Documento #5 PINK (052-091)

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parte II
Parte IIAntropologia
visual e o mainstream
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Capítulo 3
Novas sensações?
Antropologia visual e os sentidos1
Antropologia visual e o mainstream Novas sensações?
Introdução
Em meu livro Doing Visual Ethnography , sugeri que a experiência visual, o conhecimento
e as imagens adquirem interesse antropológico por causa de suas relações com outras
experiências sensoriais, conhecimentos e representações (Pink 2001a: 5). Lá, como a
maioria dos outros antropólogos visuais, reconheci a importância de outras categorias de
experiência e ação sensorial, mas não discuti o significado disso. Neste capítulo e no
capítulo 4, exploro algumas implicações da teorização da relação entre os sentidos para
o uso de tecnologias audiovisuais na pesquisa e representação antropológica. Primeiro
discuto como os antropólogos têm tratado teórica e metodologicamente as noções de
experiência e os sentidos. A consideração da experiência é relevante por dois motivos:
primeiro, porque a forma como concebemos a experiência e a experiência sensorial tem
implicações em como pensamos que podemos usar metodologias visuais para pesquisá-
las e representá-las; segundo, porque mais geralmente uma abordagem sensorial em
oposição a uma abordagem visual da antropologia desafia a centralidade que a ideia de
uma antropologia visual dá ao visual, sugerindo que ele é ressituado em relação a outros
elementos da experiência sensorial. Isso – como as questões de reflexividade, ética e
colaboração que levantei no capítulo 2 – são relevantes não apenas para a antropologia
visual, mas também para outras subdisciplinas visuais. De fato, uma abordagem sensorial
está se tornando cada vez mais importante nas ciências sociais e humanas (ver Howes
2005), na ciência do consumo aplicada (ver capítulo 5) e no cinema intercultural (Marks
2000).2
Como observei no capítulo 1, a antropologia dos sentidos originou-se no trabalho
comparativo de estudiosos como David Howes e Constance Classen. Howes (1991)
estava interessado em comparar os significados e hierarquias dos sentidos em outras
culturas com nossos usos culturais (ocidentais modernos) dos sentidos, e o trabalho de
Classen (1993) sobre a história cultural do olfato leva o leitor a uma perspectiva
transcultural e passeio histórico pelos diversos lugares que o cheiro ocupou em diferentes sistemas cultura
Críticas recentes a essa abordagem pediram: um repensar da relação entre o visual e os
outros sentidos tanto no Ocidente moderno quanto em outras sociedades; atenção à
natureza corporal e biológica da percepção sensorial; e um foco nos sentidos como eles
estão implicados na experiência e agência individual
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42 Antropologia visual e o mainstream
e não apenas como expressão dos valores e crenças mais amplos de sistemas culturais
holísticos. Essas abordagens sugerem que olhemos para trás dos pressupostos de que
o visual é necessariamente o sentido dominante nas culturas ocidentais modernas para
explorar como as relações entre as categorias da experiência sensorial figuram na vida
dos informantes (Ingold 2000; Seremetakis 1994a). Além disso, a etnografia recente
enfoca a natureza e o significado de entendimentos e experiências sensoriais como
formas de entender experiências específicas dependentes de contexto não apenas em
outras culturas (por exemplo, Desjarlais 2003; Geurts 2002), mas também em culturas
ocidentais modernas (por exemplo Pink 2004a; Arroz 2003). As publicações resultantes
demonstram que uma forma revisada de comparação intercultural (Geurts 2002)3 e
qualquer micro-estudo da cultura humana como ela é vivida e de como os indivíduos
estão localizados em contextos culturais particulares (Desjarlais 2003) se beneficiam de
uma abordagem sensorial. No entanto, antropólogos visuais (inclusive eu) deram apenas
um reconhecimento superficial aos outros sentidos em seus argumentos para uma
metodologia etnográfica visual (por exemplo, Banks 2001; Pink 2001a). Aqueles que
discutiram os sentidos argumentaram sobre o potencial do filme etnográfico para
representar outra experiência sensorial (MacDougall 1998, 2000; Ruby 2000a), a
habilidade do filme de invocar a experiência sensorial em seu público (Grimshaw 2001;
Stoller 1997), o uso de metodologias inovadoras em antropologia visual para representar
a experiência sensorial (Grimshaw e Ravetz 2005)4 ou a materialidade dos artefatos visuais e suas qual
Além disso, os antropólogos visuais prestaram pouca atenção à questão do que é a
experiência. No entanto, os antropólogos há muito se interessam pela questão da
'experiência' – como uma preocupação empírica, teórica e metodológica.
Como experimentamos, o que é experiência, como pode ser entendida teoricamente e
como podemos pesquisar e representá-la? Não posso responder aqui a esse conjunto
completo de questões filosóficas, psicológicas e antropológicas fundamentais. Tal projeto
levaria um volume inteiro em si. Em vez disso, meu objetivo é repensar o papel potencial
da mídia audiovisual na pesquisa e representação de contextos etnográficos sensoriais.
Ao fazê-lo, baseio-me na minha pesquisa fotográfica e mediática sobre a tourada
espanhola, na minha pesquisa em vídeo sobre género e lar em Inglaterra e Espanha e
alguns insights da teoria do cinema intercultural.
No entanto, primeiro coloco duas questões teóricas: primeiro, o que é experiência? e
segundo, o que é experiência sensorial?
A antropologia da experiência
Victor Turner é considerado um dos fundadores da antropologia da experiência (Bruner
1986: 3). Ele é particularmente conhecido por (seguindo Dilthey) (Bruner 1986: 3; Throop
2003) distinguir entre 'mera 'experiência' e 'uma experiência'', para argumentar que 'mera
experiência é simplesmente a resistência passiva e aceitação de eventos ' enquanto
'uma experiência' é circunscrita com um começo e um fim (1986: 35) e, portanto, um
evento definido. No mesmo período, Clifford Geertz, em contraste, e em linha com o
argumento de que a cultura pode ser lida como texto, propôs que a 'mera experiência'
não existe, mas a experiência é sempre interpretada - ou seja,
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Novas sensações? 43
'uma experiência' (Geertz 1986: 380, discutido por Throop 2003: 226). De fato, Bruner (1986:
13) e Geertz (1986: 375) observam como os colaboradores de Anthropology of Experience de
Turner (1986) não tendiam a concordar nem na teoria nem no assunto da experiência. Além
disso, de acordo com a revisão de Jason Throop da antropologia da experiência, os
antropólogos que mais recentemente se interessaram pelo assunto também expressaram
insatisfação com as abordagens existentes por diversas razões (2003: 222). Em resposta a
essas abordagens contraditórias que têm sido usadas para definir a experiência na
antropologia, Throop sugere que, em vez de ser encontrada na relação entre um fluxo
incoerente e sua definição reflexiva ou sempre ser interpretada, a experiência pode ser menos
predisposta a tais definição. Na verdade, pode abranger todo o "campo de definição" do
"indeterminado, do fluido, do incoerente, do interno, do disjuntivo, do fragmentário, do
coerente, do intersubjetivo, do determinado, do rígido, do externo, do coesivo, do conjuntivo e
o unitário” (2003: 227). Throop5 defende um modelo fenomenológico da experiência que
trabalha para integrar o 'imediatismo do fluxo temporal e a mediação da avaliação
reflexiva' (2003: 233).
Como tal, a experiência não precisa ser definida como narrativa indeterminada ou evento
interpretado e pode haver variação nas formas e quando a experiência é refletida. Throop
sugere que a implicação metodológica disso é que alguns métodos, como entrevistas e
questionários, são mais propensos a revelar "aqueles processos reflexivos explícitos que
tendem a dar coerência e forma definida à experiência".
Outros, como 'gravação de vídeo e/ou observação sistemática da interação cotidiana' podem
'capturar' o ' desdobramento muitas vezes pré-reflexivo e em tempo real da ação social' (2003:
235).
As idéias de Throop são interessantes, primeiro, porque sua tentativa de desenvolver um
modelo abrangente de experiência nos convida a reconhecer uma variedade de variedades
de experiência; segundo, porque ele sugere uma questão metodológica que provoca
questionamentos, se tais variedades de experiência podem ser encontradas, não apenas
sobre como podemos pesquisá-las, mas também como elas podem ser representadas. Antes
de discutir essas questões metodológicas no contexto dos debates em antropologia visual
sobre a capacidade do filme de representar a experiência, primeiro observo outra abordagem
da experiência – a antropologia fenomenológica desenvolvida por Thomas Csordas. Katz e
Csordas observam como geralmente 'qualquer antropólogo preocupado no mínimo com a
categoria de 'experiência' provavelmente afirma estar fazendo, ou ser identificado por outros
como fazendo fenomenologia; e os adjetivos experiencial e fenomenológico são, de fato,
sinônimos” (2003: 277). A fenomenologia cultural que eles descrevem concentra-se na
diferença na forma de "o sentido de encontro com outra(s) pessoa(s)" e "alteridade no sentido
de diferença cultural que é estranha, estranha, misteriosa". Ao mesmo tempo, enfatiza 'a
corporificação como o terreno comum para o reconhecimento da humanidade do outro e o
imediatismo da intersubjetividade'. Como tal, o etnógrafo fenomenológico usa tanto o corpo
quanto o intelecto como instrumentos de pesquisa e pode compreender experiências pessoais
de conceitos culturais que de outra forma seriam intraduzíveis por meio de sua própria
experiência incorporada. Tal fenomenologia cultural pode, mostram Katz e Csordas, ser
conduzida em diferentes
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níveis de especificidade experiencial, tais como: interações entre indivíduos (incluindo o

etnógrafo); as experiências de uma série de indivíduos em 'posições sociais comparáveis
e lutando com a mesma categoria de aflição'; ou fenômenos 'relevantes para a memória
coletiva e identidade de um povo inteiro' (2003: 278).
A implicação deste trabalho é que a experiência, como os antropólogos usam o termo,

muitas vezes permanece indefinida. Quando é definido, tende a ser um processo elusivo
que é, na verdade, culturalmente e situacionalmente dependente do contexto.
Teoricamente, porém, a experiência pode ocorrer em diferentes níveis da consciência
humana e ser evidenciada em diferentes níveis de especificidade individual, grupal ou
cultural. Metodologicamente, a experiência, nos diferentes níveis em que o etnógrafo a
encontra, pode ser acessível de diferentes formas por meio de entrevistas, observação
participante, gravação de vídeo e atenção às formas incorporadas de consciência e
aprendizagem que fazem parte do trabalho de campo. Na próxima seção, considero
como essa interpretação da experiência se relaciona com as perspectivas antropológicas
sobre a experiência sensorial. Em seguida, utilizo os dois corpos de literatura para avaliar
abordagens teóricas e metodológicas da experiência sensorial na antropologia visual.
Mundos multissensoriais
Nesta seção, resumi brevemente como a relação entre o visual e os outros sentidos tem
sido tratada no trabalho antropológico existente. Embora, como observei no capítulo 1,
houvesse um interesse pelos sentidos na antropologia inicial de Haddon e no projeto do
Estreito de Torres, o que ficou conhecido como antropologia dos sentidos foi desenvolvido
em grande parte na década de 1990 por Stoller (1989), Howes (1991, 2003), Classen
(1993) Seremetakis (1994a, b) e Classen, Howes e Synnott (1994). Três temas inter-
relacionados ressoam em toda essa literatura: a comparação intercultural e a
oculocentridade do ocidente, a experiência sensorial como corporificada e a
interconectividade dos sentidos.
A antropologia dos sentidos dos anos 1990 comparou o western moderno com "outras"
expressões culturais da experiência sensorial (por exemplo, Classen 1993; Howes 1991)
em contextos que eram inevitavelmente "multissensoriais". Aqui 'diferenças individuais
em misturas sensoriais' não eram de interesse, porque 'diferenças entre indivíduos... '
sociedades inteiras [itálico original] podem ser mais 'de bom gosto' ou mais oralmente ou
visualmente orientadas do que outras'. Isso significava comparar os significados e
hierarquias dos sentidos em outras culturas com nossos usos culturais (ocidentais
modernos ) dos sentidos (Howes 1991: 168-9). enquanto em outras culturas o
conhecimento pode ser objetivado por meio de outras modalidades sensoriais, como
cheiro ou som. A evidência etnográfica certamente indica que diferentes culturas
expressam o conhecimento e descrevem a experiência usando diferentes combinações
de metáforas sensoriais.
No entanto, essas diferenças não devem, como aponta Ingold, ser entendidas como
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diferenças 'naturais' no 'equilíbrio em cada [cultura] de um certo sentido ou sentidos

sobre os outros' (2000: 281). Em vez disso, são instâncias de diferentes sistemas culturais
de classificação da percepção sensorial. Isso é bastante diferente do conceito de
'multissensorial' de Howes. Para Howes, a ideia de que todas as culturas têm “modos
multissensoriais de construir e experimentar o mundo” (2003: 45) concentra-se nos
aspectos sociais da experiência sensorial e está ligada à noção de que “os sentidos
operam em relação uns aos outros”. em uma interação contínua de impressões e valores.
Eles são transformados em hierarquias de importância social e reordenados de acordo
com a mudança das circunstâncias' (2003: 47-8). Baseando-se em teorias biológicas da
percepção, Ingold argumenta que diferentes modalidades de experiência sensorial são
realmente inseparáveis e, portanto, não pode haver qualquer base biológica ou natural
para o domínio da visão em nossa experiência sensorial incorporada cotidiana nas
sociedades ocidentais modernas. Estudos etnográficos recentes em sociedades ocidentais
modernas apóiam isso, mostrando a importância do som, cheiro e sabor na forma como
as pessoas experimentam, constroem suas identidades e lembram no contexto dos lares
ocidentais modernos (por exemplo, Hecht 2001; Pink 2004a; Tacchi 1998) e hospitais
(Lammer no prelo; Rice 2004).
Antropólogos de outras tradições acadêmicas também sugerem a inseparabilidade
de diferentes modalidades de experiência sensorial em processos de percepção. Por
exemplo, Taussig (1991) parte da noção de Walter Benjamin da tactilidade cotidiana do
saber para argumentar que nossa percepção cotidiana só pode ser compreendida por
meio da apropriação tátil. Portanto, “À pergunta Como percebemos um edifício em nossa
vida cotidiana? tactilidade constituindo hábito, exerce um impacto decisivo na recepção
óptica' (Taussig 1991: 149). Como as ideias recentes sobre corporeidade, isso sugere
uma fusão em vez da separação da visão e do pensamento da experiência física
sensorial. Seremetakis, que critica Benjamin por não atender à 'consciência temporal e
perceptiva diversa' que pode ser encontrada em outras culturas ocidentais não modernas
(1994b:22) afirma que tal conhecimento incorporado de 'epistemologias perceptivas
alternativas' já faz parte da cultura grega rural . Ela enfatiza a impossibilidade de separar
diferentes experiências sensoriais referentes à 'tatilidade dos cheiros' e como 'cada cheiro
gera suas próprias texturas e superfícies' em suas memórias sensoriais da infância na
Grécia. Ela descreve “o molho de orégano pendurado sobre a pele de ovelha que contém
o queijo do ano; os cobertores guardados no armário que combinam a lã áspera com a
umidade do mar... o pão fresco ao ar livre coberto com toalhas de algodão
branco” (Seremetakis 1994a: 218).
Este trabalho defende ver os sentidos como inevitavelmente interligados e trata o tato, o
paladar, o olfato e os sons, bem como a visão, como repositórios de conhecimento e
memória. Essa abordagem não exclui a comparação entre culturas. No entanto, isso nos
lembra que estamos comparando como indivíduos em contextos culturais específicos
classificam e representam as qualidades sensoriais interconectadas realmente
inseparáveis de suas vidas cotidianas. Podemos tomar o que Turner chamaria de 'mera'
experiência e Throop redefine como o 'imediatismo do fluxo temporal' (2003: 235)
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coincidente com a experiência sensorial como sensação incorporada que é interconectada

e inseparável e (ainda) indefinida por meio de categorias sensoriais culturalmente
construídas. Então, o que no sentido de Turner seria 'uma experiência' envolveria o
processo de criação de coerência de refletir sobre a sensação incorporada de 'sucessão
temporal', e usar categorias culturalmente construídas de experiência sensorial para 'dar
sentido' a ela, definindo-a em termos de visão, som, tato, olfato ou paladar.
Trabalho de campo sensorial
No capítulo 2 discuti as abordagens contemporâneas da metodologia visual. Este trabalho,

como observei acima, tende a reconhecer, mas em grande parte desconsidera a experiência
sensorial não-visual. No entanto, outra literatura descreve a experiência etnográfica e os
caminhos para o conhecimento como corporificados e sensoriais. Este trabalho está
preocupado com a reflexividade e a autoconsciência dos etnógrafos sobre as experiências
sensoriais através das quais eles passam a compreender as vidas e experiências de outras
pessoas. Aqui a comparação vem refletindo sobre a própria experiência sensorial e expectativas.
Por exemplo, Seremetakis descreveu suas experiências sensoriais na Grécia rural para
defender uma 'antropologia reflexiva dos sentidos' que explica as 'reciprocidades materiais
e sensoriais' de outras culturas (1994a: 226). Judith Okely também discute a natureza
sensorial da experiência e do conhecimento antropológico, descrevendo como durante o
trabalho de campo na França ela entendeu as comparações de seus informantes idosos de
suas vidas nas instituições municipais que habitavam com suas vidas anteriores em suas
próprias casas de aldeia, por meio de suas próprias experiências sensoriais da vida da
aldeia. Os banquetes da aldeia e as refeições da fazenda que Okely experimentou eram
"experiências culinárias não apenas associadas a banquetes, mas parte do consumo diário
e da comensalidade". Em suas instituições, os idosos haviam "perdido a autonomia relativa,
a folia e os gostos familiares e amados no exílio da aposentadoria". Foi somente depois
que Okely "absorveu algo das condições de sua existência passada vivendo em sua antiga
localidade e experimentando seus gostos, sons, cheiros e visões" que ela pôde entender
sua perda (1994: 58-9).
Stoller também recomenda que os etnógrafos prestem atenção ao “corpo sensual –
seus cheiros, gostos, texturas e sensações” porque nas sociedades não ocidentais a
percepção “decorre não apenas da visão (e das metáforas ligadas da leitura e da escrita),
mas também do olfato, tato, paladar e audição', e em muitas sociedades esses 'sentidos
inferiores' são 'centrais para a organização metafórica da experiência' (Stoller 1997: xvi).
Como a discussão de gosto de Okely, Stoller demonstra como no Níger diversas
experiências sensoriais informam e podem ser vistas como conhecimento local e
antropológico, mostrando como a experiência e o conhecimento (antropólogos e informantes)
são incorporados e sensoriais. Discussões recentes sobre etnografia fenomenológica (Katz
e Csordas 2003) também insistem que a corporeidade é 'o terreno comum para o
reconhecimento da humanidade do outro e o imediatismo da intersubjetividade' onde o
corpo se torna o instrumento de pesquisa do etnógrafo (2003: 278). A abordagem de
Kathryn Geurts é particularmente adequada a uma etnografia sensorial. Geurts descreve
como, ao se engajar na prática incorporada de seus informantes de
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enrolando seu corpo no final das narrativas de seu mito de migração, e sondando para descobrir os
sentimentos que formavam essa ação, ela aprendeu como a identidade Anlo Ewe era sentida em vez de
simplesmente pensada (Geurts 2003: 386). A observação visível de que as pessoas Anlo Ewe enrolavam
seus corpos era insuficiente. Era o sentimento e os sentimentos culturalmente específicos que ela
acarretava que importavam (2003: 386).
No entanto, o trabalho de campo sensorial implica não apenas tentar 'sentir' as experiências de outras
pessoas, mas também aprender sobre as categorias que constituem seu sensório e, possivelmente, as
diferenças entre elas e as do antropólogo. Por exemplo, enquanto a experiência de um antropólogo norte-
americano e a de Anlo Ewe envolvem experiências sensoriais inseparáveis e interconectadas, havia
diferenças distintas entre as categorias sensoriais ocidentais modernas de visão, olfato, paladar, som e
toque de Geurts e o sensorium de Anlo Ewe. Este último (para simplificar dramaticamente a discussão de
Geurts) enfatiza a audição, o equilíbrio, a cinestesia, a sinestesia, o tato, a oralidade e as relações entre,
por um lado, ver e saborear e, por outro, olfato e audição (Geurts 2002: 37-69). ).
Estes estão todos inter-relacionados de maneiras não convencionais para aqueles que não são Anlo Ewe.
Ao enfatizar a relação entre a prática e os significados sensoriais, Geurts demonstra como entender a
experiência e o conhecimento sensorial de outras pessoas não é uma questão simples. Como nossas
práticas rotineiras são moldadas por significados culturalmente específicos atribuídos a certos cheiros,
sons, toques, gostos e assim por diante (2002: 235), a sensorialidade culturalmente constituída pode
afetar “as características mais básicas de nossas habilidades de julgar uns aos outros”. Por exemplo,
Geurts nunca conseguia 'realmente captar... o odor preciso que aqueles ao meu redor estavam cientes
quando decidiam que alguém estava marcado por [um certo estigma local]' (2002: 236).
Os caminhos para a compreensão da experiência sensorial de outras pessoas são complexos, exigem
conhecimento cultural, podem ser de difícil acesso e nem sempre são dominados pela visão – seja no
Ocidente moderno ou em outras culturas. Os caminhos de Okely, Stoller e Geurts para compreender a
experiência sensorial e os significados de seus informantes se basearam na participação de longo prazo
em suas vidas, buscando acessar aspectos da experiência pré-reflexiva como ela é vivida, bem como os
significados nela atribuídos. Desjarlais (2003) sugere que uma metodologia fenomenológica também
abrange a narração falada porque “o fenomenal e o discursivo, a vida vivida e a vida falada, são como
fios entrelaçados de uma corda trançada, cada um complexamente envolvido no outro, no tempo” (p.
2003: 6). Ele defende uma etnografia baseada em entrevistas na qual podemos compreender as
experiências dos informantes por meio de suas narrações e gestos falados, em vez de por meio da
observação participante. Essa abordagem permite que o pesquisador tenha acesso às interpretações
vocalizadas dos informantes de suas experiências pré-reflexivas e tenta imaginar e ter empatia com elas
(no sentido que Okely fez antes de vivenciar eventos semelhantes na aldeia; ver página 46).
No entanto, sua ênfase na fala7 leva Desjarlais a elevar as palavras de forma problemática sobre outras
formas de representar a experiência. Mais adiante neste capítulo, sugiro que o visual desempenha um
papel importante nessa metodologia. Ao adicionar o vídeo ao processo de contar ou falar, por meio de um
método de exibição-touring e encenação incorporada, nossas colaborações com informantes podem
envolver não apenas falas
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narrativas de suas experiências sensoriais, mas também exibição visual, exposição

a sons, cheiros e texturas, aproximando assim o etnógrafo do contexto experiencial
sensorial, pré-reflexivo.
A discussão nesta e na seção anterior implica que é problemático separar o visual
dos outros sentidos, seja em termos de percepção biológica, teoria cultural,
experiência etnográfica ou epistemologias locais. De fato, o visual pode se encaixar
no sensório da cultura que um antropólogo pesquisa de maneiras diferentes daquelas
de um acadêmico ocidental moderno. Também sugere que, em vez de simplesmente
assumir que o visual é o sentido dominante por meio do qual damos sentido à nossa
própria experiência cotidiana e à de outras pessoas nas culturas ocidentais modernas,
podemos nos beneficiar ao observar como os outros sentidos e sua relação com o
visual estão envolvidos nisso. Este é o problema ou questão que a antropologia visual
precisa resolver: como uma antropologia 'visual' pode se envolver com os outros
sentidos? E como podemos pesquisar e representar aspectos visuais e não visuais
da experiência sensorial?
Para examinar isso, primeiro reviso as afirmações feitas na antropologia visual
sobre a capacidade do filme etnográfico de representar e evocar as experiências
sensoriais incorporadas de outras pessoas audiovisualmente. Em seguida, examino
dois contextos etnográficos de meu próprio trabalho onde a relação entre o visual e
os outros sentidos foi uma preocupação tanto para meus informantes quanto para
minha pesquisa. A partir desses exemplos, e com base em alguns insights do trabalho
de Marks (2000) sobre cinema intercultural, sugiro alguns limites e possibilidades
para pesquisar e representar a experiência sensorial audiovisualmente e sugerir como isso pode ser
superar.
Antropologia visual e os sentidos

A antropologia visual abraçou os sentidos até certo ponto. Por exemplo, Taylor's (ed.)
1994 Visualizing Theory tem um resumo solto que não reconhece 'qualquer hierarquia
de conhecimento visual ou sensorial' (Taylor 1994: xiii). Vai além do filme etnográfico
para explorar o visual vis-à-vis a etnografia e a teoria cultural e inclui a reflexão de
Seremetakis sobre o tato do olfato, Taussig sobre a experiência corporificada e
mimética do visual e Stoller sobre os filmes de Rouch (ver página 52). Banks e
Morphy (1997) também abriram a antropologia visual para olhar além do filme e da
fotografia e ver o visual como 'um componente importante do processo cognitivo e
perceptivo cultural humano' que pode ser relevante para todas as áreas da
antropologia (Morphy e Banks 1997: 3 ), mas não se envolvem com a relação entre o
visual e os demais sentidos, seja na teoria, seja na cognição e percepção. Outros
trabalhos recentes também reconhecem os sentidos. Por exemplo, Grimshaw observa
como 'antropólogos têm procurado escapar da tirania de um paradigma visualista
redescobrindo toda a gama de sentidos humanos' levando ao 'desenvolvimento de
perspectivas sensuais para entendimentos etnográficos' (2001: 6). Banks se envolve
com a antropologia dos sentidos, seguindo Classen para notar que “como toda
experiência sensorial, a interpretação da visão é culturalmente e
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historicamente específico”. No entanto, nem Banks (2001) nem Grimshaw (2001) levam
isso adiante nesses livros que focam no visual.
Jay Ruby, David MacDougall e, em seu trabalho posterior, Anna Grimshaw (2005)
fizeram apelos mais coerentes por uma antropologia visual que se envolva com a
experiência sensorial incorporada. Com base no trabalho de antropólogos teatrais de
maneira paralela à visão da experiência de Turner (1986), Ruby sugere que a cultura
pode consistir em 'uma série de peças de teatro'. No entanto, essas performances
culturais são 'mais como teatro de improvisação do que uma peça' porque 'a redução da
cultura ao texto exclui sistematicamente o corporificado e o conhecimento sensorial que
está no cerne da cultura' (2000a: 246). Ruby defende um cinema antropológico reflexivo,
não realista, que representa a cultura como é representada em dramas sociais e o
conhecimento experiencial sensorial e corporificado que lhes pertence.
MacDougall tem sido o principal proponente de uma abordagem sensorial incorporada

no cinema etnográfico. Tomando como questão-chave as habilidades diferenciais da
linguagem e das imagens para comunicar o conhecimento antropológico, ele vê a
antropologia visual como particularmente adequada para representar abordagens
sensoriais e incorporadas à antropologia. Ele sugere que a representação visual pode
oferecer caminhos para os outros sentidos e resolver as dificuldades que os antropólogos
enfrentam ao pesquisar e comunicar sobre 'emoções, tempo, corpo, sentidos, gênero e
identidade individual', fornecendo 'uma linguagem metaforicamente e experiencialmente
próxima a eles'. Porque o visual tem uma 'capacidade de metáfora e sinestesia', ele
propõe que 'muito do que pode ser dito sobre esses assuntos pode ser melhor dito na
mídia visual' (1997: 287) em oposição ao uso da palavra escrita, porque o a primeira
pode facilitar a 'evocação' (Tyler 1987: 199-213) exigida pela ênfase no experiencial na
antropologia nas décadas de 1980 e 1990 (MacDougall 1997: 288). Além de sua
capacidade sinestésica de evocar a experiência sensorial, MacDougall sugere que o
visual também oferece uma segunda via para a experiência sensorial. Semelhante a
Ingold e Seremetakis, ele enfatiza a inseparabilidade dos sentidos, partindo do trabalho
de Sobschack e Merleau-Ponty para abordar os sentidos “não simplesmente como
instalações separadas capazes de alguma forma de tradução sinestésica, mas como já
interligados – na verdade como todo o campo perceptivo do corpo” (1998: 50). Em
particular, é a interconexão de ver e tocar (ver também Taussig 1991) que MacDougall
sugere que está subjacente à comunicação fílmica da experiência sensorial. Observando
estudos de pessoas cegas que, ao recuperar a visão, são incapazes de reconhecer
objetos visualmente até tocá-los (1998: 50), ele argumenta que o toque e a visão
“compartilham um campo experiencial”, uma vez que “[cada] pertence a um Faculdade'.
Portanto, 'posso tocar com os olhos porque minha experiência de superfícies inclui tanto
tocar quanto ver, cada um derivando qualidades do outro' (1998: 51). Ele descreve como
isso pode ser feito na prática por meio de uma discussão de seu trabalho na Doon School
(Índia), um mundo escolar que em sua análise é vivido por meio da 'criação de um
espaço estético de estrutura sensorial' que possui 'uma estrutura particular de impressões
sensoriais, relações sociais e modo de se comportar fisicamente” (2000: 9-10). A questão
é como filmar "algo tão implícito e onipresente quanto a estética social".
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MacDougall sugere que isso "só poderia ser abordado indiretamente, através dos
eventos e objetos materiais nos quais desempenhou uma variedade de papéis" (2000:
12). Por exemplo, o contato diário dos meninos com os talheres de aço inoxidável da
escola – 'A força e a resistência deste material não podem deixar de ser comunicadas
como uma sensação direta aos meninos e para informar todo o processo de comer com
uma urgência utilitária implacável' ( 2000: 14). Para MacDougall, o projeto Doon School
visa levar a antropologia a 'formas de conhecimento não previstas antes' (2000: 17). Ele
insiste que 'Para descrever adequadamente o papel da estética (sua realidade
fenomenológica) podemos precisar de uma 'linguagem' mais próxima da
multidimensionalidade do próprio sujeito - que é uma linguagem que opera no visual,
auditivo, verbal, temporal e mesmo (através da sinestesia). associação) domínios táteis' (2000: 18).
A abordagem de MacDougall aos sentidos está ligada ao seu argumento mais amplo
sobre o potencial do filme para a comunicação transcultural da experiência humana . a
evidência claramente não está ausente na representação visual, nem a evocação da
presença física está ausente na etnografia escrita” (1998: 254); o filme pode representar
as semelhanças mais gerais da experiência humana que não podem ser contidas em
descrições escritas, criando assim afinidades que desafiam as fronteiras culturais (1998:
245-6).
Ele subsequentemente defende uma subestimação da cultura em uma antropologia

visual que se concentra em atores sociais criativos, em vez de restrições culturais (1998:
271) e envolve “estudos da experiência de atores sociais individuais em situações de
relevância transcultural” (1998: 272). ). Grimshaw e Ravetz (2005) seguem MacDougall
para propor uma 'antropologia visual mais radical' que envolve a colaboração com
praticantes de arte para partir dos limites do visual para 'investigar formas de saber
localizadas no corpo e nos sentidos' (2005: 1– 6). Isso se opõe a uma antropologia que
depende da experiência transcultural, enfatizando o experiencial. Além disso, ao criar
novas formas de representação antropológica baseadas na prática artística, desafia
diretamente as formas de conhecimento baseadas no texto (Grimshaw 2005: 27-8). A
abordagem defendida por MacDougall (1998) e Grimshaw (2005) tem duas limitações.
Em primeiro lugar, o trabalho de Geurts (2002) discutido na página 46 mostra como
nossa compreensão da criatividade dos atores sociais depende de nosso conhecimento
de seu contexto cultural. Isso também se aplica ao filme; como Marks enfatiza para o
cinema intercultural, não devemos supor que os espectadores podem simplesmente
'reconstruir as experiências sensuais representadas em uma obra' (2000: 230). Em
segundo lugar, como Henley (2004) apontou, sem serem antropologicamente
enquadradas, tais representações fílmicas (e, eu acrescentaria, outras formas de prática
artística) não podem comunicar antropologicamente sobre diferenças interculturais.
Ruby, ressoando a ênfase de Turner (1986: 39) no drama social como uma unidade
de experiência, e MacDougall, adotando uma abordagem mais fenomenológica, ambos
reconhecem a importância dos sentidos na antropologia, sugerindo que o visual, em vez
da linguagem, pode representar melhor o aspectos sensoriais e incorporados da cultura
e da experiência. Tal antropologia visual seria reflexiva e subjetiva, atenderia ao visual,
sensorial e corporificado, e desafiaria a verdade
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reivindicações da antropologia científica da modernidade. Comparando as habilidades do

visual e da linguagem para representar adequadamente a experiência corporal e sensorial de
ser um indivíduo em um contexto cultural específico, eles argumentam que alguns
conhecimentos incorporados e sensoriais podem ser acessíveis apenas visualmente e não
podem ser igualmente representados em palavras.
O filme certamente pode representar aspectos da experiência sensorial visualmente por
meio de metáforas para essa experiência e desejando que o espectador compreenda a
experiência sensorial dos sujeitos do filme de forma empática ou comparativa por meio de
seus próprios recursos de experiência. Certamente, esses aspectos da experiência sensorial
e as qualidades sensoriais associadas a eles não podem ser igualmente representados em
palavras e, especialmente, não na escrita científica. Isso não quer dizer, porém, que a
experiência sensorial não possa ser representada em certos estilos de escrita etnográfica (ver
MacDougall 1998: 262). Por exemplo, em seu livro A Sensuous Scholarship Stoller (1997)
explora com algum detalhe como isso pode ser alcançado. A antropologia sensorial de Geurts
(2002) do Anlo Ewe também fornece um excelente exemplo de como a escrita pode ser usada
não apenas para descrever a experiência sensorial dos próprios antropólogos e de seus
informantes, mas também para tornar essas descrições antropologicamente significativas.
Outra visão é expressa por Howes, que sugere que enquanto o filme pode ser mais evocativo
e capaz de 'transmitir impressões sensoriais' de 'dinâmica de dança' em um filme de um ritual
olfativo, a imagem 'oculta' as evocações aromáticas'. Ele recomenda que a vantagem da
escrita é que 'nenhum dado sensorial é representado diretamente pelo próprio meio', o que
'cria uma espécie de igualdade entre os sentidos', de modo que um ritual olfativo pode ser
descrito 'principalmente em termos de seus elementos aromáticos' (Howes 2003: 57).
Em desacordo com Howes, eu argumentaria que o filme oferece uma maneira alternativa de
representar experiências e qualidades sensoriais, ele nos diz coisas novas e seu potencial
para se abrir “mais diretamente para o sensório” do que textos escritos e criar “formas
psicológicas e somáticas”. de intersubjetividade entre espectador e ator social” (Howes 2003:
57) não deve ser ignorada. No entanto, enfatizar os méritos do filme para esse empreendimento
obscurece algumas das inadequações da mídia audiovisual para representar a experiência
sensorial. Até que ponto o filme etnográfico torna acessíveis as sensações corporificadas,
olfativas e táteis e suas emoções concomitantes? De que maneiras? E, voltando às minhas
discussões sobre como podemos entender teoricamente a experiência sensorial, sobre quais
variedades de experiência o filme pode se comunicar e de que formas? Certamente, ver a
superfície de um objeto ou uma emoção expressa em um filme pode evocar a textura desse
objeto e os 'sentimentos' da emoção, mas se o público de filmes etnográficos toca ao ver, eles
sentem as mesmas texturas e são tocados pelas mesmas emoções que os temas do filme?
Finalmente, os modos existentes de apresentar o filme etnográfico nos fornecem uma

compreensão antropológica dessas experiências sensoriais, ou eles apenas nos oferecem a
chance de empatizar com base em nossa própria experiência particular como indivíduos e
antropólogos?
Antes de explorar essas questões etnograficamente, acrescentarei ao exposto, revisando
como os sentidos têm sido retratados na antropologia visual em termos da experiência do
espectador.
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O filme etnográfico como experiência sensorial

Revisei argumentos de que o filme etnográfico pode representar a experiência sensorial de
outras pessoas. No entanto, essas perspectivas não são baseadas em pesquisas sobre
como essa experiência sensorial é recebida pelo público de filmes etnográficos. A pesquisa
sobre espectadores de filmes etnográficos tem sido amplamente limitada à compreensão
das perspectivas ideológicas e morais que os alunos usam para interpretar filmes sobre
outras culturas (por exemplo, Martinez, 1994). Outros antropólogos teorizaram a questão
das audiências e dos sentidos dos filmes etnográficos analisando os filmes de Jean Rouch
para sugerir que o filme evoca o conhecimento através da própria experiência sensorial do
espectador. Stoller toma emprestado o conceito de Artaud de um "Teatro da Crueldade",
segundo o qual "o objetivo do cineasta não é contar em si, mas apresentar uma série de
imagens inquietantes que buscam transformar o público psicologicamente e politicamente".
Definindo os filmes etnográficos de Rouch como um “cinema de crueldade”, Stoller nos
lembra como as “imagens culturalmente codificadas do cinema podem ao mesmo tempo
desencadear raiva, vergonha, excitação sexual, repulsa e horror” (1997: 125). No caso de
Rouch, isso envolve o uso de humor e 'justaposições inquietantes para sacudir o público' (Stoller 1997: 126
Grimshaw também vê o trabalho de Rouch como envolvendo 'técnicas românticas' que
'apelam às sensibilidades, às emoções e ao corpo' e nas quais a câmera atua como 'um
agente transformador' (2001: 119). Ela descreve o cinema de Rouch como construído em
torno da noção de 'jogo'. Rouch, o cineasta, é 'provocativo' e 'se diverte' – o cineasta é um
ator dentro do próprio filme (2001: 118).
Além disso, seus personagens e público são convidados a participar desta peça. Como
Grimshaw descreve, 'jogar o jogo com Rouch significa aceitar certas regras; mas também
envolve a exploração de espaços ou fendas'. Ela argumenta não apenas que a experiência
do espectador dos filmes de Rouch é cognitiva, mas também que o espectador experimenta
prazer sensual pela participação no 'jogo' de seus filmes (2001: 119). Assim, 'em um
auditório escuro, algo estranho pode acontecer: mas somente se os participantes estiverem
dispostos a jogar o jogo, a se tornarem jogadores. Pois o cinema se oferece como um local
primário de ruptura e transformação” (2001: 120).
De acordo com Stoller e Grimshaw, os filmes de Rouch (embora ele seja talvez uma
exceção entre os cineastas etnográficos ao fazê-lo) criam uma antropologia visual que
brinca com as emoções e os sentidos. Tem um efeito transformador no público, porque a
experiência sensorial de ver leva o espectador a um caminho para o conhecimento através
das autorreflexões que inspira. Embora essa abordagem negligencie detalhes de como
exatamente as pessoas se apropriam de imagens ou narrativas visuais, é sugestiva para a
questão com a qual estou lidando aqui. Pois isso implica que as imagens visuais – ou mais
precisamente o meio audiovisual do filme etnográfico – tenham alguma agência para evocar
a experiência sensorial incorporada e, como tal, comunicar antropologicamente através
dela. Nessa equação, a relação entre o visual e os outros sentidos é aquela em que o
visual é empregado por seu potencial transformador – para evocar a experiência sensorial
que chocará os espectadores que estão dispostos a se envolver com a provocação lúdica
do cineasta a refletir sobre seus próprios sentidos. entendimentos, com base nos quais um
espectador reflexivo pode produzir
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conhecimento. No entanto, embora o filme possa evocar sentimentos incorporados, ele

não comunica satisfatoriamente a sensação (ou a experiência sensorial não-visual) de
estar lá ou mesmo a dos sujeitos do filme. As análises de Stoller e Grimshaw do lado do
espectador da tela ainda não nos dizem por que o filme visual, e especialmente o
etnográfico, pode ser bom para comunicar sobre a experiência sensorial incorporada dos
sujeitos do filme e o conhecimento que não pode ser comunicado verbalmente.
Laura Marks, escrevendo sobre cinema intercultural, sugere uma teoria do espectador
que enfatiza essas limitações. A especificidade cultural da experiência sensorial é um
tema-chave na análise de Marks sobre a natureza multissensorial do cinema intercultural.
Baseando-se em pesquisas cognitivas e neurais, ela enfatiza como nossos sensoriais
variam individualmente (2000: 195, 203), são 'formados pela cultura' e criam 'o mundo
'subjetivamente' para nós', mas não são fixos, pois também se pode 'aprender uma nova
configuração dos sentidos' (2000: 203). O apelo do cinema intercultural ao conhecimento
sensorial e à memória está enraizado nas limitações do visual para representar a
experiência. Diferente do filme etnográfico observacional, ele se baseia em locuções,
diálogos (2000: xv) e estilos particulares de trabalho de câmera (por exemplo, incluindo
close-ups, imagens estáticas e muito mais) que juntos “criam uma consciência pungente
dos sentidos ausentes” ( 2000: 129) – tato, cheiro e paladar. No entanto, o cinema
intercultural é ambivalente quanto à sua capacidade de representar 'a experiência
sensorial tradicional' (2000: 197). Implícita nisso está uma crítica à afirmação do filme
etnográfico de representar, por meio da visão distanciadora, a experiência sensorial de
indivíduos em um contexto cultural para os de outro. Como Marks enfatiza ao longo de
seu livro, essa ambivalência está enraizada na premissa de que “seria errado supor que
o público será capaz de reconstruir as experiências sensuais representadas em uma obra” (2000: 230).
Eventos sensoriais e de mídia

Nas seções anteriores, discuti as afirmações dos antropólogos visuais de que o filme
etnográfico pode representar e evocar experiências sensoriais não visuais.
O problema é que o filme não necessariamente representa e evoca a mesma experiência
sensorial incorporada ou emocional. Ele não transmite o que as pessoas de um lado da
tela experimentam para as do outro. Examinei isso em termos do potencial para a
comunicação da experiência sensorial entre culturas. Nesta seção, examino se as
representações audiovisuais podem comunicar satisfatoriamente ou evocar experiências
sensoriais incorporadas por meio de um exemplo etnográfico de comunicação dentro de
um único contexto cultural. Na ausência de qualquer pesquisa de audiência sobre como
as audiências de filmes etnográficos entendem as experiências sensoriais incorporadas
dos sujeitos do filme, espero que um exemplo do meu trabalho na tourada televisionada
possa fornecer algumas pistas. Em outro lugar (Pink 1997) descrevi a tourada espanhola
ao vivo como uma experiência sensorial incorporada representada por meus informantes
como um contexto que tinha ambiente, um termo espanhol que se refere a uma atmosfera
específica criada quando um toureiro tem um bom desempenho. O ambiente é composto
por aspectos sensoriais e emotivos da performance que são
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inquestionavelmente parcialmente visual, mas necessariamente envolve som, cheiro,

sabor, tato e a sensação de estar lá, de participar da criação do evento. A tourada
espanhola ao vivo é um evento moderno contemporâneo – não, como alguns diriam,
um ritual pré-moderno que continuou no ocidente moderno. Trata-se de um evento
regulamentado e competitivo, gerido de acordo com preocupações comerciais, no qual
os contratos com empresas de televisão são importantes para o negócio tauromáquico.
A tourada televisionada é um aspecto integrante da cultura taurina espanhola,
dominando vários canais de TV nas tardes de fim de semana. Normalmente, pode-se
ver touradas na TV diariamente durante a temporada. Apesar da popularidade da
tourada na TV, os aficionados da tourada espanhola não a consideram um substituto
satisfatório para o evento ao vivo porque não tem ambiente (Marvin 1988; Pink 1997:
179-80). Como representação audiovisual, a tourada na TV oferece oportunidades
indisponíveis ao vivo: replays em câmera lenta de momentos-chave; close-ups de ação
que revelam detalhes inacessíveis a olho nu na arena; e comentários de especialistas.
No entanto, essa informação visual e verbal adicional não representa ou reproduz
adequadamente a experiência de estar lá – é desprovida de ambiente. Uma
representação audiovisual televisiva desta performance pública não pode evocar
satisfatoriamente a experiência sensorial incorporada da tourada na própria sala de estar do aficionado
O exemplo da tourada refere-se às opiniões de pessoas que são especialistas em
uma determinada performance cultural sobre o potencial dessa performance ser
representada televisualmente por pessoas que também são especialistas nesse campo.
Na minha interpretação, suas críticas são direcionadas à incapacidade da televisão de
representar a experiência sensorial incorporada de participar do evento, um aspecto
importante do qual não é apenas absorver o som, os cheiros, o sabor e o tato de estar
na platéia, mas a possibilidade de empatia com a experiência corpórea do próprio
toureiro enquanto ele se apresenta com o touro. O filme etnográfico não tem os mesmos
objetivos que as touradas televisionadas, mas existem alguns paralelos: é feito por
especialistas em um campo e representa uma experiência sensorial incorporada. No
entanto, é mais provável que seja visto por outros antropólogos, estudantes ou um
público popular que pode não ter experiência em primeira mão do contexto social e dos
referentes culturais representados filmicamente e que não podem comentar sobre sua
capacidade de transmitir fielmente o conhecimento experiencial visualmente. O exemplo
da tourada televisionada sugeriria que os antropólogos visuais podem ter dificuldade
em representar satisfatoriamente a experiência sensorial incorporada de estar lá e o
conhecimento sensorial incorporado necessário para uma compreensão interna de uma performance c
Vidas sensoriais cotidianas

O segundo problema que sugeri acima foi que o filme etnográfico não comunica teorias
antropológicas da experiência e percepção sensoriais nem elabora antropologicamente
como os sujeitos do filme estão usando metáforas sensoriais para classificar
experiências sensoriais. Da mesma forma, não nos diz o que, antropologicamente, o
cineasta pretende dizer com 'experiência'. Nesta seção, discuto um exemplo do meu
trabalho de campo sobre experiências sensoriais de casa9 para destacar a
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entrelaçamento de experiência sensorial, representação de sentidos e teoria antropológica

que se combina para produzir uma compreensão antropológica de imagens de vídeo
etnográficas (de pesquisa).
Em 1999, entrevistei Maureen, uma inglesa aposentada de 50 anos, como parte de
um projeto de vídeo-etnografia. O estudo se concentrou no trabalho doméstico e na
decoração da casa como práticas pelas quais os informantes se engajaram com os
elementos materiais e sensoriais de suas casas e, ao fazê-lo, constituíram e
desempenharam suas identidades de gênero. Maureen gostava de seu trabalho
doméstico. Para ela, manter a casa limpa e arrumada implicava em recriar constantemente
um determinado ambiente sensorial. Visualmente, ela me disse: 'Tenho satisfação [no
trabalho doméstico] porque, como digo, gosto de vê-lo limpo e arrumado, sabe. Então eu
gosto do artigo finalizado, quando você olha eu acho que você tira muita satisfação dele'.
O olfato também era uma prioridade porque ela tratava o cheiro de sua casa como um
indicador de sua limpeza: 'Sinto que a casa foi limpa e não será limpa se eu apenas tirar
o pó, no que me diz respeito. Precisaria ter, para cheirar fresco quando você entra nele'.
Isso incluiu óleos queimados e incensos para responder a outras agências olfativas em cada sala. Por exem
MAUREEN ... no corredor eu tenho dois que eu coloquei que é um jasmim e um lírio
do vale juntos que são lindos...
SARAH … O que você coloca na cozinha então?
MAUREEN O que eu tenho, não sei como se chama, é almíscar, mas é um óleo que
eu uso lá... sim, um óleo do mar. E até onde o cachorro dorme na despensa... eu
até tenho aqueles paus, os paus de incenso
Suas estratégias olfativas constituíram o engajamento com outros agentes do lar, por
exemplo, poeira, pelos e odor de cachorro, odores de cozinha, o mofo das cortinas e o
'cheiro' que a casa tem depois que ela foi embora e a deixou fechada.
As metáforas utilizadas por Maureen entrelaçam o visual ('quando você olha'), olfativo
('cheirar fresco'), tátil ('eu sinto') e emocional ('satisfação'). Ela também descreveu seu
relaxamento em casa em termos de experiência sensorial. Ela toca piano, uma
experiência tátil e auditiva, e tricota, uma atividade tátil e rítmica que, como a digitação,
não deve exigir visão para um bom tricotador. Sua relação e usos desses objetos
materiais são mediados por atividades das quais ela fala em termos de experiência
sensorial não visual. Isso não quer dizer que ela não leria visualmente música de piano
ou padrões de tricô ou olharia para baixo em seus pontos. No entanto, as texturas, sons
e cheiros de sua casa são elementos sobre os quais ela se articula.
Esses elementos sensoriais do lar não são fixos, mas muitas vezes temporários e
transitórios. O uso do som para criar atmosferas particulares de casa que expressam
tanto o humor quanto a auto-identidade e são conscientemente usados para criar
humores e inspirar atividades específicas era comum entre meus informantes. A música
pode ser usada para criar uma atmosfera temporária do eu e do lar em determinados
momentos do dia. O cheiro é transitório e incontrolável. Como tal, as interações de
Maureen com os aspectos sensoriais de sua casa eram atividades ou processos nos
quais diferentes elementos sensoriais eram percebidos em graus variados em diferentes pontos. Por
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Por exemplo, quando ela limpava sua casa, ela tocava música e frequentemente ouvia seu CD Celtic
Reflections . Como ela explicou, 'é irlandesa, quero dizer, eu não sou irlandesa, isso é música irlandesa, mas
eu gosto desse tipo de coisa, você sabe. Eu acho que é apenas reconfortante, você sabe, e eu posso trabalhar
melhor com música também'. Ela às vezes variava isso, também gostando de música escocesa e Gilbert e
Sullivan. Ela deixou música tocando na cozinha para que pudesse ouvi-la 'no fundo' quando limpava o andar
de cima, e ouvia quando passava a ferro na cozinha. Ela combinou isso com a criação de um ambiente olfativo
queimando velas com aromas florais. 'Se eu faço minha limpeza, eu sempre tenho isso.
Eu sempre tenho cheiros, velas e o que quer que esteja acontecendo':
Diga se eu fosse limpar hoje de manhã… vou colocar [velas ou óleos] mesmo que, porque eu gosto do
cheiro, seja algo diferente e eu costumava usar o Shake n Vac, mas agora eu tenho o outro aspirador
que você não deve usar Shake n Vac. Então eu não estou usando isso. E isso, você vê, deixou um cheiro
bom nos tapetes. Então eu vou ter que ter algo para substituir esse cheiro, você sabe o que estou
dizendo? Este sou eu. Então eu tenho coisas que você borrifa no sofá e faz um cheiro bom. Então foi
isso que eu coloquei no quarto – a cozinha também. Claro, obviamente, quando estou cozinhando, tenho
algumas [velas ou óleos] em movimento, sabe, mas não gosto do cheiro de comida.
Isso fazia parte de um processo mais amplo de transformação olfativa para Maureen.
Embora ela 'não se importasse' com os cheiros de detergentes, depois de usá-los ela sempre 'colocava uma
vela ou algo assim apenas para terminar o trabalho'.
Através do trabalho doméstico, Maureen criou conscientemente um ambiente com equilíbrio entre som e
cheiro que era satisfatório. Ela experimentou simultaneamente a textura e a visão de superfícies e objetos
domésticos que em alguns momentos ela transformou. Em nossa entrevista, as descrições verbais de Maureen
separaram os diferentes aspectos sensoriais de sua experiência de trabalho doméstico, que ela conectou ao
cachorro e a diferentes objetos materiais e tecnologias. Isso não significa que sua experiência corporificada de
cada elemento fosse necessariamente singular. Eles se combinaram para constituir sua experiência e
relacionamento com seu ambiente, como (usando a terminologia de Turner de 1986) mera 'experiência', mas
foram separados pelas metáforas linguísticas através das quais ela expressou sua experiência como 'uma
experiência'.
Nossa entrevista não foi simplesmente verbal. A segunda metade foi uma entrevista em vídeo de uma hora
na qual Maureen me mostrou sua casa. Discutimos suas decorações, os cômodos e objetos neles (velas, óleos,
perfumes, a cestinha do cachorro). Maureen me mostrou os adereços materiais de seu envolvimento sensorial
com sua casa e, enquanto percorríamos sua casa, também experimentei cheiros, visões e texturas de que ela
havia falado.
Como Okely observou sobre o conhecimento sensorial incorporado no trabalho de campo antropológico, onde
'o antropólogo não tem escolha, a não ser usar corpo e alma, além do intelecto, como um meio de abordar a
experiência dos outros. Enunciados linguísticos podem fornecer uma pista, mas não se pode confiar neles. Há
também toda a gama de
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sentidos corporais” (Okely 1994: 61). O vídeo é um meio audiovisual e não visual, e
Maureen estava ciente disso quando a câmera de vídeo se tornou parte de nossa
comunicação. Ela tocou uma faixa de seu CD de baladas celtas para mim, usando-a
como um adereço que evocava a atmosfera sensorial em que ela fazia seu trabalho
doméstico. . Isso me ajudou a começar a imaginar como esses diferentes elementos
sensoriais se uniriam ao trabalho físico que ela descreveu para produzir as emoções de
se sentir 'acalmado' pelas baladas, ou 'satisfeito' pelo resultado final. Como os locais de
trabalho de campo de Okely, Seremetakis ou Stoller, os mundos em que entrei quando
pesquisei os lares ocidentais modernos de meus informantes não eram dominados por
metáforas linguísticas visuais para a experiência, nem suas ações corporificadas que me
'mostram' suas experiências de casa, nem minha própria experiência sensorial
incorporada do trabalho de campo.
O vídeo emoldurou nosso encontro. Nas fitas, Maureen, sabendo que estávamos usando
o visual (a câmera) e o verbal (nossa conversa gravada) simultaneamente, me contou
sobre suas experiências sensoriais de casa e trabalho doméstico usando os recursos e
tecnologias disponíveis. Ela e meus outros informantes estavam cientes dos limites do
vídeo. Às vezes, eles se referiam a sons ou visões obstruídos ou fracos quando, embora
recomendassem que eu tentasse, duvidavam que eu pudesse 'pegar no vídeo'.
Portanto, nas fitas de vídeo, as experiências sensoriais incorporadas foram
representadas de várias maneiras, incluindo: imagens visuais de ações incorporadas
(encenar processos ou tocar ou acariciar objetos); enunciados e descrições verbais;
imagens visuais de objetos e processos que são metáforas para experiências sensoriais
(como velas, óleos, perfumes e espaços); e expressões faciais. Essa variedade de
modos de representar a experiência sensorial também serviu para defini-la de diferentes
maneiras: por exemplo, como 'mera experiência', experiência definida e experiência
refletida verbalmente. O uso do vídeo aqui me permitiu desenvolver uma metodologia
sensorial que foi além da entrevista, abordagem baseada em fala para a pesquisa
fenomenológica proposta por Desjarlais (2003). No entanto, quando representamos a
experiência sensorial em vídeo (como documentário etnográfico), seja uma observação
direta de performances culturais como elas realmente ocorrem, ou um filme conduzido
por entrevista que envolve uma colaboração mais aberta com um informante, contamos
com a experiência visual. metáforas, enunciados sonoros e verbais para representar a
experiência sensorial e emocional. A primeira limitação de tais representações é que
elas não teorizam a relação entre os sentidos. O cinema etnográfico pode ser baseado
em teorias dos sentidos. No exemplo de MacDougall, vemos que seus filmes Doon
School são informados por teorias da relação entre visão e tato – que se pode tocar
vendo. Minhas fitas de vídeo etnográficas me falam sobre o relacionamento de Maureen
com sua casa e porque minha compreensão delas é informada por uma teoria da
interconexão da experiência sensorial, posso interrogá-las para examinar como ela
separa e descreve diferentes aspectos de sua experiência sensorial de limpeza em
relação a diferentes aspectos materiais e tecnológicos de sua casa. No entanto, como
documentos audiovisuais autônomos, tais filmes e fitas de vídeo não nos oferecem uma
perspectiva antropológica sobre a experiência sensorial cotidiana. Sua segunda limitação
é que eles não situam essa experiência em termos de conhecimento local culturalmente específico.
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Filme e vídeo claramente nos levam a parte do caminho para representar a

experiência sensorial de outras pessoas, mas como podemos criar representações
audiovisuais que reconheçam a relação entre o visual e os outros sentidos tanto
etnográfica quanto teoricamente?
Representações antropológicas da
experiência sensorial
Para representar a experiência sensorial e corporal do trabalho de campo e dos
informantes, os antropólogos têm dois modos estabelecidos: imagens e linguagem.
Neste capítulo revisei a literatura existente sobre os sentidos, escrevendo sobre
cinema, minha própria pesquisa em vídeo e as opiniões dos aficionados das touradas
espanholas. Tenho argumentado que o filme ou o vídeo por si só não podem
representar a complexidade da experiência sensorial humana; nem, argumentam os
antropólogos visuais, pode escrever. Ruby critica as respostas existentes ao 'debate
da cultura da escrita' ou 'crise da representação' como sendo timidamente baseadas
em textos escritos (2000a: 259-60), reclamando que 'As etnografias sonoras de Steve
Feld... romances de não-ficção, pintura, muito menos multimídia digital em que os
sentidos são estimulados de várias maneiras quase nunca são discutidos” (2000a:
260). Outras modalidades sensoriais também têm limitações. Como Howes observou,
'a maioria dos odores são 'intraduzíveis'; isto é, impossível de descrever ou
categorizar” (1991: 131). Como tal, ele está sugerindo que eles não podem ser
convertidos em descrição etnográfica ou usados para representar ideias teóricas na
antropologia acadêmica. Uma resposta mais provável é que nenhuma dessas mídias
é realmente satisfatória e que oficinas sensoriais participativas ou antropologia da
performance nas quais experiências faladas, visuais, olfativas e táteis são incorporadas
ofereceriam uma representação mais completa. No entanto, esta última sugestão não
se enquadra na tradição de criação das publicações antropológicas permanentes que
divulgamos sob a forma de filme ou escrita. Suas representações teriam dificuldade
em contribuir para os debates antropológicos existentes. Em parte porque, como
observa Howes, "os antropólogos não sabem como comunicar os tipos de coisas que
queremos comunicar através de cheiros, sabores e texturas, não temos os códigos
necessários para não mencionar as técnicas", de modo que "a pulverização de
perfumes ou amostragem de alimentos ainda teria que ser acompanhada por uma
exposição escrita ou verbal mais habitual” (2003: 58) para se tornar antropologicamente significativa.
Sugiro que a solução mais viável é explorar mais como a escrita e o vídeo podem
se combinar para representar a experiência sensorial teórica e etnograficamente.
Isso envolveria a produção de textos multimídia que usam tanto a metáfora quanto o
argumento teórico para fazer declarações antropológicas sobre experiência sensorial,
conhecimento e memória que aproveitam os benefícios tanto do filme etnográfico
quanto da escrita antropológica para representar a experiência sensorial e tornar
explícita a teoria antropológica que informa nossa compreensão disso. No próximo
capítulo, discuto isso com referência à minha própria videoetnografia sobre a casa
sensorial.
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Capítulo 4
Antropologia visual e
escrita antropológica
1
O caso da casa sensorial1
Antropologia
A antropologia
visual e escrita
visual e
antropológica
o mainstream
Neste capítulo, discuto, como estudo de caso, a relação entre a antropologia visual e
escrita do lar, baseando-me em grande parte em minha própria videoetnografia sobre
gênero, identidade e o lar sensorial na Inglaterra. Pretendo destacar e unir três temas
deste livro. Primeiro, no capítulo 3, sugeri que a antropologia visual pode consolidar
sua capacidade de representar as experiências de outras pessoas, definindo as
possibilidades e limitações do cinema e da escrita para comunicar teórica e
etnograficamente sobre a experiência (sensorial). Aqui, por meio deste estudo de caso,
examino disjunções entre antropologias escritas e fílmicas sobre o mesmo tema. Em
segundo lugar, demonstro um exemplo da relação entre antropologia visual aplicada e
acadêmica discutida no capítulo 5. Em terceiro lugar, apresento um exemplo de
antropologia hipermídia, que é discutida de forma mais ampla no capítulo 6.
Pesquisando a casa sensorial

Em 1999 realizei um projeto de antropologia visual aplicada para a Unilever Research.
O projeto se concentrou na relação entre 'limpeza, casas e estilos de vida' e foi
informado pelos objetivos do negócio, minha experiência como antropóloga da Espanha
e da Inglaterra e de gênero e meu trabalho em antropologia visual. A pesquisa também
extraiu três temas de particular interesse acadêmico para mim – gênero, casa e
experiência sensorial.
Entrevistei quarenta homens e mulheres em suas casas na Inglaterra e na Espanha.2
Isso envolveu uma entrevista gravada explorando identidade e estilo de vida, um
'passeio em vídeo' de cada casa e muitas vezes visitas adicionais ou pernoites nas
casas dos informantes. A pesquisa foi guiada por minha lista de verificação e objetivos
antropológicos, mas encorajo os informantes idosos a descrever e me mostrar o que
importava para eles. Pedi a cada informante que colaborasse me mostrando sua casa,
falando sobre suas 'decorações' (que não eram apenas visuais, mas olfativas, envolviam
música ou som de rádio e tátil), olhando em suas geladeiras e guarda-roupas e
explicando como se importavam para suas casas e conteúdos. Juntos, exploramos
esses contextos materiais e sensoriais (a entrevista de Maureen discutida no capítulo 3
é um exemplo). Usei uma câmera de vídeo digital doméstica da Sony com tela dobrável, o que me permi
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ver tanto o que o visor da câmera circunscreve quanto o contexto mais amplo (ver C.
Wright 1998). Ao revelar meu rosto, permitia contato visual e um encontro mais íntimo do
que as câmeras profissionais maiores e, portanto, relações mais próximas entre
antropólogo e informante. Busquei acessar um sentido de sua experiência por meio de
sua fala (como Desjarlais (2003) defendeu), suas performances corporais e visuais e
minha própria experiência de suas casas sensoriais.
Minha noção de 'lar sensorial' deriva das antropologias dos sentidos e do lar. Refere-se
ao lar ocidental moderno como um domínio que é simultaneamente uma 'mera experiência'
pluri-sensorial, entendida como composta pelas categorias culturais do olfato, do tato, do
paladar, da visão e do som, e criada por agentes humanos através da manipulação desses
elementos sensoriais. A maioria dos estudos antropológicos da casa se concentrou em
aspectos materiais e, posteriormente, visuais da decoração da casa (por exemplo, Clarke
2001). No entanto, o lar é certamente um domínio sensorial e abordagens que dependem
predominantemente do visual são certamente inadequadas para pesquisar como o lar é
vivenciado. Por exemplo, Tacchi mostra como as paisagens sonoras domésticas são
'estabelecidas e restabelecidas continuamente em cada arena doméstica, através de cada
instância individual de uso' (1998: 26) e a abordagem biográfica de Hecht (2001) demonstra
como as memórias do lar dos informantes evocam e são evocadas por metáforas sensoriais
e experiências de olfato, tato e paladar.
Temas sensoriais surgiam constantemente em minhas entrevistas. No entanto, como
esbocei no capítulo 3, a questão de como podemos pesquisar as experiências sensoriais
dos outros é complexa. Nesse contexto de antropologia visual aplicada, não havia tempo
para participação de longo prazo na vida de meus informantes. Minha pesquisa me
permitiu atender às palavras dos informantes em entrevistas gravadas, que no sentido de
Desjarlais (2003) eram evocativas de suas vidas como vividas. Além disso, os passeios
de vídeo convidavam as formigas a representar suas experiências sensoriais na câmera
usando som (tocar música, me levar a lugares 'ruidosos'), olfato (pulverizar perfumes e
produtos domésticos no ar, convidando-me a enfiar o nariz e a câmera em armários
'fedorentos') e tato (passar as mãos sobre as superfícies ou massagear um produto
'cremoso e suave' em uma esponja), bem como a visão. Em suma, eles usaram todo o
corpo e repertórios sensoriais para encenar, representar ou reconstruir suas experiências
de casa. Como os sentidos são “mediados, interpretados e conceituados”, não podemos
afirmar que tivemos precisamente as mesmas experiências sensoriais que os outros, mas
também devemos usar nossa experiência sensorial para construir correspondências entre
nós de forma empática e criativa (Okely 1994: 47). . A consciência reflexiva da dimensão
corporal e sensorial do trabalho de campo Okely nos exorta a nos envolver também
destaca o papel mais amplo que o conhecimento e a experiência sensoriais desempenham
na vida dos informantes. Isso levanta questões de como os informantes podem comunicar
isso aos antropólogos e como podemos representar isso antropologicamente.
Em minha análise desses materiais, seguindo o argumento de Ingold (2000) de que
devemos nos afastar da ideia de que a visão é necessariamente dominante na experiência
cotidiana ocidental moderna, considerei a visão e seu uso como inevitavelmente
incorporados e interdependentes com outros sentidos. Paradigmas ocidentais modernos
que privilegiam a visão não são apenas inadequados para estudar outras culturas, mas
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Antropologia visual e escrita antropológica 61
igualmente inadequado para estudar as culturas ocidentais modernas. Em minhas fitas de vídeo, a visão e a fala
eram os principais modos de comunicação intencional e consciente, mas eram usados em relação a outras metáforas
sensoriais e experiências que compunham as casas sensoriais de meus informantes e, portanto, os contextos de
pesquisa. Meu objetivo era entender quais categorias sensoriais e metáforas eles usavam e por quê. Não posso
reproduzir as fitas aqui, mas uso transcrições e descrições para evocar algo desse contexto de pesquisa.
Durante os tours de vídeo, logo ficou claro que a decoração visual da casa não era a única maneira de as
pessoas criarem a casa, como demonstra o exemplo de Holly. Holly tinha 23 anos e dividia o apartamento de um
quarto de sua prima em Londres quando a entrevistei. Ela tinha pouco espaço pessoal, dormindo no sofá-cama da
sala, guardando sua roupa de cama em um armário e dividindo áreas no quarto de sua prima para roupas e
maquiagem. A prima de Holly havia decorado o apartamento e, embora alguns mostruários também representassem
a família de Holly, ela não havia acrescentado nenhuma foto pessoal. Em vez disso, a contribuição visual de Holly
consistia em algumas fotos e cartões postais colados na geladeira da cozinha. Holly gostou do estilo do apartamento,
mas se fosse dela, ela teria criado um design futurista 'louco' de cores vivas, refletindo sua personalidade 'selvagem'.
Seu primo não achava que o design funcionaria. Nesta situação, Holly usou diferentes estratégias para criar um 'lar'
dentro do apartamento de sua prima. Estes podem ser entendidos conceituando o lar não simplesmente como um
material estático, ambiente físico e visual, mas como um sentimento e atmosfera que pode ser temporário e envolve
outras experiências sensoriais. Por exemplo, perguntei a Holly se dividir espaço com sua prima era problemático.
Na verdade. Nós realmente não... esbarramos um no outro porque vamos em momentos diferentes, você
sabe. Ela vai às 8 horas da manhã; Eu vou às 11 e meia da manhã, então sentimos falta um do outro. Você
sabe que não é uma briga para entrar no chuveiro ou qualquer coisa que nós, você sabe, temos nosso
espaço. Nosso próprio espaço. E ela, você sabe, nós muito raramente, nós nos vemos muito, mas eu estou
sempre fora ou ela está trabalhando até tarde ou ela saiu, talvez saiu para beber com alguns colegas de
trabalho ou algo assim. Mas sim, nós não entramos no caminho um do outro.
(Azevinho 1)
Holly descreveu como ela usou estratégias sensoriais para criar seu próprio senso de espaço e de si mesmo na
casa material de seu primo, principalmente usando o som.
Eu me levanto por volta das oito e meia. Assim que me levanto, coloco uma música, que consiste em Aretha
Franklin, Guns 'n' Roses, tudo. Se a cozinha estiver uma bagunça, eu arrumo tudo. Sabe, assisto TV um
pouco, mas basicamente canto, danço por todo lado, me arrumo para o trabalho e normalmente estou bem.
Se estou de ressaca é sempre um pouco, um pouco diferente, mas normalmente estou bem, quer dizer, você
sabe, de manhã é apenas, é a melhor hora que eu penso de manhã. Você vê que eu tenho tempo para mim
então e ficar na música. Isso me faz ir. Meio que me levanta pela manhã.
(Azevinho 2)
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Com todos os meus informantes, exploramos manifestações materiais do lar sensorial

(por exemplo, janelas abertas, frascos de perfume, produtos de limpeza, purificadores
de ar, rádios e CD players). Conscientes do meio audiovisual que estávamos usando
para nossa tarefa compartilhada, muitas vezes eles me lembravam que eu deveria
'colocar isso no vídeo', incluindo imagens, sons e cheiros, mesmo que não pudessem ser
reproduzidos em vídeo. Virginia me mostrou o exterior de sua casa de campo,
descrevendo as agências que compunham sua casa e seus elementos sensoriais:
Às vezes nós meio que nos sentamos à noite, você sabe, quando escurece e
apenas observamos o sol se pôr, porque o sol se põe naquela direção. E é realmente
muito bonito, é realmente muito engraçado porque descobrimos, na outra semana,
que tínhamos muitos morcegos vivendo na área, mas não conseguíamos descobrir
de onde eles vinham. Quando nós realmente malhamos – nós sentamos fora uma
noite até o anoitecer e assistimos e contamos cerca de quarenta morcegos saindo
de debaixo de todo o revestimento de madeira, então foi realmente bizarro.
E eles vivem aqui embaixo e você pode ouvi-los. Você ouve aquele chiado?
São os morcegos acordando para sair. Preso entre todas as lacunas e é isso que
todos os pequenos ruídos estridentes são. Ouviu?
(Virgínia 1)
Nós os ouvimos chiando. Duvidando que pudéssemos 'colocar no vídeo', mesmo assim
tentamos.
Alguns informantes descreveram seus mundos olfativos em palavras durante a
entrevista gravada e também me convidaram a compartilhar suas experiências olfativas
em vídeo, usando o cheiro para comunicar sensações e ideias. Eles espalharam aromas
e produtos no ar para eu cheirar e expressaram seu prazer ou desgosto com o odor de
suas casas e produtos. Inalei os cheiros a que me referiam (enviando-me assim para
uma experiência pré-reflexiva a partir da qual tentei simpatizar com os deles) e
procuramos representar essa comunicação em vídeo. Experimentei cada casa como um
'mundo de cheiros', inextricável das relações de meus informantes com outros elementos
sensoriais, materiais e sociais de suas casas.
As práticas criativas que utilizavam para interagir com suas casas olfativas foram
desenvolvidas em relação às possibilidades e constrangimentos dos ambientes olfativos
que habitavam. Da mesma forma, discutimos o som. Os informantes tocaram CDs e
descreveram como o rádio fazia parte de suas narrativas cotidianas em casa. Os usos
do rádio pelas donas de casa são bem conhecidos (por exemplo, Gil Tebar 1992; Oakley
1985), e Tacchi descreve como o rádio 'contribui muito para a criação de ambientes
domésticos' - ele 'cria uma "paisagem sonora" texturizada na casa dentro da qual as
pessoas movimentar-se e viver a sua vida quotidiana» (1998: 26). Meus informantes
associaram sons particulares a espaços e atividades, notadamente rádio na cozinha e
música animada para tarefas domésticas. Por exemplo:
VIRGINIA Eu ligo o rádio quando vou tomar banho e o que acontece realmente, é bem
interessante, meu parceiro passa o rádio 4 durante o dia – porque ele vai
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tome um longo banho de sabão e ele ouvirá a Rádio 4. Eu automaticamente ligo de

volta para as estações de música. Então, uma vez que eu volto aqui depois de tomar
meu café da manhã, eu ligo aquele e me faz ir, você sabe, uma estação de música em
vez da Rádio 4. Eu posso ouvir a Rádio 4 no andar de baixo quando eu estou tomando
café da manhã, mas, você sabe, quando eu chegar aqui eu quero realmente acordar.
Eu sei que tenho que acordar porque estou indo para o trabalho, então sim.
SARAH Mas e quando você está limpando, você usa então?
VIRGINIA Sim, na verdade, com bastante frequência. Na verdade eu não tenho que fazer isso; Eu
não tenho tanto quanto antes. Eu costumava usar isso o tempo todo…
SARAH Você escolhe músicas específicas para o clima?
VIRGÍNIA Sim, sim. Acho que escuto música clássica se estou me sentindo um pouco melancólica.
E algum outro tipo, não sei, bandas pop... mas então eu vou escolher mais, você sabe,
tipos diferentes... eu vou ouvir mais tipo de música animada se eu estiver, talvez se eu
estiver limpando e outras coisas, e se eu quiser me preparar para o trabalho ou fazer
qualquer coisa, então sim, tem que ser uma música mais animada.
(Virgínia 2)
Para representar suas auto-identidades e lares, os informantes empregaram múltiplos

modos sensoriais: música, imagens, cheiro e toque. Isso não reproduzia a vida cotidiana
nem o papel do som, cheiro, toque ou visão nela. No entanto, o tour de vídeo encorajou os
informantes a recorrer a um repertório de adereços e experiências usando mídias sensoriais
para representar suas vidas em suas casas por meio de conhecimentos que não eram
exclusivamente visuais nem verbais. Essas fitas de vídeo etnográficas podem ser
interpretadas amplamente nos termos que MacDougall discute para a reflexividade do filme
e seu foco no indivíduo e na consciência, e não na cultura como um sistema. Eles
representam a reflexividade "profunda" em oposição à reflexividade explicativa. A primeira
inscreve as relações pelas quais o vídeo foi produzido, enquanto a segunda ocorre após o
evento e é mais comum na escrita etnográfica reflexiva (1998: 89). Simultaneamente, as
fitas representavam as visões e experiências individuais de meus informantes sobre a
decoração e o trabalho doméstico e as estratégias específicas que empregavam para realizar
essas práticas de gênero. Subseqüentemente, meu conjunto de fitas de vídeo, transcrições
de entrevistas e notas de campo comunicaram diferentes aspectos da pesquisa e diferentes
tipos de experiência e conhecimento de diferentes maneiras. Muito do conhecimento
produzido por meio desses encontros foi representado visualmente. Tentar traduzi-lo em
palavras reduziria sua qualidade como conhecimento e redefiniria o tipo de experiência que
está sendo representada. Em seguida, para contextualizar isso e revelar alguns dos limites
do vídeo/filme e da escrita, discuto como outros antropólogos e cineastas etnográficos
pesquisaram e representaram o lar.
Etnografias visuais e escritas

No capítulo 3, discuti o potencial da escrita antropológica e do filme etnográfico para
representar a experiência sensorial em termos de suas habilidades de comunicação.
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experiência individual e contextualização teórico-metodológica. Aqui

Eu exploro isso através de um estudo de caso, comparando como a experiência de casa e
relações sociais e materiais nele foram representadas na escrita antropológica
e filme. Henley distingue entre filme etnográfico e escrita, caracterizando o primeiro como
descrevendo casos particulares, mas inevitavelmente informados pela teoria antropológica e o último
como explicitamente "preocupado com questões teóricas gerais".
sobre a cultura humana e a sociedade', mas geralmente referindo-se a casos particulares em
então (2000: 217). Na teoria antropológica do cinema etnográfico observacional
permanece implícito, enquanto no cinema antropológico ele enquadra o filme como um guia
narração. Da mesma forma, a escrita etnográfica é principalmente descritiva, mas informada por
teoria enquanto a escrita antropológica se envolve diretamente com a teoria, empregando
exemplos etnográficos. Estas são boas definições de trabalho, embora na realidade não
clara (ver Henley 2000: 217). Elas implicam duas questões: pode filmar e escrever
ser igualmente antropológico? E como o filme e a escrita comunicam conhecimento antropológico e
etnográfico de forma diferente? Alguns antropólogos visuais
sugerem dicotomias insatisfatórias entre filme etnográfico e escrita:
Hastrup (1992) argumentou que a escrita era potencialmente reflexiva enquanto o filme não era; Barbash
e Taylor (1997) viam o texto escrito como preocupado com 'abstrações intuitivas' e
filme como 'um meio essencialmente fenomenológico' com uma 'capacidade única de
evocar a experiência humana”. Devereaux (1995) sugeriu que o filme foca na experiência
e o particular, mas a escrita "apodera-se do abstrato, esse inimigo da experiência"; e MacDougall
(1995), mais útil, propuseram que, onde
a escrita pode subjugar o indivíduo e o particular, o filme não. A maioria desses
as distinções são problemáticas: as palavras escritas têm sido usadas durante séculos para
representar a experiência particular e humana, e ideias abstratas podem ser comunicadas em filme
por diagramas, mapas e narração. Portanto, o que interessa não é
tanto as naturezas essenciais do cinema e da escrita, quanto como os antropólogos usam essas
meios de comunicação. É mais apropriado examinar como o cinema e a escrita têm sido usados para
comunicar ideias antropológicas e etnográficas, os benefícios de cada uma e
as relações que eles mantêm com práticas e discursos convencionalmente definidos como
antropológico e etnográfico.
O cinema, a escrita e a antropologia do

casa: um estudo de caso
A “crise de representação” do final do século XX encorajou novos estilos e
centra-se na etnografia escrita que respondeu a 'incertezas sobre o assunto da antropologia
(tradicionalmente "o outro"), seu método (tradicionalmente, observação participante), seu meio
(tradicionalmente, a monografia) e sua intenção
(tradicionalmente o de informar ao invés de praticar)' (James et al. 1997: 2).
Etnografias escritas e fílmicas do lar responderam a essas perspectivas críticas, envolvendo um
afastamento do trabalho de campo previamente estabelecido e
estilos de cinema observacional que Henley descreve como 'uma mistura judiciosa de
observação e participação" e compartilhar uma "crença de que a compreensão deve ser
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alcançado através de um processo gradual de descoberta, isto é, através do

engajamento na vida cotidiana dos sujeitos” (Henley 2000: 218).
Os estudos contemporâneos do lar na antropologia escrita e nos estudos da cultura
material se envolveram com questões metodológicas e novos assuntos. Volumes e
artigos editados sobre o lar predominantemente (mas não exclusivamente) nas
sociedades ocidentais modernas em antropologia (por exemplo, Birdwell-Pheasant e
Lawrence Zúñiga 1999; Gullestad 1993; Miller 1998, 2001a) e sociologia (por exemplo
Silva 2000) centram-se nas questões sociais e vidas materiais e agências que se
cruzam nas casas e apartamentos em que as pessoas vivem. Para muitos pesquisadores,
isso envolve fazer etnografia 'em casa' (na própria cultura), implicando novas relações
entre pesquisadores e informantes, e partindo de métodos etnográficos 'tradicionais'.
Os etnógrafos podem passar apenas curtos períodos de tempo com informantes em
suas casas e podem descobrir que os informantes não sabem quem são seus vizinhos,
em vez de compartilhar um senso de comunidade com eles (Miller 2001c: 3). Embora
nem os conceitos teóricos nem a experiência das pessoas de comunidades baseadas
em localidades devam ser abandonadas (muitas pessoas se veem vivendo em
'comunidades' (Moore 1999a)), Miller afirma: 'Nas sociedades industriais, a maior parte
do que importa para as pessoas está acontecendo por trás as portas fechadas da esfera
privada", argumentando que "se é onde e como a vida é vivida, é muito difícil ver um
futuro para uma antropologia que se exclui do lugar onde se passa a maior parte do
que importa na vida das pessoas" (2001a: 3). A 'crise da representação' também afetou
a forma como tal etnografia é escrita, encorajando um reconhecimento reflexivo de que
a escrita etnográfica é 'o resultado final de um complexo processo de ligação entre o
informante e o pesquisador' (James et al. 1997: 11). . Alguns etnógrafos do lar, portanto,
reconhecem como, ao explorar o que é privado, pesquisadores e informantes se
envolvem em colaborações e negociações sobre o que é revelado (por exemplo, Silva
2000), usam abordagens biográficas (por exemplo, Hecht 2001) e extraem de suas
experiências pessoais de casa (por exemplo Miller 2001b). Miller reconhece
particularmente a natureza intrusiva da etnografia do lar, justificando isso porque
'precisamos entender por meio da empatia' as relações íntimas entre as pessoas e seus
lares (2001a: 1).
Os ensaios escritos sobre o lar geralmente começam com seções de revisão
introdutória, teórica e empírica, seguidas de estudos de caso e uma discussão/conclusão
(por exemplo, Clarke 2001; Daniels 2001; Garvey 2001; Gullestad 1993; Marcoux 2001;
Silva 2000). Esses ensaios tendem a separar a escrita teórica da etnográfica,
restringindo esta última a estudos de caso ensanduichados pela teoria e discussão.
Tampouco esse trabalho geralmente se preocupa demais em representar as experiências
sensoriais incorporadas do lar dos informantes, concentrando-se mais na (ainda que
importante questão antropológica) da natureza expressiva e da importância emocional
de como os informantes falam e decoram suas casas. Drazin mostra como a madeira
nas casas romenas contribui para uma 'paisagem emocional... na qual o cuidado e o
cuidado são incorporados' (2001: 197) e Clarke usa as próprias palavras de seu
informante para expressar como sua decoração a faz 'sentir-se confortável' (2001:
35). ). No entanto, o efeito é representar os sentimentos dos informantes em relação à experiência de sua
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reflete sobre sua experiência de sua própria casa, como em seus sentimentos de ser
'assombrado' pela agência de ocupantes anteriores, sentido por sua aversão e
constrangimento com a decoração existente. Ele apela para a sensibilidade do leitor porque
“isso nos leva a um nível com o qual a maioria das pessoas pode se relacionar em algum
grau dentro de sua própria experiência” (2001b: 110). No entanto, o trabalho de Hecht
talvez seja a exceção ao discutir como a experiência sensorial figurou em sua pesquisa.
Citando as descrições de sua informante sobre a experiência de calor e frio, escuridão e
luz e uma sala ensolarada (2001: 126), ela observa como suas narrativas 'recapturam e
transmitem o sentido e a essência de sua experiência' (2001: 130) também por imitando
sotaques, mostrando imagens (2001: 131-3) e usando cheiro e toque para evocar experiências passadas
Hecht descreve efetivamente como seu informante usou categorias sensoriais para
expressar suas memórias e comunicar experiências sensoriais incorporadas que são
visuais e não visuais.
Às vezes, esses estudos de caso são ilustrados com fotografias realistas de objetos e
arranjos (Clarke 2001; Daniels 2001; Drazin 2001; Hecht 2001; Marcoux 2001), com
legendas descritivas dos objetos e em cuja casa e quarto eles estão localizados. Embora
não sejam redundantes, essas fotografias na verdade objetivam os agentes materiais que
representam de uma forma que imita a objetificação dos 'outros' humanos nas monografias
etnográficas convencionais (discutidas no capítulo 2). As fotografias expressam pouco
sobre a agência material, a relação entre pessoas e objetos ou sua própria materialidade
como fotografias. No entanto, a representação visual não é a prioridade desta antropologia
do lar. Além disso, essa literatura, que eu saiba, não se refere a representações de casa
na antropologia visual.
No entanto, não há nada de novo no filme etnográfico sobre casas ou lares. O Nanook
of the North de Flaherty (1922) envolveu um projeto de construção de casas.
Filmes recentes dão continuidade ao tema, como o excelente Building Season in Tiebele
(2000), de Engelbrecht. A Dama de Chandor (2000) , de Mourão, apresenta um retrato
íntimo da relação entre uma senhora idosa e o seu palácio goês. Além disso, muitos filmes
etnográficos entram nas casas das pessoas enquanto acompanhamos suas vidas. Domov
(2000), de Rosie Read, reflete sobre o significado do lar em vários níveis, à medida que
seus informantes são privados, reunidos ou reconstruídos em seus lares. O estilo de
cinema3 observacional reflexivo de Read nos leva a um tema de filme, Dana, quando ela
sai da prisão para recriar a 'casa' em um novo apartamento, documentando as emoções e
conquistas de Dana por meio de suas conversas e as expressões e ações de Dana à
medida que ela gradualmente compila o material e elementos humanos (seus filhos) que
farão daquele espaço um lar. Como sugeri no capítulo 3, a experiência é comunicada
através da voz do sujeito, bem como dependendo do espectador para sentir empaticamente
a substância corporal e emocional, colocando-se no lugar do sujeito. Quanto à escrita
etnográfica, o 'debate da cultura da escrita' ou 'crise da representação' na antropologia
influenciou o cinema etnográfico sobre o lar. Por exemplo, Lutkehaus e Cool (1999)
identificam uma tendência para o 'indígena e autobiográfico' no recente trabalho de filme/
vídeo etnográfico de estudantes da University of Southern California. Eles discutem Cool's
Home Economics (1994), um vídeo que examina 'o ideal da casa própria no subúrbio de
Los Angeles County', fazendo uma
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argumento 'essencialmente antropológico' que busca mostrar o modo de vida dos

pequenos burgueses, proprietários de casas suburbanas, ao mesmo tempo em que
transforma 'essa exibição em uma crítica da sociedade americana contemporânea' (1999:
130). Como resposta crítica às abordagens de representação existentes, eles afirmam
que este vídeo se afasta dos paradigmas existentes no cinema observacional para
'situar o antropólogo/cineasta dentro do vídeo e reconhecer a natureza autoral das
representações que ele representa' (1999: 133). Para isso, várias estratégias foram
empregadas. O vídeo tem narração em off, mas consiste em '"real time takes"... em
que os três sujeitos do vídeo dão longas respostas aos pequenos prompts e perguntas
de Cool', e 'Filmado nas cozinhas, salas de estar e quintais dos sujeitos e gravado
com uma câmera cuidadosamente montada em um tripé e deixada rodando sem
vigilância por longos períodos de tempo, as partes da entrevista de Economia
Doméstica assumem o tom de “conversas de cozinha” ao invés de entrevistas
propriamente ditas” (1999: 131). Cool pretendia colocar em primeiro plano as
experiências dos sujeitos como proprietários de casa, suas percepções e os
significados que isso tem para eles, simultaneamente transmitindo sua própria crítica
implícita do significado e valor da casa própria e do consumismo (1999: 132). Assim,
o vídeo reivindica uma reflexividade 'silenciosa' (ao invés de 'intensa'). Cool aparece
na câmera e é ouvido fazendo perguntas (1999: 133). No entanto, em vez de
representar o cineasta como sujeito do filme, “Ao representar o antropólogo/cineasta
como uma voz em diálogo com – mas distinta e externa – aos sujeitos do filme, a
Economia Doméstica cria um lugar para avançar sua crítica antropológica” ( 1999:
134). A experiência do lar que a Economia Doméstica representa é expressa como os
temas do filme de Cool falam com ela e com a câmera. Como tal, a experiência
comunicada é refletida e definida pelo informante. Sentar-se em uma cadeira no
jardim, em um sofá ou na escada, ou organizar a cozinha enquanto é entrevistado
são experiências sensoriais e os espectadores podem se imaginar com empatia nas
casas para sentir seus aromas, texturas, sons e visões. No entanto, isso seria baseado
na própria antecipação do espectador e não na própria experiência pluri-sensorial do sujeito do filme.
As abordagens observacionais de Read e as baseadas em entrevistas de Cool ao
vídeo etnográfico se concentram no íntimo, doméstico e familiar. Read comunica a
experiência de Dana de criar um lar de forma eficaz através das palavras e ações de
Dana, juntamente com evidências de sua própria presença nesse processo. Em
contraste, Cool desafia os paradigmas que informam o documentário etnográfico
tradicional, alegando que suas representações dependem da relação entre etnógrafo
e sujeito, e não da observação. Eles oferecem abordagens alternativas para
representar as experiências de casa de outras pessoas. No entanto, estes permanecem
principalmente projetos de filmes etnográficos que falam para e sobre as práticas
etnográficas de seu próprio meio, em vez de participar da antropologia escrita dominante do lar.
Acima sugeri que o potencial do filme e da escrita pode ser definido refletindo sobre
como os antropólogos os usam para comunicar o conhecimento antropológico e
etnográfico. Uma revisão das representações existentes do lar indica que elas se
desenvolveram de maneiras específicas para esse subcampo específico da
antropologia e os desafios que ele envolve. No entanto, as representações escritas e fílmicas têm
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responderam a esses desafios de diferentes maneiras. A antropologia escrita do lar

representa as experiências dos informantes em estudos de caso enquadrados pela teoria e descrição.
As vozes dos informantes tornam-se citações que complementam e fundamentam a narrativa
antropológica do autor e as fotografias muitas vezes objetivam objetos materiais. Em
contraste, no filme etnográfico, o foco nos indivíduos é essencial para explorar o lar material.
Filmes etnográficos recentes colocam em primeiro plano a relação entre o sujeito do filme e
sua casa, dando à voz do sujeito um papel narrativo principal e adotando um estilo reflexivo
que torna a relação entre cineasta e sujeito tanto explícita quanto fundamental para a
compreensão do filme. Nesse trabalho, o enquadramento antropológico é implícito ou uma
narração.
Em seguida, defino meu próprio vídeo e materiais escritos em relação às discussões
acima.
Materiais de pesquisa visual dos dados ao conhecimento

Acima, descrevi nossos tours em vídeo pelas casas sensoriais de meus informantes.
Encorajei meus informantes a discutir e mostrar o que mais lhes interessava. No entanto,
nossas entrevistas foram estruturadas pelos meus objetivos de pesquisa e, diferentemente
do cinema observacional, uma lista de verificação roteirizou cada passeio. Tínhamos apenas
uma hora de fita e, em vez de esperar que os eventos se desenrolassem, usamos
conscientemente essa tecnologia dentro de um período de tempo limitado para explorar e
representar a casa de cada informante e discutir relações humanas e materiais, sensações,
identidades, emoções, memórias, criatividade e atividade associada a este espaço doméstico
e seu material e outras agências. As fitas de vídeo são gravações realistas conscientemente
enquadradas e produtos dessa experiência. Eles também mostram minha própria visão
subjetiva das casas de meus informantes e são um produto da intersubjetividade entre meus
informantes e eu e o contexto material em que trabalhamos . eus e lares (realizados para
mim e para a câmera).
Seu conteúdo pode ser analisado para produzir conclusões sobre como eles se apresentavam
e se apresentavam em vídeo. No entanto, as fitas claramente não são representações
realistas diretas da vida cotidiana de meus informantes. Isso não significa que eles não
revelam nada sobre como a relação entre o eu e o lar é articulada e produzida na vida
cotidiana. De fato, nossa tarefa incluía discussões e demonstrações de como as atividades
domésticas cotidianas eram realizadas. Assim, meus informantes descreveram por meio de
performance incorporada e visual e outros adereços sensoriais o que importava para eles
sobre suas atividades cotidianas e os objetos e sensações que envolviam. Também não
eram representações realistas, mas performances expressivas do cotidiano.
Henley sugere definir o filme etnográfico em termos de como foi produzido.

Partindo do paralelo entre o cinema observacional e a observação participante, ele
argumenta que ambos representam a crença comum de que “a compreensão deve ser
alcançada por meio de um processo gradual de descoberta, ou seja, por meio do envolvimento
com a vida cotidiana dos sujeitos, em vez de colocá-los dentro de
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matrizes predeterminadas, seja um roteiro no caso dos cineastas ou um questionário no

caso dos antropólogos” (2000: 218). De acordo com essa definição de descoberta
etnográfica convencional, minhas fitas não estariam à altura de uma boa etnografia. No
entanto, novos contextos de pesquisa exigem novas abordagens. Isso é particularmente
pertinente para o trabalho que faz a ponte entre a antropologia aplicada e a acadêmica,
e abordo essa questão no capítulo 5. É também uma questão importante para projetos
orientados academicamente. Seguindo Miller (2001a), precisamos repensar métodos de
pesquisa para trabalhar com indivíduos nas esferas íntimas de suas vidas. Além disso,
como argumentado na década de 1990 (por exemplo, Amit 1999; Kulick e Willson 1995),
novas narrativas etnográficas que partem de noções de descoberta e exploração são
mais apropriadas em circunstâncias em que a vida cotidiana de pesquisadores e
informantes não é separada por grandes diferenças geográficas. distâncias físicas ou
culturais. Isso implica uma gama de relações pesquisador-informante: Miller classifica a
pesquisa em casa como intrusiva em seu impacto na vida dos informantes, e Cool procura
representar as vozes de seus informantes ao lado de sua voz acadêmica. Ao trabalhar
com uma câmera de vídeo, convidei indivíduos a apresentar suas próprias versões dos
mundos íntimos que habitam. Cada fita me conta uma história sobre a vida de um
indivíduo e sua relação com sua casa sensorial, compreendendo um estudo de caso –
muitas vezes biográfico, frequentemente auto-reflexivo – contendo conhecimentos e
representações que foram verbalizados, visualizados e incorporados. Como filmagem
etnográfica, as fitas são descritivas, mas informadas e moldadas pelos princípios e
questões antropológicas que estruturaram minha lista de verificação de entrevista. Se
minha pesquisa tinha uma história de descoberta, essa era a narrativa de minha própria
jornada de comparação e diferença por diferentes lares.
Embora meus métodos de vídeo tenham partido dos princípios da observação
participante, eles foram informados por meu treinamento no Granada Center for Visual
Anthropology (Universidade de Manchester), onde aprendi métodos de filme etnográfico
observacional reflexivo. Para Ruby, a reflexividade é fundamental, alcançada quando “o
produtor deliberadamente, intencionalmente revela ao seu público as suposições
epistemológicas subjacentes” por trás das maneiras particulares que ele ou ela formulou
e buscou respostas para perguntas e apresentou suas descobertas (2000a: 156). , e é
sinônimo de antropologia ética 'adequada' (2000a: 167). Minhas entrevistas se
desenrolaram como conversas, ao invés de questionários, deixando clara a relação e a
intersubjetividade entre pesquisador e informante e reconhecendo o papel da câmera.
Empurrando ainda mais a definição de cinema observacional, as fitas são observacionais
e reflexivas porque são sobre uma experiência de pesquisa.
Minhas imagens de vídeo fazem referência às vertentes observacional e reflexiva do
filme etnográfico convencional, mas não são melhor classificadas como cinema
observacional. As fitas também representam alguns dos dilemas e desvios de fazer
pesquisa etnográfica em casa, conforme expresso acima por Cool e Miller. Ao desenvolver
uma metodologia que reflita as preocupações da antropologia escrita e fílmica, espero
ter produzido materiais relevantes para ambas. A questão restante é como esses
materiais podem ser publicados em um texto que também será relevante para a
antropologia escrita e visual.
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Fazendo textos mais conversantes I: o futuro

do filme etnográfico
Enquanto no passado o vídeo figurava pouco na literatura cinematográfica etnográfica, os
apelos recentes para uma nova antropologia visual discutem o vídeo em um contexto de
mudança de métodos e relações de filmagem (pesquisa) e antropologia da representação.
MacDougall, comparando suas experiências com filme e vídeo, propõe que a única
pessoa que filma aquele vídeo torna a situação do cineasta etnográfico mais semelhante
à do pesquisador antropológico de campo fazendo observação participante (2001: 6). Isso
altera a relação entre videomaker e sujeitos, potencializando o último. Sozinho e com
menos preocupações tecnológicas, MacDougall descobriu que poderia interagir mais
facilmente com os assuntos do vídeo e seguir o fluxo quando o inesperado acontecesse
(2001: 10-11). Como observa MacDougall, “o vídeo não é simplesmente um substituto
para o filme, mas um meio com suas próprias capacidades e limitações” (2001: 9). Essas
novas perspectivas e desenvolvimentos na metodologia do vídeo digital preenchem
parcialmente a lacuna entre pesquisa e representação, propondo novos métodos de
pesquisa em vídeo e novas formas de vídeo etnográfico. Eles também ressituam os
métodos visuais em relação à pesquisa e representação antropológica convencional.
MacDougall prevê um futuro com 'novas formas de filmar filme etnográfico' e novos
formatos, como CD-ROMs, DVDs e Internet, e novas formas de filme etnográfico cada
vez mais especializadas, sugerindo 'que alguns filmes etnográficos se tornem mais
pesados e 'difíceis'. mas esta é talvez uma das dores de crescimento necessárias de uma
antropologia visual mais madura e interessante” (2001: 12).
Ruby também propõe um cinema antropológico que parte das expectativas, valores e
equipamentos profissionais do mundo do cinema que dominaram o filme etnográfico
(2000a: 21), argumentando que os antropólogos deveriam produzir novos textos
antropológicos visuais que usam o filme para representar seu trabalho de maneiras
'paralelo, mas não necessariamente menos significativo do que a palavra impressa' (2000a:
22). Ruby usou uma câmera de vídeo digital para filmar a vida dos moradores da
comunidade americana de Oak Park, sua cidade natal (e a de Ernest Hemingway) perto
de Chicago. Trabalhando sozinho com a câmera, livre das restrições da produção de
documentários de transmissão, ele desenvolveu uma colaboração reflexiva com os
sujeitos de seu vídeo que envolvia trabalhar com ele para planejar e acordar como suas
vidas poderiam ser filmadas e visualizar tanto filmagens quanto formas editadas de o filme
como ele se desenvolveu ao longo de um ano inteiro. Ele inicialmente pretendia produzir
'vídeoetnografias experimentais' na forma de 'um corpo de trabalho que não é projetado
para a televisão pública ou a sala de aula, mas sim como uma expressão da comunicação
acadêmica - um livro de vídeo com uma introdução, vários capítulos, um conclusão e
apêndices” (Ruby 2000b). Embora Ruby inicialmente tenha concebido o produto de seu
projeto 'Oak Park Stories' (Ruby 2001) como um novo tipo de filme antropológico, à
medida que sua pesquisa se desenvolveu, ele ficou menos convencido: 'Eu estava
determinado a não fazer o que os outros fizeram - produzir um filme filme” que dependia
de materiais escritos que o acompanhassem para torná-lo uma declaração etnográfica “completa”.' Desen
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sobre as limitações do filme para transmitir conhecimento etnográfico, Ruby sugeriu que
seu texto precisaria de 'uma audiência de um' sentado em um computador e assumindo 'a
postura ativista que é a norma para pessoas que trabalham com um computador e não
esperam passivamente para se divertir com a televisão” (Ruby 2001). De fato, no momento
em que escrevo este livro, Ruby está desenvolvendo uma série de representações em CD-
ROM deste trabalho que combinam texto, fotografias, gravações de áudio e imagens de
vídeo, discutidas no capítulo 6.
Os novos gêneros cinematográficos propostos por Ruby e MacDougall e a relação mais
próxima entre o filme etnográfico e os textos escritos que Henley (2000: 222) antecipa
significam parte do futuro da antropologia visual. No entanto, como Ruby, não estou
convencido de que o futuro da antropologia visual esteja necessariamente na produção de
um novo cinema antropológico.
Tornando textos mais conversadores II: imagens,

palavras e hipermídia
Ao propor um novo cinema antropológico, os cineastas etnográficos procuram integrar a
antropologia visual e mainstream e produzir filmes que dialogam mais de perto com os
discursos escritos da antropologia. No entanto, como Henley (2004) também argumentou,
o cinema observacional é profundamente limitado em seu potencial para fazer uma
contribuição teórica antropológica. Como alternativa, explorarei a ideia de textos que
referenciam discursos do cinema e da escrita etnográficas. Aplicado ao meu projeto de
casa sensorial, a questão é a seguinte. Quarenta horas de fita de vídeo representaram
minha experiência de pesquisar o lar, as representações corporais e sensoriais do eu e do
lar de meus informantes e as explorações reflexivas colaborativas de seus lares. No
entanto, para tornar 'o lar sensorial' compreensível como um conceito antropológico neste
capítulo, dediquei uma seção a ele. Relacionei o conceito à literatura existente sobre o lar
e os sentidos para convencer os leitores de que é apropriado para entender minhas
citações e descrições das experiências, práticas e representações dos informantes. Além
disso, coloquei em primeiro plano as discussões teoricamente no capítulo 3. Um cineasta
antropológico poderia adicionar uma camada de explicação teórica em uma narração a
imagens etnográficas. No entanto, essa estratégia não se envolveria com a antropologia
escrita em seus próprios termos, usando os meandros da linguagem escrita, mas como
uma voz desencarnada falando sobre imagens visuais. Além disso, como observou Henley,
há problemas práticos e estilísticos na inserção de uma contextualização 'experiência-
distante' no filme observacional. O comentário teórico e metodológico de narração com o
objetivo de situar o filme antropologicamente iria “minar todo o propósito do filme
observacional ao criar um desengajamento com os sujeitos em favor da voz autoritária do
narrador” (2004: 122) e seria impraticável em termos de tempo e edição (2004: 122-3).
Em 1999, ao entrevistar, imaginei como um 'filme' etnográfico poderia se desenvolver.

Alguns informantes me deram permissão para usar suas fitas em publicações visuais. Um
filme teria me permitido representar reflexivamente as experiências únicas de gênero,
corporificadas e sensoriais de informantes individuais de e em suas casas. Isto
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teria facilitado a ênfase na consciência (tanto a minha quanto a de meus informantes) que
MacDougall propôs seria uma característica da antropologia visual do futuro (1998: 271-4).
Teria me permitido evocar audiovisualmente experiências de emoção, experiência incorporada,
cheiro, toque e som de maneiras intraduzíveis em palavras escritas. Em vez de situar as visões,
ações e experiências de meus informantes dentro de uma 'cultura' por meio de discussões
teóricas abstratas, ele teria focado nas continuidades e diferenças entre eles como indivíduos
desempenhando suas próprias identidades de gênero por meio de suas práticas cotidianas,
explorando assim o que MacDougall descreveu como os benefícios do filme etnográfico. No
entanto, ao trabalhar com esses materiais antropologicamente percebi que – embora pudesse
usá-los para representar as vozes, experiências sensoriais e ações corporificadas de meus
informantes e um olhar reflexivo sobre a pesquisa – também precisava usar a linguagem para
representar muito do que eu queria expressar sobre e com eles. Minha análise dessas fitas está
situada dentro dos discursos acadêmicos existentes sobre experiência sensorial e engajamento,
gênero, agência, performatividade e lar (Pink 2004a). Além disso, minha análise das experiências,
visões, ações e estratégias de meus informantes concentra-se na questão de como eu e eles os
vemos como se afastando dos comportamentos e papéis convencionais de gênero. Não posso
participar desses discursos acadêmicos escritos sem escrever. Uma opção seria um filme e um
texto escrito. No entanto, se meus filmes fossem exibidos em um festival de cinema, duvido que
muitos leriam meu livro. Se eu publicasse meu trabalho em um jornal, meu filme não seria
distribuído com ele. Em suma, meu filme potencial existiria em uma relação semelhante às
antropologias dos sentidos, do lar e do gênero aos filmes sobre o lar discutidos acima. À medida
que comecei a produzir representações antropológicas teorizadas (em oposição a etnográficas
descritivas) a partir deste trabalho, seus aspectos escritos e de vídeo permaneceram inseparáveis
– um sempre foi contingente ao outro. Embora já tivesse decidido escrever um livro, Home
Truths (Pink 2004a), baseado neste trabalho, no qual inevitavelmente recorri à descrição escrita
e transcrições para representar o vídeo, quis explorar outras opções. Buscando uma solução
comecei a desenvolver este trabalho como projetos hipermídia em CD-ROM que combinam
imagens estáticas e em movimento com palavras escritas. Como o filme tem uma estrutura
narrativa linear (Crawford e Turton 1992: 5), seu espectador não poderia tratar sua narrativa
teórica como um leitor de um texto escrito faria, movendo-se para trás e para frente através do
texto e da estrutura do argumento (Zeitlyn 2001: 38). . Tal filme existiria como uma contribuição
para a antropologia visual e não para a antropologia convencional.
Além disso, como esbocei no capítulo 3, existem problemas adicionais relacionados à capacidade
do filme de representar a experiência sensorial de outras pessoas. Mesmo trabalhando em
minha própria cultura (inglesa) e em outra cultura européia (espanhola), ainda havia aspectos
das casas sensoriais de meus informantes que poderiam ser melhor representados por escrito.
As questões de como a hipermídia funciona como texto antropológico ou etnográfico foram
bem ensaiadas em outros lugares (Pink 2001a). Basta mencionar que a hipermídia é
potencialmente interativa, multilinear, multivocal e multimídia.
As narrativas hipermídia podem ser construídas para serem significativamente interligadas com
outras narrativas compostas por mídias diferentes e mistas. Etnografia hipermídia
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pode conter transcrições de entrevistas, notas de campo, fotografias, filmagens, artigos

escritos, filmes etnográficos, livros inteiros e outros trabalhos. On-line, eles podem
estar vinculados a outros materiais. Alguns exemplos são discutidos no capítulo 6.
Para representar o lar sensorial na hipermídia, conceituei cada produto de minha
pesquisa como tendo um papel e um lugar particulares na representação antropológica/etnográfica.
Em vez de sugerir que essas categorias de materiais devem ser classificadas como
comunicando tipos fixos de conhecimento, abaixo sugiro usos de trabalho.
Women's Worlds: um CD-ROM em andamento

Em um projeto experimental em CD-ROM Women's Worlds (em andamento), estou
desenvolvendo o tema da casa sensorial em um ensaio escrito e dois estudos de caso
multimídia. Nas seções escritas de Women's Worlds, meu objetivo é engajar-se com a
escrita acadêmica antropológica convencional de uma forma que integre o visual para
reconhecer as origens intersubjetivas e performativas das percepções etnográficas às
quais a teoria pode ser aplicada. O ensaio escrito está estruturado em seções, cada
uma acessível por meio de uma narrativa cronológica ou um conjunto de títulos de
seção na primeira página e ao pé de cada página subsequente, como é convencional para
O projeto abre na página Primeira página do

principal doWorlds
Women's…
Mundial Feminino
… que está diretamente

vinculado ao menu de
conteúdo, detalhes do
autor e ponto de contato
detalhes Conteúdo contato Estudo Estudo
do autor. O menu de do autor Cardápio autor de caso 1 de caso 2
conteúdo leva a uma série
de páginas introdutórias e
teóricas interligadas.
Cada uma dessas

páginas compartilha o
Gênero
mesmo menu de Imagem o
o A performatividade Dois
navegação. Uma página, Introdução e Sensorial Conclusões Referências
Pesquisar eo Mulheres
Duas Mulheres, leva à palavra Casa
Dona de casa
série de dois estudos de caso e
comentários analíticos.
Essas páginas
compartilham o menu de
navegação com páginas
introdutórias e teóricas. Estudo Estudo
Dentro de cada estudo de de caso 1 de caso 2

caso há uma sequência de
páginas que segue uma
ordem definida pelo autor.
Figura 4.1 Mundos das Mulheres: mapa do projeto

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artigos. Começa com uma discussão teórica antropológica e links para estudos de caso etnográficos
multimídia desenvolvidos separadamente em outras narrativas do CD-ROM. O ensaio inclui, assim,
citações e videoclipes de conversas de informantes comigo sobre suas casas, mostrando visualmente a
arte, imagens e objetos materiais e tecnologias que eles implicam verbalmente: vemos Virginia me
contando sobre sua pintura e seu uso do rádio (ver citação 2 na página 63). O ensaio conclui com uma
seção de resumo que retorna à teoria antropológica. O ensaio pretende envolver-se com o trabalho
escrito existente sobre os sentidos e o lar, imitando seu estilo e referenciando e contribuindo para seu
conteúdo e argumentos, ao mesmo tempo em que reconhece a relação entre informante e pesquisador
e insere reflexivamente a intersubjetividade e o estilo conversacional descritos por Cool (consulte a
página 66). Ao inserir videoclipes no texto integrei o visual e o falado, algo não alcançado pela separação
de citações escritas (de sujeitos humanos falando) e fotografias (de objetos materiais) representadas em
Miller (2001c). No entanto, neste ensaio, o visual foi subordinado ao meu argumento antropológico e o
vídeo foi tratado como ilustração realista da experiência de pesquisa, do que os informantes disseram e
como eram suas casas, e como meio de inserir uma citação visual que evoca a intersubjetividade e
experiência sensorial da pesquisa sobre o texto escrito.
Como tal, o texto escrito pretende fornecer um quadro antropológico para a compreensão da
representação visual da casa e da experiência sensorial, corporificada e emotiva da mesma enfatizada
nos estudos de caso.
Uma opção seria editar um pequeno vídeo etnográfico e incluí-lo no CD-ROM. No entanto, como
Mason e Dicks (2001) apontaram, os softwares existentes não facilitam a criação de hiperlinks para texto
escrito via vídeo. O vídeo teria sido incluído como um vídeo documental linear, e como uma narrativa
que estaria isolada (e que possivelmente poderia ser vista com exclusão) dos textos escritos do projeto.
Como tal, pode ter compartilhado o destino dos filmes que discuti acima porque não se envolveria
totalmente com a escrita antropológica.
Em vez disso, tentei fazer referência ao filme de duas maneiras:
· Primeiro, tratando as seções de estudo de caso como narrativas cinematográficas, tomando emprestado
um estilo de montagem do filme, como sugeriu Marcus (1995). O livro de Grimshaw (2001), ele
próprio uma experiência de basear a escrita em estilos de cinema (no seu caso montagem e mise-
en-scène), demonstra que a montagem pode ser uma estratégia bem sucedida para a antropologia
escrita. Parece igualmente apropriado para narrativas hipermídia.
· Em segundo lugar, incorporando videoclipes no texto escrito. Estes reconhecem um

estilo de cinema reflexivo, mas afastam-se dos usos usuais do filme etnográfico.
Os videoclipes digitalizados editados no Women's Worlds são de até três minutos.

Tecnicamente, isso ocorre porque os clipes mais longos demoram mais para carregar e a capacidade de
armazenamento do CD-ROM limitou a quantidade de vídeo usada. No Women's Worlds, esses
videoclipes têm um duplo papel, como um dispositivo reflexivo e um meio para
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representando exemplos das diversas práticas, opiniões e experiências que fazem parte do
cotidiano de diferentes mulheres em seus lares. Como vídeo e não filme, eles também servem para
vincular trabalho de campo e representação. Como argumentou MacDougall, o vídeo “não é
simplesmente um substituto para o filme, mas um meio com suas próprias capacidades e
limitações” (2001). Em particular, trabalhar sozinho com vídeo digital é mais parecido com um
trabalho de campo do que com uma situação de filmagem, e é um processo de produção de
imagens subjetivas que representam esse contexto. O vídeo é um meio e uma tecnologia usados
para explorar e representar experiências etnográficas e auto-representações dos informantes. No
entanto, tal vídeo nunca é apenas sobre sua própria produção, é também um dispositivo narrativo
que usa a metáfora para representar emoções, experiências e ações. Em Women's Worlds, esses
videoclipes também comunicam as descrições, práticas e emoções de minhas informantes, como
eu as registrei por meio de suas palavras faladas, ações incorporadas, expressões faciais e os
objetos e o espaço em que nosso encontro ocorreu.
Nos estudos de caso, quis representar as histórias, experiências e performances dos meus
informantes à medida que se desenrolavam no contexto das nossas entrevistas colaborativas em vídeo.
Para isso, desenvolvi ensaios de montagem que combinavam descrição escrita, citações de
entrevistas e videoclipes. Eu queria criar um texto que comparasse as subjetividades e biografias
de mulheres individuais, explorasse noções de feminilidade e o que pode significar ser mulher em
um contexto contemporâneo, e como isso é vivenciado e articulado no contexto do lar sensorial.
Nos estudos de caso, como nossas entrevistas começaram com uma entrevista gravada, as
apresentações dos meus informantes de si mesmos só existem em transcrições e não em vídeo.
Sem filmagem extra, teria sido difícil editar um 'filme' documental etnográfico coerente para incluir
no CD-ROM. Em vez disso, produzi a história de cada informante combinando citações de suas
palavras transcritas, videoclipes e minhas próprias descrições. Por exemplo, as páginas de Holly
começam com um retrato dela e uma citação de sua entrevista onde ela se descreve em termos de
sua biografia de mudança de casa e o tipo de pessoa que ela se vê como. As páginas seguintes
combinam minhas próprias descrições com mais citações e videoclipes. As páginas de estudo de
caso são projetadas para justapor vídeo, citações e meus próprios comentários, permitindo uma
combinação do que MacDougall chamou de reflexividade 'profunda' (vídeo) e explicativa (escrita),
e simultaneamente uma representação da história de minha informante de sua vida como um
indivíduo de gênero único em um lar sensorial particular. Busquei criar um diálogo entre o vídeo e
as palavras impressas como diferentes formas de representação, como tendo potencial para
representar diferentes tipos de conhecimento e como capazes de referenciar e engajar-se em
diferentes debates e discursos.
Dentro de cada página é empregado o estilo de montagem: cada página é composta por uma
combinação de diferentes textos visuais e escritos e vozes representadas em camadas entre as
quais o usuário pode se mover usando um sistema de navegação interno à página. Para tornar
explícito meu papel de antropólogo e autor, incluo-me como personagem no texto ao lado de meus
informantes e uso imagens estáticas de objetos e aspectos específicos da casa, imitando usos
realistas em Miller (2001c), mas contextualizando esses fragmentos, justapondo-os com outras
fotos, videoclipes e palavras como parte do visual
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Figura 4.2 Mundos das Mulheres: uma página de estudo de caso
Figura 4.3 Women's Worlds: a mesma página com as palavras de Virginia e vídeo mostrando
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Figura 4.4 Mundos Femininos: a mesma página com meu comentário
composição das páginas. Por exemplo, acima descrevi como Holly havia participado
pouco na decoração visual do apartamento que ela dividia. Na hipermídia represento
isso usando um videoclipe onde Holly descreve a sala de estar enquanto a percorremos,
evidenciando sua falta de autoexpressão visual, com meus comentários e um vídeo
ainda de sua pequena contribuição contrastante para a exibição visual na cozinha. Na
página seguinte, para explicar como Holly divide espaço com sua prima, há um videoclipe
mostrando nossa discussão sobre seu guarda-roupa e espaço no quarto (Holly 1),
seguido de minha descrição e uma segunda citação (Holly 2). Ao longo do cabeçalho da
página estão links para outras narrativas do projeto, tornando os textos teóricos
acessíveis por meio de hiperlinks para que a teoria antropológica esteja sempre presente.
Além disso, como os mesmos videoclipes aparecem nos estudos de caso e nas seções
teóricas, as ligações entre essas seções estão implícitas.
Hipermídia, escrita e cinema: preenchendo a lacuna

No capítulo 3, discuti algumas das limitações que o filme etnográfico encontra ao
participar da antropologia convencional. Nem o filme observacional nem o filme
etnográfico baseado em entrevistas ou reconstruções antropologicamente informadas
(embora representem e evoquem narrativas culturais e experiências individuais) podem
comunicar explicitamente o suficiente sobre a teoria ou metodologia antropológica para
contribuir ou dialogar com o debate antropológico dominante (Henley 2004; Pink 2004b).
No Women's Worlds , estou tentando preencher essa lacuna
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combinando e interligando vídeo e representações escritas da experiência cotidiana com

discussões mais abstratas. Meu objetivo foi ultrapassar alguns dos limites
do cinema e da escrita para criar um texto que combina teoria abstrata com experiência
reflexividade. O filme traz o indivíduo à tona (MacDougall 1997). Ao fazer isso
filme introduz o elemento mais fundamental na antropologia, a relação de
um pesquisador de campo individual para informantes individuais, à medida que se desenrola. Tem como foco o
especificidade das experiências através das quais o conhecimento etnográfico é produzido
e oferece uma reflexividade 'profunda' que não pode ser alcançada da mesma forma através da
reflexividade 'explicativa' da escrita (MacDougall 1998). Se o filme etnográfico for visto
quase oposta à escrita antropológica, em termos de distinções como
específico/geral, o indivíduo/o abstrato e a teoria antropológica/etnografia, então o visual
aparecerá para desafiar a coerência de uma
Ciência. Em vez disso, em Women's Worlds , fiz do indivíduo um componente bem-vindo, uma
parte necessária da relação entre pesquisa e representação e um
meio de criar ligações entre o trabalho de campo e a teoria. Em Women's Worlds minha
intenção é incorporar o visual nos textos escritos para ancorar a teoria no
experiências sensoriais incorporadas da vida cotidiana que procura explicar e generalizar.
Sua incapacidade de realizar essa integração de imagem e palavra, etnografia e
teoria, é uma das limitações do filme. Isso não significa que os antropólogos
não deveria fazer filmes, mas esse filme pode não ser a maneira mais eficaz de combinar ou
desafiar a antropologia escrita com o visual. O potencial da hipermídia é de fato
contornar o que MacDougall (1997) e Grimshaw (2001) cunharam como o desafio do visual e
usar o visual para ampliar o alcance e o impacto do teórico no etnográfico e vice-versa.
Da mesma forma, a hipermídia fornece uma plataforma chave para o desenvolvimento de multimídia e
representações contextualizadas de projetos em antropologia visual aplicada. No
próximo capítulo, examino a prática da antropologia visual aplicada e suas semelhanças
com e afastamentos da antropologia acadêmica. Então, no capítulo 6, volto ao
tema da antropologia hipermídia para examinar mais plenamente seu potencial para uma
antropologia para o século XXI que trabalha com múltiplas mídias, etnografia e teoria, dialoga
com diversos públicos e pode levar a
intervenções.

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Antropologia visual e os sentidos1

Antropologia visual e o mainstream Novas sensações?

42 Antropologia visual e o mainstream

44 Antropologia visual e o mainstream

níveis de especificidade experiencial, tais como: interações entre indivíduos (incluindo o

A implicação deste trabalho é que a experiência, como os antropólogos usam o termo,

diferenças 'naturais' no 'equilíbrio em cada [cultura] de um certo sentido ou sentidos

46 Antropologia visual e o mainstream

coincidente com a experiência sensorial como sensação incorporada que é interconectada

Trabalho de campo sensorial

No capítulo 2 discuti as abordagens contemporâneas da metodologia visual. Este trabalho,

48 Antropologia visual e o mainstream

narrativas de suas experiências sensoriais, mas também exibição visual, exposição

Antropologia visual e os sentidos

MacDougall tem sido o principal proponente de uma abordagem sensorial incorporada

50 Antropologia visual e o mainstream

Ele subsequentemente defende uma subestimação da cultura em uma antropologia

reivindicações da antropologia científica da modernidade. Comparando as habilidades do

Finalmente, os modos existentes de apresentar o filme etnográfico nos fornecem uma

52 Antropologia visual e o mainstream

O filme etnográfico como experiência sensorial

conhecimento. No entanto, embora o filme possa evocar sentimentos incorporados, ele

Eventos sensoriais e de mídia

54 Antropologia visual e o mainstream

inquestionavelmente parcialmente visual, mas necessariamente envolve som, cheiro,

Vidas sensoriais cotidianas

entrelaçamento de experiência sensorial, representação de sentidos e teoria antropológica

56 Antropologia visual e o mainstream

Eu sempre tenho cheiros, velas e o que quer que esteja acontecendo':

58 Antropologia visual e o mainstream

Filme e vídeo claramente nos levam a parte do caminho para representar a

Pesquisando a casa sensorial

60 Antropologia visual e o mainstream

Antropologia visual e escrita antropológica 61

62 Antropologia visual e o mainstream

Com todos os meus informantes, exploramos manifestações materiais do lar sensorial

Antropologia visual e escrita antropológica 63

tome um longo banho de sabão e ele ouvirá a Rádio 4. Eu automaticamente ligo de

Para representar suas auto-identidades e lares, os informantes empregaram múltiplos

Etnografias visuais e escritas

64 Antropologia visual e o mainstream

experiência individual e contextualização teórico-metodológica. Aqui

O cinema, a escrita e a antropologia do

Antropologia visual e escrita antropológica 65

alcançado através de um processo gradual de descoberta, isto é, através do

66 Antropologia visual e o mainstream

Antropologia visual e escrita antropológica 67

argumento 'essencialmente antropológico' que busca mostrar o modo de vida dos

68 Antropologia visual e o mainstream

responderam a esses desafios de diferentes maneiras. A antropologia escrita do lar

Materiais de pesquisa visual dos dados ao conhecimento

Henley sugere definir o filme etnográfico em termos de como foi produzido.

Antropologia visual e escrita antropológica 69

matrizes predeterminadas, seja um roteiro no caso dos cineastas ou um questionário no

70 Antropologia visual e o mainstream

Fazendo textos mais conversantes I: o futuro

Antropologia visual e escrita antropológica 71