Meios de Expressão

Meios de
Expressão
Professor Me. César Biegas Faquin
Professor Me. Dênis Martins de Oliveira
2021 by Editora Edufatecie
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F218m Faquin, César Biegas
Meios de expressão / César Biegas Faquin, Dênis Martins

de Oliveira. Paranavaí: EduFatecie, 2022.
95 p.: il. Color.
1. Desenho. 2. Percepção visual. 3. Desenho – Técnica. I.

Oliveira, Dênis Martins França. II. Centro Universitário UniFatecie. III.
Núcleo de Educação a Distância. III. Título.
CDD : 23 ed. 744

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Revisão Textual
Beatriz Longen Rohling
Carolayne Beatriz da Silva Cavalcante
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Kauê Berto
Projeto Gráfico, Design e

Diagramação
André Dudatt
AUTORES
Professor Mestre Dênis Martins de Oliveira
● Mestrado em Gestão do Conhecimento nas Organizações pela Unicesumar

(2020).
● Especialização em EAD e as novas Tecnologias Educacionais. Centro Universi-
tário de Maringá, UNICESUMAR (2019).
● Curso superior de Tecnologia em Design de Interiores pela Unicesumar (2018)
● Bacharelado em Moda pela Unicesumar (2016).
● Pós graduação em Docência no Ensino Superior, Centro Universitário de
Maringá (2016).
● Licenciatura em Artes Visuais pelo Centro Universitário de Maringá (2012).
Possui experiência na área de Moda, com ênfase em Artes. Ministrando as discipli-

nas de: História da Arte e do Design; Teoria e Fundamentos do Design; Linguagem Visual;
Processo Criativo Avançado; Visual Merchandising; Materiais e Expressão Gráfica; Dese-
nho de Moda; Pintura e Gravura; Materiais e Técnicas Artísticas; Visagismo e Consultoria
de Imagem. Professor de graduação e pós graduação. Consultor de Imagem.
CURRÍCULO LATTES: http://lattes.cnpq.br/787808509434425
Professor Mestre César Biogás Faquin
● Mestre em Cinema e Audiovisual pelo Programa de Pós-Graduação em Comu-

nicação e Linguagens da Universidade Tuiuti do Paraná (UTP/Curitiba), com
pesquisa sobre intermidialidade e intertextualidade em produções audiovisuais.
● Membro do Grupo de Pesquisa Comunicação, Imagem e Contemporaneidade
(GP CIC) da UTP.
● Graduado em Comunicação e Multimeios pela Universidade Estadual de Maringá
(Paraná, Brasil), com estudos voltados para o hibridismo dos meios e observatório
de mídias.
CURRÍCULO LATTES: http://lattes.cnpq.br/8285244350749881

APRESENTAÇÃO DO MATERIAL
Caro(a) aluno(a), este material tem como objetivo orientar os estudos em meios de
expressão e representação no âmbito das diferentes áreas criativas que utilizam o desenho
como forma de expressão. Desta forma, entendendo que o desenho é o meio pelo qual se
materializam as ideias, o material didático apresenta técnicas e métodos para que você
desenvolva habilidades de expressão e representação à mão livre, incentivando a prática
por meios de exercícios de traço e desenho livre.
Essas habilidades serão fundamentais para o desenvolvimento de sua formação
acadêmica, assim como para a criação de sua linguagem de expressão enquanto profissio-
nal da área criativa.
A Unidade I abordará os conceitos introdutórios acerca do desenho de observação
e sobre a percepção visual que é essencial para o processo de desenvolvimento do dese-
nho a mão livre.
Na Unidade II, serão abordadas algumas definições sobre a linguagem visual
aplicada ao desenho visando proporcionar a você, aluno(a), o conhecimento sobre os
aspectos estruturais que compõem o ato de desenhar e os resultados que se pretende
obter por meio do desenho.
A Unidade III é dedicada à tipologia das representações; nela, serão apresentadas
as possibilidades e definições para que você compreenda os diferentes tipos de desenho
observando os efeitos de proporção e equilíbrio, além do ponto de vista.
Na Unidade IV, trabalharemos os aspectos de luz e sombra, abordando técnicas
que envolvem o elemento cor, técnicas tonais e os contrastes e efeitos volumétricos
causados pelas nuances de luz e sombra. Dessa forma, este material tem como objetivo
estimular o conhecimento, reflexão e exercício prático sobre as formas de representação
a mão livre por meio do desenho, contemplando os conteúdos necessários à formação de
um profissional capacitado.
Bons Estudos!!!
SUMÁRIO
UNIDADE I....................................................................................................... 3
Desenho de Observação
UNIDADE II.................................................................................................... 21
Linguagem Visual Aplicada ao Desenho
UNIDADE III................................................................................................... 44
Tipologia das Representações
UNIDADE IV................................................................................................... 66
Desenho e Cromatização
UNIDADE I
Desenho de Observação
Plano de Estudo:
● História, conceitos e definições de desenho;
● Exercícios e representações;
● Importância perceptiva e psicológica;
● Proporção.
Objetivos da Aprendizagem:
● Conceituar e contextualizar o processo de desenho manual;
● Compreender os tipos de exercícios de representação gráfica;
● Estabelecer a importância perceptiva e psicológica do processo de desenho;
● Conhecer os princípios de proporção no desenho.
3
INTRODUÇÃO
Caro(a) aluno(a), seja bem vindo(a)!
Nesta primeira unidade, abordaremos um assunto que alguns alunos(as) temem por
acreditarem ser algo destinado a pessoas com talento especial: o desenho. É importante
aluno(a) que você compreenda que o ato de desenhar envolve um processo de aprendiza-
gem, resultado de muita dedicação e treino.
No caso de profissões ligadas a área de projeto, o desenho é um recurso primor-
dial, e auxilia não só na representação gráfica do projeto em si, mas também no domínio
da visualidade, colaborando para as noções espaciais e para a formação e exercício do
alfabetismo visual. Seja por meio de um esboço, um desenho técnico ou simplesmente
pelo traçado de linhas guias na elaboração de um rascunho, o fato é que os conhecimentos
acerca do desenho são fundamentais para a externalização das ideias na área do design,
arquitetura, engenharia e afins.
Você notará como o desenho foi e é essencial para a geração do nosso entorno
artístico, arquitetural, comunicacional, cultural, social e tecnológico. O objetivo aqui é trazer
para você aluno(a) informações verbais e visuais a fim de ampliar seu repertório e desmis-
tificar o processo de desenho como sendo algo complicado.
Veremos a importância do desenho enquanto representação gráfica, e como o pro-
cesso de percepção auxilia nas representações, bem como veremos sobre a importância
do olhar e do ato de observar para extrair rereferências e compor nossas representações
usando o desenho como técnica visual.
O foco neste primeiro contato com o desenho é lhe dar embasamento teórico e
estimulá-lo (a) a desenhar mais (se você já desenha) ou a começar (se nunca desenhou).
Entendendo alguns conceitos básicos sobre a história, as composições, os processos e as
proporções que regem o universo do desenho.
Bons estudos!!!
UNIDADE I Desenho de Observação 4

1. HISTÓRIA, CONCEITOS E DEFINIÇÕES DE DESENHO
O processo de desenho é uma atividade que permeia as mais variadas profissões.

No campo do design, arquitetura, arte e engenharias, desenhar é primordial para colocar
no papel as ideias que estão na mente. O desenho, portanto, é uma ferramenta para o
desenvolvimento de projetos, produtos ou artefatos criativos.
REFLITA
Para mim, o desenho é a conexão mágica entre inspiração e expressão.

Jean Charles de Castelbajec
Fonte: Jean Charles de Castelbajec (1989).
Dentre os diversos tipos de desenho, temos a opção de trabalhar com o desenho digital
e o desenho manual, mas para que seja possível desenhar por meio de recursos digitais, o
profissional precisa entender dos princípios basilares que fundamentam o desenho manual,
para assim desenvolver a destreza e a habilidade para o desenho auxiliado por recursos digi-
tais. Assim para iniciar o processo de desenho, é importante compreender que desenhar está
intimamente ligado ao ato de observar, pois o desenho é uma representação gráfica daquilo
que vemos, ou daquilo que estamos projetando e que se tornará um produto palpável no futuro.

O desenho de observação é uma atividade exclusivamente humana e per-
manece na esfera do desenho feito à mão livre. Quando é feito à mão livre,
o desenho assume, naturalmente, a personalidade e o ponto de vista de seu
autor. Nossos croquis pessoais, assim como nossa caligrafia, são únicos e
fáceis de identificar, pois não se revelam apenas no caráter dos traços utiliza-
dos para fazer as linhas, criar tonalidades e capturar uma cena; nossos esbo-
ços também revelam nossa maneira de ver, aquilo que nos chama atenção e
os aspectos particulares que optamos por enfatizar. (CHING e JUROSZEK,
2001, p. 113).
A prática do desenho se inicia com dois elementos básicos, o papel, que será a
base para a representação gráfica, e a “tinta”, que pode ser qualquer recurso que imprima
uma cor e se destaque no papel para formar as linhas que darão forma a composição. Co-
mumente iniciamos nosso processo de desenho com o lápis grafite, pois é um material de
fácil acesso, e efeito imediato no processo de representação. Curtis (2015), nos apresenta
um breve histórico sobre o grafite enquanto matéria prima para o desenho:
A grafite (do grego graphein: “desenhar/escrever”) foi descoberta na Ingla-
terra em 1564. Originalmente, acreditava-se que era um tipo de chumbo, por
isso o termo em inglês lead pencil (lápis de chumbo). Essa denominação
popular sobreviveu por quase quinhentos anos. A grafite não era muito usada
como instrumento de desenho até 1795, quando foi fabricada na forma de lá-
pis com corpo de madeira pelo francês Nicholas Conté. Assim como o carvão
vegetal, a grafite é misturada a diferentes quantidades de argila para criar
diferentes durezas e valores tonais. (CURTIS, 2015, p. 09).
Desde as pinturas rupestres, o homem usa de artifícios para representar o que o

cerca. Seja por meio de grafite, tinta, argila, pigmentos naturais ou recursos químicos, o
processo de representação gráfica é parte da história da humanidade e evoluiu a cada nova
descoberta ou possibilidade de material que surgiu ao longo da história.
FIGURA 1 – REPRESENTAÇÃO GRÁFICA
Fonte: Freepik
É na arte e na história da arte que temos as principais referências para o desenvol-

vimento de técnicas de representação gráfica. Para o campo do design e de áreas relativas
ao desenvolvimento de projetos, o ato de representar graficamente uma composição, vai
para além da estética conforme nos narra Ching e Juroszek (2001):

O termo representação gráfica traz à mente os desenhos de apresentação utilizados
para persuadir o observador com relação aos méritos da proposta do projeto. Também são
familiares os desenhos executivos ou de detalhamento, que oferecem instruções gráficas
para produção ou execução de um projeto. Todavia, os projetistas também utilizam processos
e produtos de desenho de outras maneiras. Ao longo de um projeto, a função do desenho se
expande para registrar o que existe, trabalhar novas ideias e especular e planejar o futuro.
Durante o projeto, o desenho é utilizado para guiar o desenvolvimento de uma ideia, desde
seu conceito até a proposta concretizada. (CHING e JUROSZEK, 2001, p. 02).
Um profissional que utiliza do desenho como parte de seu processo criativo,
precisa conhecer as possibilidades e definir qual o melhor material para expressar sua
composição gráfica e assim registrar no papel suas ideias. O processo de desenho, ou o
ato de desenhar não é nenhum “dom divino”, trata-se de um processo de técnico, e como
toda técnica é passível de aprendizagem e reprodução, cabe apenas exercitar e praticar,
para que os traços, linhas e cores se tornem formas e façam sentido na organização de um
projeto gráfico. Ching e Juroszek (2001) nos apresenta a importância do desenho para o
profissional ligado a area criativa:
As imagens que surgem na mente normalmente são nebulosas, resumidas
e muito enganosas. Mesmo quando nítidas e claras, podem vir à mente e
então desaparecer de repente. A menos que as capturemos em um desenho,
elas podem facilmente cair no esquecimento e ser substituídas por outras no
fluxo da consciência. Assim, desenhar é uma extensão natural e necessária
do pensamento visual. À medida que a imagem mental guia o movimento de
nossos olhos e da mão no papel, o desenho que emerge simultaneamente se
funde com a imagem em nossa mente. Outros pensamentos vêm à mente e
são integrados ao processo de imaginar e desenhar. (CHING e JUROSZEK,
2001, p. 09).
Desta forma, desenhar não envolve somente a técnica, trata-se de um processo em

que a imaginação ganha voz, e o registro da ideia se manifesta combinando papel e o meio
pigmentado que se deseja utilizar para que a composição gráfica se manifeste. É por meio
do desenho que o olhar crirativo do artista, arquiteto, designer ou ilustrador se manifesta,
gerando uma representação de caráter bi ou tridimensional, mesmo sobre uma base bidi-
mensional, essa é a mágica da técnica essencial aos profissionais criativos e projetistas.

2. EXERCÍCIOS E REPRESENTAÇÕES
Diversas são as possibilidades para trabalhar a manipulação de materiais e criar

composições visuais por meio do desenho, ou das diferentes técnicas de desenho. Cabe a
você aluno(a) encontrar o material, bem como a técnica com a qual você se identifique para
assim conseguir expressar sua criatividade por meio do desenho.
Conhecer os diferentes materiais é essencial para encontrar uma técnica com a
qual você se identifique e assim possa explorar seu potencial criativo em uma combinação
em que a técnica valorize o seu projeto, conforme apresenta Curtis (2015, p. 02):
a sensibilidade do toque do instrumento de desenho na superfície a ser dese-
nhada e a capacidade de diferenciar as mudanças sutis nos traços à medida
que a ferramenta corre sobre a superfície são os componentes mais impor-
tantes do processo de desenho.
FIGURA 2 – POSSIBILIDADES CRIATIVAS
Fonte: Freepik.

O processo de desenho consiste, portanto, na capacidade de dominar o material
utilizado para a representação visual da composição. É importante caro(a) aluno(a) que
você exercite e conheça o material com o quela você estará lidando, o material de desenho
pode ser conhecido também, como “meio” ou seja, é o elemento que você utiliza para dar
vida a sua representação. No caso de um desenho em aquarela o “meio” utilizado pode ser
a tinta aquarela ou o lápis de cor aquarelável, por exemplo.
É essencial para aqueles que praticam ou utilizam do desenho como ferramenta
de trabalho, que se tenha domínio do traço, portanto, você pode praticar com exercícios
de coordenação motora, a fim de “soltar” sua mão e fazer com que haja fluidez no traço.
Conforme Abling (2011) o primeiro exercício é de relaxamento. Usando um lápis HB, você
pode fazer uma série de linhas, círculos e ovais. Trabalhe rapidamente, sem perder tempo
com detalhes e movendo, para isso, o braço inteiro.
Como segundo exercício, você realiza um treinamento de traços fundamentais.
Você deve reproduzir os tipos de traços a seguir usando lápis HB.
● Traços verticais curtos.
● Traços angulares curtos.
● Traços horizontais curtos.
● Linhas verticais irregulares longas.
● Linhas curtas curvas em várias direções.
● Traços verticais curtos em várias direções.
Praticar esses exercícios farão com que você, aluno (a), tenha maior domínio so-
bre o material e consiga desenhar de forma mais livre. É importante ressaltar que não há
necessidade de forçar o lápis no papel, pois se for necessário você terá que apagar, e isso
pode marcar seu papel, deixando o desenho desleixado. Com os exercícios de coordena-
ção motora, você conseguirá maior domínio técnico, desta forma Curtis (2015) fala sobre a
importância técnica no processo de desenho.
É importante que você entenda, desde o primeiro momento, que a efetividade
de um desenho é determinada, antes de tudo, pela riqueza e variedade dos
traços utilizados. A consciência, a sensibilidade e o controle das característi-
cas de traço do instrumento de desenho e da textura da superfície do papel
são os fatores que determinam a vitalidade de um desenho. O nível de inte-
resse visual gerado por um desenho depende, primeiramente, da energia, da
clareza, da variação, do ritmo e da tatilidade dos traços que os constituem.
Os traços criam significados, em primeiro lugar, ao preservar, documentar
e comunicar a experiência sensorial do próprio ato de desenhar. O primeiro
nível de conteúdo de um desenho sempre está nos próprios traços. (CURTIS,
2015, p. 03).

O processo de desenho, independente da temática ou do objetivo que se tenha
com o mesmo, é um meio de expressão que influencia o pensamento, assim como o pen-
samento dirige o desenho, trata-se de uma via de mão dupla em que a imaginação flui por
meio da representação e a representação estimula a imaginação. Portanto, organizar uma
ideia no papel nos permite explorá-la e torná-la clara trata-se de expressar-se por meio da
visualidade, assim como fazemos com a palavras no caso da verbalização.
O desenho enquanto recurso visual pode ser o pontapé inicial para a criação de
um projeto, por meio de um desenho de esboço, assim como pode se desenvolver como
o projeto em si, quando falamos de desenhos técnicos por exemplo. O fato é que todas as
vertentes do desenho se tornam fundamentais para profissionais da área criativa, como
ferramenta de exteriorização das ideias, conforme Ching e Juroszek (2001):
O desenho é essencial nas fases iniciais e de desenvolvimento de um projeto.
Um artista que contempla várias composições para uma pintura, um coreó-
grafo que orquestra uma sequência de dança para o palco e um arquiteto que
organiza as complexidades espaciais de uma edificação – todos eles usam
desenhos nessa etapa exploratória, para imaginar possibilidades e especular
sobre o futuro. (CHING e JUROSZEK 2001, p. 09).
Explorar as técnicas de desenho como recurso criativo, tras, além de valorização

do processo criativo do profissional, valorização da personalidade do mesmo. O senso
estético, estilístico e projetual é um processo gradual cuja ferramenta do desenho entra
como alicerce.
SAIBA MAIS
A visão é o principal canal sensorial através do qual temos contato com o mundo. É o
nosso sentido mais desenvolvido, de maior alcance; o sentido em que nos apoiamos,
prioritariamente, nas atividades cotidianas. Ver fortalece nossa habilidade de desenhar,
ao passo que desenhar revigora a visão.
Fonte: CHING e JUROSZEK (2001, p. 03).

3. IMPORTÂNCIA PERCEPTIVA E PSICOLÓGICA
Para que haja entendimento daquilo se está representando graficamente por meio
de uma técnica de desenho, é necessário que o profissional criativo tenha domínio do ato
de observar. O desenho de uma composição é o reflexo ou o resultado de observação que
se externaliza na composição bidimensional graficamente apresentada no papel. Você alu-
no(a), deve ter em mente que o processo de desenho inclui o ir e vir no ato de observação
da composição, para Curtis (2015), você irá analisar sua composição, ora no detalhe, ora
com um certo distanciamento para contemplá-la como um todo.
Os olhos são os órgãos sensoriais mais volúveis. Funcionam melhor quando
exposto a informações dinâmicas. Sempre que você olha para seu desenho
de uma distância diferente, está, na verdade, resgatando sua capacidade de
discriminação visual. A vantagem de se afastar frequentemente do desenho é
muito demonstrada em aulas de desenho quando se solicita aos alunos que
exponham seu trabalho depois de uma longa sessão (CURTIS, 2015, p. 18).
Diante do processo de observação e estimulando a visão ao representar o que
vemos, o desenho de observação é uma excelente ferramenta, para que você consiga por
meio de traços rápidos e dinâmicos, elaborar uma composição visual que capte o espaço
ou elemento observado, conforme apresenta Curtis (2015):
Para estimular o processamento espacial intuitivo, é recomendável que a
pressão aplicada com o instrumento de desenho seja extremamente suave.
Isso permite muitos movimentos gestuais sem poluir o desenho. Na verdade,
é bom começar o gesto intuitivo sem sequer tocar no papel. Movimentos “fur-
tivos” sobre a superfície do desenho permitem a você que assimile as infor-
mações sobre o tamanho e a localização dos objetos antes de fazer qualquer
traço. Quando o lápis finalmente toca o papel, ele deve deixar, inicialmente,
apenas um registro mínimo da localização aproximada, do tamanho relativo e
de outras estimativas sobre a distância entre os objetos. O lápis deve passar
pela superfície do desenho de maneira rápida e suave, saltando constante-
mente de uma área para outra, imitando os movimentos espontâneos, não
lineares, não sequenciais e impulsivos dos seus olhos (CURTIS, 2015, p. 40).

Cada um de nós, conforme nossas bagagens pessoais, teóricas e imagéticas, te-
mos um acervo rico de informações que podem ser combinadas para que a representação
do desenho ocorra de forma coerente. Desta forma quem representa uma composição
por meio do desenho acessa o repertório individual, e quem observa a composição faz o
mesmo exercício, portando cada um de nós pode ter diferentes visões sobre um mesmo
elemento no momento de representá-lo.
FIGURA 3 – INTERPRETAÇÕES
Fonte: Ching e Juroszek (2001, p. 22).
Ao construirmos uma representação gráfica de um determinado elemento ou ao pro-

jetarmos um determinado produto, utilizamos todo o nosso acervo intelectual e perceptível,
para transformar o que está em nossa mente, em uma composição que faça sentido para o
observador. É claro, que cada um de nós terá uma visão única do objeto a ser representado,
e é justamente esse olhar individual e singular que faz do desenho uma ferramenta ideal para
exploração da personalidade criativa de cada profissional que utiliza a técnica como recurso.
Vejamos o exemplo do desenho de uma mesa, conforme a Figura 4.

FIGURA 4 – PERSPECTIVA SOBRE UMA MESA
A representação gráfica de uma mesa pode ser composta das mais diversas formas,
com os mais diversos materiais e sob a mais diferentes perspectivas. Tudo vai depender
da intencionalidade que o desenhista quer imprimir em seu projeto por meio do desenho.
Ching e Juroszek (2001) nos diz que:
Os dados visuais recebidos pelos olhos são processados, manipulados e fil-
trados pela mente em sua busca ativa por estrutura e significado. A mente cria
as imagens que vemos, e estas são as imagens que tentamos representar ao
desenhar. Portanto, desenhar é mais do que uma habilidade manual; envolve a
construção de imagens visuais que estimulam a imaginação, enquanto imagi-
nar realimenta nosso desejo de desenhar (CHING e JUROSZEK, 2001, p. 03).
Cada um de nós irá acessar seu repertório imagético e suas referências de mesa,
para compor visualmente um desenho que represente o móvel em si. Nesse caso não há
certo ou errado, há um processo de representação gráfica e de detalhamento do objeto que
será explorado por cada um a fim de transmitir visualmente, por meio do desenho, uma
composição que remeta a uma mesa.
FIGURA 5 – A MESA FINALIZADA

Por meio do processo de percepção visual e combinando essas referências com o
domínio da técnica, as representações gráficas tendem a ganhar não só legibilidade visual,
mas também personalidade, pois a forma de traçar, alinhas, combinar, construir e represen-
tar cada linha do objeto a ser desenhado é única e está intrínseca a nossa personalidade
criativa, conforme enfatiza Ching e Juroszek (2001):
As imagens da nossa mente não se limitam ao que vemos no presente. A
mente é capaz de formar, explorar e recombinar imagens além dos limites
naturais de tempo e espaço. Pensando em retrospectiva, conseguimos vi-
sualizar memórias de coisas, lugares e eventos de outrora. Com a previsão,
também somos capazes de olhar para a frente no tempo – usar nossa imagi-
nação para visualizar um futuro possível. Portanto, a imaginação nos permite
tanto ter uma noção da história quanto elaborar um plano para o futuro. A ima-
ginação estabelece conexões – pontes visuais – entre o presente, o passado
e o futuro (CHING e JUROSZEK, 2001, p. 08).
O caráter imaginativo é algo pertencente somente aos seres humanos, e desta

forma, quando projetamos ou representamos uma composição, somos capazes de realizar
diferentes conexões, estimular diferentes ideias e constituir uma infinidade de possibilidades.
Por isso, o ato de desenhar é importante, pois nos permite arquivar de forma visual, aquilo
que existe somente em nossa mente, e que possa vir a se perder se não houver o registro.

4. PROPORÇÃO
Para que exista coerência visual entre o que vemos e o que representamos, além
da capacidade analítica e perceptiva que nossos olhos permitem formar, se faz necessário
representar as composições, objetos ou qualquer elemento visual, de forma proporcional,
ou seja, é necessário que haja equilíbrio visual entre os elementos de uma composição.
Mas o que define a proporção de um elemento? O que é proporção? Ching e Juroszek
(2001) nos apresenta uma breve definição do termo:
A proporção é a relação comparativa, adequada e harmoniosa de uma parte
com outra ou com o todo, relativa à grandeza, à quantidade ou à ordem. Re-
lações proporcionais são uma questão de razões; e razão é a relação entre
duas partes de um todo ou entre qualquer parte e o conjunto. Ao observar um
objeto, devemos estar atentos às relações de proporção que regulam nossa
percepção de tamanho e formato (CHING e JUROSZEK 2001, p. 72).
O entendimento sobre a proporção é bem simples de ser compreendido quando

trazemos para uma aplicação. Observe ao seu redor, um copo precisa ser um objeto pro-
porcional a sua mão para que seja possível pegá-lo, assim como uma porta precisa ser
proporcional a sua altura para que seja possível passar por ela. Todos os objetos a nossa
volta apresentam de uma forma ou de outra alguma proporção, quando comparamos o
objeto em si a um outro objeto. “A proporção é a relação comparativa entre duas coisas no
que se refere ao tamanho, à quantidade ou ao peso” (CURTIS, 2015, p. 77).

FIGURA 6 – COMPOSIÇÃO GERAL NATUREZA MORTA
Na Figura 6, temos uma composição de natureza morta, cujo é possível observar

diferentes elementos visuais (objetos de cozinha), e a aplicação dos princípios de propor-
ção ficam evidentes. O pires é proporcional a xícara, que por sua vez é proporcional a jarra;
assim como a fruteira é proporcional ao tamanho das peras. No caso dessa composição o
entendimento é bem claro e a forma de representar é fácil, pois o único elemento de origem
natural, ou seja, oriundo da natureza é a pera, assim os demais itens da representação
podem ser desenhados considerando a proporção de uma pera em comparação a fruteira,
a jarra, a xícara e ao pires.
FIGURA 7 – RECORTE DA COMPOSIÇÃO
Na verdade, é justamente esse exercício que você aluno(a) precisa fazer para
conseguir apresentar proporção em suas composições. Entender o todo e quais elementos
estão ou serão representados, e depois estabelecer as relações entre cada elemento que
se encontra na composição. Independente do tipo de desenho (Paisagem, Natureza Morta,
Marinha, Figurativo, Abstrato, Arquitetônico ou Projetual) é preciso que haja coerência
visual entre os itens que estarão dispostos no desenho. Curtis (2015) apresenta um olhar
importante sobre a proporção:
UNIDADE II
I Linguagem
Desenho deVisual
Observação
Aplicada ao Desenho 16
Nos desenhos, a proporção geralmente se refere ao tamanho relativo e cos-
tuma ser utilizada para comparar as dimensões exteriores (largura/altura) de
uma figura ou objeto, o tamanho relativo de suas partes constituintes, o ta-
manho de qualquer uma de suas partes em relação ao todo ou o tamanho
geral de uma figura ou objeto em comparação à sua contraparte (CURTIS,
2015, p. 77).
Você pode estar se perguntando, mas e se eu quiser representar um objeto maior do

que ele é, somente para efeito visual, ou para expressar um detalhe ou um estilo próprio de
desenho? É claro que é possível extrapolar as proporções e trabalhar com uma estética única
de representação, tudo vai depender de sua intencionalidade com o desenho, e qual é o
objetivo dessa representação. Os desenhos nem sempre precisam ser realistas, basta haver
clareza na representação para que o observador entenda o que está sendo desenhado.
Mas para que você consiga explorar tanto as representações de forma proporcio-
nal, quanto de forma criativa é necessário estabelecer paralelos, ou seja, compreender a
constituição básica de cada elemento e assim transformar o visual em desenho. Para isso,
observe a Figura 8:
FIGURA 8 – FORMAS BÁSICAS
Todo e qualquer elemento a ser representado pode ser resumido a alguma forma
geométrica, ou seja, tudo o que vemos pode ser desenhado ou representado de forma
básica com linhas geométricas. Se você, aluno(a), por acaso encontrar dificuldade com
o processo de desenho, inicie suas composições usando essa técnica. Reduza o objeto
que você pretende representar a alguma ou algumas formas geométricas e aos poucos
vá acrescentando os detalhes, desta forma sua composição ficará coerente e você poderá
manipular as linhas e formas de modo a construir uma composição visual harmônica, pro-
porcional e equilibrada, que transmita com clareza o objeto que você deseja representar.

CONSIDERAÇÕES FINAIS
Nessa primeira unidade, estimado aluno (a), observamos as principais considerações

sobre o processo de desenho de forma introdutória, a fim de desmistificar, algumas percep-
ções e trazer para você, o entendimento básico sobre o que é desenhar, e qual a importância
desse processo para a realização de projetos e externalização de sua criatividade.
A diversidade de desenhos existentes (ilustração técnica, ilustração artística, dese-
nho de observação, desenhos técnicos, desenho esquemático etc.) nos mostra um campo
de atuação amplo e versátil, portanto nos permite transitar de forma criativa entre as várias
possibilidades, desde que a intencionalidade com o desenho seja clara para você.
O ato de desenhar nos permite acessar nosso repertório e ainda combiná-lo às de-
mais áreas do conhecimento em prol de explorar a visualidade, como forma de expressão,
e assim criar composições únicas, com personalidade criativa e domínio técnico.
A proposta aqui foi desmistificar o desenho, ou seja, mostrar a você maneiras
simples de observar e entender aquilo que se vê. Aprender a observar, além de nos fazer
melhores desenhistas, nos faz mais críticos, perceptivos e detalhistas, características es-
senciais a qualquer profissional.
O ponto mais importante é que estamos falando de uma técnica, ou seja, desenhar
pode ser aprendido, por meio de exercício e dedicação. Desta forma você verá que aos
poucos seu traço, seus esquemas, suas proporções e representações se tornarão cada vez
melhores. Não deixe de praticar!

LEITURA COMPLEMENTAR
Ver ajuda a desenhar
O desenho de objetos que estão diante de nós, incluindo a cópia cuidadosa de uma
obra de arte, tem constituído treinamento tradicional para artistas e projetistas. O desenho
de observação é um método clássico de desenvolver a coordenação entre olho-mente-mão.
Experimentar e examinar o mundo visual de forma direta, por meio do desenho, torna-nos
mais conscientes das dinâmicas da visão. Este entendimento, em contrapartida, ajuda-nos
a desenhar.
Desenhar revigora a visão
Normalmente, não vemos tudo que somos capazes de enxergar. Noções preconce-
bidas do que esperamos ou daquilo que acreditamos estar aí fora direcionam nossa visão.
Por causa do sentimento de familiaridade, tendemos a passar por cima de coisas que nos
defrontamos e usamos diariamente sem realmente observá-las.
Esses preconceitos perceptivos tornam nossa vida mais simples e segura. Não
temos de prestar tanta atenção a cada um dos estímulos visuais como se os estivéssemos
vendo pela primeira vez a cada dia. Pelo contrário, podemos selecionar apenas aqueles
que fornecem informações pertinentes a nossas necessidades momentâneas. Essa forma
ativa de visão conduz-nos ao uso coletivo de imagens estereotipadas e de clichês visuais.
A rotulação de estereótipos visuais, como elementos necessários para evitar o caos
perceptivo, também nos impede de olhar com estranhamento o que reconhecemos como
familiar. O ambiente visual é geralmente mais denso e rico do que normalmente percebe-
mos em um golpe de vista. Para fazer uso total de nossas faculdades visuais — ver mais
que símbolos —, devemos aprender a ver as coisas como se fôssemos desenhá-las.
Desenhar encoraja-nos a estar atentos, a experimentar um amplo leque de fenô-
menos visuais e apreciar a singularidade da mais simples das coisas. Ao desenvolver o
conhecimento mais crítico e intenso do ambiente visual, a prática do desenho também ali-
menta a compreensão e melhora nossa memória visual. Quando desenhamos com base na
imaginação, relembramos percepções passadas e desenhamos a partir destas memórias.

MATERIAL COMPLEMENTAR
LIVRO
Título: Arte e percepção visual, uma psicologia da visão criadora.
Autor: Rudolf Arnheim
Editora: THOMSON PIONEIRA
Sinopse: essa obra instrumentaliza a experiência da apreciação ar-
tística a partir da inata capacidade humana de entender por meio do
olhar, e propõe-se a discutir qualidades da visão, objetivando fortalecê-
-las e dirigi-las. O autor preocupa-se em delinear o papel da atividade
artística como principal instrumento de exploração da personalidade
humana, e ressalta que os princípios do pensamento psicológico nele
expressos provêm da teoria da Gestalt enquanto disciplina (portanto,
amplificando seu entendimento para além das fronteiras de método),
que desde suas origens teve afinidade com a arte.
FILME / VÍDEO
Título: Com amor Vincent
Ano: 2017
Sinopse: Um ano após o suicídio de Vincent Van Gogh, Armand
Roulin encontra uma carta escrita pelo pintor e enviada ao irmão
Theo, que jamais chegou ao seu destino. Decidido a entregar ele
mesmo a correspondência, Armand parte para a cidade francesa
de Arles na esperança de encontrar algum contato com a família
do artista falecido. Lá, inicia uma investigação junto às pessoas
que conheceram Van Gogh, no intuito de decifrar se ele realmente
se matou.

UNIDADE II
Linguagem Visual
Aplicada ao Desenho
Plano de Estudo:
● Ponto, linha e plano;
● Textura;
● Volumetria;
● Profundidade e espaço.
● Conceituar e contextualizar os elementos básicos da visualidade;
● Compreender os tipos de texturas e seus processos de representação;
● Entender o processo de concepção volumétrica no desenho;
● Analisar a importância dos efeitos de profundidade e
espaço na composição do desenho.
21
INTRODUÇÃO
Olá, caro(a) aluno(a), seja bem-vindo(a) à segunda unidade de nosso material

didático de Meios de Expressão. Nesta unidade, abordaremos conteúdos essenciais para
a compreensão do processo de estruturação do desenho que certamente proporcionarão
expansão intelectual à sua atuação profissional.
Sempre que traçamos ou esboçamos algo, o conteúdo visual dessa comunicação é
composto por uma série de propriedades visuais, que constituem a noção básica daquilo que
vemos. Nesta unidade em questão, abordaremos, fundamentalmente, como os desenhos
se estruturam e qual a ligação desses elementos visuais com o processo de comunicação
por meio de uma representação gráfica, que neste caso é o desenho.
Quando falamos em Forma e suas composições, devemos partir do pressupos-
to de que o termo “Forma” permite definições bastante abrangentes. Para Gomes Filho
(2009), autor referência nos estudos sobre o processo de comunicação visual por meios
de diferentes teorias, as significações sobre esse termo admitem sentido epistemológico,
filosófico, lógico e, por que não, estético. Esse último sentido, com ligação direta à área
da visualidade, é entendido como sendo a imagem visível do conteúdo, nos informando a
natureza da aparência externa de algo, logo, tudo que visualizamos tem uma forma.
Comunicar-se é expressar-se, via comunicação verbal ou não verbal, por meio
de gestos e imagens, ou seja, há um arsenal de linguagens disponíveis não só para nos
comunicarmos socialmente, mas que também pode ser utilizado na comunicação por meio
do desenho e expressar inúmeros significados.
Desse modo, esperamos que o material contribua de maneira representativa à sua
formação, e que lhe proporcione bons momentos de leitura.
UNIDADE II
I Linguagem
Desenho deVisual
Observação
1. PONTO, LINHA E PLANO
A nossa leitura de mundo é, antes de tudo, visual. Com a proliferação de inúmeros

apelos visuais expressos em todos os ambientes que nos afetam diariamente, é gerada
uma “concorrência”, no sentido de tentar buscar impacto efetivo no momento de idealizar e
comunicar uma determinada mensagem.
Para que uma mensagem se estabeleça no campo visual, ou seja, para que vi-
sualmente compreendamos a mensagem por trás da imagem, ou para com a imagem, é
necessário que conheçamos os elementos que estruturam qualquer composição visual.
Assim, entendendo cada elemento de forma isolada, podemos posteriormente, juntá-los
para formar nossas representações visuais por meio do desenho e das diferentes técnicas
que serão trabalhadas nesse material didático.
Iniciamos o processo de entendimento dos elementos que compõem uma estrutura
visual, com o Ponto. Este pode ser definido segundo Ching e Juroszeek (2001) como:
Um ponto não tem dimensão ou escala. Quando se torna visível, estabelece
uma posição no espaço. Conforme o ponto se move pela superfície, ele traça
o caminho de uma linha, o elemento essencial do desenho. Baseamo-nos
principalmente na linha para retratar as arestas e os contornos de objetos
que percebemos no espaço visual. Ao estabelecer estes limites, a linha natu-
ralmente começa a definir um formato – o elemento pictórico que estabelece
a figura em nosso campo visual e organiza a composição de um desenho
(CHING e JUROSZEK, 2001, p. 15).
UNIDADE II
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Observação
Toda composição visual terá o elemento ponto em alguma parte, este ponto pode
ser um elemento mínimo como nos apresentou Ching e Juroszek (2001), assim como pode
ser um elemento que se destaque na composição, assim, ele se tornará o que chamamos
de Ponto Focal, pode não ter caráter de minimidade, assim como pode apresentar outras
formas, mas também é parte do processo de comunicação visual. No caso do desenho o
elemento ponto, pode ser utilizado para construir uma composição como um todo, chama-
mos esse processo de Pontilhismo dentro do universo das Artes Visuais.
FIGURA 1 – LUZ E SOMBRA COM PONTILHISMO
A técnica de pontilhismo pode ser organizada para construir efeitos de Luz e Som-
bra e assim, trazer volumetria para a composição, criando tridimensionalidade no objeto a
ser representado.
FIGURA 2 - PAISAGEM COM PONTOS E LINHAS
Fonte: Francis (2015, p. 02).
Na sequência de análise de elementos que compõem a comunicação visual, temos

a Linha. Segundo Curtis (2015, p. 05) “A linha, provavelmente por ser tão simples, está entre
os instrumentos visuais mais diretos e efetivos para provocar uma sensação de movimento
em nossa mente”. Doyle (2007) complementa a definição sobre o elemento Linha:
UNIDADE II
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Observação
A linha é uma “necessidade abstrata” utilizada por todos os artistas e dese-
nhistas para delinear contornos e silhuetas de formas e volumes. As linhas
não existem na realidade como a percebemos; você as utiliza como uma
convenção para descrever os contornos de suas ideias de forma bem econô-
mica. (DOYLE, 2007, p. 34).
O uso das linhas nas mais variadas direções auxilia no processo de direcionamento
do olhar para que o espectador percorra toda a composição de seu desenho. Cada tipo de
linha utilizada também impacta de diferentes formas, conforme tabela a seguir:
TABELA 1 – LINHA E PERCEPÇÃO
Tipo de Linha Impacto Visual

Linha Comprida Firmeza
Linha Curta Vivacidade
Linha Reta Horizontal Calma, repouso, largura
Segurança, energia, vigor, masculinidade,
Linha Reta Vertical
austeridade, elevação, altura
Movimento, continuidade, ação, dinamismo,
Linha Diagonal
deslocamento, determinação, estabilidade
Linha Sinuosa, Curva,
Graciosidade, feminilidade, leveza, sensualidade,
Espiralada ou Ondula-
sensibilidade, movimento, elegância
da
Ritmo, ação, conflito, liberdade, variedade,
Linha Mista
criatividade, informalidade
Linhas Cruzadas Tensão, conflito, desordem
Fonte: Adaptado de: Lourenço e Sam (2011, p. 148-149).
Cada composição visual ao trabalhar a união entre pontos e linhas, chegam em um

outro elemento que é o Plano. O Plano é o elemento que vai iniciar a orientação visual para
criar o efeito de profundidade em uma composição.
FIGURA 3 - DESENHO COM LINHAS
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Observação
A Figura 3 nos apresenta uma composição por meio de linhas no qual podemos
observar diversos Planos. Note que a primeira coluna a esquerda (que se destaca) já é um
elemento que se encontra em segundo plano, pois a pequena coluna está a frente dele é o
objeto que se apresenta primeiramente na composição e, portanto, está em primeiro Plano.
Para entender os elementos estruturais do processo de representação gráfica e que se
tornam componentes da comunicação visual, observe a Figura 4.
FIGURA 4 – ELEMENTOS EM CONJUNTO
Fonte: Adaptado de Francis (2015, p. 02).
Na Figura 4, temos a sequência de variações dos elementos estruturais de uma

composição visual. O número 1 é o Ponto (elemento mínimo); o número 2 é a Linha (um
ponto em movimento forma uma linha); a Linha por sua vez quando se desloca em profundi-
dade se torna um Plano, como no número 3; e esta combinação entre Linha e Plano quando
ganham Largura, Altura e Profundidade se tornam o Volume apresentado no número 4.
No decorrer de sua jornada no universo no desenho, você sempre utilizará desses
elementos visuais para estruturar suas representações, é importante entendê-los isolada-
mente, para que você possa explorar de forma conjunta suas estruturas e criar composi-
ções cada vez mais ricas em detalhes. Doyle (2007) reforça a importância de pensar nas
estruturas de uma composição:
É importante ter à sua disposição uma série de espessuras diferentes de
materiais para traçado para a criação de desenhos de projeto; praticamente
qualquer tipo serve, desde que você se sinta à vontade trabalhando com ele.
Estes materiais devem permitir traçar linhas bem escuras, possuir uma boa
qualidade de representação e, se possível, ser facilmente apagáveis, de for-
ma que eventuais resíduos não possam ser percebidos no desenho acabado
(DOYLE, 2007, p. 34).
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Observação
Suas composições visuais acontecem por meio do desenho, poderão ser estrutu-
radas com pontos, linhas, planos e formas básicas, ou ainda com um detalhamento rico e
primoroso, caberá a você enquanto profissional da área criativa, definir qual será a estética
de seus projetos.
REFLITA
As imagens são comunicadores poderosos por causa de seus significados emocionais,

culturais e factuais, lidos em seu conteúdo.
Fonte: Ambrose e Harris (2012, p. 94).
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Observação
2. TEXTURA
Usando dos elementos básicos apresentados no primeiro tópico, você aluno (a),
poderá explorar outras configurações e criar inúmeras combinações visuais, para trans-
ferir para seu desenho as sensações táteis que temos no mundo real, e esse é o caso
do processo de representação de texturas. Para entendermos um pouco mais sobre tais
composições e a criação de efeitos no desenho Ching e Juroszek (2001) diz:
A modelagem de valores tonais, do claro ao escuro, pode descrever a na-
tureza de uma superfície – seja ela plana ou curva, lisa ou áspera. Areas
luminosas podem emergir do fundo escuro, como se fossem morros que se
elevam sobre a terra, enquanto áreas escuras podem parecer recuar no fun-
do da superfície de desenho. Transições graduais de claro a escuro ocorrem
nas superfície de cilindros, cones e formas orgânicas, enquanto mudanças
abruptas de tom ressaltam o encontro angular de planos em cubos, pirâmides
e outras formas prismáticas (CHING e JUROSZEK, 2001, p. 48).
Usando dos diferentes materiais que você poderá empregar para desenhar suas
composições, você poderá criar as mais variadas texturas. Observe algumas possibilidades na
Figura 5.
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FIGURA 5 – TEXTURAS
Fonte: Munari (1997, p. 43).
A representação de diferentes texturas, permite com que você, aluno(a), eleve seu
desenho a um outro nível de compreensão, pois ao colocar a textura do material que você
estará representando, o desenho passa a realmente possui maior leiturabilidade, ou seja,
quem observar sua composição facilmente entenderá de que material se trata. Mas você
pode se perguntar, representar a textura é obrigatório em um desenho? A resposta é: Não
necessariamente, mas é um diferencial que você pode trazer para imprimir personalidade
em suas composições. Veja mais algumas possibilidades:
FIGURA 6 – TEXTURAS SUAVES E IRREGULARES
Na Figura 6, temos o uso de linhas para compor diferentes texturas, na primeira

imagem temos linhas diagonais para criar um efeito de textura mais suave e juntamente com
o posicionamento das linhas formam-se espaço de Luz e Sombra, que garantem volumetria
para os potes. Na imagem 2 (traços irregulares) o desenho é o mesmo, mas o uso de linhas
irregulares garante uma outra textura para a composição. Veja mais alguns exemplos:
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FIGURA 7 – POSSIBILIDADES COM TEXTURAS
Na Figura 7, temos 4 imagens diferentes, apresentando processos texturizados

que garantem resultados completamente diferentes uns dos outros. Quando usamos o lápis
grafite e esfumamos levemente as sombras, conseguimos um efeito de superfície lisa, em
que não há marcas do lápis, como podemos observar na Figura 1.
Já se trabalharmos com traços mais marcados e um lápis grafite mais macio (6B)
é possível criar um efeito áspero como na imagem 2. Ainda podemos utilizar dos pontos e
linhas para criar diferentes efeitos e impactos visuais texturizados, cujo por meio de linhas
e pontos em escala menor conseguimos delicadeza, e quando usamos traços e pontos em
escala maior, criamos um peso visual na representação, o que também proporciona um
resultado interessante.
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Cada material que será empregado na construção de seu projeto, apresenta uma textu-
ra diferente, e nem sempre é fácil de representá-la, por isso é válido exercitar o olhar e treinar o
processo de representação dos mais variados materiais; pedra, metal, madeira, vidro, plástico,
tecidos, enfim tufo o que apresenta um tipo de textura pode ser representado no desenho.
FIGURA 8 – TEXTURA DE MADEIRA
Fonte: O autor (2021).
Na Figura 8, temos o processo de representação de uma tábua de madeira, com

dois materiais diferentes, primeiramente em lápis grafite esfumado e posteriormente, com
lápis de cor e diversos tons. Trazer as texturas para seus projetos por meio do desenho,
garantirá entendimento no processo de comunicação visual de sua composição, bem como
maior similaridade com a realidade do material que será utilizado no projeto final.
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3. VOLUMETRIA
O entendimento e o uso dos elementos apresentados até aqui, permitem com que
você aluno (a) consiga elaborar suas composições visuais por meio do desenho, de modo
claro, objetivo e consequentemente fidedigno ao que se encontra no mundo real. Desta
maneira, ao unir os elementos apresentados até aqui, você consegue estruturar uma deter-
minada Forma, e essa forma pode apresentar diferentes estruturas, e consequentemente
diferentes volumetrias.
FIGURA 9 – FORMATOS
Fonte: Adaptado de: Kandinsky (2001).
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Observação
Considerando o elemento Forma que pode ter as mais variadas configurações,
trabalhamos em conjunto o elemento Volume, ou seja, a estrutura de um elemento em
altura, largura e profundidade conforme nos apresenta Ching e Juroszek (2001):
O volume se relaciona à extensão tridimensional do objeto ou da região do
espaço. Conceitualmente, um volume é delimitado por planos e tem três di-
mensões: largura, altura e profundidade. Ao desenhar, nos esforçamos para
expressar a ilusão tridimensional de volumes sólidos e do espaço em uma
superfície bidimensional. (CHING e JUROSZEK, 2001, p. 67).
Complementando a fala de Ching e Juroszek (2001), Gomes Filho (2009) nos

diz que como algo que se propaga em dimensões espaciais, o volume pode ser físico e
pictórico. Físico é aquele cuja dimensão é palpável, que se pode pegar, a exemplo de um
instrumento musical, bloco de notas, objetos de decoração e uma pessoa, entre outros, já o
volume pictórico é aquele feito no desenho, cujo temos uma composição bidimensional que
representa um objeto tridimensional.
Uma composição visual, independente do segmento de projeto, terá contato com a
volumetria, pois se trata do processo de construir no plano bidimensional, um objeto, pro-
duto ou item com suas formas tridimensionais, e alguns pontos valem a atenção conforme
traz Ching e Juroszek (2001):
Os formatos perceptíveis de um objeto sempre são alterados ou transforma-
dos pela distância e pelo angulo de visão. Podem ocorrer simples mudanças
de tamanho ou uma transformação mais complexa de relações formais. Ainda
assim, conseguimos identificar objetos mesmo quando as imagens particulares
que visualizamos se movem ou mudam de posição em nossa percepção. Esse
fenômeno, conhecido como fidelidade de formato, permite-nos compreender
as características estruturais de algo independentemente dos fenômenos per-
ceptivos que experimentamos (CHING e JUROSZEK, 2001, p. 28).
É considerando os aspectos gerais da forma do objeto que podemos estruturá-lo

de maneira legível em um desenho, desta forma Curtis (2015) nos diz que o processo de
percepção visual e o exercício de observação do objeto de sua relação com os demais
objetos ao redor é de extrema importância para que haja coerência no desenho:
Ao calcular as proporções gerais de um único objeto (comparando sua largu-
ra aparente com sua altura aparente), é importante que se lembre de diversos
fatores: o caráter geométrico desse objeto (cilindro, sólido retilíneo, etc.), sua
orientação no espaço e sua posição no campo de visão em relação ao obser-
vador. Cada fator pode fazer a proporção observada parecer bem diferente
do que você esperaria quando baseado em seu conhecimento conceitual do
objeto. (CURTIS, 2015, p. 83)
Este entendimento sobre a representação da volumetria de um objeto, proporciona

ao profissional compreender as dimensões e proporções de cada elemento que compõe a
cena que será desenhada, e isso fará com que seus projetos por meio do desenho, tenham
coerência visual e sejam legíveis.
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SAIBA MAIS
A prática artística na educação estimula a imaginação e a criatividade, além de desper-

tar vocações que podem se desenvolver em direção às áreas de criação e expressão.
Fonte: Costa (2004, p. 13).
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4. PROFUNDIDADE E ESPAÇO
Usando dos artifícios visuais ou também chamados truques visuais, que os elemen-
tos básicos vistos até aqui nos proporcionam, você conseguirá elaborar composições com
maior fidelidade entre o real e o desenho. Ressalto que não estamos falando de desenho
realista e sim, de capacidade de representação e entendimento da mensagem visual por
meio de um desenho.
Para que haja leiturabilidade em seu desenho, se faz necessário organizar a
composição visual de modo que os itens nela dispostos estejam agrupados (ou não) de
forma harmônica. Assim você, aluno (a), poderá explorar mais dois processos em suas
composições, para trazer personalidade e legitimidade aos seus desenhos. Ao pensarmos
em Profundidade e Espaço, estamos falando da delimitação visual na qual se organiza-
rá a composição do desenho; isso implica na distância entre o desenho e o observador
(profundidade), bem como no posicionamento dos elementos no papel e sua organização
e distribuição (espaço). Ching e Juroszek (2001) complementam esse entendimento apre-
sentando o processo de desenho por meio de preenchimento do espaço compositivo:
Sempre que uma figura se sobrepõe ao plano de fundo ou ocupa sua maior
parte, ela começa a organizar os espaços circundantes em formatos reconhe-
cíveis. Desenvolvem-se relações de figura e fundo mais interativas e integra-
das. Surgem movimentos visuais entre formatos negativos e positivos, e a ten-
são visual resultante se torna interessante (CHING e JUROSZEK, 2001, p. 32).
UNIDADE II
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O uso organizado de um espaço compositivo no processo de desenho garanti-
rá o sucesso de sua representação, quanto maior for o cuidado com a distribuição dos
elementos, a forma como estarão representados, as linhas que direcionarão o olhar do
espectador e a similaridade com algo real de forma legível, maior será o impacto positivo e
a assertividade na comunicação de seu projeto gráfico.
FIGURA 10 – ESPAÇO INTERNO
A Figura 10 nos apresenta o desenho de um espaço interno de um ambiente, esse

desenho nos auxilia na compreensão e na aplicação do processo de desenho para várias
áreas que usam do recurso visual como parte de um projeto. Para um arquiteto pode-
mos analisar os componentes estruturais do espaço, vigas, janelas, degraus, que estão
distribuídos no recorte do desenho fazendo parte da cena. Já um designer de interiores
pode observar a distribuição do mobiliário no ambiente, bem como a configuração visual
do espaço pensando no melhor layout para valorização do espaço e dos elementos nele
distribuídos. Um designer de produtos pode observar o próprio design dos itens que fazem
partes da cena, desde as almofadas, vasos, mesas, até mesmo a estrutura o piso em si.
O importante é que a composição como um todo é organizada de modo a transmitir
o efeito de profundidade, desde os objetos que se encontram no primeiro plano do desenho,
até aqueles que estão mais ao fundo, fazendo com que toda a composição fique preenchida
de modo dinâmico simulando uma cena real, ou uma vista de um espaço.
UNIDADE II
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FIGURA 11 - PERCEPÇÃO E EFEITOS
A Figura 11 apresenta outros detalhes compositivos que nos permite valorizar ainda
mais as noções de profundidade e espaço. Observe que as linhas e as formas são combi-
nadas com a representação de diferentes texturas; a madeira das paredes, a pedra rústica
dos muros, ou ainda as plantas nas extremidades e ao fundo da composição, e para trazer
o efeito de profundidade o arco que forma o túnel que corta a casa expressa de maneira
clara a luz a sombra necessárias para trazer profundidade para a composição.
FIGURA 12 – ESPAÇOS
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Observação
A Figura 2 nos permite observar uma noção criativa sobre o processo de repre-
sentação gráfica, para valorizar o design das cadeiras de sol, as linhas de acabamento da
imagem se fundem na representação de uma cadeira no primeiro plano, e a medida que o
olhar avança sobre a composição, inúmeros processos são apresentados, como a silhueta
dos arbustos que não possuem preenchimento, assim como a silhueta humana a beira da
piscina, ainda podemos notar o processo de profundidade nas diferentes montanhas atrás
da casa, no qual a distância faz com que cada vez mais elas fiquem claras, perdendo cor,
como na realidade ao observarmos elementos distantes no horizonte.
O processo de utilizar elementos sobrepostos, como se estivessem em camadas
e utilizar também de efeitos visuais por meio das linhas criando texturas para então preen-
cher os espaços e representar profundidade são excelentes ferramentas para exercitar e
desenvolver cada vez mais a estética na representação de projetos por meio das diferentes
técnicas de desenho.
UNIDADE II
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Observação
Caro (a) aluno (a), finalizamos aqui nossa segunda unidade do livro, no qual apren-
demos sobre composição e estruturação da forma, suas propriedades, categorias e técnicas
conceituais, das fundamentais às aplicadas, entendendo assim quais são as estruturas que
podem compor uma imagem, em específico o processo de composição do desenho.
Existem métodos, técnicas, processos, meios e sistemas normativos para a capta-
ção e utilização de elementos estéticos que auxiliam na organização mental e na criação
de composições visuais, que neste caso ganham forma por meio do ato de desenhar. A
representação gráfica por meio do desenho é parte de um processo de comunicação, em
que a visualidade é o recurso primordial e os componentes estruturais auxiliam na configu-
ração da mensagem.
O processo de abstração e questionamento constante para construir pensamentos
e elementos diferentes e usar da criatividade para inovar nos projetos de forma única,
são aspectos fundamentais que você deve levar para sua jornada criativa no universo do
desenho. O processo de criação de projetos e o uso das diferentes técnicas atreladas a
comunicação visual, fará com que você tenha bagagem para transformar suas criações em
composições únicas, expressando da melhor forma a intencionalidade criativa e funcional
de seus croquis, projetos, desenhos e composições.
Continue exercitando e praticando as diferentes formas de se expressar por meio
do desenho, pois somente com a prática você conseguirá melhores resultados em suas
composições. Esperamos, assim, que o conhecimento desenvolvido neste livro seja de
grande valia no seu processo de expansão intelectual.
UNIDADE II
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Desenho deVisual
Observação
A busca do desenho infantil
Segundo Derdyk (1988, p. 32), O desenho, uma língua tão antiga e tão permanente,
atravessa a história, atravessa todas as fronteiras geográficas e temporais, escapando da
polêmica entre o que é novo e o que é velho. É fonte original de criação e invenção de toda
sorte, o desenho é exercício da inteligência humana.
Portanto, além de forma visual que revela o imaginário de um indivíduo, é também
uma importante ferramenta que nos auxilia a entender a realidade, através da integração da
percepção, investigação e reflexão. Tais processos convergem, por fim, para a formulação
de uma consciência lógica, atrelada a construção de um pensamento.
No âmbito da percepção, notamos a necessidade de filtrar os elementos a serem re-
presentados. Portanto, o ato de desenhar requer um olhar informado, atento e apto a realizar
uma exploração criativa e projetual do contexto em questão. Diferentemente das influências
advindas do período Renascentista, em que desenho era sinônimo de uma representação
mimética do objeto, hoje o desenho se configura como um meio de expressão. Assim como
descrito por Solana (2007), este instrumento é uma forma de colocar no papel, através dos
traços, uma visão, uma leitura e uma proposta para um determinado lugar. Para compreender-
mos melhor tal visão, Gouveia (1998) nos define que o desenho, como forma de pensamento
e expressão da vivência do indivíduo, nos auxilia no desenvolvimento perceptivo.
Em um pequeno texto, Mário de Andrade (1975) cita que o desenho fala, chegan-
do a ser muito mais uma escritura e uma caligrafia do que uma arte plástica. Tal raciocínio
evidencia o desenho como ferramenta de pensamento, extensão da inteligência e atividade
investigativa, algo que nos evoca e convida. No entanto, esta forma de exploração do dese-
nho como ferramenta de estudo e de criação, em geral, não é aplicada da 8 maneira devida
e/ou suficiente, principalmente no âmbito escolar dos Ensinos Fundamentais I e II no Brasil.
Como consequência desde fato, na área do ensino de Arquitetura e Urbanismo brasileiros,
há uma maior dificuldade em se fazer projeto, já que as ideias surgem de modo paulatino,
as representações não são claras e as propostas, muitas vezes, acabam sendo incoerentes.
Neste contexto, como uma alternativa para entendermos a perda deste traço in-
vestigativo e da criatividade primeira, certos artistas do começo do século XX nos chamam
a atenção ao tentar recuperar e compreender justamente tais elementos. Com a virada do
século, as diversas ideias que tinham começado a se estruturar no final do XIX ganham
UNIDADE II
I Linguagem
Desenho deVisual
Observação
forças e diretrizes, manifestando-se através da chamada antiarte. Sendo assim, como o
próprio nome explica, os valores pregados como belo pela estética clássica perdem seu va-
lor, passando-se a valorizar outros aspectos. Agora, ao invés de apreciar a obra terminada,
o destaque se dá para o momento criador que origina o produto final.
Este “insight” criativo, valorizado nas vanguardas artísticas, se aproxima da ati-
tude das crianças ao se expressarem através de alguma forma gestual. Isso porque a
criança, segundo Meredieu (1997, p. 06), não se apega espontaneamente às suas obras,
e quando o faz parece que é sob a influência do adulto. Ou seja, nesta perspectiva o que
realmente tem valor é o gesto, sendo que uma das características do artista do início do
século XX é o dinamismo do traço, fazendo com que o desenho seja antes de tudo motor.
Portanto, assim como a criança, o artista movimenta todo o corpo ao realizar tal atividade,
sentindo prazer nesta gesticulação.
Outro ponto que aproxima tais artistas das formas de expressão infantil é a busca
pela não separação entre vida e arte. Assim como pensa Meredieu (1997, p. 06), o real
e o imaginário no mundo das crianças são indissolúveis, sendo a infância um período de
intercâmbio e aprendizado constantes, caracterizado pela instantaneidade da invenção, tão
almejada pelos pintores e escultores.
Alguns nomes como Dubuffet, Paul Klee, Wassily Kandisky, Pablo Picasso e Juan
Miró ao estudarem os desenhos infantis, entre outras artes esquecidas naquele momento
histórico, lançaram premissas estéticas diferentes das vigentes na época, o que caracte-
rizaria os movimentos de vanguarda. Segundo Leeds (1989, p. 99), ao invés dos padrões
acadêmicos, do clássico, do sublime, do nobre e do ideal, eles tomaram o primitivo, o
autêntico, o expressivo, e o inventivo como parâmetros de excelência.
Buscava-se o redescobrimento da infância por causa de seu caráter espontâneo,
sensível, cujo traço é ágil e livre de preconceitos estéticos. Tal pesquisa se deu de diferen-
tes maneiras, sendo que cada artista adotou um método para dialogar com as produções
infantis. O interesse se deu para com crianças de diferentes idades, organizando espaços
para que filhos de seus amigos ou seus próprios filhos pudessem desenhar. Outros artistas
buscaram seus próprios desenhos, resgatando suas memórias longínquas.
Uma visão importante nesse contexto de desenho infantil são os estudos do filósofo e
etnógrafo francês Luquet, que baseou seus estudos de doutorado nos desenhos de sua filha
e estão publicados em seu livro “O Desenho Infantil”, de 1927. Ele nos revela que o desenho
infantil é marcado pela intenção de representar o meio no qual a criança está inserida.
UNIDADE II
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Desenho deVisual
Observação
Após as fases iniciais de experimentação da criança com o papel, lápis e objetos
(Realismos fortuito e falhado, respectivamente), ele afirma que tal desenho é dotado de um
realismo lógico, em oposição ao realismo visual, característico do adolescente e do adulto.
Sendo assim, segundo o autor, a criança desenha o que sabe e o que julga necessário no
objeto, e não necessariamente o que está vendo enquanto está observando. Para ele, “o
desenho infantil é realista pela escolha de seus motivos e também pelo seu fim”.
Fonte: ARAUJO, Ana Carolina Hidalgo. O desenhar do arquiteto um estudo sobre a utilização do
desenho a mão à livre como forma de investigação. Instituto de Arquitetura e Urbanismo de São Carlos
IAU – USP São Carlos, 2014.
UNIDADE II
I Linguagem
Desenho deVisual
Observação
FILME
Título: Aprenda a Desenhar - Guia completo
Autor: Walter Foster.
Editora: Quarto Editora.
Sinopse: Ideal para artistas que queiram aprimorar o seu estilo
e suas técnicas de desenho, com lições passo a passo, fáceis de
acompanhar, e muitas dicas e exemplos ilustrados.
VÍDEO / FILME
Título: Cidade Cinza
Ano: 2013
Sinopse: Alguns pensam que São Paulo tem excesso de cinza.
Este documentário compila as vozes de reconhecidos artistas ur-
banos que colorem a cidade com grafites e se manifestam contra
as autoridades que cobrem suas obras com a cor do cimento.
UNIDADE II
I Linguagem
Desenho deVisual
Observação
UNIDADE III
Tipologia das Representações
Plano de Estudo:
● Perspectiva, Luz e Sombra;
● Desenho figurativo e abstrato;
● Natureza morta;
● Paisagem.
● Conceituar e contextualizar os princípios de perspectiva, luz e sombra;
● Compreender as diferenças entre o desenho figurativo e o desenho abstrato;
● Entender as características de uma natureza morta e de uma paisagem.
44
INTRODUÇÃO
Olá Caro aluno(a), seja bem-vindo(a) a terceira unidade de nosso material didático,
a caminhada até o momento foi de muita informação, e de muito conteúdo para que você
tivesse todo embasamento necessário para construir um repertório significativo com relação
ao processo de desenhar.
Agora, você já sabe como podem ser construídos os desenhos e quais são os as-
pectos históricos que envolvem o processo de desenho, é possível perceber que desenhar
envolve o processo criativo, mas também envolve técnica, assim não se trata de um dom e
sim de um processo que pode ser aprendido, e exige muito exercício e dedicação para que
bons resultados sejam alcançados.
Nesta unidade, veremos sobre as tipologias de desenho, ou seja, sobre as diferentes
formas de se trabalhar as composições visuais, por meio da representação bidimensional
que envolve o desenho manual. Veremos sobre os principais aspectos que envolvem o
desenho figurativo e o desenho abstrato, em seus elementos compositivos, e veremos
ainda sobre a estrutura organizacional e quais são as formas de se representar a assim
chamada natureza morta e as paisagens.
É notório que aprender sobre desenho engloba diversos aspectos do fazer artístico,
desta forma, é fundamental possuir um repertório vasto e completo, para que se tenha to-
dos os subsídios necessários para conseguir transmitir por meio do desenho seus projetos
gráficos enquanto profissional da área criativa.
Vamos juntos desvendar mais um pouco do universo do desenho?
UNIDADE III Tipologia das Representações 45

1. PERSPECTIVA, LUZ E SOMBRA
Pensar o processo de desenho, envolve o planejamento da composição visual que

se deseja representar. O desenho, portanto, é uma das formas de transformar aquilo que
está organizado na mente, trazendo à tona por meio das linhas, cores e formas, uma com-
posição visual que represente um determinado elemento, paisagem, produto ou referência,
desta forma, entender e conhecer o universo das visualidades é de grande valia para utilizar
dos recursos estéticos e aplicá-los nos projetos de modo a materializar a criatividade por
meio do desenho conforme afirmam Ching e Juroszek (2001):
A percepção visual é um vigoroso processo de busca de padrões. A mente
usa os impulsos extraídos das imagens formadas na retina para fazer supo-
sicões intelectuais sobre o que encontramos. Nossa mente busca ativamente
as características que se encaixam em nossa imagem do mundo: ela procura
limitar o significado e a compreensão dos modelos recebidos. (CHING e JU-
ROSZEK, 2001, p. 05).
Ao idealizarmos uma composição visual, se faz necessário pensar na forma como

essa composição se manifestará, ou seja, é necessário entender de proporção, luz, sombra
e volumetria para que os elementos representados na composição façam sentido. Reforça-
mos que não se trata de realismo, mas sim de entendimento da estrutura de uma imagem,
que pode ou não ser realista. Nesse sentido, é primordial que a composição tenha de forma
correta a representação da perspectiva, para que seja possível localizar e compreender a
noção espacial na qual a composição se encontra, observe a Figura 1.

FIGURA 1 – AQUARELA EM ALTO MAR
A Figura 1 nos apresenta algumas noções de perspectiva, por diversos motivos.

Para entender uma composição e usar da perspectiva como ferramenta para trazer realis-
mo ao desenho, pense em camadas que devem ser construídas; primeiramente, temos o
reflexo do barco na água, depois temos o braço em si, as nuances do mar e ao fundo as
montanhas e o céu. Essa organização faz com que nosso olhar percorra a composição e
assim conseguimos um efeito de profundidade em uma superfície bidimensional, conforme
nos fala Ching e Juroszek (2001):
A percepção visual é, portanto, uma criação mental. Os olhos são cegos para
aquilo que a mente não vê̂ . Uma figura, em nossa mente, não é baseada ape-
nas nos impulsos extraídos da imagem que se forma na retina, mas também
é formada a partir dos interesses, do conhecimento e das experiências que
cada um de nós agrega ao ato de ver. O ambiente cultural também modifica
nossa percepção e nos ensina a interpretar os fenômenos visuais que expe-
renciamos. (CHING e JUROSZEK, 2001, p. 05).
Cada um de nós irá construir as composições visuais por meio do desenho conside-
rando as referências também visuais, culturais e criativas que temos, é esse potencial criativo
a ser explorado em cada profissional da área criativa, que nos faz únicos, pois a capacidade
de transformar uma ideia em realidade materializando-a por meio de um projeto gráfico, ma-
quete, protótipo, peça piloto ou qualquer outro meio de representação físico ou digital é o que
nos permite construir um estilo e criar uma identidade criativa enquanto profissionais.

A perspectiva pode ser trabalhada de diversas formas, trata-se de uma questão
de ângulo, ou seja, de onde você enquanto criador está apresentando a composição e de
como você quer que o observador veja tal composição, observe a Figura 2.
FIGURA 2 – RUA DO COMÉRCIO EM NANQUIN
A composição é apresentada como sendo um recorte, parte de uma composição

maior, chamamos esse processo de figura “sangrada”, pois existem partes que não estão
na composição, mas, entendemos que elas existem devido a necessidade de continuida-
de das linhas existentes na imagem. Repare caro(a) aluno(a) que as linhas da rua e dos
prédios direcionam o olhar para fora da composição, criando um efeito de continuidade, ou
seja, a perspectiva que temos é de que o desenho não termina.
Outra ferramenta essencial para representarmos as mais variadas composições,
além da perspectiva, são os efeitos de Luz e Sombra. A luz e a sombra em um desenho,
auxiliam na concepção da volumetria e da ênfase visual que se pretende criar com a com-
posição, com relação aos efeitos de luz e sombra Ching e Juroszek (2001, p. 53) nos
apresentam algumas definições: O formato e a orientação da sombra exprimem tanto a
localização da fonte de luz, quanto a direção de seus raios.
● Sombras projetadas se voltam na direção oposta à da fonte de luz.
● A iluminação frontal cria sombras projetadas mais profundas, atrás do objeto,
que se distanciam da visão do observador.

● A iluminação de topo (ou zenital) cria sombras projetadas a pouca distância ou
diretamente sob o objeto.
● A iluminação lateral deixa um lado do objeto em penumbra e projeta sombras na
direção oposta à da fonte de luz.
● A iluminação inclinada e a três quartos, de cima e sobre o ombro do observador,
gera uma forte sensação de volume e revela a textura da superfície do objeto.
● A iluminação posterior cria sombras projetadas profundas na direção do obser-
vador e ressalta a silhueta do objeto.
Usar dos artifícios de luz e sombra para criar volumetria nas composições e trazer
realismo aos objetos no desenho, é uma forma de humanizar o projeto, ou seja, fazer com
que o espectador compreenda sua proposta e entenda os elementos da composição.
FIGURA 3 – ESBOÇO FEMININO EM HACHURAS
A Figura 3 apresenta um esboço de uma figura feminina feita por meio de linhas
(hachuras) em que o ensaio para a volumetria é feito por meio de luz e sombra. Nota-se
que a luz vem da esquerda para a direita e o efeito de sombra é trabalhado com o maior
preenchimento da parte onde a luz não atinge a figura.

FIGURA 4 – UTENSÍLIOS DOMÉSTICOS
Na Figura 4, temos uma composição de natureza morta feita em lápis grafite, cujo
os objetos representados apresentam luz e sombra, nesse caso, a fonte de luz está tam-
bém na esquerda, mas um pouco a frente, pois somente um dos objetos projeta sombra
e todos eles fazem sombra na parede ao fundo. Esse entendimento de estruturação de
uma composição considerando os efeitos de luz e sombra combinados com a perspectiva
garantem ao desenho legitimidade, e faz com que seja possível entender de forma clara a
volumetria e a estruturação da composição.

2. DESENHO FIGURATIVO E ABSTRATO
Dentre os tipos de desenho e suas estruturas no processo de representação de

uma composição, podemos categorizá-lo em dois tipos, e assim entender como cada
um deles pode ser utilizado em projetos gráficos. Temos então o desenho Figurativo e o
Desenho abstrato. Ao trabalhar com as estruturas que fazem parte da composição visual
nos desenhos, se faz necessário pensar em quais elementos podem ser agrupados na
composição, desta forma é possível pensar primeiramente em especial nos elementos
geométricos. Ching e Juroszek (2001) nos dizem que:
Ao desenhar a partir de observação direta, nos baseamos em nosso sistema
visual para interpretar as informações tridimensionais absorvidas pelos nos-
sos olhos a fim de tentar retratar uma cena em uma superfície bidimensional.
No entanto, nossos olhos não enxergam aquilo que nossas mentes não estão
preparadas para ver. Com frequência, vemos aquilo que esperamos ver e, no
processo, ignoramos elementos de importância igual ou maior na cena. Nos-
sa tendência é perceber as coisas que nos interessam e ignorar as demais.
Podemos, às vezes, perceber elementos individuais, mas não as relações
entre eles (CHING e JUROSZEK, 2001, p. 11).
Assim, para que a percepção visual ocorra, se faz necessário conhecer as mais
variadas formas, que combinadas formam então outras estruturas compositivas; iniciamos
este entendimento pelos desenhos geométricos, que por sua vez formam figuras, ou seja,
composições figurativas, que representam algo. Portanto, o desenho figurativo consiste em
uma composição visual em que se pode perceber os elementos e associá-los a um objeto
real, que tenha forma, estrutura e se assemelhe a um item que exista no meio físico.

SAIBA MAIS
A “Arte Figurativa” ou “Figurativismo”, ao contrário da arte abstrata (abstracionismo) é um

estilo artístico das artes visuais (pintura, escultura, gravura, etc.), pautado na representa-
ção das formas, seja de seres humanos, objetos, animais, paisagens, dentre outros.
Fonte: AIDAR, L. Arte Figurativa. Toda Matéria. Disponível em: https://www.todamateria.com.br/arte-figu-
rativa/. Acesso em: em 23 nov. 2021.
Quando idealizamos uma composição visual, temos uma intencionalidade enquanto

profissionais da área criativa, essa intencionalidade por meio do desenho, muitas vezes faz
com que percamos a noção da qualidade do desenho, pois nos preocupamos com a repre-
sentação realística daquilo que vemos, e isso se mistura com as imagens de referência que
já temos em nossa mente. Portanto ao trabalhar o processo de desenho de observação,
ou seja, quando você está olhando para um objeto e então começa a desenhá-lo, você,
aluno(a), deve focar na observação e não na imaginação, pois são formas diferentes de
acessar o cérebro e desenhar, conforme nos fala Curtis (2015):
É preciso relaxar e resistir à tendência de definir os formatos emergentes e de se
ater aos detalhes nas primeiras etapas. Quando se começa pelo formato reconhecível de
um objeto, geralmente ele se baseia mais no que você pensa do que no que você vê. Ao
iniciar um desenho baseando-se principalmente em um estilo de processamento racional,
você tende a produzir formatos e detalhes simbólicos gerais. Aplicar o processamento ra-
cional ao gesto logo no começo sempre gera distorções feias e indesejáveis de tamanho,
formato, localização e proporção. Não pense, olhe! (CURTIS, 2015, p. 42)
Esse exercício de observação e representação das composições, é o pontapé
inicial para pensarmos as composições abstratas, ou seja, composições que não possuem
vínculo com a realidade e podem servir de fonte de inspiração para outros projetos ou ainda
como forma de extravasar a criatividade de quem trabalha com desenhos. O processo de
desenho abstrato tem como referência a desconstrução das formas, cujo a miscelânea de
elementos forma uma composição, mas não há vínculo com objetos conhecidos, o entendi-
mento da composição e o processo de percepção da mesma, se dá de forma diferente de
indivíduo para indivíduo, pois cada um irá enxergar elementos diferentes, uma vez que a
mente tende a buscar por formas reais compreensíveis, mesmo em meio ao abstracionismo
da composição, Curtis (2015) nos fala da importância de pensar as composições para além
do tradicional e comumente observado:

Você deve se esforçar para começar com um novo olhar e resistir à ten-
dência natural de se render a abstrações para representar o que vê. Essas
abstrações racionalizadas limitam sua flexibilidade mental e prejudicam sua
tolerância para a complexidade de suas percepções. Um gesto intuitivo é um
processo progressivo de percepção, avaliação, correção e reavaliação. Você
deve estar preparado para sempre fazer ajustes ao seu desenho (CURTIS,
2015, p. 42)
Então, pensar o desenho, seja figurativo, seja abstrato, é usar dos artifícios visuais
para criar uma composição que faça sentido considerando a necessidade de representa-
ção. Não se trata de um processo em que há certo ou errado, e sim de usar da técnica para
expressar e representar a melhor ideia, frente a problemática com a qual você, aluno(a),
estará lidando. O desenho é um meio que pode ser útil para trazer à tona sua ideia e se
fazer entendível de forma criativa. Veja a fala de Ching e Juroszek (2001, p. 08):
O pensamento por meio de imagens – ou a construção de imagens visuais –
permeia todas as atividades humanas, é parte essencial do cotidiano. Pensa-
mos em termos visuais quando dirigimos pela rua em busca de um endereço,
arrumamos a mesa para um jantar especial ou contemplamos um movimento
no jogo de xadrez. Nosso pensamento toma forma visual sempre que busca-
mos constelações no céu à noite, construímos um armário com base em um
conjunto de desenhos ou projetamos uma edificação. Em cada uma dessas
atividades, procuramos rapidamente relacionar as imagens que estamos for-
mando naquele momento com aquelas que guardamos mentalmente.
Podemos então pensar nas composições visuais do desenho a partir de elementos

básicos, como o ponto, a linha e a junção dos dois que resulta na forma que por sua vez
ainda pode ser bidimensional ou tridimensional, dependendo do efeito criado por meio da
ilusão ótica que pode ser construída no desenho. Ainda podemos trabalhar nas composições
os efeitos de luz e sombra, combinados as questões de perspectiva e utilizando os mais
variados materiais e técnicas para que a proposta seja representa da melhor forma possível.

3. NATUREZA MORTA
É por meio do desenho que podemos expressar os mais diversos sentimentos,

os artistas estudaram e expressaram durante séculos a composição, o desenho, a cor, a
forma, a textura e o comportamento da luz através de pinturas e desenhos. Por meio do
desenho é possível representar objetos que nunca poderiam existir, realidades fictícias que
testam a lógica com mistério, ou ainda criar representações realísticas de objetos, pessoas
ou paisagens; os efeitos de luz e sombra, são fundamentais para se ter a volumetria neces-
sária nas composições visuais e assim criar os efeitos necessários de representatividade.
Dentre os diferentes tipos de desenhos existentes para representar as mais variadas
áreas da visualidade, temos a categorização da Natureza Morta. Os elementos inventados
por nós homens são os registros históricos deixados por nós para narrar nossa existência;
cada item pensado, desenhado, criado e utilizado por nós no dia a dia apresentam as
marcas de nosso tempo e lugar. As composições de natureza morta, são, portanto, aquelas
que trazem a representação de objetos inanimados que podem ser de origem natural como
alimentos, flores, plantas, rochas ou conchas ou de origem artificial, utensílios domésticos,
livros, vasos, joias, moedas etc. Observar os objetos que nos rodeiam e representá-los
é parte do processo de desenho, e nos permite exercitar o olhar conforme narra Ching e
Juroszek (2001, p. 28):

O que sabemos a respeito de um objeto geralmente interfere em nosso desenho no
que se refere a como seu formato é percebido pelos olhos. Por exemplo, às vezes tende-
mos a desenhar um formato em escorço de modo a sugerir que o estamos observando de
cima ou pelo lado. Apesar de o tampo circular de uma mesa se manifestar como tendo um
formato elíptico, podemos estar dispostos a desenhá-lo como um círculo.
Ao pensar em uma composição de natureza morta, você pode fazer um bom
desenho com praticamente qualquer combinação de objetos, segundo Com-
bs e Hoddinott (2016), você pode por exemplo escolher objetos que combi-
nem por causa de alguma relação de funcionalidade, como ingredientes e
utensílios necessários para o café da manhã. Ou a escolha de objetos pode
ser feita em razão da combinação por semelhança visual, como um grupo de
itens redondos ou com uma mesma estampa.
REFLITA
A Natureza morta é a melhor matéria na arte de aprender e ensinar as habilidades de

desenho e pintura. Isto ensina como olhar para objetos e vê-los com uma consciência
perceptiva de seu contorno, forma, proporção, tom, cor, textura e composição.
Fonte: ATOM. Natureza Morta. Desenhe Tudo. Disponível em: https://desenhetudo.blogspot.com/p/blog-
-page.html. Acesso em 23 nov. 2021.
FIGURA 5 – FRUTAS

FIGURA 6 – UTENSÍLIOS DE COZINHA
Muitos desenhos de natureza morta incluem temas clássicos, como frutas, pratos
adornados, objetos ornamentais e flores, mas a escolha dos objetos deve fazer sentido,
principalmente se o caso for a representação de produtos que fazem parte de um projeto
com vários itens. Uma composição de natureza morta, serve para entender como se pode
organizar visualmente um conjunto de objetos que façam sentido entre si e que venham a
expressar uma mesma inspiração, como uma coleção, de forma coerente e harmônica.

4. PAISAGEM
Outra categoria importante no processo de desenho são as composições de pai-

sagens, que podem servir de referência para pensarmos projetos arquitetônicos, paisagís-
ticos ou de interiores. Ao conhecermos as diferentes temáticas que podem ser abordadas
quando trabalhamos o desenho e suas composições, temos em mãos não só o potencial
criativo que já se encontra em nosso subconsciente imaginativo, mas também o potencial
combinatório entre as técnicas que podem lhe auxiliar na representação do projeto, essa
soma de possibilidades, juntamente com a técnica expressiva é o que podemos chamar
de processo criativo no desenho. Trata-se de um processo contínuo, o ato de desenhar
conforme Ching e Juroszek (2001):
A atividade de desenhar não pode ser dissociada daquilo que vemos ou pen-
samos sobre o tema representado. Não podemos desenhar um objeto ou
uma cena a menos que os vejamos como modelos ou que nos sejam sufi-
cientemente familiares para que possam ser recriados pela memória ou pela
imaginação. Consequentemente, a proficiência no desenho deve estar acom-
panhada do conhecimento e da compreensão do que desejamos representar
graficamente (CHING e JUROSZEK, 2001, p. 03).
O processo de desenho de uma paisagem envolve a representação de uma com-

posição natural, ou não, que contenha em sua visualidade elementos naturais ou criados
pelo homem nos quais se possa transitar. É por meio do processo de observação que
somos capazes de recriar composições reais, desenhando-as no papel, e a cada avanço
tecnológico e aprimoramento no ato de olhar o homem ganha mais recursos para conseguir
transpor no desenho aquilo que está observando.

Observar a natureza e toda a sua referência de cores, linhas e formas bem como
o efeito de profundidade por meio da perspectiva, fez com que o homem melhorasse a
técnica de representação da paisagem por meio do desenho.
FIGURA 7 – PAISAGEM 1
A realidade que percebemos em três dimensões, quando a representamos sobre o

papel só dispomos de uma superfície plana, de duas dimensões. Ao projetarmos correta-
mente, conseguimos uma representação que expressa profundidade, graças aos princípios
básicos da perspectiva que permite elaborar uma representação coerente, conforme vimos
anteriormente. Observar e representar são princípios a serem seguidos quando falamos do
desenho de paisagens, conforme complementa Ching e Juroszek (2001):
À medida que nos tornamos mais sensíveis às características particulares do
que vemos e desenhamos, não podemos perder de vista a imagem global.
Nenhum elemento do desenho está isolado na composição: todas as partes
dependem umas das outras para o impacto visual, a função e o significado.
Para garantir que os objetos permaneçam em seus lugares apropriados e
em relação uns com os outros – como, por exemplo, visualizar tanto as árvo-
res quanto a floresta e evitar transformar montanhas em morretes, devemos
prestar atenção à proporção (CHING e JUROSZEK, 2001, p. 72).
Quando se trata de paisagem, o processo deve se iniciar pelo ponto de vista e o

enquadramento para então reproduzir o efeito de distanciamento; A primeira coisa que
devemos fazer se quisermos desenhar uma paisagem em perspectiva será situar a linha do
horizonte no desenho. Trata-se de uma linha imaginária no plano horizontal que passa exa-
tamente na altura de nossos olhos. A posição do horizonte dependerá do enquadramento e
nos servirá de referência ao longo do trabalho.

Para que a representação de sua composição fique harmônica, considerando o

desenho de paisagens, você deve ir alterando a cor e o tamanho dos objetos. Pense na
seguinte questão, tudo que você observa e que está muito distante perde a forma, bem
como a cor, ou seja, ao se distanciarem os componentes de sua paisagem devem ficar
menores e ganharem uma cor mais “apagada”, (escala de cinza ou azul).
Esse efeito de distanciamento por meio de elementos difusos na composição da

paisagem, cria o efeito de tridimensionalidade e a perspectiva valoriza a percepção de
profundidade. A representação da terceira dimensão se dá por meio da composição e do
contraste entre luz e sombra, criando assim a profundidade, cujo os elementos da frente
ficam mais nítidos, ou seja, com mais cor, e os elementos ao fundo vão ficando sem cor ou
mais claros à medida que se tem o distanciamento do primeiro plano.

FIGURA 10 – PAISAGEM EM GIZ PASTEL SECO
As paisagens sempre colaboram quando pensamos em desenho de observação,

pois elas não saem do nosso alcance quando pensamos em trabalhar com o desenho
livre em observação real. As composições no desenho de paisagens podem ser trabalha-
das com os mais variados tipos de materiais, bem como através das combinações entre
eles, e, cabe ao profissional estruturar as linhas e formas que a composição irá ter, para
que a imagem a ser desenhada transmita a mensagem que se deseja passar, conforme
a necessidade do projeto.

Caro(a) aluno(a), chegamos ao fim de mais uma unidade, e podemos perceber que
o desenho possui as mais variadas formas de ser representado, bastam três componentes
básicos, lápis, papel e criatividade.
O ato de desenhar envolve não só a técnica e os materiais, mas também as diferentes
temáticas que permeiam o processo criativo do profissional criativo, desenhar é a primeira e
mais singela forma de se expressar e desde crianças somos estimulados a usar o desenho
como forma de expressão, seja para se manter ocupado, seja como atividade didático
pedagógica, o fato é que desenhar para os amantes da arte é um processo expressivo, e
agora você conhece o desenho como ferramenta profissional para o desenvolvimento de
projetos em sua área de atuação.
Vimos no decorrer da unidade, que o desenho pode se mostrar das mais variadas
formas, desde aquelas complexas e disformes, como o caso de composições abstratas, até
aquelas organizadas e estruturadas como o caso do desenho figurativo, que faz com que
consigamos perceber familiaridade entre as linhas e formas da composição.
Observamos também as especificidades do desenho de natureza morta, bem
como o desenho de paisagem e toda sua organização compositiva, no que diz respeito à
representação da perspectiva, planos, luz e sombra, bem como os detalhes para causar os
efeitos de profundidade na composição.
Continue treinando e até a próxima!

Desenho como linguagem
Segundo Löbach (2001), quando um designer projeta algum produto, ele também
determina as funções deste produto, a fim de satisfazer às necessidades do usuário. Es-
sas funções podem ser práticas, relacionados aos aspectos fisiológicos de uso; estéticas,
relacionadas a um processo sensorial; e simbólicas, quando a espiritualidade do homem é
estimulada pela percepção dos objetos.
Cardoso (2012) exemplifica esses diferentes significados que um produto comunica
para o usuário a partir do objeto “relógio de pulso”, que pode variar muito prática, estética
e simbolicamente, se tomarmos um relógio Rolex, um Swatch ou um da marca Casio. Esta
relação é de fácil compreensão quando falamos de produtos físicos já produzidos. Porém,
como é possível criar a linguagem de um produto que ainda não existe? Sem dúvida, sem
o desenho, é impossível comunicar ideias que no futuro se tornarão produtos reais.
Muitos podem supor que o desenho iniciou sua contribuição ao design na Revolu-
ção Industrial, quando a tarefa de quem desenvolvia os artefatos e a de quem os produzia
foi segmentada (PEVSNER, 1994). Porém, o desenho como instrumento de projeto vem
muito antes do advento dos processos mecânicos de reprodução.
Não há como comprovar os motivos que levaram nossos ancestrais a gravarem
imagens nas paredes das cavernas, mas para Bronowski (1992), a arte rupestre é um
exemplo de como o desenho pode servir como linguagem de projeto. Para o autor, as
imagens gravadas exemplificam o poder da antecipação, de imaginar o futuro e, por isso,
podemos interpretar como um projeto para o futuro, semelhante ao que é feito por um
designer automotivo quando apresenta a uma equipe de projeto, através de seus esboços,
o carro que está idealizando. Bronowski (1992) explica o que seria a imaginação do futuro:
Através dessas pinturas o caçador não só se familiarizava com os perigos
da caça, mas também podia antecipar as situações a serem enfrentadas.
Quando pela primeira vez, um caçador era levado até esses lugares secre-
tos e obscuros, e a luz projetava-se bruscamente naquelas figuras, ele via o
bisão a ser enfrentado, o veado em carreira, a investida do javali. E o jovem
caçador sentia-se tão sozinho diante deles como em uma caçada real. Era a
iniciação ao medo; a postura com a lança tinha de ser aprendida, e o temor
dominado. O pintor imortalizara o momento do medo, e o caçador o vivia
através das pinturas (BRONOWSKI, 1992, p. 54).

Esta ação de estratégia pode ser comparada ao que é feito em métodos projetuais
hoje em dia. Um dos métodos mais destacados na atualidade é o Design Thinking, em
que os “Design Thinkers” produzem soluções que geram novos significados, e que esti-
mulam os diversos aspectos (cognitivo, emocional e sensorial) envolvidos na experiência
humana (VIANNA et al., 2012).
Para exemplificar a semelhança do “design” feito pelos nossos ancestrais e os
métodos atuais, é possível analisar a ferramenta de desenho de Storyboard, por exemplo.
Segundo Vianna et al. (2012) esta ferramenta é a representação visual de uma história
através de quadros estáticos, compostos por desenhos, colagens, fotografias ou qualquer
outra técnica disponível. Esta ferramenta, assim como possivelmente a arte rupestre,
serve para comunicar uma ideia a terceiros ou para visualizar o encadeamento de uma
solução, com o objetivo de se detectar aspectos em aberto no produto ou refinar um
serviço final (VIANNA et al., 2012).
Pode-se perceber, portanto, que o desenho como linguagem vem acompanhando
constantemente a evolução humana. Gombrich (2007) ressalta que a linguagem, seja ela
visual ou verbal, também evolui. Para o autor, em alguns casos, a raiz original do significado
muda tanto a ponto de o mesmo não poder ser reconhecido e, mesmo assim, esta mudança
ainda é inteligível. Na arte, Gombrich explica que “[...] tal capacidade da mente humana de
assimilar o novo ao antigo também está presente no humilde recurso do mimetismo decora-
tivo. É uma forma de metáfora” (GOMBRICH, 2007, p. 227). Este é um aspecto importante,
de compreender que a linguagem possui a capacidade de ser estendida e alterada a fim de
adaptar-se ao novo. Desta forma, é possível inventar nomes, símbolos e produtos novos
para cada coisa nova (GOMBRICH, 2007).
Talvez devido à grande complexidade que novos termos de linguagem ocasionam,
o desenho perdeu importância como ferramenta de expressão. Esta deterioração do dese-
nho como linguagem pode ser vista nas universidades de arte, design e arquitetura. Ayiran
(2008) explica que na educação arquitetônica e também no ensino de design, a teoria e o
pensamento verbal possuem muito mais valor por causa da dominação do caráter científico
nas universidades. Observa-se nos ambientes acadêmicos, de um modo geral, que os
estudantes relegam o uso de esboços e outras mídias visuais em seus projetos. Trata-se de
uma conjuntura não totalmente surpreendente. Há séculos, educa-se enfatizando a impor-
tância da expressão verbal em todos os domínios da educação e, em seguida, espera-se
que os alunos adotem um processo de concepção artístico e criativo (AYIRAN, 2008).

Vilém Flusser (2007) alerta que a epistemologia ocidental é baseada na premissa
cartesiana de que pensar significa seguir a linha escrita, ou seja, aprendemos na escola
a ler, interpretar e pensar linearmente; porém, existe outra forma de “leitura” que o autor
identifica como pensamento em superfície, e traz diferentes possibilidades de raciocínio.
Em seu livro, Flusser (2007) exemplifica o pensamento em superfície através de uma pedra
e suas representações:
A fotografia representa a pedra na forma de imagem e a explicação em texto
a representa na forma de um discurso linear. Isso significa que posso imagi-
nar a pedra se leio a fotografia, e posso concebê-la ao ler as linhas escritas
da explanação. As fotografias e as explicações são mediações entre mim e
a pedra; elas se colocam entre nós, e me apresentam a pedra. (FLUSSER,
2007, p. 111)
Para Flusser (2007) a vantagem da linguagem não linear está na liberdade, quando
lemos as linhas, seguimos uma estrutura que nos é imposta, mas quando lemos uma figura ou
pintura movemo-nos de certo modo livremente dentro de uma estrutura que nos foi apresentada.
Por outro lado, para Zhu (2010) o desenho é uma forma de linguagem que todos
os designers profissionais devem entender como “falar”. Assim como a escrita, o desenho
é um conjunto de regras e fórmulas desenvolvidas através da história para ajudar a comu-
nicar ideias. Se a universidade não fornece esse tipo de aprendizagem, não restam muitas
alternativas para os estudantes. Desta forma, o resultado é a formação de designers com
projetos embasados em teorias, material de pesquisa e ideias escritas, mas com poucos
projetos em desenho. Ao mesmo tempo, grande parte do que é desenvolvido na indústria
é visual, e é crucial para os profissionais saberem se comunicar através do desenho, pois
as empresas não querem ideias explicadas por textos, e sim equipes de projeto que se
comuniquem de forma eficaz e gerem resultados (ZHU, 2010).
Fonte: FERNANDES, Stefan von der Heyde; SILVA, Tânia Luisa Koltermann da. A prática do
desenho e seu papel no desenvolvimento de projeto de produto. XXI simpósio nacional de geometria
analítica e desenho técnico. Graphica 13, Florianópolis. Disponível em http://www.exatas.ufpr.br/portal/de-
graf_arabella/wp-content/uploads/sites/28/2018/02/A-PRATICA-DO-DESENHO-E-SEU-PAPEL-NO-DESEN-
VOLVIMENTO-DE-PROJETO-DE-PRODUTO.pdf . Acesso em 30 set. 2021.

LIVRO
Título: Desenhando com o lado direito do cérebro
Autor: Betty Edwards
Editora: Ediouro
Sinopse: Traduzido em treze idiomas, mais de dois milhões e
meio de exemplares vendidos, “Desenhando com o Lado Direito
do Cérebro” é o livro de ensino de desenho mais utilizado em
todo o mundo. Tanto para os que se acham com pouco talento, ou
duvidam que um dia serão capazes de aprender, quanto para os
artistas profissionais, o livro mostrará como adquirir a habilidade
desejada, como confiar nesta habilidade e como aprofundar a per-
cepção artística. Minuciosamente revista e atualizada, esta edição
do Desenhando com o Lado Direito do Cérebro traz como novidade:
progressos recentes de pesquisas sobre o cérebro, relacionadas
ao desenho; novas abordagens no uso de técnicas de desenho no
mundo empresarial e na educação; orientações para a expressão
pessoal através do desenho; maneiras de avançar do desenho em
branco e preto para o colorido; informações detalhadas quanto à
aplicação das cinco habilidades básicas do desenho para resolver
problemas.
FILME / VÍDEO
Título: Como o Cérebro Cria
Ano: 2019.
Sinopse: O neurocientista David Eagleman explora o processo
criativo de vários profissionais inovadores e nos mostra formas
impressionantes e arriscadas de aguçar a criatividade.

UNIDADE IV
Desenho e Cromatização
Plano de Estudo:
● Conceito e materiais;
● Técnicas;
● Cor e composição;
● Criação de projetos cromatizados.
● Conceituar os diferentes tipos de materiais e suas
possibilidades no processo de desenho;
● Compreender os tipos de técnicas e seus processos de representação;
● Estabelecer a importância da cor e da organização
de uma composição no desenho;
● Entender a aplicabilidade das técnicas de cromatização
em diferentes contextos.
66
INTRODUÇÃO
Caro(a) aluno(a), seja bem-vindo(a)!
Nesta unidade, abordaremos as técnicas que envolvem o desenho como forma de

expressão para a área de projetos. É importante aluno(a) que você sempre se lembre de
que o ato de desenhar envolve um processo de aprendizagem, resultado de muita dedica-
ção e treino, portanto nunca deixe de treinar.
Enquanto profissionais da área criativa, entender sobre desenho é primordial, pois
assim você será capaz de expressar não só na representação gráfica do projeto em si, mas
também o seu olhar criativo frente ao desafio de organizar visualmente uma composição
que atenta as necessidades do cliente ou da problemática com a qual você estará lidando.
Você poderá observar que existem diversos materiais, técnicas e formas de criar
por meio do desenho. O objetivo aqui é trazer para você aluno(a) informações sobre essas
possibilidades, para que você possa experimentá-las e assim se expressar criativamente
usando o desenho como manifestação.
Veremos a importância da cor e como podemos pensar as estruturas cromatizadas
para trazer realismo e identificação para cada forma de representação visual. Assim como
será possível entender as diferentes possibilidades combinatórias entre os materiais para
expressar de forma criativa uma composição projetual em um processo de desenho.
Desejamos a você uma ótima leitura. Bons estudos!!!
UNIDADE IV Desenho e Cromatização 67

1. CONCEITO E MATERIAIS
Diante das diferentes possibilidades que permeiam o processo de representação

gráfica por meio das técnicas de desenho, é preciso considerar os materiais com os quais
você poderá lidar. É válido reforçar que nem todo mundo se adapta a todas as técnicas, e
nem todas as técnicas são aplicáveis para projetos criativos, tudo vai depender da forma
com a qual você trabalha, do seu gosto pelo desenho e da disponibilidade de uso e adap-
tabilidade ao material.
O primeiro material e mais importante é o tipo de papel com o qual você vai trabalhar.
Temos desde papeis com gramatura fina, como o papel sulfite comum que possui gramatu-
ra de mais ou menos 70g/m² até os papeis de aquarela que possuem uma alta gramatura
de mais ou menos 300g/m². Isso significa que o papel sulfite é mais fino enquanto o papel
de aquarela é um papel mais grosso. Doyle (2007) nos apresenta algumas informações
importantes sobre a aplicabilidade dos papéis:
A grande variedade de tipos de papel, normalmente usados nas profissões de
design, pode ser usada com bom resultado em desenhos de projeto a cores.
Cada um destes papéis – até mesmo o papel manteiga branco – pode ser
usado em fotocopiadora em preto-e-branco. Isso permite a fácil transferência
de desenhos a traço, por exemplo, do papel manteiga para o papel Canson,
para obter um desenho a cores com melhor acabamento. Essa possibilidade
também permite ao projetista fazer mais de uma cópia de um desenho a traço
quando uma ilustração tiver que ser refeita ou corrigida (DOYLE, 2007, p. 44).

Ao escolher um papel para iniciar seu processo de desenho é importante entender
que os papeis de gramatura baixa são indicados para técnicas secas como o grafite ou lápis
de cor; já para trabalhar com tintas como aquarela ou guache, ou ainda com canetas nanquins
ou hidrocolor, você deve utilizar papeis mais grossos para que a tinta não danifique o papel
e para que ele não enrugue. O ideal é trabalhar com no mínimo um papel que tenha 180gm².
Dentre os materiais essenciais e mais comuns temos o lápis grafite, material básico
para trabalhar os esboços ou croquis, e que podem ser explorados para criar uma compo-
sição por completo usando este material de forma única.
FIGURA 1 - REPRESENTAÇÃO DE TECIDO EM GRAFITE
Fonte: O Autor (2021).
Podemos explorar também o lápis de cor, por se tratar de um material de fácil

acesso, é comum trabalharmos nossos primeiros esboços com este material. Como dica
o ideal é que você tenha lápis de cor aquareláveis, pois assim você terá dois materiais em
um. Marcas comuns como a Faber Castell são materiais com um custo benefício excelente
no mercado nacional, mas existem materiais profissionais e com qualidade técnica excep-
cional conforme narra Doyle (2007):
Os lápis Sanford Prismacolor e Design Spectracolor são duas das melhores marcas.
Os lápis de ambas as marcas têm grande variedade de cores, são suficientemente macios
para serem aplicados de forma fácil e suave e conseguem dar uma cor sólida e brilhante
quando preciso. Os lápis de cor Bruynzeel Design Fullcolor (da Holanda), e os lápis de cor
Derwent Studio, da empresa britânica Rexel Cumberland, são ligeiramente mais duros que
os lápis Prismacolor e Spectracolor, sendo mais difícil criar cores brilhantes sem marcar a
superfície do papel (DOYLE, 2007, p. 39).

É válido reforçar que você aluno (a) pode experimentar os diferentes materiais e
assim perceber com qual mais se identifica, para então investir em opções de qualidade.
Você pode ainda, ter várias marcas e cores de materiais, para mesclá-los e assim criar
composições únicas, visto que cada variante de cor muda de marca para marca.
FIGURA 2 – COMPOSIÇÃO FEITA EM AQUARELA E EM LÁPIS AQUARELÁVEL.
Na Figura 2 temos dois desenhos, na primeira imagem foi utilizado tinta aquarela
e os contornos foram feitos em nanquim; já na segunda imagem foi utilizado lápis de cor
aquarelável com contornos em nanquim. É possível notar que enquanto resultado final os
dois processos são muito similares, portanto, vale a pena investir no lápis de cor aquarelável
para iniciar suas aventuras no universo no desenho.
Uma outra opção de material são as canetas hidrocores ou hidrocolor que servem
como uma tinta, mas garante um maior domínio e menos destreza do que a manipulação
de tinta aquarela por exemplo. A respeito desse material Doyle (2007) nos diz que:
As hidrocores são usadas para aplicar uma camada de cor transparente se-
melhante à aquarela. A maioria das hidrocores utiliza um corante concentra-
do, geralmente anilina, misturado com um diluente volátil à base de álcool
ou xileno. Suas pontas, antigamente de feltro, são feitas agora de plásticos
patenteados. Entretanto, a maioria dos projetistas ainda as chamam de hidro-
cores de “ponta de feltro”. As hidrocores não enrugam o papel como os ma-
teriais aquarelados à base de água costumam fazer, pois o diluente evapora
rapidamente. Esta característica as torna um excelente material de colorir
para projetistas, uma vez que é compatível com a maioria dos tipos de papel
que costumam ser usados nessa área (DOYLE, 2007, p. 37).

FIGURA 3 – COMPOSIÇÃO EM HIDROCOR
Além de poder explorar materiais acessíveis como o grafite, lápis de cor e as

canetas hidrocor, o profissional que trabalha com desenho pode também trabalhar com
materiais que tenham um foco artístico, como é o caso do giz pastel, que pode ser seco ou
oleoso. O giz pastel seco é como se fosse um giz escolar, mas com variações tonais ótimas
para croquis rápidos e esfumados excelentes; já o giz pastel oleoso é parecido com o giz
de cera, mas com uma estrutura um pouco mais pastosa. Doyle (2007) apresenta algumas
informações importantes sobre o giz pastel:
Entre os materiais para colorir apresentados, os pastéis são os mais rápidos
e fáceis de usar (podem ser trabalhados com os dedos), mas também são os
mais difíceis de controlar nas bordas das formas, ou seja, apresentam maior
tendência a “sair da linha” do que outros materiais. Indicados para serem usa-
dos livremente, são rápidos de aplicar a um esboço ou estudo, muito bons de
misturar e são mais adequados em combinações de cor “alto grau” – aqueles
que se situam no âmbito de valor mais claros. São especialmente indicados
para criar cores mais claras e sutis (DOYLE, 2007, p. 41).
FIGURA 4 – COMPOSIÇÃO EM GIZ PASTEL OLEOSO

A Figura 4 apresenta dois recipientes elaborados com giz pastel oleoso sobre papel
Vergê texturizado. Repare que algumas cores podem ser misturadas e com a ajuda de seu
próprio dedo você consegue esfumar a cor e criar sombras como no caso da base onde os
recipientes se encontram.
FIGURA 5 – COMPOSIÇÃO COM FIZ PASTEL SECO E OLEOSO
A Figura 5 apresenta uma mescla de dois tipos de giz, o pastel seco no fundo
esfumaçado e nos pontos em branco e amarelo das flores, e nas partes verdes e azuis
temos o giz pastel oleoso. Combinar diferentes materiais depende do efeito visual que você
queira causar em seu projeto, tudo é possível desde que se tenha um objetivo, o importante
é você testar e experimentar até que se identifique com um material e queira utilizá-lo com
maior frequência em seus projetos.
REFLITA
Ao desenhar, marcamos a superfície para representar graficamente o que vemos à nos-

sa frente ou imaginamos mentalmente. Desenhar é um meio natural de expressão que
cria um mundo de imagens separado, mas paralelo, que se comunica com nossos olhos.
Fonte: CHING e JUROSZEK (2001, p. 03).

2. TÉCNICAS
Conhecer um material de desenho é diferente de dominá-lo, lembre-se de que

desenhar é técnica, portanto, é necessário exercício para se chegar a um bom resultado
enquanto projeto gráfico. Observe a composição a seguir:
FIGURA 6 – DESENHO A LÁPIS DE COR
Fonte: DOYLE (2007, p. 61).

A primeira imagem é a foto real de um vaso e um tecido, já a segunda imagem é
a reprodução da composição, mas agora pintada em lápis de cor. Desta forma podemos
compreender que o processo de desenho nada mais é do que uma organização visual
que exige técnica e nos permite trazer resultados gráficos incríveis. Ressaltamos que não
se trata de realismo e sim de domínio técnico para representar o projeto da melhor forma
possível. Doyle (2007) a respeito da Figura 6 nos diz que:
Os lápis de cor são a base do desenho a cores mostrado nesta obra. Eles
são os materiais para colorir mais usados, mais flexíveis (podem ser aplica-
dos de leve ou com pressão) e os mais precisos. Em desenhos pequenos, a
hidrocor é bem menos usada como base colorida, pois os desenhos colori-
dos somente exigem um material de colorir que possa ser aplicado de forma
precisa sobre uma determinada área, e ser removido se o projetista cometer
algum erro ou mudar de opinião. Na verdade, o lápis de cor é muitas vezes
o único material de colorir necessário para completar desenhos pequenos,
especialmente aqueles que possuem muitos detalhes (DOYLE, 2007, p. 37).
Você pode trabalhar com o lápis de cor de diversas formas, o importante é entender
que quanto maior for a pressão do lápis sobre o papel, mais escuro será a pigmentação,
assim, quanto mais você treinar, maior será seu domínio para criar nuances tonais e cons-
truir efeitos de luz e sombra em seus desenhos. Conforme a Figura 7, você pode trabalhar
com o lápis de forma raspada (assim como o giz pastel seco) e por meio do pó, criar um
fundo em seu desenho e posteriormente, você pode ir criando as nuances tonais fazendo
um processo de gradação tonal para trazer volumetria, luz e sombra para seus desenhos.
FIGURA 7 – MANIPULANDO MATERIAIS
Outro material essencial e que nos permite criar diversas camadas e combinações é a
caneta hidrocor, “muitas vezes usamos hidrocores para criar as cores de “base”, em desenhos
que posteriormente são modificados pela aplicação de lápis de cor, pastel e, até mesmo, cane-
tas para traçado para obter a ilusão de materiais, padrões e luz” (DOYLE, 2007, p. 37).

FIGURA 8 – MANIPULANDO HIDROCOLORES
Usando as canetas hidrocolores de forma adequada, você pode construir camadas

e assim mesclar cores, ou ainda criar sombras em suas composições para trazer aspecto
de profundidade, volumetria, enfatizar ângulos e perspectivas, é um dos materiais mais
versáteis que temos a disposição ao pensarmos em desenho. Mas alguns cuidados devem
ser tomados ao trabalhar a mescla de materiais com a hidrocolor como afirma Doyle (2007):
É preciso observar que muitos tipos de hidrocores não são compatíveis com
alguns materiais usados para traçado. Os hidrocores não deveriam ser usa-
das sobre lápis de cor, pois este não só́ vai borrar devido ao diluente, mas
o pigmento do lápis vai grudar na ponta do hidrocor, o que poderá́ causar
também uma surpresa desagradável quando a cor de uma hidrocor não sair
como você̂ espera. As hidrocores à base de álcool, se aplicadas com uma
pressão muito forte da mão, podem borrar ligeiramente certos tipos de linhas.
Entretanto, na prática, tanto as hidrocores à base de álcool como à base de
xileno podem ser usadas com segurança sobre a maioria das canetas de
feltro, sobre todos os tipos de papel, ou até mesmo um sobre o outro, desde
que usadas com cuidado (DOYLE, 2007, p. 37).
FIGURA 9 – CAMADAS DE HIDROCORES.

Outro excelente material para ser trabalhado em croquis e desenhos de expressão
é a caneta de tinta nanquim. No mercado você aluno(a) encontra esse tipo de caneta com
as mais variadas formas, marcas e numerações de pontas, o que facilita o trabalho de
desenho, pois você poderá trabalhar com traços grossos ou traços finos e criar efeitos de
luz e sombra por meio de diferentes linhas chamadas de hachuras. Veja alguns exemplos:
FIGURA 10 – TIPOS DE HACHURAS
A criação de composições por meio de hachuras permite trazer para seu desenho a
volumetria necessária para que ele seja legível, veja agora algumas aplicações.

FIGURA 11 – APLICAÇÕES DE HACHURAS I
FIGURA 11 – APLICAÇÕES DE HACHURAS II
Outra técnica excelente para cromatizar grandes áreas e trabalhar com o desenho
de forma criativa é a aquarela, cujo por meio de tinta e água, é possível construir compo-
sições únicas. A aquarela pode ser encontrada em formato de pastilha ou de tubo de tinta,
mas para quem está começando no universo do desenho, sugerimos que você trabalhe
com o lápis de cor aquarelável, pois assim você não precisa investir em tintas e pincéis.

FIGURA 12 – COMPOSIÇÃO EM AQUARELA
O processo consiste em esboçar a composição com lápis e depois você pode seguir
dois caminhos (no caso de usar a tinta), você pode molhar a parte do desenho em que você
deseja colocar a cor e então passar o pincel na tinta e depositar a tinta na parte molhada do
papel; isso fará com que a tinta se espalhe e crie um efeito aguado. A outra forma é você
molhar o pincel primeiro e passar na tinta, para depois passar no papel seco, assim você
terá maior domínio da tinta e conseguirá manipular a cromatização da composição.
A vantagem da aquarela, é que se ainda estiver molhada, você pode passar o pincel
limpo e ir “retirando” o pigmento do papel caso perceba que tem muita tinta na parte pintada.
Já se você for trabalhar com o lápis de cor aquarelável, como sugestão, indicamos
que você faça um fundo com o pó do lápis e depois cromatize as bordas do desenho,
para então só no final colocar água e ativar a tinta. Para qualquer um dos processos com
aquarela, o papel precisa ser na maior gramatura possível, pois ele irá absorver a água, e
para não enrugar é preciso ser grosso.

3. COR E COMPOSIÇÃO
Dentre os elementos que podem ser trabalhados em projetos criativos que lidam
com o desenho como ferramenta de expressão gráfica, sem sombra de dúvidas a manipu-
lação de cor é um dos recursos mais importantes. Doyle (2007) nos apresenta uma reflexão
sobre o processo de cromatização dos desenhos:

Qualquer combinação de materiais para colorir, quer sejam semelhantes, tais
como lápis sobre lápis, quer sejam diferentes, como pastel sobre hidrocor, é
válida para a intenção de mistura e combinação de cores, desde que os ma-
teriais sejam compatíveis. Ao tentar modificar uma cor, você̂ obterá́ melhores
resultados se para isso usar uma outra cor. O uso excessivo de cores neutras
(cinza, preto ou branco), aplicadas sobre outras cores para modificá-las, po-
derá́ deixar seu desenho com aspecto opaco e sujo (DOYLE, 2007, p. 55).
Independente do material utilizado, podemos explorar o recurso da cor para criar
impacto visual e trazer personalidade ao projeto, de modo a fazer com que o público-alvo do
projeto se identifique com o mesmo desde a elaboração de seu desenho. Pensando nisso é
importante que você conheça a preferência das pessoas com relação as diferentes cores.
Eva Heller (2013) em seu livro A Psicologia das Cores, elaborou uma vasta pesquisa para
entender a preferências das pessoas pelas diferentes cores e o resultado foi o seguinte:

FIGURA 13 - AS CORES PREFERIDAS.
Fonte: Adaptado de: Heller (2013).
Ao entender sobre a preferência do público com relação as cores, é possível tra-

balhar em nossos projetos, combinações cromáticas que vão ao encontro dos anseios do
público, para que assim, a proposta do projeto seja assertiva não só na questão funcional,
mas também na questão estética. Criar um projeto e trabalhar nele os conceitos de cores,
nos faz pensar sobre a importância de se organizar o processo criativo e de trazer para
o desenho um olhar amplo sobre o que se pretende executar e como isso ocorrerá nas
diferentes fases do projeto, que se iniciam com o desenho. Ching e Juroszek (2001), nos
apresenta o seguinte olhar:
Organizar a composição de um desenho ou projeto é basicamente distribuir
formatos. Quando começamos a desenhar em uma folha de papel, enfren-
tamos a necessidade de tomar decisões como que tamanho terá́ a imagem,
onde ela estará́ e que orientação terá́ com referência à dimensão, ao formato
e às bordas do papel. Também temos de determinar o que deve ser incluído e
o que será omitido em relação ao que vemos ou imaginamos. Estas decisões
afetam o modo como percebemos as relações de figura e fundo resultantes
entre formatos positivos e negativos. (CHING e JUROSZEK, 2001, p. 32).

A cor como parte desse processo, deve ser pensada enquanto um recurso comple-
mentar ao processo de desenho e de elaboração de um projeto, mas de extrema importância,
uma vez que seu impacto pode enaltecer uma proposta ou levá-la a ruínas, visto que se um
projeto não agradar pela cor a aceitação deste pode ser prejudicial para os negócios, pois
ao final de tudo um projeto precisa ser vendável e atender as necessidades do(s) cliente(s).
FIGURA 14 - CÍRCULO CROMÁTICO
Fonte: Pedrosa (2010, p. 33).
Pedrosa (2010, p. 26-27) mostra algumas outras classificações das cores para que
haja a compreensão mais completa da organização do sistema de percepção tonal.
■ Cor natural: é a coloração existente na natureza. Para a reprodução aproximada
de sua infinita variedade.
■ Cor aparente ou acidental: é a cor variável apresentada por um objeto, segundo
a propriedade da luz que o envolve ou a influência de outras cores próximas.
■ Cor induzida: é a coloração acidental de que se tinge uma cor sob a influência de
uma cor indutora. Nessa indução reside a essência da beleza cromática. Em certa medida,
podemos classificar como indução as manifestações dos contrastes simultâneos de cores,
das mutações cromáticas e do fenômeno da cor inexistente.

■ Cor irisada: é a que apresenta fulgurações análogas às cores espectrais, co-
muns das asas de borboletas e nas refrações de um modo geral.
■ Cor dominante: é a que ocupa a maior área da escala em determinada relação
cromática.
■ Cor local: é o conjunto de dados e circunstâncias que, numa obra de arte, carac-
teriza o lugar e o tempo.
■ Cor crua: é a cor pura, que não apresenta gradações.
■ Cor cambiante por: é a cor que varia segundo o ângulo em que se coloca o
observador em relação ao objeto colorido.
■ Colorido: diz-se da distribuição das cores na natureza. Efeito da aplicação de
cor-pigmento (ou tinta) sobre uma superfície.
Como você pode observar caro(a) aluno(a), trabalhar com cores nos permite ex-
plorar um universo de possibilidades; essas possibilidades devem estar alinhadas com os
objetivos do projeto, para que o recurso seja utilizado como impulsionador e agregador
na composição visual como um todo da proposta que você estará desenvolvendo em seu
processo criativo por meio do desenho.

4. CRIAÇÃO DE PROJETOS CROMATIZADOS
Ao projetarmos uma composição visual, se faz necessário traçar um objetivo, para

que o resultado dessa composição fique harmônico e legível; quando projetamos por meio do
desenho, é necessário pensar nas linhas, cores, formas e texturas que estamos imprimindo na
proposta visual, para que a leiturabilidade do projeto seja possível. Doyle (2007) nos diz que:
Nos estágios iniciais do processo de design, uma de suas tarefas é utilizar
a linguagem da ilustração para rapidamente transformar as muitas decisões
a respeito de forma, espaço, proporção, escala e atmosfera de um projeto
em imagens – normalmente chamadas de estudos ou esboços – para sua
própria avaliação e para revisão feita por terceiros. Algumas dessas imagens
podem ser perfeitamente transmitidas através de meros croquis. No entanto,
é a comunicação visual da informação complementar a respeito do caráter do
espaço – cor, luz, materiais, padrões, texturas e acessórios – que vai trans-
formar um espaço em um ambiente (DOYLE, 2007, p. 60).
Pensar na cromatização dos projetos de uma forma criativa, inovadora e que

atenda o Briefing e vá ao encontro das necessidades estéticas e estilísticas que o públi-
co procura, nem sempre é tarefa fácil; pelo contrário, é necessário conhecer a fundo o
público para o qual o projeto se destina e assim pode articular possibilidades cromáticas
para impactar positivamente o consumidor final do projeto. Heller (2013) nos traz algumas
atribuições no que tange os tipos de contrastes entre algumas cores e como as pessoas
percebem esse processo.

TABELA 2 - CONTRASTES TONAIS E SEU IMPACTO
Cores Psicologicamente opostas Contraste Simbólico

Vermelho - Azul Ativo-Passivo
Quente-Frio
Ruidoso-Silencioso
Masculino-Feminino
Corpóreo-Mental
Vermelho - Branco Forte-Fraco
Cheio-Vazio
Passional-Insensível
Azul - Marrom Mental-Terreno
Nobre-Plebeu
Ideal-Real
Amarelo - Cinza e Laranja - Cinza Radioso-Turvo
Exibido-Secretivo
Laranja - Branco Colorido-Incolor
Insolente-Recatado
Verde - Violeta Natural-Antinatural
Realístico-Mágico
Branco - Marrom Limpo-Sujo
Nobre-Plebeu
Claro-Abafado
Inteligente-Estúpido
Preto - Rosa Forte-Fraco
Grosseiro-Delicado
Duro-Macio
Insensível-Sensível
Exato-Difuso
Grande-Pequeno
Masculino-Feminino
Prata - Amarelo Frio-Quente
Decente-Insolente
Metálico-Imaterial
Ouro - Cinza e Ouro - Marrom Puro-Impuro
Caro-Barato
Nobre-Trivial
Fonte: Heller (2013, p. 159).

Conhecendo as principais percepções a respeito dos contrastes tonais, você
enquanto profissional da área criativa poderá trabalhar usando dessas referências para
construir cartelas de cores e variações tonais que valorizem o produto final em seu proces-
so criativo. Quando falamos em projeto e pensamos em desenho, quanto mais completa
for a atmosfera de seu projeto, mais encantador será para o cliente ou público alvo; você
poderá se conectar com este público e agradá-lo na medida em que você explora a fundo
as possibilidades cromáticas e criativas e se conecta com as necessidades do cliente,
conforme nos fala Doyle (2007):
Para criar suas ilustrações de projeto, talvez seja interessante ter uma gran-
de variedade de referências visuais sempre à mão. Este banco de informa-
ções, formado por livros de fotografias, revistas, etc., permitir-lhe terminar
seus desenhos mais rapidamente. Ele pode incluir imagens de pessoas (de
pé, sentadas, recostadas, caminhando), materiais de construção, elementos
paisagísticos (árvores, arbustos, pisos, paisagens distantes, silhuetas de edi-
fícios), veículos (inclusive bicicletas), situações diversas de iluminação (in-
terna e externa), materiais refletores (águas corrente ou tranqüilas, vidros,
janelas, metais), materiais de decoração (acabamentos, móveis e objetos) e
uma coletânea de tudo aquilo que você possa precisar, caso seu projeto seja
especializado, como animais, barcos ou aviões (DOYLE, 2007, p. 78).
Para cada área que desenvolve projetos e usa o desenho como ferramenta, pode-
mos explorar diferentes possibilidades, vejamos algumas delas a seguir:
FIGURA 15 - PROJETO DE INTERIORES MAXIMALISTA EM GIZ GEL AQUARELÁVEL
Fonte: O Autor (2021).

FIGURA 16 - ESTUDO ARQUITETÔNICO CRIATIVO EM AQUARELA.
FIGURA 17 - PERSPECTIVAS E CORES NO PROJETO DE
MOBILIÁRIO EM AQUARELA E NANQUIM

FIGURA 18 - ESTUDO DE FORMAS BOTÂNICAS E HUMANAS EM TINTA GUACHE.
É válido reforçar caro(a) aluno(a), que o processo de desenho a mão livre é uma
ferramenta única, pois além de permitir a livre expressão do profissional, também faz com
que cada proposta visual apresentada tenha personalidade, pois dificilmente será possível
replicar um desenho igualmente duas vezes. Para mostrar isso, executamos um esboço de
paisagem em aquarela, e mesmo fazendo o processo nas duas partes ao mesmo tempo,
os resultados são diferentes. Observe a figura a seguir:
FIGURA 19 - ESTUDO DE REPLICAÇÃO DE PAISAGEM EM AQUARELA

O universo do desenho nos permite explorar não só as técnicas, mas também a forma
de pensar a aplicação de cores e a construção do traçado. O que você deve sempre ter em
mente, é que cada um possui uma forma de criar por meio do desenho, por isso é importante
que você domine a técnica que mais lhe agradar e aos poucos você construirá a sua própria
linguagem criativa de desenho, trazendo cada vez mais personalidade para seus projetos.
SAIBA MAIS
Compor até mesmo a mais simples natureza morta pode parecer desafiador se você
nunca fez isso antes, segue algumas dicas para ajudá-lo:
Escolha uma variedade de objetos que se complementam.

Mantenha a simplicidade.
Decida onde arranjar sua natureza morta.
Monte algum tipo de plano de fundo atrás da natureza morta.
Decida o que usar como base.
Experimente várias posições.
Pense se vai usar o papel na vertical ou na horizontal.
Encontre uma posição confortável para desenhar.
Fonte: Combs e Hoddinott, 2016, p. 238.

Nessa unidade, estimado aluno (a), observamos as principais considerações sobre

o processo de desenho atrelado ao universo da cor, conhecendo algumas técnicas e seus
resultados e compreendendo qual a importância desses processos para a realização de
projetos e externalização de sua criatividade.
A diversidade de desenhos existentes (ilustração técnica, ilustração artística, dese-
nho de observação, desenhos técnicos, desenho esquemático etc.) nos mostra um campo
de atuação amplo e versátil, portanto nos permite transitar de forma criativa entre as várias
possibilidades, desde que a intencionalidade com o desenho seja clara para você aluno(a).
O processo de desenhar nos permite acessar nosso repertório e ainda combiná-lo
a demais áreas do conhecimento em prol de explorar a visualidade como forma de expres-
são, e assim criar composições únicas, com personalidade criativa e domínio técnico.
A proposta aqui foi mostrar a você maneiras simples de observar e entender aquilo
que se vê e como levar aquilo que se projeta na mente, para o papel, usando como técnica
alguns diferentes materiais.
Continue exercitando, experimente diferentes materiais, combine-os de forma
criativa e aos poucos você irá conseguir uma linguagem autoral no que diz respeito a repre-
sentação gráfica por meio do desenho. Seja criativo!!!

Desenho como pensamento
Apesar de a linguagem verbal predominar em nossas universidades, como exposto

anteriormente, o raciocínio visual não limita o pensamento científico. Um exemplo é o tra-
balho de Einstein (1879 – 1955), um dos cientistas mais importantes de todos os tempos,
que ao escrever sobre seu processo criativo disse que a imagem visual ocorria primeiro e
que a palavra a acompanhava (MILLER, 1989 apud AYIRAN, 2008). Não há como deduzir
o grau de importância dessa forma particular de pensar no desenvolvimento da teoria da
relatividade, mas, para Miller, o conhecimento do cientista alemão está relacionado às
imagens visuais que ele utilizava em seus estudos (MILLER, 1989 apud AYIRAN, 2008).
Leonardo da Vinci (1452-1519) é citado por alguns autores como o primeiro desig-
ner, por ter desenvolvido estudos não somente de anatomia, mas de óptica e de mecânica,
entre outros (BÜRDEK, 2006). Em seus cadernos e anotações, é nítida a importância do
desenho para o seu raciocínio intelectual. Gombrich (2012) ressalta que o desenho como
forma de pensamento e expressão não precisa ser uma representação explícita da realida-
de. Nos desenhos de anatomia feitos por Leonardo da Vinci, eram subtraídas ou reveladas
partes do corpo, dependendo do objetivo do artista. A imagem, portanto, embora buscasse
uma representação naturalista, era também editada. Para Gombrich, “[...] a imagem realista
de uma dissecação não apenas provocaria a aversão, como também, provavelmente, não
conseguiria mostrar aspectos que devem ser visualizados” (GOMBRICH, 2012. p. 51).
Por isso, os desenhos de Leonardo da Vinci são exemplos da supressão deliberada
de certas características em prol da maior clareza do conceito. Os seus esboços não são
retratos fiéis do que é visto pelos olhos humanos, mas expressões visuais funcionais, cor-
tes em vistas, e ilustrações que o artista fez sobre a estrutura do corpo humano, a fim de
visualizar melhor suas partes, músculos, ossos e componentes.
Nos dias atuais, vários autores defendem o uso de ferramentas e técnicas de proje-
to que priorizam o “pensamento visual” (BAXTER, 2000; BROWN, 2010. LÖBACH, 2001).
É neste contexto, por exemplo, que o método de criação de mapas mentais se insere. Ele é
a representação visual das relações existentes em diferentes tópicos, e oferece um senso
mais intuitivo do todo sem impor estruturas fixas para interpretação (BROWN, 2010).

O mapa mental é uma ferramenta de visualização desenvolvida por Buzan (2009)
que apresenta o objeto principal no centro de uma página e suas demais conexões, utili-
zando ilustrações e figuras para melhor expressá-las. Este método é destinado a arma-
zenar, organizar e priorizar informações, porém, ao contrário dos sistemas tradicionais de
anotação, como os textos lineares, o mapa mental adota um esquema de ramificações e
desenhos que se irradiam em torno de uma ideia principal.
Método semelhante com relação à expressão visual não linear criada por Buzan
(2009) é utilizado no ensino, mas com o nome de mapas conceituais para aprendizagem
significativa (MOREIRA, 2012). Os mapas conceituais são instrumentos que podem gerar
modificações positivas na maneira de ensinar, avaliar e de aprender. Para Moreira (2012)
esses mapas “[...] procuram promover a aprendizagem significativa e entram em choque
com técnicas voltadas para aprendizagem mecânica” (MOREIRA, 2012, p. 08).
Baxter (2000) apresenta também, como ferramenta visual, os painéis de imagens
para transmitir certos sentimentos e emoções ao projeto dos produtos a serem desenvol-
vidos. Através dos painéis de estilo de vida, painéis de expressão do produto e painéis do
tema visual, o designer é capaz de visualizar, por meio das inúmeras imagens coletadas,
como deverá ser projetado o produto. Após a construção dos três tipos de painéis, é possí-
vel, então, concentrar-se no estilo do novo produto.
Todos esses métodos e ferramentas visuais vêm ao encontro da definição de Zhu
(2010) para as “bibliotecas visuais”. Segundo o autor, a função do designer é solucionar
problemas. Contudo, para isso, é necessário compreender o contexto em que está inserido
este problema. Analisando o que está desenhando, o designer está alimentando o seu
cérebro com potenciais soluções e ideias visuais. Para Zhu (2010, s/p):
Alguns desses elementos incluem a compreensão da forma, perspectiva, ma-
teriais, luz e composição. Com relação à biblioteca visual, desenhando temas
como pássaros, plantas, aeronaves, carros, insetos, pessoas e etc., você
apresenta seu cérebro às formas e proporções que criam esses temas.
Infelizmente, apenas incentiva-se a ampliar a biblioteca visual de cada indivíduo

enquanto se é criança. O ato de desenhar é desencorajado pela sociedade muito antes
do indivíduo entrar na faculdade, pois até mesmo no ensino fundamental ou no médio,
os alunos são incentivados a pensar de forma cartesiana e linear, raramente utilizando o
desenho como forma de pensamento (ZHU, 2010). Então, quando elas entram para a fa-
culdade ou em uma escola de design, elas já esqueceram completamente como desenhar,
e muitas dessas escolas nem mesmo oferecem o tipo de curso adequado de desenho, e,
consequentemente, de pensamento (ZHU, 2010).

Segundo Gomes (1996), muitas pessoas acreditam que o verbo e a aritmética são
suficientes para que o indivíduo se desenvolva plenamente. Porém, este pensamento é equi-
vocado e demonstra que boa parte dos governantes que embasam e direcionam a educação
formal talvez nunca utilizaram a expressão do desenho. Desta forma, desconhecem e desva-
lorizam o potencial que o desenho proporciona para que as pessoas participem diretamente
dos processos de transformação, aprimoramento e mudanças culturais (GOMES, 1996).
Fonte: FERNANDES, Stefan von der Heyde; SILVA, Tânia Luisa Koltermann da. A prática
do desenho e seu papel no desenvolvimento de projeto de produto. XXI simpósio nacional de
geometria analítica e desenho técnico. Graphica 13, Florianópolis. Disponível em http://www.exatas.ufpr.
br/portal/degraf_arabella/wp-content/uploads/sites/28/2018/02/A-PRATICA-DO-DESENHO-E-SEU-PA-
PEL-NO-DESENVOLVIMENTO-DE-PROJETO-DE-PRODUTO.pdf . Acesso em: 30 set. 2021.

LIVRO
Título: Manual do Artista
Autor: Ralph Mayer.
Editora: Martins Fontes.
Ano: 2015.
Sinopse: O Manual do Artista tornou-se uma obra de referência
indispensável para milhares de artistas em todo o mundo. A 5º
edição, que serviu de base para a presente tradução, foi prepa-
rada por Steven Sheehan, diretor do Ralph Mayer Center, Yale
University School of Art, nos Estados Unidos. O texto vem sendo
sistematicamente revisado e ampliado para incorporar os resulta-
dos das mais recentes pesquisas. Trata-se de obra da mais alta
importância no campo da arte; não existe outro livro que tenha
uma abrangência tão grande, nem que desfrute de tão grande
reputação em todo o mundo.
FILME / VÍDEO
Título: Abstract
Ano: 2017
Sinopse: Descubra como pensam designers inovadores e saiba
como influenciam todos os aspectos da nossa vida.

REFERÊNCIAS
ABLING, Bina. Desenho de moda volume 1. São Paulo: Blucher, 2011.
AMBROSE, Gavin; HARRIS, Paul. Fundamentos de design criativo. Porto Alegre: Bookman, 2012.
CHING, F. D. K.; JUROSZEK, S. P. Representação gráfica para desenho e projeto. Barce-

lona: Gustavo Gili, 2001.
COMBS, J.; HODDINOOTT, B. Desenho para leigos. Rio de Janeiro: Atlas Books, 2016.
COSTA, C. Questões de Arte: o belo, a percepção estética e o fazer artístico. 2. ed. São
Paulo: Moderna, 2004.
CURTIS, Brian. Desenho de observação. 2. Ed. Porto Alegre : AMGH, 2015.
DOYLE, Michael E. Desenho a cores: técnicas de desenho de projeto para arquitetos,

paisagistas e designers de interiores. Porto Alegre: Bookman, 2007.
FRANCIS, D. K. Ching. Arquitetura, Forma, Espaço e Ordem. Barcelona: Gustavo Gili, 2015.
GOMES FILHO, J. Gestalt do Objeto: Sistema de Leitura Visual da Forma. 8. ed. São
Paulo: Escrituras, 2009.
HELLER, Eva. A psicologia das cores: como as cores afetam a emoção e a razão. São
Paulo: Gustavo Gili, 2013.
KANDINSKY, V. Linha e Ponto sobre o Plano. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
LOURENÇO, F.; SAM, J. O. Vitrina - veículo de comunicação e venda. São Paulo: SENAC,
2011.
MUNARI, B. Design e comunicação visual: contribuição para uma metodologia didática.

São Paulo: Martins Fontes, 1997.
PEDROSA, I. Da cor à cor inexistente. Rio de Janeiro: Senac Nacional, 2010.

CONCLUSÃO GERAL
Caro(a) aluno(a), você fez uma fascinante viagem pela disciplina de Meios de
Expressão, buscando aflorar o seu lado artístico e criativo em todos os aspectos, com um
estilo de representação gráfica único. Buscamos revelar para você, futuro profissional da
área criativa, os processos cognitivos que dominam a percepção e a expressão visual.
Este material une os princípios fundamentais do desenho enquanto ferramenta
criativa para a construção de projetos para uma abordagem aos aspectos mais importantes
do desenho artístico, observamos e estudamos os diferentes tipos de recursos e estratégias
de desenho, mostrando como executá-los e onde aplicá-los para obter resultados visuais
criativos e com personalidade.
Lembre-se que todo profissional criativo desenvolve uma linguagem própria no seu
traço, que se transforma em sua marca pessoal, assim como uma metodologia projetual,
na qual o croqui é parte integrante e fundamental deste processo. Cabe agora a você,
aluno(a), usar os recursos apresentados neste material para construir sua linguagem de
expressão usando o desenho como base.
Os conteúdos aprendidos no decorrer deste material certamente estarão presentes
por toda sua vida profissional; assim, esperamos que você continue se aprimorando, e
explorando a criatividade por meio das diferentes técnicas de representação, seja de forma
isolada ou combinando-as, nunca deixe de se expressar, pois a criatividade é um diferencial
único no mercado de trabalho. Até breve!
95
+55 (44) 3045 9898
Rua Getúlio Vargas, 333 - Centro
CEP 87.702-200 - Paranavaí - PR
www.unifatecie.edu.br

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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação - CIP

Meios de expressão / César Biegas Faquin, Dênis Martins

1. Desenho. 2. Percepção visual. 3. Desenho – Técnica. I.

CDD : 23 ed. 744

Coord. de Ensino, Pesquisa e

Coordenação Adjunta de Extensão

Projeto Gráfico, Design e

Professor Mestre Dênis Martins de Oliveira

● Mestrado em Gestão do Conhecimento nas Organizações pela Unicesumar

Possui experiência na área de Moda, com ênfase em Artes. Ministrando as discipli-

CURRÍCULO LATTES: http://lattes.cnpq.br/787808509434425

Professor Mestre César Biogás Faquin

● Mestre em Cinema e Audiovisual pelo Programa de Pós-Graduação em Comu-

CURRÍCULO LATTES: http://lattes.cnpq.br/8285244350749881

Professor Me. Dênis Martins de Oliveira

Caro(a) aluno(a), seja bem vindo(a)!

UNIDADE I Desenho de Observação 4

O processo de desenho é uma atividade que permeia as mais variadas profissões.

Para mim, o desenho é a conexão mágica entre inspiração e expressão.

Fonte: Jean Charles de Castelbajec (1989).

UNIDADE I Desenho de Observação 5

Desde as pinturas rupestres, o homem usa de artifícios para representar o que o

FIGURA 1 – REPRESENTAÇÃO GRÁFICA

É na arte e na história da arte que temos as principais referências para o desenvol-

UNIDADE I Desenho de Observação 6

Desta forma, desenhar não envolve somente a técnica, trata-se de um processo em

UNIDADE I Desenho de Observação 7

Diversas são as possibilidades para trabalhar a manipulação de materiais e criar

FIGURA 2 – POSSIBILIDADES CRIATIVAS

UNIDADE I Desenho de Observação 8

UNIDADE I Desenho de Observação 9

Explorar as técnicas de desenho como recurso criativo, tras, além de valorização

Fonte: CHING e JUROSZEK (2001, p. 03).

UNIDADE I Desenho de Observação 10

UNIDADE I Desenho de Observação 11

Fonte: Ching e Juroszek (2001, p. 22).

Ao construirmos uma representação gráfica de um determinado elemento ou ao pro-

UNIDADE I Desenho de Observação 12

Fonte: Ching e Juroszek (2001, p. 10).

FIGURA 5 – A MESA FINALIZADA

Fonte: Ching e Juroszek (2001, p. 10).

UNIDADE I Desenho de Observação 13

O caráter imaginativo é algo pertencente somente aos seres humanos, e desta

UNIDADE I Desenho de Observação 14

O entendimento sobre a proporção é bem simples de ser compreendido quando

UNIDADE I Desenho de Observação 15

Fonte: Ching e Juroszek (2001, p. 33).

Na Figura 6, temos uma composição de natureza morta, cujo é possível observar

FIGURA 7 – RECORTE DA COMPOSIÇÃO

Fonte: Ching e Juroszek (2001, p. 33).

Você pode estar se perguntando, mas e se eu quiser representar um objeto maior do

FIGURA 8 – FORMAS BÁSICAS

Fonte: Ching e Juroszek (2001, p. 74).

UNIDADE I Desenho de Observação 17

Nessa primeira unidade, estimado aluno (a), observamos as principais considerações

UNIDADE I Desenho de Observação 18

Ver ajuda a desenhar

Desenhar revigora a visão

Fonte: Ching e Juroszek (2001, p. 06).