27encontro COTRIM Miguel Antonio

A IMAGEM DO PODER: UM OLHAR SOBRE OS CARTAZES ELEITORAIS
BRASILEIROS NAS ELEIÇÕES PRESIDENCIAIS DE 1989
THE IMAGE OF POWER: AN OVERVIEW OF POSTERS IN BRAZILIAN 1989’S

PRESIDENCY ELECTIONS
Miguel Antonio Cotrim / UFBA
RESUMO
Este artigo busca analisar as imagens dos cartazes político-eleitorais brasileiros, com foco no
segundo turno das eleições presidenciais de 1989, procurando compreender seus elementos, a
composição gráfica, as técnicas de impressão e a sua genealogia. Deseja-se encontrar as
origens precursoras desse tipo de imagens a partir de um percurso de retorno ao passado e
volta ao presente, analisando referências imagéticas presentes nesses cartazes e que fazem
parte da memória emocional das sociedades. A escolha dessa campanha específica é
importante pelo contexto em que ocorreu e por representar um momento singular da política
contemporânea brasileira, já que marcou a primeira eleição presidencial direta pós Ditadura
Civil/Militar no Brasil.
PALAVRAS-CHAVE: Imagem em cartazes; Arte e Design; Eleições presidenciais brasileiras

1989; Eleições diretas; Imagem do poder.
ABSTRACT
This paper aims in analyzing images of posters related to Brazilian political election contexts
focusing on the second round of presidency’s election of 1989, trying to understand some
elements, graphic composition, printing technics as well as its genealogy. The goal is to find
origins of these images in order to establish a path from past to present and its iteracy together
with references that might be seen as emotional memories of society. This particular campaign
is relevant due to its historical context, representing the first contemporary democratic election
for presidency in Brazil after long period of military dictatorship.
KEYWORDS: Image in posters; Art and Design; Brazilian election for presidency 1989;
Democratic election; image of power.
Introdução
Este artigo tem o intuito de analisar os cartazes eleitorais do segundo turno da
campanha presidencial brasileira de 1989. Busca-se traçar a genealogia das imagens e
dos elementos gráficos utilizados de forma que permitam abrir a discussão sobre a
representação imagética do poder nas campanhas eleitorais brasileiras. Os cartazes
eleitorais têm como característica, no Brasil, a promoção da imagem objetiva dos
candidatos, por isso nos interessa aqui buscar uma genealogia da representação
personificada do poder.
A proximidade entre arte e poder sempre existiu e a busca das imagens que expressam
esse poder em diversos tempos permite trilhar um caminho que não traça uma linha
temporal, mas encontra aproximações, e o anacronismo tem lugar na análise das
imagens e na construção do pensamento crítico.
Autores como Aby Warburg (2015), Didi-Huberman (2015) e Sergei Eisenstein (2014)
podem ajudar a nos nortear, visto que compartilham visões próximas de como abordar
a análise das imagens, procurando as origens das expressões imagéticas na história de
maneira anacrônica, criando vínculos entre formas expressivas que permanecem vivas
no tempo e no espaço e são parte da construção do repertório emocional da sociedade.
A escolha da eleição presidencial de 1989 para essa análise é proposital e fundamental,

pois, sendo a primeira campanha presidencial brasileira pós-Ditadura Civil/Militar (1964-
1985), oferece os elementos imagéticos fundadores da propaganda político-eleitoral
atual, que fundamentam, do ponto de vista do design e da comunicação, as campanhas
eleitorais brasileiras até os dias de hoje. Nosso foco será o segundo turno das eleições,
quando enfrentaram-se candidaturas de campos ideológicos opostos (Collor versus
Lula), para compreender as origens, as influências e as diferenças da representação
imagética de cada um.
O material a ser analisado serão os cartazes das campanhas, pois, como afirma Chico
Homem de Melo (2012), o cartaz é a mídia política impressa por excelência.
COTRIM, Miguel Antonio. A imagem do poder: um olhar sobre os cartazes eleitorais brasileiros nas eleições
presidenciais de 1989, In Anais do 27o Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas, 27o,
2018, São Paulo. Anais do 27o Encontro da Anpap. São Paulo: Universidade Estadual Paulista (UNESP), Instituto 910910
de Artes, 2018. p.909-924.
Nenhuma outra modalidade de mídia impressa tem mais afinidade com
a militância política do que o cartaz, nenhuma se aproxima mais da
postura ativa inerente a qualquer movimento de contestação. Militar por
uma causa é sinônimo de ação, e o cartaz é a gráfica da ação por
excelência. (MELO, 2012, p. 244)
Esta pesquisa pode ser útil aos profissionais do design, das artes e da comunicação
envolvidos em campanhas eleitorais, e para acadêmicos, como ponto de partida para
novas pesquisas. Um maior conhecimento sobre as origens das imagens que
expressam o poder e que, ainda hoje, permanecem vivas pode proporcionar um olhar
mais apurado sobre os elementos visuais das campanhas eleitorais.
O contexto das eleições presidenciais brasileiras de 1989

Em 1989, vinte e dois candidatos disputaram o primeiro turno. Sobreviveram a esse
embate Fernando Collor de Melo e Luís Inácio Lula da Silva, que disputaram o segundo
turno.
Collor inicia a campanha como um outsider da política nacional, já que não tinha
expressão nacional, era governador de Alagoas, um estado sem grande projeção
política. De família tradicional na política do estado, ele tinha ligações empresariais,
especialmente com o setor de comunicação. A família era proprietária da
retransmissora da Rede Globo e de um jornal local impresso. Collor concorreu pelo
PRN (Partido da Reconstrução Nacional), criado especificamente para a sua
candidatura, um partido pequeno que carecia de estrutura nacional.
Lula tinha mais projeção por sua história de luta contra a Ditadura e também era um
líder de um setor específico: o sindicalismo. O seu partido, o PT (Partido dos
Trabalhadores), uma grande novidade no cenário político nacional, já estava mais
estruturado: com nove anos de existência tinha ramificações por quase todo o país.
No segundo turno, ocorre uma natural agregação dos grupos políticos que disputaram o
primeiro turno em torno das duas candidaturas. Partidos, entidades de classe e
organizações sociais posicionaram-se por uma das candidaturas. Collor obteve mais
apoios das organizações das classes dominantes, como a Fiesp (Federação das
Indústrias do Estado de São Paulo), e dos veículos de comunicação, notadamente a
de Artes, 2018. p.909-924.
Rede Globo de Televisão. Lula, por sua vez, recebe apoio de partidos de esquerda,
sindicatos de trabalhadores e organizações de base popular – urbanos e rurais. Um
aspecto relevante para compreender as referências imagéticas e gráficas utilizadas em
cada campanha.
O design gráfico diferenciado entre as campanhas demarcou claramente os campos

políticos de cada candidatura e refletiu a diferença conceitual e os referenciais visuais
desses campos.
A campanha de Collor foi feita pela agência mineira Setembro, do publicitário Almir
Sales (PINTO, 1989, p. 56), que padronizou visualmente todas as peças. Já a de Lula
foi realizada em outras bases, mais colaborativa, participativa e militante. A parte central
da campanha petista foi produzida por um grupo de profissionais comandado pelo
publicitário Paulo de Tarso, que deu unidade ao discurso e contou com a colaboração
de inúmeras entidades, correligionários e simpatizantes, cujo resultado foram peças
gráficas diferenciadas. Por um lado, isso diminuiu a padronização visual da campanha,
por outro criou um visual mais diversificado e rico.
O contraste entre os cartazes de Lula (fig. 1) e Collor (fig. 2) é evidente.
Figura 1 – Cartazes da campanha de Lula à presidência (1989).
de Artes, 2018. p.909-924.
Figura 2 – Cartazes da campanha de Collor à presidência (1989).
Cada candidatura representava um espectro político e social do país, com memórias

referenciais imagéticas e emocionais próprias. Nesse sentido, é importante levar em
consideração o contexto político que o país vivia. O Brasil saía de uma Ditadura
Civil/Militar de mais de vinte anos, que promoveu perseguição política, torturas,
clandestinidade, exílio, censura, mortes, e obrigou os setores que resistiram, inclusive
de forma armada, a buscar meios de comunicação e de produção gráfica alternativos,
desenvolvendo linguagens visuais a partir dessa realidade.
Na disputa pelo poder, cada campo político traz elementos visuais de seu repertório
imagético. A direita conserva-se dentro de elementos visuais tradicionais de poder, cuja
memória remonta a séculos. Já a esquerda traz elementos visuais cuja memória
imagética está ligada à luta de classes.
Os cartazes de Collor, de 1989, e a imagem do poder

Os cartazes de Collor (fig. 2) apresentam o candidato de forma tradicional, com o
retrato num enquadramento fechado no rosto e nos ombros; o figurino é formal: paletó e
gravata escuros e camisa clara. O nome “Collor”, trabalhado como um logotipo, com a
tipografia “italizada” (inclinada) procura dar a sensação de movimento e dinamismo; as
cores verde e amarela nas duas letras centrais remetem a um sentimento de
nacionalismo e ao sentido de amplitude territorial do pleito. A utilização de símbolos
nacionais (cores da bandeira, uniformes, brasões e flâmulas), que simbolizam a ideia de
pátria, é recorrente na comunicação política da direita, não só no Brasil, como pode-se
observar no cartaz do fim da Guerra Civil Espanhola (fig. 3).
de Artes, 2018. p.909-924.
Figura 3 – Cartaz general Franco – La Gverra ha terminado (1939).
Esse padrão de imagem parece já ter sido assimilada pelo senso comum: a imagem
fotográfica do candidato espelha-se numa tradição representativa de personificação do
poder, encontrada desde os bustos gregos e romanos de heróis e políticos, passando
pelos retratos da nobreza renascentista, seguindo pelo século XIX num contínuo até os
dias de hoje, quando vemos essa mesma fórmula sendo utilizada até em fotografias de
empresários e chefes executivos de grandes multinacionais. São imagens (fig. 4) que
denunciam a atemporalidade dessa representação imagética do poder.
Figura 4 – Bruto Capitolino (300-275 a.C.), Lucrezia de Medici (1560), Napoleão Bonaparte (1813), Dom
Pedro I (1830), Pedro Parente – Presidente da Petrobras (2018).
Independente da técnica e da cronologia, é possível observar que o enquadramento, a

composição, a indumentária, os adereços, as cores e a posição do retratado contêm
similaridades. O olhar do retratado, que recebe tratamento diferenciado, será analisado
adiante.
de Artes, 2018. p.909-924.
Qual a diferença significativa entre a imagem de Collor, de 1989, e a do Barão de
Cherbury, de 1609 (fig. 5), ou a imagem do General Franco, no cartaz do fim da guerra
Civil Espanhola (fig. 3), de 1939?
Figura 5 – Cartaz de Collor (1989) e Retrato do Barão de Cherbury (1609-10).
No cartaz, a imagem de Collor parece seguir o padrão de construção de imagens, que

se repete há séculos, perpetuando a expressão personificada do poder. Apesar de
diferenças óbvias, como elementos textuais dos cartazes políticos, os detalhes de
construção das imagens tornam ostensivas as semelhanças: o fundo escuro que
contrasta com o rosto claro; o vestuário típico das classes dominantes – cada um em
seu período histórico –, e o olhar, um elemento essencial na construção desse padrão:
altivo, impositivo, superior, lançado ininterruptamente em direção ao observador,
intimidador. Percebe-se um modelo atemporal que sobrevive, amalgamando
expressões do passado, do presente e projetando-se para o futuro. Uma forma
expressiva que permanece emocionalmente gravada na memória de incontáveis
gerações e que lança mão de emoções sobre as quais Didi-Huberman (2013), ao
analisar a obra de Warburg, nos diz que:
[...] Certas emoções internas, certas tensões, certas soluções são não
apenas encerradas nelas, mas também como que fixadas por
encantamento. Em toda parte em que se manifesta um afeto da mesma
natureza, em toda parte revive a imagem que a arte criou para ele.
Segundo a própria expressão de Warburg, nascem “fórmulas típicas de
de Artes, 2018. p.909-924.
páthos” que se gravam de maneira indelével na memória da
humanidade. (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 175)
Eisenstein (2014) buscava nas imagens que, aparentemente, fazem parte do passado
as referências e conceitos que explicam o presente. Nesse sentido, a imagem que
traduz a expressão do poder nos cartazes eleitorais pode ser encontrada numa
perspectiva anacrônica, não cronológica da história. Parecem estar ligadas às camadas
mais profundas de nossas consciências, o que Eisenstein (2014) considerava uma pré-
condição para sua sobrevivência:
[...] só sobrevivem os ramos [da arte] cuja estrutura e cujas propriedades

encontram eco nas tendências e nas necessidades orgânicas
profundamente ancoradas tanto no espectador quanto no criador”
(EISENSTEIN, apud SOMAINI, 2014, p. 19)
A busca anacrônica por referenciais imagéticos que remetem ao poder nos fornece
elementos para entendermos que, nos cartazes de Collor, de 1989, as imagens são
produzidas sobre as mesmas bases conceituais que encontramos em diversas
expressões artísticas de personificação do poder de épocas diversas. A estrutura
dessas imagens parece estar incrustada em nossa memória. E, ao que tudo indica, foi
absorvida pelas campanhas eleitorais, especialmente do campo político da direita.
Esse tipo de expressão imagética de poder atende a todos os campos políticos? A

questão da construção da imagem de um candidato pode não se resumir,
necessariamente, a esse tipo de expressão.
A projeção do candidato não está atrelada apenas à sua representação imagética, mas
a uma vasta gama de elementos, racionais e emocionais, muitas vezes contraditórios,
que possibilitam a identificação ou rejeição dele pelo público. As imagens acentuam a
contraposição entre os candidatos, criando um diferencial que induz essa identificação
ou rejeição pela via emocional.
Os cartazes de Lula, de 1989, e a representação da luta de classes

No segundo turno de 1989, a esquerda foi representada pela candidatura de Lula, cujos
cartazes fugiram do modelo de representação tradicional que vimos na campanha de
de Artes, 2018. p.909-924.
Collor. Seus cartazes seguiram uma tendência consolidada durante o período da
Ditadura (1964-1985), influenciada pela estética das vanguardas artísticas do início do
século XX – período em que os movimentos artísticos europeus aproximaram a arte da
ação política, com artistas representativos aderindo a projetos políticos, como os
futuristas italianos, ligados ao fascismo; os construtivistas russos, engajados na
Revolução Bolchevique; os dadaístas, contra o nazismo; até o movimento de Maio de
1968 (fig. 6), na França, com a produção de cartazes do Atelier Populaire.
Figura 6 – Colagem antinazista do dadaísta John Heartfield (1932); cartazes do Maio de 1968 do Atelier
Populaire, em Paris (1968); humor, irreverência e didatismo nos cartazes de Maiakovski (1920), e o
construtivismo de Rodchenko e El Lissitzky na propaganda da Revolução Bolchevique.
Para Chico Homem de Melo (2012) a produção gráfica da Revolução Russa é citação
obrigatória quando se fala de gráfica militante do século XX (fig. 6). Mas, apesar de sua
importância na comunicação política, o autor considera que o movimento que mais
influenciou a gráfica militante brasileira dos anos 1970 e 1980 foi o Maio de 1968 (fig. 6).
de Artes, 2018. p.909-924.
Com rapidez e alcance impressionante, as fotos da revolta circularam o
mundo, alimentando um imaginário que faz parte indelével da história da
segunda metade do século XX. (MELO, 2012, p. 246)
A cultura gráfica do Maio de 1968 traz, como um dos elementos importantes na

construção de uma estética própria dos movimentos de contestação, a condição
precária da produção. No Brasil, durante a Ditadura Civil/Militar, os movimentos de
resistência não tinham acesso à produção gráfica industrial; muitas vezes o trabalho era
clandestino e valia-se de métodos rudimentares. Essa precariedade do modo de
produção transforma-se em linguagem. No Maio de 1968, os cartazes tinham que ser
criados e produzidos de um dia para o outro, exigindo uma técnica simples e rápida,
como a serigrafia com matriz recortada à mão.
Saber transformar a precariedade técnica em recurso expressivo foi um

dos mais importantes legados gráficos de Maio de 68. [...] O que poderia
ser visto como precariedade é transformado em vigor; cartazes
produzidos a partir de recursos rudimentares ganham um sentido de
urgência que, por si só, já é parte da mensagem a ser transmitida.
(MELO, 2012, p. 247)
Essa linguagem foi utilizada por décadas em cartazes dos movimentos sociais. Mesmo
quando era possível o uso da fotografia, ela também passava pelo filtro da
precariedade. A foto trabalhada em alto-contraste, sem meios tons, facilitava a
produção da matriz e aumentava a dramaticidade da imagem. Muitas vezes a foto
servia apenas como referência para ilustrações, e o cartaz era impresso somente em
uma cor, sem meios tons. Nota-se essas características em alguns cartazes de Lula, de
1989 (fig. 1).
As referências às produções gráficas da Revolução Russa e do Maio de 1968 nos

cartazes da campanha de Lula, de 1989, podem ser observadas claramente (fig. 7).
de Artes, 2018. p.909-924.
Figura 7 – Cartazes da Revolução Bolchevique (Rússia) e Maio de 68 (Paris) comparados aos cartazes de
Lula (1989 – Brasil).
Nos cartazes de Lula não existe um único logotipo para seu nome. Cada um faz uso de
uma tipografia diferente, o que confere, por um lado, menor unidade visual e, por outro,
maior diversidade e riqueza expressiva. As cores vermelha e preta trazem a referência
dos cartazes da Revolução Bolchevique e do Maio de 1968. O uso da fotografia como
base para ilustração, em alto contraste, segue a linguagem da resistência e da
subversão. O cartaz com o desenho da Graúna, personagem consagrado do cartunista
Henfil, traz para a campanha o imaginário da perseverança popular e ressalta a
proximidade com a linguagem lúdica e didática de Maiakovski nos cartazes da
Revolução Bolchevique (MIKHAILOV, 2008).
Todos esses elementos construtivos dos cartazes de Lula contêm os aspectos

emocionais pertencentes à memória visual do campo da contestação ao poder
estabelecido e do enfrentamento, afastando-se da imagem de poder tradicional que
Collor. Dessa maneira, a oposição entre os candidatos é estabelecida também no
campo das imagens.
Mesmo no cartaz mais tradicional da campanha da esquerda (1989), com a foto do

candidato, pode-se notar diferenças importantes em comparação com o da direita (fig.
8).
de Artes, 2018. p.909-924.
Figura 8 – Cartazes das campanhas presidenciais de Lula e Collor (1989) – Brasil.
O figurino de Lula é popular, sem pompa, apenas uma camiseta. O enquadramento da

foto é mais fechado; o fundo é composto por um grupo de pessoas; percebe-se que a
foto é espontânea, não posada. O olhar, elemento tão importante, não é direto,
impositivo: ele olha para o lado, fazendo referência, talvez, aos companheiros, tratando o
observador como alguém que está ao lado dele, levando à ideia de coletividade, de
horizontalidade. Por último, devemos atentar que o cartaz é impresso em duas cores,
vermelha e preta. A imagem fotográfica é em preto e branco; a cor vermelha é utilizada
apenas no logotipo do candidato e na identificação da coligação partidária. Essa bicromia
remete aos movimentos contestatórios e revolucionários do século XX, como a
Revolução Bolchevique e o Maio de 1968. Além disso, temos um símbolo agregado ao
nome do candidato, a estrela vermelha, que, além de fazer referência ao espectro político
da esquerda, é o símbolo do partido do candidato, o PT.
As imagens do conjunto de cartazes de Lula não deixam de ser, também, expressões

de poder mas, nesse caso, um poder emergente, revolucionário, novo, que se
contrapõe ao estabelecido, ao tradicional, como o expressado nos cartazes do
oponente. Encontramos os elementos precursores das imagens presentes nos cartazes
de Lula (1989) nos elementos gráficos emocionalmente ligados às lutas revolucionárias.
de Artes, 2018. p.909-924.
Todos esses elementos provocam no observador o sentimento da candidatura,
carregando de emoção o cartaz eleitoral. Imagens não são argumentos racionais, mas
afetivos, e buscam sensibilizar o observador. Assim, acentuam a diferença entre uma
candidatura e outra também pela via emocional.
Considerações finais
A análise das imagens dos cartazes eleitorais de Collor e Lula, nas eleições de 1989, e
suas relações com imagens de poder de várias épocas abrem uma perspectiva de leitura
sobre como elas agem, ou interagem, com o observador. Encontramos diferenças
essenciais na formulação imagética das campanhas, que demonstram a busca por uma
identidade própria dos campos políticos, e remetem a elementos visuais persistentes na
história da humanidade. São detectadas relações entre as imagens dos cartazes da
campanha de 1989 e expressões de poder que remontam desde a antiguidade até os
grandes enfrentamentos do século XX. Para tentar compreender como, hoje, essas
representações continuam presentes na memória afetiva das pessoas, é preciso buscar
na ancestralidade das imagens suas origens. Como ressalta Campos (2017), ao levantar
as questões formuladas por Didi-Huberman, “As imagens não falam de forma isolada,
precisamos colocá-las em relação” (CAMPOS, 2017). No caso dos cartazes eleitorais de
Collor e Lula, na campanha presidencial de 1989, a relação existente entre as imagens
desses cartazes e as que tratam de política e poder, em diversos tempos, nos permite
encontrar os elementos visuais que conservam sentido e traduzem emoções, ainda hoje,
no campo da expressão gráfica política, e que, talvez, permaneçam no futuro.
Ao confrontar as imagens dos cartazes de Collor e Lula (1989), as diferenças conceituais

entre as campanhas aparecem claramente. O tipo de representação gráfica adota por
elas permite distinguir o campo político de cada uma. Neste caso, a direita mostrou-se
conservadora também na representação imagética de seu candidato. Já a esquerda usou
elementos visuais consagrados pela luta de classes e por movimentos revolucionários
para apresentar a imagem de seu candidato. Dessa forma, podemos dizer que, no
segundo turno da campanha de 1989, a oposição política entre direita e esquerda está
presente também no aspecto visual.
de Artes, 2018. p.909-924.
Muitas eleições ocorreram depois do pleito de 1989, muitas outras ocorrerão, muitas
novas mídias surgiram, tão ou mais importantes que o cartaz, porém o estudo dessas
imagens se faz necessário para podermos compreender as origens do universo
imagético da política e seus desdobramentos, no presente e no futuro. Nessa
empreitada, é de extrema utilidade o método de Eisenstein (2014) de mergulho no
passado e retorno ao presente para encontrar a genealogia das imagens deste estudo
e seus forerunners. Da mesma maneira, torna-se fundamental o exercício Didi-
Hubermaniano de desmontar as imagens, considerando que “a imagem desmonta a
história” (DIDI-HUBERMAN, 2015), pois somente desmontando a história é possível
compreender seu funcionamento para remontá-la a partir de um conjunto de tempos
heterogêneos, criando novas leituras por meio das imagens que são oferecidas, como
as dos cartazes eleitorais.
Notas
1 Figura 1 – da esquerda para a direita: Sem medo de ser feliz – Fonte: Acervo FPA –
<http://acervo.fpabramo.org.br/index.php/sem-medo-de-ser-feliz-2-1989-brasil>. - Acesso em: 06/02/2018, às 16h54;
Tô vendo uma esperança – Ilustração de Henfil – <http://memorialdademocracia.com.br/card/finalmente-eleicoes-
diretas-para-presidente>. Acesso em: 06/02/2018, às 16h01; Presidente feito de povo – Fonte: Acervo FPA –
<http://acervo.fpabramo.org.br/index.php/presidente-feito-de-povo-1989-brasil>. Acesso em: 06/02/2018, às 16h51;
Pelo Brasil que a gente quer – Fonte: Acervo FPA – <http://acervo.fpabramo.org.br/index.php/pt-lula-pelo-brasil-que-
gente-quer-1-1989-brasil?sf_culture=pt>. Acesso em: 06/02/2018, às 16h06.
2 Figura 2 – da esquerda para a direita: Vamos construir um Brasil novo (1989) –
<https://guilhermefonseca.files.wordpress.com/2016/08/img00559-20111020-1610.jpg?w=162&h=222>. Acesso em:
02/03/2018, às 12h26; Collor é Progresso (1989) – <http://www.pedromigao.com.br/ourodetolo/2014/07/faz-falta-
acreditar-em-alguma-coisa/>. Acesso em: 02/03/2018, às 12h17; Vamos construir um Brasil novo (1989) –
<https://twitter.com/capasderevistas/status/955065105242378241>. Acesso em: 02/03/2018, às 12h17.
3 Figura 3 – Cartaz La Gverra ha terminado – de Paco Ribeira (1939)
<https://arquivopublicors.wordpress.com/2013/07/17/exposicao-virtual-revolucao-e-guerra-civil-espanhola-em-
cartaz/attachment/110/>. Acesso em 04/03/2018, às 16h12.
4 Figura 4 – da esquerda para a direita: Bruto Capitolino (300-275 a.C.) – Autor desconhecido. – Foto: Marcelo
Albuquerque, 2015 – <https://historiaartearquitetura.com/2017/06/04/retratos-e-bustos/>. Acesso em: 28/02/2018, às

16h44; Lucrezia de Medici (1560), de Bronzino – <http://www.gogmsite.net/new-content/1560-lucrezia-di-cosimo-de--
4.html>. Acesso em: 26/02/2018, às 14h18; Napoleão Bonaparte (1813), de Jacques-Louis David –
<http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/news/sold-for-15000-but-napoleon-portrait-by-jacques-louis-
david-is-worth-2m-8847834.html>. Acesso em: 26/02/2018, às 14h46; Dom Pedro I (1830), de Simplício Rodrigues de
Sá – <https://pt.wikipedia.org/wiki/Pedro_I_do_Brasil>. Acesso em: 28/02/2018, às 15h34; Pedro Parente – Pres. da
Petrobras (2018) – Fonte: site oficial da companhia – <http://www.petrobras.com.br/pt/quem-
somos/organograma/nossa-diretoria/>. Acesso em: 02/03/2018, às 17h44.
5 Figura 5 – da esquerda para a direita: Cartaz Color Presidente – Vamos construir um Brasil novo (1989) –
02/03/2018, às 12h26; Retrato de Edward Herbert, Barão de Cherbury (1609-10), de William Larkin –
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Edward_Herbert_1st_Baron_Herbert_of_Cherbury_by_Larkin.jpg>. Acesso
em: 26/02/2018, às 14h04
6 O Atelier Populaire foi o principal centro produtor de cartazes e impressos no movimento de Maio de 68, em Paris.
de Artes, 2018. p.909-924.
7 Figura 6 – da esquerda para a direita, de cima para baixo: Adolf, The Superman: Swallows Gold and Spouts Tin –
de John Heartfield (1932) – Fonte: <https://www.abebooks.com/first-edition/John-Heartfield-AIZVI-1930-38-EVANS-
David/17870467581/bd#&gid=1&pid=2>. Acesso em: 05/03/2018, às 17h01; Início de uma luta prolongada – Atelier
Populaire – Paris (1968) – Fonte: <http://www.mots.org.il/Assets/therighttoprotest/populaire.jpg>. Acesso em:
06/03/2018, às 14h16; A luta continua – Atelier Populaire – Paris (1968) – Fonte:
<https://www.creativereview.co.uk/may-1968-a-graphic-uprising/?mm_5a81934d0cbcc=5a81934d0cc79>. Acesso
em: 07/03/2018, às 15h35; Janelas da Sátira - Desenhos de Vladimir Maiakovski – Fonte: MIKHAILOV, Aleksandr
Alekseevitch. Maiakovski: o poeta da revolução (2008) – encarte; Bata os brancos com a cunha vermelha - poster de
El Lissitzky (1920) – Fonte: KING, David. Russian revolutionary; Sindicato é um defensor do trabalho feminino – de
Alexander Rodchenko (1925) – Fonte: <https://www.worldofartglobal.com/products/trade-union-is-a-defender-of-
female-labour-by-alexander-rodchenko-in-1925>. Acesso em: 05/03/2018, às 16h41.
8 Figura 7 – da esquerda para a direita, de cima para baixo: Lenin é o saber. O leninismo é uma arma – Rússia
(1924). Fonte: Os Cartazes desta história: memória gráfica da resistência à ditadura e da redemocratização (1964-
1985). p. 244; Lula. Pelo Brasil que a gente quer – Brasil (1989) – Fonte: Acervo FPA.
<http://acervo.fpabramo.org.br/index.php/pt-lula-pelo-brasil-que-gente-quer-1-1989-brasil?sf_culture=pt>. Acesso em:
06/02/2018, às 16h06; Nós somos todos indesejáveis – Maio 68 – Paris (1968);
<http://www.docspopuli.org/articles/Paris1968_Tempest/AfficheParis1968_Tempest.html#_ftnref11>. Acesso em:
06/03/2018, às 14h43; Lula. Presidente feito de povo – Brasil (1989); <http://www.socialistamorena.com.br/ao-
abracar-o-caixa-2-pt-aniquilou-o-sonho-de-ganhar-eleicao-com-ideias/>. Acesso em: 06/02/2018, às 16h33;
Ucranianos e russos têm um grito de guerra comum - Pan não será o mestre dos trabalhadores! – Maiakovski –
Rosta – Russia (1920) – Fonte: KING, Russian revolutionary posters: From civil war to socialist realism from
bolshevism to the end of stalinism. p. 28; Tô vendo uma esperança – Ilustração de Henfil – Brasil (1989);
<http://memorialdademocracia.com.br/card/finalmente-eleicoes-diretas-para-presidente>. Acesso em: 06/02/2018, às
16h01.
9 Henfil – um dos mais importantes e populares cartunistas brasileiros, muito atuante nas décadas de 1970 e 1980, e
um dos artistas mais empenhados na resistência política à ditadura Civil/Militar; foi um dos fundadores do PT e
faleceu em janeiro de 1988.
10 Figura 8 – da esquerda para a direita: Lula Presidente – Sem medo de ser feliz – Brasil (1989) – Fonte: Acervo
FPA – <http://acervo.fpabramo.org.br/index.php/sem-medo-de-ser-feliz-2-1989-brasil>. Acesso em: 06/02/2018, às

16h54; Color Presidente – Vamos construir um Brasil novo (1989) –
02/03/2018, às 12h26.
Referências
CAMPOS, Daniela Queiroz. Um saber montado: Georges Didi-Huberman a montar imagem e
tempo. Aniki, Lisboa, jul. 2017. v. 4, n. 2, p.269-288. Disponível em:
<http://aim.org.pt/ojs/index.php/revista/article/view/299>. Acesso em: 05 mar. 2018.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante do tempo: história da arte e anacronismo das imagens.
Belo Horizonte: Editora Ufmg, 2015.
KING, David. Russian revolutionary posters: From civil war to socialist realism from bolshevism
to the end of stalinism. London: Tate Publishing, 2011.
MIKHAILOV, Aleksandr Alekssevitch. Maiakovski: o poeta da revolução. Rio de Janeiro: Record,
2008. 559 p. Tradução: Zoia Prestes.
MELO, Chico Homem de. A gráfica em ação. In: SACCHETA, Vladimir; ROIO, José Luiz del;
CARVALHO, Ricardo (Org.). Os cartazes desta história: memória gráfica da resistência à
ditadura e da redemocratização (1964/1985). São Paulo: Instituto Vladimir Herzog e Escrituras
Editora, 2012. Cap. 8. p. 244-250.
PINTO, José Nêumane. Atrás do palanque: bastidores da eleição de 1989. 2. ed. São Paulo:
Siciliano, 1989. 185 p. 2ª edição aumentada - 1990.
SOMAINI, Antonio. Genealogia, morfologia, antropologia das imagens, arqueologia das mídias.
In: KLEIMAN, Naum; SOMAINI, Antonio (Org.). Sergei Eisenstein Notas Para Uma Historia
Geral Do Cinema: Coleção Vanguarda no Cinema. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2014. p.
100-166.
de Artes, 2018. p.909-924.
Miguel Antonio Cotrim
Graduado em Design e mestrando em Artes Visuais pela Universidade Federal da Bahia. Tem
longa experiência na área de comunicação e propaganda, com ênfase em programação visual,
atuando principalmente em marketing eleitoral, projetos gráficos, projetos editoriais, editoração,
arte e tratamento de imagens. Seus interesses em pesquisa direcionam-se para as
interrelações entre arte, design e política. E-mail: [email protected]
Agradecimentos
Pesquisa realizada no Programa de Pós-graduação em Artes Visuais EBA/UFBA com apoio da
CAPES.
de Artes, 2018. p.909-924.

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Albuquerque, 2015 – <https://historiaartearquitetura.com/2017/06/04/retratos-e-bustos/>. Acesso em: 28/02/2018, às

FPA – <http://acervo.fpabramo.org.br/index.php/sem-medo-de-ser-feliz-2-1989-brasil>. Acesso em: 06/02/2018, às

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