Artes Pensantes e Incomparaveis

está tudo misturado
celeuma número 3 | dezembro 2013 dossiê 31
ARTES PENSANTES E INCOMPARÁVEIS

EVANDO NASCIMENTO avalia o caráter experiencial e
performativo da arte contemporânea
Wo fehlt’s nicht irgendwo auf dieser Welt?

Mefistófeles (Goethe, Fausto II)
Entendi o convite para participar desta Celeuma como a possibilidade de

dar um testemunho, muito embora restrito, sobre o estado comparativo,
senão das Artes (o que seria uma enorme pretensão), de algumas artes
ou, antes, de algumas obras de arte e de alguns artistas. E é do lugar de
ensaísta, escritor e professor que desejaria falar de algumas de minhas
artes preferidas: as chamadas artes plásticas e a literatura, com mediação
relativa da filosofia. O cinema e a música entrarão como contraponto
reflexivo. Esse tipo de intervenção tem inevitavelmente um caráter
testemunhal, performando de algum modo aquilo de que fala. O discurso
sobre determinados objetos acaba por assumir, ao menos parcialmente,
a forma desses mesmos objetos, de algum modo subjetivando-os e pondo
assim em nova perspectiva a atividade teórico-crítica, embora, como
disse, de forma relativamente limitada.
Um dos equívocos acerca da arte moderna e da contemporânea é a

suposta facilidade de realização. Ao se imaginar, por exemplo, que
qualquer um dotado de certo domínio técnico poderia pintar um quadro
com um quadrado negro sobre fundo branco, como o de Kasimir
Malevitch (realizado entre 1913 e 1915), ignoram-se duas regras básicas
na invenção artística e mesmo na invenção científica: primeiro, o
ineditismo da descoberta é um valor, desde que, claro, de fato altere
alguns elementos no contexto de recepção. Segundo, por mais banal que
pareça ou, ao contrário, por mais inovador, um gesto ou um
procedimento artístico só fazem, em princípio, sentido na tradição com
que dialogam, seja para deslocá-la, seja para reafirmá-la, seja com
quaisquer outras intenções. Essa é a camada de intencionalidade
produtiva, sem a qual nenhum estatuto discursivo e institucional pode

subsistir, embora o conceito mesmo de “intenção” como devedor de uma
metafísica da consciência deva ser, num outro nível, abalado.
O princípio fundamental da arte é o de que apenas pode ser considerado

minimamente artista quem aceita dialogar de maneira crítica e inventiva
com o conjunto em aberto do repertório pré-existente, contemporâneo e
ainda por vir das produções consideradas artísticas. Nisso, o domínio da
técnica específica é evidentemente essencial, embora deva ser sempre
ampliado. O mesmo acontece na filosofia: inúmeros pensadores, por
incapacidade ou decisão própria, não se inseriram na história das ideias
filosóficas, e por isso mesmo não devem ser considerados filósofos. Suas
obras podem ter até mais força pensante do que a média dos escritos
filosóficos, mas a interlocução é outra, bem como o domínio em que se
inserem: ciências sociais, ciências econômicas, ciências políticas, teoria e
crítica literárias, ciências da comunicação, história, psicanálise. Alguns
pensadores, todavia, se situaram nas fronteiras entre o filosófico e o não
filosófico, destacando-se Friedrich Nietzsche, Martin Heidegger, Walter
Benjamin, Michel Foucault e Jacques Derrida. O caso de Benjamin é
extraordinário porque seu grande desejo era ser o maior ou “o
verdadeiro crítico da literatura alemã”, como lembra Hannah Arendt em
seu tocante testemunho filosófico sobre o amigo, a propósito da
correspondência deste com Gershom Scholem.[1]. Esse título honorífico
decerto cabe perfeitamente ao autor do ensaio “As Afinidades eletivas de
Goethe”, tanto quanto a distinção de ser um dos filósofos mais influentes
da atualidade. Tal seria também, em outra área de atuação, o caso
liminar de Marcel Duchamp: situar-se ainda no campo das artes, porém,
simultaneamente, não dar mais inteiro crédito à tradição artística,
desconfiando de seu excesso de institucionalização. Daí as frases
contraditórias serem, no entanto, bastante coerentes com seu percurso.
Ele tanto se via fora da tradição artística, sobretudo pictórica, ou
retiniana, como dizia; quanto, e legitimamente, como artista, com uma
obra não muito extensa, mas decisiva para tudo o que se fará ao longo do
século XX e ainda hoje. Nesse sentido, a antiarte de Duchamp e do
movimento Dadá, embora com visadas bastante distintas, se tornou um
capítulo fundamental da história da arte. Certamente representa uma
dobra, um ponto de inflexão, em que se colocou de modo não
essencialista a questão “o que realmente é arte?”. Esse “o que é?” nada

mais tem de ontológico, sendo, antes, uma indagação irônica lançada à
tradição idealista, como o belo ideal hegeliano. Para Hegel, o belo é o
resultado da liberdade individual, situando-se mais além das
contingências que cercam a vida de qualquer indivíduo. Pois somente o
Espírito é livre, embora deva passar pelo “trabalho do negativo” para
readquirir sua liberdade. Fundamentado numa ideologia cristã da
ressurreição, para Hegel o belo artístico, mesmo quando trata do
sofrimento e de coisas terríveis (como no caso clássico da tragédia
grega), visa, ao fim e ao cabo, a expressar a superioridade do ideal, acima
de quaisquer circunstâncias. Como diz de forma lapidar em seu curso de
Estética:
É graças a isso que o ideal permanece livre, encerrado em si e, assente

sobre si mesmo no próprio seio do sensível, só de si extrai toda a
felicidade e alegria. Os ecos desta felicidade ressoam através de todas
as manifestações do ideal pois, por múltiplas que sejam as formas em
que aparece e por mais longe que se alarguem aquelas manifestações,
sempre se reencontra a jamais perdida alma do ideal. Daí lhe vem a
sua verdadeira beleza: pois que o belo só existe como unidade total e
subjetiva, sujeito do ideal, subtraído ao estado de dispersão em que
vivem as individualidades da vida real com seus fins e aspirações
heterogêneos, concentra-se em si mesmo e ergue-se a uma totalidade
e autonomia superiores.[2]
Toda a questão da arte dos séculos XX e XXI, bem como de parte da

filosofia de inspiração nietzschiana, será libertar as artes plásticas, a
música, a literatura e até mesmo o cinema desse ideal do belo baseado
num Espírito concentrado em si mesmo, profundamente
autoidentificado. Em vez da reunião ou do recolhimento (Versammlung),
a dispersão ou a disseminação (la dissémination), que tanto temor
causou, causa e ainda causará nos tempos por vir, justamente por causa
de sua indeterminação. À pergunta sobre “o que é arte?” Duchamp
responderia “não é”. Todavia, não é que não exista mais arte; o que não
pode mais existir é uma categorização separando rigidamente o artístico
(ideal do belo, a perfeição ideal das formas, a totalidade como valor
absoluto) do não artístico (o banal, o comum, o feio, o abjeto). Ao
recorrer ao artefato industrial (mictório, porta-garrafas, frasco de

perfume, roda de bicicleta, garfo etc.) como ready-made, palavra que
prefiro grafar sem itálico, inserindo-a em definitivo na língua
portuguesa, com seu corpo estranho e estrangeiro de linguagem – ao
recorrer ao produto acabado, ao objeto achado ou descoberto (objet
trouvé), Duchamp está aplicando sua assinatura de artista e mesmo de
pintor, que até certo momento ele foi, a algo que não criou. Pois é
justamente o valor demiúrgico de “criação” que vem abaixo, em proveito
do valor de inventividade. Desde suas origens, a invenção nada tem a ver
com a criação ex-nihilo, nem com a mitologia demiúrgica exaltada pelo
romantismo, mas sim com a capacidade de achar ou descobrir relações
no que já está aí.[3]. É certa existência do real (e das artes) que a invenção
vem apontar e recortar, possibilitando a inserção do objeto pré-
fabricado (uma das milhares definições de ready-made) no circuito da
tradição artística. Instaura-se, assim, uma estética do lixo que atravessará
o século XX e chegará com todas as suas férteis contradições ao século
XXI. Cabe entender aqui lixo metaforicamente como tudo o que excede a
oposição entre objeto original, criado pelo artista, e artefato industrial,
constituindo uma espécie de dejeto instrumentalizado pela invenção
transformadora. Ao lado de Kurt Schwitters e sua arte Merz, Duchamp
terá promovido o advento do abjeto como objeto estético (ou anestético).
Aquela que já foi considerada a obra mais influente do século XX, A
Fonte, nada mais é do que a conversão do valor de uso no valor de
exposição:[4] um simples mictório masculino, desses produzidos e
vendidos em série nas lojas especializadas, é deslocado de seu contexto
“natural”, o do banheiro público, para o da exposição artística. Para isso,
sua posição é fisicamente invertida e aquilo que serviria para receber os
dejetos viris, a urina, passa a simbolizar a “fonte” bastante irônica da
criatividade. Além disso, o insólito objeto é assinado com pseudônimo,
R(ichard). Mutt, e datado, 1917, pois se destinava à primeira exposição
organizada pela Sociedade dos Artistas Independentes, em Nova York,
cujo comitê Duchamp integrava. Como ele próprio narra numa das
famosas entrevistas concedidas a Pierre Cabanne, A Fonte, ao contrário
de uma informação muito difundida, não foi recusada, porém ficou todo
o tempo oculta, atrás de uma divisória, ou seja, presente mas censurada.
Finda a exposição, Duchamp a recuperou e em seguida abandonou a
sociedade de que fazia parte, denunciando seu caráter falsamente
independente.[5] Com A Fonte, saía de cena o gênio artístico e adentrava
o palco o antiartista que produzia suas obras, ou o que chamo de

desdobra, por meio do aproveitamento inventivo do artefato industrial.
É essa inoperância (désoeuvrement), para citar um termo caro a Jean-Luc
Nancy[6], mas com sentido ligeiramente alterado, que engendrará
doravante as novas “obras”, como desdobramento crítico da tradição
artística tanto quanto da cultura de massa, postas lado a lado. Para uma
produção industrial em série, uma arte serial, feita de ready-mades ou
objetos achados e ligeiramente modificados. A inoperância significa a
intervenção que interrompe o valor de culto da Obra (termo que remete
etimologicamente à operação e ao trabalho manual, ao savoir-faire),
convertendo-o no valor de exposição e de indagação permanente a
respeito do que é ou não arte, sem decisão simples possível. Daí a rejeição
expressa por Duchamp de tudo o que diz respeito à “mão”, à operação
manual “viciada”, com seus hábitos e automatismos psíquicos.
O que caracteriza fundamentalmente o ready-made é o gesto de

deslocamento (artefato pré-fabricado em vez de material nobre das artes:
tintas, mármore, bronze etc.) e de recontextualização (retirada da vida

cotidiana e da cultura de massa e recolocação no espaço nobre da
exposição artística). Ao final, nem o elemento que foi expropriado de seu
lugar de origem (o artefato pronto) nem o novo espaço que o acolhe (a
exposição, a galeria, o museu) permanecem os mesmos. A fronteira é
ultrapassada lançando foco sobre os processos de julgamento e de
legitimação em arte. Todos os testemunhos que Duchamp legou para a
posteridade, sobretudo na parte final de sua vida, sublinham a
necessidade dessa indagação permanente sobre os critérios de
consideração de uma produção como obra de arte. Sem provavelmente
jamais ter lido o ensaio de Benjamin “A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade técnica”, o qual só ganhará fama real a partir dos anos
1960 e 70, Duchamp estava não propriamente diagnosticando o declínio
da aura artística, mas defendendo a necessidade de pôr em dúvida a força
dessa valoração sacralizadora. Deve-se tomar a palavra valor em seu
sentido nietzschiano: ao defender o valor de exposição (sem assim
nomeá-lo), como forma de abalar o valor de culto (idem), Duchamp faz
atuar o vigor expositivo como corrosão da sacralização. Corroer não é
destruir, seria antes escavar uma zona de respiração, a partir da qual
outros valores entrem em cena, fazendo pensar – como um dom.
Sempre fui fascinado pelo fato de Schwitters levar seu filho para catar
objetos e detritos no lixo e na sucata, em vez de conduzi-lo ao parque de
diversões. Trata-se de uma inovadora educação artística: era preciso dar
o exemplo do que deve ser feito, como descoberta e seleção, para que o
ato de invenção ocorra. Era preciso muita pesquisa para chegar ao
objeto adequado (mas não “ideal”), a ser aproveitado no novo tipo de
produção Merz, palavra que é uma redução irônica do termo alemão
Kommerz. No entanto, já para Duchamp, era indispensável que houvesse
certa indiferença na confecção de seus ready-mades: o objeto achado ou
descoberto não deveria ser sobretudo “estético”. Diz ele, num dos
testemunhos que legou acerca de seu gesto inaugural e até hoje
extremante provocativo:
Um ponto que desejo deixar bastante claro é que a escolha desses

ready-mades jamais foi ditada por qualquer deleite estético. Essa
escolha foi fundada numa reação de indiferença visual, combinada, no
mesmo instante,com uma ausência total de bom ou mau gosto... na

verdade, uma anestesia completa.[7]
É essa anestesia fundamental que, paradoxalmente, abre um novo campo

sensorial, antes impossível de ser acessado justamente por causa do
privilégio retiniano do olhar, numa tradição metafísica que é também
háptica, tátil.
Dois pensadores igualmente decisivos para o que ainda se fará nas

décadas e quiçá nos séculos por vir pensaram diferentemente a relação
entre o háptico e o ótico. Para Benjamin, o cinema possibilita uma
intensificação do ótico por meio do háptico, devido à tatilidade das
imagens cinematográficas, potencialmente revolucionárias pelo estimulo
perceptivo que trazem. A sucessão de imagens projetadas inviabiliza a
atitude contemplativa que normalmente se tem diante do quadro parado
e exposto na parede; o choque(categoria estética da modernidade por
excelência) daí resultante pode levar a um comportamento reflexivo que
altera a própria percepção. Isso já ocorrera com o dadaísmo, movimento
que, como se sabe, desoperacionalizava os mecanismos artísticos e sociais
por meio do choque; a arquitetura sempre foi também uma arte mais
voltada para o tátil do que para o ótico, a não ser quando se tem contato
visual com um edifício pela primeira vez. Mas é mesmo o cinema que,
como arte eminentemente coletiva, produz efeitos perceptivos inéditos:
“Ele corresponde a metamorfoses profundas do aparelho perceptivo,
como as que experimenta o passante, numa escala individual, quando
enfrenta o [tráfego], e como as experimenta, numa escala histórica, todo
aquele que combate a ordem social vigente”[8]. Benjamin assinala, desse
modo, o caráter potencialmente político do cinema enquanto produção e
recepção.
Para Derrida, todavia, numa interpretação completamente distinta, o

háptico é a determinação última do sentido metafísico da cultura, e não
apenas da arte. Mais do que o privilégio aparente do olhar, o tato, como
afecção de si mesmo, no tocar-se, é que representaria uma verdadeira
metafísica da presença: “a dita ‘tradição’ (desde os ‘primórdios da
ontologia grega’)” jamais demonstra nenhum privilégio do olhar
(nenhum teoricismo ótico) cujo intuicionismo invencível não seja
realizado, preenchido, plenamente efetuado a partir de uma origem ou de

um telos hápticos”.[9]
Todo o movimento da arte atual, como tenho procurado refletir em

diversos ensaios, se faria para liberar os sentidos em relação a um ou
dois deles (a visão e/ou o tato) como sobredeteminantes em relação aos
demais.[10] A hipersensorialidade ou estesia, que está na base da
aisthesis, somente será de fato múltipla quando não mais estiver presa
nem ao ótico nem ao háptico apenas, tomando-os como uma referência
entre outras e indo além da determinação metafísica, inaugurada por
Sócrates e Platão.[11] Evita-se, com isso, sobrepor um último sentido a
todos os demais por meio da determinação háptico-ótica: o sentido do
Significado, como função primacial da Razão. Dentro da tradição
idealista, o significado seria a sublimação ou a abstração última dos
sentidos, convertidos em meras funções e finalidades do sensível, em
oposição à transcendência do Espírito. É essa redenção do sensível por
meio do belo ideal que não interessa mais em absoluto às práticas
modernas e contemporâneas. Nisso, a beleza não está excluída, mas se
torna apenas um dos elementos fundamentais do artístico, posto à prova da
recepção como todos os demais.
Nessa perspectiva também, um estudo comparativo das artes hoje

deveria começar por questionar o privilégio das artes tradicionalmente
nobres: a pintura, a escultura, a música, a literatura, a dança, o teatro.
Questionamento, mas em hipótese alguma desqualificação. Isso se daria
em prol não de uma obra de arte total, inúmeras vezes colocada em
dúvida desde sua fundamentação wagneriana.[12] Assistindo à
extraordinária performance teatral e operística do Macbeth, de Giuseppe
Verdi, dirigida por Bob Wilson, em novembro de 2012, em São Paulo,
dei-me conta de que a verdadeira obra de arte total (se de fato existisse)
não seria somente aquela que agenciasse um máximo de dispositivos e
linguagens. Nos tempos hipermidiáticos e hiperdigitais que são os
nossos, isso se tornou relativamente fácil, bastando encontrar um bom
mecenas estatal ou privado para financiar determinado megaprojeto. A
obra de arte realmente total seria aquela que suscitou um máximo de
experiências sensoriais no espectador que fui no Teatro Municipal de São
Paulo. Com efeito, a ópera, enquanto gênero artístico, por si só já
representa um máximo de agenciamento de recursos, mas, se o

espectador não estiver disposto a se tornar co-autor do espetáculo, toda
a parafernália resulta inócua. A totalidade (relativa) da experiência
estética ou anestética depende inequivocamente de quem a vivencia,
ainda que com efeito muitas vezes retardado, para utilizar outra
categoria de Duchamp. A efetiva contra-assinatura de um espetáculo vem
sempre muito depois.
A I-MATERIALIDADE DA ARTE / ANTIARTE / PÓS-ARTE

Assim como Nietzsche pode ser considerado o último dos metafísicos
(imputação heideggeriana não desprovida de sentido, embora com forte
carga negativa), mas também e sobretudo o primeiro dos grandes
pensadores que esboçam um passo para fora da tradição metafísica,
Duchamp seria o último dos artistas e o primeiro a inaugurar uma
reflexão extensiva e intensiva em arte dita plástica que não seja mais de
procedência estritamente visual. Ele tem sido legitimamente considerado
o precursor da vertente “conceitual” em artes, mas é preciso, de fato,
cercar o termo com todas as aspas. Seria grande equívoco defender a tese
de que a arte chamada conceitual (se ela existir como plenitude ideativa e
conceptiva) dispensa a materialização do objeto. Isso não ocorre nem
com Duchamp, cujos ready-mades perdidos foram reconstituídos ainda
em vida e novamente assinados a partir dos anos 1950; nem com
Schwitters, cuja obra-prima Merzbau, ou Construção Merz, teve sua
primeira versão destruída na Segunda Guerra mundial. Numa grande
retrospectiva de Schwitters no Beaubourg, em 1994, tive a oportunidade
de presenciar e até certo ponto penetrar numa réplica parcial dessa
elaboração arquitetônica, que decerto é uma das matrizes de grande
parte das instalações atuais. Curiosamente, a arte Merz de Schwitters
acabou por se contrapor a Dadá, assumindo-se como antiDadá, não por
tomar o movimento dadaísta como inimigo, mas por considerá-lo
apenas como uma etapa de depuração para se chegar a uma arte mais
consequente. Nesse sentido, a contraposição efetiva se dava entre o
sentido anárquico e destrutivo de Dadá (posteriormente direcionado
para o comunismo) e o sentido construtivo e até mesmo construtivista de
Merz. Schwitters se mantinha, assim, fiel ao aprendizado abstrato
construtivista herdado do cubo-expressionismo, mas com uma visada
singular, toda sua, sob a assinatura Merz. O grande inimigo de Schwitters
será não tanto a arte burguesa ou a antiburguesa encarnada por Dadá,

mas o convencionalismo artístico irrefletido, seja de origem renascentista,
impressionista ou mesmo recém-vanguardista. O ataque se dirige a uma
arte que não mais se pensa como arte, tomando-se a si como
autoevidente e, portanto, se fetichizando. Como sintetiza num escrito-
manifesto de 1924: “O material é determinado, tem leis, tem prescrições
para o artista, a finalidade não. A consequência controla a produção.
Determinante no julgamento da qualidade de uma obra é o grau de
consequência alcançada na produção”. Arremata adiante, e eu grifo:
“Merz é consequência. Merz significa criar relações, de preferência entre
todas as coisas do mundo”.[13] A partir dessas afirmações, pode-se
estender o valor produtivo da consequência artística à recepção, por
meio do estabelecimento das relações entre as coisas do mundo, agora
também do ponto de vista do espectador-receptor.
Haveria, portanto, uma diferença fundamental entre Duchamp e

Schwitters. A despeito de sua rápida passagem pelo dadaísmo, Schwitters
logo toma distância e deseja permanecer no campo da arte de modo
consequente, quer dizer, questionando as convenções artísticas por
demais saturadas, mas sem abandonar o título de “artista”. Já Duchamp
– que jamais aderiu ao dadaísmo, embora tenha sido amigo de
representantes do movimento, sobretudo de Picabia – se situa
voluntariamente na fronteira entre o artístico e o não artístico, sem fazer
a opção definitiva.[14] Os dois inventores se encontram, todavia, no
desejo de estabelecer novas conexões entre as coisas do mundo,
rompendo com o convencionalismo artístico e abrindo o campo estético
para experimentos diferenciais. Em ambos os casos, o conceito de arte e
de estética se vê ampliado ao infinito, contudo sem perder a pertinência
ou a consequência teórica, crítica e inventiva.
Como declarou a Cabanne, interessava a Duchamp, com o Grande

Vidro, resgatar a perspectiva, que deixara de importar em pintura
segundo ele desde o realismo. Evidentemente não se tratava da
perspectiva renascentista tal qual, mas justamente de uma que desse
conta da quarta dimensão, ou seja, do invisível em nossa realidade
tridimensional e na realidade bidimensional da pintura. Como se o reino
do visível bloqueasse dimensões da realidade não vistas e, portanto, não
sentidas, longe do alcance estético tradicional como produção e recepção.

É nesse contexto que afirma: “Tudo estava se tornando conceitual, quer
dizer que dependia de outras coisas que não a retina”.[15] No entanto, faz
questão de dizer que nem tudo o que é visual o incomoda, apenas aquilo
que se reduz à visualidade exclusiva: “não é necessário ser muito
conceitual para que eu goste. O que não gosto é do completamente não-
conceitual, que é puramente retiniano; isto me irrita”.[16]
Operemos um corte e avancemos algumas décadas. Igualmente, não

ocorre a não realização do conceitual com um artista contemporâneo do
porte de Mel Bochner. Nele, tanto quanto em Duchamp e Schwitters, a
concepção (ou o conceito) do artístico faz parte da obra; o projeto é,
desde as mais remotas origens, parte integrante do resultado final, que
jamais é nem meramente conceitual (no sentido de uma abstração ou
fantasmagoria), nem meramente produtivo ou operacional (encarnado
num objeto único e original). Esses objetos inventados (a exemplo dos
ready-mades, mas com outros dispositivos e estratégias, evidentemente)
são, a um só tempo, materiais e imateriais, concretos e abstratos,
empíricos e transcendentais. Numa palavra, indecidíveis. Configuram o
que chamei, numa leitura do Projeto de Hélio Oiticica em confronto com
as reflexões estéticas de Hans Ulrich Gumbrecht, de i-materialidade.[17]
Tomemos como exemplo um dos clássicos da arte conceitual, o seguinte
trabalho de Mel Bochner, que teve versões variadas:
Observando-se com atenção, depreendem-se dois textos em línguas

distintas, inglês e alemão. Em inglês:“ ‘TO OBSERVE IS NOT THE
SAME/ THING AS TO LOOK AT OR TO VIEW./ LOOK AT THIS
COLOR AND SAY WHAT/ IT REMINDS YOU OF’ IF THE COLOR/
CHANGES YOU ARE NO LONGER/ LOOKING AT THE ONE I
MEANT./ ONE OBSERVES IN ORDER TO SEE/ WHAT ONE WOULD
NOT SEE/ IF ONE DID NOT OBSERVE’. ”
Em alemão: “ ‘BEOBACHTEN IST NICHT DAS GLEICHE/ WIE

BETRACHTEN ODER ANBLICKEN./ BETRACHTE DIESE FARBE
UND SAG,/ WORAN SIE DICH ERINNERT. ANDERT/ SICH DIE
FARBE, SO BETRACHTEST/ DU NICHT MEHR DIE, WELCHE ICH/
MEINTE. MAN BEOBACHTET UM ZU/ SEHEN, WAS MAN NICHT
SÄHE,/ WENN MAN NICHT BEOBACHTET[E].’ ”
Aproximadamente, em português: “ ‘OBSERVAR NÃO É A MESMA/

COISA QUE OLHAR OU MIRAR./ OLHE PARA ESSA COR E DIGA O
QUE/ ELA LHE LEMBRA. SE A COR/ MUDA, VOCÊ NÃO ESTÁ
MAIS/ OLHANDO PARA A QUE ME REFERI./ OBSERVA-SE PARA
VER/ O QUE NÃO SE VÊ,/ SE NÃO SE OBSERVA.’ ”)
Quase como um poema concreto, o quadro performa visualmente aquilo

de que ele fala. Aparentemente, trata-se de um puro conceito, pois o
trabalho se faz por meio de meras palavras “pintadas”. No entanto,
exatamente por serem pintadas, em sentido intensivo, tais palavras
perdem logo seu caráter convencional, de inscrição alfabética
naturalizada. Isso ocorre desde logo porque o texto não é de imediato
perceptível: escrito em caixa-alta e em dois idiomas diferentes, inglês e
alemão, as frases sobrepostas dificultam a decifração. É-se (“one”, “man”)
obrigado a olhar mais de uma vez, prestando-se muita atenção, para
chegar a perceber o que está escrito em mais de uma língua. Além disso,
as letras mudam de cor de uma língua a outra: aqueles caracteres que, em
alemão, eram inicialmente vermelhos passam progressivamente, tom
sobre tom, para azul; já em inglês a cor permanece a mesma, azul, apenas
mudando gradualmente a tonalidade. Ora, é disso exatamente que esse
quase “poema visual” está falando: da diferença entre olhar e ver, mirar e
observar.
Experimentamos de maneira também quase tátil aquilo que visualmente

nos é proposto de modo, a um só tempo, abstrato (há um conceito em
jogo) e muito concreto (as letras se materializam ainda mais por causa
do jogo gradativo das cores, além do recurso da caixa-alta). Com isso,
desautomatizamos nosso modo usual de leitura, que normalmente se
preocupa com o conteúdo ou com a mensagem (o Significado),
abstraindo o dado sensível, “icônico”, do texto. E o texto-pintura de
Bochner propõe, letra após letra, palavra após palavra, que
diferenciemos olhar de observação ou percepção – tudo isso em ato,
como performance produtivo-receptiva que envolve não só o olhar, mas
diversos outros sentidos.
O espectador é “tocado” por essa antimensagem, a qual leva a refletir a

partir de uma armadilha visual, de um dispositivo sedutor, obrigando a
observar, ver e perceber o que normalmente não se observa, nem vê, nem
percebe (“one”, “man”) , apenas se olha de forma inconsequente:
“OBSERVA-SE PARA VER/ O QUE NÃO SE VÊ,/ SE NÃO SE
OBSERVA”. É isso o que chamo de i-materialidade da arte na
contemporaneidade: nem puramente conceitual, nem puramente
empírica –indecidível. Uma arte do contato, que solicita a participação
não contemplativa, o ócio inventivo (désoeuvrement) no ato de ver, tocar,

entender, ouvir, cheirar, degustar, sentir. Não por acaso Bochner
trabalha com duas línguas hegemônicas da cultura ocidental, propondo
a tradução simultânea de uma na outra, ao tempo em que também
propõe uma tradução visual daquilo que, conceitualmente, Benjamin
entende como uma nova forma de percepção, responsável por
redimensionar o próprio conceito de arte, tal como fez o cinema desde os
primórdios, no século XIX. Tudo isso por meio de um choque
anestético... Pois está-se longe da representação renascentista, com
figuras numa paisagem, mas tampouco caiu-se na mera abstração ou no
conceito puro, na Ideia. Nem isso nem aquilo, apenas. Em arte, o mais
difícil de lidar é quando se torna impossível delimitar o que é presença e
o que é re-presentação. Essa indeterminação entre objeto real e objeto
artístico (que está no cerne do gesto duchampiano), entre realidade e
representação clássica (que, portanto, deixa de ser mera re-apresentação
do real, se é que jamais o foi de verdade), gera profundas angústias, bem
como reações profundamente céticas quanto ao “futuro da arte”. Com o
dispositivo conceitual de Bochner, seu quadro sem moldura,
desnaturaliza-se tanto a visualidade da representação quanto o mero
abstracionismo, opostos que nunca deixaram de se tangenciar. Tudo isso
sem propriamente abrir mão da beleza...
Nesta altura, gostaria de tirar proveito da palavra concepção em nosso

idioma. Em bom português, o termo possui pelo menos dois sentidos
distintos e suplementares. O primeiro é sinônimo de ideia, noção, teoria
ou conceito: o modo como se concebe alguma coisa, como se pode pensá-
la independentemente de sua existência concreta; em suma,trata-se do
plano ou do planejamento. O segundo é justamente o de gerar ou
engendrar: conceber algo é realizar, dando nascimento e, portanto,
concretude ao que se planejou. Esse duplo sentido jamais estará
totalmente afastado do que historicamente se chamou e se chama ainda
de “arte conceitual”, a qual, por mais intelectiva que pareça, sempre exige
algum tipo de realização ou de concepção numa forma-objeto concreta.
Paul Wood aponta com exatidão a impossibilidade de demarcar limites

precisos para a arte dita conceitual.[18] Em linhas gerais, fala-se de um
movimento histórico ocorrido entre meados dos anos 1960 e meados dos
70. Em seguida, as estratégias teriam sido difundidas em outras

perspectivas e domínios, dando vez a um conceitualismo geral, que tanto
promete quanto ameaça a instituição chamada Arte. Se em seu período
efetivamente histórico o conceitual em artes é difícil de ser delimitado,
visto numa perspectiva mais ampla tal delimitação se torna impraticável.
Motivo pelo qual, para muitos, não sem grandes equívocos,
conceitualismo se tornou sinônimo de arte contemporânea... Esquecem
assim que “arte contemporânea”, por sua vez, é uma expressão que
reveste uma miríade de práticas: desde a pintura de origem modernista
(abstrata e figurativa), passando pela escultura, pelos assemblages e
instalações, até chegar à videoarte, às performances e ao neografitismo,
sem hierarquizações entre os procedimentos.
Evidentemente, os artistas conceituais mais radicais, ligados diretamente

ao movimento histórico, chegaram a proposições que não foram feitas
para serem realizadas jamais, limitando-se à concepção como ideia,
plano, proposta ou esboço. São as chamadas “proposições analíticas”,
que não precisavam se materializar em obra alguma. Tal foi o caso de
algumas das propostas de Joseph Kosuthe e de Dan Graham. Contudo,
mesmo assim, a provocação jamais foi gratuita nem se alastrou para o
conjunto em aberto dos artistas conceituais. Essas proposições-limite
ajudam a refletir justamente sobre o limite do conceitualismo como
projeto e como movimento, levando o questionamento sobre o conceito
de Arte a uma tensão máxima. O que não se parou de pensar, desde
Duchamp e de Schwitters pelo menos, foram as fronteiras da arte como
ideia, como prática e como instituição.
Nesse sentido, cabe entender que a antiarte pregada até certo ponto por
Duchamp não é simplesmente a negação da arte, pois isso seria confundi-
lo com Dadá em sua face mais destrutiva, confusão esta, aliás, bastante
comum. A antiarte duchampiana implica pôr em perspectiva as
instituições legitimadoras da arte, não necessariamente negando-as, mas,
antes, expondo-as em seu instante de fundação e continuidade histórica.
E nada mais fundacional em termos de instituição artística moderna do
que o ideal do belo, de base retiniana. Daí sua crítica aos museus e
fundações do gênero, segundo ele influenciados pelos marchands, que
impunham certo gosto oficial acerca da produção artística, a fim de
valorizar o tipo de obra com que trabalhavam – afirmação talvez

exagerada, mas não estapafúrdia, a ser meditada. De qualquer modo, se o
conceitualismo tem realmente origem em Duchamp e em Schwitters, isso
se deve ao fato de, cada um a seu modo, abalarem e, no mesmo gesto,
ampliarem o próprio conceito de arte para além do tradicionalismo
estético e das determinações de um mercado ainda incipiente naquela
época.
UM SELVAGEM NA CIDADELA DAS ARTES

Se Paul Gauguin bradava no século XIX contra a inépcia crítica, é porque
desejava ser reconhecido em sua singularidade, e não numa generalidade
artística qualquer. A antiga função de “originalidade” é devedora de uma
concepção demasiado aurática da obra de arte, totalmente desconstruída
pelo ensaio de Benjamin, a despeito de todas as reauratizações do
artístico promovidas desde então. Já o singular é da ordem do traço – de
uma inscrição, por definição delével, que se inscreve com maior ou menor
força no tecido multifacetado da tradição artística. O clamor de Gauguin
é válido até hoje, como quem dissesse: não me confundam, não sou um
mero reprodutor da arte dos museus, que no entanto muito admiro, pois
sou um frequentador do Louvre. Exatamente por isso desejo inscrever
meu traço singular nesse vasto painel, pintando meus campos vermelhos
e meus Cristos amarelos. Mais do que agradar ou desagradar à vista e
elevar o Espírito em ascensão sublimadora, a tarefa maior da arte é dar a
pensar e, consequentemente, a sentir de modo diferente. Ele defendia,
portanto, uma arte pensante, em vez de simplesmente bela; porém, como
disse, o valor de beleza não se encontra excluído, apenas redimensionado,
aberto a novas consequências estéticas e anestéticas. Arte pensante, mas
não filosófica, pois esta implicaria reinserir a arte na tradição metafísica,
representacional, tudo aquilo de que os impressionistas e pós-
impressionistas desejaram intuitivamente escapar, antecipando
inúmeros lances das vanguardas do século XX. Diz Gauguin, numa
entrevista a EugèneTardieu, segundo um relato deste: “– Copiar a
natureza, o que isso quer dizer?, ele me indaga com um movimento do
corpo como desafio. Seguir os mestres! Mas por que então segui-los? Eles
são mestres porque não seguiram ninguém! [...] Ademais, que existam ou
não sombras azuis, pouco importa: se um pintor quiser ver amanhã
sombras rosas ou violetas, não se deve exigir que preste contas, desde
que sua obra seja harmônica e que dê a pensar [et qu’elle donne à
penser]”.[19] Continua, afirmando que tudo em suas telas é calculado e só
atende a regras que lhes são próprias. Essa autonomização da arte (muito
distinta da autonomia ideal, proposta por Hegel) significará
paradoxalmente também sua heteronomização no século XX, sobretudo
com Duchamp e Schwitters.[20] Pois a transformação conceitual de fato
se inicia quando Pablo Picasso e Georges Braque introduzem um
elemento não pictórico na pintura. É o simples gesto de colar ou agregar
artefatos e objetos que não são da ordem da técnica pictórica, ou seja,
objetos achados do cotidiano (tais como letras ao lado de imagens, areia e
estuque misturados à tinta para lhe dar mais textura, fragmento de
oleado com padrão estampado de palhinha de cadeira, reprodução de
jornal, cordão etc.), que quebra as fronteiras, e portanto a hierarquia
absoluta, entre as artes, bem como entre estas e o não artístico. Com esse
dispositivo heteronômico (o não pictórico ajudando a compor o pictórico,
a pintura metamorfoseada em colagem, assemblage e escultura, tal como,
décadas mais adiante, Robert Rauschenberg levará a suas últimas
consequências), anuncia-se a “explosão cambriana” das artes, com todas
as possibilidades de realização artística desenvolvidas no século XX e
agora no XXI. O recurso ao oleado, um material pré-fabricado
industrialmente, na Natureza-morta com palhinha de cadeira (de 1912)
prenuncia a revolução duchampiana.
Os ready-mades de Duchamp (o primeiro, a Roda de Bicicleta, foi

realizado em 1913) serão, pois, um desdobramento das invenções
cubistas como possibilidade infinita de trazer para o espaço nobre da
instituição artística elementos não artísticos: a estética do lixo é
fundadora de uma antiestética como espelho invertido, que faz,
paradoxalmente, avançar o trabalho artístico e o debate teórico-crítico
em torno das artes, numa discussão até hoje sem fim. Porque cada vez
mais trabalho artístico, teoria e crítica se entrelaçarão, muitas vezes
atuando no mesmo corpo pensante. Daí que diversos artistas ou
antiartistas como o próprio Duchamp, Schwitters, Oiticica, Beuys, Judd,
Clark, Warhol, Bochner, Cildo, Batchelor, entre diversos outros,
sentiram a necessidade de escrever sobre o que fazem, além de fazê-lo.[21]
A um ponto tal que seus artigos, manifestos, projetos e correspondências
devem ser considerados tão “obra” quanto os objetos, antiobjetos, não
objetos e objetos específicos que eventualmente conceberam. Teoria e
prática se retroalimentam, sem que se possa afirmar qual das duas se
iniciou primeiro.
Em vez de comprometer a especificidade do artístico, esses escritos

representam um sobrelance, uma aposta dobrada na relação entre arte e
antiarte, ambas doravante como irmãs siamesmas, para roubar uma bela
expressão de Augusto de Campos, referindo-se a ele e a seu irmão

Haroldo. A obra (ou a desdobra) testemunha acerca do projeto do
artista ou antiartista, tanto quanto os projetos testemunham por
antecipação acerca da obra que eles também já são, sempre já, como dizia
Heidegger. A existência da obra de arte, a partir do século XX (mas o
movimento começou bem antes), nunca mais será apenas determinada
ou sobredeterminada pelo objeto, mas sim pelo modo como o sujeito
inventor a engendrou por um ato de pensamento e como ela mesma, em
contrapartida, o pensou enquanto inventor. Sujeito e objeto intertrocam
(termo de Clarice Lispector) inúmeros papéis, que só se realizarão
efetivamente com a intervenção do antigo espectador, convertido em
participador, na forte expressão de Oiticica. Motivo pelo qual causa
grande horror em muita gente que as artes estejam à deriva, em outras
palavras, que não haja mais uma regra determinante para a experiência
artística como produção e como recepção. Heidegger repetidas vezes
questionou a objetivação da experiência, sobretudo a experiência de si,
defendendo uma outra experienciação mais fundamental:
Em relação àquilo que é experimentado, a própria experiência concreta

e fática da vida possui a tendência própria a decair em uma
significância “objetiva” do mundo circundante experimentável. A partir
da prevalência, motivada nessa decadência, do sentido do ser dessas
significâncias objetivas, pode-se compreender que, em relação ao seu
sentido do ser, o si-próprio é facilmente experimentado em uma
significância objetivada (personalidade, ideal de humanidade), é
apreendido teoreticamente e recebe um significado filosófico dentro
deste direcionamento da experiência; e isto de modo tanto mais firme
quanto mais intensamente o passado, experimentado e ciente,
influencia, como tradição objetiva, a própria situação do presente.[22]
Sem aderir de todo ao discurso heideggeriano, parece-me, com efeito, que

uma das grandes conquistas do que se chama de contemporaneidade
(essa dimensão que escapa todas as vezes que se tenta apreendê-la) é a
impossibilidade de separação absoluta entre o sujeito e o objeto,
justamente porque a experiência do objeto determina o sujeito, tanto
quanto o objeto aí se vê determinado. A distinção não desaparece de
todo, mas se vê problematizada ao infinito, num jogo de mútuas
reversões entre o mais “objetal” e o mais “subjetal”. Recorro ao sufixo

“tal” exatamente para desvincular os adjetivos das determinações
conceituais clássicas de objetividade e de subjetividade, do mesmo modo
que Heidegger precisou distinguir historialidade (fator existencial) de
historicidade (relativa à disciplina histórica).
É a dimensão experiencial e performativa que tanto irrita os críticos

negativos da arte dita contemporânea, a qual, de um modo geral, eles
pouco compreendem. Mais do que o fato de colocar um tubarão no
formol (a primeira vez foi realmente um ato de alta voltagem inventiva, a
não se banalizar), como o fez Damien Hirst, incomoda uma arte que só
pode ser entendida num ato de pensamento, no qual todo o corpo e não
apenas o olhar é acionado. Uma arte do contato: visual, háptica, olfativa,
gustativa, auditiva como também intelectiva e mais além. Em vez do ato
passivo de contemplar, que nem mesmo ele jamais foi totalmente
passivo, grande parte da arte que interessa hoje leva a pensar de corpo
inteiro, inseparavelmente como coisa mental e corporal, corporal porque
mental. Não por acaso, na citação acima Tardieu ressalta a atitude
corporal de Gauguin, pois não basta se indignar com palavras diante da
inépcia crítica, ainda hoje muito exercida. O inovador “feroz”, como o
qualifica Tardieu, age como um fauve, uma fera, anunciando o
movimento pictórico que virá logo em seguida em seu rastro. Como bem
se sabe, atitude existencial e técnica pictórica são bastante convergentes
no caso de Gauguin, de uma forma radicalmente complexa. É toda uma
animalidade artística, toda uma corporalidade selvagem (como fator de
“primitivismo” inventivo) que se prestará no século ora findo e ainda
agora a todo tipo de reações equivocadas, mas não apenas a estas,
felizmente. O artista ou antiartista fala, respira (toda a arte duchampiana
da respiração, do bem viver, em suma), pensa – solicitando sempre ao
ilustre espectador que também fale, respire, pense, convertendo-se, pois,
em participador. Eis uma das sínteses conceituais propostas por Oiticica
acerca de seus trabalhos:
[...] São obras que fogem à interpretação, à busca da interpretação;

todas essas coisas são coisas velhas: a interpretação, a tentativa de
buscar significados e de vivenciar estruturas significantes, todas essas
coisas são coisas superadas; na realidade, o que resta é apenas a
proposição da grande invenção, algo que mobilize o participador, o ex-

espectador que agora também é participador, que mobilize ele a um
estado de invenção, por isso é que não existe essa coisa de artista ... O
artista só pode ser inventor, se não ele não é artista. O artista tem de
conduzir o participador ao que eu chamo de estado de invenção [...].
[23]
Outra coisa senão que o leitor se converta num participador é o que pede
insistentemente Clarice Lispector por meio de seu duplo Rodrigo S.M.,
em A hora da estrela. Rodrigo é o outro eu da autora, que todavia
literalmente assina a [24] obra desde o pórtico, no meio da lista dos
títulos alternativos. Toda a força desse pequeno texto está menos na
suposta denúncia social, como tem sido tratada por parte da crítica
recente, com a figura de Macabéa, do que na “dança do intelecto”, fazendo
com que autora (C. L.), narrador-escritor (Rodrigo S. M.), personagem
(Macabéa) e, finalmente, leitor (“vós”) intertroquem seus lugares de
modo intensivo. Com Clarice, não há arte literária sem performance
leitoral, sem participação ativa do leitor, convocado em cada página de A
hora da estrela, por exemplo, a levantar do conforto da poltrona e a
pensar junto com o narrador, duplo masculino e desafiador de sua
suposta inventora, Clarice Lispector. Suposta porque Clarice, das mais
diversas maneiras, é também inventada pelo texto que escreve e torna
público. Seu lugar social e estético é posto em questão desde a
“Dedicatória do Autor (na verdade Clarice Lispector)”. A força desse
opúsculo é dialogar intensivamente com a tradição de vanguarda, sem se
reduzir a mais um de seus produtos, longe disso. O modo clariciano de
ser vanguarda, tal como ela o define numa famosa conferência,[25] é
também por meio da música, nomeadamente a de Schönberg, dos
dodecafônicos e dos eletrônicos. Experimental.
Tudo nesse livro começa com a música, e a narrativa é pontuada por

estrondos e explosões, como anúncio da tragédia por vir. A
experimentação estética se inicia e se realiza pelo ritmo imposto com a
referência externa (heteronômica) da música, efetuando de pronto um
descompasso com a tradição “seca”, supostamente amusical da prosa.
Como lembrou recentemente o poeta e filósofo Antonio Cicero,[26] a

palavra experimental pode se referir de forma genérica a qualquer arte, de

qualquer tempo, em que se inscreva uma experiência, mas que também
seja ela própria uma experiência de linguagem, em sentido extensivo.
Acrescentaria que, num sentido mais restrito e intensivo, é experimental
a arte que dialoga explícita ou implicitamente com a tradição ainda viva
instaurada, em poesia, por Mallarmé e Pound, nas artes, por Picasso-
Braque, Duchamp e Schwitters, no romance, por Joyce, Proust e Woolf,
na música, por Stravinsky, Schönberg e Cage, no cinema, por Buñuel,
Pasolini e Godard, entre outros. Isso, em vez de ser uma prisão inventiva,
pode ser considerado como o imperativo categórico não de produzir o
novo (o que gerou o esclerosamento da novidade, como bem
diagnosticou Octavio Paz[27]), mas de engendrar singularidades. E
singularidades pensantes. Para isso, é decisivo “experimentar o
experimental”,[28] na expressão mais uma vez irretocável de Oiticica. Um
experimental que não se experimenta e reexperimenta em permanência se
esclerosa, perde sua força inventiva, convertendo-se em mais uma
convenção. A convenção do novo, o famoso museu de novidades. Tal
seria o caso de uma arte que se faz hoje totalmente voltada para o
mercado, cujo símbolo máximo se tornou a “fábrica-ateliê” de Damien
Hirst. Mas esse é um caso que deve ser lido à luz de certo cinismo estético,
matéria para outro artigo, ora em composição.[29] O melhor de Hirst é o
diálogo excepcional com a tradição da Vanitas. O pior é a reprodução
infinita do mesmo, sem a força da serialidade que faz pensar. Com
Oiticica, a própria noção de experiência deve ser revista para além de sua
objetivação factual, em proveito do rastro que se inscreve, dando-se
sensivelmente a interpretar e a re-experimentar. Nessa perspectiva, ser ou
não ser vanguarda não é mais em absoluto a questão, até porque
autoproclamar-se “vanguardista” hoje seria no mínimo ridículo, para
não dizer reacionário... O que não se perde, no entanto, é a interlocução
reflexiva com a tradição de vanguarda novecentista, em suas múltiplas
etapas, do cubismo à arte pop e bem mais além.
Com Stravinsky, Schönberg, Cage, mas também com a ficção musical de

Clarice (lembro também de Água viva, uma refinada arte do improviso),
descobre-se que mesmo a música pode ser pensante. Foi o que declarou o
músico e escritor experimental Pascal Quignard, numa belíssima leitura
de textos, acompanhados por cantos, no Teatro da Maison de France no
Rio de Janeiro, em 9 de outubro de 2013.[30] A aparentemente menos

material das artes, a música, talvez seja a que se presta mais à i-
materialidade do pensamento. Pensamento concebido sempre a dois, pelo
artista-inventor e pelo público-participador, como arremata Duchamp:
“Dou tanta importância àquele que vê [a obra] quanto àquele que a faz”.
[31] É evidente que, em relação a cada um desses artistas-pensadores
aqui referidos, interessou-me interpretar não a insondável pureza de seus
gestos, mas sim o que podemos fazer com o legado de cada um, em
conjunto ou separadamente. Pois o verdadeiro lugar e motivo da
desdobra é a recepção.
CONSIDERAÇÕES FINAIS E INTEMPESTIVAS (QUASE AFORISMOS)

Toda a obra de Nietzsche após o Nascimento da tragédia pode ser lida, na
contraluz, como uma resposta aguda à inépcia crítica e cultural de seus
contemporâneos. A estratégia filosófica precisou, portanto, passar pelo
viés crítico, reativo, que Nietzsche nomeará ao fim da vida como niilismo
passivo, para poder se resolver como niilismo ativo, afirmador de um
pensamento da arte e como arte.[32] A transvaloração de todos os
valores implica esse duplo gesto, verdadeiro double bind: com uma das
mãos promover a tábula rasa dos valores estagnados da cultura e da
arte, e com a outra mão propor outros valores, adequados a um viver-
fazer artístico.[33]
A tentativa de aproximar um conjunto vasto de obras a partir do

dispositivo conceitual lixo (que engloba tanto o objeto pronto da cultura
de massa quanto qualquer material orgânico desperdiçado, em princípio
inaproveitável) não reduz a multiplicidade de produções heteróclitas ao
“mesmo”. Tal é o vezo crítico que se encontra mais ou menos em toda
parte: o teórico ou crítico inventa uma categoria e a reproduz sem
distinções, reaplicando-a aos artefatos mais diversos. Só se deveria
comparar o incomparável, o irredutível às tipologias generalizantes.
Motivo pelo qual, mais importante do que o alinhamento de exemplos
(sempre precário, sempre insuficiente) seria a análise também ela
inventiva de variadas formas-temas da contemporaneidade, no cinema,
no teatro, nas artes plásticas, na literatura, na filosofia. Somente assim há
pensamento, com efeito, e não como simples reciclagem (o pior que se
pode fazer, em artes, com o lixo) de categorias estáveis. Pois o pensamento
não é uma substância, nem uma matéria nem mesmo uma função pré-
dada. É da ordem do evento que se dá (é um dom) pela conjunção feliz de
invenção e recepção artística, sempre com o grande risco de fracasso. O
incomparável é aquilo que o artista agencia com suas formas-temas, mas
que pode ou não ser recebido e contra-assinado pelo público.[34] Para
haver contra-assinatura é preciso participação, envolvimento, escuta das
múltiplas vozes textuais ou plásticas que vêm do texto e da obra do
outro/da outra. Embora de matriz excessivamente hegeliana, o conceito
de plasticidade proposto por Catherine Malabou pode ser útil para fazer
avançar o debate: plasticidade corporal e plasticidade artística,
inseparavelmente.[35]
Dois exemplos inexemplares (pois resistem à simples generalização)

ocorridos na interação recente de artistas estrangeiros em contato com a
cultura urbana brasileira são úteis para re-ver o modo como somos
vistos pelo olhar do outro. Convidado a realizar um trabalho que tivesse
a ver com a cultura brasileira, o artista chinês Cai Guo-Qiang escolheu, a
partir de fotos pré-selecionadas, como um dos temas o carnaval carioca.
Todavia, em vez de compor um redobramento da imagem folclorizada,
ele deslocou o sentido estereotipado, resultando num painel que dá
muito a pensar. Com uma técnica que lhe é peculiar, utilizou a pólvora
para traçar as figuras de sambistas, sobre um papel que também contém
buracos, como se de tiros... Festa e violência se sobrepõem, efetuando
uma leitura da cultura carnavalesca a contrapelo.
Já o artista e teórico minimalista David Batchelor, como narrado no

número anterior desta Celeuma, também realizou uma série de trabalhos
a partir de sua percepção das obras em andamento nas ruas de São
Paulo, nas quais baldes vermelhos são iluminados por dentro, como
modo improvisado (mas recorrente) de sinalização. Fascinado por essa
“regra improvisada”, o artista passou a iluminar objetos por dentro,
adotando assim a plasticidade urbana.[36] O ato inoperante nesse caso
retirou o estrito utilitarismo da sinalização urbana, referente a obras
públicas, revelando-lhes a dimensão sensorial como coisa normalmente
olhada, mas não percebida pelo cidadão comum, que cruza com esses
elementos quase todos os dias. O artista-téorico Batchelor fez valer a
antimensagem de Bochner, segundo a qual, como visto, há uma diferença
abissal entre olhar e ver, mirar e perceber. A arte existe para que vejamos
atentamente, em todas as suas cores e modalidades, o que normalmente
não apreenderíamos se não fossem criados dispositivos de produção e
exposição para isso.
Nesses dois exemplos de estranhamento estético, trata-se menos de uma

proposta que se opõe à cultura urbana vigente, numa denúncia crítica
que redundaria finalmente anódina, e mais de uma releitura deslocadora
da cultura de massa, devidamente expropriada em suas funções normais
e normativas. No entanto, sublinho que três coisas parecem essenciais às
artes plásticas e à literatura para produzirem efeitos reflexivos e não
frouxamente repetitivos: uma linguagem inventiva, uma relação densa
com o real e uma faculdade imaginativa. Uma obra dita de arte ou de
antiarte surge da conjunção desses três fatores: linguagem, referência e
imaginação; se um deles falta, a obra permanece não somente incompleta
(o que é inevitável), mas deficiente.
A querela atual em torno do que é uma obra de arte não deixa de lembrar
o embate entre os antigos e os modernos, ocorrida no final do século
XVII francês, bem como um embate mais recente e ora praticamente
findo entre o moderno e o pós-moderno. Enquanto se trabalhar com
categorias opositivas e estéreis, sem que uma fecunde a outra no mesmo
corpo ou no mesmo corpus (artístico, filosófico, amplamente
intelectual), a celeuma acerca dos limites da arte, se ela deve ou não tê-los,
não avança um passo, imobilizada por polêmicas conservadoras ou
inflamadamente vanguardistas, quando há muito já se vive o
distanciamento da impotência tradicionalista e da violência de
vanguarda.[37]
A rica filmografia de Eryk Rocha, em particular o pouco visto curta-

metragem “Quimera”, numa parceria com Tunga, além do notável “O
som ao redor”, de Kleber Mendonça Filho, rompem com essa discussão
polarizada, pois detêm um diálogo, embora irônico, tanto com a
indústria cinematográfica quanto com o cinema experimental. Exemplo
acabado se encontra no belo e melancólico “Transeunte”, de Rocha, cuja
trilha sonora, se ainda se pode chamar assim o material auditivo nesse
trabalho experimental, se perfaz com o cancioneiro dito brega, de modo
condizente com o estatuto social do protagonista. São diretores com
trajetórias que se anunciam como modo vital de ampliação do repertório
cinematográfico brasileiro, bastante corroído pelas comédias de sucesso,
reprodutoras da estética global, sem muito acrescentar ao já visto,
sabido e consumido.
Entre nós, a artista plástica Leila Danziger tem desenvolvido, numa

pequena escala, bem longe da fábrica de Hirst, uma densa reflexão acerca
da Vanitas, que também acompanha meu projeto ficcional desde o início,
com ênfase em Cantos do mundo, livro em cuja capa pensei em colocar
uma obra pouco conhecida de Cézanne, em que um crânio se mistura às
maçãs, assumindo a forma destas. A tradição reinventada de Vanitas
marca o limite entre arte e finitude, entre arte e vida, arte como
reinvenção da vida, num embate passional com a morte, o que nomeio
como superviver, no rastro do Überleben de Benjamin. Superviver é mais
do que viver ou sobreviver, seria a possibilidade por definição infinita de
se reinventar a própria vida como arte. Porém, não se trata de “estetizar”
a vida, mas de tomar a própria existência como ready-made, um objeto
achado para ser reexperimentado em sua estranheza, nas paragens
fronteiriças entre arte e não arte ou pós-arte. Outra coisa não desejava
Van Gogh ao querer fundar em Arles, no sul da França, uma comunidade
de artistas.
Em vez de um fim eternamente agônico e no fundo inócuo do artístico

caberia escavar um espaço para os fins das Artes, não reguladas apenas
nem pelo mercado, nem tampouco pelos órgãos públicos de fomento.
Uma combinação complexa entre o público e o privado, em que o artista
plástico, o músico, o cineasta, o escritor e outros possam produzir seus
trabalhos e intercambiar ideias sem a pressão da subsistência, menos
ainda do luxo. Van Gogh precisou imaginar uma espécie de falanstério,
uma comunidade de artistas a se implantar em Arles, para a qual
Gauguin foi prioritariamente convocado. A finalidade dessa comunidade
inovadora seria tanto a de promover o diálogo e as trocas permanentes
entre os artistas, quanto a de contribuir para a sobrevivência material.
Foi também nesse sentido que, em correspondência com seu irmão Theo,
ele planejou um empreendimento que funcionasse como uma rede de
contatos com marchands instalados em Paris, Amsterdam e Londres, de
modo a garantir a circulação dos trabalhos artísticos e
consequentemente sua venda. Na correspondência, ressalta tanto a
reflexão estritamente artística e cultural (o que estou chamando de
supervivência) quanto a preocupação com as necessidades materiais (de
sobrevivência).[38] A sobrevida da obra e de seu autor-pintor dependeria
dessa capacidade de agenciamento de forças, que partiria da iniciativa
dos próprios pintores, encabeçados por ele próprio, e se dirigiria aos

agentes do mercado. Ter um irmão especialista em venda de quadros
tornava o empreendimento não apenas venturoso, mas factível, muito
embora, por razões psíquico-emocionais, tudo tenha redundado em
fracasso.[39]
Não se trata de escrever ou fazer instalações contra o mercado. Se fosse

assim, praticamente toda a arte pop deveria ser excluída do processo
discernidor, sem o qual nunca há crítica efetiva. Se o termo pós-crítica faz
sentido, independentemente da noção hegeliana de superação embutida
no sufixo “pós-”, seria o de corroer o binarismo mercado X pureza da
arte. A questão é relevante mas não se traduz numa simples rebeldia em
relação à arte dirigida ao mercado. Sabemos que todas as atitudes
rebeldes foram assimiladas pela propaganda da Coca-Cola, por exemplo,
ela própria um emblema do pop canônico, reutilizada por seus maiores
mestres. Importa, sim, ver se e até que ponto o artista que negocia com o
mercado se autoindaga acerca dessa relação, problematizando a questão
do financiamento da arte (mecenato público ou privado, autossustento
etc.) como parte estrutural e não extrínseca de sua operação inventiva.
Warhol, desde que ganhou fama, não parou de produzir enunciados
questionadores mas também cínicos de sua relação com o ganho de
capital, sentindo frêmitos ao imaginar a caixa registradora computando
mais uma venda de obra sua...[40]
Se artistas brasileiros, cada um com os recursos que lhes são singulares,

do nível de Luciano Figueiredo, Lena Bergstein, Paulo Pasta, Adriana
Varejão, Beatriz Milhazes, Daniel Senise e Gonçalo Ivo, entre outros,
continuam a reinventar a tradição pictórica depois da desconstrução da
pintura não é por tradicionalismo, mas porque isso jamais significou a
impossibilidade de pintar. A confusão entre desconstruir e “destruir” é
ordinária, embora equivocada. Pintar, escrever romances ou contos,
compor sinfonias, após um século de questionamentos das regras
tradicionais, tem como corolário o fato de que o próprio ato de
questionar pode se transformar em convenção e que a retomada de

dispositivos clássicos ou modernistas, sob modo de reinvenção, amplia o
escopo da arte contemporânea, em vez de paralisá-la. Dialogando com a
tradição ou rompendo com ela, nada é dado previamente hoje como
tendo um efeito transformador do repertório disponível. Todo efeito real
depende do grau de reinvenção proposto, bem como da incidência dos
novos valores no campo valorativo da cultura, em particular das artes.
Cada um desses pintores citados escolheu seus interlocutores na
modernidade: Mondrian, Malevitch, Picasso, Klee, Matisse, Braque,
Kandinsky, Arp, da Silva, Pollock, Rothko, entre inúmeros outros. Isso
não significa tomar os clássicos modernos como mestres, mas como os
instrumentos por meio dos quais esses artistas se tornam mestres de si
próprios, convertendo os antecessores borgianamente em precursores.
Pois não é nada ilusório constatar que quem veio antes depende das
novas gerações para ter sua obra iluminada, a qual, do contrário, pode
permanecer num limbo esterilizante. Um dos riscos do mero culto
aurático é fixar a obra de arte (ou de antiarte) num pedestal, onde
permanecerá intocada, portanto não lida, quase não vista, pois carente
de reinterpretação. O que não quer dizer que todas as reinterpretações
sejam válidas; em arte, a equivalência é sempre deficiente, no mínimo
insuficiente, já que, como disse, importa a afirmação do traço singular,
reiterável a partir de sua singularidade em princípio compartilhável com
outros artistas e obras. Singular e compartilhável, essa é a natureza do
traço diferencial,[41]irredutível a qualquer essência abstrata, mas
também a qualquer empirismo aniquilador. Efetivamente incomparável.
Alguns prosadores e poetas nos últimos anos têm publicado livros em

diálogo explícito com as artes visuais. Alguns deles seguem mas também
reinventam a tradição concreta, cujo maior representante vivo é sem
dúvida Augusto de Campos. Arnaldo Antunes, ao tempo em que se filiou
ao concretismo, trouxe diversos aportes inovadores, os mais
importantes ligados à canção popular, à videoarte e à performance.
Outros autores intentam abrir seus próprios caminhos, ampliando o
leque de referências, sem propriamente objetificar a tradição (Heidegger,
novamente): Laura Erber, Veronica Stigger, Nuno Ramos, André Vallias,
Ricardo Lísias, cada um com recursos e consequências próprios, ainda

por interpretar.[42]
Numa textualidade diferencial, (parênteses) e grifos exercem função de

abertura suplementar e de ênfase na formulação reflexiva. Abrir mundos
no mundo e insistir na enunciação singular constituem modulações
possíveis de uma escrita que também se quer pensante.
A opacidade pictórica conduz à transparência conceitual, em que a

palavra e a imagem se acoplam indissoluvelmente, formando uma
palimagem. Eis o sentido bastante superficial da desdobra de Bochner:
opacizar a palavra significa reconduzi-la a seu estatuto de imagem (visual
além de acústica), retirando seu status de mera abstração e tornando-a
um utensílio ao alcance da mão. Opacizada,[43] quer dizer, pintada à
mão, colorida em degradê, a palavra reobtém a materialidade sublimada
pelo Significado. O mais conceitual se converte no mais material,
obrigando a gente (one, man) a se rever na posição de meros
contempladores, em vez de ativos observadores. Tal como Paz interpreta
o jogo visual e perquiridor do Grande Vidro e do Étant Donnés... de
Duchamp: “A porta de madeira e a porta de vidro: duas faces opostas da
mesma ideia. Esta oposição resolve-se numa identidade: em ambos os
casos olhamo-nos olhar. Operação-bisagra. A pergunta o que é que
vemos? coloca-nos frente a frente com nós mesmos”.[44] Bisagra é a
dobradiça, o mecanismo próprio da desdobra: ocorre uma
reversibilidade entre a obra ofertada e seu suposto observador, quem
olha acaba por ser olhado e obrigado a olhar a si mesmo, interrogando
seus valores arcaicos: “ver através da opacidade, não ver através da
transparência”.[45]
A arte, afinal, não passa de uma impostura, a impostura da beleza,

mesmo ou sobretudo quando parece “feia”. Um jogo de aparências
bastante superficial, tal como denunciava Sócrates em seus furiosos
ataques contra a mímesis. Era assim que viam os ineptos
contemporâneos (não todos, felizmente) de Gauguin seus campos

vermelhos e seu Cristo amarelo: horríveis (como se não existissem
alguns campos realmente vermelhos e um Cristo amarelo na cruz não
fosse mais verossímil do que outro saudavelmente corado!). Do mesmo
modo, que os primeiros espectadores da dupla Picasso-Braque
consideravam seus trabalhos coisas de criança, por assim dizer a
“infância da arte”. É essa defasagem inventiva entre produção e recepção
que torna a obra de arte inoperante e por isso mesmo de outro modo
produtiva, eficaz, sedutora, nos tempos por vir. A arte está sempre em
busca de pósteros que a compreendam e suplementem, escavando
leitores-participadores do futuro, pois sabe que os contemporâneos
tendem a querer o já visto e consumido, numa palavra, o convencional.
Razão pela qual toda obra moderna ou contemporânea (e talvez mesmo
qualquer outra) carrega consigo um teorema de incompletude, tal como
vem consignado na frase de Mefistófeles, que serve de epígrafe a este
ensaio.
A impostura da beleza, como demonstra Sarah Kofman, numa leitura

soberba de O retrato de Dorian Gray[46], está em se mascarar para os
leitores e espectadores, em nunca se entregar de todo porque, mais do
que o conteúdo ou a mensagem desta ou daquela obra, importam os
modos de leitura, expressão que eu gostaria de interpretar de duas
maneiras distintas. Primeiramente, os modos como um artista leu seus
predecessores, imprimindo sua marca singular; em seguida, os modos
como podemos ler o que os artistas nos propõem, tornando-nos
também, por nossa vez, artistas ou antiartistas. Não era esse afinal o
sonho de Nietzsche e de Van Gogh, que a existência se tornasse uma
vasta comunidade de artistas? Reinterpretar a própria vida como arte ou
antiarte, outra coisa não fez Duchamp, rindo muito, por antecipação, dos
ineptos que não conseguiam entender (continuam impotentes) que os
dados rolariam doravante em outra direção. O riso duchampiano
repercute a cada vez que tentam desafiá-lo, denunciando a falsidade e/ou
a impostura. Seus críticos estão, sem dúvida, absolutamente certos,
trata-se mesmo afinal da impostura de uma beleza sem fim.
[1] Cf. Arendt, Hannah. Walter Benjamin: 1892-1940. Tradução Agnès

Oppenheimer-Faure e Patrick Lévy. Paris: Allia, 2007, p. 12-13

[2] Hegel, G. W. F. Curso de estética: o belo na arte. Tradução Orlando Vitorino.
São Paulo: Martins Fontes, 1996,p. 187. Grifos meus.
[3] É a isso que remete a definição do dicionário Houaiss, em particular no que diz
respeito à etimologia na inventio latina: “lat.inventĭo,ōnis 'descoberta, invenção',
do rad. de inventum, supn. de invenīre 'achar, encontrar, descobrir; imaginar,
inventar; saber; achar, ver (na história); ler; adquirir, granjear'; ver -vir;
f.hist.sXVinvençom”
[4] Benjamin, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In:
___. Magia e técnica e arte e política. 10 a. reimpressão. Tradução Sergio Paulo
Rouanet; prefácio Jeanne-Marie Gagnebin. São Paulo: Brasiliense, 1996, p. 172-
174.
[5] Cf. Cabanne, Pierre. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido. 2ª. ed.
Tradução Paulo José Amaral. São Paulo: Perspectiva, 2002, p. 92-93.
[6] Nancy, Jean-Luc. La communautée désoeuvrée. 2ª. ed. revista e aumentada.
Paris: Galilée, 1990 [1986].
[7] Duchamp, Marcel. À propos des “ready-mades”. In: ___. Duchamp du signe.
Organização e apresentação Michel Sanouillet; edição revista aumentada em
colaboração com Elmer Peterson. Paris:Flammarion, 1994, p. 191.
[8] Benjamin, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. Op.
cit., p. 192.
[9] Derrida, Jacques. Le toucher, Jean-Luc Nancy. Paris: Galilée, 2000, p. 230.
[10] Cf., em especial, Nascimento, Evando. The Senses of In-Materiality. In:
Mendes, Victor; Rocha, João Cezar de (Org.). Producing Presences: Branching Out
From Gumbrecht’s Work. Dartmouth: University of Massachusetts Dartmouth,
2007, p. 267-286. Versão em português on-line:
http://www.evandonascimento.net.br/ensaios/os_sentidos_da_i-materialidad...
(http://www.evandonascimento.net.br/ensaios/os_sentidos_da_i-materialidade.pdf)
. Cf., igualmente, Nascimento, Evando. Rastros, projetos e arquivos: por uma
estética do século XXI. In: Eyben, Piero; Rodrigues, Fabrícia Walace (Org.).
Derrida, escritura & diferença: no limite ético-estético. Vinhedo-SP: Horizonte,
2012, p. 42-77.
[11] Constitui uma excelente abordagem à questão da aisthesis nos diálogos de
Platão o livro de Muniz, Fernando. A potência da aparência: um estudo sobre o
prazer e a sensação nos Diálogos de Platão. São Paulo: AnnaBlume, 2011.
[12] Um dos comentários mais instigantes sobre o Gesamtkunstwerk wagneriano se
encontra em Huyssen, Andreas. Sedução monumental. In: ___. Seduzidos pela
memória: arquitetura, monumentos, mídia. Tradução Sergio Alcides. Rio de Janeiro:
Aeroplano, 2000, p. 41-66.
[13] Schwitters, Kurt. Merz, 1924. In: ___. Kurt Schwitters: o artista Merz. São
Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007, p. 161.
[14] Para as informações sobre a vida de Duchamp, cf. o incomparável estudo de
Tomkins, Calvin. Duchamp: uma biografia. Tradução Maria Theresa de Resende
Costa. São Paulo: Cosac & Naify, 2004.
[15] Cabanne, Pierre. Marcel Duchamp. Op. cit., p. 65.
[16] Ibid., p. 133.
[17] Cf. nota 9 acima.
[18] Wood, Paul. Arte conceitual. Tradução Betina Bischof. São Paulo: Cosac &
Naify, 2002.
[19] Gauguin, Paul. Oviri: écrits d’un sauvage. Organização e apresentação Daniel
Guérin. Paris: Gallimard/Folio Essais, 2003, p. 138.
[20] Para a problemática multifacetada da autonomia da arte no campo minado das
vanguardas, cf. o estudo clássico de Bürger, Peter. Theory of The Avant-gard.
Tradução Michael Shaw. Manchester University Press, 1984.
[21] Uma boa coletânea de textos de alguns de artistas se encontra no livro de
Ferreira, Glória; Cotrim, Cecília (Org.). Escritos de artistas: anos 60/70. Tradução
de Pedro Süssekind et alii. Rio de Janeiro: Zahar, 2006.

[22] Heidegger, Martin. Notas sobre “a psicologia das visões de mundo” de Karl
Jaspers. In: ___. Marcas do caminho. Tradução Enio Paulo Giachini e Ernildo
Stein. Petrópolis: Vozes, 2008, p. 44-45.
[23] Oiticica, Hélio. Hélio Oiticica: a pintura depois do quadro. Organização
Luciano Figueiredo. Rio de Janeiro: UBS Pactual, 2008, p. 32.
[24] Lispector, Clarice. A hora da estrela. 4ª. ed. Rio de Janeiro: José Olympio,
1978.
[25] Cf. Lispector, Clarice. Literatura de vanguarda no Brasil. In: ___. Outros
escritos. Organização Teresa Monteiro e Lícia Manzo. Rio de Janeiro: Rocco, 2005,
p. 95-111.Cf. também Nascimento, Evando. Clarice Lispector: uma literatura
pensante. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2012.
[26] Cf. Cicero, Antonio. Chega de Fetiche. O Globo, Segundo Caderno, Rio de
Janeiro, 16 de setembro de 2013.
[27] Cf. Paz, Octavio. Os filhos do barro: do romantismo à vanguarda. Tradução
Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
[28] Cf. Oiticica, Hélio. Encontros. Organização César Oiticica Filho. Rio de
Janeiro: Azougue, 2009.Cf. também Oiticica, Hélio. Hélio Oiticica: a pintura depois
do quadro. Op. cit., p. 39.
[29] Esse foi o tema da conferência “Niilismo estético: as artes e o discurso da crise”,
que realizei em Vilhena, Rondônia, em agosto de 2013.
[30] Antes da leitura realizada no palco do Teatro da Maison, imerso em penumbra,
foi distribuída uma cópia dos textos intitulados “Quatre Chants”, no original e
também numa tradução de Marcelo Jacques. Ao final de cada fragmento, era
entoado um canto em gravação. “Car la musique pense” [Pois a música pensa] diz o
prólogo do terceiro canto.
[31] Cabanne, Pierre. Marcel Duchamp. Op. cit., p. 122.
[32] Cf. Nietzsche, Friedrich. A vontade de poder. Tradução Marcos Sinésio
Fernandes e Francisco José de Moraes. Rio de Janeiro: Contraponto, 2008.
[33] A relação entre vida e arte em Nietzsche se encontra amplamente desenvolvida
no excelente livro de Dias, Rosa. Nietzsche, vida como obra de arte. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 2011.
[34] Cf. Nascimento, Evando. A tradução incomparável. In: Weinhardt, Marilene
et al. (Org.). Ética e estética nos estudos literários. Curitiba: Ed. UFPR/Abralic,
2013, p. 71-99.
[35] Malabou, Catherine. Plasticité au soir de l’écriture: dialectique, destruction,
déconstruction. Paris: Léo Scheer, 2005.
[36] Rivetti, Lara. O trabalho da arte: David Batchelor. Celeuma, Maria Antonia –
USP, n. 2, set. 2013. http://www.mariantonia.prceu.usp.br/celeuma/?q=revista/2/o-
trabalho-da-a... (http://www.mariantonia.prceu.usp.br/celeuma/?q=revista/2/o-
trabalho-da-arte/david-batchelor) (acessado em 02.10.13)
[37] A querela sobre “o fim da Arte”, com ou sem referência ao pensamento de
Hegel, e sobre “a arte contemporânea”, conta já com uma vasta bibliografia, tanto
brasileira quanto estrangeira. A título meramente ilustrativo, assinalaria os seguintes
livros (alguns bem mais consistentes teórica e criticamente do que outros): 1-
Archer, Michael. Arte contemporânea: uma história concisa. Tradução Alexandre
Krug e Valter Lellis Siqueira. São Paulo: Martins Fontes, 2001. 2- Danto, Arthur C.
Após o fim da arte: a arte contemporânea e os limites da história. Tradução Saulo
Krieger. São Paulo: EdUSP/Odysseus, 2006. 3- Dempsey, Amy. Estilos, escolas &
movimentos: guia enciclopédico da arte moderna. Tradução Carlos Eugênio
Marcondes de Moura. São Paulo: Cosac &Naify, 2003. 4- Foster, Hal. The Return of
the Real: The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge: The MIT Press,
1996. 5- Gompertz, Will. Isso é arte? 150 anos de arte moderna do impressionismo
até hoje. Tradução Maria Luiz Borges; revisão técnica Bruno Moreschi. Rio de
Janeiro: Zahar, 2013; 6- Kocur, Zoya; Leung, Simon (Org.). Theory in
Contemporary Art Since 1985. Oxford, Malden (USA): Blackwell, 2006. 7-
Sant’Anna, Affonso Romano de. Desconstruir Duchamp. Rio de Janeiro: Vieira

&Lenti, 2003. 8- Sant’Anna, Affonso Romano de. O enigma vazio. Ed. Rocco, Rio,
2008. 9- Trigo, Luciano. A grande feira: uma reação ao vale-tudo da arte
contemporânea. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2009. 10- Wolfe, Tom. A
palavra pintada. Tradução Lia Wyler. Rio de Janeiro: Rocco, 2009.
[38] Há diversas traduções em inglês, francês e outras línguas das principais
correspondências de van Gogh. Além disso, desde 2009 pode-se contar com a
tradução em inglês da correspondência completa e anotada do genial holandês no
site de seu próprio museu. Esta é, sem dúvida, hoje a melhor das fontes:
http://www.vangoghletters.org/vg/ (http://www.vangoghletters.org/vg/) (acessado
em 11.10.13)
[39] Cf. Naifeh, Steven; Smith, Gregory White.Van Gogh: The Life. Nova York:
Random House, 2011.
[40] Cf. Warhol, Andy. The Philosophy of Andy Warhol: From A to B and Back
Again. Londres/Nova York: Penguin, 2007.
[41] Cf. Derrida, Jacques. À dessein, le dessin. Le Havre: Franciscopolis, 2013.
[42] Cf. também o belo livro de Saraiva, Alberto (Org.). Poesia visual. Rio de
Janeiro: Oi Futuro/F10 ed., 2013.
[43] O termo opacizar constitui um (quase) neologismo da poeta Lu Menezes.
Utilizo-o aqui propositalmente em lugar do dicionarizado “opacificar”. Cf.
Menezes, Lu. Apresentação do livro de Azevedo, Carlito. Sublunar; 1991-2001. Rio
de Janeiro: 7Letras, 2001.
[44] Paz, Octavio. Marcel Duchamp: ou o castelo da pureza. 2ª. ed. Tradução
Sebastião Uchoa Leite; revisão Vera Lúcia Bolognani. São Paulo: Perspectiva, 2002,
p. 72.
[45] Ibid.
[46] Kofman, Sarah. L’imposture de la beauté. In : ___. L’imposture de la beauté: et
autres textes. Paris: Galilée, 1995, p. 9-48.
EVANDO NASCIMENTO é escritor, ensaístae professor

professor universitário,
universitário, autor
dos livros de ficção Cantos do mundo e Retrato desnatural (diários 2004 –
2007), ambos pela Record. Seu trabalho acadêmico e artístico pode ser
acompanhado no site http://www.evandonascimento.net.br/
(http://www.evandonascimento.net.br/)

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está tudo misturado

celeuma número 3 | dezembro 2013 dossiê 31

ARTES PENSANTES E INCOMPARÁVEIS

Wo fehlt’s nicht irgendwo auf dieser Welt?

Entendi o convite para participar desta Celeuma como a possibilidade de

Um dos equívocos acerca da arte moderna e da contemporânea é a

celeuma número 3 | dezembro 2013 dossiê 32

produtiva, sem a qual nenhum estatuto discursivo e institucional pode

O princípio fundamental da arte é o de que apenas pode ser considerado

celeuma número 3 | dezembro 2013 dossiê 33

essencialista a questão “o que realmente é arte?”. Esse “o que é?” nada

É graças a isso que o ideal permanece livre, encerrado em si e, assente

Toda a questão da arte dos séculos XX e XXI, bem como de parte da

celeuma número 3 | dezembro 2013 dossiê 34

recorrer ao artefato industrial (mictório, porta-garrafas, frasco de

celeuma número 3 | dezembro 2013 dossiê 35

o palco o antiartista que produzia suas obras, ou o que chamo de

O que caracteriza fundamentalmente o ready-made é o gesto de

celeuma número 3 | dezembro 2013 dossiê 36

tintas, mármore, bronze etc.) e de recontextualização (retirada da vida

Um ponto que desejo deixar bastante claro é que a escolha desses

celeuma número 3 | dezembro 2013 dossiê 37

mesmo instante,com uma ausência total de bom ou mau gosto... na

É essa anestesia fundamental que, paradoxalmente, abre um novo campo

Dois pensadores igualmente decisivos para o que ainda se fará nas

Para Derrida, todavia, numa interpretação completamente distinta, o

celeuma número 3 | dezembro 2013 dossiê 38

realizado, preenchido, plenamente efetuado a partir de uma origem ou de

Todo o movimento da arte atual, como tenho procurado refletir em

Nessa perspectiva também, um estudo comparativo das artes hoje

celeuma número 3 | dezembro 2013 dossiê 39

representa um máximo de agenciamento de recursos, mas, se o

A I-MATERIALIDADE DA ARTE / ANTIARTE / PÓS-ARTE

celeuma número 3 | dezembro 2013 dossiê 40

será não tanto a arte burguesa ou a antiburguesa encarnada por Dadá,

Haveria, portanto, uma diferença fundamental entre Duchamp e

Como declarou a Cabanne, interessava a Duchamp, com o Grande

celeuma número 3 | dezembro 2013 dossiê 41

sentidas, longe do alcance estético tradicional como produção e recepção.

Operemos um corte e avancemos algumas décadas. Igualmente, não

celeuma número 3 | dezembro 2013 dossiê 42

Observando-se com atenção, depreendem-se dois textos em línguas

Em alemão: “ ‘BEOBACHTEN IST NICHT DAS GLEICHE/ WIE

Aproximadamente, em português: “ ‘OBSERVAR NÃO É A MESMA/

celeuma número 3 | dezembro 2013 dossiê 43

Quase como um poema concreto, o quadro performa visualmente aquilo

Experimentamos de maneira também quase tátil aquilo que visualmente

O espectador é “tocado” por essa antimensagem, a qual leva a refletir a

celeuma número 3 | dezembro 2013 dossiê 44

não contemplativa, o ócio inventivo (désoeuvrement) no ato de ver, tocar,

Nesta altura, gostaria de tirar proveito da palavra concepção em nosso

Paul Wood aponta com exatidão a impossibilidade de demarcar limites

celeuma número 3 | dezembro 2013 dossiê 45

70. Em seguida, as estratégias teriam sido difundidas em outras

Evidentemente, os artistas conceituais mais radicais, ligados diretamente

celeuma número 3 | dezembro 2013 dossiê 46

valorizar o tipo de obra com que trabalhavam – afirmação talvez

UM SELVAGEM NA CIDADELA DAS ARTES

celeuma número 3 | dezembro 2013 dossiê 47

celeuma número 3 | dezembro 2013 dossiê 48