UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAPINAS- UNICAMP

INSTITUTO DE ARTES
MESTRADO EM MUSICA

0 IDIOMA PIANISTICO DE HEITOR VILLA-LOBOS

TECNICA APLICADA EM QUATRO PE(;AS

TARC[SJO GOMES FILHO

Disserta<;ao apresentada ao Curso de Mestrado

em Musica do Instituto de Artes da Ul'.'ICAMP
como requisito parcial para a obtengao de grau
de Mestre em Musica sob a orientagao do Prof0 •
Dr. Mauricy Matos Martin e co-orientagao da
Prof'. Dr•. Maria Lucia Senna Pascoal.

CAMPINAS - 2004
 FICHA CAT ALOGRAFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DO IA - UNJCAMP

Gomes Filho, Tarcisio.

G585i 0 idioma pianistico de Heitor Villa-Lobos: tecnica aplicada
em quatro pe<;:as. I Tarcisio Gomes Filho. - Campinas,SP: [s.n.],
2004.

Oiientador: Maulicy Matos Martin.

Co-olientador: Malia Lucia Selllla Pascoal.
Disserta<;:ao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas
Institute de Artes.
I
I. Villa-Lobos, Heitor. 2. Piano- instru<;:ao e estudo.
3 .Musica-interpreta<;:ao. I. Martin, Mauricy Matos. II. Pascoal,
Maria Lucia Selllla. II. Universidade Estadual de Campinas.
Institute de Artes. III. Titulo.

I!
q) edicat6ria

tlos meus pais Tarcisio e Marilene e aos

meus padrinhos Marinete e Nurenberg.

lll
TI gradecimentos
flos meus queridos pais Tarcfsio e Marilene, pelo total
apoio e incentivo, pais nunca mediram esforgos para
minha educagao e concretizagao dos meus sonhos. A
eles meu am or, minha eterna gratidao.

flos meus padrinhos Marinete e Nurenberg, pelo

carinho e grande apoio. A eles, minha gratidao.

flo meu orientador Prof. Dr. Maurfcy Matos Martin,

pela acolhida calorosa e pela brilhante orientagao. Seu
profunda conhecimento sabre a arte do piano me
apontou um caminho saudavel e prazeroso de se trilhar
no universo em preto e bran co, aumentando ainda mais
minha paixao par este instrumento. Minha profunda
admiragao, absoluta credulidade, respeito e amizade.

fl minha co-orientadora Prof. Dr'. Maria Lucia Senna

Pascoal, pela excelente co-orientagao, que com extrema
sabedoria guiou-me durante a pesquisa de maneira
clara e objetiva, fazendo-me crescer e aumentando o
meu prazer pelo estudo. A ela, minha admiragao,
amizade e respeito.

flo Prof. Dr. Silvio Ricardo Baroni, que com todo o seu
incentivo contribuiu para o desenrolar desta pesquisa, e
pela troca de experiencias durante o curso, que muito
me fi.zeram crescer en quanta musico.

v
tfos Doutores: Aci Meyer, Adriana Giarola, Denise
Garcia, Eduardo Ostergren, Rafael dos Santos, Regina
Muller, Ricardo Goldenberg, Sara Lopes e Ver6nica
Fabrini, pela incentivo e partilha de experiencias.

tfos amigos de Natal: minha querida professora Dolores

Portela, Jose Valdecio, Marise Rebougas, Karina
Praxedes, Andre Muniz, Luzia Faustino, Rosenite e
Matheus Augusto, pelo incentivo constante.

tfos amigos Daniele Gugelmo e Guilherme Cavalheiro,

pelo grande apoio dado em Campinas, e a Sebastiao
Texeira e Ana Carolina, pelo apoio dado em Sao Paulo.

tlo amigo Marcos Correa, pela paciente ajuda no

trabalho realizado com as fotos digitais.

tlo amigo Alberto Pacheco pela participagao no recital

de defesa.

tfos tres companheiros de republica, Alberto, Luciano e

Leandro e aos Doutores Andre e Brenelli pela amizade
e colaboragao.

tfos amigos do Instituto de artes UNICAMP

tfos professores e amigos da EMUFRN

tl Linete, Cipriano e filhos, pelo apoio e acolhida.

tfo meu bam Deus, par tudo !

VI
 'RESUMO

A pesquisa prop6e a abordagem do idioma pianistico de Heitor Villa-Lobos em

quatro pec;:as que representam parte da produc;:ao do compositor. Na busca deste
idioma, foram analisadas as seguintes pec;:as: A Lenda do Caboclo (1920),- Choros n.5
- Alma Brasileira (1925), Valsa da Dar (1932) e Poema singelo (1942). Alem das
considerac;:6es da estrutura musical, as pec;:as sao tambem analisadas sob o ponto de
vista da tecnica pianistica, com a intenc;:ao de elaborar urn roteiro, que contenha o
levantamento dos principais problemas tecnicos e suas resoluc;:6es. Este trabalho
justifica-se pelo carater didatico direcionado a professores e alunos de piano, gerando
urn modelo de abordagem pianistica voltado ao estudo e a execuc;:ao. A metodologia
abarca tres pontos principais: o levantamento hist6rico sobre o compositor, por meio
de uma revisao bibliografica, a analise da estrutura musical e o estudo pianistico. A
conclusiio aponta as principais caracteristicas do idioma pianistico do compositor,
tanto no que se refere a estrutura das obras, quanta ao tratamento conferido ao piano.
Tambem mostra que 8 possivel se esquematizar, passo a passo, todo urn processo de
estudo, visando preparar uma performance embasada, para que o leitor possa entiio
utilizar os mode los aqui propostos em outras pec;:as.

Vll
 '(1BSTRACT

This paper proposes an approach to the pianistic style of Heitor Villa-Lobos

using four of his piano pieces. In the search to find his pianistic style the following
pieces were analysed: A Lenda do Caboclo (1920), - Choros n.5- Alma Brasileira
(1925), Valsa da Dor (1932) e Poema singelo (1942). Besides taking in consideration
musical structure, an examination of the pianistic aspects involved were taking in
consideration with the purpose of providing an outline of possible difficulties and
suggestions for its solutions. The methodology uses three elements: historical survey
of the composer, structural analyses and pianistic approach. The conclusion points
out the main elements of the structure of the pieces as well as the characteristics of the
piano writing. It also shows that is possible to organize step by step a study procedure
that the reader can utilize in the preparation of other works as well.

lX
~umario

USTA DE TABELAS E FIGURAS ................................................................... xiii

USTA DE FOTOS .............................................................................................. xx
LISTAS DE ABREVIATURAS ......................................................................... xxii

INTRODU<;:AO .................................................................................................... 1

CAPITULO 1
Aspectos da music a para piano de Heitor Villa-Lobos ...................................... 7
Apontamentos sobre o compositor ..................................................................... 8
0 idioma pianistico ........................................................................................... 17

CAPITUL02
Analise Musical das pegas ............................................................................... 23

A Lenda do caboclo ........................................................................................... 25

Choros n° 5 -Alma Brasileira .......................................................................... 41
Valsa da dor ...................................................................................................... 61
Poema Singelo .................................................................................................. 77

CAPITUL03
Subsidios tecnicos para a abordagem pianfstica ............................................ 97

Breve hist6rico sobre Isabelle Vengerova ....................................................... 99

As concepg6es sobre tecnica pianistica ......................................................... 101
Iniciando o trabalho ........................................................................................ 114

Xl
CAPITUL04
Abordagem Pianistica ..................................................................................... 121

A Lend a do caboclo ........................................................................................ 123

Choros n° 5 -Alma Brasileira ......................................................................... 133
Valsa da dor..................................................................................................... 153
Poema Singelo ................................................................................................. 165

CONCLUSAO .................................................................................................. 183

BIBUOGRAFIA ............................................................................................... 187

ANEXOS .......................................................................................................... 195

1. Glossario de termos utilizados ................................................................... 196

2. Esquema de anatomia da mao .................................................................... 200
3. Partituras das pegas ............................................................................ ......... 201

Xll
kista de tabelas e figuras

Capitulo 2

'(! lenda do caboclo

Tabelas
Tabela 1- Caracteristicas gerais ...................................................................................... 27
Tabela 2- Variac;;6es da linha mel6dica 1....................................................................... 29
Tabela 3- Variac;;ao do ostinato 1 .................................................................................... 30
Tabela 4- Variac;;6es do ostinato 3 .................................................................................. 32
Tabela 5 - Acordes da Sec;;ao 1 ......................................................................................... 34
Tabela 6- Pedais- Sec;;ao 2 ............................................................................................. 37
Figuras
Figura 1- Linha mel6dica c.15 -17 ................................................................................. 28
Figura 2- Ostinato 1 c.1 e 2 ............................................................................................ 30
Figura 3- Ostinato 2 (c.27) ............................................................................................. 31
Figura 4- Celula ritmica ostinato 2 ................................................................................ 31
Figura 5- Ostinato 3 (c.32,33 e 34) ................................................................................ 31
Figura 6- c.36 a 38 .......................................................................................................... 33
Figura 7- Ostinato 4 ....................................................................................................... 33
Figura 8- c. 9 a 12 .......................................................................................................... 35
Figura 9- Linha do baixo- sec;;ao 1.. ............................................................................... 35
Figura 10- Linha do baixo- Sec;;ao 2 ............................................................................. 35
Figura 11- c.81 a 86 ........................................................................................................ 36
Figura 12-Texturasec;;ao 1 (c.la4) .............................................................................. 37
Figura 13- Textura 2 (c.Z7) ............................................................................................ 37

Xlll
Figura 14- Textura 3 (c.33e 34) ..................................................................................... 38
Figura 15- Textura 4 (c.49 e 50) .................................................................................... 38
Figura 16 - Legenda: graficos das sonoridades .............................................................. 39
Figura 17- Grafico das sonoridades sec;;iio 1 .................................................................. 39
Figura 18 - Grafico das sonoridades sec;;iio 2 .................................................................. 40
Figura 19- Grafico das sonoridades sec;;iio 3 ................................................................... 40

Choros n°5 - Alma brasileira

Tabelas
Tabela 7 - Caracteristicas gerais ............................................................................... 43- 44
Tabela 8 - Variac;;oes do ostinato 1 ................................................................. .45- 46
Tabela 9- Variac;;oes do ostinato 2 .................................................................................. 47
Tabela 10- Variac;;oes do motivo mel6dico 1 .......................................................... .48- 49
Tabela 11- Variagoes do motivo mel6dico da Segiio 2 ................................................... 50
Tabela 12 - Centros ......................................................................................................... 52
Tabela 13- Acordes da segiio 1 ........................................................... , ..........................53
Tabela 14- Pedais .............................................................................. ,............................ 55
Tabela 15 - Texturas da segiio 1 ..................................................................................... 56
Figuras
Figura20-0stinato1(c.1) ............................................................................................. 45
Figura 21- Ostinato 2 .................................................................................................... .46
Figura 22 - Motivo 2a menor descendente ..................................................................... .48
Figura 23 - Motivo mel6dico da Segiio 2 ........................................................................ 50
Figura 24 - Linha do baixo da segiio 1 ............................................................................ 51
Figura 25 - Acordes segiio 2 ............................................................................................ 51
Figura 26- Linha do baixo da segiio 3 ........................................................ , ................... 52
Figura 2 7 - Acordes da segiio 2 ....................................................................................... 53
Figura 28- Acordes c.34 a 45 ......................................................................................... 54
Figura 29- Acordes c.55 a 59 ......................................................... ,................................ 54
Figura 30 - Textura da segiio 2 ....................................................................................... 56

XJV
Figura 31- Textura da sec;:ao 3 ........... ,........................................................................... 57
Figura 32 - Legenda: grafico das sonoridades ................................................................ 58
Figura 33- Griifico das sonoridades sec;:iio 1.................................................................... 58
Figuras 34- Griifico das sonoridades sec;:iio 2 ................................................................. 53
Figura 35 - Griifico das sonoridades sec;:ao 3 ................................................................... 59
Figura 36 - Grafico das sonoridades sec;:ao 4 ................................................................... 59

\7alsa da dor

Tabelas
Tabela 16- Caracteristicas gerais ................................................................................... 63
Tabela 17- Variac;:oes da linha mel6dica da sec;:iio 2 .............................................. 64- 65
Tabela 18- Variac;:oes do motivo rftmico 1 .................................................................... 66
Tabela 19- Variac;:oes do ostinato 1 ......................................................................... 67 -68
Tabela 20 - Texturas ....................................................................................................... 72
Figuras
Figura 37- Motivo mel6dico da sec;:ao 1 c. 4 a 7............................................................ 64
Figura 38- Motivo mel6dico da sec;:iio 2 c.14 e 15 ......................................................... 64
Figura 39- Celula ritmica introduc;:ao ............................................................................ 65
Figura 40- Ostinato sec;:ao 1 c.4 e 5 ................................................................................ 67
Figura 41- Ostinato 2 ..................................................................................................... 68
Figura 42- Ostinato 3 c. 40 ............................................................................................ 69
Figura 43 - Linha do Baixo da sec;:iio 1 ........................................................................... 69
Figura 44 - Linha do baixo da sec;:ao 2 ............................................................................ 70
Figura 45 - Linha do baixo da sec;:ao 4 ............................................................................ 70
Figura 46- Pedal de Mi (c.11 a 13) ................................................................................. 71
Figura 47- Legenda graficos das sonoridades ............................................................... 70
Figura 48- Grafico das sonoridades da sec;:ao 1 ............................................................. 70
Figura 49 - Griifico das sonoridades da sec;:ao 2 ............................................................. 74
Figura 50- Griifico das sonoridades da sec;:ao 4 ............................................................. 74

XV
Poema singelo

Tabelas
Tabela 21 - Caracteristicas gerais ................................................................................... 79
Tabela 22- Varia<;:6es do motivo 1 ........................................................................... 81- 82
Tabela 23- Varia<;:ao do motivo 2 ................................................................................... 83
Tabela 24- Centros ......................................................................................................... 86
Tabela 25 - Acordes se<;:6es 1, 3 e 5 .......................................................................... 86 -87
Tabela 26- Acordes da se<;:ao 2 ...................................................................................... 8 7
Tabela 27- Cadencias ..................................................................................................... 88
Tabela 28- Pedais da se<;:ao 2 ......................................................................................... 89
Tabela 29- Texturas .......................................................................................... 89- 90-91
Tabela 30- Regi6es do piano, timbres da se<;:ao 1........................................................... 92
Tabela 31- Regioes e timbres da se<;:ao 2 ....................................................................... 93
Tabela 32- Regi6es e timbres da segao 4 ....................................................................... 93
Figuras
Figura 51- Motivo 1 c. 33 ............................................................................................... 80
Figura 52 - Motivo 2 c.100 .............................................................................................. 83
Figura 53- Linha do baixo da se<;:ao 1 (antecedente c.1 a 16) ........................................ 84
Figura 54- Linha do baixo da segao 1 (consequente c.17 a 32) .................................... 84
Figura 55 - Linha do baixo da se<;:ao 2 (parte a) ............................................................. 84
Figura 56- Linha do baixo da segao 2 (parte b) ............................................................. 85
Figura 57- Linha do baixo da se<;:ao 2 (parte a') .............................................................. 85
Figura 58 - Acordes se<;:ao 4 ............................................................................................ 88
Figura 59- Legenda dos graficos das sonoridades ........................................................ 94
Figura 60 - Grafico das sonoridades se<;:6es 1, 3 e 5....................................................... 94
Figura 61- Grafico das sonoridades se<;:ao 2 ................................................................. 94
Figura 62 - Grafico das sonoridades da se<;:ao 4 ............................................................ 95

XVI
Capitulo 3

Figuras
Figura 63 - Pronacao do antebrago e da mao ................................................................ 115
Figura 64 - Playing in ones ........................................................................... 116
Figura 65- Acentos em dois, tres e oito ........................................................................ 117

Capitulo 4

'(!lenda do caboclo

Figuras
Figura 66- c.1 a 8 ........................................................................................................... 123
Figura 67- c. 1 e 2 ......................................................................................................... 125
Figura 68- Gra.fico: Altura dos saltos ............................................................................. 125
Figura 69- c. 9 a 12 ........................................................................................................ 126
Figura 70- c.13 a 15 ....................................................................................................... 127
Figura 71- Dedilhado c. 15 a 19 .................................................................................... 127
Figura 72-c. 27 ............................................................................................................ 128
Figura 73 -c. 29 -30 ...................................................................................................... 128
Figura 74- c. 36 a 38 ..................................................................................................... 129
Figura 75 - Ostinato ...................................................................................................... 130
Figura 76- Codeta ......................................................................................................... 131

Choros n°5 -Alma Brasileira

Figuras
Figura 77- c. 1 ............................................................................................................... 133
Figura 78- c.3 ............................................................................................................... 135
Figura 79- c. 4 e 5 ........................................................................................................ 136

XV!!
Figura 80 - c. 12 ........................................................................................................... 138
Figura 81- c. 13 a 15 ................................................................................................... 138
Figura 82- c.16 .............................................................................................................. 139
Figura 83- c. 23 e 24 .................................................................................................... 141
Figura 84- c.25-26 ........................................................................................................ 142
Figura 85 - c .29 ............................................................................................................. 145
Figura 86 -c.32 .............................................................................................................. 146
Figura 87- c.46 a 49 ..................................................................................................... 149
Figura 88- c. 50- 51 ..................................................................................................... 150

\7alsa da dor

Figuras
Figura 89- c.1 ............................................................................................................... 155
Figura 90- Introdu~a c. 1 a 3 ...................................................................................... 156
Figura 91- Dedilhado c.4 a 7 ........................................................................................ 156
Figura 92- Dedilhado c. 11-12 .................................................................................... 158
Figura93-c. 21 ............................................................................................................. 160
Figura 94- c. 40 ........................................................................................................... 161

Poema singelo

Figuras
Figura 95 - c.1 a 4 .......................................................................................................... 166
Figura 96- c.8 a 10 ........................................................................................................ 167
Figura 97- c.11 a 13 ...................................................................................................... 167
Figura 98- c.14 a 16 ...................................................................................................... 168
Figura 99- c.33 ............................................................................................................. 171
Figura 100- Comparagao entre as pegas ...................................................................... 172
Figura 101-c. 41 .......................................................................................................... 173
Figura 102- c. 52- 53 .................................................................................................... 175
X:Vlll
Figura 103 -c.100 ......................................................................................................... 176
Figura 104- Dedilhado da mao esquerda (vivace) ...................................................... 178
Figura 105-c.110.......................................................................................................... 179

XIX
bista de fotos

Capitulo 3

Foto 1- Isabelle Vengerova ..................................................................................... 99

Foto 2 - Preparagao para o acento ......................................................................... 104
Foto 3- Conclusao do acento ................................................................................ 105
Foto 4- Posigao arc ada .......................................................................................... 106
Foto 5 - Posigao curva........................................................................................... 107
Foto 6- Posigao Plana ........................................................................................... 107
Foto 7- Posigao dos dedos .................................................................................... 109
Foto 8- Abdugao do polegar................................................................................. 110
Foto 9- Passagem sob os dedos, movimento ativo .............................................. 110

Capitulo4

'('! Lenda do caboclo

Foto 10- Mao dentro do teclado ........................................................................... 124

Choros n°5 -Alma Brasileira

Foto 11- Posigao da mao esquerda ........................................................................ 134
Foto 12 - Posigao inicial de oitava c.16 ................................................................ 140
Foto 13- Quarto dedo busca a nota re ................................................................. 140
Foto 14- Posigao de oitava.................................................................................... 143
Foto 15- Segundo e terceiro dedos pr6ximos em diregao ao polegar................. 143
Foto 16- Posigao do quinto dedo ......................................................................... 147
Foto 17- detalhe do quinto dedo, posigao proxima a vertical.. .......................... 147
Foto 18- Detalhe do quinto dedo,Posigao errada, o dedo esta deitado ............... 148

XX
\?alsa da dar
Foto 19 - Maos dentro do teclado ........................................................................ 154
Foto 20- Mao direita toea dentro do teclado ...................................................... 154
Foto 21- Mao esquerda toea dentro do teclado ................................................... 162

Poema singelo
Foto 22- Mao esquerda dentro do teclado ........................................................... 169
Foto 23- Mao direita ............................................................................................ 170
Foto 24- Posigiio vertical do quinto dedo ............................................................ 172
Foto 25 - Posigiio arcada em oitava ...................................................................... 173
Foto 26- Passagem do polegar.............................................................................. 174
Foto 27 -Posigao plana ......................................................................................... 177
Foto 28- Posigao curva- 0 quinto dedo toea mais fechado ............................... 177
Foto 29- Polegar em tecla branca......................................................................... 180
Foto 30 - Dedas 2 e 3 buscando as teclas pretas .................................................. 180

XXJ
bista de abreviaturas

B6 - Acorde de Si maior com sexta acrescentada

B7 - Acorde de Si maior com setima
c. - Compasso ou compassos
C7M - Acorde de D6 maior com setima maior
Cm7 (9) -Acorde de D6 menor com setima e nona
C#7 - Acorde de D6 sustenido com setima menor
C#m7 (9) - Acorde de D6 sustenido menor com setima e nona
C#9 - Acorde de D6 sustenido com nona
C#0 - Acorde de D6 sustenido diminuto
D#4 (9h)- Acorde de Re sustenido com quarta e nona menor
D#0 - Acorde de Re sustenido diminuto
Dm7- Acorde de Re menor com setima menor
D63- D6 central
(Estamos considerando o D6 central do piano como D63, a partir desta nota
fazemos a relagao das demais. Ex: Fa# 2- Corresponds a nota Fa sustenido
abaixo do D6 central)
E6 - Acorde de Mi maior com sexta acrescentada
E6 (11aum) - Acorde de Mi maior com decima primeira aumentada
E7M- Acorde de Mi maior com setima maior
Em7 - Acorde de Mi menor com 7a menor
F7M - Acorde de Fa Maior com 7a maior
G0 - Acorde de Sol diminuto
Op. cit - Opus citatum ou Opere citato - Nas referencias bibliograficas refere-se a
obra do mesmo autor ja citada anteriormente.
zam- Intervalo de segunda menor
zaM - Intervalo de segunda maior

XXII
lntrodugao

l
 lntrodu~a
"Nao escrevo dissonante para ser moderno. De
maneira nenhuma. 0 que escrevo e consequencia
c6smica dos estudos que fiz, da sintese a que
cheguei para espelhar uma natureza como a do
Brasil".
1
Heitor Villa-Lobos

0 objetivo deste trabalho e a investigac;;iio do idioma pianistico de Heitor Villa-

Lobos (1887-1959), compositor que representa urn dos pontos altos da literatura
pianistica nacional e internacional, por rneio da analise de quatro pec;;as. A escolha
deste se deu pelo fato de que sua escrita e permeada de recursos tecnicos
extrernarnente bern elaborados, partindo do conhecimento profunda das tradic;;6es
barroca e rornantica, revitalizando corn urna leitura propria, tanto o que tange ao
ritmo, efeitos percussivos quanto ao cantabile, conferindo ao piano urna arnpliac;;iio
sonora singular.

As pec;;as por n6s trabalhadas siio: A lenda do caboclo (1920), Choros n°5 -
Alma Brasileira (1925), Valsa da dor (1932) e Poema Singelo (1942), que forarn
escolhidas por serem pec;;as avulsas (exceto o Charas n°5), por terern sido compostas
em epocas distintas e por representarem parte significativa da grande produc;;iio
pianistica de Heitor Villa-Lobos.

Sendo este urn trabalho com intenc;;6es didaticas, a escolha destas pec;;as ainda
se justifica pelo fato de que as mesmas fazem, constantemente, parte da formac;;iio da
rnaioria dos alunos de piano. Pode-se em urn primeiro momento, ter-se a falsa
impressiio de se considerar tais pec;;as relativamente "simples" sob a esfera da resoluc;;iio
tecnica. Todavia, seu idioma pianistico revela todas as possibilidades, niio s6 tecnicas,
mas tambem os meandros de sua escrita, que jarnais resvalam em caprichos ou efeitos
viios. Estas paginas dedicadas ao piano podem esdarecer de maneira Iucida a sua

1
Epigrafe extraida da home-page do Museu Villa-Lobos. Enderego: www.museuvillalobos.org.br
(Ultima visita 13/05/04)
2
ideia, pais cada compasso, cada passagem traz em seu conteudo especifico uma visii.o
perspicaz e refinada do teclado, edificada de modo solido.

Nossa intengii.o e analisar nas quatro obras citadas a criatividade e os recursos

introduzidos pelo compositor. Neste aspecto, alem da analise das estruturas musicais
empregadas, o cerne da pesquisa esta tambem voltado a consideragii.o pianfstica, isto e,
a compreensii.o do idioma pianfstico de Heitor Villa-Lobos traduzido em uma visii.o de
sua abordagem em relagii.o ao relevo do teclado.

Desse modo, procuramos justificar a nossa pesquisa pela sua utilidade, cuja
abordagem esta diretamente voltada a execu<;ii.o pianistica, haja vista que o nosso
intuito e gerar urn material de cunho didatico e informativo voltado para alunos e
professores de piano. Nii.o obstante, queremos esclarecer que nii.o e nossa intengii.o
criar formulas infaliveis ou tentar padronizar uma maneira de se tocar, e sim mostrar
mais urn caminho, uma forma consciente de como e passive! realizar uma
performance embasada em principios cientificos, sem contudo, desmerecer outras
escolas pianisticas.

Nesta linha de pensamento, temos desenvolvido urn trabalho alicergado na

maior gama passive! de conhecimentos dos meios fisicos e anatomicos diretamente
ligados a execu<;ii.o do instrumento e por conseqtiencia deste processo, a busca da
sonoridade que implica no gesto em fungii.o do som a ser adquirido e do fraseado
desejado. Neste sentido, de acordo com os professores Mirian Ciarlini e Maurilio
Rafael:

(... ) trata-se em ultima instancia, de saber qual 0 gesto ou gestos

mais eficientes para que se atinja determinado resultado musical, o que
leva fon;osamente a necessidade do conhecimento do corpo, pois a
nogao correta de sua constituigao permite o seu melhor uso. (CIARLINI.
RAFAEL, 1994, p.32).

Com base nestas ideias e fundamentando-nos principalmente nos principios de

tecnica pianistica elaborados pela pedagoga Isabelle Vengerova, e no trabalho
realizado junto ao Prof. Dr. Mauricy Martin, levando em considera<;iio tambem o
estudo de outros trabalhos sobre tecnica pianistica, nossa pesquisa tern tambem como
foco o estudo inteligente e radonal do piano, acreditando que assim, possamos

3
adquirir por meio da investiga<;iio e da analise dos recursos a serem utilizados, o
conhecimento necessaria em areas como a fisiologia, a anatornia e a mecanica em
func;ao da execuc;ao musical-pianistica.

Concordamos com o professor e pianista Jose Alberto Kaplan, quando este

comenta que:

E bem verdade que tocar piano ou qualquer outro instrumento

nao sera nunca uma ciencia, nem pretendo que o seja. Porem, nao vejo
raz6es que invalidem minha pretensao de que sua tecnica de execugao
e seu ensinamento possam estar alicergados em premissas de carater
cientifico. (KAPLAN, 1978, p.12).

Deste modo esta pesquisa reflete uma dimensao contemporanea do estudo da musica-
"A Dimensao cientifica" que e conseqiiente do seu ingresso nas universidades,
sobretudo nos cursos de p6s-graduac;ao.

Alem deste aspecto, a pesquisa tambem passa pela investigac;ao da estrutura

musical empregada nas quatro pec;as, utilizando como principal ferramenta a analise
2
dos motivos desenvolvida por Arnold Schoenberg •

Para a apresentac;iio deste trabalho, o organizamos da seguinte maneira: no

capitulo 1, intitulado "Aspectos da musica para piano de Heitor Villa-Lobos" ha uma
subdivisiio em duas partes, sendo a primeira "Apontamentos sabre o compositor'' que
traz informac;oes relacionadas abiografia, aspectos da formac;ao musical e da escrita do
compositor em questao, e a segunda "0 idioma pianistico", que trata especificamente
da obra pianistica e suas principais caracteristicas. 0 objetivo deste capitulo e de
contextualizar o assunto escolhido, para entiio poder prosseguir a investigac;ao das
obras supracitadas.

0 capitulo 2 "Analise musical das pec;as", comporta as analises musicais, que

sao parte importante na investiga<;iio do idioma pianistico do autor escolhido e
tambem no trabalho de concepc;ao da interpretac;ao, alem de base para as abordagens
pianisticas do capitulo 4. Neste capitulo analisamos quest6es referentes a estrutura

2
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composir;ao musical. (tradugao de Eduardo Seincman). Sao
Paulo: Editora Edusp, 1996.

4
das pegas, explorando, especificamente, t6picos como analise dos motivos e variag6es,
harmonia, texturas, dinamicas e timbres.

0 capitulo 3 "Subsidies tecnicos para a abordagem pianistica" abarca os

fundamentos da tecnica por n6s adotada e que servem de base para os comentarios
realizados nas abordagens das pegas no capitulo 4. Organizamos por t6picos os
aspectos mais caracteristicos de nosso trabalho tecnico, finalizando com uma
explicagao sobre como e realizado o trabalho de preparagao para a aquisigao desta
tecnica.

0 ultimo capitulo, "Abordagem pianistica" trata-se de urn estudo descritivo

sobre a aplicagao da tecnica as pegas citadas. Partindo da premissa, defendida por
Kaplan (1987), de que as demandas de carater musical, apresentadas em cada
partitura, nao podem ser dissociadas dos movimentos necessaries para a sua execugao
plena. As pegas sao abordadas compasso por compasso, onde cada trecho e
comentado, apontando solug6es para os problemas tecnicos, alem de sugest6es para a
interpretagao.

Por questao de limites na pesquisa, nossas abordagens sao quase sempre

voltadas a problematica da tecnica, numa 6tica direcionada a mecanica das maos e do
funcionamento do piano e do relevo do teclado. Por isso, nao nos aprofundamos em
quest6es referentes ao uso dos pedais, todavia sempre que achamos necessaria,
citamos urn ou outro aspecto destes.

A conclusao deste trabalho aponta as principais caracteristicas deste idioma

pianistico, tanto no que se refere a estrutura das obras, como no tratamento conferido
ao piano pelo compositor. Tambem queremos mostrar que e possivel se esquematizar,
passo a passo, todo urn processo de estudo, para que o leitor possa entao utilizar
nossos modelos para outras pegas.

5
~;=:

6
~=

Capitulo 1

tlspectos da musica para piano

de Heitor Villa-Lobos

"Para mim a musica nao e um fim, se nao um meio, um veiculo de

que me valho para traduzir e transmitir minhas emog6es, os meus
diferentes estados d'alma".

Heitor Villa-Lobos

~=
7
 c(I pontamentos sobre o compositor
Heitor Villa-Lobos nasceu na cidade do Rio de Janeiro. Sua data de nascimento.
durante muito tempo, foi motivo de divergencia entre bi6grafos e historiadores, pois
ate entao, os autores que sobre ele escreviam oscilavam entre os anos de 1881 e 1891,
com diferentes argumentos. Alem disso, era sabido que o proprio Villa-Lobos mudava
suas afirmag6es sobre tal data de acordo com as circunsti'incias.

Somente ap6s os estudos de Vasco Mariz (MARIZ, 1983, p. 22-23), que atribuiu
esta data a 5 de margo de 1887, baseando-se numa anotagii.o de batismo, por ele
pesquisada, que informa ter nascido, Heitor Villa-Lobos, neste dia, e que esta data
passou a ser adotada como oficial, nas publicag6es do Museu Villa-Lobos, no Rio de
Janeiro.

Faleceu no ano de 1959, nos deixando uma vasta e rica obra. Ao todo, sua
produgao soma mais de mil titulos, escrita para as mais diversas formag6es, alem de
pegas para instrumentos solo, como as para piano, centro de nosso interesse e que
ocupam lugar especial em seu grande catalogo.

Segundo J. Jota de Morais, "( ... ) foi para o piano solo que ele dirigiu sua
criatividade com mais constancia (... ) proporcionando a ele todo urn importante e novo
repert6rio". 3 E de fa to, pela extensi'io, diversidade e originalidade do repert6rio
pianistico de Villa-Lobos, mesmo que de sua obra s6 tivessem permanecido as pegas
para piano, ainda sim, ao nosso ver, este compositor nii.o teria diminufdo em
importancia.

A imensa obra pianfstica por ele deixada abarca desde pegas mais simples
como, por exemplo, a colegii.o das Cirandinhas (1925) ate as de grande complexidade
tecnica, como o Rudepoema (1921-1926), famosa pega, por muitos considerada como
sua obra prima, dedicada ao pianista Arthur Rubinstein, que desempenhou papel de
grande importancia na divulgagii.o da obra Villa-Lobos no exterior.

3
MORAIS, J. Jota de. Extrafdo do texto escrito para o encarte do CD de Clara Sverner "Heitor Villa-
Lobos- Alma Brasileira" Sony Classical, 1991.
8
 Sua escrita para piano encontra-se permeada de tragos marcantes, que refletem
a linguagem composicional do autor, Tais caracteristicas podem ser facilmente
reconhecidas em suas pegas, talvez menos, em suas primeiras obras, como, por
exemplo, a valsa Tristorosa de 1910, que segundo estudos de Bruno Kiefer (KIEFER
1981, pAZ), sofre nftida influencia de Chopin, Masse palmilharmos suas criag6es, este
reconhecimento vai se acentuando e se torna cada vez mais evidente, em obras nas
quais o compositor ja se encontra em plena exercicio de sua maturidade artistica,
como em Charas n°5 -Alma Brasileira (1925) e nas Bachianas nA (1930-1941), por
exemplo,

Essas caracteristicas e que formam o seu leque de "cores senoras tipicas", Sao,
ainda segundo Kiefer:

(.. ,) processes composicionais que, numa visao global de

sua produgao, funcionam como alguns elementos identificadores do
autor: os ostinati; as longas notas pedais (eventualmente acordes
pedais); a invengao continua a substituir o tradicional trabalho temiitico
ou a combinar-se com ele; a polirritmia e um atonalismo mais ou
menos pronunciado (KIEFER, 1981, Op. cit. p.46).

Em relagao a divisao de sua obra em periodos, Vasco Mariz cementa: "Parece-

nos diffcil dividir sua obra em perfodos nitidamente definidos. (... ) preferimos
examinar seus trabalhos pelo genera, em vez de seguirmos a ordem cronol6gica"
(MARlZ, 2000, p.159).

Ja Mario de Andrade em sua coluna 0 mundo musical, escrita na decada de

quarenta para o jornal Folha da Manha afirmava que havia uma evolugao na obra de
Villa-Lobos com fases bastante nitidas. Segundo ele, eram tres fases, uma primeira de
carater europeu, quando comp0s sinfonias e obras de camera como quartetos e trios, a
segunda, voltada a problematica da musica brasileira, compondo com uma
harmonizagao mais tonal. Nesta fase, foram compostas as Cirandas e os Charas, e uma
terceira fase que corresponds a criagao das Bachianas (COU, 1998, p.172-173).

9
 Todavia, tanto o musicologo Gerard Behague, (BEHAG1JE, 1994, p.44) quanta a
pianista Anna Stella Schic (SCHlC, 1989, p.115), citam a classificagao transcrita por
Adhemar Nobrega, que afirma ser do proprio Villa-Lobos, em cinco grupos distintos,
dos quais destacamos as seguintes pegas para piano presentes nesta classificagao :

• Primeiro grupo: com interfer€mcia folclorica indireta.

A fiandeira (1921), Fabulas caracterfsticas (1914), Suite floral (1917),
Simples Coletdnea (1917 - 1919), Poema umido (1921), Poema do
Menestrel (1920), Dan9a Infernal (1920), Cicio brasileiro (1936) e Poema
Singelo (1942).

• Segundo grupo: Com alguma interferencia folcl6rica.

Charas n° 5 - Alma Brasileira (1925), A prole do Bebe n° 1 (1918),
Cirandinhas (1925), Cirandas (1926), Sui America (1925), A lenda do
caboclo (1920) eo Carnaval das Crian9as (1919- 1920).

• Terceiro grupo: Com transfigurada inf!uencia folclorica.

A prole do bebe n° 2 (1921), Saudade das selvas brasileiras (1927) e o
Rudepoema (1921- 1926).

• Quarto grupo: Com transfigurada influencia folclorica impregnada do

ambiente musical de Bach.
Bachianas n°4 (1930-1941)

• Quinto grupo: Em pleno dominio do universalismo.

0 primeiro concerto para piano. (1945).

Em relagii.o a classificagii.o acima, no que diz respeito ao segundo grupo,

achamos que no caso de pegas como as Cirandas e Cirandinhas a interferencia

10
folcl6rica se da de maneira total, pois nestas paginas encontramos o registro de
cangoes folcl6ricas de diversos estados do Brasil.

Quante a sua formagao musicaL esta se iniciara desde a infancia grac;as a seu
pai Raul Villa-Lobos, homem de vasta cultura, que o ensinara a tocar violoncelo e o
acostumara a ouvir musica, Sobre este fato ha urn comentario na Enciclopedia
Brasileira de Musica que afirma: "Datam da epoca as primeiras e duradouras
impress6es de Tuhu (seu apelido familiar), ao contato com a musica de d'tmara que
semanalmente se executava em sua casa" (ENCICLOPEDIA BRASILEIRi\. DE MUSICA,
1998, p.817-818).

Tambem de importancia singular em sua infancia foi o contato com a musica de

Bach, paixao que perduraria por toda a vida. Sabre esta faceta, Vasco Mariz cementa:

Data de seus cite anos o interesse per Bach. (... ) Responsavel

per esta nova predilegao foi a tia Zizinha, boa pianista e entusiasta do
Crave bem temperado. E o pequeno Heitor extasiava-se diante des
preludios e fugas que a tia tocava (MARIZ, 2000, p.138-139).

Em sua juventude, Villa-Lobos tambem travou contato com a musica popular.

De acordo com o The New Grove dictionmy of music and musicians:

Somente ap6s a morte premature de seu pai em 1899, Villa-

Lobos pode, mergulhar totalmente na vida musical das ruas do Rio de
Janeiro, primeiramente como violonista. Foi a mtisica dos Chor6es,
especialmente, que o fascinou, e as impress6es desta, foram tao
vigorosas e importantes, que o levaram mais tarde a usar o termo
Chores, em 1920, de forma generica a uma variedade de estilos da
musica brasileira (BENT, 2001, p.613). 4

De fato, a musica popular das noites cariocas, em especial ados chor6es, foi de
grande importancia na formac;ao musical de Villa-Lobos. De acordo com Mariz, "Villa-

4
Only after the premature death of his father in 1899 was Villa-Lobos able to immerse himself fully, at
first as a guitarist, in the life of Rio's street musicians. The music of choroes especially fascinated him, and
the impressions of this vigorous experience were of such importance that he later gave the generic
designation of choros to his portrayal, in the 1920s, of a variety of Brazilian musical styles.
11
Lobos tirou dos chor6es ambiente para criar uma atmosfera nova de musica. Naquele
meio, formou uma faceta da sua personalidade, aproveitando o que havia de original"
(I\.1ARIZ, 1982, P.32).

A esta altura, ao ouvir Bach em casa e os Chor6es nas ruas cariocas, Villa-Lobos
ja formara parte preciosa de seu perfil musical. e como bern afirma Luiz Paulo Horta:
"0 roteiro de sua vida comegava a ser definido muito depressa: de urn !ado, a absoluta
liberdade improvisat6ria dos chor6es; de outro, a severa disciplina da arte de Bach"
(HORTA, 1987, p.17).

Alem disso, Villa-Lobos tambem se dedicou ao estudo dos quartetos de cordas

de Haydn, e segundo Bruno Kiefer, "Ele mesmo confessou a Arnalda Estrela o quanto
aprendera com o grande classico estudando seus quartetos" (KIEFER, 1981, Op. cit.
p.19).

Em relagao a formagao academica, os bi6grafos de Villa-Lobos comentam que o

mesmo nunca chegou a concluir urn curso de fa to. Freqtientou o curso de harmonia do
Institute Nacional de Musica, no Rio de Janeiro, na classe do professor Frederico
Nascimento e teve aulas tambem com o professor Agnelo Franga e com compositor
Francisco Braga (MARIZ. 1982, Op. cit. p.36). J.Jota de Moraes cementa que Villa-
Lobos talvez tenha realizado o curso regular, na Escola Nacional de Musica do Rio de
Janeiro, do professor Benno Niederberger (MORAES, s.d. p.171).

Estudiosos costumam atribuir uma influencia da musica francesa em sua obra,

devido ao fato de haver estudado com afinco o Cours de Composition Musicale de
Vincent d'Indy, famoso discipulo de Cesar Franck, e o contato com a musica de
Debussy. E natural que, na epoca em que Villa-Lobos fazia suas experiencias musicais
e buscava urn metier proprio, sendo ele urn jovem compositor no Brasil a procura de
novas ideias e sonoridades, o estilo da musica francesa, sobretudo de Debussy pode
lhe fornecer o modelo mais natural, e Villa-Lobos entao, o seguin. (BEHAGUE, 1994,
Op. cit. p.46). Nao e nossa pretensao discutir se ha ou nao influencias, mas de fato,
tanto este tratado de composigao, como o contato com a musica de Debussy, foi
importante para sua formagao.

12
 Tendo se distanciado da academia, ao realizar suas pesquisas musicais, Villa-
Lobos utiliza entao a intuigao como fonte geradora de sua arte, Segundo Jose Maria
Neves:

Villa-Lobos foi urn born exemplo de artista intuitive, pouco

preocupado com os problemas formals, de um intuitivismo que !he
permitia ao mesmo tempo conseguir solug6es interessantes para a
organizagao formal de suas obras (,,) (NEVES,1977, p,8),

Mas o ponto marcante em sua trajet6ria musical de compositor fortemente

vinculado ao seu pais, como nenhum outro anterior a ele, e o que diz respeito a
musica folcl6rica brasileira que Villa-Lobos recolheu em seus anos de peregrinagao
pelos estados brasileiros, iniciados em plena juventude, antes de suas viagens a
Europa, 5

Essas viagens proporcionaram uma visao panoramica das manifestag6es

populares, fazendo com que ele pudesse sair do exclusivismo das localidades ou
regionalismos, refletindo em sua obra, como antes nunca fora feito, o amalgama da
musica brasileira, Villa-Lobos recolheu todo o material musical que podia e de posse
deste, soube usufrui-lo em sua musica, Segundo o historiador Otto Maria Carpeaux,
"(,,) nao e simplesmente explorando ou aproveitando, mas filtrando pelo
temperamento de uma personalidade vigorosa (,,)", (CARPEAUX, 2001 p,439)

Da primeira destas viagens, em 1905, boa parte do material que fora colhido esta
contido na colegao de pegas didaticas que chamou de Guia pr6.tico, publicado trinta
anos depois (MARIZ, 1982 Op, cit, p,35), Seguiram-se entao outras viagens em 1905,
1906, 1910 a mais longa e 1912 a ultima ao nordeste,

Em 1915, realizou sua estreia publica como compositor, mas seu catalogo de
obras nacionalistas s6 comegou a gerar os primeiros frutos em 1917.

5
Segundo Bruno Kiefer. Os anos em que Villa-Lobos viajou pelos estados brasileiros foram: 1905 (ES,
BA e PE) 1905 (PRJ, 1907(MT, GO e MG), 1910 (PEe CE) e 1912 (de volta ao Nordeste) (KIEFER. 1981.
Op. cit. p.125 -128).
13
 Outro acontecimento importante em sua carreira, e que niio pode deixar de ser
citado, foi o seu engajamento na Semana de Arte Moderna de 1922. Segundo Elizabeth
Travassos:

Sua posigao de artista independente , sem vinculos com instituig6es

escolares, e a originalidade de sua musica . rejeitada pelos porta-vozes
da cultura musical academica. conferiram-lhe o perfil moderno
desejado pelos organizadores da Semana (TRAVASSOS, 2000 . p.28-29).

Ap6s o contato com toda a efervescencia artistica da Semana de Arte Moderna

de 1922, Villa-Lobos, ja possuindo urn numero bastante consideravel de obras, viaja
pela primeira vez a Paris, em 1923, contando com a ajuda de mecenas, e encorajado
por amigos, como Vera Janac6pulos e Arthur Rubinstein. Ai tern contato, entre outros,
com a musica de Stravinsky. 0 pianista Arthur Rubinstein que foi o primeiro grande
nome internacional a defender a obra que estava florescendo, desempenhou papel de
grande importancia na divulgagao do trabalho de Villa-Lobos, estreando pegas como A
prole do Bebe n.1. Segundo o pianista Souza Lima:

0 grande pianista niio s6 revelou o grande talento de Villa-Lobos, no

Brasil, como o impos em Paris, precedendo a execugiio de cada nlimero
com breve comentario elucidative, alem de tragar uma rapida biografia
do musico (SOUZA LIMA, 1965, p.28).

Outra figure importante na divulgagiio da obra do compositor foi tambem a

cantora brasileira Vera Janac6pulos, conhecida internacionalmente desde 1918 e que
morave na Europa. Esta tambem o ajudou quando esteve em Paris apresentando a
musica de Villa-Lobos, junto com Rubinstein, aos editores da Max Eschig.

Segundo Kiefer (KIEFER, 1981, Op. cit. p.134), nesta viagem Villa-Lobos p6de
conhecer compositores e interpretes importantes como Prokofief, Roussel, Vincent
d'Indy e Andres Segovia. Vasco Mariz comenta que nosso compositor juntou-se as
figuras celebres da musica francesa alcangando 0 apoio de crfticos famosos da epoca
como Florent Schmitt, Paul Le Flem e Tristan Klingsor (MARIZ, 2000, p.148).

Villa-Lobos realizou ainda duas viagens a Paris, uma em 1927 e outra em 1930.
14
 De volta ao BrasiL outro acontecimento importante, foi o trabalho por ele
realizado no campo da politica culturaL Sua campanha de educa~;o musical por meio
do canto coral nas escolas, iniciada em Sao Paulo, na decada de 1930, recebeu o apoio
do entao presidents da republica, Getulio Vargas. Segundo Bruno Kiefer, com a
primeira conetra~; orfe6nica:

(... ) sob o nome de Exortagii.o Cfvica. da qual participaram cerca

de 12.000 pessoas dos mais variados grupos sociais (... )em 31 de maio
de 1931. Teve inicio ai uma linha de trabalho desenvolvida e
dinamizada por Villa-Lobos praticamente ate o fim de sua vida
(KIEFER. 1981. Op.cit. p.142).

A respeito deste trabalho Lisa Peppercorn comenta que:

(... ) Villa-Lobos organizava e conduzia coros em massa, sempre

com a mesma ideia em mente: para atrair os parentes dos membros do
cora para a musica.. na leve esperanga de que algum deles pudesse
eventualmente ouvir e gostar de sua propria mii.sica (Peppercorn, 1996.
p.150). 6

Ainda neste contexto, Villa-Lobos criou e dirigiu a Superintendencia de

Educa<;ao Musical Artfstica (SEMA), que depois veio a ser o Conservat6rio Nacional de
Canto Orfe6nico.

Na decada de quarenta, Villa-Lobos ainda viaja aos Estados Unidos duas vezes
onde rege obras suas e em 1945, de volta ao Brasil funda a Academia Brasileira de
MU.sica, sendo entao seu primeiro presidents.

Com todos estes contatos e acontecimentos, vindos desde a infancia, com os mais
variados estilos de musica, este compositor cria uma obra rica, e como bern afirma Jose
Miguel Wisnik:

5
Villa-Lobos organized and conducted massed choirs, always »ith the same idea in mind: to interest
relatives of the members of the choir in music. in the faint hope that some of them would eventually listen
to and like his own music.
15
 (... ) se satisfez em multiplicar e usufruir dos meteriais des mais
diverses proveniencies (... ) tudo submetido a forc;a des "impuls6es··
desejoses de misturar o que encontre para fazer musica. nume
necessidede eo mesmo tempo intense e ingenue de soar. falar.
expresser. obedecendo eos imperatives do desejo (VVISNIK. 1977.
p.167-168).

Assim e que produziu uma musica nova, com possibilidade constante de

dialogo entre linguagens do passado e do presente.

16
 0 idioma pianistico

Da ansiedade quase frenetica em obter timbres, acordes e

ritmos estranhos no Rudepoema a inteligencia com que
harmonizou as mais simples cantigas de roda infantis,
Cirandas, ate o lirismo envolvente das longas frases
romanticas, na Lenda do caboclo, Impress6es seresteiras,
Plantio do caboclo, Alma brasileira, Villa-Lobos soube usar
os recursos do piano com maestria surpreendente (,,),

Oriana de Almeida

A epigrafe acima reflete de maneira bastante feliz a riqueza que representa o

idioma pianfstico de Heitor Villa-Lobos.

Observamos em seu catalogo de obras, a existencia de 206 pegas para piano,

sendo algumas bastante curtas, como no Guia Pratico ou nas Cirandinhas, outras
reunidas em ciclos ou isoladas, ou, ainda de grandes dimens6es como o Rudepoema. 0
mais interessante e observar que, embora nao pianista, Villa-Lobos, no entanto, foi
bastante fecundo neste terreno, conseguindo construir de maneira respeitavel uma
formidavel obra.

Sobre este fato comenta Vasco Mariz:

Embora Villa-Lobos nao tenha sido bam pianista e

muito menos um virtuoso, sua obra para piano e das mais s6lidas
da literatura musical Brasileira (,,) notamos sem dificuldade o
valor excepcional que o compositor carioca deu ao ritmo em todos
os seus aspectos (,,), conquistando o ouvinte par seus timbres
sedutores e ritmos desusados (MARIZ, 1982. Op. cit. p.97).

Muitas de suas pegas possuem urn caniter didatico, ou como comenta Stewart
Gordon "uteis para ensinar niveis intermediaries" (GORDON, 1996, p.416). 7 Eo caso,

· Many of Villa-Lobos's sets of character pieces are useful for teaching at the intermediate levels.
17
por exemplo, de obras como: Brinquedo de roda (1912), Fabulas Caracteristicas (1914),
Cirandinhas (1925), Guia Pratico numeros 1 a 11 (1932 -1949), Petizada (1912),
Hist6rias da carochinha (1919), Francette et pia (1928), e as Suites infantis 1 e 2 (1912
e 1913).

Mas alem destas pegas de carater didatico, ha outras que tambem possuem
como ideia tematica o universe infantil e que representam significativa parcela de sua
criagiio musical para piano. Vasco Mariz cementa que: "Villa-Lobos sempre foi urn
apaixonado pela infiincia (.,.) Esse entusiasmo pela juventude levou o autor dos
Chores a escrever grande quantidade de obras baseadas na observagiio da vida infantil"
(MARIZ, 2000. Op. cit. p.167).

Neste contexto destacamos ainda obras como: Prole do Bebe n°1 (1918),
Carnaval das crianqas brasileiras (1921}, Prole do bebe n°2 (1921} e o Momo precoce,
para piano e orquestra (1929).

Mas, como falamos no inicio deste capitulo, a obra para piano de Villa-Lobos
abarca os extremos da tecnica pianistica. Suas pe~:as de maior complexidade possuem
grande riqueza no que diz respeito a explora~: dos recursos do piano, tanto nos
aspectos tecnicos, como no usa dos pedais e na exploragiio de timbres.

De acordo com a pianista Anna Stella Schic,

Villa-Lobos obtinha do instrumento uma qualidade

sonora excepcional, porque 'ousava' fazer o piano soar. Atacava as
notas com os dedos em riste quando era necessaria ou grudava as
mi1.0s ao teclado procurando destacar um 'cantabile' com absoluta
igualdade no meio da trama ritmica do acompanhamento (SCHIC,
1989. Op. cit. p.81).

De fato, o usa da exploragiio de sonoridades e timbres e uma das caracteristicas

marcantes do idioma pianistico villalobiano, junto, e clara, a utilizagiio dos pedais,
para se conseguir os efeitos por ele pensados.

18
 Sobre o uso do pedal Anna Stella ainda observa:

0 paradoxa e que Villa-Lobos queria muito pedal em

suas musicas, mas exigia clareza ao mesmo tempo: o problema do
interprete e, pois dosar sabiamente para criar essa especie de
'cacofonia' brilhante que ele mencionava constantemente.
Nada o irritava mais do que, em certas obras, a
timidez de um toque percutido e seco. e, sobretudo sem pedal!
(SCHIC, 1989. Op. cit p.111).

Outro aspecto de suma importancia, como ja citamos em Vasco Mariz (1983), e

a questiio do ritmo. Villa-Lobos conferiu a escrita pianfstica elementos rftmicos pouco
comuns, como por exemplo, em Alma brasileira, onde entre os compassos 46 e 49 ha
uma sobreposigiio de ritmos dispares, formados par tercinas irregulares e
deslocamento de acentos por meio de ligaduras, unindo tempos fracas a tempos fortes.
Com isso cria novas problemas tecnicos a serem resolvidos pelos interpretes.

Segundo o pianista Souza Lima, Villa-Lobos se mostrou:

(,..) conhecedor de todas as minucias e segredos da tecnica e, o que

ainda e mais extraordinario, revelando processos novos, formulas
diferentes de mecanica pianfstica, problemas ritmicos absolutamente
fora dos usuais, tudo sempre a servigo de efeitos sonoros ineditos, de
finalidade expressiva (... )(SOUZA LIMA, 1965. Op.cit p.6).

Em relagiio ao material empregado em sua musica para piano, ao se libertar do

espectro tonal, utilizou modos e centros.• Em suas composigoes elegia notas principais
em determinadas segoes, e as emoldurava com o uso de alternancias de acordes que
niio seguem uma resolugiio tonal, como por exemplo no Poema Singelo (1942).

Tambem fez uso de fragmentos de escalas de tons inteiros, como em Dangas

Caracterfsticas Afticanas (1914 - 1915), e tambem da adigiio de segundas as triades,
formando acordes independentes, como verdadeiros arabescos, gerando urn efeito de
segundas menores, que e seniio uma grande brincadeira, como no famoso

8
Ver Glossario no anexo l
19
HPolichinelo" da Prole do Bebe n°1 (1918) no qual ha uma melodia folcl6rica
emoldurada pelos arabescos ritmicos.

Como resultado do uso de escalas de tons inteiros e de acordes com segundas

acrescentadas, a musica para piano de Villa-Lobos explora de maneira significativa o
preto e branco do teclado, e como comenta Gerard Behague: "( ... ) talvez como o
resultado de seu interesse em texturas bitonais e politonais ele comegou a explorar
varias possibilidades de alternagiio entre teclas pretas e brancas (... )" (BEHAGUE,
9
1994. Op. cit. p. 63) este tipo de comportamento aparece em obras como "Uma
Camponesa Cantadeira" da Suite Floral (1916 - 1918) na Negrinha da Prole do Bebe
n°1 e no Poema Singelo, por exemplo.

As linhas mel6dicas de Villa-Lobos sao normalmente formadas por uma ideia

em desenvolvimento continuo como nas pegas Charas n°5 -Alma Brasileira, Poema
singelo, Valsa da dor e A lenda do caboclo. Segundo o estudo de Lucia Barrenechea e
Cristina Capparelli:

(... ) as me!odias de Villa-Lobos tendem a um maior grau de

sustentagao do fio condutor do discurso, (... ) detecta-se em Villa-Lobos
uma tendencia para a escrita de perfodos mais estabilizados e,
sobretudo pela adogao de caminhos mel6dicos seqiienciais. (... ) Villa-
Lobos preferencialmente recapitula suas melodias memoraveis no seu
estado mais reconhecfvel (BARRENECHEA. CAPPARELLI, 2000, p.13-
13).

Quanta ao jogo de timbres, este se da por meio do uso das regi6es extremas do
piano, grande utilizagiio do pedal direito, acentos e efeitos percussivos. Anna Stella
Schic afirma que: "Quando Villa-lobos utilizava certos achados sonoros, nao era jamais
com a finalidade de exibir urn modernismo artificial, mas sim por uma necessidade
puramente musical" (SCHIC, 1989. Op. cit. p.81).

9
(. •• }perhaps as the result of his interest in bitonal and polytonal textures he began to explore various
possibilities of alternation of black and white keys(... }
20
 Sobre esta questao da necessidade musical do autor, percebe-se uma grande
riqueza de detalhes e sutilezas em sua escrita. Adhemar da Nobrega em Presem;a de
Villa-Lobos comenta que:

Suas obras (, .. ) ostentam recursos caprichados de escrita

funcionalmente expressivos. como. por exemplo, sfncopas grafadas com
sutis diferengas dos padriies habituais, visando a obter da execugiio a
tradugiio fie] do seu pensamento: meticulosa escolha de sinais de
acentuagiio, como fim de reclamar. do interprets, a graduagiio dinfunica
desejada: a disposigiio das ideias musicals prevalecendo sobre o
convencionalismo da barra de compasso ou a mudanga sistematica de
compasso em fungiio das ideias (... ) (NOBREGA, In: Presenqa de Villa-
Lobos Vol.2 . 1982 p.lO).

Desta maneira, verificamos que seu idioma pianistico revela todas as

possibilidades, nii.o so tecnicas, mas tambem o material empregado. As paginas por ele
dedicadas ao piano podem esclarecer de maneira lucida suas ideias, pois cada
compasso, cada passagem traz em seu conteudo especifico uma visii.o perspicaz e
refinada do teclado, edificada de modo solido. Este conhecimento profunda de Villa-
Lobos lhe confere propriedade que so e detectada em compositores que conhecem
intimamente tudo o que se pode realizar no instrumento.

21
~;:=

22
~=:

Capitulo 2

tlnalise musical das pegas

(...) o compositor, ao escrever uma per; a, new junta

pedacinhos uns aos outros, como uma crianr;a que faz
uma construr;ao com blocos de madeira, mas concebe a
composir;ao em sua totalidade como uma visao
espontdnea; s6 entao e que inicia a elaborar;ao, como
Michelangelo que talhou seu Moises em m6:rmore sem
utilizar esbor;os, completa em cada detalhe, formando,
assim, indiretamente, seu material.

SCHOENBERG

~ :;~= ~

23
~;=:

24
'(llenda do caboclo

Como afirmam os bi6grafos de Villa-Lobos, esta pega e uma das obras

primas deste compositor. Foi dedicada a Arthur Ibere Lemos e e, como disse
Vasco Mariz (MARIZ,1983. Op.cit. p. 99), uma realizagao felicissima.

Estas paginas fazem parte da colegao de suas pegas avulsas; composta em

1920, foi tambem transcrita para violino e piano por Pery Machado, sendo
bastante executada em suas duas versoes.

Para a analise utilizamos como ferramenta as ideias desenvolvidas por

10
Arnold Schoenberg em Fundamentos da Composiqao Musical, sobre motivos e
variag6es, unida a consideragao dos planos sonoros e da estrutura, bern como a
dos aspectos inerentes a textura e timbres.

Para a apresentagao de nossas analises recorremos, alem da estrutura de

texto, a elementos graficos tais como: tabelas, fragmentos da partitura e graficos
diversos.

A tabela apresentada ao inicio da pega contem as informag6es basicas

como numero de seg6es, centros utilizados, uso de texturas e timbres na
estrutura, dinamica e andamentos.

A analise segue as seguintes etapas:

1. Analise da linha mel6dica:

Observagao das principais caracteristicas do contorno mel6dico no

discurso musical.

10
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composi96o musical. (tradugao de Eduardo
Seincrnan). Sao Paulo: Editora Edusp, 1996.

25
 2. Motivos e suas variag6es:

Identificagi'io dos motivos utilizados e suas variag6es, na construgi'io

da pega.

3. Harmonia:

Analise dos fatores que comp6em a harmonia no decorrer da obra,

em t6picos como: linha do baixo, uso de centros, acordes, cadencias
e pedais.

4. Textura, timbres e pianos sonoros:

Abordagem do uso de diversos tipos de texturas, exploragi'io de

timbres, variados planos sonoros e dinamicas utilizadas na
estrutura.

5. Sintese.

26
Caracteristicas gerais da pe~a

Secii.o I Centro Textura Timbre Dinamica I Andamento

Segao 1 !Mi Lidia Tres pianos Uso da IVarios Moderato e
c. 1 a 26 e Si. sonoros regiao 'pianos muito dolente
Baixo, acordes em media do sonoros
I
ostinato e linha piano, p, mf,f
' mel6dica. acentos •pp, si'Z

Segao 2
Centro
nao Tres pianos
I Alem dos Piu mosso
Uso da
c. 27 a definido. sonoros: regiao acentos, Andantino
56 Baixo, linha media do Indicagoes: rallentando e
mel6dica, ostinato piano, mf,f,p, pp umpouco
em quartas. Acentos crescendo e alegre
diminuindo
•poco a poco.

Segao 3 Repetigao da primeira segao modificada pela exclusao de alguns

c.57 a compassos (abrevia«;:ao da se«;:ao) e introdu«;:ao de uma codeta.
86 Finaliza«;:ao em Mi.

Tabela 1 - Caracteristicas gerais -A lenda do caboclo

1. Motivos e suas vari~6es

Segundo Schoenberg (SCHOENBERG, 1996. Op. cit. p.35), o motivo e urn

elemento utilizado na composigao musical que, ao ser explorado produz unidade,
afinidade, coerencia, l6gica, compreensibilidade e fluencia no discurso musical.

Para ele:
(... ) o motivo basico e freqiientemente considerado o
"germe" da ideia: se ele inclui elementos, em ultima aniilise, de
todas as figuras musicais subseqiientes, poderfamos, entao
considera-lo como o "mfnimo multiplo comum"; e, como esta
presente em todas as figuras subseqiientes, poderia ser
denominado "miiximo divisor comum'' (Ibidem, p.35).

27
 Schoenberg ainda comenta que: "0 motivo geralmente aparece de uma
maneira marcante e caracteristica ao inicio de uma pega" (Ibidem, p.35). Mas
para que este, ao ser repetido, niio venha a gerar monotonia deve ser variado.

As variag6es sao repetic;;6es, que normalmente ocorrem com mudanga de

alguns elementos e preservagiio de outros.

1.1. Amllise da linha mel6dica

Linha mel6dica 1

A linha mel6dica superior, que se inicia a partir do compasso 15, possui

como caracteristica principal a presenga de tres intervalos de segunda
descendentes.

. '
2"ru , '--1"'M - '

Figura 1- Linha melodica c.15 -17

1.1.1 . Vari~o da linha mel6dica 1

As variag6es podem acontecer pela adic;;iio de notas, por mudangas de

alturas com conservac;;ao ritmica, pela transposic;;iio para outros graus, pelas
combinac;;6es de mudangas ritmicas ou por todos estes fatores juntos.
(SCHOENBERG, 1996. Op. cit. p.36- 37)

28
 Vari~:;o 1- c. 17 a

I
19. Ornamentagao
por acrescimo de
~ ~· r lid. qon1l]
nota e mudanga
rftmica. I
I
Vari~:;o 2 -c. 32 a I
I 34. Transposigao I
gJ J. N~i .~ J.
e mudanga de p>: Jl!## i
I I
registro.
IVari~:;o 3 -c. 34
~l:J
a 36
I·~ , •~ #~
I.'
I

J. r:._~
QJ. I
Transposigao da I I
variagao 1
I
I
Vari~:;o 4 I
I
c. 36 a 40
Transposigao,
q~
fi£ ~ q~· qfi~ r~ r. fvqr ~ I J
•
ampliagao da
frase pela !?lb
- $'
I I 1 1

repetigao de
celulas
I

I ritmicas.

T a bela 2 - vari~:oes da linha mel6dica 1

2. Motivo do acompanhamento
2.1. Ostinatos
Para Schoenberg (SCHOENBERG, 1996. Op. cit. p. 43) "As similaridades
ritmicas atuam como elementos unificadores, e a coerencia harmonica reforga as
conex6es internas."

29
 Partindo desta afirmagiio, ao falar do acompanhamento ele afirma:

Sendo um dispositive unificador, o acompanhamento deve estar

organizado de maneira similar aquela de um tema, ou seja,
utilizar um motive: o motive do acompanhamento (Ibidem.
p.108).

Villa-Lobos uti!iza tanto as similaridades rftmicas, quanta os motivos de

acompanhamento, caracterizados nos ostinatos.

2.1.1. Ostinato 1

Figura 2- ostinato 1 c.l e 2

Vari~,;o do ostinato 1

Vari~,;o 1:
Mudanga harmonica c.3 -
14
I
' por segundas
11
acrescentadas

Tahela 3 - Vari~:=o do ostinato 1

0 ostinato 1 e utilizado ao Iongo de toda a primeira segiio desta pega (c.l a 26)

11
0 acrescimo de segundas aos acordes, e uma pratica realizada na harmonia do seculo XX. As
segundas acrescentadas dao urn colorido aos acordes, como notas acrescentadas. (PERSICHEITI,
1961 p. 121).

30
2.1.2. Ostinato 2

~ .•• b # '!__• ,...._. ..,;-

rrif::::.-. ::> ::::::,...
I LJ.---.

Figura 3 - ostinato 2 (c.27)

Este ostinato, apresentado no infcio da segunda segao, tern como origem a

seguinte celula rftmica:

Figura 4 - celula ritmica ostinato 2

Esta celula ira se repetir tres vezes, gerando o desenho do ostinato que sera
utilizado dos compassos 27 ao 32, basicamente em intervalos de quartas.

Durante a segao em que o ostinato 2 aparece, nao observamos modificag6es

em sua estrutura. Suas alterag6es serao apenas de carater harm6nico, mantendo
desta maneira, o mesmo padrao rftmico.

2.1.3. Ostinato 3
Ostinato3
II • ~. • ' 1""1 rn r-n r-rn
:

I" -
<>-.
- II
aJ..-- lj_ ~?l
I . - ! - J. Jj

Figura 5- ostinato 3 [c.3Z,33 e 34)

31
 0 ostinato 3 aparece no compasso 33 e segue acompanhando a linha mel6dica 1.

Variac;:oes do ostinato 3
1 Vari~o 1
Ic. 34 - Transposigao II o • ( r--r-1

segunda abaixo. "-' -

J. .J.

Vari~o 2
/c. 36- Variagao da
I • -
transpos1gao •
antenor
com mudanga de dire<;:ao
i" H
;--;-; I d

do movimento e I
. ~-
"
acrescimo de notas

Variac;:ao 3
c.37- Transposigao.

Variac;:ao 4
c. 38 - Transposic;:ao
~
I ~ H. ,j f I
·-
' !

I . q~· q~ t ~ ~
I
u

I
I
Tabela 4 -
.
I
Vana.,oes do ostinato 3
I
32
 Salientamos que nas variag6es 3 e 4 do ostinato 3, ha uma adaptagiio
harmonica e por isso o uso de dois acordes em urn mesmo motivo, sendo na
variagiio 3: Fa 7M e Em7, e na variagiio 4: Rem7 e D67M.

c36 c. c.36
f\ ~ H. .b~ ~ 11'-
-- b. ~J I_ I I I

Et F7M Dm7
~; ~m7 C7M
J. - It· t;-t; ~ ~· q~- t!c
b11'-
.

'~
Figura 6 - c.36 a 38

2.1.4. Ostinato 4

Figura 7 - ostinato 4

0 ostinato 4 niio sofre variag6es rftmicas, aparece entre os compassos 49 a

55, adaptando-se apenas a harmonia.

3. Harmonia

No tocante a estrutura harmonica desta pega, observamos, na primeira

segiio (c.1 - 26), a utilizagiio de urn centro12 Mi com o quarto grau alterado

12
Ver definigao de centro no anexo I - glossario de termos utilizados.
ascendentemente (modo lidio) e a partir do compasso 13 ate o fim desta segao o
uso de urn pedal de fa#.

No compasso 15, quando entra a melodia 1, ha a presenga de urn modo

J6nio se considerarmos a nota Si como primeiro grau.

Quanto aos acordes utilizados, ha predominancia do uso de acordes de 9"

Nos compassos 1 a 9 observamos uma progressao de acordes por graus

conjuntos: E, D# 4(9b) e C#m7 (9).

> >
Acordes c.l e 2

EM

~.
---- .~

Acordes c.3 e 4
> >

D#4(9b)

Acordes
c. 5 a8 > >

Tabela 5- Acordas da Se~ao 1

34
 Do compasso 9 ate a entrada da melodia principal, no compasso 15,
observamos uma ornamentagao do acorde de Si que acompanha toda a linha
mel6dica principal.

dim. poco poco

- - -
Figura 8 - c. 9 a 12

Na segunda segao (c.27 a 56), devido a variedade de material harmonica,

nao se observa a utilizagao de urn centro especffico.

3.1. Analise da linha do baixo

Linha do baixo da segao 1:

collqi3Ssos 1e2 3e4 Se6 7e8 9el3 l3a26

.... ....
Figura 9 - linha do baixo • se~i.o 1

Pela linha do baixo verificamos uma progressao Mi - Si, por grau conjunto
e urn pedal de Si durante sete compassos e urn longo pedal de Fa# ate o fim desta
segao.

Linha do baixo da segao 2:

compassos: 27 28 29 e 30 31 a 33 34 a 48 49 e 50 51 52 53 54 a 56

7): $11,1 l.n

QO b... q~
.. QU .. q<Y

Figura 10 -linha do baixo - Se~ao 2

35
 Pela linha do baixo da segunda segii.o observamos que ha uma grande
variedade harmonica sem centro definido, e que ap6s urn percurso ha urn retorno
ao centro Sino final da segii.o (c.54 a 56)

3.2. Cadencias

Na linha mel6dica superior, na primeira segii.o, observamos cadencies em

Si, e no final desta segii.o a cadencia e feita para o acorde de Fa# no compasso 26.

No final da terceira segii.o, que repete a primeira, a afirmagii.o do centro em

Si e deixada de lado para que, na codeta (c.85-86), haja uma afirmagii.o e
finalizagii.o em Mi.

> > >

\
r ... ... 1":\
.,.
> _,_ 1":\
~

l
Figura 11- c.81 a 86

3.3. Pedal

Na primeira segii.o h8. urn predominio do pedal de Fa#, enquanto na

segunda segii.o observamos o uso de cinco pedais, sendo respectivamente:

36
 Mib c.29 e 30
Re c.31 a 33
I
La c.34 a 48 I
I

Fa c.49 e 50

Si
I
c.54 a 56
I
Tabela 6 - Pedais- Se~io 2

4. Textura, timbres e pianos sonoros

4.1. Textura
Textura 1 - Textura forrnada pelos baixos sustentados, pedal de dois sons,
acordes em ostinato e uma linha mel6dica no soprano.
m.g. m.g:.

cresc. poco

.,.
---- .,.
Figura 12- Textura 1 (c.1 a 4)

Textura 2- Formada pelo ostinato 2 (basicamente em quartas) pelos baixos

e por uma linha mel6dica no tenor.

(
" '
.,
.
Piil.mosso

~ .•: b :it "f_1" ..... ..... ....

< mf:=:.- ~ :=.-

~,J-

Figura 13- Textura 2 (c.27)

37
 Textura 3 - Formada pelo ostinato 3, na linha superior, uma linha
mel6dica no tenor, e baixo sustentado.

~ "~ rn LTi rrT"'1

"'
~

. b.!/ VJ. c.Qil J. J

Figura 14- Texture. 3 (c.33 e 34)

Textura 4 - Formada pelo ostinato 4, notas duplas linha superior, o baixo,

e uma linha mel6dica no tenor.

Figura 15 -texture. 4 ( c.49 e 50)

4.2. Timbres

Toda esta pega, por estar configurada basicamente na regiao media do

piano, apresenta uma homogeneidade timbristica pelo uso de uma s6 regiao do
instrumento, isto e, nao ha o uso de sonoridades extremas (muito agudo ou
muito grave).

As diferengas timbristicas que ocorrem na estrutura da pega sao

decorrentes de fatores como a textura, os ostinatos e a dinamica (acentos)

38
basicamente. Os acentos marcados iriio conferir maior brilho as notas,
destacando-as da trama harmonica.

4.3. Pianos sonoros

Os pianos sonoros que comp6em a obra em questiio estiio intrinsecamente
ligados as texturas utilizadas e as dinamicas do discurso. Como ja observamos, ha
uma utilizac;:iio de varios pianos sonoros, nos quais ha notas sustentadas (pedais),
acordes em ostinato e uma linha mel6dica principal.

Em relagiio a dinamica da pec;:a observamos uma grande variedade de

graduag6es sonoras. Os graficos que a seguir ilustram o tratamento dado a
dinamica no decorrer da pega.
Observemos nos graficos as cores que correspondem aos niveis da
dinamica:

Amarelo -pianissimo,

laranja- piano,

vermelho -mezzo-forte

Azul -forte:

Figura 16 - Legenda: griificos das sonoridades

Se~tio 1

Compasses

Sarwridarles

Figura 17 - Griifico das sonoridades se~ao 1

39
Sec;:iw 2

Compasses

Figura 18 - Grafico das sonoridades se~ao 2

Sec;:ao 3

Compassos

Figura 19 - Grafico das sonoridades se~ao 3

5. Sintese
Por meio da anaJise foi possivel investigar e explicitar, visando dar urn
suporte a interpretac;:ao da pega, os elementos constituintes de sua estrutura.
Observamos que ha:
• Uso de motivos, utilizados na composic;;ao tanto da linha
mel6dica como dos ostinatos, por meio do recurso das variag6es
e das transposig6es.
• Tratamento de aspectos ritrnicos basicamente ligados aos
ostinatos.
• Diversidade de dinamicas, nao de maneira abrupta, mas sempre
programada.
• Emprego de segundas acrescentadas as triades.

40
Ghoros n°5 -Alma Brasileira

Esta pega faz parte do ciclo dos 14 Charas de Villa-Lobos sendo, neste conjunto,
a unica pe<;;a escrita para piano solo.

Composta em 1925, no Rio de Janeiro, foi dedicada a Arnalda Guinle, e e uma

das paginas mais executadas do compositor.

Sabre esta pega, encontramos o seguinte comentario no livro Villa-Lobos sua

obra, organizado pelo Museu Villa-lobos:

0 que ha de mais interessante neste Charas sao as cadencias ritmicas e

mel6dicas . irregulares, postas em um compasso quadrado, dando uma
disfargada impressao de rubato, ou da execugao mel6dica se
retardando, que e justamente a caracteristica mais interessante dos
seresteiros (1989, p.200).

Para a analise utilizamos como ferramenta as ideias desenvolvidas par Arnold

Schoenberg (1996, trad. Eduardo Seincman) em Fundamentos da Composigao Musical,
sabre motivos e variagoes, unida a consideragao dos planos sonoros e da estrutura,
bern como dos aspectos inerentes a textura e timbres.

Para a apresentagao de nossas analises recorremos, alem da estrutura de texto, a

elementos graficos tais como: tabelas, fragmentos da partitura e graficos diversos.

A tabela apresentada ao inicio da pec;:a contem as informagoes basicas como

numero de segoes, centros utilizados, usa de texturas e timbres na estrutura, dinamica
e andamentos.
A analise segue as seguintes etapas:

1. Motivos e suas variagoes:

Identificac;:ao dos motives utilizados e suas variagoes, na construgao da

pee;: a.

41
 2. Harmonia:

Analise dos fatores que compoem a harmonia no decorrer da obra, em

t6picos como: linha do baixo, uso de centros, acordes, cad€mcias e
pedais.

3. Textura, timbres e planos sonoros:

Abordagem do o uso de diversos tipos de texturas, explorat<iio de timbres,

variados planes sonoros e dinamicas utilizadas na estrutura.

4. Sintese.

42
Caracteristicas gerais da pef_;;a

Se~;io Centro Textura Timbre Diniimica Andamento

Sec;:ao 1 Mi e6lio Textura 1 Usoda Varios Moderato

c.l a 24 regiao pianos dolente
Linha mel6dica, media do sonoros (M.M. J =52)
baixo e acordes piano
(ostinato 1) pp Lento
I
Textura 2 p Alemde
indicac;:iies do
Linha mel6dica, mf tipo:
baixo, acordes Rallentando,
(ostinato 1) e f Affretando
'
I
ostinato 2
acentos

Sec;:ao 2 Mi Textura com a Regiao pp Unpoco piu

c.25a 33 presenc;:a de dois media do mota (M.M. J =
pianos de piano com p 66), Unpoco
acompanhamento: timbre mais animato
plano dos acordes homogeneo mf
e plano do entre as
ostinato. partes, Os f
acentos nas
notas da
melodia irao sffz
lhe conferir
umpouco '

mais de
brilho em
relac;:ao as
outras
partes
I
I
I

43
 Sec;:ao Centro Textura Timbre Diniunica Andamento

Se1.1ao 3 Fa# Textura ao Efeito Se11ao de Movimento I

c.34 a 64 mesmo tempo percussivo maior giusto di
vertical e dos acordes, intensidade marcia,
' horizontal. Predomina o sonora em moderato (M.M J
Vertical quanto ao uso da toda a pega, = 112) eMeno
ostinato dos regiao mosso alem
acordes e central do p das indicag6es I
horizontal quanto piano do tipo poco a
a melodia. mf poco
allargando e
' f malta
rallentando.
ff
fff
i sffz

ISe11ao 4 Mi e6lio Textura 1 Usoda Varios Moderato

c.65 a 79 regiao media pianos dolente
, Linha mel6dica, do piano sonoros (Tempo 1)
baixo e acordes I
(ostinato 1) Uso dos pp Lento
extremos do
' piano na p Alemde
codeta indica116es do I
mf tipo: un poco
allargando,
I f r6.pido,
rallentando I
'
ff
fff
sfffz

acentos
Tabela 7 - Caracteristicas gerais- Choros n.5 -Alma brasileira

44
1. Analise dos motivos

1.1. Motivo do acompanhamento

1.1.1. Ostinato 1 (c. 1)

-f -= =-
.1"
Figura 20 - Ostinato 1 (c.l)

1.1.1.1. Vari~oes do ostinato 1

Vari~o 1
Mudan\;a de notas nos acordes I
c.4
p: I a'•iiiiJj1
f·
I
I

Vari~o 2
Mudan\;a harmonica e no
sentido da dire\;i'iO
c.5 I j:I~_'LZ ~w-
. ~

Vari~o 3
Mudanga harmonica e no I r"""'-l I"""
sentido da dire\;i'iO 2 ... :r ~ i"""
c. 6 e 7 I I ~§)=
~

I'): I .,. 1 tfi&J1

-- "'--""
I
I f:_.~
I

45
 Vari~.;o 4
Abreviagao do motivo pela
eliminagao dos tn§s ultimos
acordes
c. 9
17: I
'{

f·
:rwoo, i
Vari~.;o 5
Mudanga para acordes maiores
c.23
l~t ~
~ !~· !: Ulr'
~

V ari~.;o 6
Variagao no ritmo

1:1' I tp ~
~I"
Troca de ) por ; na linha superior 'f
1e movirnentagao na linha do
'baixo. I
c.8

Tabela 8- Vari~6es do ostinato 1

1.1.2. Ostinato 2

Ap6s a exposigao do material harmonica, ritmico e mel6dico, uma nova ideia

musical passa a ser trabalhada. Urn ostinato com figuragao em divisao de Y. de tempo
faz urn contraponto as ideias ja expostas, que reaparecem a partir do cornpasso 14.

Figura 21- ostinato 2

46
1.1.2.1. Vari~oes do ostinato 2

IVaria.;:iio 1 -J-
"'
-$-
> >
c. 15 e 16, 18 e 19 - "- ~I ()
direcionamento

f--·~-

-!J- ...-3-.

Lento
->,__ -51-. "'
">'"'-:.... .-3-.

V aria.;:iio 2
c. 24 - mudan'<a de modo

Tabela 9- Varia<;oes do ostinato 2

47
 1.2. Motivos mel6dicos

1.2.1. Motivo mel6dico 1- 2a menor descendente

Figura 22 • Motivo 2" menor descendente

Observamos o uso do intervalo de za menor descendente como motivo

mel6dico, que caracterizara toda a primeira segao.

1.2.1.1. Varia!(iies do motivo mel6dico 1

Varia!(iio 1
Diminuigao
ritmica
c.4

Varia!(ii.o 2
Transposig6es
Quarta justa
acima e abaixo.
Mudanga
ritmica
para tercinas,
, ampliagao do
intervalo para
za Maior
c.5

48
Varial(iio 3 I
Transposigao I
quarta justa
abaixo com 2m
aumentagao
ritmica
c.6

Varial(ii.O 4
Transposigao
quarta justa
abaixo
c.7

Varial(ii.O 5
Mudanl(a
1ritmica para 2M 2m
tercinas depois
transposic;:ao
quarta justa
I abaixo
c.B
rvarial(ii.O 6
I Transposic;:ao
I quinta justa
labaixo com
aumentagao
... 0

ritmica
c.ll e 12

Tabela 10- Vari~6es do motivo mel6dico 1

49
1.2.2. Motivo mel6dico 2

A segunda segao apresenta uma melodia construida sobre o seguinte motivo

Figura 23 - Motivo melodico da Se~:ao 2

1.2.2.1. Vari~;oes do motivo mel6dico 2

IVari~;o 1
Ornamentagii.o ritrnica >

~ ~{
c.27 e 28 I
!&·~=r I
I
I

t.!

Vari~;o 3 I
'
Transposto terga menor
::;;.._ > f > > >
abaixo
Arnpliagao ritrnica por
acn§scimo de notas.
i£ #BI1 ~=
t.! I~
.~

Bt~
~

F19 I
c.29 e 30
Tabela 11 - Vari~oes do motivo melodico da Se~io 2

2. Harmonia

Esta primeira se<;ii.o esta no modo de mi e6lio.

Observa-se tarnbem, nesta segao, uma justaposigao do modo e6lio/acorde Maior.

No compasso 23 o compositor faz uso da triade Maior na linha inferior, enquanto a
linha superior permanece no modo e6lio.

50
2.1. Linha do baixo

2.1.1. Movimento da linha do baixo na sef.;:ao 1

conpas~ l a4 5 6 7 8 9 a12

Figura 24 - Linha do baixo da se~io 1

Pela linha do baixo, e possivel identificar uma cadencia para mi, e tambem
observar que esta nota e a (mica utilizada duas vezes, como pedal.

Esta sequencia do baixo e literalmente repetida, do compasso 13 ao final da

segii.o.

2.1.2. Movimento da linha do baixo da sef.;:ao 2

Nesta segii.o, a movimentagii.o dos baixos e:

~
u"-~ -~ E6 89 E6 C#7 F#m4 D# 6 7 C#9 E7M

Figura 25 - Acordes se~io 2

Analisando esta sequencia de acordes, verificamos tambem a afirmagii.o de urn

centro em Mi.

51
2.1.3. Movimento da linha do baixo da se~io 3

compassos36a41 42a45 46e47 48e49 50 a 55 56 a 59 60 a 64

Figura 26 - Linha do baixo da se!(iio 3

Observamos urn movimento saindo de Fa# e retornando no compasso 56. Ja no

compasso 60 o Fa natural e uma preparar;;ao para o retorno a Mi.

Observagao: Sendo a ser;;ao 4, uma re-exposir;;ao do material utilizado na segao

1, nao e necessaria repetir a analise da linha do baixo.

2.2. Centros

Esta pega utiliza dois centros especfficos. De acordo com a tabela a seguir os
centros sao:

Segao Centro

1
IM'l
IUso do modo e6lio
2 \Mi
3 IFa# I

4 IMi
lUso do modo e6lio

Tabela 12 - Centros

52
2.3. Acordes

Na primeira segao, observa-se o uso de triades e tetrades formadas a partir do

modo utilizado (mi e6lio). Nos compasso 23 e 24, observamos o uso de acordes de Mi
maior.

Outros acordes:

j•-4: I
<!' Ix
f"
ri!B fili1 Cii!' B7
i'l I x
M
rafltTI t (i],
ouEm6 ou Dli!'
-
J!.:____E- E6(llaum)
-~ I
I

~ r,A-t lp# I
., :t !¢£ r:-;_~
•
~·
1!1: ~
;:. Cii!'
OU G
0 F7(llaum) B7 ~

Tabela 13 - Acordes da se~i.o 1

Na segao 2, ha o uso de acordes de sexta acrescentada, de setima e de nona.

11 1~
E6 C#7 F#m4 D# 6 7 C#9 E7M

Figura 27 - Acordes da se!(iio 2

Na segao 3, observa-se o emprego de acordes com segundas acrescentadas e

acordes de superposig6es de tergas
53
 C. 34 a41 C.42 a45
~ ' H

~ ~
~ o-

n.
I~
0-
. "
u '9-

Figura 28 - acordes c.34 a 45

C. 50 aSS C. 56 a 59
It H 5. h ..

I ~
' ! i v.Q9

Figura 29 · acordes c.55 a 59

2.4. Cadencias
Na primeira e segunda sec;;6es, as cadencias ocorrem para Mi; na terceira, ha
cadencias para Fa# e Mi.

2.5. Pedais

Nesta pec;;a predomina o pedal de Mi, mas ha outros pedais durante a pec;;a. De
acordo com a tabela a seguir, observam-se os pedais de:

54
 Pedal Ser;:ao Compassos
Mi 1 1a4
9 a 12

1
Mi 2 25 a 30
IFa# 3 36 a 41
I
56 a 59 I
Mi 3 42 a45

Re# 3 46 e 47

Sol# 3 48 e 49

D6# 3 50 a 55

Fa 3 60 a 64

Mi 4 65 a 68
73 a 79

Tabela 14 · Pedais

3. Textura, timbres e pianos sonoros

3.1. Texturas

A per;:a faz uso de varios tipos de texturas. Estas estao ligadas a configurar;:ao dos
pianos sonoros e irao influir na estrutura timbristica.

Na primeira ser;:ao sao apresentados dois tipos de textura, sendo:

55
 ~extura 1
.-
-· .-.,
1.. i ~ I
ILinha mel6dica, .._,
baixo e acordes
(ostinato 1)
.
'f.:l~- ... .... .. ~

I r~
jrextura 2 ':"./""
~ K 'l
Linha mel6dica,
baixo, acordes
. ;w w.r;~·
(ostinato 1) e ostinato 'f :J ~ ,- J-...r1
lz
f.:_______ ~

Tabela 15 - texturas da se~fi.O 1

Na segunda segao predomina uma textura formada por uma linha mel6dica em
oitavas e dois pianos no acompanhamento, ou seja, plano dos acordes e plano do
ostinato.

> > > >

>

pp

Figura 30 - Textura da Se!fii.O 2

56
 Na terceira segao, a textura utilizada e formada por acordes em ostinato e uma
linha mel6dica.

Le Chant •.m delwrs

Figura 31- Textura da se~io 3

3.2.Timbres

0 jogo timbrfstico desta pega e resultante de fatores como texturas,

ressonfmcias, acentos, e uso das regi6es grave, mediae aguda do piano.

Na primeira segao, ha mudangas timbrfsticas claras na estrutura da pega, a

partir da entrada do ostinato 2 no compasso 12.

A segunda segao se configura numa regiao media do piano, obtendo assim urn
timbre homogeneo entre as partes. Os acentos nas notas da melodia irao lhe conferir
urn pouco mais de brilho, em relagao as outras partes.

Na terceira segao, em relagiio aos timbres, ha o uso do efeito percussivo nos

acordes, e estes conferem ao piano uma sonoridade diferente da utilizada no inicio da
pega. Predomina o uso da regiao central do piano. Alem disso, e a segao de maior
intensidade sonora em toda a pee; a, onde podemos observar o uso de sonoridades em f
ffe fff

57
3.3. Pianos sono:ros

Os pianos correspondem basicamente as texturas utilizadas. Quanto as

dinilmicas, os gnificos abaixo ilustram o tratamento dado no decorrer da pega.

Amarelo -pianissimo,

laranja- piano,

vermelho -mezzo-forte

Azul -forte:

Figura 32- Legenda: grafico das sonoridades

Se(fii.o 1

Compasses

S01writlful.es

Figura 33 · Grafico das sonoridades se~ao 1

Figuras 34 · Grafico das sonoridades se~ao 2

58
Se~;io 3

34 36 47 48 49 50 51 s-z 53

Figura 35 - Grafico das sonoridades se11iio 3

Car.rpassos

Figura 36 - Grafico das sonoridades se11iio 4

4. Sintese

Visando dar suporte a interpretagao consciente da pega em questao, par meio

desta analise, foi possfvel observar:

• 0 usa do principia da variagao em todas as seg6es. Seja nos ostinatos ou nos

motivos mel6dicos, tais variag6es observadas conferem unidade e coerencia a
pega.
• A utilizagao do recurso de acrescimo de notas as triades, gerando novas
timbres harmonicas e dando aos acordes sonoridades mais expressivas dentro
do discurso musical.
• A variedade da dinamica da pega, indo des de o pp ao fff e sfffz.
• 0 uso percussivo de acordes.

59
~;:_

60
\1 alsa da dor
Esta pega foi composta em 1932, no Rio de Janeiro e dedicada a Julieta
d' Almeida Strutt E uma das poucas valsas para piano escritas por Villa-lobos.

Possui como caracteristica peculiar o fato de ser escrita em compasso

quaternario composto e nao em ternario simples, como e de costume neste genera.

Sua primeira audigao aconteceu em 27 de novembro de 1939, no Rio de Janeiro,

sendo interpretada por Jose Vieira Brandao (MVL: Villa-Lobos sua obra, 1989 p.167).

Para a analise, utilizamos como ferramenta as ideias desenvolvidas por Arnold

Schoenberg (1996, trad. Eduardo Seincman) em Fundamentos da Composiqao Musical,
sabre motivos e variag6es, unida a consideragiio dos pianos sonoros e da estrutura,
bern como dos aspectos inerentes a textura e timbres.

Para a apresentagiio de nossas analises recorremos, a! em da estrutura de texto, a

elementos griificos tais como: tabelas, fragmentos da partitura e graficos diversos.

A tabela apresentada ao inicio da pec,;a contem as informag6es basicas, como

numero de seg6es, centros utilizados, uso de texturas e timbres na estrutura, dinamica
e andamentos.

A analise segue as seguintes etapas:

1. Motivos e suas variag6es:

Identificac,;iio dos motivos utilizados e suas variag6es, na construgiio da

pega.

2. Harmonia:

61
Analise dos fatores que comp6em a harmonia no decorrer da obra, em
t6picos como: linha do baixo, uso de centros, acordes, cadencias e
pedais.

3. Textura, timbres e planos sonoros·.

Abordagem do o uso de diversos tipos de texturas, explora<;;i'io de timbres,

variados planos sonoros e dinamicas utilizadas na estrutura.

4. Sintese.

62
 Caracteristicas gerais da pec;:a

Set;:iio Centro Textura Timbre Diniimica Andamento

Segao 1 Mi Melodia no Uso da regiao Varios Allegro

c. 1 a 13, soprano, aguda, maior planos
(sendo c.l contraponto no brilho na sonoros
a3 contralto, introdugao. f, p, pp
Introdugiio) acordes e linha Regiao media
do baixo. com baixos no
grave, acentos.
Allegro
ISegao 2 Mi Textura mais Uso da regiao Alem dos ancioso
Ic. 14 a 29 densa devido media e grave do acentos,
aos tres planos piano, Indicagoes: Affretando
I sonoros: Baixo, Acentos f, p, pp, sfz
acordes de crescendo e
I
quatro notas e diminuindo
I linha mel6dica. j

Segao 3 Repetigao da primeira segao sem a introdugao.

c. 30 a 39 Mudanga de andamento para Moderato

Segao 4 Mi Melodia na linha Sonoridade mais Haapenas Moderato

c. 40 a 47 superior, e seca no duas
acordes do acompanhamento indica goes
acompanhamento devido aos de
nas linhas do staccatos e diniimica:
contralto e do melodia com sfzemf
baixo acentos

Segao 5 Segunda repetigao da segao 1 , desta vez com introdugao Allegro e

I c.48 a 61 mudanga de andamento para Lento no c. 50.
I Adigao de uma Codeta.
II

Tabela 16 - Caracteristicas gerais

63
1. Amilise dos motivos
1.1. Amilise da linha mel6dica- motivos mel6dicos

A linha mel6dica da primeira segao possui como caracteristica principal urn

motivo em intervalos descendentes.

~ -~·!1 ) F'
~s
(FlY~
l rn F' r· J. F' I r f:::l!r·
Figura 37 -Motivo mel6dico da se<;iio 1 c. 4 a 7.

Einteressante salientar que este motivo faz uma defasagem ritmica com o
compasso estabelecido.

Na segunda segao, Allegro ancioso, a melodia se desenvolve de maneira mais

linear, ou seja, quase sempre por graus conjuntos.
As frases se desenvolvem a partir da seguinte ideia mel6dica:

lti J I J. J. J. J. I J. J_J;3J.
Figura 38 - Motivo mel6dico da se~io 2 c. 14 e 15

1.1.2. Variac,;oes do motivo da sec,;iio 2

IV aria.;:ao 1
lpor
I o~namet­
I,<;:ao
'
c.16-17

64
 Vari~,;o 2 > > >
> > > > >

J J. J. J J. J.
Mudanga de
I fiJ
' I I
I ~
registro '
I
c. 22-23
I
1Vari~,;o 3
JAmpliagao > >
> "' >
> > > > > > > > >

I e _transposi-
gao
1£ J.
tJ
I&r· J. r· r·l ;r. J. [' r· r· 1
r r· ['I F'
c. 18 a 21
Vari~,;o4
> > > > > >
> >
>
r· ..bl
~
Ampliagao
Transposi-
~. l&r· ~. r llr· 1 r· ~. F I

> I
gao >
l l
I
L L
II ~

J I J: t' J- ,pi
c.26 a 29

Tabela 17- Vari~6es da linha mel6dica da se~ao 2

1.2. Motivos ritmicos e suas variat;;oes

Forarn identificados varios motivos ritrnicos na construgao desta pega.

1.2.1. Motivo ritmico 1 (introdut;;ao)

A introdugao e desenvolvida pelo uso da seguinte celula ritrnica:

Figura 39 - Celula ritmica introdm;ao

65
1.2.1.1. vari~tfles do motivo ritmico 1

Vari~t.o 1 ~ ......... -1
> >- >
Motivo 1 em dois registros ..!. ..!• ·'
~ 'H • I I
c.l
•'
I ~ •M 7 • ,.(1.· ~
l...J

'
,,nl::!.
I I ·-~ ,.'-J ru
I
I
IVari~t.o 2 I
I
I
Diminuigao ritmica da primeira nota
~. ~. r-r-. r""'T-
r-r- -
c. 2
f.' 1 ... • "'
~ • l! ~ . ~ . ~ .'1
., I I I I
I
I
IVari~t.o 3 '
-';\
I
I I
.~'
.
Aumentagao ritrnica da primeira nota
"' !':'\
c.3

•t
~ u u'f:[-=f 'I
n ~
- :
.,... .,...
I T ""'
V ari~t.o 4
!':'\
IAumentagao ritmica da ultima nota. II o t !':'\ hJ.
I

c.3
.. U'U,
., ., ~-=f
a
'
/) • i. I ,...._;::;

.. .,... .,...
r ""'
-
I
I
Tabela 18- Vari~;oes do motivo rilmico 1

66
1.2.2. Motivo do acompanhamento - Ostinato 1

<>·

Figura 40 - Ostinato se~io 1 c.4 e 5

0 ostinato 1 e formado par urn baixo e acordes repetidos, em sincopes, com

segundas acrescentadas. E utilizado em toda a primeira segiio, e repetido nas seg6es 3
e 5.
Alem das transposig6es, feitas devido as exigencias harmonicas da melodia,
ainda ha variag6es de carater estrutural. As variag6es estiio comentadas no proximo
item.

1.2.2.1. Vari~to do ostinato 1

I r1 # ~· •·
Diminuigiio pela supressiio de
acordes e redugiio da duragiio
do baixo
c.6

Vari~to 2
Diminuigiio e mudanga
ritmica
c.10
I

67
 \ Vari~to 3
I ""
.
! Diminuigao e adigao de urn
desenho cromatico
~
~ u,., '·c...:r lfr r#f r
~
c.11e12 :

f'- -f i-i·
Vari~to 4
Diminuigao pela supressao ~ E!J'qqr ~:. • 1
de elementos e mudanga
ritmica J:"""l " ·"'="
I -
Ic.13 r· f-:._~ ~

Tabela 19- Vari~es do ostinato 1

1.2.3. Ostinato 2
Este ostinato eformado por urn baixo e acordes repetidos com segundas
acrescentadas.

E utilizado no acompanhamento de toda a segao 2.

Figura 41- Ostinato 2

Suas variag6es serao de carater harm6nico devido as exigencias da linha

melodic a.

68
1.2.4. Ostinato 3

Formado por acordes repetidos em Staccato e o mesmo ritmo do motivo 1.

Este ostinato e utilizado na sec;:ao 4 acompanhando a linha mel6dica.

> > >> >

Figura 42 - Ostinato 3 c. 40

Possui o mesmo desenho rftmico utilizado na introduc;:ao da sec;:ao 1, podendo

ser considerado como sendo derivado do material utilizado na introduc;:ao.

2. Harmonia
No tocante a estrutura harmonica desta pec;:a, observamos a utilizac;:ao de urn
centro Mi.

2.1. Analise da linha do baixo e cadencias

2.1.1. Linha do baixo da se~ao 1

Compassos 4 5 6 7 8 9 10 11 a 13

I~: I n. e• ~. ~. e• u. el ~. ~. ~

Figura 43 - Linha do Baixo da se~ao 1

69
 Na introdugiio observamos a alternancia entre as notas Si e Mi, com cadencia
para Mi; a partir do compasso 4, ha urn movimento predominantemente por grau
conjunto e novamente uma cadencia para ML

2.1.2. Linha do baixo da se~,tao 2

jcompassos 14 15 16 17 e18 19 20 21 22 23 24 25 26 21 28 29
'
I')i I
... n.
.... ... ..,.. e· fa· ... n.
... n. J. J. l l qu. ...
Figura 44 - Linha do baixo da se~io 2

2.1.3. Linha do baixo da se~fw 3

Sendo esta segiio uma repetigiio da segiio 1, segue a mesma analise do item
3.1.1. Idem segiio 5.

2.1.4. Linha do baixo da se~,tao 4

Pela linha do baixo observamos urn movimento, predominantemente cromatico,

iniciado em Mi.

Figura 45 - linha do baixo da se~io 4

2 .2. Centros

Esta pega esta construida no ambito de urn centro em Mi.

70
2.3. Acordes

Sao utilizados acordes com setima, com nona e acordes com segundas
acrescentadas.

2.4. Cadencias
Nas seg6es 1, 2, 3 e 5 as cadencias sao realizadas para Mi, enquanto que na
segao 4 ha cadencias para Si.

2.5. Pedais
Na primeira segao observamos o uso do pedal de Mi na introdugao (c.3) e no
final da mesma (c.11 a 13), idemseg6es 3 (c.37 a 39) e 5 (c.57 a 61).

u r-..-""'""

~
"! u ' 'LJ Rr T 1p r
~ r---1

f'-- -v.-.._,
r~·
!';'\

..,
,.u,. ~r ,. ~1
!';'\

f'- -~ r--r· r· ~i ,.
Figura 46- pedal de Mi (c.11 a 13)

71
3. Textura, timbres e pianos sonoros.

3.1. Textura
Durante toda esta pec,;a Villa-Lobos fez uso de uma textura homofbnica,
constitufda por uma linha mel6dica com acompanhamento. Todavia observamos
diferentes composic,;6es desta textura em cada sec,;iio.

De acordo com a tabela a seguir, as texturas sao:

/Textura 1 I 8......... -,

Introduc;:ao 1
I
c.l a 3

'

ITextura 2
Sec;:ao 1
c. 4 e 5

<>. <>·

/Textura 3

Textura
Isec;:ao 4
) c.40

I
Tabela 20- Texturas

72
3.2. Timbres
Apesar da linha mel6dica superior se apresentar basicamente na regiao media
do piano, o que poderia homogeneizar o timbre da pega, os baix:os dobrados, a linha do
contralto, as notas agudas da introdugao, as articulag6es em legato e staccato, os
acentos e o usa de ressonancias irao conferir variedade timbristica a pega.

3.3. Pianos sonoros

Os pianos sonoros que comp6em esta pega estao intrinsecamente ligados as
texturas utilizadas e as dinamicas do discurso.

Em relagao a dinamica, observamos as seguintes variag6es:

Legenda:

Azul- tOrte
v~rn1elho -mezzo-forte

laranja - piano

.A.mare lo - pianissimo

Figura 4 7 -legenda graficos das sonoridades

Se~tio 1

Figura 48 - Grafico das sonoridades da se~io 1

73
Se"ao 2

Figura 49 - Grafico das sonoridades da seo;ao 2

Como na segao 1, apenas suprimindo os compassos 1 a 3 da introdugao.

Figura 50 - Grafico das sonoridades da seo;iio 4

Nesta segao ha apenas uma indicagao de dinamica. Mezzoforte com urn

Sforzzando no ornamento inicial da frase.

Se"ao 5

Obedece ao mesmo padrao da segao 1 com introdugao.

A codeta inicia emmf(mezzoforte) e conclui empp (pianissimo).

74
4. Sintese

Por meio da analise foi possivel investigar e explicitar. visando dar urn suporte a
interpa~o da pe~ta, os elementos constituintes de sua estrutura.

Ao fim desta analise, observamos que:

• Esta pega e constituida por dois motives mel6dicos, urn motive ritrnico e
tres motives em ostinato, que se apresentam em vari~t6es no decorrer do
discurso musical;
• Os elementos estao bern conectados, aproveitando elementos de urn
motivo para a constru~a de novos elementos para outras segoes,
principalmente no que se refere ao ritrno;
• A forma da pe~ta esta estruturada por subdivisao em partes com uma
recapitulagao das ideias iniciais entre se~t6 contrastantes.

Desta maneira, esta de acordo com o que Schoenberg afirma: "a subdivisao
apropriada facilita a compreensao e determina a forrna" (SCHOENBERG, 1996.
Op.cit. p.28)

75
~:

76
P oema singelo

Composto em 1942, no Rio de Janeiro, no mesmo ano em que foi oficializado

por decreta do presidente Getulio Vargas o Conservat6rio Nacional de Canto
Orfe6nico, fundado pelo proprio Villa-Lobos.

Esta pe~a e dedicada a Arminda Neves d' Almeida e nao pertencendo a ciclo
algum, e tambem uma das pet;:as avulsas do compositor.

Para a analise utilizamos como ferramenta as ideias desenvolvidas por Arnold

Schoenberg (1996, trad. Eduardo Seincman) em Fundamentos da Composir;;iio Musical,
sobre motivos e variat;:6es, unida a considerat;:ao dos pianos sonoros e da estrutura,
bern como dos aspectos inerentes a textura e timbres.

Para a apresenta<;ao de nossas analises recorremos, alem da estrutura de texto, a

elementos graficos tais como: tabelas, fragmentos da partitura e graficos diversos.

A tabela apresentada ao inicio da pe~a contem as informa~6es basicas como

numero de se<;6es, centros utilizados, uso de texturas e timbres na estrutura, dinamica
e andamentos.

A analise segue as seguintes etapas:

1. Analise da linha mel6dica:

Observa<;ao das principais caracterfsticas do contorno mel6dico no

discurso musical.

2. Motivos e suas varia<;6es:

Identifica<;ao dos motivos utilizados e suas varia<;6es, na constru<;iio da

pet;: a.

77
 3. Harmonia:

Analise dos fatores que comp6em a harmonia no decorrer da obra, em

t6picos como: linha do baixo, uso de centros, acordes, cadencias e
pedais.

4. Textura, timbres e planos sonoros:

Abordagem do o uso de diversos tipos de texturas, exploragao de timbres,

variados planos sonoros e dinamicas utilizadas na estrutura.

5. Sfntese.

78
 Caracteristicas gerais da pe11a
Secao Centro Textura Timbre Dinamica Andamento
Segao 1 Centro Textura 1 - Linba Usa das Tres pianos Andantino
c.1 a 32 Sol mel6dica diversas sonoros
e acordes em dais regi6es do
niveis (oscilam suas piano em Apenas
alturas) no vanas grifado o
acompanbamento; combinag6es sinal mf
textura 2- formada
por acordes, baixo e
oitavas no tenor.
Segao 2 Do Textura 3. formada Diferentes Continua a
c.33 a 67 pelos acordes regi6es do ff indicagao
Hauma paralelos sobre urn piano anterior
subdivisao baixo sustentado; p
interna da textura 4.com pedals,
segao em: acordes e uma linba
mel6dica ora em
a (c.33 a 43), oitavas, ora em
b (c.44 a 53) acordes.
a'( c.54 a 67). Textura 5 - formada I
pela linha superior
I em oitavas, baixo I
I sustentado, acordes I
no tenor e linba do
contralto.
Segao 3
c.68 a 99 Repetigii.o integral da Segao 1

Segii.o 4 Pedais de Sol Textura 6- Notas Usa dos Predominio Vivace

c.lOO a e Sib; duplas e linba extremes do da
159 Cromatismo cromatica piano sonoridade
descendente; forte
Textura 7- Pedal e
linba ornamentada
ascendente; Textura
8 - formada por
cromatismo na linha
superior e acordes,
Textura 9 - Notas
duplas e linha
cromatica em
movimento
contrano.
Segii.o 5
c.160 a Segunda repetigao integral da Segao 1
191

Tabela 21 - Caracteristicas gerais

79
1. Analise da linha mel6dica superior

Na segiio 1, a linha mel6dica superior apresenta-se em compasso ternario com

tempos na subdivisiio binaria e sempre finalizando em nota longa. Esta linha se
desenvolve basicamente por graus conjuntos, utilizando apojaturas sobre as notas dos
acordes.

Observamos a presen<;:a de urn Re como uma nota que predomina. Nela, as

frases iniciam ou concluem.

Nos compassos 8 a 14, a melodia utiliza a escalade Re e61io.

Observa-se nesta segiio uma estrutura regular formada por urn grande periodo 13,
subdividido em antecedente (c.1 a 16) e conseqiiente (c.17 a 32).

2. Analise dos Motivos - Motivos e suas varia.;:oes

2.1. Motivo 1

Este motivo e utilizado a partir da segunda segiio. E formado por duas vozes na
linha superi"or, sendo a melodia em oitavas, as tercinas da segunda voz, e urn baixo em
sincope.
Nesta segiio este motivo e usado em a e a'.

'i -s- - 3-
"f-s-
p

Figura 51- Molivo 1 c. 33

13
Segundo Schoenberg, um perfodo centra-se ao redor de uma tonica (no caso desta pega, da nota que
define o centro) e possui um final bern definido. 0 perfodo se subdivide em antecedente e conseqiiente
e na maior parte dos casas, o antecedente termina noV eo conseqilente termina no l com uma cadencia
completa. (SCHOENBERG, 1996, Op. cit. p.48-51),

80
2.1.1 Variar;:oes do motivo 1

Variac;:ao 1
Transposic;:ao
segunda maior acima
c.34 -s- _,_
-3-

Variac;:ao 2
Transposic;:ao terc;:a
maior acima
c.35

Variac;:ao 3
Transposic;:ao quarta
justa acima
c.36

81
 Varia'<ao 4
Varia\li'to ritmica 1,
Redu\li'to ritmica
c.37

Varia'<ao 5 -J-
Varia\li'tO ritmica 2
, Adi\lao de nota
c. 38
'1
-9-

'I - I
r ::...

Varia'<ao 6 > I
Varia\li'to ritmica 3
.
LJ A! .J
Diminui\liio na linha
inferior }g_ !g_ Xg_
jC.40
..
~ ;;t =it b~
...
Varia'<ao 7 > 'OBS: OS
?
Transposi\li'tO da compassos
varia\li'tO 3, com
mudan11a de dire\li'tO
. ....... , . ~. ;u 60 e 61
seguem o

-•
.!..g- !....3- -3-
da linha mel6dica. mesmo
c. 59 . padrao, por
grau
~ ~.
conjunto, em
llinha
I descendente.

Tabela 22- Vari~es do motivo 1

82
2.2. Motivo 2

·'
7:- ::;... _, . - • - . Ot· - •

r~t:i=-s;'c
! -~ ".- ··-·-·.
~?-4:=!;#±.£·'
<7•
i

Figura 52· Motivo 2 c.100

Este motivo e utilizado na segao 4. E formado por urn desenho descendente na

linha superior em movimento paralelo a uma linha cromatica tambem descendente, na
linha inferior.

2.2.1. Variagoes do motivo 2

Vari~;o 1
Ornamentagao ritmica
Figuragao de Y. de tempo
c.120

Vari~;o 2 s
Mudanga de diregao,
Movimento contrario.
c.151

Tabela 23- Vari~o do motivo 2

3. Harmonia
Esta pega apresenta: na primeira segao, a utilizagao de urn centro Sol; na
segunda urn centro D6 e na quarta segao, o grande uso de cromatismo.

83
3.1. Linha do baixo

3.1.1. Movimento da linha do baixo da sec;:ao 1

compasses la7 8 9 10 ll a l:'l 14 a 16

Figura 53· Linha do baixo de se9ao 1 (antecedente c.1 a 16)

eompassos I 7 a 23 24 25 26 11 '" :29 30 ll

';J: # ..,
.0: Ito: J "1:5"
0:
e ~

Figure 54- Linha do baixo de se~io 1 (conseqiiente c.17 a 32)

Pela analise do movimento da linha do baixo, conclufmos que o movimento de

Sol - Re - Sol, s6 fica clara pelo baixo, onde se verifica que o antecedente caminha
para o Re e o conseqiiente para Sol, par meio de movimentos cromaticos.

3.1.2.Movimento da linba do baixo da sec;:ao 2

com;passos 33 34 35 36 37 38 39 40 41

Figura 55 • Linha do baixo da se~io 2 (parte a)

84
 Pelo movimento do baixo observamos, em a, uma cadencia para Sol nos
compassos 40-41.

co:mpassos 44e45 46 • 47 48 e49 50 e51 52 53 54

':): &b
"0"
0 #o . .. J J
~&

Figura 56 - Linha do baixo da se~io 2 (parte b)

Na parte b, observamos urn caminho para a nota Sol, e depois uma prepara«ii.o
para o La bemol.

compassos 54 55 56 57 58 59 60 61 62a64

5': tf• Jj "J j

-1
~e; ~ .... qn- 8, abaixo ----------
~ 1 ~#q ~'0
!:... "0"

Figura 57· Linha do baixo da se~tio 2 (parte a')

Na parte a', a finalizagao da frase acontece de modo diferente de a. Verifica-se

uma diminuigao ritmica dos baixos, conduzindo a urn pedal em Sib, ao qual e
superposto o acorde de Re (c.62) na cadencia que antecede o retorno a Sol.

3.1.3.Movimento da linha do baixo das sec;;oes 3 e 5

Sendo repeti«6es literais da segao 1, nao ha necessidade de repetir a analise ja
realizada na se«ao 1.

3.2. Centros
Esta pega apresenta tres centros espedficos, assim caracterizados:

85
 JSer;;ao Centro
1, 3 e 5 Sol I
I
2 D6
'4 Cromatismo, pedais de
[Sole S1b
Tabela 24 - Centros

3.3. Acordes
Nas sec;:oes 1, 3 e 5 observa-se o uso de triades com notas acrescentadas,
acordes sem a terc;:a e com segundas e quartas.

De acordo com a tabela de acordes, temos:

Mudanc;:a de
notas dos

~ ~ q~ ~= 1~. ~ ~ ~-I d~ I
acordes por
movimento
cromatico l;t: b~ I ~- ~-
c. 1 a 4

Idem
c. 4 a 8 I?>= &L
?.
1
F' r IF· Fa1p I~- Fh•p IIf i , I
!

I
Idem
c. 9 e 10

l~j}: ~ ~· ~ ~ ~- ~ ~ I

,
Acorde com
setima, sexta

r 1~-
t'J
!
acrescentada
e nona. && J
c.11,12e
E7 (6)
13 Cm7 (9) ''

I
86
Acorde sem
a ten;:a.c.14,
15 e 16.
Acorde com
segunda e
quarta.
c.32

Tabela 25 - Acordes seo;6es 1, 3 e 5

Na segao 2, nas subdivis6es a e a' ha uma textura horizontal, utilizagao de acordes

paralelos e sobrepostos unidos a pedais de sol (c.41 - 43) e acordes com segundas
acrescentadas em movimento paralelo (c.62- 65).

Acordes
sobrepostos
A umpedal ,J:-
de sol. ' I I

C.41
6

Estes acordes : " ~.

6
..
continuarn
sendo
utilizados
r~ -
nos c. 42 e 43 '
Acordes com
segundas ~-
acrescentadas
C.62,63 a 65
Pedal de Sib

Tabela 26 - Acordes da seo;ao 2

87
 Na se<;:ao 4, observamos a utiliza<;:ao de acordes paralelos de s• dim. e 7• em
movimento paralelo.

Figura 58 - Acordes se~i.o 4

3.4. Cadencias

Em rela<;:ao as cadencias durante a pe<;:a observamos que:

Se<;:iio 1 C.1 a 16- antecedente- conclui com cadencia para Re.

C. 17 a 32- conseqiiente- conclui com cadencia para

Sol.
Se<;:iio 2 Em d6 menor: cadencia para Sol [c.41].
Cadencia para Re, com pedal de Sib [c.62] prepara para
1
voltar a Sol
Se<;:iio 3 Segue o padrao da se<;;ao 1

1Se<;:iio 4 1 Cadencias para Re e Sol

I
ICadencia final para Re [c.156]
Se<;:iio 5 1 Segue o padrao da se<;:ao 1

Tabela 27 - Cadencias

3.5. Pedais
Quante ao uso de pedais, observamos que:

Na se<;:ao 1, ha o predominio do pedal de Sol nos compasses 1 a 7 , 17 a 23

(repeti<;:ao) e 27 a 29.

88
 Na segiio 2, ha o uso de seis pedais, conforme a tabela abaixo:

Sol I c.35 a 37 e
I
52 e 53
I
Re c. 44-45

Mi c. 46-47

Fa c. 48-49

c. 50-51

Sib I c.62 a 67

Tabela 28- Pedais da se!;iiO 2

Nas seg6es 3 e 5, vale o que foi dito sobre a segiio 1.

Na segiio 4, ha urn pedal em Sol nos compassos 100 a 110 e de pedal em Sib nos
compassos 110 a 119 e 141 a 151.

4.Textura, timbres e pianos sonoros

4.1. Textura
Esta petta apresenta varios tipos de textura.

A tabela a seguir mostra as diferentes texturas utilizadas m cada segiio.

.-:;.-,
ITextura 1 II 1""1

I Seg6es 1 (c.l a 32),

3 (c. e 68 a 99) e 5
OJ

mf
---r·
i ..J
-
..J
I'""'

[i I
-
..J ~ ..J ..J
I
'
!
•

J I
(c.160 a 191]
I • I . I . I.

Textura formada pela linha mel6dica, baixo e notas duplas.

89
 Textura 2
(c.14 a 16)
. . .

·~ r·
·~

Textura formada por acordes, baixo e oitavas no tenor.

Textura 3
1 Segao 2 (c.33 a67)

I ·-~ J - ~-
'f-3-

~ ~
Textura formada por oitavas na linha superior, tercinas no
I
I
contralto, baixo e tenor. I
I
Textura 4 b~: II- II- It
Segao 2 (c.41 a 43}
.J 6
~.
6

r~
Textura formada por baixo e acorde sustentados, unidos a acordes
sobrepostos em tremolo.
Textura 5
.. .,.
3
~·
f. I q!:: .~ "" .-1"~3

Segao 2
(c.44 a 53) <.!
- I
>
'

"I .I ;>

.. t - I "I ..! J
~:
Textura formada pela linha superior em oitavas, baixo sustentado,
acordes no tenor e linha do contralto.

90
 Textura 6 .'
>">- :.- •

Segao 4 (c.100 a -:=-.-·.£:: -~:;, ~-:9 -~

! ' V ~;.,· ;.,.·-;,;s.;.o·..,........... ; :t, : ' "
1
159)

Textura formada por notas duplas e linha cromatica em

movimento paralelo.
Textura 7
Segao 4 (c.110 a
118 e 141 a149)

Textura formada por cromatismo na linha superior e acorde e

edal na linha inferior

Textura 8

Segao 4 (c.121 a
131)

Textura formada por acordes e linha mel6dica

ITextura 9
!
•
Segao 4 (c.151 a
156)

Textura formada por notas duplas e linha cromatica em

movimento contrario.

Tabela 29 - Texturas

91
4.2. Timbres
0 jogo timbristico que esta pega possui e em grande parte conseqiiente do uso
das diferentes regi6es do piano, alem de aspectos como tipos de articulagao e uso de
ressonancias.

Observemos nas tabelas a seguir, a utilizagao das diferentes regioes do piano e

de seus timbres nas seg6es da pega:

Se~;ao 1
Compassos Regiao e timbre do piano
1 a 8 e 17 a Regiao central nas duas linhas •

24
' 8 a 13 Utilizagao da regiao aguda na linha superior
11 a 13 •Acordes com mais notas na linha inferior,
mais densidade sonora.
I
14 a 16 Acordes em tres regi6es: agudo, media e
grave na linha superior e pedal em oitavas
de Re no grave e oitavas paralelas
descendentes da regiao media para a grave,
l uso de cromatismo.

27 a 29 Acordes abertos na linha inferior, pedal de

sol grave.

30
Arpejo para a regiao aguda em pp. l

31 e 32 Baixo na regiao grave e acordes na regiao

media e aguda soando ao mesmo tempo. l

Tabela 30- Regiiies do piano, timbres da se~ao 1.

92
 Se«;;iio 2
Compassos Regiao e timbre do piano
33 a 40 Regiao media na linha superior e grave na
linha inferior, sonoridade mais densa.
I
41 a 43 Acordes com diferenga de segunda menor
entre as notas, do grave ao agudo,
aproveitando a ressonancia.
Arpejo ascendente regiao aguda.
44 a 49 Utilizagao dos extremos do piano em
I sonoridade forte.
I I
Tabela 31- Regioes e timbres da se~io 2

Se(fiio 4
Compassos Regiiio e timbre do piano
100 a 110 Baixo na regiao grave, notas duplas e
I cromatismo utilizando as regi6es aguda e
I media do piano.
I Staccatos.
110 a 131 Na linha superior uso das regi6es media e
aguda.
Baixos sustentados, ressonancia.
151 a 159 Utilizagiio dos extremos do piano em
i
' sonoridade pianissimo ao fortissimo.
I
I As linhas se desenvolvem em movimentos I
I

contrarios misturando os timbres grave e

agudo.

Tabela 32 - Regiiies e timbres da. se~io 4

As seg6es 3 e 5, seguem o padriio da sec;ao 1.

93
4.3. Pianos Sonoros
Os pianos sonoros correspondern basicarnente as linhas das texturas utilizadas.
Quanto as dinarnicas, OS graficos i!ustrarn 0 tratarnento dado no decorrer da pega.

Analisarernos aqui sornente as indicag6es de dinarnica encontradas na partitura.

Arnarelo -pianissimo,

laranja -piano,

verrnelho -mezzo-forte

- Azul- forte:

Figura 59 - Legenda dos graficos das sonoridades

Se~tos 1, 3 e 5

Sonon·tlades

Figura 60 - Grafico das sonoridades das sec;:oes 1, 3 e 5

Compassos

Sonoridaii'l!s

Figura 61 - Grafico das sonoridades da sec;:ao 2

94
Se~tio 4

Compassos

Sonon·dades

Figura 62 - Gratlco das sonoridades da se~ao 4

5.Sintese

Por meio desta analise, foi possivel identificar que esta pega:

• Apresenta-se em cinco seg6es, sendo que a primeira consta tres vezes.

• Possui momentos de virtuosidade e grande sonoridade, especialmente
nas seg6es 2 e 4.
• Usa a invengao continua do material tematico, sobretudo na primeira e
quarta seg6es, o que propicia que as ideias musicais se apresentem de
maneira pouco fragmentada. Faz urn grande uso de cromatismo.
• Desenvolve-se atraves de motivos e variar;6es. Cada segao apresenta e
trata motivos pr6prios, nao havendo motivos em comum entre as seg6es.
• Utiliza de modo caracteristico as notas pedais e as regi6es extremas do
piano.

95
~;=:_

96
 ~;:=

Capitulo 3

~ubsfdio tecnicos para a abordagem pianfstica

"A mao do homem e uma ferramenta maravilhosa,

capaz de executor inumeraveis a9oes (...) esta dotada
de uma grande riqueza funcional que lhe proporciona
uma superabund6.ncia de possibilidades nas posiQ6es,
nos movimentos e nas a96es (.. .). Do pan to de vista
fisiol6gico, a mao representa a extremidade realizadora
do membra superior, que constitui o seu suporte e lhe
permite adotar a posi9ao mais favoravel para uma a9ao
determinada. Porem, a mao nao e unicamente um
6rgao de execuQao, e tambem um receptor funcional
extremamente sensfvel e preciso, cujos dados sao
imprescindiveis para a sua propria w;:ao. (.. .)A mao e a
educadora da Vlsao, permitindo-lhe controlar e
interpretar as informaQ6es; sem ela a nossa visao do
mundo seria plana e sem relevo"

KAPAl.\i'DJI

~;:=

97
 ~ubsfdio tecnicos para a abordagem pianistica

Se a tecnica instrumental e a base

necessana a uma boa interpretagao musical, nada
mais coerente que se inicie o estudo da interpretagao
pela base( ... ).

Claudio Richerme (1996)

Os caminhos apontados neste capitulo, refletem os resultados de nossa

pesquisa sabre tecnica pianfstica e do trabalho realizado nas aulas de piano,
orientadas pelo Prof. Dr. Maurfcy Martin, no decorrer do curso de mestrado em
musica da Universidade Estadual de Campinas.

A nossa abordagem em relagao aos movimentos utilizados na execugao, a

tecnica propriamente dita, tern como fundamentagao inicial os conceitos, por n6s
pesquisados, aprendidos e experimentados durante as atividades praticas no curso
citado, originados, inicialmente, das ideias difundidas pela pedagoga russa Isabelle
14
Manasievna Vengerova (1877-1956) e depois complementados pelo levantamento
bibliografico de outros autores e pelo estudo da mecanica das maos por meio da
anatomia e fisiologia. 15

Ao Iongo desta pesquisa, nossa experiencia com o Prof. Dr. Maurfcy Martin,
que representa no Brasil uma segunda geragao da escola da professora Vengerova, 16
teve como perfil urn comportamento voltado a reflexao sobre a performance do

14
Tais ideias se encontram nos livros "The Vengerova system of piano playing" de Robert Schick,
"Beloved Tyranna- The legend and legacy of Isabelle Vengerova" de Joseph Rezits e "Famous Pianists &
Their Technique" de Reginald Gerig. Destes livros, os dois primeiros foram escritos por alunos da
Professora Vengerova. (Ver referencias completas na bibliografia)
15
Muitos dos conceitos sabre anatomia e fisiologia foram estudados no livro "A tecnica pianistica -
Uma abordagem Cientifica" do Prof" Dr. Claudio Richerme (1996) e por este motivo este autor e bastante
citado.
16
0 Prof. Dr. Mauricy Martin teve acesso a esta tecnica quando passou a estudar, nos Estados Unidos .
na Boston University, com o Prof. Anthony di Bonaventura, discfpulo da Prof' Vengerova que ainda
hoje trabalha em cima das ideias por ela elaboradas.

98
pianista, no que se refere a consciencia corporal, e com ela, o uso adequado dos
segmen:tos do corpo utilizados na execul(ao, alem do aprimoramento da escuta
musical.

Toda esta preocupagao esteve sempre voltada a propria produ\(iio sonora, ou

seja, o gesto em funt,;ao do som, partindo, como fora citado na introdw;ao, da
premissa de que as demandas de carater musical, apresentadas em cada partitura,
nao podem ser dissociadas dos movimentos necessarios para a sua execul(iio plena,
Com isso foi possivel rever questoes referentes a problematica da tecnica pianistica
possibilitando-nos urna maior ampliat,;iio de consciencia e sisternatizat,;ao nao
somente no estudo, mas tambem na execugao.

J3reve historico sobre Isabelle Vengerova

Fotol- Isabelle Vengerova

99
 nasceu em MlnsK na
NiJBSJ!a em 1877.
Viena.
e en1
SCiiiCJK, 1982

em no a em

solista a camerista, obtendo sempre criticas favoraveis a suas

Essipoff no departamento de musica do conservat6rio Sao Petersburgo. em

a corpo professores. Em 1923. transferiu-se
os Estados Unidos principalmente em Nova Yorke ua Filadelfia obtendo
uma reputagao de brilhante pedagoga {SCHICK 1982. Op.

1924 com e outros.

lecionou no Cmtis .l11stitnte na {GERIG, 1990 v.·u'n

1950 o titulo de Dontor Honoris Causa. Vengerova tmml:Jeiu "'""vu.vu na

College Ofi\1usic em Nova York (SCHICK, 1982. Op. p.1).

Segundo o bi6grafo Jacob Millstein. citado por Schick. aluno de

OS de seu a
talento de seus alunos e desenvolver, entre eles, o pensaruento musical espontaneo''
10
(lbidem p.1-2).

en1~Jva era muito mmuc1mm 4 '""m1u 1e,cio'nava. C(J!lsitn

urn cuidadoso planejamento da utilizagao do pulso, ensirmva aos alunos como

estudar e insistia sempre no estudo extremamente Iento e de maos separadas.
nt<;irau1er1te dedicada ao eruino do piano e sobre este fato certa vez escreveu a sua
mae1 "Musica ocupa onze horas do meu dia, e eu ocasionalmente

considerado um dos rnaiores da escola russ.a de

alto nfvei ode sua c:lassn saiu um. mm1ero nnorme de cBiebre;::; solistas coxno
PadHrewski.
studon:ts
 e
2D
(GERIG,

e
suas como comj)Oin cram pnlmSii1S
e Lucas Foss e sao

1956. em Nova York.

11 s conep~s sobre tecnica pianistica

Ap6s verctad,en·a il11ersa'o nos conteiidos pesquisados e experie,nc:ias m·,hr"~

utilizando um re11e1'torio tradicional

repert6rio esco!hido

Corn o intuito
subsidies utilizados no nosso estudo, achamos por bern, neste capitulo, organizer os
conteudos t6picos. Estes t6picos forarn utilizados durante o estudo e analise das
pegas abordadas no capitulo 4 .

Us pontos principais

esludou com a professora Vengerova, o m•\tndo

ensino por ela organizado, como base fundamental a som, o

desenvolvimento do contro!e do tnrmP a flexibilidade e a velocidade (SCHICK,
12).

Os abordados e que
professora sao OS
21
;\1usic takes up nleven hours
; and I somotimus
orn al the· and 25 arc privaio.
 1. uso

ou norne correto como

reJ)re'Sent<nn a esta ea
ao nosso ver. mais a caracteriza. 0 pu"'"v e como ativador
da

Sabre o uso do pulso na tec:nic:a Vengerova, Josep Rezits coJ:ne:nta

urn pontos mais valiosos ea C8])l1ClU1<!de ter
OS e.
21
sobre a infinite variedade de cores senoras" [REZITS, 1995. Op. cit.

no de

como tocar um acento, em nota" zz Is to e. primeiro inicia-se tocando ac,entos em

nota para o aluno aprer1da a usar o movimento do pulse e uu1w<cm que
consiga executar notas numa sonoridade forte sem a utiliza<:;ao da nos dedos. e
sim recorrendo avelocidade do
Ap6s ter a dos acentos em nota. o
tm1er1ta.ndlo o ntimero notas executadas cada acento. 0
tres, quatro a de oito notas (Esta

1.1 Flexibilidade do pulso

tho wri~t iochniqr"ws is lo enable the

inlini.:e lovois em:soqu<mi"!v. ot-'f)r tho m;unw
de aczmtos por meio do srrri'i "xp!i•cac!CJ no item 1.2 deste
 nossas am certas
rP1~2'tfio ua.c~m 8$ difjcul!l81:ieS eram c.amHXU<l~ jJJStaUleJJte
niio ester suficientemente ne,xrvel
e

era uma conserver a

Neste contexte, sobre a flexibilidade vo.i:><J, o Professor e Pianista '-'"''muv

Ri<:hEmrte cementa muitos te6ricos se m1'fmom a esse flexibilidade como

certos gnm<ies pianistas, especialmente na
execw;;ao de oitavas e acordes·•, (RICHERME. 1996 178) e ainda esta
questao os pe,da:~o);s M'LT1R

propiciendo vanas
ajustamento da mao as varietS posiqoes
uncci•onando como uma ponte mas
flexhrel. init.erfer·e na qualidade do som. na prodw:;ao legato. na
beleza do fraseado. na facilidade execugao e. cousequentemente. no
prazer de toca:r piano (ClA.RLll\11: RAFAEL. 1994. cit.

Deste "''A"J· temos """"""

para uma tecnica. E como diz a souplesse avant
(a flexibiiidade antes tudo).

1.2. A prodm,;iio de acenros por meio do pulso

() a acentos.
Segundo o seu m•'itr1d<~. deve-se ;,nt~•r o ponto onde nao se pe:rca a
curvatura dos dedos (arcadaj. por sua vez. nFvPrn tambem IJ"''"''" o contato
pulso se baixo. h""'''tPri ao mesmo
 tempo, a energia para a ponta dos dedos abaixando a tecla ou as teclas desejadas
(SCHICK. 1982. Op. p.22).

Desta maneira, como ja foi observado, o acento e obtido nao pela fon;:a do dodo
que pressioua a tecla, uem percussao do rnesmo e sim pela velocidade gerada
uo ataque. 0 dedo apenas se com o tonus minimo necessaria para nao
23
perder a flexao de suas tres articulagoes e poder conduzir a energia do impulso
gerado para a tecla.

Nas fotos a segnir demonstrarnos os rnovirnentos do pulso na execugao dos

acentos.

Foto 2 - Prepara<;iio para o acento

'' i\s tres dos dodos sao: nos dodos 2 a 5 - arhcula\;ao metacarpo - falimgea (prim<;ira
articulacao), interfali'mgea proximal (segunda articula<;ao) e articulagao interfalangea distal
(terceira articula<;iio). Do po!egar - articulagao carpo - metacarpica (primeira articula.:;ao). articula<;ao
metacarpo- falangea (segunda articulagao) e articula<;ao interfa!angea (terceira articnla<;:ao).

104
 Foto 3 - Concluslio do acento

Um fator de extrema importancia nesta pratica e que imediatamente ap6s o toque, o

dedo nao precisa pressionar a tecla para a mesma continue abaixada. A quantidade
de peso necessaria para que a tecla nao suba e minima, nao exigiudo assim, que o
dedo fa9a fon;;a alguma.

Segundo Rezits, (Rezits, 1995. Op. cit. p.19) a principal diferen9a entre o
sistema da professora Vengerova e outros sistemas praticados e que, num ataque
sobre a tecla, eo movimento do pulso, antes que qualquer golpe do dedo, a pnme:1ra
fonte de fof9a.

2. A posi~a da mao

A posi9ao da mao, de acordo corn a escola de Vengerova, se apresenta em

forma arcada, o que para os fisiologistas e cbamada de "posi9ao de fun9ao da mao".

Segundo Schick, Vengerova pensava o posicionamento da mao da seguinte

mffileira:

0 terceiro declo (o mais longo) pr6ximo as teclas pretas, o

segundo e o quarto dedos urn pouco atnis. o quito declo sobre o

105
 do caminho entre a tecla branca e a preta, e o polegar
colocado latenilnlSilte sobre a tecla. As articu!agoes sao arcadas,
e a ma.o conservar o plano ajustado a nao em
dire<;:ao ao polegar ou ao "uu11.v 1982. Op. cit.
p.22].

Eo que chamamos de mao pronada"'. Esta posis;ao permitira urn equilibria

entre as extremidades da mao.

Foto 4 - Posi~a arcada

Em seus estudos sobre tecnica pianistica, Richerme da a esta posit;;ao arcada da

mao, o nome de posigao basica e designa duas variantes: eurva e plana (RICHER!:v!E,
1996. Op. cit. p.120).

(the longest} is nearest the black keys, the second and fourth fingers a little behind, the
about midway between the edge the while keys and the black the placed
with its nail on the key. The knuckles are arehed, ead the hand is held level so that is does not tilt
toward either the thumh or fifth
"Ver glossario no aoexo L

106
Foro 5 - Posi«;ao curva

Foto 6 - Posic;ao Plaoa

!07
 E as var1ta,ger1s mesmo cementa

e
s6 se
mantem enqu;anito
que os dsdo
musculos a se reJlax:ar<om

exposto, o mesmo posi;;;ao, o

tonus muscular dos flexores e dos extensores dos dedos ertccmi:ra·se em sitnal(ii.O
q uase eq uilibrio. (il:•iden1,

Esta posi~;a cornc:tcte tarnb•am con1 a po:;i~2t pulso, e

Kapandii (KAPlll'\'DJI. 2000. p.172), ..se corresponde com a maxima enca<:Ja dos

E Im.portatate sa!tlo'nt<tr t<nnbeJJl que, com a mao em posi~;a an;ao:a s;"nlpro

estara a~:;pc1m 0 espac;o nec:ess;ario a OS

dedos.

2.1. Os dedos 2 a 5

se mcwi:menti1m a
a e

do a tecla verticalmente (RlCHER.'v!E, 1996. Op.

p.99 -,,VVJ

Vnr ancxo H.
 Foto 7 - Posi~a dos dedos

2.2. 0 polegar

Em se tratando de um dedo diferente dos demais por se posicionar "deitado"

sobre a tecla, o sen movimento para abaixa-la e de abdw:;ad 7
• Todavia, como nos
demais dedos sua movimenta<,;ao se inicia na p.rimeira articulat;ao a carpo -
metacarpica.

Nas passagens de polegar, este, pode se comportar de duas maneiras:

Ativamente, quando passa por baixo dos dedos, realizando o movimento de f!exao e
passivamente quando OS demais dedos e que passam por cima dele.

No movimento passivo o movimento de f!exao e realizado nao por este dedo,

mas devido a movimentar;;ao da mao. No entanto o movimento realizado por ele ao sair
de dentro da mao (extensao) passa a ser de forma ativa.

Observe as fotos a seguir:

27
Ver gioss<irio no anexo L

!09
 Foln 8- Abdu!;OO do polegar

Foto 9 - l'assagem sob us dedos, movimentn al:ivo do polegar

l!O
 3. Uso do toque nao percussivo

Esta e uma caracterfstica basica da escola de Vengerova e tambem adotada por

outros importantes pedagogos. Os dedos devem estar em contato com as teclas antes
de toea-las com o intuito de melhor controlar a sua descida, e consequentemente sua
sonoridade.

Ao tratar deste assunto, Schick afirma que no metodo de Vengerova: "A ponta
do dedo deve estar em contato com a tecla todo o tempo. 0 toque basico de
28
Vengerova e preparado niio percussivamente." (SCHICK, 1982. Op. cit. p.23)

Sobre o uso do toque niio percussivo Richerme comenta que:

Do ponte de vista fisiol6gico, sao grandes as vantagens do toque

nao percussive de declo sobre o percussive. Elevar os dedos e mante-los
altos significa um consume extra de energia muscular. Eo tempo gasto
para elevar o declo e tornar a abaixa-lo ate encostar a tecla e um fator
contrario a agilidade. (RICHERME, 1996. Op. cit. p. 97)

4. 0 relaxamento, ou seja, a racionlz~; do uso energia

Sobre este item faz-se necessaria o seguinte esclarecimento:

0 termo relaxamento tern causado polemicas quando se fala de tecnica

pianistica. Todavia, queremos deixar claro que na verdade, estamos tratando da
racionalizagiio do uso de energia e de uma boa coordenagiio do sistema muscular.

E sabido que sem a contragiio muscular, e impossivel haver movimento ativo

de qualquer segmento do corpo humano. Assim sendo, na tecnica de execugiio do
piano, deve-se evitar a contragiio simultanea de musculos antagonistas 29 no
movimento pretendido, para que estes niio causem a imobilizagiio por fixagiio, das
articulagoes utilizadas, impedindo assim, a fluidez e precisiio dos gestos.

28
The fingertip must be in contact with the key at all the time. The Basic Vengerova touch is a prepared,
non-percussive one.
29
Ver anexo l - glossario de termos utilizados.

111
 0 professor Kaplan afirma que:

"Nenhum movimento voluntario e produto da contra~ de urn

musculo isolado. (... ). com efeito, para se efetuar qualquer movimento
nao e suficiente contrair 0 musculo agonista30 que efetivamente 0 leva a
cabo. Geralmente, outros feixes musculares, denominados sinergicos, 31
se contraem para reforgar a agao do agonista. Simultaneamente (... ) os
musculos que se op6em a a~o deste ultimo - OS antagonistas - devem
se colocar numa situac;;ao funcional que nao impec;;a o funcionamento
dos primeiros, enquanto que alguns outros se 'contraem
automaticamente' com a finalidade de fixar as articulag6es dos ossos
que servem de 'ponto de apoio' para os agonistas". (KAPLAN,l996, p.5)

A grande questiio esta entiio em, como afirma Richerme, (RICHERME, 1996,
Op.cit. p.81) conciliar precisiio e firmeza de toque com aus€mcia de fixac;;iio muscular.
Para isso, ao nosso ver, a consciencia corporal e condic;;ao essencial, durante o estudo
e a execuc;;ao.

Alem do que foi comentado, o Professor Kaplan ainda comenta que: "A perfeita
coordenac;;ao do sistema muscular necessaria para realizar uma determinada ac;;iio
(movimentos), faz que o gasto de energia necessaria para executa-la seja muito
menor que no caso daquela estar ausente" (KAPLA.N, 1987 p. 32).

Outro fator que esta intimamente ligado a racionalizac;;iio de energia e a

economia de gestos durante a execuc;;iio, qualquer tipo de gesto que niio resulte em
realizac;;ao sonora podera ser economizado. Sobre este assunto Leimer e Gieseking
comentam:

Calma e economia de movimentos sao absolutamente necessarios,

quando se quer tocar uma quantidade de som obtida de maneira
realmente consciente. Toda agitac;;ao prejudica nao somente o som em
excu~ao, como tambem os sons seguintes. 32 (LEIMER; GIESEKING,
1972 p.13- 14).

30
Ver anexo I - glossario de termos utilizados.
31
Ver anexo I - glossario de termos utilizados.
32
Repose and the avoiding of all unnecessary movements are absolutely necessary, when one intends to
play in a decided manner. Any uneasiness endangers not only the tone which is just struck, but also the
following ones.

112
 5. 0 uso do peso do bra<;o, e a transferencia do mesmo pelos dedos em
passagens especificas.

Sobre este item, tambem gostariamos de fazer urn esclarecimento.

0 uso do peso do brago seja ele im6vel ou em movimento nao quer dizer que o
mesmo esteja passivo, pois para o seu uso se faz necessaria a contragao 33
ativa de
musculos motores dos dedos, bern como de outros segmentos do brago. Alem disso,
quando se utiliza o peso do brago, na verdade, trata-se de parte do peso. 0 declo ao
receber o peso do brago, esta dividindo-o, no minimo, tambem com a outra
extremidade que sustenta o brago inteiro, no caso o ombro.

Em passagens por graus conjuntos a transferencia do peso ocorre de urn declo

para o outro. Verifica-se que nao ha articula<;;ao dos extensores dos dedos
(movimento para cima) para se acionar a tecla, o declo que estava tocando cede, por
meio do relaxamento, o peso para o proximo e assim por diante. Todavia e
necessaria saber dosar a quantidade de peso sobre o dedo para que nao venha a
sobrecarrega-lo.

Na transferencia de peso, a sustenta<;;ao do peso do brago e direcionada para o

declo e durante a execu<;;ao, transferida de urn para o outro, ou para varios dedos
(urn acor~e, por exemplo). E importante observar que este peso nao pode ser
novamente absorvido pelos musculos do brago, pois desta maneira, se impediria o
processo de transferencia.

6. "Quiet upper arm"

Esta expressao diz respeito a nao utilizagao da parte superior do brago, ou seja,
do ombro na produgao do som. Como ja explicamos, no item 1, o pulso e que esta
diretamente ligado a produgao sonora. E evidente que o antebrago tambem participa
da produgao, ou numa visao mais minuciosa, ate o brago inteiro, mas nunca o impulso
vira do ombro.

33
A contragao muscular nao esta necessariamente ligada a fixagao muscular.

113
 Estes seis t6picos comp6em o centro da escola de Vengerova. Nossa pesquisa
voltou-se primeiramente para a experimentagao destes e num segundo plano para a
aplicagao destes "comportamentos pianisticos" na execugao das pegas supracitadas.

lmciando o trabalho

Os itens relacionados a tecnica anteriormente citados necessitam de uma

iniciagao par meio de exercicios, para que o aluno possa utiliza-los na execugao do
instrumento. Discorreremos sabre este processo de iniciagao, baseando-nos na
propria metodologia par n6s trabalhada, durante o decorrer desta pesquisa nas aulas
com o Prof". Dr Mauricy Martin e do constante cantata com seus alunos.

A metodologia caracteriza-se pela seguinte sequencia:

1) Consciencia dos estados de relaxamento e tensao nos segmentos do corpo

utilizados na execugao.

Com a ajuda do professor o aluno passa a reconhecer as sensag6es de tensao e

34
relaxamento, mais especificamente, nos membros superiores. Acreditamos
que uma maneira eficaz de se reconhecer as diferengas de sensag6es entre os
estados de relaxamento e de tensao, e experimentando cada uma delas. Primeiro
o aluno deve, voluntariamente, deixar tensa a musculatura do segmento do
corpo a ser trabalhado e ap6s algum tempo relaxar, para entao comparar as duas
sensag6es e poder reconhece-las no momenta da execugao. E importante
perceber se existem tens6es desnecessarias nos punhos, no ombro, na
articulagao dos cotovelos, brago e antebrago.

Trata-se aqui entii.o, da chamada dissociagao muscular que e segundo estudos

de Kaplan:

34
Sobre este item o Prof'. Dr. Claudio Richerme esclarece passo a passo como se da este processo, em
seu livro "A tecnica pianistica uma abordagem cientifica" no capitulo 4, item 4 na pagina 90.

114
 a capacidade potencial que todo individuo normal possui de controlar
intencionalmente a execu;,;ao de uma atividade de maneira a realiza-la
com urn m!nimo de tensao nos musculos requeridos, ao mesmo tempo
em que inibe, deixando-os em estado de repouso (relaxados) aqueles
que, momentaneamente, nao sao necessaries. [KAPLfu"J, 199!l. Op. cit.
p.5)

Z) Posi<;ao da mao no teclado:

A mao pronada - o professor devera ensinar o aluno a observar o que foi citado
no item 2 "A posi~a da mao" deste capitulo, em "As concep<;oes sobre tecnica
pianistica". E importante salientar que a prona<;:ao do antebr~o dove ser
trabalhada, pois na maioria das vezes nao se esta acostumado com tal posi~ta e
este fato certamente dificultara o posicionamento equilibrado da mao.

Aconselhamos que o aluno durante alguns dias (o tempo espedfico varia a cada
individno) ajuste o antebrai(O a posigao pronada por alguns segundos e logo em
seguida retorno a sua posi~ta naturaL Aos poucos a pmnagao ira ficando mais
facil e mais comoda ate que o aluno se sinta totalmente a vontade para
posicionar a mao no teclado.

Figura 63 - Pronacao do anlebr~o e da mao

115
 3) A produgao dos acentos por meio do pulso:

Como foi citado, o aluno deve ser primeiramente introduzido neste sistema de
tecnica e produgao do som aprendendo como tocar urn acento em cada nota
com a posigao basica (arcada) dos cinco dedos. 35

0 primeiro exercicio de iniciagao ao estudo desta tecnica, na terminologia da

professora Vengerova, e chamado "playing in'ones", (SCHICK, op. cit. p. 22) e a
sua aplicagao ocorre inicialmente em cinco notas. A finalidade e obter urn
acento em cada nota pela velocidade do ataque, conseguindo desta maneira urn
sam forte sem o uso de forga nos dedos.

Na proxima figura, as setas representam o movimento de caida do pulso. Neste

exemplo verifica-se entao, urn acento para cada nota.

1 J j J j
l l l l l
Figura 64 -Playing in ones

Ap6s ter dominado este exercicio, passa-se entao a realizar os acentos em

grupos de duas notas, depois em tres, quatro e oito notas. Desta maneira o
aluno comega a executar pequenos grupos de notas e diferenciar sonoridades
entre sons fortes e suaves. A intengiio e que depois se consiga executar urn
trecho musical, por exemplo, com urn s6 gesto descendente, correspondente a
thesis, 36 seguido de gesto ascendente para as demais notas. Deste modo o
emprego do acento ira corresponder ao acento musical estando sempre
associado a ideia correta do fraseado.

35
Sobre a produgao de acentos por meio do pulso, rever o item 1.2 deste capitulo na pagina 114.
36
Ver gloss3rio

116
,, JJ J1 i fJ
em dois

l i l i l i l i
3 I fJ~
em t:res

J~
lillitlii
8

Jij

,, JJ Ji ®
em quat:ro em oito em oito

JO IJJ jg ~? )0 I jJ=i~
liilllii l ji I I I I j li i I I I I I

Figura 65 - Acentos em dois, tres e oito.

Na figura anterior, as setas para cima representam as notas que tern uma
sonoridade mais suave, obtida pelo gesto ascendente do pulso.

Estes exercicios tern como objetivo principal treinar os ataques vindo do

pulso para as sonoridades fortes e os gestos ascendentes para as sonoridades
suaves, alem do toque em legato.

Sintetizando a fungao do pulso neste exercfcio, concordamos com Rezits (op.

cit. p.15), que fala do pulso como meio maximo de controlar o volume do some
como urn agente na produgiio do legato.

Em relagao aos gestos ascendentes, a medida em que o numero de notas

executadas em urn s6 gesto aumenta, urn grande controle e exigido da subida do
pulso que deve ser gradual, realizando a transferencia de peso entre os dedos e
controlando a sonoridade pelo contato direto com a tecla. E importante
salientar, mais uma vez, que nestes exerdcios as pontas dos dedos nao devem
largar as teclas, para que haja a transferencia do peso e seja evitado o toque
percussivo.

117
Sobre a pnitica dos acentos como pulso, Robert Schick, (op. cit. p. 29) ao descrever
o trabalho da professora Vengerova, enumera sete pontos favoraveis:

(1) Urn sistematico metodo de praticar cada nota individualmente, e depois para

organizar essas notas dentro de grupos maiores. Este procedimento pode ser

aplicado para estudar sec;:6es de pec;:as.

(2) Equilibria da passagem - Praticando com acentos ajuda os dedos a adquirir

independencia e resistencia, assim eles podem tocar com firmeza e melhor

equalizar o som.

(3) Born legato - Transferindo o peso da ponta do dedo para o proximo,

enquanto o acento e removido, ajuda a obter o toque legato e tambem o

equilibria da passagem.

(4) Relaxamento aonde precisar - Adquirindo este, no pulso e no antebrac;:o,

ajuda a evitar a rigidez que pode causar desigualdade ritmica em uma

passagem.

(5) A habilidade de tocar urn acento onde quer que se deseje durante a

execuc;:ii.o.

(6) A tecnica, ela mesma, ja ajuda como fraseado e como controle de cores e da

dinamica.

118
 (7) Boa qualidade do toque - Isto e obtido pela ponta dos dedos em contato com

37
as teclas em todo o tempo (toque niio percussivo).

Este metodo de trabalho pode ser utilizado para o estudo de qualquer pega do

repert6rio pianfstico e niio somente para passagens em graus conjuntos.

Aconselhamos sua aplicagiio como estrategia de estudo, sendo as passagens

trabalhadas lentamente para que se observe com atengiio cada gesto empregado e

tambem de miios separadas, para que haja independencia e maior seguranga entre os

movimentos de cada mao.

Tendo passado por estes exercicios, o aluno entiio inicia a aplicagiio nas pegas.

37
{1} A systematic approach to practicing each note individually, and then for organizing these notes into
larger groups. This procedure can then be applied to the study of sections of pieces.
{2} Evenness of passagework. Practicing with accents helps the fingers acquire independence and
strength so they can play with firmness and equality of sound.
{3) Good legato. Transferring the weight from one fingertip to the next when the accents are removed
helps achieve this and also aids the evenness of passagework.
(4) Relaxation where needed. Acquiring this in the wrist and forearm helps avoid the stiffness which
can cause rhythmic unevenness in passagework.
(5} The ability to play an accent wherever desired in performance.
{6) A technique which lends itself to musical phrasing and control of color and dynamics. (. .. )
{7} Good tone quality. This is aided by keeping the fingertips in the contact with the keys at all the time
(non- percussive touch).

119
~;:

120
"'-~;:

Capitulo 4

'(1bordagem pianistica

"A questao fundamental que se apresenta ao

executante do piano e a coordenagao e o controle
dos variados movimentos de flexao, extensao,
abduqao, aduqao, supinagao, pronagao e suas
possiveis combinaq6es, atraves dos quais acionar6.
as teclas do instrumento para reproduzir, a partir
dos sons obtidos, a imagem, par ele previamente
interiorizada da obra interpretada".

Kaplan

"'-~=:

121
 11 bordagem pianistica

Neste capitulo, buscamos alem do estudo descritivo da tecnica aplicada

as pegas, exemplificar em nossos comentarios o tratamento conferido pelo
compositor a escrita para piano, abordando a relagii.o direta entre a topografia
do teclado e o posicionamento das mii.os na tentativa de melhor esrniugar os
meandros do seu idioma pianistico.

Trataremos tambem aqui de dificuldades especificas inerentes a produgii.o

sonora e da problematica da equalizagii.o das partes. Conforme fora citado no
inicio deste trabalho, devido ao lirnites que um trabalho de mestrado precisa ter,
nii.o nos aprofundaremos em quest6es relacionadas ao uso dos pedais, todavia
sempre que for imprescindivel, ao nosso ver, citaremos alguns aspetos destes.

Gostariamos de deixar clara que nas ideias aqui expostas, nii.o temos a
pretensii.o de que estas sejam irrefutaveis, uma vez que sao fruto de uma pesquisa
de ordem pratica e refletem uma visii.o embasada nos conceitos por n6s
trabalhados. Tambem queremos enfatizar, mais uma vez, que nii.o e nossa
intengii.o desmerecer outras escolas pianisticas que por ventura trabalhem de
modo diferente.

As pegas em questii.o foram analisadas por compassos e para a

apresentagao destas abordagens utilizamos figuras como graficos, fotos e
fragmentos das partituras.

As edig6es utilizadas foram:

Arthur Napoleii.o -A Ienda do caboclo

Arnsco Publications "The Piano Music of Heitor Villa-Lobos - A new edition

revised and edited by the composer - Choros n.5 - Alma Brasileira e Poema
Singelo

Max Eschig- Valsa da dor.

122
~ lenda do caboclo
Abordagem pianistica

Set;;ao 1 -Moderato e muito dolente

C. 1 a 8 - Os compasses iniciais desta pe'"a funcionam como uma introdugao,

estabelecendo uma atmosfera de dolencia. 0 compositor pede uma sonoridade em
piano e logo em seguida urn pequeno crescendo para o mezzoforte, no compasso 5,
para logo ap6s voltar a diminuir.

m.g m.g. m.g. m.g.

> > > >

Piano
cresc. poco

5 rg,.g m.g.
>

Figura 66- c.l a 8

Para que se consiga a sonoridade inicial, aconselhamos que tanto o baixo como
os acordes sejam tocados com urn movimento do pulso da seguinte maneira:

Estando os dedos em contato com as teclas, o pulso iniciara o movimento vindo

de uma altura urn pouco mais elevada que o nivel do teclado, para dar seguimento ao
gesto descendente que concluira no ataque do acorde. Todavia a velocidade deste

123
ataque, para baixo, nao devera ser mnito rapida, pois se trata de uma sonoridade em
piano. Este gesto descendente do puiso ira sempre coincidir, neste trecho da pe~,;a. com
a thesis a cada dois compasses, coincidindo tambem com a entrada dos baixos.

Para que nao haja acentos nos acordes dos tempos fracos consequentes,
sugerimos um gesto ascendente do pulso. Alem disso, os dedos devem estar com o
tonus minimo necessaria para que as notas nao falhem, deixando a a<:;iio do pulse agir
sabre ales.

Tambem e necessaria que a nota superior de cada acorde seja real<:;ada,

definiudo assbn, a melodia existente no ostinato de segundas. Para isso, aconselhamos
direcionar uma maier quantidade de peso para os dodos que tocam a nota superior de
cada acorde (4° e 5°).

Outro fator importante para maior controle na execu<:;ao, e tocar o primeiro

acorde mais para dentro do teclado para que, desta maneira, haja uma aproxim~,; do
polegar a tecla preta que sera tocada no proximo acorde evitando assim, maiores
deslocamentos da mao.

Foto 10 -mao dentro do teclado

124
 Em relac;:ao a nota do soprano, esta sendo executada com a mao esquerda
cruzando a direita, deve ser alcanc;:ada por meio de urn salta guardando o menor
angulo possivel e recorrendo apenas ao uso do antebrac;:o, ou seja, sem a interferencia
direta do ombro para tal movimento.

Figura 67- c.l e 2

Observemos o grafico abaixo:

Figura 68- Grlifico, altura dos saltos

Pelo desenho dos saltos observamos que em B ha urn menor gasto de energia se
comparado a A. Desta maneira, pensamos que todos os saltos devem obedecer a este
esquema.

Em relac;:ao ao uso do pedal direito, pela escrita da pec;:a, Villa-Lobos pede que o
baixo seja sustentado durante dais compassos inteiros. Para que nao haja urn

125
descontrole na graduar;;ao sonora, devido ao pedal prolongado, aconselhamos que ap6s
a execur;;ao dos dois primeiros acordes, as repetir;;oes dos mesmos sejam feitas em
diminuendo, evitando assim uma grande aglomerar;;ao sonora.

C, 9 a 12 - Nestes compassos o ostinato 8 mantido, todavia, a nota do soprano

nao 8 mais utilizada e na linha do baixo, passa a haver urn movimento onde o mesmo
8 repetido oitava abaixo.

dim_ poco poco

F
Figura 69- c. 9 a 12

Os saltos realizados pela mao esquerda, de acordo com os prindpios de nossa

abordagem t8cnica, devem tamb8m guardar o menor angulo possivel evitando assim
urn maior gasto de energia e simplificando o movimento.

C. 13 a 15 - Nestes compassos h8. uma modificar;;ao na linha do baixo, que passa

a ser constituida apenas pela nota F6.# 2. Villa-Lobos acentuou estas notas do baixo, e
para que estas soem como o compositor pediu, aconselhamos dois procedimentos que
podem ficar a escolha do int8rprete.

1- Tocar o baixo com a mao esquerda e os acordes com a mao direita para que se
possa melhor controlar a sonoridade do baixo.
2- Tocar os acordes e o baixo com a mao esquerda direcionando urn maior peso
para o quinto dedo, realr;;ando assim a linha do baixo.

126
 13
II • ~.

~ ,: j J j I

~- ~-
I

" I
. .~_: . ~ ~:
:
~ P;d ~

Figura 70 - c.13 a 15

C. 15 a 26 - Na anacruse do compasso 15 para o 16 a melodia principal passa a

ser exposta. Do ponto de vista mecanico da execugao nao ha aberturas na mao que
necessitem de cuidado especial, esta linha mel6dica esta configurada totalmente
embaixo da mao". Para este trecho aconselhamos o seguinte dedilhado:

3 2 5 4 3 I 3 2 5 4 2 I 2
•
'~D#I- t
r IIIJ. ~ ~ r Jil J f
r l#J p=g!Jil
Figura 71- Dedilhado c.15 a 19

Em relagao ao relevo do teclado, faz-se necessaria, ao nosso ver, urn

posicionamento do terceiro dedo dentro do teclado, evitando 0 deslocamento da mao
na hora te tocar as outras notas que estao nas teclas pretas. Ainda neste trecho, nos
compassos 23 a 26, ha notas em Sforzzando e para a execugao das mesmas deve-se
recorrer nao a forga para ataca-las (como ja comentamos no capitulo 3 sobre o
produgao de acentos) mas a velocidade do ataque por meio do pulso.

38
0 termo "embaixo da mao" e por n6s utilizado para designar urn trecho musical que pode ser
executado sem que a mao mude de posigao ou realize grandes aberturas.
127
Se~:;ao 2 - Piil mosso

C. 27 a 32- Esta segao inicia com urn ostinato na linha superior que acompanha
a melodia executada pela mao esquerda. No compasso 27, e necessaria que a mao
direita esteja posicionada dentro do teclado devido as notas dup!as que nem sempre
estao nas teclas brancas. Eimportante definir me!odicamente este ostinato, destacando
as notas superiores.

A voz do tenor, por estar acentuada, devera ser sobressafda. Todavia, por se
tratar de uma progressao ascendente, aconselhamos que se inicie a execugao desta
linha mel6dica numa sonoridade nao muito forte, para en tao, a partir desta, comegar a
crescer, nota por nota, ate atingir o ponto culminante no compasso 31.

.
Piil mosso
" '
. - .
~ .... b :j "-~ r.;- -· ....

I I ~J-.
'

Figura 72 - c.27

No compasso 30, ha uma passagem interessante do ponto de vista do controle sonoro.

Vejamos a figura a seguir.
Villa-Lobos escreve urn trecho no qual a sonoridade, que vinha de urn mezzoforte,
comega a desenvolver urn crescendo para chegar ao fortissimo no compasso 31.
Todavia, o baixo aparece em pianissimo, talvez para nao cobrir a linha do tenor que
vinha sendo sobressaida. De todo modo, o interprets deve estar atento e executar o
baixo com urn ataque lento para que se consiga a sonoridade indicada.

C. 31 e 32 - Ap6s ter tocado a nota D63, que e o ponto culminante da frase

iniciada nos compassos anteriores, deve-se comegar a diminuir a sonoridade do
ostinato ate a entrada do Andantino no compasso 33.

C. 33 a 48 - 0 ostinato executado pela mao direita devera ter uma sonoridade

em piano resultants do diminuendo dos compassos 31 e 32 e nela continuar,
possibilitando, desta maneira, uma projegao melhor da melodia inicial que e
reapresentada na voz do tenor, a partir do compasso 33. Esta devera receber uma
sonoridade iniciando em mezzoforte.

Nestes compassos, tanto a melodia do tenor quanta o ostinato estao escritos de

uma maneira muito confortavel para as maos. Ou seja, tudo esta absolutamente em
baixo da rniio, niio havendo necessidade de grandes deslocamentos da mesma.

Nos compasses 36 a 38 e 44 a 46 (repeti<;:iio da mesma ideia) ha mudangas de

posigao na mao direita causadas pelo deslocamento do ostinato. Tais posi<;:6es podem
ser pensadas como acordes quebradas, facilitando assim, a execu<;:iio do trecho.

c. 36

,.. -
<..37 c.3B

• IL . b.I I 'b. I d I_ I I i

•
. J.
q~
- 't· tf1 qr= ~ q~· 4~- -~ (!:. b.-..
-

Figura 74- c. 36 a 38

129
 Ate o compasso 48 a execw;;ao da melodia no tenor esta escrita de maneira
confortavel. Os saltos que ocorrem nos compassos 33, 36, 40, 42, 44 e 48 devem seguir
a ideia, ja citada de guardar sempre o menor angulo.

E importante salientar que o ostinato, mesmo nao sendo a melodia principaL

deve ser tratado com direcionamento sonora, ou seja, realgar a micro dinamica
existente. Crescer em diregao as notas agudas e diminuir ao retornar as graves.

Um pouco alegre

C, 49 a 46 - Nestes compassos se inicia urn trecho que, do ponto de vista da

execugao, apresenta duas dificuldades tecnicas a serem resolvidas. A primeira questao,
diz respeito a equalizagao das partes e a segunda questao, diz respeito aos saltos
realizados pela mao esquerda.

0 ostinato em notas duplas, executado pela mao direita, deve ser realizado da
seguinte maneira: 0 primeiro tempo e tocado com urn gesto descendente do pulso, isto
para que haja o acento pedido, assim como as notas acentuadas. Os demais tempos
que nao recebem acentos, sao executados com urn gesto ascendente. Na figura a seguir
ha uma exemplificagao dos movimentos em tal situagao:

Figura 75 - Oslinato

Tambem neste trecho, os saltos realizados pela mao esquerda devem guardar
sempre o menor angulo possiveL A linha mel6dica do tenor deve ser realgada e para
isso, o ataque de cada nota deve ser preciso e veloz. Deve-se recorrer ao uso do pulso
130
na execugao dos acentos, pois somente com os dedos, seria urn grande desgaste fisico
tentar tocar as notas acentuadas na sonoridade pedida (jj. As notas duplas da linha
superior, tocadas com a mao esquerda, devem tambem ser executadas com urn gesto
descendents.

Alem do que foi exposto e importante que, ao se executar o ostinato da linha

superior este seja realizado com uma sonoridade menor do que a da linha do tenor,
para que o seu volume sonora nao atrapalhe a projegao da melodia, possibilitando uma
margem maior de dinamicas nesta melodia principal.

C. 57 a 84 - A partir do compasso 57 ha uma re-exposigao das ideias iniciais.

Nao ha deste modo, comportamentos diferentes, do ponto de vista da tecnica de
execugao, nos compassos que seguem.

No compasso 78 ha urn crescendo ate o compasso 80 e a partir do compasso 81,

urn diminuendo ate o fim da pega. 0 interprets deve, portanto, estar atento para que
tanto o crescendo quanta o diminuendo, sejam executados de forma gradativa.

C. 85 e 86 - Uma codeta e inserida para finalizar a pega.

I~ II -•~ I-

~
'@.)
:@

-
- I

-
Figura 76 - codeta

As notas superiores dos acordes devem ser realgadas. Para isso deve-se
direcionar urn pouco mais de peso sobre estas notas. Como a sonoridade anterior e
resultants de urn diminuendo, pressupomos que esta codeta deva ser executada em

131
pianissimo. Para isso. aconselhamos que tude seja tocado com ataques tranqiiilos,
controlando a descida da tecla lentarnente para que se consiga a sonoridade desejada.

Considera«;;fles

Nesta pe~a o contraste e obtido por rneio das diferentes indca~oes de

andamento entre as se~6. 0 interprete deve mostrar tais difern~as, mas sempre
tendo como referenda o andamento estabelecido no inicio.

As nota~6es de dinamica devem ser respeitadas e exploradas, para que a

interpa~.o possa ser rica em cores senoras. Alem disto, deve-se ter cuidado com a
sonoridade dos ostinatos, devido as repti~os e ao uso prolongado do pedal, para que
estes nii.o atrapalhem a condu~i. da linha mel6dica.

Sua excu~i.o e absolutamente confortavel, pois a rela~i.o rnii.os - teclado

acontece sem grandes aberturas entre os dedos, tanto nos acordes como nas linhas
mel6dicas. Os saltos sao realizados em espa~o nii.o muito distantes e em velocidades
c6modas.

132
Choros n°5 -Alma Brasileira
Abordagem pianistica

Secao
, 1 - Moderato
Introdw;:ao

C. 1 - Esta pega inicia com uma nota Mi, no baixo, que aparece como pedal.
Nesta nota, esta marcada, alem de urn acento, a indicagiio de forte.

Figura 77. c. 1

Para que se consiga a sonoridade indicada aconselhamos utilizar o peso do

brago, liberando a quantidade necessaria, juntamente com o pulso solto, que
colaborara com a velocidade de descida da tecla. Por meio de urn gesto descendente do
pulso, estando o declo em contato com a tecla, sera possfvel a execugao desta nota na
sonoridade pedida, sem que haja necessidade de urn toque percussivo.

Em relagao ao posicionamento da mao esquerda, esta estara em uma regiao do

piano onde podera se manter em sua melhor angulagao, ou seja, aquela em que o

133
terceiro dodo, o pulso e a mao obedecem a mesma linha que o antebrago, que se
encontra em pronagao 39 , como mostra a foto.

Foto 11 - Posi!;lio da mao esquerda

Na linha superior, executada pela mao direita, ha uma sequencia de acordes que
se movimentam por graus conjuntos "ostinato 1", que como ja analisamos no capitulo
2, se constitui como um "motivo do acompanhamento", As notas superiores destes
acordes devem ser timbradas, com o intuito de reaigar a ideia mel6dica deste ostinato,
por meio do uso de um maior peso sobre as mesmas.

Em rela~o ao legatto, para a obten~a do mesmo, aconselhamos a utilza~o do

toque preparado 40 aliado a movimentagao passiva do pulso 41
• Ou seja, sugerimos que o

'' i\. posi~a de pronagao do antebra<:;o e aquela em que a palma da mao se posiciona pam baixo com o
polegar junto ao corpo. (Kapandji, L A. p.96)
"' 0 toque preparado consiste em uma antecipagao das posigoos que serao realizadas na execu9ao de urn
determinado trecbo musical. 0 pulso e o bra9o se deslocam verticalmente em dire~ao a proxima posi9ao
enquanto os dedos caminham sem perder o contato com as teclas. {R.icberme. 1996. Op. cit. 182·183)
4
' "No movimento passivo de pulso, sao os movimentos do antebra<:;o que movimentam o pulso para

dma e para baixo. ocorrendo flexiio e extensao passivas do pulso, ou seja, sem que os muscu!os motores
do pulso se contraian1 para causar ou colaborar com a impulsao destes movimentos". (Ibidem, p 174)
pulso realize urn movimento para baixo no primeiro acorde seguido de urn gesto
ascendente para todos os outros acordes do compasso, com urn pouco mais de apoio
no terceiro acorde.

0 segundo compasso e escrito exatamente igual ao primeiro, apenas com a

notagao de dinilmica diferente. Desta vez em piano e no terceiro compasso em
pianissimo. Com isso, Villa-Lobos exp6e a ideia do ostinato que predomina nesta
segao, porem com o diminuendo da dinilmica, ele deixa clara que nao e a melodia
principal, pois esta se inicia no terceiro compasso.

C. 3 a 12 - Como Chopin, Villa-Lobos justap6em dinamicas contrastantes em

cada linha da pega, criando planos sonoros distintos. Sobre este fa to, a pianista Anna
Stella Schic comenta:

Em Alma Brasileira, por exemplo, Villa-Lobos dizia

querer tres planos sonoros bern distintos: primeiro, a melodia;
segundo, as notas de base da mao esquerda, e terceiro, os acordes
da mao esquerda; o que significa valorizar diferentemente cada
plano;( ... ) (SCHIC, 1989. Op. cit. p.lll-112)

A partir do terceiro compasso, o ostinato da introdugao passa a ser tocado com a

mao esquerda em pianissimo, contudo a ideia do toque preparado deve continuar.
Neste caso sugerimos o seguinte dedilhado: 521, 421, 531, 421 e 321, para cada acorde
respectivamente.

Figura 78- c.3

135
 A partir deste compasso a melodia principal passa a ser exposta. Iniciada com a
nota D64, devera ser executada com urn gesto descendente do pulso, ja que se trata de
urn inicio tetico; alem de estar marcada com urn acento. Ja a segunda nota, Si3, sera
tocada com urn gesto ascendente para que nao ocorra um acento igual a primeira.
C. 4 - Em se tratando novamente de um inicio tetico, a melodia principal e
tocada com um gesto descendente e segue ascendentemente ate o primeiro tempo do
quinto compasso, onde ocorre o ii.pice desta frase. Durante o desenvolver da melodia,
seguimos a mesma ideia dos professores Myrian Ciarlini e Maurilio Rafael que
comentam:
Sempre para cima e para frente. Gada impuiso serve a
produgao de urn som e ao inicio do caminho para o proximo. 0
movimento do brago, desenhando uma linha imaginaria de curvas
elipticas, deve ser ininterrupto como sao ininterruptos os
movimentos das pernas ao caminhar. (CIARLINI;RAFAEL,1994.
Op. cit. p.49]

•
'

'-------
Figura 79 c. 4 e 5

C. 5 - Neste compasso ha uma passagem bastante interessante do ponto de vista

de controle sonora. Villa-Lobos pede que o baixo, sol oitavado, seja tocado em
pianissimo enquanto na linha superior, a oitava de fa, que e o apice do crescendo do

136
compasso anterior, e marcada com urn sinal de forte. 0 interprete deverS. saber dosar
com cuidado o peso utilizado, junto com a velocidade do ataque, para conseguir a
dinarnica pedida, alem de se preocupar tambem com o acompanhamento, que deverS.
acontecer em outro patamar sonora.

Ao nosso entender Villa-Lobos, ao escrever o baixo em pianissimo e a melodia

em forte, sabia que, em se tratando de urn ponto mel6dico culrninante que logo em
seguida iria dirninuir em intensidade, niio poderia entiio, o baixo receber a mesma
intensidade que a nota da melodia, pais o mesmo, pela propria regiao do piano, iria
soar mais sonora e como nota sustentada, atrapalharia o efeito do diminuendo. Isto nos
mostra que Villa-Lobos, mesmo niio sendo pianista, conhecia bern os recursos do
instrumento e deixou clara na partitura o efeito sonora que queria.

C. 6- A nota So13 esta marcada com urn acento, para isso, utilizamos o pulso
como ativador da mao num impulso para baixo, gerando a velocidade necessaria a
produc;;ao sonora desejada. A segunda nota, F6.3, sera tocada com urn gesto ascendente
do pulso para que niio acontec;;a urn novo acento, pais nao e mais o caso. Na linha
inferior, deve-se manter o cuidado com a sonoridade do acompanhamento,
observando os sinais de crescendo e diminuendo, sempre em func;;ao da dinamica
estabelecida na melodia superior.

C. 7 e 8 - A ideia e similar ao processo de execuc;;ao dos compasses quatro e

cinco, ou seja, a ideia de que o impulso serve a produc;;ao do sam e ao inicio do
caminho para o proximo.

C. 9 e 10- Vale o mesmo dito no compasso seis, ou seja, o pulso como ativador
do acento e o usa do gesto ascendente para a nota niio acentuada. Apenas observamos
uma mudanc;;a no acompanhamento onde ha apenas dais acordes, mas a ideia da
dinarnica coincide.

C. 12 - Neste compasso observamos a entrada de urn novo elemento, o

"ostinato2" fonnado par notas em divisiio de urn quarto de tempo. Sendo a segunda
voz, faz-se necessaria uma sonoridade em pianissimo e urn toque sempre proximo as
teclas, para niio ofuscar a nota longa da linha superior.

137
 Figura 80. c. 12

Enquanto o Mi3 e tocado com o quarto dedo, as notas do ostinato serao

executadas com os dedos 1, 3 e 2. Tambem devemos pensar em urn perfeito legato.
Para isso e necessaria que a descida de uma tecla acontec;:a no instante simultaneo ao
da subida da tecla anterior, nao havendo, desta maneira, quebra na conduc;:ao da linha.

~,-

f·
~-:)
Figura 81 c.13 a 15

C. 13 - Este compasso e uma ponte que liga ao proximo periodo. Nele continua
a ideia do ostinato, porem desta vez sofre uma pequena variac;:ao ao ser escrito uma
ten;:a acima.

C. 14 a 23 - Os compassos que agora seguem sao uma reapresentac;:ao do

material musical ja exposto, porem e variado com a inserc;:ao do ostinato 2 junto com o
ostinato 1.

C. 14- Para que se possa timbrar e segurar as notas da voz superior, enquanto a
segunda voz realiza o ostinato, faz-se necessaria, ao nosso ver, que n£10 ocorra uma
fixac;:ao muscular nos dedos responsaveis pela execuc;:ao da melodia, alem disto, o

138
pulso deve se manter flexivel, possibilitando urn maior controle dos diferentes pianos
sonoros entre a melodia e o ostinato 2.
42
C. 15- A execm;:ao das oitavas deve ser feita de forma preparada • 0 dedo,
posicionado na ultima semicolcheia de cada grupo que intercala as oitavas citadas,
serve de eixo na passagem, ou seja, enquanto a mao se movimenta em direc;:ao a
proxima oitava, este permanece sabre a tecla abaixada, mas de maneira flexivel
colaborando com o deslocamento da mao.

C. 16 - Ocorre novamente, a ideia citada anteriormente em relac;:ao as oitavas

ascendentes, sendo que desta vez, o contorno mel6dico e descendents.

5 5 5 5 4

42 32 2 12 13213 21

Figura 82- c.16

Neste compasso na primeira oitava executada, a mao se poslcwna em urn

sentido oposto ao do movimento da linha do ostinato. No ostinato, o quarto dedo,
posicionado inicialmente na mesma diregao que o quinto, devera ir buscar a nota re
por meio de uma maim abertura entre ele e o seu dedo visinho {o quinto), o segundo
declo servira de eixo para a passagem a proxima oitava (Mi).

42
Os dedos devem somente largar as teclas no Ultimo momenta, atuando o pulso de maneira passiva,
enquanto 0 bra90 e que conduz a proxima oitava.
139
 Foto 12- Posi<;ao inicial de oitava c,l6

(o quarto dedo se posiciona na mesma dire~o que o quinto l

Foto 13 -Quarto dedo busca a nota re

Ap6s ser tocada a segunda oitava, novamente a mao se posiciona em sentido

oposto ao da dire<,;ao do ostinato, Desta vez e o terceiro dedo que ira se afastar indo

140
buscar a posi<;;ao junto a nota La. Devido ao posicionamento da mao, o segundo dedo
executarii. duas notas vizinhas, Sol e Fa# e logo ap6s hii. uma passagem do segundo
dedo sabre o primeiro, ainda no ostinato, para entao o quinto dedo se posicionar sabre
a nota So13, ficando o restante do trecho absolutamente "embaixo da mao".

C. 17 a 23 - Nestes compassos, ha a continua<;;ao da linha mel6dica, porem,

desta vez, a melodia nao e dobrada em oitavas, o que de certa forma dificulta urn
pouco o controle dinarnico do ostinato 2.

C. 23 - Observamos, conforme analisamos no capitulo 2, uma justaposi<;;ao do

modo e6lio/acordes maiores, pois enquanto o ostinato 2, da segunda voz, permanece
no modo eolia, os acordes do ostinato 1 se apresentam como acordes maiores. Ao
nosso ver.. isso nos faz sentir a necessidade de real<;;ar estes acordes sonoramente ja
que tambem eles preparam a entrada da segunda se<;;ao da pe<;;a no modo maior. Para
isso deslocamos maior peso para o ataque do polegar que executa as notas alteradas
dos acordes.

>

Figura 83 c.23 e 24

C. 24 - Aconselhamos continuar timbrando as notas agudas dos acordes, mas e

interessante observar que neste compasso, o ostinato 2 assume urn papel mel6dico
importante, servindo de ponte para a proxima se<;;ii.o. Ainda neste compasso, Villa-
Lobos escreveu urn affretando e logo em seguida urn rallentando, mas nao faz

141
indicac;:ao de dinamica. Consideramos de born gosto musical urn diminuendo neste
trecho, pois assim achamos mais logica a transic;ao para uma proxima sec;ao que se
inicia em pianissimo.

Se~ao 2 - Un poco piu moto

C. 25 - Observa-se aqui uma linha melodica em oitavas acompanhada por urn

ostinato.

Figura 84 - c.25- 26

Uma questao importante a ser observada neste trecho e o que diz respeito a
posic;ao da mao direita. Esta passagem necessita de uma maior abertura entre os dedos,
tendo em vista que, logo no primeiro tempo, o interprete tera que buscar uma posic;:ao
que facilite a execuc;:ao da oitava de Si, enquanto que o terceiro declo, logo em seguida,
ira se posicionar na nota RM. Trata-se realmente de uma adaptac;ii.o, pois estando a
mao em posic;ao de oitava o mais natural seria o terceiro declo se posicionar proximo a
tecla Fa# como mostra a foto a seguir:

142
 Foto 14- Posi~:a de oitava

Sugerimos que se busque uma aproximac;ao dos dodos terceiro e segundo em

direc;ao ao polegar aumeutando assim a abertura da mao. Aconselhamos tambem
manter o pulso estendido deixando os dodos mais livres para a movimentac;ao.

Foto 15 - Segundo e terceiro dedos pr6ximos em dire~;o ao polegar

143
 Na segunda rnetade do segundo tempo, faz-se necessaria urn pequeno sal to para
que se possa alcangar a oitava de Sol corn a nota Si3 sendo tocada, no rneio, corn o
segundo dedo. A proxima oitava segue a rnesrna ideia de abertura e extensao do pulso.

Alern do que foi dito, a distancia entre as oitavas, executadas nas teclas brancas
e pretas.. deve ser rninirnizada por rneio de urna aproxirnagao dos dedos as teclas
pretas, enquanto estes se posicionarn sobre as teclas brancas.

Ern todo este trecho pode parecer rnais facil para a execugao manter a mao
inclinada para 0 lado do quinto declo, todavia este ultimo iria tocar "deitado"
cornprornetendo a sua precisao, ja que ele e quem ira se encarregar de manter o
"cantabile". Sugerirnos entao que este rnesrno dedo se posicione de modo que fique o
rnais proximo da posigao vertical de rnaneira que esteja rnais preparado para o ataque
da nota. Sobre este posicionamento do quinto dedo, Richerme cornenta que:

(... ) no controle dos cantabiles em seqiiencias de notas ou nos

cantabiles de acordes, onde a nota como 5° dedo deve sobressair, uma
melhora na sua posigiio pode ser muito vantajosa - e notavel a maior
eficiencia desse dedo quando ele niio esta lateralmente inclinado.
(RlCHERME, 1996. Op. cit. p.223-224)

No tocante ao acornpanharnento, ern toda esta segao predornina urn s6 tipo de

43
figuragiio rftrnica feita ern acordes, rnesrno assirn o interprete nao s6 pode, mas deve,
sobressair as notas agudas de cada urn deles definindo assim uma linha rnel6dica
secundaria.

C. 26 - Segue a mesma ideia de abertura da mao e posicionarnento do quinto

dedo.

C. 27 e 28 - Tarnbern a rnesrna ideia de execugao, pois se trata apenas de urna

pequena variagiio mel6dica.

C. 29- Neste cornpasso observarnos urn pequeno desenho cromatico na linha do

baixo que devera ser ressaltado, urna vez que Villa-lobos acentuou as notas que queria
sobressair.

3
' Ver analise musical capitulo 2.

144
 >

Figura 85 - c.29

C. 30 - Ha neste compasso a repetigii.o da mesma nota trils vezes (oitavas de

fa#), sendo que a ultima e a mais forte, pois esta marcada com urn sforzando. Para isso
aconselhamos ao interprets ir dosando o peso de maneira que cada uma destas trl§s
notas tenha urn volume sonoro proprio.

Segue no ultimo tempo urn arpejo ascendente que se configura como urn efeito
sonoro, que e uma das caracteristicas da musica para piano de Heitor Villa-Lobos. Este
deve ser executado com bastante rapidez, sobretudo no ataque das notas, para que se
consiga a sonoridade forte indicada. As cinco primeiras notas sao tocadas com todos os
dedos da mii.o esquerda, e as trl§s ultimas, com os dedos primeiro, terceiro e quinto da
mii.o direita respectivamente. Observemos que com a sugestii.o de urn rallentando no
segundo tempo, e possivel a realizagii.o deste arpejo de forma que a pulsagii.o nii.o seja
alterada. Ap6s sua execugii.o subitamente deve-se retornar a sonoridade piano que
perdurara ate o compasso trinta e dois.

C. 31 e 32 - 0 interprets deve sobressair a linha superior, executada pela mii.o

esquerda, utilizando o polegar em todas as notas. Neste trecho o pedal direito
contribuira para a manutengii.o do legato.

De urn modo geral, temos que realizar trl§s tarefas para conseguir uma perfeita
equalizagii.o nesta segii.o:

1) Cantar o quinto dedo, recorrendo ao uso de maior peso sobre este;

2) Suavizar o ostinato 2 deixando-o em urn patamar sonora inferior;

145
 3) Nos acordes, timbrar a nota superior formando uma melodia secundaria.

Em relagao ao uso do pedal direito, este se faz de maneira sincopada em cada

nota (oitava) da melodia ate o compasso trinta.

Un poco animato

~ M H. ... 3
II
.... 3 3 6:i
,..
'..__/

•
f ~ sjjz

Figura 86 - c.32

C. 33 - Neste arpejo sugerimos o dedilhado 5 4 2 1 na mao direita. Mesmo que

exija uma maior abertura entre os dedos 5 e 4, este dedilhado tern o intuito de evitar
uma passagem de dedos sobre o polegar. E importante salientar que o salto realizado
entre a ultima nota do compasso anterior e a primeira deste (Do4 - Ltz4), deve ser
realizado por meio de urn movimento eliptico mantendo o pulso estendido, mas sem
rigidez, ate que se alcance, como quinto declo a nota L6.4.

Se~gao 3 - Movimento giusto di marcia, moderato

C. 34 - Os tr13s acordes que abrem esta segii.o sao tocados com grande
intensidade sonora. Para isso e necessaria que o peso do brago seja langado aos
mesmos, junto com o auxilio do pulso, atuando na velocidade do ataque. Para
colaborar com a intensidade exigida nestes acordes, aconselhamos o uso do pedal
direito, junto a cada acorde, para que no momento do ataque os abafadores estejam
livres e todas as cordas possam vibrar enriquecendo a sonoridade.

C. 36 - Nesta segao, mais uma vez, o quinto declo da mao direita ira se
responsabilizar pelo cantabile. Para isso, se faz necessaria, uma boa colocagao do
mesmo durante a execugao.
146
Observe as fotos a seguir:

Fo!o 16 - Posh;iio do quinto dedo

Foto 17- Demlhe do quinto dedo: posi~ proxima a vertical

147
 Foto 18 - Detalhe do quinto dedo
(Posi!(ao errada, o dedo esta deiladol

0 peso utilizado deveni recair sobre o quinto dedo, de modo que este sempre
esteja com a maior sonoridade. Para a produgao dos acentos sfz, recorremos a ajuda do
pulso para a aquisigao da velocidade do ataque necessaria. Nas partes do
acompanhamento em piano as repetig6es dos acordes devem ser realizadas sem que se
deixe a tecla subir totalmente ap6s o primeiro toque. ficando mais facil a repeth;ao dos
mesmos numa sonoridade suave.

Como ja dissemos anteriormente, cabe ao quinto dedo a fungao de timbrar a

melodia em meio ao ostinato do acompanhamento. Aconselhamos que se utilize o
pedal maneira sincopada, sendo um para cada nota da melodia, exceto apenas nos
compasses quarenta e dois a quarenta e cinco, onde devido o pedal de Mi, deve-se
utilizar uma pedalizagao a cada dois compassos.

C. 46 a 50 - Nestes compasses duas linhas mel6dicas rea.lizam um contraponto,

todavia a linha superior, deve receber maior destaque. Os acordes devem ser tocados
de maneira precise. Mas uma vez ressaltamos a importa.ncia do quinto dedo bem
posicionado para que se consign timbrar as notas superiores de cada um dos acordes.
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Figura 87. c.46 a 49

Na linha inferior havera a necessidade do uso de movimentos laterais da mao (adm;:ao

e abduc;:ao do pulso) cada vez que na melodia acontecer os saltos do tipo: Mi- Sol- Mi
e Mi - La- Sol -Mi (c.46) no compasso quarenta e oito os saltos possuem a mesma
distancia intervalar, apenas alturas diferentes. Ainda neste trecho as oitavas em
movimentac;:ao descendents que aparecem nos compassos quarenta e sete e quarenta e
nove sao tocadas por saltos, que devem ser descritos por linhas curvas, preservando a
mesma f6rma da mao e guardando sempre o menor angulo durante cada salta.

C. 50 a 59 - Os acordes repetidos do acompanhamento nao devem, ao nosso ver,

ser muito fortes para que nao cubram o som da nota prolongada da linha superior.
Aconselhamos que se utilize o mecanismo do escape do mesmo modo em que foi
comentado no compasso trinta e seis, ou seja, as repetic;:6es dos acordes devem ser
realizadas sem que se deixe a tecla subir totalmente ap6s o primeiro toque, fazendo
com que os martelos nao retornem a posic;:ao de origem e repitam seus trajetos em
diregao aos acordes na metade do caminho.

149
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Figura 88 c. 50 ·51

E de extrema importancia haver uma certa maleabilidade no pulso durante a

execuc;;ao, estando o mesmo bastante flexfvel para isto. Aconselhamos ainda que nestes
acordes o primeiro seja executado com uma sonoridade menor e os demais em urn
crescendo, para que sempre se tenha a ideia de conduc;;ao sonora para a pr6xima nota
da linha superior.

C. 61 - Neste compasso deve-se sobressair a melodia da linha inferior que esta

marcada com acentos. Para isto, aconselhamos urn ataque mais rapido e vigoroso as
teclas. Todavia e importante salientar que os acentos devem ser de acordo com a
dinamica que vinha sendo utilizada.

Se~;ao 4- Tempo 1 (Re-exposic;;ii.o)

Tudo o que foi dito na primeira sec;;ao, pode ser aplicado nesta, pois se trata, de
uma re-exposic;;ao do material ja utilizado.

C. 76- Para finalizar Villa-lobos escreveu uma codeta sobrepondo terc;;as

(considerando o Lab enarmonico de sol#) em urn arpejo ascendente que conduzira
novamente a nota principal desta pec;;a. 0 arpejo deve ser executado com bastante
rapidez, sobretudo no ataque das notas, para que se consiga a sonoridade forte
150
indicada. As tres ultimas notas deverao ser tocadas com sonoridade extremamente
forte e para isso pode-se realizar urn gesto descendente do pulso para cada uma. Neste
trecho utilizamos uma s6 pedalizagao, que sera mudada somente no ultimo compasso,
onde apenas a nota Mi, que abre e conclui esta pega, devera continuar soando.

Considerac;:oes

Por ser uma pega rica em contrastes de dinamica , aconselhamos que se estude
desde o inicio, realizando os pianos sonoros pedidos.

Como ha contrastes de estrutura, carater e andamento entre as seg6es, estes

devem ser explorados. A se<;;ii.o 1 deve ser tocada com tranquilidade e muita
expressao. 0 rubato ja esta contido na escrita, par isso nao vemos necessidade de
grandes altera<;;6es no tempo. A segao 2 deve ser mais singela enquanto que a segao 3
necessita de urn maior vigor sonora e ritmico, mas deve-se ter cuidado na sonoridade
dos acordes do acompanhamento, devido ao uso do pedal, para nao comprometer a
melodia.

Observa-se nesta pega maiores aberturas entre os dedos, alem de posig6es pouco
comuns para as maos, por isso deve-se estar atendo para que nao ocorram tens6es
desnecessarias.

151
~;=:

152
\? alsa da dar
Abordagem pianistica

Set;:ao 1 -Allegro - lntrodut;:ao

C. 1 - Com uma introdugao em andamento Allegro e dinarnica forte, esta pega

inicia com urn grande impacto. As notas acentuadas da linha superior devem ser
ressaltadas, enquanto que as notas duplas do acompanhamento devem ser executadas
numa sonoridade inferior. Para que se consiga a sonoridade pedida, aconselhamos que
o interprete execute as notas acentuadas com urn gesto descendente para entao seguir
num gesto ascendente a execw;:ao das notas duplas. Alem disto, nas notas duplas
devera haver ainda uma diferenciac:;ao de sonoridade entre as mesmas. As notas
agudas devem sobressair, para que sejam ouvidas duas vozes na trama harmonica.

Urn fator importante na execugao deste trecho e o que diz respeito ao

posicionamento das maos no teclado, levando-se em considerac:;ao que uma posic:;ao
inadequada pode tornar mais diffcil a sua execUt;:ao. Para que toda a passagem seja
executada de maneira confortavel e segura, aconselhamos que o interprete posicione
as maos dentro do teclado para que a distancia entre teclas brancas e pretas possa ser
rninirnizada.

As fotos a seguir ilustram esta situac:;ao:

153
 Foto 19 - Maos dentro do teclado

Foto 20- Detalhe, Mao direila toea dentrc do tedado c.1

154
 Os saltos realizados, por ambas as mi'ws, devem guardar sempre o menor angulo
para que sempre haja tempo para o re-posicionamento das mesmas nas pr6ximas notas
a serem tocadas.

B...•.•.•. -I
>
J., .">

•)

Figura 89 - c.1

C. 2 e 3 - Nestes dois compassos restantes da introdugiio, ha apenas urn

deslocamento das miios entre o final do compasso 2 e inicio do compasso 3. Do ponto
de vista meciinico niio ha dificuldades, todavia o interprete deve permanecer atento a
equalizagiio das vozes, sobressaindo sempre as notas da linha superior.

No terceiro compasso, a nota Mi3 da linha superior, par ser uma nota longa,
deve ser executada com uma sonoridade urn pouco mais forte, para que possa ser
ouvida em toda a sua duragao, ao mesmo tempo em que as notas do acompanhamento
guardam uma sonoridade menor. Observemos que o proprio Villa-Lobos escreveu urn
acento nesta nota, pois conhecendo bern o instrumento para o qual compunha, sabia
que se esta nota niio fosse acentuada, o seu som logo se extinguiria e se perderia em
meio as notas das vozes inferiores.

155
 8......... -I
> > ."> r..
J. > r..
•!

~ I
.
··' r 1,;1

Figura 90- Introdu~i. c.l a 3

C. 4- A linha mel6dica principal inicia com uma anacruse do compasso 3, nota

Sol4. Esta e executada, em urn gesto ascendente, com o quinto dedo da miio direita,
que conduzira a nota D64, tocada com urn gesto descendents coincidindo com o
acento metrico do primeiro tempo do compasso. Logo em seguida deve-se realizar uma
troca de dedo, 2 - 5, para que a miio se re-posicione, deixando os dedos, segundo e
primeiro, livres para tocar as notas do contralto. Observe que tocando o polegar na
nota fa do contralto, fica garantido o legato na execuc;:ao da proxima nota da linha do
soprano.

Este trecho pode ser executado com o seguinte dedilhado:

5 2
5 2-5
3 1 5 3
J. IJ. J.
J. J.l J. J_4QJ
2 2 1

Figura 91 · Dedilhado c.4 a 7

156
 As notas da linha do contralto niio devem sobressair, em sonoridade, a nota
sustentada da linha do soprano, pois isso quebraria o sentido da linha mel6dica
superior. 0 problema consiste em cantar corretamente a nota prolongada do soprano
para que esta niio se extinga antes do tempo que esta escrito.

Sobre esta questiio da equalizagiio das vozes e do problema da nota prolongada

afirmou o professor Sa Pereira: "Urn erro que freqiientemente cometem os alunos,
quando na melodia ha uma nota prolongada, e querer 'dar expressiio' ao desenho
secundario, trazendo-o para frente par meio de urn crescendo!" (SA PEREIRA, 1964
p.97). Baseando-se nisto o interprete deve dosar o peso e a velocidade do ataque ao
executar as notas do contralto e a linha do soprano, prevalecendo o maior peso nesta
sobre aquelas.

Na linha do acompanhamento o sal to entre o baixo e as acordes deve guardar o

menor angulo possivel, visando sempre a economia de energia. As repetigiies dos
acordes devem ser realizadas sempre utilizando o escape do piano, ou seja, niio
deixando as teclas subirem totalmente na repetigiio, acionando-as sempre no meio do
percurso. Deste modo o legato ficara mais faciL

C, 5 - Como este compasso e uma repetigiio transposta do desenho anterior, a

execugao segue o mesmo padrao de gestos do compasso antecedente.

C. 6 e 7 - A anacruse, Mi4, e tocada com urn gesto ascendente proveniente da

execugao do compasso antecedente. A nota R84, do primeiro tempo, e executada entiio
com urn gesto descendente, e as demais notas da frase em urn s6 gesto ascendente ate
o fim no terceiro tempo do compasso 7.

Em relagiio a linha do acompanhamento, aplicam-se as mesmas ideias

comentadas no primeiro compasso, ou seja, repetigiies dos acodes utilizando o escape
e os saltos pelo menor angulo.

C. 8 a 10 -Nos compassos 8 e 9, ha urn aumento de notas na linha do contralto,

uma ornamentagiio do que ja foi exposto. 0 interprete devera ter o mesmo cuidado
com a sonoridade, para que esta linha, como ja foi explicado, niio venha a ofuscar a
nota prolongada do soprano. 0 compasso 10 niio apresenta alteragiies que necessitem

157
de comentarios, apenas ha uma indicagiio de piGilissimo no ultimo tempo. Para isso
basta urn toque mais !eve e urn ataque Iento para que se consiga o contro!e da
sonoridade pedida.

C. 11 a 13 - Nestes compassos, ha uma adigiio de urn desenho cromatico nas

linhas do contralto e do tenore nas vozes extremas ha urn pedal de Mi, nota central da
pega. Aconselhamos que o interprets direcione urn peso maior sobre as notas das
vozes extremas, sobretudo do soprano, e execute as vozes intermediarias com urn
toque mais !eve.

Urn fator importante a ser comentado e a manutengiio do legato em todas as

vozes. Para que se possa executar esta articulagiio nesta passagem, aconselhamos o
seguinte dedilhado:

~
5 r-..---;,
[3-5] (4-5]

4
'1 2u ' "U ·r qr
1
4 3 2 1 3
'p 3r
2
.---. ~
. 1
2 1 2 1 :i-'-3 2
f'- -rr r~·
Figura 92- Dedilhado c. 11- 12

0 compasso 13 e a finalizagiio desta primeira segiio, onde os elementos

utilizados ja foram liquidados 44 restando apenas o acorde de Mi. 0 compositor pede
urn rallentGildo que deve, ao nosso ver, ser realizado junto a urn diminuendo
terrninando assim a segiio de maneira calma para que se estabelega urn contraste com
o inicio da proxima segiio.

44
Ver o termo "Liquidagao" no Glossario.

158
Sec;:iio 2 -Allegro ancioso

Esta se<;;ao tern por caracteristica uma maior densidade sonora decorrente da
propria textura utilizada, alem da mudan<;;a de carater. Nela o quinto e o quarto dedos
da mao direita tern fun<;;ao de timbrar a linha melodica, fazendo-a sobressair ante os
acordes.

C. 14 a 20- Como ja foi citado, a linha melodica deve ser ressaltada por meio de
uma sonoridade superior a dos os acordes. Para o processo de timbragem, ao nosso
ponto de vista, nao e necessaria que se incline a mao para o lado do quinto dedo, como
pregam algumas escolas. Ao nosso ver, isto poderia diminuir o contato dos outros
dedos com as teclas. Aconselhamos entao que se mantenha a mao numa posi<;;ao de
equilibria, ou seja, nao inclinando nem para o lado do quinto dedo, nem para o lado
do polegar, e se mantenha o quinto dedo o mais proximo da posi<;;ao vertical para que
45
este possa controlar melhor o "cantabile".

Para isso, na mao direita, os dedos quarto e quinto, responsaveis tambem pelo
legato da linha melodica, receberao quantidade maior de peso, enquanto que nos
outros dedos, o peso devera ser diminuido. Alem disto, o ataque sobre as notas
timbradas devera ser mais agil, para que a velocidade de descida da tecla possa, junto
com o peso, au:xiliar na produ<;;ao sonora.

Para a repeti<;;ao dos acordes, aconselhamos que estes sejam executados sempre
com os dedos em constante contato com as teclas, realizando as repeti<;;6es sem que as
mesmas subam completamente apos o toque. Desta maneira, fazendo com que os
martelos nao retornem totalmente a posi<;;ao de origem e percutam as cordas sempre na
metade do percurso original, colaborar-se-a tambem como legato.

Os saltos realizados na linha do acompanhamento deverao sempre guardar o

menor €mgulo passive!.

45
Sabre o desempenho do quinto dedo na posigao proxima a vertical rever o comentario da abordagem
pianistica da pega Choros n°5 Alma Brasileira nas paginas 145 e 146.

159
 C. 21 - Neste compasso a maier dificuldade esta relacionada a sonoridade, ou
seja, a equalizagao das vozes.

>
. LH .H
1
-•
' .:
~
sfz a. tt:!mpo
dz pp

.. .."~
rr:_
a~ J 1- 1-
~
I I I
1- 1-
'' ' '

•
Figura 93 - c. 21

Os acordes devem ser tocados de modo que nao se perca a sonoridade da nota
sustentada da linha do soprano Mi4. Observando a partitura, ve-se que Villa-Lobos
escreveu urn pianissimo entre os acordes, pais sabia que s6 desta maneira seria
possivel manter a sonoridade da nota sustentada. Assim, Villa-Lobos nos mostra, mais
uma vez, bastante intimidade com o instrumento para o qual compunha.

Aconselhamos ao interprete tocar estes acordes utilizando sempre o escape,

facilitando deste modo o controle da sonoridade em pianissimo, como ja foi comentado
anteriormente quando falamos das repetigoes de acordes e do comportamento dos
martelos. Quanto a linha superior esta devera ser timbrada por meio de urn peso maior
sobre o quinto da mao direita.

C. 22 a 27- Nestes compasses ha uma variagao do material ja exposto, sendo a

linha mel6dica apresentada uma oitava acima. Todavia, o processo de execugao e
basicamente o mesmo, ou seja, timbrar a linha superior por meio do peso sobre os
dedos 4 e 5, tocar os acordes utilizando o escapee guardar sempre o menor fmgulo nos
saltos entre baixos e acordes.

160
 C. 28 e 29 - Observa-se a presenga de uma linha cromatica nas notas duplas nas
linhas do contralto e do tenor. Esta linha cromatica devera ser realgada, mas nao deve
ser mais forte que a sonoridade da nota sustentada na linha superior.
Se~ao 3 -Moderato

Esta segao, conforme a analise do capitulo 2, e uma repetigao da segao 1 sem os

tres compassos da introdugao. Porem e criada variedade nao s6 pela ausencia da
introdugao, mas tambem pela mudanga de andamento de allegro para moderato. 0
comportamento em relagao a tecnica permanece o mesmo, apenas urn pouco mais
lento devido ao novo andamento.

Se~ao 4 - Moderato

C. 40 a 43 - No compasso 40, o ornamento da linha superior, ao iniciar com o

polegar da mao direita, ja posiciona a mao dentro do teclado. Esta posigao "dentro do
teclado" perdura por praticamente toda esta segao devido a utilizagao das teclas pretas.

> > >> >

Figura 94 - c.40

161
 Foto 21 -Mao direita dentro do teclado

As notas da linha do soprano devem receber maior enfase, por meio do peso e
da precisao do ataque, enquanto que os acordes em staccato devem ser tocados com
leveza. Para isso, basta que o interprete direcione o peso, na mao direita, apenas para
os dedos 4 e 5, que tocarao a linha mel6dica, e alivie os demais, que tocarao os
acordes.

Aconselhamos ainda que nos acordes em staccato, logo apos ser tocado o
primeiro, imediatamente o proximo seja preparado antecipando, desta forma, a
colocac;:ao dos dedos, isso quando ha mudanc;:a de acordes. Alem disto, o salta
realizado no final do compasso 41 para o inicio do proximo deve guardar o menor
angulo possivel, para que alem da economia de energia se possa tambem ter precisao
na hora de posicionar a mao no lugar que se deve chegar.

C. 44 a 47 - Estes compasses repetem a mesma ideia dos compasses anteriores

desta sec;:ao, apenas no ultimo tempo do compasso 47, ha uma supressao de notas nos
dois ultimos acordes. Permanecem entao os apontamentos sobre os compasses 40 a 43.

162
Se~ao 5 -Allegro -Lento -Moderato

C. 48 e 49 - A introdugi'io e reapresentada, mas de maneira resumida. Sobre a

sua execw;:ao, pode-se seguir o mesmo que ja foi comentado no inicio desta analise, ou
seja, as notas acentuadas da linha superior devem ser ressaltadas, enquanto que as
notas duplas do acompanhamento, devem ser executadas em uma sonoridade inferior.
Nas notas duplas devera haver ainda uma diferenciagao de sonoridade entre as
mesmas, sobressaindo as mais agudas. Os saltos devem guardar sempre o menor
angulo possivel.

C. 50 a 59 - A primeira segii.o e novamente re-exposta, desta vez ainda mais

lenta. Tudo o que foi explicado no inicio, pode se aplicar nesta re-exposigao. Todavia,
devido a diminuigii.o de andamento, aconselhamos que as notas da linha superior
sejam timbradas com mais intensidade e haja mais discrigao na voz do contralto e nos
acordes, para que as notas sustentadas nao percam suas sonoridades antes do tempo.

C. 60 e 61 - Moderato - Estes dois compassos sao uma codeta que finaliza a

pega. Nos acordes da linha superior, as notas mais agudas devem ser timbradas
realgando assim o plano da melodia. Para isso deve-se direcionar o apoio para o quinto
dedo, e suavizar os demais dedos.

0 ultimo acorde da linha superior esta escrito sem arpejo. Aos que alcangam a
disti'l.ncia de uma decima, aconselhamos toca-lo como esta escrito, nf10 sendo possivel
pode-se arpejar.

Ap6s a execugao deste acorde, os pr6ximos que seguem na linha inferior nao
devem ser muito fortes para que a sonoridade nao ultrapasse a da linha superior, que
esta sendo prolongada.

163
Considera!{oes

Como nas outras pec;;as, os contrastes de estrutura e carater devem ser

ressaltados. E importante que se observe as mudanc;;as de andamento a cada repetic;;ao
da primeira sec;;ao. Na segunda sec;;ao o carater ansioso cria urn contraste com a
primeira, permitindo ao interprete explorar maiores sonoridades.

Na set;ao Moderato, o contraste e ainda maior em relat;ao as outras set;6es, e

deve ser realt;ado. Sobre este Moderato Souza Lima faz o seguinte comentario: "Neste
trecho a Valsa parece afugentar aquele ambiente de dor (... )". (SOUZA LIMA, op. cit. p.
89)
A set;ao 5 e ultima repeti<;i'io das ideias iniciais, desta vez em andamento ainda
mais Iento. 0 mezzoforte da codeta deve ser mostrado, como meio de realt;ar a
harmonia dos acordes finais. Apenas no ultimo compasso deve soar em pianissimo.

164
P oema singelo

Abordagem pianistica

Se«;:iio 1 -Andantino

C. 1 a 4- A melodia da linha superior inicia com a nota Re3, tocada como

polegar da mao direita, e que apesar de nao se configurar como urn inicio tetico e
sim acefalo, devido a sincope formada pelo deslocamento do acento inicial para a
parte fraca da anacruse, sera executada com urn gesto descendente vindo do
pulso, para que se consiga o acento indicado. Para continuar a execm;:ao das
outras notas, seguira entao urn gesto ascendente, tambem do pulso, que s6 voltara
a posic;:ao inicial de repouso no quarto compasso quando retornara a nota Re.
Ap6s a nota Fa#3, no segundo tempo do primeiro compasso, observa-se
uma primeira passagem de polegar. Este dedo ja inicia o movimento de passagem
desde o instante que se retira da tecla, ap6s ter tocado a nota inicial, ou seja,
quando a nota Mi3 esta sendo tocada. Para tal passagem deve-se movimentar o
polegar em flexao ate que o mesmo alcance a nota Sol3, abaixa-se a tecla
utilizando o movimento de abduc;:ao. Todo o processo descrito e realizado a partir
da primeira articulac;:ao deste dedo.

Terminada esta passagem, os demais dedos se re-posicionam, devido o

movimento da mao que passa por cima do polegar deixando o terceiro dedo sabre
a nota D64. Segue entao a movimentac;:ao absolutamente c6moda, pois o restante
das notas se encontram "embaixo da mao"!6

Ap6s ser tocada a nota Sol3, no segundo compasso, a mao se adapta

novamente, posicionando o quinto dedo sabre a nota D65, para entao seguir ate o

46
A expressao ''embaixo da mao" significa que as notas que irao ser tocadas ja estao abaixo dos
dedos e por isso a mao precisa ir busca-las.

165
quarto compasso uma movimenta\(i'io em dire\(ao ao centro do teclado, onde
voltara ao estado de repouso na nota Re3.

Para este trecho, aconselhamos o seguinte dedilhado:

1 23132 14 3154 2541321

Figura 95 - c. 1 a 4.

Na linha inferior, ha urn acompanhamento em ritmo de valsa, como ocorre

de forma similar em trechos da pe\(a "Impress6es Seresteiras".' 7 Aconselhamos
que se toque o baixo com urn gesto descendente do pulso e os acordes com urn
gesto ascendente de maneira que o ultimo seja aliviado, ou seja, tenha urn toque
mais leve.

Em rela\(i'io ao uso do pedal direito, devido as notas longas dos baixos,

sugerimos como op\(i'io aos que nao alcan11am a abertura entre o baixo e os
acordes, o uso de urn s6 pedal por compasso, todavia aconselhamos discri\(i'io na
sonoridade do acompanhamento para que o efeito cacof6nico nao seja em
demasiado.

C. 5 - Apenas observamos a passagem do segundo dedo sobre o polegar,

para alcan11ar a nota Do#3 e o seu retorno para tocar a nota Mi3. A linha do
acompanhamento segue como ja citado.

C. 7 e 8 - As notas se encontram absolutamente "embaixo da mao" e o

acompanhamento segue o mesmo padrao anterior.

"Impress6es Seresteiras (1936) pe~a numero dois do ciclo brasileiro, dedicada a Arminda Neves
d'Almeida

166
 C. 9 e 10 - Ha nestes compassos uma pequena escala onde se observa tres
passagens de polegar, vejamos o dedilhado do fragmento a seguir:

i &'' l
~·
ilqJ 1 s J13 lEY rl' r:-
1 1 1 1

Figura 96 - c. 8 a 10

Estas passagens de pole gar seguem a mesma ideia de movimento ja citada

no compasso 1, e o acompanhamento segue o padrao dos compassos anteriores,
como ja foi explicado.

C. 11 a 13 - Nestes compassos a mao direita executa uma polifonia. E

importante equalizar de forma que a voz superior seja predominante, e para isso
deve-se direcionar maior peso para esta voz e suavizar as notas da linha inferior.
Devido ao desenho das colcheias, o interprete deve ter cuidado para nao cometer
o erro de executar esta sequencia com acentos de dais em dais. Para isso
aconselhamos urn unico gesto par compasso, isto e, iniciando cada compasso
com o pulso mais baixo e ascendendo ate o inicio do proximo.

Sugerimos, para este trecho, o seguinte dedilhado:

~ ~ err ~uP nPf1 f

435432 435432
121211111
32234 5
1

Figura 97 - c. 11 a 13

Em rela<;ao ao acompanhamento, este continua seguindo o mesmo padrao

ritmico. Apenas os acordes apresentam maior numero de notas. Neste caso, vale o
que ja foi dito em rela<;ao a sonoridade, isto e, mais piano devido ao usa do pedal
prolongado.

167
 C.14 a 16- Na linha superior. ha a repetigao do acorde Re, sem a terga, em
registros diferentes.

Figura 98- c.14 a 16

Para a execugao dos mesmos, aconselhamos a utilizagao do brago como

48
Playing-unit aliado ao movimento passivo de pulso no instante de abaixar as
teclas.

Quanta ao deslocamento lateral, este se fara por meio de saltos, guardando,

neste tipo de movimento, a menor distancia possivel, ou seja, o salto deve ser
realizado de modo que se possa, numa linha imaginaria realizar uma curva bern
proxima ao teclado, pois qualquer excesso seria gasto de energia e tempo. Ver
grafico sobre os saltos na abordagem pianfstica da pega "A lenda do Caboclo" na
pagina 117.

Ainda nestes compassos, ha na linha inferior uma passagem em oitavas.

Tambem neste caso aconselhamos a utilizat;ao do brat;o como Playing-unit, pois
seria muito dificil a execugao deste trecho so com a agao dos dedos. Chamamos
atengao tambem a importancia do uso do quarto dedo nas teclas pretas, com o
intuito de contribuir na execugao do legato. Ainda sobre este trecho, nestas
oitavas, e importante timbrar as notas superiores, por meio do peso unido a
velocidade do ataque, para que haja uma definigiio melodica das mesmas.

C. 17 a 24 - Nestes compassos ha uma repetigao das ideias inicias. Por

isso, sao totalmente aplicaveis os conceitos que ja foram explicados nos
compassos anteriores.

48
Ver gloss8rio no anexo I.

168
 C. 25 e 25 - Devido ao fragmento oscala que aparece nostes compasses,
vorif:lcanli)S dua.s passagens de polegar, e inicialmente uma passagem do segundo
dedo sobre este. Em rela<;:ao a tais passagens, pode-se seguir o que foi dito
anteriormente no inicio desta analise.

C. 27., 28 e 29 - Trata-se de ume passagem com nota presa pelo polegar.

Este dedo deve se manter absolutamente repousando sobre a tecla, sem que soja
necessaria o uso de for<;a para que a mesma permanet;:a abaixada, enquanto os
outros dedos realizam as movimentagoes.

C. 30 - Ap6s o acorde, nm arpejo ascendente conduz a nota D66. As tres

primeiras notas deverao ser executadas com a mao esquerda e as demais com a
mao direita. Alem do dedilhado, e importante nma boa colocagao da mao no
teclado para que a passagem seja realizada de maneira segura. A mao esquerda
devera se posicionar da seguinte maneira: o qu<L'io dedo, dentro do teclado
enquanto os dodos dois e nm se posicionam sobre as teclas pretas, como mostra a
foto a seguir:

Foto 22 - Mao esquerda dentro do tedado

169
 Jii a direita, utilize somente as teclas se em posigao
de com o segundo dado sobre a nota sol. Esta posil;;ao sera repetida uma
olt;"v" acima e devido a repetigao da nota D65, a troca entre os dodos cinco e um,
devera ser bastante rapida.

Foto 23 - Mao direita

C. e 32 - Ao final desta segao M dois saltos a serem realizados. 0

primeiro salto na linha inferior, executado pela mao esquerda no compasso 31, e
o segundo, em ambas as maos, no compasso 32 em diregao aos acordes que finais
deste trecho. Aconselhamos o mesmo tipo de comportamento comentado nos
compassos 14 a 16, ou seja, guardar sempre o manor angulo como intuito de
economizar energia.

170
 no em
tres partes, sendo respectivamente: a b 44a e a' 54 a

33 a so
constitui em quatro pianos sonoros, se considerarmos as oitavas como um s6

>
> '

I'~ v dqm$YI
t
A(
•
::
- s~-
• ;;

Figura 99 - c. 33

notas da segunda voz com os dodos pr6ximos as teclas com o intuito de u"""'''v"
r:n·ntro!Btr a sonoridade, que nao ser superior a oitavas da 1n•~ura. n.nc:ru

dis to, auxiliar no legato. acouse.lh<!mos uma pedalizac;ao em cada vnnv•"·

terc;a entre a primeira e a segunda deve ser

realizado de acordo com a ideia comentada quando fa!amos dos compasses 14 a
16 e 31 e 32. Este trecho so assemelha. com a sec;iio da
pec;a Alma Brasileira. onde tambem uma melodia que progride mais
e uma segunda voz em ma1s ra1p1cia.

h Vcr antllisn

J 7l
 >~

•~df EW~wt±
Figura 100- Compar~ entre as ~as

No tocante a posi~tw da mao, mesmo estando numa abertura de oitava,

esta deve manter-se arcada, preservando tambem o posicionamento vertical do
quinto dedo com o inteito de melhorar sen desempeuho nos cant6biles.

Foto 24 - Posi~; vertical do quinto dedo

172
 Folo 25 - Posi<;lio arcada em oitava

Ainda e .interessante salientar que nestes compassos ha uma alternancia

entre a disposi<;:ao das duas maos em rela<;:ao ao relevo teclado'", ou seja, quando
a mao direita esta posicionada nas teclas brancas, a mao esquerda se posiciona
sobre as tedas pretas e vice-versa.

C. 41 a 43 - Nestes compassos, observamos urn desenbo formado por

acordes alteruados, numa sequ€mcia ascendente, aonde os mesmos vao mudando
de inversao.

Figura 101 c.41

41
A expressao "relevo do teclad<J" e por nos ntiliz11da se renmr•oo a dif<1rer1qado alturas entre o
teclado branco e o teclado

173
 executa-los e primordial uma total flexibilidade e agllidade nos
movimentos do pulso. rolagao ao deslocamento lateral. este devera ser feito.
modo que as maos se movimentem praticamente coladas ao tedado, ou seja,
niw ha uecessidade gestos de grande verticalidade na mudanga de acordes.
Ao nosso ver seria de grande auxilie para a regulartdade ritmica, trabalhar a
relagao dos dois polegares.

No compasso 43, a execugao do arpejo e dividida entre as duas maos. A

mao direita executara o arpejo de sol maior em duas oitavas, e a passagem de
polegar sera realizada pela flexao do mesmo, sem que se perca a posigao pronada
da mao e sua arcade, pois isto iria impedir a passagem deste sob os outros dedos.

Foto 26 - passagem do polegar

acorde no deste compasso, em ff, devera ser executado com urn

gesto descendente liberando o peso vindo do brago solto.

uma mel6dica dobrada em oitavas.

a execugao destas oltavas aconse!hamos o uso do quarto dedo nas oitavas em

174
polegar da

como se estivesse sencto arrastado, see n1Cnim<mi:o

>
;

Figura Hl2 c. 52 - 53

Nos e na oitavas.

as se tocjml, as oitavas nas tec!as bn1nc;as

uso
Neste trecho. e importante que o corpo do pianista esteja bem posicionado,
modo permita lin-emente a passagem do cotovelo dire ito a sua frente.

54 a (a') Repetic;ao ideia anterior, com modifica<:;ao nos

com]Jat;sc>s 58 a 61. No compasso 58, os saltos develn ser sempre rea!izados
me nor Na dos bai..xos, as
cada ternpo. lsto
depois tocado o polegar, no proximo ternp,o, o uuunu declo se desloca
 c. a 67 - 0 masmo de:;er:Lho dos acordes dos compasses 41 a 43 e
reJ)et.id<), mas desta vez com o acorde de Re manor na superior e notas
duplas (mlb- fa#, d6 ou sol#-
comentado sobre os compasses 41 a 43.

Esta seo;;ao e uma repetio;;ao do material musical da seo;;ao 1.

Se~ao 4 - Vivace

C. 100- Neste trecho os dedos oscilam entre as posio;;oes plana e curva entre
as teclas brancas e pretas respectivamente. Sendo, as tedas brancas tocadas na
posi;;;ao curva e as pretas na posio;;ao plana.

Figura 103 - c. 100

nesta
passagem. Toda a movimenta;;;ao, neste trecho, parte deles e a ales retorna. As
fotos a seguir as mudano;;as de posi96es dos dedos.

176
 Foto 27 - Posi<;iio plana

Fo!o 28 - Posi<;ao curva - 0 quinto dedo toea mais fechado

177
 a se

Sol:1re a llllJ)Ortancia
"Na posic;ao
a dOS UGUVO, U.lt:\l1Liii CQlll 0

dese:nvohrern em
(KAP.c~1JI, 2000. Op. 172).

A linha executada pela esquerda. se constitui em um

conduz a um este
acouselhamos, base uma posic;ao mais da 0

que chegar a ultima nota com 0 polegar. 0

prt)Xl:mo acorde.

1
l 2 2 •'
2 1 l 4 1 4 1 2 3 4 1
4
4 2 1 2 3 4 2 3 2 3
5 5
5 5 ~}-.,

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"'~ 104- Dedilhado da miio esquerda (vivace)

notas. a urn mesmo

 Figura 100- c.110

c. -A uma
acordes em Staccato. Aconselhamos se
ao Quanto ao staccato em
este e realizado com a ajuda do pulso. no memento em os dedos as

C. 151- As duas maos se em sentidos opostos. A mao di1:-eita,

ao executar as notas um gesto similar ao do desta no
a dOS dedOS aS e nrPt:c!<:

gr<mcle diferen<;;a e que agora ha uma movimenta<;;iio em sentido oposto ao do

o dito sobre a passagem do polegar, mas o
interessante agora e observer a movimenta<;;iio abertura da mao direita
passagern os dedos 2 a 3 passam cima do polegar buscar as
 Foto 29 - Polegar em teda braoca

Foto 30 - Dedos 2 e 3 buscaodo as teclas prelas

180
Set;ao 5
Esta segao e uma segunda repetigao, integral, do material musical exposto
na segiio 1, logo sao aplicaveis os mesmos parametros tecnicos em sua execugao,

Considerat;6es

Como o titulo sugere, esta pega nao deve ser tratada com arroubos de
sonoridades e ag6gica e sim de modo simples, "singelo". Apesar de haver pouca
notagao de dinamica, deve-se observar as progress6es harmonicas, onde par
exemplo, na segao 2 a harmonia conduz ao apice na parte b. Alem disso, pode-se
pensar em crescendo nas linhas ascendentes e diminuendo nas linhas
descendentes.

0 vivace deve manter urn carater ritmico, e como afirma Souza Lima: "No
vivace, o efeito verdadeiramente brilhante e obtido por urn desencadear de
acordes brincalh6es que parecem divertir-se com o proprio efeito" (SOUZA
LIMA, op. cit. p.96).

181
~;:=_

182
Gonclusao

183
C'ondusao

Toda a nossa pesquisa esteve fundamentada sob duas bases, a investigagiio do

idioma pianistico de Heitor Villa-Lobos e o estudo sistematizado do piano. Sobre a
primeira destas bases, a investigagiio dos aspectos hist6ricos e a analise musical das
quatro pegas, e possfvel afirmar que nos deu ao final do percurso exigido pelo rigor do
trabalho cientifico, o conhecimento necessaria a compreensiio das mesmas. Ja na
segunda base, muito trabalho pratico foi envolvido, desde o estudo da tecnica pura ate
o momenta em que as abordagens pianfsticas do capitulo 4 foram realizadas
finalizando na realizagiio da performance das pegas.

No tocante a investigagiio do idioma pianfstico do supracitado compositor,

chegamos a conclusiio que este tratou o piano de maneira particular, tanto no que se
refere aos recursos explorados, quanto na abordagem da relagiio entre a mecanica das
miios e o relevo do teclado. Suas inovag6es tecnicas ocorreram no ambito da
exploragiio deste ultimo, e tambem no tratamento dado ao ritrno, nas ressonancias e
nos toques percussivos. Todos estes fatores, influenciando no aspecto sonoro, criaram
uma dimensiio timbristica singular para o instrumento e caracterizaram a obra do
compositor.

E fundamental urn grande e preciso controle dinamico e ritrnico para que se

consiga os efeitos pensados e minuciosamente grafados pelo compositor. Isto pode ser
observado, por exemplo, nas pegas Choros n°5- Alma brasileira e A lenda do Caboclo,
onde escreve dinamicas contrastantes em linhas executadas simultaneamente, alem de
ritmos com acentuagao deslocada; e tambem na pega Poema Singelo, onde o uso dos
extremos do teclado e as notas prolongadas requerem do executante uma equalizagiio
bastante minuciosa.

Outro fator importante e o emprego de ressonancias pela utilizagiio do pedal.

Encontramos na escrita de Villa-Lobos, niio somente nas pegas abordadas, mas em
grande parte do seu repert6rio, o emprego de notas sustentadas por varios compassos

184
ou nurn rnesrno cornpasso, corn rnudant;:as harmonicas. Sabernos que o proprio
compositor gostava do uso de rnuito pedal ern suas pet;:as, todavia isto traz ao
interprete o desafio de controlar, por rneio de urna correta equalizat;:ao, os efeitos
cacofonicos, escolhendo deste modo os sons que desaparecerao prirneiro para ir
lirnpando o arnalgarna sonora.

Ao analisarrnos as quatro pet;:as, observarnos e concluirnos que o idiorna

pianistico do compositor e revelado de rnaneira clara, pois ao observarrnos este
rnicrocosrno de sua obra, e possivel visualizar aspectos de toda a sua criat;:ao dedicada
ao piano. La estao presentes os ostinatos, os arabescos de efeito sonora, os pedais
prolongados, os toques percussivos, o jogo entre o branco e preto do teclado e os
efeitos tirnbristicos.

No tocante a abordagern pianistica, virnos que ao passo ern que esta estava
sendo realizada, o nosso estudo pratico das pet;:as ficava cada vez rnais solido e
consciente, pois todo o gestual utilizado, ao ser tratado de rnaneira esquernatizada, nos
fazia obter resultados rnais rapidos na aprendizagern. Isto foi verificado nao sornente
nas pet;:as que cornp6ern este trabalho, mas ern outras estudadas pelo pesquisador
durante o curso. Virnos tarnbern que, ern se tratando de pet;:as corn rnuitas informat;:6es
escritas a serern transformadas ern sonoridades, esta esquernatizat;:ao tarnbern
colaborou corn o processo de rnernorizat;:ao, pois o estudo, ao trabalhar cada gesto ern
funt;:ao da sonoridade e fraseado a ser obtido, unia a rnaneira de se tocar corn a
aprendizagern das notas, dos nfveis dinarnicos, das articulat;:6es, do fraseado e da visao
total da es tru tura.

Ern relat;:ao as ideias de tecnica utilizadas, virnos que estas colaborarn

sobrernaneira corn a execut;:ao das pet;:as. Esta e urna abordagern que visa a
flexibilidade dos segrnentos do corpo utilizados e a econornia de gestos e de energia,
principalrnente no se refere a produt;:ao sonora. Por rneio dos ataques de pulso, e
passive! tirar do instrurnento grandes sonoridades, sern uso de fort;:a e sirn pela
velocidade do ataque, conseguindo deste modo urn rnaior rendirnento na performance,
evitando o cansat;:o fisico, tanto na pnitica do estudo como no momenta da execut;:ao
das pet;:as.

185
 Como dissemos na introdw;;ao deste trabalho, nossa intengao ao realizar esta
pesquisa era gerar urn material de carater didatico e informativo, voltado para alunos e
professores de piano. Fica entao aqui registrado nosso modelo para a construgao de
uma performance, em tres passos: conhecendo a hist6ria do compositor e sua estetica,
analisando a estrutura da pegas escolhidas e esquematizando a tecnica de acordo com
a escrita. Terminando estes passos, e possivel a realizagao de uma performance
consciente.

Esclarecemos que a pesquisa nao se fecha neste trabalho, a elaboragii.o deste

modelo de estudo tern como fungii.o a aplicagii.o em outros repert6rios e vislumbra
pesquisas posteriores, seguindo a linha estabelecida. Esperamos, ao fim desta jornada,
ter contribuido para com o ensino, o estudo e a conscientizagii.o da execugii.o
pianfstica, alem da insistente valorizagii.o da musica brasileira.

186
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193
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194
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Tlnexos

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195
 '(l.nexo I

61ossario de termos utilizados

ABDUc;:AO - Segundo o dicionario Aurelio: "Movimento que afasta um membra

ou segmento de um membra do plano media do corpo" (ROLANDA, 1999, p.7).

Na versii.o do dicionario eletr6nico Michaelis: "1. Ato ou efeito de abduzir. 2.

Fisiol. Movimento que afasta um membra, ou uma parte qualquer, do plano media
do corpo" (DIC MICHAELIS, 1998).

ADUc;:AO - Movimento que ocorre nas articulag6es do ombro, punho e nas

metacarpo-falangeas. Caracteriza-se pelo retorno do segmento para a linha media
do corpo o segmento do corpo. Por exemplo: trazer os bragos de volta para o lado
do tronco, unir as pernas ou unir os dedos (HAMIL; K1111.JTZEN, 1999 p.13).

AGONISTAS - (musculos) - Quando urn miisculo eo agente principal na

execugii.o de urn movimento ele e urn agonista, ou seja, e aquele que de fato
efetua o movimento. Conta com ajuda dos miisculos sinergicos. Na flexii.o dos
dedos, os miisculos flexores dos dedos sao os agonistas.
Segundo Kaplan:

Com efeito para realizar um determinado movimento nao e

suficiente contrair o musculo "agonista" que efetivamente o
efetua. Geralmente, outros musculos, chamados
"sinergicos", reforgam a agao do agonista (KAPLAN, 1987
p.33).

196
ANTAGONISTAS (musculos) -Sao os musculos que atuam como opositores a
ac;:ao dos musculos agonistas. Podem tambem se contrair com a finalidade de
fixar articulac;:6es dos ossos (ver agonistas).

Segundo o Dicionario Aurelio: "Diz-se de musculo que exerce ac;:ao oposta a do

outro, denominado agonista, estando ambos na mesma regiao anatomica"
(HOLA..NDA, 1999, p.147).

Na versao do dicionario eletronico Michaelis: "adj. e s., m. e f Que, au o que e

apasta au cantraria a alguem au alguma caisa".

CENTRO- Segundo Kostka:

Na musica do sec XX, (... ) o usa da repetigao, pedal,

ostinato, acentos, (... ) e tecnicas sirnilares atraem a
atengao do ouvinte para uma classe especffica de
alturas, estabelecendo um centro por afirmagao
(KOSTKA, 1999 p.101).

ESCAPE (do piano)- Segundo Ciarlini e Rafael:

Pega que permite ao martelo separar-se da corda logo ap6s o toque

mesmo que a tecla continue abaixada. Consta ter sido inventado
par Stein de Augsburg, em 1770, mas , na verdade ja existia no
piano de Cristofori (... ). Em 1881, Sebastian Erard (Paris)
acrescentou um segundo escape ao piano, dotando-o de maior
velocidade de repetigao (CIARLINI: RAFAEL, 1994. Op. cit. p.16).

EXTENSAO- Segundo Hamil e Knutzen: "E o movimento de indireitamento em

que o angulo relativo entre dois segmentos adjacentes aumenta a medida que a
articulagao retorna para a posic;:ao zero (HAMIL; KNUTZEN, 1999, Op, cit. p.12).

197
FLExAO - Segundo Hamil e Knutzen: "E o movimento de curvar-se em que o
angulo relative entre dois segmentos adjacentes diminui". (HAWL: KN1JTZEN,
1999, Op, cit. p.12)

INICIO ACEFALO- Ocorre quando o agrupamento musical inicia ap6s a Thesis,

sendo precedido de pausa nao superior a urn tempo. (ver Thesis)
INICIO ANACRUSICO - Ocorre quando o agrupamento musical inicia sobre a
Arsis.
INICIO TETICO - Ocorre quando o agrupamento musical inicia com a Thesis.
(ver Thesis) (SCLIAR, 1982 p.12)

UQUIDAc;;;AO- Segundo Schoenberg:

A liquidagao e um processo que consiste em eliminar

gradualmente os elementos caracteristicos, ate que
permanegam, apenas, aqueles nao-caracterfsticos que, por
sua vez, nao exigem mais continuagao. Em geral, restam
apenas elementos residuals que pouco possuem em comum
com o motivo basico. Este processo de liquidagao, em
conjunto com a cadencia ou com a semicadencia, pode ser
usado para delimitar adequadamente a sentenga.
(SCHOENBERG, 1996. Op.cit. p. 59)

MAO PRONADA- Posigiio que a mao adquire ap6s ter realizado o movimento de
pronagao. Ver pronagao.

OSTINATO - Termo que se refere a repetigao de urn padriio musical por muitas
vezes sucessivas enquanto outros elementos musicais sao geralmente
modificados. ( ... ) A repetigao regular de urn padrao requer, no minima, a
existencia de uma estrutura ritmica na qual outros elementos podem ser
acrescentados (SADIE, 2001 p.782).

198
PEDAL SINCOPADO - Este termo se refere ao uso do pedal direito (pedal
sustain) quando o mesmo 8 acionado logo ap6s a nota ser tocada, e nao junto com
amesma.

PLAYING-UNIT - Segmento do corpo que aciona a tecla isoladamente. Por

exemplo: imobilizando os dedos e o pulso, para tocar uma nota o movimento tera
que ser realizado pelo antebrago, ou seja, este sera usado como playing-unit.

Segundo Richerme, "A mao como playing-unit era, praticamente a unica

concessao dos te6ricos pre-cientificos do seculo XIX para urn movimento mais
amplo que o dedo para abaixar a tecla". (RICHERlvfE, 1996. Op. cit. p.170)

PLAYING IN ONES- "Executar uma por uma". Termo utilizado pela professora
Vengerova para a pratica do exercicio que consiste em, por meio do pulso, tocar
urn acento para cada nota.

PRONAGAO - Segundo o dicionario Aurelio: "Movimento de rotagao que,

executado por mao e antebrago, faz cada palma girar para tras ou para baixo"
(ROLANDA, 1999, p.1648).

No movimento de pronacao da mao, quando ela gira de fora para dentro, o

polegar se posiciona junto ao corpo e a mao de palma para baixo.

QUIET UPPER ARM- Parte superior do brago descansada.

THESIS - Segundo Esther Scliar, ritmo, enquanto movimento musical, e

constituido por duas fases: o impulso e o repouso. 0 impulso 8 chamado de
Thesis e o repouso de Arsis. (SCLIAR, 1982, Op. cit. p.12)

199
 '(lnexo II

esquema de anatomia da miio

Articulacao caroo - metacaroica

( 1 a articulacao)

1 o Metacarpico

Articulacao Metacarpo - falangea

Art•culacao Carpo-metacarp1ca
20 Metacarpico/
/
' 1
Articulacao Metacarpo- falangea
Falange proximal (1• Falange)
/ Falange distal (3• falange)
1
Art. interfalangea distal (3• art.)
Art. lnterfalengea proximal (2• art.)

Falange Media (2• Falange)

Fonte: NETTER, Frank H. Atlas de Anatomia Humana. 2ed. Porto Alegre:

Artmed, 2000.

200
Partituras das pegas

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