Dos Limites Da Liberdade de Expressão Nas Letras de Canções Brasileiras

REPATS - Revista de Estudos e
Pesquisas Avançadas do Terceiro

Setor
REPATS, Brasília, V. 1, nº 1, p.139-175, Jul-Dez, 2014
DOS LIMITES DA LIBERDADE DE EXPRESSÃO NAS LETRAS DE

MÚSICAS ANTE A NECESSIDADE DA TUTELA DOS DIREITOS DA
CRIANÇA E ADOLESCENTE
Marcelo Henrique dos Santos1

Ruskaia Abrantes de Pina2
Edson de Sousa Brito3
Ézio Albino Júnior4
RESUMO: Este trabalho discorre sobre os limites da liberdade de expressão

em músicas recentemente produzidas no Brasil, face aos excessos cometidos
em suas letras, tendo-se em vista a proteção integral dos direitos fundamentais
das crianças e adolescentes. O direito de liberdade de expressão não é
absoluto e, por gozar de eficácia horizontal, irradia seus efeitos sobre os
particulares, colidindo com outros direitos similares em importância, como os
direitos fundamentais da criança e do adolescente. Embora protegidos no
ordenamento brasileiro, a criança e o adolescente estão expostos a
determinadas músicas cujas temáticas afrontam a dignidade da pessoa
humana. Estabelece-se, assim, um conflito entre direitos fundamentais de
mesma hierarquia constitucional, cabendo a interveniência do Poder Judiciário,
que deve atuar com intuito de tutelar o melhor interesse do menor. Ademais,
cabe também aos pais vigiar os filhos em relação às músicas que têm acesso,
em razão de sua condição de vulnerabilidade.
Palavras-chaves: Liberdade de expressão. Letras de música. Direitos das
crianças e dos adolescentes. Poder Judiciário. Intervenção.
ABSTRACT: This paper discusses the limits of freedom of expression in music
recently produced in Brazil, given the excesses in his lyrics, taking into view the
full protection of the fundamental rights of children and adolescents. The right to
freedom of expression is not absolute, and enjoy horizontal efficacy, radiates its
effects on individuals, colliding with other similar rights in importance as the
1 Esp. em Proc. Civil, Proc. Penal e Dir. Sanitário. Mestre em Ciências Ambientais. Membro do MP/GO.
Titular da Prom. de Fund. e Ent. de Fins Sociais e de Def. da Saúde. Coord. do Curso de Direito da
UniEvangélica. Pres. da Assoc. Nac. dos Proc. e Prom. de Justiça de Fund. e Ent. de Int. Social.
2 Professor do Curso de Direito da UniEvangélica – Anápolis.
3 Doutor em Educação. Mestre em Filosofia. Professor do Curso de Direito da UniEvangélica - Anápolis.
4 Graduado em Direito.
REPATS -REPATS Revista de - Revista Estudos e Pesquide Estudos e Pesquisas Avançadas as
Avançadas do
Terceiro Setordo Terceiro Setor
fundamental rights of the child and adolescent. Although protected in the

Brazilian legal system, the child and the adolescent are exposed to certain
songs whose themes are an affront to human dignity. Thus settles a conflict
between fundamental rights of same constitutional status, fitting the intervention
of the Judiciary, who shall act in order to protect the best interests of the child.
Moreover, it is also up to the parents to watch their children in relation to the
songs that have access, because of their vulnerable condition.
Keywords: Freedom of expression. Lyrics. Rights of children and adolescents.
Judiciary. Intervention.
SUMÁRIO: 1. Introdução. 2. Breves considerações acerca da música no Brasil.
3. Os papéis da música e da musicalidade na formação das crianças e
adolescentes. 4. A recente produção musical brasileira frente aos direitos da
criança e do adolescente. 5. Da utilização dos princípios da razoabilidade e
proporcionalidade na solução de colisão entre direitos fundamentais. 6. Do
papel do Estado e do Poder Judiciário na proteção dos direitos da criança e do
adolescente. 7. Referências.
140
REPATS, Brasília, V. 1, nº 1, p139-175, Jul-Dez, 2014

Avançadas do
1. Introdução
O escopo desse artigo é fazer uma análise do confronto que se

estabelece entre os direitos fundamentais da liberdade de expressão e os direitos das
crianças e adolescentes tendo como pano de fundo os excessos cometidos em letras de
músicas recentemente produzidas no Brasil. Discute-se a plausibilidade de se encontrar
um equilíbrio entre estes institutos, buscando soluções passíveis de serem adotadas
pelo judiciário, por vezes impondo certos limites à liberdade de expressão quando o
caso concreto ensejar violação aos princípios que norteiam a tutela dos direitos infanto-
juvenis.
A pesquisa foi realizada com o intuito de se elaborar um estudo
acerca da liberdade de expressão exercitada em músicas que trazem em seu
bojo alta carga de conteúdo ofensivo às crianças e adolescentes, especialmente
abordando temáticas apologéticas a violência, erotismo desmedido, e
comportamentos inadequados a faixa etária, ferindo direitos consagrados em
diversos instrumentos internacionais e pátrios.

O objetivo amplo é discutir possíveis limites(limitações) à liberdade
de
expressão em letras de músicas recentemente produzidas no Brasil frente aos
direitos fundamentais das Crianças e Adolescentes de se desenvolverem em
um ambiente harmônico e equilibrado. Quanto aos objetivos específicos
enumera-se: conhecer aspectos históricos e normativos da liberdade de
expressão discutindo eventuais limites a este direito; descrever o ordenamento
jurídico e todo seu arcabouço protetivo aos direitos das Crianças e
Adolescentes; demonstrar a evolução da música brasileira, abordando as
contribuições da musicalidade na formação das crianças e adolescentes;
descrever a atuação do Estado quanto à harmonização entre os direitos
fundamentais da criança e do adolescente e a liberdade de expressão.
2. Breves considerações acerca da música no Brasil
Para que se alcancem os objetivos deste trabalho é essencial que se

Avançadas do
faça uma breve análise dos contornos evolutivos da música produzida no

Brasil, com ênfase não no aspecto geral de sua construção, mas sim nas
inflexões.
Objetiva-se assim examinar a trajetória sonora brasileira, abordando
o surgimento do fenômeno das letras de cunho subversivo ou controvertido,
para num segundo momento especular seus papéis e influências na formação
psicossocial do público infanto-juvenil.
Inicialmente convém estabelecer que este tomo prenderá sua
análise a incontáveis composições não só de funk, sertanejo ou forró, mas de músicas
de todos os gêneros, com vistas a não permeá-lo de subjetividades e gostos pessoais.
Ao contrário, analisará aspectos básicos da música produzida, praticada ou consumida
142
no Brasil, sem qualquer apego às suas subdivisões. Nesse ensejo, toma-se por base
a terminologia estabelecida por
Martha Tupinambá de Ulhôa (1997)
Para delimitar o campo de abordagem [...], optou-se pelo termo
Música Brasileira Popular que inclui músicas populares mediadas pela
indústria cultural, produzidas e consumidas por brasileiros. Neste
campo se inserem tanto a MPB e Rock Brasileiro quanto os gêneros
de produção maciça, Música Romântica e Música Sertaneja. Todos
estes gêneros, de uma forma ou de outra têm origem nas matrizes
rústicas da música brasileira que são a modinha (canção amorosa de
contorno melódico ondulado) e o lundu (dança ou canção narrativa de
contorno melódico entoativo).
A expressão musical no Brasil ressoou seus primeiros acordes entre

as incontáveis populações indígenas que se espalhavam pelo território
brasileiro, embora timidamente, pois os índios só alcançaram alguma
expressão musical através da intervenção dos padres Jesuítas no período
Colonial. Estabelecidos desde 1549, os jesuítas desenvolveram a catequese
nas chamadas reduções ou missões, onde estabeleceram verdadeiros
conservatórios musicais (MELLO, 2011).

Descrevendo as origens da música brasileira, Waldenyr Caldas
(2010, p. 2) argumenta que ela surge com "os primeiros centros urbanos, no
Brasil colonial do século XVIII, por volta de 1730”. Acrescenta, contudo, que a
“síntese” mesmo “da nossa expressão musical urbana, através do hibridismo

Avançadas do
de sons indígenas, negros e portugueses”, só se configuraria a partir do final do

século XIX.
Nesses primórdios, portanto, a evolução da música brasileira foi
lenta, sendo construída até o século XIX por elementos tipicamente europeus.
Portugal foi o berço da maioria do instrumental, do complexo de harmonias, e
de boa parte das formas musicais cultivadas no país ao longo dos séculos
(CALDAS, 2010, p. 2).
Ao lado da influência europeia, também a cultura africana contribuiu

decisivamente para a música brasileira. Porém, isso se deu de forma gradativa,
pois os escravos eram considerados inferiores e desprezíveis demais para ser
levados a sério pela cultura oficial (MELLO, 2011). O citado autor pondera que
“a contribuição autenticamente negra à música erudita brasileira teria de
esperar até o século XX para poder se manifestar em toda sua riqueza”.
143
Vítimas do flagelo da escravidão, africanos e seus descendentes
buscavam sublimar o sofrimento cotidiano com seus batuques, danças e costumes que
os irmanavam na religião e no lazer, lutando assim para preservar sua identidade
perdida nos rincões da terra em que aportaram desde o século XVII (SENDRA;
TAVARES, 2011). Segundo as autoras “foi dos batuques voltados para o lazer, mas
ainda repletos de signos religiosos e canto responsorial, que nasceram as principais
diretrizes da sonoridade brasileira”.
Somente no século XX é que a música brasileira adquire mais viço e
expressão, tendo a contribuição negra como grande protagonista. Conforme
Gabriel Valladares Giesta (2011), o “samba carioca entrará na memória
nacional de muitos brasileiros como símbolo máximo da identidade do país e
de seu povo, que seriam, por excelência, racialmente misturados, democráticos
e cordiais”. Nesse sentido, o autor ainda argumenta que
Em meio aos debates sobre o que seria representante maior da
nacionalidade (ou o que seria eleito a sê-lo), alguns intelectuais e
folcloristas passaram a estudar e valorizar manifestações culturais
dos setores populares no Brasil. Tais pesquisadores passaram a
reivindicar maior atenção ao que seria tipicamente brasileiro: o
folclore. Ao fazê-lo, valorizavam abertamente o que seriam os
aspectos “mestiços” da cultura brasileira em contraposição a uma

Avançadas do
série de políticas e defesas do ‘embranquecimento’ da sociedade e

contra a mestiçagem. Neste caso, a música aparece como grande
representante.
Nota-se que em linhas gerais a construção musical brasileira é fruto

de uma mistura de tendências e culturas. Conforme Ricardo Cravo Albin (2003,
p. 22) “a música popular brasileira é fruto direto e – indissociável - do encontro
inter-racial que culminou no país mulato que somos nós”. Continua o autor
A história da música popular brasileira nasce no exato momento em

que, numa senzala negra qualquer, os índios começam a acompanhar
as mesmas palmas dos negros cativos e os colonizadores brancos se
deixam penetrar pela magia do cantarolar das negras de formas
curvilíneas. Esse amálgama maturado sensual e lentamente, por mais
de quatro séculos, daria uma resultante definida há cerca de cem
anos, quando é criado, no Rio, o choro e quando surge o maxixe, o
frevo e o samba.
Para o presente trabalho importa esmiuçar os principais marcos do

subgênero musical brasileiro que, por sua temática crítica e algumas vezes
apelativa, é polêmica e suscetível a juízo de reprobabilidade por setores da
sociedade, e até mesmo pelo governo estabelecido em alguns períodos
históricos, materializados na censura. 144
Tal fenômeno musical sempre existiu na história da música
brasileira, embora com nuances e intensidade diferentes, e sempre polemizou,
dividindo opiniões quanto à possibilidade e cabimento de imposição de limites
ao direito de liberdade de expressão e artística (SALGADO, 2012).
Desde as origens da música brasileira alguns artistas optaram por
canções com temáticas buliçosas, indo na contramão dos assuntos
tradicionalmente musicados, mesclando-se no ideário social e político de
determinadas épocas, promovendo e embasando novas ideias e opiniões.
Enfrentaram, porém, severa resistência do Estado, através da censura
estabelecida como instrumento político, característica das ditaduras
(SALGADO, 2012). Convém descrever alguns exemplos dessa relação nem
sempre amistosa entre essas músicas e o Estado Brasileiro.
Para tanto, é necessário voltar ao século XVII para destacar a
pioneira contribuição de Gregório de Matos. Segundo Arlete Parrilha Sendra e
Luciana Ferreira Tavares, o poeta/teatrólogo foi um dos pioneiros em fazer

Avançadas do
polêmicas com letras e versos sarcásticos, com apurada crítica política e social.
Segundo as autoras, destaca-se
A relevância do poeta barroco, Gregório de Matos Guerra (16361695),
com sua produção híbrida entre literatura e expressão oral –
retratando aspectos religiosos, satíricos e jogos obscenos da cidade
de Salvador e de outros centros urbanos e rurais do Recôncavo –,
dando mostras de que um gênero inusitado, ainda embrionário, se
formava no Brasil (2011).
Nessa linha de produção musical os lundus faziam sucesso entre os

jovens, em meio aos saraus do século XVIII, eventos em que se ouviam pianos,
violas e cantores carregados de lirismo e sarcasmo. O lundu era um tipo de
música alegre, de versos maliciosos, tornando-se uma popular dança de salão,
que tinha como marca a ‘umbigada’. Há várias referências de proibição da
‘umbigada’ entre parentes próximos, concluindo que há uma forte insinuação do
ato sexual no movimento. Tido como um dos precursores do samba, o lundu foi
o primeiro ritmo africano a ser aceito pelos brancos. Entretanto, por suas letras
cômicas e repletas de duplo sentido, alguns lundus chegaram a ser proibidos
às moças e às crianças, como por exemplo, os compostos por Laurindo Rabello
e Xisto Bahia (LUNDU, 2013).
145
Já no século XX, com o advento das ditaduras no Brasil, essas
músicas foram sendo cada vez mais objeto de preocupação, culminando com o
advento da censura como instrumento ideológico cerceador de toda
manifestação artística contrária ao regime. Inicialmente a censura em relação
às músicas foi imposta de maneira sutil, posto que as composições mais
escandalosas proviessem das periferias, sem grande penetração nos setores
mais conservadores da sociedade branca e elitizada (ULHÔA, 1997).
Perscrutando um breve histórico da censura no Brasil, cumpre
destacar que a mesma sempre esteve presente no Brasil, em razão
inicialmente da sua condição de colônia. Nos dizeres de Sandra Mara Pinheiro
Maciel (2012) “com os rígidos princípios da Igreja Católica, aliados à monarquia
absolutista [...] trataram sempre de controlar, reprimir, aculturar tudo o que
parecia estranho aos olhos dos colonizadores”.

Avançadas do
Destaca-se o Decreto 85-A, de 23 de dezembro de 1889,

considerado o primeiro registro de censura positivada como norma jurídica no
Brasil. Editado durante a Primeira República (1889 – 1930) pelo governo militar
à frente da recém-proclamada república, o decreto foi elaborado com o objetivo
de censurar a imprensa e “os indivíduos que conspirarem contra a República e
o seu governo” (MIRANDA, 2013).
No entendimento de Sandra Mara Pinheiro Maciel (2012) a produção
artística brasileira viveu primordialmente dois momentos de forte atuação e
supressão pela censura: “durante o período getulista denominado Estado Novo
(1937-1945) e o período ditatorial militar iniciado em 1964 e que encerrou em
janeiro de 1985”.
Quanto ao momento perpetrado por Getúlio Vargas getulista
(19301945) Arnaldo Daraya Contier (1996) apud Sandra Mara Pinheiro Maciel
(2012) dispõe que
Villa Lobos consolidou um amplo projeto em prol da “catequese” do
povo brasileiro através das atividades artísticas, pois, para ele, a
música era um instrumento de poder, capaz de transformar a
mentalidade dos homens. Esse projeto educacional, através da
disciplina dos conjuntos corais e do canto orfeônico, representava
uma nação coesa, sem conflitos sociais.
Na década de 1930, o governo estabeleceu uma Comissão Central

da Música Brasileira, que elaborou um projeto tendente a exigir a instituição de um
146
serviço de censura no Estado. Pretendia-se evitar a disseminação de produções
perniciosas à educação nacional, cujo foco recairia no âmbito da linguagem musical, e
da linguagem verbal, quando se tratasse de músicas vocais (MACIEL, 2012).
As propostas de Vargas buscavam organizar a música no Brasil,
revestindo-a de caráter hegemônico e, ao mesmo tempo, utilizando-a como
ferramenta para incutir implicitamente noções ideológicas como centralismo, e
civismo. Assim, criava as condições para a interferência do Estado no campo
artístico e cultural, exasperando a importância da censura, forjando-a como
necessária contra abusos atentatórios ao Estado (MACIEL, 2012).
Getúlio Vargas criou 1939 o Departamento de Imprensa Propaganda
(DIP), pelo decreto-lei nº 1915 de 27 de dezembro. A tal órgão foi atribuída

Avançadas do
responsabilidade pela propaganda do regime ditatorial, além de impor a

censura à mídia impressa ou falada, bem como a quaisquer manifestações
culturais (IMPRENSA, 2013).
Como exemplo dessa ação do DIP, registra-se a censura ao samba
‘O Bonde de São Januário’, de autoria de Wilson Batista, que teve que alterar a
letra original, que originalmente dizia: ‘O bonde de São Januário / leva mais um
sócio otário / só eu não vou trabalhar’. Como forma de exaltar a ideologia do
trabalho de Vargas, o DIP determinou que a letra fosse modificada. Assim a
letra passou a ter a seguinte redação: ‘O Bonde de São Januário leva mais um
operário / Sou eu que vou trabalhar’ (AGUIAR, 2013).
Porém, a maior mostra do recrudescimento da censura se mostrou
durante o regime militar dos anos 60 e 70, com a retomada dos instrumentos
censores instituídos por Vargas, restringindo diversões públicas em todo o país
(MACIEL, 2012).
Nessa época surge a Música Popular Brasileira (MPB), forjada como
música de protesto político-social, sendo por isso o estilo musical mais
perseguido pelos censores. No entendimento de Sérgio Miceli (1994) apud
Marcos Napolitano (2010)
Os artistas ligados à MPB afirmaram-se como arautos de um sentimento de
oposição cada vez mais disseminado, alimentando as batidas de um ‘coração
civil’ que teimava em pulsar durante a ditadura. A MPB tornou-se sinônimo de
canção engajada, valorizada no plano estético e ideológico pela classe média
mais escolarizada, que bebia no caldo cultural dessa oposição e era produtora e
147 consumidora de uma cultura de esquerda.
Segundo Bianca Nascimento dos Reis (2013), “curiosamente, o

sucesso e a consolidação da MPB como música de protesto deveu-se muito
mais às restrições da censura que propriamente a sua capacidade de
mobilização popular.” A autora ainda esmiúça o ambiente político e cultural
imposto pelo Regime Militar, que adotou a censura em sua máxima expressão
Com a decretação do Ato Institucional nº 5, que revogou as garantias

constitucionais dos cidadãos, a MPB ganhou ainda mais destaque,
porque muitos artistas foram exilados, alguns presos, algumas
músicas foram censuradas e impedidas de participarem dos festivais.
Isso também contribuiu, em certa medida, para a queda da
popularidade dos festivais, sua decadência e extinção. Mas é

Avançadas do
interessante notar como a censura e a repressão imposta à Música

Popular Brasileira despertaram ainda mais o interesse e atenção dos
brasileiros para a situação política do país. Ou seja, o efeito de
cerceamento da liberdade criativa dos compositores, que ousavam
colocar em suas músicas referências ao contexto sócio-político do
país, era muito mais eficaz. Quando uma música era censurada, os
olhos do público se voltavam para ela e para o artista. Da mesma
forma quando artistas como Chico Buarque, Caetano Veloso e
Gilberto Gil, ganharam maior destaque com o fato de saírem do país
para se exilarem do regime.
Entretanto, como bem alerta Bianca Nascimento dos Reis (2013), a

censura não chegou a definir os contornos do que era ou não de fato
censurável, o que gerou uma desmesurada e generalizada proibição, pautadas
em critérios facilmente desmascarados sob a defesa dos ideais do regime.
Segundo a autora, “composições ‘inofensivas’ foram censuradas e
composições realmente combativas ao regime vieram a público, fruto da
criatividade e, até de certa forma, da ‘sorte’ do autor em não ter sua música
vetada”.
A censura de diversões públicas praticadas pela ditadura ficou
marcada, no entendimento de Carlos Fico (2003) apud Sandra Mara Pinheiro
Maciel (2012), como “uma mistura sombria de concepções arcaicas,
preconceitos, pensamento autoritário e jargão conceitual emanado das
lucubrações da chamada doutrina de segurança nacional”. A censura utilizava o
combate à “obscenidade”, tendo como argumento o respeito aos direitos da
criança e adolescente, para encobrir suas ações de cunho meramente político
e ideológico, perseguindo tudo que aparentasse subversivo, para atender às
148
necessidades específicas do regime militar (MACIEL, 2012).
Após a redemocratização na década de 1980, os artistas se viram
inseguros quanto à extensão da liberdade que poderiam desfrutar na
composição das suas canções. Nesse contexto surge o rock como o veículo
das novas possibilidades estéticas e temáticas. Na avaliação de Marcos
Napolitano (2010)
Nessa lógica, [...] o rock brasileiro talvez tenha sido a música da
transição democrática da Nova Republica, e não a da abertura
política, stricto sensu, ou seja, aquela proposta pelo próprio regime
militar. Portanto, a imagem do período, tanto na memória como na
história, é de uma cena musical marcada pela constante ameaça do

Avançadas do
silêncio imposto pela censura, pelo domínio das fórmulas de mercado

e pela preponderância do político sobre o estético.
Segundo Gisele Mascarelli Salgado (2012) “a censura no pós-

ditadura tem de lidar com todos esses componentes de uma letra de música,
que vai muito além do binômio existir ou não uma crítica ao governo
estabelecido”. Prossegue a autora aduzindo alguns exemplos
Há algumas letras de músicas brasileiras que recentemente foram
questionadas quanto à sua censura ou proibição, que tinham forte
cunho de crítica política. Dentre elas está a ‘300 picaretas’ de Herbert
Vianna do grupo Paralamas do Sucesso, que colocava em dúvida a
lisura de deputados e senadores brasileiros e ‘Vossa Excelência’ do
grupo Titãs, que trata da corrupção na política brasileira. Esses
grupos estão consolidados de rock brasileiro e ganharam respeito do
público por sua postura e letras críticas. As discussões sobre a
proibição dessas músicas não seguiram para o judiciário, havendo um
consenso que proibi-las seria voltar a impossibilidade de crítica
política sem sanção.
Por outro lado, livres das amarras da censura do período militar,

algumas músicas descambaram para temáticas apelativas, com linguagem
obscena e pornográfica, e, em alguns casos, incentivando condutas
inadequadas, por vezes discriminatórias e criminosas. Como numa catarse
repleta de ira após a liberação ditatorial, essas músicas sempre polemizaram,
causando debates apaixonados entre prosélitos e opositores. (SALGADO,
2012).
Tais músicas passaram a fazer parte do cotidiano do país, estando facilmente
acessíveis em diversos meios de comunicação. Elas serão analisadas detidamente mais
à frente, consideradas inicialmente quanto aos seus papeis no desenvolvimento de
crianças e adolescentes, para adentrar nas formas de atuação estatal quando se
149
detecta conflitos entre os direitos fundamentais da liberdade de expressão e os
direitos humanos dos infantes.
3. Os papéis da música e da musicalidade na formação das crianças e

adolescentes.
Neste tópico será feita investigação das possíveis relações entre

música, seja ela vista como prática ou como vivência, e a formação

Avançadas do
psicossocial da criança e do adolescente. Não se pretende esgotar o tema,

mesmo porque o mesmo comporta múltiplos enfoques, mas apenas lançar as
bases para um olhar sócio-jurídico sobre o assunto, que ainda é pouco
abordado pelo meio acadêmico.
Segundo Giovana Betinelli (2011) “a música é um meio de expressão
de ideias e sentimentos, mas também uma forma de linguagem muito
apreciada pelas pessoas”. A música faz parte da vida dos seres humanos e,
especialmente nos dias atuais, destaca-se como uma das ferramentas de
comunicação mais importantes entre os grupos sociais. (NOGUEIRA, 2003).
A música tem sido objeto de estudo e encantamento desde a
antiguidade clássica, sendo utilizada para o aperfeiçoamento do gênero
humano, conforme destaca Patrícia Cemin Azevedo Rosso (2010)
A palavra música vem do grego mousiké e designava, juntamente
com a poesia e a dança, a “arte das musas”. O ritmo, denominador
comum das três artes, fundia-as numa só. Como nas demais
civilizações antigas, os gregos atribuíam aos deuses sua música,
definida como uma criação e expressão integral do espírito, um meio
de alcançar a perfeição. Assim, ia a música vem desempenhando, ao
longo da história, um importante papel no desenvolvimento, seja no
aspecto religioso, seja no moral e no social, contribuindo para a
aquisição de hábitos e valores indispensáveis aos exercícios da
cidadania.
Para entendemos como a música pode influenciar o
desenvolvimento das crianças e exercer relevante papel na construção de
identidade dos adolescentes, faz-se necessário estabelecer a conceituação e
determinar a extensão do presente estudo.
Ressalta-se que foi feita a opção pela delimitação da ideia de
desenvolvimento da criança pelo aspecto do amadurecimento social, sem deixar de
considerar o lado cognitivo e emocional. Quanto aos adolescentes, buscou-se analisar a
150
gênese da sua identidade como substrato para se estudar as influências das
músicas.
Os papéis da música no desenvolvimento da criança vêm sendo
objeto de estudo de diversas pesquisas realizadas especialmente no final do
século passado, em diferentes países. Segundo Monique Andries Nogueira

Avançadas do
(2003) “algumas delas demonstraram que o bebê, ainda no útero materno,

desenvolve reações a estímulos sonoros”.
Sobre esse estágio inicial da contribuição da música para as
crianças, argumenta Giovana Betinelli (2011)
Vale ressaltar a importância não apenas da música tocada através de
um aparelho, mas também o contato estabelecido entre a mãe e o
bebê. Assim cantar, murmurar ou assobiar fornecem elementos
sonoros e também afetivos, através da intensidade do som, inflexão
da voz, entonação, contato de olho e contato corporal, que serão
importantes para a evolução do bebê no sentido auditivo, lingüístico,
emocional e cognitivo. Isso ocorre também durante todo o
desenvolvimento infantil, pois através da música e de suas
características peculiares, tais como ritmos variados e estrutura de
texto diferenciada, muitas vezes com utilização de rimas, a criança vai
desenvolvendo aspectos de sua percepção auditiva, que serão
importantes para a evolução geral de sua comunicação, favorecendo
também a sua integração social.
A música estará presente em todas as fases da vida humana,
afetando-a em diversos aspectos. Para que se determinem seus potenciais
papéis sobre o desenvolvimento infanto-juvenil e a extensão de sua
importância é essencial que se busque maiores informações sobre o assunto.
Luiz Carlos de Abreu et al (2010) evidenciam que Jean William Fritz
Piaget cuidou de classificar o desenvolvimento físico em quatro estágios, do
nascimento até a puberdade. Os estágios evoluem “de um estado de total
desconhecimento do mundo que o cerca até o desenvolvimento da capacidade
de conhecer o que ultrapassa os limites do que está a sua volta”. O autor
mencionado resume os quatro estágios da seguinte forma
Estágio 1: do nascimento até aproximadamente dois anos de idade, a
criança se encontra no estágio sensório motor, atingindo um nível de
equilíbrio biológico e cognitivo que permite constituir uma estrutura
linguística, isto é propriamente conceitual; e isso por volta dos 12 - 18
meses.
Estágio 2: terminado este período, ela adentra no estágio
préoperatório, calcado na constituição ainda incipiente de uma
estrutura operatória, e permanece nele até completar mais ou menos
7 - 8 anos, sendo que o equilíbrio próprio é atingido aqui quando a
criança está com a idade de 4 - 5 anos.
Estágio 3: operatório concreto. Com início no final do segundo estágio
e calcado na capacidade de coordenar ações bem ordenadas em
"sistemas de conjunto ou 'estruturas', suscetíveis de se fecharem" 151 enquanto
tais, ele tem duração, em média, até os 11 - 12 anos. E quanto, especificamente,
ao nível de equilíbrio próprio, este acontece aqui por volta dos 9 - 10 anos.
Estágio 4: operatório formal, que se inicia ao final do terceiro e no qual
o ser humano permanece por toda a vida adulta, atingindo um estado
de equilíbrio próprio por volta dos 14 - 15 anos de idade.

Avançadas do
Sob outro prisma, analisando a dimensão psicológica do ser

humano, Sigmund Freud desenvolveu vários estudos sobre a sexualidade,
evidenciando algumas fases de desenvolvimento psicossexual. Segundo
Acúrsio Esteves (2007) tais fases podem ser assim resumidas
A libido situa do nascimento a puberdade três etapas gradativas,
representativas do grau de maturação sexual da criança e que
marcam o início da vida sexual do ser humano: fase oral, fase anal,
fase fálica. Depois, vem a puberdade. Estas etapas variam de início,
fim e duração de indivíduo para indivíduo.
Sendo respeitadas essas fases de amadurecimento sexual, a
criança se desenvolverá normalmente, entrando num período de latência que
vai até a puberdade, em que passará por significativo amadurecimento
intelectual. Segundo Acúrsio Esteves (2007) pais e educadores devem
“compreender as diversas manifestações que irão ser exteriorizadas pelas
crianças e não reprimi-las, ao contrário, permitir e orientar evitando, claro, os
excessos”.
Pela análise comparada entre ambos estudiosos, percebe-se a
similitude entre o chamado período de latência de Freud e o terceiro estágio de
Piaget Assim, é destacada a importância deste período pelo acentuado
desenvolvimento das capacidades intelectuais (ESTEVES, 2007). O autor
alerta que é função dos pais e da educação infantil evitarem a erotização
precoce, caracterizada pela ausência da fase de latência, substituída pelo
interesse sexual prematuro, que se “presente, irá desviar a atenção que deveria
estar voltada para o aspecto intelectual, para a área sexual, mudando então o
foco de interesse”.
Valter Lima (2008) defende que letras e danças erotizadas

Fazem com a sexualidade, entendida como elemento presente em
todos os estágios de desenvolvimento do indivíduo se volte para o
sensual, o erótico e o excitante, quando deveria ser canalizada para a
construção das emoções, das relações sociais, da experimentação de
papéis e do desenvolvimento da afetividade.
Anna Maria Gonçalves Weigel (1988) e Sidirley de Jesus Barreto

(2000) apud Márcia Campos dos Santos (2009) destacam que a música pode 152

Avançadas do
“contribuir de maneira indelével como reforço no desenvolvimento cognitivo/

lingüístico, psicomotor e sócio-afetivo da criança”, a começar pelo
Desenvolvimento Psicomotor. Assim, estabelecem que: “As atividades musicais
oferecem inúmeras oportunidades para que a criança aprimore sua habilidade
motora, aprenda a controlar seus músculos e mova-se com desenvoltura”. Em
relação ao Desenvolvimento Sócio afetivo as autoras sustentam que
A criança aos poucos vai formando sua identidade, percebendo-se
diferente dos outros e ao mesmo tempo buscando integrar-se com os
outros. Nesse processo a autoestima e a auto realização
desempenham um papel muito importante. Através do
desenvolvimento da autoestima ela aprende a se aceitar como é, com
suas capacidades e limitações. As atividades musicais coletivas
favorecem o desenvolvimento da socialização, estimulando a
compreensão, a participação e a cooperação. Dessa forma a criança
vai desenvolvendo o conceito de grupo. Além disso, ao expressar-se
musicalmente em atividades que lhe dêem prazer, ela demonstra
seus sentimentos, libera suas emoções, desenvolvendo um
sentimento de segurança e auto realização.
Sob o enfoque da formação social da criança, Monique Andries

Nogueira (2003) defende que “é por meio do repertório musical que nos
iniciamos como membros de determinado grupo social”. Assim, percebe-se que
as diversas construções musicais (acalantos, brincadeiras, canções, parlendas)
que refletem cada realidade são a porta de entrada na cultura própria de um
grupo (NOGUEIRA, 2003).
Sobre o Desenvolvimento Cognitivo/Lingüístico Anna Maria
Gonçalves Weigel (1988) e Sidirley de Jesus Barreto (2000) apud Márcia
Campos dos Santos (2009) estabelecem ainda que
A fonte de conhecimento da criança são as situações que ela tem
oportunidade de experimentar em seu dia a dia. Dessa forma, quanto
maior a riqueza de estímulos que ela receber melhor será seu
desenvolvimento intelectual. Nesse sentido, as experiências
rítmicomusicais que permitem uma participação ativa (vendo, ouvindo,
tocando) favorecem o desenvolvimento dos sentidos das crianças.
Alinhada a esse pensamento em relação a contribuição da música

quanto à linguística, Giovana Betinelli (2011) pugna que “através da música, ela (a
criança) se sente motivada a descobrir o significado de novas palavras que depois
incorpora a seu repertório”. Tais benefícios podem ser extensivos tanto à linguagem
falada, como também à escrita, pois ainda de acordo com a autora “uma boa percepção,

Avançadas do
bom vocabulário e conhecimento de estruturas de texto são elementos importantes para

ser bom leitor e bom escritor”, continua a 153 autora.
Conforme Carmen Aguera Munhoz Rodrigues e Sheila Maria Rosin
(2011) recentemente no Brasil houve o reconhecimento da importância da
música no desenvolvimento humano, uma vez que os “Parâmetros Curriculares
Nacionais (1997) citam que sua inclusão no ensino fundamental tem o objetivo
oportunizar ao aluno o desenvolvimento de uma inteligência musical”.
Dada a sua importância, no Brasil a música foi alçada a categoria de
atividade educativa, porém na prática ainda sofre uma série de limitações.
Outro referencial normativo reforça a importância da música como estratégia de
aprendizagem, também de acordo com Carmen Aguera Munhoz Rodrigues e
Sheila Maria Rosin (2011)
Conforme se observa no Referencial Curricular Nacional Para a
Educação Infantil, RCNEI (1998), a música é entendida como
linguagem musical com capacidade de comunicar sensações e
sentimentos por meio do som e do silêncio e está presente em todas
as culturas, sendo que na Grécia antiga já era considerada
fundamental na formação dos futuros cidadãos, ao lado da
Matemática e da Filosofia.
Convém ressaltar que toda criança vive imersa em um complexo de

valores e culturas formado pela família e por todo o grupo social no qual ela
cresce. Devido a esses diferentes contextos culturais Monique Andries
Nogueira (2003) alerta que
A forma como a música influencia o desenvolvimento de uma criança
carajá, por exemplo, é muito diferente da forma como isso se dá com
uma criança branca; da mesma forma, uma criança de classe média
alta, que frequenta ambientes nos quais a música é praticada de
forma intensa, apresenta características bem diversas de uma criança
que se vê vítima da exploração do trabalho infantil.
Quando o foco recai especificamente sobre a adolescência é notório

que a faixa etária apresenta suas particularidades quanto à interação com a
música. É uma fase propícia a mudanças e descobertas, e um período cheio de
novidades. Segundo Auro Sanson Moura (2009) “os adolescentes buscam
identificação uns com os outros, o que faz com que cada um busque também
através da música uma maneira diferente de expressão”.
Miguel Adilson de Oliveira Júnior et al (2013) confirmam essa tese,

Avançadas do
aduzindo que
O contato com a música na infância e principalmente na adolescência é muito
influente na formação da personalidade do indivíduo e 154 também no interesse

pela educação, cultura, ou seja, pelo conhecimento.
Em relação aos papéis da música sobre a formação da identidade

deste grupo, inicialmente cumpre evidenciar que o conceito do termo
‘identidade’ é tarefa complexa, devendo este ser dividida em diversos níveis
para uma melhor compreensão. Para Anthony Giddens (2005) apud Auro
Sanson Moura (2009) “o conceito de identidade [...] se relaciona ao conjunto de
compreensões que as pessoas mantêm sobre quem elas são e sobre o que é
significativo para elas”. Sendo assim, vários tipos de identidade devem ser
abordados: identidade pessoal, identidade cultural, identidade étnica,
identidade nacional e por fim, e mais relevante ao presente estudo, a
identidade social (MOURA, 2009).
Sobre a identidade social, Auro Sanson Moura (2009) estabelece
A identidade social é normalmente formada a partir de grupos de

convívio, através de interesses comuns, ou amizades. É
provavelmente nesse nível de identidade que a música possa ter um
papel fundamental, principalmente em fases como a adolescência, em
que as descobertas são muitas e muito intensas, quando há uma
propensão maior à influência dos outros, já que a identidade pessoal
ainda não está totalmente formada. Pode-se dizer que a identidade
social se trata das características que as pessoas adquirem a partir
de relações sociais, no convívio com outras pessoas. A identidade
social diz respeito às características que são atribuídas a um
indivíduo pelos ‘outros’.
Esse é o tipo de identidade que mais se mostra relevante para

analisar os efeitos da música sobre os adolescentes, pois é nessa fase que
eles “procuram esses grupos de convívio, buscando identificação com um
maior número pessoas, bem como o a aquisição do maior número de
informações possível, sobre os diversos assuntos de interesse dessa faixa de
idade”, segundo Auro Sanson Moura (2009).
No mesmo sentido asseveram Miguel Adilson de Oliveira Júnior et al
(2013)
A música gera a integração entre os indivíduos, une jovens com a
mesma preferência melódica e temática. Mesmo quando praticada

Avançadas do
sozinha, ela é compartilhada e recebe influências externas, gerando

assim uma ligação entre seres humanos, mesmo de forma indireta. A
música é formada a partir das relações e dos sentimentos gerados a
partir dela: amores, decepções, alegrias, enfim, é um laço entre
pessoas, o compartilhamento de experiências e características que
influem do outro.
155
Dentre as principais influências da música nos adolescentes
destacam-se o aumento do desempenho escolar e melhor assimilação de
novos conhecimentos em múltiplas áreas. Através da promoção de
conhecimento musical visualiza-se a formação de bagagem cultural, que é
importante para que o jovem adote comportamentos socialmente mais
produtivos. (OLIVEIRA JÚNIOR, 2013).

Ante o exposto, pode-se inferir que a música pode ser utilizada como
ferramenta de ensino e aprendizagem, favorece o desenvolvimento sociocultural
e é fator de ligação e integração entre grupos. Entretanto a análise dos papéis da
música e da musicalidade na formação psicossocial de crianças e adolescentes
não é estanque e comporta múltiplas abordagens, pois se configura como um
tema eminentemente multidisciplinar e multifatorial.

Recomenda-se então que o tema seja alvo de novos estudos,
principalmente de caráter longitudinal, para que se avalie, de forma mais
conclusiva, todo o complexo de possibilidades de inter-relações entre os
objetos considerados.
4. A recente produção musical brasileira frente aos direitos da criança e

do adolescente.
A produção musical brasileira é profícua e

reconhecida internacionalmente como uma das mais originais do mundo.
Entretanto, conforme Gisele Mascarelli Salgado (2012) “centenas de músicas
foram parar no banco dos réus no judiciário brasileiro nas últimas décadas, em
especial por causa da censura sobre letras de músicas de cunho político no
período áureo da ditadura militar brasileira”.

Avançadas do
Seguindo o natural relaxamento motivado pelo ambiente de abertura

política, e reforçado sobremaneira pela garantia da liberdade de expressão
alçada ao patamar constitucional como direito fundamental na Carta de 1988,
temáticas polêmicas foram sendo cada vez mais visitadas, causando
polêmicas, e dividindo opiniões, conforme já foi discutido. É o que defende
Gisele Mascarelli Salgado (2012)

A discussão sobre o conteúdo de letras de música tomou novos rumos nos anos
pós-ditadura, pois a proibição estatal que levava à censura era dada não por
uma diferença de ideias políticas entre os letristas e o governo, mas sim por uma
busca por proteção dos 156 direitos humanos.
Após meados da década de 80 eclodiram no cenário musical

brasileiro alguns grupos que se diferenciaram pelo humor e malícia em suas
canções. Como exemplos podemos citar João Penca e seus Miquinhos
Amestrados, Raimundos, Mamonas Assassinas, É o Tchan, etc. Maria José
Dozza Subtil (2006, p.11) analisa a influência desses grupos e de sua temática
no público infantil
O conjunto Mamonas Assassinas constitui-se num referencial quanto
à preferência declarada das crianças por músicas apelativas, com
acentos de erotismo, humor e ludicidade que vêm desembocar num
gosto generalizado, bastante discutido e condenado por muitos. Com
a mesma característica, também é possível destacar as performances
do grupo É o tchan, as músicas funk, o cantor Serginho com seu par
Lacraia e a cantora Kelly Key com suas canções de duplo sentido.
Na esteira desses grupos e artistas, começaram a aparecer músicas

retratando temas socialmente reprováveis como racismo, violência contra a
mulher, incitação ao crime e legalização da maconha e pedofilia.
Como exemplo de composição contestada por sua temática cita-se a
canção ‘Veja os cabelos dela’ de autoria do compositor e cantor Tiririca. A
música foi questionada judicialmente, segundo informa Gisele Mascarelli
Salgado (2012)
A respeito da existência do crime de racismo foi feita na Apelação
Cível nº 16893/2002 – 33ª Vara Cível da capital do Rio de Janeiro.
Quem ingressa com a ação são duas ONGs: CEAP (Centro de
articulação das populações marginalizadas) e Criola (ONG de
promoção e defesa dos direitos das mulheres negras), entendendo
que a letra da música é ofensiva às mulheres e em especial à mulher
negra.

Avançadas do
Já o rap do grupo Racionais MCs ‘Eu sou 157’ enfatiza um pretenso

glamour despertado pelo estilo de vida criminoso do narrador, chegando
mesmo a ser tratado como herói pelas crianças e adolescentes da comunidade.
Ana Raquel Motta (2009) analisa letra da música sob a ótica da recorrente
temática da violência, tendo inclusive o tipo penal do roubo, artigo
157, em seu título
Nesse rap, um narrador em primeira pessoa descreve sua vida como assaltante.
O refrão diz ‘Hoje eu sou ladrão, artigo 157 / As cachorra me ama, os playboy se
derrete/ Hoje eu sou ladrão, artigo 157 / A polícia bola um plano, sou herói dos
pivete’. [...] É bastante comum, no rap autonomeado consciente, o uso de
narrativas, normalmente contando assaltos ou a vida de um assaltante, como é
o caso de ‘Eu 157 sou 157’. No entanto, é importante ressaltar que, em todos os
raps dos Racionais que contêm uma narrativa ligada à criminalidade, os
desdobramentos da ação são trágicos para os criminosos.
Igualmente, vêm crescendo os casos de músicas que deflagram

intensos debates quanto a possível carga de violações aos direitos das
crianças e adolescentes contidas em suas letras. Os defensores dessa tese
advogam que as músicas são ofensivas, pois recorrem, diversas vezes, a
insinuações incutindo comportamentos impróprios relacionados à erotização
precoce, ao consumo desenfreado de bebidas alcoólicas, a adoção de estilo de
vida irresponsável (SALGADO, 2012).
Partindo da problemática da banalização de elementos sexuais nas
músicas, Thais Czarnabay (2011) defende que
A comunicação mercadológica influencia no comportamento das
crianças e dos adolescentes, estimulando a erotização precoce, por
isso muitas são vistas como ‘mini adultos’, pois se vestem, se
expressam, e, muitas têm tantas atividades ao longo do seu dia, que
acabam assumindo responsabilidade como os adultos.
Há elementos que apontam para a existência de uma contundente

erotização que se inicia ainda na infância, toma corpo na pré-adolescência,
consolidando-se na adolescência já estabelecida (PUGGINA, 2013). O autor
complementa que “segundo se colhe de pesquisas, aos 15 anos, cerca de 50%
de nossos jovens já tem vida sexual ativa”.
No mesmo sentido, Valter Lima (2008) assegura que
É comum vermos crianças cada vez mais novas cantando e
dançando ao som de refrões carregados de sexualidade, utilizando roupas e
calçados impróprios para essa fase. As músicas erotizadas se tornam febre entre

Avançadas do
meninos e meninas em todo o país, mesmo sem muitas vezes terem

conhecimento do que estejam ouvindo ou dançando.
Sobre a exposição das crianças a músicas com apelo sexual
explícito, Valter Lima (2008), citando a psicóloga Aline Maciel, defende que
Músicas de cunho apelativo com letras que tratem de sexo estimulam
a iniciação sexual precoce entre meninos e meninas. Segundo ela,
“músicas com uma carga sexual muito forte aliadas a coreografias sensuais
fazem com que as crianças tenham acesso a elementos que não são adequados a sua faixa
etária, induzindo comportamentos inadequados”. O acesso precoce a esse tipo de produto
cultural faz com que a criança deixe de vivenciar a infância e aquilo que é próprio da fase,
que é o brincar. Com a banalização do sexo, a percepção da criança é alterada. “A criança
começa lidar com a sexualização do corpo sem o devido entendimento de como isso deve
ser tratado”. 158
Dentre os estilos musicais que mais difundem elementos erotizantes
destacam-se o funk e o sertanejo universitário. Estilo musical muito difundido
no Brasil e extremamente popular entre os jovens, o funk, especialmente na
subdivisão funk erótico, apresenta letras repletas de termos chulos e obscenos,
além de conotações explicitamente sexuais, que extrapolam para as
coreografias pornográficas de seus praticantes (RODRIGUES JÚNIOR, 2013).

Diversos estilos musicais também são responsáveis pela alta
prevalência da temática sexual, estimulando também danças emulativas de
atos obscenos. Dentre elas está o sertanejo taxado de universitário, que no
entender de Renato Soares Rodrigues Júnior (2013)
O sertanejo universitário, que nos últimos anos espalhou-se de

maneira avassaladora pelo país, tem se aproximado bastante de uma
pornografia musical. Letras altamente explícitas e coreografias de
danças que beiram o ato sexual tomam conta do imaginário de
crianças e adolescentes, que são bombardeados por essas músicas e
danças a todo o momento por todos os lados: rádio, televisão,
outdoors, comerciais, internet, etc.
Quando a análise parte para o incentivo a comportamentos

inadequados, a apologia ao consumo de bebidas alcoólicas aparece em
destaque, dado a recorrência desse tema nas músicas. O sertanejo
universitário também contribui para a disseminação do etilismo (LIOTO, 2013).
Estudando a relação entre numerosas letras do gênero musical e o
consumo de álcool, Mariana Lioto (2012) concluiu, dentre outros aspectos, que
a música sertaneja não só “reflete um comportamento já existente, mas ajuda a

Avançadas do
‘naturalizar’ e incentiva o hábito de beber, fazendo associações positivas com

mulheres, festas, fuga do trabalho, e escondendo os efeitos negativos”.
Das músicas estudadas destacam-se algumas do gênero rotulado
Sertanejo Universitário, sendo exemplos: ‘Tudo que eu quero ouvir: eu te amo e
open bar’, de Michel Teló, e ‘É meu defeito, eu bebo mesmo’, de Fernando e
Sorocaba (ORTEGA, 2013). Sobre este tipo de letra, a psicóloga clínica
Francismari Barbi em entrevista ao site “G1.com” acrescenta
Estudos comprovam a influencia relacional entre musica e consumo de alguma
substância psicoativa, ou mesmo a letras das músicas como forte influencia
comportamental entre os jovens. [...] A música possui um elo estreito e forte com
a sociedade e a cultura vigente. Isso pode contribuir para que as pessoas
associem bebida com diversão ou com a 'cura' de diversos problemas,
principalmente 159 quando é evidenciado este apelo em suas letras (ORTEGA,
2013).
A discussão inclui até mesmo algumas canções bastante

tradicionais, como certas cantigas de roda e canções de ninar. Mesmo sendo
temas da vivência da criança, em alguns casos parece haver certo estímulo à
violência ou ao medo. Assim, a alteração de algumas canções clássicas tem
sido objeto de atuação e estudo por alguns especialistas, pelo receio da
influência que as mesmas podem desempenhar na mente pueril (ARAÚJO,
2013).
Como será discutido à frente, algumas dessas músicas foram
questionadas judicialmente motivado, dentre outros, por ofensa aos direitos das
crianças e adolescentes, principalmente devido ao modo descuidado com que
tratam determinadas temáticas inadequadas a faixa etária.
5. Da utilização dos princípios da razoabilidade e proporcionalidade na

solução de colisão entre direitos fundamentais.
Quando um direito fundamental é confrontado com outro do mesmo

calibre, deverá o legislador encontrar alternativas para solucionar o litígio
suscitado, levando-se em conta que nenhum direito é absoluto, vez que a este
sempre corresponde um dever. O sopesamento neste cotejo só poderá ser
dirimido utilizando regras de razoabilidade e proporcionalidade ao caso
concreto.

Avançadas do
Gilmar Ferreira Mendes (1994) explica que os direitos fundamentais

com eficácia horizontal, entendidos como aqueles que extrapolam as relações
entre o Estado e o particular abrangendo também as relações entre os
particulares, estão sempre em rota de colisão, em decorrência de que “o
reconhecimento do direito de alguém implica o sacrifício de faculdades
reconhecidas a outrem”.
O direito fundamental à liberdade de expressão irradia seus efeitos
sobre os particulares, e, consequentemente, muitas vezes colide com outros
direitos igualmente importantes, como, por exemplo, os direitos fundamentais
da criança e do adolescente. (MENDES, 1994).
Quando ficar comprovado em litígio judicial que algum tipo de mídia
160
ofende os direitos humanos da criança e do adolescente, seja ela difundida pelo
rádio ou televisão, o juiz ou tribunal deverão fundamentar suas decisões com
razoabilidade e proporcionalidade. Assim, somente poderão restringir a liberdade de
expressão, conforme José Carlos Barbosa Moreira (1995) apud Valéria Silva Galdino
Cardin e Tatiana de Freitas Giovanini Mochi (2012) “se ficar demonstrado que esse é o
meio adequado, necessário e proporcional em sentido estrito, para a salvaguarda de
finalidades constitucionalmente legítima”.
Sobre o princípio da razoabilidade destacam Letícia Carla Baptista

Rosa e Tatiana de Freitas Giovanini Mochi (2011)
Diante da crise da interpretação literal e silogística da lei, surge a
lógica do razoável, desenvolvida por Luiz Recasens Siches, propondo
uma nova forma de aplicar o Direito, em que o juiz deixa de ser
apenas a boca pela qual fala a lei, e passa a ter um papel ativo, de
decidir com equidade e prudência, a fim de alcançar a justiça com
pacificação social.
As mencionadas autoras dissertam ainda sobre o princípio da

proporcionalidade
Ao lado da razoabilidade, a proporcionalidade também se destaca por
ter o condão de racionalizar soluções concretas a partir de critérios
pré-definidos. A aplicação deste princípio passa por três momentos: a
análise da adequação do meio erigido, a verificação da exigibilidade
ou da necessidade deste meio, e, por fim, um juízo de
proporcionalidade em sentido estrito.

Avançadas do
Assim, quando se analisa algum caso concreto em que haja uma

colisão entre a liberdade de expressão e os direitos fundamentais da criança e
do adolescente, o judiciário deveria fazer prevalecer a visão de que o infante é
vulnerável, carente, pois, de uma tutela especial por parte do Estado e da
sociedade. Ademais, sempre que os direitos se entrecruzarem, todas as
normas devem ser aplicadas no melhor interesse da criança e do adolescente
(CARDIN, MOCHI, 2012).
Após as ponderações anteriores, parte-se agora para uma análise
mais detida do que o Estado tem feito no sentido de buscar o equilíbrio entre as
tensões naturalmente surgidas nesse campo prolífico em polêmicas.
6. Do papel do Estado e do Poder Judiciário na proteção dos direitos da

criança e do adolescente
Nesse ponto do trabalho, será feito um levantamento do papel do

161
Estado seja em tese, através dos instrumentos legais que o colocam como guardião de
certos aspectos da veiculação de mídias no país, seja na prática pela verificação da
atuação, analisando como o poder público, notadamente o Poder Judiciário, têm agido
quando se depara com músicas que abusam do direito a liberdade de expressão.
Conforme discutido anteriormente, a Constituição Federal veda
expressamente em seu art. 5º, inciso IX, a prática de censura. Entretanto, a
mesma Carta dispõe balizas ao exercício da liberdade de expressão, dentre os
quais estão os “direitos da personalidade, sobretudo a honra, a imagem, a
intimidade e a vida privada (art. 5º, X e art. 220, §1º), a segurança da
sociedade e do Estado (art. 5º, XIII), e a proteção da infância e da adolescência
(art. 21, XVI)”, no entendimento de Luís Roberto Barroso (2003).

Ainda na seara constitucional, convém citar o art. 221, inc. IV, da Lei
Fundamental, o qual estabelece a necessidade de observância, por parte dos
programas de rádio e televisão, dos valores éticos da pessoa e da família na
divulgação de qualquer mídia.

Além disso, o §3º, II, do art. 220 do citado diploma legal afirma que a

Avançadas do
legislação federal deve estabelecer os meios legais que garantam à pessoa e à

família a possibilidade de se defenderem de programas ou programações de
rádio e televisão que contrariem o disposto no art. 221. Assim, foi
regulamentado o Código Brasileiro de Telecomunicações, Lei nº 4117 de 27 de
agosto de 1962, cujo artigo 53, alínea “h” dispõe que constitui um abuso, no
exercício de liberdade da radiodifusão, ofender a moral familiar (CARDIN,
MOCHI, 2012).
Em relação à criança e do adolescente, em seu artigo 21, inciso XVI
a Carta de 1988 obrigou a União a realizar a classificação indicativa de
programas de rádio e de televisão, bem como de espetáculos públicos. Essa
tarefa foi atribuída ao Ministério da Justiça, regulamentada pelo Decreto
Presidencial nº 6.061/2007 (ISHIDA, 2011, p. 74).
A Classificação Indicativa é uma atribuição do Ministério da Justiça,
que tem a competência de informar sobre a “natureza das diversões e
espetáculos públicos, as faixas etárias a que não se recomendem, bem como
locais e horários em que sua apresentação se mostre inadequada para
162
crianças e adolescentes”, segundo termos da Portaria nº 773, de 19 de outubro de 1990.
A portaria classifica as obras como ‘Livres, exibição em qualquer horário’; ‘12 anos,
exibição após às 20 horas’; ‘14 anos, exibição após às 21 horas’; ‘18 anos, exibição
após às 23 horas’.
A atribuição atual do Ministério da Justiça substituiu a Divisão de
Censura de Diversões Públicas do Departamento da Polícia Federal, órgão
responsável pela censura desenfreada e repleta de critérios subjetivos a
diversas obras e conteúdos artísticos antes da Carta de 1988, como já
abordado anteriormente (BRASIL, 2013).
Nesse ínterim, diversas portarias foram editadas com o condão de
regulamentar a Classificação Indicativa no Brasil. Sobre a Portaria nº 1.100, de
14 de julho de 2006, Válter Kenji Ishida (2011, p. 74) dispõe que ela
“estabeleceu critérios para classificação indicativa de obras audiovisuais
destinadas a cinema, vídeo, DVD, jogos eletrônicos, jogos de interpretação
(RPG) e congêneres”.

Avançadas do
Como novidades, a Portaria nº 1.100 trouxe o fim da análise prévia

para diversões e espetáculos públicos ao vivo, a criação do “Manual da Nova
Classificação Indicativa”, o Grupo Permanente de Colaboradores Voluntários e
da faixa “especialmente recomendado”. A Portaria também determinou que pais
e responsáveis pudessem permitir o acesso de crianças e adolescentes a
qualquer obra ou diversão públicas, desde que não classificada como “não
recomendada para menores de 18 anos”.
Em 2007 o Ministério da Justiça editou a Portaria nº 1.220, que se
encontra atualmente em vigor. Sobre a portaria, Felipe Ventin da Silva (2011)
expõe que
A classificação é indicativa, não é obrigatória, possuindo, conforme
dicção do art. 3º da Portaria nº 1.220/2007 do Ministério da Justiça
natureza informativa e pedagógica, voltada para a promoção dos
interesses de crianças e adolescentes, devendo ser exercida de
forma democrática, possibilitando que todos os destinatários da
recomendação possam participar do processo, e de modo objetivo,
ensejando que a contradição de interesses e argumentos promova a
correção e o controle social dos atos praticados.
A Portaria nº 1.220/2007 incluiu importante dispositivo dispensando

de qualquer análise prévia sobre o conteúdo de obra audiovisual cujo titular ou
representante legal apresente requerimento descritivo sobre o conteúdo e o
163
tema que intenta veicular. Sendo assim, tal atribuição “não se qualifica como obrigatória
nem vinculativa, não podendo ser enquadrada como censura” (SILVA, 2011).
Apesar dessa regulamentação, o que se apura na prática quanto a
comunicação em massa no Brasil é a fraca atuação do Estado, que esbarra na
ineficácia de suas próprias normas. Joana Zylbersztajna (2008) constata que a
legislação sobre comunicação social no Brasil “é anacrônica e não supre as
necessidades atuais do setor”. A autora ainda cita o entendimento da estudiosa
Bia Barbosa (2006) que é enfática ao proclamar que “os principais artigos da
constituição federal relativos à Comunicação Social, entretanto, permanecem
sem regulamentação”.
Percebe-se que algumas legislações tiveram o condão de
regulamentar o setor de comunicação social, mas conforme Edgar Rebouças
apud Joana Zylbersztajna (2008)

Avançadas do
A falta de vontade política do Executivo Federal, associada a

interesses dos detentores do controle privado dos veículos de
comunicação – entre eles, dezenas de parlamentares e governantes –
faz com que a regulamentação de alguns enunciados constitucionais
jamais passe de discussões vagas e infindáveis nas comissões e nos
plenários da Câmara e do Senado.
Essa inefetiva regulamentação do setor de comunicação social no

Brasil é preocupante na medida do poder de alcance das mídias em todos os
seguimentos da população, principalmente quando se observa um “nova fase
de reinvenção delineada pelo advento da Internet, da geração MP3/iPod,
conectada com o mundo pelas novas tecnologias”, nos dizeres de Nathália
Cardoso Maciel e Talita Leandro Sobrinho (2010). Em face desse exagerado
consumo midiático pelo público infanto-juvenil, que “já nasce na era das
facilidades tecnológicas onde tudo está à distância de um clique”, é cada vez
mais penoso para os pais acompanharem o conteúdo do que ouvem e
acessam, vez que se percebe, cada vez mais amiúde, que essas mídias são
exibidas de forma inapropriada. Assim, há de ser dedicada atenção mais
específica do Estado e da sociedade nesta seara (MACIEL; SOBRINHO, 2010).
Nesse patamar, nota-se, por exemplo, que a nova classificação
indicativa impõe ênfase no controle do conteúdo televisivo, porém ignora o rádio, que
164
ainda é uma das mídias mais difundidas entre os brasileiros. Nathália Cardoso
Maciel e Talita Leandro Sobrinho (2010) revelam dados de uma pesquisa realizada pelo
Vox Populi em setembro de 2009, que indicam que “o rádio é a segunda mídia mais
acessada no Brasil, com 83,5%, perdendo apenas para a TV, com 99,3%”.
As supracitadas autoras revelam ainda que
No Brasil, existem nada menos que 3.988 emissoras de rádio em
funcionamento, dentre as quais 1.707 são AM e 2.281 são FM, de
acordo com relatório da Anatel divulgado no estudo Mídia Dados
2009. São 52 milhões de domicílios com pelo menos um aparelho
receptor de rádio (o equivalente a 91,5%), com um público estimado
em 166,4 milhões de brasileiros, isto sem contar com a audiência das
rádios em veículos automotores, sobre as quais não há números. Tais
dados são expressivos. Eles nos mostram que o rádio ainda
permanece vivo e presente no cotidiano brasileiro.
Quando se analisa a expressividade da escuta de rádio pelo

universo infanto-juvenil, Nathália Cardoso Maciel e Talita Leandro Sobrinho

Avançadas do
(2010) ilustram que o rádio é de fato relevante como “mídia presente na sua
rotina, ainda que de maneira mais amena e despercebida”. Esse fato ganha
relevância quando se constata que o rádio se converteu em produto
“exclusivamente comercial, e não mais artístico, na medida em que, já
abarrotado de publicidade formal, agora também a música que ele veicula vira
propaganda paga dos seus intérpretes”.
Destarte, o rádio acaba sendo um instrumento prolífico na
veiculação de “incontáveis músicas de todos os gêneros, que se utilizam de
termos chulos, situações grotescas e degradantes dos valores morais, com
alusão ao alcoolismo, à prostituição disfarçada, entre outros”, finalizam Nathália
Cardoso Maciel e Talita Leandro Sobrinho (2010). Todo este estado de coisas
fere os preceitos do Código de Ética da Radiodifusão Brasileira, além dos já
mencionados dispositivos constitucionais e legislações atinentes às crianças e
adolescentes.
Assim, dada a perene penetração e relevância social do rádio, a falta
de atenção e acompanhamento do conteúdo propalado por este meio é
inadmissível frente à necessária tutela dos direitos das crianças e adolescentes,
e, portanto demandam atenção estatal e da própria sociedade que o consume.
165
Quando se verifica a ocorrência de violação aos valores éticos e
sociais da pessoa e da família por qualquer tipo de mídia, inclusive a música,
ou por qualquer programação de rádio ou de televisão, Valéria Silva Galdino
Cardin e Tatiana de Freitas Giovanini Mochi (2012) defendem que “o Estado
pode intervir por meio da atuação do Poder Judiciário, desde que ajuizada uma
demanda nesse sentido”. Segundo as autoras
A não observância por parte dos meios de comunicação dos
princípios estabelecidos no art. 221 da Constituição Federal autoriza o
Ministério Público a ajuizar uma Ação Civil Pública, em decorrência da
violação de um interesse difuso, nos termos do art. 1º, IV, da Lei n.
7.347/1985.
Em relação a este interesse difuso, o Estatuto da Criança e do

Adolescente prevê em seu art. 201, V, que o Ministério Público é competente e
legítimo para “promover o inquérito civil e a ação civil pública para a proteção

Avançadas do
dos interesses individuais, difusos ou coletivos relativos à infância e à

adolescência, inclusive os definidos no art. 220, § 3º inciso II, da Constituição
Federal”.
Sendo assim, após a abordagem teórica das normativas que regem
a atuação estatal no enfrentamento de situações que o obriga a compor
conflitos entre direitos fundamentais, será feita em seguida breve descrição de
algumas ações concretas em que o judiciário foi provocado, no sentido de
mostrar como o Estado tem reagido a esse recente fenômeno musical.
Cada vez mais se constata que artistas da área musical são
acusados de fazerem apologia de crimes através de suas letras, e ainda
violarem os mencionados interesses difusos (SUDATI, 2012). O Estado, por
meio do Poder Judiciário, reage a essas canções por entender como razoável a
primazia dos direitos humanos quando esses fossem confrontados com o
direito de expressão. Tal posição é defendida por Gilmar Ferreira Mendes
(1994) que argumenta

Reconheceu-se, pois, que embora não houvesse reserva legal
expressa, o direito de liberdade artística não fora assegurado de
forma ilimitada. A garantia dessa liberdade, como a de outras
constitucionalmente asseguradas, não poderia desconsiderar a
concepção humana que balizou a Lei Fundamental, isto é, a ideia de
homem responsável pelo seu próprio destino, que se desenvolve
dentro da comunidade social.
Quando alguma música aborda temática ofensiva ao público jovem, 166 seja
por conter termos e expressões impróprias, seja por estimular comportamentos
inadequados à faixa etária, segundo o entendimento de Valéria Silva Galdino Cardin e
Tatiana de Freitas Giovanini Mochi (2012) “devese ponderar acerca da possibilidade de
limitar a liberdade de expressão, com o intuito de proteger integralmente o público
infanto-juvenil”.
Dado ao exagero observado nas temáticas de algumas músicas na
atualidade, tem se observado que, cada vez mais, determinados órgãos como
Ministério Público, Organizações não Governamentais (ONGs), entidades civis
de proteção à infância e juventude procuram o judiciário para que este imponha
limites à veiculação destas músicas.

Avançadas do
A seguir discutem-se alguns casos de ampla divulgação nos veículos

de imprensa, tendo como base a intervenção estatal quando constatada
violações aos direitos humanos da infância e juventude.
Em novembro de 1997 os integrantes da banda Planet Hemp foram
presos durante a realização de um show em Brasília, pois a banda estaria
instigando, por meio de suas músicas, principalmente o consumo da maconha,
o que era crime, conforme previa a antiga lei de drogas (lei nº 6.368/76). A
polêmica prisão dividiu opiniões, entre quem defendia a decisão do juiz em
manter a prisão, e aqueles que pugnavam consideravam a prisão ilegal, pois se
tratava de típico exercício do direito de liberdade de expressão. (SUDATI,
2012).
Sobre o caso, Maiara Nicoletti Sudati (2012) complementa
O advogado do Planet Hemp, contratado pela Sony, entrou com
pedido de relaxamento da prisão em flagrante, alegando que não
havia nos autos prova que caracterizasse os delitos que lhes eram
imputados. Argumentava que as músicas da banda não visavam
incentivar o uso de drogas, e que consistiam em direito de
manifestação do pensamento. O juiz do caso negou o pedido,
mantendo a banda presa, o que causou um tumulto em frente ao
presídio, quando fãs cantavam as músicas que fizeram seus ídolos
serem presos. Pouco tempo depois, os cantores tiveram sua
liberdade restabelecida por meio de um habeas corpus.
Como exemplo recente dessa atuação do judiciário pode-se citar a

polêmica ocorrida no ano de 2005, em torno da música ‘E por que não?’, da
banda gaúcha ‘Bidê ou Balde’. A seguir transcreve-se a letra para depois
analisar os aspectos principais do questionamento judicial ora movido
Eu estou amando a minha menina 167
E como eu adoro suas pernas fininhas
Eu estou cantando pra minha menina
Pra ver se eu convenço ela entrar na minha
E por que não?

Teu sangue é igual ao meu
Teu nome fui eu quem deu
Te conheço desde que nasceu
Eu estou adorando ver a minha menina

Com algumas colegas dela da escolinha
Eu estou apaixonado pela minha menina
Pelo jeito que ela fala, olha o jeito que ela caminha.
(LETRA..., 2013)

Avançadas do
Analisando a letra da música, fica clara a descrição de um caso de

incesto entre pai e filha. A música fala de um adulto que sente atração por uma
menina do seu próprio sangue, que ainda tem idade de ir ‘à escolinha’,
evidenciando que o adulto pretende que a menina ‘entre na dele’, ou seja, que
ela se entregue a sua paixão (SALGADO, 2012).
Dado ao conteúdo apelativo da canção ‘E por que não?’, ainda
amparado nas autoras Valéria Silva Galdino Cardin e Tatiana de Freitas
Giovanini Mochi (2012) o Ministério Público do Rio Grande do Sul moveu Ação
Civil Pública contra a banda, “requerendo, em sede de tutela antecipada, a
supressão dos CDs e DVDs que continham a canção, bem como a proibição de
sua veiculação por rádios, programas televisivos e shows”.
Negada a liminar, o parquet interpôs Agravo de Instrumento ao
Tribunal de Justiça, acolhido parcialmente pelos desembargadores nos
seguintes termos
AGRAVO DE INSTRUMENTO. AÇÃO CIVIL PÚBLICA. LETRA DE
MÚSICA QUE FAZ APOLOGIA À PEDOFILIA E AO INCESTO.
ANTECIPAÇÃO DE TUTELA. POSSIBILIDADE, EM TERMOS.
Inegável que a letra da música “E por que não?”, da banda “Bidê ou
Balde”, materializa apologia ao incesto e à pedofilia, sendo
impossível, material e constitucionalmente, a pura e simples
extirpação do material do universo social, já entranhada nos lares e à
disposição em centenas de “sites” na Internet. Hipótese de
reconhecimento judicial da ofensa, com minimização de seus efeitos,
com aplicação de multa, por veiculação e decorrente de parcela dos
lucros, em benefício de órgão estadual de bem estar do menor.
Sobre a atuação jurisdicional do Tribunal de Justiça do Rio Grande

do Sul no caso da canção ‘E por que não?’, Valéria Silva Galdino Cardin e
Tatiana de Freitas Giovanini Mochi (2012) alertam que “as medidas adotadas
[...] não se ajustam aos desdobramentos do princípio da proporcionalidade”. 168 Para as
autoras
Preliminarmente, a imposição de multa pela comercialização de CDs
e DVDs não é eficaz, em decorrência de que o meio erigido não se prestou a
alcançar o fim a que se destinou, qual seja a proteção da criança e do
adolescente. É que não houve nenhuma determinação no sentido de proibir a
veiculação da canção em programas de rádio ou de televisão. E essa medida seria
constitucionalmente legítima, haja vista que o conteúdo da música viola os
princípios morais e éticos da família.
As autoras apresentam quais seriam as melhores alternativas para a

Avançadas do
compatibilização dos direitos ora em conflito, em homenagem aos princípios da

proporcionalidade e razoabilidade
O pedido feito pelo Ministério Público para que a música não fosse
veiculada em rádios, em programas televisivos ou em shows
mostrava-se mais adequado, além de ser necessário, porquanto seria
o único meio capaz de impedir que a música continuasse a ser
propagada. Além disso, o pleito ministerial também deveria ter
incluído a vedação da divulgação e da disponibilização tanto da
canção quanto do clipe nos sítios da internet, estabelecendo uma
multa diária para o provedor ou empresa que descumprisse a ordem.
O Desembargador Sérgio Fernando de Vasconcellos Chaves, no

mencionado Agravo de Instrumento Nº 70013141262, arrola ainda músicas que
atentam contra a dignidade humana dos infantes, destacando que as músicas
“não apenas sugerem pedofilia, vista sob a ótica doentia de um pedófilo, mas
constituem verdadeiras aulas de pornografia explícita e que estão ao inteiro
dispor de crianças e adolescentes”: Assim, relata em seu voto
Destaco para exemplificar, uma dúzia de letras de péssimo gosto,
indicando também o nome ‘artista’ ou da ‘banda’ e o nome da
‘música’, com grifo de algumas partes que ferem a sensibilidade e são
capazes de constranger qualquer pessoa desavisada, como segue: 1)
Mc Serginho: “Vai Serginho”. 2) Tati Quebra Barraco: “Espanhola”. 3)
Mc's Vina E Fandangos: “Festa Da Paula”. 4) Bonde do Tigrão:
“Caçador De Tchutchuquinha”: 5) Menor do Chapa: “Bonde dos 12
Mola”. 6) Menor do Chapa: “Do Boldinho”. 7) Tati Quebra Barraco:
“Abre As Pernas, Mete a Língua”. 8) Tati Quebra Barraco: “Ardendo
Assopra”. 9) Furacão 2000: “Punheta Arretada”. 10) Furacão 2000:
“Quer Bolete?”. 11) Planet Hemp : “Queimando Tudo”. 12) Mc Frank:
“Pra Gatinhas”.
Assim, tendo apenas uma amostra das canções que foram

questionadas na justiça, percebe-se que a atuação do Ministério Público é
fundamental para a defesa dos interesses da criança e do adolescente. A
sociedade necessita de que sua atuação seja ainda mais efetiva quanto a
vigilância dos conteúdos dos programas e das músicas veiculadas nas rádios,
169
televisão, e mesmo na internet, para que a violação a direitos difusos seja combatida por
meio da instauração de procedimentos administrativos, que culminem no ajuizamento de
Ação Civil Pública (CARDIN; MOCHI, 2012).
Da mesma forma, alguns destes mencionados órgãos de defesa dos
interesses de crianças e adolescentes também combatem judicialmente

Avançadas do
algumas atrações artísticas que estimulam comportamentos sexuais não

condizentes com a idade. Segundo Valéria Silva Galdino Cardin e Tatiana de
Freitas Giovanini Mochi (2012)
Entidades de proteção dos direitos infanto-juvenis também devem
contribuir nesse aspecto, em decorrência de que podem registrar
denúncias, como também são legitimadas a defenderem interesses
difusos e coletivos das crianças e dos adolescentes, nos termos do
art. 210, III, da Lei n. 8.069/1990.
Como exemplo desses questionamentos citem-se as músicas e

coreografias do Bonde das Maravilhas, grupo formado por cinco jovens, sendo
quatro menores de idade, que foi alvo de investigação da 1ª Promotoria da
Infância e Juventude de Niterói, na Região Metropolitana do Rio de Janeiro. O
Conselho Tutelar de São Fidélis no Norte do Estado do Rio de Janeiro enviou
representação ao Ministério Público pedindo investigação tendente a apurar a
possível violação aos artigos 17 e 18 do Estatuto da Criança e do Adolescente
(ECA) “que garantem à criança e ao adolescente o direito à preservação da
imagem, como o eventual cunho pornográfico das coreografias filmadas e
postadas na web”. O grupo de funk tem sido alvo de ferrenhas críticas quanto a
exagerada conotação sexual de suas coreografias, tendo como destaque em
seus clipes o passo de dança que ficou conhecido como “quadradinho de 8”,
que se tornou um fenômeno de acesso na internet (MP-RJ, 2013).
Logo, por tudo que foi discutido, advoga-se pela maior atuação
estatal quanto à exigibilidade e fiel cumprimento da Classificação Indicativa
para as mídias televisivas, pela extensão desse controle a difusão radiofônica,
e desenvolvimento de mecanismos hábeis a monitorar os conteúdos da
internet. De igual forma, os excessos que forem constatados devem ser
coibidos por meio a atuação jurisdicional.
Por outro lado, impende verificar que ao lado do dever de atuação
estatal, os pais devem estar vigilantes aos filhos, orientando e acompanhando quanto ao
170
tipo de conteúdo ao qual estão tendo acesso. Isso deve ser feito em observância ao
princípio constitucional da Paternidade Responsável, assegurado no § 7º do artigo 227
da Constituição Federal, artigos 3º e 4º do Estatuto da Criança e do Adolescente, bem
como no Código Civil, inciso IV do art. 1.566. Assim entendido, os pais têm obrigação de

Avançadas do
prover assistência afetiva, moral, intelectual, material e orientação sexual aos filhos
(CARDIN; MOCHI, 2012).
O acompanhamento dos pais e responsáveis, efetivando com zelo a
atribuição conferida pela lei civil quanto ao exercício do Poder Familiar, é
fundamental para que se alcance o esperado equilíbrio entre os interesses e
direitos diversos envolvidos no campo da comunicação social. Os pais são
atores importantes para esse fim, visto que podem acompanhar e dificultar o
acesso dos filhos a conteúdos impróprios além de denunciar eventuais
transgressões aos princípios fundamentais da dignidade da pessoa humana do
infante.
Entende-se que o mencionado mecanismo de controle conjunto
entre Estado, família e sociedade não se embaralha com a famigerada e
rechaçada censura, que tanto afligiu a sociedade brasileira no passado recente.
O fundamento do controle defendido é eminentemente adstrito à defesa dos
direitos infanto-juvenis, dificultando seu acesso a tais composições, ou
infligindo sanções a quem venha transgredi-los, conforme o caso. (BARROSO,
2003).
Luís Roberto Barroso (2003) dispondo sobre essa dicotomia, ainda
complementa
Censura é a submissão à deliberação de outrem do conteúdo de uma
manifestação do pensamento, como condição prévia de sua
veiculação. Costuma ser associada a uma competência discricionária
da Administração Pública, pautada por critérios de ordem política ou
moral. Trata-se de prática vedada expressamente pelo direito
constitucional positivo brasileiro, [...]. Com ela não se confunde a
existência de mecanismos de controle, que é a verificação do
cumprimento das normas gerais e abstratas preexistentes, constantes
da Constituição e dos elos normativos legitimamente editados, e
eventual imposição de consequências jurídicas pelo seu
descumprimento.
Assim, pela maior atuação do Estado em corresponsabilidade com a família e

com a sociedade, intenta-se atribuir plena eficácia a norma constitucional contida no art.
21, XVI, e nos artigos 74 e seguintes do ECA, que 171 dispõe sobre a regulação sobre
diversões e espetáculos públicos.

Avançadas do
Resta consubstanciado, por todo o exposto neste trabalho, que as

crianças e adolescentes são seres extremamente vulneráveis e carecedores de
todo tipo de proteção, sendo obrigação não só do Estado, como da família e de
toda a sociedade coibir qualquer tipo de negligência. Assim, seus diversos
direitos e sua dignidade não podem sofrer quaisquer gradações, frente a outros
valores ou interesses políticos ou econômicos.
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da Universidade de São Paulo. São Paulo, 15 de Dezembro de 2008.
Disponível em: <http://www.conteudojuridico.com.br/artigo,a-regulacao-

Avançadas do
doconteudo-midiatico-e-a-liberdade-de-expressao,35423.html>. Acesso em: 03

jun. 2013.

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REPATS - Revista de Estudos e

Pesquisas Avançadas do Terceiro

DOS LIMITES DA LIBERDADE DE EXPRESSÃO NAS LETRAS DE

Marcelo Henrique dos Santos1

RESUMO: Este trabalho discorre sobre os limites da liberdade de expressão

fundamental rights of the child and adolescent. Although protected in the

REPATS, Brasília, V. 1, nº 1, p139-175, Jul-Dez, 2014

O escopo desse artigo é fazer uma análise do confronto que se

diversos instrumentos internacionais e pátrios.

2. Breves considerações acerca da música no Brasil

Para que se alcancem os objetivos deste trabalho é essencial que se

REPATS, Brasília, V. 1, nº 1, p139-175, Jul-Dez, 2014

faça uma breve análise dos contornos evolutivos da música produzida no

A expressão musical no Brasil ressoou seus primeiros acordes entre

conservatórios musicais (MELLO, 2011).

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de sons indígenas, negros e portugueses”, só se configuraria a partir do final do

(CALDAS, 2010, p. 2).

Ao lado da influência europeia, também a cultura africana contribuiu

REPATS, Brasília, V. 1, nº 1, p139-175, Jul-Dez, 2014

série de políticas e defesas do ‘embranquecimento’ da sociedade e

Nota-se que em linhas gerais a construção musical brasileira é fruto

A história da música popular brasileira nasce no exato momento em

Para o presente trabalho importa esmiuçar os principais marcos do

REPATS, Brasília, V. 1, nº 1, p139-175, Jul-Dez, 2014

Nessa linha de produção musical os lundus faziam sucesso entre os

REPATS, Brasília, V. 1, nº 1, p139-175, Jul-Dez, 2014

Destaca-se o Decreto 85-A, de 23 de dezembro de 1889,

Na década de 1930, o governo estabeleceu uma Comissão Central

REPATS, Brasília, V. 1, nº 1, p139-175, Jul-Dez, 2014

responsabilidade pela propaganda do regime ditatorial, além de impor a

Segundo Bianca Nascimento dos Reis (2013), “curiosamente, o

Com a decretação do Ato Institucional nº 5, que revogou as garantias

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interessante notar como a censura e a repressão imposta à Música

Entretanto, como bem alerta Bianca Nascimento dos Reis (2013), a

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silêncio imposto pela censura, pelo domínio das fórmulas de mercado

Segundo Gisele Mascarelli Salgado (2012) “a censura no pós-

Por outro lado, livres das amarras da censura do período militar,

3. Os papéis da música e da musicalidade na formação das crianças e

Neste tópico será feita investigação das possíveis relações entre

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psicossocial da criança e do adolescente. Não se pretende esgotar o tema,

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(2003) “algumas delas demonstraram que o bebê, ainda no útero materno,

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Sob outro prisma, analisando a dimensão psicológica do ser

Valter Lima (2008) defende que letras e danças erotizadas

Anna Maria Gonçalves Weigel (1988) e Sidirley de Jesus Barreto

REPATS, Brasília, V. 1, nº 1, p139-175, Jul-Dez, 2014

“contribuir de maneira indelével como reforço no desenvolvimento cognitivo/

Sob o enfoque da formação social da criança, Monique Andries

Alinhada a esse pensamento em relação a contribuição da música

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bom vocabulário e conhecimento de estruturas de texto são elementos importantes para

Convém ressaltar que toda criança vive imersa em um complexo de

Quando o foco recai especificamente sobre a adolescência é notório

REPATS, Brasília, V. 1, nº 1, p139-175, Jul-Dez, 2014

influente na formação da personalidade do indivíduo e 154 também no interesse