação de tamanho e
corte a ponto de ocupar completamente o quadro.
Natural. Pensamos que termos descritivos de planos
de câmera são relacionados mais à descrição de pessoas e ob-
jetos presentes em um cenário natural – elementos típicos de
vídeos narrativos novelísticos, documentais e ficcionais de ci-
nema e TV –, mas não tanto a elementos adicionados artifici-
almente após a filmagem obtida com o uso de uma câmera
filmadora, tais como mensagens de texto, gráficos, fotografias
e imagens, presentes na maior parte dos vídeos com fins didá-
ticos que catalogamos.
Artificial. Embora menos comuns, não quer dizer que
variações de planos de câmera em vídeos com fundo artificial
não existam.
Variados. Tem emergido, em produções mais recen-
tes, a técnica do uso de enquadramentos variados mesmo em
vídeos gravados em estúdio, produzindo a sensação de quebra
de monotonia para os vídeos mais longos.
Câmeras. Basicamente varia-se entre o meio primeiro
plano e o primeiro plano, sendo que as vezes o ângulo também
92
muda, entre o frontal e o de 45 graus (ângulo 3/4), especial-

mente quando o produtor do vídeo utiliza mais de uma câ-
mera ao mesmo tempo durante sua gravação.
Abrangência. Nesta proposta, tomamos, então, a de-
cisão de criar um conjunto de categorias mais abrangentes que
as da linguagem cinematográfica, que dessem conta da multi-
modalidade permitida pelos editores de vídeo e de efeitos de
pós-produção hoje presentes nos computadores pessoais e am-
plamente utilizados em ambientes profissionais, semiprofissio-
nais e amadores.
Mudança. De certa forma, propomos aqui uma lin-
guagem descritiva em que o centro analítico se moveu da câ-
mera filmadora, um processo de captura natural em que a in-
fluência maior do produtor está na aproximação e afastamento
da câmera em relação a seus objetos de cena (o uso dos diver-
sos tipos de planos), para o editor de vídeo e de efeitos gráficos
que promove a mixagem de elementos composicionais e fina-
lização artificial do material fílmico.
2.4 Relações entre os elementos
Relações. Além das variações dos elementos basilares,

também propomos algumas relações desenvolvidas entre os
elementos básicos dentro de uma composição e ao longo de
um vídeo, inspiradas em Leborg (2015), que catalogou
93
inúmeras delas, das quais destacamos algumas também encon-

tradas nos vídeos em línguas de sinais analisados.
1. Repetição
Definição. A repetição está ligada àquilo que é cons-

tante em determinado elemento do vídeo. Ela ocorre quando
um elemento se repete várias vezes na composição ou, ao
longo do vídeo, este elemento é apresentado com caracterís-
ticas constantes de formato, tamanho, corte e posição, permi-
tindo a detecção de determinado padrão.
Exemplos:
1. Texto. Os textos que usam a mesma fonte (tipolo-
gia), a mesma cor e/ou o mesmo tamanho marcando títulos
de capítulos ou seções do vídeo.
2. Transição. Os cortes de transição usados sempre
que determinada situação acontece.
3. Cenário. Os cenários com cores e texturas que se
repetem em momentos distintos.
4. Ator. O uso de atores sinalizantes/oralizantes que
vestem a mesma roupa/tipo/cor e estão dispostos na mesma
posição e com o mesmo tamanho (enquadramento) em mo-
mentos distintos.
94
Basilar. A repetição também é tratada em detalhes no

livro de Williams (1995) como um dos princípios mais basila-
res do design gráfico.
Detecção. Para se detectar uma repetição é preciso as-
sistir todo o vídeo e listar a relação elemento-constância.
Exemplo 1: no vídeo X, a imagem sempre é apresen-
tada ocupando metade do frame, formando, portanto, uma
relação constante entre imagem-tamanho.
Exemplo 2: no vídeo Y, os nomes dos capítulos sem-
pre apresentam a mesma fonte (tipo), a mesma cor e ficam no
lado esquerdo superior do frame, formando, portanto, uma
relação constante entre massa textual-tipologia-cor-posição.
Exemplo de representação icônica de uma sequência de quadros em que a

massa textual de um título de capítulo permanece na mesma posição, com a mesma fonte e
a mesma cor ao longo de um vídeo acadêmico.
95
2. Simetria
Definição. A simetria ocorre quando há um equilíbrio

da mancha de elementos nos dois lados de um eixo da com-
posição, podendo ser o esquerdo e o direito, o topo e a base
ou mesmo na diagonal.
Conforto. A simetria gera conforto no leitor de ví-

deos, que os percebe distribuídos de forma harmônica, a
exemplo do ator sinalizante em um lado e imagens ilustrativas
no outro.
Pesos. A simetria, a rigor, é uma relação de pesos
iguais nos dois lados do quadro, entre o topo e a base ou entre
uma diagonal e outra.
Linha. Para se detectar uma relação simétrica é preciso
traçar uma linha imaginária vertical centralizada, horizontal
centralizada ou diagonal do canto inferior esquerdo para o
canto superior direito ou do canto superior esquerdo para o
canto inferior direito.
96
Exemplo de relações simétricas em que o eixo central divide em pesos iguais

os lados esquerdo e direito do quadro.
3. Assimetria
Definição. A assimetria, por sua vez, é o desequilíbrio

na composição, quando os elementos estão agrupados e “pe-
sando” mais em um dos lados ou em uma das regiões do
frame, o que leva o olhar do leitor para um dos polos inten-
cionados pelo produtor do vídeo.
Ênfase. A assimetria é um recurso para gerar ênfase em

alguns elementos e secundarizar outros, ou mesmo gerar um
desconforto intencional do leitor de vídeos sobre a composi-
ção que observa.
Linha. Neste caso, a linha imaginária deve ser traçada
fora do centro simétrico, seja ele horizontal, vertical ou dia-
gonal.
97
Exemplo de assimetria onde a imagem no lado esquerdo tem peso maior do

que a atriz oralizante no lado direito.
4. Ampliação/redução
Definição. A ampliação/redução é, essencialmente,

uma variação de tamanho, só que ela ocorre em um mesmo
elemento que desenvolve uma relação de peso com a sua di-
minuição ou realce em relação aos outros elementos que estão
ao seu redor dentro do quadro.
Tamanhos. Portanto, um mesmo elemento é repre-

sentado em tamanhos diferentes ao longo do vídeo, a exemplo
do intérprete sinalizante que, liberto da janela de intérpretes
que antes o restringia no canto da tela, pode agora ser ampli-
ado em momentos de maior ênfase na língua de sinais; ou en-
tão uma imagem que pode ter um detalhe ampliado para gerar
uma leitura mais precisa e enfática pelo espectador.
Proporção. A ampliação/redução pode ser proporci-
onal, ou seja, a largura e a altura permanecem com a mesma
98
proporção original ou pode ser desproporcional/distorcida,

em que a largura ou a altura amplia-se ou reduz-se de modo
desigual, o que muda a razão original entre os lados do ele-
mento.
Exemplo de ampliação e redução do ator sinalizante.
Exemplo de ampliação e redução de uma imagem, o que gera ênfase em um

detalhe, o que equivaleria ao plano detalhe ou big close.
99
5. Atração/proximidade
Definição. A atração/proximidade é formada por

conjuntos de elementos agrupados que se atraem e indicam a
existência de alguma relação entre eles, formando unidades
visuais e auxiliando o leitor de vídeo a relacionar e categorizar
elementos dentro da composição.
Basilar. A proximidade também é tratada em detalhes

no livro de Williams (1995) como um dos princípios mais ba-
silares do design gráfico.
Organização. A proximidade ajuda na organização
dos elementos em um espaço gráfico, como se houvesse uma
força atratora (imã) que os reúne em determinada área da tela.
É através dela que o designer transforma um conjunto de ele-
mentos soltos em conjuntos coesos que categorizam os ele-
mentos e suas ligações em um espaço gráfico, nesse caso o
frame do vídeo.
Distinção. A proximidade serve também para definir,
por oposição, que os elementos não relacionados devem estar
afastados ou pertencerem a conjuntos distintos.
Grupos. A relação de atração/proximidade está dire-
tamente relacionada à variação grupos (item 4 da seção "Vari-
ações dos elementos"), pois todo grupo, a princípio, desen-
volve alguma relação sugerida através da maior ou menos pro-
ximidade entre os seus elementos, ou seja, pelo espaçamento
100
(item 6 da seção "Variações dos elementos") aplicado pelo edi-

tor de vídeos/designer.
Exemplo:
Um exemplo de atração/proximidade é o caso, du-
rante a tradução em língua de sinais de um filme popular, em
que a legenda em língua de sinais (ator intérprete sinalizando
a fala oral) sempre aparece próxima ao personagem que está
oralizando no filme.
Nas ilustrações a seguir, temos outros dois exemplos
de relação de atração/proximidade.
Exemplo de relação de atração/proximidade em que a imagem está próxima à

massa textual, indicando uma relação de complementariedade.
101
Exemplo de relação de atração/proximidade em que a imagem está próxima à

atriz que utiliza língua oral, indicando uma relação de complementariedade.
6. Alinhamento
Definição. O alinhamento é uma forma de atra-

ção/proximidade dos elementos de forma que eles se organi-
zam em grupos através de um eixo lateral esquerdo ou direto
ou então através de um eixo central.
102
Os três principais tipos de alinhamento entre os elementos de uma composi-

ção.
Harmonia. Dependendo dos tipos de alinhamentos

utilizados em uma composição (mesmo quadro), a relação de-
senvolvida entre os elementos pode ser harmônica ou desar-
mônica. É desarmônica quando os múltiplos alinhamentos de-
sorganizam e dispersam o olhar do leitor visual sobre os ele-
mentos do frame, causando por vezes uma percepção de des-
conforto, que não necessariamente significa característica ou
qualidade negativa do vídeo.
Exemplo 1:
Mostramos a seguir um exemplo de alinhamento à es-
querda de uma massa textual com uma imagem, criando um
peso para o lado esquerdo que se torna desarmônico em rela-
ção ao ator sinalizante que se mantém alinhado ao centro da
parte direita do quadro.
Exemplo de alinhamentos desarmônicos.
103
Exemplo 2:
A seguir a desarmonia é resolvida, pois a simetria, e,
portanto, a harmonia, é alcançada quando as duas manchas
gráficas são alinhadas ao centro de cada metade da composição
visual.
Exemplo de solução harmônica através de alinhamentos.
7. Peso
Definição. O peso demonstra para qual lado da com-

posição os elementos estão tendendo mais, tal como uma
"força gravitacional" sentida pelo espectador, também colabo-
rando para a ênfase em determinado polo do frame, sendo
uma experiência de contraste entre áreas mais cheias e áreas
mais vazias, direcionando o olhar do leitor de vídeo, em geral,
para a área mais pesada (com maior espaço ocupado por ele-
mentos).
104
Neste exemplo o peso maior está à esquerda do frame, com maior área ocu-
pada pela mancha da imagem.
Neste exemplo o peso está apontando para a parte inferior do frame, visto que
o ator sinalizante ao centro é puxado pela massa textual da legenda na parte inferior.
8. Quantidade/predomínio
Definição. A relação de quantidade/predomínio in-

dica a área da composição em que predominam os elementos,
provocando a percepção de um campo bastante pigmentado
com atributos, número maior de elementos e manchas maio-
res de leitura contendo textos, ilustrações, atores, entre outros.
105
Gravidade. Tal como o princípio gravitacional que

indica que onde há maior concentração de massa, há maior
força, a área com maior quantidade/predomínio no frame in-
dica o sentido da "força de atração" e, consequentemente, do
peso.
Branco. Em oposição à quantidade/predomínio esta-
rão os espaços em branco, ou seja, os locais onde não há pre-
sença de nenhum elemento.
Descanso. Os espaços em branco também são enten-
didos como espaços de descanso do olhar do leitor de vídeo,
pois ajudam, por oposição, a centralizar o olhar nas informa-
ções das áreas preenchidas pela mancha gráfica.
Neste exemplo, a área central e direita inferior são aquelas em que predomina
a mancha gráfica do quadro. Ao lado esquerdo há uma significativa área em branco.
106
9. Espaço
Definição. A relação de espaço corresponde à detec-

ção de quais áreas estão vazias (em branco) e quais áreas estão
mais preenchidas (com mancha gráfica pigmentada), e por-
tanto mais densas e com maior destaque na composição.
Respiro. Importante frisar que as áreas vazias, os espa-

ços em branco, são necessárias para o respiro do leitor visual e
devem ser utilizadas sempre, para descanso do olhar conforme
explicado no item anterior.
Superestímulo. A presença de áreas vazias evita a
competição de elementos que podem levar a uma superocu-
pação da tela e à perda do conteúdo/informação pelo supe-
restímulo da percepção do leitor, algo que ocorre em alguns
vídeos em língua de sinais que abusam no uso de elementos
de ênfase e destaque em um mesmo frame.
Exemplo de área em branco utilizada como respiro em uma composição.
107
10. Sobreposição
Definição. A sobreposição ocorre quando um ele-

mento está posicionado sobre outro elemento.
Exemplos:
Trabalhos científico-acadêmicos em língua de sinais
com citação e rodapé sobrepostos e em menor tamanho em
relação ao ator sinalizante que está pausado e ocupando todo
o frame.
Outro caso são os jornais televisivos ou vídeo-aulas
para a comunidade surda em que os sinalizantes, em estúdio,
apontam para um vídeo em movimento no canto da tela que
será sobreposto ao primeiro vídeo.
Picture-in-picture. A sobreposição é a marca dos ví-

deos sobre vídeos (picture-in-picture ou PIP), mas também
podem ocorrer entre duas ou mais imagens, entre um ator e
o cenário ao fundo, entre o ator e uma mancha de texto, entre
o ator de uma imagem que está sendo explorada por ele ao
fundo.
Camadas. Enfim, são inúmeras as possibilidades de so-
breposições entre os elementos básicos, potencializadas, hoje
em dia, pelo recurso de edição em múltiplas camadas ofertado
pelos editores de vídeos digitais contemporâneos.
108
Exemplo de sobreposição de um vídeo sobre o vídeo maior. As notas de ro-

dapé e citações em monografias em Libras utilizam este tipo de composição.
Considerações a respeito das relações
Unidade. As relações entre os elementos basilares só

podem ser detectadas e definidas através da observação de um
mesmo, e, portanto, único vídeo (unidade), em muitos casos
com a captura de um único frame deste vídeo.
Distinção. Para distinguirmos as relações é preciso,
primeiro, familiaridade com a distinção de cada um dos sete
elementos básicos.
Frames. A captura de dois ou mais frames é obrigatória
para a detecção das relações de repetição de atributos de um
elemento e para detecção de uma ampliação/redução de de-
terminado elemento.
109
Faltou a relação de contraste?
Associadas. De modo geral, os tipos de relações aqui

listadas, em total de 10, podem ser associadas a duas categorias
comumente descritas nos manuais sobre design: o contraste e
a harmonia (Dondis, 2007, cap. 5; Williams, 1995, cap. 5).
Contraste. O Contraste é o oposto da harmonia. É o
desequilíbrio, é a assimetria, é uma relação de distinção clara
entre propriedades de elementos ou de grupos de elementos.
Hierarquia. O contraste hierarquiza os elementos de
uma composição, distinguindo uns dos outros, retirando-os
de um mesmo plano.
Exemplos:
1. Pesos. Podemos contrastar pesos diferentes no
mesmo frame, gerando relações assimétricas entre os elemen-
tos.
2. Densidade. Podemos contrastar áreas com mancha
gráfica densa (quantidade/predomínio) das áreas com espaço
vazio (respiro).
3. Alinhamentos. As relações desarmônicas entre ali-
nhamentos distintos também podem gerar contraste.
4. Formato. O uso de cores, tonalidades e texturas di-
ferentes, assim como fontes distintas em massas de texto, ou
seja, variações de propriedades de formato, ou mesmo a ma-
nipulação do tamanho e rotação dos elementos, todas elas são
maneiras de gerar contraste.
110
Técnica. O contraste é uma poderosa técnica para cri-

ação de composições visuais, mas deve ser feito de modo in-
tencional. Se a intenção é provocar diferença entre elementos,
que se varie de modo marcante suas propriedades.
Desconforto. A desarmonia não intencional ou fraca
gera peças gráficas que causam desconforto no leitor visual,
pois a distinção entre os elementos não foi clara o suficiente
para ser compreendida.
111
Capítulo 3 | Exercícios de
aplicação
Aplicação. Nossa proposta neste capítulo é aplicar a

gramática visual que apresentamos no capítulo anterior.
Frames. Para isso, selecionamos alguns frames recorta-
dos de produções fílmicas em línguas de sinais que fizeram
parte do nosso acervo de pesquisa (v. "Lista de vídeos consul-
tados ao longo da pesquisa").
Exemplos. Não pretendemos aqui extrair e esgotar
todo potencial de análise composicional que é possível, mas,
através desses exercícios, podemos mostrar alguns exemplos
de representações icônicas e de análise gerados pela nossa
"caixa de ferramentas" (método).
Variáveis. Procuramos desenvolver nossa análise atra-
vés de 4 partes ou variáveis:
1. Descrever a objetivo/intenção principal do vídeo,
um dado de contexto para o leitor.
2. Realizar o mapeamento dos elementos presentes
no vídeo, o que permite planejar a criação de sua representa-
ção icônica.
3. Fazer a descrição das variações e relações entre os
elementos, ou seja, a aplicação da gramática visual em si (v.
Cap. 3).
112
4. Deduzir a percepção maior sobre o conjunto for-

mado por todos os elementos e suas variações e relações, com
alguns comentários sobre as possíveis sensações geradas nos
leitores visuais.
Exercício de aplicação 1
Quadro capturado do vídeo "A história das coisas - A Pizza" produzido pela
TV INES.
Representação icônica do quadro anterior.
113
Objetivo/intenção:
O vídeo tem a intenção de contar a história do ali-
mento pizza e algumas curiosidades sobre sua origem. É um
material que procura instruir sobre o tema com dados históri-
cos e geográficos.
Elementos presentes:
Há um total de 8 itens em 4 categorias diferentes.
Existem 5 elementos na categoria imagens (3 no lado
esquerdo e dois no lado direito), 1 elemento na categoria
fundo artificial neutro, 1 elemento na categoria atriz sinali-
zante e 1 elemento na categoria legenda.
Variações e relações:
Neste quadro percebemos que os ingredientes foram
agrupados na posição esquerda (três imagens) e foi utilizado
um espaçamento igual entre elas, assim como o mesmo tama-
nho e formato, indicando repetição destes atributos.
A massa da pizza está ocupando o lado direito central.
A atriz sinalizante está centralizada exatamente no meio do
quadro, indicando uma relação simétrica entre as laterais,
equilibrando o peso.
Ao mesmo tempo a legenda está alinhada e sobreposta
na área onde está a atriz sinalizante, indicando uma relação de
proximidade entre sinalização em língua de sinais e a tradução
em língua oral escrita.
O logotipo da TV INES está reduzido e totalmente na
cor branca, gerando pouco contraste com o fundo artificial
114
neutro e, dessa forma, não sendo impactante no peso gerado

pelo elemento na lateral direita.
Percepções sobre o todo:
A intenção do quadro capturado é provocar no leitor
visual a sensação de harmonia e evidenciar os agrupamentos
entre elementos afins.
Quadro capturado do vídeo "Romance do pavão misterioso" da ONG Mais

Diferenças.
115
A intenção do vídeo é apresentar o Romance do Pa-
vão Misterioso através da língua portuguesa escrita e a sua tra-
dução-interpretação em língua de sinais.
Existe 1 elemento na categoria imagem ocupando dois
terços do quadro (lateral esquerda e centro), 1 elemento na
categoria massa textual, 1 elemento na categoria ator sinali-
zante e 1 elemento na categoria fundo artificial.
A imagem, por apresentar peso maior na lateral es-
querda do quadro, provoca uma assimetria em que a quanti-
dade/predomínio (mancha gráfica) tende para o lado es-
querdo.
Há alguns espaços de respiro na parte superior e infe-
rior do quadro, assim como nas laterais do ator sinalizante.
O ator sinalizante foi reduzido proporcionalmente à
metade horizontal do quadro (50%), em um meio primeiro
plano (cintura para cima), formando um grupo, por proximi-
dade, com a massa textual situada acima dele, ambos alinhados
pela direita.
Por fim, a massa textual apresenta uma forma retangu-
lar e a cor preta é elemento repetido na imagem, na cor da
fonte da massa textual e na camiseta do ato sinalizante, con-
trastando com o tom pastel do fundo artificial. Lembramos
116
que a cor preta é a principal utilizada nos livretos com litera-

tura de cordel.
A harmonia representada pela cor preta como fio de
ligação entre os elementos, o peso intencional no lado es-
querdo para dar ênfase às ilustrações que complementam a his-
tória e a proximidade que forma um grupo entre o ator sina-
lizante e a massa textual equivalente em língua portuguesa são
fatores que tendem a gerar conforto no leitor visual, pois este
consegue perceber a função de cada um dos elementos pre-
sentes no quadro do vídeo.
Quadro capturado da monografia em Libras "Letramento visual e práticas pe-

dagógicas surdas em animação".
117
A intenção do vídeo é apresentar um trabalho de con-
clusão de curso em língua de sinais, ou seja, um trabalho em
formato acadêmico com seus elementos típicos representados
no vídeo: capítulos, citações, notas de rodapé, imagens, entre
outros.
Existe 1 elemento massa textual do tipo título, 1 ele-
mento ator sinalizante, 1 elemento fundo artificial neutro e 1
elemento vídeo menor sobre vídeo principal.
A quantidade/predomínio principal localiza-se na
parte central do quadro com o ator sinalizante "pausado" (ator
maior) e o ator sinalizante reduzido, com fundo artificial ver-
melho, indicando uma citação textual direta.
O peso aponta para a parte inferior do vídeo. A pe-
quena massa textual, indicando capítulo e subcapítulo do
118
trabalho de conclusão de curso, não consegue compensar a

mancha gráfica predominante ao centro, visto que o preto e o
cinza do fundo artificial estão na mesma faixa cromática e não
geram contraste.
O contraste de formato do fundo artificial, no caso en-
tre a cor vermelha e a cor cinza, faz o olhar do leitor visual
convergir para a citação direta na parte central inferior.
Pela aplicação de uma redução proporcional de 50%,
o fundo artificial vermelho e o ator sinalizante reduzido for-
mam um grupo por sua sobreposição e alinhamento centrali-
zados. Ao mesmo tempo, este grupo se sobrepõe aos elemen-
tos principais do quadro (fundo artificial cinza e ator sinali-
zante maior), sendo, portanto, um vídeo menor sobre vídeo
principal.
A massa textual na posição superior esquerda tende a
desequilibrar e desarmonizar o quadro, em que o alinhamento
e o peso dos elementos centrais predominam. Há uma clara
intenção de levar o olhar do leitor visual para o quadro menor,
sobreposto, em vermelho, para que a leitura da citação ocorra,
sendo o contraste de cores intencional.
119
Quadro capturado da Unidade 1 da disciplina de TICs II do curso de Pedago-

gia Online do INES.
A intenção do vídeo é apresentar o conteúdo da Uni-
dade 1 da disciplina de Tecnologias de Informação e Comu-
nicação II do curso de Pedagogia do INES na modalidade on-
line.
120

Existem 3 elementos imagem, 1 elemento massa tex-
tual, 1 elemento legenda, 1 elemento fundo artificial e 1 ele-
mento ator sinalizante.
O vídeo divide a tela em duas áreas. Em um lado fica
o elemento ator sinalizante, do outro ficam imagens e massa
textual formando um grupo que complementa a narrativa, cri-
ando assim uma relação simétrica entre lado esquerdo e di-
reito, com algumas áreas mantendo espaço em branco para
respiro.
Quanto ao formato, o ator sinalizante veste uma roupa
altamente contrastante (vermelha e preta) com o fundo artifi-
cial neutro (branco), sempre com o corte/enquadramento em
plano americano. Intencionalmente a roupa em cores "vivas"
direciona o olhar do leitor visual que se volta para a interpre-
tação em língua de sinais.
A legenda não se agrupa com outros elementos, man-
tendo-se sempre na parte inferior e central do quadro, sobre-
pondo-se a todos os elementos.
O logotipo, um elemento imagem, mantem-se o
tempo todo na parte inferior direita, atenuado (somente o
contorno do logotipo é conservado) e, portando, não se con-
trastando com o fundo artificial branco.
121

O vídeo tem a intenção clara de direcionar o olhar do
leitor para a interpretação em língua de sinais, sendo voltado
prioritariamente ao público surdo que faz o curso.
Ao mesmo tempo, o vídeo procura equilibrar no lado
oposto os subtítulos (massa textual) e as imagens complemen-
tares ao conteúdo que está sendo exposto pelo ator sinalizante.
O fundo artificial neutro, na cor branca, procura re-
duzir a mancha gráfica somente ao que é essencial na comu-
nicação do conteúdo (assunto) da unidade do curso.
Quadro capturado do programa de 7.05.2018 "Repórter visual" produzido

pela TV Brasil.
122
A intenção do vídeo é apresentar periodicamente uma
compilação de notícias com interpretação em língua de sinais.
Existe 1 elemento ator sinalizante, 1 elemento fundo
artificial e 1 elemento vídeo menor sobre vídeo principal.
O elemento vídeo menor sobre vídeo principal (PIP)
assume dois terços do quadro, o que faz a composição pesar
mais para o lado direito em termos de quantidade/predomí-
nio, criando uma assimetria.
A distorção de formato aplicada ao PIP, com a parte
menor no lado esquerdo formando um trapézio, cria um mo-
vimento no olhar do leitor visual fazendo-o se direcionar
(convergir) para o ator sinalizante ao lado esquerdo, em plano
americano.
123
O fundo artificial neutro, em cores na escala cinza,

contrasta com a tela do PIP e com o contorno do ator sinali-
zante, que está ampliado e com o corte/enquadramento em
plano americano.
São poucos os espaços de respiro, talvez para não com-
prometer a legibilidade do PIP e privilegiar a interpretação em
língua de sinais, visto que o ator sinalizante ocupa quase 100%
da altura do quadro.
O quadro mostra que o vídeo privilegia, assim como
todos os exemplos mostrados até aqui, a atuação do sinali-
zante, visto que a altura do mesmo corresponde quase à tota-
lidade da altura do quadro. Ao mesmo tempo coloca em evi-
dência, ocupando dois terços do quadro, a notícia que está
sendo objeto da narração. O formato adotado põe lado a lado
os dois polos: ator sinalizante e vídeo da notícia, se diferenci-
ando do formato clássico da janela de Libras em que o ator
sinalizante é colocando em pequena escala na parte inferior do
frame.
Podemos dizer que uma linha vertical imaginária está
alinhada com o sinalizante e outra vertical, na parte central, se
alinha com o PIP, formando o desenho de um T deitado. Se
pensarmos em um ponto de fuga (do olhar), um conjunto de
3 vetores imaginários apontam pelo centro e pelas duas laterais
inferior e superior do PIP para o sinalizante.
124
Quadro captura do vídeo "Como criar um email" produzido pela SIGNA.
A intenção do vídeo é mostrar, através de um passo a
passo, como a pessoa pode criar um novo e-mail pelo Google
Gmail.
125
Existe 1 elemento vídeo menor sobre vídeo principal,

1 elemento fundo artificial neutro e 1 elemento ator sinali-
zante.
O quadro apresenta um vídeo menor sobre o vídeo
principal (PIP) que ocupa dois terços da área total (esquerdo
e central), o que gera uma assimetria em relação à quanti-
dade/predomínio da mancha gráfica.
Reduzido na parte inferior e ao lado direito do quadro
está o ator sinalizante, cujo corte/enquadramento é um meio
primeiro plano, sentado em uma mesa e a observar o monitor
de computador, cuja tela aparece replicada via PIP.
O ator sinalizante, de blusa preta, contrasta com a tela
predominantemente branca do PIP e com a cor violeta do
fundo artificial (a cor é característica de forma que se repete
sempre nos vídeos gravados por esta empresa). O fundo arti-
ficial violeta corresponde à área de respiro (vazia) do quadro.
Se traçarmos uma linha imaginária na diagonal, perce-
bemos que o olhar do leitor visual deve constantemente ca-
minhar entre o PIP e a parte inferior do quadro onde está o
sinalizante realizando as instruções deste passo-a-passo.
126
Quadro captura do vídeo "Luz para gravar em Chromakey" produzido pela

SIGNA.
A intenção do vídeo é explicar como utilizar a ilumi-
nação quando se grava em ambiente fechado usando-se refle-
tores e fundo verde (chromakey).
127
Existem 4 elementos imagens, 3 elementos massa tex-

tual, 1 elemento ator sinalizante e 1 elemento fundo artificial.
O vídeo procura manter duas regiões claras: a pri-
meira, com elementos agrupados nas laterais complementa a
narrativa do vídeo e a segunda é dedicada ao ator sinalizante.
Esse esquema básico das relações simétricas oferece conforto
ao leitor visual.
O corte/enquadramento em meio primeiro plano,
ocupando quase a totalidade da altura do quadro, indica ênfase
(prioridade) da língua de sinais, acompanhando a maioria dos
quadros dos vídeos até agora analisados aqui.
O fundo artificial na cor violeta, marca da empresa
produtora, permite o contraste com os outros elementos que
habitam o quadro e, ao mesmo tempo, oferece vitalidade ao
vídeo por ser uma cor mais próxima da área cromática quente.
A formação de grupos de imagens e massas de texto
indica relação entre esses elementos, em que o conteúdo ver-
bal escrito complementa o imagético.
Foram deixados espaços de respiro, na cor violeta, ao
longo de todo vídeo e, em especial, neste quadro destacado.
A intenção do vídeo é explicar um tema, a luz durante
a gravação de vídeos em estúdio, sendo, portanto, um vídeo
essencialmente didático.
Dito isto, este material é semelhante ao caso do vídeo
do curso de Pedagogia online do INES, em que mantém-se
128
poucos elementos em tela, com dois núcleos: imagens e textos

complementares posicionadas em uma lado e o ator sinalizante
em evidência no outro, com ampliação equivalente à altura
total do quadro.
Quadro capturado do vídeo "Contador de histórias (Aplicativo em Libras

+3)" produzido pela Playmove.
129
A intenção desde vídeo é apresentar um aplicativo de
contação de histórias para crianças a partir de 3 anos de idade.
O aplicativo é manipulado em tela de toque (touch screen) no
formato de uma mesa, sendo direcionado ao uso em ambien-
tes escolares.
Existem 5 elementos massa textual, 23 elementos ima-
gens gráficas (bordas, símbolos, ícones) e imagens, 1 elemento
ator sinalizante, 1 elemento fundo artificial e 1 elemento vídeo
menor sobre vídeo principal.
O quadro é uma parte de um vídeo publicitário que
mostra a tela de um aplicativo voltado a mesas touch screen.
Por isso a profusão de tantos elementos imagens gráficas e ima-
gens em um quadro somente.
Tais elementos, que em sua maioria estão em tamanho
reduzido, se distribuem pelas quatro laterais do quadro (supe-
rior, inferior, esquerda e direita) formando pequenos agrupa-
mentos por atração/proximidade.
O maior elemento é a imagem que mostra a "página"
do livro que está sendo lida, cujo conteúdo textual é repre-
sentado no lado esquerdo com uma massa textual reduzida e
com cor de contraste amarelo ao fundo.
O PIP por sua vez está na posição esquerda inferior do
quadro, local dedicado a uma janela de língua de sinais, janela
130
esta que aparece aqui pela primeira vez "aprisionando" o ator

sinalizante.
O fundo artificial, por sua vez, contrasta em cor
quente alaranjada com o espectro cromático frio de cores azuis
utilizado na maior parte dos elementos do quadro.
As manchas gráficas e agrupamentos de elementos in-
dicam certa assimetria no quadro, obrigando o leitor visual a
percorrer a tela em busca dos comandos onde deve tocar/cli-
car e do texto em língua oral escrita e em língua de sinais.
Para compensar a grande quantidade de comandos em
tela, o elemento imagem relativo à história que está sendo
contada aparece ocupando mais de dois terços da mancha grá-
fica, se tornando aquele com maior quantidade/predomínio
e, portanto, maior peso no quadro.
Este quadro não foi feito, prioritariamente, para ser
visto em uma tela de vídeo, mas sim para demonstrar uma tela
de software de mesa touch screen. Dessa forma, fica evidente
que na gramática visual dos softwares, a quantidade de ele-
mentos em um único quadro é bastante alta com seus símbolos
e ícones para comandos de naturezas diversas.
131
Capítulo 4 | Soluções
visuais atípicas
Catálogo. Este capítulo apresenta um catálogo inicial
de soluções visuais, visando elencar e agrupar um conjunto de
composições visuais utilizadas de modo atípico, muitas vezes
único e isolado, em vídeos digitais em línguas de sinais disper-
sos na rede internet.
Total. Encontramos, nos vídeos que analisamos, um
total de 13 soluções visuais consideradas originais ou inovado-
ras pelos membros do grupo de pesquisa e seus líderes.
Produtores. Pensamos que estas soluções visuais atípi-
cas, uma vez reunidas e decompostas em suas especificidades,
poderão ser adotadas por produtores de novos vídeos.
Objetivo. Nosso objetivo neste capítulo é prover um
catálogo técnico que permita a escolha de alternativas que se
somem ao uso da tradicional janela de intérprete, que é a so-
lução visual mais comum e que permanece em pleno uso após
décadas, apesar das críticas pelo seu reduzido tamanho e ex-
cessivo direcionamento do olhar do surdo para um canto fixo
da tela (Brito, 2018); assim como a legenda amarela comu-
mente utilizada na parte inferior de filmes no cinema e em
novelas e seriados de televisão, muito mais direcionada para a
tradução de uma língua oral estrangeira (o inglês, por
132
exemplo) do que na acessibilidade, visto que filmes nacionais

raramente são legendados.
Solução visuais das mais comuns é a janela de Libras reduzida na parte inferior
do quadro.
Outra solução das mais comuns é o uso de legenda amarela na parte inferior
do quadro.
133
Recurso. A janela de intérprete, que é uma modali-

dade de PIP (picture-in-picture), foi um recurso adotado es-
pecialmente nas ilhas de edição de vídeo analógicas e em trans-
missões analógicas em tempo real.
Multicamadas. Esse recurso pode agora ser escolhido,
entre muitos outros, através da aplicação de elementos em
multicamadas nos softwares das ilhas de edição digitais, espe-
cialmente em vídeos não transmitidos em tempo real (ao
vivo).
Possibilidades. O mesmo vale para a legenda amarela
que ganha outras possibilidades com a ampla paleta de cores e
tipos de fontes ofertados pelos softwares de edição de vídeo
mais recentes.
Variáveis. Para construir nosso catálogo, elencamos as
soluções visuais que mapeamos até o presente momento, uti-
lizando 4 variáveis de análise:
1. Descrição: resumo sobre o contexto em que uma
solução visual atípica foi detectada;
2. Elementos mobilizados: escolha, entre os 7 ele-
mentos básicos já catalogados, daqueles presentes na solução
visual (ator/intérprete sinalizante, ator/intérprete usando lín-
gua oral, massa textual, ilustração/imagem, legenda em língua
oral escrita, cenário natural/fundo artificial e vídeo menor so-
bre vídeo - PIP);
3. Variações: são as variações dos elementos básicos a
partir das 7 tipologias básicas (tamanho, corte/enquadra-
mento, posição, grupos, formato, espaçamento e rotação);
134
4. Relações: são os 10 tipos de relações desenvolvidas

entre os elementos básicos (repetição, simetria, assimetria, am-
pliação/redução, atração/proximidade, alinhamento, peso,
quantidade/predomínio, espaço, sobreposição).
Grupos. Apresentamos, a seguir, uma seção com as
soluções visuais atípicas mapeadas por nosso grupo de pesquisa
em 5 grandes grupos: (a) soluções visuais relativas à legenda-
gem; (b) soluções visuais relativas aos subtítulos; (c) soluções
visuais relativas ao ator/intérprete de língua de sinais; (d) so-
luções visuais relativas às imagens e (e) soluções visuais relati-
vas ao cenário.
4. 1 Soluções visuais relativas à

legendagem
Cor e contorno da legenda
135
Solução visual relativa à variação de cor das legendas.
Descrição: Em uma novela em Língua de Sinais Uru-

guaia (LSU), os atores presentes em cena são traduzidos para
o espanhol por meio de legendas em que cada cor representa
um dos personagens presentes na cena.
Elementos mobilizados: legenda em língua oral es-
crita alfabética.
Variações: formato (cor da legenda).
Relações: contraste de cor (entre as legendas) e atra-
ção/proximidade (entre personagens e legendas).
Sobreposição do ator/intérprete
sinalizante
Solução visual relativa à legenda em Libras.
136
Descrição: Em um filme popular no Brasil traduzido

para Libras, as legendas são todas com atores/intérpretes sina-
lizantes, sendo que, para cada personagem do filme em cena,
há um ator/intérprete sinalizante diferente. A legenda em lín-
gua oral escrita foi dispensada.
Elementos mobilizados: ator/intérprete usando lín-
gua oral, ator/intérprete usando língua de sinais (legenda em
língua de sinais).
Variações: posição do ator/intérprete (legenda), es-
paçamento dos atores/intérpretes sinalizantes (legenda) e gru-
pos de atores/intérpretes sinalizantes (legenda).
Relações: repetição, atração/proximidade, peso e so-
breposição.
Destaque de texto 1
Solução visual relativa à destaque na massa textual.
137
Descrição: Em um vídeo em Libras traduzindo litera-

tura de cordel, o texto original em Língua Portuguesa rola na
tela de baixo para cima e tem como área de destaque aquela
que está sendo sinalizada pelo intérprete/ator naquele mo-
mento.
Elementos mobilizados: massa de texto e legenda em
língua oral escrita alfabética.
Variações: cor da legenda e cor de fundo da legenda.
Posição da legenda (movimento).
Relações: contraste de cor (quantidade/predomínio
usando a cor de fundo no centro da massa textual), simetria
(lateral esquerda e direita em relação ao ator/intérprete sinali-
zante).
Destaque de texto 2
Solução visual relativa à destaque em movimento na massa textual.
138
Descrição: Variação da solução visual anterior. Em

um vídeo em Libras traduzindo literatura de cordel, o texto
original em Língua Portuguesa está parado e o que rola na tela
de baixo para cima é a área em destaque com o que está sendo
sinalizado pelo intérprete/ator naquele momento.
Elementos mobilizados: massa de texto e legenda em
língua oral escrita alfabética.
Variações: cor da legenda e cor de fundo da legenda.
Posição da legenda (movimento).
Relações: contraste de cor (quantidade/predomínio
usando a cor de fundo no centro da massa textual), simetria
(lateral esquerda e direita em relação ao ator/intérprete sinali-
zante).
4. 2 Soluções visuais relativas

aos subtítulos
Tamanho e sobreposição da massa

textual
139
Solução visual que varia tamanho e posição de subtítulo.
Descrição: Em um vídeo jornalístico, em determi-

nado momento alguns conceitos em Libras são ensinados. Os
subtítulos desta aula são sobrepostos em tamanho grande ao
ator/intérprete sinalizante, subvertendo posições clássicas de
subtítulos em vídeos, em geral, separados dos elementos prin-
cipais.
Elementos mobilizados: ator/intérprete sinalizante e
massa de texto (na forma de subtítulos).
Variações: tamanho (ampliado) e posição (centrali-
zado).
Relações: contraste, atração/proximidade (subtítulo e
ator/intérprete) e sobreposição.
140

aos atores/intérpretes
Variação de tamanho
Solução visual que usa a ampliação e redução dos atores em tela.
Descrição: Em um vídeo didático, o intérprete de Li-

bras, quando ganha destaque e passa a ser protagonista nas fa-
las, tem a sua imagem aumentada e passa a ocupar o lugar
central do vídeo, passando o usuário da língua oral a ocupar a
janelinha (tamanho menor) geralmente reservada ao intérprete
de Libras. É uma forma de enfatizar momentos em que a in-
terpretação em Libras deve ser o foco principal na tela (mo-
mentos de destaque da performance de sinalização). A perfor-
mance ganha relevo nesta decisão de edição de vídeo.
141

ator/intérprete usando língua oral.
Variações: tamanho.
Relações: assimetria (entre os atores e o peso assumido
nos lados esquerdo e direito da tela) e ampliação/redução.
Tamanho ampliado
Solução visual em que o tamanho do ator/atriz sinalizante é ampliado e ocupa

metade da tela.
Descrição: Em um vídeo jornalístico, o ator-intér-

prete sinalizante é colocado em tamanho equivalente àquele
utilizado, em geral, pelos atores que usam língua oral. Ao lado,
o vídeo em língua oral que está sendo traduzido para língua
de sinais é então reduzido, não havendo sobreposição. Nova-
mente a performance ganha relevo nesta solução visual.
142
Elementos mobilizados: ator/intérprete sinalizando e

vídeo menor (com atores em língua oral) sobre o vídeo prin-
cipal.
Variações: tamanho (do ator/intérprete sinalizante).
Relações: simetria (entre ator/intérprete sinalizante e
vídeo com atores em língua oral).
Variação de posição
Solução visual em que o ator sinalizante é movido horizontalmente no quadro

e interage com os outros elementos inseridos.
Descrição: Em um vídeo didático voltado à educação

a distância para surdos, o ator/intérprete é constantemente
deslocado para as laterais e para o centro do frame, interagindo
com imagens e objetos inseridos no vídeo e que complemen-
tam o conteúdo sinalizado.
Elementos mobilizados: ator/intérprete sinalizando.
143
Variações: posição (as duas laterais e o centro).

Relações: simetria e atração/proximidade com os ele-
mentos inseridos através de efeitos de pós-produção.
Sobreposição vídeo sobre vídeo
Solução visual em que o PIP é centralizado e utilizado para elementos da tex-

tualidade acadêmica.
Descrição: Em um vídeo de TCC em Libras, os ele-

mentos textuais notas e citações são transpostos para o vídeo
através de uma sobreposição em tamanho menor (PIP - Pic-
ture in Picture) do ator/intérprete sinalizante, enquanto o ori-
ginal é posto em pausa, ou seja, imóvel.
Elementos mobilizados: ator/intérprete sinalizando.
Variações: tamanho, formato (cor de fundo amarela
para notas de rodapé e cor vermelha para citações literais de
autores) e posição na tela (Taveira; Rosado, 2018).
144
Relações: atração/proximidade (do ator sinalizante

menor com o fundo amarelo/vermelho menor), peso (com a
quantidade/predomínio na parte inferior do quadro) e sobre-
posição.

às imagens
Variação de tamanho
Solução visual em que uma variação de tamanho é aplicada, ampliando-se o

detalhe que se pretende enfatizar.
Descrição: Durante um vídeo didático, a explicação

sobre determinados detalhes de uma imagem era auxiliada
pelo efeito zoom, ou seja, pela aproximação da informação a
145
que o narrador referia-se. Uma espécie de plano detalhe da

imagem.
Elementos mobilizados: a ilustração/imagem, gráfico
ou fotografia.
Variações: tamanho e corte/enquadramento.
Relações: ampliação/redução e atração/proximidade.
Variação de posição e movimento
Solução visual em que um elemento surge da área externa ao quadro e inte-

rage com o ator sinalizante.
Descrição: Durante um vídeo didático sobre a história

de um alimento, as imagens complementares à sinalização
(imagens ilustrativas) aparecem e desaparecem pelas laterais do
frame, em movimento coordenado com a narrativa.
Elementos mobilizados: a ilustração/imagem, gráfico
ou fotografia.
146
Variações: grupos (de imagens), posição na tela e ro-

tação (giro no próprio eixo).
Relações: atração/proximidade (entre imagem e
ator/intérprete sinalizante).
Efeitos de cor/tonalidade
Solução visual em que a variação de formato (cores) do frame é aplicada para

indicar tipos de sentimentos dos atores.

guaia (LSU), os atores presentes em cena, pais do protagonista,
têm suas cores modificadas com alto contraste e mudanças de
tonalidade durante a simulação de sonho pesadelar do seu fi-
lho. Os gritos e gestos orais dos pais são intensificados pelas
cores fortes e distorções de imagem.
Elementos mobilizados: ator/intérprete usando lín-
gua oral e cenário natural.
147
Variações: formato (cor do frame).

Relações: -.

ao cenário
Desfoque
Solução visual em que a variação de formato (foco da câmera) é aplicada para

indicar o tipo de estado fisiológico dos atores.

guaia (LSU), o protagonista, ao ficar alcoolizado (bebendo por
toda noite) e cair no chão desfalecido, a cena torna-se desfo-
cada, indicando o grau de embriaguez do personagem.
cenário natural.
148
Variações: formato (foco da câmera / efeito blur).

Relações: -.
4.6 Marcas distintivas das

soluções visuais atípicas
Distinção. As soluções visuais atípicas (incomuns)
apresentam algumas características que as distinguem das solu-
ções visuais convencionais (comuns).
Pergunta. A pergunta que fazemos, neste tópico, é: o
que nos levou a distingui-las como atípicas?
Especificidades. Além da baixa frequência de uso e,
por isso, sua catalogação empreendida neste trabalho em busca
de maior visão de conjunto, tivemos também outras formas
de identificá-las em nossa pesquisa empírica empreendida, ca-
bendo uma breve síntese sobre suas três especificidades.
1. Primeira especificidade
Variação atípica e original de uma ou mais propriedades de

um ou mais dos sete elementos básicos.
Surpreendência. Neste caso, um dos 7 elementos bá-

sicos, ou um conjunto desses elementos, que normalmente es-
peramos comportar-se apresentando determinado formato-
149
padrão (nossa expectativa enquanto receptores), é modificado

de maneira surpreendente, contrastando com os demais vídeos
digitais em línguas de sinais que observamos em nosso dia a
dia.
Seriado. Este é o caso visto no seriado de televisão
Crisálida, em que a língua utilizada pelos personagens foi a
variação mais marcante, ao menos para os receptores sempre
acostumados a ver filmes em que a língua oral é a principal,
criando então um contraste com os demais seriados de TV.
Outros exemplos:
a) Legenda. A legenda em língua oral escrita, que nor-
malmente é amarela ou branca, centralizada e posicionada na
parte inferior do vídeo, passa a ter inúmeras cores (variação de
formato: contorno e cor), cada uma delas associada a um per-
sonagem da trama de uma novela. A variação de formato, de
modo mais preciso da cor e contorno da legenda, é o ele-
mento de distinção sobre os demais vídeos.
b) Título. Um título ou subtítulo que, em geral, loca-
lizamos posicionado na parte superior do frame, ocupando lo-
cal discreto com tamanho de fonte pequeno ou médio, dis-
tinto dessa forma dos demais elementos básicos, é encontrado
em tamanho exageradamente grande (variação de tamanho),
centralizado no frame e sobreposto a outro elemento básico,
no caso, o ator/intérprete de língua de sinais.
c) Ator/atriz. Um ator(atriz)/intérprete de língua de
sinais que, em geral, encontramos em escala pequena, no
150
canto inferior esquerdo ou direito do vídeo, compondo a ja-

nela de intérprete padrão, torna-se maior (variação de tama-
nho), equivalente ao espaço que vemos normalmente ser ocu-
pado pelo não-surdo usando língua oral.
2. Segunda especificidade
Relação atípica e original do elemento básico com alguma

informação que só seria identificada por uma pessoa não-
surda (ouvinte).
Sonoridade. Neste caso, a variação de formato de um

ou mais elementos básicos é utilizada de maneira original
como forma de identificar relações e informações sonoras (e
rítmicas) que o surdo não identificaria caso a solução visual
não fosse mobilizada pelos produtores do vídeo.
Mesclagem. Aqui podemos perceber claramente que
uma das matrizes de linguagem e pensamento (Santaella,
2005), a matriz sonora, mescla-se com a matriz visual, tendo
esta última adquirido fortes características da primeira.
Exemplos:
a) Legenda. A legenda que modifica sua cor para as-
sociá-la a um personagem da trama, equivalente à identifica-
ção do tom/timbre de voz característico de cada personagem
feita pelo ouvinte.
151
b) Ator/atriz. O ator(atriz)/intérprete de língua de si-

nais que acompanha, na legenda em Libras, o personagem que
está utilizando a língua oral, situando-se logo abaixo dele e
aparecendo somente quando este está pronunciando alguma
fala, estabelecendo uma relação de atração/proximidade e aju-
dando o leitor de língua de sinais a observar a cena sem pre-
cisar mobilizar sua atenção inteira para um canto da tela, como
normalmente encontramos nas janelas de intérprete em canto
inferior esquerdo ou direito do frame.
c) Imagem. A imagem que é ampliada e tem seu de-
talhe destacado (variação de tamanho com a aplicação de um
plano detalhe) ao mesmo tempo em que o ator/intérprete si-
nalizante ou o ator/intérprete usuário de língua oral aborda
alguma questão específica sobre aquela imagem. Embora o
surdo pudesse identificar a mesma informação tanto quanto o
não-surdo, caso o recurso de ampliação não fosse mobilizado,
é notório que o não-surdo, ao escutar a explicação e não pre-
cisar assistir simultaneamente a sinalização, tem maior liber-
dade em seu olhar de deslocar-se para a observação dos deta-
lhes da imagem que está sendo descrita.
3. Terceira especificidade
Ênfases que complementam visualmente tanto sentimentos

quanto informações expressas pelo ator(atriz)/intérprete, seja
sinalizante ou oralizante.
152
Reforço. Neste caso, as variações e relações são mo-

bilizadas como forma de reforçar uma informação que, de
certa forma, seria já percebida pelo espectador surdo através
de expressões corporais dos atores, do contexto da trama ou
de sinalização da informação em língua de sinais.
Exemplos:
a) Imagem 1. O surgimento de imagens pelas diversas
laterais do frame que, de modo não convencional, comple-
mentam a informação sinalizada pelo ator(atriz)/intérprete de
língua de sinais. Eventualmente, o ator(atriz)/intérprete sina-
lizante interage (na forma de simulação de uma interação) com
essas imagens que pulam e surgem no frame, evidentemente
sendo geradas por efeitos de pós-produção através do uso de
chromakey (tela verde por trás do ator/intérprete).
b) Imagem 2. Variação nas cores e no foco de imagens
que indicam estados emocionais que o personagem de uma
novela/filme está manifestando naquele momento: estado de
confusão (alto contraste de cores e tonalidade) ou estado de
embriaguez (desfoque da imagem).
153
Considerações finais
Momento. Estamos em um momento singular de

nossa história, em que tecnologias digitais conectadas em redes
de alcance planetário possibilitam a criação e o compartilha-
mento de vídeos digitais em larga escala por meio de websites-
repositórios.
Acervos. Esse cenário, com a aldeia global proposta
por McLuhan (2001 [1964]) nos anos de 1960 e parcialmente
concretizada nos anos 2000, tornou-se extremamente propí-
cio para a criação de acervos de vídeos em línguas de sinais,
formando uma surdo-memória a partir dessas novas condições
materiais sintetizadas na forma de computadores, câmeras e
editores de vídeos digitais.
Eixos. Neste livro, apresentamos uma proposta de ma-
peamento e de codificação da composição visual desses vídeos
em três eixos: elementos básicos, variações destes elementos e
relações entre os elementos, compondo uma gramática visual.
Método. Portando, apresentamos neste livro um mé-
todo orgânico (prático) de uso consciente de princípios da vi-
sualidade aplicados à análise de produções fílmicas em língua
de sinais.
Bases. Oferecemos então as bases para a construção de
uma gramática visual que possa dar suporte aos produtores de
vídeos em línguas de sinais para que esquematizarem
154
previamente suas concepções em representações icônicas, ao

modo de um storyboard.
Soluções. Também apresentamos alguns exemplos de
itens de um catálogo de melhores práticas encontradas neste
emergente espaço de construção comunitária, histórica e
identitária, para que esses mesmos produtores não partam do
grau zero em suas criações, mas se inspirem em soluções já
propostas, testadas e utilizadas antes deles.
Marcas. A criação sistematizada de três marcas distin-
tivas de soluções visuais atípicas, face aquelas soluções consi-
deradas convencionais, permitiu-nos perceber exatamente em
que critérios poderíamos classificar uma solução visual como
incomum, contrastando com aquilo que existe já consolidado
em grande parte dos vídeos digitais voltados à comunidade
surda, como as reduzidas janelas de intérprete e legendas ama-
relas na parte inferior dos frames.
Eventualidade. De modo geral, percebemos que estas
inovações ocorrem de modo eventual e transgridem algumas
propriedades dos sete elementos básicos mapeados, assim
como algumas de suas variações e relações, porém não perce-
bemos estas soluções visuais conjugadas em uma só produção
visual, ou em uma rede de mútuas influências necessária a esta
categoria emergente de vídeos digitais (a surdo-memória nas-
cente).
Florescimento. O que esperamos com a gramática vi-
sual proposta e o catálogo aqui esboçado é que esta rede de
soluções visuais estabeleça-se e floresça de maneira intencional
155
entre os produtores, ao identificarem aquilo que emerge dos

vídeos produzidos pelos seus pares.
Literatura. Até o momento não encontramos, na lite-
ratura nacional e internacional, proposta semelhante a essa
aqui apresentada25, com a análise composicional e a proposta
de uma gramática visual totalmente voltada aos vídeos em lín-
guas de sinais.
Adequação. Donis Dondis e Christian Leborg, assim
como Gunther Kress, voltaram-se a análises universais da ima-
gem e da fotografia, utilizadas por nós como ponto de partida,
mas adaptadas ao conjunto de produções da/para comunidade
surda que encontramos em nossa pesquisa.
Tarefa. Na qualidade de pesquisadores no campo da
surdez, estamos experimentando sensorialmente diversos ví-
deos produzidos pela/para/na comunidade surda, especial-
mente a brasileira, nos atribuindo a tarefa de decodificar e tor-
nar legíveis as múltiplas camadas presentes nessas composições
visuais. Com isso, esperamos que outros trabalhos semelhantes
surjam e venham complementar este esforço inicial.
Agilidade. Somente a partir da formalização das bases
de uma gramática visual para os vídeos em línguas de sinais
que vimos aumentar nossa agilidade em detectar e representar
25
A pesquisa bibliográfica nacional e internacional foi realizada a partir do acesso ao site da
Divisão de Bibliotecas e Documentação da PUC-Rio, ao longo dos anos de 2017 e 2018,
com as expressões “Visual Grammar”, “Deaf”, “Sign language”, “Deaf education” e suas
derivações e combinações. O conjunto abrangente de bases de dados assinadas pela PUC-
Rio está especificado no endereço http://testaremoto.dbd.puc-rio.br/sitenovo/base-de-da-
dos.html#bases_assinadas.
156
esses elementos e suas mixagens, de modo prático e quase au-

tomático, com esquemas simples e, ao mesmo tempo, gene-
ralizantes.
Verbalização. A não-expressão da imagem por pala-
vras, uma dificuldade sentida por Arnheim e que instigou pos-
teriormente Dondis e Leborg a formalizarem um vocabulário
da visualidade, deu-nos ensejo para realizar a passagem de uma
linguagem visual sintética, global, porém dispersiva aos olha-
res, para a verbalização conceitual daquilo que experimentá-
vamos sensorialmente.
Proposta. Nesse exercício de pesquisa sensível, produ-
zimos categorias descritivas e representações visuais necessá-
rias, expostas aqui neste livro na forma de texto linear e suas
respectivas imagens icônicas, uma forma de organização im-
perativa para a proposta de gramática visual ora aqui apresen-
tada.
157
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Listagens
Lista de figuras
Xilogravura do ano 1568 retratando duas pessoas usando uma prensa

de Gutenberg. Enquanto um deles retira a página impressa, o outro
embebe os tipos móveis com tinta para nova impressão. (Fonte: Meggs,
1998 - imagem de domínio público do Wikimedia Commons). .... 30
O cinematógrafo dos irmãos Lumière em modo de projeção de filme.

(Fonte: Chardère et al., 1985 - imagem de domínio público do
Wikimedia Commons). ................................................................. 31
Dois momentos de armazenagem das produções fílmicas: as estantes

com rolos de fitas magnéticas e os servidores de dados digitais. ....... 33
Corredores do prédio histórico do INES: sem placas de sinalização,

sem murais, sem imagens, indicando, em alguns de seus espaços, a
baixa exploração da visualidade. ..................................................... 42
Nesta imagem, vemos que o título "2. Identificação do curso", a

imagem do QR Code, a tratutora-intérprete e a ilustração suave de
mão ao fundo estão todas sobrepostas em camadas distintas do editor
de vídeos Final Cut Pro. ................................................................ 65
Representações icônicas do ator/atriz sinalizante. ........................... 68
Representações icônicas do ator/atriz usando língua oral. .............. 69
Representação icônica da massa textual.......................................... 71
Representações icônicas de imagens. ............................................. 72
Representação icônica de legendas. ............................................... 73
167
Representação icônica de um cenário natural, em preto e branco para

não gerar conflito com os outros elementos da composição............ 73
Representação icônica de um fundo artificial em cores ou em preto e

branco, dependendo a intenção de contraste desejada..................... 74
Representação icônica de um vídeo sobre outro vídeo. ................. 75
Representação icônica de um vídeo menor contendo um ator

sinalizante sobre outro vídeo maior................................................ 75
Exercício com representação a partir de dois elementos básicos. ..... 76
Exercício com representação a partir de três elementos básicos. ...... 77
Exercício com representação a partir de quatro elementos básicos. . 78
Exercício com representação a partir de cinco elementos básicos. ... 79
Imagens variando em três tamanhos distintos. ................................ 80
Legendas variando em duas larguras distintas. ................................. 80
Atores sinalizantes variando em três tamanhos distintos. ................. 80
Conjunto de atores sinalizantes representados em diferentes planos de

câmera. ......................................................................................... 81
Possíveis posições que os elmentos podem assumir no frame. ......... 85
Exemplo de três tipos de agrupamentos de imagens: com dois, três ou

quatro elementos. .......................................................................... 86
Exemplos de três tipos de formatos para a massa textual: quadrado,

retângulo horizontal e retângulo vertical. ....................................... 87
exemplos de espaçamentos entre elementos de uma mesma categoria.

No primeiro caso, espaçamentos entre massas textuais e, no segundo
caso, espaçamento entre imagens. .................................................. 89
Exemplo de imagem assumindo diferentes rotações ao redor do

próprio eixo: 0º, 15º e 45º. ............................................................ 90
Exemplo de representação icônica de uma sequência de quadros em

que a massa textual de um título de capítulo permanece na mesma
168
posição, com a mesma fonte e a mesma cor ao longo de um vídeo

acadêmico. .................................................................................... 95
Exemplo de relações simétricas em que o eixo central divide em pesos

iguais os lados esquerdo e direito do quadro................................... 97
Exemplo de assimetria onde a imagem no lado esquerdo tem peso

maior do que a atriz oralizante no lado direito. .............................. 98
Exemplo de ampliação e redução do ator sinalizante. ..................... 99
Exemplo de ampliação e redução de uma imagem, o que gera ênfase

em um detalhe, o que equivaleria ao plano detalhe ou big close. .... 99
Exemplo de relação de atração/proximidade em que a imagem está

próxima à massa textual, indicando uma relação de
complementariedade.................................................................... 101
Exemplo de relação de atração/proximidade em que a imagem está

próxima à atriz que utiliza língua oral, indicando uma relação de
complementariedade.................................................................... 102
Os três principais tipos de alinhamento entre os elementos de uma

composição. ................................................................................ 103
Exemplo de alinhamentos desarmônicos. ..................................... 103
Exemplo de solução harmônica através de alinhamentos. ............. 104

Neste exemplo o peso maior está à esquerda do frame, com maior área
ocupada pela mancha da imagem. ................................................ 105
Neste exemplo o peso está apontando para a parte inferior do frame,

visto que o ator sinalizante ao centro é puxado pela massa textual da
legenda na parte inferior. ............................................................. 105
Neste exemplo, a área central e direita inferior são aquelas em que

predomina a mancha gráfica do quadro. Ao lado esquerdo há uma
significativa área em branco. ........................................................ 106
Exemplo de área em branco utilizada como respiro em uma

composição. ................................................................................ 107
169
Exemplo de sobreposição de um vídeo sobre o vídeo maior. As notas

de rodapé e citações em monografias em Libras utilizam este tipo de
composição. ................................................................................ 109
Quadro capturado do vídeo "A história das coisas - A Pizza" produzido

pela TV INES. ............................................................................ 113
Representação icônica do quadro anterior. .................................. 113
Quadro capturado do vídeo "Romance do pavão misterioso" da ONG

Mais Diferenças. .......................................................................... 115
Quadro capturado da monografia em Libras "Letramento visual e

práticas pedagógicas surdas em animação". ................................... 117
Quadro capturado da Unidade 1 da disciplina de TICs II do curso de

Pedagogia Online do INES. ........................................................ 120
Quadro capturado do programa de 7.05.2018 "Repórter visual"

produzido pela TV Brasil. ............................................................ 122
Quadro captura do vídeo "Como criar um email" produzido pela

SIGNA. ...................................................................................... 125
Quadro captura do vídeo "Luz para gravar em Chromakey" produzido

pela SIGNA. ............................................................................... 127
Quadro capturado do vídeo "Contador de histórias (Aplicativo em

Libras +3)" produzido pela Playmove. ......................................... 129
170
Solução visuais das mais comuns é a janela de Libras reduzida na parte

inferior do quadro. ...................................................................... 133
Outra solução das mais comuns é o uso de legenda amarela na parte

inferior do quadro. ...................................................................... 133
Solução visual relativa à variação de cor das legendas.................... 136
Solução visual relativa à legenda em Libras................................... 136
Solução visual relativa à destaque na massa textual........................ 137
Solução visual relativa à destaque em movimento na massa textual.

138
Solução visual que varia tamanho e posição de subtítulo. ............. 140
Solução visual que usa a ampliação e redução dos atores em tela. . 141
Solução visual em que o tamanho do ator/atriz sinalizante é ampliado

e ocupa metade da tela. ............................................................... 142
Solução visual em que o ator sinalizante é movido horizontalmente no

quadro e interage com os outros elementos inseridos. .................. 143
Solução visual em que o PIP é centralizado e utilizado para elementos

da textualidade acadêmica. ........................................................... 144
Solução visual em que uma variação de tamanho é aplicada,

ampliando-se o detalhe que se pretende enfatizar. ........................ 145
Solução visual em que um elemento surge da área externa ao quadro

e interage com o ator sinalizante. ................................................. 146
Solução visual em que a variação de formato (cores) do frame é

aplicada para indicar tipos de sentimentos dos atores. ................... 147
Solução visual em que a variação de formato (foco da câmera) é

aplicada para indicar o tipo de estado fisiológico dos atores. ......... 148
171
Lista de tabelas
Tabela 1. "Vocabulário da visualidade" proposto por Leborg no livro

"Gramática visual". ........................................................................ 59
Tabela 2. Principais tipos de enquadramento. ................................................ 82
172
Lista de vídeos consultados ao

longo da pesquisa
Vídeo 1
Produtor TV INES
Título do material Contação de histórias – Cami-
lão comilão
Ano de Produção de mídia fí- 2015
sica
Ano de Publicização na inter- 11.09.2017
net
Título da Coleção ou Série Contação de histórias
Duração (hora/minuto/se- 12m20s
gundo)
Link para acesso http://tvines.org.br/?p=16664
Vídeo 2
Produtor Projeto Acessibilidade em Bi-

bliotecas Públicas
Título do material Cordel "A Chegada de Lam-
pião no Céu" em audiovisual
acessível
sica
173
Ano de Publicização na inter- 15/12/2016

net
Título da Coleção ou Série Projeto Acessibilidade em Bi-
bliotecas Públicas
gundo)
Link para acesso https://youtu.be/KQChy-
vNe2Ac
Vídeo 3
Produtor DESU INES

Título do material Monografia em Libras de Alessandra
Delmar
Ano de Produção de mí- 2016
dia física
Ano de Publicização na 2016
internet
Título da Coleção ou Monografias em Libras
Série
Duração (hora/mi- 1h37m10s
nuto/segundo)
Link para acesso https://youtu.be/GV0wYRe7WF8
Vídeo 4
Produtor TV INES
Título do material A História das Coisas – A Pizza
Ano de Produção de mídia fí- Não há.
sica
174
Ano de Publicização na inter- 2017

net
Título da Coleção ou Série A História das Coisas
gundo)
Link para acesso http://tvines.org.br/?p=17316
Vídeo 5
Produtor NEO INES

Título do material Aspectos educativos nas Artes
Digitais
sica
net
Título da Coleção ou Série Não há
gundo)
Link para acesso Não está mais disponível.
Vídeo 6
Produtor DESU INES

Título do material Informativos do DESU- 1º se-
mestre de 2018
Ano de Produção de mídia Não há.
física
175
Ano de Publicização na in- 17/08/2017

ternet
Título da Coleção ou Série Informativos do DESU
gundo)
Link para acesso https://youtu.be/RiOgT9OyrKI
Vídeo 7
Produtor Projeto Acessibilidade em bibliote-

cas públicas
Título do material “Romance do Pavão Misterioso”
dia física
Ano de Publicização na 24/10/2016
internet
Título da Coleção ou Acessibilidade em bibliotecas públi-
Série
cas
Duração (hora/mi- 37m37s
nuto/segundo)
Link para acesso https://youtu.be/0AmQEQ6Ntdo
Vídeo 8
Produtor Independente
Título do material Cristiane MEC CAPES Ensino
Médio
sica
176

net
Título da Coleção ou Série Não há.
gundo)
Link de acesso https://youtu.be/RyfQj9ls-eM
Vídeo 9
Produtor TV INES
Título do material História das coisas – A pipoca
sica
net
Título da Coleção ou Série A História das Coisas
gundo)
Link de acesso http://tvines.org.br/?p=16780
Vídeo 10
Produtor DESU INES

Título do material Totens do DESU
dia física
Ano de Publicização na 2018
internet
Título da Coleção ou Não há.
Série
177

nuto/segundo)
Link de acesso https://youtu.be/Q5_7BRXQdDU
Vídeo 11
Produtor DESU INES

Título do material Monografias em Libras de Aulio
Nóbrega
Tema: Letramento visual e práticas
pedagógicas surdas em animação.
Ano de Produção de mí- Janeiro/Fevereiro de 2015
dia física
Ano de Publicização na Março 2015
internet
Título da Coleção ou Monografias em Libras
Série
Duração (hora/mi- 1h14m28s
nuto/segundo)
Link de acesso https://youtu.be/XH4BnmuO-
QUE
Vídeo 12
Produtor TUILSU FHCE

Universidad de la República,
Uruguay
Título do material Identidades (película sorda ha-
blada en LSU)
178
Ano de Produção de mídia 2014

física
Ano de Publicização na in- 2015
ternet
Título da Coleção ou Série Identidades
Duração (hora/minuto/se- 1h0m2s
gundo)
Link de acesso https://youtu.be/kgd0qZvX_7A
Vídeo 13
Produtor Filmes do Voam (Legendagem)

Título do material Vídeo Tropa de Elite 2 - O
Inimigo Agora é Outro [LI-
BRAS]
Ano de Produção de mídia fí- ?
sica
Ano de Publicação na internet 21/11/2016
Título da Coleção ou Série Filmes que voam.
Duração (hora/minuto/se- 1h54m48s
gundo)
Link de acesso Não há (retirado do ar).
Vídeo 14
Produtor NEO INES

Título do material TICs II Unidade 1
sica
179

net
Título da Coleção ou Série Disciplina TICs II do Curso de
Pedagogia Online do INES
gundo)
Link de acesso Não há (Plataforma interna).
Vídeo 15
Produtor Alunos de Pós-graduação lato

sensu do DESU INES
Título do material Curtas da Turma de Pós-Gra-
duação. Título: "Fantasma"
Ano de Produção de mídia física 2017
Ano de Publicização na internet 07/10/2017
Título da Coleção ou Série Não listado
Duração (hora/minuto/segundo) 1m12s
Link de acesso Atualmente privado
Vídeo 16
Produtor TUILSU FHCE

Universidad de la República,
Uruguay
Título do material Identidades - Segunda tempo-
rada
180
Ano de Produção de mídia física 2015

Ano de Publicização na internet 8/11/2015
Título da Coleção ou Série Identidades
Duração (hora/minuto/segundo) 14m19s
Link de acesso https://youtu.be/ZmusW-
ccBF-A
Vídeo 17
Produtor TV Brasil
Título do material Outubro Rosa ilumina prédios e
conscientiza sobre o câncer de
mama
física
ternet
Título da Coleção ou Sé- Repórter Brasil
rie
gundo)
Link de acesso https://youtu.be/iO_XsGEuQZQ
Vídeo 18
Produtor NEO INES

Título do material Vídeo Institucional INES - 2017
181

física
ternet
Título da Coleção ou Série NEO INES
gundo)
Link de acesso Atualmente privado.
Vídeo 19
Produtor TV Brasil
Título do material Repórter Visual 07/05/2018
física
ternet
Título da Coleção ou Série Repórter Visual
Duração (hora/minuto/se- 12:23
gundo)
Link de acesso https://tvbrasil.ebc.com.br/re-
porter-visual/2018/05/reporter-
visual-07052018?page=130
Vídeo 20
Produtor Signa
Título do material Você precisa ter e-mail? Pra que??
(Em Libras)
182

física
ternet
gundo)
Link de acesso https://youtu.be/OsoQAKph4uY
Vídeo 21
Produtor Signa
Título do material Luz para gravar em chromakey (Em
Libras)
dia física
Ano de Publicização na 14/02/2018
internet
Título da Coleção ou Não há.
Série
nuto/segundo)
Link de acesso https://es-la.facebook.com/signa-
edu/videos/2074692269213708/
Vídeo 22
Produtor TV INES
Título do material Manuário - Paddy Ladd
183

sica
net
Título da Coleção ou Série Manuário
gundo)
Vídeo 23
Produtor TV INES
Título do material Manuário – Gallaudet
física
Ano de Publicização na in- 4 de agosto de 2015
ternet
Título da Coleção ou Série Manuário
gundo)
Vídeo 24
Produtor Canal "Ensinando meu filho"

Título do material Caras e caretas - As expressões
faciais.
Ano de Produção de mídia Não tem mídia física
física
184

ternet
gundo)
Link de acesso https://youtu.be/8v-snKP3HrE
Vídeo 25
Produtor Playmove
Título do material Contador de Histórias | Aplica-
tivo em Libras | +3
Ano de Produção de mídia Não tem.
física
ternet
Título da Coleção ou Série Jogos, Livros, Clipes e Desenhos
gundo)
Link de acesso https://youtu.be/uuRcAzGBInE
Vídeo 26
Produtor Ministério da Cidadania

Título do material Min e as Mãozinhas
Episódio 2 - Presente.
Ano de Produção de mídia fí- Não tem na descrição.
sica
185
Ano de Publicização na inter- 28/06/2019

net
Título da Coleção ou Série Min e as mãozinhas
Duração (hora/minuto/se- 00:05:29
gundo)
Link de acesso https://youtu.be/Rgphn9dLAz4
Vídeo 27
Produtor Olhos Caros

Título do material Como tornar o vídeo acessível e
qualidade?
Ano de Produção de mídia Não há.
física
ternet
gundo)
Link de acesso https://youtu.be/v9CYnUa72jE
186
Lista de imagens adaptadas
Livre para uso comercial (Site iconfinder.com)

https://www.iconfinder.com/icons/525444/boy_child_kid_male_man_person_icon
Livre para uso comercial (Site iconfinder.com)

https://www.iconfinder.com/icons/570636/avatar_blue_child_female_girl_kid_per-
son_icon
187
'The Visitor', 120x100cm, de Hennie Niemann

CC BY-SA 4.0 Licence (Site Wikimedia Commons)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:%27The_Visi-
tor%27,_120x100cm,_Oil_on_Belgian_linen_by_Hennie_Niemann_jnr_signed_and_da-
ted_lower_left,_2019.jpg
"Caixa", 1280x960px (Site PNGWING)

Licença para uso não comercial, DMCA.
https://www.pngwing.com/id/free-png-vvsvz
188
Índice de assuntos
linguagem do, 58
A composição, 25, 40, 50, 53, 62, 65,
73, 74, 79, 85, 93, 94, 96, 97,
abstrato, 27, 56, 59, 60 100, 103, 104, 105, 107, 109,
alfabetismo visual, 27, 37, 43 110, 111, 123, 132, 154, 156
alinhamento, 58, 102, 103, 119, análise da, 52
135 leitura da, 56
aluno, 51 unidade de, 67
ambiência, 37, 41, 47 visual, 56, 58, 65, 66
análise composicional, 25, 39, 66, computador, 33, 45, 49, 66, 93,
112, 156 154
anos iniciais, 42 sala de, 22
arte, 26, 27, 43, 58, 63, 158 comunicação
cênica, 48 oral, 40
gráfica, 58 visual, 49
interfaces com, 20 comunidade surda, 20, 23, 28, 29,
obras de, 63 32, 34, 35, 38, 39, 155, 156
artefato, 65 concreto, 27, 59, 60
atividades, 27, 42, 56, 57, 60 contexto cultural, 55
cartões de, 44 contraste, 33, 39, 58, 74, 104, 110,
111, 114, 119, 128, 130, 136,
C 138, 139, 140, 147, 150, 153
corpo, 32, 34, 41, 47, 48, 84
caixa de ferramentas, 56, 60, 112 uso do, 41
câmera filmadora, 32, 33, 45 cultura, 26, 35, 55, 164
cinema, 30, 36, 43, 44, 49, 51, 52, surda, 42, 45
64, 92, 132 currículo, 43, 63
filme do, 52
189
D verbal, 48
visual, 26
decodificação, 39 enquadramento, 58, 64, 92
da imagem, 54 ensino médio, 42
desenho, 24, 25, 29, 43, 44, 48, escrita, 25, 29, 35, 36, 39, 45, 46,
49, 51, 52, 63, 71, 124 47, 51, 70, 72, 114, 116, 131,
design, 20, 54, 58, 63, 95, 100, 134, 136, 137, 138, 139, 150,
110, 160, 161, 162, 165 158, 160, 163, 164
didática, 47, 52 manual, 29
digital, 25, 32, 52, 58 escultura, 26, 48
formato, 33 estúdio, 24, 36, 92, 128
amador, 24
E gravação em, 65
profissional, 25
edição, 4, 24, 33, 45, 108, 134
de vídeo, 22
F
software de, 50
elemento, 24, 25, 28, 39, 52, 56, ficha de análise, 24
57, 61, 63, 64, 65, 66, 67, 73, filmografia, 32
76, 77, 78, 79, 86, 87, 88, 89, formalismo, 55
90, 91, 92, 93, 96, 97, 98, 100, formato, 32, 33, 45, 60, 62, 64, 66,
102, 103, 104, 105, 107, 108, 88, 91, 110, 114, 118, 119, 121,
109, 110, 111, 112, 113, 114, 123, 130, 134, 136, 144, 147,
115, 117, 118, 119, 121, 128, 148, 149, 150, 151
129, 130, 131, 134, 135, 140, fotografia, 23, 25, 31, 34, 36, 43,
143, 144, 149, 150, 151, 154, 44, 49, 50, 51, 52, 63, 64, 71,
155, 157 77, 82, 92, 146, 156, 160
apendizado do, 57 frame, 24, 38, 60, 61, 62, 64, 66,
básico, 53, 56, 60, 61, 66, 67 76, 91, 109, 112, 155
constituinte, 57, 61, 62
da visualidade, 55 G
de história, 45
ensino do, 58 gênero, 22, 49
relação do, 60 acadêmico, 23
representação do, 46 gênero novelístico, 22
universal, 55 Gestalt, 26, 54, 55
190
gestualidade, 35, 41, 46, 68 icônica, 157

gráfico, 25 leitura de, 54
gráfico em árvore, 45 leitura de, 53, 54
gráfico em teia, 45 leitura de, 57
gramática textual, 57 leitura de, 63
gramática visual, 27, 37, 38, 40, literária, 49
50, 55, 56, 58, 61, 62, 154, 155, produtor de, 55
157 reprodução técnica da, 63
grupo de pesquisa, 20, 23, 24, 66, traços constitutivos da, 54
132, 135 verbal, 49
visual, 49, 55, 57
H indústria cultural, 63
infografia, 51
hibridismo, 50 infográfico, 48
hipermídia, 50 Instituto Nacional de Educação de
Surdos, 20, 196
I intérprete, 20, 21, 41, 47, 84, 137,
141
icônico, 60, 68, 69, 71, 72, 73, 74,
75, 95, 112, 113, 115, 118, 120,
123, 125, 127, 129, 155, 157
L
ilustração, 27, 29, 105, 117 legenda, 25, 61, 65, 73, 89, 136,
imagem, 23, 25, 26, 29, 30, 31, 41, 137, 155
42, 44, 45, 49, 50, 51, 53, 65, leitura, 23, 35, 38, 45, 63, 98, 105,
71, 72, 73, 77, 81, 82, 86, 88, 119, 165
89, 90, 92, 95, 96, 98, 99, 101, de imagem, 54
102, 103, 105, 108, 114, 116, de imagem, 57
118, 121, 122, 128, 129, 130, processo de, 57
131, 134, 135, 141, 143, 145, letramento, 26, 37, 39, 50, 161,
146, 147, 152, 153, 156, 157, 165
158, 162,163, 164, 187 escolar, 42
análise da, 60 visual, 39, 40, 52, 55, 63
captura de, 44 Libras, 20, 22, 23, 24, 32, 61, 75,
desmembrar a, 54 84, 109, 117, 129, 133, 136,
eletrônica, 49 137, 138, 139, 140, 141, 144,
fotográfica, 48, 65
191
152, 158, 159, 161, 164, 174, coletiva, 35

178, 182, 183, 185 mensagem, 32, 53, 56, 92
língua de sinais, 25, 29, 38, 41, 42, mestrado profissional, 23
46, 48, 51, 67, 68, 70, 72, 98, metodologia, 21, 27, 43
101, 107, 108, 114, 116, 118, mídia, 20, 46, 56
121, 122, 123, 124, 128, 130, estática, 64
131, 135, 137, 142, 150, 152, uso da, 56
153 mídia-educação, 46, 51, 52, 56
aula de, 47 monografia, 23, 25, 109
língua oral, 35, 39, 69 multimídia, 50
linguagem, 22, 24, 26, 27, 34, 43, multimodal, 50, 65
45, 46, 51, 52, 54, 55, 56, 58,
63, 82, 92, 93, 151, 157, 160, O
164, 165
aprendizagem de, 46 olhar, 38, 40, 41, 47, 63, 97, 103,
fílmica, 22, 50 104, 119, 121, 122, 123, 126,
matrizes de, 48 132, 152, 157
verbal, 57 de pesquisador, 55
visual, 26, 47, 55, 63 educação do, 55
línguas de sinais, 2, 4, 18, 28, 32, olho, 31, 39, 40, 41, 63, 161
35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 61, ondas sonoras, 40
62, 63, 65, 66, 68, 112, 132, oralidade, 46, 49, 69
150, 154, 156, 158, 163 ouvinte, 20, 23, 35, 36, 39, 41, 43,
registro em, 24 47, 52, 66, 151
vídeo em, 60 aluno, 41
classe de, 42
educação, 46, 47
M
experiência, 42
mapas mentais, 45, 48 modo, 40
maquete, 48
materialidade, 28, 65 P
da mídia, 18
meios de comunicação, 29, 53, pedagogia, 161
162 surda, 48, 53
de massa, 36 percepção, 34, 47, 54, 57
memória performance, 41, 141
192
pesquisa-ação, 21, 165 123, 126, 128, 130, 135, 151,

picture-in-picture, 25, 108, 134 153, 154, 155
pintura, 26, 29, 36, 44, 48, 49, 51, repetição, 58, 94, 95, 109, 114,
52, 63, 71 135, 137
pós-produção, 24, 65, 66, 93, 144, representação, 24, 46, 49, 61, 67,
153 68, 157
digital, 25 gráfica, 60
prensa, 29, 30 icônica, 24, 28, 61, 67, 68, 69,
produção, 18, 22, 26, 27, 28, 34, 70, 71, 76, 112, 155
37, 61, 155, 163, 165 reprodutibilidade técnica, 34
artística, 27 retórica, 49
autoral, 46 visual, 49
de vídeo, 23
em Libras, 23 S
professor, 20, 21, 41, 42, 44, 45,
46, 47, 51, 52, 160, 161, 166, sala de aula, 22, 44, 45, 46, 47, 50
196 semiótica, 51, 55
proximidade, 58, 100, 101, 102, significado, 26
114, 116, 117, 130, 135, 136, software, 50, 65, 131, 134
137, 140, 144, 145, 146, 147, surdo, 18, 20, 23, 28, 29, 35, 36,
152 41, 42, 43, 44, 45, 47, 51, 52,
66, 122, 132, 143, 151, 152,
153, 154, 155, 158, 159, 161,
Q
163, 165, 196
quadrinho, 45 aluno, 39, 41, 47, 48, 52
aprendizagem, 41
R ator, 48
classe de, 42
recurso educação de, 20, 23, 39, 40, 51
analógico, 45 modo, 40
visual, 45 professor, 42, 45, 47, 51
registro, 24, 29, 32, 35 público-alvo, 62
fílmico, 31 surdo-memória, 18, 28, 29, 36,
relações, 23, 24, 26, 27, 56, 57, 60, 154, 155
64, 66, 67, 93, 97, 109, 110,
112, 113, 114, 116, 118, 121,
193
T 151, 154, 155, 156, 163, 165,

173, 186
tecnologia acervo de, 35
do texto, 35 analógico, 32
tecnologias de informação e digital, 18, 33, 34, 50, 62, 63
comunicação, 22, 34, 120 edição de, 65
televisão, 34, 43, 52, 132, 150 editor de, 25, 63
texto, 23, 35, 46, 47, 48, 49, 57, em língua de sinais, 18, 60, 62,
70, 71, 72, 88, 92, 108, 110, 66
128, 131, 138, 139, 140, 157 formato de, 45
linear, 46, 49 principal, 25, 74, 118, 119, 123,
126, 130, 143
U produtores de, 28
registros em, 35
ubiquidade, 49 repositório de, 37, 65
vídeos digitais, 2, 4, 18, 50, 108,
V 132, 150, 154, 155
visão, 26, 29, 34, 40, 41, 149, 158
variações, 24, 54, 56, 57, 60, 64, visual, 2, 4, 23, 24, 25, 26, 27, 37,
66, 67, 75, 79, 88, 91, 92, 93,
38, 48, 50, 51, 55, 57, 59, 63,
110, 112, 113, 134, 153, 154, 64, 65, 66, 71, 74, 82, 88, 100,
155 103, 107, 111, 112, 113, 115,
verbal, 25, 49
117, 119, 121, 122, 123, 126,
complemento, 50 128, 131, 132, 133, 134, 135,
texto, 44 136, 137, 138, 139, 140, 141,
vídeo, 2, 4, 22, 24, 25, 26, 28, 29,
142, 143, 144, 145, 146, 147,
32, 37, 38, 40, 50, 60, 61, 62, 148, 149,151, 154, 155, 156,
63, 64, 65, 66, 67, 71, 72, 73, 157, 158, 159, 160, 161, 162,
74, 75, 76, 79, 80, 88, 90, 91, 164, 165, 172, 178, 182
92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 100, alfabetismo, 55
104, 107, 108, 109, 112, 113, alfabetização, 53
114, 115, 116, 117, 118, 119, aprendiz, 45
120, 121, 122, 123, 124, 125, arte, 27, 63
126, 127, 128, 129, 130, 131, artefato, 43, 45, 48, 51
132, 134, 138, 139, 140, 141, captação, 39
142, 143, 144, 145, 146, 150, composição, 40, 56, 58
194
comunicação, 39, 54 recurso, 41

enriquecimento, 44 renascimento, 29
esquema, 27 sintaxe, 53
estratégia, 42, 45, 46, 47, 51 visualidade, 25, 27, 37, 39, 40, 41,
experiência, 40, 41 42, 43, 46, 48, 51, 52, 53, 55,
expressão, 27 59, 64, 157, 172
imagem, 55 aprendida, 53
letramento, 63 itens lexicais da, 61
linguagem, 28, 47 princípios da, 26
meio, 43 vocabulário da, 58
memória, 34
mensagem, 53, 56 X
modo, 43, 52
objeto, 43, 46 xilogravura, 30
produção, 39, 52, 66
195
Sobre os autores
ALEXANDRE ROSADO é
graduado em Comunicação So-
cial (UGF), mestre em Educa-
ção (UNESA) e doutor em
Educação (PUC-Rio), com
parte da pesquisa desenvolvida
na Universitá Cattolica del Sa-
cro Cuore (UCSC) em Milão.
Professor adjunto na área de Educação e Tecnologia no Departa-
mento de Ensino Superior do Instituto Nacional de Educação de
Surdos (INES) nos cursos de graduação e de mestrado. Foi professor
do Programa de Pós-graduação em Educação (PPGE) da Universi-
dade Estácio de Sá (UNESA) e da pós-graduação em Educação com
Aplicação de Informática na UERJ. Integrou o grupo Jovens em
Rede (JER) na PUC-Rio (Departamento de Educação) de 2008 a
2015 e realizou pesquisas no Centro di Ricerca sullEducazione ai
Media allInformazione e alla Tecnologia (2010-2011).
E-mail para contato: [email protected]

Currículo Lattes: http://lattes.cnpq.br/1967525251066948
196
CRISTIANE TAVEIRA é gradu-

ada em Pedagogia (UERJ), mestre
em Educação (UNESA) e doutora
em Educação pela Pontifícia Uni-
versidade Católica do Rio de Ja-
neiro (PUC-Rio). Professora ad-
junta na área de Educação Bilíngue
no Departamento de Ensino Supe-
rior do Instituto Nacional de Educação de Surdos (INES) nos cursos
de graduação e de mestrado. Foi idealizadora e gestora de conteúdo
do site IHA Informa no período de 2010 a 2014. Trabalhou na
formação continuada e em serviço de professores da Educação Es-
pecial do Município do Rio de Janeiro. Em 2015 foi ganhadora do
1º lugar no Prêmio CAPES de Tese na área de Educação com es-
tudo sobre didática com alunos surdos. É líder, desde 2015, do
Grupo de Pesquisa "Educação, Mídias e Comunidade Surda".
E-mail para contato: [email protected]

Currículo Lattes: http://lattes.cnpq.br/8341110985719702
197
Páginas importantes
Instituto Nacional de Educação de
Surdos
O Instituto Nacional de
Educação de Surdos
(INES), com mais de 160
anos de existência, é reco-
nhecido, na estrutura do
MEC, como centro de re-
ferência nacional na área da
surdez, exercendo os papéis
de subsidiar a formulação de políticas públicas e de apoiar a
sua implementação pelas esferas subnacionais de Governo.
Como instituto de educação, atende estudantes desde a Edu-
cação Infantil até o Ensino Superior, além de apoiar a pesquisa
de novas metodologias para serem aplicadas no ensino da pes-
soa surda e atender a comunidade e os alunos nas áreas de
fonoaudiologia, psicologia e assistência social. O instituto
ainda ajuda a inserir o surdo no mercado de trabalho por meio
de ensino profissionalizante e estágios.
https://www.gov.br/ines/pt-br
198
Mestrado profissional em Educação

Bilíngue (PPGEB)
Mestrado profissional iniciado em 2020 e pertencente ao De-

partamento de Ensino Superior do INES. Conta com três li-
nhas de pesquisa e 14 docentes atuantes, com processo seletivo
anual. Os professores Cristiane Taveira e Alexandre Rosado,
autores deste livro, integram a Linha de Pesquisa 1 "Educação
de Surdos e suas Interfaces" com pesquisas na área da educação
bilíngue de surdos e visualidade, produção de materiais didá-
ticos bilíngues, entre outros temas.
https://mestrado.ines.gov.br/
199
Grupo de Pesquisa "Educação, Mídias

e Comunidade Surda"
Grupo de pesquisa liderado pelos pesquisadores Cristiane Ta-

veira (líder) e Alexandre Rosado (co-líder). Fundado em 2015
e integrante do Departamento de Ensino Superior do INES.
https://edumidiascomunidadesurda.wordpress.com/
Revista Espaço
A Revista Espaço é uma publicação semestral do INES, tendo

iniciado sua trajetória em 1990. É publicada de forma impressa
e on-line, organizada em dossiês temáticos e aceitando tam-
bém artigos de demanda contínua.
http://seer.ines.gov.br/index.php/revista-espaco
200
Este livro foi composto com tipografia Bembo (corpo 9 e 12),
Calibri (corpo 9 e 13), Futura (corpo 14, 18 e 22) e
Helvetica Nue (corpo 14 e 36) com dimensões 14,8cm x 21,0 cm

Alexandre Rosado e Cristiane Taveira Livro Gramacc81tica Visual Formatado Ines

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Alexandre Rosado

INSTITUTO NACIONAL DE EDUCAÇÃO DE SURDOS

COORDENAÇÃO DE PROJETOS EDUCACIONAIS

DIVISÃO DE ESTUDOS E PESQUISAS

PROJETO GRÁFICO E DIAGRAMAÇÃO

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

R798g Rosado, Luiz Alexandre da Silva.

1. Surdos - Educação. 2. Língua de sinais. 3. Gramática 4.

Instituto Nacional de Educação de Surdos

Livro produzido em formato de e-book (distribuição gratuita)

TÉCNICAS REDACIONAIS UTILIZADAS............................................. 18

1.1 VISUALIDADE E A EDUCAÇÃO DE SURDOS ................................. 40

2.1 APRESENTANDO OS SETE ELEMENTOS BÁSICOS......................... 67

EXERCÍCIO DE APLICAÇÃO 1 ........................................................ 113

4. 1 SOLUÇÕES VISUAIS RELATIVAS À LEGENDAGEM ...................... 135

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ........................................ 158

LISTAGENS ............................................................................. 167

LISTA DE FIGURAS ........................................................................ 167

SOBRE OS AUTORES ............................................................ 196

PÁGINAS IMPORTANTES ..................................................... 198

Instituto Nacional de Educação de Surdos ................................ 198

Ao Instituto Nacional de Educação de Surdos (INES) pelo

Ao Departamento de Ensino Superior do INES (DESU) pela

Ao Departamento de Desenvolvimento Humano, Científico

Às pesquisadoras veteranas, parceiras e colaboradoras nas vari-

Aos ex-bolsistas do nosso grupo de pesquisa Thiago Moret,

Aos participantes do grupo de pesquisa que, nos últimos 7

Aos professores, aos estudantes e demais debatedores que par-

Por fim, agradecemos antecipadamente todos os leitores deste

Prólogo; texto introdutório que pretende apresentar ou introduzir

A expressão “normalmente conciso” me incomodou,

convite, pois não entendia como haviam me encontrado no

Alexandre é formado em Comunicação Social e Cris-

Peluso argumenta que as tecnologias da língua que ha-

capítulo 1. Buscam nas artes, estudos midiáticos e design uma

singela opinião, após ver tantas videoaulas durante a pandemia,

Prof. Drª Tatiana Lebedeff

Técnicas redacionais utilizadas

Formato. Antes de iniciarmos o conteúdo, redigimos

Chamariz. Esta técnica serve para destacar o que é

Índice. Há também, ao final do livro, um índice de

Histórico da pesquisa e objetivo

Pesquisas. Este livro é resultado de aproximadamente

Propostas. Foi no convívio com alunos de graduação

interpretação e as informações colhidas durante a investigação

Vídeos. Entre estes projetos desenvolvidos, destaca-

e resultou em monografias produzidas nesta modalidade, al-

comunidade estão sendo gravados em vídeo, mesmo já exis-

profissionais9, estavam recebendo camadas adicionais de ele-

verde ou azul persistindo, em muitos casos, a ausência de aplicação de técnicas de remoção

presentes no material em si (imagem/vídeo) do que o con-

chamou de alfabetismo visual, quando publica no início dos

(categorias) para nomear e analisar os elementos básicos uni-

Renascimento visual: a surdo-

Períodos. Em termos gerais, a comunidade surda pas-

xilogravuras) e o registro fotográfico no século XIX (automa-

Duração. Este extenso período durou até o nasci-

cinematógrafo e trouxeram ao mundo a possibilidade do re-

O cinematógrafo dos irmãos Lumière em modo de projeção de filme. (Fonte:

Dinâmicos. Dessa forma, nasceu o período mais re-