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INSULTO AO PÚBLICO: CORO, ESCRITA E PERFORMANCE

Fabio Cordeiro
Orientadora: Maria Helena Werneck

Meu projeto de pesquisa de tese: “O espírito colaborativo na cena contemporânea

brasileira: um estudo sobre o coro” pretende realizar uma reflexão sobre as noções
de coro encontradas na escrita cênica de realizadores da cena contemporânea
brasileira, principalmente, abordando trabalhos criados via procedimentos
colaborativos.
Ao focar na questão do coro também passamos a considerar meu próprio trabalho
como encenador de companhia. Pois com a Nonada Cia. de Arte também venho
realizando uma pesquisa sobre as possibilidades do coro em cena, como nos
espetáculos Insulto e Marat ou a hora em que perdemos a cabeça. Em minha pesquisa
de tese, estarei estudando espetáculos criados recentemente que parecem desdobrar
as possibilidades de uso do coro enquanto formas homogêneas e heterogêneas,
por exemplo, como Não olhe agora (2003) do grupo Coletivo Improviso, ou
Ensaio.Hamlet (2004) da Cia. dos Atores, ambos dirigidos por Enrique Diaz e Mariana
Lima, com os quais pude trabalhar na criação de A Paixão segundo GH (2002)
como diretor assistente.
A abordagem que procuro desenvolver, em minha pesquisa de tese, pretende
refletir o ponto de vista de quem também participa realizando alguns dos espetáculos
que visa estudar. Logo depois de GH, em 2004 formei o grupo Nonada Cia. de Arte
com ex-alunos - Diego Fonseca, Flávia Espírito Santo, Pedro Cavalcante, Priscila Fialho
- da Escola de Teatro Martins Pena, além de Clarisse Lopes (mestranda na UNIRIO,
fonoaudióloga e professora de voz) e Carlos Mattos (formado pelo CPT, de Antunes
Filho e pela UNIRIO em cenografia). A Nonada fez sua primeira apresentação pública
com a leitura encenada de Insulto ao Público, no Teatro II do Sesc Tijuca. Pouco
tempo depois, em outubro, estreamos Insulto no Espaço Sesc de Copacabana. No
ano seguinte, o espetáculo participa da Mostra Universitária do Festival
Riocenacontemporânea (2005).
Logo no início do texto Insulto ao Público (1966), aparece uma série de indicações
aos atores para que ouçam ou observem algo - as regras para os atores são como
referências de como eles devem atuar ou falar, ou de onde encontrar tons e
comportamentos para as falas. Peter Handke, autor austríaco, mais conhecido no
Brasil por sua parceria com Win Wenders no filme Asas do Desejo, faz uma longa lista
de indicações, entre outras, para ouvir “as ladainhas nas igrejas católicas, os gritos
da torcida e os palavrões nos campos de futebol, os coros durante as passeatas, as
interrupções em meio aos debates”; para observar “no primeiro filme dos Beatles, o
sorriso de Ringo Starr no momento em que, depois de ter sido chateado pelos outros, 69
ele se senta à bateria e começa a tocar” – entre outras referências.
 O texto Insulto ao Público de Peter Handke, à primeira vista é uma massa de
palavras que mais se assemelha a um monólogo; na medida em que não pressupõe
uma interlocução, não havendo nenhum tipo de contracenação proposta, ou réplica.
É curioso notar que em sua escrita Handke não faz uso de perguntas, reticências ou
exclamações; somente assertivas. As falas são dirigidas ao público enquanto instituição
do teatro. Mas não há personagens, nem propriamente uma ação, ou pelo menos,
nenhuma tentativa de representar uma ação, um lugar e um tempo. O tempo e a
ação existentes não passam do próprio tempo da realização do texto ou, podemos
dizer assim, da performatização de sua escrita. “Nós só falamos nisso. Nosso falar é
o nosso agir. Aqui só existe um agora e um agora e agora”. Os oradores, portanto,
falam e apenas devem falar sem representar. Esta fala, em coro, problematiza a si
própria enquanto discurso além da situação imediata em que se encontram atuadores
e espectadores de acordo com uma idéia-padrão do que venha a ser teatro. Utilizando
um discurso minucioso, repetitivo e contraditório, Insulto ao Público, também, pode
ser visto como um tipo particular de texto crítico que tensiona e confronta a relação
entre público e cena como uma voz, consciente, que propositadamente se contradiz e
até mesmo se invalida: “Os senhores perceberam que nós nos contradizemos. Os
senhores perceberam a intenção desta peça”.
Os atores não são perceptíveis como vozes individualizadas ou nomeadas. Quando
a fala os identifica sempre o faz pelo pronome nós, e essa identificação duplamente
alude ao grupo que fala e dilui a individualidade do sujeito que em cena está falando;
nesse sentido, os oradores podem funcionar como um arranjo de timbres vocais.
Como se houvesse apenas uma voz autoral e quatro timbres. “A nossa opinião não
precisa coincidir com a do autor”. Uma espécie de sujeito plural, um nós, que se
dirige ao público, e se fragmenta via presença física e sonora através de um grupo, tal
como o coro grego, que entra e não realiza entradas nem saídas de cena,
permanecendo o elenco inteiro em cena até o final do espetáculo. O meu trabalho
como diretor da montagem da Nonada Cia. de Arte incluiu de antemão a necessidade
de distribuir as falas entre os atores, roteirizando segundo principalmente as
possibilidades de cada voz, e também em função de propostas de arranjos vocais que
procuramos desenvolver em cada bloco de falas (pois não podemos falar em cenas
no caso deste texto de Handke).
“Quando falamos nós, podemos estar querendo dizer os senhores. Os senhores
não são sujeitos. São objetos. Mas também são sujeitos”. Espécie de anti-teatro, anti-
peça, ou peça-falada, o texto de Peter Handke esmiúça a tradição do público burguês,
suas expectativas em relação ao espetáculo (cenários, personagens, ações, imagens,
diálogos, etc) como uma poética realista que utiliza os elementos cênicos tendo em
vista a tentativa de reproduzir o real.
Insulto ao público se desenvolve a partir de um tensionamento frente ao conceito
de representação teatral, como mimesis, e funciona, de certo modo, como um jogo
espetacular ao criar um problema: negar e afirmar alternadamente, e quase ao mesmo
70 tempo, a mesma idéia. Negar o teatro enquanto representação mimética, em cena, é
uma situação de rendimento bastante teatral. A dupla negação funciona como forma
de afirmar mais ainda aquilo que se nega. “Não representamos. (…) Nós não saímos
dos papéis. Nós não temos papéis. Nós somos nós. Somos porta vozes do autor. A
nossa opinião não precisa coincidir com a do autor”.
Há uma voz autoral, não exatamente o próprio Peter Handke, mas uma voz que
instaura uma ordem monológica, na medida em que não se apaga e não se transfere
completamente para outra voz, como na forma dramática. No entanto, os oradores
são como porta vozes que realizam ou performatizam as falas como um coro. É neste
sentido também que poderíamos pensar na tese de um coro heterogêneo na medida
de um discurso contraditório que parte de um pressuposto monológico e coral.
Assim, cada ator, na montagem da Nonada Cia. de Arte utiliza ou porta um
acervo de vozes, ou de modos de falar, que não configura uma unidade coerente com
uma personalidade ficcional ou real. Os tons de voz podem ser encarados como
movimentos vocais; pois uma fala pode bater, empurrar, deslizar, contemplar, tomar
posse do espaço, entre outras modalidades. Uma voz poderia surgir de uma imagem:
a juíza implacável, o advogado de acusação, o menino pedinte, etc. De certo modo,
acabam sendo figurados em Insulto personagens que se apresentam como resultantes
de um padrão vocal escolhido e organizado em função de uma postura frente ao que
se diz; diante de uma fala, por exemplo, podemos contradizê-la, referendar, comentar,
jogar fora, duvidar, valorizar, entre outras possibilidades. Em Insulto, as vozes dos
atores alternam entre padrões coletivos e modos de falar individualizados; entre
momentos corais e solos, entre uma fala estilizada e melódica e um falar mais próximo
da neutralidade. Procuramos trabalhar a fala como atitude sonora; em momentos,
uniformizando o falar de todo o elenco, em momentos justapondo ou criando tensões
sonoras entre um modo e outro, entre as partes do coro.
Durante o processo, procuramos aproveitar o espírito de contradição para
contradizer também aquilo que o texto de Handke parece dizer. Os atores modulam
a voz ao mesmo tempo em que dizem não modulamos. De tal modo que o ator não
realiza inteiramente o que a fala expressa, muito pelo contrário, mas nem tão pouco
sua maneira de falar pretende criar qualquer ilusão de realidade; cada ator assume
diferentes vozes durante o espetáculo, fazendo com que a situação do encontro
seja enfatizada.
Este espírito de contradição também ganha expressão através da emissão do som
das sílabas, da percepção auditiva frente aos encontros vocálicos. Ao exacerbar ou
prolongar um determinado som o falar do ator pode apresentar uma qualidade
melódica mais específica e, portanto, pode assumir sua materialidade sonora ou
significante. Em alguns momentos, através de uma fala em coro ou por deslocamentos
e movimentos sincronizados coletivamente - um ritmo rápido para um trecho curto do
texto, uma fala em ritmo lento, em tom agudo e tranqüilo, enquanto se diz em uníssono
“nós não queremos incitar os senhores a nenhuma manifestação”. Há também senso
de humor na escrita de Handke, que a certa altura, através de um encadeamento de
idéias demonstra que a situação concreta de realização do espetáculo, o seu
acontecimento na sua duração, em si, já contém as unidades de tempo, espaço e 71
ação. Handke, em tom irônico completa: “Esta peça, portanto, é clássica”.
 Em sua Poética (1994), Aristóteles enumera os elementos qualitativos e constitutivos
do fato teatral. Embora permanecendo, em seu conjunto, como uma apreciação do
teatro como fato verbal-literário as considerações que Aristóteles dedica aos vários
componentes expressivos do espetáculo, em particular sobre as relações entre texto
escrito e cena (performance), como demonstra Marco De Marinis (1991), seriam um
primeiro e importante reconhecimento do espetáculo (como dimensão material)
enquanto elemento não acessório, mas constitutivo. “Como é agindo que se realiza a
imitação, acima de todas as necessidades uma parte da tragédia será da ordem do
que se vê” (DE MARINIS, M. 1991, p. 135). O coro, na Grécia antiga, era constituído
por um grupo de dançarinos e cantores que participavam das festividades religiosas
e, mais adiante, das representações teatrais usando máscaras e coturnos, sendo
acompanhado por músicas. Na tragédia clássica, o coro é um personagem coletivo
que tem a missão de cantar ou recitar partes significativas do enredo lendário e
heróico. “Aquelas partes corais com que a tragédia está entrançada são, em certa
medida, o seio materno de todo assim chamado diálogo, quer dizer, do mundo cênico
inteiro, do verdadeiro drama” (Nietzsche F. 1992, p. 60). Para o helenista há na
homogeneidade do coro uma semente de tensão, cisão ou conflito.
Em Insulto ao público, o que temos para ver não é uma ação dramática, muito
menos uma narrativa. “Nosso falar é nosso agir”. Portanto, a performance da fala em
coro acaba aproximando a escrita anti-dramatúrgica de Handke de uma forma coral
e melódica. Há uma excessiva repetição de frases que mais nos lembram o recurso do
refrão nas músicas como as ladainhas das igrejas. Sua escrita joga com a expectativa
habitual de uma platéia burguesa e contemporânea, que também se constitui como
um personagem coletivo – o público de teatro. “Este é um jogo de palavras”.

BIBLIOGRAFIA
ARISTÓTELES. Poética. Tradução, prefácio, introdução comentário e apêndices de
Eudoro de Sousa. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1994.
COHEN, Renato. Performance como linguagem: Criação de Tempo – Espaço de
Experimentação. São Paulo: Edusp/ Perspectiva, 1989.
CORDEIRO, Fabio. A paixão segundo GH: processo colaborativo e performance. In:
Sala Preta. N.3. Revista do Departamento de Artes Cênicas. São Paulo, ECA; USP,
2003.
DE MARINIS, Marco. Aristotele teorico dello spettacolo. In Teoria e storia della
messinscena nel teatro antico. Atti del Convegno Internazionale. Torino, 17/10
Aprile 1989. Centro Regionali Universitario per il Teatro del Piemonte. Edizioni
Costa & Nolan: 1991. Tradução de Tania Brandão.
HANDKE, Peter. Insulto ao Público (1966). Tradução: Georg Speerber. Mimeo. Acervo
do Banco de Peças da Biblioteca da UNIRIO.
LEHMANN, Hans-Thies. Le théâtre post-dramatique. Paris: L’Arche, 2002.
LESKY, Albin. A tragédia grega. 2ª ed. São Paulo, Perspectiva, 1976.
72 NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragédia ou helenismo e pessimismo. 2ª ed.,
(1876) São Paulo, Companhia das Letras, 1992.