R - T - Fabricio Vaz Nunes - Vol. I

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ
FABRICIO VAZ NUNES
TEXTO E IMAGEM: A ILUSTRAÇÃO LITERÁRIA DE POTY

LAZZAROTTO
VOLUME 1
CURITIBA
2015
FABRICIO VAZ NUNES
TEXTO E IMAGEM: A ILUSTRAÇÃO LITERÁRIA DE POTY

LAZZAROTTO
VOLUME 1
Tese apresentada ao Programa de Pós-
graduação em Letras, Área de Estudos
Literários da Universidade Federal do Paraná
– UFPR, como requisito parcial à obtenção do
título de Doutor em Estudos Literários.
Orientadora: Profa. Dra. Patrícia da Silva
Cardoso
CURITIBA
2015
A Ana Bellenzier, minha pessoa favorita.
A José Onofre e Lidia, meus pais.
A meu avô Jacy Vaz (in memoriam), um grande leitor.

Agradecimentos
A Patrícia da Silva Cardoso, pela atenção e generosidade com que conduziu o

trabalho de orientação desta pesquisa. Aos professores do Departamento de Letras da
UFPR que tive o prazer de conhecer no decorrer do curso de doutorado, pelas aulas
instigantes que possibilitaram as minhas incursões nos bosques da literatura: Luís Bueno,
Walter Lima Torres, Caetano Galindo, Marilene Weinhardt e Paulo Astor Soethe, que
primeiro me abriu as portas às ricas possibilidades do estudo das relações entre artes
visuais e literatura. A Sandra Stroparo e Rosane Kaminski, pelas observações valiosas
feitas na qualificação. Aos secretários da pós-graduação, Odair Rodrigues e Ernani
Schreiber, pela atenção, gentileza e solicitude com que sempre me atenderam. Aos centros
de pesquisa, museus e bibliotecas que me acolheram ao longo desta pesquisa, assim como
a seus funcionários: Biblioteca de Humanas e Educação da UFPR, Centro de Pesquisa do
Solar do Barão, Biblioteca Pública do Paraná, Setor de Pesquisa do Museu de Arte
Contemporânea do Paraná ‒ com um abraço caloroso para Iraí Casagrande e Vera Regina
‒ e ao Museu da Chácara do Céu, com agradecimento especial a Vivian Horta. A Gisela
Pinheiro Monteiro, que com grande gentileza disponibilizou as suas digitalizações de
Canudos em momento crucial da pesquisa. A Annateresa Fabris, pelas considerações
sempre sagazes e generosas. A Rodrigo Krul e Ricardo Mendes, pela amizade, pelo
auxílio e pelas acolhidas no Rio de Janeiro. A João Geraldo Lazzarotto e Renata Dancini,
pela gentileza com que sempre me atenderam. Aos alunos e colegas da Escola de Música
e Belas Artes do Paraná, pelo apoio recebido ao longo deste processo, com um abraço
especial àqueles que possibilitaram a licença necessária para a realização da pesquisa:
Katyucia Périgo, Caroline Schroeder, Keila Kern, Deborah Bruel, Patricia Gaulier, Jack
Holmer, Paula Rigo e José Eliézer Mikosz. A Maria José Justino, pela eterna confiança
em meu trabalho e pelo trabalho árduo e eficiente na direção da EMBAP nesses tempos
difíceis. Aos colegas Paulo Reis e Arthur Freitas, excelentes interlocutores com quem
sempre aprendo muito. À Fundação Araucária de Apoio ao Desenvolvimento Científico
e Tecnológico do Estado do Paraná e à CAPES, pelo apoio financeiro nas fases finais da
pesquisa. Aos amigos do bar e da vida, pelas muitas conversas e inestimáveis favores:
André Akamine Ribas, fiel escudeiro e revisor, Hilton Costa, Almir Ayres Tovar, Aurélio
Schust, Lúcio Löwen, Daniel Binotto, à minha valiosa prima Lidiana Vaz Ribovski, à
taverneira Elisa Soncin e à insubstituível Fabiana Faversani, pelo acesso a certos arquivos
secretos do tio. A Dalton Trevisan, pelo acesso a Sete anos de pastor. A Marina Camargo,
pelas aulas de acordeom, que me ajudaram a manter a sanidade mental diante da extensão
da pesquisa. A meu irmão Denis, cuja imensa bonomia e incrível talento musical permitiu
a este mero diletante dividir o palco com alguns dos melhores músicos da cidade, e à
minha tia Maria Alice Vaz, que primeiro me iniciou nas sendas da história da arte, com
um abraço caloroso para Claudio Alvarez. A meus pais, José Onofre e Lidia, pelo apoio,
pelo amor e por serem os melhores pais que alguém poderia ter. E, finalmente, a Ana
Paula Bellenzier, por razões que a linguagem escrita não é capaz de descrever.
RESUMO
Esta tese tem como objeto as relações entre o texto literário e as ilustrações do
artista paranaense Napoleon Potyguara Lazzarotto (1924-1998), conhecido como Poty,
para obras de ficção em prosa. O embasamento teórico deste estudo foi construído a partir
de uma recuperação de aspectos da reflexão acerca das relações entre literatura e artes
visuais na Antiguidade Clássica e no Renascimento e da discussão subsequente do tema
à luz de teorias contemporâneas, com destaque para o conceito de imagem segundo W. J.
T. Mitchell (Iconology), a teoria do efeito estético de Wolfgang Iser (O ato da leitura) e
a compreensão da atividade artística como “produção de mundos”, do filósofo
estadunidense Nelson Goodman. Abordando, a partir de Goodman, a ilustração como
uma nova “versão de mundo” em relação à criação literária, as imagens criadas por Poty
foram analisadas a partir de categorias ligadas aos Estudos Literários. A metodologia
empregada nesta pesquisa consiste basicamente no cotejamento entre as imagens e o
texto, buscando encontrar os elementos escolhidos como tema para as ilustrações e
descrever como o ilustrador representa visualmente estes elementos, fornecendo assim
uma determinada interpretação da narrativa ficcional – colaborando com, selecionando,
incrementando ou mesmo alterando os sentidos presentes em cada obra literária
específica. O estudo é organizado a partir dos diferentes elementos literários privilegiados
nas ilustrações, conceitos estes que presidiram a seleção das diferentes obras estudadas,
criando assim quatro percursos de leitura. Primeiramente, são abordados os livros em que
as ilustrações são dedicadas à representação da narrativa, do movimento e da ação,
criando estreitas ligações com o enredo. Em segundo lugar, são analisadas as ilustrações
dedicadas à figuração dos personagens, ora destacando aspectos da sua vida social, ora
revelando suas dimensões subjetivas. Em terceiro lugar, em analogia com o ponto de vista
narrativo, são abordadas as ilustrações que operam com deslocamentos e alterações dos
pontos de vista nas imagens, criando diferentes “formas de visão”, formal e
estilisticamente caracterizadas. Finalmente, são analisadas as ilustrações que efetuam
operações semânticas de ordem metonímica e metafórica, gerando imagens que criam
ressonâncias alegóricas ou emblemáticas com a matéria narrada. A partir destes percursos
de leitura, esta pesquisa busca demonstrar as diferentes formas como as ilustrações de
Poty Lazzarotto interagem e dialogam com as obras literárias.
Palavras-chave: Poty, 1924-1998. Ilustração de livros. Arte e literatura.
ABSTRACT
This thesis approaches the relationships between literary text and the illustrations
for fiction works in prose by the brazilian artist Napoleon Potyguara Lazzarotto,
commonly known as Poty. The theoretical ground for this research was based on a
recollection of certain aspects of reflections on the relationship between literature and
visual arts during Classical Antiquity and the Renaissance and subsequent discussion of
these themes in the light of contemporary theories, with particular reference to the concept
of image according to W. J. T. Mitchell (Iconology), the theory of aesthetic response from
Wolfgang Iser (The act of reading) and the understanding of the artistic activity as “ways
of making worlds”, from the North American philosopher Nelson Goodman.
Approaching, through Goodman´s ideas, the illustration as a new “version of world” in
relation to the literary creation, the images created by Poty were analyzed through
categories connected to Literary Studies. The methodology applied in this research
consists, basically, in the comparison of the images and the text, pursuing the elements
chosen as themes for the illustrations and describing how the illustrator visually
represents such elements, therefore providing an interpretation of fictional narratives ‒
collaborating with, selecting, enhancing or even changing the meanings carried by each
specific literary work. The research is organized from the standpoint of the different
literary elements highlighted in the illustrations, concepts that determined the selection
of the literary works studied, which lead us along four reading pathways. Firstly we
approach the books in which the illustrations are dedicated to the representation of
narrative, movement and action, with strict links to the plot. In second place, we analyze
the illustrations dedicated to the representation of characters, either highlighting aspects
of their social lives or revealing their subjective dimensions. In third place, in analogy to
the narrative point of view, we approach the illustrations that operate through
displacements and alterations of the points of view in the images, creating various “forms
of vision” that are formally and stylistically characterized. Finally, we analyze the
illustrations that perform semantic operations of metonymic and metaphoric nature,
generating images that create allegoric or emblematic resonances with the narrated
matter. Through these reading pathways, this research attempts to demonstrate the
different manners in which the illustrations by Poty Lazzarotto interact and establish
dialogue with literary works.
Keywords: Poty, 1924-1998. Book illustration. Visual arts and literature.

Índice de figuras
VOLUME 1
Fig. 1 - Poty Lazzarotto. Haroldo, o homem-relâmpago. Diário da Tarde, 03/11/1938.

Reproduzido em FONTANA, 2010................................................................................ 76
Fig. 2 - Poty Lazzarotto. Mural da Praça 19 de Dezembro, Curitiba-PR, 1953. ............ 79
Fig. 3 - Poty Lazzarotto. Suicídio na banheira, gravura, 1949. Acervo Museu Paranaense.
........................................................................................................................................ 80
Fig. 4 - Poty Lazzarotto. Contracapa de Vila dos Confins, 1958. .................................. 87
Fig. 5 - Poty Lazzarotto. Capa de Vila dos Confins, 1958. ............................................ 87
Fig. 6 - Poty Lazzarotto. Ilustração para Novelas Paulistanas, de António de Alcântara
Machado, 1961. .............................................................................................................. 93
Fig. 7- Poty Lazzarotto. Ilustração para O quinze, de Rachel de Queiroz, 1970, p. iv-v..
........................................................................................................................................ 96
Fig. 8 - Poty Lazzarotto. Ilustração para O quinze, de Rachel de Queiroz, 1970, p. iii. 98
Fig. 9 - Poty Lazzarotto. Ilustração para O quinze, de Rachel de Queiroz, 1970, p. vi.
...................................................................................................................................... 101
Fig. 10 - Poty Lazzarotto. Ilustração para Moby Dick, 1957, p. 104-105. ................... 108
Fig. 12 - Poty Lazzarotto. Ilustração para Moby Dick , 1957, p. 232-233. .................. 111
Fig. 15 - Gregory Peck como Ahab no filme Moby Dick, 1956. Direção: John Houston.
...................................................................................................................................... 117
...................................................................................................................................... 117
Fig. 19 - Cartaz belga de divulgação do filme Moby Dick , s.d.. ................................. 122
Fig. 22 - Still do filme Moby Dick, 1956. Direção: John Houston. .............................. 125
Fig. 24 - Poty Lazzarotto. Ilustração para Moby Dick, 1957, p. 891. ........................... 127
Fig. 25 - Poty Lazzarotto. Ilustração para Moby Dick, 1957, p. 893. ........................... 128
Fig. 26 - Rockwell Kent. Ilustração para Moby Dick, 1957, p. 259. ............................ 131
Fig. 27 - Poty Lazzarotto. Ilustração para Canudos, 1956, p. 11. ................................ 135
Fig. 28 - Poty Lazzarotto. Sem título (perfil de sertanejo incluído no exemplar de Canudos
do acervo do Museu da Chácara do Céu). Água-forte e água-tinta, s.d.. ..................... 136
Fig. 31 – Mandacarú (a), macambira (b) e palmatória (c), plantas nativas da caatinga.
Disponíveis em (a): <https://milagresdovento.wordpress.com/category/minhas/page/3/>
. Acesso em 20 mar. 2014; (b): <http://www.1000dias.com/ana/caatinga-medicinal/>.
Acesso em 20 mar. 2014. (c): < http://www.1000dias.com/ana/caatinga-medicinal/>.
Acesso em 20 mar. 2014............................................................................................... 140
Fig. 32 - Poty Lazzarotto. Ilustração para Canudos, 1956, p. 77. ............................... 141
Fig. 38 – Poty Lazzarotto. Ilustração para Canudos, 1956, p. 26................................. 146
Fig. 44- Francisco de Goya. Os fuzilamentos do três de maio, 1814. Óleo sobre tela, 2,68
x 3,47 m. ....................................................................................................................... 154
Fig. 46 - Francisco de Goya. Isto é pior, da série Os desastres da guerra, 1810-1815.
...................................................................................................................................... 156
Fig. 48- Contracapa de João Abade, 1958.................................................................... 161
Fig. 49- Capa de João Abade, 1958.............................................................................. 161
Fig. 50 - Ilustração de Poty para Canudos, 1956, p. 67................................................ 164
Fig. 51 - Capitular figurada em João Abade, 1958, p. 15. ........................................... 165
Fig. 52 - Ilustração para João Abade, 1958, p. 23. ....................................................... 166
Fig. 57 - Ilustração para Canudos, 1956, p. 5. .............................................................. 172
Fig. 58 - Ilustração para João Abade, 1958, p. 138. ..................................................... 173
Fig. 61 - Ilustração para João Abade, 1958, p. 189. .................................................... 174
Fig. 62 - A igreja do Bom Jesus em Canudos. Foto de 1897, reproduzida em BRASIL,
2009. ............................................................................................................................. 174
Fig. 64 – Poty Lazzarotto. Ilustrações para as páginas de abertura (as "noites") dos contos
de As noites do Morro do Encanto (1957): [a] A árvore e a sombra (p. 29); [b] Sombra
de mulher (p. 149); [c] As estrêlas (p. 41); [d] O luar (p. 125); [e] Jornal caído do leito
(p. 59); [f] Velho tango na vitrola (p. 96); [g] Vigília contente (p. 69); [h] Além do escuro
(p. 185); [i] Febre (p. 135); [j] O raconto da vizinha (p. 103). .................................... 179
Fig. 65 - Poty Lazzarotto. Página de abertura do conto Jovita, de As noites..., 1957, p. 5.
...................................................................................................................................... 181
Fig. 66 - Poty Lazzarotto. Ilustração para o conto Jovita, de As noites..., 1957, p. 11. 184
Fig. 67 - Poty Lazzarotto. Ilustração para o conto Os amantes de Chiloé, de As noites...,
1957, p. 65. ................................................................................................................... 186
Fig. 69 - Poty Lazzarotto. Ilustração para o conto Centelha de Deus, de As noites..., 1957,
p. 129. ........................................................................................................................... 189
Fig. 70 - Poty Lazzarotto. Ilustração para o conto Vestida de sangue, de As noites..., 1957,
p. 141. ........................................................................................................................... 192
Fig. 71 - Poty Lazzarotto. Ilustração para o conto A moralista, de As noites..., 1957, p. 35.
...................................................................................................................................... 194
Fig. 72 - Poty Lazzarotto. Ilustração para o conto Encontro com Francisquinha, de As
noites..., 1957, p. 201.................................................................................................... 197
Fig. 73 - Poty Lazzarotto. Ilustração para o conto A pérola e a ostra, de As noites..., 1957,
p. 75. ............................................................................................................................. 202
Fig. 74 - Poty Lazzarotto. Ilustração para o conto Nosso amor, de As noites..., 1957, p.
107. ............................................................................................................................... 203
Fig. 75 - Poty Lazzarotto. Ilustração para o conto A luz cinzenta, de As noites..., 1957, p.
191. ............................................................................................................................... 203
Fig. 77 - Poty Lazzarotto. Ilustração para o conto O porto resplandecente, de As noites...,
1957, p. 213. ................................................................................................................. 205
Fig. 78 - Poty Lazzarotto. Ilustração para o conto Angélica e nós três, de As noites...,
1957, p. 155. ................................................................................................................. 205
Fig. 79 - Poty Lazzarotto. Ilustração para Guerra dentro do beco, 1959, p. 25. .......... 216
Fig. 80 - Poty Lazzarotto. Capa e contracapa de Os dias antigos, de José Condé, 1955.
...................................................................................................................................... 218
Fig. 81 - Poty Lazzarotto. Ilustração para Os Corumbas, 1971, p. 1. .......................... 223
Fig. 82 - Poty Lazzarotto. Ilustração para Os Corumbas, 1971. .................................. 226
Fig. 83 - Poty Lazzarotto. Ilustração para Capitães da Areia, 1961, entre p. 30-31. ... 228
Fig. 84 - Poty Lazzarotto. Ilustração para Capitães da areia, 1961, entre p. 46-47. ... 229
Fig. 85 - Poty Lazzarotto. Ilustração para Capitães da areia, 1961, entre p. 94-95. ... 231
Fig. 86 - Poty Lazzarotto. Ilustração para Capitães da areia, 1961, entre p. 110-111. 233
Fig. 92 - Poty Lazzarotto. Ilustração para O estrangeiro, 1972, p. 2. .......................... 250
Fig. 93 - Poty Lazzarotto. Ilustração para O estrangeiro, 1972, p. 41. ........................ 251
Fig. 98 - Poty Lazzarotto. Ilustração para O estrangeiro, 1972, p. 149. ...................... 260
Fig. 99 - Poty Lazzarotto. Ilustração para O estrangeiro, 1972, p. 179. ...................... 261
Fig. 100 - Poty Lazzarotto. Ilustração para O estrangeiro, 1972, p. 213. .................... 263
Fig. 101 - Poty Lazzarotto. Ilustração para O coronel e o lobisomem, 1970, p. 1. ...... 266
Fig. 104 - Poty Lazzarotto. Ilustração para O coronel e o lobisomem, 1970, p. 26. .... 272
Fig. 106 - Poty Lazzarotto. Ilustração para O coronel e o lobisomem, 1970, p. 107. .. 275
Fig. 107 - Johnny Weissmuller e Maureen O'Sullivan em Tarzan, o filho das selvas
(1932). Disponível em <http://imagozone.com/vedete/Johnny-Weissmuller/Johnny-
Weissmuller-010?size=full>. Acesso em 20 jun. 2012. ............................................... 276
Fig. 114 - Poty Lazzarotto. Ilustração para O coronel e o lobisomem, 1970, p. xvii. .. 286
Fig. 115 - Albrecht Dürer. Os quatro cavaleiros do apocalipse, do Apocalypsis cum
figuris. Basel, 1498. Disponível em
<http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/29/Durer_Revelation_Four_Riders.
jpg>. Acesso em 03 fev. 2015. ..................................................................................... 288
Fig. 116 - Albrecht Dürer. Os quatro cavaleiros do apocalipse, do Apocalypsis cum
figuris. Basel, 1498 (detalhe)........................................................................................ 289
Fig. 117 - Autor desconhecido. Trionfo della morte, c. 1446. Pallazzo Abatellis, Palermo,
Itália. Disponível em
<http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/29/Durer_Revelation_Four_Riders.
jpg>. Acesso em 03 fev. 2015. ..................................................................................... 289
Fig. 118 - Sultão Mohammed. Miraj do Profeta, 1539-1543 (detalhe). Iluminura, 28,7 x
18,6 cm. Disponível em
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Representa%C3%A7%C3%B5es_de_Maom%C3%A9#m
ediaviewer/File:Miraj_by_Sultan_Muhammad.jpg>. Acesso em 03 fev. 2015. .......... 294
Fig. 119 - Poty Lazzarotto. Ilustração para Senhora, 1967, p. 195. ............................. 297
Fig. 122 - Poty Lazzarotto. Ilustração para Diva, 1969, p. 25. ..................................... 303
Fig. 126 - Poty Lazzarotto. Ilustração para Diva, 1969, p. 133. ................................... 309
Sumário
VOLUME 1
Introdução ......................................................................................................................... 1
1. Texto, imagem, ilustração .......................................................................................... 13
1.1. Ut pictura poesis: a tradição e sua crítica ............................................................ 14
1.2. Imagem, ícone e convenção................................................................................. 26
1.3. A imagem na ficção ............................................................................................. 37
1.4. A ilustração literária: perspectivas e metodologias ............................................. 49
2. A ficção encenada: a imagem como narrativa ............................................................ 73
2.1. A narratividade na obra de Poty .......................................................................... 73
2.2. Ilustrações peritextuais ........................................................................................ 84
2.3. Imagens da baleia: Moby Dick........................................................................... 103
2.4. Poty imagina os sertões: Canudos, de Euclides da Cunha ................................ 131
2.5. João Abade, de João Felício dos Santos ............................................................ 161
2.6. As noites do Morro do Encanto, de Dinah Silveira de Queiroz ........................ 177
2.7. Percurso de leitura ............................................................................................. 206
3. A figuração do personagem ...................................................................................... 209
3.1. Personagem e enredo ......................................................................................... 218
3.2. Capitães da areia, de Jorge Amado .................................................................. 226
3.3. O estrangeiro, de Plínio Salgado....................................................................... 244
3.4. O coronel e o lobisomem, de José Cândido de Carvalho .................................. 265
3.5. Senhora e Diva, de José de Alencar .................................................................. 292
3.6. Percurso de leitura ............................................................................................. 311
Referências bibliográficas ............................................................................................ 315
1. Fontes.................................................................................................................... 315
2. Bibliografia ........................................................................................................... 319

VOLUME 2
4. O ponto de vista, a deformação, o grotesco ....................................................... 333
4.1. Poty ilustra Dalton: os contos de Joaquim e de Sete anos de pastor ......... 338
4.2. Poty ilustra Machado de Assis: 4 contos ................................................... 356
4.3. Memórias póstumas de Brás Cubas........................................................... 377
4.4. A visão evanescente: A mão e a luva, Ressurreição e Dom Casmurro .... 399
4.5. O grotesco sobrenatural: Assombrações do Recife Velho, de Gilberto
Freyre ................................................................................................................ 424
4.6. O grotesco absurdo em O púcaro búlgaro, de Campos de Carvalho. ....... 445
4.7. Percurso de leitura ..................................................................................... 465
5. A linguagem figurada: a imagem como metonímia, metáfora e emblema ........ 467
5.1. Corpo de baile: da narrativa à metonímia e à metáfora ............................. 475
5.2. Chapadão do Bugre, de Mário Palmério ................................................... 498
5.3. Grande sertão: veredas: a metonímia narrativa e o mapa enigmático ...... 526
5.4. Entre a narrativa e o emblema: as ilustrações de Sagarana ...................... 540
5.4.1 As capas de Sagarana .............................................................................. 544
5.4.2. O burrinho pedrês ................................................................................... 550
5.4.3. A volta do marido pródigo ...................................................................... 571
5.4.4. Sarapalha ................................................................................................ 579
5.4.5. Duelo ....................................................................................................... 587
5.4.6. Minha gente ............................................................................................ 594
5.4.7. São Marcos ............................................................................................. 603
5.4.8. Corpo fechado......................................................................................... 612
5.4.9. Conversa de bois .................................................................................... 617
5.4.10. A hora e vez de Augusto Matraga ........................................................ 625
5.5. Percurso de leitura ..................................................................................... 634

6. Considerações finais ........................................................................................... 637
Referências bibliográficas ...................................................................................... 641
1. Fontes ............................................................................................................ 641
2. Bibliografia ................................................................................................... 645
Anexo: lista de títulos ilustrados por Poty ............................................................. 659

Introdução
Esta pesquisa tem como objeto as relações entre o texto literário e a ilustração de
Poty Lazzarotto (1924-1998) para obras de ficção em prosa. Este trabalho nasceu, em
grande parte, do desejo de estabelecer ligações concretas e pertinentes entre as artes
visuais e a arte literária. Nesse sentido, o livro ilustrado é um tema privilegiado por
materializar, no suporte da página impressa, a articulação entre a palavra e a imagem. O
texto ilustrado existe desde a Antiguidade: um exemplo conhecido é a representação
visual do julgamento das almas no pós-morte, muito comum no Livro dos mortos egípcio.
O livro moderno, tal como o conhecemos, nasceu do codex medieval, que era
frequentemente enriquecido com miniaturas e iluminuras. Pode-se dizer, portanto, que o
livro, como suporte material do fenômeno literário, possui ilustrações desde as suas
origens mais remotas. Foi a partir do século XV, no entanto, que o avanço nas técnicas
de impressão deu impulso a diferentes formas de associação entre o texto impresso e a
imagem gráfica. Desde então, novas técnicas de gravura, permitindo a produção de cópias
em maior quantidade e qualidade, foram responsáveis pelo crescimento da atividade
ilustrativa através da história (cf. MARTINS, 2001, p. 269-279).
Apesar da constante presença e da importância histórica da ilustração literária, o

tema é relativamente pouco explorado tanto pela historiografia artística quanto pelos
Estudos Literários. Uma razão bastante plausível para este fato é o local ambíguo que a
ilustração ocupa entre a arte visual e a escrita, escapando aos escopos mais específicos
das disciplinas da História da Arte – tradicionalmente entendida como voltada às artes
visuais − e dos Estudos Literários – mais direcionados às formas, usos e conteúdos da
linguagem escrita empregada na constituição de objetos artísticos textuais. O texto
ilustrado faz atentar para a natureza física e material do suporte da escrita: a ilustração
remete o texto – este objeto mais ou menos imaterial – para a sua encarnação na
materialidade do livro, que também serve de suporte para a arte visual. Por outro lado, a
ilustração literária aponta para os aspectos narrativos e literários que se fazem presentes
na imagem, para aquilo que pode ser “lido” na linguagem visual.
A ilustração literária é portanto um tema híbrido por sua própria natureza, e seu
estudo consistente não pode deixar de colocar em contato, discutir e fazer colaborar as
duas áreas do conhecimento, do que se pode esperar um enriquecimento mútuo.
1
Entendemos que a ilustração literária de textos ficcionais deve ser compreendida em sua
íntima relação com a arte escrita, ambas envolvidas no processo narrativo. Em
colaboração, competição ou contraposição criativa com o texto, a ilustração também traz
a relevo as relações mais amplas, e nem sempre harmônicas, entre a literatura e as artes
visuais.
A atividade de Napoleon Potyguara Lazzarotto – conhecido mais simplesmente

como Poty − como ilustrador é um caso de estudo exemplar para as relações entre a
literatura e as artes visuais no Brasil: tendo ilustrado autores já consagrados (como José
de Alencar e Machado de Assis), sua obra também inclui autores relativamente pouco
conhecidos, assim como outros que alcançaram o sucesso editorial precisamente através
das edições em que ele colaborou, como foi o caso de O Coronel e o lobisomem, de José
Cândido de Carvalho. A ilustração literária era parte de um movimento por parte de
diversos editores no sentido de tornar a literatura nacional acessível, atraente e
impactante; ela participa, assim, dos processos de apresentação física e divulgação da
lietratura − assim como da própria recepção do texto literário. Para Houaiss, Poty realiza,
magistralmente, a “fusão” entre a leitura e a visão:
Na galeria dos nossos grandes (mas muito poucos) ilustradores de nossos livros
(numerosos mas ainda muito poucos), nunca a fusão verbo-ícone atinge tão
intrínseca adequação: nunca um ilustrador, entre nós, foi tão ilustrador, tão
capaz de dizer o que as palavras não sabiam ou não podiam. (in CAROLLO,
1988).
São raros os textos sobre Poty que deixam de mencionar a sua atividade como
ilustrador de textos literários. O volume da sua produção como ilustrador é bastante
considerável, abarcando mais de 170 títulos de vários autores brasileiros e estrangeiros.
Assim, a ilustração literária foi uma das suas principais atividades artísticas desde os
trabalhos realizados para a revista Joaquim (1946-1948) até os seus últimos anos de vida.
A relação de Poty com a narrativa remonta a seu primeiro trabalho publicado, a história
em quadrinhos Haroldo, o homem relâmpago (1938) – exemplo de um gênero artístico
que emprega, primordialmente, a associação entre a palavra escrita e a imagem. A
dimensão narrativa da obra de Poty, alimentada principalmente pela literatura, é um
aspecto fundamental da poética figurativa da sua obra, em que a ilustração literária se
destaca pela abrangência e importância para a cultura nacional.
2
Poty insere-se em um contexto histórico bastante rico em relação à produção
artística de orientação moderna, tanto nas artes plásticas como na literatura. Depois da
atitude polêmica do modernismo da década de 1920, a década de 1930 assiste à
disseminação (e progressiva aceitação pública) das poéticas modernas tanto na literatura
quanto nas artes plásticas. Na literatura, o grande impulso dado às vertentes modernas foi
também possibilitado pelo crescimento e multiplicação das casas editoras, especialmente
daquelas interessadas em difundir a produção cultural brasileira não apenas no campo
literário, mas também no âmbito das artes visuais. Trabalhando para editoras como a
Livraria José Olympio Editora, Martins e Civilização Brasileira, entre várias outras, Poty
dá continuidade aos pioneiros da ilustração moderna no Brasil, como Tomás Santa Rosa
e Oswaldo Goeldi.
Quando Poty chega ao Rio de Janeiro, em 1942, encontra um clima intelectual e

artístico bastante rico, o que possibilitaria a sua rápida inclusão no universo artístico e
editorial. Seus primeiros trabalhos remunerados foram ilustrações para jornais e
periódicos, e seu talento como ilustrador parece ter sido reconhecido desde cedo: já em
1943 é convidado para ilustrar Desabrigo, de Antônio Fraga, mas o livro acaba sendo
editado em forma de cordel e sem as ilustrações realizadas por Poty; somente em 1991
seria publicada uma edição do romance com ilustrações do artista paranaense.
Frequentando lugares como o Café Gaúcho, Poty travou conhecimento com outros
artistas, vários dos quais também se dedicavam à ilustração literária, como Milton
Dacosta, Quirino Campofiorito, Augusto Rodrigues, José Pancetti, assim como Santa
Rosa, então o principal ilustrador da Livraria José Olympio Editora (NICULITCHEFF,
1994, p. 60). No que tange à ilustração literária, portanto, Poty encontra no Rio de Janeiro
um ambiente plenamente formado e bastante receptivo para um artista visual de
orientação moderna e especialmente interessado em literatura.
Premiado com uma viagem de estudos para a França em 1946, suas relações com
o universo artístico e literário se aprofundam: personalidades como Cândido Portinari,
Antonio Houaiss e Antônio Bandeira frequentavam sua casa em Paris (LOURENÇO,
2001, p. 54). Ao mesmo tempo, continuava colaborando para a revista curitibana
Joaquim, com ilustrações e depoimentos sobre as condições artísticas da capital francesa
no pós-guerra. É também em Paris que Poty conhece Célia Neves, sua futura esposa,
natural de Belo Horizonte, onde tinha sido vizinha, na infância, de João Guimarães Rosa.
É ela que, em 1946, leva para a França vários volumes do recém-lançado Sagarana, que
3
presumivelmente chegou às mãos de Poty, leitor voraz e sempre atento às novidades
literárias. A partir de 1956, com a morte de Tomás Santa Rosa, Poty torna-se um dos
principais ilustradores da José Olympio, atuando em colaboração com diferentes
vertentes literárias, desde as mais ligadas ao chamado regionalismo até o romance
psicológico, incluindo textos de autores brasileiros consagrados e clássicos
internacionais.
Na criação de ilustrações para textos literários, Poty estabelece um intrincado

diálogo entre texto e imagem. Associada ao texto, a imagem parte dos elementos verbais
para criar uma dimensão visual que, na sua apresentação física – na materialidade do
objeto da leitura, o livro impresso ou a revista –, se constitui como uma obra de arte
compósita, que é substancialmente diferente do texto não-ilustrado. No amplo universo
destes livros destacam-se as obras de ficção em prosa, que se revestem de especial
importância para os fins desta pesquisa pela particular articulação entre texto e imagem
que se realiza na ilustração intertextual (ou seja, encartada no meio do texto), em que o
artista assume o papel de co-narrador, estabelecendo uma dimensão visual para a obra
literária, verbal. Mesmo nas imagens de capa ou nas ilustrações que antecedem o texto
propriamente dito, é criada uma relação de reciprocidade e diálogo entre as duas formas
de expressão. Dito de forma simples, o ilustrador ajuda o escritor a contar uma história,
através do seu meio particular de comunicação – a imagem gráfica.
Desta forma, a ilustração assume o papel de elemento paratextual, nascido da

narrativa e a ela coextensivo. Partindo do texto verbal, a ilustração cria, em união com a
obra literária, um novo complexo significante que amplia e figura – ou transfigura − os
sentidos do texto. A ilustração, além do seu papel apenas decorativo ou pragmático – o
de criar um produto bonito e atraente, incentivando a compra do livro –, abre portas para
diferentes leituras imaginativas do texto literário, apontando para relações mais profundas
entre as diferentes modalidades artísticas. Na ilustração literária de Poty, é visível o
esforço do artista em criar um estilo adequado e específico para cada autor e cada livro.
Não apenas cenas, objetos ou personagens são extraídos diretamente do texto e
transfigurados para o suporte visual, como também novas significações são criadas
através da interação entre o verbo e o ícone.
À grande variedade de estilos gráficos correspondem também diferentes aspectos

destacados na figuração do texto, que inclui a figuração mais literal de ações ligadas ao
enredo, a representação de personagens, a transfiguração visual de pontos de vista
4
narrativos, incluindo ainda a figuração gráfica de aspectos simbólicos presentes em
romances e contos. No processo de seleção e síntese de episódios e elementos textuais,
assim como nas suas escolhas estilísticas, Poty estabelece variadas formas de relação
entre o texto e a imagem, que podem ir da colaboração estrita à contraposição criativa,
gerando convergência, desvio ou contradição de sentidos (CAMARGO, 1998, p. 75), por
vezes extrapolando os sentidos presentes no texto, numa atividade que é de interpretação
ativa e de enriquecimento poético da obra literária.
O objeto desta pesquisa são, precisamente, estas variadas e complexas relações

entre as imagens criadas por Poty e os textos literários que elas ilustram. Não se trata,
portanto, de uma pesquisa compreendida dentro da disciplina da História da Arte
tradicional – mais voltada para a obra autônoma, com seus aspectos estilísticos e visuais,
considerando também aspectos contextuais, históricos, sociais, e menos voltada, portanto,
para os aspectos literários encarnados nas imagens −, mas de uma pesquisa acerca das
relações inter-artísticas criadas através das ilustrações de Poty. Também não se trata de
uma investigação das peculiaridades técnicas da associação física entre o texto e imagem
nas páginas do livro, ou seja, não se trata de uma história do design ou das práticas
editoriais em sentido mais amplo − que não deixam de ser perspectivas pertinentes sobre
a ilustração literária. Este trabalho também não pode ser descrito como história literária,
mas pode ser compreendido dentro do campo da análise e da crítica literária, com algumas
ressalvas: trata-se, aqui, de buscar compreender como um leitor específico − o ilustrador
Poty − leu, compreendeu e interpretou o texto literário, para criar uma segunda obra a
partir do texto – e em conjunto com ele. O objetivo fundamental desta pesquisa é
demonstrar como a imagem “ilumina” o texto, proporcionando − quase literalmente −
diferentes visões, ângulos e perspectivas sobre a matéria literária.
Ao longo da pesquisa, ficou claro que Poty era um leitor dedicado e atento, que
ilustrava cada livro de uma forma diferente e original, fazendo da ilustração um
verdadeiro campo de experimentações estilísticas, formais e poéticas. Em cada livro
ilustrado realiza-se, assim, uma forma específica de interação entre o texto e as imagens:
não existe um “sistema”, uma regra, uma explicação de conjunto para a forma como Poty
interpretou os romances e os contos que ilustrou. Isso acarreta que esta pesquisa, vista em
seu conjunto, tenha assumido uma feição episódica, ensaística. O leitor perceberá que os
capítulos dedicados às análises das relações entre o texto e as ilustrações são formados,
em grande parte, por ensaios mais ou menos independentes, assim concebidos para
5
permitir, precisamente, análises pertinentes e específicas para cada obra. Como ensina J.
W. T. Mitchell, as relações entre as imagens e os textos são sempre particulares,
individuais: cada caso é um caso específico, e as grandes generalizações tendem a
distorcer ou omitir aspectos essenciais ao debate (MITCHELL, 1994, p. 90). A busca
desta especificidade, aqui representada pelo estilo único criado por Poty para a ilustração
de cada livro individualmente, é que justifica a forma ensaística deste estudo, em que
privilegiamos as análises individuais livro a livro, dentro de um universo determinado
pelas relações entre a imagem e certos aspectos literários presentes nas obras abordadas.
Nos capítulos subsequentes, desenvolvemos a análise destes aspectos literários

tais como aparecem nas imagens criadas pelo ilustrador para diferentes obras; assim,
certos aspectos e categorias da análise literária foram transportados e colocados em
contato (ou em confronto) com um material de natureza gráfica e visual. As obras
selecionadas para a análise em cada capítulo foram escolhidas por apresentar certos
aspectos em comum, considerando-se, em cada uma, o conjunto de ilustrações criadas
por Poty em termos das relações que estabelecem com o texto, colocando em destaque a
dimensão narrativa, a representação do personagem, a criação de pontos de vista análogos
aos pontos de vista narrativos e o emprego de procedimentos metafóricos, metonímicos
ou simbólicos na interpretação visual da obra literária.
A seleção das obras em cada capítulo é, portanto, em grande medida, arbitrária,

na medida em que foi realizada tendo em vista a argumentação específica desenvolvida
ao longo da tese. Esta relativa arbitrariedade, no entanto, é própria de toda e qualquer
abordagem realizada no âmbito das ciências humanas. Segundo o teórico da historiografia
Hayden White, a história é fundamentalmente interpretação ‒ e interpretação imaginativa,
que incorpora em si vários aspectos próprios da narrativa literária (WHITE, 1978). Esta
dimensão literária e imaginativa pode ser estendida aos outros saberes incluídos no vasto
campo das ciências humanas, que são caracterizadas pela construção discursiva do
conhecimento. A pesquisa que aqui apresentamos não se furta a esta condição: trata-se,
aqui, de uma representação e de uma interpretação das relações entre o texto e a imagem
na obra de Poty como ilustrador, e como tal é orientada de acordo com determinados
posicionamentos teóricos e metodológicos, apresentados mais diretamente no capítulo 1.
Nos demais capítulos, buscamos apresentar diferentes aspectos das relações entre o texto
e a imagem partindo de critérios nascidos da teoria literária, como uma estratégia
argumentativa que visa apresentar a imagem como parte integrante da obra literária, que
6
estende, amplia e ressignifica os conteúdos puramente textuais. A seleção das obras
responde, assim, a esta estratégia argumentativa, que, nos termos de White, poderia ser
chamada de estratégia de “enredamento” (emplotment), que organiza e estrutura os
diferentes momentos do discurso de acordo com um todo coerente. Além disso, a seleção
se fez necessária em termos mais prosaicamente práticos: uma análise exaustiva de todas
as obras ilustradas por Poty é uma tarefa inesgotável, impossível em relação aos limites
físicos e temporais de uma pesquisa de doutorado. Para a estruturação geral deste
trabalho, assim, o recorte das obras abordadas ‒ que implica, necessariamente, na
exclusão de um grande número de outras obras ilustradas por Poty ‒ foi concebido no
sentido de constituir diferentes percursos de leitura, desenhados em cada capítulo, e que
correspondem a diferentes formas de compreender as relações entre o texto e a imagem.
Nesse sentido, a atenção para com a especificidade de cada obra ilustrada foi um
dos critérios fundamentais para a definição do método de abordagem e da organização do
trabalho. O que a leitura e a contemplação crítica das ilustrações de Poty para as
numerosas obras que constituem o corpus primário da pesquisa revelam é uma verdade
bastante simples, mas desorientadora do ponto de vista metodológico: não há um método
único, uma “chave mágica” para a análise da ilustração literária. Cada livro ilustrado
comporta procedimentos interpretativos bastante singulares, que por sua vez levantam
questões muito específicas e particulares. Em cada obra literária, Poty se reinventou
enquanto ilustrador, assumindo diferentes estilos gráficos ou elegendo diferentes aspectos
do texto como tema para as ilustrações, trabalhando em convergência, desvio ou flagrante
contradição com relação ao texto.
Um procedimento geral, no entanto, orientou a análise das relações entre o texto

e a imagem nas diferentes obras ilustradas: a comparação e o cotejo entre o texto e a sua
interpretação na obra gráfica, buscando assim revelar, sempre que possível, qual a origem
textual das imagens. A interpretação do ilustrador, no entanto, não se restringe apenas à
escolha de certos trechos ou elementos presentes no texto, mas implica em uma síntese
ativa dos conteúdos textuais, em que todo o universo ficcional nascido do texto ‒ o que
chamaremos de “mundo do texto” ‒ é reconfigurado em uma nova obra, que gera o
“mundo da imagem”. Para a constituição dessa nova versão do mundo ficcional, o
ilustrador emprega procedimentos de composição e decomposição dos elementos
textuais; de atribuição de relevância a certos elementos em detrimento de outros, que são
omitidos ou diminuídos em sua importância; de ordenação (e reordenação) da sequência
7
narrativa; de eliminação e suplementação através do uso de referências externas, de outras
iconografias ou de outras formas artísticas; e de deformação (e reconformação) tanto da
matéria narrada quanto das convenções da representação visual. Na análise das
ilustrações, buscamos não apenas detectar a presença destes procedimentos, mas
principalmente compreender o significado destas operações para a interpretação da obra
literária que se materializa na ilustração. Por isso mesmo, cada obra exigiu o acesso a
diferentes instrumentos de análise: na medida do necessário (e do possível), foram
empregados materiais secundários acerca dos romances ou livros de contos, tais como
teses e artigos acadêmicos de análise literária, com o propósito de enriquecer e embasar
a discussão. No decorrer da pesquisa, também foram analisados livros cuja fortuna crítica
é mínima ou inexistente: no percurso de leitura dos livros ilustrados por Poty se incluem
tanto obras consagradas e famosas (como Moby Dick, por exemplo) quanto obras
relativamente desprezadas pela crítica atual, como as excelentes Noites do Morro do
Encanto, de Dinah Silveira de Queiroz. A heterogeneidade das obras ilustradas por Poty,
apesar das dificuldades que impõe, também responde pela riqueza e pela fecundidade do
tema, que esta pesquisa pretende abarcar com propriedade. Se, por um lado, é preciso
compreender as ligações entre a imagem e o texto, e portanto a sua necessária
contaminação, também é preciso, por outro lado, compreender a imagem enquanto
imagem, e o texto enquanto texto: a contaminação entre as duas formas de expressão é
constante, mas elas possuem diferenças de princípio que é preciso levar em consideração.
Não é incomum, portanto, que a imagem estabeleça relações com o texto que vão desde
a confluência precisa de significados até a distorção e a oposição. Como repito algumas
vezes ao longo do texto, o problema é compreender “o que a ilustração faz com o texto”
– como ela o interpreta em convergência ou divergência, como ela o recria ou
efetivamente distorce, e quais os significados criados a partir destas relações múltiplas.
Debruçando-se sobre os livros ilustrados, esta pesquisa tem neste material o seu
corpus primordial: o objeto-livro, mais especificamente o livro de ficção em prosa que
contém ilustrações de Poty Lazzarotto. O problema é a definição dos limites deste corpus,
pois a fecunda atividade de Poty como ilustrador resultou em números bastante
impressionantes: segundo o levantamento realizado por Carla Fernanda Fontana, o artista
teria ilustrado mais de 170 livros, entre capas, imagens de frontispício e ilustrações
intertextuais, incluindo os mais variados gêneros, de literatura em prosa e poesia a livros
de divulgação médica, de agendas comemorativas a dicionários (FONTANA, 2010, p. 9).
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Uma primeira delimitação, assim, é representada pelo gênero: tratamos aqui,
fundamentalmente, dos livros de ficção em prosa, sejam eles romances ou coletâneas de
contos.
A segunda delimitação foi determinada por motivos empíricos: ao longo da

pesquisa, foi reunida uma coleção das obras ilustradas por Poty, com foco principal nos
livros que contêm ilustrações intertextuais, que hoje chega a mais de 60 títulos. Os livros
ilustrados por Poty foram encontrados fundamentalmente através do site de comércio de
livros usados Estante Virtual (www.estantevirtual.com.br), que se revelou uma
ferramenta de pesquisa imprescindível. Alguns dos livros listados por Fontana, no
entanto, não foram localizados; em pelo menos um caso constatado, houve um erro na
listagem – causado pela própria editora, que inclui no frontispício de Mar Morto, de Jorge
Amado, a informação “ilustrações de Poty”, quando estas são, na verdade, de Osvaldo
Goeldi; assim, livros não localizados não foram incluídos no corpus da pesquisa.
Uma terceira delimitação diz respeito à localização e quantidade das ilustrações

dentro dos livros: foram desprezados, em sua maioria, os livros nos quais a ilustração de
Poty encontra-se apenas na capa, buscando assim privilegiar as ilustrações presentes no
interior dos livros; alguns casos pertinentes, porém, também as capas foram tomadas
como objeto de análise ao longo da tese. Dentre os muitos livros que se encaixam nestas
restrições, alguns foram escolhidos como objeto de análises mais elaboradas, na medida
em que permitiam uma reflexão fecunda acerca das relações entre imagem e texto. O
principal critério para esta seleção foi a sua pertinência para a discussão em curso e para
o foco de cada capítulo: a sua relação com a narrativa e os diferentes registros ficcionais,
a figuração dos personagens, o emprego significativo do ponto de vista na representação
visual e sua relação de ordem metonímica e metafórica com o texto. Toda seleção,
evidentemente, é tendenciosa, e este trabalho não constitui uma exceção. Porém, no
percurso da pesquisa, buscamos sempre levar em consideração todas as obras adquiridas
e lidas, de forma a não descartar material significativo ou importante. É preciso admitir,
no entanto, que outras perspectivas são possíveis, e que nestas perspectivas, talvez, outros
livros recebessem maior destaque; este trabalho, porém, não pretende ser exaustivo nem
definitivo, mas sim uma abordagem particular e específica da ilustração literária de Poty
Lazzarotto.
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Finalmente, uma última delimitação veio se desenhando ao longo da pesquisa: a
as obras aqui analisadas foram editadas entre 1946 e 1972, período em que se concentra
o maior número dos trabalhos de ilustração de Poty. Algumas obras mais recentes não
foram incluídas entre as análises, como a coleção das obras completas de Machado de
Assis lançada pela Editora Garnier em 1988: são livros cujas ilustrações foram realizadas
em curto espaço de tempo e nas quais não se sente a variedade e a profundidade
interpretativa característica da maioria das ilustrações literárias de Poty, de forma que a
análise das relações entre texto e imagem revelou-se pouco produtiva, sendo necessária
talvez uma análise mais específica e de conjunto, contemplando a coleção como um todo.
Dentre as obras analisadas em maior profundidade, foram escolhidas as ilustrações mais
interessantes para a discussão e não necessariamente a totalidade das imagens incluídas
nos livros: outro recorte feito em prol da economia do texto e da pertinência da discussão.
A pesquisa foi organizada tendo em vista estas delimitações do corpus e a

apresentação argumentativa do tema. Para tanto, foi necessário realizar uma investigação
acerca das relações entre literatura e artes visuais ao nível da teoria artística e literária,
que trazem consigo reflexões de maior alcance acerca das complexas relações entre o
texto e a imagem. Essa investigação teórica é objeto do capítulo 1, em que também
buscamos realizar uma revisão bibliográfica do tema específico da ilustração literária.
Não se trata, é claro, de uma investigação exaustiva, mas de um percurso argumentativo
concebido como embasamento teórico para a análise dos livros ilustrados por Poty.
No capítulo 2 são abordadas as obras em que a dimensão narrativa da imagem é

o aspecto privilegiado nos conjuntos de ilustrações criadas por Poty, estabelecendo um
contraponto com o texto literário. A narrativa temporal, considerada por muitos como
absolutamente excluída do universo da imagem estática, é o objeto de ilustrações em que
a ação narrativa é apresentada através de várias estratégias visuais, em que a ficção é
encenada através da imagem. Serão considerados nesta seção a seleção dos “momentos
pregnantes” (para empregar a terminologia de Lessing), o encadeamento destes diversos
momentos e as estratégias visuais empregadas para transmitir as noções de temporalidade,
de ação e de encadeamento causal, que constituem uma forma de diálogo com o enredo
textual. Além de algumas obras extra-literárias de Poty, o percurso de leitura deste
capítulo inclui Vila dos Confins, de Mário Palmério, Novelas paulistanas, de António de
Alcântara Machado, O quinze, de Rachel de Queiroz, Moby Dick, de Herman Melville,
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Canudos, de Euclides da Cunha, João Abade, de João Felício dos Santos e As noites do
Morro do Encanto, de Dinah Silveira de Queiroz.
É a partir da figuração dos personagens, agentes da ação narrada, que outros

trabalhos de ilustração são analisados no capítulo 3. Representados de forma isolada, em
conjunto com um determinado ambiente ou realizando diferentes ações, os personagens
são tomados como o elemento principal do diálogo entre o texto e a imagem em alguns
dos livros ilustrados por Poty. Os títulos abordados nesta seção são Os dias antigos, de
José Condé, Os Corumbas, de Amando Fontes, Capitães da areia, de Jorge Amado, O
estrangeiro, de Plínio Salgado, O coronel e o lobisomem, de José Cândido de Carvalho,
Senhora e Diva, de José de Alencar.
Tema abordado no capítulo 4, o ponto de vista narrativo é estabelecido pelas

ilustrações através de variados procedimentos figurativos: pelo enquadramento das
figuras, pelo corte da imagem, assim como, bastante literalmente, pelo ponto de vista
escolhido para a representação visual. No percurso de leitura desenhado neste capítulo, a
noção de ponto de vista foi ampliada para incluir a criação de tipos de visão específicos
e particulares ‒ determinados pelas diferentes escolhas estilísticas do ilustrador ‒,
geradores de imagens evanescentes ou caracterizadas pela deformação, pela estilização
gráfica e pelo grotesco. As obras analisadas nesta seção são os contos de Dalton Trevisan
publicados na revista Joaquim; Quatro contos, A mão e a luva, Ressurreição, Dom
Casmurro e Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis; Assombrações do
Recife velho, de Gilberto Freyre; e O púcaro búlgaro, de Campos de Carvalho.
No capítulo 5 são abordados os aspectos metonímicos e metafóricos das relações

entre as ilustrações e o texto literário, que realizam um diálogo bastante intrincado, repleto
de ressonâncias simbólicas, entre as duas formas artísticas. Nesta seção são abordados os
casos em que elementos isolados são selecionados do texto pelo ilustrador, que os elege
como símbolos de um conjunto maior de significados ligados ao universo textual, assim
como os casos em que certos elementos, muitas vezes sem qualquer ligação imediata com
o texto literário, são relacionados de forma metafórica aos conteúdos textuais. No caso
específico de Sagarana, de João Guimarães Rosa, são destacados os aspectos
emblemáticos ‒ associando as ilustrações ao gênero literário do emblema dos séculos
XVII e XVIII ‒ das duas versões das ilustrações de Poty. Além de Sagarana, são
abordadas, do mesmo autor, as capas de Corpo de baile e Grande sertão: veredas; e ainda
Chapadão do Bugre, de Mário Palmério.
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Em cada capítulo, portanto, é colocada em destaque uma dimensão específica das
relações entre as imagens e o texto. Isso não significa, no entanto, que não ocorram certas
sobreposições entre estes diferentes temas de investigação: não propomos, aqui, uma
divisão rígida e estanque entre diferentes formas de interpretar graficamente o texto
literário, mas sim um grande percurso de leitura, dividido nos diferentes caminhos
desenhados em cada capítulo. Dessa forma, as obras são incluídas em cada caminho
individual de forma flexível, e não como uma classificação rigorosa, evitando assim tanto
a facilidade enganosa da organização cronológica quanto os perigos de uma metodologia
restritiva, buscando, enfim, proporcionar um olhar fecundo e abrangente sobre a relação
entre textos e imagens nos livros ilustrados por Poty.
Algumas observações acerca das citações e referências empregadas no texto são

aqui necessárias. Em todas as citações a opção adotada foi preservar a grafia original
empregada na edição citada, valorizando tanto a precisão referencial quanto aspectos
históricos da língua. Os livros ilustrados por Poty e citados profusamente ao longo do
texto são referenciados pelo título, possiblitando a identificação imediata da obra referida
e evitando a possível confusão criada pela citação de diferentes livros do mesmo autor,
como é caso de Machado de Assis, José de Alencar, João Guimarães Rosa e alguns outros.
As imagens foram reproduzidas digitalmente com o emprego de um scanner HP Scanjet
G2710 – com exceção das imagens de Canudos, de Euclides da Cunha, e Quatro contos,
de Machado de Assis, fotografadas com uma câmera Sony NEX-C3 − e processadas com
software de tratamento de imagens, de forma a ressaltar a legibilidade e a definição
gráfica da imagem, mantendo, porém, aspectos físicos constituintes do suporte, como o
papel amarelado e algumas falhas de impressão.
A todos, boa leitura.
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1. Texto, imagem, ilustração
Como abordar as relações entre o texto literário e as ilustrações de Poty Lazzarotto

nos muitos e diferentes livros que o artista ilustrou ao longo da sua carreira? A pergunta,
certamente, admite muitas respostas. Trata-se, aqui, de criar algo como um método; ou
talvez de pensar sobre a possibilidade de um método, e como fundamentá-lo. Outras
possibilidades: a de que não haja um método, mas vários, adequados a objetos específicos
de estudo; ou a de que não seja propriamente o caso de buscar um método, como se este
fosse uma ferramenta com que pudéssemos “desmontar” – para evitar o termo mais
desagradável, “dissecar” – as várias formas como Poty interpretou graficamente o texto
literário, mas sim de constituir uma forma de pensamento, uma atitude crítica e analítica
diante do objeto a ser investigado.
De qualquer forma, é preciso começar por algum lugar: neste caso, por dois. Para
a fundamentação teórica desta pesquisa, trabalhamos em duas frentes: de um lado,
partimos de uma abordagem mais ampla das relações entre a literatura e as artes visuais,
entendendo a ilustração literária como um caso específico dentre um amplo universo de
relações de colaboração, competição ou franca contraposição entre as duas formas
artísticas, em relação ao qual existe uma longa e fecunda tradição crítica. Por outro lado,
buscamos fundamentar a análise e o entendimento da ilustração literária em si,
comparando métodos, perspectivas e pontos de vista, no sentido de agregar à pesquisa
aquilo que for considerado pertinente e afastar, com consciência crítica, o que for
desnecessário, omissivo ou deturpador. Tudo isso na esperança de criar um método – ou
de constatar a sua impossibilidade.
Realizar uma abordagem completa e abrangente das relações entre literatura e

artes visuais, ou entre texto e imagem, é uma tarefa inesgotável. Trata-se, aqui, de
proporcionar uma visão de sobrevôo, privilegiando alguns autores que julgamos
pertinentes para o desenvolvimento da pesquisa, com o objetivo de estabelecer uma
abordagem crítica das relações entre estas duas ferramentas da comunicação humana, que
materializam, por si mesmas, muito daquilo que compreendemos como civilização, e que
vivem em um constante movimento de colaboração, competição e imbricamento mútuo.
Estas relações são objeto de uma longa tradição de discurso e de análise, que revela não
apenas afinidades, analogias e aproximações, como também relações de tensão,
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afastamento e defesa da autonomia e independência das diferentes formas artísticas. Ao
iluminar alguns aspectos desta tradição analítica, esperamos fornecer alguns dos
subsídios necessários para a abordagem do caso específico das ilustrações de Poty
Lazzarotto, e além disso tornar possível uma compreensão crítica das diferentes
metodologias empregadas em outros estudos sobre a ilustração.
1.1. Ut pictura poesis: a tradição e sua crítica
A tradição ligada ao dito horaciano ut pictura poesis – “como a pintura, a poesia”

– representou toda uma vertente do pensamento artístico ocidental: não apenas ela
colocou em relação direta as duas modalidades artísticas, como também se tornou a base
operativa para diferentes poéticas artísticas e análises teóricas ao longo da história.
Originada em um trecho da Epístola aos Pisões, conhecida como Arte poética, a tradição
se constitui, na verdade, a partir de uma interpretação exagerada, ou mesmo distorcida,
da expressão de Horácio cunhada por volta de 18 a.C.. O texto horaciano é uma série de
considerações acerca dos procedimentos necessários para a realização de uma poesia de
qualidade; entre eles figura a noção de coerência, exemplificada pelo paralelo com a
pintura:
Se um pintor quisesse juntar a uma cabeça humana um pescoço de cavalo e a

membros de animais de toda ordem aplicar plumas variegadas, de forma a que
terminasse em torpe e negro peixe a mulher de bela face, conteríeis vós o riso,
ó meus amigos, se a ver tal espetáculo vos levassem? Pois crede-me, Pisões,
em tudo a este quadro se assemelharia o livro, cujas ideias vãs se concebessem
quais sonhos de doente, de tal modo que nem pés nem cabeça pudessem
constituir uma só forma. (HORÁCIO, Epístola aos pisões [1984], p. 51).
Neste trecho, o paralelo serve para defender a ideia de inteireza e verossimilhança

na obra de arte, aspectos herdados do pensamento aristotélico. No entanto, a
verossimilhança, em Aristóteles, tinha um sentido bem diverso daquele que seria
assumido pelos autores latinos: na Poética, consta a afirmação paradoxal segundo a qual
“verossimilmente muitos casos se dão e ainda que contrários à verossimilhança”
(ARISTÓTELES, Poética, XVIII, 110 [1964], p. 130). A afirmação demonstra como a
mímese aristotélica, base para a noção de verossimilhança, tinha, na sua origem, uma
14
natureza completamente diversa da imitatio ‒ tradução latina do conceito-chave da
Poética, que seria a responsável por uma longa tradição que considerou a arte, e em
especial a arte visual, como “cópia da natureza”. Paul Ricoeur, ao abordar o conceito de
metáfora em Aristóteles ‒ que será explorado em maior profundidade no capítulo 5 ‒,
destaca o aspecto problemático da ideia de imitação, que elimina da mímese a sua
dimensão fundamentalmente criativa e poética:
Foi por grave contra-senso que a mímesis aristotélica pôde ser confundida com
a imitação no sentido de cópia. Se a mímesis comporta uma referência inicial
ao real, essa referência designa o próprio reino da natureza sobre toda
produção. Mas esse movimento de referência é inseparável da dimensão
criadora. A mímesis é poíesis, e vice-versa. (RICOEUR, 2005, p. 69).
A perda deste sentido original da mímese e a sua interpretação a partir da noção

de “imitação” são aspectos fundamentais para a compreensão de toda uma vertente do
pensamento ocidental acerca das relações entre texto e imagem: pelo viés imitativo, a
literatura e as artes visuais serão comparadas, contrapostas e colocadas em competição,
sendo valores como acurácia, precisão e eficiência imitativa os quesitos de avaliação.
O vasto território das relações entre o texto e a imagem apresenta-se, portanto,

desde o início, repleto de ambiguidades e de distorções históricas. A própria tradição
baseada no dito horaciano foi instituída a partir de uma distorção do seu sentido original.
No contexto da Epístola aos pisões, a frase aparece na sequência de uma discussão quanto
aos defeitos aceitáveis ou inaceitáveis numa poesia:
Há, porém, defeitos para os quais exigimos indulgência: pois nem a corda
produz o som que a mão e o espírito desejam, saindo, muitas vezes, som agudo
a quem procura o grave, nem, tão-pouco, o arco encontra sempre, com a flecha,
o alvo que se mirou. Na verdade, quando inúmeras qualidades brilham num
poema, não vou ofender-me com alguns defeitos, deixados escapar por certa
incúria ou porque a natureza humana os não soube evitar. Que quero eu dizer?
Assim como o copista não merece desculpa, porque, embora avisado, sempre
faz o mesmo erro, e o tocador de cítara é posto a ridículo se, ao dedilhar as
cordas, cai sempre no mesmo engano, igualmente o poeta que muito falha me
lembra o célebre Quérilo, o qual escarneço, ainda que duas ou três vezes ele
seja digno da minha admiração. E não posso deixar de indignar-me todas as
vezes que dormita o bom Homero: contudo, é natural que, na descrição de tão
grande assunto, alguma vez nos domine o sono.
Como a pintura é a poesia: coisas há que de perto mais te agradam e outras, se
a distância estiveres. Esta quer ser vista na obscuridade e aquela à viva luz, por
não recear o olhar penetrante de seus críticos: esta, só uma vez agradou, aquela,
dez vezes vista, sempre agradará. (HORÁCIO, Epístola aos pisões [1984], p.
107-111).
15
Assim, na passagem da Arte poética em que faz o paralelo, Horácio afirma que,
como a pintura, a poesia pode agradar “à distância”, ou seja, em seu conjunto, ou em seus
detalhes; algumas obras suportam um exame mais crítico, outras não; algumas obras
suportam novas leituras e outras não. Ut pictura poesis − assim também com a pintura:
tanto em uma arte como na outra, certos defeitos são perdoáveis, dependendo também do
escrutínio a que a obra é submetida. Segundo Jean Hagstrum no importante estudo The
sister arts, a frase significa menos do que diz, e de forma alguma autoriza a interpretação
posterior:
Actually the phrase means less than what it says, which is, “As a painting, also
a poem”. It really implies only this: “As sometimes in painting, so occasionally
in poetry”. There is no warrant whatever in Horace´s text for the later
interpretation: “Let a poem be like a painting”. (HAGSTRUM, 1968, p. 9)1.
No entanto, quando a tradição se constitui, a partir do Renascimento, a expressão

de Horácio passa a ser entendida como uma defesa da articulação necessária entre as duas
artes. O tratado Da pintura de Leon Battista Alberti, que constitui um dos principais
fundamentos do pensamento artístico renascentista, é inteiramente perpassado pelo ut
pictura poesis: o objeto mais elevado da pintura é a história, e portanto à pintura é
atribuída uma relação íntima com os procedimentos narrativos da poesia. Alberti busca,
assim, valorizar a pintura, e para isso ele procura fazê-la ingressar no rol das artes liberais,
reunindo em si as artes da geometria euclidiana – presente na perspectiva cônica − e da
retórica.
Conceito central, a história, a narração, explicita a máxima operante no Da

pintura, o ut pictura poesis, que, incidental na Arte poética, de Horácio, tem
alcance genérico em Alberti, porquanto põe em paralelo a poesia e a pintura.
Narrativa, esta determina-se por propriedades do discurso do poeta e do orador
[...]. Do paralelismo, segue-se a retorização da pintura [...]. (KOSSOVITCH in
ALBERTI, 1999, p. 22).
1
Na verdade a frase significa menos do que ela diz, que é “Como na pintura, assim também no poema”.
Ela realmente implica apenas nisso: “Como às vezes na pintura, assim ocasionalmente na poesia”. Não há
absolutamente nenhuma autorização, no texto de Horácio, para a interpretação posterior: “Que o poema
seja como uma pintura.” (Tradução livre do autor, doravante indicada por “TL”).
16
A composição visual, portanto, é entendida como a composição de uma história,
de cuja realização participam diferentes elementos, todos submetidos ao fim maior, que
é a narração:
Digo que a composição é aquele processo de pintura pelo qual as partes se

compõem na obra pintada. A grande obra do pintor é a história; os corpos são
partes dessa história; os membros são partes desses corpos; as superfícies são
partes dos membros. (ALBERTI, 1999, p. 112).
A relação entre a poesia e a pintura torna-se, então, uma relação de íntima

conexão: a pintura deve ser como a história – pois o seu mais alto fim é apresentá-la
visualmente −, e por isso ela é tratada como uma forma de retórica. Mas o estabelecimento
da dependência da pintura em relação à narrativa tinha um alvo bem determinado: a
representação da realidade visível sob a égide da imitatio. “Ut pictura poesis was not a
principle of art for art´s sake [...]. It was a reminder to the poet that the example of painting
proved that art could achieve power only to the extent that it was in the closest possible
contact with visible reality.” (HAGSTRUM, 1968, p. 62).2
Para esta representação “correta” da realidade, o arquiteto florentino Filippo

Brunelleschi criou, no início do século XV, um sistema destinado a se tornar o cânone da
representação realista no Ocidente: a perspectiva cônica, que consiste em um método
racional, geometricamente demonstrável, de transpor a realidade tridimensional para uma
superfície bidimensional, que seria sistematizado no tratado de Alberti. Para além de um
simples método de representação, a perspectiva cônica é central para as concepções
artísticas e filosóficas do Renascimento: nela se efetiva uma nova forma de relação entre
o sujeito e o mundo – agora um mundo plenamente objetivado e completamente exterior
ao sujeito.
As concepções artísticas do Renascimento, em oposição às da Idade Média,

têm portanto como característica o fato de que, de certo modo, elas arrancam
o objeto do mundo interior da representação subjetiva e o situam num “mundo
exterior” solidamente estabelecido; também dispõem entre o sujeito e o objeto
(como o faz na prática a “perspectiva”) uma distância que ao mesmo tempo
reifica o objeto e personifica o sujeito. (PANOFSKY, 2000, p. 49).
2
Ut pictura poesis não era um princípio da arte pela arte [...]. Era um lembrete ao poeta de que o exemplo
da pintura provava que a arte podia obter força apenas na medida em que estava em contato mais próximo
possível com a realidade visível (TL).
17
Segundo Giulio Carlo Argan, a cultura humanística modifica profundamente as
concepções medievais do espaço e do tempo: os infinitos aspectos do real passam a ser
organizados em um sistema racional e unitário, o espaço, assim como os eventos que se
sucedem são ordenados no tempo. O verdadeiro espaço, de que é eliminado o que é
irrelevante ou contraditório, é fornecido pela perspectiva; o verdadeiro tempo, de que é
eliminado aquilo que é meramente ocasional, insignificante ou irracional, é fornecido pela
História. Entre uma e outra prática de representação, a natureza e a humanidade são
unificadas como concepção de mundo:
A perspectiva constrói racionalmente a representação da realidade natural, a

história, a representação da realidade humana: pois que o mundo é natureza e
humanidade, perspectiva e história se integram e, juntas, formam uma
concepção unitária do mundo. (ARGAN, 2003, p. 132).
Disso decorre que o tema mais nobre dado à pintura seja a história, seja ela sagrada
ou laica, e que os processos da realização da pintura sejam entendidos sempre em paralelo
com os da narrativa histórica: no tratado de Alberti, a istoria é o mais elevado dos objetos
do pintor, e sua invenção, composição e execução são a glória suprema do artista
(KOSSOVITCH in ALBERTI, 1999, p. 61). Para o pensamento artístico renascentista −
que assumiu valor de modelo para os desenvolvimentos posteriores da arte européia –, as
habilidades da imitação visual devem ser empregadas para fins essencialmente narrativos,
criando uma longa tradição que se consolida no Barroco e se prolonga até o Neoclássico.
No interior do próprio Renascimento, no entanto, começa a nascer uma postura

crítica com relação a esta tradição. É nos escritos de Leonardo da Vinci, no final do século
XV, que nasce o gênero do paragone, ou seja, a competição entre as duas artes, que
manifesta o primeiro momento de uma defesa da diferença, da especificidade e da
autonomia das artes visuais diante da escrita. Ainda que Leonardo tenha operado dentro
da tradição ligada ao ut pictura poesis, suas ideias estão na base de um esforço para definir
e separar as áreas específicas de atuação da pintura e da poesia, ou seja, das artes visuais
e da literatura, da imagem e do texto, formas que competem em um terreno comum – o
da representação imitativa da realidade – mas com armas fundamentalmente diferentes.
Atribuindo à arte visual o estatuto de forma de conhecimento, manifestação de caráter
científico, racional, Leonardo não apenas reafirma a nova concepção da pintura como arte
18
liberal – ou seja, digna de homens livres, pois ligada ao intelecto, e não mero trabalho
manual ‒, como já o fizera Alberti, mas também a coloca à frente do conhecimento
textual. Para Leonardo, a pintura é mais universal por comunicar-se a todas as pessoas,
independente da língua que falem; além disso, e mais importante, é o melhor modo de
representar a natureza, pois ela “[...] apresenta as obras da natureza aos sentidos com
maior verdade e certeza que as próprias palavras [...]”; (DA VINCI in CARREIRA, 2000,
p. 56). Assim, na disputa entre o poeta e o pintor sobre a tarefa de representar uma história,
quem vence é o pintor:
Caso você, poeta, pretendesse imaginar uma sangrenta batalha, com uma
atmosfera escura e tenebrosa, entre a fumaça de espantosas e mortais
máquinas, espessa poeira que suja o ar, tenebrosa fuga de miseráveis
espantados pela horrível morte, em tal empreita se avantajaria o pintor, pois
sua pena já teria desfalecido antes que pudesse descrever com correção aquilo
que sem tardança o pintor representa com suas ciências. E sua língua ficaria
sufocada pela sede, e seu corpo derrotado pelo sono e pela fome, antes que
mostrasse por palavras o que o pintor, em um instante, já teria demonstrado
por imagens. (DA VINCI in CARREIRA, 2000, p. 59).
O que subjaz às afirmações do artista florentino é a ideia segundo a qual a arte é

uma forma própria e autônoma de conhecimento; não apenas é possível, portanto, narrar
através da imagem, mas também a imagem possui uma forma própria de narrar, mais
imediata, mais direta e mais universal do que o texto, o que se explica pela superioridade
da visão sobre a audição, sentido ligado à linguagem falada ou escrita. Uma referência
clássica muitas vezes repetida nos tratados de Leonardo da Vinci é o texto De gloria
atheniensium, de Plutarco, em que aparece a frase atribuída a Simônides de Céos em que
se afirma que a pintura é poesia muda. Na retórica do artista florentino, a frase reaparece
de forma invertida: segundo ele, se a pintura é poesia muda, a poesia é pintura cega. E
quem não preferiria ser mudo, ou surdo, a ser cego? Para Leonardo, que recupera uma
antiga noção platônica, a visão é o sentido superior; daí a célebre afirmação de que “os
olhos são as janelas da alma”.
A pintura é poesia que se vê e não se ouve, e a poesia é pintura que se ouve e

não se vê. De modo que estas duas poesias, ou se você prefere assim chamá-
las, estas duas pinturas, devem tocar o sentido comum, ou pelo sentido mais
nobre, que é o olho, ou devem tocá-lo por meio do sentido menos nobre, que é
o ouvido. (DA VINCI in CARREIRA, 2000, p. 63).
19
Além disso, se a pintura é forma de conhecimento, ela compete com a linguagem
também em termos do conhecimento que proporciona, no que a pintura, na opinião de
Leonardo, vence a disputa.
A pintura apresenta as obras da natureza aos sentidos com maior verdade e

certeza que as próprias palavras, se bem que estas representem as letras com
maior verdade que a pintura. Porém diremos também ser mais admirável
aquela ciência que representa as obras da natureza, que aquela outra que
representa as obras do artífice, isto é, as obras dos homens, como as palavras
ou a poesia e coisas tais, pela humana língua expressadas. (DA VINCI in
CARREIRA, 2000, p. 56).
É interessante notar que, na distinção de Leonardo entre a linguagem falada ou

escrita e a imagem, aparece, in nuce, a distinção entre os “signos arbitrários” da
linguagem – a “humana língua”, criação dos homens – e os “signos naturais” da imagem
mimética, que fazem com que a pintura seja uma legítima “filha da natureza”:
Essa é, sem dúvida, uma ciência, e legítima filha da natureza que a pariu; ou,
para dizer melhor, sua neta, pois todas as coisas visíveis são paridas pela
natureza e dela nasceu a pintura. Com o que teremos de chamá-la plenamente
de neta da natureza e tê-la entre a divina parentela. (DA VINCI in CARREIRA,
2000, p. 58).
Esta afirmação da superioridade da pintura frente à poesia, no entanto, não foi

integralmente incorporada no período barroco, quando a Poética de Aristóteles se tornou
o texto fundamental sobre o qual se baseiam os discursos sobre a arte. O conhecimento
do texto aristotélico no Ocidente moderno se inicia com a primeira edição latina da
Poética, em 1498, que teria, no entanto, passado desapercebida; além disso, há indícios
de que a tradução feita por Averróis, no século XIII, tenha sido conhecida no Ocidente.
No entanto, foi apenas com a edição florentina de 1540, de Francesco Robortello, que o
texto de Aristóteles entrou efetivamente para a tradição do Ocidente moderno
(MUHANA, 2002, p. 12), tornando-se gradativamente mais conhecido dos círculos
eruditos e artísticos. Assim, no contexto do século XVII, a Poética de Aristóteles é um
texto bastante difundido, associando-se à célebre fórmula horaciana para constituir um
verdadeiro programa artístico:
Ut pictura poesis: assim os teóricos do barroco sancionam a tese de que a arte

é o produto da imaginação, de que a mesma liberdade de imaginar é concedida
ao poeta e ao pintor; de que entre as imagens figuradas e as imagens
20
verbalizadas não há diferença senão no meio de comunicação. (ARGAN, 2004,
p. 22).
No Barroco, portanto, as concepções acerca da natureza da arte visual sofrem uma

profunda transformação. No pensamento renascentista, o conhecimento proporcionado
pela visualidade era possibilitado pela noção de forma, através da qual o ideal poderia se
materializar. Esta concepção da forma entra em crise no maneirismo, sendo substituída
pela noção de imagem: “(...) o conceito de forma como representação da realidade entra
em crise: a técnica pode até continuar sendo um processo de imitação, mas a imitação é
imitação da idéia, e não mais da natureza.” (ARGAN, 2004, p. 22). Assim como a Poética
tratava da melhor forma de gerar, através do drama, a catarse, ou seja, a resposta
emocional do público, no barroco a ênfase se dá sobre a comunicação, e não sobre o modo
estético do conhecimento. Na busca da geração de efeitos emocionais e moralizantes,
estabelece-se uma correlação, fundamental para as poéticas barrocas, entre ideia, imagem
e palavra, expressa pela noção de “conceito”.
O conceito, este nó de imagem e palavra, é a própria idéia tal como expressada

por Cícero, numa conciliação aristotélico-platônica. É idéia que, na mente,
imita a forma (eidos) das coisas – sua essência e seu desenho. Aqui – e em todo
o Seiscentos – o conceito é a imagem das coisas, seu retrato genérico na alma,
em relação ao qual as palavras são como imagens dessas imagens (...). É nesse
sentido que o conceito aparece sempre como uma idéia-imagem, composta de
forma e de matéria, e não uma abstração. (MUHANA, 2002, p. 52).
A tradição do ut pictura poesis torna-se hegemônica, portanto, no período barroco,

tanto ao nível da reflexão como nos experimentos poéticos de articulação entre as duas
linguagens, de que os livros de emblemas são exemplares ˗ assunto que trataremos com
mais profundidade no capítulo 5. É em diálogo com esta tradição que o licenciado
português Manuel Pires de Almeida escreve o tratado Poesia, e pintura, ou pintura, e
poesia, em 1633, em que afirma veementemente as semelhanças e parentescos entre as
duas artes: “Simbolizam entre si como irmãs gêmeas, e parecem-se tanto, que quando se
escreve se pinta, e quando se pinta, se escreve.” (ALMEIDA in MUHANA, 2002, p. 69).
Observe-se, no entanto, que a pintura novamente é considerada como inferior em relação
à poesia, arte digna dos mais sábios e eruditos. No tratado de Manuel Pires de Almeida,
a pintura ganha em universalidade e pela facilidade maior de recepção, enquanto a poesia
é reservada aos estudiosos:
21
A pintura é poesia universal, e a poesia é pintura particular, e por isso fica
sendo a pintura melhor que a poesia. A pintura se entende com o sentido da
vista, e a poesia com o do ouvido, e assim como se percebe melhor o que se vê
que o que se ouve, assim fica a pintura com vantagem. A pintura é livro de
néscios, e a poesia livro de sábios, e assim aquela é entendida até do ignorante,
e esta não se dá a entender mais que ao estudioso. (ALMEIDA in MUHANA,
2002, p. 78).
A poesia, assim, é mais ligada à dimensão espiritual; a pintura, por outro lado,
permanece presa aos aspectos materiais e aos sentidos físicos: “A poesia é mais suave ao
douto que a pintura, porque a pintura é mais a propósito para gente miúda, e a poesia é
própria de gente grada. A pintura faz-se mais para o sentido, e a poesia para o espírito.”
(ALMEIDA in MUHANA, 2002, p. 80). Refletindo uma tradição que remonta à
Antiguidade e, em última análise, a Platão, Almeida religa a pintura à matéria e aos
sentidos, e reserva à poesia a capacidade de acesso aos conteúdos espirituais.
O tratado de Manuel Pires de Almeida é um exemplo dentre outros textos teóricos

seiscentistas que tratam das diferenças e semelhanças entre a poesia e a pintura. Algumas
das ideias barrocas sobre as duas artes reaparecem, de forma mais elaborada e sistemática,
no conhecido tratado de Gotthold Ephraim Lessing, Laocoonte, ou sobre as fronteiras da
pintura e da poesia (1766), outro momento da afirmação da diferença e da definição da
natureza específica da literatura e das artes visuais, e que representa, do ponto de vista da
teoria artística, um golpe decisivo na tradição da ut pictura poesis. O seu ponto de partida
é a contraposição entre o grupo escultórico Laocoonte e seus filhos, exemplar do estilo
helenístico na arte grega, e um dos episódios da Eneida, de Virgílio, que narra como o
sacerdote troiano Laocoonte é atacado, junto com seus filhos, por duas serpentes marinhas
enviadas por Apolo, na ocasião em que o sacerdote tenta impedir a entrada do famoso
cavalo de madeira na cidade ameaçada pelos gregos. Por que o escultor não representou
o grito de Laocoonte ao ser atacado, tal como é expresso pelo poeta? – pergunta Lessing.
A expressão de Laocoonte, na escultura, é uma expressão de dor contida; o artista “foi
obrigado a suavizar o grito em suspiro”. (LESSING, 2011, p. 94). Isso ocorre, segundo o
autor, porque a representação do grito nas artes visuais é condenável:
Esse simples e largo abrir a boca – pondo-se de lado o quanto as demais partes
da face assim são deformadas e desordenadas de modo violento e asqueroso –
na pintura é uma mancha e na escultura uma cavidade que gera os efeitos mais
desagradáveis do mundo. (LESSING, 2011, p. 94).
22
Este exemplo, algo prosaico, é usado para ilustrar aquilo que é o foco do tratado
de Lessing: a distinção entre as artes visuais, consideradas como “artes do espaço”, e a
literatura, considerada como “arte do tempo”. Se as ações humanas sucedem-se no tempo,
elas podem ser representadas de forma apenas alusiva pelas artes estáticas como a pintura
ou a escultura: elas representam um “antes”, um “depois” ou mesmo um “durante”, mas
sempre apenas um momento, no qual deve-se revelar o máximo de expressividade, e que
na verdade não é capaz de demonstrar a totalidade da ação. As ações sucessivas são,
portanto, mais fielmente representadas pela forma escrita, que se estende no tempo. Por
outro lado, os objetos mais adequados à representação visual são os corpos tal como se
apresentam em simultaneidade no espaço; através do texto literário, porém, estes corpos
só podem ser representados alusivamente. Assim, dependendo do meio de expressão
empregado, existem algumas coisas que são melhor representadas e outras que são
naturalmente inadequadas. O que Lessing defende é uma relação de conveniência entre o
que é representado e os meios da representação:
Eu argumento assim. Se é verdade que a pintura utiliza nas suas imitações um

meio ou signos totalmente diferentes dos da poesia; aquela, a saber, figuras e
cores no espaço, já esta sons articulados no tempo; se indubitavelmente os
signos devem ter uma relação conveniente com o significado: então signos
ordenados um ao lado do outro também só podem expressar objetos que
existam um ao lado do outro, ou cujas partes existem uma ao lado da outra,
mas signos que se seguem um ao outro só podem expressar objetos que se
seguem um ao outro ou cujas partes se seguem uma à outra.
Objetos que existem um ao lado do outro ou cujas partes existem uma ao lado
da outra chamam-se corpos. Consequentemente são os corpos com suas
qualidades visíveis que constituem o objeto próprio da pintura.
Objetos que se seguem um ao outro ou cujas partes se seguem uma à outra
chamam-se em geral ações. Consequentemente as ações constituem o objeto
próprio da poesia. (LESSING, 2011, p. 195).
A distinção entre a poesia e a pintura também está relacionada ao fato de que a

linguagem opera com signos arbitrários, e ainda que estes signos possam representar
objetos, “corpos” no espaço, ela só pode fazê-lo na sucessividade do discurso. Na visão,
os corpos são vistos primeiro em suas partes singulares, depois nas suas ligações e
finalmente como um todo; esta operação, no entanto, é feita com uma velocidade
impressionante, de forma que todas estas impressões parecem ser apenas uma (LESSING,
2011, p. 205). Na audição (como na leitura), ao contrário, os traços vêm uns após os
23
outros, de forma que as diferentes partes se perdem caso não sejam retidas na memória.
(LESSING, 2011, p. 206). Lessing então conclui que, no estabelecimento da ilusão
poética, a descrição pormenorizada deve ser evitada:
[...] eu não nego ao discurso em geral a faculdade de descrever um todo

corpóreo a partir de suas partes; ele o pode porque os seus signos, apesar de
seguirem um ao outro, ainda assim, são arbitrários: antes eu o nego ao discurso
enquanto meio da poesia, porque tais descrições de corpos por meio de
palavras quebram o ilusório no qual a poesia consiste principalmente; e esse
ilusório, eu digo, deve se quebrar nelas porque o elemento coexistente do corpo
entra aí em colisão com o consecutivo do discurso, e, na medida em que aquele
é dissolvido neste, de fato o desmembramento do todo nas suas partes é
facilitado, mas a recomposição final dessas partes num todo torna-se
extraordinariamente difícil, e não raro impossível. (LESSING, 2011, p. 208).
Assim, cada arte possui o seu âmbito próprio de atuação: a pintura permanece,
como na teoria barroca, ligada ao corporal e ao sensível, elementos manifestados no
espaço; a poesia, por outro lado, por suas características intrínsecas, é mais adequada ao
espiritual e ao intelectivo, elementos que operam no âmbito imaterial do tempo. A
intervenção de uma arte sobre os domínios da outra é uma contaminação a ser evitada:
É portanto certo: a sequência temporal é o âmbito do poeta, assim como o

espaço é o âmbito do artista.
Pôr numa e na mesma pintura dois pontos temporais necessariamente afastados
um do outro [...] implica numa invasão do pintor na esfera do poeta que o bom
gosto não aprovará nunca.
Enumerar ao leitor pouco a pouco muitas partes ou coisas que eu
necessariamente devo ver de uma vez na natureza [...] implica uma invasão do
poeta no âmbito do pintor, sendo que o poeta desperdiça nisso muita
imaginação a troco de nada. (LESSING, 2011, p. 213).
Observe-se que a teoria de Lessing desenhada no seu Laocoonte responde, entre

outros aspectos, ao seu contexto cultural e artístico: na arte neoclássica, a adoção dos
modelos greco-romanos correspondia a um desejo de equilíbrio, proporção e clareza,
contra os excessos imaginativos do Barroco e do Rococó (ARGAN, 1992, p. 21). O
Laocoonte, portanto, manifestava uma aspiração a um ideal artístico permeado por
valores de racionalidade e clareza, em que a pureza é um valor essencial, o que explica o
seu repúdio a formas “contaminadas” ou híbridas: pois cada arte possui o seu âmbito de
atuação, que corresponde à conveniência dos seus meios expressivos.
24
No quadro geral do pensamento filosófico ocidental sobre a arte, entre o final do
século XVIII e o século XIX, as concepções de Lessing revelam, ainda, um viés que seria
compartilhado por diversos pensadores, no qual a poesia é considerada como uma forma
superior à arte visual. Na sua Crítica da faculdade do juízo (1790), Kant afirma a
superioridade da poesia (KANT, 2002, p. 171); na sistematização das artes proposta por
Hegel, é a poesia que mais pode se aproximar do ideal, por sua proximidade com o
conceito e com o pensamento, abstraindo todos os aspectos sensíveis a que as artes
plásticas estão atreladas. Por outro lado, segundo Márcio Seligmann-Silva, a teoria de
Lessing será fundamental para o processo de “autonomização” das artes, ainda que nele
ainda seja operante o princípio mimético-imitativo, que o mesmo processo de
autonomização viria a negar ao longo das conquistas da arte moderna. Assim, ao refletir
sobre o funcionamento dos signos e sobre a forma de recepção de cada arte, ele acaba
contribuindo para a superação do próprio princípio mimético que estava na base da teoria
da ut pictura poesis. (SELIGMANN-SILVA in LESSING, 2011, p. 55). No Laocoonte,
no entanto, o princípio mimético ainda é compreendido dentro do quadro geral da
imitatio, ainda que a natureza, de acordo com o pensamento neoclássico que se faz
presente nas considerações de Lessing, devesse ser corrigida pela arte: “[...] como a arte,
por definição, é imitação, não existiria o belo artístico se não se imitasse a natureza; no
entanto, se a arte não ensinasse a escolher o belo entre as infinitas formas naturais, não
teríamos a noção do belo da natureza.” (ARGAN, 1992, p. 22).
Do ponto de vista da ilustração literária, no entanto, a teoria de Lessing

proporciona uma visão negativa: a narrativa visual torna-se um anseio inútil, e as artes
visuais, em sua pureza, devem abandonar a pretensão de representar ações; é na
representação do simultâneo, ou seja, da realidade espacial, que reside a sua verdadeira
natureza. Assim, o legado que o tratado de Lessing deixou para a posteridade, ao mesmo
tempo que deita as sementes de uma concepção da arte como realização autônoma, que
possui as suas próprias regras ‒ dado fundamental para as teorias estéticas modernas, a
partir de Kant ‒, também reafirma o primado do conceito, da palavra, sobre a imagem,
tradicionalmente vista como uma manifestação inferior do espírito e da criatividade
humanas.
25
1.2. Imagem, ícone e convenção
Efetuamos, agora, um grande salto na consideração do pensamento acerca das

relações entre imagem e texto, buscando articular as formulações históricas sobre o tema
com as reflexões contemporâneas que foram fundamentais para o embasamento teórico
desta pesquisa. A crítica à teoria de Lessing realizada por W. J. T. Mitchell em Iconology
(1984) serve, assim, como uma ponte entre as formulações do século XVIII − que
participaram decisivamente da origem da Estética como disciplina filosófica específica –
e o pensamento contemporâneo sobre as relações entre o texto e a imagem. Segundo
Mitchell, Lessing antecipa várias das estratégias de diferenciação entre as artes
empregadas até hoje, como, por exemplo, a ideia de que o tempo em uma pintura narrativa
precisa ser inferido pelo espectador, que imagina tanto aquilo que antecede como aquilo
que sucede ao momento representado. De acordo com esta visão, o trabalho da pintura
seria sempre o de mostrar formas sensíveis e de caráter instantâneo; ela jamais deveria
aspirar ao status de narrativa ou discurso (MITCHELL, 1984, p. 100). Porém, a
especificidade das artes do tempo e do espaço, ao ser definida a partir da relação de
“conveniência” entre o tema e o seu meio de comunicação, fica dependente do tênue fio
da diferença entre representação primária e representação secundária, expressão direta ou
indireta (MITCHELL, 1984, p. 101). Em que sentido pode-se falar em expressão direta
ou indireta? Indagação que nos leva a uma questão mais ampla: como é possível pensar
em um signo que não funcione de forma indireta?
The bodies represented by a painting are not directly presented in any literal
sense; they are indirectly presented by means of shapes and colors – that is, by
certain kinds of signs. The distinction between “direct” and “indirect” is
therefore not a difference of kind, but one of degree. Painting presents bodies
indirectly, through pictorial signs, but it does so less indirectly than its
presentation of actions. The representation of bodies is easy or “convenient”
for painting. The representation of actions is not impossible, just more difficult
or inconvenient. (MITCHELL, 1984, p. 101-102).3
3
Os corpos representados em uma pintura não são apresentados diretamente de nenhuma forma literal: eles
são apresentados indiretamente por meio de formas e cores, ou seja, por certos tipos de signos. A distinção
entre “direto” e “indireto” não é, portanto, uma diferença de tipo, mas de grau. A pintura apresenta corpos
indiretamente, através de signos pictóricos, mas ela o faz menos indiretamente do que a apresentação de
ações. A representação de corpos é fácil ou “conveniente” para a pintura. A representação de ações não é
impossível, apenas mais difícil ou inconveniente (TL).
26
Assim, a diferença entre a representação “direta” ou “indireta” é só uma questão
de maior ou menor esforço e trabalho por parte do artista, e não uma decorrência de
supostas características essenciais de cada arte. Uma visão panorâmica da arte figurativa
europeia entre os séculos XV e XIX revela esta verdade simples: grande parte da arte
visual foi − e ainda é − dedicada à narração de histórias reais ou fictícias, possuindo uma
forte relação com a narrativa ou com a escrita literária.
Ao questionar as noções de tempo e espaço presentes em Lessing, Mitchell não

propõe a abolição da diferença entre textos e imagens: ele afirma apenas que espaço e
tempo não são critérios válidos para esta distinção, pois são instâncias indissociáveis da
experiência humana. Em outras palavras, “tempo” e “espaço” só podem ser separados por
meio do raciocínio abstrato:
Our beginning premise would be that works of art, like all other objects of
human experience, are structures in space-time, and the interesting problem is
to comprehend a particular spatial-temporal construction, not to label it as
temporal or spatial. A poem is not literally temporal and figuratively spatial: it
is literally a spatial-temporal construction. The terms “space” and “time” only
become figurative or improper when they are abstracted from one another as
independent, antithetical essences that define the nature of an object.
(MITCHELL, 1984, p. 103).4
Mitchell nega que as observações de Lessing tenham caráter sistemático: na

verdade um conjunto de observações bastante erráticas – o que a simples leitura do
Laocoonte, como um todo, comprova –, o texto de Lessing foi transformado em sistema
pelos seus leitores, na medida em que foi tomado como fundamento de análise crítica ou
histórica. Para Mitchell, Lessing na verdade teria racionalizado um medo das imagens
que pode ser encontrado em muitos dos grandes filósofos, de Bacon a Kant até
Wittgenstein, responsáveis por uma “retórica do iconoclasmo” – conceito central em
Mitchell –, uma retórica de exclusão e dominação, em que a imagem, como “outro” do
4
Nossa premissa inicial seria que obras de arte, como todos os outros objetos da experiência humana, são
estruturas no espaço-tempo, e que o problema interessante é compreender uma construção espaço-temporal
particular, e não rotulá-la como temporal ou espacial. Um poema não é literalmente temporal e
figurativamente espacial: ele é literalmente uma construção espaço-temporal. Os termos “espaço” e
“tempo” só se tornam figurativos ou impróprios quando são abstraídos um do outro como independentes,
essências antitéticas que definem a natureza de um objeto (TL).
27
universo linguístico, é caricaturizada como irracional, envolvida em obscenas práticas
idólatras das quais o saber racional se põe a salvo (MITCHELL, 1984, p. 113).
Uma das discussões mais ricas presentes em Iconology é a análise que Mitchell
faz dos diferentes conceitos de imagem. O autor não propõe uma nova definição de
imagem, mas sim investigar como a palavra “imagem” é usada em uma série de discursos
institucionalizados: crítica literária, história da arte, teologia, filosofia e ótica. O termo
“imagem”, assim, é entendido como origem de uma ampla “família” de significados –
empregando um termo caro a Wittgenstein – que, ao longo da sua história, vem habitando
diferentes campos do saber, sofrendo profundas mutações no processo. Se os significados
de “imagem” constituem uma família, deve ser possível estabelecer a sua genealogia,
representada pelo diagrama abaixo:
Diagrama 1 - Significados do termo “imagem”. In MITCHELL, 1984. p. 10 (TL).
Cada ramo do diagrama designa um tipo de imagem central para o discurso de

uma diferente disciplina intelectual: a imagem mental pertence à psicologia e à
epistemologia; a imagem ótica pertence à física; a imagem gráfica, escultórica, e
arquitetônica pertence ao historiador da arte; a imagem verbal ao crítico literário; a
imagem perceptual, por sua vez, é uma região fronteiriça em que médicos, neurologistas,
psicólogos, historiadores da arte e estudantes de física se veem colaborando com filósofos
e críticos literários (MITCHELL, 1984, p. 10). As diversas concepções de “imagem”
configuram, assim, um campo de lutas ideológicas entre os diferentes saberes, que
buscam estabelecer sua hegemonia no campo da compreensão e da representação do
28
mundo. Não há, portanto, uma concepção de imagem mais “correta” que as outras, ou
uma concepção apropriada e estável frente a concepções menos adequadas, como poderia
sugerir a distinção entre imagens físicas e imagens mentais ou verbais. O que há são
definições que se encontram em luta constante pelo domínio, relegando, muitas vezes, os
demais sentidos de “imagem” ao obscurantismo, no momento em que se proclamam
como as mais corretas.
De forma análoga, no interior da cultura é travada uma luta entre o texto e as

imagens. A longa competição entre a poesia e a pintura, ou seja, entre a representação por
meio de palavras ou por meio de imagens visuais, está relacionada à própria forma como
se entende ser possível representar o mundo de forma correta e adequada, com vistas à
verdade. Nas palavras de Mitchell, “[...] the relationship between words and images
reflects, within the realm of representation, the relations we posit between symbols and
the world, signs and their meaning.” (MITCHELL, 1984, p. 43).5 A relação dialética e de
competição entre o texto e a imagem, assim, faz parte do próprio tecido da cultura:
The dialectic of word and image seems to be a constant in the fabric of signs
that a culture weaves around itself. [...] The history of culture is in part the
story of a protracted struggle for dominance between pictorial and linguistic
signs, each claiming for itself certain proprietary rights on a “nature’ to which
only it has access. (MITCHELL, 1984, p. 43).6
A condenação que Lessing faz das tentativas de dotar a imagem de eloqüência é

uma expressão desta luta pelo poder, pela “propriedade” sobre “a natureza” ou “o real”.
Nesta luta, cabe definir precisamente os limites de atuação de cada arte, de forma a evitar
eventuais transgressões a estes limites “naturais”. Para Mitchell, em Picture theory
(1994),
[...] the interaction of pictures and texts is constitutive of representations as

such: all media are mixed media, and all representations are heterogeneous;
there are no “purely” visual or verbal arts, though the impulse to purify media
5
A relação entre palavras e imagens reflete, no reino da representação, as relações que postulamos entre os
símbolos e o mundo, os signos e seu significado (TL).
6
A dialética da palavra e da imagem parece ser uma constante no tecido de signos que uma cultura tece ao
redor de si mesma. [...] A história da cultura é, em parte, a história da longa luta pelo domínio entre os
signos pictóricos e linguísticos, cada um deles reivindicando para si certos direitos de propriedade sobre
uma “natureza” a que só ele tem acesso (TL).
29
is one of the central utopian gestures of modernism. (MITCHELL, 1994, p.
5).7
Assim, para além do postulado utópico, tipicamente modernista, da autonomia e

da pureza dos meios artísticos, é preciso assumir que toda imagem é contaminada pelo
verbal, e mesmo as imagens criadas dentro de uma concepção de absoluta pureza do meio
visual são “contaminadas” pela teoria que as sustenta, como é o caso da arte abstrata: é o
que Mitchell chama, ironicamente, de ut theoria pictura (cf. MITCHELL, 1994, p. 213-
238). Algo do ut pictura poesis sempre está presente entre nós, e é possível (e
absolutamente corriqueiro) para a imagem postular atos de “ventriloquismo”, que dotam
a imagem de eloquência verbal, não-visual (MITCHELL, 1984, p. 41). As diferentes
artes, como as diferentes modalidades sígnicas, vivem em uma relação de competição
crítica, e o paragone é uma “guerra dos signos” em que o que está em jogo são coisas
como a natureza, a verdade, a realidade e o espírito humano (MITCHELL, 1984, p. 47).
São formas de representação que visam dominar um território comum, colocando também
em questão elementos opostos como “natureza” e “civilização” ou “corpo” e “espírito”:
é dentro deste espírito de competição que as palavras são consideradas “signos artificiais”,
contra os “signos naturais” da pintura − mas é a própria competição que revela, por outro
lado, a sua inevitável contaminação. Mitchell vê as artes como uma família, sujeita a
relações de fraternidade, maternidade e paternidade, casamento, incesto, adultério; e,
como uma família, sujeita a leis e tabus − de que a formulação de Lessing seria um
exemplo (MITCHELL, 1984, p. 112). A ilustração literária, compreendida por este viés,
é um caso exemplar das relações de contaminação e hibridação entre as artes visuais e a
literatura.
Nestas conflituosas relações “familiares”, a distinção entre signos naturais e

artificiais (ou arbitrários), presente em vários momentos da reflexão sobre as distinções e
relações entre o texto e a imagem, pode servir a dois mestres. Por um lado, ela implica a
afirmação de que a pintura representa “melhor” a realidade do que o texto: dentro do
princípio mimético, a pintura pode ser considerada como um modelo de vivacidade para
o discurso verbal, a enárgeia dos retóricos antigos, sinal de excelência na realização
7
[...] a interação de figuras e textos é constitutiva da representação como tal: todos os meios são meios
mistos, e todas as representações são heterogêneas; não há artes “puramente” visuais ou verbais, ainda que
o impulso de purificar os meios seja um dos gestos utópicos centrais do modernismo (TL).
30
estética que era valorizado nas formulações de Horácio e Plutarco. Por outro lado, a
distinção pode servir para afirmar que a pintura só pode veicular informações de um tipo
inferior, mais ligadas ao “estado de natureza”, enganando crianças e animais
(MITCHELL, 1984, p. 79), sendo portanto incapaz de representar a verdadeira
profundidade do espírito humano.
The notion of image as a “natural sign” is, in a word, the fetish or idol of
Western culture. As idol, it must be constituted as an embodiment of the real
presence it signifies, and it must certify its own efficacy by contrasting itself
with the false idols of other tribes – the totems, fetishes, and ritual objects of
pagan, primitive cultures, the “stylized” or “conventional” modes of non-
Western art. (MITCHELL, 1984, p. 90).8
O suposto “signo natural” deve sua naturalidade à semelhança, que, no contexto

da arte ocidental, é obtida por meio de um sistema bem pouco natural de representação:
a perspectiva cônica, criada por Brunelleschi no início do século XV. No decorrer da
história das imagens, a perspectiva foi naturalizada, postulada como sendo idêntica à
forma como vemos, à forma como as coisas parecem para a percepção humana,
correspondendo, portanto, aos ideais da mímese como imitação. A conquista desta forma
de representação significou também a instituição de um sistema que se tornou dominante
e infalível; mais que isso, um sistema que passou a ser considerado “natural”:
The effect of this invention was nothing else than to convince an entire
civilization that it possessed an infallible method of representation, a system
for the automatic and mechanical production of truths about the material and
the mental worlds. [...] Aided by the political and economical ascendance of
Western Europe, artificial perspective conquered the world of representation
under the banner of reason, science, and objectivity. (MITCHELL, 1984, p.
37).9
8
A noção de imagem como “signo natural” é, numa palavra, o fetiche ou o ídolo da cultura ocidental. Como
ídolo, deve se constituir como uma corporificação da presença real que significa, e deve certificar sua
própria eficácia em contraste com os falsos ídolos de outras tribos – os totens, fetiches e objetos rituais de
culturas pagãs primitivas, os modos “estilizados” ou “convencionais” da arte não-ocidental (TL).
9
O efeito desta invenção foi nada menos que convencer uma civilização inteira de que possuía um método
infalível de representação, um sistema para a produção automática e mecânica de verdades sobre os mundos
material e mental. [...] Ajudada pela ascendência política e econômica da Europa Ocidental, a perspectiva
artificial conquistou o mundo da representação sob o estandarte da razão, ciência e objetividade (TL).
31
Como demonstra o filósofo estadunidense Nelson Goodman, a artificialidade da
perspectiva aparece quando consideramos as condições de observação necessárias para a
produção da perspectiva cônica: a observação por um orifício, de uma distância e ângulos
dados e imóveis, com um único olho, que deve permanecer imóvel – impedindo assim a
varredura necessária à construção da imagem perceptiva. As condições de observação
necessárias para a reprodução da perspectiva pelo olho humano são grosseiramente
anormais, o que aponta para o fato de que a perspectiva também é convencional, também
é “arbitrária”: “As imagens em perspectiva, como todas as outras, têm de ser lidas, e a
capacidade de ler tem de ser adquirida. O olho unicamente acostumado à pintura oriental
não compreende imediatamente uma pintura em perspectiva.” (GOODMAN, 2006, p.
46). Não existe, portanto, uma semelhança natural, a priori, entre a imagem percebida
pelo olho humano e a imagem perspéctica.
O critério de semelhança tornou-se, contudo, um dos pilares da compreensão e da

análise das representações visuais. Mesmo em uma formulação relativamente recente
como a Semiótica, o emprego do conceito de semelhança como embasamento para o
signo icônico revela o quanto a antiga doutrina da mímese como imitatio ainda se faz
presente entre as teorias modernas e contemporâneas: como uma espécie de signo
transparente, o ícone replica, “imita”, o seu referente, o que é reafirmado por diferentes
semioticistas, ainda que de forma problematizada, como por exemplo em Imagem –
cognição, semiótica, mídia, de Nöth e Santaella (1999):
Há [...] na literatura semiótica uma espécie de consenso simplificador que

tende a tratar o conceito de ícone como um monolito, simplesmente como um
tipo de signo que apresenta uma relação de similaridade com seu referente.
Embora haja, nesse consenso, um fundo de verdade, pois, de fato, as relações
de similaridade constituem o ícone, a iconicidade apresenta-se numa franja de
múltiplas distinções que as simplificações desconsideram. (NÖTH;
SANTAELLA, 1999, p. 60-61. Grifo nosso).
Os primeiros problemas colocados pela noção de semelhança no conceito

semiótico de ícone são como definir esta semelhança – em que medida uma imagem
bidimensional é semelhante à realidade tridimensional? – e como distinguir o que é
“semelhante” do que é “convencional”. A “contaminação” do ícone pela convenção, aliás,
é prevista por Charles Sanders Peirce: “qualquer imagem material, como uma pintura, é
grandemente convencional em seu modo de representação [...]” (PEIRCE, 2010, p. 64).
32
Umberto Eco, em seu Tratado geral de semiótica (1991), critica as diferentes definições
do termo e constata, finalmente, a inutilidade do conceito, que, como o símbolo, também
é regido por convenções:
Os signos icônicos são motivados e regidos por convenções; às vezes se

reportam a regras preestabelecidas, mais frequentemente parecem instaurar,
eles próprios, regras. [...] Nesse ponto, diante de resultados mais falazes,
parece possível uma só decisão: a categoria de iconismo não serve para nada,
confunde as idéias porque não define um único fenômeno nem define apenas
fenômenos semióticos. O iconismo representa uma coleção de fenômenos
reunidos, se não ao acaso, ao menos com grande amplidão de idéias [...]. (ECO,
1991, p. 189. Grifo no original).
A inutilidade do conceito de ícone aponta, de acordo com Eco, para a inutilidade

da própria constituição de uma tipologia dos signos baseada na relação entre o
representante e o representado – o que altera radicalmente a forma de se compreender a
distinção entre os textos e as imagens. Tais tipologias não funcionam porque não
circunscrevem formas determinadas de relações entre os signos e seus significados: um
mesmo fenômeno pode pertencer simultaneamente a mais de uma categoria, o que
significa que tais categorias, na verdade, não explicam nada, pois os signos icônicos
[...] não podem ser classificados como categoria única porque alguns dos
procedimentos que regulam os chamados signos icônicos podem também
circunscrever outros tipos de signos, enquanto vários procedimentos que
regulam outros tipos de signos entram a constituir muitos dos chamados signos
icônicos.
Portanto, o que se individuou no curso desta longa crítica do iconismo não são
mais tipos de signos, mas MODOS DE PRODUZIR FUNÇÕES SÍGNICAS.
O projeto de uma tipologia dos signos sempre foi equivocado e por isso tem
levado a tantas incongruências. (ECO, 1991, p. 190).
A refutação do conceito semiótico de ícone ‒ termo que, fora do âmbito teórico

da Semiótica, é meramente sinônimo de “imagem gráfica” ‒ que conduzimos até agora
tem um objetivo muito claro: eliminar todo e qualquer resquício das noções de mímese
ligada à imitação, obstáculo para qualquer análise aprofundada das relações entre o texto
e a imagem. Como propõe Mitchell, estas relações se dão das mais diferentes formas; não
se pode falar, no entanto, que a imagem “imita” o texto, e nem mesmo que o texto e a
imagem tenham um significado em comum, relacionado ao texto por convenção e à
imagem por semelhança ‒ que é outro termo para “imitação”. Considerando as suas
relações com a matéria literária, a ilustração estabelece analogias, interpretações,
33
contraposições e associações com outras imagens e com outros textos: a mímese que a
imagem efetua, portanto, é mímese criativa, poiésis, que, mesmo ancorada em diferentes
aspectos do material textual, possui uma performatividade própria.
Questionando de forma contundente o instrumental teórico da Semiótica, o

filósofo estadunidense Nelson Goodman afirma que os processos de significação, tanto
da linguagem quanto das imagens, são sempre convencionais. Radicalmente relativista,
ele elimina por completo o “signo natural” e a noção de “semelhança” entre representante
e representado como definição do signo icônico, assim como a distinção entre semelhança
e convenção que embasa as categorias semióticas de “ícone” (ligada à imagem) e
“símbolo” (ligada à linguagem). De acordo com a teoria apresentada em Linguagens da
arte, o critério de semelhança simplesmente não tem nenhuma relação com a
representação, pois se a semelhança é reflexiva e simétrica – quando “A” se assemelha a
“B”, decorre daí que “B” necessariamente se assemelha a “A” –, a representação não o é:
o duque de Wellington se parece com o seu retrato assim como o retrato se parece com o
duque de Wellington; porém, se o quadro representa o duque de Wellington, o duque de
Wellington, por sua vez, não representa o quadro (GOODMAN, 2006, p. 36). Para
explicar as relações entre o representante e aquilo que ele representa, Goodman emprega,
de forma ampliada, o conceito de denotação: “uma imagem que representa um objeto
– como um passo que o descreve – refere-se a ele e, em particular, denota-o. A denotação
é o núcleo da representação e é independente da semelhança.” (GOODMAN, 2006, p.
37).
A distinção entre a representação visual e a representação textual com base no seu

modo lógico de operação – seu modo de produção sígnico, para usar o termo empregado
por Umberto Eco – tem a vantagem de eliminar a referência a um objeto externo e pré-
existente em relação ao processo de significação. Nos mais variados casos de associação
entre textos e imagens, tanto um como o outro modo de representação estão envolvidos
em um processo de construção de significados, significados estes que podem estar de
acordo uns com os outros, que podem divergir ou mesmo ser diametralmente contrários.
Nesse sentido, a imagem efetivamente “compete” com o texto, mas não no sentido
mimético – o de representar uma realidade pré-existente – e sim na sua atividade de
produção de um universo significante, que por sua vez molda a própria forma como a
“realidade” é entendida e vivenciada. A postura radical de Goodman vê nas linguagens
da arte formas de criação de mundos: entre a descrição e a representação visual, o mundo
34
− que para o pensamento mimético-imitativo era dado de antemão − é efetivamente
produzido:
Em suma, a representação e a descrição eficaz exigem invenção. São criativas.

Influenciam-se mutuamente, e formam, relacionam e distinguem objetos. Que
a natureza imita a arte é um dictum demasiado tímido. A natureza é um produto
da arte e do discurso. (GOODMAN, 2006, p. 63).
Tais ideias seriam desenvolvidas em Ways of worldmaking, em que Goodman

equipara a ciência e a arte como formas de criação de mundos: o mundo em que nos
deslocamos e vivemos é entendido como uma construção que é efetivamente produzida
pelos saberes, pelas imagens e pelos discursos, cada qual com seus quadros de referência
específicos, geradores de diferentes versões de mundo. Isso significa que não existe um
mundo único ao qual o conhecimento, a ciência ou a arte se reportem, mas uma
multiplicidade de mundos que são criados e articulados pelas diversas versões
proporcionadas por estas diferentes formas de pensamento. Assim, o mundo descrito pelo
físico não é igual ao descrito pelo sociólogo ou pelo historiador; o mundo descrito pelo
artista visual não é o mesmo descrito pelo escritor; todos estes mundos, no entanto, são
válidos e operacionais dentro dos seus limites: “We are confined to ways of describing
whatever is described. Our universe, so to speak consists of these ways rather than of a
world or of worlds.”10 (GOODMAN, 1978, p. 3).
A criação de mundos, no entanto, não se dá a partir do nada, mas sim tomando

como ponto de partida outras versões preexistentes. “Worldmaking as we know it always
starts from worlds already on hand; the making is a remaking.” 11 (GOODMAN, 1978, p.
6). Na criação destes mundos, diferentes processos são empregados, quase sempre em
concomitância e combinação. O primeiro processo descrito por Goodman é o de
composição e decomposição: determinados elementos são unidos ou separados de acordo
com determinados critérios, formando conjuntos, estabelecendo distinções e conexões,
com a atribuição de rótulos tais como nomes, predicados ou imagens (GOODMAN, 1978,
10
Estamos confinados às formas de descrever qualquer coisa que seja descrita. Nosso universo, por assim
dizer, consiste destas formas, mais do que de um mundo ou de mundos. (TL).
11
A criação de mundos, tal como a conhecemos, parte sempre de mundos já disponíveis: a criação é uma
recriação. (TL).
35
p. 7). Outro processo é o de atribuição de relevância12, que estabelece a ênfase sobre
certos aspectos em detrimento de outros ‒ processo este especialmente presente nas
realizações artísticas (GOODMAN, 1978, p. 11). Através da ordenação definem-se
diferentes sistemas construtivos, dominados por relações específicas de preeminência e
derivação, e que estabelecem ordenamentos de periodicidade e proximidade. Através da
eliminação e suplementação13 certos elementos são sumariamente eliminados ou
omitidos, enquanto outros são adicionados como suplementos e preenchimentos
(GOODMAN, 1978, p. 14). E, finalmente, a modificação e transformação de aspectos e
elementos de um determinado mundo são descritas como deformação, que, de acordo
com determinados pontos de vista, pode ser tomada tanto como distorção quanto como
correção em relação ao modelo preexistente.
As formas de criação de mundos descritas por Goodman têm especial interesse

para a ilustração literária: as imagens que acompanham os textos literários são criadas, na
maioria das vezes, a partir do mundo do texto, criando assim seus próprios mundos
particulares ‒ com as possíveis exceções das obras que foram escritas a partir de
ilustrações preexistentes, em que a relação se inverte. Os procedimentos descritos por
Goodman para a criação de mundos, assim, são perfeitamente adequados para a descrição
das relações estabelecidas entre o texto e a imagem na ilustração literária. A ilustração
realiza a composição e decomposição dos elementos presentes no texto, organizando, na
forma específica da realização gráfica, a articulação dos elementos representados na
imagem. O ilustrador opera com a atribuição de relevância, representada tanto pela
eleição de determinados elementos do texto em detrimento de outros, que são omitidos,
como por procedimentos figurativos e compositivos próprios da imagem gráfica. A
imagem realiza também um determinado ordenamento da sequência narrativa do texto,
estabelecendo situações de prolepse ou de analepse com relação à sequência dos
acontecimentos narrados, ou então sintetizando diferentes momentos da narrativa. Em
uma das operações de maior importância para a compreensão da ilustração literária, a
imagem efetua a eliminação e suplementação de determinados conteúdos textuais,
omitindo certos aspectos do texto e incluindo elementos novos e originais, capazes de
incrementar os sentidos presentes na matéria textual. E, finalmente, o ilustrador também
12
Em inglês, weighting, referindo-se à atribuição de pesos específicos para determinados aspectos. Na
ausência de um termo correlato em português, optamos pelo termo composto atribuição de relevância, que
consideramos mais claro do que ponderação, relativo à tradução francesa como pondération.
13
Em inglês, deletion and supplementation.
36
pode trabalhar através da deformação, criando imagens que consistem em contradições
flagrantes do texto e também através do emprego alterado, intencionalmente distorcido,
dos códigos tradicionais de representação. Todas estas operações sugerem, assim, uma
série de relações possíveis entre as imagens e o texto. E, como na criação de mundos
descrita por Goodman, tais operações raramente aparecem isoladamente, ocorrendo,
quase sempre, de forma simultânea, combinando procedimentos de
composição/decomposição, atribuição de relevância, ordenamento,
eliminação/suplementação e deformação em diferentes intensidades e formas.
Observe-se ainda que, apesar de todas as suas diferenças, os mundos do texto e da

imagem, no interior do livro ilustrado, coexistem de forma híbrida e contaminada. De
certa forma, a presença da ilustração traz à tona o caráter gráfico e visual da escrita; ela
faz atentar para a materialidade do suporte, para características físicas do livro como a
qualidade e a espessura do papel, o tamanho da edição, a programação gráfica do texto.
Por outro lado, em um certo sentido a ilustração só existe em relação ao texto: retirada do
seu contexto, ou seja, do livro como objeto material, seu sentido é completamente outro,
e as imagens podem assumir sentidos completamente diversos ou mesmo tornar-se
completamente incompreensíveis. Na ilustração literária em sua forma mais tradicional –
ou seja, em que o trabalho gráfico é produzido posteriormente à obra escrita – as imagens
“nascem” do texto, ou melhor: nascem de uma determinada relação estabelecida entre o
texto e o ilustrador. Mas se o texto, por si só, não sugerisse a todos os leitores, ilustradores
ou não, uma série de “imagens” – agora em um sentido mais estritamente literário, como
imagens verbais –, a ilustração de livros de ficção simplesmente não seria possível. Se a
contaminação entre imagens e textos vale para as imagens, deve ser válida também para
os textos; é dos diferentes significados de “imagem” para o texto ficcional que trataremos
a seguir.
1.3. A imagem na ficção
Na descrição da experiência da leitura por parte de um leitor médio, interessado

na literatura não como objeto de estudo e análise, mas como fonte de entretenimento e
diversão, é comum que se diga, prosaicamente, que o livro “faz passar um filminho na
37
cabeça” de quem lê. Sem dúvida, pode-se entender a declaração como resultado da
profunda ligação que existe hoje entre o cinema de ficção e suas fontes literárias, ou do
papel do cinema no imaginário contemporâneo; por outro lado, a afirmação aponta
decididamente para o poder que o texto – em especial o texto de ficção – possui de “fazer
ver”, de suscitar imagens de pessoas, paisagens, cidades e mesmo seres que não existem
na realidade. A “imagem verbal”, que na classificação de Mitchell (cf. supra, Diagrama
1) é exemplificada pelas descrições e metáforas, aponta para toda uma dimensão visual
que se faz presente no texto literário, extrapolando estes dois exemplos e gerando vários
desdobramentos pertinentes para o entendimento da ilustração literária. O que vamos
analisar ao longo deste tópico são as concepções de “imagem” na teoria literária,
buscando lançar luz sobre os processos através dos quais o texto, e em especial o texto
narrativo de ficção, torna-se capaz de suscitar visões, fazendo imaginar ou “visualizar”,
em um sentido bastante específico, a matéria narrada.
Quando se fala em “imagem” é necessário, em primeiro lugar, definir qual o

significado que se empresta a este termo particularmente polissêmico e cujas relações
com o texto são especialmente cambiáveis. Na área específica das suas relações com o
literário, a imagem aparece através de três principais acepções: como conteúdo
tematizado, como símbolo ou metáfora e como categoria de representação fundada na
experiência da leitura. Abordaremos, a seguir, a imagem como conteúdo e como efeito
da leitura, passando por alguns aspectos da imagem como metáfora, elemento que será
discutido de forma mais aprofundada no capítulo 5; o objetivo, neste momento, é
estabelecer uma trajetória crítica que possibilite compreender a emergência de elementos
imagéticos e visuais na criação ficcional.
A imagem é tematizada em topoi específicos da prática literária que estão ligados

à criação e representação de fenômenos visuais, chamados hipotipose e écfrase. Sobre a
hipotipose, Eco afirma:
A hipotipose é o efeito retórico através do qual as palavras podem, justamente,

tornar evidentes efeitos visuais. Infelizmente, todas as definições da hipotipose
são circulares, ou seja, definem como hipotipose aquela figura mediante a qual
se apresentam ou se evocam experiências visuais através de procedimentos
verbais (e isso em toda a tradição retórica). (ECO, 2007, p. 232).
As hipotiposes podem ser produzidas por denotação, por descrição detalhada, por
listagem ou por acúmulo de eventos e personagens, “que fazem nascer a visão do espaço
38
onde tais coisas acontecem.” (ECO, 2007, p. 232). O outro topos literário ligado à visão
é a écfrase (ekphrasis), termo que para os retóricos antigos designava todo tipo de
descrição vívida, mas que em sua acepção moderna se restringe à descrição
pormenorizada de obras de arte visual, cujo exemplo arquetípico é a longa descrição do
escudo de Aquiles no canto XVIII da Ilíada. Procedimento empregado em diversas
épocas, estilos e gêneros textuais, e tornado um verdadeiro gênero nos Eikones de
Filóstrato, o Velho (séc. II), a écfrase coloca questões pertinentes acerca das relações
entre literatura e artes visuais, por realizar aquilo que, para Lessing – entre outros −, seria
uma impossibilidade ou uma inadequação: a efetivação de um conteúdo visual através de
um meio verbal. Para Rifaterre, por exemplo, a écfrase é uma “ilusão”: o que ela gera,
enquanto texto, não possui nenhuma relação real com a visão, pois tudo o que ela
engendra está no terreno das palavras, e não do seu equivalente pictórico.
[...] Lo que determina la representación no es la obra representada, la cual, en

realidad, no es tanto el objeto como el pretexto de aquélla. El texto literario se
comporta como si tuviera necesidad de un ejemplo que trascendiera su proprio
discurso, y como la pintura es descrita para servir de cláusula a la secuencia
verbal, en modo alguno se puede definir la écfrasis literaria como una lectura,
pues lo que descifra en primer lugar no es el cuadro sino a su espectador. Es la
interpretación del espectador (del autor) lo que dicta la descripción, y no la
inversa. (RIFATERRE in MONEGAL, 2000, p. 174).14
Esta eliminação sumária do elemento visual da écfrase, relegado ao domínio do

“ilusório”, é sintomática da oposição tradicional entre os universos da expressão visual e
da expressão verbal, em que a primeira é considerada inferior, mais primitiva e simplória.
Ainda de acordo com o teórico francês, a pintura não pode estabelecer relações
intertextuais porque não possui palavras; a pintura (e as artes visuais, por extensão)
permite infinitas associações de ideias, “[...] pero, a menos que traduzcan historias, mitos
ya presentes en el sociolecto, les falta la reversibilidad y la semiosis ilimitada de los
signos verbales.”15 (RIFATERRE in MONEGAL, 2000, p. 182). Rifaterre desconsidera,
14
O que determina a representação não é a obra representada, que, na realidade, não é tanto o objeto quanto
o pretexto dela. O texto literário se comporta como se tivesse a necessidade de um exemplo que
transcendesse seu próprio discurso, e como a pintura é descrita para servir de cláusula à sequência verbal,
de modo algum pode-se definir a écfrase literária como uma leitura, pois o que decifra, em primeiro lugar,
não é o quadro, mas o seu espectador. É a interpretação do espectador (do autor) que dita a descrição, e não
o inverso (TL).
15
[...] mas, a menos que traduzam histórias, mitos já presentes no socioleto, falta-lhes a reversibilidade e a
semiose ilimitada dos signos verbais (TL).
39
aqui, a possibilidade de uma versão visual da intertextualidade – a intericonicidade, termo
proposto por Márcia Arbex como “o processo de produtividade de uma imagem que se
constrói como absorção ou transformação de outras imagens.” (ARBEX, 2003, p. 6).
Apesar da postura, no fundo purista, de um teórico como Rifaterre, o que os topoi

como a hipotipose e a écfrase – consagrados pela tradição e presentes na literatura dos
mais variados gêneros e épocas ‒ trazem à tona é o profundo imbricamento entre a
dimensão verbal e a dimensão visual. Se o texto escrito não pudesse, de alguma forma,
criar ou evocar imagens, provocando o surgimento destas na consciência do leitor, estes
procedimentos simplesmente não existiriam. A hipotipose e a écfrase são sinais de que
entre o “verbal” e o “visual” não há um espaço vazio: entre as duas instâncias
estabelecem-se numerosas possibilidades de conexão e diálogo, de que a ilustração
literária também é uma expressão.
No ambiente da teoria literária, uma das formas dominantes de compreensão de

“imagem” é como metáfora. Desde a Poética de Aristóteles a semelhança entre os dois
termos era frisada:
A imagem é igualmente uma metáfora; entre uma e outra a diferença é

pequena. Quando Homero diz de Aquiles “que se atirou como um leão”, é uma
imagem; mas quando diz: “Este leão atirou-se”, é uma metáfora. Como o leão
e o herói são ambos corajosos, por uma transposição Homero qualificou
Aquiles de leão. 2. A imagem é útil igualmente no discurso, com a condição
de ser empregada raramente, pois é própria da poesia. As imagens devem ser
utilizadas da mesma maneira que as metáforas, pois que das metáforas só se
distinguem pela diferença por nós apontada. (ARISTÓTELES, Poética [1964],
p. 197).
Observe-se que, no âmbito da retórica, a imagem é entendida como um artifício

para a argumentação; é curioso, no entanto, que Aristóteles afirme ser a imagem “própria
da poesia”, muito embora na sua Arte poética inexista, ou tenha sido perdida, uma análise
específica da imagem poética. Na Poética, o lugar reservado à visão – sentido comumente
associado à noção de imagem – está no comentário sucinto que o Estagirita dedica às seis
partes da tragédia, uma das quais é o espetáculo cênico, ópsis, ligado diretamente à prática
da encenação, que “ [...] decerto é o mais emocionante, mas também é o menos artístico
e menos próprio da poesia.” (ARISTÓTELES, Poética, 1964, p. 113). O aspecto visual,
assim, fica excluído da arte poética.
40
Em continuidade com a influente teoria aristotélica, também nas abordagens
teóricas do século XX é dominante a ligação da imagem com a metáfora: para Welleck e
Warren, na sua conhecidíssima Teoria da Literatura de 1948, a imagem surge, em
primeiro lugar, como “sobrevivente” e “representação” da sensação (WARREN;
WELLECK, 1962, p. 235). Os autores concordam com I. A. Richards quando este afirma,
nos seus Principles of literary criticism de 1924, que “demasiada tem sido sempre a
importância atribuída às qualidades sensórias das imagens. O que a uma imagem confere
eficácia é menos o seu tom vívido como imagem do que o seu carácter de evento mental
ligado à sensação de maneira peculiar.” (apud WARREN; WELLECK, 1962, p. 235). Os
autores abandonam rapidamente a imagem ligada à sensação visual para dedicar-se à
imagem como metáfora:
Das imagens, como representantes residuais de sensações, passamos, com

sintomático à-vontade, à segunda linha que perpassa toda a nossa área – a da
analogia e da comparação. As imagens não devem procurar-se exclusivamente
– nem sequer as visuais – na poesia descritiva; e poucos daqueles que tentaram
escrever poesia “imagista” ou “física” lograram restringir-se a retratos do
mundo exterior. (WARREN; WELLECK, 1962, p. 235).
O “sintomático à-vontade” é efetivamente sintomático: a imagem, como dado

visual ou representação mental, efetivamente não é objeto de consideração dos autores, a
não ser como parte da criação simbólica e metafórica. A noção de “imagística”, discutida
pelos autores na continuação do capítulo dedicado à imagem, está atrelada ao universo
simbólico do autor – e de forma alguma ao poder da literatura de evocar ou suscitar
imagens visuais ou sensórias.
Esta noção de “imagem” como simbolismo também se faz presente na Anatomia

da crítica de Northrop Frye (1957): ainda que o autor realize algumas interessantes
comparações entre diferentes formas artísticas, a sua concepção de imagem está
definitivamente ligada ao simbólico. No pequeno glossário incluído ao fim do volume, o
termo “imagem” é definido como “símbolo em seu aspecto de unidade formal artística,
com um conteúdo natural.” (FRYE, 1973, p. 360). O aspecto propriamente visual está sob
a definição da ópsis, “aspecto espetacular ou visível do drama; aspecto idealmente visível
ou pictórico de qualquer outra literatura.” (FRYE, 1973, p. 362).
Observe-se, portanto, que nestas obras canônicas da teoria literária do século XX

o emprego do termo “imagem”, estritamente ligado à metáfora e ao símbolo, é ele mesmo
41
metafórico: fala-se da imagem fora do seu aspecto visual ou sensório, fora da sua relação
com o olhar. O próprio Frye constata explicitamente esta noção do olhar como metáfora
para as operações do pensamento, distinta da visão própria das artes plásticas:
O mundo de pensamento e idéias individuais tem, correspondentemente,

íntima relação com o olhar, e quase todas as nossas expressões para o
pensamento, da theoría grega para cá, ligam-se a metáforas visuais. [...] A
literatura apela pelo menos para a visão interior, e assim tem algo da natureza
das artes plásticas, mas as artes plásticas, especialmente a pintura, concentram-
se mais na vista e no mundo espacial. (FRYE, 1973, p. 240).
Em relação ao literário, o mundo visual e imagético é considerado a partir de

posturas que se alternam entre a repulsa e a atração: por vezes as duas instâncias são
entendidas como opostas e em franca competição (como é o caso do paragone de
Leonardo da Vinci entre poesia e pintura), e por vezes ocorre uma apropriação – de caráter
estritamente metafórico − da visão pela teoria literária, como nas formulações de
Aristóteles, Warren, Welleck e Frye. Esta apropriação mais ou menos metafórica também
está na base da análise da técnica narrativa empreendida por Norman Friedman em seu
texto O ponto de vista na ficção, de 1967. Segundo ele, a narrativa é construída de acordo
com determinados “pontos de vista”, que fazem o leitor “ver” coisas diferentes e de
formas diferentes. Os diversos pontos de vista na ficção são entendidos por Friedman do
ponto de vista da construção e da produção do texto pelo autor, ou seja, como
procedimentos técnicos empregados para estabelecer a “ilusão artística”: “A
pressuposição básica, então, daqueles seriamente interessados pela técnica, como o
próprio [Henry] James apontou tempos atrás, é que a finalidade primordial da ficção é
produzir a mais total ilusão de realidade possível.” (FRIEDMAN, 2002 [1967], p. 180).
Porém, apesar de fazer constante referência ao leitor a quem os textos são

endereçados, Friedman não toca, propriamente, na forma como os conteúdos textuais são
trabalhados no processo da leitura: o leitor é um aspecto abstrato, não-sistematizado, na
sua análise. Nos significados estabelecidos pelo texto ficcional, criado através de
diferentes técnicas de “visualização” (empregando a metáfora de Friedman), o papel do
leitor é fundamental ‒ o que traz a relevo, de forma decisiva, as contribuições da teoria
da recepção estética do texto literário de Wolfgag Iser: se a estruturação do texto se dá
apenas através de palavras, o “mundo do texto” − o mundo imaginário ficcional − nasce
a partir da recepção do texto, como efeito estético proporcionado pela leitura. No dizer
42
de Iser, “[...] devemos substituir a velha pergunta sobre o que significa esse poema, esse
drama, esse romance pela pergunta sobre o que sucede com o leitor quando com leitura
dá vida aos textos ficcionais.” (ISER, 1996 [v. 1], p. 53). E o “mundo do texto” é um
mundo imaginário que lança mão de numerosos referentes sensórios: auditivos, táteis,
visuais, sem falar em elementos éticos e emocionais. Daí a importância da teoria da
recepção para a discussão da imagem na narrativa: o texto, em si mesmo, não apresenta
aspectos visuais pertinentes – a não ser em casos específicos, como a poesia concreta ou
a poesia visual −, mas, no processo da sua recepção pelo leitor, este é levado a imaginar,
ou seja, a criar imagens, que se estabelecem com base em elementos visuais ou sensórios
determinados ou sugeridos pelo texto. A leitura cria algo como uma “visão interior”, que,
como havia expresso Frye, “tem algo das artes plásticas.” (FRYE, 1973, p. 140). Como
já havia percebido Bakhtin a partir da sua concepção dialógica da linguagem − que aliás
possui pontos de contato com a teorização de Iser −, a imagem, na obra literária, se impõe
como artisticamente significativa:
A criação verbalizada não constrói forma espacial externa, porquanto não

opera com material espacial como a pintura, a escultura, o desenho; seu
material é a palavra [...], material não-espacial pela própria substância [...]; no
entanto, o próprio objeto estético, representado pela palavra, evidentemente
não se constitui só de palavras, embora haja nele muito de puramente verbal, e
esse objeto da visão estética possui uma forma espacial interna artisticamente
significativa, representada pelas palavras da mesma obra [...]. (BAKHTIN,
2003, p. 85. Grifos no original).
A introdução do conceito de “forma espacial interna” aponta para uma dimensão

espacial/visual da obra literária: mais adiante, no mesmo texto, Bakhtin afirma que “deve-
se reconhecer e compreender o elemento plástico-pictural da criação artística verbal.”
(BAKHTIN, 2003, p. 86). Apropriando-nos de conceitos da teoria da recepção,
compreendemos que este “elemento plástico-pictural” não deve ser entendido como algo
que está literalmente presente no texto, mas como elemento que nasce da interação entre
o texto e o leitor, no interior do processo da leitura, e que possui um marcado caráter
visual.
Para Wolfgang Iser, o processo da leitura deve ser entendido como uma interação
dinâmica entre o texto e o leitor. A leitura só se torna um prazer no momento em que
nossa produtividade, nascida desta interação, entra em jogo. É como um movimento que
o processo da leitura se dá, e é nesse movimento que a imagem surge como categoria de
43
representação e efeito estético. Deve-se, no entanto, distinguir entre a imagem ótica,
estritamente ligada à percepção visual, e a imagem na ficção: a recepção do texto, ao
contrário da percepção de uma imagem ótica, tem a peculiaridade de nunca estar inteira
diante do leitor.
Em relação ao objeto da percepção, sempre nos encontramos diante dele, ao

passo que, no tocante ao texto, estamos dentro deste. É por isso que a afeição
entre texto e leitor se baseia num modo de apreensão diferente do processo
perceptivo. Em vez da relação sujeito-objeto, o leitor, enquanto ponto
perspectivístico, se move por meio do campo de seu objeto. A apreensão de
objetos estéticos tecidos por textos ficcionais tem sua peculiaridade em sermos
pontos de vista movendo-nos por dentro do que devemos apreender. (ISER,
1996 [v. 2], p. 12).
Este movimento faz com que o leitor presencie o texto em fases, como uma
construção que se estabelece em uma sequência de diferentes momentos temporais.
Assim, a totalidade do texto é constituída como ato sintetizador por parte do leitor: a
leitura se dá como uma sucessão de sínteses. “Graças a essas sínteses, o texto se traduz
para a consciência do leitor, de modo que o dado textual começa a constituir-se como
correlato da consciência mediante a sucessão das sínteses.” (ISER, 1996 [v. 2], p. 15). A
leitura se dá então simultaneamente como movimento temporal e esforço de síntese,
sendo que cada nova síntese transforma o conjunto da leitura apreendida:
Quando o leitor se situa no meio (Mittendrin-Sein) do texto, seu envolvimento

se define como vértice de protensão e retenção, organizando a seqüência das
frases e abrindo os horizontes interiores do texto. Cada correlato individual de
enunciação prefigura um determinado horizonte que se transforma em seguida
num pano de fundo em que se projeta o correlato seguinte; neste momento, o
horizonte experimenta necessariamente uma modificação. (ISER, 1996 [v. 2],
p. 15).
O processo da leitura articula, de forma contínua, as expectativas e as lembranças

do que foi anteriormente lido de forma que as expectativas modificadas e as lembranças
transformadas estão em constante interação. Por isso
[...] cada momento da leitura representa uma dialética de protensão e retenção,

entre um futuro horizonte que ainda é vazio, porém passível de ser preenchido,
e um horizonte que foi anteriormente estabelecido e satisfeito, mas que se
esvazia continuamente; desse modo, o ponto de vista em movimento do leitor
não cessa de abrir os horizontes interiores do texto, para fundi-los depois.
(ISER, 1996 [v. 2], p. 17).
44
O conceito fundamental que Iser aqui introduz é o de ponto de vista em
movimento, em que cada novo momento (e ponto de vista empregado) não está isolado,
pois retém os anteriores em seu presente: o ponto de vista em movimento tem “presença
retentiva” (ISER, 1996 [v. 2], p. 21). A focalização se determina pela evocação da
perspectiva do narrador, gerando diferentes horizontes que se iluminam mutuamente
(ISER, 1996 [v. 2], p. 22-23). Observe-se que o próprio uso do termo “horizonte” aponta
para a espacialização da leitura, como explica Iser:
[...] no fluxo temporal da leitura, o passado e o futuro convergem

continuamente no momento presente; assim, o ponto de vista em movimento
desenrola o texto mediante suas operações sintéticas, transformando-o na
consciência do leitor em uma rede de relações. Essa a razão por que a extensão
temporal da leitura ganha uma dimensão espacial. Pois é por via de retenção e
protensão que a formulação lingüística do texto indica em cada momento da
leitura as possíveis combinações das perspectivas textuais. Graças à
acumulação das perspectivas, temos a ilusão de uma profundidade espacial
matizada, que nos dá a impressão de estarmos presentes no mundo da leitura.
(ISER, 1996 [v. 2], p. 23-24).
É assim que Iser resolve – talvez inadvertidamente – a dicotomia entre “tempo” e

“espaço”, que já aparecia in nuce em Leonardo, que está na base da distinção proposta
por Lessing e das categorias fundamentais da apreensão do mundo pelos sentidos na
filosofia kantiana. O tempo da leitura torna-se espaço por meio da sintetização, que é uma
condição necessária para a compreensão do texto, tornando possíveis tanto a lembrança
do que já foi lido quanto a expectativa projetada sobre o horizonte da leitura. Assim como
a expectativa e a memória se projetam uma sobre a outra, os signos se projetam no leitor;
a esta projeção Iser chama “síntese passiva”, distinta das sínteses que surgem em
decorrência de juízos e predicações.
As sínteses passivas são pré-predicativas, realizadas por baixo do limiar de

nossa consciência, razão pela qual continuamos a produzi-las durante a leitura.
Há de se perguntar agora em que medida sínteses passivas possuem um
determinado processo de produção, pois, se conseguirmos formular este
processo, será possível descrever como um texto lido é experimentado pelo
leitor. (ISER, 1996 [v. 2], p. 56).
Segundo Iser, a representação que nasce com a síntese passiva tem caráter de
imagem. “A imagem é portanto a categoria básica da representação. Ela se refere ao não-
45
dado ou ausente, dando-lhe presença.” (ISER, 1996 [v. 2], 58). A imagem é o modo básico
de recepção do texto, pois esta recepção necessariamente constitui, produtivamente, algo
que não está lá: a percepção requer a pré-existência de um objeto dado, enquanto que a
representação imagética se constitui por referência a algo ausente. Os “aspectos
esquematizados” do texto – termo que Iser toma de empréstimo a Ingarden – limitam-se
a nos informar sob quais condições o objeto imaginário deve ser constituído (ISER, 1996
[v. 2], p. 58), daí que a imagem criada no processo da leitura seja caracterizada por uma
“pobreza ótica”. As representações que nascem no processo de leitura, segundo Iser,
“iluminam a personagem não como um objeto, mas como portador de significação.”
(ISER, 1996 [v. 2], p. 59).
Observando a atividade de representação que se dá ao longo da leitura, Iser aponta

para importantes características da apreensão do literário em outros meios, especialmente
o cinema. Trata-se, aqui, de dois tipos diferentes de imagem – a imagem ótica e a imagem
da representação.
Em princípio, a diferença entre os dois tipos de imagem é que a percepção do

filme é ótica e conta com a preexistência do objeto. Os objetos, comparados
com as representações, possuem maior grau de determinação. E é precisamente
essa determinação que nos decepciona ou que até entendemos como
empobrecedora. (ISER, 1996 [v.2], p. 59).
Daí o sentimento de decepção que comumente surge quando assistimos a

adaptações cinematográficas de obras que conhecemos em forma literária: “a versão
cinematográfica do romance neutraliza a atividade de composição própria da leitura”
(ISER, 1996 [v.2], p. 61). Muitas vezes, o que o filme nos apresenta não tem a menor
relação com o que imaginamos ao ler o livro; o que Iser afirma é que o filme é frustrante
por não incitar à atividade imaginativa. Este risco é compartilhado pela ilustração, que
pode ser considerada pertinente, “interessante” e desejável pelo leitor, ou vista como uma
excrescência desnecessária e indesejável, interferindo de forma negativa na leitura.
A imagem representada que emerge do texto se estabelece no fluxo temporal da

leitura: daí que ela seja sempre móvel, diz Iser, sujeita a constantes transformações e
adaptações. O “ponto de vista” proporcionado pelo texto narrativo é um ponto de vista
em movimento – da mesma forma como no cinema, em que a narrativa se estabelece
através da sucessão de diferentes tomadas (close-up, plano americano, panorâmicas, etc.).
As sínteses passivas – que se diferenciam dos juízos, independentes do movimento
46
temporal – emergem ao longo do eixo temporal da leitura, “espacializando” o texto,
criando fluxos de imagens representadas (ISER, 1996 [v. 2], p. 80). Esta imagem
representada é a responsável pela “irrealização” experimentada pelo leitor no decorrer da
leitura, que faz com que a imagem seja experimentada como possuindo um efeito de
realidade: “se o leitor se irrealiza na imagem representada, a irrealização é a condição sob
a qual o não-dito da relação entre os signos aparece na imagem como real para o leitor.
Desse modo, a configuração de sentido produzida pelo leitor pode tornar-se experiência.”
(ISER, 1996 [v.2], p. 63).
De acordo com Iser, a imagem se forma como “pura ausência”, na ausência de um

objeto “real”, configurando objetos ausentes. No dia-a-dia, a imagem representada
presentifica objetos ausentes, porém existentes; na ficção, a representação é geradora de
objetos ausentes, destituídos de existência real. Esta irrealização é a responsável pela
criação do “filminho” que o livro “faz passar na cabeça de quem lê”, como no relato
prosaico do leitor comum, que na verdade é verdadeiro criador do suposto “filminho”,
tendo o autor como roteirista. O ato da leitura é, portanto, um ato criativo: no fluxo
temporal da leitura, os objetos imaginários – os mais heterogêneos e contraditórios − se
reúnem, criando uma ordem sucessiva.
A interação entre o texto e o leitor possui algo da relação dialógica, presente no

processo comunicativo tal como descrito por Bakhtin; à diferença da comunicação entre
falantes, no entanto, o texto não se adapta às respostas do receptor/leitor (ISER, 1996
[v.2], p. 102). Há, portanto, uma assimetria básica na relação entre texto e leitor: o texto
sempre possui uma certa indeterminação, indeterminação esta que diferencia a narrativa
literária - e as imagens que ela suscita - da narrativa ótica criada pelo cinema. Esta
indeterminação de base é que funda a interação, já que o leitor é obrigado a reajustar e
corrigir, continuamente, as suas representações. Porém, para que a comunicação entre o
texto e o leitor seja bem-sucedida, é preciso também que a atividade do leitor seja, de
alguma forma, controlada pelo texto. Esse “controle” se dá a partir daquilo que o texto
fornece – os “aspectos esquematizados” – cujas lacunas ou “lugares vazios” o leitor vem
a constituir. No processo da leitura – como também, aliás, no processo de apreensão da
imagem −, aquilo que é mostrado é tão importante quanto o que não é mostrado:
[...] O processo de comunicação se põe em movimento e se regula não por

causa de um código mas mediante a dialética de mostrar e de ocultar. O não
dito estimula os atos de constituição, mas ao mesmo tempo essa produtividade
47
é controlada pelo dito e este por sua vez deve se modificar quando por fim vem
à luz aquilo a que se referia. (ISER, 1996 [v. 2], p. 106).
São estes “lugares vazios” − conceito criado por Iser para se referir à
indeterminação característica do texto ficcional − que fundam a relação entre texto e
leitor.
Os lugares vazios omitem as relações entre as perspectivas da apresentação do

texto, assim incorporando o leitor ao texto para que ele mesmo coordene as
perspectivas. Em outras palavras, eles fazem com que o leitor aja dentro do
texto, sendo que sua atividade é ao mesmo tempo controlada pelo texto. (ISER,
1996 [v. 2], p. 107).
É entre os “aspectos esquematizados” pelo texto e os “lugares vazios” criados nos

interstícios ficcionais que se estabelecem as imagens surgidas da experiência da leitura.
Se a leitura é um ato criativo, como propõe Iser, é um ato criador de imagens – em um
sentido evidentemente distinto da imagem sensorial, porém certamente experimentadas
através de um “efeito de realidade” que, entre outras coisas, faz com que a experiência da
leitura ficcional seja uma atividade absorvente e prazerosa. O caráter mais ou menos
visual destas imagens representadas certamente varia de leitor para leitor – há leitores
mais ou menos “visualizadores”, e aquilo que é visualizado certamente varia de leitor
para leitor −, mas o interessante é que essas variações individuais não eliminam a
possibilidade de comunicação intersubjetiva da experiência da leitura. As imagens
nascidas da leitura são tanto “visuais” como “sensórias” – já que o texto ficcional pode
criar representações não apenas visuais, ou primordialmente auditivas, como também
táteis, olfativas, etc. − em um sentido bastante específico; não possuímos, porém, um
termo melhor para designá-las, mesmo porque “imagem” se relaciona intimamente ao
imaginário e à imaginação. Pode-se falar, portanto, de uma categoria de “imagens
ficcionais”, representações estabelecidas através do ato da leitura e fundadas em um
substrato em que se misturam a memória e a imaginação criadora.
Como se pode compreender a ilustração literária em relação a estas “imagens

ficcionais” produzidas no ato da leitura? Se a imagem como categoria da apreensão da
leitura é uma “síntese passiva”, a ilustração é “síntese ativa”, pressupondo a compreensão
do texto, a sua interpretação e a produção física e gráfica de imagens que estabelecem
variadas formas de relação com o texto literário. A imagem como forma de apreensão da
48
leitura de ficção antecede e embasa a ilustração, imagem gráfica e visual. Retomando a
terminologia de Nelson Goodman, o “mundo do texto”, repensado pela estética da
recepção, só se concretiza no processo da leitura, para ser então reprocessado
graficamente pelo ilustrador, constituindo então o “mundo da ilustração”. As imagens
nascidas da leitura alimentam o que os ilustradores chamam de “clima” do livro ‒ que
não é mais do que uma forma de se referir ao “mundo do texto” ‒, que, em um esforço
ativo e consciente de elaboração gráfica e síntese visual, através de procedimentos tais
como composição/decomposição, atribuição de relevância, ordenação, eliminação/
suplementação e deformação, transmuta-se em ilustração literária.
É através do conceito de síntese ativa, efetuada a partir de determinados

procedimentos de “criação de mundos”, que propomos analisar as ilustrações de Poty
Lazzarotto para textos ficcionais. Antes, porém, nos direcionamos para a segunda frente
da fundamentação teórica desta pesquisa, abordando algumas das formas como a
ilustração literária foi compreendida por trabalhos anteriores e buscando nelas subsídios
adicionais para a compreensão das relações entre texto e imagem nas ilustrações literárias
de Poty.
1.4. A ilustração literária: perspectivas e metodologias
Os estudos sobre a ilustração literária, pela própria natureza do assunto, possuem

marcado caráter multi- e interdisciplinar, sendo realizados a partir de metodologias e
pontos de vista diversos. Sobre a ilustração literária escrevem não apenas historiadores
específicos da ilustração como também historiadores da arte, do livro, do livro infantil,
da gravura e da imprensa, assim como pesquisadores das áreas da literatura, design, da
história política e social e da semiótica.
Complicando e enriquecendo o campo de pesquisa, essas diferentes perspectivas

sobre a ilustração literária também deixam transparecer as tensões presentes em todo o
debate sobre as relações – sejam elas de colaboração, competição ou contraposição – entre
a literatura e as artes visuais, entre o texto e a imagem. Os trabalhos aqui abordados serão
articulados de forma crítica, buscando apreender como as relações mais amplas entre artes
visuais e literatura são neles trazidas a relevo, assim como o que neles possa contribuir
49
para a pesquisa específica das ilustrações literárias de Poty Lazzarotto. Julgamos assim
contemplar tanto aspectos mais específicos quanto aspectos mais amplos, que nesta
pesquisa estão intimamente relacionados. Esta revisão do tema não pretende,
evidentemente, esgotar a questão, mas sim fornecer elementos para embasar os métodos
e procedimentos que serão empregados nesta abordagem da obra de Poty.
Um dos primeiros trabalhos sobre a ilustração literária é a obra de Walter Crane

Of the decorative illustration of books old and new, cuja primeira edição data de 1896. O
livro é fartamente ilustrado com exemplos históricos da Idade Média ao século XIX, e
pretende considerar a ilustração do ponto de vista do design da página, para além do
interesse puramente historiográfico ou de antiquário. Escrevendo no contexto do
movimento Arts and Crafts, Crane considera a ilustração como parte inerente do
desenvolvimento das artes do livro, atividade intimamente ligada à escrita e à tipografia.
Como é típico do romantismo (de que o Arts and Crafts é uma expressão tardia), Crane
considera a ilustração e decoração de livros como parte de um processo evolutivo em duas
direções – a figuração e a abstração − com todas as características de um processo natural,
biológico:
Side by side with the evolution of letters and calligraphic art went on the
evolution of the graphic power and the artistic sense, developing on the one
hand towards close imitation of nature and dramatic incident, and on the other
towards imaginative beauty, and systematic, organic ornament, more or less
built upon a geometric basis, but ultimately bursting into a free foliation and
flamboyant blossom, akin in inventive richness and variety to a growth of
nature herself. (CRANE, 2012 [1905], p. 15).16
Crane também considera a imagem no livro como sujeita a uma polarização entre
decoração e ilustração, distinção presente em vários estudos sobre o assunto. Esta
distinção é interessante por separar aquilo que tem caráter narrativo e efetiva relação com
o texto daquilo que é elemento incidental, sem relações imediatas com o conteúdo textual.
De qualquer forma, a intervenção da imagem no texto é considerada um elemento
desejável, por permitir que “outros pensamentos” ocorram no decorrer da leitura – daí
16
Paralelamente à evolução das letras e da arte caligráfica prosseguiu a evolução do poder gráfico e do
senso artístico, desenvolvendo-se, por um lado, no sentido da imitação detalhada da natureza e do incidente
dramático, e por outro no sentido da beleza imaginativa e do ornamento sistemático, orgânico, construído
sobre base mais ou menos geométrica, mas finalmente explodindo na folhagem livre e no florescer
exuberante, aparentado, na riqueza inventiva e na variedade, ao crescimento da própria natureza (TL).
50
que a ilustração seja capaz de enriquecer os sentidos presentes no texto, além de tornar a
leitura mais prazerosa:
In a journey through a book it is pleasant to reach the oasis of a picture or an

ornament, to sit awhile under the palms, to let our thoughts unburdened stray,
to drink of other intellectual waters, and to see the ideas we have been pursuing,
perchance, reflected in them. (CRANE, 2012 [1905], p. 14).17
Com suas origens históricas calcadas na Idade Média − período considerado

exemplar no ideário da Irmandade dos Pré-rafaelitas, de que Crane era muito próximo –,
a ilustração literária traz de volta um mundo ainda não perturbado pelo desenvolvimento
tecnológico desenfreado, um mundo em que o artesão possuía uma relação profunda,
espiritual, com o trabalho que desenvolvia. Essa postura é explícita no trecho em que
Crane discute a iluminura medieval na Inglaterra, contrapondo o período medieval aos
tempos da Revolução Industrial:
In those [illuminations] of our own country we can realize how full of colour,
quaint costume, and variety was life when England was indeed merry, in spite
of family feuds and tyrannous lords and kings; before her industrial
transformation and the dispossession of her people; ere Boards of Works and
Poor-law Guardians took the place of her monasteries and abbeys; before her
streams were fouled with sewage, and her cities blackened with coal smoke −
the smoke of the burning sacrificed to commercial competition and wholesale
production for profit by means of machine power and machine labour; before
she became the workshop and engine-room of the world. (CRANE, 2012
[1905], p. 20).18
Naquela época, diz Crane, o artista podia trabalhar sem ter sobre si a pressão do
impressor e da editora, livre, portanto, das pressões mercadológicas (CRANE, 2012
[1905], p. 20). Ainda que já houvesse uma divisão do trabalho entre o escriba, o
17
Em uma jornada através de um livro, é prazeroso chegar ao oásis de uma figura ou de um ornamento,
sentar-se por um instante sob as palmeiras, deixar nossos pensamentos aliviados divagar, beber de outras
águas intelectuais, e nelas, talvez, ver refletidas as ideias que estivemos perseguindo (TL).
18
Nestas [iluminuras] de nosso próprio país podemos ter consciência de quão cheia de cor, indumentária
extravagante e variedade era a vida quando a Inglaterra era realmente alegre, apesar das rixas familiares e
dos senhores e reis tirânicos, antes da sua transformação industrial e da despossessão do seu povo; antes de
que os Boards of Works e os Poor-law Guardians tomassem o lugar dos seus monastérios e abadias; antes
dos seus rios serem contaminados com esgoto, e suas cidades enegrecidas com fumaça de carvão – a fumaça
dos queimados em sacrifício à competição comercial e à produção em massa para o lucro, por meio da força
mecânica e do trabalho mecânico; antes dela se tornar a oficina e a sala de máquinas do mundo (TL).
51
iluminador e o miniaturista, tudo confluía para a harmonia e a unidade dos efeitos
(CRANE, 2012 [1905], p. 22). A tecnologia, assim, é vista com certa desconfiança pelo
autor: para ele, a introdução da gravura em metal – cuja impressão precisa ser feita de
forma separada do texto tipográfico – foi responsável pela perda do vigor decorativo,
apesar das linhas mais finas que possibilitou, pois no seu processo de impressão o texto e
a imagem são separados tanto em sua impressão como em sua concepção visual.
(CRANE, 2012 [1905], p. 60). A tecnologia é, portanto, suspeita por alterar o equilíbrio
dos elementos do livro, que antes primavam pela harmonia:
A new invention often has a dislocating effect upon design. A new element is
introduced, valued for some particular facility or effect, and it is often adopted
without considering how — like a new element in a chemical combination − it
alters the relations all round. (CRANE, 2012 [1905], p. 64).19
A perspectiva de Crane, portanto, é técnica e social: o livro é considerado como

um produto de determinadas condições históricas, que possibilitam determinados
resultados estéticos. No seu desenvolvimento histórico, a própria relação íntima entre
texto e ilustração/decoração é alterada; dentro deste pensamento, a figura de William
Blake assume lugar de destaque, pela forma como reúne em si as funções de escriba,
iluminador e decorador. O livro ilustrado é o objeto artístico em que o mundo da arte
verbal e o da arte visual podem ser reunidos, recuperando uma unidade essencial:
“Thought and vision divide the world of art between them − our thoughts follow our
vision, our vision is influenced by our thoughts. A book may be the home of both thought
and vision.” (CRANE, 2012 [1905], p. 92).20 Assim se explica o tom nostálgico em
relação ao livro medieval – cuja influência decisiva é tão visível no trabalho de William
Morris, um dos principais fundadores do Arts and Crafts, na célebre editora Kemlscott
Press –, revelando uma forte preferência pelo aspecto visual, considerado mesmo (algo
ironicamente) capaz de refinar o estilo literário:
19
Uma nova invenção com frequência tem efeitos de deslocamento sobre o desenho. Um novo elemento é
introduzido, valorizado por alguma facilidade ou efeito particular, e com frequência é adotado sem a
consideração de como – tal qual um novo elemento em uma combinação química – ele altera as relações
em torno de si (TL).
20
Pensamento e visão dividem o mundo da arte entre si – nossos pensamentos seguem nossa visão, nossa
visão é influenciada pelos nossos pensamentos. Um livro pode ser o lar tanto do pensamento quanto da
visão (TL).
52
Even in these days, however, books have been entirely produced by hand, and,
for that matter, if beauty were the sole object, we could not do better than
follow the methods of the scribe, illuminator, and miniaturist of the Middle
Ages. But the world clamours for many copies (at least in some cases), and the
artist must make terms with the printing press if he desires to live. It would be
a delightful thing if every book were different − a millennium for collectors!
Perhaps, too, it might be a wholesome regulation at this stage if authors were
to qualify as scribes (in the old sense) and write out their own works in
beautiful letters! How it would purify literary style! (CRANE, 2012 [1905], p.
143).21
Paola Spinozzi vê na postura de Crane uma motivação ainda mais profunda: na

sua argumentação, ele aborda e questiona a própria idéia da distinção entre “signos
naturais” e “signos artificiais”, ou seja, arbitrários. Assim, já em Crane aparecia o
problema crítico da distinção entre o ícone e o símbolo, que seria desenvolvido pela
semiótica. Segundo Spinozzi, o jogo entre os signos arbitrários e os signos “naturais” vem
à tona na análise de Crane sobre os livros de emblemas, preparando o terreno para alguns
aspectos da abordagem semiótica:
The interplay of imitation and imagination was particularly fertile in the

sixteenth-century emblem, a genre which for Crane proves how allegory and
symbolism can intertwine in an artwork constituted by verbal and visual signs.
By emphasising how the Renaissance testifies to an amalgamation of didactic
and symbolic components, Crane conceives of language as a system in which
natural and mimetic signs coexist with conventional and arbitrary ones. Such
arguments are founded on the idea that some sounds in oral language signify
per se, and some relationships between signifier and signified in written
language are not arbitrary. And yet, Crane is aware that language is not
transparent. His views on illustration can be regarded as a late nineteenth-
century endeavour to demonstrate that verbal representation of reality is
founded on motivated signs, but also foregrounds crucial issues of the
twentieth-century debate on the arbitrariness and conventionality of words.
(SPINOZZI, 2007, p. 5).22
21
Mesmo naqueles dias, no entanto, livros foram produzidos inteiramente à mão e, por isso, se a beleza
fosse o único objetivo, não poderíamos fazer melhor do que seguir os métodos do escriba, do iluminador e
do miniaturista da Idade Média. Mas o mundo clama por muitas cópias (pelo menos em alguns casos), e o
artista deve se adaptar à prensa de tipos móveis se ele deseja viver. Seria algo encantador se todo livro fosse
diferente – um éden para os colecionadores! Talvez fosse também uma saudável regra se os autores
tivessem que se qualificar como escribas (no sentido antigo) e escrever os seus próprios trabalhos em belas
letras! Como isso purificaria o estilo literário! (TL).
22
A interação entre imitação e imaginação foi particularmente fértil no emblema do século XVII, gênero
que para Crane prova como alegoria e simbolismo podem se entrelaçar em uma obra de arte constituída de
signos verbais e visuais. Ao enfatizar como o Renascimento testemunhou uma amalgamação de
componentes didáticos e simbólicos, Crane concebe a linguagem como um sistema em que signos naturais
e miméticos coexistem com outros convencionais e arbitrários. Tais argumentos se fundam na ideia de que
alguns sons da linguagem significam per se, e algumas relações entre significante e significado na
linguagem escrita não são arbitrárias. E mesmo assim Crane tem consciência de que a linguagem não é
transparente. A sua visão da ilustração pode ser considerada como uma tentativa tardia do século XIX de
53
Esta dialética estabelecida entre “signos naturais” e “signos motivados”, ou seja,
convencionais, também se faz presente em Livro ilustrado: palavras e imagens, de Maria
Nikolajevna e Carole Scott (2011), dedicado ao livro ilustrado (geralmente infantil) em
que as figuras são parte indissociável da matéria narrativa. A especificidade dos signos
icônicos é apresentada a partir de uma perspectiva nascida da Semiótica, como as autoras
esclarecem já no início do trabalho:
Signos icônicos, ou de representação, são aqueles em que o significante e o

significado estão relacionados por atributos comuns, ou seja, quando o signo é
uma representação direta de seu significado. [...] Na maioria dos casos, não
precisamos de conhecimento especial para compreender um ícone simples.
(NIKOLAJEVNA; SCOTT, 2011, p.13. Grifos nossos.).
O problema, aqui, é o que exatamente significam estes “atributos comuns”, já que

a imagem bidimensional tem pouquíssimo em comum com a imagem binocular e
tridimensional da experiência direta – a imagem enquanto experiência fenomenológica –
e, portanto, falar em “representação direta” não faz sentido, pois, como aponta Mitchell,
uma imagem é constituída por linhas, pontos, áreas de cor, que são meios indiretos de
representação (cf. supra, 1.2.). As autoras assumem uma concepção da imagem como um
meio de representação mais simples, mais primitivo, que não exigiria (na maioria dos
casos) nenhum “conhecimento especial” para a sua compreensão. Os símbolos, segundo
a visão da Semiótica, se estabelecem através de um acordo entre os portadores de uma
língua determinada; os ícones, ao contrário, são mais diretos, mais naturais, pois se
relacionam “diretamente” com seus significados. “Tanto os signos convencionais como
os icônicos existem na cultura humana desde que ela surgiu e deram origem a dois tipos
paralelos de comunicação, o visual e o verbal.” (NIKOLAJEVNA; SCOTT, 2011, p. 13).
A noção de “paralelismo” faz pressupor uma distinção completa entre os dois tipos de
linguagem, como também a ideia de uma correspondência a um significado comum, pré-
existente – como se as linguagens não fossem naturalmente híbridas, “contaminadas”,
como demonstra Mitchell (cf supra, p. 27, nota 7). As autoras, assim, empregam a
demonstrar que a representação verbal da realidade é fundada sobre signos motivados, mas também traz à
tona questões cruciais do debate do século XX sobre a arbitrariedade e convencionalidade das palavras
(TL).
54
distinção que remonta a Lessing, segundo a qual as duas linguagens têm funções
naturalmente diversas. “A função das figuras, signos icônicos, é descrever ou representar.
A função das palavras, signos convencionais, é principalmente narrar”.
(NIKOLAJEVNA; SCOTT, 2011, p. 14). O problema da atribuição de supostas funções
intrínsecas à imagem ou à palavra é, no mínimo, desconsiderar a antiga e riquíssima
tradição da imagem narrativa, assim como topoi literários como a écfrase e a hipotipose:
é uma teoria que desconsidera completamente a prática artística e discursiva.
A abordagem das autoras, no entanto, permite uma certa permeabilidade entre os

dois meios, considerando uma colaboração mútua. “O texto verbal tem suas lacunas e o
mesmo acontece com o visual. Palavras e imagens podem preencher as lacunas umas das
outras, total ou parcialmente.” (NIKOLAJEVNA; SCOTT, 2011, p. 15). É por meio
destas lacunas que a colaboração entre o texto e a imagem pode acontecer – colaboração
esta fundamental para o livro de figuras infantil, em que as imagens são parte
indissociável da narrativa, mas que também é extremamente pertinente para o tipo de
livro ilustrado de que nossa pesquisa se ocupa. Segundo Joseph H. Schwarcz, citado pelas
autoras, a ilustração pode apresentar diversas formas de colaboração entre o texto e a
imagem: a) congruência; b) elaboração; c) especificação; d) amplificação; e) extensão; f)
complementação; g) alternância; h) desvio; i) contraponto (apud NIKOLAJEVNA;
SCOTT, 2011, p. 21). Assim,
Uma narrativa verbal pode ser ilustrada por uma ou várias imagens. Com isso,
ela se torna uma história ilustrada; em que as imagens são subordinadas às
palavras. O mesmo texto pode ser ilustrado por diferentes artistas, que
transmitem diferentes interpretações (muitas vezes contrárias à intenção
original), mas a história continuará basicamente a mesma e pode ser lida sem
considerar as imagens. (NIKOLAJEVNA; SCOTT, 2011, p. 23).
Dentre as modalidades de relações entre imagens e textos propostas por Schwarcz,

a mais rica é a de contraponto: pode haver contraponto no endereçamento, no estilo, no
gênero ou modalidade, por justaposição, na perspectiva ou ponto de vista, na
caracterização, de natureza metaficcional e no espaço e no tempo. A classificação
estanque destas formas de contraponto é, evidentemente, problemática, pois na maior
parte dos casos essas relações podem ocorrer de forma simultânea.
Apesar de algumas contribuições presentes na obra de Nikolajevna e Scott, é

notável como, na discussão do contraponto espaço-temporal – topos clássico da discussão
55
das relações entre texto e imagem −, reaparecem as noções da comunicação por meios
diretos ou indiretos e da função essencial, naturalizada, de cada meio expressivo:
Relações espaçotemporais é a única área na qual palavras e imagens jamais

podem coincidir. A imagem, o texto visual, é mimética; ela comunica
mostrando. O texto verbal é diegético; ele comunica contando. Conforme dito
anteriormente, os signos convencionais (verbais) são adequados para a
narração, para criação de textos narrativos, enquanto os signos icônicos
(visuais) são limitados à descrição. Imagens, signos icônicos, não podem
transmitir diretamente causalidade e temporalidade, dois aspectos mais
essenciais de narratividade. (NIKOLAJEVNA; SCOTT, 2011, p. 45).
A contradição intrínseca a essa naturalização das funções da imagem e da palavra

vem à tona nas análises empíricas de livros de figuras, em que são utilizados exemplos
de como (paradoxalmente, se tomarmos as premissas iniciais como corretas) a
temporalidade pode ser criada tanto em imagens estáticas como na transição entre as
páginas do livro: “nos estudos sobre livros ilustrados, encontramos vários exemplos de
como o movimento pode ser retratado por meios puramente visuais.” (NIKOLAJEVNA;
SCOTT, 2011, p. 195). Se a imagem não pudesse, de forma alguma, “narrar”, ou seja,
contar uma história que se desenrola no tempo, apontando para um “antes” e/ou um
“depois”, exemplos da representação da temporalidade na imagem estática seriam
simplesmente impossíveis. O mesmo vale para a escrita: se a representação do visível não
pudesse ser realizada por meios verbais, as descrições (desde as mais sucintas até as mais
detalhadas) simplesmente não existiriam.
A abordagem semiótica também é o ponto de partida de Sônia Gutierrez, em uma

pesquisa muito mais próxima do nosso objeto de estudo: as ilustrações de Poty Lazzarotto
para os livros de Dalton Trevisan. Em Poty Lazzarotto & Dalton Trevisan: entretextos
(2010), Gutierrez entende o diálogo entre os dois artistas como uma comunicação ou
tradução intersemiótica, partindo das definições de Jakobson dos três tipos de tradução:
intralingual (ou reformulação, tradução de significados dentro da mesma língua, como
na paráfrase ou num dicionário), interlingual (tradução propriamente dita, entre línguas
diferentes) e intersemiótica (entre diferentes meios expressivos, também chamada de
transmutação). Gutierrez sempre destaca a autonomia das duas formas artísticas, que se
mantém mesmo no diálogo que estabelecem nas páginas dos livros:
O processo de interpretação do ilustrador é programado para dar conta de

traduzir o texto verbal em outro código. É essa “tradução” que dará origem,
56
necessariamente, a outros significados, próprios desse outro código. Traduzir,
para Poty, não significa subordinação à expressão verbal: em alguns casos,
usando os recursos de seu próprio código, contradiz a obra literária, seu
discurso, conquistando, pela ambigüidade, mais autonomia para as ilustrações,
tornando a obra mais interessante. (GUTIERREZ, 2010, p. 30).
É interessante perceber como a ambiguidade é apresentada como um valor

positivo, responsável pela autonomia – outro fator desejável para a obra artística – da
ilustração. Ambiguidade e autonomia são assim entendidas como elementos
“naturalmente” positivos. No entanto, é preciso matizar estas posturas naturalizadas. Em
primeiro lugar, a ilustração literária, como qualquer forma artística, é apenas
relativamente autônoma: ela nasce do texto, ou melhor, de uma determinada leitura do
texto. Como “síntese ativa”, a ilustração literária é um produto da leitura, e tem portanto
uma relação mais ou menos dependente do texto. Isso dá à ilustração um caráter
eminentemente híbrido: ela é sempre uma imagem em relação com um texto, ocupando
o mesmo suporte material, que é o livro ilustrado. O mesmo ocorre com a ambiguidade:
toda obra de arte é, em alguma medida, ambígua ‒ seja em relação a seus referentes, a
seus significados ou à sua afiliação estilística: a ambiguidade, per se, não se traduz em
quesito de valoração artística, e não implica, necessariamente, no estabelecimento da
autonomia da ilustração em relação ao texto.
Mais produtiva é a noção de diálogo, que a autora de Entretextos recupera, embora

de forma pouco aprofundada, de Bakhtin. Segundo Gutierrez, a cidade de Curitiba é o
espaço de representação privilegiado nas obras, e funciona também como o cenário em
que se estabelece um diálogo imaginativo entre os dois artistas.
Na rede dialógica, percebe-se uma inequívoca intenção de racionalidade a

partir do trabalho retórico, montando uma espécie de jogo que facilita a
operação comunicativa através de Curitiba. Essa intencionalidade de
comunicação almeja a conexão entre os textos e os desenhos que representam
o Largo da Ordem e acusa que a retórica polissêmica dos signos visuais –
plásticos e icônicos – tem as mesmas leis gerais de significação e comunicação
nas respectivas estratégias discursivas, isto é, os fenômenos polifônicos
observados no texto verbal são verificáveis no texto não verbal.
(GUTIERREZ, 2010, p. 39).
Momento iluminado da autora; porém, o emprego do termo “leis gerais” denuncia

a dimensão legisladora (e, a meu ver, totalitária) da semiótica. Afirma-se, talvez
inadvertidamente, que a comunicação tem “leis gerais” – mas não seria mais adequado
57
falar em leis específicas, performativas, flexíveis de acordo com os falantes, os ouvintes,
e suas diversas e variadas situações de interação? A flexibilização destes conceitos
permite entender também as diferentes formas de ilustrar um texto que vemos presentes
na obra de um só ilustrador, na medida em que ele altera temática, estilo, ponto de vista,
escolha dos elementos, composição, etc., de acordo com cada obra ilustrada. A própria
noção de dialogismo, em Bakhtin, está estritamente atrelada à especificidade única dos
contextos de comunicação; o entendimento da ilustração como “transposição” ou
“tradução intersemiótica”, porém, traz consigo os velhos preconceitos:
A leitura da relação entre as obras de Poty e Dalton se faz a partir das duas
noções bakhtinianas de dialogismo: o diálogo entre interlocutores e o diálogo
entre os discursos – para Bakhtin, uma “construção híbrida”, (in)acabada por
vozes em concorrência e sentidos em conflito, onde autores e obra interagem
com outros eus através de procedimentos semelhantes para a transposição
intersemiótica. (GUTIERREZ, 2010, p. 60).
A composição das ilustrações nas páginas é entendida por Gutierrez como uma
tentativa de “[...] traduzir semioticamente a repetição/redundância da escritura, criar a
unidade tempo, aproximando-se da narrativa” (GUTIERREZ, 2010, p. 67) – no que a
autora cai na velha distinção entre artes temporais e artes espaciais. Mas a sua noção de
intertextualidade acaba ficando confusa: “Todo dialogismo é intertextualidade, porém
nem toda intertextualidade (montagem/colagem/relação compositiva) é dialógica.”
(GUTIERREZ, 2010, p. 67). Ao contrário, afirmamos aqui que toda intertextualidade é
dialogismo, mas nem todo dialogismo é intertextual: as imagens – como os analfabetos −
também dialogam entre si, mesmo na ausência do texto.
A ilustração também é entendida pelo viés da tradução intersemiótica por Nilve

Maria Pereira, em sua tese Traduzindo com imagens: a imagem como reescritura, a
ilustração como tradução. Para entender as relações da ilustração com os textos literários,
ela vê a ilustração “essencialmente na condição de tradução”, diretriz a partir de que “são
sugeridos os fundamentos que a estabelecem como tal e as principais maneiras por meio
das quais podem traduzir o texto.” (PEREIRA, 2008, p. ii). Na sua pesquisa
[...] sugere-se uma abordagem em que, mais que constatar a influência da

ilustração na recepção da obra (e, assim, somente o porquê de certos autores
revelarem-se sisudos em relação a ela), se possa demonstrar de que maneira
esse processo possa ser descrito como tradução. (PEREIRA, 2008, p. 5).
58
Para a análise das ilustrações, a autora emprega conceitos tradutológicos como
tradução literal, adaptação e equivalência, e verifica o enquadramento destes conceitos na
análise das ilustrações. Assim, o texto é considerado como “texto-fonte” (TF) e a imagem
como “texto-alvo” (TA) − considerando-se que as imagens são, via de regra, posteriores
ao texto (PEREIRA, 2008, p. 9). Observe-se que a autora desconsidera, evidentemente, o
caso dos livros de figuras infantis, em que a criação das imagens é, muitas vezes,
concomitante à dos textos.
De fato, este estudo propõe a tradução como recriação/reescritura, de modo

que a ilustração, vista como tradução é, assim, uma forma de
recriar/”reescrever” o texto por meio de imagens – em vez das relações no nível
dos sistemas de signos, dispostas pelas teorias semiológicas. Sugere-se que as
ilustrações sejam recriações/reescrituras do texto [...], realizadas de modo a
inseri-lo em uma determinada corrente estética ou literária, do sistema cultural
que as recebe. (PEREIRA, 2008, p. 9-10).
Ainda que a proposta da autora seja de um bom senso inatacável, cabe aqui uma
objeção: a imagem acaba sendo vista como texto, como uma segunda forma de escritura,
e, portanto, completamente submissa às categorias e sistemas da expressão textual/verbal.
Para tornar a abordagem mais precisa e mais fecunda, deve-se perguntar não como a
imagem “reescreve” o que é dito no texto, mas como a imagem “mostra” aquilo que o
texto “fala” – e, inversamente, como a imagem é dotada do poder de “falar” ou “narrar”,
e como o texto é dotado do poder de “mostrar”. É nestes desdobramentos mútuos que se
pode encontrar o que a autora chama de “relação dialogal que a palavra desenrola com a
imagem” (PEREIRA, 2008, p. 10).
Na tese de Pereira, o processo ilustrativo é visto como uma série de escolhas

deliberadas que se dão em função do texto (PEREIRA, 2008, p. 20); para a autora, as
imagens representam o texto metonimicamente, ou seja, o texto nunca é descrito em sua
totalidade no meio visual, mas apenas parcialmente, em “recortes” que o ilustrador
seleciona, de acordo com o que julga ser coerente ou passível de descrição visual
(PEREIRA, 2008, p. 13). Esse processo de escolha do ilustrador é considerado o primeiro
passo do processo de ilustração, e nesta escolha reside a sua primeira forma de
interpretação, de resposta dialógica em relação ao texto: empregando os termos de Nelson
Goodman para a “criação de mundos”, a escolha do ilustrador envolve processos de
eliminação de certos conteúdos em detrimento de outros, o que resulta, por outro lado,
em determinadas atribuições de ênfase que são decisivas para a compreensão do processo
59
artístico conduzido pelo artista visual na sua relação com o texto. O ilustrador pode
ilustrar a ação, apresentar as personagens, sugerir cenários, afastar-se ou aproximar-se do
real, do fantástico, do caricatural, do simbólico (PEREIRA, 2008, p. 88). Na sua relação
com a narrativa, a ilustração pode antecipar, recapitular, resumir a história, fazendo com
que o leitor acompanhe estes movimentos com relação ao fluxo da leitura
‒ procedimentos comparáveis ao ordenamento, outra das formas de criação de mundos,
segundo Goodman. Para Pereira, a ilustração pode constituir, assim, uma verdadeira
narrativa que se entrecruza com a narrativa textual; a imagem, porém, possui um outro
“ponto de vista”: “O que acontece a esse respeito é que, na ilustração, o narrador é o
ilustrador, o que pressupõe, independentemente do narrador textual, uma terceira pessoa
apresentando a história visualmente.” (PEREIRA, 2008, p. 117).
No entanto, os limites da análise da ilustração literária pelo viés da tradução, ainda

que ricamente explorada por Pereira, residem em dois fatores. O primeiro deles é que uma
tradução, entendida no sentido usual do termo, cria uma espécie de segunda obra, que de
certa forma “substitui” o original: os leitores brasileiros de Harry Potter, em sua grande
maioria, não leram o original em inglês, e mesmo assim podem afirmar conhecer a obra
literária. O termo “tradução”, no sentido proposto por Jakobson, é aceitável para a
adaptação cinematográfica de romances para o cinema, muito embora “transposição” seja
muito mais preciso. Ainda aqui, a operação resulta na substituição de uma obra pela sua
“tradução”: os espectadores de Harry Potter não podem afirmar conhecer a obra literária,
mas certamente podem afirmar conhecer os personagens, suas histórias e seus ambientes,
tal como aparecem nos filmes. Numa hipotética edição ricamente ilustrada de Harry
Potter (nas edições reais a ilustração limita-se à capa e ao frontispício), no entanto, as
ilustrações não viriam a substituir a obra original; viriam, sim, a compor uma obra
ampliada, em que há uma hibridação das linguagens verbal e visual. Na maioria dos casos
de que tratamos aqui – do livro ilustrado para adultos −, a ilustração é um acréscimo ao
livro, sendo realizada posteriormente; em outros casos, porém, a ilustração é criada em
concomitância com o texto, de forma que texto e imagem possuem uma conexão muito
mais direta e necessária. No caso das ilustrações realizadas a posteriori, o acréscimo
representa, de certa forma, uma imposição ao leitor − ele não pode “se negar” a ver as
ilustrações, a não ser por meio de uma série de operações absurdas, envolvendo a
hipotética mutilação de capas, frontispícios ilustrados e páginas inteiras contendo
imagens. Tanto o texto quanto a imagem são parte do mesmo objeto material – o livro
60
ilustrado, que pela sua própria natureza representa uma hibridação de diferentes
linguagens artísticas. Assim, entre um determinado texto e a ilustração criada
posteriormente para acompanhá-lo ‒ elementos que se reúnem materialmente no livro
ilustrado ‒ é criada uma relação de soma, não de substituição; falar, portanto, em tradução
ou transposição sempre implica em desconsiderar o fato de que, na ilustração de livros, a
imagem e o texto, o “texto-fonte” e o “texto-alvo”, sempre estão co-presentes – o que não
é o caso da tradução interlingual (com a possível exceção de edições bilíngues) nem da
transposição fílmica.
Do campo da história da arte vieram algumas importantes contribuições aos

estudos da ilustração literária. Renato Palumbo Dória, em sua dissertação Goeldi,
ilustrador de Dostoiévski (1998), buscou encontrar traços comuns às poéticas dos dois
artistas, analisando principalmente as ilustrações para Recordações da casa dos mortos.
Partindo de descrições verbais detalhadas das ilustrações, Dória contrapõe as imagens a
aspectos do texto do escritor russo, tal como interpretado por Bakhtin:
Destacada do fundo por uma silhueta luminosa, esta forma singular encolhe-
se, fechando-se em si mesma numa sintetização extremada, no centro de uma
ambientação inóspita. A dramaticidade irrompe desta aridez em que reverbera
o comentário de Bakhtin: “A catástrofe trágica em Dostoiévski sempre tem por
base a desagregação solipsista da consciência do herói, seu enclausuramento
em seu próprio mundo”. (DÓRIA, 1998, p. 46).
Apesar de apresentar relativamente poucos subsídios teóricos quanto à ilustração,

e quase nenhuma discussão mais aprofundada sobre as relações entre o texto e a imagem,
os resultados da pesquisa de Dória são muito ricos. Aproximando constantemente o texto
literário da obra visual, Dória consegue uma abordagem profunda e pertinente da
ilustração como leitura e interpretação do material textual: nas análises das ilustrações, o
seu método consiste principalmente em cotejar o texto com as imagens, aproveitando-se
das interpretações e das abordagens críticas da obra literária que parecem mais
pertinentes, sem deixar de fazer conexões entre as ilustrações literárias e outras obras do
artista. A maior virtude do trabalho de Dória é a apreciação e a análise empírica das
ilustrações de Goeldi, sempre referidas ao texto de Dostoiévski ‒ atitude crítica e analítica
que serviu de exemplo às análises aqui desenvolvidas. Algumas intuições do autor
colocam também em questão a posição do leitor diante do livro ilustrado, como no
61
comentário sobre uma ilustração em que uma figura de costas volta seu rosto para trás,
na direção do espectador:
Esta figura encontra-se justamente no limiar, numa fronteira fantástica entre o

interior do próprio livro e o universo do leitor, oferecendo-nos a possibilidade
de um acontecimento perturbador, o de ser ela, de dentro da própria imagem,
quem primeiramente nos observa e nos indaga. (DÓRIA, 1998, p. 52).
Dória, assim, percebe o quanto a ilustração implica em um processo de leitura e

visualização, em uma atitude perceptiva por parte de um leitor que também é espectador
‒ um espectador corpóreo, efetivamente existente, colocado em contato com uma obra
física e material, e não simplesmente com um texto desprovido de materialidade, de uma
corporeidade própria. Esta atitude analítica se faz presente, aqui, em alguns momentos da
análise, em especial nas análises das capas de Poty para Corpo de baile, de Guimarães
Rosa.
É outro o enfoque do trabalho de Priscila Rossinetti Rufinoni, intitulado Oswaldo

Goeldi: iluminação, ilustração (2006). Menos sobre ilustração do que sobre as relações
de Goeldi com o modernismo, com a imprensa e com o mercado, o texto de Rufinoni
busca analisar as ilustrações de Goeldi correlacionando-as com o seu contexto histórico
– a modernidade industrial incipiente e todas as suas contradições, as questões políticas e
nacionais da época – e com o seu contexto artístico e estilístico, tendo suas origens no
simbolismo de Kubin e ligado a uma vertente mais “sinistra” do Art nouveau (pelo
“arabesco”). Rufinoni se ocupa da classificação estilística como uma forma de
compreender o trabalho de Goeldi, o que de certa forma se sobrepõe à análise empírica
das ilustrações. Segundo ela, Goeldi busca, nas suas ilustrações, responder à problemática
artística de sua época, dando uma interpretação crítica para a “realidade brasileira”
(RUFINONI, 2006, p. 169). A autora, porém, se dedica pouco às relações mais empíricas
e imediatas entre os textos literários e as imagens criadas por Goeldi para ilustrá-los: as
abordagens mais diretas surgem apenas no capítulo final, e suas correlações entre as duas
formas artísticas são de caráter mais genérico: a autora está muito mais preocupada em
determinar o que seja a “modernidade” de Goeldi e como seu estilo se relaciona a certas
categorias da historiografia artística. Para Rufinoni,
Estudar uma ilustração é, necessariamente, trabalhar em um interstício entre

figuração e narração, em um campo “contaminado” pelas impurezas do
62
discursivo, do narrativo, do extravisual. É a este campo misto, a este campo
classicamente circunscrito pelo termo “arte aplicada”, que daremos o nome de
intersemiótico. Há uma espécie de porosidade, de “tradução” de um campo a
outro – dos recursos da escrita para os recursos da imagem – que possibilita
uma forma moderna de trabalhar com conceitos também traduzidos,
contrabandeados da teoria da linguagem para a imagem ou da história da arte
para a literatura. (RUFINONI, 2006, p. 29-30).
As colocações bastante pertinentes da autora indicam, porém, a preeminência da

ideia de “tradução” – que possui seus limites, como vimos acima – e prometem mais do
que fazem efetivamente, por não efetuar uma aproximação efetiva entre os textos e as
imagens. Mas não deixa de ter grande valor a pesquisa de Rufinoni, que ademais
considera o aspecto contraditório presente no envolvimento do artista moderno com a
imprensa, e, portanto, com os meios de circulação de massa. A obra de Goeldi é “obra
moderna que se constrói na tensão entre o criador e o mundo reificado do mercado; que
se vê tentada a incorporar dicções outras, populares, em contato com esse universo
estranho e dessublimado da cultura de massa.” (RUFINONI, 2006, p. 36). O que talvez
seja verdade para Goeldi não o será para Poty, que se forma em contato direto com a
cultura de massa, para ele absolutamente familiar: são numerosas as suas referências ao
cinema, e a incorporação da narrativa das histórias em quadrinhos faz parte integrante da
sua poética, notavelmente nos murais públicos.
Com uma ampla bibliografia teórica, o trabalho de Paula Viviane Ramos, Artistas
ilustradores – a editora Globo e a constituição de uma visualidade moderna pela
ilustração (2007), estabelece alguns parâmetros pertinentes para a nossa pesquisa. Ela
destaca o fato de que a historiografia artística nacional pouco se ocupou da ilustração
literária, já que
É sedutora a idéia generalista de que a ilustração é vassala do texto, de que ela

está ao seu reboque. Partindo dessa concepção, quem produz ilustração
também é alguém que está a reboque de um outro, apropriando-se da
imaginação e da inventividade do “legítimo" criador, o escritor... (RAMOS,
2007, p. 3).
Em contraposição a essa postura, dominante nos estudos acadêmicos brasileiros –

apesar de alguns trabalhos mais recentes demonstrarem princípios de mudança –, o
trabalho do ilustrador é visto como uma forma de interpretação ativa e diálogo com o
texto literário: o ilustrador é um co-autor, à medida que interpreta e, com isso, prolonga
63
o texto dentro do campo visual. Assim, de acordo com Étienne Souriau, “às imagens
mentais provocadas pelo texto se misturam as imagens formais criadas pelo ilustrador,
engendrando elas mesmas novas imagens mentais, num processo inesgotável, alimentado
pelas bagagens do leitor.” (apud RAMOS, 2007, p. 23-4).
Dentro deste contexto de validação da ilustração como prática artística, são

particularmente instigantes as pesquisas de Luis Hellmeister de Camargo sobre a
ilustração infantil, cujos aspectos metodológicos são amplamente fecundos. Segundo
Camargo,
A ilustração estimula a imaginação, funcionando como uma espécie de prólogo

visual ao texto, gerando uma multidão de impressões vagas e cativantes, ou
seja, criando expectativas em relação a ele. Essas impressões não são
transitórias, podendo durar para toda a vida [...]. (CAMARGO, 1998, p. 24).
Partindo das funções da linguagem segundo Jakobson, Camargo enumera onze

funções que a imagem pode desempenhar no caso específico da ilustração de poesia
infantil, objeto da sua pesquisa: função representativa, descritiva, narrativa, simbólica,
expressiva, estética, lúdica, conativa, metalingüística, fática e de pontuação.
É importante ressaltar que raramente uma imagem desempenha uma única

função, ao contrário, as funções estão organizadas hierarquicamente em
relação a uma função dominante, homologamente, aliás, ao que ocorre com o
código verbal. (CAMARGO, 1998, p. 43).
Na função representativa, a imagem está orientada para o seu referente, e “[...]

imita a aparência do ser ao qual se refere, como ocorre na arte figurativa.” (CAMARGO,
1998, p. 43). Na função descritiva, a imagem também está orientada para o seu referente,
mas de forma analítica, detalhando o ser representado. A função narrativa orienta-se para
o referente, representando-o em devir, nas suas transformações ou ações efetuadas.
Camargo fala em função simbólica, quando a imagem está orientada para um “significado
sobreposto” e secundário ao referente, assumindo assim um caráter expressivo, que
possui uma função própria: “A imagem terá função expressiva quando orientada para o
emissor, ou seja, o produtor da imagem, revelando seus sentimentos e valores, bem como
quando ressaltar os sentimentos e valores do ser representado.” (CAMARGO, 1998, p.
64
48). No caso da função estética, trata-se da ênfase sobre os aspectos de configuração
visual:
A imagem terá função estética quando orientada para a forma da mensagem

visual, ou seja, quando enfatizar sua configuração visual. Em outras palavras,
quando enfatizar a estruturação dos elementos visuais que a configuram, como
linha, forma, cor, luz, espaço etc. Essa configuração visual pode ser construída
através de diversos níveis de organização: estruturas lineares, formais,
cromáticas etc., agenciando repetições, alternâncias, simetrias, contrastes etc.
(CAMARGO, 1998, p. 50).
A função estética, na imagem, corresponderia assim à função poética da

linguagem segundo Jakobson, orientada para a forma da linguagem. Outras funções
tematizadas por Camargo são a função lúdica ‒ quando a imagem é orientada para o jogo
(incluindo o humor) em relação ao emissor, ao referente, à forma da mensagem visual e
também em relação ao destinatário (CAMARGO, 1998, p. 51); a função conativa, em que
a imagem é orientada para o destinatário, buscando influenciar o seu comportamento; a
função metalinguística, quando o referente da imagem for o código visual, sua produção
e recepção, citação de imagens, etc. (CAMARGO, 1998, p. 53); a função fática, quando
a imagem é orientada para o canal, ou seja, o suporte da imagem, como é o caso do uso
dos espaços em branco do papel na poesia concreta (CAMARGO, 1998, p. 53); e a função
de pontuação, quando a imagem é orientada para o texto no qual está inserida, sinalizando
início, fim ou partes (CAMARGO, 1998, p. 53).
Apesar de o autor admitir que a ilustração pode ser entendida como tradução, ele
aponta para o fato (acima mencionado) de que a ilustração divide espaço com o texto
(CAMARGO, 1998, p. 74). Assim, “a relação entre texto e ilustração talvez pudesse,
então, ser denominada como coerência intersemiótica, denominação essa que toma de
empréstimo e amplia o conceito de coerência textual [...]”. (CAMARGO, 1998, p. 74).
Esta coerência pode assumir as modalidades de convergência, desvio e contradição
(CAMARGO, 1998, p. 75), que são categorias metodológicas empregadas pelo autor para
a análise dos conjuntos texto-imagem. O viés funcionalista de Camargo, apesar da sua
formulação bastante sistemática, é de difícil aplicação, na medida em que as funções
jamais aparecem de forma isolada; por outro lado, as suas categorias de convergência,
desvio e contradição são úteis para a descrição das diferentes modalidades de “coerência
semiótica” ‒ ainda que, por si mesmas, não expliquem as relações específicas entre o
texto e a ilustração que são criadas em cada livro ilustrado.
65
No seu trabalho de doutorado (2006), Camargo revê criticamente estas categorias
funcionais e propõe analisar os textos e as ilustrações a partir de elementos literários da
ficção, tais como personagem, espaço, tempo, enredo e foco narrativo. A relação entre o
texto e a imagem é compreendida por Camargo como um diálogo, que pressupõe uma
espécie de polifonia que se estabelece entre as duas formas comunicativas.
O leitor já deve ter percebido também que as ilustrações não explicam nem
ornamentam o texto; as ilustrações também não traduzem o texto, não buscam
equivalências entre o verbal e o visual. Mais do que coerência ou convergência
de significados, parece que se trata da co-laboração dos discursos verbal e
visual, constituindo um discurso duplo, um diálogo. As características
semióticas, semânticas, cognitivas, emocionais de cada linguagem e sua
história criam necessariamente um discurso híbrido, em vários níveis.
O modelo interpretativo que prioriza a busca de equivalências entre os dois
discursos comete, a meu ver, duas faltas: em primeiro lugar, o de não
reconhecer a linguagem visual, sua história, sua teoria e sua crítica, como se a
linguagem visual não pudesse ter voz própria, que só pudesse funcionar como
ressonância do texto; em segundo lugar, deixa de perceber os significados
construídos pela co-laboração dos discursos. Aqui, a metáfora da conversação
pode ser útil para percebermos que, isolando as falas de uma conversa, o texto
pode se tornar incompreensível. (CAMARGO, 2006, p. 25).
Dentro desta prática dialógica, também a imagem pode ser lida, no sentido de que
não apenas representa, descreve ou narra, como também interpreta e simboliza. Além
disso, a leitura da imagem, assim como a leitura do texto, depende do conhecimento do
mundo por parte do leitor/espectador.
Isso significa que não basta somente ver, é preciso aprender a ver, o que supõe
várias formas de aprendizado ou de mediação. Mais um argumento para
pensarmos na imagem como texto visual, pois, assim como o texto verbal, o
texto visual também exige uma espécie de alfabetização – ou, se quiser,
letramento – visual. (CAMARGO, 2006, p. 39).
Se, por um lado, a imagem exige um letramento visual, o texto literário funciona
como uma máquina geradora de imagens na mente do espectador. Incorporando as ideias
de Elaine Scarry (2001), Camargo considera que o texto literário funciona como um
conjunto de “instruções” para o leitor imaginar aquilo que é proposto pelo material
textual:
Se o escritor dá instruções para o leitor imaginar, o leitor, por sua vez, é um

imaginador. Imagina, quer dizer, busca na sua memória experiências vividas e
seleciona imagens e as recria, visando torná-las coerentes com o contexto. O
66
texto parece funcionar, assim, como uma espécie de roteiro de edição para suas
imagens mentais, uma espécie de briefing para a imaginação. (CAMARGO,
2006, p. 185).
Não por acaso, a citação remete à imagem como categoria da apreensão do texto
literário, de acordo com a formulação de Iser. O trabalho de Camargo aponta, assim, para
um uso instrumental da teoria de Iser como forma de acesso ao texto na medida em que
este engendra imagens mentais, nascidas no processo da leitura, que são selecionadas,
interpretadas e reformuladas, através da atividade propriamente gráfica, de criação visual,
engendrada pelo ilustrador. O que nos interessa nesta pesquisa são as diferentes formas
como o ilustrador realiza esta operação, e portanto é necessário contrapor o material
textual à imagem, selecionando os trechos pertinentes e buscando apreender como, na
ilustração, estes conteúdos são interpretados visualmente. Este procedimento de seleção
– que embasa a pesquisa de Pereira (2008) – revela aquilo que o ilustrador considerou
mais ou menos importante no texto, apontando também para a forma como o texto foi
lido e interpretado. Mas, para além da ideia da imagem como tradução, que coloca a
ilustração dentro de limites demasiado estreitos, buscamos compreender não apenas como
se dão as relações de convergência, desvio ou contradição – que aqui funcionarão apenas
como balizas teóricas –, mas como o ilustrador “responde” ao texto, e o que este diálogo
agrega à obra literária. Nesse sentido, as categorias de “criação de mundos” de Nelson
Goodman se apresentam como ferramentas teóricas bastante úteis, que possibilitam
descrições adequadas dos diferentes processos da operação poética que ocorrem na
transposição do “mundo do texto” para o “mundo da imagem”, em que o ilustrador efetua
operações de composição/decomposição, atribuição de relevância, ordenação,
eliminação/ suplementação e deformação.
Algumas observações sobre a atividade da ilustração literária feitas pelos próprios

ilustradores são pertinentes aqui por trazer à tona alguns dos aspectos discutidos pelos
pesquisadores, com a vantagem de apresentar o ponto de vista daqueles que efetivamente
realizam o trabalho criativo. Tomás Santa Rosa, um dos mais importantes ilustradores
brasileiros e precursor de Poty na Livraria José Olympio Editora, publicou em um
pequeno volume intitulado Roteiro de arte (1952) o texto Sôbre a arte da ilustração, em
que coloca alguns pontos fundamentais para esta pesquisa:
É, pois, de um tema dado que o ilustrador terá que realizar a sua obra, fixando
com a força de sua personalidade os elementos sugeridos.
67
Nesse trabalho de penetração e análise é que se percebe a nítida autonomia
dessa arte autêntica, arte paralela à literatura, harmônica como as notas de
contraponto.
Tarefa difícil essa de captar, no tumulto das frases, as imagens plásticas que
devem corresponder ao mesmo sentimento, às vezes mesmo esclarecer certos
mistérios das palavras. (SANTA ROSA, 1952, p. 25).
A noção de contraponto, derivada da música – a técnica de composição em que

diferentes melodias são executadas simultaneamente, gerando um efeito conjunto –,
implica, precisamente, na diferença e na harmonização: a diferença dos meios
expressivos, a diferença na construção de significados, que podem até mesmo ser diversos
e conflitantes, entre o texto e a imagem. A declaração de Santa Rosa aponta para uma
perspectiva que ultrapassa a noção, que resulta restritiva, de “tradução”; por outro lado,
implica numa concorrência de “sentimentos” que pode até mesmo “esclarecer” o texto –
em consonância com um dos significados do termo “ilustração”. O termo medieval
“iluminura” aponta para esta característica do trabalho da ilustração literária: a sua
capacidade de iluminar o texto, muitas vezes de ângulos novos e insuspeitos, revelando
novas dimensões para o material literário. Assim, a ilustração ultrapassa o papel
meramente descritivo, atribuído, desde longa data, às imagens:
[...] o que conta para o ilustrador não é o descritivo do poema, do conto, do

romance, mas a atmosfera espiritual em que se movem os ritmos, os
sentimentos, os personagens, o clima que evoca as suas situações íntimas.
Tomamos várias atitudes, portamo-nos como cineastas quando procuramos o
ângulo justo em que o assunto mais avulta, mais se define, mais se precisa.
Ora, espionamos os personagens de um romance, cercamo-los, esmiuçamos
suas vidas, seus hábitos mais íntimos, suas manias, seu andar, as rugas da face,
a roupa, só com o fim de transpor, com a mais densa verdade, o seu caráter e a
sua fôrça. (SANTA ROSA, 1952, p. 26).
É curiosa, aqui, a referência ao cinema, um dos principais meios de transposição

da literatura: na construção da imagem entram em jogo outras regras, outras “leis gerais”,
que permitem ao ilustrador ultrapassar, muitas vezes, aquilo que é pressuposto pelo texto,
o que decorre da própria natureza híbrida, “impura”, da ilustração literária – como é o
caso do cinema, que Santa Rosa coloca em paralelo com o trabalho do ilustrador.
Poty, famoso pelas poucas palavras, manifestou-se sobre a ilustração durante o

debate realizado por ocasião da exposição Poty ilustrador, registrado na Gazeta do Povo
de 26 de junho de 1988:
68
Araken Távora - E o processo de ilustrador, como você desenvolve?
Poty - Em primeiro lugar a leitura. Se eu me interessar me aprofundo, tento
reproduzir a atmosfera, as personagens conforme descritas, as situações. Às
vezes até sem nenhum interesse, nenhuma intenção de publicação, mas pelo
prazer próprio. Tenho dezenas de livros que ilustrei para mim. (A
PROPÓSITO de Poty, o ilustrador, 1988).
No cerne do processo criativo da ilustração, portanto, estão a leitura e o processo

de criação de imagens que nasce dela, ou seja, a recepção da obra literária entendida como
processo formador de imagens, que são depois vertidas em material visual, gráfico. No
conceito, na verdade bastante impreciso, de “atmosfera”, o que entra em jogo é a
percepção da obra literária como um todo, a “síntese passiva” de que fala Iser, que está
profundamente ligada ao prazer da leitura – tanto que Poty ilustra livros mesmo sem a
perspectiva da publicação. Assim, as relações entre o texto e a imagem não se conformam
a nenhum molde pré-estabelecido: “Eu leio e escolho um ou outro ponto que me pareça
significativo, no romance ou no texto. Não há, nunca, uma tachação de tal e tal ponto, eu
mesmo escolho.” (A PROPÓSITO de Poty, o ilustrador, 1988).
Uma das perguntas da plateia é significativa por revelar uma desconfiança das
imagens – do seu poder de manipulação e de distorção dos significados do texto, meio
mais confiável por excelência – que remonta, no mínimo, aos debates tardo-antigos entre
as posturas de iconoclastia e iconofilia:
Platéia - Poty, desculpe se eu o ofender. Será que suas ilustrações, seus

desenhos nesses livros, não servem como um direcionamento da interpretação
– que pode ser errônea – da literatura, inibindo um pouco do processo criativo
do leitor?
Poty – Uma ilustração – a minha, pelo menos – não pretende completar coisa
alguma. É a minha idéia de como é aquilo. Honestamente, procuro traduzir um
clima ou como entendi o livro. (A PROPÓSITO de Poty, o ilustrador, 1988).
Apesar do emprego do termo “tradução”, que vemos como bastante limitado como
método de análise, a resposta de Poty revela a postura do ilustrador diante do texto: a
ilustração “traduz” não o texto em si, mas o “clima” – análogo à “atmosfera”, ou seja, a
síntese realizada ao longo da leitura, o “mundo do texto” que nasce do embate com a obra
literária. O que a ilustração “traduz” é como o ilustrador entendeu o texto, ou seja, ela
está diretamente relacionada à sua recepção do texto, e portanto é interpretação e não
69
pretende “completar” algo que “falta” ao livro. Se, de acordo com Iser, o processo de
recepção da obra literária ocupa os “espaços vazios” do texto, a ilustração não vem a
“completar” os significados imprecisos ou incompletos no material textual, mas, como
“síntese ativa”, agrega novos significados, novas interpretações, que resultam em uma
nova obra híbrida, textual e visual, que se materializa no livro ilustrado. Nesta hibridação,
as relações entre o texto e a imagem são de natureza complexa e variada, e é nas próprias
obras que estas relações deverão ser reveladas.
Considerando as diferentes perspectivas e metodologias abordadas, resta definir a

abordagem a ser empregada nesta pesquisa. Isso deve ser pensado em relação íntima com
o objeto de estudo, que tem como uma de suas características marcantes a variedade
temática e estilística: na sua prática de ilustrador, Poty estabelece variadas formas de
relação e diálogo com o texto, privilegiando elementos os mais diversos e buscando assim
não apenas traduzir o texto em termos visuais, mas proporcionar uma interpretação e um
diálogo com relação ao texto literário, respeitando a especificidade de cada obra. Em
relação ao texto, as imagens podem assumir as mais variadas funções; porém, mais
importante que definir determinadas funções relativas ao texto – funções linguísticas,
como propôs Camargo – é compreender “o que a ilustração faz com o texto”, ou seja,
como ela estabelece um diálogo e o que é dito neste diálogo. Como síntese ativa do
material literário, a ilustração é responsável por criar uma nova obra que nasce a partir do
“mundo do texto”, recriando-o no registro visual. E nesta recriação entram em operação
as “formas de criação de mundos”, tal como descritas por Goodman, que incluem
processos de composição e decomposição, atribuição de relevância, ordenação,
eliminação e suplementação, e deformação dos elementos provindos do texto, que, no
processo da leitura e reinterpretação gráfica, são transmutados em imagem, em ilustração.
O que se propõe neste trabalho é não exatamente uma metodologia ‒ considerando

que as metodologias demasiado rígidas mutilam ou omitem elementos decisivos do objeto
de estudo – mas uma atitude analítica que permita, através dos conceitos de “síntese ativa”
e das “formas de criação de mundos” de Goodman, contemplar as diferentes formas como
Poty Lazzarotto interpretou e recriou visualmente diferentes obras. Neste trabalho,
apresentamos um percurso de leitura dos diferentes complexos texto-imagem
materializados nos livros ilustrados, percurso entendido como uma forma de apresentar
as diferentes maneiras como o ilustrador interpretou cada obra e de revelar aspectos
pertinentes do diálogo texto-imagem. Neste percurso, dividido em quatro partes, são
70
destacadas as relações que as ilustrações estabelecem com os diferentes elementos da
obra literária: a narrativa das ações e o enredo, os personagens e objetos, os pontos de
vista e os aspectos simbólicos da narrativa.
71
72
2. A ficção encenada: a imagem como narrativa
2.1. A narratividade na obra de Poty
A história é conhecida: Napoleon Potyguara Lazzarotto, o primeiro filho do casal

Isaac Lazzarotto e Júlia Tortato Lazzarotto, nasce em Curitiba, no dia 29 de março de
1924. Poty passa a infância no bairro do Capanema, próximo aos trilhos do trem; o pai é
um ferroviário aposentado particularmente interessado em livros e revistas, o que marcará
profundamente o seu trabalho, como afirmou o próprio artista:
Eu me influenciei muito por aquele ambiente da estrada de ferro, pelos

imigrantes, russos. Digamos que houve o gênero de livros e revistas que entrou
em minha casa, com ilustrações – até malfeitas – da época. Foi acumulando e
daí me veio o impulso de ilustrar textos e livros. Ia ao cinema e, literalmente,
refazia o filme em quadrinhos. Tudo foi se encaminhando, mas não foi
exatamente programado. Cinema tem importância para mim, imagem,
movimento, é coisa que procuro sempre conseguir. Desenhos, composições.
(In A PROPÓSITO de Poty, o ilustrador, 1988).
As suas maiores influências artísticas, portanto, são as ilustrações de livros e

revistas – em especial as histórias em quadrinhos − e o cinema: de um lado, a imagem
gráfica, indissoluvelmente ligada ao texto, e de outro a narrativa visual proporcionada
pelas imagens em movimento. As histórias em quadrinhos disponíveis no Brasil na
década de 1930 eram levadas à capital paranaense pelo Suplemento Juvenil, criado em
1934 por Adolpho Aizen, que publicava títulos como Dick Tracy, Agente Secreto X-9,
Tarzan, Jim das Selvas, Flash Gordon, Buck Rogers, Terry e os Piratas, Príncipe Valente,
Red Ryder, Zorro, Mandrake, Fantasma voador e Super-homem. O acesso de Poty ao
cinema, na época da sua infância, se fazia através da Sociedade dos Velhos – a Sociedade
Morgenau, na época na Rua Schiller, perto da sua casa. Seu envolvimento com o cinema
desde a infância seria decisivo para o desenvolvimento da sua concepção da narrativa
visual:
Uma meia dúzia de guris, eu entre eles, ia buscar a pé as pesadas latas de filme
no Cine Palácio, no centro da cidade, e trazia na mão para exibir no Morgenau.
Deixavam a gente entrar de graça no Palácio, o que era um prestígio danado.
(...) O cinema falado custou a chegar no Capanema. O cinema mudo já tinha
73
acabado há muito e o Morgenau continuava passando filmes mudos. (In
XAVIER, 1994, p. 31).
Quando Poty recebe uma bolsa de estudos no Rio de Janeiro em 1942, oferecida
pelo interventor Manoel Ribas – impressionado pelos desenhos que vê expostos no
restaurante da família, o mítico Vagão do Armistício –, o jovem artista já tinha publicado
uma história em quadrinhos no Diário da Tarde, intitulada Haroldo, o homem relâmpago.
Em 1938, os proprietários do jornal Diário da Tarde inventavam meios de

aumentar a circulação nos bairros. Um deles foi o de, todas as tardes, entregar
o jornal primeiro nos bairros antes da venda no centro da cidade. Outro foi o
de criar pontos de venda nos bairros. E lá foram eles, Hostílio e Hildebrando
de Araújo, mais o redator-chefe, Raul Gomes, ao botequim do pai de Poty –
tocado a maior parte do tempo por dona Júlia – para ver se poderiam contar
com ele como ponto de venda no Capanema. Ao conhecerem os desenhos de
Poty, resolveram publicar, com grande destaque, uma história em quadrinhos,
“O tesouro oculto”, que encontraram pronta e que chegou a ser anunciada.
Porém, Poty preferiu escrever e desenhar “Haroldo, o Homem Relâmpago”,
especialmente para o Diário da Tarde. (XAVIER, 1994, p. 45).
Poty contava então com apenas quatorze anos de idade, e esses primórdios da sua
produção artística já revelam alguns dos procedimentos empregados na construção de
narrativas visuais, em que a representação da ação e do movimento é um dos aspectos
mais importantes. Quando falamos em narrativa visual tomamos como ponto de partida
a noção bastante simples empregada por Pimenta e Poovaiah (2010): narrativa é a
representação de um evento ou de uma série de eventos, e a narrativa visual possui como
característica essencial a sua capacidade de contar uma história (PIMENTA;
POOVAIAH, 2010, p. 29). A imagem como suporte para a narrativa também é prevista
pela teoria narratológica: de acordo com o Dicionário de Teoria da Narrativa de Carlos
Reis e Ana Cristina M. Lopes (1988), entende-se que a narrativa pode ser realizada em
outros meios que não o exclusivamente verbal:
[...] a narrativa não se concretiza apenas no plano da realização estética própria

dos textos narrativos literários; ao contrário, por exemplo, do que ocorre com a
lírica, a narrativa desencadeia-se com freqüência e encontra-se em diversas
situações funcionais e contextos comunicacionais (narrativa de imprensa,
historiografia, relatórios, anedotas etc.), do mesmo modo que se resolve em
suportes expressivos diversos, do verbal ao icônico, passando por modalidades
mistas verboicônicas (história em quadrinhos, cinema, narrativa literária etc.).
(REIS; LOPES, 1988, p. 66).
74
Assim também Marie-Laure Ryan, na Routledge encyclopedia of narrative theory
(2008), que destaca ademais o papel do receptor no entendimento de uma determinada
mensagem como sendo constitutiva de uma narrativa:
The property of ‘being’ a narrative can be predicated of any semiotic object,

whatever the medium, produced with the intent to create a response involving
the construction of a story. More precisely, it is the receiver’s recognition of
this intent that leads to the judgement that a given semiotic object is a narrative,
even though we can never be sure if the sender and receiver have the same
story in mind. (RYAN in HERMAN; JAHN; RYAN, 2008, Narrative, p.
347).23
Se o meio visual é capaz de estabelecer situações narrativas por seus próprios

meios, interessa, aqui, perceber quais são as estratégias e os procedimentos visuais
empregados para a construção de narrativas e como eles se relacionam com a narrativa
proporcionada pelo texto. Para tanto, devemos ter em mente que a narrativa visual possui
características próprias, diversas da narrativa textual: entre estes diferentes suportes
expressivos, o verbal e o textual, podem surgir relações de associação e colaboração, mas
também de desvio ou contradição – trazendo à tona, na obra gráfica (ou gráfico-verbal),
as variadas associações e tensões entre o texto e a imagem.
A história em quadrinhos é um caso específico da associação entre texto e imagem

para a representação de sequências de eventos, e está na origem da obra do ilustrador
Poty. Segundo o quadrinista estadunidense Will Eisner, as histórias em quadrinhos
constituem uma verdadeira forma artística com uma disciplina e uma linguagem próprias
– a “arte sequencial” – e que está intimamente relacionada com outra forma de narrativa
visual: o cinema. (EISNER, 1995, p. 5). O elemento fundamental é o quadrinho, que
decompõe o movimento e que, na sua disposição na página, produz o efeito de movimento
e passagem do tempo no fluxo da narrativa.
23
A propriedade de “ser” uma narrativa pode ser o predicado de qualquer objeto semiótico, seja qual for o
meio, produzido com a intenção de criar uma resposta envolvendo a construção de uma história. Mais
precisamente, é o reconhecimento por parte do receptor que leva ao julgamento de que um dado objeto
semiótico é uma narrativa, ainda que nunca possamos ter certeza se o emissor e o receptor têm a mesma
história em mente (TL).
75
Fig. 1 - Poty Lazzarotto. Haroldo, o homem-relâmpago. Diário da Tarde, 03/11/1938. Reproduzido em FONTANA, 2010.
A função fundamental da arte dos quadrinhos (tira ou revista), que é comunicar

idéias e/ou histórias por meio de palavras e figuras, envolve o movimento de
certas imagens (tais como pessoas ou coisas) no espaço. Para lidar com a
captura ou encapsulamento desses eventos no fluxo da narrativa, eles devem
ser decompostos em segmentos seqüenciados. Esses segmentos são
76
denominados quadrinhos. Eles não correspondem exatamente aos quadros
cinematográficos. São parte do processo criativo, mais do que um resultado da
tecnologia. (EISNER, 1995, p. 38).
Uma breve análise de um capítulo de Haroldo, o homem relâmpago (Fig. 1),

demonstra como, desde muito jovem, Poty já dominava a linguagem visual-verbal dos
quadrinhos, empregando vários dos seus recursos para criar uma sequência narrativa. Um
importante recurso, nesta página, é o enquadramento e a composição dos quadrinhos: em
todos eles, a composição é predominantemente diagonal, alternando, em cada linha, a
direção da diagonal compositiva. A diagonal é um elemento compositivo
tradicionalmente empregado para gerar sensações de dinamismo e movimento, e nos
quadrinhos de Poty ela aparece ora como parte do fundo, ora a partir da posição corporal
dos personagens. A perspectiva é um elemento privilegiado na história: como diz Eisner,
“a função primordial da perspectiva deve ser a de manipular a orientação do leitor para
um propósito que esteja de acordo com o plano narrativo do autor” (EISNER, 1995, p.
89). Aqui, ela estabelece os ambientes da ação, criando um espaço visualmente dinâmico,
por vezes aproximando o leitor dos personagens ou proporcionando uma vista mais
abrangente da situação. Além do dinamismo na perspectiva, a história é conduzida pelo
movimento dos personagens, que é representado tanto através da postura corporal como
por sinais gráficos convencionais – é o caso da linha sinuosa no quarto quadrinho, em que
o personagem pula sobre um caminhão parado, ou das linhas que, na última cena, indicam
o movimento do automóvel e do herói que escapa ao desastre, o que aliás contraria, de
certa forma, a informação fornecida pelo texto, criando uma tensão que deverá ser
resolvida na página seguinte. A postura corporal é um dos fatores decisivos para a
representação do movimento através de uma imagem estática, representando um
momento “congelado” dentro de uma sequência mais ampla de movimentos, como bem
define Will Eisner:
Uma POSTURA é um movimento selecionado de uma sequência de momentos

relacionados de uma única ação. (...) É preciso selecionar uma postura, de um
fluxo de movimentos, para contar um segmento de uma história. Ela é então
congelada no quadrinho, num bloco de tempo. (EISNER, 1995, p. 105).
A postura, assim definida por Eisner, pode ser equiparada ao “momento

pregnante”, tal como definido por Lessing: ela permite comunicar informações sobre “o
77
antes e o depois do evento” (EISNER, 1995, p. 105), a partir da leitura realizada pelo
espectador. Para Eisner, tanto a postura corporal como gestos e atitudes dos personagens,
além dos ambientes e objetos representados nos quadrinhos, não comunicam de forma
“natural”, pela sua mera semelhança com objetos reais. Eisner é bem consciente da
ligação entre a imagem e uma determinada experiência de mundo por parte do
leitor/espectador, com que o artista deve estabelecer uma interação:
A compreensão de uma imagem requer uma comunidade de experiência.

Portanto, para que sua mensagem seja compreendida, o artista seqüencial
deverá ter uma compreensão da experiência de vida do leitor. É preciso que se
desenvolva uma interação, porque o artista está evocando imagens
armazenadas nas mentes de ambas as partes.
O sucesso ou fracasso desse método de comunicação depende da facilidade
com que o leitor reconhece o significado e o impacto emocional da imagem.
Portanto, a competência da representação e a universalidade da forma
escolhida são cruciais. (EISNER, 1995, p. 13-14).
No quadrinho, portanto, figuram tanto elementos mais ou menos dependentes da

experiência do leitor − como o balcão do banco, local indicado também pela presença do
cofre, ao fundo − quanto elementos francamente convencionais − como as linhas que
representam o movimento, além dos próprios traços que definem e individualizam os
diferentes quadrinhos e os balões que encapsulam as falas. Na verdade, a linha que separa
aquilo que depende da memória do leitor de certas convenções de representação visual é
impossível de ser traçada, pois os próprios elementos convencionais da linguagem visual
também dependem da experiência e, portanto, da memória do espectador − construída
tanto através da experiência direta do real como pela inevitável convivência com
representações imagéticas dos mais variados gêneros desde a mais tenra infância.
A construção sequencial derivada dos quadrinhos é recorrente na obra de Poty,

constituindo um dos procedimentos empregados para a criação de narrativas visuais; a
sua linguagem gráfica, aliás, é um dos componentes fundamentais da sua poética visual.
Um exemplo dessa forma de construção da imagem é o mural da Praça 19 de Dezembro
(Fig. 2), em Curitiba, realizado em 1953, por ocasião das comemorações do centenário
da emancipação política do Paraná. Encomendado pelo então governador Bento Munhoz
da Rocha a partir da indicação de Erbo Stenzel (responsável pela escultura do “homem
nu”, na mesma praça, e pelo mural em alto-relevo, na face oposta à obra de Poty), o mural
é composto de uma série de cenas que representam momentos distintos da história do
78
estado. Cada episódio é individualizado através das diferenças entre os fundos de cada
cena, diferenciados em termos cromáticos e também pelos elementos figurados no
cenário.
Fig. 2 - Poty Lazzarotto. Mural da Praça 19 de Dezembro, Curitiba-PR, 1953.
Neste mural, como em várias outras obras públicas de Poty, a leitura da imagem
se dá da esquerda para a direita, apresentando, em primeiro lugar, dois garimpeiros,
referência às origens mais antigas da ocupação do território paranaense. Segue-se a
atividade evangelizadora dos jesuítas, representada pelo aparente diálogo entre o índio e
o padre, tendo ao fundo a imagem de um batismo; em seguida, a atividade dos
bandeirantes é representada pelo cavaleiro armado, a que se sucede uma assembleia que
representa, provavelmente, a fundação da Vila de Nossa Senhora da Luz dos Pinhais e
Bom Jesus dos Pinhais em 1693. Em seguida veem-se alguns burros que representam o
tropeirismo, a navegação por vias fluviais e, finalmente, a emancipação da província,
representada pelos trabalhadores rurais diante do primeiro presidente da província,
Zacarias de Goes e Vasconcelos, personagem reconhecível através da comparação com
retratos históricos. À divisão das cenas pela manipulação do fundo contrapõe-se a relativa
articulação entre cada episódio, obtida através da inclusão de elementos que ultrapassam
as barreiras verticais, invadindo o quadro seguinte, ou então através de elementos situados
intencionalmente nas zonas de transição entre cada episódio. Assim, as cenas não se
constituem como episódios totalmente isolados, mas como momentos distintos de uma
única narrativa, que cabe ao espectador reconstruir.
A construção sequencial, assim, é uma das formas de estabelecer uma estrutura

narrativa em uma única imagem compósita. Mas é preciso atentar que o seu caráter
narrativo não elimina por completo a referência ou mesmo a presença física de elementos
textuais – como também de elementos contextuais. O mural está situado em um local
público, destinado à comemoração do centenário da emancipação do estado: a sua
recepção, portanto, está condicionada – entre outros fatores – pelo seu contexto espacial,
79
que inclui outros monumentos (como o obelisco e o “homem nu” de Stenzel), e também
por elementos textuais, presentes tanto em placas comemorativas como no próprio
obelisco, em que se pode ler, entre outras coisas, a motivação dos monumentos ali
presentes. A imagem, portanto, é vista de forma “contaminada” pelo elemento textual:
ainda que ela empregue procedimentos visuais para constituir uma narrativa, na sua
recepção também entram em jogo vários outros elementos de ordem textual e contextual.
É um caso exemplar da “impureza” constitutiva das imagens, tematizada por Mitchell,
como discutimos no capítulo anterior, condição a que toda arte visual – como também
todo meio comunicativo – está sujeita.
Fig. 3 - Poty Lazzarotto. Suicídio na banheira, gravura, 1949. Acervo Museu Paranaense.
A imagem sequencial não é, no entanto, a única forma de constituir uma narrativa

visual. Uma imagem única também pode estar imbuída de um caráter narrativo,
estabelecido através da relação dos elementos entre si ou pela sua associação a um título
– que também é uma forma de intrusão da dimensão verbal sobre a visual. A gravura
Suicídio na banheira, de 1949 (Fig. 3), é um exemplo de uma imagem única que sugere
80
uma situação narrativa, ou seja, em que se pode falar de uma representação de um evento,
de um acontecimento. A imagem exibe um ambiente reconhecível: o banheiro,
identificável através da pia e da banheira, assim como pela parede ao fundo que termina,
à direita, na esquina com a parede lateral, determinando assim um espaço fechado; dentro
da banheira vê-se uma mulher que empunha uma navalha que avança em direção ao
punho fechado da outra mão. Apesar dos elementos visuais serem predominantemente
estáticos, com o predomínio de linhas horizontais e verticais e com a organização
compositiva mais ou menos ortogonal, a imagem “congela” um momento da ação,
precisamente o momento que antecede a ação principal – o ato de cortar os pulsos com a
navalha. Pressupondo, assim, não tanto um “antes” quanto um “depois”, a imagem
estabelece uma situação narrativa que, de resto, é confirmada pelo título, que nos informa
que a gravura representa, efetivamente, o momento que antecede o suicídio da
personagem e não outra coisa – pois sempre podemos imaginar um espectador menos
atento, e talvez mais criativo, que supusesse que um título adequado para a gravura fosse
algo como “Mulher na banheira limpando as unhas com uma navalha”. Assim, o elemento
verbal – o título da obra – vem a corroborar, de forma quase redundante, a hipótese
interpretativa mais simples e mais direta: o que vemos na imagem é o momento
imediatamente anterior ao trágico suicídio que ocorre no ambiente, corriqueiramente
lúgubre, de um banheiro.
Assim, mesmo sem a intervenção de elementos verbais associados, há imagens

unitárias e estáticas que, empregando os meios específicos da arte visual – lembrando que
aqui estamos falando sempre de obras figurativas –, são capazes de estabelecer situações
narrativas. Entra em jogo, aqui, a representação de eventos e, principalmente, de ações,
cujos agentes (ou demais personagens) talvez não sejam nomeados, mas que são
caracterizados através de definições de gênero, vestuário, atitudes corporais e interação
com outros elementos da imagem. Todos estes elementos, em conjunto, concorrem para
a criação de uma cena, e é precisamente através destes procedimentos de encenação que
a obra de arte visual adquire uma dimensão narrativa, aproximando-se, desta forma, do
registro ficcional.
O conceito de encenação como categoria do ficcional é empregado por Wolfgang

Iser em O fictício e o imaginário como um dos fatores determinantes dos “atos de fingir”
que constituem a ficcionalidade. Estes “atos de fingir”, segundo Iser, são a seleção de
sistemas contextuais preexistentes, literários ou não; a combinação dos elementos
81
textuais; e o desnudamento da própria ficcionalidade do texto ficcional, que estabelece o
“contrato” com o leitor, através de variadas indicações historicamente determinadas e
convencionais:
[...] o sinal de ficção no texto assinalado é antes de tudo reconhecido através

de convenções determinadas, historicamente variadas, que o autor e o público
compartilham e que se manifestam nos sinais correspondentes. Assim, o sinal
de ficção não designa nem mais a ficção como tal, mas sim o “contrato” entre
autor e leitor, cuja regulamentação comprova o texto não como discurso, mas
como “discurso encenado”. (ISER, 2013, p. 42).
Em analogia com o “discurso encenado”, a imagem de caráter narrativo se

constitui, precisamente, como uma encenação, em que elementos como a atitude dos
personagens, o seu vestuário, a sua expressão facial, a sua posição corporal, além da
inclusão (ou omissão) de elementos de fundo capazes de compor uma cenografia mais ou
menos detalhada, são empregados para estabelecer situações narrativas que podem se
articular de variadas maneiras com relação a um texto determinado. A ilustração literária,
assim, é capaz de “encenar” o material textual, efetuando uma recriação do mundo
narrativo ficcional, que, através dos processos de composição/decomposição, atribuição
de relevância, ordenação, eliminação/suplementação e deformação, efetua figurações
particulares dos diferentes registros narrativos.
Para Iser, a encenação presente no texto ficcional também é responsável por uma
das suas características essenciais: o caráter de duplicação que é intrínseco ao ficcional.
A ficção, segundo Iser, possui sempre um caráter de duplicação com relação ao real, com
o qual estabelece numerosas referências; pelo caráter de fingimento e de encenação, a
ficção distancia o homem de si mesmo, colocando-o em uma perspectiva externa:
Se na encenação a pessoa se distancia de si própria, é necessário contudo que

ela permaneça presente para si mesma, pois de outra maneira nada poderia ser
encenado. Daí decorre uma situação própria ao êxtase: a pessoa tem a si mesma
no estar-fora-de-si. A ficcionalidade enquanto êxtase, apresentando
simultaneamente a situação de se encerrar em si e a situação de se distanciar
de si, supera a analogia do sonho, cuja estrutura compartilha em grande parte.
(ISER, 2013, p. 111).
Na transposição do texto para a imagem, a ilustração possui, efetivamente, um

caráter de duplicação: ela apresenta, em outro meio, elementos visuais que reapresentam
aspectos do material textual por um processo que também é de encenação ‒ uma
82
reencenação, portanto, da narrativa que o leitor apreende por meio da leitura. A ilustração
também está simultaneamente “dentro e fora do texto”, proporcionando, literalmente, um
outro ponto de vista da narrativa originada no meio textual. Na encenação que efetua
‒ que é uma síntese ativa realizada a partir do material literário ‒, a ilustração como que
confirma o caráter ficcional da narrativa, apontando, simultaneamente, para os elementos
textuais e para elementos que estão além do universo textual, o que inclui a organização
perspéctica ou planar do espaço, os elementos anatômicos e de vestuário na representação
dos personagens, os cenários e ambientes em que estes personagens são incluídos (ou a
ausência destes cenários), assim como elementos estilísticos de ordem especificamente
visual, como a qualidade das linhas (intensidade, espessura, textura), a construção da luz
e sombra, a deformação expressiva e a composição da imagem na página e em relação ao
texto. A encenação efetuada na ilustração, assim, ao mesmo tempo que ultrapassa o texto,
confirma a encenação efetuada no próprio texto ficcional, que, segundo Iser, é a forma
absoluta da duplicação efetuada pelo ficcional:
A encenação pressupõe que algo a antecedeu e que, por seu intermédio, se

apresentou. O que antecedeu nunca pode ser completamente coberto pela
encenação, pois de outro modo a encenação se tornaria sua própria ratificação.
Em outras palavras, toda encenação vive do que não é. Pois tudo o que nela se
materializa está a serviço do que está ausente e, embora materializado, através
do que está sendo encenado, não pode presentificar a si próprio. A encenação
é, portanto, a forma absoluta da duplicação porque sempre conserva a
consciência de que essa duplicação não é passível de erradicação. (ISER, 2013,
p. 406).
Assim como o texto ficcional, portanto, também a ilustração, na medida em que

encena o texto, “vive do que não é”: a imagem, na sua dimensão narrativa, apresenta o
movimento sem possuir movimento real; apresenta espaços tridimensionais, mas é
realizada na superfície plana da página; mostra seres que vivem e que agem, mas que não
passam de representações estáticas, construídas através de procedimentos figurativos
mais ou menos convencionais. A ilustração literária, assim, constrói universos miméticos
que desdobram ‒ duplicam ‒ a narrativa textual, realizando procedimentos de encenação
de um discurso que é, ele mesmo, encenado ‒ lembrando, sempre, que toda mímese é,
antes de tudo, poiésis, criação de mundos.
83
2.2. Ilustrações peritextuais
A ilustração pode estar presente no livro em diferentes locais: na capa, nas

primeiras páginas ou entremeada ao longo do texto. Quando a imagem ocupa a capa ou
as primeiras páginas, ela se torna parte integrante da região dominada por elementos
paratextuais, tais como títulos, introduções e prefácios, que cercam, contextualizam e
qualificam o texto principal. Em sua obra sobre o paratexto, Gérard Genette não
aprofunda as considerações sobre a ilustração, mas a considera como uma verdadeira
prática paratextual, ainda que “fora da literatura” (GENETTE, 1997, p. 406). A sua
inclusão junto ao título e ao nome do autor, caso das capas, ou anteriormente ao texto,
ocupando o frontispício ou situada imediatamente antes ou depois de variados tipos de
prefácio, sugere certas similaridades entre a imagem e os diferentes paratextos, na medida
em que ambos cumprem algumas funções genéricas semelhantes e ocupam um lugar
ambíguo, de difícil definição, entre o “fora” e o “dentro” do texto:
And although we do not always know whether these productions are to be

regarded as belonging to the text, in any case they surround it and extend it,
precisely in order to present it, in the usual sense of this verb but also in the
strongest sense: to make present, to ensure the text´s presence in the world, its
“reception” and consumption in the form (nowadays, at least) of a book.
(GENETTE, 1997, p. 1).24
Estas imagens que, junto aos títulos, prefácios e outras informações fornecidas
pelo editor, geralmente precedem a leitura do texto propriamente dito, assumem também
este papel de “fazer o livro presente”, fazendo parte, portanto, daquilo que Genette chama
de peritexto, gênero paratextual que ocupa, como indica a palavra, as margens do livro,
que podem ser ditas “anteriores” ou “posteriores”, mas sempre “externas” ao texto
principal. Empregando esta nomenclatura, chamaremos as capas e as ilustrações que
antecedem (ou finalizam) o texto de ilustrações peritextuais, gênero que engloba as
imagens situadas na “soleira” do texto. Para o receptor, as ilustrações de capa ou de
24
E ainda que nem sempre saibamos se estas produções devem ser vistas como parte do texto, de qualquer
forma elas o cercam e o estendem, precisamente para apresentá-lo, no sentido usual deste verbo mas
também no sentido mais forte: fazer presente, para assegurar a presença do texto no mundo, a sua
“recepção” e seu consumo na forma de um livro (pelo menos hoje em dia) (TL).
84
frontispício assumem um funcionamento diverso das imagens intertextuais: elas
preparam e antecipam a leitura, oferecendo ao leitor um material visual que antecede,
muitas vezes, qualquer conhecimento mais aprofundado sobre a obra ainda não lida.
Aproveitando mais um aspecto estudado por Genette acerca do paratexto, as imagens
peritextuais possuem também uma dimensão pragmática, uma força ilocucionária: são
imagens que “dizem” algo sobre o texto, mesmo antes que o leitor se veja imerso na sua
leitura efetiva; são interpretações ativas do material textual que, ao menos
potencialmente, indicam certas direções de leitura, sugerem determinados gêneros
narrativos e contratos ficcionais; ou, para dizer de forma muito simples, são imagens que
levam o leitor a imaginar, por sua vez, algo acerca do livro que vai ler, e que o longo da
leitura vão adquirindo significados mais ou menos relativos ao texto.
Compreendendo capas e frontispícios ilustrados como imagens peritextuais, cabe

ressaltar o número bastante significativo desse tipo de produção dentro do conjunto da
obra de Poty como ilustrador literário: no levantamento realizado por Carla Fernanda
Fontana, as obras para as quais o artista paranaense realiza só as capas somam 71 títulos
(FONTANA, 2010). Neste momento nos interessa abordar algumas das ilustrações de
capa ou frontispício em que a construção narrativa é o elemento preponderante, revelando
diferentes formas de representar uma ação significativa para o enredo ficcional através da
imagem. As escolhas da ação ou episódio, ou das ações ou episódios representados nas
ilustrações peritextuais são especialmente reveladoras da forma como o ilustrador busca
sintetizar o conteúdo textual dos livros e apresentá-lo ao público (leitor ou não): neste
processo, em que certos elementos são imbuídos de relevância em detrimento de outros
que são omitidos, a ilustração torna-se um elemento paratextual que apresenta,
exteriormente ao texto, uma determinada versão do livro que antecede a sua leitura. No
entanto, é apenas ao longo da leitura do texto e na interpretação retroativa das ilustrações
peritextuais que se revelam as relações (e as tensões) entre o texto e a imagem: é o método
que seguiremos nas análises que se seguem.
Para a 4ª. edição de Vila dos Confins, de Mário Palmério (José Olympio, 1958),
Poty realiza a capa e a contracapa, em que figuram alguns dos elementos presentes no
livro. O romance de Mário Palmério trata de um processo eleitoral na Vila dos Confins,
em que o deputado Paulo Santos busca obter apoio para o candidato à prefeitura João
Soares, seu aliado na recém-criada “União Cívica”, junto a vários proprietários rurais,
comerciantes e outras pessoas que possuem algum poder na região. Em um dos episódios,
85
o deputado, junto com alguns de seus correligionários, se vê retido, por conta da malária,
na fazenda do Boi Sôlto, em que vive Maria da Penha, filha do proprietário, moça de fama
duvidosa, cujo primeiro marido havia cometido suicídio, fato que suscita as mais variadas
interpretações entre a gente do lugar. Surge uma forte atração entre os dois, que sutilmente
combinam um encontro à noite, perto dos currais. O encontro, porém, é interrompido
quando “um berro feio – berro de boi erado – quietou os grilos e fêz a tropa reunida junto
ao côcho levantar os pescoços e empinar as orelhas. Berro que não parava, comprido,
agoniado, terrível.” (Vila dos Confins, p. 154). Trata-se de um boi que é atacado por uma
sucuri, episódio longamente descrito pelo narrador, que destaca os pensamentos e o
caráter dos animais envolvidos:
Mas boi curraleiro tem tradição de valente. Antes que de todo lhe falte o ar –
quase todo o que entra pela bôca a sucuri vai chupando pelas ventas – êle reage.
Abaixa a cabeça e tenta firmar o pescoço da cobra no barro mole, pisando-o
com os cascos das mãos para forçar um repuxão salvador. Mas o corpo da
sucuri escorrega que nem visgo de leite de mangaba...
Então o boi se lembrou dos seus tempos de carreiro, das toras que puxou, da
disposição e da saúde que o promoveram a boi de guia de doze juntas
respeitadas. Pinheiro de chifre, foi-lhe fácil cangar nas aspas, num golpe feliz,
o corpo da sucuri, virar nos pés, e despejar pasto acima. Mas aí é que entra na
história o tal gancho que a cobra tem na ponta do rabo. Nó cego arrochado na
raiz de um pau, a maldita deixa que o boi corra, a galope. Quantas braças –
dez, vinte – quantas braças êle queira. Os cinqüenta palmos de laço viram cem,
o canudo de dois palmos de roda fica da grossura de um dedo, esticado como
corda de viola. Bicho excomungado! E o boi desvira, que não agüenta mais o
ajoujo que lhe entorta o pescoço e começa a desgrudar do osso da bôca o couro
do focinho. Mas não se entrega: finca os quatro cascos no chão, entesa as
pernas, joga todo o pêso no traseiro. Empaca. (Vila dos Confins, p. 157-158).
A imagem da capa criada por Poty (Fig. 5) representa a luta entre o boi e a sucuri,
cuja boca abre-se para abarcar o focinho do quadrúpede, enquanto a cauda se prende a
uma raiz no chão – sem nenhum sinal do deputado ou da moça atraente. No romance, o
episódio tem como consequência a frustração do encontro amoroso entre o deputado e
Maria da Penha – encontro que, de resto, não seria desejável para Paulo Santos, dada a
má fama da moça. É curioso que dentre os vários acontecimentos presentes no romance
tenha sido este o episódio escolhido para figurar na capa: a tônica do enredo é a
apresentação das maquinações políticas na pequena cidade do interior no início da década
de 1950, em que as visitas de Paulo Santos propiciam a narrativa de várias histórias da
gente do lugar. O acontecimento representado na imagem possui uma função apenas
secundária dentro do enredo; o fato de ter sido selecionado como a imagem que apresenta
86
(que “presentifica”) o romance representa, portanto, uma espécie de divergência em
relação à narrativa, divergência que, como esperamos demonstrar, é significativa da
forma como Poty interpreta a obra de Palmério.
Fig. 4 - Poty Lazzarotto. Contracapa de Vila dos Confins, Fig. 5 - Poty Lazzarotto. Capa de Vila dos Confins, 1958.
1958.
Essa relativa divergência entre a temática geral do romance e as ilustrações que

precedem a leitura também se faz presente nas figuras da contracapa (Fig. 4), composta
pela imagem do homem que ataca uma onça, pelo pescador em seu barco, pelas piranhas
e pela garça. O episódio da onça preta é narrado pelo Padre Sommer, outro hóspede na
fazenda do Boi Sôlto, caçador experiente e contador de histórias aventurosas. A narrativa
da caçada, que se estende por cerca de vinte páginas, é feita através do discurso do Pe.
Sommer, que deixa a audiência eletrizada e perplexa diante dos acontecimentos,
enriquecidos com diversos fatos curiosos e surpreendentes sobre as onças e as formas de
caçá-las. Em certo momento da narrativa, a onça, escondida em uma gruta escura, tenta
hipnotizar o caçador: “outra manha infernal, aquela: a onça tentava hipnotizar-me com
aquêles olhos amarelos; queria-me hipnotizar, a malvada...” (Vila dos Confins, p. 125-
87
126). A onça também muda de fisionomia, em uma das suas várias “manhas” – o que gera
grande surpresa por parte dos ouvintes:
− Quer dizer, padre, que a onça muda de fisionomia? Que negócio é êsse de
“alisar a cara”? – perguntou o Dr. Bernardino.
− Manha de onça, doutor. Primeiro ela ameaça, range os dentes, faz a cara mais
feroz, mais horrível que se pode imaginar. Depois, amacia a carranca... fica
assim com um ar de piedade, de cachorrinho amansado e amigo da gente... É
a hora do perigo: alisa a cara e caminha... (Vila dos Confins, p. 126).
A onça, portanto, é capaz de várias atitudes que a aproximam do humano, como

nos momentos finais da longa narrativa da caçada:
[...] − Foi então que a onça riu...

− Riu, padre? O senhor está falando sério?
− Riu sim, Da Penha. Riso de deboche... vi quando os olhos em brasa se
apertaram e os bigodes se moveram... Vi as prêsas enormes e muito brancas
começando a brotar dos cantos da bôca, arreganhando-se numa risada... Onça
é assim: ri mesmo, mal percebe no caçador qualquer sinal de vacilação. Ri e
vem. Pobre animal... Grande caçador, o Vasco da Vacaria, que me ensinou
aquêle truque importante! Eu desviara dos olhos da onça apenas um dos meus
olhos, mantendo o outro firme na sua cara. Difícil, aquilo; levei meses
treinando... A onça veio, rindo, com os braços se fechando sôbre a minha
cabeça... Só espetei a zagaia quando o círculo de luz do foco da lanterna, bem
desenhado no pêlo ralo do peito do animal, diminuiu até ficar do tamanho dum
prato dêsses comuns – a ponta da zagaia bem no centro da claridade... Um
empurrão só, larguei a zagaia e saltei de lado... Justinho a tempo de escapar do
primeiro coice que ela me desfechou, com uma das pernas armada com as cinco
navalhas daquelas unhas em meia-lua... No mesmo instante a lanterna se
apagou... (Vila dos Confins, p. 127).
A ilustração de Poty figura o momento do ápice da ação, quando o padre crava a

zagaia no peito do animal – representado em um plano mais alto, dentro da gruta escura,
como o discurso do caçador dá a entender. O dinamismo da cena é favorecido pelas
diagonais definidas pela arma e pela onça, assim como pela postura ágil do padre,
caracterizado pela batina, descrito, no texto, como um homem robusto, com uma grande
barba e grandes mãos.
O dinamismo da cena da caçada contrasta com a quietude do pescador sentado na

sua canoa, segurando a vara de pescar. No romance, a pescaria aparece em dois momentos
distintos: no capítulo 4 – quando os personagens e a trama ainda estão sendo apresentados
ao leitor − e no capítulo 29, depois que a eleição foi realizada e todos aguardam os
resultados. Nas duas ocorrências, a pescaria é o momento em que Paulo Santos – natural
88
da Vila dos Confins, mas que, tornado político, se afastou da vida no campo − se entrega
ao devaneio e às memórias, recordando-se da vida passada, embalado pelo balanço do
barco:
E o silêncio, o balançar maneiro do rebôjo, o fresco da chuvinha manhosa, a

escuridão do rio... Impossível fixar-se numa idéia só, ou concentrar-se apenas
na ponta do caniço: os pensamentos libertavam-se naquelas horas de espera, as
preocupações sumiam, vinha a suave sensação de leveza e bem-estar. Daí, o
irresistível daquelas fugas para as beiras de rio, o vício em que elas se
tornavam. Boa vida, a de antigamente! Mas metera-se de uma vez na política,
e agora era tocar para diante, que jeito já não havia de recuar. (Vila dos Confins,
p. 54).
Entre as recordações de Paulo Santos, junto a várias considerações sobre a

pescaria e suas técnicas, figuram os discursos relembrados do antigo companheiro
Rufino, pescador caracterizado pelo conhecimento do comportamento dos peixes e pelo
uso de toda tecnologia e equipamentos disponíveis, que afirmava a Gerôncio, o barqueiro:
Aprenda isto, seu Gerôncio: velhacaria é do reino das águas, uns se defendendo
dos outros, desde o dia em que nascem. Quem não aprende essa regra acaba no
bucho dos mais espertos. Peixe é bicho muito inteligente: inventa modas, muda
de côr para se confundir com o lôdo do fundo, fabrica e esparrama em volta
tinta escura... São uns sabidões, seu Gerôncio. Burro é quem pensa que peixe
é burro... (Vila dos Confins, p. 357).
As piranhas figuradas na imagem da contracapa – em outro plano espacial e

representativo, incluídas à maneira de colagens sobre a imagem do pescador −, também
são objeto das considerações do narrador sobre a pescaria:
Piranhas − ah, as piranhas: flagelo máximo das águas. Substituam-se por cento
e quarenta quatro navalhas a grosa de dentes da máquina elétrica de cortar
cabelo, enfileirem-se essas mecânicas monstruosidades em disciplinada
formação de brigada de assalto, e solte-se a legião desses vivos e medonhos
aparelhos, todos a funcionar num tempo só – pálida idéia de um cardume de
piranhas... (Vila dos Confins, p. 353).
O perigoso carnívoro aquático se faz presente na resolução do enredo: durante a

travessia, na barca de Gerôncio, do gado de Neca Capador, um dos aliados de Paulo
Santos, os fogos de artifício que comemoram a vitória do inimigo político do deputado
assustam os bois – entre os quais o zebu que é o orgulho de Neca Capador −, que se
89
precipitam na água, levando consigo a filha de Gerôncio, Ritinha. O fato é testemunhado
por Paulo Santos, impotente:
E Ritinha, e Ritinha, santo Deus?!

Lá estava êle, o possesso, arrastado pela correnteza. Era êle, sim, o zebu,
cabeça aos safanões, tentando liberar-se do corpo de Ritinha. Lá estava o
vestido vermelho a sacudir-se na espuma barrenta – capinha de toureador
doidejando nos guampos da fera. A água braba arrastava o assassino; rolava-
lhe por cima, chupava-a para as profundezas. Cada mergulho – nova laçada da
corda do cabresto, novo arrôcho do comprido e boiante pau de cêrca, novos e
rijos nós a enterrar ainda mais nas carnes roxas de Ritinha os punhais dos
cornos espácios do guzerá.
Mergulhou outra vez – sumiu. Reapareceu mais embaixo – derradeiro adeus
de afogado, lerdo sacudir do trapo côr de sangue.
[...] Paulo, porém, não mais pôde olhar para o barranco do outro lado, que o
inferno surgia na superfície lamacenta do rio cheio. Flechas escuras riscavam,
voantes, o lombo grosso das águas. Mais velozes que a correnteza, mais
galopantes que a própria morte que conduziam nas navalhas da dentuça, os
demônios arremessavam-se...
Furiosas, mais impetuosas que os próprios pensamentos de Paulo, as piranhas
compareciam, aos mil cardumes, chamadas pelo cheiro de carne fresca,
atraídas pelo acenar do vestido novo, da mesma côr vermelho-escura do sangue
que encharcava a cabeça do boi zebu.
[...] Mas continuava o ribombar nos céus do povoado. Rojões esfagulhantes,
alegres salvas de morteiros.
E os foguetões de rabo subiam alto, cada vez mais alto, a anunciar o resultado
da primeira e importante eleição municipal da Vila dos Confins. (Vila dos
Confins, p. 394).
O sinistro fim de Ritinha, vítima inocente do acidente causado pelos fogos de

artifício – e portanto, em última análise, pela política –, se dá, precisamente, com o ataque
das piranhas; lembrando que piranha é peixe, animal que, como afirmava Rufino, “é
muito inteligente”. No decorrer do romance, assim, os animais são humanizados, da
mesma forma como a política dos homens é aproximada com o reino animal: também na
política, a vitória é dos mais velhacos, dos mais espertos; os menos espertos – como os
inocentes – são vítimas e perdedores. Desenha-se, assim, ao longo do livro, uma série de
comparações entre os animais e os homens: o boi é “valente” e lembra-se do seu passado,
no confronto com a sucuri; a onça possui suas “manhas”, e “ri”; os peixes são inteligentes
e cheios de artifícios; em outro episódio, o galo João Fanhoso cacareja antes da hora, e,
arrependendo-se, imagina a vergonha que passará no galinheiro (Vila dos Confins, cap.
8).
90
É a essa espécie de sub-trama, que se desenha em determinados momentos do
enredo, que Poty traz a relevo nas ilustrações da capa e contracapa do volume: a relativa
divergência em relação à trama principal do romance é significativa, precisamente, por
apontar não para a trama principal, mas para a sub-trama de ordem metafórica, em que o
homem e o animal se confundem na sua busca desenfreada pela sobrevivência, no caso
do animal, ou do poder político, no caso do homem. As imagens de Poty apresentam a
luta dos animais entre si – caso do boi que luta contra a sucuri – ou dos homens contra a
natureza, seja no ambiente contemplativo e plácido da pescaria, seja no calor da caçada
ao perigoso felino – como metáforas visuais relativas à luta política, com toda a sua
dimensão também perigosa e animalesca. E, precisamente por realizar uma metáfora, as
imagens apontam em outra direção: as ilustrações não fazem nenhuma referência à trama
política, mas fazem pressupor – para, digamos, o público que vê a capa do livro, mas
ainda não o leu − um livro de aventuras, com todo o dinamismo e a ação presentes na luta
entre animais ou entre o homem e os animais; gênero que, nas narrativas dos vários
personagens do romance, não deixa de fazer parte da obra, ainda que não seja o gênero
dominante. A ilustração, assim, faz destacar um registro ficcional que é secundário no
conjunto do romance, apresentando alguns aspectos do enredo em que o elemento
metafórico das relações entre homens e animais é dominante, e assim realiza para o
público – compreendendo o público como todos aqueles que veem o livro, mas não
necessariamente o leem – um movimento de interpretação que o situa em um gênero
ficcional que, apesar de estar presente no livro, não é o que domina a narrativa textual.
Note-se que a interpretação que aqui propomos das ilustrações da capa e contracapa de
Vila dos Confins leva em conta o conjunto das imagens em suas relações com o texto. As
imagens, relacionadas entre si, não carregam consigo um nexo narrativo explícito – como
é o caso das histórias em quadrinhos e do mural da Praça 19 de Dezembro, bem como de
outros murais de Poty. Na ilustração literária, os nexos narrativos são, na maior parte das
vezes, como que deixados em suspenso: entre as três principais cenas que compõem as
ilustrações externas do livro de Mário Palmério não há nenhuma indicação de um sentido
narrativo explícito. É como se a ilustração deixasse os nexos narrativos a cargo do texto
ou do leitor/espectador, ocupando, precisamente, as lacunas deixadas pelo texto – os
“espaços vazios” de que fala Iser; e, no caso de Vila dos Confins, as ilustrações assumem
o papel de colocar em destaque um aspecto metafórico do texto que é, precisamente –
como toda metáfora, em certo sentido −, um “espaço vazio” a ser preenchido pelo leitor.
91
Pode-se dizer, portanto, que a ilustração intensifica um processo de preenchimento por
parte do leitor que é próprio do texto narrativo.
Para criar uma interpretação visual do romance, portanto, Poty atribui uma
relevância especial a elementos que sugerem as lutas e conflitos que ocorrem na natureza,
assim como entre homens e animais. Estes elementos, que fazem parte do “mundo da
ilustração”, são compostos no espaço da capa e contracapa, de forma a sugerir uma certa
continuidade entre eles, sem no entanto estabelecer nenhuma ordenação mais específica:
os diferentes elementos são apresentados em uma simultaneidade que apresenta o mundo
ficcional contido no romance como uma composição de diferentes cenas. Trata-se de uma
forma de composição que será vista em outros trabalhos de ilustração do artista, e que
constitui uma maneira bastante tradicional de transpor para o registro visual elementos
específicos do material narrativo, e que acaba por sugerir um determinado gênero literário
para o romance que se apresenta ao possível leitor.
Outra ilustração de caráter para-icônico que opera com um procedimento análogo

de seleção e atribuição de relevância em uma composição simultânea é o desenho criado
especialmente para a edição das Novelas paulistanas de António de Alcântara Machado
publicada pela Livraria José Olympio Editora em 1961 (Fig. 6). A ilustração – encartada
como imagem para-icônica em meio à “Nota sôbre António de Alcântara Machado”,
prefácio de Francisco de Assis Brasil ‒ apresenta uma visão panorâmica de um fervilhante
bairro italiano de São Paulo, o Brás, na década de 1920, em uma espacialidade planar,
desprovida de perspectiva. Vários dos elementos presentes nos contos de Antônio de
Alcântara Machado – em especial em Brás, Bexiga e Barra Funda, um dos livros
incluídos no volume, que é uma compilação da sua obra − podem ser reconhecidos na
imagem, como o bonde, o trem, a fábrica e o carro funerário puxado pelos cavalos
enfeitados com penachos na cabeça. Outros elementos são criações do ilustrador, como
as várias placas de diferentes tipos de comércio com nomes italianos ou com nomes em
português em que a grafia reproduz o sotaque dos imigrantes. Os personagens que
povoam a imagem são representados nas mais variadas atitudes: o motorista do bonde
que acena, a família entristecida que segue o carro funerário, crianças que brincam, o
homem que toca o realejo, o leitor do “Fanfulla”, jornal dos imigrantes italianos, além
das figuras em várias atitudes que são vistas pelas janelas e portas do “Hotel do Norte” e
do “Flôr do Brás”. Como uma espécie de enumeração acumulativa, Poty busca
92
representar a atividade febril do bairro retratado pelo autor, sem, no entanto, fazer
referências mais explícitas ou diretas a cada conto ou personagem específico.
Fig. 6 - Poty Lazzarotto. Ilustração para Novelas Paulistanas, de António de Alcântara Machado, 1961.
As referências, no entanto, estão presentes, como o bonde que atropela

Gaetaninho, o menino que sonhava andar no carro funerário: “Gaetaninho saiu correndo.
Antes de alcançar a bola, um bonde o pegou. Pegou e matou.” (Novelas paulistanas, p.
61). O meio de transporte urbano também figura no Tiro-de-Guerra No. 35, de que
Aristodemo Guggiani será condutor − primeiro na “Companhia Autoviação Gabrielle
D’Annunzio”, e depois, tornado militar, quando exerce a sua vocação patriótica, na
“Sociedade de Transportes Rui Barbosa, Ltda.” – trabalhando, ironicamente, na
mesmíssima linha (“Praça do Patriarca – Lapa”), alegoria cômica da integração do
imigrante à sociedade brasileira – e da adaptação da sociedade brasileira aos imigrantes.
O bonde é cenário das diferenças sociais em Lisetta, criança que inveja o urso de pelúcia
da menina rica e é repreendida pela mãe, em sonoro idioma italiano. O cortejo fúnebre,
que também figura em O monstro de rodas, é o desfecho trágico de Gaetaninho:
93
Às dezesseis horas do dia seguinte saiu um entêrro da Rua do Oriente e
Gaetaninho não ia na boléia de nenhum dos carros do acompanhamento. Ia no
da frente dentro de um caixão fechado com flôres pobres por cima. (Novelas
paulistanas, p. 62).
A poluição visual da imagem, caracterizada pelo acúmulo e pela desorganização,

faz referência à confusão urbana, ao acúmulo de pessoas, carros, como que recriando
visualmente o barulho dos automóveis e das pessoas:
A Rua Barão de Itapetininga é um depósito sarapintado de automóveis

gritadores. As casas de modas (AO CHIC PARISIENSE, SÃO PAULO-PARIS, PARIS
ELEGANTE) despejam nas calçadas as costureirinhas que riem, falam alto,
balançam os quadris como gangorras. (Novelas paulistanas, p. 62).
Os nomes dos pequenos comércios na imagem não coincidem com os nomes

presentes no texto, mas é significativo que, nos contos, todos estes nomes sejam grafados
em letras maiúsculas, sugerindo, na sua própria grafia, a visualidade dos letreiros urbanos.
Poty, assim, é fiel ao Artigo de fundo, espécie de prefácio aos contos, em que o autor
enuncia os objetivos literários de Brás, Bexiga e Barra Funda:
Brás, Bexiga e Barra Funda, como membro da livre imprensa que é, tenta fixar
tão-somente alguns aspectos da vida trabalhadeira, íntima e quotidiana dêsses
novos mestiços nacionais e nacionalistas. É um jornal. Mais nada. Notícia. Só.
Não tem partido nem ideal. Não comenta. Não discute. Não aprofunda.
Principalmente não aprofunda. Em suas colunas não se encontra uma única
linha de doutrina. Tudo são fatos diversos. Acontecimentos de crônica urbana.
Episódios de rua. (Novelas paulistanas, p. 57).
A ilustração de Poty, precisamente, “não aprofunda”, não possui profundidade

espacial nem psicológica, apresentando os personagens em traços estereotipados,
dispersos sobre uma superfície homogênea e caótica, como nas vistas panorâmicas
medievais, remontando também ao estilo das representações cotidianas de Brueghel25 e
das ilustrações de Hogarth 26, apinhadas de pessoas nas mais variadas atitudes,
25
Pieter Brueghel, o velho (1525/1530-1569), um dos mais importantes pintores flamengos do século XVI,
é conhecido pelos quadros que retratam paisagens e cenas do campo, com a presença de multidões de
populares envolvidos em diversas atividades. Na sua obra, retratou a vida e os costumes dos camponeses,
com suas alegrias, misérias, vícios e virtudes, temas especialmente trabalhados na série dos “Provérbios
Holandeses.”
26
A obra de William Hogarth (1697-1764), pintor, gravador e ilustrador inglês, caracterizou-se pela sátira
e pela crítica social, e é considerada como precursora das histórias em quadrinhos atuais. Tendo realizado
94
apresentadas de uma vista superior. As ações são descritas em um único plano de
representação, em uma acumulação visual que responde às descrições construídas através
de várias frases curtas e sintéticas, que são a marca do modernismo literário de Alcântara
Machado: “Meninas enlaçadas passeavam na calçada. O lampião de gás piscava pra elas.
A locomotiva fumegando no carrinho de mão apitava amendoim torrado. O Brodo passou
cantando.” (Novelas paulistanas, p. 101). Assim, a representação da ação e do movimento
na ilustração possui uma referência não apenas temática – ou seja, em termos dos
elementos presentes na figuração – mas também estilística: Poty associa-se à poética
instaurada pelo autor literário, proporcionando uma interpretação visual em sentido pleno,
em que o estilo da imagem, em termos de forma e construção visual, estabelece uma
convergência com o estilo telegráfico e fragmentário da linguagem verbal. A composição
visual da imagem, com sua construção aperspéctica ‒ à diferença de Brueghel e Hogarth,
que operavam dentro do código visual da perspectiva cônica ‒, é empregada para
estabelecer um tipo de ordenamento análogo à forma como o escritor constrói algumas
das suas descrições, com a ausência de hierarquia e de profundidade resultantes das frases
curtas e sucessivas, em que cada elemento aparece desprovido de articulações sintáticas
(e portanto hierárquicas) com o conjunto. Em relação ao código perspéctico, portanto,
Poty emprega uma deformação intencional, que estabelece relações significativas com o
texto.
várias sequências de imagens de caráter narrativo, em muitas das suas obras apresenta grandes
agrupamentos de multidões populares, retratando aspectos da vida urbana sob um viés irônico e sarcástico.
95
Fig. 7- Poty Lazzarotto. Ilustração para O quinze, de Rachel de Queiroz, 1970, p. iv-v..
Como em Novelas paulistanas, as ilustrações de Poty para a 12ª. edição de O

quinze, de Rachel de Queiroz (1970, Fig. 7) fazem parte dos paratextos que celebram,
recomendam e explicam o texto ao leitor, comemorando o quadragésimo ano de
publicação do romance. Contando com uma “nota da editora”, um poema de Manoel
Bandeira e textos introdutórios de Augusto Frederico Schmidt, Adonias Filho, Adolfo
Casais Monteiro e Gilberto Amado, a edição apresenta quatro desenhos de Poty, que
integram estes materiais paratextuais que precedem o texto. A repetição do tema dos
retirantes nas ilustrações, cuja referência textual é a família de Chico Bento, situa o livro
dentro do chamado “ciclo da seca” do romance nordestino, interpretação bastante
tradicional do livro de Rachel de Queiroz. Uma destas ilustrações apresenta a família em
escala decrescente – do pai ao filho menor, colocado junto com a carga no lombo do
burro, em escala diminuta –, organizados em uma linha horizontal que se desenvolve na
metade inferior da imagem. Sobre eles, ocupando a metade direita da ilustração, o sol é
representado como um círculo cortado por linhas, espécie de composição abstrata que se
contrapõe, dominante, ao miserável grupo que caminha no espaço desolado: é o sol “que
lá no céu, sozinho, rutilante, espalhava sôbre a terra cinzenta sêca uma luz que era quase
96
como fogo” (O quinze, p. 33). As figuras, claras, se destacam contra a hachura27
sobreposta às grossas linhas pretas que as envolvem, sem exatamente definir um espaço
tridimensional, mas separando-as graficamente do vasto fundo luminoso. A luz e o vazio
são elementos que a autora emprega para caracterizar a paisagem desértica do sertão sob
a seca, em que a escassa vegetação só surge para enfatizar a desolação do ambiente: “Em
tôda a extensão da vista, nem uma outra árvore surgia. Só aquele velho juàzeiro,
devastado e espinhento, verdejava a copa hospitaleira na desolação côr de cinza da
paisagem.” (O quinze, p. 53). Através de hipotiposes como essa, Rachel de Queiroz
constrói, ao longo do romance, uma visualidade dramática e hostil, em que a família de
Chico Bento, vítima da miséria e da seca, perde a própria humanidade:
O sol poente, chamejante, rubro, desaparecia ràpidamente como um afogado,

no horizonte próximo.
Sombras cambaleantes se alongavam na tira ruiva da estrada, que se vinha
estirando sôbre o alto pedregoso e ia sumir no casario dormente dum arruado.
Sombras vencidas pela miséria e pelo desespêro que arrastavam passos
inconscientes, na derradeira embriaguez da fome. (O quinze, p. 77).
27
Hachura é um conjunto de linhas paralelas ou cruzadas, tradicionalmente empregado no desenho
figurativo para sugerir sombras, construir formas ou separar diferentes planos da representação do espaço
tridimensional. Na obra de Poty, a hachura é ostensivamente empregada de forma a ressaltar os aspectos
expressivos da imagem.
97
Fig. 8 - Poty Lazzarotto. Ilustração para O quinze, de Rachel de Queiroz, 1970, p. iii.
As ilustrações de Poty buscam, assim, representar a atmosfera dramática em que

os personagens se deslocam, em que o branco da página, vazio e luminoso, é decisivo
para evocar as características visuais e emocionais evocadas no texto: “Em redor dêles, a
eterna paisagem sertaneja de verão: cinza e fogo... E o sol que se punha parecia mais
próximo, mais quente, queimando cada vez mais forte a pobre terra calcinada.” (O quinze,
p. 113). A eliminação dos demais elementos da paisagem, que coloca em destaque o vazio
da página, é assim empregada para denotar a desolação que invade não apenas a
paisagem, mas a própria vida dos personagens.
O vazio da paisagem, resultado deste procedimento de eliminação, também se faz

presente na imagem que apresenta o crânio de um boi acima do qual se eleva um cacto,
elementos que servem de primeiro plano para um cavaleiro, apenas esboçado com linhas
finas, ao fundo. No texto, Vicente, que representa a resistência contra a seca, aparece
98
numerosas vezes à distância, destacando-se contra a paisagem desolada: quando aparece
no Logradouro, a propriedade de Mãe Inácia, Conceição protege os olhos, “procurando
identificar o visitante que chegava na poeira do sol” (O quinze, p. 34); quando ele parte,
“[...] Conceição estirou-se na rêde e ficou olhando o vulto que a poeira ruiva envolvia,
até o ver se sumir atrás de um grupo de umarizeiras da várzea.” (O quinze, p. 36). Chico
Bento também aparece à distância, gradualmente discernível na atmosfera: “No poente
avermelhado, um vulto prêto se desenhou. Depois, o cavalo e o cavaleiro foram-se
destacando na sombra escura que avançava.” (O quinze, p. 41). A imagem, assim, evoca
a submissão do homem à paisagem e às duras condições naturais, em sua constante busca
pela sobrevivência; como cenário e ambientação visual, porém, destaca-se o branco da
página, o vazio luminoso e trágico.
Na imagem talvez mais tocante das ilustrações peritextuais de Poty para O quinze,
vê-se a figura de uma mulher que, com a mão na cabeça em sinal de desespero, tem no
colo o filho prostrado. A referência textual é o episódio da morte de Josias, um dos filhos
de Chico Bento, que envenena-se ao comer mandioca crua, o que levará a mãe ao
desespero:
Agora, esgotadas as mezinhas, findos os recursos, sòzinha, o marido longe

– Chico Bento saíra de manhãzinha a ver se descobria alguém que ensinasse
um remédio – de cócoras junto à criança moribunda, a cabeça quase entre os
joelhos, um filho agarrado à saia, Cordulina chorava sem consôlo.
[...] A criança era só osso e pele: o relêvo do ventre inchado formava quase um
aleijão naquela magreza, esticando o couro sêco de defunto, empretecido e
malcheiroso. (O quinze, p. 65).
A ilustração é uma interpretação bastante livre do episódio, apresentando a mulher

com o filho morto no colo (e não de cócoras, como no texto), eliminando ainda a outra
criança que, de acordo com o texto, se agarra à saia da mãe. Além disso, nesse momento
da narrativa a família de Chico Bento está arranchada em uma antiga casa de farinha, e
não no ambiente externo. Se a imagem dos retirantes remonta a toda uma iconografia
ligada à seca – de que Os retirantes, famoso quadro de Portinari de 1944, é o exemplo
mais conhecido −, a imagem da mãe que chora o seu filho remonta à iconografia da Pietà,
cujo exemplo mais famoso é a obra de Michelangelo Buonarroti datada dos anos 1498-
99 – que, por sua vez, reinterpreta um tema iconográfico já tradicional. Ao empregar uma
iconografia tradicional para ilustrar o triste episódio do romance, Poty transporta a
99
história da seca nordestina para uma dimensão universal, incluindo ainda outros
elementos que não estão presentes na descrição do episódio, como o mandacaru e os
pássaros. Assim, empregando simultaneamente processos de atribuição de relevância,
composição e suplementação ‒ a inclusão das espécies vegetais e animais que não estão
presentes na narrativa textual, assim como a referência à iconografia tradicional da Pietà
‒, a ilustração de Poty cria um mundo próprio da imagem, que, por sua vez, se comunica
com outras imagens. Estes elementos, criados pelo ilustrador como uma suplementação
do material textual, estabelecem uma composição ascendente28 que culmina nos pássaros
no céu, elemento que, no decorrer do romance, aparece várias vezes ligado à percepção
que os personagens têm da seca, assim como à esperança de que a chuva finalmente
venha. Assim Conceição contempla o céu noturno, no início do romance:
Colocou a luz sobre uma mesinha, bem junto da cama, - a velha cama de casal
da fazenda - e pôs-se um tempo à janela, olhando o céu. E ao fechá-la, porque
soprava um vento frio que lhe arrepiava os braços, ia dizendo:
- Eh! a lua limpa, sem lagoa! Chove não!... (O quinze, p. 29).
Na visão do céu diurno, Vicente − indignado com a atitude de Dona Maroca das
Aroeiras, que mandou soltar o seu gado, deixando Chico Bento sem nenhuma fonte de
renda – constata as dificuldades trazidas pela seca:
E depois de uma pausa, fitando um farrapo de nuvem que se esbatia no céu

longínquo:
- E se a rama faltar, então, se pensa noutra coisa. Também não vou abandonar
meus cabras numa desgraça dessas... Quem comeu a carne tem de roer os
ossos... (O quinze, p. 32).
O céu, transparente que doía, vibrava, tremendo feito uma gaze repuxada. (p.
34).
28
Em termos de composição visual, uma diagonal ascendente é aquela que cruza o suporte da obra do canto
inferior esquerdo para o canto superior direito, considerando-se o sentido da “leitura” de forma análoga à
da escrita nas línguas ocidentais. Uma composição ascendente é aquela cujos elementos estão dispostos,
majoritariamente, de acordo com uma diagonal ascendente.
100
Fig. 9 - Poty Lazzarotto. Ilustração para O quinze, de Rachel de Queiroz, 1970, p. vi.
Quando a chuva finalmente chega, os periquitos – as únicas aves referidas no

romance, além dos urubus – voam no céu, como sinal da esperança que se manifesta,
apesar dos sinais ainda visíveis da seca:
E tudo era verde, e até no céu, periquitos verdes esvoaçavam gritando. O

borralho cinzento do verão vestira-se todo de esperança.
Mas a triste realidade duramente ainda recordava a seca. Passo a passo, na
babugem macia, carcaças sujas maculavam a verdura. (O quinze, p. 133).
Assim, na contraposição da figura da mãe em pranto, com o filho morto no colo e

os pássaros que voam acima do mandacaru, o ilustrador sintetiza as situações de
desespero e esperança presentes no romance, empregando uma iconografia cuja
religiosidade também se faz presente no texto através do discurso dos personagens. Poty
101
complementa os elementos presentes na literatura de forma a expandir os seus
significados no registro visual, incorporando referências iconográficas da história da arte
e sintetizando elementos díspares do enredo, realizando assim uma síntese ativa da obra
literária. Assim, entre convergências e divergências temáticas ou estilísticas,
selecionando certos aspectos e episódios das obras literárias e incorporando outras
referências iconográficas, as diversas ilustrações peritextuais de Poty preparam a leitura,
ao mesmo tempo em que interpretam cada texto de acordo com suas características
específicas – não se furtando, porém, a realizações visuais que apontam para outras
leituras possíveis do texto literário. O “mundo da ilustração”, assim, efetua uma
duplicação do material literário em forma de imagem, na qual novos elementos aparecem
como suplementos do universo do texto, reordenando e compondo uma narrativa paralela,
prenhe de referências externas. Em O quinze, assim, a tragédia da seca é reencenada como
tragédia religiosa, que mobiliza a terra e os céus, elevando-se do fato particular à
dimensão celestial simbolizada pelos pássaros. Observe-se, ainda, que esta encenação é
expressivamente qualificada pela qualidade gráfica das linhas, típica do bico de pena,
técnica favorita do artista e bastante vantajosa em termos das técnicas de impressão
mecanizada da época.29
Em comparação com as imagens peritextuais que acabamos de discutir, as

ilustrações intertextuais estabelecem relações diferentes com o texto, e especialmente
com o enredo. Ao imiscuir-se no processo temporal da leitura, a sintetização que as
ilustrações intertextuais realizam é menos completa, já que a multiplicação das imagens
ao longo do livro permite uma focalização mais estrita em relação ao enredo, desenhando
enredos visuais que se estabelecem em paralelo ao enredo escrito, desenrolando-se ao
longo das páginas. É sobre alguns destes casos que nos debruçaremos a seguir.
29
A maior parte das ilustrações de Poty foram realizadas em nanquim aplicado através de pincel e,
principalmente, do bico de pena, que cria linhas duras, rápidas e precisas. Os originais eram então
convertidos em matrizes zincográficas em alto-relevo obtidas por processos eletrostáticos.
102
2.3. Imagens da baleia: Moby Dick
No final de 1956 − “surgida sem alarde entre o tradicional reboliço do Natal e do

Ano Novo”, conforme informava o Jornal do Brasil de 13 de janeiro de 1957 (fixado
como o ano oficial da edição) − era lançada pela Livraria Editora José Olympio a edição
brasileira do monumental romance Moby Dick, ou a baleia, de Herman Melville,
enriquecida com as ilustrações de dois artistas: o estadunidense Rockwell Kent30 e o
brasileiro Poty Lazzarotto. Em termos editoriais, a presença das ilustrações visava criar
um produto atraente tanto pelo apelo puramente literário – haja vista a celebridade do
romance – quanto pelo visual. A importância das ilustrações é destacada no verso do
frontispício, em paratexto que apresenta os dois artistas:
Dois artistas colaboram nesta edição de Moby Dick, autêntica obra-prima do

romance universal: o paranaense POTY, da nova geração artística brasileira,
que vem se destacando como um de nossos melhores ilustradores, e o norte-
americano ROCKWELL KENT, notável desenhista e renovador da litografia
moderna. (NOTA sôbre as ilustrações, in Moby Dick, p. 6).
Apresentado como membro da “nova geração artística brasileira”, o jovem Poty

Lazzarotto contribuiu com 14 desenhos que se somavam às numerosas imagens de Kent
– segundo o texto de apresentação, um total de 266 desenhos. O artista paranaense já
vinha trabalhando para a Livraria José Olympio Editora desde 1953, quando é lançado o
primeiro volume da editora ilustrado pelo artista curitibano, Paraná vivo: um retrato sem
retoques, de Temístocles Linhares, seu conhecido dos tempos da revista Joaquim
(FONTANA, 2010, p. 48). Os desenhos para Moby Dick estão entre os primeiros
trabalhos de ilustração intertextual realizados por Poty em um livro de grande circulação
e, além disso, um título célebre: antes ilustrador de capas e de títulos menos conhecidos,
depois de Moby Dick e de Canudos (Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil, 1956) Poty
passa a figurar entre os principais ilustradores brasileiros. Além disso, com a morte de
Tomás Santa Rosa no mesmo ano, Poty tornou-se um dos principais ilustradores e
30
Além de Moby Dick, Rockwell Kent (1882-1971), artista plástico e ilustrador estadunidense, ilustrou
também o Cândido de Voltaire, o Fausto de Goethe, o Decamerão de Boccaccio e os Contos de Canterbury
de Chaucer, entre muitos outros.
103
capistas da José Olympio, e passou a trabalhar regularmente para a “Casa” (FONTANA,
2010, p. 48-49).
As ilustrações de Poty para Moby Dick são fundamentalmente diferentes daquelas

criadas na década de 1930 por Rockwell Kent, tanto pelo número menor quanto pelo
estilo diverso. Nada leva a crer que Poty tenha tido acesso às ilustrações de Kent antes de
realizar o trabalho: para além das diferenças estilísticas e formais, as ilustrações de Poty
revelam uma interpretação completamente diferente daquela presente no trabalho do
ilustrador estadunidense, estabelecendo uma espécie de narrativa paralela e pessoal, em
que alguns elementos do enredo e da ação presentes no texto foram escolhidos para
representar o todo maior do livro. Apesar de não aceitarmos o viés “tradutológico”
assumido por Nice Maria Pereira em seu estudo sobre a ilustração literária, é pertinente
aqui a noção de que as imagens são criadas através de uma série de escolhas deliberadas
que se dão em função do texto (PEREIRA, 2008, p. 20), atribuindo relevância a certos
elementos em detrimento de outros. As ilustrações, nesse sentido, representam o texto
metonimicamente, ou seja, o texto nunca é descrito em sua totalidade no meio visual, mas
parcialmente, em recortes que o ilustrador seleciona, de acordo com o que julga ser
coerente ou passível de descrição (PEREIRA, 2008, p. 13), muito embora “descrição”
seja um termo limitado, revelando um preconceito contra a imagem que remonta a
Lessing. A ilustração – como toda imagem – não é apenas capaz de “descrever”, mas
pode também representar ação, movimento, causalidade; e a ilustração literária, em suas
relações com o enredo, acaba por estabelecer, a seu modo, uma narrativa própria, que se
desenvolve em paralelo com a narrativa textual e estabelece relações com outras formas
de narrativa visual.
As escolhas de Poty para representar diferentes episódios do livro são

significativas por apresentar uma leitura bastante específica e unitária do romance,
caracterizado precisamente pela sua forma compósita e heterogênea. A princípio um
romance em primeira pessoa, a obra de Melville se desdobra em diferentes tipos de
discurso, constituindo uma unidade heterogênea, composta de variados modos textuais: a
etimologia que abre o romance; os trechos bíblicos, literários e de relatos reais de
encontros com baleias, que precedem a história, agrupados sob o título de “fragmentos”;
o relato em primeira pessoa realizado pelo narrador-personagem, Ismael, que por sua vez
se multiplica em reflexões filosóficas e divagações científicas; trechos em forma
dramática, teatral; assim como pensamentos internos dos personagens principais, dos
104
quais, curiosamente, se exclui o próprio narrador, aparentemente desaparecido ou
apagado durante longos trechos da narrativa.
Como nota Rachel de Queiroz no prefácio à edição de 1957, existem várias formas
de ler Moby Dick: a escritora destaca os vários personagens que podem ser alçados à
condição de protagonistas, a cada releitura (QUEIROZ in Moby Dick, p. 17). No entanto,
apesar das numerosas teorias que se possam traçar a respeito, há, segundo ela, uma força
própria na história, unificadora e irresistível, que é a representação da terrível fera do mar,
em todo o seu potencial imaginativo. A força das palavras da autora de O quinze justifica
a longa citação:
Dizem os estudiosos da obra de Melville que ao escrever essa aventura no mar

a intenção do autor foi pôr em símbolos o eterno conflito entre o homem e seu
destino, - a baleia representando o mal infinito do universo e Acab a vontade
do homem que se opõe a essas fôrças. Será talvez assim. Mas acontece
entretanto que Moby Dick tem a par disso uma grandeza própria, que não
carece de símbolos para se impor – antes transcende de qualquer alegoria e
atinge uma espécie de realidade “pessoal”: − na sua impiedosa ferocidade ela
é uma coisa em si. A criança que lê o drama da fera do mar e não entende de
símbolos e não procura interpretações profundas, sente essa grandeza com tôda
a fôrça, apenas na sua representação a bem dizer material e imediata. E é como
tal, aliás, como a via em menina, que Moby Dick tem permanecido na minha
imaginação – a pura fera, na sua total capacidade de fera, que a outra fera
enfrenta, num duelo heróico entre os dois brutos primitivos, convencidos de
que nem a vastidão dos sete mares será capaz de os caber a ambos.”
(QUEIROZ in Moby Dick, p. 19).
A ilustração, arte nascida no embate do leitor/ilustrador com o texto, também é

reveladora de uma forma determinada e específica de leitura e de interpretação do texto
literário através do meio visual. Como esperamos demonstrar, no caso das ilustrações de
Poty para Moby Dick, a leitura predominante é a do romance de aventuras, de forma muito
próxima à interpretação de Rachel de Queiroz que, aquém dos numerosos símbolos
colocados em jogo pelo autor, vê no célebre romance a representação “material e
imediata” do animal marinho e do seu caçador implacável. Em termos estilísticos,
predomina um curioso equilíbrio entre a linha expressionista e carregada, já presente nas
gravuras criadas para o livro de estreia de Dalton Trevisan, Sete anos de pastor (1948), e
o registro realista e perspéctico, mais dominante, empregado em uma figuração de caráter
marcadamente narrativo.
As ilustrações de Poty para o romance de Melville ocupam, em sua maior parte,

duas páginas – aproveitando a folha central de cada um dos cadernos que, juntos,
105
compõem o livro como objeto físico −, estando situadas geralmente após o texto a que
fazem referência, marcado através de legendas na seção inferior das páginas ilustradas.
Estudiosos da ilustração literária veem neste tipo de disposição das ilustrações um aspecto
narratológico na relação da ilustração com o texto: a imagem pode assumir caráter
proléptico, antecipando fatos que serão narrados nas páginas seguintes, ou caráter
analéptico, representando, em retrospecto, fatos que ocorrem em páginas anteriores à
ilustração (cf. LEIGHTON; SURRIDGE, 2008, p. 67). No caso das ilustrações em
questão, a localização das imagens não parece ter sido calculada com precisão, no sentido
de assumir um ou outro caráter: a decisão quanto à localização das imagens parece ter
sido muito mais de caráter técnico, ligada à dinâmica industrial da montagem do livro, do
que conscientemente programada como prolepses ou analepses, muito embora predomine
a relação de posterioridade: a imagem geralmente vem depois do texto a que faz
referência. Assim, as ilustrações de Poty estabelecem uma narrativa que “flutua” em
relação ao texto literário, como se criassem uma linha paralela com relações mais ou
menos estritas com o desenrolar do enredo textual, portanto estabelecendo uma ordenação
específica dos elementos narrados.
A primeira ilustração (Fig. 10) conta com a legenda “... E Jeová, porém, tinha
preparado um grande peixe para engolir Jonas”; trata-se de um trecho do sermão proferido
pelo Padre Mapple no capítulo 9, que pertence ao seguinte trecho do romance:
O pregador voltou vagarosamente as páginas da Bíblia e finalmente, depois de

indicar com a mão a página que procurava, falou: “Amados companheiros de
navio, considerai o último versículo do primeiro capítulo do livro de Jonas: ’E
Jeová, porém, tinha preparado um grande peixe para engolir Jonas...’
“Companheiros de navio, este livro que contém apenas quatro capítulos –
quatro narrativas – é um dos mais finos do poderoso cabo das Escrituras.
Contudo, em que profundidade da alma chegou a sonda de Jonas! Que lição
fecunda nos dá êsse profeta! Como é nobre êsse cântico no ventre do peixe!
Como é grande e tumultuoso!” (Moby Dick, p. 96).
Segue-se então a narrativa detalhada da história bíblica e a interpretação teológica

do pregador, enfática e persuasiva, que constitui um dos capítulos essenciais para o
estabelecimento de toda a atmosfera carregada de símbolos, de misticismo e de
religiosidade – de forma, porém, ambígua e tortuosa −, que marca todo o romance. O que
a ilustração dá a ver é o animal em si mesmo, em toda a sua grandiosidade e poder, no
ato de abocanhar um corpo humano que apresenta uma expressão de desespero e
106
impotência. A baleia ocupa quase todo o espaço da imagem, sendo que o fundo é
executado em uma série de hachuras que dão uma ideia muito vaga do elemento aquático.
Isso resulta em uma imagem marcadamente bidimensional: o espaço “atrás” da baleia não
gera nenhuma sensação de profundidade, servindo muito mais como elemento gráfico
para impor maior destaque à figura dominante da baleia, com o estereotipado jorro ejetado
pelo respiradouro. Linhas brancas paralelas, em leves curvas verticais, representam a água
que escorre do corpo da baleia e/ou o seu movimento, como no padrão gráfico que o uso
tornou convencional nas histórias em quadrinhos. Isso revela como a intrusão de
elementos provindos de outras imagens, mesmo que pertencentes a outras linguagens
visuais – o que Márcia Arbex chamou de intericonicidade, em paralelo à intertextualidade
(cf. ARBEX, 2003) – é uma constante nas artes visuais, em especial na ilustração literária,
que por sua própria natureza vive no trânsito entre linguagens artísticas diversas.
Como é evidente, a ação encenada nesta imagem alude diretamente aos fatos
narrados pelo Padre Mapple em seu sermão. Ainda que o fato bíblico em si − Jonas ser
engolido pela baleia − seja um dado central desta narrativa, a baleia, no sermão de
Mapple, é um símbolo do poder divino que se manifesta sobre Jonas: foi o próprio
[...] Deus que o alcançou em uma baleia, afundou-o nos abismos da perdição e
com rapidez o arrastou em declive até o “meio dos mares”, onde os
redemoinhos profundos o absorveram, fazendo-o descer a mil braças de
profundidade e “as algas se enroscavam na sua cabeça” e todo o mundo líquido
da angústia girava sobre êle. (Moby Dick, p. 102).
107
Fig. 10 - Poty Lazzarotto. Ilustração para Moby Dick, 1957, p. 104-105.
Na imagem, Poty representa a ação no seu momento de máxima violência: “A

baleia cerra com fôrça todos os seus dentes de marfim, como outros tantos ferrolhos
brancos de uma prisão” (Moby Dick, p. 101); o ilustrador materializa, portanto, aquilo
que é a configuração da baleia como símbolo de um poder que ultrapassa tudo o que é
humano: o “momento pregnante” de Poty – para empregar o termo que remonta a Lessing,
que, no entanto, afirmava que o momento culminante não era o que proporcionava a maior
fecundidade imaginativa (LESSING, 2011, p. 101) – é, exatamente, o da máxima
violência, do ápice da ação. Observe-se que, em termos da história do Pequod − que ainda
não surgiu na narrativa, mas que domina o enredo do romance −, o sermão do Padre
Mapple é uma digressão diegética: é uma história dentro da história, como aliás várias
outras ao longo do romance. Esta história em particular, além disso, recupera os
Fragmentos que antecedem o romance, espécie de paratexto em que são incluídos trechos
da Bíblia, de Shakespeare, de Milton e de vários outros autores, célebres e desconhecidos,
atuais e antigos, em torno do grande animal marinho. A ilustração, ao fazer referência ao
sermão do padre Mapple, acaba por fazer referência também a estes Fragmentos,
atribuindo relevância às relações intertextuais que são estabelecidas dentro do próprio
108
romance. Assim, a ilustração desempenha uma função não apenas de meramente
“transpor” o texto para o elemento visual, mas é um núcleo desencadeador de relações
intericônicas, intertextuais e também intermidiáticas, como veremos mais além.
Na sequência das páginas, a imagem seguinte representa Ismael e Queequeg que

chegam ao Pequod (Fig. 11), sobre a legenda textual “... seis horas da manhã de um dia
frio e brumoso...”, que reproduz o início do capítulo 21:
Seriam mais ou menos seis horas da manhã de um dia frio e brumoso, quando
nos aproximamos do cais.
− Se não me engano, diante de nós vão alguns marinheiros – disse eu a
Queequeg. – Não podem ser sombras. O navio deve sair ao nascer do sol,
calculo. Vamos depressa! (Moby Dick, p. 179).
Na imagem, vemos Queequeg ‒ devidamente identificado pelo arpão e pela

cartola: “[...] um chapéu de copa muito alta, seja dito de passagem [...]” (Moby Dick, p.
109
75) – acompanhado de Ismael, que identificamos como tal apenas por estar junto de
Queequeg: a ilustração pressupõe, é claro, que o espectador seja também um leitor,
compreendendo a imagem a partir da leitura do romance. A pouca caracterização de
Ismael, aliás, é consoante com o texto: ao longo do romance, o narrador − que, como
vimos, muitas vezes torna-se invisível ou apagado, com a inclusão de pensamentos de
outros personagens que seriam inacessíveis a Ismael − não fornece nenhuma descrição
física de si mesmo. No desenho, as duas figuras são indicadas apenas como silhuetas em
perfil, frente ao vulto escuro do navio. Esta ilustração dá início, assim, à narrativa da
história propriamente dita – a história do Pequod −, incluindo dois de seus principais
personagens e o ambiente em que os fatos se desenrolam, e eliminando quaisquer outros
elementos que surgem neste momento da história. O ilustrador poderia ter incluído, por
exemplo, os marinheiros vistos por Ismael na bruma, ou a figura de Elias, o profeta-louco,
que surge imediatamente após a fala de Ismael, mas não o fez. A seleção efetuada pelo
artista focaliza exclusivamente os dois personagens e o navio, reforçando o laço criado
entre Ismael e Queequeg nos primeiros capítulos do livro e apresentando-os como os
elementos que introduzem o leitor/espectador ao universo que se constitui no interior do
Pequod. A organização espacial dos planos da representação, com os personagens em
primeiro plano e o navio ao fundo, em associação com a composição centralizada e
triangular, reforça a profundidade da imagem, que funciona como um portal: uma entrada
para a história do Pequod e dos seus tripulantes.
A imagem seguinte (Fig. 12) assume um caráter de continuidade com a anterior

através da repetição modificada do fundo, em que figuram os mastros e as velas do
Pequod. Vê-se então pela primeira vez Acab 32, sobre quem a legenda textual diz: “A
realidade ia além da apreensão: o capitão Acab estava no convés.” O capitão é
representado de corpo inteiro, com a linha branca que o caracteriza descendo ao longo da
figura predominantemente negra, da qual se vê apenas parte do rosto e a perna branca,
em referência à descrição textual, em que a cicatriz é descrita à maneira de um poema
épico, como símbolo de seu caráter e de seu destino (ROSENBERRY, 1975, p. 160-161):
O seu corpo alto e forte parecia feito de sólido bronze e fundido num molde
inalterável, como o Perseu de Cellini. Abrindo caminho por entre os cabelos
32
Evitando conflitos com a grafia utilizada na edição brasileira de 1957, empregaremos a grafia Acab (ao
invés do original e consagrado Ahab), possivelmente utilizada em concordância com o nome bíblico nas
traduções para o português (Acab ou Acabe).
110
grisalhos e descendo por uma das faces curtidas de sol, e pelo pescoço, até
desaparecer sob a roupa, via-se uma marca delgada de uma brancura lívida,
como feita por uma vara. Lembrava essa marca perpendicular que às vezes
perdura nos troncos direitos e altos, quando o raio projeta de cima, sôbre êles,
os seus dardos, e, sem tocar contudo num único dos seus ramos, descasca-o de
alto a baixo, correndo até ao solo, deixando a árvore ainda viva, porém
marcada. Não se poderia dizer se aquela marca era de nascença ou se era a
cicatriz de algum ferimento cruel. (Moby Dick, p. 222).
Fig. 12 - Poty Lazzarotto. Ilustração para Moby Dick , 1957, p. 232-233.
A postura sólida e rígida é cindida pela cicatriz que, na imagem, vai do chapéu até
o final do tronco, espécie de hipérbole visual da cicatriz que, no texto, desaparece sob a
roupa, indicando que a linha divisória no corpo de Acab é mais que mera característica
física, mas um elemento simbólico que o caracteriza de corpo e alma. A ilustração, assim,
sintetiza visualmente as impressões de Ismael e elementos sugeridos pelas lendas que se
contam acerca do velho capitão, como a do homem do Manx, que não havia jamais visto
Acab, mas a quem se atribuíam “podêres sobrenaturais de discernimento”:
Assim, nenhum marinheiro lhe opôs qualquer objeção, ouvindo-o afirmar que,
quando Acab tivesse de ser amortalhado – o que difícilmente poderia
acontecer, resmungou – aquêle que fôsse prestar o último serviço ao morto,
111
encontraria nêle um sinal de nascença, desde a coroa da cabeça até à planta dos
pés. (Moby Dick, p. 223).
Atrás dos personagens, o mastro e as velas do Pequod estabelecem uma

continuidade visual com a imagem anterior: na sua forma mais simplificada, são sinais
sucintos, porém compreensíveis, de que o ambiente em que os fatos se desenrolam é
aquele indicado na primeira ilustração. Percebe-se que a repetição de certos elementos,
neste conjunto de ilustrações, é empregada para estabelecer os nexos narrativos entre as
diferentes imagens, permitindo ao espectador/leitor a identificação de personagens ou
ambientes que são representados em diferentes momentos, dando solidez ao mundo
figurado nas imagens. Segundo Wendy Steiner, tal condição é absolutamente necessária
para o estabelecimento de uma narrativa visual (STEINER, 1988, p. 17) – condição,
certamente, sujeita a críticas (precisamente pelo caráter de estrita necessidade pressuposto
pela autora), mas que aqui é efetivamente empregada como recurso da encenação visual.
Outros elementos repetidos são o perfil de Queequeg, identificado pelo chapéu alto − e
agora também pelas tatuagens vistas no seu rosto – assim como a figura que podemos
identificar, com razoável grau de certeza, como Ismael, que usa a mesma boina vista na
imagem anterior, aqui representado em mais detalhe, com o rosto sombreado e definido
pelas hachuras.
Na imagem como um todo, aliás, é notável a polarização entre Ismael, colocado

no centro inferior da imagem, e Acab, localizado praticamente no centro da metade direita
da imagem. A decisão do ilustrador estabelece assim uma conexão direta com o texto, na
medida em que a aparição de Acab coincide com um progressivo apagamento da figura
de Ismael, polarização esta apontada por alguns estudiosos da obra de Melville (cf.
CAMBON, 1961, p. 521). A imagem estabelece uma oposição visual entre os dois
personagens – ambos representados mais detalhadamente do que todos os demais −, que
no texto jamais trocam palavras diretamente, mas que representam os dois principais
focos narrativos no conjunto do romance.
A terceira ilustração tem como referência textual, de acordo com a legenda, o

primeiro trecho que incorpora um registro claramente dramático, escrito na forma de uma
peça teatral. Como aponta Glauco Cambon (1961), este trecho é preparado pelos capítulos
antecedentes: após as divagações de Ismael sobre a vista de cima do mastro (cap. 35), de
caráter filosófico e contemplativo, seguem-se os capítulos em que Acab estabelece o
112
pacto com os tripulantes para dar caça à baleia branca a qualquer custo (cap. 36), e três
capítulos em que são representados os pensamentos de Acab e dos pilotos Starbuck e
Stubb (caps. 37-39). Todos estes quatro capítulos são introduzidos com frases entre
colchetes, exatamente como rubricas de um texto dramático, contendo indicações cênicas:
[Entra Acab: depois entram todos.] (Moby Dick, p. 277).

[O camarote; junto às janelas da pôpa, Acab sentado sózinho e olhando
fixamente para fora.] (p. 288).
[Starbuck, apoiando-se no mastro grande.] (p. 291).
[Stubb sózinho, remendando uma braçadeira.] (p. 295. Todos os trechos em
itálico no original).
O capítulo 40, na sequência, é então inteiramente escrito como uma peça de teatro
e significativamente intitulado Meia-noite no castelo de proa – o próprio título, portanto,
indicando o cenário e a hora da ação – e representa uma espécie de festim dos marinheiros,
envolvidos em disputas, pilhérias, cantorias, ofensas, desafios e uma briga, atividade que
é encerrada pela chegada da borrasca referida na legenda. Em todo o capítulo, no entanto,
não há nada que remeta diretamente ao que é representado na imagem. Na ilustração (Fig.
113
13), veem-se vários marinheiros dependurados no gurupés – espécie de mastro que se
projeta, em diagonal, à frente da proa no navio – apoiados nas cordas e na rede de
proteção. Despersonalizados, são uma massa amontoada, distribuída ao longo da linha
enviesada e ascendente do gurupés, que se contrapõe, em termos compositivos, à hachura
inclinada que representa a chuva.
O desenho efetua uma suplementação em relação aos conteúdos do texto, posto

que não há nenhum motivo literário diretamente relativo à imagem. Coloca-se, portanto,
a questão acerca das motivações do artista − que, no entanto, só poderia ser respondida
efetivamente a partir de declarações do próprio Poty. O que é possível, em termos da
análise que empreendemos aqui, é ver esta ilustração como parte do conjunto maior das
ilustrações para Moby Dick, buscando compreender que tipo de relação ela estabelece
com o enredo. Qualquer ilustração, no contexto do livro ilustrado, traz a relevo
determinados elementos do texto e o contexto de que faz parte: no caso da imagem dos
homens sobre o gurupés (Fig. 13), trata-se de um dos capítulos que marcam a primeira
transição na técnica narrativa e também a virada do enredo na direção da caça à baleia
branca. Como vimos, é a partir do capítulo 36 que a voz de Ismael se dilui em diferentes
modos narrativos, e sua presença se faz cada vez menos visível. O capítulo 40 é o primeiro
momento em que a técnica narrativa se faz explicitamente fragmentária: o leitor é levado
da narrativa em primeira pessoa de Ismael para as considerações internas, também em
primeira pessoa, de Acab, Starbuck e Stubb, para então ser colocado em um ponto de
vista absolutamente externo, como espectador de uma peça teatral que se desenrola diante
dos seus olhos. O capítulo em questão coloca em xeque, definitivamente, o ponto de vista
com que o leitor estava habituado até então, e a partir de agora a narrativa é conduzida
através de variados modos textuais.
A representação visual dos marinheiros no gurupés corresponde, de certa forma,

a uma visão externa àquela proporcionada pelo texto: nenhuma figura é reconhecível de
forma individual; as figuras de Ismael e de Queequeg – personagens que, até este
momento, vinham estabelecendo uma relação de proximidade com o leitor – estão
ausentes; e mesmo a ação desenvolvida pelos homens é genérica, já que não sabemos se
a imagem retrata um momento único ou uma ação iterativa, que se repete como parte da
rotina dos marinheiros: é a legenda textual que nos informa que a imagem está
relacionada, de alguma forma, com o final do capítulo 40, em que se anuncia a chegada
da borrasca. A imagem (Fig. 13) proporciona uma visão dos marinheiros em uma situação
114
potencialmente perigosa, no ato de enrolar uma das velas do navio – possivelmente a
bujarrona, mencionada no texto, situada na proa do navio e içada sobre o gurupés. A
relação, porém, é bastante tênue; o que se destaca na imagem é muito mais a situação de
perigo enfrentada pelos homens, não apenas por causa da atividade que executam, mas
também por conta da fúria dos elementos, da tormenta representada pelas hachuras
diagonais, alternadamente em preto sobre branco ou em branco sobre preto, procedimento
semelhante ao visto na primeira ilustração do livro (Fig. 10). A sensação de instabilidade
é favorecida pelo emprego das linhas diagonais, que definem a tempestade e que,
principalmente, organizam toda a composição, dominada pelas linhas enviesadas do
gurupés, na metade superior, e do horizonte – um horizonte fora de prumo, como que
visto de um navio que oscila perigosamente − na metade inferior, definindo um mar
escuro, indistinto. O tema central da ilustração, portanto, é a luta dos homens, presos à
frágil embarcação, contra a natureza, aqui representada pelo mar e pelos fenômenos
atmosféricos – como também no romance, que a partir de agora será dominado por dois
elementos principais: a caçada às baleias e, mais especificamente, a Moby Dick, e as
várias digressões cetológicas, em que se analisam variados aspectos das baleias e da sua
caça. A ilustração, portanto, faz referência mais ampla ao conjunto da narrativa e à direção
que ela tomará a partir de agora. As próximas imagens estarão diretamente ligadas à caça
da baleia, e na maior parte delas o que recebe destaque são as ações drásticas que estão
envolvidas no ofício dos baleeiros, assim como o combate final com a baleia branca.
115
Na quinta ilustração (Fig. 14) vê-se o capitão Acab a olhar por uma luneta, que
sustenta com mãos que de forma alguma fazem justiça à técnica de Poty. Nesta imagem,
talvez a menos interessante do conjunto, a referência é feita à busca obsessiva de Acab
por Moby Dick, como sugerido pela legenda: “Conquanto... Acab tivesse sempre
presente, em todos os seus pensamentos e ações, a captura final de Moby Dick...” (Moby
Dick, p. 360-361). O trecho é extraído do início do capítulo 46 – intitulado,
apropriadamente, Conjeturas −, em que o narrador, que não podemos mais identificar
com segurança como Ismael, apresenta as reflexões de Acab acerca da forma como seria
possível coadunar a missão comercial da jornada (caçar o maior número de baleias) com
a sua missão pessoal, que consiste na desejada vingança contra o animal que arrancou a
sua perna.
116
Conquanto, consumido pela chama ardente do seu propósito, Acab tivesse

sempre presente, em todos os seus pensamentos e ações, a captura final de
Moby Dick, conquanto parecesse disposto a sacrificar a essa paixão única
todos os interêsses mortais, talvez estivesse tanto por natureza como por hábito
demasiadamente afeito à rude profissão de baleeiro, para abandonar a
prossecução dos objetivos secundários da viagem. (Moby Dick, p. 353).
O capítulo é inteiramente devotado às reflexões internas do capitão; a cena com a

luneta, porém, inexiste no romance, e funciona como um símbolo da busca obsessiva de
Acab pela baleia branca. Por outro lado, realizada como um retrato, a imagem oferece
uma visão de Acab muito semelhante à sua representação por Gregory Peck na adaptação
cinematográfica de John Houston, de 1956 (Fig. 15, Fig. 16). Essa coincidência aponta,
ainda, para outro fator que se faz presente nesta edição: o comercial. De acordo com o
117
Jornal do Brasil de 30 de dezembro de 1956, a edição acabara de ser lançada; no dia 16
de dezembro, o mesmo jornal havia noticiado o filme de John Houston (que
aparentemente ainda não tinha entrado em cartaz). A nova edição do clássico de Melville
– uma outra edição havia sido lançada anteriormente, em 1950, pelo mesmo editor, porém
sem as atraentes ilustrações da edição de 1956 – coincide, portanto, com o lançamento do
filme, e aproveita-se da divulgação do filme de Hollywood para promover a venda do
romance. Trata-se, é claro, de uma manobra publicitária empregada até os dias de hoje,
que aponta ainda para a profunda relação da literatura com a imagem no contexto da
indústria cultural: tanto o cinema quanto o livro ilustrado colocam em relação direta o
texto e a imagem, e lançar um livro ilustrado na época do lançamento da adaptação
cinematográfica do mesmo romance só faz reforçar esse vínculo entre as duas formas de
associação texto-imagem.
Coloca-se, portanto, a questão acerca do acesso de Poty ao filme quando da

realização dos desenhos, e da possível influência das imagens do filme sobre as
ilustrações. De acordo com o Internet Movie Database, o filme foi lançado nos EUA em
27 de junho de 1956; mesmo que este não tivesse sido lançado no Brasil, até o final
daquele ano, não se pode excluir a hipótese de que Poty tenha tido acesso a stills do filme
ou a outras imagens promocionais – como o cartaz, em tudo semelhante a uma de suas
ilustrações para o romance de Melville. As semelhanças entre o Acab de Poty e a sua
representação cinematográfica (Fig. 15, Fig. 16) são notáveis: o mesmo chapéu, a mesma
veste escura e, principalmente, a mesma barba, que inclusive possui a mesma mancha
branca na região da cicatriz. A hipótese de uma suposta influência direta do filme sobre
as ilustrações de Poty é bastante aceitável – e pode ser comprovada com relativo grau de
certeza, como veremos a seguir −, apontando para as relações que a ilustração estabelece
não apenas com o texto mas também com seus desdobramentos intermidiáticos – sejam
eles outras ilustrações para o mesmo livro (como as ilustrações de Rockwell Kent) ou
adaptações cinematográficas.
Voltando ao texto e à ilustração de Acab com a luneta, outra referência textual

possível é o trecho do capítulo 40 (Meia-noite no castelo de proa), escrito em forma
teatral, em que os marinheiros cantam em coro; apesar de a tradução brasileira empregar
o termo “binóculo”, no texto original lê-se spyglass, que pode ser traduzido tanto por
“luneta” como por “binóculo”. De qualquer forma, o leitor compreende exatamente o que
Acab procura com a luneta do desenho:
118
Our captain stood upon the deck,
A spy-glass in his hand,
A viewing of those gallant whales
That blew at every strand. (MELVILLE, s.d. [e-book], p. 270).
Se a referência textual oculta é o trecho em questão, ela traz à tona, novamente, a

visão externa presente no capítulo, em que o leitor é o espectador de uma peça – o que
enfatiza o aspecto dramático, presente na referência cinematográfica. De qualquer forma,
as ilustrações tendem a encenar, precisamente, a dimensão dramática, ativa e dinâmica
do texto: em quase todas as ilustrações se faz presente o movimento, a atitude viva e
dinâmica dos personagens, em detrimento das situações contemplativas e estáticas, que
são vistas com frequência nas ilustrações de Rockwell Kent.
Em concordância com a orientação geral das ilustrações, as imagens subsequentes

são marcadas por um caráter dinâmico e por vezes violento, representando a baleia e seus
caçadores em variadas situações de perseguição e luta. A ilustração que abre o segundo
volume (Fig. 17) funciona como prolepse ao trecho presente no capítulo 61, Stubb mata
119
um cachalote: “Momentos depois e enquanto nos acercávamos assim para lhe dar caça, o
monstro elevou perpendicularmente a sua cauda a quarenta pés de altura, fustigou o ar e
afundou como uma tôrre caindo num precipício.” (Moby Dick, p. 460). A imagem é
construída a partir de um ponto de vista próximo, como se a observação fosse realizada a
partir de outro bote baleeiro. Em primeiro plano, o bote é visto em escorço33, com a figura
escura do arpoador (de acordo com o trecho, Tashtego) que eleva o arpão, preparando-se
para lançá-lo. A posição em escorço do bote acentua a profundidade da imagem, cuja
seção inferior é dominada pela textura da água e pelas ondas do mar. Mais uma vez, a
composição é triangular, marcada pela massa em diagonal do rabo da baleia, à esquerda,
e pelo bote, mais embaixo, à direita.
A escolha da posição do arpoador – representado, como se vê, não no ato de lançar

o arpão, mas na atitude de preparação e concentração de forças – corresponde a
numerosos exemplos históricos, sendo que o célebre Discóbolo de Míron34 é o mais
conhecido: na representação da ação, o momento escolhido é aquele que permite à
imaginação do espectador pressupor os momentos imediatamente anteriores e aqueles
imediatamente posteriores à ação, evitando a escolha do ponto máximo da ação,
considerado pouco fecundo. Essa é a forma como Lessing conceitua o chamado
“momento pregnante” – o que melhor expressa a natureza e as consequências de uma
ação – nas artes visuais, na sua ambição (a seu ver, vã) de representar a sucessão temporal
(LESSING, 2011, p. 101). Mais importante, porém, do que supostas associações diretas
do trabalho de Poty com a teoria de Lessing (de resto, não comprováveis), é o fato de que
as duas principais características da imagem − o registro da ação na iminência do seu
desenlace e o ponto de vista escolhido, que coloca o espectador, por assim dizer, logo
atrás e no mesmo nível do bote – colocam o espectador o mais próximo possível da ação
representada, tanto em termos espaciais quanto temporais. A ilustração participa, assim,
do processo de persuasão presente em todo texto ficcional, dividindo com o texto o
trabalho de criar um mundo ficcional, encenado através do discurso textual e na imagem
gráfica.
33
Diz-se escorço quando uma representação em perspectiva situa o objeto disposto transversalmente em
relação ao quadro de representação e próximo da linha do horizonte, provocando uma forte deformação
perspéctica ‒ como, por exemplo, na imagem de uma pessoa deitada vista a partir da cabeceira da cama.
34
Míron de Elêusis, escultor grego do século V a.C.. O seu Discóbolo, que representa um atleta momentos
antes de lançar um disco, é um dos mais importantes exemplos do estilo clássico dito “severo”.
120
As relações entre o texto do romance e a ilustração, tal como pressupostas nas
legendas, também podem induzir a erros, denotando a relação nem sempre harmônica
entre os dois meios. A legenda para a ilustração seguinte (Fig. 18) a coloca em relação
com o trecho em que os botes do Pequod disputam uma baleia com o bote de um navio
alemão, o Jungfrau, cujo capitão havia, há pouco, conseguido um pouco de óleo de baleia
dos tripulantes do Pequod.
Porém nem seu arpoador se pusera de pé para dispará-lo, e já os três tigres,

Queequeg, Taschtego e Dagoo, se erguiam também como que por instinto. E
colocados em diagonal apontaram simultâneamente. Lançados por cima da
cabeça do arpoador alemão, os três ferros de Nantuckett penetraram na baleia.
Espuma ofuscante... Fumaça... ao primeiro impulso furioso do animal, os três
botes bateram com tal violência no do alemão que êste e o arpoador malogrado
foram precipitados na água e atropelados pelas quilhas que voavam. (Moby
Dick, p. 567).
No entanto, a cena descrita na legenda textual não é a mesma que se vê na imagem:

o que a ilustração mostra é a cabeça da baleia saindo vigorosamente da água, para atingir
um bote que voa no ar, e cujos ocupantes são vistos em plena queda ou já na água; sobre
a baleia, uma revoada de pássaros. Todos os elementos da imagem levam a crer que a
ilustração é referente à caçada de Moby Dick, narrada nos três capítulos finais do
121
romance. Percebe-se assim que as legendas textuais não são precisas, e possivelmente
não foram revisadas pelo ilustrador. No embate entre as palavras e as imagens, para além
de concordâncias, também existem, com frequência, discordâncias e equívocos; neste
caso, a imagem não é divergente em relação ao texto literário, mas a relação texto-imagem
que a legenda faz pressupor é simplesmente incorreta. No capítulo 134, em que se narra
o segundo dia da caçada à baleia branca, lê-se:
Enquanto as duas tripulações se agitavam ainda na água, procurando alcançar

os seus bancos, os remos e outros objetos flutuantes, enquanto o pequeno Flask
subia e descia em declive, como um frasco vazio, encolhendo as pernas no alto
para escapar aos temíveis dentes dos tubarões, e Stubb reclamava
insistentemente que alguém o ajudasse, enquanto que o cabo do velho cedia
aos seus puxões e o aproximou do remanso para salvar a quem pudesse – nessa
simultaneidade terrível de mil perigos concretos – o bote de Acab, ainda ileso,
saltou até ao céu como que puxado por mil arames invisíveis, quando o
cachalote branco, como uma flecha, elevou-se perpendicularmente do mar e
esbarrou a sua ampla fronte com o fundo do bote, fazendo-o dar uma e outra
volta no ar, até tornar a cair na água, de bôca para baixo. Acab e os seus homens
tiveram que lutar para sair debaixo dêle, como focas numa cova junto ao mar.
(Moby Dick, p. 872).
Fig. 19 - Cartaz belga de divulgação do filme Moby Dick , s.d..
A ilustração retrata, precisamente, a “simultaneidade terrível de mil perigos

concretos”: a subida perpendicular da baleia, o bote virado, os corpos em queda, os
122
demais botes em confusão e marinheiros na água, incluindo ainda os pássaros que voam
sobre Moby Dick, mencionados no capítulo anterior (Moby Dick, p. 856). Sintetizando
diferentes momentos da narrativa textual, a ação é concentrada e registrada no seu
momento máximo, buscando transmitir a força e a violência da cena. Por outro lado, a
imagem em questão é extremamente semelhante a um dos cartazes promocionais do filme
(Fig. 19) – no caso, o cartaz do lançamento do filme na Bélgica, infelizmente sem data,
cuja ilustração de fundo reaparece em vários materiais de divulgação da película em
diferentes países e épocas. A comparação entre as duas imagens faz compreender, cada
vez mais claramente, como a ilustração dialoga não apenas com o livro, mas também com
o cinema, estabelecendo um circuito não apenas entre o texto e a imagem, mas entre a
imagem gráfica e outras mídias: neste caso, entre o texto, a ilustração e o cinema. A
síntese ativa realizada pelo ilustrador possui, assim, uma característica intrinsecamente
“contaminante”, estabelecendo pontes referenciais entre diferentes meios.
O registro da ação passa a ser a tônica de todas as ilustrações do segundo volume,

concentrando-se nos momentos finais do livro – mais precisamente, os três últimos
capítulos, dedicados ao confronto final com o cachalote branco. A imagem subsequente
123
(Fig. 20) pode ser relacionada a diferentes momentos desta caçada, em especial o trecho
seguinte, aliás anterior ao que narra o ataque ao bote de Acab:
(...) a baleia branca, agitando-se numa velocidade furiosa e precipitando-se

num instante entre os botes, de mandíbulas abertas e a cauda como um chicote,
ofereceu uma espantosa batalha de todos os lados, e sem se importar com os
arpões que lhe disparavam dos botes, parecia decidida a aniquilar em separado
cada uma das tábuas de que eram feitas as embarcações. (Moby Dick, p. 871).
A ilustração destaca o corpo gigantesco do cachalote e os esforços frustrados dos

marinheiros, tragados pelo caos proporcionado pela ferocidade do animal. Esta ilustração
é análoga, em termos compositivos, ao primeiro desenho (Fig. 10), que retrata o episódio
bíblico de Jonas: a baleia aparece de corpo inteiro, sobre a água, incluída em um espaço
exíguo, quase bidimensional: ao incluir os botes, os remos, os marinheiros em queda e os
arpões fincados no corpo de Moby Dick, a imagem torna-se mais específica e mais
concreta, como se a baleia que engoliu Jonas ressurgisse, do tempo passado e mítico da
história bíblica, no tempo atual da história narrada.
124
As últimas ilustrações concentram os últimos momentos da narrativa, sendo que
uma delas revela, com absoluta certeza, a relação direta com a adaptação cinematográfica.
A imagem reproduzida na Fig. 21 mostra Acab montado sobre o corpo da baleia marcado
de ferimentos e envolto por cordas, no ato de arrancar um arpão, deixando um orifício de
onde se vê um esguicho de sangue projetado para o alto. A legenda incluída junto à
ilustração reproduz a fala de Starbuck dirigida a Acab, procurando dissuadi-lo de
prosseguir na caçada: “− Oh! Acab – exclamou Starbuck, − não é tarde demais para
desistir, conquanto seja o terceiro dia. Olha! Moby Dick não te procura. Tu, pelo
contrário, o persegues como um louco.” (Moby Dick, p. 886). O que se vê na imagem,
porém não é narrado no livro – e muito menos no trecho em que Starbuck dirige as suas
censuras a Acab: em nenhum momento do romance o capitão monta sobre a baleia. No
filme de 1956, porém, o capitão, exasperado, sobe sobre a baleia e a ataca com o arpão
repetidas vezes (Fig. 22), para terminar preso, pelas cordas, ao corpo do seu maior inimigo
– destino reservado, no romance, a Fedallah, o arpoador misterioso que tinha sido incluído
secretamente na tripulação por Acab. A relação entre a ilustração e a adaptação
cinematográfica torna-se aqui evidente: Poty incorpora até mesmo as alterações narrativas
efetuadas no filme, em evidente divergência com relação ao texto.
Fig. 22 - Still do filme Moby Dick, 1956. Direção: John Houston.
125
No desenho seguinte, porém, o artista volta ao romance, revelando como, debaixo
d´água, Acab é arrastado pelo pescoço, puxado pela baleia a cujo corpo se vê atado o
vulto escuro de Fedallah, morto no dia anterior da caçada (Fig. 23). A ilustração, assim,
realiza movimentos de aproximação e de afastamento com relação ao texto: se não é
absolutamente “fiel” em alguns momentos, é para incorporar outras dimensões
possibilitadas pelo texto – em especial os seus desdobramentos em outros gêneros de
imagem, como a imagem cinematográfica e outras associadas a ela, como o cartaz do
filme. Isso demonstra a vocação intrinsecamente “impura” da ilustração: não se trata de
julgar o ilustrador por ser “infiel” ao texto – risco sempre presente na abordagem da
ilustração como “tradução” –, mas de constatar a sua natural infidelidade. Em outras
palavras, a ilustração literária, na sua contraposição com o material textual de que é
desdobramento e interpretação, revela como característica intrínseca uma hibridação que
não abdica da referência a outras formas de releitura do romance, sejam elas “exatas” ou
“inexatas”, instituindo relações intertextuais, intericônicas e intermidiáticas.
As duas últimas ilustrações são representações mais próximas do texto,

representando dois momentos impregnados de simbolismo. Na penúltima ilustração (Fig.
24) vê-se o momento em que Tashtego prega a bandeira sobre o último mastro visível do
126
Pequod, antes do seu completo naufrágio; em meio ao ato, um gavião interpõe-se entre o
martelo e a madeira, afundando com o navio:
Enquanto as últimas comoções do mar se derramavam, misturando-se, sôbre a

cabeça do índio descaída junto ao mastro grande, deixando visíveis apenas
alguns centímetros do poste ereto e vários metros de bandeira que ondulavam
tranqüilamente, sôbre as ondas destruidoras, pelas quais quase roçavam,
− neste momento, um braço vermelho e um martelo pairavam no ar livre, no
ato de cravar cada vez mais firmemente a bandeira no único mastro que
subsistia. Um gavião do mar – que com voz escarninha havia seguido a cruzeta
maior, na descida ao seu pôsto natural, entre as estrêlas, beliscando a bandeira
e importunando Tashtego – introduziu involuntariamente a asa entre o martelo
e a madeira; ao sentir simultâneamente o estremecimento etéreo, o selvagem
submerso, no seu último estertor, conservou o martelo paralisado ali. E assim
a ave do céu, com gritos de arcanjo, o bico imperial erguido para cima, e tôda
a sua forma cativa envôlta na bandeira de Acab, afundou com o navio, o qual,
como Satã, não quis descer ao inferno sem arrastar consigo uma parte do céu,
para lhe servir de elmo. (Moby Dick, p. 892).
Fig. 24 - Poty Lazzarotto. Ilustração para Moby Dick, 1957, p. 891.
Com suas evocações de Milton, a ave que desce às profundezas do mar com
“gritos de arcanjo” efetua uma das inversões simbólicas que marcam o final do romance,
quando o elemento do céu torna-se parte do navio que naufraga. A outra inversão se dá
no epílogo, em que Ismael – que retorna à narrativa, após uma longa ausência – é salvo
pelo caixão que originalmente tinha sido feito a pedido de Queequeg: o símbolo da morte
127
torna-se aquilo que possibilita a vida, possibilitando também que a história seja trazida a
nós, leitores. A atenção de Poty a estes dois momentos que fecham a narrativa demonstra
que, mesmo na interpretação bastante específica que faz do romance múltiplo de Melville
– que nas ilustrações é um romance de aventuras –, os elementos simbólicos são
incorporados como parte da ação. Tashtego, de quem, no texto, só se vê o braço que
sustenta o martelo, é representado, na ilustração, de corpo inteiro, demonstrando toda a
energia presente no ato de sustentar-se sobre o mastro e brandir a ferramenta: o símbolo,
aqui, é encenado como ação e movimento.
A última ilustração (Fig. 25), porém, revela a quietude e tranquilidade do mar, em

que se vê apenas uma leve ondulação; nele flutua, solitário sobre o caixão salvador,
Ismael. A imagem explora o contraste entre a pequenez do homem e a vastidão do oceano,
e portanto da natureza, em que se inclui Moby Dick. A ilustração traz os ecos dos
momentos finais da história, em que se estabelece o contraste entre a violência do
naufrágio e a calmaria que vem em seguida, quando tudo finalmente acaba:
Pequenos pássaros voavam, gritando sobre o último bocejo da voragem, uma

tétrica espuma branca bateu de encontro aos costados empinados e logo tudo
se acalmou, e a grande mortalha do mar continuou a ondular, com a sua
ondulação imutável, a mesma de há cinco mil anos. (Moby Dick, p. 892).
Fig. 25 - Poty Lazzarotto. Ilustração para Moby Dick, 1957, p. 893.
128
No epílogo, Ismael narra como sobreviveu ao naufrágio: “Com o ataúde por bóia,
flutuei o dia inteiro e uma noite, sôbre um oceano tranqüilo e como que sepulcral”. (Moby
Dick, p. 894). Na última ilustração de Poty (Fig. 25), em contraste com todas as demais,
predomina o estático, o silencioso e tranquilo, obtido através da composição
predominantemente horizontal e da execução com poucos contrastes: a ação se encerrou,
e o oceano domina o espaço com toda a sua imutabilidade. Finalizando o romance, esta
talvez seja a imagem mais “cinematográfica” do conjunto, com seu ponto de observação
do alto e o enquadramento centralizado, sugerindo o suave deslocamento de Ismael na
direção do horizonte − além da moldura que traça os limites da imagem, presente também
em outras ilustrações, que parece fazer referência aos limites da tela de projeção. A
ausência da legenda sob o desenho parece indicar que, após todas as desventuras do
Pequod e dos seus tripulantes, o silêncio domina a paisagem marinha, e não há nada mais
a ser dito.
As proximidades entre as ilustrações de Poty e a adaptação cinematográfica do

romance de Melville são interessantes por trazer à tona, para além das relações entre o
texto e as imagens, outras relações que se estabelecem entre as ilustrações e outras obras
de arte, sejam elas realizadas no mesmo meio, o das artes visuais, ou em outros meios,
como é o caso do cinema. As adaptações cinematográficas são um campo relativamente
recente de interesse dos estudos literários e possuem algumas proximidades interessantes
com o objeto desta pesquisa, muito embora as adaptações tenham uma relação com o
texto de natureza diversa. No capítulo anterior, buscamos demonstrar as limitações da
aplicação do conceito de tradução para o entendimento da ilustração literária; para com o
conceito de adaptação as limitações são as mesmas, pois o filme, ao contrário da
ilustração, não coexiste com a obra original, mas cria uma outra obra autônoma e
independente. No caso das ilustrações de Moby Dick, as ilustrações não pretendem
substituir o texto, mas sim agregar-se a ele, criando um mundo ficcional alternativo ao
romance que, no entanto, está fisicamente atrelado a ele.
Por outro lado, a contaminação das ilustrações pela adaptação cinematográfica

demonstra que as duas formas possuem aspectos cruciais em comum. Segundo Robert
Stam, em seu artigo Teoria e prática da adaptação (2006), o conceito de intertextualidade
é de grande relevância para a compreensão desse fenômeno, por proporcionar um ponto
de vista capaz de superar as contradições insolúveis presentes na ideia de “fidelidade”,
que sempre considera o filme como uma transgressão depreciativa da arte literária,
129
considerada mais nobre. A teoria da intertextualidade enfatiza que todo texto ‒ o que pode
ser estendido para todo produto cultural humano ‒ estabelece relações de parentesco com
outros textos preexistentes. Dentre os vários tipos de intertextualidade abordados por
Stam, a adaptação é descrita através do conceito de “hipertextualidade”, que postula um
“hipotexto” de origem, que é transformado através de um “hipertexto” posterior.
“Adaptações cinematográficas, nesse sentido, são hipertextos derivados de hipotextos
pré-existentes que foram transformados por operações de seleção, amplificação,
concretização e efetivação” (STAM, 2006, p. 33).
Não por acaso, as operações descritas por Stam são bastante próximas das formas
de construção de mundos postuladas por Nelson Goodman. Assim como as formas de
conhecimento mais tradicionalmente entendidas como tal, as obras de arte “criam
mundos”, e sempre através de mundos pré-existentes, a partir das operações de
composição/decomposição, atribuição de relevância, ordenação,
eliminação/suplementação e deformação ‒ o que é outra maneira de dizer que as obras
estabelecem relações intertextuais com outras obras pré-existentes. O mundo criado nas
ilustrações de Poty para Moby Dick, assim, surge a partir de outro mundo, ou melhor, de
outros mundos ‒ como aqueles criados no romance e também na sua adaptação
cinematográfica. De resto, Santa Rosa (1952, p. 26), como citado no capítulo 1, já havia
notado a proximidade entre a ilustração e o cinema ‒, o que demonstra como esse tipo de
contaminação fazia parte efetiva da reflexão dos ilustradores acerca da sua produção.
Na encenação efetuada através da ilustração literária, assim, o romance de

Melville assume as características de um romance de aventuras, do qual não é eliminada,
no entanto, a dimensão simbólica presente no texto. Nas ilustrações, no entanto, esta
dimensão simbólica aparece sempre através de uma encenação que atribui maior
relevância a certos episódios e elementos do texto, eliminando muitos outros aspectos,
tais como as longas digressões cetológicas e filosóficas que povoam o livro. Em
contraposição a este procedimento de eliminação, as cenas derivadas da adaptação
cinematográfica funcionam como suplementação, em que a natureza essencialmente
híbrida e contaminada da ilustração literária vem à tona.
A edição conta também com as numerosas ilustrações de Rockwell Kent, e uma

comparação entre os dois artistas, que serve de epílogo a este trecho, revela as profundas
diferenças nas concepções e nas interpretações que eles fazem do livro. Nada leva a crer,
no entanto, que Poty tivesse conhecimento das ilustrações de Kent: a sua contribuição ao
130
volume é de natureza completamente diferente do trabalho do ilustrador estadunidense, o
que não significa que não existam possíveis influências dele sobre trabalhos posteriores
do artista paranaense. Se Poty ilustra o romance de aventuras, Kent ilustra tudo: os
momentos contemplativos e a ação; as histórias bíblicas, as digressões cetológicas,
históricas e filosóficas, assim como os monólogos internos dos personagens e também
objetos isolados, ferramentas ou peças do navio, empregados como vinhetas ao fim dos
capítulos. Estes objetos isolados (Fig. 26) chamam a atenção por constituírem um
procedimento ilustrativo que será empregado por Poty, anos depois, nas ilustrações
realizadas para Chapadão do Bugre, que representam objetos isolados, desprovidos de
qualquer fundo, representados em sua crua materialidade. Lacônicos, mas estranhamente
significativos, os objetos navais de Rockwell Kent talvez sejam uma influência para Poty
nos seus trabalhos futuros de ilustração literária, hipótese a ser considerada mais além.
No grande conjunto de ilustrações de Rockwell Kent para o romance de Melville, as
representações de objetos são uma estranha pausa na narrativa, imagens impregnadas do
mistério mudo das naturezas-mortas − inevitavelmente repletas de sussurros e sugestões.
Fig. 26 - Rockwell Kent. Ilustração para Moby Dick, 1957, p. 259.
2.4. Poty imagina os sertões: Canudos, de Euclides da Cunha
As edições de luxo promovidas pela Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil,

realizadas entre as décadas de 1940 e 1960, reuniram alguns dos mais destacados artistas
brasileiros da época, tais como Cândido Portinari, Lívio Abramo, Tomás Santa Rosa,
Iberê Camargo, Di Cavalcanti, Cícero Dias, entre vários outros. A iniciativa de
131
Raymundo Ottoni de Castro Maya, inspirada em sociedades de bibliófilos que existiam
na Inglaterra e na França desde o século XIX, foi um marco na associação entre as artes
plásticas e a literatura no Brasil, valorizando, além disso, uma técnica específica: a
gravura, que desde a criação do livro impresso foi a principal forma de associar a imagem
ao texto. Um dos artistas convidados a ilustrar os livros dos Cem Bibliófilos foi Poty
Lazzarotto, grande divulgador da técnica no Brasil – tendo lecionado cursos em Salvador,
Recife, São Paulo e Curitiba –, que participou em dois volumes da coleção: Canudos, de
Euclides da Cunha (1956), e Quatro contos, de Machado de Assis (1965). Em ambas as
obras, as ilustrações foram realizadas em água-forte, técnica “nobre” da gravura, e,
portanto, adequada às intenções da Sociedade dos Cem Bibliófilos de realizar verdadeiros
livros de arte.
Apesar do recorte proposto nesta pesquisa ser limitado às ilustrações para a ficção
em prosa, as ilustrações de Poty para Canudos são aqui pertinentes por trazerem à tona
aspectos importantes para a reflexão sobre as relações entre a imagem e o texto. O
primeiro deles é a relação intertextual estabelecida entre as cartas de Canudos e o seu
desdobramento, reelaboração e aprofundamento na obra monumental de Euclides, que se
faz visível, também, nas ilustrações: uma das nossas hipóteses, aqui, é que Poty ilustra
tanto Canudos quanto Os sertões, realizando uma interpretação pessoal da obra euclidiana
em que os dois textos são colocados em diálogo. Outro aspecto pertinente é a forma como
a ilustração trabalha com o texto; neste caso, um texto não-ficcional. Tendo realizado
desenhos a partir de uma história que pertence ao passado, Poty estabelece uma tensão
entre o factual e o ficcional, que de resto é autorizada pelo próprio teor do texto: as cartas
que compõem o livro Canudos, escritas por Euclides da Cunha em 1897 quando estava
fazendo a cobertura jornalística da guerra, já apresentam algumas das características que
fariam de Os sertões, publicado apenas em 1902, o objeto de um longo debate acerca do
caráter científico, histórico ou literário (e mesmo épico) da obra. Na representação da
guerra Poty estabelece, também, relações inter-icônicas com a obra Os desastres da
guerra, do artista espanhol Francisco de Goya (1746-1828): a própria referência a Goya
é indicativa de uma interpretação imaginativa da guerra de Canudos por parte do artista
paranaense. Um terceiro aspecto pertinente, a ser tratado em seguida, são as ligações
presentes entre Canudos (e, por extensão, Os sertões) e João Abade, de João Felício dos
Santos (1958), romance histórico que retrata a guerra do ponto de vista dos sertanejos:
além das relações intertextuais entre a obra de Euclides e o romance, destacam-se também
132
as relações intericônicas presentes nas ilustrações de Poty para os dois livros, muitas das
quais têm temáticas paralelas nos dois volumes – sendo que algumas imagens são
praticamente idênticas −, mas que, vistas em conjunto, apresentam, por outro lado,
características diversas em termos de estilo, construção e focalização, revelando a forma
como o artista interpreta os diferentes modos textuais.
O interesse de Poty em ilustrar a obra de Euclides já se anunciava em artigo da

revista Clube Curitibano, que reproduz texto do Diário de Pernambuco de 11/02/1951,
em que se afirma que “um dos seus planos atuais é fazer uma série de ilustrações para ‘Os
sertões’, de Euclides da Cunha.” (POTY excursiona pelo Brasil, Clube Curitibano, 1951,
p. 23). Tendo recebido o Prêmio de Viagem ao País no Salão Nacional de Belas Artes de
1949, no Rio de Janeiro, entre 1950 e 1951 Poty faz uma longa série de viagens pelo
Brasil, anotando o que via em todos os estados do país, exceto Goiás e o Rio Grande do
Sul (NICULITCHEFF, 1994, p. 93). Em uma destas viagens, ele visita a região de
Canudos, já com o objetivo de coletar material para as ilustrações que seriam concluídas
apenas em 1955. O convite para participar das edições da Sociedade dos Cem Bibliófilos
já havia sido feito, muito provavelmente, alguns anos antes da edição, executada entre
1955 e 1956, como dá a entender a declaração de Poty a Valêncio Xavier:
Acho que o Raymundo [Ottoni de Castro Maya] gostava de mim, sempre pedia
para eu fazer um livro: fiz Canudos. Para ilustrá-lo, refiz o caminho da
expedição, a partir da Bahia, baseado no Diário de Euclides da Cunha. Me
interessavam sobretudo os locais. Ao contrário da época de Euclides já tinha
estrada – de terra – e fiz o percurso de caminhão. Tinha havido mudanças mas
com um pouco de imaginação você supre essas coisas. (In NICULITCHEFF,
1994, p. 111).
A viagem tinha caráter de pesquisa documental, tanto que Poty faz vários registros
da sua visita ao local em uma caderneta de viagem (FONTANA, 2010, p. 48). De acordo
com documento relativo à Exposição Poty/50 anos, realizada no Salão de Exposições do
BADEP, em Curitiba (1974), o artista teria realizado uma exposição na Biblioteca
Nacional, no Rio de Janeiro, das gravuras e estudos para as ilustrações de Canudos em
1955, portanto antes da finalização do livro.
A viagem de Poty à região de Canudos comprova o seu interesse em buscar

informações factuais acerca do lugar a ser retratado, que se fazem presentes nas
ilustrações principalmente através da representação do sertanejo e da flora local. As
133
representações textuais do sertanejo, no entanto, estão praticamente ausentes de Canudos,
e seria apenas em Os sertões que Euclides procederia à longa análise das populações do
sertão que domina uma das partes da obra, O homem. A descrição de Euclides do homem
do sertão, com toda a reflexão etnológica e histórica que a caracteriza, é posterior às cartas
coligidas em Canudos; entretanto, isso não impediu Poty de incluir imagens de caráter
descritivo, quase documental, do sertanejo, que funcionam como uma espécie de prolepse
intertextual, apontando para a sua elaboração mais aprofundada na obra posterior de
Euclides. A representação que Poty faz do sertanejo, porém, destoa, até certo ponto, da
apreciação que dele faz Euclides, caracterizada pelos contrastes e contradições. Se, como
diz o escritor na famosa frase, “o sertanejo é, antes de tudo, um forte” (CUNHA, 1929, p.
114), esta força, porém, não se revela à primeira vista:
A sua apparencia, entretanto, ao primeiro lance de vista, revela o contrario.

Falta-lhe a plastica impeccavel, o desempeno, a estructura correctissima das
organizações athleticas.
É desgracioso, desengonçado, torto. Hercules-Quasimodo, reflecte no aspecto
a fealdade typica dos fracos. O andar sem firmeza, sem aprumo, quasi gingante
e sinuoso, apparenta a translação de membros desarticulados. Aggrava-o a
postura normalmente abatida, num manifestar de displicencia que lhe dá um
caracter de humildade deprimente. (CUNHA, 1929, p.114).
A representação visual de Poty é muito distante da imagem evocada pelo célebre

termo criado por Euclides, “Hércules-Quasímodo”: ao contrário, o sertanejo da ilustração
(Fig. 27), montado no seu cavalo, tem uma postura ereta, uma aparência digna e algo
relaxada em sua dignidade natural; a sua expressão facial, no entanto, fica oculta sob a
sombra do chapéu, e esta renúncia em representar o rosto do sertanejo proporciona uma
ambiguidade que talvez seja correlata à dupla natureza de “Hércules-Quasímodo”
proposta por Euclides – ressaltando, porém, na postura corporal, o aspecto heroico. A
posição escolhida para a representação é a de perfil, como que a traçar, literalmente, um
“perfil” descritivo – no sentido tanto literário quanto visual − do homem do sertão; além
disso, o perfil é uma vista convencionalmente aceita em imagens de caráter científico e
racional, pretensamente neutras.
134
Fig. 27 - Poty Lazzarotto. Ilustração para Canudos, 1956, p. 11.
Na imagem criada por Poty, incluída logo acima da primeira das cartas que
compõem Canudos (Fig. 27), percebe-se, em primeiro lugar, como o artista não está
dialogando com o texto de Canudos, mas sim com o texto de Os sertões, de que faz parte
o trecho intitulado O homem. A gravura denota uma leitura e uma interpretação específica
da descrição e da análise da “raça sertaneja” em que as teorias racialistas não estão
presentes, ou não se fazem sentir de maneira decisiva.
Em outro momento, Poty parece ter estado mais próximo da descrição do sertanejo
de acordo com as teorias raciais empregadas por Euclides. No exemplar de Canudos
presente no acervo do Museu da Chácara do Céu, realizado especialmente para Castro
Maya, como consta do colófon, existe um caderno adicional de esboços originais e outras
imagens que não fazem parte da edição oficial dos Cem Bibliófilos. Uma destas imagens
apresenta um perfil de sertanejo, vestindo o típico chapéu de couro, cujo rosto apresenta
características simiescas, o que poderia remeter a uma leitura racialista do sertanejo (Fig.
28).
135
Fig. 28 - Poty Lazzarotto. Sem título (perfil de sertanejo incluído no exemplar de Canudos do acervo do Museu da Chácara do Céu).
Água-forte e água-tinta, s.d..
Esta leitura do sertanejo, representado com o queixo prognata e os lábios espessos,

dando um caráter animalesco e primitivo à figura humana, não foi incluída na edição
oficial dos Cem Bibliófilos. A opção do artista Poty pela figura do cavaleiro (Fig. 27) –
em que alguns dos traços presentes no retrato estão presentes, mas de forma muito mais
sutil – pode revelar certo posicionamento do artista em relação às teorias raciais e
mesológicas empregadas por Euclides na sua análise do sertanejo: aparentemente, Poty
não concorda inteiramente com elas.
As imagens dedicadas à representação do sertanejo em Canudos podem ser

relacionadas diretamente a O homem, de Os sertões, em que se fazem presentes, no
discurso de Euclides, algumas das teorias mesológicas e racialistas bastante difundidas
na sua época. O debate racial na época de Euclides era marcado pela influência de vários
autores europeus, que eram interpretados pelos autores brasileiros tendo em vista a sua
aplicabilidade ou pertinência para a realidade nacional; como afirma Costa, no final do
século XIX desenvolveu-se
[...] um intenso movimento de seleção de idéias, modelos explicativos ou

mesmo de partes desses modelos, que eram costurados, moldados, até
assumirem a forma que melhor explicasse a sociedade brasileira daquele
momento de acordo com os pressupostos científicos válidos. No geral, evitava-
136
se utilizar idéias e modelos estrangeiros que pouco tivessem a ver com nossa
realidade, o que também era uma alternativa à simples cópia de referenciais
para a compreensão da realidade nacional. Isto não deixa de configurar-se
como uma posição crítica, uma vez que valores e referenciais estrangeiros
acabam passando por certo “abrasileiramento”. Dessa forma, a partir de um
ambiente teórico totalmente adverso que condenava a miscigenação e os seus
resultados, consegue-se extrair fórmulas para se pensar uma sociedade na qual
o elemento miscigenado é predominante. (COSTA, 2004, p. 86).
A posição de Euclides acerca dos sertanejos, racialmente mestiços, é ambígua: por

um lado, o mestiço “[...] é, quasi sempre um desequilibrado” (CUNHA, 1929, p. 108);
por outro, porém, o sertanejo é “a rocha viva da nossa raça” (CUNHA, 1929, p. 597). Ao
mesmo tempo que emprega algumas das teorias racialistas para explicar a origem e o
comportamento do sertanejo, compreendido como um ser atrasado, “retrógrado” e
destinado a desaparecer quando colocado em contato com a civilização, o autor revela,
ao longo da narrativa, uma grande admiração por este espécime humano tão diferente –
ainda que “primitivo” –, mas também tão heroico e valoroso. Essa tensão irresolvida entre
o entendimento do sertanejo como elemento “retrógrado”, por um lado, e como
representante máximo da raça brasileira, por outro, revela-se nas suas descrições, como
no trecho em que ele narra a súbita mutação do homem do sertão quando este passa do
repouso à atividade:
Naquella organisação combalida operam-se, em segundos, transmutações

completas. Basta o apparecimento de qualquer incidente exigindo-lhe o
desencadeiar das energias adormidas. O homem transfigura-se. Impertiga-se,
estadeando novos relevos, novas linhas na estatura e no gesto; e a cabeça firma-
se-lhe, alta, sobre os hombros possantes, aclarada pelo olhar desassombrado e
forte; e corrigem-se-lhe, prestes, numa descarga nervosa instantanea, todos os
effeitos do relaxamento habitual dos orgãoes; e da figura vulgar do tabaréo
canhestro, reponta, inesperadamente, o aspecto dominador de um titan
acobreado e potente, num desdobramento surprehendente de força e agilidade
extraordinarias. (CUNHA, 1929, p. 115).
137
A ilustração presente em Canudos (Fig. 29) busca retratar o sertanejo em sua

atividade de vaqueiro, exímio no domínio do cavalo e assumindo toda a postura de
dinamismo e força que a atividade exige; entre as duas imagens que representam o
sertanejo, fica patente o contraste entre a atitude relaxada – porém jamais desengonçada,
“combalida”, como descreveu Euclides – e a atitude dinâmica do cavaleiro, assim descrita
em Os sertões:
Mas se uma rez alevantada envereda, esquiva, adeante, pela caatinga

garranchenta, ou se uma ponta de gado, ao longe, se tresmalha, eil-o em
momentos transformado, cravando os acicates de rosetas largas nas ilhargas da
montaria e partindo como um dardo, atufando-se velozmente nos dedalos
inextrincaveis das juremas.
Vimol-o neste steeple-chase barbaro.
Não ha contel-o, então, no impeto. Que se lhe antolhem quebradas, cervos de
pedras, coivaras, moutas de espinhos ou barrancas de ribeirões, nada lhe
impede encalçar o garrote desgarrado, porque por onde passa o boi passa o
vaqueiro com o seu cavallo... (CUNHA, 1929, p. 116. Grifos no original).
O sertanejo, então, é um “centauro bronco”, “[...] mergulhando nas macegas altas;

saltando vallos e ipueiras; vingando comoros calçados, rompendo, celere, pelos
espinheiraes mordentes; precipitando-se, á toda brida, no lardo dos taboleiros...”
(CUNHA, 1929, p. 116). Na obra de Euclides, o sertanejo sobrevive à caatinga
precisamente por ser bronco, por ser primitivo: o seu “abandono” pela civilização “teve
funcção benefica” (CUNHA, 1929, p. 111), por permitir a sua existência em um ambiente
138
que, precisamente por ser hostil, era adequado àquela população rude e atrasada.
Estabelece-se, assim, uma relação de complementaridade entre o homem “primitivo” e o
meio natural. “A natureza toda protege o sertanejo. Talha-o como Antheu, indomavel. É
um titan bronzeado fazendo vacillar a marcha dos exercitos.” (CUNHA, 1929, p. 244).
Na ilustração incluída na página 47 (Fig. 30), o cavaleiro é visto em meio à

paisagem hostil da caatinga, que tanto impressionou a Euclides quando ele, pela primeira
vez, ingressou na paisagem até então desconhecida, como é narrado na carta de 1º. de
setembro incluída em Canudos:
Na rapida travessia que acabo de fazer avaliei bem as difficuldades da luta em

tal meio.
A cada passo uma cactácea, de que ha numerosas especies, além dos
mandacarús de aspecto imponente, dos chique-chiques menores e de espinhos
envenenados que produzem a paralysia, dos quipás reptantes e traiçoeiros, das
palmatorias espalmadas, de flôres rubras e aculeos finissimos e penetrantes.
É uma flora aggressiva. [...] Aggressiva para os que a desconhecem – ella é
providencial para o sertanejo. (CUNHA, 1956, p. 51-52).
139
a b c
Fig. 31 – Mandacarú (a), macambira (b) e palmatória (c), plantas nativas da caatinga. Disponíveis em (a):
<https://milagresdovento.wordpress.com/category/minhas/page/3/> . Acesso em 20 mar. 2014; (b):
<http://www.1000dias.com/ana/caatinga-medicinal/>. Acesso em 20 mar. 2014. (c): < http://www.1000dias.com/ana/caatinga-
medicinal/>. Acesso em 20 mar. 2014.
A ilustração de Poty, assim, traz a relevo um dos elementos essenciais do

pensamento de Euclides da Cunha, que, sob a influência do determinismo social e do
determinismo geográfico, entendia que a ação do espaço era fundamental para a
constituição das pessoas e das sociedades. A associação entre o sertanejo e o seu meio é
tão importante que a paisagem natural se torna sua aliada ao longo da guerra: em vários
momentos da narrativa de Euclides, os soldados aparecem feridos dolorosamente por
espinhos, e com os uniformes, inadequados para a luta na região, estropiados. A
importância da vegetação aparece nas ilustrações através da precisão e da veracidade
documental: a habilidade de Poty como desenhista permite, inclusive, a identificação das
espécies representadas (Fig. 31): na página 47 (Fig. 30), vê-se o mandacarú e a
macambira; em outra imagem, na página 77 (Fig. 32), além do mandacarú, a palmatória
(vista também na Fig. 29), entre os quais os jagunços avançam com tranquilidade. Nas
duas imagens o homem é visto como imerso na paisagem natural, como parte integrante
dela, seja nas atividades pacíficas e diárias, seja na travessia perigosa em tempos de
guerra: a natureza e a vegetação, ao mesmo tempo em que determinam o sertanejo,
funcionam também como sua proteção no decorrer do conflito.
140
Nestas ilustrações que figuram os sertanejos, portanto, o tom geral aproxima-se

do naturalista, figurando o homem em meio a seu habitat – afastando-se, porém, do tom
geral de O homem, em que o sertanejo é visto pelo viés das teorias racialistas do século
XIX, como uma das sub-raças retrógradas, “[...] destinadas a proximo desapparecimento
ante as exigencias crescentes da civilisação [...]” (CUNHA, 1929, p vii).
Contraditoriamente, nas cartas Euclides havia afirmado que o destino final do sertanejo é
ser incorporado ao país, e mais precisamente à república, pelo seu heroísmo e valor:
Sejamos justos – ha alguma coisa de grande e solemne nessa coragem stoica e

incoercivel, no heroismo soberano e forte dos nossos rudes patricios
141
transviados e cada vez mais acredito que a mais bella victoria, a conquista real
consistirá no incorporal-os amanhã, em breve definitivamente, á nossa
existencia politica. (CUNHA, 1956, p. 87).
Nestes registros “naturalistas” os sertanejos são representados de forma

impessoal, sem grande detalhamento dos traços faciais, sem individualização: são
ilustrações que documentam tipos humanos, mais do que figuras individuais. A relativa
ausência de traços faciais mais nítidos pode revelar a intenção do artista de manter a
ambiguidade presente no texto de Euclides. Por outro lado, são imagens concebidas
dentro de um molde documental, presente também nas representações de Salvador (Fig.
33 e Fig. 34), ambiente em que Euclides passa vários dias antes de ir ao cenário da guerra,
como é explicitado nas cartas.
142
Estas ilustrações são semelhantes às gravuras da “Série Bahia”, realizadas por

Poty na época da sua estada em Salvador, entre 1950 e 1951, várias delas reproduzidas
em Poty, o artista gráfico (1980). Pelo menos uma das ilustrações (Fig. 34) permite a
identificação do local: trata-se do Pelourinho, com o cruzeiro à frente e a Igreja de São
Francisco ao fundo. Também pertencentes ao registro documental são as imagens do
arraial de Canudos (Fig. 35 e Fig. 36), uma delas realizada, como informa o texto
manuscrito abaixo da imagem, a partir de um desenho de Euclides. A incorporação do
texto na gravura é bastante significativa, porque demonstra como é um desejo do artista
deixar explícita a origem documental da gravura, que é uma reelaboração gráfica do
registro histórico produzido por Euclides. A redundância na representação da paisagem
do arraial de Canudos também responde a este impulso documental: como em um diário
de viagem, as imagens se multiplicam, buscando revelar uma mesma realidade a partir de
pontos de vista diversos, ou do mesmo ponto de vista multiplicado através de diversas
configurações e execuções gráficas.
143
Em outras ilustrações, porém, o registro é outro. Curiosamente, na mesma página

em que Euclides louva a bravura dos soldados da república, na sequência de uma série de
144
louvores ao General Savaget – a quem se atribui o “heroismo lendario de Leonidas”
(CUNHA, 1956, p. 21), e que atravessou “[...] sob um chuveiro de balas as gargantas das
Thermopylas do sertão [...]”– é incluída uma das imagens de maior impacto no conjunto
das ilustrações, que retrata as cabeças dos soldados mortos dispostas ao longo da estrada
(Fig. 37), como narra Euclides em Os sertões:
Concluidas as pesquisas nos arredores, e recolhidas as armas e munições de

guerra, os jagunços reuniram os cadaveres que jaziam esparsos em varios
pontos. Decapitaram-nos. Queimaram os corpos. Alinharam depois, nas duas
bordas da estrada, as cabeças, regularmente espaçadas, fronteiando-se, faces
volvidas para o caminho. (CUNHA, 1929, p. 355-356).
A referência textual desta ilustração é inexistente em Canudos: é a imagem que

atesta, com toda a certeza, o fato de que Poty não está ilustrando apenas Canudos, mas
também Os sertões, apontando para o vínculo entre as duas obras. Na construção da
imagem, o artista emprega a perspectiva para colocar as cabeças, literalmente, ao longo
do caminho; a composição geral da imagem constitui uma diagonal ascendente, que
começa na cabeça e na paisagem mais distantes para culminar na cabeça mais próxima
do observador, que é rodeada de uma espécie de halo de aspecto algo irreal e fantástico.
Nesta gravura, Poty emprega procedimentos formais que apontam para o imaginário e
145
para o ficcional, em que a forma é utilizada para estabelecer uma resposta emocional por
parte do leitor/espectador – e cujo conteúdo, significativamente, é completamente
divergente em relação ao discurso que vinha se desenvolvendo no texto. A imagem,
assim, é construída como uma encenação que suplementa os conteúdos do texto mediante
a referência intertextual à obra maior de Euclides. O contraste estabelecido entre o texto
− que louva a coragem, a calma e a modéstia do General Savaget, associado a feitos
heróicos da épica antiga − e a imagem grotesca e aterrorizante das cabeças decapitadas
aponta para o desenrolar futuro dos fatos, assim como da obra de Euclides: é uma dupla
prolepse, que funciona tanto em termos diegéticos (em termos da história que se conta)
quanto em termos intertextuais.
Fig. 38 – Poty Lazzarotto. Ilustração para Canudos, 1956, p. 26.
Assim, as ilustrações, para além do registro documental, colocam em evidência

outro aspecto do texto: o seu caráter teatral e dramático, que o aproxima do registro
ficcional, em detrimento da abordagem pretensamente científica que domina o conjunto
de Os sertões. Quase todas as imagens que possuem esta dimensão teatral representam
ações ou o resultado delas, impregnando as páginas de Canudos de um dinamismo visual
que contrasta com as imagens de caráter documental, em sua maioria plácidas, estáticas
e contemplativas – com a exceção, vista acima, dos vaqueiros que se precipitam sobre a
“rez alevantada”. A encenação é, assim, enfatizada, atribuindo uma relevância maior aos
aspectos dramáticos ‒ e potencialmente ficcionais ‒ do texto de Euclides. Para estabelecer
146
o dinamismo, o artista emprega diferentes procedimentos, incluindo tanto a tradicional
representação do corpo humano em movimento como também a articulação contrastiva
dos planos e a segmentação do plano de representação, como é o caso da imagem na
página 26, que representa o Conselheiro diante dos seus fiéis (Fig. 38).
Na ilustração, as figuras dos sertanejos aparecem em frente ao Conselheiro, de

quem só vemos os pés e a túnica. Como resultado da organização compositiva, os
sertanejos aparecem fragmentados, constituindo um conjunto visual propositalmente
“quebrado” em múltiplos segmentos de figuras, interrompido pela figura também
segmentada do Conselheiro sobre uma espécie de palco em perspectiva. Empregando
habilmente a construção de um ponto de vista peculiar ‒ tema que trataremos em maior
detalhe no capítulo 4 ‒, Poty apresenta, literalmente, uma encenação do universo dos
sertanejos, em que o Conselheiro ocupa um palco diante de uma miserável plateia. A
ilustração remete ao trecho de Os sertões em que Euclides descreve as reuniões entre o
Conselheiro e os moradores do arraial de Canudos, destacando as manifestações de
histeria e alucinação que tomavam conta dos fiéis:
O mysticismo de cada um, porém, ia-se a pouco e pouco confundindo na

nevrose collectiva. De espaço a espaço a agitação crescia, como se o tumulto
invadisse a assembléa adstricto ás fórmulas de programma preestabelecido, á
medida que passavam as sagradas reliquias. Por fim as ultimas sahiam,
entregues pelo Beato, quando as primeiras alcançavam as derradeiras filas dos
crentes. E cumulava-se a ebriez e o estonteamento daquellas almas simples.
Desbordavam as emoções isoladas, confundindo-se repentinamente,
avolumando-se, presas no contagio irreprimivel da mesma febre; e, como se as
forças sobrenaturaes, que o animismo ingenuo emprestava ás imagens,
penetrasse afinal as consciencias, desequilibrando-as em violentos abalos,
salteava á multidão um desvairamento irreprimivel. Estrugiam exclamações
entre piedosas e colericas; desatavam-se movimentos impulsivos, de
iluminados; estalavam gritos lancinantes, de desmaios. Apertando aos peitos
as imagens babujadas de saliva, mulheres allucinadas tombavam escabujando
nas contorções violentas da hysteria, creanças assustadiças desandavam em
choros; e, invadido pela mesma aura de loucura, o grupo varonil dos
luctadores, dentro o estrepito, e os tinidos, e o estardalhaço das armas
entrebatidas, vibrava no mesmo ictus assombroso, em que explodia,
desapoderadamente, o mysticismo barbaro... (CUNHA, 1929, p. 203-204).
A presença do palco sob os pés do Conselheiro reforça a referência teatral que

preside a imagem: nela, o leitor/espectador é colocado atrás do personagem principal,
como se estivesse olhando de cima do palco para o grupo de pessoas que parece se
movimentar de forma desordenada, como convém à representação daquilo que, na
narração de Euclides, é a manifestação de um misticismo alçado à loucura. Na ilustração,
147
alguns personagens erguem as mãos para o alto, outros erguem as mãos em prece; uma
mãe ampara o seu filho; há um estandarte que representa o conselheiro em meio às
pessoas e um homem que tira o chapéu, em sinal de respeito; além disso, cada personagem
parece olhar para uma direção diferente, o que contribui para gerar a sensação de confusão
e desequilíbrio que domina a composição.
O aspecto teatral e trágico de Os sertões é apontado por Luciana Murari (2007),

entre outros, que o demonstra através da citação de um trecho da obra de Euclides:
Há um trecho na obra que resume bem a percepção da realidade veiculada pela

narrativa da guerra:
“Atestadas de curiosos, todas as casinhas adjacentes à comissão de engenharia
formavam platéia enorme para a contemplação do drama. A cena – real,
concreta, iniludível – aparecia-lhes aos olhos como se fora uma ficção
estupenda, naquele palco revolto, no resplendor sinistro de uma gambiarra de
incêndio (...) Era o sombreado do quadro, abrangendo-o de extremo a extremo
e velando-o de todo, às vezes, como o telão descido sobre um ato de tragédia.”
Neste trecho, o escritor explicita sua visão da guerra de Canudos como uma
tragédia teatral. Ele encena claramente um drama no corpo da narrativa, ao
enfatizar a construção de um cenário, de personagens, de uma platéia, de uma
trama, de um palco, que remetem a um trágico real. (MURARI, 2007, p. 159-
160).
As cenas de ação realizadas por Poty são dominadas por esta dimensão trágica;
como representações, porém, são construções imaginárias, fictícias: representam “o que
poderia ter sido”, mesmo que com base nas descrições factuais (ou supostamente factuais)
presentes em Canudos e Os sertões. As cenas de luta evidenciam a ferocidade e as
atrocidades do conflito, aparentemente com poucas conexões mais estritas com o texto de
ambas as obras.
148
149
A ilustração incluída na página 31 (Fig. 41) retrata a tentativa realizada pelos

sertanejos de destruir a “matadeira”, capturando o dinamismo da ação corporal, inútil
diante da máquina de guerra, símbolo da civilização que desconhecia completamente a
realidade dos sertões; o episódio é narrado por Euclides com cores trágicas e em chave
aventurosa. O canhão é visto pelos sertanejos como um monstro, voltando a sua boca
“truculenta e rugidora” para Belo Monte:
Os fanaticos contemplam-na algum tempo. Aprumam-se depois á borda da

clareira. Arrojam-se sobre o monstro. Assaltam-no; aferram-no; jugulam-no.
Um traz uma alavanca rigida. Ergue-a num gesto ameaçador e rapido...
E a pancada bate, estridula e alta, retinindo...
E um brado de alarma estala na mudez universal das cousas; multiplica-se nas
quebradas; enche o espaço todo; e detona em échos que atroando os valles
resaltam pelos morros numa vibração triumphal e estrugidora, sacudindo num
repellão violento o acampamento inteiro...
Formam-se em accelerado as divisões. Num segundo os assaltantes se vêem
num circulo de espingardas e sabres, sob uma irradiação de golpes e de tiros.
Um apenas se salva – chamuscado, baleado, golpeado – correndo, saltando,
rolando, impalpavel entre os soldados tontos, varando rêdes de balas,
transpondo cercas dilaceradoras de bayonetas, cahindo em cheio nas macegas,
livre afinal, alcandorado sobre abysmos, pelos pendores abruptos da
montanha...
Estes e outros casos – exaggerado romancear dos mais triviaes successos –
dando á campanha um tom impressionante e lendario, abalavam a opinião
publica da velha capital e por fim a de todo o paiz... (CUNHA, 1929, p. 496-
497).
150
Algumas das imagens realizadas por Poty para Canudos colocam em destaque
estes episódios, mais próprios ao “exagerado romancear”, que fazem de Os sertões uma
obra híbrida, em que ao registro objetivo e científico se alia o vocabulário rebuscado e a
narração romanesca. Um dos episódios ilustrados por Poty aponta para dois diferentes
trechos de Os sertões, um dos quais é escrito de forma romanesca, incluindo os diálogos
que acentuam a carga dramática:
Numa das refregas subsequentes ao assalto, fôra preso um curiboca ainda moço
que a todas as perguntas respondia, automaticamente, com indifferença altiva:
“Sei não!”
Perguntaram-lhe por fim como queria morrer.
“De tiro!”
“Pois ha de ser a faca!” contraveiu, terrivelmente, o soldado.
E assim foi. E quando o ferro embotado lhe rangia nas cartilagens da glotte, a
primeira onda de sangue borbulhou, escumando á passagem do ultimo grito
gargarejando na bocca ensanguentada:
“Viva o Bom Jesus!...” (CUNHA, 1929, p. 494-495).
A passagem é paralela a outra, mais adiante, que narra, em tom jornalístico, a

execução de um jagunço pelos soldados da república:
Fóra, passaram-lhe, sem que protestasse, uma corda de sedenho na garganta.

E, levado aos repellões para o flanco direito do acampamento, o infeliz perdeu-
se com os sinistros companheiros que o ladeavam no seio mysterioso da
caatinga.
Chegando á primeira canhada encoberta, realisava-se uma scena vulgar. Os
soldados impunham invariavelmente á victima um viva á republica, que era
poucas vezes satisfeito. Era o prologo invariavel de uma scena cruel.
Agarravam-na pelo cabellos, dobrando-lhe a cabeça, esgargalando-lhe o
pescoço; e, francamente exposta a garganta, degollavam-na. (CUNHA, 1929,
p. 563).
151
A ilustração da página 73 (Fig. 42) representa um soldado – identificado apenas

pela cartucheira à cintura, posto que ele veste o chapéu de couro típico dos sertanejos –
degolando o inimigo imobilizado. A covardia e a irracionalidade da guerra são colocadas
em destaque nas ilustrações, em que mal se distinguem os soldados da república dos
“fanáticos”. Embutido na dimensão dramática e ficcional das imagens, portanto, está o
julgamento moral e ético da guerra, que arrasta a todos, igualmente, à violência e à
selvageria. Assim, quando vistas em conjunto, as ilustrações revelam uma leitura plural
de Os Sertões e Canudos, misturando o registro documental à criação imaginária, em que
o artista emprega os seus conhecimentos técnicos da representação de corpos humanos e
plantas para colocar em destaque a selvageria da guerra, em que os lutadores de ambos
os lados tornam-se semelhantes na violência extremada, explicitando assim a postura de
não-aceitação plena das teorias racialistas da época por Euclides. No processo de
atribuição de relevância, portanto, Poty confirma a ambiguidade fundamental de Os
sertões, pois, se os sertanejos eram “retrógrados”, as forças da civilização agiram com
uma selvageria desproporcionalmente bárbara e primitiva.
152
A imagem da página 70 (Fig. 43) remete ao final da guerra, quando os soldados

veem os últimos jagunços entrincheirados atrás de um amontoado de cadáveres:
Aprumavam-se sobre o fosso e sopeava-lhes o arrojo o horror de um quadro

onde a realidade tangivel de uma trincheira de mortos, argamassada de sangue
e esvurmando pús, vencia todos os exaggeros da idealisação mais ousada. E
salteava-os a atonia do assombro... (CUNHA, 1929, p. 611).
Além dos conhecimentos técnicos da representação bidimensional, também

entram em jogo as referências artísticas, que neste caso são bastante significativas para a
compreensão da forma como Poty lê Os sertões. Uma referência visual significativa para
as ilustrações de Canudos é a obra de Francisco de Goya 35, em especial a sua série Os
desastres da guerra, realizada entre 1810 e 1820. A série era conhecida de Poty desde a
época em que ele frequentava o Liceu de Artes e Ofícios, onde era aluno de Carlos
35
Na série Os desastres da guerra, Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828), pintor e gravador
espanhol, documentou a violência das guerras napoleônicas. Entre outras obras, Goya também é conhecido
pela série Os caprichos, em que são denunciadas, em estilo meio fantástico e irreal, as contradições da
sociedade e dos costumes de sua época.
153
Oswald, cuja casa o artista paranaense frequentava e onde foi apresentado à obra do
espanhol, como afirmou em depoimento a Valêncio Xavier: “Goya me emocionou, logo
que pude comprei “Desastres da Guerra” e eram tempos da Segunda Guerra Mundial.”
(In NICULITCHEFF, 1994, p. 62). A ilustração reproduzida na Fig. 43 possui acentuadas
semelhanças com o célebre quadro de Goya intitulado Os fuzilamentos do três de maio
(Fig. 44), visíveis na posição do atirador e na postura da vítima com os braços levantados.
As posições invertidas dos atiradores e das vítimas nas duas obras remetem também a
uma peculiaridade técnica da gravura: o desenho realizado sobre a matriz sempre é
invertido ao ser impresso sobre o papel, como se fosse visto através de um espelho. Além
disso, os próprios papéis do atirador e da vítima, entre uma imagem e outra, são
invertidos: enquanto que no quadro de Goya são os soldados que atiram, na gravura de
Poty é o sertanejo que atinge o soldado, transformado em vítima.
Fig. 44- Francisco de Goya. Os fuzilamentos do três de maio, 1814. Óleo sobre tela, 2,68 x 3,47 m.
A representação de outro episódio, em que se vê o cadáver do Coronel Tamarindo,

morto, decapitado e exibido sobre o galho de uma árvore (Fig. 45), possui acentuadas
154
semelhanças com uma gravura da série Os desastres da Guerra, de Goya (Fig. 46). A
origem da imagem é a descrição de Euclides:
[...] a uma banda avultava, empalado, erguido num galho seco, o corpo do
coronel Tamarindo.
Era assombroso... Como um manequim terrivelmente lugubre, o cadaver
desaprumado, braços e pernas pendidos, oscillando à feição do vento no galho
flexivel e verdago, apparecia nos ermos feito uma visão demoniaca. (CUNHA,
1929, p. 356).
Á margem esquerda do caminho, erguido num tronco – feito um cabide em que
estivesse dependurado um fardamento velho – o arcabouço do coronel
Tamarindo, decapitado, braços pendidos, mãos esqueléticas calçando luvas
pretas... (CUNHA, 1929, p. 391).
A comparação da ilustração de Poty com a gravura de Goya revela várias

semelhanças: além do tema do cadáver mutilado e dependurado sobre uma árvore, a
composição é análoga, com o horizonte baixo e a curva da árvore à direita; enquanto Goya
coloca o foco da imagem na região central, Poty equilibra a composição através da
contraposição da massa escura do tronco da árvore, à esquerda, com o peso do corpo
decapitado à direita. Enquanto Goya situa, no horizonte, os soldados em luta, Poty
preenche o fundo com exemplares da flora sertaneja delineando assim o cenário da luta.
155
Fig. 46 - Francisco de Goya. Isto é pior, da série Os desastres da guerra, 1810-1815.
O significado histórico dos Desastres da guerra do artista espanhol faz bastante

sentido para o entendimento da guerra de Canudos. A figuração da guerra napoleônica
contra a Espanha, para Goya, representava uma decepção: ao invés de trazer consigo os
princípios racionais e democráticos de igualdade, fraternidade e liberdade, o exército
francês trouxe o horror:
A França revolucionária, foco de onde irradiava a luz dos princípios, e de que

Goya esperara a expansão pacífica, faz irrupção sob a fisionomia de um
exército violento, semeando à sua passagem os assassinatos e as violações
absurdas. Uma inversão maléfica substitui a luz pelas trevas. A esperança foi
traída; a história, que parecia progredir no sentido da liberdade, perde seu eixo
positivo e se torna uma cena insensata. (STAROBINSKI, 1998, p. 129).
De forma paralela, em Os sertões, o exército republicano era, a princípio, o

representante da civilização; já na Nota preliminar, no entanto, Euclides afirma que a
guerra “foi, na significação integral da palavra, um crime” (CUNHA, 1929, p. x).
Considerando o teor da religiosidade ingênua e primitiva dos sertanejos, Euclides
constata:
Eram, realmente, fragillimos, aquelles pobres rebellados...

Requeriam outra reacção. Obrigavam-nos a outra lucta.
156
Entretanto enviamos-lhes o legislador Comblain; e esse argumento unico,
incisivo, supremo moralisador – a bala. (CUNHA, 1929, p. 208).
No calor da luta, as diferenças entre os sertanejos “retrógrados”, primitivos e

animalescos e os soldados “civilizados” desaparecem, e os inimigos tornam-se idênticos
na crueldade que desafia toda razão, eliminando da história todo brilho e heroísmo:
Os actores, de um e de outro lado, negros, caboclos, brancos e amarellos,

traziam, intacta, nas faces, a caracterisação indelevel e multiforme das raças –
e só podiam unificar-se sobre a base commum dos instinctos inferiores e maus.
A animalidade primitiva, lentamente expungida pela civilisação. Resurgiu,
inteiriça. Desforrava-se afinal. Encontrou nas mãos ao envez do machado de
diorito e do arpão de osso, a espada e a carabina. Mas a faca relembrava-lhe
melhor o antigo punhal de silex lascado. Vibrou-a. Nada tinha a temer. Nem
mesmo o juizo remoto do futuro. (CUNHA, 1929, p. 570-571).
Como Goya, Poty retratou a perda de todos os valores, de todos os limites

humanos, em uma guerra em que, supostamente, os valores positivos da razão e da
civilização se contrapunham à irracionalidade e ao atraso. Resgatando o sertanejo da sua
condição de inferioridade, tal como entendido por Euclides, o ilustrador reúne o aspecto
documental ao dramático e ficcional, incluindo ainda uma imagem de caráter alegórico e
fantástico – dimensão que só aparece na obra de Euclides pelo viés da alteridade, como
característica daquele completamente “outro” em relação aos valores civilizados, ainda
que fascinante – que nascia da mentalidade sertaneja. A ilustração, assim, efetua uma
encenação no sentido pleno do texto, em que os personagens transitam entre um universo
“real” ‒ o da realidade brutal da guerra ‒ e um universo mítico, imaginário.
Ao final da guerra, morto o Conselheiro, os jagunços agarram-se a uma crença

salvadora: a de que “(...) o propheta volveria em breve, entre milhões de arcanjos
descendo – gladios flammivomos coruscando na altura – numa revoada olympica,
cahindo sobre os sitiantes, fulminando-os e começando o Dia do Juizo...” (CUNHA,
1929, p. 551). A ilustração (Fig. 47), realizada em molde alegórico, com as vestes e os
anjos derivados de figurações de caráter religioso, abre uma outra dimensão interpretativa
da obra de Euclides: a dimensão mítica e alegórica, que surge não da analítica racional e
cientificista do autor, mas da imaginação religiosa dos jagunços. Nesta imagem, talvez
mais do que em qualquer outra deste conjunto de ilustrações, vem à tona a dimensão
fictícia e imaginativa do texto, que, ainda que dominado pela visão histórica, é
interpretado por Poty como encenação do imaginário.
157
Segundo Luiz Costa Lima, na contracorrente das interpretações que veem em Os

sertões uma realização que une história e literatura, “[...] uma obra não pode ser, ao
mesmo tempo, história e literatura”. (LIMA, 1997, p. 188). Na obra de Euclides, a entrada
da literatura só seria permissível sob a condição de constituir uma série de cenas de ornato
(LIMA, 1997, p. 138), espécie de “desvio” do objetivo principal do livro – o científico –
que, junto com outros desvios, constituiria o que Lima chama de “subcena” de Os sertões.
A cena teria por vigas mestras operadores científicos – a geologia que explica a terra, o
racialismo científico que explica o homem e o embate entre a civilização e a barbárie que
se manifesta na guerra, em que as oposições entre soldados e jagunços, entre a fé dos
“fanáticos” e a fé na república acabam por equivaler-se. A subcena, ao contrário,
[...] formada por um material que se recalcava e/ou não se legitimava pelo
critério orientador do método (...), congrega imagens. Cada um destes dois
campos, a cena e a subcena, privilegia um recurso narrativo específico. À
exposição do método cabe a descrição. À subcena, porque constituída por
imagens, corresponderá o que chamaremos a máquina da mimesis. (LIMA,
1997, p. 161).
158
Nas ilustrações de Poty para Canudos, o documental e o fictício são colocados no
mesmo nível – o nível da imagem gráfica, que traça uma narrativa paralela à narrativa do
texto. A partir da teorização de Lima, então, pode-se dizer que, na narrativa estabelecida
pelas ilustrações, são precisamente as imagens efetivadas pela “subcena” de Os sertões
que são colocadas em primeiro plano, passando então à condição de cena principal. As
ilustrações são aliadas do texto de Euclides naquilo que Costa Lima chama de “máquina
da mimesis” – ou seja, a dimensão imaginativa, épica, aventurosa de Os sertões, encenada
nas imagens.
Arriscando uma exploração apenas introdutória no debate em que Lima situa sua
compreensão da obra de Euclides – o terreno, traiçoeiro como o sertão, da distinção entre
o literário e o historiográfico ou científico −, assumimos, aqui, que Canudos e, por
extensão, Os sertões, foram entendidos, no contexto das publicações da Sociedade dos
Cem Bibliófilos e pelo ilustrador Poty, como nada mais e nada menos que literatura.
Objeto de difícil definição, acerca do qual fazemos nossa a opinião de Terry Eagleton,
em completa discordância das opiniões de Costa Lima sobre os limites estritos entre
história e literatura:
Minha opinião é que seria mais útil ver a “literatura” como um nome que as
pessoas dão, de tempos em tempos e por diferentes razões, a certos tipos de
escrita, dentro de todo um campo daquilo que Michel Foucault chamou de
“práticas discursivas”, e que se alguma coisa deva ser objeto de estudo, este
deverá ser todo o campo de práticas, e não apenas as práticas por vezes
rotuladas, de maneira um tanto obscura, de “literatura”. (EAGLETON, 2006,
p. 309).
Em História. Ficção. Literatura. (2006), Costa Lima aborda novamente o

problema de Os sertões, afirmando que a obra de Euclides pertenceria a uma modalidade
discursiva diversa do literário, por buscar, antes de tudo, fornecer uma explicação racional
para a realidade, para a qual o estilo artístico era um elemento secundário, que certamente
contribuía para a força retórica e argumentativa de uma exposição cujo caráter primordial,
no entanto, era o de texto científico (LIMA, 2006, p. 383). Mesmo assim, Lima percebe
como o caráter de ficcionalidade jamais se faz totalmente ausente do texto de história:
[...] por mais forte que seja a determinação do ficcional, por mais que saibamos
que não é o uso de recursos literários que favorece ou prejudica uma obra
como historiográfica, ainda assim não conseguiremos separar totalmente as
escritas da história e da ficção. E isso porque, optando por dizer a verdade do
159
que foi, a história não se desvencilha, radicalmente, do que poderia ter sido.
(LIMA, 2006, p. 385. Grifos no original.).
O que a análise das imagens parece revelar é que, ao realizar uma série de
ilustrações para uma guerra que não presenciou, Poty reafirma o caráter ficcional que
“atormenta” o texto histórico: o que Poty desenha não é, de forma alguma, “o que foi” –
ainda que o ilustrador possa ter utilizado como base para os desenhos fotografias ou outras
formas materiais e visíveis de registro histórico, tendo, inclusive, visitado a região em
que os fatos se desenrolaram –, mas sim “o que poderia ter sido”. No conjunto das
imagens criadas para a obra de Euclides, destaca-se a mistura de ilustrações de caráter
mais documental com ilustrações de caráter francamente imaginário e fictício. Em outras
palavras, Poty imagina a guerra de Canudos, e nos dá a ver representações imaginárias
da história, não se furtando, porém, à pesquisa objetiva de elementos factuais e históricos.
A ilustração, neste volume, é uma criação do imaginário: ainda que certamente
alimentada pelo material textual − seja ele factual, literário ou ficcional −, a dimensão
que ela abre para a obra de Euclides é a da interpretação criativa e imaginativa, e que,
além disso, interfere ativamente no conteúdo textual.
A interpretação que ressalta das ilustrações de Poty para Canudos, portanto,

denuncia o caráter ficcional de toda escrita de história, aspecto tematizado, entre outros
autores, por Hayden White. Segundo o teórico estadunidense, a descrição dos eventos
históricos ocorridos no passado é realizada através de uma linguagem que é, em essência,
a mesma da literatura. Assim, o historiador constitui os seus objetos de pesquisa como
temas de uma representação narrativa pela mesma linguagem que ele usa para descrevê-
los, ou seja, por uma linguagem figurativa (WHITE, 1978, p. 94-95). Apesar da relutância
de historiadores e de teóricos da literatura (como Costa Lima), as narrativas históricas
são, manifestamente, nada além de “[...] verbal fictions, the contents of which are as much
invented as they are found and the forms of which have more in common with their
counterparts in literature than they have with those in the sciences.” (WHITE, 1978, p.
82).36 A encenação efetuada nas ilustrações, assim, aponta para a encenação imaginativa
efetuada no texto de Euclides, duplicando-a no registro visual e suplementando os seus
conteúdos através da referência intericônica à obra de Goya. A própria referência à obra
36
[...] ficções verbais, cujos conteúdos são tanto inventados quanto encontrados, e cujas formas têm mais
em comum com as suas contrapartidas na literatura do que com as suas contrapartidas nas ciências (TL).
160
de Goya, além disso, representa uma forma de desnudamento da ficcionalidade do mundo
criado nas ilustrações: é um procedimento de suplementação do texto de Euclides, que
aponta para a selvageria de todas as guerras, de toda forma de civilização violentamente
forçada sobre uma sociedade rústica e primitiva, que se defende com os recursos que
conhece e domina. Poty lê Euclides como tragédia ‒ mais precisamente, como tragédia
histórica, e que, precisamente por ser história, é literatura.
2.5. João Abade, de João Felício dos Santos
Fig. 48- Contracapa de João Abade, 1958. Fig. 49- Capa de João Abade, 1958.
História romanceada de Canudos, João Abade, de João Felício dos Santos (1958),
foi concebido a partir de um ponto de vista inverso ao de Euclides em Os sertões, que
narrava a guerra de uma perspectiva externa ao arraial e ao sertanejo. O romance histórico
João Abade, ao contrário, tem como foco principal os habitantes do arraial, como explica
o autor no prefácio ao romance: “[...] o objetivo do livro foi o jagunço, sua maneira de
viver, de amar, sua filosofia, caráter, concepções peculiares. Isso explica por que ‘João
161
Abade’ foi escrito ‘de dentro para fora’.” (João Abade, p. 14). As ilustrações de Poty para
o livro se aliam ao texto no sentido de constituir este ponto de vista narrativo,
materializando visualmente os personagens e suas ações e ao mesmo tempo incorporando
imagens similares às realizadas para Canudos, que na sua articulação com o romance
assumem outros significados.
Como elementos intrínsecos do suporte material da literatura, capas e contracapas

são indicativos dos conteúdos dos livros, desempenhando um importante papel na
constituição de expectativas por parte do leitor. No caso de João Abade, as imagens
criadas por Poty estabelecem, previamente à leitura, dois polos fundamentais para o
romance: a violência e o amor, representados através das figuras dos dois jagunços que
se enfrentam, na capa (Fig. 49), e do casal abraçado na contracapa (Fig. 48). As
ilustrações, assim, privilegiam duas dimensões presentes no romance: de um lado, a
rudeza, a ferocidade, a valentia dos jagunços, determinados a resistir até o último homem
diante do inimigo mais numeroso e melhor equipado; de outro, a dimensão propriamente
humana, em que o jagunço deixa de ser apenas um animal ou um produto da terra e das
“condições mesológicas”, tal como retratado por Euclides, para assumir uma
complexidade subjetiva e pessoal, de que o amor é símbolo e elemento fundamental.
A escolha do episódio encenado na capa (Fig. 49) é reveladora da leitura que Poty
faz do romance, colocando em destaque não exatamente a luta entre os jagunços e as
forças do governo – motivo principal que perpassa o enredo do livro –, mas o universo
de Canudos, com sua gente, seus amores e também seus conflitos e contradições. A
imagem não foi criada a partir do enfrentamento entre um soldado da república e um
“fanático”, mas sim de uma luta entre os próprios sertanejos que acorriam em grande
número para o arraial, entre os quais havia muitos criminosos que buscavam em Canudos
um abrigo fora do poder da lei e da justiça oficial. Para estes elementos, a religião acabava
por se tornar a motivação para crimes banais, de que o episódio figurado na capa é um
exemplo. “Nesse bando que vinha pela estrada de Jeremoabo, Pedro Caolho trazia um
oratório enorme. Pequenino do Jordão outro, menor um pouco.” (João Abade, p. 201). A
escolha do oratório diante do qual serão feitas as orações torna-se o motivo da luta,
episódio secundário dentro do enredo, mas demonstrativo de como os “fanáticos” não
eram uma massa uniforme, mas pessoas individualizadas entre as quais grassam os
conflitos, inclusive os de caráter violento e irracional. Na narrativa do trecho em questão,
os contendores devem lutar de camisas amarradas – “Briga de homem é de camisa
162
amarrada!” (SANTOS, 1958, p. 202) − e escolher as facas, que primeiro são medidas para
que tenham mais ou menos o mesmo tamanho e depois oferecidas simultaneamente aos
duelantes:
As facas foram arrebatadas. Caolho ganhou na diferença.

Mas corpulento, arrastou Pequenino, fugindo à primeira investida.
A faca menor foi no seguimento da tomada e o sangue borbulhou logo no vão
de uma costela de Pedro.
Já Pequenino, mesmo arrastado, sangrava de novo mais em cima, quando
Caolho furou de rijo por baixo. (João Abade, p. 203).
A imagem da capa apresenta os duelantes a partir de um ponto de vista superior,

sem fundo cenográfico ou outra indicação perspéctica mais precisa. Os personagens estão
separados, ao contrário da narração textual, em que “os dois, embolados na terra, eram
uma coisa só.” (João Abade, p. 203). Na ilustração, Poty toma a liberdade de mostrá-los
separados, como que se preparando para uma nova investida – dado que um dos punhais
está vermelho de sangue −, situação sugerida pelas dinâmicas posturas corporais. Na
seção superior, vê-se a figura de Pequenino, visivelmente menor que Caolho, apontando
a faca manchada de sangue, cujo vermelho destaca-se na seção central da composição
sobre o fundo verde escuro; abaixo, vê-se a figura maior de Caolho, caracterizado pelo
olho vazado, em posição que gera uma relativa simetria entre as seções superior e inferior
da imagem. As cores ‒ sempre bastante esquemáticas na obra de Poty ‒ estabelecem um
significativo contraste, que realça, nas pequenas áreas vermelhas, o perigo e a violência
do episódio. A postura dos dois lutadores é semelhante à de uma das ilustrações para
“Canudos”, que representa um jagunço com as pernas abertas e os joelhos flexionados,
empunhando uma faca em atitude agressiva (Fig. 50), imagem esta que não possui
nenhuma correspondência direta com o texto de Euclides: trata-se de pura criação
imaginativa do ilustrador ou, talvez, fruto de observação in loco. A semelhança entre as
duas imagens é significativa por trazer à tona o nexo intertextual entre a obra de Euclides
e o seu desdobramento romanesco, cuja capa, porém, reforça a dimensão narrativa e
dinâmica do episódio, assim como o aspecto grotesco dos duelantes.
163
Fig. 50 - Ilustração de Poty para Canudos, 1956, p. 67.
Em comparação com a capa, a contracapa (Fig. 48) possui uma composição

inversa: enquanto na capa os elementos são distribuídos de forma descentralizada,
centrífuga, reforçando, através da composição, a oposição e a separação entre os dois
personagens, na contracapa se destaca a concentração dos elementos visuais no centro da
imagem, reforçada ainda pela representação do casal abraçado, que é percebido como
uma única forma figurativa. No texto do romance, porém, não se encontra nenhuma
referência precisa para a ilustração. Uma referência provável é um episódio bastante
secundário, em que Pedrão se despede de Das Dores – irmã de Maria Olho de Prata, a
principal personagem feminina − após uma refeição: “Pedrão abraçou a comadre e tomou
o caminho de novo pela estrada de Jeremoabo.” (João Abade, p. 138). Das Dores, no
entanto, é uma personagem terciária, e tem esta única aparição ao longo da narrativa.
Outra possível inspiração para a imagem é o momento mais adiantado da história em que
Maria Olho de Prata arrisca a vida apenas para levar um pouco de rapé ao jagunço Pedrão,
que está escondido em uma cova:
Logo que a mulher sentiu Pedrão dentro dos ouvidos, lascou na corrida e se
afundou na cova por cima do compadre.
Tomou suspiração, entregou-lhe o rapé e juntou tôda a coragem:
− Eu lhe quero é muito bem, cumpadre...
Ia pular fora e fugir, mais de mêdo do quindim do que do arreceio de chumbo.
Idéia era só parar dentro do santuário se não caísse na bala.
Mas Pedrão patolou-lhe o braço numa acochação de prensa de farinha... (João
Abade, p. 281-282).
164
O trecho em questão é uma referência textual apenas hipotética para a imagem da
contracapa, em que se vê o casal de pé – posição pouco provável no exíguo espaço da
cova em que Olho de Prata e Pedrão se encontravam −, envolvido em um abraço terno e
trágico, em que o jagunço abraça a mulher ao mesmo tempo em que segura a arma. A
ilustração, precisamente pela ausência de uma referência textual precisa, é representativa
do poder das imagens de evocar narrativas através de um procedimento de encenação que
suplementa os conteúdos do texto: para o leitor que ainda não iniciou a leitura do
romance, ela sugere algo como uma despedida entre a esposa e seu marido que parte para
a guerra para talvez nunca voltar, remetendo a amores e famílias destruídas pela guerra.
Assim, apesar da ausência de um referencial preciso no texto do romance, é uma imagem
significativa da leitura que Poty faz de João Abade, estabelecendo, anteriormente à
leitura, a polarização entre a violência e o amor.
Fig. 51 - Capitular figurada em João Abade, 1958, p. 15.
Passando à leitura do livro, a ilustração que abre o texto (Fig. 51) é uma capitular
figurada – elemento tradicional da ilustração de livros, típica do codex medieval – que
situa o leitor no universo geográfico do livro, o sertão baiano. Por trás da letra é
representada uma planta típica da região, a palmatória. De forma análoga ao que Euclides
fez em Os sertões, Poty empregou a vegetação para introduzir o leitor no espaço em que
a narrativa se desenrola. Além disso, as plantas são um elemento presente nas reflexões
céticas de Maria Olho de Prata, que duvida do Conselheiro, de Deus e da alma humana,
como expressa a João Abade, um dos seus amantes: “A alma da gente, a caatinga já comeu
ela. Quem nasce no meio dessas touceiras malvadas, não tem luxo disso...” (João Abade,
p. 126). Ao ceticismo de Olho de Prata, João Abade responde: “− Olha, mulher: larga de
165
idéia maluca. Tu não falou que jurema briga na querela da vivença que nem gente? Então
não sou eu mais tu que não têm alma... Os paus é que têm alma também como a gente.”
(João Abade, p. 127).
As imagens iniciais que antecedem a leitura – mesmo de forma limítrofe com

relação ao início do texto propriamente dito, como é o caso da capitular figurada – se
incluem na categoria de imagens peritextuais antes discutida, como elementos visuais que
pertencem à região paratextual do livro. Como os paratextos, estes elementos para-
icônicos assumem o papel de “tornar presente” o livro, ao mesmo tempo que estabelecem
certas expectativas em relação ao texto. Assim, mesmo antes da leitura, as ilustrações dão
início a uma narrativa que transcorre às vezes de forma próxima ao texto, com claras
referências textuais, e às vezes de forma desviante, criando situações em que o texto e a
imagem não possuem uma articulação evidente.
Fig. 52 - Ilustração para João Abade, 1958, p. 23.
A primeira ilustração de página inteira (Fig. 52) é um dos casos em que a

representação é bastante articulada com o texto, apresentando, pela primeira vez, o
personagem que dá nome ao romance, à frente da procissão que serve de disfarce ao
primeiro ataque dos jagunços contra as forças do governo:
166
Na frente, distanciado do trôço, um mameluco escuro, gigantesco, abria o
desfile exótico. Carregava enorme cruzeiro de cedro. A cruz pesava mais que
o portador.
Atrás, bandeiras brancas e vermelhas do Divino estalavam seus panos ao vento
forte da madrugada. A procissão abriu para a vila. (João Abade, p. 19-20).
Na ilustração de Poty a figura de Abade aparece isolada, sem a procissão atrás, de

forma que a imagem se concentra totalmente na apresentação do personagem principal.
A representação do contexto espacial dos personagens, aliás, é bastante resumida no
conjunto das ilustrações para João Abade, em que predominam as representações de
indivíduos isolados ou em grupos pequenos. Na cena de luta em que o gordo alferes Bento
Brasil é abatido (Fig. 53), os únicos personagens representados são o soldado e João
Abade, que crava um longo ferrão na sua cabeça, tendo como moldura a janela por onde
o alferes alvejava os inimigos.
Alferes Bento Brasil nem tivera tempo de se erguer do leito. Nu, fazendo
desaparecer na coragem ágil as enxúndias do seu todo grosso, agarrado a sua
pequena Comblain bem municiada, derrubava muitos dos jagunços cujos
corpos – um dêles com os braços pendentes para dentro do peitoril, a parnaíba
aos pés – guarneciam-lhe o fogo como guarda de comando. (João Abade, p.
29).
A descrição da morte do alferes é sintética, como convém à dinâmica narrativa da

batalha:
O chefe tomou-lhe o ferro gotejante e cometeu em deriva doida para a janela

do alferes.
Bento Brasil percebeu tudo. Apontou-lhe a Comblain:
− Te güenta, canaia! – Mas antes que o militar apertasse o gatilho, o gigante,
como um tiro, disparou a seu encontro e afundou-lhe a arma selvagem na
cabeça. A Comblain de tão boa repetição silenciou para sempre... (João Abade,
p. 30).
167
A ilustração encena os acontecimentos eliminando vários elementos presentes no

texto e tendo como única contextualização espacial o quadrilátero de linhas que
representa a janela; o alferes é apresentado nu, porém sem a arma, e o cadáver que lhe
serve de barricada está ausente. Os demais elementos presentes na construção textual são
eliminados em prol da composição sintética, em que se destaca o dinamismo dos
personagens e a violência do ataque de João Abade. Longe, portanto, de “traduzir” o
romance, a imagem materializa, no seu processo de encenação, uma interpretação
bastante própria, reorganizando os elementos sugeridos pelo texto de forma independente.
168
Além de João Abade, a desafiadora, sexualmente liberal e livre-pensadora Maria

Olho de Prata é um dos personagens privilegiados nas ilustrações do livro. Um dos
jagunços que havia sido amante dela recorda-se dos momentos de intimidade:
Arcidino pensava em Maria Ôlho de Prata com uma saudade danada do pecado
lá dêles.
Lembrou da toalha bordada, sempre muito alva, que ela levava para forrar o
chão no meio das favelas.
Só onde ela gostava de amar...
O ruim é que, naquelas rampas de quartzo esfarelado onde nem mandacaru
brotava, tinha cada cascavel maior do que a fome, de meter mêdo até no Cão...
(João Abade, p. 34).
A ilustração (Fig. 54) mostra a mulher em primeiro plano, tendo aos pés a toalha
“sempre muito alva”, em meio à vegetação rude. Ao fundo, em tamanho reduzido por
conta da organização perspéctica, surge um dos sertanejos – que pode ser entendido como
Arcidino ou outro dos amantes de Olho de Prata, já que o caráter único ou repetitivo da
ação não fica determinado. A postura desafiadora e firme da mulher contrasta com a
169
pequenez e a postura corporal pouco decidida do sertanejo que vem através da vegetação;
a polarização entre os dois personagens é efetuada tanto pela diminuição perspéctica do
homem como pela composição, em que são valorizadas a diagonal descendente, que liga
a cabeça de Olho de Prata à cabeça do homem, e ascendente, que liga os pés dela aos pés
do sertanejo, que se aproxima relutantemente. Nesta ilustração, o cenário é um elemento
pertinente, caracterizando o comportamento de Olho de Prata e sua ligação com a
natureza, com a vegetação: em seus encontros amorosos em meio às favelas a mulher
desafia até mesmo o perigo do encontro com uma cascavel “maior do que a fome”.
Diante de Maria Olho de Prata até mesmo João Abade é colocado em situação
humilhante. Em certo momento, Abade, desejando cortejá-la, oferece a ela um punhal
tomado à força de Arcidino, que por sua vez havia encontrado a arma cravada fundo no
olho de uma das vítimas dos combates.
Abade não tirava os olhos da bôca da mulata. Mostrou-lhe o punhal no

embaraço da fome das entranhas:
− Tu simpatiza com essa faquinha? Trouxe prócê na...
170
− Mas porém isso é trem de homem! Agrado de mulher é água de arfazema...
é sabunete... é corte de pano...
Abade começou a se irritar:
− Olha, Maria: vamos encurtar a conversa. Tu quer ser a dona dêsse negro feio
que está aqui? Negro mais brabo do que o Cão?
− E eu não sou do uso do povo, gente? É só você querer...
− De noite, entonce, vou tumar um café cócê!
− Minha casa, não! Sou dama de meter homem dentro de casa? Povo sabe
disso. Tá farto de saber! A hora que você determinar, nós se encontra nas
favela. Dia claro e a meio cruzado!
João Abade já não podia mais de tanta humilhação. Com o punhal esgravatava
o canto da unha suja [...]” (João Abade, p. 71).
Do episódio, Poty seleciona precisamente o momento em que Abade,

constrangido, “esgravatava o canto da unha suja” com o punhal (Fig. 55); novamente sem
cenário ou fundo − por sinal, também pouco definido na narrativa textual −, a imagem
destaca os sentimentos íntimos do personagem, que assim é apresentado como portador
de individualidade e subjetividade próprias, típicas da narrativa de ficção – ao contrário
das figuras genéricas que povoam as ilustrações para Canudos. Como trataremos de
forma mais aprofundada no capítulo 3, a individualização dos personagens representados
nos desenhos é empregada como uma das marcas distintivas do caráter ficcional do texto.
No conjunto das ilustrações para João Abade, no entanto, destaca-se a dimensão narrativa
dos personagens, representados de forma a encenar determinados episódios ou ações que
são relevantes para o enredo do romance e para sua caracterização dentro de um
determinado registro ficcional, em que predominam a violência, a paixão e a
religiosidade.
Neste sentido, é reveladora a comparação entre o retrato do Conselheiro realizado

para Canudos (Fig. 57) e a sua imagem em João Abade (Fig. 56). Em Canudos, o
Conselheiro é apresentado como um personagem histórico: a posição em meio perfil, o
semblante sóbrio e concentrado, a dignidade da postura dão à imagem um caráter
simultaneamente realista e idealizado, comparável à figuração típica de vultos históricos
de importância. A representação do Conselheiro em João Abade apresenta o seu rosto
frontalmente, como um retrato bizantino; os olhos exagerados e expressivos oferecem
uma expressão distante, e os cabelos desgrenhados, desenhados em traços rápidos e
expressivos, denotam a sua fragilidade. No romance, o Conselheiro é uma presença quase
invisível, apenas um símbolo que mantém a coesão do povo do arraial: “Não é demais
frisar que Antônio Conselheiro já não tinha mais qualquer expressão prática. [...] Os
171
chefes mantinham-no na coesão imprescindível elevando cada vez mais aos seus olhos o
símbolo vivo do asceta.” (João Abade, p. 60). A ilustração destaca, precisamente, o seu
caráter de símbolo vivo, o de um asceta distante do mundo real em que os seus fiéis,
contra os seus preceitos, estão entregues às disputas de poder, à devassidão e à cachaça.
O que não significa que os personagens sejam julgados por isso; ao contrário, é
precisamente através do comportamento errático, em que se revelam seus defeitos e
qualidades, em momentos de coragem, covardia, amor e ódio distribuídos ao longo da
narrativa, que os personagens são caracterizados de forma individualizada e realista.
Fig. 56 - Ilustração para João Abade, 1958, p. 99. Fig. 57 - Ilustração para Canudos, 1956, p. 5.
Em outros retratos presentes no conjunto das ilustrações do livro são destacados

outros aspectos pertinentes para a construção dos personagens ou a apresentação das
emoções sentidas por eles. O retrato de mulher reproduzido na Fig. 58 tem como
referência textual mais provável Maria Olho de Prata, que mesmo em meio às agruras da
guerra “gostava de se pentear, de se corar com papel vermelho, de passar água de cheiro
nos pés de unhas aparadas, no sovaco, no corpo inteiro.” (João Abade, p. 271). O retrato
é o de uma mulher altiva e vaidosa – vaidade simbolizada na flor nos cabelos, que no
entanto está ausente da descrição. Já o retrato do sertanejo com a boca aberta (Fig. 59)
tem como possível referência o momento em que um personagem secundário, Nonato, é
atingido por um tiro:
172
Aquêle tiro solto que escutou lá longe, de barriga no chão, foi o que torou o
seguimento do recado. Nonato abriu muito a bôca, ficou esperando a golfada
e, quando ela veio queimando lá de dentro, avermelhando o azul da camisa
grossa, deitou o ouvido na terra e pensou que hora chegada de homem morrer
nunca pode trazer adiamento. (João Abade, p. 240).
Fig. 58 - Ilustração para João Abade, 1958, p. 138. Fig. 59 - Ilustração para João Abade, 1958, p. 217.
A representação do jagunço nos estertores da morte, com a boca arreganhada, seria

reprovada por Lessing; para Poty, no entanto, o que interessa é precisamente a ação
encenada, reduzida, no entanto, à expressão facial da vítima. Cheias de dinamismo são as
representações da guerra em si, que no entanto são relativamente poucas no conjunto dos
desenhos incluídos no volume; mesmo na apresentação estática do jagunço que atira,
acobertado pela vegetação (Fig. 60), pressente-se o som dos tiros, sugerido pela tênue
fumaça que se levanta no ar, representada através de suaves linhas circulares sobre o
fundo branco. Em outra imagem, que traz consigo a lembrança das gravuras realizadas
para Canudos dois anos antes, os horrores da guerra são apresentados com toda a crueza
na pilha de cadáveres que servem de barricada e no corpo pendurado sobre uma estrutura
de madeira (Fig. 61). Como fundo cenográfico, as ruínas de uma construção – certamente
a igreja do Bom Jesus de Canudos –, que possui como referência visual as fotografias
feitas após a derrota dos jagunços, a que Poty muito provavelmente teve acesso (Fig. 62).
173
Fig. 62 - A igreja do Bom Jesus em Canudos. Foto de

Fig. 61 - Ilustração para João Abade, 1958, p. 189. 1897, reproduzida em BRASIL, 2009.
A relação intericônica entre a ilustração para o texto ficcional e o documento

histórico traz para o nível visual a problemática inerente a toda ficção histórica: ao mesmo
tempo que é criação imaginativa, a ficção histórica tem por base o fato, que é comprovado
174
mediante a documentação. No caso de João Abade, como adverte o autor no prefácio, a
criação romanesca nasceu a partir de uma conversa com um jagunço sobrevivente e da
leitura dos manuscritos de Julius Cesare Ruy de Cavalcanti, o Arlequim, que continham
muitos dos fatos e personagens descritos no romance (João Abade, p. 14). O romance
histórico foi o gênero mais explorado por João Felício dos Santos – que, entre outros
títulos, é autor de Ganga-zumba, Xica da Silva e Major Calabar −, colocando em relevo
o papel dos heróis desconhecidos ou pertencentes a estratos humildes e marginalizados
da sociedade, precisamente dentro da concepção do romance histórico definida por
Lukács, como bem expõe Marilene Weinhardt:
Ao romance histórico não interessa repetir o relato dos grandes

acontecimentos, mas ressuscitar poeticamente os seres humanos que viveram
essa experiência. Ele deve fazer com que o leitor apreenda as razões sociais e
humanas que fizeram com que os homens daquele tempo e daquele espaço
pensassem, sentissem e agissem da forma como o fizeram. Trata-se de uma
norma da figuração literária, aparentemente paradoxal, que se alcance esta
apreensão focalizando os detalhes do quotidiano que parecem insignificantes.
Os grandes dramas e as figuras históricas centrais são próprios para a epopéia.
O mundo do romance é o da esfera popular. Esta, tensionada pela revolução,
pode revelar suas forças, surgindo naturalmente os heróis que para a história
são incógnitos. (WEINHARDT, 1994, p. 51).
Assim como o documento histórico é tomado como inspiração para o escritor, os

documentos visuais são incorporados pelo ilustrador no sentido de criar encenações
alicerçadas na realidade – ou na realidade tal como figurada no documento. A tensão entre
a dimensão documental e imaginária, presente nas ilustrações para Canudos, é resolvida
nas imagens de João Abade em um sentido decididamente ficcional, o que não impede,
no entanto, que o ilustrador tome imagens históricas como ponto de partida. Assim, a
representação do arraial de Canudos realizada a partir do desenho de Euclides da Cunha,
presente no volume da Sociedade dos Cem Bibliófilos (Fig. 36) pode ser reconhecida no
fundo da imagem que ilustra um dos momentos finais da narrativa, em que Maria Olho
de Prata e Pedrão abandonam o arraial em chamas (Fig. 63). Empregando uma
composição verticalizada, e portanto oposta à imagem de origem, em que a composição
tende ao horizontal, Poty estabelece a oposição entre os dois personagens, situados na
seção inferior, e o trágico cenário que se descortina por trás. A composição verticalizada
acentua a situação de queda e derrota de que os dois personagens se afastam, quando Olho
de Prata decide partir sem olhar para trás, com a esperança de que Pedrão – que fica para
175
trás, em um momento de indecisão – a siga. A mulata escuta o ranger das alpercatas do
jagunço, a quem, na verdade, devota um amor de natureza completamente diversa da que
mantinha com seus vários amantes; o som dos passos de Pedrão é percebido por ela mais
alto do que os últimos tiroteios que ainda grassam no arraial:
Maria não olhou para trás.

Quando os passos recomeçaram, teve de se segurar nela mesma para não cair.
O ruído foi aumentando. Agora estava rangendo tão alto que abafava as
pancadas doidas do coração.
Maria esmoreceu de todo quando o pêso do braço do companheiro atravessou-
lhe as costas. Por dentro, os miúdos estavam tremendo como se fôsse tudo uma
coisa só.
Encostou-se no companheiro, segurando as lágrimas numa fôrça descomunal.
Caiu coisa nenhuma! (João Abade, p. 299).
176
2.6. As noites do Morro do Encanto, de Dinah Silveira de Queiroz
Os contos reunidos em As noites do Morro do Encanto, de Dinah Silveira de

Queiroz (José Olympio, 1957), são representativos dos variados gêneros desenvolvidos
pela autora, abrangendo a ficção histórica (Jovita), o conto de viés psicológico (A pérola
e a ostra), o retrato de costumes e acontecimentos curiosos de cidade do interior (A
moralista, Angélica e nós três, Filha do alheio, Nosso amor), assim como a narrativa que
incorpora elementos do realismo fantástico (Tarciso, Luz cinzenta) ou do suspense,
beirando o horror (Centelha de Deus, Vestida de sangue, Encontro com Francisquinha).
Na Oferenda que precede os contos, em tom de prefácio, Dinah dedica o livro à casa do
Morro do Encanto, lugar que, como diz a autora, a “ajuda a escrever”: “Em memória desta
vivenda de pensamentos e de histórias, para não ter remorsos, escreverei um livro
inspirado em treze noites de convivência.” (As noites..., p. 4).
Em relação à variedade das narrativas, as ilustrações de Poty Lazzarotto incluídas

no volume assumem um papel duplo: por um lado, apontam para uma possível unidade
poética e de estruturação do conjunto de textos; por outro, destacam a sua variedade, tanto
através da representação de elementos específicos de cada narrativa como pela forma
como as imagens se relacionam com cada conto. Esse duplo papel se estabelece através
da inclusão de dois gêneros distintos de ilustração: uma das séries é composta de
pequenos desenhos que ilustram os curiosos paratextos – que chamaremos aqui de “pré-
títulos”, na falta de termo melhor − que designam cada uma das treze noites que, segundo
a autora, inspiraram os textos; a outra série de desenhos, estes de página inteira e
impressos sobre fundo amarelado, são ilustrações ligadas diretamente aos conteúdos de
cada conto.
Os pré-títulos possuem relações geralmente muito tênues com os contos; na

maioria dos casos, a relação entre o pré-título e o conto em si não é detectável,
estabelecendo assim associações poéticas bastante livres, criando uma camada
paratextual que perpassa todo o volume. Estes pré-títulos são impressos em uma página
(recto) que antecede os contos e são acompanhados das pequenas ilustrações, também
concebidas, quase sempre, a partir deste paratexto – o pré-título que designa cada uma
das noites – sem maiores referências ao conteúdo das narrativas, de forma que as
ilustrações são parte integrante, como elemento icônico, desta mesma camada
paratextual. Aproveitando largamente o branco da página, valorizado pelo vazio deixado
177
entre os elementos gráficos textuais e a ilustração propriamente dita, as páginas que
precedem os contos assumem a função de apresentar e separar cada uma das narrativas,
e, através do emprego do espaço da página, valorizam também o aspecto físico e material
do objeto livro. Vistas no conjunto do livro, são ilustrações que também possuem a função
– entre outras, bem entendido – de pontuação, enfatizando a quebra da leitura entre cada
conto, mas estabelecendo relações variáveis com os elementos textuais presentes nos pré-
títulos. Em alguns casos, Poty cria representações visuais redundantes e literais, como em
A árvore e a treva e Sombra de mulher (Fig. 64 [a] e [b]); em outros, incorpora elementos
presentes no paratexto, adicionando elementos que estabelecem relações espaciais e
significativas: é o caso de As estrêlas (Fig. 64 [c]), em que a figura humana serve como
mediação entre o observador empírico e as estrelas referidas no título. Outras imagens
que empregam este gênero de articulação visual entre uma figura em primeiro plano –
fruto da imaginação do artista, e não pressuposta pelos pré-títulos − e os elementos
textualmente referidos são as ilustrações para O luar, Jornal caído do leito e Velho tango
na vitrola (Fig. 64 [d], [e] e [f]). Outros desenhos desta série estabelecem com os pré-
títulos relações de caráter mais simbólico, por associação causal ou metonímica, como a
vela que representa Vigília contente, a sugestiva janela entreaberta em Além do escuro, o
atônito rosto feminino em Febre (Fig. 64 [g], [h] e [i]). Por outro lado, em O raconto da
vizinha, pré-título do conto Nosso amor, a figura que desce a escada em espiral com uma
vela na mão – por si só uma imagem com fortes conotações narrativas – não parece ter
nenhuma relação direta seja com o título, seja com os conteúdos do conto; curiosamente,
no entanto, há a menção a uma escada em espiral na casa, que “possuía um torreão
engraçado, com escadinha de caracol” (As noites..., p.137) no conto Vestida de sangue,
cujo pré-título é “Oitava noite – Febre”.
[a] [b] [c]
178
[d] [e] [f]
[g] [h] [i]
[j]
Fig. 64 – Poty Lazzarotto. Ilustrações para as páginas de abertura (as "noites") dos contos de As noites do Morro do Encanto (1957):
[a] A árvore e a sombra (p. 29); [b] Sombra de mulher (p. 149); [c] As estrêlas (p. 41); [d] O luar (p. 125); [e] Jornal caído do leito
(p. 59); [f] Velho tango na vitrola (p. 96); [g] Vigília contente (p. 69); [h] Além do escuro (p. 185); [i] Febre (p. 135); [j] O raconto
da vizinha (p. 103).
179
A associação bastante tênue entre os “pré-títulos” e os contos é assim enfatizada
através das relações instáveis que se estabelecem entre estes breves elementos
paratextuais e as imagens que os ilustram, que assumem assim um caráter para-icônico
próprio. A ilustração associa-se à intenção da autora patente na inclusão dos pré-títulos,
elementos que estabelecem uma flutuação de sentidos entre a camada paratextual –
composta, na edição ilustrada por Poty, pelos pré-títulos e pelas imagens – e os contos
propriamente ditos, criando um ambiente rico em associações poéticas de caráter vago,
indistinto ou labiríntico, que podem ser manipuladas pelo leitor de forma bastante livre a
partir das sugestões, associações ou divergências que carregam. Trata-se de uma
“ambientação gráfica” que cria uma espécie de cenário que antecipa a leitura, além de
proporcionar uma unidade poética que se configura, também, como uma unidade visual,
criada através da configuração das páginas de abertura. Dessa forma, as ilustrações
presentes na camada paratextual contribuem de forma decisiva para compor uma unidade
que abarca as variadas narrativas presentes em As noites do Morro do Encanto.
Estas associações não podem, no entanto, ser entendidas como uma espécie de
“regra” que orienta as escolhas da autora (e do ilustrador): ao ingressar no labirinto de
significados proposto nas relações entre a camada paratextual e os contos, o leitor é levado
a pensar que as associações entre os pré-títulos e as narrativas são bem mais diretas. O
primeiro conto, intitulado Jovita, é precedido pelo “pré-título” Gravura antiga, que
designa a primeira noite; graficamente, o texto fica no alto da página e alinhado à
esquerda, contrapondo-se à ilustração de Poty na parte inferior direita, layout que se
repete em todas as páginas que antecedem os contos (Fig. 65). Para este paratexto que
precede o conto em si, Poty criou o desenho de um soldado em uniforme antigo e portando
uma arma, fazendo assim alusão ao conteúdo da narrativa: inspirado em fatos reais, o
conto narra o episódio histórico passado em 1865 em que Jovita Feitosa, uma jovem de
apenas 17 anos, tentou se passar por homem para se tornar soldado voluntário e lutar na
Guerra do Paraguai. Em relação aos episódios narrados no conto, a imagem criada para o
pré-título assume um caráter de situação temporal através da figuração de um soldado
portando a arma e o uniforme militar da segunda metade do século XIX. Assim, em
relação ao conjunto de desenhos incluídos nas páginas de apresentação de cada uma das
“noites”, esta imagem constitui uma exceção; o leitor, no entanto, não sabe disso
(considerando-se, é claro, que o leitor leia os contos do livro na ordem normal das
180
páginas), e assim é criada uma expectativa de leitura dos complexos texto-imagem que
será frustrada ao longo da leitura.
Fig. 65 - Poty Lazzarotto. Página de abertura do conto Jovita, de As noites..., 1957, p. 5.
No conto, a tentativa de Jovita de integrar o exército brasileiro torna-se um fato

conhecido da população, fato que será divulgado e devidamente manipulado pelo
governador da província (que, na verdade, era chamado de presidente, na época) para
promover os sentimentos patrióticos do povo e assim aumentar o número de soldados
voluntários. A ilustração incluída na camada paratextual, aqui, assume o papel de auxiliar
na articulação de significados entre o pré-título Gravura antiga – que já aponta para a
noção de imagem e de passado – e a temporalidade histórica da narrativa, que é
estabelecida gradualmente no texto desde os primeiros parágrafos:
Do alto da janela, via o Governador subir e descer, ao compasso do balanço de

sua cadeira, a paisagem da praça. Bastante acostumado com os maldosos
olhares de trás das rótulas, nesta tarde úmida e quente, tomara precauções:
181
vestira a sobrecasaca sôbre o camisolão, e quem o olhasse de fora o poderia
ver até à cintura em perfeita dignidade governamental.
Eram quatro horas da tarde, e a praça já se ia animando. Pessoas saíam das suas
casas para tomar refrescos. Escravos de ganho perambulavam pelos grupos,
vendendo laranjada e limonada. (As noites..., p. 7).
A referência à vestimenta do Governador, composta para oferecer ao público uma

aparência de “perfeita dignidade governamental” − que ironicamente não inclui nenhuma
peça de roupa que cubra as suas pernas −, é um primeiro elemento a sugerir a
temporalidade dos acontecimentos narrados, historicidade que é decididamente
estabelecida através da inclusão dos escravos de ganho que vendem refrescos aos
passantes. A vista da praça, criada a partir da perspectiva do Governador, é uma imagem
do passado, uma “gravura antiga” que determina o quadro temporal e também espacial
estabelecido no texto, que da praça volta-se para as preocupações do personagem:
E enquanto a cadeira impelia para o alto o camisolão cheio de vento como um

tonel, Sua Excelência, embora só a meio estivesse vestido dentro da etiquêta,
fazia desfilar graves pensamentos. Cuidava que os minguados recrutas,
enviados por seu Estado à Guerra com o Paraguai, haviam motivado a mais
humilhante carta que recebera em tôda a sua vida. Viera-lhe de um Senador:
Vossa Excelência parece que ainda não acordou: nosso Estado é a vergonha
de todo o Norte.”. (As noites..., p. 8).
Nas ilustrações de página inteira criadas para cada um dos contos a unidade criada
na camada para-icônica transforma-se em variedade, na medida em que Poty seleciona
diferentes momentos e aspectos significativos dos textos como tema para as ilustrações.
Na ilustração do conto Jovita, Poty atribui maior relevância aos momentos finais da
narrativa, quando a personagem-título sente-se completamente desiludida em relação às
suas pretensões de efetivamente lutar na guerra e compreende que fora manipulada:
Já não pensava nas complicações políticas. Já não cuidava sôbre o que lhe
poderia acontecer, amanhã, quando todos soubessem que a fabricada heroína
nunca fôra aceita, como não poderia ser, e que tudo não passara de mesquinha,
fácil e tôla urdidura. Jovita não fôra senão um chamariz.
O novo vigário, que vestira a batina havia apenas um mês, cavalgava silencioso
atrás de Jovita, sentada de lado no seu silhão, a larga saia de flanela ondulando
ao sabor do passo do animal. (As noites..., p. 26).
182
Nas ações finais do conto, Jovita, após ter sido frustrada em todas as suas
tentativas de integrar o exército e participar efetivamente da guerra, retorna, a cavalo, ao
sertão de onde viera, trajando um vestido. O vestuário, note-se, é parte significativa da
narrativa: no início, o governador traja a sobrecasaca sobre o camisolão, para afetar uma
“dignidade governamental”, ou seja, para criar uma imagem aceitável de si mesmo como
detentor de um cargo público oficial; Jovita surge vestida de homem, no intuito de tornar-
se soldado voluntário, e, tendo as suas expectativas frustradas, é obrigada a voltar ao seu
papel social de mulher, portando a vestimenta que dela se espera, o vestido. A vestimenta
é um dos recursos empregados pelo governador para torná-la um exemplo do heroísmo
nacional, quando ela parte para o Rio de Janeiro: “Nosso Estado vai dar uma lição aos
que não sabem ser brasileiros. Amanhã essa menina embarca; e embarca já com farda de
sargento.” (As noites..., p. 18). É significativo, aliás, que a sua imagem histórica em uma
enciclopédia digital popular como a Wikipedia a apresente com o uniforme do exército.
Nas cenas finais do conto, é de vestido que ela, cavalgando, passa por um grupo de
recrutas que entoam canções nacionalistas em que ela é referida como exemplo de
patriotismo; os soldados, porém, não a reconhecem:
Quando os cavaleiros se retiraram, novamente entoando a canção de Jovita, o

que a vira de perto, iluminada, foi ficando distraído para trás e não entrou no
côro. Disse ao companheiro:
− “A môça é ver o retrato de Jovita”.
O outro gargalhou:
− “Tu já viu Jovita vestir saia?”
Ainda que mesmo fundidos como estavam na escuridão – antes de que o luar
iluminasse o infinito caminho de volta – o padre soube que Jovita estava
chorando. (As noites..., p. 27).
183
Fig. 66 - Poty Lazzarotto. Ilustração para o conto Jovita, de As noites..., 1957, p. 11.
A ilustração contrapõe os soldados que entoam a canção patriótica, no primeiro

plano situado na seção inferior da imagem, à figura de Jovita, que ocupa a seção superior,
montada de lado, trajando o vestido como referido no texto e com a mão sobre o rosto, o
que indica seu pranto (Fig. 66). A figura do vigário é omitida da imagem, enfatizando
visualmente a solidão da personagem. O episódio se passa à noite, o que é indicado pela
hachura do fundo, recortado como em um portal – possível sugestão da “gravura antiga”
que nomeia a primeira das noites, que reforça o aspecto de encenação presente na
imagem. A contraposição entre Jovita e os soldados que ocupam a porção inferior da
imagem sintetiza o enredo do conto a partir de dois elementos centrais: a queda da heroína
e a promoção patriótica engendrada pelo governador, que o ilustrador concentra em uma
única imagem, atribuindo assim a este momento o estatuto de ponto culminante da
narrativa.
Esta relação da imagem com o momento culminante da narrativa é ainda mais

evidente na ilustração para o conto Os amantes de Chiloé, em que a jovem e bela Violeta
e seu amante, Narciso, desejam a morte do marido, um homem mais velho e muito
ciumento, que mantém a jovem sob seu domínio:
184
Mas seu marido finge que Violeta não tem valor, nem beleza. Diz que é magra,
desgraciosa, estúpida, e se cuida notávelmente engenhoso. Assim, pensa,
esconde da mulher a própria fôrça que Deus lhe deu, fazendo como faz o
homem que amansa o boi, cem vêzes mais forte do que êle, e por suas débeis
mãos dominado. Violeta fala pouco, mas sua alma cresce em ódio e revolta.
(As noites..., p. 62).
Narciso e Violeta sabem que Manuel sofre de uma doença do coração, como
explica o amante: “− Mas não disseste que a benzedora viu nêle uma doença do peito?
Que não pode fazer muita fôrça, nem levar susto, que a coisa arrebenta e êle se vai?” (As
noites..., p. 63). Certo dia, Manuel volta bêbado de um casamento e pede à esposa que lhe
tire as botas, e quando Violeta roça os dedos nas plantas dos seus pés ele explode em
gargalhadas. Intencionalmente, os amantes provocam cócegas no velho até levá-lo à
morte:
E foi uma luta estranha, excitada. Narciso e Violeta, ágeis e decididos, não
deram mais tréguas. Ora com os próprios dedos, ora com as penas, no pescoço,
no ventre, atrás das orelhas e, principalmente, nos pés do velho, faziam as
cócegas – que derrotavam Manuel num frouxo de riso impossível de ser
contido. Quando êle, já engasgado, começou a pedir:
− “Parem! Parem... não posso mais! Ai! Ai! Meu Deus!”
Violeta riu mais forte: só então riu com os olhos, com o corpo, com o cabelo
que era crina de animal alegre, que se livra em disparada. Riam os dois amantes
furiosamente. (As noites..., p. 67).
Engendrando uma intrincada composição, Poty representa os três personagens

presentes no conto: o corpo de Manuel caído sobre o chão, em escorço; a figura de Violeta
que segura um dos tornozelos do marido e passa uma pena no seu pé com a outra mão; e
Narciso, que apoia as mãos sobre os joelhos, acompanhando – assim supomos – a sinistra
hilaridade da situação (Fig. 67). A sobreposição dos três corpos e a articulação dos planos,
favorecida pela presença do fundo hachurado em que se vê uma porta – sinais do ambiente
doméstico em que se desenrola a cena – favorecem a representação do movimento e da
ação que correspondem ao ápice do enredo do conto, que associa, de forma
desconcertante, o riso dos três personagens à violência da vingança. Nas relações entre o
texto e a imagem, destaca-se o fato de que a ilustração apresenta apenas a situação hilária:
a compreensão das motivações e do desdobramento mortal da cena só ocorre ao longo da
leitura, de forma que o próprio contraste entre a cena cômica, privilegiada no desenho, e
a natureza terrível da situação, presente no texto, intensifica a estranha associação entre
185
o riso e a morte. Eliminando, assim, a dimensão violenta e trágica da narrativa, a
ilustração deixa a compreensão da situação encenada a cargo da articulação entre o texto
e a imagem.
Fig. 67 - Poty Lazzarotto. Ilustração para o conto Os amantes de Chiloé, de As noites..., 1957, p. 65.
Em Tarciso, a cena representada na ilustração privilegia o personagem-título, que,

no entanto, é poucas vezes apresentado de forma direta no texto. A família discute os
problemas de saúde física e, principalmente, mental, do menino Tarciso, que sente uma
estranha atração por chagas purulentas que vê em sonhos. O pai, Carlos, crê que a razão
para o estranho comportamento do filho é o fanatismo religioso; a mãe, por outro lado,
chama o padre para ajudar o filho. É a irmã, Maninha, que, atendendo às exigências do
pai, conta a todos as confidências que lhe fez o irmão:
− “ [...] Nos dias seguintes a êsses sonhos tremendos, Narciso... tinha vontade
de ir à igreja...”
186
Carlos balançou a cabeça, num gesto raivoso:
− “Justamente como eu pensava. E então?”
− “Então êle se chegava à escada, ficava... ficava olhando fascinado para os
mendigos. Sabe? Aquela mulher com erisipela, a perna inchada – o homem
com uma chaga no lugar do nariz... Tarciso ficava olhando, olhando. Dentro
dêle subia uma vontade esquisita. Beijar! Apalpar aquela chaga, acariciar a
perna doente.” (As noites..., p. 51).
A trama se complica com a chegada do médico, que antes de entrar na casa

repreende o jardineiro da família, exigindo – por razões explicadas mais adiante − que ele
retorne ao hospital. O leitor só compreende os motivos do médico quando o jardineiro vai
ao quarto de Tarciso, por quem sente uma profunda afeição, para se despedir. O
jardineiro, então, explica:
− “[...] Foi o médico, que agora está lá em baixo que me mandou... voltar para
o hospital. Tenho que estar internado... O menino nunca reparou... que trago
doentes as mãos? Verdade é que as tenho sempre sujas de terra”.
A expressão de Tarciso súbitamente mudou, num pressentimento. A tarde
declinava, o sol filtrando através da poeira, descia reto sôbre seu rosto. A pele
estava estirada, côr de rosa, tão lisa como se fôra de louça. Podia-se
acompanhar, transparecendo profundamente, como estava, em seu rosto, uma
intensa emoção que lhe ia no íntimo.
− “Pensei que fôsse do trabalho. Mas... Deixe ver suas mãos” – ordenou
Tarciso, com um estranho tom.
[...] O homem parecia hipnotizado. Relutou por segundos, depois estendeu as
mãos, que penetraram na claridade, ganhando logo um mágico relevo. Eram
mãos manchadas e tortas, pisadas, roxas e crescidas. Tarciso nunca reparara
nelas. Estavam ali diante de seus olhos, pedaços marcados pela morte próxima,
e no entanto vivos, bulindo como dois animais feridos, condenados.
Então o menino sentiu em si aquela impetuosa onda de esquisito carinho,
avassaladora como um doce fôgo de amor, e agarrando as pobres mãos doentes
– paralizado o jardineiro por fôrça invencível – inundou-as de longos beijos,
de transbordantes beijos, juntando-lhes seus lábios devagar,
interminávelmente. (As noites..., p. 55-56).
187
Fig. 68 - Poty Lazzarotto. Ilustração para o conto Tarciso, de As noites..., 1957, p. 45.
Esse é o tenso e estranho momento que é selecionado pelo ilustrador como tema
da imagem, que representa o menino e o jardineiro ajoelhados no chão (Fig. 68). O
menino é uma figura pequena, clara e delicada; o jardineiro, submetido à vontade de
Tarciso, é uma figura escura, ostentando um rosto de formas rudes e desgraciosas. No
texto não há nenhuma menção ao fato de ambos os personagens estarem ajoelhados: é a
interpretação do ilustrador – atento à dimensão mística e religiosa que perpassa a narrativa
– que, preenchendo criativamente as lacunas do texto, efetua a suplementação
representada pela significativa postura corporal dos personagens. Como é revelado logo
em seguida à família e aos demais presentes, os beijos de Tarciso nas mãos do jardineiro
possuem poderes milagrosos:
− “Um milagre! Um milagre! Doutor Laertes: olhe para minhas mãos! ... elas
foram branqueando com os beijos daquele anjo de Nossa Senhora... Foram
desaparecendo as nódoas! Até... que se foram de uma vez as manchas!
Repare!”
E o homem estendeu para o médico as mãos puras, lisas, finas, como nascidas
de novo. (As noites..., p. 57).
188
Assim, a ilustração de Poty encena o momento preciso da ocorrência do milagre
– instante crucial da narrativa −, incluindo a postura corporal que traz consigo as
conotações de ordem religiosa, e portanto sugerindo o desenlace do enredo.
Fig. 69 - Poty Lazzarotto. Ilustração para o conto Centelha de Deus, de As noites..., 1957, p. 129.
As relações entre as imagens e os contos de As noites do morro do encanto vão

além, no entanto, da representação destes “momentos pregnantes”. Em Centelha de Deus,
por exemplo, Poty escolhe o momento inicial do conto, em que uma certa mulher,
“afanosa matrona”, faz uma visita a um cartomante, “estranho vidente”, assim descrito:
“Tinha uma só vista, e o ôlho azul boiava num semblante magro e devastado. Era colérico,
mau. Recebia a todos como um cão desconfiado, rosnando.” (As noites..., p. 127-128).
Este estranho vidente, no entanto, muda de aspecto ao ver a filha da matrona, criança a
quem ele atribui não apenas o poder da previsão como também a capacidade de agir sobre
outras pessoas apenas com a força da sua vontade e do seu pensamento. A ilustração de
Poty apresenta o cartomante, com seu único olho bem aberto, sentado à mesa em que se
189
veem algumas cartas de tarô; atrás dele, um retrato na parede – suplementação efetuada
pelo ilustrador, pois o retrato jamais é referido no texto – e, à sua frente, uma silhueta de
mulher. Não se vê nem o rosto da “afanosa matrona”, nem a referida filha; note-se que
neste conto os personagens não têm nome, sendo referidos como “o cartomante”, “a mãe”
(com as variações “a velhota” e “a mulher”), “a filha”, “a amiga”, “o marido”. A essa
ausência de nomes próprios, a imagem corresponde com a presença da silhueta feminina,
de que são eliminados quaisquer traços descritivos mais elaborados. Plena de vagas
sugestões, de que o retrato feminino na parede é um exemplo bastante eloquente, a
ilustração não fornece indicações do desenlace da história, limitando-se a encenar a
situação, prenhe de possibilidades, do encontro entre a mulher e o cartomante.
Também no conto Vestida de sangue, o momento representado na ilustração (Fig.

70) apenas situa o leitor/espectador na situação que deflagra a narrativa, exibindo uma
figura feminina – a narradora, que neste conto também é uma escritora – diante da casa
que lhe traz tantas recordações:
A casa era de uma pretensão um pouco agressiva, gênero mil novecentos e

vinte – porém eu a queria, porque ela retivera para minha saudade as cenas
mais gostosas de umas férias no Rio. Ficava na rua São Salvador. Possuía um
torreão engraçado, com escadinha de caracol. Dali de cima eu me propunha,
por meio de sinais – havia tanto, tanto tempo! – uma conversa com a menina
desconhecida que morava em frente. Naquele torreão meio misterioso eu me
fartara dos livros da Condêssa de Ségur, e de Júlio Verne. Até me inspirara
para mandar com doce ebriedade uns infelizes versos dos treze anos para o
Bastos Portela, então dominando no Fon-Fon, e esperar o castigo por êles, em
quentes lágrimas de incompreendida. Ah, a casa de mau gôsto, como eu lhe
punha em cima, anos e anos mais tarde, uns olhos de inveja!
Um dia, passeando pelas paisagens dos anúncios de um jornal, dou com a
maravilha. A casa estava a venda! Foi com emoção que bati à sua porta. Um
homem magro, enrugado, de cabelos cortados à alemã, veio me receber [...].
(As noites..., p. 137).
Trata-se, portanto, de uma casa que, aos olhos da narradora, é repleta de

reminiscências, em especial reminiscências literárias, e é precisamente um escritor – um
certo Santos Brandão − o homem que a recebe de má vontade, aumentada pelo fato de
que ela nunca ouvira falar deste velho escritor irritadiço. Entre os livros do escritor, ela
vê várias obras sobre ocultismo e magia. A casa é comprada pela escritora, que a ocupa
com grande alegria, mas também com o desapontamento oriundo do fato de que o escritor
passa a residir no prédio da frente, de onde fica a escrever postado em uma janela:
190
Santos Brandão, instalado bem diante dos meus olhos, passava o dia
escrevendo à máquina, quase pôsto à janela, numa mesinha encostada à
vidraça. Quando o avistava, ensaiava um olhar simpático, um sorriso. Êle me
fitava, sempre furioso, trágico, baixando logo os olhos sôbre o trabalho, sem
nem sequer fazer a sombra de um cumprimento. (As noites..., p. 139).
Logo coisas estranhas começam a ocorrer na casa, começando por certos ruídos
misteriosos, barulhos de cassino que se escutam nos cômodos. Depois, os ocupantes da
casa têm visões: o marido da escritora vê uma figura mexendo em um cofre e, quando
esta se volta, ele vê um homem exatamente igual a si, que imediatamente desaparece junto
com o cofre. A narradora, por sua vez, vê uma mulher morta deitada em sua cama, que é
a sua própria imagem, banhada em sangue. Surge a suspeita, plantada pela antiga criada
de Santos Brandão, de que este tenha feito algum tipo de magia negra para expulsar os
novos proprietários da casa, e quando o velho escritor morre, as visões cessam por
completo. Algum tempo depois a narradora encontra em uma loja um romance póstumo
de Santos Brandão, que ela adquire, meio aterrorizada:
Logo no primeiro capítulo fiz a descoberta. Mas... aquelas personagens... A

mulher perversa, de má vida, o marido chantagista, e a irmã que mantinha um
salão de jogo... essa gente... morava em minha própria casa! Minuciosamente
o romancista se comprazia em descrever a casa onde também vivera.
Nós estávamos tremendamente representados nesse romance de gênero
policial. A mulher se parecia comigo... era – como poderei explicar? como se
eu parecesse caracterizada no papel de baixa e desprezível criatura. A minha
face... degradada... envelhecida... maldosa. Meu marido, ah, êle o fizera viver
o tipo do chantagista, com cartas de amorosos e de políticos guardadas num
cofre em seu próprio quarto... – o cofre fantasma que aparecera na parede! (As
noites..., p. 146).
Lembrei-me do “trabalho” a que se referira a criada de Santos Brandão. Era
aquêle... o seu romance, a sua vingança. E a narrativa por êle fôra visualizada
com tal fôrça, desencadeada por tal capacidade criadora, vinda do ódio e da
paixão – que suas personagens se projetaram entre nós, ganhando realidade –
na vida rápida e esfumada das visões. (As noites..., p. 147).
A conclusão do conto, que explica os misteriosos fenômenos relatados, faz

coincidir a ficção e as visões que se fizeram presentes na casa, local que, do começo ao
fim, é marcado pela presença do literário, tanto através das recordações da narradora
quanto pelo fato de seus proprietários serem, ambos, escritores. Estabelece-se uma
espécie de simetria invertida entre a narradora e Santos Brandão, presente também na
transformação da lembrança da conversa por sinais com a menina da casa da frente em
um tenso embate de olhares entre a nova proprietária e o escritor, que coincidentemente
191
passa a morar em frente. O conto apresenta, em tom sobrenatural, um caso em que a ficção
invade a realidade, assombrando o mundo físico; a casa, nesse sentido, é tanto o ambiente
“real” dos fatos narrados no conto (incluindo as memórias da narradora) como o espaço
literário em que vivem as personagens do romance de Santos Brandão − intitulado, como
o conto de Dinah, “Vestida de sangue”.
Fig. 70 - Poty Lazzarotto. Ilustração para o conto Vestida de sangue, de As noites..., 1957, p. 141.
A ilustração (Fig. 70) apresenta a escritora diante da casa, limitando-se à

contraposição da narradora com o ambiente que é o ponto de partida de todos os fatos
narrados no conto. À primeira vista, a imagem apenas apresenta o encontro da escritora
com este lugar carregado de lembranças; em uma análise mais atenta, no entanto, percebe-
se a desproporção entre a figura feminina e a casa. De acordo com uma construção
perspéctica nos moldes tradicionais, ou a figura humana deveria ser menor, ou a casa
deveria ser maior: pela posição da figura relativamente ao chão e à casa, as proporções
são efetivamente distorcidas. Sobre a construção desta imagem, pode-se aventar duas
hipóteses: primeiro, que o ilustrador cometeu um erro na representação em perspectiva –
hipótese pouco crível, sabendo-se dos conhecimentos de Poty da perspectiva desde os
192
tempos de Haroldo, o homem relâmpago; segundo, que a desproporção é intencional, e
portanto assume certos significados relativamente ao texto. Esta casa irrealmente
encolhida – aceitando a segunda hipótese – marca, na sua desproporção, o local em que
o ficcional invade o real, irrealizando aquilo que seria o cotidiano, o que é
tradicionalmente aceito como “o real”. Entendendo a desproporção presente na imagem
como uma deformação propositadamente realizada pelo ilustrador, a casa do conto é
representada na ilustração como uma casa de bonecas agigantada, em uma espécie de
meio-termo entre o real e o imaginário. Trata-se, é claro, de uma hipótese: o ilustrador
pode, efetivamente, cometer enganos – erros involuntários na construção das figuras e
dos cenários, tanto em termos técnicos como em relação aos conteúdos textuais –, mas
também os erros, assim como as divergências em relação ao texto, intencionais ou não,
podem ser considerados significativos.
A ilustração para o conto A moralista apresenta uma divergência em relação aos

conteúdos textuais que demonstra a forma como o artista interpreta o material textual,
estabelecendo outros pontos de vista para a narrativa. No conto, a mãe da narradora
assume o papel de conselheira espiritual da cidade, levando soluções a conflitos, além de
conforto e consolo a pessoas em diversas situações difíceis. Certo dia, ela é apresentada
ao caso de um “rapaz viciado”, a quem ela busca ajudar oferecendo um emprego em sua
própria casa. O seu desejo de ajudar é marcado pela vaidade pessoal, que transparece no
seu pedido ao marido:
Um sonho de glória a embalou:

– “Sabe que os médicos de Santo Antônio não deram nenhum jeito? Quero que
você me ajude. Acho que êle deve trabalhar... aqui. Não é sacrifício para você,
porque êle mesmo diz que quer trabalhar para nós, já que dinheiro eu não aceito
mesmo, porque só faço caridade!”
O novo empregado parecia uma môça bonita. Era corado, tinha uns olhos
pretos, pestanudos, andava sem fazer barulho. Sabia versos de cor, e às vêzes
os recitava baixo, limpando o balcão.
[...] O novo empregado começou o serviço com convicção, mas tinha crises de
angústia. Em certas noites não vinha jantar conosco, como ficara combinado.
E aparecia mais tarde, os olhos vermelhos. (As noites..., p. 34).
193
Fig. 71 - Poty Lazzarotto. Ilustração para o conto A moralista, de As noites..., 1957, p. 35.
O jovem é gradualmente “curado” dos seus modos femininos, mas a sua presença
na casa da família passa a ser vista com suspeitas pelo povo do lugar: após certo tempo,
o jovem dá todas as mostras de estar enamorado da conselheira, a “moralista” do título.
O marido entristece-se com a situação, e acha melhor mandar o jovem embora, o que a
mulher acha “um pecado”. A situação, porém, torna-se insustentável:
Houve uma noite em que o moço contou ao jantar a história de um caipira, e

Mamãe ria como nunca, levantando a cabeça pequenina, mostrando a sua
nudez mais perturbadora – seu pescoço – naquele gorjeio trêmulo. Vi-o, ao
empregado, ficar vermelho e de olhos brilhantes, para aquêle esplendor branco.
Papai não riu. Eu me sentia feliz e assustada. Três dias depois o moço adoeceu
com gripe. Numa visita que Mamãe lhe fêz, êle disse qualquer coisa que eu
jamais saberei. Ouviram pela primeira vez a voz de Mamãe vibrar alto, furiosa,
desencadeada. Uma semana depois êle estava restabelecido, voltava ao
trabalho. Ela disse a meu Pai:
– “Você tem razão. É melhor que êle volte para casa.” (As noites..., p. 38).
No dia seguinte, à hora da reza, o moço chegou assustado, mas foi abrindo
caminho, tomou seu costumeiro lugar junto de Mamãe:
– “Saia!”... disse ela baixo, antes de começar a reza. Êle ouviu – e saiu, sem
nem ao menos suplicar com os olhos.
194
Tôdas as cabeças o seguiram lentamente. Eu o vi de costas, já perto da porta,
no seu andar discreto de mocinha de colégio, desembocar pela noite. (As
noites..., p. 39).
A ilustração (Fig. 71) mostra o jovem que deixa a família sentada à mesa,
composta pelas três figuras – duas mulheres e um homem aparentando mais idade. O
rosto do jovem que parte, dando as costas à família no segundo plano, é apresentado de
forma apenas parcial, cortado pelo limite da imagem. Seu corpo é representado como uma
silhueta em que, além do rosto e das mãos, pouquíssimo se vê das suas características
físicas – a não ser os ombros descaídos e o talhe magro e estreito – ou da roupa que traja.
As opções assumidas pelo ilustrador na representação do jovem no primeiro plano da
ilustração buscam destacar a sua incompletude e indefinição, correlativas da sua
ambiguidade sexual e da figura de “jovem viciado” com que é tachado pelas pessoas da
cidade. A narrativa sugere que a sua paixão pela conselheira e benfeitora é, em um certo
sentido, uma forma de resolver estes conflitos – que são conflitos tanto ao nível
psicológico quanto social, já que o jovem, com seus modos efeminados, não é aceito na
cidade em que vive, e tem frequentes crises de angústia. A ruptura que dá vazão ao
episódio narrado no conto é, exatamente, o embate deste jovem com a família, que
constitui o centro narrativo do conto, em relação ao qual o jovem é sempre um elemento
externo. Na ilustração, no entanto, Poty deixa todos os personagens da família na
indefinição e na incompletude, representando-os através de sintéticos traços indicativos;
em comparação com o jovem no primeiro plano, mesmo cortado na parte superior da
cabeça pelo limite da imagem, as figuras no plano posterior são meras silhuetas pouco
definidas. Não se identifica com certeza, por exemplo, quem é a mãe e quem é a filha: a
figura escura, no plano mais próximo, parece aparentar maior idade; no entanto, é a figura
mais distante, uma alva silhueta, aparentemente mais jovem, que mostra o decote referido
no conto, iniciado pela descrição do alvo pescoço que, junto ao riso, é um dos encantos
da mãe, que prefere vestidos decotados para exibir seus atributos. Para além do primeiro
plano, ocupado pelo jovem problemático que parte sem olhar para trás, as figuras tornam-
se pouco individualizadas; a ilustração de Poty encena, assim, o sentimento de
desconexão entre o jovem e a família, trazendo-o ao primeiro plano da narrativa visual,
de forma divergente em relação ao texto – em que o jovem é apresentado sempre a partir
da perspectiva externa da filha da personagem principal. A imagem é dominada, assim,
pelo elemento que traz a desarmonia ao seio da família da narradora; ao contrário do belo
195
pescoço alvo da mãe, vê-se com maior destaque o longo pescoço do jovem, que ao final
do conto aparecerá enforcado – assim entende-se – “como que um longo vulto balançando
de uma árvore”, que a narradora acha menos trágico que ridículo, “como um judas de cara
de pano roxo” (As noites..., p. 39). No seio da família, não se fala do assunto por muito
tempo; a mãe deixa, por vários meses, de dar as suas risadinhas, e passa a usar sempre
vestidos fechados no pescoço. Em relação ao texto, então, a ilustração trabalha a partir de
analogias e também de inversões, estabelecendo uma outra visão do conto – bastante
literalmente, um outro ponto de vista estabelecido a partir da imagem, fator que será
explorado em profundidade mais adiante, e que aqui é empregado para encenar uma
situação psicológica.
Uma das imagens mais representativas da encenação de situações psicológicas é

a que figura junto ao conto Encontro com Francisquinha. Na narrativa, Artur Lima é um
vaidoso professor de Literatura que aguarda em casa a sua amante, Francisquinha.
Perdido em seus pensamentos, começa a lembrar-se de Maria Cora, sua antiga amante,
mais bonita, mais inteligente, porém sentimental demais, instável, marcada pelo
sentimento de culpa. Maria Cora também havia sido sua aluna, o que trouxera a suspeita
de sedução, que ele afasta com duvidosa convicção:
“Afinal, o caso dela bem analisado, não foi pròpriamente de sedução.

(Intervieram, então, algumas conjeturas de caráter puramente jurídico, que êle
afastou logo). Não – não foi propriamente de sedução. Ela era a minha aluna
mais inteligente, bem mais velha também do que as outras, portanto seria
natural que com o tempo – procurado como eu fui! – acabasse no terreno das
confidências, do vazio da minha vida, e daí...”
O pensamento de Artur Lima tornou-se de repente escuro e insuportável. Havia
– além das suas considerações – uma zona perigosa, e êle sentia todo o mal-
estar da aproximação. (As noites..., p. 200).
Artur Lima busca se convencer de que é Francisquinha, cujo amor é marcado pela
passividade e pela adoração, que mais lhe “convém”. É perdido nestes pensamentos que
ele é surpreendido:
Houve uma invisível e leve presença na saleta de entrada. Artur levantou-se a

meio.
Por um segundo, sentiu o cheiro de amêndoa torrada do pescoço de
Francisquinha, e pressentiu o beijo macio e amplo em que iriam mergulhar.
Mas enganou-se nos seus sentidos. Diante dêle, muito pálida, os cabelos soltos,
um ar de intimidade caseira, Maria Cora estava.
196
Artur deu um salto.
– “Maria Cora, disse êle, com nervosismo. Vá embora. Podem vê-la... Imagine
o escândalo!”
Ao contrário das outras vêzes, quando há seis meses a môça vinha ao
apartamento, trêmula de susto pelas escadas, e pedia – a primeira coisa, sempre
ao chegar – “um copo d´água, olhe meu coração como está...” ao contrário das
outras vêzes, Maria Cora parecia estranhamente serena. (As noites..., p. 203).
Fig. 72 - Poty Lazzarotto. Ilustração para o conto Encontro com Francisquinha, de As noites..., 1957, p. 201.
Maria Cora, diante da preocupação de Artur com o potencial escândalo causado

pela sua presença, faz uma estranha revelação, a que se segue um longo discurso dirigido
ao antigo amante, que reproduzimos parcialmente abaixo:
− “Os escândalos não me atingem” – e Maria Cora quase sorriu. – “Não me

atingem agora, porque não existo mais” – e as palavras tornaram a cair
espaçadas e frias. – “Eu morri, professor. Suicidei-me”.
[...] − “Eu sou o pecado maior na sua vida. Sabia que me destruiu, destruindo
em mim tôda esperança. Sabia que eu era a mais bonita, a mais honesta, a mais
inteligente, a melhor. Era um pecado grande demais para você, professor.
Exigia tôda a sua alma. Francisquinha nem chega mesmo a ser um... Você
agora sabe disso, do que escondia de si mesmo. E sabe de sua triste
inferioridade. Você nunca me esquecerá, professor, porque há de me comparar
197
sempre... E como você só tem o que não quer, porque lhe tenha faltado
coragem... tenho pena e perdôo o mal que me fêz. Perdôo-lhe, professor, de
todo coração”.
Artur cobrira o rosto com as mãos. Quando o descobriu, Maria Cora não estava mais ali. Segundos depois, cheia de véus, de peles,
elegante e perfumada, Francisquinha apareceu. E quando ela tirava o chapéu, desembaraçava-se das peles, Artur estudava, confuso e
trêmulo, uma desculpa. (As noites..., p. 204-205).
As extensas citações são necessárias para compreender o teor da imagem, em que

se vê, em primeiro plano, a figura masculina que representa Artur, diante de uma mulher
de vestido – a figura fantasmagórica de Maria Cora (Fig. 72). A figura feminina está
situada dentro de um ambiente definido através de uma perspectiva exagerada através do
ângulo que define o espaço recuado em que ela se encontra. Sobre ela, uma lâmpada –
jamais mencionada no texto – que não ilumina a figura de Maria Cora; ao contrário, a
lâmpada define o espaço claro em que ela se encontra, mas a deixa na obscuridade,
projetando uma sombra à sua frente. No primeiro plano, Artur também é uma silhueta;
visto de costas, impõe-se como uma forma escura, uma metade contra o ambiente claro
em que Maria Cora se encontra, e outra metade quase se fundindo com o fundo escuro da
seção direita da imagem, em que se destacam, como formas mais claras, as suas mãos
levantadas. A imagem concentra-se no embate, carregado de suspense, entre Artur e
Maria Cora, entre cujas cabeças se cria uma diagonal ascendente valorizada pela linha
que define a perspectiva, que sobe, à direita, terminando próximo às mãos elevadas de
Artur. As mãos de Artur, suspensas contra o fundo escuro, são uma referência evidente à
única ação física do atônito personagem: “Artur cobrira o rosto com as mãos.” (As
noites..., p. 204). No entanto, as mãos que vemos na imagem não estão a cobrir o rosto:
estão suspensas no ar, à altura da cabeça, em um gesto incompreensível, se considerado
em estrita correspondência com o texto. Sem efetuar um movimento imediatamente
legível, as mãos brancas de Artur fazem pensar em outros significados, relativos às mãos
que, no texto, cobrem o rosto do personagem, mas que apontam para outras leituras do
complexo texto-imagem: como a lâmpada, o gesto é uma suplementação em relação aos
conteúdos textuais.
Na ilustração para Encontro com Francisquinha () – como aliás nas duas últimas
imagens que vínhamos discutindo, as ilustrações para os contos Vestida de sangue e A
moralista (Fig. 70 e Fig. 71) – não se pode falar, propriamente, em representação de ação.
Nestas imagens não há nenhuma das marcas tradicionais da representação do movimento;
as posturas corporais são intencionalmente estáticas, valorizando as relações estáticas
198
entre os personagens ou dos personagens com um elemento determinado, como a casa de
Vestida de sangue. Porém, é exatamente através dessa supressão da ação e do movimento
que Poty estabelece a encenação destes contos: é pela não-ação, pelo “congelamento” dos
elementos dinâmicos que sobressaem, nas imagens, aspectos simbólicos, de variada
significação em relação aos elementos textuais. As mãos de Artur na ilustração para
Encontro com Francisquinha denotam o aspecto incompreensível e misterioso da
situação criada no conto, encenado como o encontro estático e tenso entre as duas figuras:
o gesto pode estar relacionado às mãos que cobrem o rosto, ação presente no texto, mas
também evoca um gesto de desespero, como mãos que sobem ao alto, como que em busca
de proteção espiritual. Ou ainda, em uma interpretação mais livre, são sinal da culpa de
Artur, as mãos elevadas enquanto sinal da sua impotência e da sua inação, incapazes de
evitar que Maria Cora encontre seu verdadeiro fim, quando ela, após a bem-sucedida
simulação fantasmagórica, deixa o apartamento de Artur e volta para casa:
Foi até o banheiro, enxugou as lágrimas com uma toalha, abriu o armarinho,
tirou uma lâmina. Viu o reloginho de pulso, lembrou-se. Atrasou-o
ràpidamente para as três e quarenta. Bateu com êle na pia, quebrou-o, amarrou-
o novamente ao braço esquerdo. Segurou firme, bem firme, a lâmina, bateu
com a mão direita com fôrça e decisão na altura necessária... Viu o sangue
esguichar, quase sem dor, e deitou-se ainda consciente, tendo o cuidado de cair
sôbre o relógio. E enquanto as fôrças lhe fugiam, pensou, − longínquo
pensamento, tardia esperança, teimando, como se não se tratasse dela, mas de
outra pessoa – que Artur talvez não encontrasse tudo terminado.
Mas tal não se deu. As desculpas foram muito difíceis e êle demorou-se com
Francisquinha bem mais do que pretendia. (As noites..., p. 205-206).
Ao final do conto, efetivamente, destaca-se a inação de Artur: ao longo da

narrativa ele é um personagem passivo, que se limita aos seus pensamentos e
considerações marcados pela vaidade de sedutor, mas desprovido de ações efetivas, seja
com relação a Maria Cora, seja com relação a Francisquinha, para quem ele se limita a
inventar desculpas.
Na ilustração deste conto, assim como nas outras ilustrações que encenam não a
ação, mas o embate estático entre os personagens − como na imagem criada para A
moralista ‒ ou entre um personagem e um objeto ‒ a casa de Vestida de sangue −, a
ausência de ação abre espaço para uma interpretação do ilustrador que se caracteriza pela
abertura dos significados em relativa divergência em relação aos conteúdos textuais, o
que propicia também uma interpretação mais livre por parte do leitor/espectador. Na
199
forma como representam embates tensos, carregados de significado, mas estranhamente
desprovidos de ação, são imagens que se situam em uma zona limítrofe entre a ação e a
não-ação: como se algo estivesse para acontecer – o que é exatamente a definição do
suspense. A ausência de ação, no entanto, não compromete o potencial narrativo da
imagem, enfatizando, por outro lado, o seu caráter de encenação. Apesar de assumirem
um caráter mais explicitamente estático – que para Lessing era a prova da sua
inadequação para a representação de ações –, são imagens que pressupõem uma leitura
visual de que a narrativa é parte inseparável; não apenas por conta da sua inserção no
objeto-livro, que as torna parte integrante do complexo texto-imagem, mas pelas suas
próprias características intrínsecas, ou melhor, pelo movimento de interpretação por parte
do leitor/espectador que elas ativam.
Um casal envolvido em um beijo cinematográfico é o tema da ilustração para outro

conto, A pérola e a ostra, que na sua abertura tematiza, explicitamente, a sua condição
ficcional, discutindo o próprio fazer literário:
Às vêzes me ponho de mal com a obrigação diária. No momento em que devo

redigir um artigo, imagino como seria agradável escrever um conto, até mesmo
uma novela. Então me possue o mau pensamento: arrebatar-me, como um
Jonas encantado, para as plagas onde não deveria pregar. Tenta-me a idéia de
passar diretamente ao leitor tudo o que me vem confusamente sôbre a novela
que me pegou à traição. Teria, assim, quem me lê, a experiência nova de assistir
ao desdobrar de uma criação literária em seu próprio nascedouro. Tomo um
velho recorte de 1945, uma crônica já esquecida, mando fazer uma pequena
chantagem com o jornal, e me entrego à aventura de contar uma história
exatamente como me flue do pensamento. Se ao fim dêsse exercício você, meu
amigo, não estiver contente ‒ que me perdoe. A ficção é meu reino, já que o
meu reino ‒ ai de mim! ‒ não é dêste mundo. (As noites..., p. 71).
É a partir deste desnudamento da condição ficcional que a autora introduz a

narrativa acerca de quatro personagens, construídos, como ela enfatiza, “diante dos olhos
do leitor”, através de reminiscências, descrições e considerações acerca do próprio ato
narrativo. A cena do beijo é protagonizada por Leda, uma jovem recém-casada, e Vítor,
que ela encontra por acaso em um bar de estrada enquanto o marido, Rodolfo, um homem
mais velho, está ocupado fazendo um telefonema. No bar, Vítor e Zoé, a proprietária do
estabelecimento, estabelecem um estranho diálogo com Leda, questionando o fato de ela
ter-se casado tão jovem, assim como a crença da moça de que seu destino estaria, agora,
selado para sempre. Após presenciarem a morte de um operário que é trazido, ferido, para
dentro do bar, vítima de uma explosão em uma pedreira próxima ‒ sobre o que a autora
200
comenta: “A literatura mata voluptuosamente tôda pessoa humilde que encontra em seu
caminho, para satisfazer um gôsto geral” (As noites..., p. 88) ‒ , Vítor e Leda saem para a
beira da estrada, momento em que o rapaz sugere à moça que poderia dar a sua mocidade
a alguém como ele. A narrativa se desenrola sempre em meio às considerações da autora:
Mesmo, nem poderei contar sôbre as pequeninas e tolas frases com que agora
‒ um do outro ‒ se empenham em ocultar a verdade. Conheço o alvoroço do
coração de Leda, e uma sorte de triste raiva, obscura raiva de si própria que
experimenta. E sei ver Leda também como a vê Vítor. Um doce abismozinho
mulher, fragilidade que chama, pedido de socorro que se não sabe exprimir.
Leda ‒ os cabelos da Leda que se repartem como tiras de seda, e acenam
molemente. O pequeno nariz, molhado, as faces ternas, redondas, o pescoço
que devia ser magrinho, mas se apruma, sólido e provocante. E então, o beijo
que num instante foi bom ‒ como doce vinho no pensamento do homem ‒ e
então o beijo que foi melhor ainda do que o pensamento, na verdade de uma
bôca de mulher. (As noites..., p. 92).
Desta forma, Dinah explora habilmente a duplicidade do ato narrativo,

confessando-se às vezes incapaz de narrar, ao mesmo tempo em que conhece os seus
personagens com a perspectiva onisciente do autor. A ilustração, em comparação com o
texto, é bastante direta, apresentando o casal enlaçado em um beijo, quase como silhuetas
dominadas pela sombra; a imagem, no entanto, estereotipada como um beijo
cinematográfico, é uma figura imediatamente identificável como parte de um acervo
comum de cenas românticas presentes nos mais variados meios. E, precisamente por este
caráter estereotipado, a ilustração ‒ talvez inadvertidamente ‒ encena este caráter de
duplicação que se faz presente no texto, como se o ilustrador, como a autora, fosse incapaz
de abarcar completamente a intimidade psicológica dos personagens. A ilustração encena
uma situação predeterminada em que os personagens não possuem qualquer profundidade
ou definição, como a autora afirma acerca dos “figurantes” no fazer literário:
Existem várias pessoas que deslizam como sombras amenas ‒ criaturas que
esperam, no bar da estrada, prosseguir viagem. Nem têm côr, nem têm faces
[...]. Estão no limbo da criação literária, extras da história, mal ensaiados por
uma autora que deixa seus figurantes em inteira liberdade. (As noites..., p. 81).
201
Fig. 73 - Poty Lazzarotto. Ilustração para o conto A pérola e a ostra, de As noites..., 1957, p. 75.
A ilustração (Fig. 73) investe, portanto, neste caráter de duplicação e

desnudamento da ficcionalidade através do emprego daquilo que é uma verdadeira
iconografia, uma imagem que provém de uma família de imagens conhecidas por todos,
em que figuram, enlaçados num beijo, a mulher, sempre mais baixa, e o homem, que a
enlaça vigorosamente; as cabeças, curvadas, se tocam em meio ao escuro criado pela
densa hachura, que retira deles qualquer individualidade.
Outras ilustrações limitam-se a encenar os elementos essenciais da narrativa,

como o quarto da doente de Nosso amor, a tia Jandira, para quem a narradora, Laurinha,
trabalha como enfermeira. Jandira tem um jovem amante, Jorge, por quem Laurinha acaba
por se apaixonar. Na ilustração (Fig. 74) figuram os três vértices do triângulo amoroso,
com a figura de Jorge a abraçar a moribunda, dentro do espaço do quarto, em que a cama
aparece de forma bastante planificada, sem perspectiva. Observe-se que o uso de espaços
interiores é bastante recorrente nas ilustrações de As noites..., enquadrando os
personagens sempre dentro de espaços recônditos, limitados; mesmo nos casos em que
os personagens são representados sem qualquer fundo cenográfico, o enquadramento é
próximo e concentrado, utilizando, por vezes, o recurso de uma moldura. Para A lua
cinzenta, em que se que narra, em primeira pessoa, o funeral da própria narradora, Poty
202
dispõe os personagens como uma densa massa escura acima do caixão, representado em
escorço, no primeiro plano, dentro de um interior delimitado pela perspectiva do teto do
aposento (Fig. 75). A composição concentra os elementos de forma a estabelecer uma
espacialidade fechada, interpretação visual do monólogo interior que se desenrola no
conto:
Por que chora você, Álvaro, quando eu me sinto tão feliz? Por que essa gente
tôda no meu quarto? Que fazem meus pais que se abraçam e se consolam, como
se alguma desgraça tivesse acontecido? Minha Babá... por que treme tôda,
convulsa e nervosa? Por que Julinha adoçou a fisionomia e vai de Papai e
Mamãe, de Babá a Álvaro, com palavras de ternura ‒ ela que nunca as teve?
Que faz essa horrível intrusa deitada no meio de flôres no meu quarto? Parece-
se com alguém... (As noites..., p. 189).
Fig. 74 - Poty Lazzarotto. Ilustração para o conto Nosso amor, Fig. 75 - Poty Lazzarotto. Ilustração para o conto A luz
de As noites..., 1957, p. 107. cinzenta, de As noites..., 1957, p. 191.
Em ambas as ilustrações destaca-se a exiguidade do espaço que contém a cena,

exiguidade que evoca, na sua configuração, as narrativas de caráter intimista e psicológico
que dão a tônica aos contos reunidos no livro. Assim, o ilustrador, através destes
mecanismos da encenação visual, busca aproximar-se do registro ficcional presente nos
contos: é a forma como ele compõe, através de elementos visuais, o “mundo da imagem”,
que se oferece como uma duplicação do “mundo do texto.” É através de uma
203
espacialidade fechada e intimista, assim, que o “mundo da imagem” busca encenar o
registro ficcional da narrativa de Dinah, aproximando o espectador/leitor do complexo
universo psicológico descortinado nos contos.
É ainda dentro desse registro psicológico e intimista que outras ilustrações buscam
aproximar-se dos personagens, focos da subjetividade encenada no texto. Nas ilustrações
para Filha do Alheio (Fig. 76) e O porto resplandecente (Fig. 77), Poty oferece retratos
individuais das protagonistas; em Angélica e nós três (Fig. 78), um retrato de grupo.
Todos estes retratos são caracterizados pela presença de molduras, o que os aproxima do
plano da representação, ao mesmo tempo que os enquadra, como no formato tradicional
do retrato na pintura; permanece neles, portanto, algo da espacialidade cerrada e intimista
que predomina nas ilustrações do livro. No entanto, nessas ilustrações de As noites..., essa
figuração do personagem é apenas esboçada, permanecendo dependente da encenação
narrativa que predomina no conjunto das ilustrações. É em outras obras que Poty
aprofunda e desenvolve a figuração dos personagens como uma forma específica de
conceber as relações entre a imagem e o texto ficcional: este é o tema do próximo capítulo.
204
Fig. 76 - Poty Lazzarotto. Ilustração para o conto Filha do Fig. 77 - Poty Lazzarotto. Ilustração para o conto O porto
alheio, de As noites..., 1957, p. 169. resplandecente, de As noites..., 1957, p. 213.
Fig. 78 - Poty Lazzarotto. Ilustração para o conto Angélica e nós três, de As noites..., 1957, p. 155.
205
2.7. Percurso de leitura
O primeiro caminho definido pelas análises precedentes demonstra as diferentes

formas como a ilustração interpreta a dimensão narrativa do texto literário. Em Vila dos
Confins, a ilustração, elegendo determinados “momentos pregnantes” da ação, direciona
e qualifica o texto literário no sentido de um gênero específico ‒ o do romance de
aventuras ‒, colocando em primeiro plano aquilo que, na obra literária em si, constitui
uma trama de segundo plano em relação ao enredo principal. Empregando a
simultaneidade da representação temporal, acumulando referências aos diferentes
episódios dos vários contos que compõem as Novelas paulistanas, Poty efetua uma
transposição gráfica do próprio estilo literário de Alcântara Machado, evocando, através
da imagem, a sua linguagem sintética e telegráfica. Com o emprego de iconografias
pertencentes à tradição da arte ocidental, O quinze, de Rachel de Queiroz, tem os seus
significados suplementados através de referências de ordem inter-icônica e intertextual.
Interpretando a obra caleidoscópica e múltipla de Melville como um romance de
aventuras, as ilustrações de Poty efetuam também uma contaminação explícita entre
diferentes formas artísticas ‒ a literatura, o cinema e as artes visuais ‒, como uma forma
estendida de intertextualidade. Ao encenar a tragédia de Canudos através de referências
inter-icônicas à obra de Goya, Poty traz à tona a dimensão propriamente literária e
imaginativa do texto, apontando para as íntimas relações entre a História e a Literatura,
que se manifestam também na sua interpretação de João Abade, em que a
individualização dos personagens e das situações se mistura às referências de origem
documental. Finalmente, em Noites do Morro do Encanto a construção espacial é
empregada como um recurso cênico para revelar o espaço psicológico instituído nas
narrativas, apontando, assim, para a subjetividade dos personagens. Este foi, em resumo,
o caminho percorrido até aqui, que, com a emergência do espaço psicológico, se abre para
a exploração do personagem em si, em suas múltiplas figurações e desdobramentos entre
o texto e a imagem.
Um dos principais aspectos revelados nestas análises é a relação íntima entre a

imagem visual e a temporalidade da narrativa, objeto de uma reflexão teórica bastante
extensa e que se cristalizou, no Laocoonte de Lessing, na conhecida distinção entre as
artes “do espaço” e as artes “do tempo”. No entanto, como levantado pela crítica de W.
206
J. T. Mitchell, a distinção não se sustenta, pois na experiência humana as categorias de
tempo e espaço nunca aparecem de forma isolada uma da outra. Pensando no objeto
específico desta pesquisa, isso implica em considerar que tanto a imagem tem a sua
temporalidade ‒ ela não só demanda uma certa duração para ser vista e compreendida,
mas também é capaz de estabelecer situações temporais, narrativas ou causais ‒ quanto o
texto tem a sua espacialidade: ele tem uma configuração física, espacial, determinada
pela forma do seu suporte, o livro. E é precisamente entre a dimensão temporal da imagem
gráfica e a espacialidade física do suporte do texto que a ilustração literária se coloca.
É natural, assim, que a análise de uma forma artística essencialmente marcada pela
hibridação entre o texto e a imagem coloque em questão, precisamente, a dimensão
temporal da imagem gráfica. Note-se, no entanto, que a imagem, pelas suas próprias
características constitutivas, possui uma temporalidade outra em relação à temporalidade
da narrativa verbal, e essa relação de alteridade entre o texto e a imagem é uma
característica central das relações entre os dois meios. Quando o ilustrador elege, por
exemplo, em Vila dos Confins, a subtrama desenhada pelos embates entre o homem e a
natureza, representada por certos momentos aventurosos do texto ‒ o ataque da sucuri, a
luta entre o Pe. Sommer e a onça, a sugestão do episódio das piranhas ‒, ele privilegia
uma narrativa alternativa à linha principal do enredo desenhado no texto,
predominantemente voltado às articulações políticas do interior mineiro. Poty investe,
assim, no poder metafórico dos episódios dos embates naturais e na sua dimensão
aventurosa para criar uma narrativa própria, condensada na capa e contracapa do livro. É
a própria relação de alteridade entre as temporalidades diversas ‒ a narrativa da imagem
e a narrativa do texto ‒ que traz à luz a articulação metafórica entre a trama “política” e a
trama “natural”. A relação de alteridade entre a temporalidade do texto e a da imagem
também se manifesta na condensação dos distintos episódios que compõem as Novelas
Paulistanas de Alcântara Machado em uma única imagem. Nesse caso, a estratégia
figurativa consistiu em agrupar as referências aos vários contos em um único conjunto de
representações simultâneas; a própria diferença entre a temporalidade cindida das curtas
narrativas e a sintetização da imagem coloca em relevo as relações diretas entre o estilo
da representação visual e o estilo telegráfico e fragmentado do texto.
Outro aspecto que se destaca neste primeiro percurso de leitura é a presença de

referências inter-icônicas ou inter-artísticas, ou seja, o uso de iconografias consagradas
pela tradição ou de fontes derivadas de outras formas artísticas, especialmente do cinema.
207
Por sua própria natureza híbrida, a ilustração literária efetua a contaminação entre
diferentes meios artísticos e entre diferentes obras: e, também nestes casos, a relação de
alteridade entre a imagem e o texto é empregada de forma artisticamente produtiva. O
emprego da iconografia da Pietà no Quinze, o uso de imagens derivadas da adaptação
cinematográfica em Moby Dick, as referências a Goya em Canudos, são todas formas de
articular elementos e temporalidades outras em relação aos textos, e é por conta dessa
própria alteridade que a ilustração se constitui como uma interpretação e como a criação
de uma nova versão, de um “mundo” próprio em relação ao “mundo do texto”.
O caso limítrofe de Noites do Morro do Encanto ‒ limítrofe, entenda-se, dentro

da divisão que postulamos nesta pesquisa ‒ revela outra dimensão das relações entre a
imagem e o texto. A cenografia construída nas imagens e a sua dimensão eminentemente
dramática determina, em cada ilustração, uma temporalidade própria e única, ligada ao
conjunto por certos aspectos estilísticos e visuais. Assim como as vinhetas que
acompanham os pré-títulos, as imagens não desenham uma narrativa de conjunto,
investindo, ao contrário, na concentração de significados de cada cena individual. É esse
relativo isolamento ‒ enfatizado pelas enigmáticas vinhetas junto aos pré-títulos, que não
necessariamente possuem uma relação imediatamente compreensível com os contos ‒ que
permite a representação visual de espaços psicológicos individualizados, que enfatizam
as subjetividades individuais que se desenham em cada narrativa. A temporalidade da
narrativa se condensa, assim, nos espaços individuais, relativos à subjetividade
psicológica dos personagens, de forma que a dimensão narrativa abre espaço para a
representação dos seres ficcionais, que vem agora ao primeiro plano das nossas
considerações.
208
3. A figuração do personagem
Os personagens, agentes da ação narrada, são elementos fundamentais da

narrativa, como já afirmava Antonio Candido no ensaio O personagem do romance,
originalmente publicado em 1964: “O enredo existe através das personagens; as
personagens vivem no enredo. Enredo e personagem exprimem, ligados, os intuitos do
romance, a visão da vida que decorre deles, os significados e valores que o animam.”
(CANDIDO in CANDIDO et al., 1992, p. 53-54). O estatuto fictício do personagem, no
entanto, coloca um problema fundamental para os estudos literários: o problema relativo
ao seu ser, ao seu modo específico de existência. Enquanto leitores, estabelecemos com
os personagens literários relações que vão do amor ao ódio, do desprezo à admiração; os
personagens são como pessoas com quem travamos conhecimento, mas pessoas fictícias,
irreais, que no entanto engendram reações bastante reais por parte do leitor. No ensaio de
Antonio Candido, o estatuto ontológico do personagem literário é abordado a partir do
seu caráter paradoxal e da sua relação com as pessoas reais:
A personagem é um ser fictício, − expressão que soa como um paradoxo. De

fato, como pode uma ficção ser? Como pode existir o que não existe? No
entanto, a criação literária repousa sobre este paradoxo, e o problema da
verossimilhança no romance depende desta possibilidade de um ser fictício,
isto é, algo que, sendo uma criação de fantasia, comunica a impressão da mais
lídima verdade existencial. Podemos dizer, portanto, que o romance se baseia,
antes de mais nada, num certo tipo de relação entre o ser vivo e o ser fictício,
manifestada através da personagem, que é a concretização deste. (CANDIDO
et al., 1992, p. 55).
O personagem, de acordo com Candido, é assim uma representação verbal que

estabelece uma certa relação com os seres vivos reais, efetivos. Isso não significa, no
entanto, que ele subscreva uma teoria imitativa simplista: o personagem não é uma
“cópia” de um modelo real, mas sim um ser fictício que emerge do texto, correspondendo
à realidade ficcional que é criada no interior da trama narrativa:
[...] a verdade da personagem não depende apenas, nem sobretudo, da relação

de origem com a vida, com modelos propostos pela observação, interior ou
exterior, direta ou indireta, presente ou passada. Depende, antes do mais, da
função que exerce na estrutura do romance, de modo a concluirmos que é mais
209
um problema de organização interna que de equivalência à realidade exterior.
(CANDIDO et al., 1992, p. 75).
Antonio Candido aceita, portanto, uma certa proximidade entre personagem e

pessoa real, mas relativiza esta relação, concluindo que aquele depende da “função que
exerce na estrutura do romance.” Esta postura representa uma aceitação parcial dos
postulados do formalismo russo, que, buscando uma apreensão da obra literária a partir
da especificidade do material linguístico, compreendeu o personagem de uma perspectiva
que o afastava definitivamente dos seres reais, buscando superar o conceito
antropomórfico dominante desde a Poética de Aristóteles. Fernando Segolin, em seu
estudo Personagem e anti-personagem, de 1978, tomou como ponto de partida os estudos
de Vladimir Propp sobre o conto maravilhoso russo, assim expondo a versão formalista
do problema:
Para os Formalistas, a personagem, em princípio apenas um dos componentes

da “fábula”, só adquire “status” de personagem literário quando submetida ao
movimento construtivo da “trama”. E é a “trama” que lhe confere sua
fisionomia específica, isto é, os seres narrativos não se explicam mais em
função de suas relações de semelhança com um modelo humano, mas em
decorrência do tipo de relação que mantém com os demais componentes da
obra-sistema. (SEGOLIN, 1978, p. 28-29).
O personagem, dentro desta concepção, é apenas um elemento funcional dentro

de uma estrutura narrativa, não possuindo nenhuma realidade para além do contexto
ficcional. Em que pese a contribuição de Propp e do formalismo em geral à teoria literária,
o entendimento do personagem através de um viés estritamente funcional parece excluir,
a princípio, qualquer outra forma de representação deste ser para além do registro verbal:
na Morfologia do conto maravilhoso de Propp, o personagem é apenas uma peça que
desempenha determinadas funções dentro dos esquemas narrativos tradicionais, descrito
a partir da sua “esfera de ação” específica. No entanto, isso não significa que os
personagens não sejam passíveis de recombinações e intercâmbios, em que se revela a
influência da realidade extra-literária:
A vida real cria sempre figuras novas, brilhantes, coloridas, que se sobrepõem
aos personagens imaginários; o conto sofre a influência da realidade histórica
contemporânea, do epos dos povos vizinhos, e também da literatura e da
210
religião, tanto dos dogmas cristãos como das crenças populares locais.
(PROPP, 2001, p. 49).
Estas conexões do conto (e do personagem) com a vida social, real e efetiva, são
apenas mencionadas por Propp, que não as problematiza, permanecendo algo obscura a
natureza da relação entre o ser vivo e o ser fictício, levantada por Candido.
O problema pode ser resolvido pela teoria da recepção, que abre outras dimensões
para o entendimento do personagem. Se a teoria de Iser propõe que a leitura engendra
imagens – no sentido específico que o termo assume no seu Ato da leitura –, pode-se
considerar que os personagens literários, a rigor feitos de palavras, possuem também uma
dimensão imaginativa, visual, podendo assim gerar imagens materiais, gráficas e
pictóricas (e mesmo escultóricas), nascidas e originadas da leitura – em que entram em
jogo os processos de controle textual e os “lugares vazios”, preenchidos
imaginativamente pelo leitor, que caracterizam a atividade da leitura. E aqui chegamos
ao ponto de interesse deste capítulo, que é a representação visual de personagens na
ilustração de Poty Lazzarotto: os personagens são alguns dos “aspectos esquematizados”
pelo texto, controlados pelo autor, e geradores de “lugares vazios” preenchidos no ato da
leitura: é entre estas duas instâncias que a ilustração, como também qualquer outra obra
visual de inspiração literária, pode surgir.
Por outro lado, a representação dos personagens, como um dos procedimentos

empregados por Poty na criação de ilustrações literárias, coloca em relevo as relações
entre o ser ficcional e o seu referente real – ou possivelmente real −, aspecto “paradoxal”,
como disse Candido, e que contradiz a concepção do personagem como elemento
puramente verbal-funcional. Na representação dos personagens, o ilustrador emprega
uma série de conhecimentos extra-literários, que envolvem, por um lado, um certo
conhecimento do mundo – mais especificamente, da realidade visual dos seres humanos,
de sua anatomia, do seu vestuário e de suas expressões corporais e faciais – e, por outro,
um conhecimento especificamente artístico: o da representação anatômica e expressiva
de figuras humanas. Como afirma Elaine Scarry em Dreaming by the book (2001), a
descrição de um personagem em um texto literário funciona como uma série de
“instruções” para que o leitor imagine uma determinada pessoa com determinadas
características; é muito raro, no entanto, que o escritor seja tão minucioso a ponto de
explicar em que posição relativa ao conjunto do rosto se encontram os olhos, a boca, o
211
nariz do personagem: ao longo de uma descrição literária de uma pessoa, a maior parte
das informações sobre as características anatômicas de um ser humano “normal” é
simplesmente pressuposta. No processo de “síntese passiva” realizado ao longo da
recepção do texto ficcional, o leitor é levado a imaginar figuras humanas que são
derivadas, certamente, da sua experiência de mundo com seres humanos reais: um
exemplo é o caso em que, na leitura de um romance, imaginamos um personagem sendo
representado por alguém do nosso círculo de conhecidos ou por um ator de cinema. A
“síntese ativa” realizada pelo ilustrador segue o mesmo caminho, introduzindo a
construção gráfico-visual de figuras humanas que estabelecem uma série de relações não
apenas com o texto, mas também com o conhecimento visual (artístico ou não) do artista.
A descrição dos personagens é necessariamente cheia de lacunas que o ilustrador vem a
preencher com uma série de dados que não são fornecidos pelo texto. Na ilustração de
personagens, assim, vêm à tona as relações mais amplas – e, como nota Candido,
“paradoxais” − da representação literária, especificamente verbal, com outras referências
de ordem visual, nascidas da nossa experiência da realidade – em que se incluem também
as referências visuais oriundas de representações artísticas (da história da arte, do cinema,
da fotografia, etc.). Compreendendo o ato da criação ficcional como “criação de mundos”,
a partir da teoria de Nelson Goodman, o personagem aparece no “mundo da imagem”
como uma versão construída a partir de outros mundos ‒ que inclui tanto o mundo
ficcional criado na literatura quanto outros mundos e outras versões preexistentes,
inclusive aquilo que chamamos, de forma mais ou menos vaga, de “realidade”.
Esta relação paradoxal entre os personagens e suas representações gráficas foi

vista por um viés negativo por alguns autores, para quem a ilustração literária era
francamente indesejável. O exemplo mais conhecido é o de Gustave Flaubert, que criticou
especificamente a representação visual dos personagens por meio da ilustração literária,
revelando a tensão existente entre as duas artes:
Jamais me ilustrarão as obras enquanto eu for vivo, porque a mais bela

descrição literária é devorada pelo mais pobre desenho. A partir do momento
em que um tipo é fixado pelo lápis, ele perde esse caráter de generalidade, essa
concordância com mil objetos conhecidos que fazem dizer ao leitor: “Eu vi
isso” ou “Isso deve ser”. Uma mulher desenhada assemelha-se a uma mulher,
eis tudo. A ideia fica então fechada, completa, e todas as frases são inúteis,
enquanto uma mulher escrita leva a pensar em mil mulheres. (Carta a Ernest
Duplan, 12 de junho de 1862. Apud REIS, 2012.).
212
Para além da prevenção do autor literário contra a possibilidade do cerceamento
dos sentidos presentes no texto através da sua representação visual, a carta de Flaubert
revela também a percepção que ele possui do poder exercido pela ilustração, pois se o
autor sente que a sua obra é ameaçada pela imagem, é porque o registro visual possui uma
capacidade de síntese e materialização que ele considera indesejável: a obra visual seria,
assim, capaz de “devorar” a mais bela descrição literária. Ao criar uma imagem visual de
um personagem literário, o ilustrador realiza uma obra de segunda ordem, que nasce do
material textual mas o ultrapassa, interpretando-o; e é precisamente esta interpretação que
é temida por Flaubert, que a entende por uma perspectiva exclusivamente negativa, por
conta do caráter do suposto “fechamento” da ideia múltipla contida no texto.
O que a declaração de Flaubert deixa claro, precisamente pelo que busca negar, é
que personagens ficcionais podem ser criados tanto através dos textos quanto através das
imagens. Reunindo diferentes meios expressivos, o pesquisador português Carlos Reis
emprega o termo “figuração” para se referir às variadas formas de representação do
personagem, abrangendo sob este conceito também as formas intermidiáticas através das
quais os personagens adquirem vida, como o cinema, o teatro e a história em quadrinhos.
O conceito de figuração designa um processo ou um conjunto de processos

constitutivos de entidades ficcionais, de natureza e de feição
antropomórfica, conduzindo à individualização de personagens em universos
que as acolhem e com os quais elas interagem. Tal individualização verifica-
se sobretudo em contextos narrativos e em contextos dramáticos, mas acontece
também, de modo residual ou difuso, em contextos de enunciação poética, em
particular quando estão em causa composições dotadas de certo índice de
narratividade. (REIS, 2013a).
Assim como a poesia, as imagens dotadas de narratividade também são capazes

de apresentar personagens: em todas as ilustrações discutidas no capítulo anterior, as
ações são desempenhadas por certos agentes, graficamente representados mais ou menos
de acordo – ou mesmo em franca contradição − com o material textual. O texto, assim, é
interpretado, ao mesmo tempo que é “ultrapassado” pela imagem visual, mas ambos os
meios podem ser compreendidos como formas de figuração do personagem. Para Reis, o
processo de figuração dos personagens, entendido como parte da criação ficcional,
aponta, precisamente, para um ultrapassamento das fronteiras da obra literária:
213
A correlação entre figuração e ficcionalidade diz respeito a um vasto problema
que é o das tensões entre imanência e transcendência das obras artísticas em
geral.
Sendo, em primeira instância e aparentemente, um ser imanente a um texto
ficcional e como que nele “aprisionado”, a personagem tende a romper com
aquela sua condição, projetando-se para uma dimensão de transcendência que
ultrapassa as chamadas fronteiras da ficção. Um tal ímpeto de autonomização
estimula uma visão fenomenológica da personagem; é pela concretização, no
ato de leitura, que a autonomização se decide, contribuindo para incutir
sentidos renovados ao texto e atualizando-o, na esfera das preocupações, dos
anseios e das experiências de vida do leitor. (REIS, 2013b).
Extrapolando o raciocínio de Reis para o campo específico das relações entre texto
e imagem, pode-se dizer que a figuração literária do personagem, por meio da
autonomização nascida da leitura, dá ensejo à sua figuração em outros meios, e portanto
também à sua representação visual. O caso exemplar é o do personagem Dom Quixote:
mesmo aqueles que nunca leram o livro de Cervantes são capazes de reconhecer a sua
“triste figura”, proficuamente disseminada através de meios visuais que atingiram (e vêm
atingindo) um espectro social muito mais amplo que o texto literário. Deve-se atentar para
o fato de que o reconhecimento da imagem visual de Dom Quixote exige, por um lado,
um conhecimento elementar da sua história e de suas aventuras – ou seja, um
conhecimento literário mínimo (mesmo que alcançado por outros meios narrativos) – e,
por outro, exige um conhecimento de ordem referencial: o espectador precisa ser capaz
de reconhecer as figuras de um homem, de um cavalo, de uma armadura e de uma lança;
ele precisa reconhecer as diferenças entre um homem alto e magro e outro baixo e
gorducho, e assim por diante. Este reconhecimento dos elementos visuais, absolutamente
corriqueiro, coloca em relevo a dimensão referencial do personagem, ou seja, seus
aspectos extra-textuais, a experiência de mundo necessária à compreensão do ser fictício,
seja ele figurado pelo texto ou pela imagem – precisamente a referencialidade que era
temida por Flaubert por cercear os sentidos múltiplos presentes no texto.
Um exemplo de como o ilustrador opera em relação ao texto para executar uma

imagem gráfica que é capaz de simultaneamente capturar os sentidos do texto e operar
com o reconhecimento do leitor/espectador de padrões formais e anatômicos da figura
humana é uma das ilustrações criadas por Poty para o romance Guerra dentro do beco,
de Jorge de Lima (1959). No livro, um dos protagonistas, o pintor Júlio Aguiar, vagueia
pela cidade, enquanto a esposa – que acaba de lhe revelar a gravidez – está ausente, em
viagem. Júlio entra em um café descrito como reles e banal, um bar “[...] comum, quase
214
indecente” (Guerra dentro do beco, p. 21), buscando a distância de sua casa, e como que
a distância de si mesmo:
Júlio senta-se invadido por um desejo despropositado de sair de si próprio,

ausentar-se de seu ser, afogar a sua pessoa na opressão desabada sôbre os
sentidos aturdidos e magoados. Talvez, por isso, aquêle ambiente reles, aquela
iluminação crua estavam repousando-o, amaciando a sua angústia. (Guerra
dentro do beco, p. 22).
É neste local que Júlio encontra uma pessoa que desperta nele o mais vivo
interesse, descrito a partir das suas próprias impressões:
No entanto, ali naquele café tão pulha um outro ser lhe despertara a atenção de
tal forma obsidentemente como jamais imaginara. Alguém, sim, alguém como
um irmão pródigo, que se esperava e já chegou, atendendo a uma solicitação
misteriosa, imperativa, doentia. A impressão fez-se tão compassiva que Júlio
soergueu as pálpebras, com receio de defrontar o fantasma querido. Abriu
então definitivamente os olhos, e se lhe depararam como olhos de vidros [sic]
os do homem esguio e elegante sentado na outra mesa, só e fantasmagórico
com seu copo de uísque. [...]
Júlio, num instante procurou o ponto de intercessão acima, impossívelmente
acima da lâmpada, e quando baixou os olhos notou, agora com a maior certeza,
que o sujeito absorvia-lhe o olhar como se o esperasse há muito. Em verdade
atraía-o, subjugava-o. (Guerra dentro do beco, p. 23).
O estranho – que, como depois será revelado, é Cristiano Moreira, personagem

que terá um importante papel ao longo da narrativa – é descrito a partir das impressões
geradas sobre Júlio, no que o olhar desempenha a função de comunicação e sedução: “O
olhar expectante feria-o em cheio como em noite escura cai o sapo magnetizado à bôca
da serpente.” (Guerra dentro do beco, p. 24). A descrição física, propriamente visual, no
entanto, é sucinta:
A cabeça do estranho homem era surpreendente. O rosto pálido. Os olhos

afundados nas órbitas, mas penetrantes como os de um gavião. E a atitude desta
cabeça tão nobre, conjuntamente com certa inclinação do tronco, a maneira de
segurar o copo, de sorver o uísque, tudo nêle era singular e atraente. (Guerra
dentro do beco, p. 24).
A ilustração criada por Poty apresenta Júlio, sentado à mesa do bar, na seção
superior esquerda da imagem; em primeiro plano, o rosto de Cristiano, que domina a
215
imagem. Júlio aparece desenhado em traços sucintos e simplificados; já o rosto de
Cristiano é representado com riqueza de detalhes, dentre os quais se destaca o
sombreamento que delineia as formas do rosto, alongado e macilento (Fig. 79). A posição
relativa dos dois personagens sugere a relação de submissão que Júlio assume para com
Cristiano, relação esta estabelecida, fundamentalmente, pelo olhar.
Fig. 79 - Poty Lazzarotto. Ilustração para Guerra dentro do beco, 1959, p. 25.
Quase no centro da imagem destacam-se os “olhos de vidro” do personagem: na

sua representação, Poty eliminou, intencionalmente, as pupilas; em meio ao rosto
sombreado, os olhos aparecem como fontes de luz, focados no leitor/espectador. O rosto
de Cristiano, na ilustração, é anatomicamente correto; reconhecemos, nele, as proporções
de um rosto masculino, construído de forma bastante plausível. As pupilas brancas, no
entanto, o afastam do referencial construído com base na nossa experiência de realidade:
todos sabemos que as pupilas são negras, excluindo-se os casos de doenças oculares ou
outras anomalias. Na recepção visual da ilustração, portanto, salta à vista o elemento
216
estranho, que foge ao referencial de realidade: os “olhos de vidros”, que Poty interpreta
quase literalmente, na criação do olhar magnético e perturbador de que Júlio – agora junto
com o leitor/espectador – é vítima.
Para além da interpretação realizada com base no referencial realista, o ilustrador

usa de certos artifícios, empregados tanto para estabelecer relações com o texto e com
alguns referenciais reais ou artísticos como para gerar certas reações por parte do
leitor/espectador. A ilustração apresenta os dois personagens olhando para a frente, “para
fora” da imagem: os seus olhares não se cruzam, e a relação espacial entre os dois sugere
que Cristiano está de costas para Júlio. Assim, a troca de olhares realizada entre Júlio e
Cristiano, extensamente narrada no texto a partir da perspectiva de Júlio, é interpretada,
na imagem, a partir da mediação do espaço externo ao livro – o espaço ocupado pelo
leitor. O olhar dos personagens é dirigido ao leitor/espectador: é através da mediação do
leitor que os olhares dos dois personagens se encontram, de modo que a ilustração não
apenas destaca o aspecto material e físico do suporte do texto, ou seja, o livro como
objeto, mas também a relação física e material estabelecida entre o livro e o leitor. A
perspectiva oferecida pelo ilustrador não é aquela oferecida pelo texto, ou seja, a visão
proporcionada por Júlio, com suas impressões e sentimentos; Poty efetivamente apresenta
o ponto de vista de um terceiro, que estabelece uma comunicação com o lado “de fora”
do objeto-livro, colocando o leitor/espectador no meio da relação estabelecida pelos
olhares dos personagens.
O que a análise desta ilustração sugere é que, na realização de imagens voltadas

para a representação dos personagens, entram em jogo aspectos referenciais que são
continuamente colocados em contraposição com diversos artifícios representativos, que
podem, inclusive, colocar em xeque o seu próprio caráter referencial. Além disso, para
além da questão referencial, a representação visual dos personagens coloca em jogo as
múltiplas relações destas figuras ficcionais com a narrativa e o enredo, com os ambientes
figurados e também com as suas dimensões psicológicas e emocionais. Como esperamos
demonstrar nas análises a seguir, a ilustração de Poty, ao criar variadas interpretações dos
seres fictícios que habitam as narrativas ficcionais, é geradora de uma série de
desdobramentos dos processos de figuração literária dos personagens, atribuindo
relevância aos agentes da ação narrada e suplementando os sentidos presentes na obra
literária, recriando, assim, os habitantes do mundo ficcional do texto no “mundo da
imagem”.
217
3.1. Personagem e enredo
Fig. 80 - Poty Lazzarotto. Capa e contracapa de Os dias antigos, de José Condé, 1955.
O conjunto de ilustrações para Os dias antigos, de José Condé (1955), foi um dos
primeiros trabalhos de Poty para a “Casa”. O volume agrupa cinco novelas que têm como
foco a cidade interiorana e decadente de Santa Rita, em um período histórico situado
alguns anos após a abolição da escravatura, mesmo tema do livro anterior do autor,
Histórias da cidade morta, de 1951. Para os habitantes do lugar, a Abolição representou
a ruína das estruturas sociais e econômicas vigentes, o que é retratado principalmente
através dos pensamentos e reflexões dos personagens. É sob um viés predominantemente
psicológico que são representados aspectos como a miséria e a marginalização dos negros,
a bancarrota e a nostalgia dos proprietários, assim como a profunda solidão existencial
que as transformações históricas acarretaram aos personagens. As novelas são
entrelaçadas entre si: personagens secundários, como o bodegueiro Gumercindo e o
delegado Xinó, aparecem em mais de uma narrativa; o antigo proprietário rural Aprígio
de Azevedo, do conto Chão de Santa Rita, em suas lembranças embaladas pelas bebidas
218
que compra na bodega de Gumercindo, lembra-se de um amor do passado pela velha
senhora Magdala, protagonista da última novela. Alguns dos personagens e enredos são
retrabalhados a partir do livro anterior, o que justificaria a sua reedição conjunta pela
Editora Civilização Brasileira, sob o título de Santa Rita, em 1961.
As ilustrações de Poty para o livro de 1955 compreendem os desenhos que

precedem cada uma das novelas, no interior do livro, e a imagem exterior, que ocupa a
capa e a contracapa (Fig. 80). Como imagem para-icônica, ela inclui os elementos
paratextuais de costume, tais como o título do livro, a indicação de gênero (“novelas”),
os nomes do autor e da editora; trata-se uma apresentação visual que antecede a leitura e
que, entre outras coisas, tem o objetivo de chamar a atenção do possível leitor e informá-
lo sobre o conteúdo do volume. Ocupando o centro da imagem, vê-se o rosto de um negro
em perfil, com uma expressão triste e cabisbaixa; a leitura do livro faz compreender que
se trata de Elesbão, protagonista da novela O negro, personagem que é perseguido depois
de assassinar um soldado e fugir.
Em toda a novela, no entanto, não há nenhuma descrição física de Elesbão: quando

este surge efetivamente na narrativa, o texto representa os seus pensamentos e seu estado
emocional interno:
Acocorado rente a um tronco de árvore, com a folhagem a gotejar sôbre a

cabeça, Elesbão procura ordenar os pensamentos. Não sabe, porém, o que
fazer: sente-se mais prisioneiro do que nunca e já não sabe como se guiar
dentro da mataria que o envolve e domina.
Essa sensação o conduz de volta a um incidente ocorrido durante a noite
passada. Estava, havia menos de uma hora, na cadeia, num cubículo que dava
para o largo e onde uma janela de grades se abria dois metros acima de sua
cabeça, quando escutara, vindo da calçada, o chamado de Rita. (Os dias
antigos, p. 20-21).
Em todo o percurso da sua fuga, Elesbão alterna momentos de consciência e

semiconsciência relativas a seu ato criminoso, assim como a percepção do presente e as
lembranças recentes ou remotas; sempre predomina, no texto, a representação da
conturbação interna do personagem:
Está tão cansado que já não se sente atingido pelas lembranças ou pelo
sofrimento. O morto deixou de persegui-lo; a mata não o amedronta mais. Não
o aflige a recordação das súplicas de Rita e do chôro da filha que, impassível,
219
escutara agachado atrás de um maciço de árvores. Apenas o instinto o obrigara
a recuar novamente para a floresta ao ouvir o ladrar dos cães e as vozes
nervosas dos homens que atravessavam a pinguela. Andara, andara sem parar.
Agora, entretanto, moído pelo cansaço, sem pernas para continuar a servi-lo,
seu único desejo é deitar-se no chão e adormecer. Ou morrer.
A terra molhada exala seu cheiro selvagem. É boa a sensação que o invade.
Com a cabeça recostada num tronco de árvore, fecha os olhos e adormece. Não
por muito tempo, é verdade, mas aquêles minutos foram suficientes para fazê-
lo esquecer a existência dêle mesmo e do mundo. Mas, acordando daí a pouco,
sente-se de novo atordoado. Depois volta-lhe inteira a consciência de onde está
e por que ali está, e as lembranças do acontecimento tornam a possuí-lo, ainda
com maior ímpeto. (Os dias antigos, p. 28).
Os estados de semiconsciência, durante a fuga, representam o abandono da razão

e da própria vontade de viver, de existir, que o domina em diferentes momentos do texto:
Já não pensa no soldado morto; tampouco na Rita e nos filhos. Apagaram-se

na lembrança. Indiferente ao cansaço do corpo e da alma, alheio à dor que os
ferimentos lhe abriram no rosto, nos pés e nos braços, deixa de ter mêdo e não
se lamenta. Nada mais existe: sofrimento, amor, tristeza, alegria. Êle mesmo
talvez não passasse de uma sombra, sem pêso ou raiz que o prendam ao mundo.
(Os dias antigos, p. 35).
A imagem da capa mostra, na posição central, o perfil do personagem aparentando

a derrota, a desistência; a expressão facial, junto com os traços étnicos de fisionomia e
cor da pele são os elementos que o associam ao personagem textual. Tal associação é
inequívoca, e é precisamente aí que entra em jogo o elemento referencial, que une a
imagem ao texto: o leitor é levado a reconhecer, na figura da capa, o personagem da
narrativa. Para além do elemento meramente referencial, também os elementos figurados
ao fundo são empregados de forma a estabelecer um sentido conjunto, em que as
diferentes situações narrativas representadas na imagem passam a fazer parte de um
conjunto coeso. As diferentes situações figuradas na imagem externa do livro fazem supor
– corretamente – que o personagem central faz parte de um conjunto de narrativas que
possuem elementos comuns – o mais visível deles sendo o ambiente, figurado nos
telhados que ocupam a porção superior da imagem inteira, funcionando como um cenário
que unifica os diferentes episódios representados em um mesmo mundo ficcional e visual.
A figura do negro em perfil é um retrato psicológico, em que é enfatizada a sua

expressão emocional, em detrimento de aspectos mais individualizados da fisionomia. O
uso da cor também é empregado nesse sentido: a cor da pele do personagem central é
220
realçada pelo quadrilátero branco, que serve para destacá-lo do fundo azul sobre o qual
os demais elementos são representados: como é recorrente na obra de Poty, o elemento
cromático assume um papel meramente funcional, delimitando e hierarquizando a
estrutura compositiva. A essa figura genérica se contrapõem as outras cenas que
compõem a imagem externa: na capa, vê-se o desfecho da novela O negro, em que
Elesbão é morto por seus perseguidores; na contracapa, a chegada do Abel de Como
naqueles dias, que deixa a casa da mãe, Idalina, para voltar apenas muitos anos depois,
usando muletas, quando ela já está envelhecida e cega. O texto da novela não fornece
nenhuma descrição propriamente visual de Abel, mas somente a percepção auditiva da
mãe, que, após muito esperar, ouve o retorno do filho:
Certa manhã, escutou, ainda distante, alguém que vinha da rua. Eram umas
passadas singulares: uma pisada forte, decidida e outra, sêca, terminando num
estranho arrastar de terra... Alguém de muletas? E, embora não pudesse
precisar se homem ou mulher, começou a se inquietar, e o coração se pôs a
bater apressado. Era como se ouvisse aquêles passos dentro de si mesma.
− Por quê? Por quê? – indagava.
As passadas estranhas se aproximavam, se aproximavam cada vez mais.
Começara a escutá-las na calçada, agora no terreiro, agora na...
A porta abriu-se e Idalina ouviu:
− A bênção, mãe. (Os dias antigos, p. 147).
Para o ilustrador, no entanto, é – assim supomos – impossível representar um

homem de muletas que é apenas ouvido: o ponto de vista do desenhista, assim como o
seu meio de representação, é todo ele externalidade: a imagem apresenta a aparência
visível, através da qual pode-se vislumbrar o universo interior dos personagens. Daí,
também, a referencialidade que sempre se faz presente, de uma forma ou de outra, na
representação visual figurativa: se a ilustração revela (elabora, interpreta, questiona, e
executa) visualmente, isso se dá na exterioridade da representação visual, a mesma
exterioridade em que vivemos no mundo da percepção. A representação literária, por
outro lado, é capaz de representar o universo interior do personagem de forma mais ou
menos direta, com seus pensamentos, sensações e emoções íntimas, que na interpretação
gráfica, no “mundo da imagem”, só podem ser evocados por manifestações visuais,
externas. Assim, ao introduzir a “impureza” do elemento visual no suporte da obra
literária, a ilustração literária proporciona aos personagens a autonomização de que fala
Carlos Reis – o personagem, materializado visualmente, ganha uma nova vida, que acaba
221
por transcender o plano textual, de forma que a multiplicidade de imagens criadas no ato
da leitura é, de certa forma, canalizada pela ilustração, que funciona como uma espécie
de imagem-base, uma referência visual comum aos leitores.
Outros elementos figurados na contracapa são o padre, caracterizado através do

chapéu e da batina – referência ao Padre João, que aparece em mais de uma novela −, e
os cães, animais presentes em todo o livro, sinais da decadência e da solidão que tomou
conta da cidade. Voltando ao personagem principal da imagem externa de Os dias
antigos, deve-se observar que ele é representado em posição central em relação aos
elementos oriundos das diferentes novelas, ou seja, entendido sempre em relação à
narrativa, em especial à narrativa maior que perpassa todo o volume, que é a situação da
cidade após o fim da escravidão. O elemento narrativo, no caso da capa do romance de
José Condé, é decisivo na constituição da imagem e no reconhecimento do personagem:
ele é visto como agente dentro do conjunto dos elementos que formam a narrativa, como
um eixo central em torno do qual as novelas se organizam.
Outra imagem para-icônica em que o personagem é representado em relação aos

fatos narrados é a ilustração que precede o texto de Os corumbas, romance de Amando
Fontes (1971), que representa uma figura feminina tendo ao fundo uma fábrica e um
homem fardado (Fig. 81). O romance conta a história da família de Geraldo Corumba,
que após casar-se com Josefa e viver por vários anos no Engenho da Ribeira, no município
da Capela, localizado no leste sergipano, é obrigado a se mudar para Aracaju por causa
da seca – fatos narrados na primeira parte do romance. A segunda parte, que ocupa a
maior extensão do livro, conta os acontecimentos ocorridos em Aracaju, onde os filhos
do casal trabalham para as duas indústrias de tecidos da cidade, conhecidas como a
“Sergipana” e a “Têxtil”. O tema do romance, portanto, é a vida sofrida do operariado,
submetido a condições injustas de trabalho que são agravadas para as mulheres, alvo do
assédio dos homens, especialmente das figuras de autoridade, e ameaçadas pela pobreza
e pela prostituição, considerada como forma última da queda social e moral. Ao longo do
livro, as moças da família, chamadas Rosenda, Albertina e Caçulinha, serão seduzidas
por diferentes amantes que as levarão à desonra e, finalmente, à prostituição; a única
exceção é Bela, que, sempre “atacada de doenças” (Os Corumbas, p. 18), morre na metade
da narrativa. A filha mais velha, Rosenda, é seduzida por um cabo de polícia; Albertina,
por um médico; Caçulinha, a esperança da família – por ser a única que teve, durante
algum tempo, a oportunidade de estudar –, é seduzida por outro militar, o Sargento Zeca.
222
Os namoros das filhas são sempre motivo de apreensão por parte dos pais, que veem no
casamento a única alternativa para alcançar uma vida digna, ainda que pobre:
Queriam, apenas, vê-las casadas! Que depois, com os seus maridos, fôssem
obrigadas a lidar por todo o dia, sofressem as mais duras privações... Nada
disso importava: casadas, elas seriam gente! Ninguém fugiria ao seu convívio:
ninguém as olharia de través... E não se lhes dariam nunca os nomes, sobretudo
infames, de “rapariga” e “mulher dama”! (Os Corumbas, p. 59).
Fig. 81 - Poty Lazzarotto. Ilustração para Os Corumbas, 1971, p. 1.
Assim, as ameaças a que as moças estão sujeitas, no romance, são aquelas que
nascem do ambiente urbano, marcado pelo trabalho degradante nas fábricas e pelo assédio
dos homens. São estes os elementos representados na ilustração que precede a narrativa
do romance, em que se vê uma jovem em primeiro plano, tendo por trás a estrutura
industrial da fábrica e um homem fardado. A figura feminina, simples e digna, é uma
representação de Caçulinha, assim descrita no texto:
223
Os que viam Caçulinha passar para o serviço, no seu vestido simples, mas
jeitoso, quedavam, cheios de pasmo. Porque, despido o uniforme de aluna, que
a tornava menina, de repente surgira uma mulher forte e bela.
Fizera quinze anos inda há pouco. Tinha pernas longas e cheias. Ancas fortes.
Colo alto, sem a saliência de um osso. A bôca regular. Dentes alvos e certos.
Olhos grandes e claros. Cabelos castanho-louros. A testa talvez um pouco
larga. (Os Corumbas, p. 95).
Em uma festa, Caçulinha conhece o Sargento Zeca, que desde o primeiro instante
fica impressionado com a sua beleza; eles travam conhecimento, e o rapaz passa a assediá-
la:
Tôdas as tardes, agora, Sargento Zeca ia esperar Caçulinha lá no Atêrro, junto

à pequena ponte côr de cinza, por onde as águas da maré-cheia, com um ligeiro
murmúrio, penetravam.
Sempre em companhia de Mimosa – que também fôra forçada a abandonar os
seus estudos, para empregar-se como aprendiz de costureira numa modista da
cidade – ela o saudava apenas com uma ligeira inclinação de cabeça, sem
mesmo erguer os olhos para êle. (Os Corumbas, p. 117).
Os dois tornam-se namorados e noivos, e o Sargento passa a esperar por ela na

saída do trabalho: “Noivos que foram, passou a ser um idílio sem fim a vida dos dois
jovens. Tôdas as tardes Sargento Zeca esperava Caçulinha à saída do trabalho.” (Os
Corumbas, p. 124). A ilustração de Poty, portanto, faz referência a esta situação que se
repete ao longo do romance – o encontro entre Caçulinha e o Sargento Zeca à porta da
fábrica (Fig. 81). Colocado em segundo plano, a figura do soldado é apenas identificada
pelo uniforme; a figura discreta e tímida de Caçulinha, à frente, é representada em suas
roupas simples, com os cabelos presos e as mãos postadas atrás da cintura: interpretação
gráfica da personagem inocente que será levada à perdição depois de se tornar empregada
da fábrica e noiva do Sargento Zeca. Os elementos presentes na composição, assim,
representam as ameaças à pureza de Caçulinha – que no entanto só se configuram como
ameaças efetivas ao longo da leitura do romance: nada na ilustração faz supor, a princípio,
o triste desfecho da personagem. O ilustrador apresenta uma cena preparatória para os
acontecimentos do romance, sem no entanto revelar o caráter dramático da narrativa, que
só é apresentado visualmente na ilustração incluída após a última página do romance, em
que se vê o casal de velhos com o semblante baixo, referência à tristeza com que partem
de volta à Ribeira, depois de terem visto a queda de três filhas, outra delas morta, e o
224
único filho homem perdido no mundo, depois da sua fuga motivada pela sua adesão ao
movimento grevista. De acordo com o texto, o casal está sentado em um banco de
madeira, em meio à algazarra barulhenta da estação de trem:
Só Geraldo e Sá Josefa se conservavam mudos.

Às cinco horas em ponto o som rouco da sirena da Têxtil cortou os ares. Logo
empós, apitou a Sergipana.
E os Aterros se encheram de operários.
Caminhavam apressados, como sempre. Cinco minutos mais e ao lado do trem
já passavam as primeiras levas, alegres, palradoras.
O número de mulheres superava em muito o dos homens. De tamanco e de
avental, algumas de flor no cabelo, rosto empoado, vinham em pequenos
grupos de três e quatro.
Passavam, passavam...
Depois das operárias da Sergipana, vieram as da Têxtil.
Geraldo Corumba e sua mulher seguiam-nas, com olhos compridos e tristes.
Vendo-as, lembravam-se das suas raparigas, que antigamente, àquela mesma
hora, iam chegando em casa, loucas de fome.
E assim, de pensamento em pensamento, foram repassando as últimas
ocorrências de suas vidas.
Há seis anos tinham vindo, tão cheios de esperanças... A cidade, com o ganho
das Fábricas, o casamento para as meninas, o professorado de Caçulinha, fôra
tudo ilusão, que por água abaixo descera.
Melhorar?... Não o conseguiram nunca. Perderam, mesmo, o único bem que
possuíam: os filhos, desgarrados por êste mundo, a outra morta, afastados
todos do seu convívio...
Êle pensava assim. Na mente dela as mesmas idéias perpassavam. E não
obstante estarem ali, um ao lado do outro, conservavam-se calados. Geraldo
compreendia a inutilidade de relembrar tais fatos, que só viriam a afligir a
pobre velha; Sá Josefa, por seu turno, se esforçava para que êle não viesse a
perceber o seu vexame. (Os Corumbas, p. 171-172).
A ilustração se concentra unicamente nas figuras cabisbaixas de Geraldo e Josefa:

a condição psicológica do casal se revela através da expressão corporal, já que não se vê
nada dos seus rostos (Fig. 82). As duas figuras são representadas em pé, contradizendo o
texto que os apresenta sentados sobre um banco de madeira; a trouxa que o homem
carrega é o sinal visível da partida da cidade, que só trouxe desgostos para o casal. Na
comparação com o texto, é notável a eliminação completa do ambiente em que eles se
encontram: a imagem revela apenas o sentimento que anima o pobre casal de velhos e a
sua incomunicabilidade. As duas ilustrações para Os Corumbas, situadas precisamente
225
nos limites do texto, empregam assim a figuração dos personagens de modo a apresentar,
inicialmente, uma situação inicial em que não se supõe, a princípio, o elemento
ameaçador e dramático, que só será conhecido no decorrer da leitura; no final do livro,
quando Geraldo e Josefa sentem-se incapazes de se comunicar acerca dos tristes
acontecimentos, o ilustrador se limita a apresentar o mudo casal de velhos como que
isolados do ambiente em que se encontram, imersos em suas tristes lembranças.
Fig. 82 - Poty Lazzarotto. Ilustração para Os Corumbas, 1971.
3.2. Capitães da areia, de Jorge Amado
Em comemoração aos 30 anos da publicação de O país do carnaval, primeiro

romance de Jorge Amado, a editora Martins lançou, na década de 1960, uma coleção de
obras ilustradas do autor baiano, contando com a colaboração de “[...] alguns dos maiores
artistas nacionais: Clovis Graciano, Di Cavalcanti, Iberê Camargo, Carlos Scliar, Mario
226
Cravo, Caribé, Poty, Franck Schaeffer, Flavio Damm, Renina Katz, Darcy Penteado,
Anna Letycia e Manuel Martins [...]” − como informa a orelha da 9ª. edição de Capitães
da areia (1961), ilustrada por Poty. Neste volume, as imagens foram incluídas em folhas
separadas, intercaladas nos diferentes cadernos, mas fora da paginação – sendo que a face
reversa das ilustrações fica sempre em branco −, provavelmente por motivos técnicos;
isso explica a razão pela qual a posição das imagens em relação ao texto é mais ou menos
aleatória. Este não é, de forma alguma, um fato incomum nas ilustrações literárias em
geral, como também não é incomum nas ilustrações de Poty. Nas relações entre as
imagens e o texto de Capitães da areia, porém, é notável a forte associação convergente
entre os dois meios, assim como o destaque dado, nas imagens, à representação dos
personagens; em termos da ordenação das ilustrações, no entanto, não há uma relação de
estrita proximidade entre o que é narrado no livro e o que é representado nas ilustrações
− ainda que esta proximidade ocorra em alguns casos, como ocorre com a primeira
ilustração.
Incluída logo após a parte intitulada Cartas à redação, a primeira imagem do livro
(Fig. 83) funciona como uma transição entre o conjunto de notícias jornalísticas
ficcionais, agrupadas à maneira de paratexto, e a narrativa propriamente dita. Nas notícias
ficcionais, os “Capitães da areia” surgem, primeiramente, como criminosos que, após o
assalto à casa de um comerciante abastado, tornam-se alvo da atenção da imprensa, que
desencadeia um acirrado debate de que participam a polícia, o juiz de menores e o diretor
do reformatório – como instâncias da lei e da repressão −, além daqueles que defendem
os meninos, como a mãe de um menor delinquente e o padre José Pedro. A parte seguinte,
Sob a lua, num velho trapiche abandonado, é iniciada com a descrição do ambiente do
trapiche em que vivem os Capitães da areia, para seguir com uma apresentação direta dos
principais integrantes do grupo: Pedro Bala, João Grande, o Professor, o Sem-Pernas,
Pirulito, o Gato e Boa-Vida. Assim, depois da representação do grupo a partir da
perspectiva “externa” e distanciada do noticiário jornalístico e das cartas enviadas à
redação, segue-se uma representação mais próxima, carregada de efeitos visuais e
psicológicos, que apresenta cada um dos personagens principais ao leitor. A transição
entre as duas seções, que é realizada pela imagem, assume função semelhante,
apresentando visualmente ao leitor/espectador alguns dos principais personagens do
romance.
227
Fig. 83 - Poty Lazzarotto. Ilustração para Capitães da Areia, 1961, entre p. 30-31.
Na ilustração, os rostos dos meninos são representados uns sobre os outros como
silhuetas escuras que se destacam, por meio de um espesso contorno branco, contra um
fundo completamente negro. Dispostos na região central da imagem com expressões
sorridentes, dois deles exibem navalhas em suas mãos: a presença da arma, referida várias
vezes no romance, contrasta com a expressão alegre dos “Capitães da areia”: a ilustração
estabelece, assim, a associação entre a alegria juvenil e a ameaça constante da violência,
exercida ou sofrida pelos menores abandonados. As navalhas, exibidas orgulhosamente
pelas duas figuras centrais da ilustração, são sinais da única saída disponível diante da
miséria e do abandono a que são submetidos: o crime. O riso infantil, que contrasta
significativamente com as ameaçadoras navalhas, é uma marca dos “Capitães da areia” −
a “larga, livre e ruidosa gargalhada dos Capitães da Areia, que era como um hino do povo
da Bahia” (Capitães da areia, p. 71) – sinal da sua inocência sempre ameaçada pela
precária situação em que vivem. A identificação de cada personagem não fica
propriamente clara: na imagem como um todo, é favorecida a sua apresentação como um
228
grupo coeso, e aqui não podemos aventar mais que hipóteses aproximativas. A figura
inferior seria Pedro Bala, que recebe maior destaque que os demais; de baixo para cima,
segue-se João Grande, com os traços negroides e o braço musculoso; em seguida, Volta
Sêca, com o chapéu de sertanejo, e por último o Professor, sempre descrito como magro,
pequeno, franzino.
Fig. 84 - Poty Lazzarotto. Ilustração para Capitães da areia, 1961, entre p. 46-47.
O fundo escuro, assim como o emprego dos fortes contrastes entre o branco e o
preto, com o uso bastante econômico – e às vezes ausência completa − de elementos mais
tradicionais da representação realista, como as hachuras, o claro-escuro e a perspectiva
linear, são marcas estilísticas presentes em todas as ilustrações do volume. Na
representação do grupo de crianças que corre na paisagem noturna de Salvador (Fig. 84),
as formas dinâmicas dos seus corpos − representados como silhuetas brancas em que se
veem apenas algumas hachuras indicativas do claro-escuro − se destacam contra o fundo
da cidade com suas construções e telhados, de formas mais duras e geométricas. Ao longo
do romance, a noite é o período em que eles são mais livres para cometer os seus pequenos
229
furtos e outros delitos, protegidos pela escuridão; a imagem, no entanto, não parece estar
relacionada a nenhum episódio específico da ação narrativa, fazendo referência, de forma
genérica, aos diversos momentos de perambulação e fuga que ocorrem ao longo do
romance. Por outro lado, a ilustração destaca a sua relação com o ambiente urbano:
marginalizados em um mundo que não os aceita, eles estabelecem uma relação peculiar
com o espaço da cidade, descrita como o seu “domínio” − “[...] porque tôda a extensão
da zona do areal do cais, como aliás tôda a cidade da Bahia, pertence aos Capitães da
Areia” (Capitães da areia, p. 32). Jorge Amado os descreve como figuras que vivem em
profunda união com o espaço urbano, o mesmo espaço em que, na verdade, não são
aceitos por conta da sua condição miserável e marginal, assim como pela sua atividade
criminosa:
Vestidos de farrapos, sujos, semi-esfomeados, agressivos, soltando palavrões

e fumando pontas de cigarro, eram, em verdade, os donos da cidade, os que a
conheciam totalmente, os que totalmente a amavam, os seus poetas. (Capitães
da areia, p. 34).
A diferença no tratamento gráfico dos meninos e da cidade, na imagem criada por

Poty, coloca em relevo a sua posição contraditória em meio ao espaço urbano: ao mesmo
tempo em que são parte da cidade, vivendo nela em liberdade, são elementos excluídos,
perseguidos, marginalizados. Mesmo em meio a figuras também marginalizadas, como
as prostitutas, o Gato, um dos “Capitães da areia”, também é uma figura diferenciada: na
ilustração (Fig. 85), ele figura como uma silhueta branca contra o fundo negro da imagem
e contra as figuras das duas mulheres, uma à porta, outra à janela, representadas com
hachuras grosseiras. O Gato, “o elegante do grupo” (Capitães da areia, p. 46), faz sucesso
entre as mulheres:
Uma noite o Gato andava pelas ruas das mulheres, o cabelo muito lustroso de
brilhantina barata, uma gravata enrolada no pescoço, assoviando como se fôsse
um daqueles malandros da cidade. As mulheres o olhavam e riam:
− Olha aquêle frangote... O que quererá por aqui?
O Gato respondia aos sorrisos e seguia. Esperava que uma o chamasse e fizesse
amor com êle.
[...] As mulheres olhavam para sua figura de garôto, e sorriam. Achavam-no
belo na sua meninice viciada e gostariam de fazer amor com êle. (Capitães da
areia, p. 48).
230
Efetivamente, o Gato é representado como um malandro, com a vestimenta, o

cigarro e o sapato − roubado em conjunto com outro membro dos “Capitães da areia”, o
Boa-Vida, que se sente atraído por ele −; observe-se ainda que o sapato, elemento que o
diferencia dos demais meninos abandonados (que em sua maioria andam descalços), é
representado de forma mais detalhada e realista, destacando-se na composição da
imagem. Na sua expressão corporal, com as mãos no bolso e o cigarro que pende da boca,
ele é caracterizado com os trejeitos e o andar do verdadeiro malandro urbano, como ele
se configurará ao longo do livro, primeiro através da sua relação com a prostituta Dora,
de quem ele tira dinheiro, e finalmente transformando-se em um gigolô, o que já é
sugerido pela imagem.
A representação do Gato como um gigolô, no que ele se converterá ao fim do

livro, aponta para outra característica das ilustrações de Poty para Capitães da areia, que
é a valorização das potencialidades dos meninos, assim como da sua dimensão criativa e
231
imaginativa. É o caso da ilustração que mostra um casal desenhado em linhas cinzentas
sobre o fundo completamente negro (Fig. 86): trata-se, na verdade, de um desenho dentro
de um desenho, em que se vê o artista ficcional visto de um ponto de vista superior, na
seção inferior da imagem. O desenho feito pelo Professor – o intelectual do grupo, que
também possui talentos artísticos − é visto a partir do melhor ângulo possível de
visualização, ao passo que o personagem em si é visto em escorço, com leves toques de
claro-escuro, mais destacados sobre o rosto, tratamento visual que o separa
simultaneamente do fundo negro e do desenho que ele mesmo executa com o giz que
segura em uma das mãos. O ponto de vista escolhido, portanto, visa apresentar de forma
privilegiada o elemento imaginário – o desenho do Professor, recriado graficamente por
Poty – em detrimento do elemento “real”, o menino, representado de um ponto de vista
que valoriza o escorço deformante da figura, assim como a sua silhueta frágil e suas
formas esquálidas, resultando em uma representação truncada e algo desconfortável. Ao
longo do romance, são várias as ocasiões em que o Professor desenha os transeuntes das
ruas da cidade, obtendo às vezes – mas não sempre – alguma esmola:
Quando viram vir um casal, Professor começou a desenhar. Fêz um desenho o

mais rápido que pôde. O casal estava muito perto já. A môça sorria, sem dúvida
seriam noivos. Mas iam tão entretidos na sua conversa, que nem notaram o
desenho. Foi preciso que Pedro Bala se adiantasse até eles:
− Não pise na cara da môça, senhor...
O homem olhou para Pedro Bala e já ia dizer um desafôro quando a môça viu
o desenho do Professor e chamou sua atenção:
− Que bom... – e batia as mãos como uma menina a quem tivessem dado uma
boneca de presente.
[...] Professor dava os últimos retoques no bigode do homem. Depois passou a
aperfeiçoar a figura da môça. Ela então ficou no jeito de quem estava posando.
Riam os dois, ela se dependurava no braço do amado. (Capitães da areia, p.
156).
232
Os diferentes estilos visuais presentes na ilustração – o do desenho feito pelo

Professor e o da imagem do próprio Professor desenhando − estabelecem, assim, uma
contraposição, também na composição visual, entre o elemento imaginário – o desenho,
criação artística que nasce do talento e da atividade criativa do garoto – e a realidade mais
crua da sua presença física. É notável como o fundo completamente negro abstrai, por
completo, a presença física da calçada, parte da cidade de que ele é um dos “proprietários”
e que simultaneamente o exclui: a imagem concentra-se, unicamente, na relação do
personagem com a sua criação artística. Ao longo do enredo, a arte será o meio através
do qual o Professor supera a situação de miséria e marginalização: a escolha do episódio
como tema para a ilustração atribui, assim, decisiva relevância à potencialidade criativa
do personagem, que será o caminho para a sua transformação em um pintor de sucesso.
233
A dimensão imaginativa dos personagens também é figurada na representação do

Volta-Sêca como Lampião, sentado sobre um dos cavalinhos do carrossel (Fig. 87). O
brinquedo havia sido responsável por salvar uma pequena vila do sertão de ser saqueada
pelo mítico cangaceiro, quando o carrossel já estava parado há várias semanas e o seu
proprietário, Nhôzinho França − que havia vendido os demais brinquedos do seu parque
para se embriagar nas várias cidadezinhas do sertão − estava desesperançado, sem
dinheiro nem para a hospedagem, nem para a bebida:
Mas na sexta-feira Lampião entrou na vila com vinte e dois homens e então o
carrossel teve muito que trabalhar. Como as crianças, os grandes cangaceiros,
homens que tinham vinte e trinta mortes, acharam belo o carrossel, acharam
que mirar suas luzes rodando, ouvir a música velhíssima da sua pianola e
montar naqueles estropiados cavalos de pau, era a maior felicidade. E o
carrossel de Nhôzinho França salvou a pequena vila de ser saqueada, as môças
de serem defloradas, os homens de serem mortos. (Capitães da areia, p. 73).
234
É o próprio Nhôzinho França que conta esta história aos “Capitães da Areia”
Volta-Sêca e Sem- Pernas, convidando-os para ajudá-lo no serviço do carrossel, no que
serão seguidos pelos demais integrantes do grupo. Como para os cangaceiros, o brinquedo
“velho e desbotado” (Capitães da areia, p. 76) assume para os meninos uma aparência
de fantasia e encanto, despertando neles sentimentos de alegria e inocência infantis, como
no momento em que Volta-Sêca e Sem-Pernas o colocam em funcionamento, para
fascinação dos demais meninos:
Então a luz da lua se estendeu sôbre todos, as estrêlas brilharam ainda mais no
céu, o mar ficou de todo manso (talvez que Yemanjá tivesse vindo também
ouvir a música) e a cidade era como que um grande carrossel onde giravam em
invisíveis cavalos os Capitães da Areia. Nesse momento de música êles
sentiram-se donos da cidade. E amaram-se uns aos outros, se sentiram irmãos
porque eram todos êles sem carinho e sem confôrto e agora tinham o carinho
e confôrto da música. (Capitães da areia, p. 78).
Volta-Sêca é oriundo do sertão e tem uma admiração quase religiosa por Lampião.
Fascinado pela história de Nhôzinho França, quando anda no carrossel imagina-se como
o próprio cangaceiro:
[...] o menino toma o cavalo que serviu a Lampião. E enquanto dura a corrida,
vai pulando como se cavalgasse um verdadeiro cavalo. E faz movimentos com
o dedo, como se atirasse nos que vão na sua frente, e na sua imaginação os vê
cair banhados em sangue, sob os tiros da sua repetição... E o cavalo corre e
cada vez corre mais, e êle mata a todos, porque são todos soldados dos
fazendeiros ricos. Depois possui nos bancos a tôdas as mulheres, saqueia vilas,
cidades, trens de ferro, montado no seu cavalo, armado com seu rifle. (Capitães
da areia, p. 79-80).
Este é o momento escolhido por Poty para representar o Volta-Sêca, postado sobre
o cavalinho de madeira e vestindo o tradicional chapéu ornado com a estrela de Davi
(símbolo também conhecido como “estrela de Salomão”) e a cartucheira cruzada sobre o
peito − elementos reconhecíveis do cangaceiro, usados sobre os trajes humildes do garoto.
Sem indicação específica de um ambiente ao fundo, a figura de Volta-Sêca mira o
espectador, exibindo os dentes no rosto sombreado: ao contrário das demais imagens, o
fundo aqui é completamente branco, com exceção da base sobre a qual repousa a figura.
No texto, o carrossel é representado como uma fonte de luz que se destaca na noite da
235
cidade, fazendo com que os “Capitães da areia” recuperem, por alguns momentos, a
infância perdida:
Esqueceram tudo e foram iguais a tôdas as crianças, cavalgando os ginetes do

carrossel, girando com as luzes. As estrêlas brilhavam, brilhava a lua cheia.
Mas, mais que tudo, brilhavam na noite da Bahia as luzes azuis, verdes,
amarelas, vermelhas, do Grande Carrossel Japonês. (Capitães da areia, p. 94).
Observe-se que, na ilustração, o cavalinho de madeira também é ornado com

estrelas, incluindo várias estrelas de Davi, outro sinal da sua associação com Lampião.
Concentrada na pose estática do menino sobre o cavalo, a ilustração retrata o momento
em que o personagem é dominado pela imaginação, vendo-se como o cangaceiro de cujo
bando passará efetivamente a fazer parte ao final do romance. Como na primeira
ilustração (Fig. 83), o rosto do menino é representado em posição frontal, com o olhar
dirigido ao espectador/leitor, trazendo também uma referência à associação entre infância
e violência, entre a dimensão inocente dos meninos e a ameaça criminosa que eles
representam.
Se as figuras do Professor e do Volta-Sêca estão relacionadas às suas dimensões

imaginárias, a imagem que representa Pedro Bala, o líder dos “Capitães da areia” (Fig.
88), parece tomá-lo em um momento de reflexão. A ligação entre o personagem e o
ambiente é, nesta ilustração, bastante eloquente: a figura dos barcos, no plano posterior
ao personagem, o situa nas docas – precisamente o título do capítulo em que o estivador
João de Adão revela a Pedro Bala a história da morte do seu pai em meio a uma greve. É
no ambiente das docas que Bala reflete sobre o destino do seu pai e sobre o seu próprio
destino:
O navio apitava nas manobras de atracação. De todos os cantos surgiam

estivadores que se iam dirigindo para o grande armazém. Pedro Bala olhou
com carinho. Seu pai fôra um deles, morrera em defesa dêles. Ali iam passando
homens brancos, mulatos, negros, muitos negros. Iam encher os porões de um
navio de sacos de cacau, fardos de fumo, açucar, todos os produtos do Estado
que iam para pátrias longínquas, onde outros homens como aquêles, talvez
altos e loiros, descarregariam o navio, deixariam vazios os seus porões. Seu
pai fôra um dêles. Só agora o sabia. E por êles fizera discursos trepado em um
caixão, brigara, recebera uma bala no dia que a cavalaria enfrentou os
grevistas. Talvez ali mesmo, onde êle se sentava, tivesse caído o sangue de seu
pai. Pedro Bala mirou o chão agora asfaltado. Por baixo daquêle asfalto devia
estar o sangue que correra do corpo de seu pai. Por isso, no dia em que quisesse,
teria um lugar nas docas, entre aquêles homens, o lugar que fôra de seu pai. E
236
teria também que carregar fardos... Vida dura aquela, com fardos de sessenta
quilos nas costas. Mas também poderia fazer uma greve assim como seu pai e
João de Adão. Brigar com polícias, morrer pelo direito dêles. Assim vingaria
seu pai, ajudaria aquêles homens a lutar pelo seu direito (vagamente Pedro Bala
sabia o que era isso). Imaginava-se numa greve, lutando. E sorriam os seus
olhos como sorriam os seus lábios. (Capitães da areia, p. 99).
O rosto de Pedro Bala, na ilustração, é o único elemento que recebe um tratamento

mais elaborado em termos de claro-escuro: a pesada hachura deixa metade do seu rosto
na sombra; um dos olhos mira o leitor/espectador diretamente, e na sua face se vê a
cicatriz que o caracteriza, permitindo a sua identificação. Em volta do personagem, uma
espessa forma negra o separa do ambiente ao redor, em que se veem os barcos, também
em preto, a destacar-se contra a área clara – supostamente a água – que domina a porção
inferior da imagem. Sobre a linha que divide as duas metades da composição, à esquerda,
algumas formas retangulares aludem aos atracadouros; a porção superior da imagem é
dominada pelas construções da cidade, acima das quais há um negro céu noturno em que
brilha uma lua realizada em finas linhas concêntricas, irregulares. No parágrafo em que
237
Pedro Bala se imagina tomando o lugar do pai como estivador e líder grevista, ele está na
região das docas, acompanhando a atividade dos numerosos trabalhadores, com quem se
identifica. Na ilustração, ele está completamente sozinho, o que favorece a sua relação
com o espaço físico das docas e da cidade; trata-se de um retrato que apenas sugere, no
olhar e na expressão do personagem, o seu monólogo interior. Além disso, ao contrário
do que informa a narrativa, a cena representada na ilustração é noturna: na síntese ativa
operada pelo ilustrador, as reflexões de Bala são transportadas para outro horário, em que
o ambiente está completamente vazio, o que permite a contraposição visual entre o
personagem e o ambiente. A forma negra que circunda a figura de Pedro Bala como que
o exclui do resto da imagem, como em outras imagens da série, estabelecendo uma
relação de conflito e separação entre o ambiente e o personagem, que é favorecida pela
diferença nos seus tratamentos gráficos – o cenário é realizado em contrastes de branco e
preto, ao passo que o rosto de Bala é representado através da hachura pesada e grosseira.
O tratamento mais realista do rosto de Bala denota, assim, a intenção explícita do
ilustrador de caracterizá-lo com uma expressão facial marcante, dirigida diretamente ao
leitor/espectador.
No conjunto da imagem, os dois elementos apresentados através de hachuras – o

rosto de Pedro Bala e a lua − são contrapostos em duas regiões opostas: o canto inferior
direito e o canto superior esquerdo. Entre estes dois elementos, a cidade é definida através
de formas mais sólidas, altamente contrastantes. Essas características visuais, presentes
em todas as ilustrações do romance, relacionam-se diretamente com as descrições das
noites no trapiche em que vivem os meninos. Imediatamente depois das notícias
jornalísticas que servem de introdução, é com uma destas descrições que se inicia a
narrativa propriamente dita:
Sob a lua, num velho trapiche abandonado, as crianças dormem.

Antigamente aqui era o mar. Nas grandes e negras pedras dos alicerces do
trapiche as ondas ora se rebentavam fragorosas, ora vinham se bater
mansamente. A água passava por baixo da ponte sob a qual muitas crianças
repousam agora, iluminadas por uma réstia amarela de lua. [...] Antigamente
diante do trapiche se estendia o mistério do mar oceano, as noites diante dêle
eram de um verde escuro, quase negras, daquela côr misteriosa que é a côr do
mar à noite.
Hoje a noite é alva em frente ao trapiche. É que na sua frente se estende agora
o areal do pôrto. [...] A areia se estendeu muito alva em frente ao trapiche. E
nunca mais encheram de fardos, de sacos, de caixões, o imenso casarão. Ficou
abandonado em meio ao areal, mancha negra na brancura do cais. (Capitães
da areia, p. 31. Sem grifos no original).
238
Nesta descrição são destacados, repetidas vezes, os elementos visuais ligados à
luz e à escuridão: o trapiche é visto “sob a lua”, fonte luminosa que o faz destacar-se
como “mancha negra na brancura do cais”. As pedras dos alicerces do trapiche são
“grandes e negras”; as crianças repousam “iluminadas por uma réstia amarela de lua”; as
noites diante do mar eram “verde escuro, quase negras”; a areia em frente ao trapiche é
“alva”, em repetidas ocorrências. O trapiche, assim, é textualmente “pintado” em fortes
contrastes de luz e sombra desde o começo da narrativa: trata-se de uma imagem literária
construída no processo da leitura – “imagem”, no sentido da teoria da recepção de Iser −
que é trabalhada de forma análoga na imagem gráfica de Poty. O estilo da representação
visual, assim, está diretamente relacionado à descrição narrativa – considerando, sempre,
que a síntese ativa realizada pelo ilustrador realiza uma série de adaptações e recriações
das cenas narradas, como é o caso da cena noturna de Pedro Bala.
Por outro lado, as próprias escolhas dos temas a serem figurados são responsáveis
por colocar em destaque certos aspectos da narrativa, em detrimento de outros que são
deixados de lado. No caso das ilustrações de Poty para o romance de Jorge Amado, a
seleção operada pelo ilustrador coloca à margem todas as situações em que os meninos
estão envolvidos em crimes ou delitos. Dessa forma, as ilustrações funcionam como
aliadas da retórica do escritor, que busca, ao longo do romance, apresentar os meninos
sob uma ótica positiva, ainda que eles estejam envolvidos em atividades pouco louváveis
– resultado, como afirmado por várias vezes ao longo da narrativa, das injustas condições
sociais de que eles são fruto. A defesa retórica do comportamento dos meninos, que visa
torná-los dignos (e mesmo heroicos) diante do leitor é apresentada de forma explícita nas
reflexões do Pirulito, o “Capitão da areia” que deseja tornar-se padre:
Êles furtavam, brigavam nas ruas, xingavam nomes, derrubavam negrinhas no

areal, por vêzes feriam com navalha ou punhal homens e polícias. Mas, no
entanto, eram bons, uns eram amigos dos outros. Se faziam tudo aquilo é que
não tinham casa, nem pai, nem mãe, a vida dêles era uma vida sem ter comida
certa e dormindo num casarão quase sem teto. Se não fizessem tudo aquilo
morreriam de fome, porque eram raras as casas que davam de comer a um, de
vestir a outro. E nem tôda a cidade poderia dar a todos. (Capitães da areia, p.
124-125).
239
Seguindo a retórica do texto, nenhuma das ilustrações representa as crianças em
atividades propriamente criminosas; a dimensão da violência, tão presente em suas vidas,
é apenas sugerida de forma soturna pelas navalhas presentes na primeira ilustração (Fig.
83) ou pela ótica da vitimização, como é o caso da representação da queda do Sem-Pernas
(Fig. 89). O personagem em questão é caracterizado, ao longo do romance, pelo ódio:
tendo sido espancado e humilhado pela polícia, ele se ressente também do defeito físico,
que o faz sentir-se inferiorizado diante dos demais meninos do grupo, especialmente no
que tange à sua realização amorosa ou sexual:
Nunca conseguira amar ninguém, a não ser a êsse cachorro que o segue.
Quando os corações das demais crianças ainda estão puros de sentimentos, o
do Sem-Pernas já estava cheio de ódio. Odiava a cidade, a vida, os homens.
Amava ùnicamente o seu ódio, sentimento que o fazia forte e corajoso apesar
do defeito físico. Uma vez uma mulher fôra boa para êle. Mas em verdade não
o fôra para êle e sim para o filho que perdera e que pensara que tinha voltado.
De outra feita outra mulher se deitara com êle numa cama, acariciara seu sexo,
se aproveitara dêle para colhêr as migalhas do amor que nunca tivera. Nunca,
porém, o tinham amado pelo que ele era, menino abandonado, aleijado e triste.
Muita gente o tinha odiado. E êle odiara a todos. Apanhara na polícia, um
homem ria quando o surravam. Para êle é êsse homem que corre em sua
perseguição na figura dos guardas. Se o levarem, o homem rirá de novo. Não
o levarão. Vêm em seus calcanhares, mas não o levarão. Pensam que êle vai
parar junto ao grande elevador. Mas Sem-Pernas não pára. Sobe para o
pequeno muro, volve o rosto para os guardas que ainda correm, ri com tôda a
fôrça do seu ódio, cospe na cara de um que aproxima estendendo os braços, se
atira de costas no espaço como se fôsse um trapezista de circo. (Capitães da
areia, p. 280).
Na ilustração, o Sem-Pernas é representado no ar, em meio à queda, tendo ao

fundo o célebre Elevador Lacerda, imediatamente reconhecível na imagem, além de
algumas casas e a escuridão noturna (Fig. 89). Na seção inferior da imagem, uma
claraboia revela o corpo de uma mulher nua – referência à busca irrealizada do Sem-
Pernas pelo amor, em especial o amor sensual, que ele só conhece de forma incompleta
através da solteirona Joana, episódio narrado pouco antes da sua queda fatal:
Fôra sempre infeliz ao lado de mulher. Quando conseguia uma negrinha no

areal, era com a ajuda dos outros, era à fôrça. Nenhuma olhava para êle,
convidando com os olhos. Outros eram feios, mas êle era repulsivo com a perna
coxa. Andando feito caranguejo. Demais terminara por se fazer antipático e a
se acostumar a possuir negrinhas a pulso. Agora vinha uma mulher branca e
com dinheiro, velha e feiúsca era verdade, mas bem comível ainda, e se deitava
com êle. Acariciava seu sexo com a mão, juntava coxa com coxa, deitava sua
cabeça nos seus seios grandes. Sem-Pernas não podia sair dali, se bem cada dia
240
estivesse mais bruto e mais inquieto. Seu desejo reclamava uma posse
completa. Mas a vitalina se contentava em colhêr as migalhas do amor.
Sem-Pernas durante o dia a odeia, se odeia, odeia o mundo todo. (Capitães da
areia, p. 268).
A ilustração contrapõe a figura em queda do Sem-Pernas à figura feminina que se

vê pela claraboia aberta: a relação entre a exibição, espécie de oferecimento do seu corpo
nu, e o seu encobrimento parcial, é uma metáfora visual da relação do menino aleijado
com a solteirona, muito embora os dois episódios, o da “vitalina” e o da queda final, sejam
momentos diversos da narrativa. O corpo nu da mulher funciona, então, como um sinal
visível da sua busca frustrada pelo amor, que ele relembra momentos antes da sua morte:
novamente entra em jogo, nesta imagem, a síntese ativa operada pelo ilustrador, que vem
a reforçar a retórica que conduz a narrativa textual, em que os crimes cometidos pelos
“Capitães da areia” são justificados pela sua situação de miséria – ou mesmo
naturalizados, como no caso das negrinhas estupradas no areal do trapiche.
241
Esta naturalização do estupro possui a sua contrapartida na forma como o

homossexualismo é tratado no romance: apesar de serem proibidas pelas leis do bando,
as relações homossexuais são mostradas na narrativa como consequência direta da
carência afetiva das crianças, que “cedo conheciam os mistérios do sexo” (Capitães da
areia, p. 39). Além do Boa-Vida, que se sente atraído pelo Gato, outro personagem com
tendências homossexuais é Barandão, que é flagrado pelo Sem-Pernas buscando as
carícias de outro membro do grupo, Almiro. Retornamos, assim, ao começo do romance,
no capítulo em que os personagens são apresentados ao leitor:
Voltou-se porque percebeu movimento. Alguém se levantava em meio ao

casarão. O Sem-Pernas reconheceu o negrinho Barandão, que se dirigia de
manso para o areal de fora do trapiche. O Sem-Pernas pensou que êle ia
esconder qualquer coisa que furtara e não queria mostrar aos companheiros. E
aquilo era um crime contra as leis do bando. O Sem-Pernas seguiu Barandão,
242
atravessando entre os que dormiam. O negrinho já tinha transposto a porta do
trapiche e dava a volta no prédio para o lado esquerdo. Em cima era o céu de
estrêlas. Barandão agora caminhava apressadamente. O Sem-Pernas notou que
êle se dirigia para o outro extremo do trapiche, onde a areia era mais fina ainda.
Foi então pelo outro lado e chegou a tempo de ver Barandão que se encontrava
com um vulto. Logo o reconheceu: era Almiro, um do grupo, de doze anos,
gordo e preguiçoso. Deitaram-se juntos, o negro acariciando Almiro. O Sem-
Pernas chegou a ouvir palavras. Um dizia: “meu filhinho”, “meu filhinho”. O
Sem-Pernas recuou e sua angústia cresceu. Todos procuravam um carinho,
qualquer coisa fora daquela vida: o Professor naqueles livros que lia a noite
tôda, o Gato na cama de uma mulher da vida que lhe dava dinheiro, Pirulito na
oração que o transfigurava, Barandão e Almiro no amor na areia do cais.
(Capitães da areia, p. 53-54).
Na ilustração que figura por último na sequência das páginas do romance vê-se o
casal de meninos abraçados em meio à brancura do areal, tendo ao fundo a escura
construção do trapiche e alguns barcos (Fig. 90). A composição destaca a separação entre
o casal de meninos e o ambiente que é a sua casa: a transgressão das leis do grupo
representada pelo amor homossexual só pode ocorrer no espaço externo ao seu domínio
estrito, fora do seu lar. A pederastia havia sido eliminada do bando pela influência do
Padre José Pedro e pela ação enérgica de Pedro Bala, que expulsou os “passivos do
grupo”: “Por assim dizer, Pedro Bala arrancou a pederastia de entre os Capitães da Areia,
como um médico arranca um apêndice doente do corpo de um homem.” (Capitães da
areia, p. 127). No texto, a cena é apresentada pela ótica do Sem-Pernas, que internamente
justifica o comportamento inadequado de Barandão e Almiro: as justificativas do
comportamento dos menores delinquentes aparecem nos pensamentos de vários
personagens, tornando evidente o discurso autoral em vários momentos do romance, com
toda a sua carga retórica e de denúncia social. A ilustração − cuja referência textual é um
episódio bastante secundário do romance − traz à tona a dimensão amorosa e afetiva das
crianças, cuja carência é referida repetidas vezes ao longo da narrativa; aparentemente,
no entanto, a figuração do amor homossexual é desprovida, na imagem gráfica, do
julgamento condescendente e justificador com que este é tratado no texto, em que o
comportamento homossexual é sempre explicado pela necessidade dos meninos de obter
amor e carinho a qualquer custo. A imagem coloca em destaque, precisamente, a exclusão
daqueles que sucumbiam a um comportamento considerado doentio (um “apêndice
doente”) pelo padre e pelo líder do grupo, arriscando-se a ir contra as regras do grupo
para obter uma satisfação afetiva que lhes era negada em todos os demais níveis. Tratando
da marginalização que ocorria entre os próprios marginais, Poty acentua a situação de
exclusão radical a que os meninos estão submetidos.
243
Assim, a relação entre ilustração e texto revela o quanto a prática do ilustrador
consiste em uma interpretação ativa dos conteúdos textuais, em que certos aspectos são
colocados em destaque em detrimento de outros – no caso das ilustrações de Poty para
Capitães da areia, acentuando as dimensões humanas dos pequenos marginais. Nos fortes
contrastes de branco e preto, presentes em todas as descrições do trapiche e manifestados
graficamente nas ilustrações, sugerem-se também os contrastes entre a inocência e a
culpa, a alegria infantil e o ódio criminoso – elementos conflitantes que o autor trabalha
no sentido de estabelecer a empatia entre o leitor e os menores infratores.
É a esta dimensão retórica e social da obra de Jorge Amado que a ilustração de

Poty para Capitães da areia se associa, deixando, porém, de lado o aspecto de
engajamento ideológico presente no romance, responsável pela sua dimensão panfletária,
e que preside aos discursos justificativos acerca do crime ou do amor homossexual. Ao
final do livro, Volta-Sêca une-se a Lampião, o Professor torna-se um pintor de obras de
temática social e Pedro Bala um agitador de greves, exemplos que demonstram a vocação
dos “Capitães da areia” para a atividade revolucionária. O aspecto ideológico deste
romance de Jorge Amado, que o associa aos demais “romances proletários” do autor, está
ausente do mundo visual criado por Poty para Capitães da areia: o ilustrador, neste
romance, destacou os aspectos ligados à infância e à imaginação, retratando a alegria
infantil e a afetividade dos pequenos marginais, entre os quais a violência também se faz
presente, seja ela praticada por eles ou contra eles – o que terá consequências fatais no
caso do Sem-Pernas, que poeticamente cai “como um trapezista de circo”. Para esta
dimensão poética e humana de Capitães da areia – concebida para converter, aos olhos
do leitor, os pequenos delinquentes em simpáticos anti-heróis – as ilustrações são uma
contribuição decisiva.
3.3. O estrangeiro, de Plínio Salgado
Em 1972, em comemoração aos cinquenta anos da Semana de Arte Moderna de

1922, a Livraria Editora José Olympio lançou uma 8ª. edição do romance O estrangeiro,
244
de Plínio Salgado, ilustrada por Poty Lazzarotto. Originalmente publicado em 1926, o
primeiro romance daquele que seria o criador do Integralismo tinha o objetivo, nas
palavras do autor, de “fixar aspectos da vida paulista nos últimos dez anos”; já em 1935,
Plínio Salgado afirmaria que “o meu primeiro manifesto político foi um romance” (apud
BARROS, 2006, p. 13). A ligação entre a obra literária e os aspectos ideológicos da sua
atuação política ficou, assim, sacramentada; para Wilson Martins, no entanto,
(...) nas alturas de 1926, quando aparece O estrangeiro, seu pensamento

político ainda não se cristalizara e confundia-se com o “nacionalismo” mais ou
menos polêmico, mais ou menos nebuloso, mais ou menos poético, do grupo
verdamarelo (...). (MARTINS, 1973, p. 250).
Todavia, tomando como base as afirmações do próprio autor, é compreensível que

as leituras críticas mais recentes dos seus romances (cf. BARROS, 2006 e GONÇALVES,
2009) privilegiem o ponto de vista das suas relações com o ideário político integralista.
Para além das leituras ligadas à atuação política do autor, também as ilustrações de Poty
Lazzarotto da edição de 1972 de O estrangeiro podem ser entendidas como uma
interpretação de pleno direito, como uma leitura específica da obra literária, realizada
especificamente através da representação retratística dos personagens.
Ao empregar o gênero do retrato em close-up na quase totalidade das 19

ilustrações (com exceção de duas) incluídas na edição de 1972, Poty faz ressaltar as
qualidades subjetivas dos personagens, em detrimento da representação de ações ou de
objetos que caracteriza outros de seus trabalhos como ilustrador. Os aspectos políticos ou
ideológicos da narrativa, marcada por uma interpretação bastante específica da sociedade
brasileira, não são totalmente omitidos, mas são decididamente relegados a segundo
plano, na medida em que os rostos dos diferentes personagens dominam quase todas as
composições visuais das ilustrações. Suporte e meio fundamental da expressão das
emoções, o rosto humano é eleito, neste conjunto de ilustrações, como o principal tema
das imagens criadas para o romance, cujos personagens eram entendidos pelo escritor
como representações de tipos brasileiros, que por sua vez proporcionavam uma
determinada explicação da sociedade brasileira. Assim são apresentados os personagens
no prefácio à 1ª. edição:
Vida rural, vida provinciana e vida na grande urbe.
245
Ciclo ascendente do colono (os Mondolfi); ciclo descendente das raças antigas
(os Pantojo).
Marcha do caboclo para o sertão e novo bandeirismo (Zé Candinho);
deslocamento do imigrante nas suas pegadas e novo período agrícola
(Humberto); regresso dos antigos fazendeiros para a capital e novos elementos
para o funcionalismo público e classes liberais (ainda os Pantojo).
Por outro lado, o espírito de italianidade (a “Dante Alighieri”), em luta com a
terra e o meio; movimento de reação das tradições e sentimentos inerentes ao
tipo provisório anteriormente esboçado (Juvêncio). (O estrangeiro, p. xiv).
Observe-se aqui o emprego do termo “tipo” para definir o personagem: no

prefácio, Plínio Salgado demonstra que ele compreende a construção dos personagens
como uma encarnação de certos comportamentos, atitudes e mentalidades estereotipados,
significativos para a representação da sociedade brasileira: “Aspectos mentais. O
nacionalismo latente, corporificado no mestre-escola. O charlatanismo na política
imperante (Major Feliciano). O alheamento dos intelectuais (Eugêncio Fortes).” (O
estrangeiro, p. xiv). E, finalmente, o personagem principal do livro, considerado como
síntese de todos:
Ivã – figura culminante do livro. Síntese de todos os personagens. Consciência

de todos os males. Ação norteada por um idealismo a priori anulado pelos
ceticismos cruéis, em face do utilitarismo ambiente e do preconceito
esmagador. Pletora de personalidades contrastantes e incapazes. (O
estrangeiro, p. xiv-xv).
Na enumeração dos demais personagens, Salgado deixa clara a forma como

concebe a sua função dentro da narrativa, representando aspectos sociais bem definidos,
a que eles se acham presos: “(...) levados pela Grande Onda, expressivos, cada um, de um
fenômeno social e presos, aos grupos, a ciclos numerosos da existência paulista.” (O
estrangeiro, p. xv).
Elaborado como um rol de personagens, o prefácio do autor parece ter fornecido

a Poty a temática geral das ilustrações, concebidas, elas também, como uma galeria de
retratos destes. O retrato é uma forma bastante tradicional de representação do ser humano
dentro das artes visuais do Ocidente, e pode assumir uma grande variedade de matizes:
do retrato histórico e de autoridades ligadas ao poder, em que é privilegiado o ser social
do indivíduo (através de elementos como o vestuário, condecorações e objetos
significativos do seu poder público), passando pelo retrato alegórico, que associa o
246
retratado a uma certa simbologia ou mitologia (prática comum entre os séculos XV e
XVIII, dentro de diferentes estilos de época), até o retrato psicológico e subjetivo, que
busca revelar aspectos da vida interna do indivíduo. Este último é o caso predominante
entre os retratos fictícios de Poty criados para O estrangeiro: reduzidos a poucas linhas,
os rostos dos personagens revelam pouco dos elementos ligados ao seu ser social (como
seria o caso da vestimenta, por exemplo); associados a objetos ou ambientes que
compõem o fundo da imagem, buscam articular a figura representada com alguma
dimensão ligada à sua história pessoal, ao seu imaginário ou às suas crenças.
Na comparação com o material textual que serviu de base para as ilustrações, o

que se destaca é o fato de que a dimensão interna ou psicológica dos personagens não
chega a ser, exatamente, o ponto alto do romance. Na verdade, o grande “personagem” a
ser definido ao longo do romance seria o próprio Brasil, como bem percebe José Eliseo
de Barros em sua tese sobre os romances de Plínio Salgado:
Quanto aos personagens, o Brasil é sempre o personagem protagonista. Merece

destaque, no discurso dos personagens e no narrador certo tom épico. Surge
nos romances uma oratória, de Plínio, pateticamente redentora, a que se funde
certo tom de parábola, numa obsessão nacionalista, e à qual corresponde a
atmosfera teatral sustentada por grandes frases de efeito. (BARROS, 2006, p.
12).
Assim, as vozes dos personagens confundem-se com a voz do autor, assumindo

um tom grandioso e eloquente, como se depreende dos pensamentos do russo Ivã:
− As instituições americanas repousavam na rocha viva dos direitos do

Homem. Quando desabar o dilúvio russo, as suas últimas ondas virão morrer
aqui, de encontro a estas paredes da Imigração, onde há um dístico, à maneira
de sentença, a encimar um arco de triunfo. E a América, então, reconstruirá o
que estiver destruído no mundo.
Distraía-se, olhando a noite. Mas o seu pensamento voltava:
− Aqui, sem prerrogativas de nascimento, sem brasões nem escudos de armas,
efetiva-se o ciclo da evolução social. O homem entra pela porta da escravidão
e sai pela da opulência. E apenas os fracos sucumbirão na luta, em que se forja
o Deus-Ciclope-Indivíduo. (O estrangeiro, p. 9).
A linguagem empregada para representar os pensamentos de Ivã assume cores de

oratória, abusando de imagens grandiosas – a “rocha viva dos direitos do Homem”, o
“dilúvio russo”, o “arco de triunfo” –, de frases de efeito − “o homem entra pela porta da
247
escravidão e sai pela da opulência” ‒ e de construções de sabor poético, como o “Deus-
Ciclope-Indivíduo”. É uma linguagem destinada a comover e convencer, em que se
destaca a dimensão social e política, e não a expressão íntima e subjetiva. Assim, os
personagens de O estrangeiro carecem, na verdade, de uma subjetividade mais palpável:
seus pensamentos e suas falas se parecem com discursos proferidos em um púlpito. As
ilustrações de Poty para o romance operam, precisamente, neste “espaço vazio”
constituído pela subjetividade pouco desenvolvida dos personagens.
Fig. 91 - Poty Lazzarotto. Ilustração para O estrangeiro, 1972, p. 7.
A carência de subjetividade se manifesta na construção textual do protagonista:

sobre o passado deste imigrante russo, as informações são vagas − sabe-se que ele teria
tido uma atuação como revolucionário, envolvido em conspirações para matar o czar,
tendo então fugido das perseguições e ameaças de morte, deixando para trás um amor
248
malogrado. É a partir destes poucos dados que Poty cria a ilustração, dando destaque para
o estado de espírito do personagem, que sente o letreiro da hospedaria e do Departamento
Estadual de Trabalho “como a mão de ferro de um cossaco abatida sobre o ombro de um
suspeito” (O estrangeiro, p. 5).
Poty retrata o russo vestindo boné – o que indica seu pouco (ou nenhum) poder
aquisitivo, neste momento inicial da narrativa − e tendo como fundo elementos ligados
ao passado: as cúpulas da catedral de São Basílio, símbolo algo estereotipado do seu país
de origem, e a imagem de um homem que aponta uma arma para a figura do czar,
referência à insurreição política (Fig. 91). O personagem, em si, é apresentado com certa
economia de traços, aspecto estilístico de todos os retratos de O estrangeiro, com a
indicação sumária de luz e sombra, a barba por fazer, o aspecto cansado, o olhar
expressivo e circunspecto. No canto inferior direito aparece a figura de um abacaxi, que
no texto tem uma única aparição: “Ivã caminhou vagaroso para o leito. Adormeceu
pensando num lindo abacaxi, que vira ao desembarque, no cais.” (O estrangeiro, p. 10).
O destaque a este elemento, de pequena importância no texto, é significativo, pois indica
como o ilustrador recupera uma dimensão interna do personagem (Ivã pensa no abacaxi)
que é desvinculada do seu ser político e social, sempre apresentado textualmente através
do discurso grandiloquente, retórico. Em contraposição aos elementos do passado na
Rússia, o abacaxi é sinal do presente, desta nova vida que se inicia em um novo país, em
um novo continente; é sinal da emoção estética do personagem (“um lindo abacaxi”), que
se contrapõe às dificuldades por que ele está passando no momento em que chega ao
Brasil.
Antes do desenho que representa Ivã, a edição de 1972 inclui uma ilustração que
representa Carmine Mondolfi, o imigrante italiano que chega ao Brasil junto com o russo
e que é o seu primeiro contato humano no país (Fig. 92). “Era um patriarca meão, mulher
e 5 filhos – um rapaz de 20, uma rapariga de 16, crianças miúdas, sacos de roupa,
cachimbo fumegante, velhas canções napolitanas.” (O estrangeiro, p. 10-11). A
representação de Mondolfi no texto é parte da análise que Salgado faz da sociedade
brasileira, com o imigrante europeu tomando as rédeas do progresso econômico e
trazendo consigo os valores estrangeiros, cuja encarnação no romance é a “Sociedade
Dante Alighieri”. “Carmine Mondolfi, o patriarca, na sua penúria, tinha uma grandeza
estranha de predestinação.” (O estrangeiro, p. 11). Esta predestinação se concretiza, na
trama, através da sua ascensão econômica e social; quando ele se torna um homem rico e
249
se muda para a cidade, permanece ligado aos ideais e à cultura italianos: “Na saleta caiada
penduraram um quadro com os retratos coloridos de Vítor Manuel e da Rainha Helena,
encimados por uma coroa pousante sobre as cores da bandeira italiana.” (O estrangeiro,
p. 78). Trata-se aqui de Vittorio Emanuele III e Helena de Montenegro; Vittorio Emanuele
foi rei da Itália entre 1900 e 1946, tendo sido importante apoiador do movimento fascista.
A ilustração de Poty sintetiza estes diferentes momentos da narrativa: a chegada

do imigrante, representada no navio que chega a um porto, com a baía, montanhas e a
indicação sumária de uma construção; e o retrato do rei e da rainha, no canto superior
direito. Mondolfi usa um chapéu (não mencionado no texto) e o “cachimbo fumegante”.
Observe-se como o retrato do casal real não corresponde à sua descrição no texto: ambos
usam coroas, não estando “encimados por uma coroa pousante sobre as cores da bandeira
250
italiana”. Observe-se que, assim como não há nenhuma pretensão de realismo nesta
representação, também inexiste a pretensão de estabelecer uma correspondência precisa
com o texto; o Vittorio Emanuele III de Poty possui elementos de exatidão histórica – o
grande bigode, a farda condecorada, são elementos sempre presentes nas fotografias do
rei italiano; a coroa, por outro lado, é invenção do ilustrador. Um rei, para ser visualmente
entendido como tal, “precisa” usar uma coroa: a ilustração trabalha, entre outras coisas,
com estereótipos conhecidos, com o imaginário pré-existente do receptor, fazendo, neste
caso, a ligação entre os elementos representados no texto e signos visuais reconhecíveis
por parte do leitor-espectador.
O procedimento empregado na representação dos personagens de O estrangeiro é

muito simples e evidente: o rosto à frente, sempre em close-up, com indicações sumárias
do vestuário e do penteado, assim como do sombreamento; como pano de fundo, figuram
elementos que articulam o personagem, de alguma forma, com o conjunto da narrativa,
251
com elementos político-sociais ou, com mais frequência, com indicações da sua vida
interna e pessoal. No caso da ilustração que representa Conceta (Fig. 93), a filha de
Carmine Mondolfi, esta articulação se dá com o imaginário pessoal do personagem. A
sua descrição no texto é a de uma jovem atraente e algo sonhadora:
Uma tarde domingueira, Conceta – um vestido claro de organdi, a saia orlada

de babados, os braços e o colo nus – veio sentar-se no terreiro para as conversas
do por-do-sol. Rosa rósea emergindo de camélias, um cheiro insultante de
mulher jovem, primavera de intenções misteriosas.
(...) Falava com desenvoltura e ignorância e as banalidades tinham irradiações
de graça nos lábios vermelhos e nos olhos castanhos. (O estrangeiro, p. 18-
19).
E mais além, “(...) toda a sua beleza parecia provir do espírito meigo e submisso
da sua raça, de um permanente sonho construtivo, insinuando a carícia maternal
propiciatória dos triunfos pacíficos do homem...” (O estrangeiro, p. 25). A importância
dada ao sonho e à fantasia na figuração de Conceta é enfatizada no momento em que as
pessoas leem a sorte em copos d´água durante uma festa de São João:
Disseram que no copo de Conceta não havia saído nada. Porque era triste e não
sonhava nada. Também, alguma cousa tinha palidez tão pálida.
Repararam melhor.
− Ai! aqui está um castelo!
− Que é castelo?
− Decerto algum noivo príncipe...
− Pelo menos, conde...
E Conceta ficou mais pálida, como se todos soubessem de algum segredo que
andava escondido no fundo do seu coração... (O estrangeiro, p. 87).
O castelo representado na ilustração, portanto, faz parte desta dimensão

imaginária e interna da personagem: seu significado mais oculto está ligado a este
“segredo que andava escondido no fundo do seu coração”, pertencente à sua esfera íntima
− ainda que o texto apresente muito pouco da sua intimidade, acerca do que o único dado
mais pertinente é a sua paixão por Candinho, o caboclo.
A figura do caboclo, de grande importância nas concepções sociais de Plínio

Salgado, se manifesta em dois personagens que, segundo o autor, representam dois tipos
opostos: o “caboclo domesticado” Indalécio, que, carecendo de iniciativa e coragem
252
próprias, vê-se esmagado pelo avanço do capital; e Candinho, o caboclo desbravador,
agente positivo do desenvolvimento nacional. Indalécio − cujo nome remete,
propositalmente, a “indolente” − aparece na descrição como o tipo do caboclo “banzeiro”:
“Um homem empalamado, acocorado à beira do barranco. Chapeirão de palha, cigarro na
boca, barba rala, artelhos abertos como garras. Tem o ar triste e banzeiro.” (O estrangeiro,
p. 13). Plínio Salgado coloca na boca de outro personagem, Juvêncio – o mestre-escola
nacionalista que melhor encarna a voz autoral – as considerações sobre Zé Candinho, o
caboclo desbravador, “genuíno”:
− Caboclo! Hércules em fuga, a rebentar portas de bronze!

Um dia falou:
“A onça e o índio fogem espavoridos ao tropel do herói pardo.
“O machado arrasa os jequitibás golpeando os ecos arautos.
“Cataclisma de raças; sedimentação de caracteres civilizadores: sobre o rastro
do selvagem o rastro do mameluco; depois, sobre a terra desvirginada e
domada, o colono estrangeiro estabilizando a agricultura...
“Os buritis fixam nas asas abertas a volada inicial da fuga vertiginosa. E os
braços do caboclo são como as asas dos buritis agitadas pelo vento.
“Abriu-se um dilema: ou caminhar, ou ser absorvido. Ir de encontro ao
Mistério, ou desaparecer.” (O estrangeiro, p. 16-17).
Este caboclo genuíno é aquele que parte em direção ao interior, sede daquilo que
para Plínio Salgado era a verdadeira essência da nação, pois “os que partem são fortes
como fundadores de países. Os que ficam são como Seu Indalécio, olhos morteiros, toadas
monótonas nos lábios...” (O estrangeiro, p. 17).
Um caboclo não se subordina assim a uma vida parada. Não é como o italiano
conformado ao espaço de algumas léguas. O caboclo nasce para derrubar, em
combate singular, canjaranas e guarantãs. Lançar fogo nas roçadas, ficar
olhando as labaredas jibóias na noite espavorida. Depois, seguir. E ele ficara
ali, apanhando café. (O estrangeiro, p. 20).
253
Zé Candinho, em oposição a Indalécio, “era um Apolo de ferro enferrujado” (O

estrangeiro, p. 28), um “gigante desbravador de mato” (O estrangeiro, p. 83): este
contraste se faz sentir nas ilustrações, em que Poty buscou representar os sinais da
estagnação, por um lado, e da atividade, por outro. Assim, Indalécio é mostrado com o
“chapeirão de palha”, os “olhos morteiros”, em frente à roça de cana e banana (Fig. 94);
Zé Candinho, de rosto firme e olhar concentrado, em frente a uma figura – supostamente,
o próprio Candinho, visto de corpo inteiro – a derrubar árvores (Fig. 95). A semelhança
na composição e no posicionamento dos rostos em quarto de perfil faz ressaltar as
diferenças: Indalécio é doentio e esquálido, provido de um olhar inexpressivo; Zé
Candinho, por outro lado, é robusto, circunspecto e concentrado. Mantendo-se fiel ao
texto, neste caso, Poty os representa como tipos humanos, caracterizados em suas
atividades através dos elementos de fundo; no entanto, o enfoque em close-up, assim
como o cuidado na construção das suas expressões faciais, são procedimentos formais
254
que os apresentam como figuras individualizadas, dotadas de uma subjetividade própria,
o que se faz sentir na sutil, mas eficiente, representação dos olhares. As ilustrações de
Poty ultrapassam a linguagem com que Plínio Salgado representa suas falas e
pensamentos; o artista, assim, parece ter seguido à risca uma sugestão presente no próprio
romance, nos pensamentos de Ivã:
− Aspectos... pensou. Há o traço essencial, que a caricatura amplia, a diretriz

geral da fisionomia, que os retratos reproduzem indefinidamente, em todas as
épocas da vida. Mas há, em cada rosto, uma síntese reveladora de períodos
cíclicos da personalidade, e há, dentro destes períodos, pequenas sínteses
momentâneas, que escapam a toda reprodução... É a visão interior, no instante
fugidio... (O estrangeiro, p. 65-66).
O que vem à tona nas ilustrações são estas “sínteses momentâneas”, a “visão
interior” de que fala o escritor, cristalizada no registro gráfico. Em contraposição à visão
do personagem em relação com o seu universo interior, no entanto, algumas ilustrações
também abordam fatos da existência social e coletiva: é o caso da ilustração referente ao
255
episódio da greve geral (Fig. 96). Ao longo do romance, o russo, contando com os
investimentos de Pantojo – representante, como diz Salgado no prefácio, das “raças
antigas” em ciclo descendente, cuja riqueza provinha da exploração da propriedade rural
–, transforma-se em proprietário de uma indústria em que os operários são “quase sócios”.
Quando eclode a greve geral, Ivã – que na verdade apoia a greve − pergunta aos operários
se eles desejam trabalhar:
− Não quero aqui ninguém mal satisfeito. Sejam francos. Desejam trabalhar?
Um jovem serralheiro adiantou-se:
− Não abandonaremos o serviço. Os salários não são muito grandes e o horário
é duro; mas, amanhã, poderemos ser patrões. A nossa condição é passageira.
Por isso, aqui estamos, e ficamos.
Todos gritaram:
− Sim, é por isso. Ele nos ensinou assim e fala bem.
Ivã fechou a carranca, pensativo. Ele mesmo havia-se expressado naquela
linguagem, ensinando aquela fé, de que agora duvidava, percebendo crescer,
dentro do seu peito, o sentimento de fatalidade da sua raça. Compreendeu que
interpretara o sentido messiânico da Terra Jovem e, com ele, criara, na sua
fábrica, um pequeno mundo de embaladores egoísmos. (O estrangeiro, p. 95).
O trecho é uma expressão da ideologia integralista de Plínio Salgado – que, no

momento de criação de O estrangeiro, estava em fase de formação −, segundo a qual os
movimentos proletários de esquerda consistem em manifestações de uma coletividade
egoísta, que, ainda não aglutinada pelos valores mais elevados da ideia de nação, levam
à desagregação social e moral do homem moderno. Na visão de Salgado, o grande
problema do Brasil é a sua indefinição enquanto raça e enquanto povo, como é expresso
pelo discurso do mestre-escola Juvêncio, alter ego do autor:
Não é admirável o fato de não termos partidos. Não há partidos sem povo e
nós ainda não temos um povo, mas elementos em combate para a fixação da
coletividade tipo. Nossa consciência não se orienta ainda num sentido
definitivo. Adiamos, pois, o progresso das idéias para quando tivermos
resolvido o do progresso material, da organização econômica. Todo sentimento
de divergência partidária, resto do antigo caráter que, apenas provisoriamente,
se expressara, será antecipação desastrosa. (O estrangeiro, p. 46).
Dentro da concepção de Salgado, portanto, a greve é uma “divergência partidária”

indesejável, manifestação de egoísmos; ainda segundo Juvêncio, “a greve é um resto de
256
enfermidade dos velhos países de origem, de ombros curvados, sob o peso das fatalidades
urbanas”. (O estrangeiro, p. 96). Quando Ivã discute com o mestre-escola a “experiência”
que está realizando na sua indústria, Juvêncio pondera:
Quando todos os homens forem iguais aos da tua fábrica, não haverá mais
nações. Porque cada homem será a unidade. A coletividade será uma expressão
heterogênea. A sua doutrina é má: − isola os indivíduos e transforma os
continentes humanos em arquipélagos de egoísmos. (O estrangeiro, p. 113).
No trecho imediatamente anterior ao debate entre Juvêncio e Ivã, o russo refletia

sobre os acontecimentos durante a greve geral, em que os seus operários haviam sido
cruelmente indiferentes para com os camaradas das outras fábricas:
257
No fundo, bem no fundo das pupilas, leu o impiedoso “salve-se quem puder”;
e imaginou criar um pequeno mundo com os sentimentos egoísticos de
aventura que estuavam no peito da pequena coletividade.
Sabia que o desenvolvimento das indústrias, num país de população rural
pouco densa, era uma fonte inexaurível de competições urbanas tremendas, de
onde surdiria, como uma flor maldita, uma plutocracia regada de lágrimas e
adubada de sentimentos atrozes. (O estrangeiro, p. 113).
A interpretação de Poty do episódio da greve (Fig. 96) é realizada em estilo

expressionista, apresentando os operários em primeiro plano, na seção inferior da
imagem, tendo ao fundo elementos que representam a fábrica: uma parede de tijolos,
chaminés e um elemento redondo que lembra uma engrenagem; na seção superior, uma
figura de terno e chapéu é identificada com certa dificuldade, sob uma textura formada
por linhas verticais, semelhante à área texturizada em diagonal sobre os trabalhadores, na
seção interior, mas mais densa e mais escura. A imagem é intencionalmente caótica e
carregada, colocando em destaque o agrupamento dos operários e o ambiente da fábrica;
em relação a estes elementos, imediatamente reconhecíveis – como as letras que
compõem a palavra “greve” –, a figura na seção superior direita parece ser
intencionalmente negada ou obscurecida. Supondo ser esta figura uma representação de
Ivã – que, no romance, é o único personagem individualizado da fábrica, com exceção
do operário Batista, que adere à greve e acaba sendo morto −, a imagem realiza um
apagamento, uma espécie de anulação da figura do russo. Acima dos trabalhadores,
representados como um grupo mais ou menos homogêneo de figuras cabisbaixas, possível
referência aos “ombros curvados, sob o peso das fatalidades urbanas” (O estrangeiro, p.
96), a figura que pode ser identificada como Ivã surge sob um pesado véu, representação
gráfica das contradições internas do personagem, que durante a greve pressente a falência
dos ideais com que vinha conduzindo a administração da fábrica. Em certo momento, ele
exalta os valores individuais, estabelecendo comparações com a sua terra natal, à beira da
revolução bolchevique:
− Na Rússia, os séculos construíram uma pátria. Sonha-se agora destruí-la

para, sobre os seus destroços, construir-se a Humanidade. Mas eu vejo no
mundo uma tendência para se sobrepor a essas duas idealidades – o Indivíduo,
síntese de uma e de outra... Experimentemos lançar homens no mundo! (O
estrangeiro, p. 114).
258
Acompanhando os acontecimentos na Rússia, no entanto, o estrangeiro passa a
constatar os malefícios do seu “experimento”:
Nos carrilhões de todas as igrejas da Rússia, a Internacional cantava para ser

ouvida nos quatro cantos do mundo.
− E a minha fábrica apita, conclamando egoísmos.
Entrava-lhe um desespero pela alma. (O estrangeiro, p. 131).
O personagem passa então a sentir-se responsável pela instigação de ideias

egoístas nos seus trabalhadores: “Compreendia que andava em erro, quando instigara os
egoísmos de seus operários e pusera nele o fundamento de um ideal execrável.” (O
estrangeiro, p. 152). A questão do individualismo já se faz presente, de certa forma, na
escolha do gênero do retrato – afeito, precisamente, à representação individual − para a
maioria das ilustrações do romance. Mais do que o individualismo, é o isolamento do
indivíduo em meio à sociedade urbana industrializada que é diretamente tematizado na
259
ilustração em que se vê a cabeça de um homem – que traz à memória a primeira aparição
de Ivã nas ilustrações, vestindo o boné – tendo como fundo um emaranhado de linhas
mais ou menos caótico que representa a indústria em si (Fig. 97). A cidade industrializada
é vista por Ivã como “uma fonte inexaurível de competições urbanas tremendas”,
destinada a ser “regada de lágrimas e adubada de sentimentos atrozes” (O estrangeiro, p.
113); na sua interpretação gráfica, Poty aborda a dimensão ameaçadora e caótica da
paisagem industrial, uma realidade esmagadora diante da qual o indivíduo é impotente.
Em outras ilustrações que representam Ivã é destacada a sua gradual

transformação e decadência, resultado das suas contradições internas e da sua relação com
o dinheiro:
No balanço semestral, apesar das prodigalidades de Ivã, a fábrica acusou lucro.

O Coronel Pantojo estava satisfeito, não tanto pelo resultado, mas porque a
arrependida proteção não redundara em prejuízo.
260
Outro, porém, era o russo. Percebia que, cada vez mais, valia menos como
individualidade, para avultar como protegido laborioso e honesto.
O industrial matava o homem.
[...] Fora, na Rússia, um termo semelhante, um denominador comum,
alinhando-se sob os traços do mesmo sentimento de revolta, em que se
assentavam os numeradores da opressão. Não era um homem, porém um termo
fracionário.
E no Brasil? Debaixo da amizade afetuosa vinha encontrar a mesma situação.
No país democrata e burguês, havia a esperança da inversão dos números. Mas
o milagre era operado pelo dinheiro. Só o dinheiro significava... (O
estrangeiro, p. 87-89).
É com o emprego dos cifrões, símbolo convencional do dinheiro, que Poty

representa a conversão de Ivã em capitalista, na ilustração em que ele figura de terno e
gravata, com um olhar penetrante (Fig. 98). Por outro lado, reaparece aqui a figura do
abacaxi – elemento presente na primeira imagem do russo (Fig. 91) –, efetuando, em meio
à sua representação como rico industrial, uma referência ao passado, quando ele chegara
261
ao Brasil cheio de apreensões, mas também de esperanças. O “lindo abacaxi” – cuja
aparição textual, como notamos antes, é bastante secundária – é tomado pelo ilustrador
como o símbolo do seu conturbado universo interior, tanto que ele ressurge em outra
representação do russo, desta vez figurado com expressão melancólica, tendo ao fundo a
mesma referência ao seu passado na Rússia, com a cena do ataque ao Czar (Fig. 99).
Nesta imagem o cifrão reaparece, cancelado, porém, sob um “X”, sinal dos seus
questionamentos internos quanto à significação do dinheiro.
Representado agora mais envelhecido e melancólico, a figura de Ivã retraça, na

imagem, o seu passado e a sua situação presente. No texto, a representação do russo é
marcada por uma falta de coerência interna que evolui para a multiplicidade doentia:
“Fervilhava, no seu próprio ser, uma infinidade de Ivãs: o intelectual, o comerciante, o
farrista, o amante, o sorumbático, sobretudo, o Pensador Atormentado.” (O estrangeiro,
p. 166). Essa dissolução da sua individualidade manifesta-se na aparição alucinante de
sósias de si mesmo:
Contemplava-os com estremecimentos, terror chocante de fim de mundo.

Da sala de jantar, como um refrão da Eternidade, vinham as pancadas sonoras
do solene relógio holandês.
Afundou mais na poltrona, cruzou os braços, olhou apavorado em redor.
Tentou falar; por fim, perguntou:
− Quem sois?
E sentaram-se.
Observou-os, mudo e pávido. Este, tinha qualquer coisa de profético; aquele,
o aspecto ávido dos homens de negócios, aqui, um nariz de pândego; ali, um
ar romântico de namorado, com laivos de deboche; e, ainda outros, de
expressões diferentes, todos porém o mesmo homem. (O estrangeiro, p. 167).
Ao final da narrativa, Ivã sente-se como um estrangeiro em todas as terras, e a

dissolução da sua personalidade atinge um clímax doentio e alucinado, em meio ao qual
retorna a imagem do abacaxi:
Fugia-lhe o solo dos pés.

Enorme, como um vulto projetado num espelho de aumento, objetivava-se-lhe
a própria imagem, aterradora; fantasmal, cercada de uma multidão de Ivãs.
Cada um destes era a expressão de cada uma das suas tentativas falhas – o
ambicioso, o vingador, o crente, o cético, tentativas que mal se haviam
esboçado.
262
[...] Moço e velho: atleta e criança, − sentia-se o homem anulado e destruído
pelas próprias idéias, abundantes, desordenadas, abarcadoras de horizontes
superiores à capacidade humana de ser.
[...] Caiu numa estúpida modorra.
E, no meio sonho, aparecia-lhe (por quê?) um lindo abacaxi, aquele mesmo
que vira, no cais de Santos, no dia de seu desembarque... (O estrangeiro, p.
203-204).
Na trágica conclusão da história, Ivã, enlouquecido, decide envenenar a si mesmo

e a todos os operários da fábrica, durante as comemorações do ano novo. O episódio final
é marcado pela passagem das horas, com a aproximação da meia-noite, quando Ivã
envenena os recipientes de cerveja. Os momentos finais do personagem são descritos
como uma queda:
Caiu, numa vertigem.
263
Imprecações, gritos de desespero vinham debaixo. Baques de corpos no
escritório, no pátio. Operários alucinados corriam pela rua e iam tombar
agonizantes sob a verde indiferença dos lampiões de gás.
Ivã finalizava num delírio. O seu delírio de sempre: a multidão de sósias
animados de almas diferentes... Mas, agora, no seu crânio abriu-se uma porta.
− Ao limbo! Ao limbo!
Um a um, os sósias entravam-lhe no cérebro, que se avolumava, num
crescendo horroroso, aflitivo, inenarrável de dor absurda, desconhecida, fora
de todos os processos das atormentações físicas, dor-segredo, porque, ao se
transformar em palavra, fica parada na boca dos mortos. (O estrangeiro, p.
209).
A ilustração final de Poty toma os momentos finais do protagonista, representado

com a cabeça caída na seção inferior da imagem – retomando visualmente o tema da
queda −, em cujo rosto se veem os sinais da dor; na seção superior da imagem, o relógio
marca a meia-noite, horário da agonia final de Ivã e da tragédia que ele provocara (Fig.
100). Na narrativa do episódio, no entanto, nenhum relógio é referido, mas somente a
passagem das horas: a referência ao “solene relógio holandês” havia aparecido várias
páginas antes, durante as primeiras aparições dos “sósias”. Trata-se, portanto, de uma
sintetização de momentos diversos da narrativa, que acentua os nexos diegéticos e o
impacto emocional das imagens (literárias ou gráficas).
Assim, em meio às representações dos diferentes personagens que habitam o

romance, Poty define diferentes facetas subjetivas para o protagonista. Trata-se, porém,
de uma subjetividade vista a partir de manifestações exteriores, materialmente visíveis no
registro gráfico: como afirmamos antes, uma das características da imagem visual é que
ela é integralmente efetuada como exterioridade – é “de fora” que os personagens podem
ser visualmente representados. Isso não impede, é claro, que o ilustrador aborde os seus
universos pessoais e interiores, o que é realizado através do emprego de uma série de
elementos visuais simbólicos e metafóricos ‒ de que é exemplo o abacaxi que aparece em
três das representações de Ivã.
Na representação textual dos personagens, no entanto, não se escuta,

propriamente, sua voz: a linguagem de Plínio Salgado, com o tom altissonante e oratório
que a caracteriza, penetra toda a representação dos pensamentos e sentimentos interiores
dos habitantes de O estrangeiro, resultando em um romance em chave monológica, para
utilizar um termo caro à crítica bakhtiniana. Tal chave monológica gera uma lacuna na
representação dos personagens, um espaço vazio no interior da linguagem do romance,
264
que a ilustração de Poty vem a ocupar, materializando graficamente elementos que no
romance são deficitários. Ao colocar o rosto dos personagens diante do leitor/espectador,
Poty estabelece uma relação de proximidade com o universo interior dos personagens que
o texto, na verdade, não proporciona, estabelecendo, assim, uma nova dimensão no
interior do “mundo da imagem” que no mundo ficcional criado no texto existia de forma
apenas rudimentar. Demonstra-se, assim, como a ilustração literária não é mera tradução
ou interpretação passiva do material textual; a ilustração é interpretação ativa que, na sua
associação física e material com o texto, transforma-o em uma nova obra, um híbrido de
texto e imagem – o que pode ser visto como um ganho a nível poético e imaginativo, ou
então como uma ameaça para o texto e para a sua autonomia artística.
3.4. O coronel e o lobisomem, de José Cândido de Carvalho
Dois anos antes da publicação de O estrangeiro, Poty havia colaborado para a

terceira edição de O coronel e o lobisomem (José Olympio, 1970), de José Cândido de
Carvalho. A grande maioria das 26 imagens feitas por Poty para o romance é dedicada a
representar o seu narrador e protagonista, o Coronel Ponciano de Azeredo Furtado, em
diferentes momentos da narrativa, desde a sua infância e suas primeiras façanhas,
passando pelos seus momentos de valentia, doença, covardia e introspecção, além de
episódios que envolvem o fantástico e o sobrenatural. O foco predominante das
ilustrações de Poty, neste romance, é a figuração de um único personagem nas suas
diversas manifestações e facetas, em que as diversas imagens concorrem para criar um
todo coeso e estruturado, ainda que heterogêneo.
Na imagem que precede o primeiro capítulo, vemos, ao lado do título, o Coronel

em sua pose mais característica: de peito estufado, portando chapéu e usando a barba
característica, segurando o charuto e assoprando fumaça, o vestuário completo e alinhado
(Fig. 101). É um retrato que busca sintetizar o seu ser social, tal como o autor nos
apresenta já nas primeiras linhas do texto:
A bem dizer, sou Ponciano de Azeredo Furtado, coronel de patente, do que

tenho honra e faço alarde. Herdei do meu avô Simeão terras de muitas medidas,
265
gado do mais gordo, pasto do mais fino. Leio no corrente da vista e até uns
latins arranhei em tempos verdes da infância, com uns padres-mestres a três
tostões por mês. Digo, modéstia de lado, que já discuti e joguei no assoalho do
Fôro mais de um doutor formado. Mas disso não faço glória, pois sou sujeito
lavrado de vaidade, mimoso no trato, de palavra educada. (O coronel e o
lobisomem, p. 3).
Fig. 101 - Poty Lazzarotto. Ilustração para O coronel e o lobisomem, 1970, p. 1.
O retrato sintetiza várias partes do texto assim iniciado, em que Ponciano, no seu
dizer peculiar, afirma a sua modéstia ao mesmo tempo em que louva as próprias virtudes.
O trecho apresenta um dos aspectos centrais do romance: a disjunção entre aquilo que o
coronel fala de si mesmo e o que esta mesma fala deixa entrever, revelando a covardia
por trás da afirmação da coragem, a sua dificuldade com as mulheres por trás da máscara
de sedutor. A ilustração representa um Ponciano ereto e elegante, com todas as
características de postura e vestuário adequadas à sua patente militar e sua condição de
proprietário rural: trata-se de uma figuração daquilo que o personagem deseja aparentar
diante do mundo e da sociedade. A representação, no seu conjunto, revela uma figura de
alta estatura, desde cedo “molecote aparentado de palmeira, altão, grosso de braço,
266
comprido de perna” (O coronel e o lobisomem, p. 7). Nas mãos, o charuto da marca “Flor
de Ouro”, que sempre o acompanha e que é, junto com a barba, uma de suas características
distintivas, como será narrado mais além:
Nessa ciganagem de Fôro e estrada adquiri vício de gente política – dei de

queimar charuto fino, de fumaças ostentosas. Infestava os recintos por onde
andava a poder de Flor de Ouro e nem compartimento da Justiça escapava
dêsse meu proceder. (O coronel e o lobisomem, p. 19).
Observe-se que estes elementos – a barba, o charuto, a alta estatura – serão

desenvolvidos no decorrer da narrativa: através da imagem, portanto, o leitor é
previamente apresentado ao personagem, estabelecendo uma série de expectativas com
relação ao romance.
267
Nas ilustrações seguintes, destaca-se a ausência do coronel: a imagem dos seus
pais diante da propriedade de que Ponciano será herdeiro (Fig. 102) é concebida dentro
de um molde que evoca um antigo retrato fotográfico, em que a própria indeterminação
das figuras, apenas esboçadas, sugere o seu recuo para o passado. No contexto do livro,
a ilustração estabelece para o narrador um passado e uma situação social determinada: a
de membro de uma família tradicional e herdeiro de uma propriedade rural. Esta
ancestralidade relativa aos pais é pouco referida de forma direta no texto, que apresenta
a sua origem de forma assim resumida: “Nos currais do Sobradinho, no debaixo do
capotão de meu avô, passei os anos de pequenice, que pai e mãe perdi no gôsto do
primeiro leite.” (O coronel e o lobisomem, p. 3). O preenchimento deste “espaço vazio”
relativo aos pais do narrador, portanto, é iniciativa do ilustrador, que aproveita a lacuna
deixada no texto – intencionalmente, pois a ausência das figuras dos pais biológicos é
significativa para a construção da personalidade do coronel − para incluir um retrato
tradicional de família, de que o próprio narrador, Ponciano, é excluído: é uma imagem
que pertence, portanto, a um universo anterior à existência do protagonista.
A condição de proprietário e a ancestralidade de Ponciano são afirmadas ao longo

do texto de outras formas, com as referências constantes às posses do protagonista e ao
avô, Simeão, que imagina para o neto um futuro adequado à sua classe social, em uma
ocupação que aproveitasse as suas inclinações:
Como fôsse dado a fazer garatujações e desabusado de bôca, lá num inverno

dos antigos, Simeão coçou a cabeça e estipulou que o neto devia ser doutor de
lei:
− Êsse menino tem todo sintoma do povo da política. É invencioneiro e
linguarudo.
Então, para aprimorar tais inclinações de nascença, caí nas garras da prima
Sinhá Azeredo, parenta encalhada na prateleira, uma vez que casamento não
achou por ser magricela e devota. (O coronel e o lobisomem, p. 3).
A imagem que representa Sinhá Azeredo (Fig. 103) também evoca um retrato
fotográfico, na figura grave e severa da prima, com os cabelos presos em coque atrás da
cabeça, a gola e as vestes decoradas com antigos rendados. No romance, Sinhá Azeredo
é descrita como parte de um universo supersticioso e atrasado, repleto de medos e
assombrações:
268
Morava em nação de chuva – um ôco de coruja chamado Sossêgo, onde só
dava presença bicho penado. De noite, era aquela algazarra de lobisomem, pio
de coruja, asa de caburé, fora outros atrasos dos ermos. Metida nos livros de
devoção, Sinhá Azeredo não tinha outra aptidão do que ensinar ao parente
sabedoria ligada aos anjos do céu. Saía da prima um cheiro de vela, um bafo
de coisa de oratório. [...] Por mal dos meus pecados, o que a prima mais
apreciava era conversa de assombração, de meninos desbatizados que morriam
sem o benefício da água benta ou de herege esquentado em fogueira de frade.
(O coronel e o lobisomem, p. 3-4).
Como na imagem dos pais de Ponciano, a referência visual à imagem fotográfica

visa situá-la no passado, ligado à infância do narrador. Desde o ângulo do rosto em meio
perfil, passando pelas vestes, pelo cabelo, e manifestando-se especialmente na moldura
oval que a cerca, tudo na composição da imagem visa colocar a figura de Sinhá Azeredo
sob o signo do arcaico e do passadista. A passagem de Sinhá Azeredo pelo romance, no
entanto, é bastante rápida: ela logo vem a falecer, vítima de uma tosse comprida.
Reaparece, porém, como assombração, de forma que o retrato realizado por Poty faz
referência não apenas à ideia de passado e atraso que a rodeia, mas também à sua condição
de visão fantasmagórica:
Uma quinzena vencida, já a parenta bem enterrada e melhor encomendada em

missa de muito altar, ouvi o seu tossir doente no quarto do oratório. De castiçal
em punho, apareci para saber, se fôsse o caso, das necessidades da falecida.
Capaz que precisasse de um carneiro mais aparatoso ou um par de ladainhas
269
em refôrço ao seu bem-estar no céu. Inquiri a visão por duas vêzes, como
manda a lei dessas ostentações da noite:
− Que penar é êsse de tão tardias horas?
Não colhendo resposta, voltei ao gôzo dos cobertores e deixei que o tossir
continuasse. Depressinha o acontecido pulou o muro e a vizinhança toda ficou
sabedora de que Sinhá aparecia no oratório dos Azeredos Furtados da Rua da
Jaca. (O coronel e o lobisomem, p. 5-6).
O elemento comum nas três primeiras ilustrações de O coronel e o lobisomem é o

caráter de paródia de retratos fotográficos, mais especificamente do retrato fotográfico tal
como era utilizado e concebido entre a segunda metade do século XIX e o início do século
XX no Brasil e em outros países. Efetuados em formatos originados na França, como a
carte de visite ‒ retratos geralmente individuais, em que o indivíduo era apresentado em
um contexto que denotava a sua posição social através do vestuário e outros elementos ‒
ou o portrait de cabinet ‒ em que as figuras, geralmente de corpo inteiro, eram situadas
em um cenário construído, artificial ‒, os retratos eram meios de construção de uma
identidade social, em que se buscava destacar aspectos como a prosperidade e a posição
de prestígio. Nas figuras de Poty, o que as aproxima do retrato fotográfico é um dos
elementos fundamentais nesse tipo de representação: a pose assumida pelos retratados,
que corresponde à forma como eles desejam ser vistos em um determinado contexto
social. Como demonstrou Annateresa Fabris na sua abordagem do retrato do século XIX,
a pose era (e certamente ainda é) forma de construção do eu social diante do mundo:
[...] a pose é sempre uma atitude teatral. Colocar-se em pose significa

inscrever-se num sistema simbólico para o qual são igualmente importantes o
partido compositivo, a gestualidade corporal e a vestimenta usada para a
ocasião. O indivíduo deseja oferecer à objetiva a melhor imagem de si, isto é,
uma imagem definida de antemão, a partir de um conjunto de normas, das quais
faz parte a percepção do próprio eu social. (FABRIS, 2004, p. 35-36).
As imagens criadas por Poty, é claro, não são fotografias: são ilustrações em que
gêneros fotográficos do século XIX são revividos através da pose dos personagens, que
se apresentam efetivamente representando um certo papel social ‒ Ponciano como
importante advogado e proprietário, seus pais como a origem tradicional, ligada à
propriedade, e Sinhá Azeredo como um bastião das tradições ligadas à fé e aos restritos
valores morais. O ar paródico, no entanto, coloca o leitor/espectador no registro presente
no romance, em que será explorada a diferença entre o discurso de Ponciano ‒ em que,
270
precisamente, ele “posa” de corajoso, importante, etc. ‒ e aquilo que ele deixa entrever
como a realidade da sua situação.
Quando Ponciano se envolve em uma disputa judicial acerca de posse de terra

com um certo Cicarino Dantas, recebe a notícia de que este havia contratado um
pistoleiro, “tocaieiro de tiro certo” (O coronel e o lobisomem, p. 20). O coronel afeta não
sentir medo; entretanto, passa a andar armado e distribui as armas da fazenda entre os
seus agregados:
Se passei, nos dias de depois, a andar de capanga no costado, não foi por mêdo,
doença que nunca tive nem vou ter. Foi para dar contentamento ao pessoal dos
meus descampados e desenferrujar a trabucada do Sobradinho. Um dono de
pasto vasqueiro, de nome Sinhôzinho Manco, sem saber do acontecido, ficou
assustado na vista de tanta arma e munição. Pensava que o povo de Simeão
estivesse de guerra feroz contra gente do govêrno. Falou fininho:
− Nunca vi tanto bacamarte, Seu Ponciano. Nunca vi tanto moleque tomado de
responsabilidade, Seu Ponciano. (O coronel e o lobisomem, p. 20).
É perceptível a diferença entre o discurso de Ponciano, que busca sempre

demonstrar coragem, inclusive fazendo pouco caso das suas armas, e o que é revelado
pelo discurso de Sinhôzinho Manco, que se assusta diante de “tanta arma e munição”, a
“trabucada” que o coronel só desejava desenferrujar. Logo Ponciano recebe uma carta de
Totonho Borges − que em São Gonçalo, localidade próxima do Sobradinho, “lavrava
escrituras em livro de cartório e entre uma penada e outra prendia ladrão de cavalo e
administrava outras justiças em nome do govêrno” (O coronel e o lobisomem, p. 22) −
relatando como José Mateus, supostamente o pistoleiro contratado por Cicarino Dantas
para matar Ponciano, havia sido preso; o mensageiro, um dos “meganhas” de Totonho
Borges, ainda conta ao coronel como o suspeito havia apanhado na cadeia. Ponciano,
então, fica indignado:
Não apreciava judiação dessa ordem. Era muito coronel de chegar em São
Gonçalo e destratar a autoridade de Totonho Borges. Como é que um cristão
batizado, pai de filho, podia dependurar o outro de cabeça para baixo e gastar
a palmatória nas partes fracas do cativo até tirar dêle confissões e segredagens?
(O coronel e o lobisomem, p. 22).
271
Ponciano parte então em comitiva armada para São Gonçalo, ostentando armas e
poder:
Entrei em São Gonçalo como em praça tomada. Mais de dez campeiros, bem
fornidos de armas, guardavam meu costado. Quase tudo cria do Sobradinho,
uma remessa de moleques espevitados, doidos da cabeça por coçar o gatilho.
Saturnino Barba de Gato, de porte alentado, bexigoso de cara, seguia no meu
coice e mais atrás, a dois cavalos de distância, vinha Antão Pereira. De
cambulhada com molecotes e cachorros, o meganha portador da carta lacrada,
por minha imposição militar, fechava a rôsca do batalhão. (O coronel e o
lobisomem, p. 23).
Essa ostentação de força e poder é o tema escolhido por Poty para a ilustração
referente ao episódio, em que se vê o coronel em primeiro plano, em frente a outros dois
cavaleiros armados (Fig. 104). Como referido no texto, atrás de Ponciano se veem as
272
figuras de Saturnino Barba de Gato, “bexigoso de cara”, e Antão Pereira. Todos os três
cavaleiros aparentam um tamanho exagerado em relação às montarias, tornando o
conjunto caricato e grotesco. Estas deformações presentes na ilustração, com suas
características expressionistas, estabelecem uma curiosa relação com a narrativa de
Ponciano, em que os fatos são apresentados através de um discurso orientado pela
estratégia de apresentar o próprio narrador sempre de forma heroica e superior: trata-se
de uma perspectiva deformada, em cujas entrelinhas – assim como nos efeitos cômicos
que proporciona − pode-se ler as qualidades pouco louváveis do protagonista.
Na ilustração, o rosto de Ponciano é realizado através de hachuras carregadas em

que os elementos faciais são pouco identificáveis; vê-se a barba característica e algo do
nariz, e os olhos são diferentes um do outro, dando ao conjunto um aspecto tresloucado,
ameaçador (Fig. 104). O cavalo em que ele está montado é estranhamente pequeno; o
coronel está com as pernas comicamente abertas, exibindo as botinas, em uma das quais
se vê a espora. No texto, a exibição de força de Ponciano é, precisamente, uma exibição
algo teatral, com que ele pretende solapar a autoridade de Totonho Borges – o coronel
acaba perdoando o suposto pistoleiro, José Mateus, depois de lhe oferecer uma arma e o
peito ao tiro, demonstração exagerada de coragem e, depois, de generosidade – e também
encerrar definitivamente o conflito com Cicarino Dantas, que, amedrontado, abandona o
conflito e depois a sua propriedade, que será vendida ao primo de Ponciano, Juca
Azeredo. A representação da comitiva através de um estilo caricato e grotesco, assim, é
a interpretação visual da pantomima comandada pelo coronel, evidente exagero de
ostentação de poder diante da situação: o próprio estilo da imagem, portanto, é colocado
a serviço do conjunto da narrativa.
É completamente diversa a representação do coronel no episódio da onça, em que

Ponciano é representado largando a espingarda para trás e correndo da fera, ao fundo,
espantando rãs pelo caminho (Fig. 105). Na narrativa que precede este momento
específico, Ponciano desfaz da coragem dos seus empregados – que já o haviam deixado
sozinho frente ao ameaçador animal − e questiona também a do Capitão Barbirato, sujeito
contratado para matar a onça e que desaparece assim que se vê diante da fera, junto com
os companheiros de Ponciano, deixando o coronel, já pela segunda vez, sozinho diante
do imenso “gato”, verdadeira “exorbitância dos matos” (O coronel e o lobisomem, p. 49):
273
Tudo pendia contra mim, mas digo, sem desdouro, que nem a maldosa teve
tempo de encarar o neto de Simeão. De repente, vi minha pessoa num brejal, a
cem braças do recinto da onça, nadando em minha infância nado de
cachorrinho. E na segurança de umas tabuas e paus-de-mangue, fui ancorar a
barba, espingarda a salvo para o que desse e viesse. (O coronel e o lobisomem,
p. 60).
Na imagem a onça aparece ao fundo, em pequena escala; o coronel corre para

longe dela, para o primeiro plano da representação. O que no texto é apresentado de forma
instantânea – “de repente, vi minha pessoa num brejal” é, de certa forma, “dilatado” na
imagem: o texto não contempla, em absoluto, o trajeto de Ponciano do “recinto da onça”
até seu esconderijo no brejo; a imagem, ao contrário, elege precisamente este trajeto como
tema da representação. O tema da ilustração, portanto, é a fuga de Ponciano, que torna
manifesta a sua covardia: mesmo a espingarda parece ter sido deixada para trás, ao invés
de ser colocada em segurança, como afirma o texto. A comparação com a ilustração do
episódio da sereia (Fig. 106) revela como o ilustrador busca, conscientemente, apresentar
as várias facetas do personagem: na sua fuga, Ponciano aparece diminuído; a proporção
da cabeça, maior em relação ao corpo, dá à figura um aspecto atarracado, tendendo ao
274
infantil – infantilização sugerida no texto pelo narrador, que se vê “nadando em minha
infância nado de cachorrinho”.
Nas ilustrações, portanto, o apregoado heroísmo de Ponciano – no texto sempre

apresentado de forma irônica, exagerado pelo discurso do coronel que, no entanto, arranja
várias desculpas para ser tão covarde quanto os demais − é relativizado, ou então
apresentado de forma estereotipada e farsesca, como na imagem em que o coronel carrega
a sereia no colo, momento assim narrado no texto:
(...) em braço carinhoso arrastei a cativa para o sêco – o rabo ficou em bacia
de mar, como é da lei das sereias. O restante, que é a parte melhor, calhou de
caber todinho no meu colo. A môça, como atingida de paixão, recostou a
cabeça no meu ombro e dêsse conforto soltou tôdas as cantorias das águas,
maravilha que foi ouvida em afundadas léguas de mar e costa, mesmo em navio
de alta navegação. Aviso que era canto das maiores feitiçarias. Sabendo com
quem lidava, e nisso ninguém vai adiante de mim, fingi espanto:
- Que beleza, que beleza! (O coronel e o lobisomem, p. 108).
275
Na representação de Poty (Fig. 106), Ponciano carrega a sereia inteira no colo, e
ela se agarra ao seu pescoço, lânguida, mostrando a longa cabeleira – “e na presença do
luar apareceu aquele rosto de bonitezas, cabelo de ouro pingando água e bôca cheirosa
chamando por mim [...].” (O coronel e o lobisomem, p. 106). O coronel aqui é alto e
espadaúdo, está descalço e sem camisa, o que não ocorre no texto − assim como a sereia
jamais é tirada completamente da água. O todo da imagem evoca um herói de cinema que
carrega a mocinha em seus braços; de resto, a composição vertical, os longos cabelos da
sereia e a troca de olhares evidenciam a proximidade entre os dois e a atração mútua,
assim como a força física de Ponciano, dentre outras virtudes de que o coronel faz questão
de se gabar: “Um demandista de minha marca, aprendiz de escola de frade e de cartório,
nunca que podia cair em arapuca de sereia por mais instruída que fosse.” (O coronel e o
lobisomem, p. 108).
Fig. 107 - Johnny Weissmuller e Maureen O'Sullivan em Tarzan, o filho das selvas (1932). Disponível em
<http://imagozone.com/vedete/Johnny-Weissmuller/Johnny-Weissmuller-010?size=full>. Acesso em 20 jun. 2012.
Curiosamente semelhante ao desenho de Poty para o episódio da sereia, o still do

filme Tarzan, o filho das selvas, de 1932 (Fig. 107), é ilustrativo da afiliação da imagem
presente no livro a toda uma tradição iconográfica nascida do cinema. Realizando uma
apropriação paródica da imagem cinematográfica, a ilustração reforça a ironia com que o
autor representa o discurso do coronel, apresentando um Ponciano espadaúdo, heróico e
276
valoroso, mas que olha para a sereia com um sorriso lascivo que se entrevê por baixo da
barba desgrenhada.
As ilustrações, assim, investem nas variadas facetas do protagonista, tais como se

apresentam nos diferentes episódios do livro. Um deles é de especial importância: o
encontro com o lobisomem do título. Este ocorre algum tempo depois que Dioguinho do
Poço, amigo de Ponciano, vem pedir ao coronel sua assistência no caso de um lobisomem
aparecido nas terras do Pilar. Ironizando a criatura ao perguntar se esta era “da raça dos
pardos ou dos avermelhados” (O coronel e o lobisomem, p. 141), Ponciano se nega a
prestar ajuda, com a desculpa de que está para “tomar estado”, ou seja, casar, com Bebé
de Melo, o que exigiria grandes providências da sua parte. O casamento acaba não
acontecendo, o que desperta a fúria do coronel; enquanto o tempo passa, Ponciano
continua a pilheriar e fazer pouco caso da história do lobisomem, no que é reprovado por
Sinhôzinho Manco: “Ponciano, Ponciano, que desabusamento é êsse com malvadez da
noite?” (O coronel e o lobisomem, p. 175). Quase como se fosse uma punição por sua
atitude desrespeitosa, algum tempo depois, em uma noite em que se dirige a um batizado
em um colégio de meninas, ele adormece sobre a sela da mulinha e se encontra, por acaso,
com a “invenção da noite”:
Era trabalho de gelar qualquer cristão que não levasse o nome de Ponciano de
Azeredo Furtado. Dos olhos do lobisomem pingava labareda, em risco de
contaminar de fogo o verdal adjacente. Tanta chispa largava o penitente que
um caçador de paca, estando em distância de bom respeito, cuidou que o mato
estivesse ardendo. Já nessa altura eu tinha pegado a segurança de uma figueira
e lá de cima, no galho mais firme, aguardava deliberação do lobisomem.
Garrucha engatilhada, só pedia que o assombrado desse franquia de tiro. (...)
No alto da figueira estava, no alto da figueira fiquei. Diante de tão firme
deliberação, o vingativo mudou o rumo da guerra. Caiu de dente no pé de pau,
na parte mais afunilada, como se serrote fôsse:
− Raque-raque-raque.
Não conversei – pronto dois tiros levantaram asa da minha garrucha. Foi o
mesmo que espalhar arruaça no mato todo. Subiu asa de tudo que era bicho da
noite e uma sociedade de morcegos escureceu o luar. No meio da algazarra, já
de fugida, vi o lobisomem pulando coxo, de pernil avariado, língua sobressaída
da boca. (O coronel e o lobisomem, p. 179).
A ilustração de Poty sintetiza os diferentes momentos do texto: Ponciano,

representado como uma silhueta escura, é visto encarapitado sobre a árvore, enquanto o
lobisomem – representado como um cão com grandes presas − solta “chispas” pelas
ventas e faz voar dois morcegos, um bastante visível e outro apenas esboçado (Fig. 108).
277
O próprio lobisomem, aliás, possui uma asa, jamais referida no texto; na ilustração, a
inclusão da asa o transforma em um ser híbrido, algo monstruoso: meio cão, meio
morcego. No todo da imagem, dominam as trevas da noite, valorizando o ambiente de
mistério que permeia o episódio – muito embora a noite seja descrita textualmente como
muito clara, iluminada pelo luar.
A sintetização também é empregada na representação de Ponciano envolvido na

caça da surucucu que aparece na casinha que o coronel manda construir para o galo
Vermelhinho, seu animal de estimação. Depois de ter sido impedido de dar caça à cobra
que aparece no meio da noite pela sua figura materna, a criada Francisquinha – “seu
menino não saía em noite de breu para essas estripulias que até nem era de bom tino fazer
em dia claro” –, Ponciano jura sair em perseguição da surucucu já nas primeiras horas do
dia seguinte:
O prometido foi cumprido. No cheiro do café, na primeira aragem da manhã,

caí na vistoria. De longe, a molecada apreciava as minhas evoluções – era uma
gamela que subia na ponta da botina, era um capinzal que eu varava sem mêdo
do surucucu. Tudo remexi, como saúva em dia de correição. E nada da cobra,
nem sobra da cobra. (O coronel e o lobisomem, p. 167).
278
Na ilustração, Ponciano assume a postura do caçador: arma em punho, o corpo

recurvado de quem avança, em busca da caça; acima dele, a cobra se enrola, uma cobra
de dimensões míticas, descomunais – “um pardinho mais saído afiançou que a cabeça da
traiçoeira regulava o feitio de uma jaca” (O coronel e o lobisomem, p. 166) – como que
desaparecendo na escuridão da noite, como efetivamente havia acontecido (Fig. 109). Em
comparação com a ilustração do lobisomem (Fig. 108), Ponciano aparece aqui como
elemento ativo: ele está no plano “real”, enquanto a cobra aparece em um plano
imaginário, acima dos elementos da paisagem que servem, precisamente, para ancorar
Ponciano em um plano de realidade ficcional. A ilustração, assim, realiza uma síntese
entre os planos real e imaginário do texto, distintos pela sua localização na estrutura
compositiva da imagem.
Esta dimensão imaginária também aparece na representação do coronel em sua

cama, tema de três ilustrações. Ao longo do romance, o sono é tema de variadas passagens
279
que manifestam diversos sentidos. Às vezes é o sono povoado de pensamentos e sonhos
eróticos:
Agradeci aos seus cuidados e na cantiga da chuva ninei meu dormir. É nessa
fundura que dou vaza aos desregramentos do coronel. É cada invenção de nem
ser possível existir em carne e osso nas casas mais debochadas das meninas de
vira-e-mexe. Pois andava eu na melhor parte do sonho, em libertinagem de
descascar dona Branca dos Anjos dos seus panos de baixo, quando tropecei
num armário que ruiu em jeito estrondoso. Acordei para logo a môça sumir
como renda levada no vento. Cocei a cabeça e obtemperei aporrinhado:
− Ora essa! Logo na hora do proveito é que fui acordar. (O coronel e o
lobisomem, p. 48).
Em outra ocasião, o sono é povoado de pesadelos febris que fazem coro com o
clima tempestuoso:
Lá bem entrado em horas, acordei de um pesadelo, barba molhada, peito

empapado. O tempo tinha mudado e um sul ventoso varria o quarto. Fui
conferir as taramelas e a vidraça mostrou um ninho de corisco que crescia do
lado da costa. Puxei a coberta e de novo caí na garra do pesadelo. Bichos de
duas cabeças, só existidos nos dias em que São Jorge andou purgando os
pecados do mundo, vieram lamber as pernas e a barba dêste coronel. Pelas
paredes escorria baba de lêsma e da cumeeira, como cipó-de-cordão, pediam
gongolôs e outras nascenças das umidades. (O coronel e o lobisomem, p. 80).
(...) A cama parecia uma desordem, campo de batalha, lençol em trouxa,
travesseiro no chão. Aproveitei o contratempo para azeitar na moringa a goela
ressequida e animar a língua do lampião. Lá fora imperava corisco e era faísca
tanta que um bicho da noite, sei lá se coruja ou marrequinha-irerê, veio bater
de contra a vidraça. Não perdi vaza, desconjurei o perdido da escuridão:
− Vai bater na janela de Satanás! (O coronel e o lobisomem, p. 81-82).
280
281
Os diferentes momentos do coronel na cama, assim como a sua situação de doença

ou delírio erótico, são figurados nas ilustrações de Poty. Em uma delas, os raios que
revelam o ambiente externo, a mesinha com o copo d´água, à esquerda, e o penico sob a
cama, são sinais da fragilidade física do personagem que jaz sobre o leito quase
planificado na representação, em que se confundem as figuras e o fundo (Fig. 110). Em
outro momento, ele está imerso, supostamente, em pensamentos eróticos – observe-se a
mulher nua, ao fundo, em atitude de serviçal, provavelmente a figura de Nazaré, a
empregada sarará que Francisquinha procura proteger dos interesses eróticos do coronel
(Fig. 111). A terceira ilustração mostra o coronel de olhos fechados, supostamente
sonhando com a figura do “ururau” – o mesmo que se revelará, depois, como sereia −,
situação inexistente na narrativa textual (Fig. 112). Mesmo a segunda ilustração não
encontra correspondência direta com o texto, já que em nenhum momento é narrado
algum sonho com as empregadas de Ponciano, mas sim com Dona Branca dos Anjos: a
ilustração não apenas transpõe os elementos textuais, mas cria, literalmente, novas
dimensões para o personagem. Nestes casos, os desenhos materializam o mundo
282
imaginário de Ponciano ligado aos elementos oníricos e ao sono: os “coriscos” na noite
em que a cama é tornada “campo de batalha”; os elementos eróticos, relativos ao
apregoado talento de Ponciano como sedutor; o jacaré – que depois se revelará sereia –,
elemento que nasce da interpretação do artista, em franco desvio daquilo que é
apresentado na narrativa textual.
Desenha-se assim toda uma ambientação íntima do personagem, que no texto

busca sempre evidenciar uma determinada imagem social (cf. FERNANDES, 1999) –
imagem esta que permite entrever seus defeitos, suas carências, suas fraquezas. Na
representação gráfica, estas dimensões internas, entrevistas no texto, tornam-se evidentes,
visíveis – é o caso da sua covardia no episódio da onça. Surge assim, entre outros, um
coronel introspectivo, como se vê na ilustração que o mostra fumando seu charuto,
sentado sobre uma cadeira de balanço (Fig. 113). No texto, a fumaça do charuto é motivo
para devaneios: “No emaranhado da fumaça eu divisava o que bem queria: cabeças de
anjo, perna de môça, bois e uma imensidão de carneirinhos de Nosso Senhor. Sempre
muito prezei as invencionices da fumaça.” (O coronel e o lobisomem, p. 82).
Colocado de costas para o observador, o coronel, nesta representação, não revela

o seu rosto: não sabemos nada sobre a sua expressão, nem sobre os seus pensamentos. De
certa forma, a renúncia em apresentar o rosto do coronel, neste momento em que ele
283
parece dar as costas ao mundo, expressa o seu não-esgotamento interpretativo: algo de
inapreensível sempre permanece sob a figura heterogênea e múltipla que se apresenta, no
texto, por trás de uma máscara social, ironicamente construída para permitir o vislumbre
das outras dimensões do personagem. A cadeira, as poucas partes visíveis do seu corpo e
a fumaça do charuto sugerem uma situação de introspecção, a que o leitor não tem pleno
acesso: uma lacuna estabelecida pela representação visual e que dialoga com as lacunas
construídas ao longo do texto.
Do ponto de vista do escritor, o personagem deve ser concebido como uma

completude: de acordo com Mikhail Bakhtin, em sua Estética da criação verbal, a
criação do personagem se dá através de um movimento que vai desde a identificação
empática, interna, até a visão externa do mesmo:
Eu devo entrar em empatia com esse outro indivíduo, ver axiologicamente o

mundo de dentro dele tal qual ele o vê, colocar-me no lugar dele e, depois de
ter retornado ao meu lugar, completar o horizonte dele com o excedente de
visão que desse meu lugar se descortina fora dele, convertê-lo, criar para ele
um ambiente concludente a partir desse excedente da minha visão, do meu
conhecimento, da minha vontade e do meu sentimento. (BAKHTIN, 2003, p.
23).
O “excedente de visão” do autor em relação ao personagem é, segundo Bakhtin,

uma relação de “transgrediência”: o autor pode conceber o personagem por todos os
pontos de vista, conhecer seus pensamentos, seus hábitos, assim como o seu corpo, o seu
aspecto e sua forma externa, e é este conhecimento que diferencia a obra literária da vida
real:
É isso que diferencia o mundo da criação artística do mundo do sonho e da

realidade da vida: todas as personagens estão igualmente expressas em um
plano plástico-pictural de visão, ao passo que na vida a personagem central –
o eu – não está externamente expressa e dispensa imagem. Revestir de carne
externa essa personagem central da vida e do sonho centrado na vida é a
primeira tarefa do artista. (BAKHTIN, 2003, p. 27).
Através da síntese ativa promovida pela ilustração literária, Poty cria novas
dimensões para o personagem Ponciano de Azeredo Furtado, que conhecemos
textualmente apenas a partir do seu próprio discurso em primeira pessoa, ou seja, a partir
do seu interior. O ilustrador, como uma espécie de intermediário entre o escritor e o leitor,
proporciona visões externas do personagem, conformando-o num plano literalmente
284
plástico-pictural, que oferece uma perspectiva dos vários momentos e atitudes narrados
no romance que é diversa, mas complementar, à perspectiva textual. Poty, assim, se faz
co-narrador visual, proporcionando também uma leitura específica do romance em
colaboração com o texto, efetuando, a partir dele, sínteses complexas e ativas e
determinando uma forma específica de recepção do material literário.
A declaração de Poty acerca das suas ilustrações para O coronel e o lobisomem

demonstra como o seu trabalho de figuração do personagem se faz de uma perspectiva
externa em relação ao texto, que proporciona uma não-esgotabilidade das possibilidades
de leitura e interpretação:
[...] “[O] Coronel [e o] Lobisomem, na primeira versão, eu tinha ilustrado sem

conhecer Campos nem nada, só pelos contatos com o José Cândido. Mais tarde
é que fui com o escritor lá, passamos uma semana na região toda de Campos e
ele me mostrou as localidades onde se tinha passado o romance, os lugares
onde o coronel tinha encontrado o diabo, o lobisomem, essa coisa toda. Sairiam
muito melhores hoje em dia, com mais profundidade e autenticidade. Inclusive
– são muitas as versões que tenho, às vezes até sete, oito −, do coronel queria
fazer uma paralela, no mesmo livro, de como ele se descreve ali e de como
realmente seria, na vida real. Era um indivíduo insignificante, vestido de
terninho branco e tal e se julgando aquela fantasia toda, né? (A PROPÓSITO
de Poty, o ilustrador, 1988).
Mesmo para o ilustrador, portanto, as possibilidades de figuração do personagem

são inesgotáveis. A “transgrediência” do autor em relação ao personagem, que de acordo
com a formulação de Bakhtin possibilita o seu acabamento externo, converte-se em uma
multiplicidade de interpretações possíveis por parte do ilustrador, leitor privilegiado que
realiza a transposição criativa do personagem do universo abstrato da linguagem para o
universo material da imagem gráfica.
A multiplicidade interpretativa da ilustração é exemplificada de forma complexa
pela imagem que figura na abertura do romance, em que Poty Lazzarotto representa um
cavaleiro e seu cavalo como esqueletos (Fig. 114). A figura antecede a leitura do romance
e estabelece, de forma mais ou menos imediata − por sua própria localização no livro
− uma série de expectativas em relação ao texto cuja leitura está para ser iniciada. As
ilustrações de livros, e em especial as ilustrações peritextuais, funcionam como um dos
sinais visíveis que contribuem para criar aquilo que Hans Robert Jauss chamou de
“horizonte de expectativa”, que situa a obra dentro de uma série familiar de obras
literárias:
285
[...] a obra que surge não se apresenta como novidade absoluta num espaço
vazio, mas, por intermédio de avisos, sinais visíveis ou invisíveis, traços
familiares ou indicações implícitas, predispõe seu público para recebê-la de
uma maneira bastante definida. Ela desperta a lembrança do já lido, enseja logo
de princípio expectativas quanto a “meio e fim”, conduz o leitor a determinada
postura emocional [...]. (JAUSS, 1994, p. 28).
Fig. 114 - Poty Lazzarotto. Ilustração para O coronel e o lobisomem, 1970, p. xvii.
A cena que antecede a leitura do romance é, portanto, uma dessas “marcas

visíveis”, que neste caso evoca o universo do sobrenatural e do fantástico. No entanto, a
cena que vemos na ilustração não encontra nenhum correspondente textual nas páginas
que se seguem, em que são narradas a infância e as primeiras peripécias do protagonista.
Na realidade, a imagem faz referência ao final do romance, quando o coronel, depois das
suas várias aventuras e desventuras, assim como da sua experiência mal-sucedida como
especulador financeiro no ambiente urbano que o levou à bancarrota, está próximo da
morte e parece ingressar numa fantasia onírica que o levará ao além. Ele vê um “certo
286
menino comedor de terra, falecido nas minhas infâncias”, que, dotado de asas como um
querubim, anuncia:
− Lá vai o Coronel Ponciano de Azeredo Furtado em sua mulinha de

desencantar lobisomem. Vai para a guerra do Demônio, que o coronel não tem
medo de nada.
Foi então que reparei estar em sela, bem montado e fornecido de armas. Devia
ser prenda de São Jorge, que sempre soube apreciar o valor de um estribo e a
fôrça de uma rédea, desde que brigou com um dragão e ao maldoso deu morte.
Não só eu montava mula segura como vestia a farda mais vistosa de coronel.
Barba de pura sêda e cabelo de lustroso ondeado, da casa dos meus vinte anos.
(O coronel e o lobisomem, p. 303).
Remoçado e fardado coronel, portanto, e não cadavérico esqueleto montado a

cavalo, como nos mostra a imagem. A ilustração, portanto, cria um segundo discurso em
relação ao texto literário, com o qual, no entanto, não deixa de ter ligações. Ao encontrar
a morte, o coronel iniciará uma nova série de aventuras, a “guerra contra o demônio”, em
que as façanhas acontecem em um mundo espiritual de dimensões míticas e épicas:
Olhei em derredor. Um fogo de labareda, de cambulhada com um bater de

patas, vinha do aceiro. Era o Diabo em seu trabalho nefasto. Pois ia êle saber
quem era o neto de Simeão, coronel por valentia e senhor de pasto por direito
de herança. Sem mêdo, peito estufado, cocei a garrucha e risquei, com a roseta,
a barriga da mulinha de São Jorge. A danada, bôca de seda, obedeceu a minha
ordem. O luar caía a pino do alto do céu. Em pata de nuvem, mais por cima
dos arvoredos do que um passarinho, comecei a galopar. Embaixo da sela
passavam os banhados, os currais, tudo que não tinha serventia para quem ia
travar luta mortal contra o pai de tôdas as maldades. Um clarão escorria de
minha pessoa. (O coronel e o lobisomem, p. 303-304. Sem grifos no original).
A ilustração apresenta o cavaleiro e sua montaria, a lua ao fundo e as figuras em

vôo, sem chão (Fig. 114). Mas as figuras esqueléticas são originárias de fontes externas
ao texto, e na verdade estão relacionadas a uma iconografia bem específica. Uma
conhecida imagem pertencente à iconografia do cavaleiro esquelético é a ilustração de
Albrecht Dürer37 para o Apocalipse de São João editado em Basel em 1498 (Fig. 115,
Fig. 116): a comparação entre as imagens de Dürer e Poty comprova o seu parentesco.
37
Albrecht Dürer (1471-1528), gravador, pintor, matemático e teórico da arte alemão, foi um dos artistas
mais importantes do Renascimento setentrional, e sua obra é marcada pela influência das formulações
artísticas do Renascimento italiano, assim como do imaginário medieval.
287
Outro exemplo, surpreendentemente semelhante à ilustração do artista paranaense, é o
afresco hoje conservado no Pallazzo Abatellis em Palermo, Itália, datado de cerca de 1446
e de autoria desconhecida (Fig. 117). A ilustração literária, assim, dialoga não apenas com
o “já lido”, mas também desperta a lembrança do já visto: é uma marca visível que
estabelece uma associação com uma determinada iconografia, que por sua vez está
associada a outros textos; neste caso, com o Apocalipse bíblico.
Fig. 115 - Albrecht Dürer. Os quatro cavaleiros do apocalipse, do Apocalypsis cum figuris. Basel, 1498. Disponível em
<http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/29/Durer_Revelation_Four_Riders.jpg>. Acesso em 03 fev. 2015.
288
Fig. 116 - Albrecht Dürer. Os quatro cavaleiros do apocalipse, do Apocalypsis cum figuris. Basel, 1498 (detalhe).
Fig. 117 - Autor desconhecido. Trionfo della morte, c. 1446. Pallazzo Abatellis, Palermo, Itália. Disponível em
<http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/29/Durer_Revelation_Four_Riders.jpg>. Acesso em 03 fev. 2015.
289
Esta relação de parentesco entre imagens não implica uma ligação direta e
necessária entre elas, ou seja, não significa que Poty conhecia efetivamente uma ou outra
imagem específica − muito embora a imagem de Dürer seja bastante conhecida e
referência fundamental na história da gravura, principal técnica de Poty −, mas sim que o
artista, familiarizado com esta iconografia, estabelece, intencionalmente, uma referência
inter-icônica. Ao associar a figura do coronel Ponciano de Azeredo Furtado à iconografia
do cavaleiro esquelético, Poty estabelece um segundo discurso – um discurso imagético,
por assim dizer − sobre o texto literário; neste segundo discurso, a luta do coronel contra
o demônio, travada no além, luta esta que coroa e conclui as suas aventuras terrenas, é
hipostasiada, no sentido de incluir a narrativa mítica da luta definitiva entre o bem e o
mal, presente no texto bíblico. No texto, o coronel Ponciano atravessa a fronteira entre a
vida e a morte; ele se vê e se representa, porém, remoçado, vestindo farda e portando
armas. Na imagem, ao contrário, ele é representado como a própria morte do Juízo Final,
manifestação do fim dos tempos, mas a representação possui um sentido invertido, já que
Ponciano é justiceiro e luta contra o demônio, “pai de todas as maldades”. Observe-se
que na interpretação de Poty do tema do cavaleiro esquelético o rosto da figura não está
descarnado, permitindo a sua identificação com as demais representações visuais de
Ponciano ao longo do livro: a sua materialização como cavaleiro do apocalipse é mais
uma das suas várias facetas apresentadas através da imagem. Além de ampliar o discurso
literário no sentido de incluir outros discursos, a imagem é reversível e manipulável: a
iconografia pode ser empregada e alterada para transformar o ameaçador cavaleiro do
Apocalipse em um fantasmagórico, mas algo heróico, coronel.
Como nas ilustrações em que Poty emprega esquemas visuais oriundos da

fotografia (Fig. 101, Fig. 102, Fig. 103) e na figuração do episódio da sereia (Fig. 106), a
relação intericônica que se estabelece entre o cavaleiro esquelético e as representações do
triunfo da morte são da ordem da paródia, relação entre diferentes obras de arte em que a
imitação é feita de forma irônica ou invertida, assim definida por Linda Hutcheon:
Parody [...] is a form of imitation, but imitation characterized by ironic

inversion, not always at the expense of the parodied text. [...] Parody is, in
290
another formulation, repetition with critical distance, which marks difference
rather than similarity. (HUTCHEON, 1991, p. 6).38
É sob o signo da paródia, portanto, que Poty abre a narrativa visual das aventuras
do Coronel Ponciano de Azeredo Furtado, dialogando com a narrativa textual, em que se
descreve cronologicamente a sua vida, incluindo sua infância, juventude e as façanhas
que realiza no ambiente rural, em que ele é vencedor de inimigos humanos, animais e
sobrenaturais. Estas façanhas são sempre permeadas, porém, dos exageros e
invencionices do coronel; a narrativa se desenrola através de vários episódios, incluindo,
ao fim, a decadência – jamais admitida pelo protagonista − operada em meio a
investimentos financeiros e afetivos na vida urbana. O coronel Ponciano é sempre
vitorioso no ambiente rural, em meio aos elementos da natureza e do sobrenatural; quando
colocado em contato com a realidade mais prosaica do mundo urbano, dominado pela
economia financeira, é derrotado. Nessa perspectiva, o final do romance é um retorno do
coronel não só ao Sobradinho − a sua principal propriedade no ambiente do campo, local
das suas origens e dos seus maiores triunfos − mas também ao universo algo mítico e
primitivo em que ele é sempre vencedor. A sua morte, no romance, é narrada como um
retorno às dimensões sobrenaturais e misteriosas: daí também a relação de parentesco
entre a imagem do cavaleiro esquelético da ilustração de Poty e as imagens do triunfo da
morte, relidas parodicamente em chave positiva.
Através da ilustração de Poty, Ponciano de Azeredo Furtado é visto então como

vitorioso na morte e como a Morte; é vitorioso, portanto, dentro de um mundo permeado
pelo sobrenatural. O que a ilustração “faz com o texto”, neste caso, é orientá-lo no sentido
da narrativa mítica e do sobrenatural – elementos que certamente se fazem presentes no
texto, mas sempre de forma irônica, como se depreende do trecho em que o coronel tem
o lobisomem do título preso em seus braços:
– Estais em poder da munheca do Coronel Ponciano de Azeredo Furtado e dela

não saireis, a não ser pela graça de Nosso Senhor Jesus Cristo, que é pai de
todos os viventes dêste mundo.
38
Paródia [...] é uma forma de imitação, mas imitação caracterizada por inversão irônica, nem sempre à
custa do texto parodiado. [...] Paródia, em outra formulação, é repetição com distância crítica, que marca
mais a diferença que a similaridade (TL).
291
Como no caso da sereia, tratei a encantação em têrmos de cerimônia, sois-isso,
sois-aquilo, dentro dos conformes por mim aprendidos em colégio de frade a
dez tostões ao mês. Dêsse modo, ficava estipulado que o cativo não andava em
mão de um coronelão do mato, despido de letras e aprendizados, uma vez que
vadiagem das trevas leva muito em conta a instrução dos demandistas. (O
coronel e o lobisomem, p. 181).
A um sobrenatural perpassado de ironia, tal como é apresentado no texto, Poty

sobrepõe um sobrenatural mítico, amplificando os seus sentidos. O fato de a ilustração se
encontrar no início do romance contribui ainda mais para que as expectativas do leitor se
estabeleçam na direção da iconografia proposta − o que será frustrado no decorrer do
romance, mas de certa forma confirmado em seu final, quando Ponciano finalmente se
converte em cavaleiro que luta contra o próprio demônio.
É através destas múltiplas visões do coronel Ponciano de Azeredo Furtado,

portanto, que Poty realiza uma figuração complexa e múltipla do personagem-narrador,
tanto de forma diretamente articulada com o texto, como também de forma a extrapolar
o material textual, oferecendo assim outras perspectivas sobre o romance. O personagem
que emerge destas ilustrações é inapreensível em sua totalidade, apontando, ainda, para
outras imagens e outros discursos: é nessa riqueza de possibilidades que reside o interesse
e a importância da ilustração literária.
3.5. Senhora e Diva, de José de Alencar
Campo da associação e também das tensões entre as artes visuais e a literatura, a

ilustração literária nem sempre foi vista como algo desejável por alguns escritores, como
era o caso de Flaubert, referido no início deste capítulo. A declaração de Flaubert é uma
indicação clara das relações nem sempre harmônicas entre literatura e ilustração: para o
escritor, a imagem pode até mesmo ser considerada ameaçadora para o texto, competindo
com ele na consciência do leitor, cerceando e limitando os significados textuais – em
especial no caso da representação do personagem: era o caso da “ideia de mulher”,
múltipla, não apreensível em uma forma única, que seria destruída pela ilustração. Porém,
assim como nem toda ilustração é exatamente fiel ao texto – o que era desejável, por
292
exemplo, para um autor como Dickens, que corrigia as ilustrações de suas obras
minuciosamente, para tormento dos ilustradores (cf. COHEN, 1980) −, nem toda
ilustração limita os sentidos contidos no texto; ao contrário, ela pode contribuir para
ampliar os significados e interpretações do material verbal, como vimos demonstrando
até aqui.
Dentre as ilustrações de Poty voltadas para a figuração de personagens, aquelas

criadas para os romances Senhora e Diva, de José de Alencar, destacam-se pela maneira
original como o artista encarou o problema. Nos dois romances – ambos parte da coleção
popular Clássicos Brasileiros das Edições de Ouro, de pequeno formato, para a qual Poty
ilustrou vários livros – as imagens concentram-se especificamente na figuração de
personagens femininos, sem apresentar, no entanto, nenhuma referência direta ao enredo
dos textos e, o que é mais curioso, sem representar visualmente nenhum rosto. Ao
empregar os formatos tradicionais do retrato – o retrato de corpo inteiro, no caso de
Senhora, e o retrato a meio-busto, em Diva −, Poty subverte o gênero, ao eliminar dele
aquilo que geralmente se considera seu elemento mais importante e significativo: o rosto
humano.
Em um artigo que trata especificamente da representação visual de personagens

literários, Margaret Doody estabelece uma relação entre a iconografia e a adoração
religiosa, em que o ilustrador aparece como um criador de divindades:
Fazer imagens de seus protagonistas é um ato de devoção pervertida, que eleva

seres mortais e imperfeitos ao nível de verdadeiras divindades, cuja imagem é
necessária para a prática do culto.
A iconografia, portanto, confere uma aura divina ao personagem. O ilustrador
pode até ser uma mediocridade a soldo do editor: não importa, sua profissão o
transforma num criador de divindades, numa autoridade sem limites.
(DOODY, 2009, p. 566).
Longe de concordar plenamente com Doody ‒ tendo em vista outras

representações de personagens que analisamos até aqui, geralmente distantes de qualquer
divinização –, reconhecemos que sua reflexão é pertinente para as ilustrações de Senhora
e Diva. Se Doody, por um lado, afirma que a representação do personagem pode alçá-lo
à condição de divindade, em algumas culturas é precisamente o oposto que acontece: a
representação do ser divino é interdita, às vezes junto com a própria representação do ser
humano, criado “à forma e semelhança de Deus”: a não-representação, assim, é que se
293
associa ao caráter divino (ou de proximidade com o divino). O exemplo mais conhecido
da história da arte é a proibição da representação do ser humano no islamismo, que,
embora não tenha sido uma constante ao longo da história da arte muçulmana, respondia
a esta problemática. A interdição postula uma relação complexa entre o representado e o
não-representado, de que um exemplo curioso é a miniatura persa do século XVI, em que
as figuras humanas – assim como figuras mitológicas, como os anjos − eram toleradas; a
representação do profeta Maomé, porém, era proibida, de forma que o seu rosto fica em
branco em todas as suas aparições. No famoso Miraj do Profeta realizado pelo Sultão
Mohammed entre 1539 e 1543, o profeta voa entre numerosos anjos, sentado sobre um
cervo com cabeça humana: todas estas figuras têm o seu rosto representado, com exceção
do profeta, como se pode ver no detalhe reproduzido na Fig. 118.
Fig. 118 - Sultão Mohammed. Miraj do Profeta, 1539-1543 (detalhe). Iluminura, 28,7 x 18,6 cm. Disponível em
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Representa%C3%A7%C3%B5es_de_Maom%C3%A9#mediaviewer/File:Miraj_by_Sultan_Muhamm
ad.jpg>. Acesso em 03 fev. 2015.
Em Diva e Senhora, que, junto com Lucíola, compõem os “perfis de mulher” de

José de Alencar, as protagonistas são sempre apresentadas como divindades que se
elevam acima do nível dos simples mortais. Já nas primeiras linhas de Senhora, a
protagonista, Aurélia, é mostrada como uma deusa, comparável às estrelas do céu:
Há anos raiou no céu fluminense uma nova estrêla.

Desde o momento de sua ascensão ninguém lhe disputou o cetro; foi
proclamada a rainha dos salões.
294
Tornou-se a deusa dos bailes; a musa dos poetas e o ídolo dos noivos em
disponibilidade.
Era rica e formosa. (Senhora, p. 29).
No entanto, a divindade de Aurélia, manifestada no seu sucesso na vida da alta

sociedade da época, está associada a um motivo bem pouco transcendental: a sua riqueza,
que é motivo tanto para todas as atenções de que ela é cercada quanto para a sua revolta
íntima:
As revoltas mais impetuosas de Aurélia eram justamente contra a riqueza que

lhe servia de trono, e sem a qual nunca por certo, apesar de suas prendas,
receberia como rainha desdenhosa a vassalagem que lhe rendiam.
Por isso mesmo considerava ela o ouro um vil metal que rebaixava os homens;
e no íntimo sentia-se profundamente humilhada pensando que para tôda essa
gente que a cercava, ela, a sua pessoa, não merecia uma só das bajulações que
tributavam a cada um de seus mil contos de réis. (Senhora, p. 31).
O vestuário apresenta-se então como um dos sinais externos visíveis da riqueza,

meio de ostentação social do poder econômico. O romance é repleto de descrições dos
trajes dos personagens, elementos que são especialmente significativos dentro do enredo
e que, em especial, os definem em relação à sua posição social efetiva, real − ou à posição
social que desejam exibir diante da sociedade. É o caso de Fernando Seixas, para quem a
roupa é um meio de se inserir em um meio social a que, na verdade, não pertence. Alencar
demonstra a prática de ostentação de Seixas contrapondo a descrição da sua casa, simples
e pobre, à enumeração dos trajes elegantes em que ele consome a herança da família:
[...] era o frisante contraste que faziam com a pobreza carrança dos dois
aposentos certos objetos, aí colocados, e de uso do morador.
Assim, no recôsto de uma das velhas cadeiras de jacarandá via-se neste
momento uma casaca preta, que pela fazenda superior, mas sobretudo pelo
corte elegante e esmêro do trabalho, conhecia-se ter o chique da casa Raunier,
que já era naquele tempo o alfaiate da moda.
Ao lado da casaca estava o resto de um traje de baile que todo êle saíra daquela
mesma tesoura em voga; finíssimo chapéu claque do melhor fabricante de
Paris; luvas de Jouvin côr de palha; e um par de botins como o Campas só fazia
para os seus fregueses prediletos. (Senhora, p. 51-52).
295
O vestuário, assim, é um dos principais componentes para a representação social
de Seixas, que demonstra a dissociação entre a forma como ele se apresenta diante dos
outros e a realidade da sua situação econômica:
Um observador reconheceria desse disparate a prova material de completa

divergência entre a vida exterior e a vida doméstica da pessoa que ocupava esta
parte da casa.
Se o edifício e os móveis estacionários e de uso particular denotavam escassez
de meios, senão extrema pobreza, a roupa e objetos de representação
anunciavam um trato de sociedade, como só tinham cavalheiros dos mais ricos
e francos da côrte. (Senhora, p. 52).
Se para Seixas a roupa é falsa ostentação de riqueza, para Aurélia é demonstração

material e verdadeira da sua fortuna – a mesma fortuna que motiva a sua atitude de
desprezo para com os homens. No primeiro encontro narrado no romance entre Seixas e
Aurélia, no ambiente requintado do teatro lírico, a moça sai do seu carro e é descrita,
primeiramente, através do vestuário:
Envolvia-a desde a cabeça até os pés um finíssimo e amplo manto de alva

caxemira, que apenas descobria-lhe o fino rosto à sombra do capuz e uma orla
do vestido azul.
Era preciso ter a suprema elegância de Aurélia para dentre êsse envolto singelo
e fôfo, desatar o talhe dum garbo encantador. (Senhora, p. 69).
Neste trecho, a roupa aparece como objeto da admiração da sociedade; ao mesmo

tempo, no entanto, é um elemento que, de certa forma, compete com aquela que a veste:
o “talhe dum garbo encantador” só aparece dentro do envoltório do “finíssimo e amplo
manto de alva caxemira” por causa da “suprema elegância de Aurélia”. O traje se destaca
sempre que Aurélia adentra o ambiente de algum evento de sociedade, e a forma como
este elemento artificial a valoriza sempre é colocada em relação com suas formas naturais:
Ouviu-se um frolido de sêdas, e Aurélia assomou na porta do salão.

Trazia nessa noite um vestido de nobreza opala, que assentava-lhe
admiràvelmente, debuxando como uma luva o formoso busto. Com as
rutilações da sêda que ondeava ao reflexo das luzes, tornavam-se ainda mais
suaves as inflexões harmoniosas do talhe sedutor.
Como que banhava-se essa estátua voluptuosa, em um gás de leite e fragrância.
296
Seus opulentos cabelos colhidos na nuca por um diadema de opalas,
borbotavam em cascatas sôbre as alvas espáduas bombeadas, com uma
elegante simplicidade e garbo original que a arte não pode dar, ainda que o
imite, e que só a própria natureza incute. (Senhora, p. 82-83).
Fig. 119 - Poty Lazzarotto. Ilustração para Senhora, 1967, p. 195.
Em Senhora (1967), todas as seis ilustrações (contando a imagem de capa) criadas

pelo artista apresentam figuras femininas em trajes de época, fazendo, portanto, referência
ao período em que a história se passa; com exceção de uma, todas as figuras aparecem
sobre um fundo formado por finas linhas onduladas. Nenhuma das figuras possui rosto, o
que, além de colocar o vestuário em destaque, oferece às imagens um aspecto
desumanizado e mecânico, o que também é favorecido pelas posturas corporais. São
imagens que remetem, algo vagamente, a desenhos de moda ou de figurino teatral, em
que a ausência do rosto funciona como elemento perturbador; retratos paradoxais,
caracterizam-se pela renúncia do artista em representar, precisamente, um elemento
decisivo e que é parte indissociável deste gênero de imagem.
Nas ilustrações de Poty, no entanto, a ausência do rosto elimina a “natureza” − a

dimensão física e carnal de Aurélia − para apresentá-la como puro exterior, como peça
de vestuário esvaziada dos conteúdos humanos mais visíveis. A renúncia em representar
297
o rosto certamente distancia a representação de uma relação direta de reconhecimento
com o espectador, destacando-a dos demais mortais; a interpretação gráfica, no entanto,
se dá em chave negativa, apresentando um corpo esvaziado de humanidade, constituído
apenas pelo seu envoltório em que se ostenta, diante da sociedade, a riqueza material (Fig.
119).
Na elaborada vingança perpetrada por Aurélia contra Seixas, que a desprezara

quando ela era pobre, o vestuário também assume um importante papel: depois de ser
“comprado”, Seixas recebe dela um enxoval composto de todos os apetrechos desejáveis
ao homem elegante, apresentados a ele pelo mediador da transação, Lemos:
Lemos mostrou então as gavetas e prateleiras dos guarda-roupas e cômodas

atopetados das várias peças de vestuário, feito de superior fazenda e com maior
apuro. Nada faltava do que pode desejar um homem habituado a tôdas as
comodidades da moda.
[...] – Tudo isto lhe pertence, disse o velho terminando o inventário. É coisa lá
da pequena: não entrou em nosso ajuste.
Seixas experimentou sensação igual à do homem que no meio de um sonho
aprazível fôsse arremessado a um pântano e acordasse chafurdado na torpe
realidade. A palavra ajuste, ali naquele instante, quando acabava de santificar
pelo juramento o eterno amor que votava a sua espôsa; quando estava-se
revendo em sua lembrança, de que a môça deixara impregnada a cada passo o
luxo e elegância daqueles aposentos; essa palavra proferida sem intenção pelo
velho, inflingiu-lhe a mais acerba das humilhações. (Senhora, p. 96).
Nesta ocasião, o vestuário que compõe o enxoval torna-se o sinal do poder de

Aurélia sobre Seixas, marido adquirido a poder de contrato. Quando Aurélia revela a
Seixas a natureza da relação instituída pelo casamento, fica claro que este não passa de
teatro, fingimento:
− Representamos uma comédia, na qual ambos desempenhamos o nosso papel

com perícia consumada. Podemos ter êste orgulho, que os melhores atôres não
nos excederiam. Mas é tempo de pôr têrmo a esta cruel mistificação, com que
nos estamos escarnecendo mùtuamente, senhor. Entremos na realidade por
mais triste que ela seja; e resigne-se cada um ao que é, eu, uma mulher traída;
o senhor, um homem vendido. (Senhora, p. 102).
298
A figuração de Aurélia – supondo, sempre, que é dela que se trata nas ilustrações
− como vestuário sem rosto traz consigo esta referência ao desenho de figurino teatral, de
que o personagem, entretanto, enquanto individualidade humana, foi eliminado. A
expressão corporal destes personagens sem rosto é sempre mecânica e artificial; as partes
do corpo que se revelam sob a vestimenta são como que recortadas, em branco, sobre o
fundo (Fig. 120). Em uma das ilustrações, o corpo da figura desaparece contra o fundo
branco da imagem, como se a personagem desaparecesse por trás do traje; as luvas,
representadas como silhuetas em preto, estabelecem uma expressão corporal
desumanizada, como a de uma boneca ou de um títere (Fig. 121).
299
Por outro lado, o vestuário de Aurélia, no romance, também assume o papel de

ostentação de poder. Quando a protagonista, desejando que o marido faltasse à repartição
em que mantém uma sinecura – trabalho a que ele, paradoxalmente, passa a se dedicar
com pontualidade e esmero exemplares, de modo a contrariar a rica esposa −, exige que
ele o acompanhe em um passeio na sua carruagem, o vestido torna-se o sinal da
superioridade e do domínio de Aurélia sobre Seixas:
A môça trajava um vestido de gorgorão azul entretecido de fios de prata, que

dava à sua tez pura tons suaves e diáfanos. O movimento com que, apoiando
sutilmente a ponta da botina no estribo, ergueu-se do chão para reclinar-se no
acolchoado amarelo da carruagem, lembrava o surto da borboleta, que agita as
grandes asas e se aninha no cálix de uma flor.
O vestido de Aurélia encheu a carruagem e submergiu o marido; o que ainda
lhe aparecia do semblante e do busto ficava inteiramente ofuscado pela
deslumbrante beleza da môça. Ninguém o via; todos os cumprimentos, todos
os olhares, eram para a rainha, que surgia depois de seu passageiro retiro.
(Senhora, p. 200).
O vestuário de Aurélia, assim, é tanto sinal da sua superioridade econômica quanto

dos seus poderes de sedução, exercidos sobre Seixas e seus demais pretendentes, no início
300
do romance. Em relação ao seu poder econômico, Aurélia assume uma postura
conflituosa: tendo sido humilhada na pobreza, utiliza-se do dinheiro para humilhar
Seixas, mas ao mesmo tempo considera o ouro “um vil metal que rebaixava os homens”
(Senhora, p. 31).
Consideradas em conjunto, as imagens de Poty para Senhora efetuam uma

representação do personagem a partir de uma perspectiva exterior, do seu invólucro de
aparência social, sem nenhuma referência direta ao enredo. Uma possível referência
iconográfica para estas ilustrações são as paper dolls (bonecas de papel), brinquedo
infantil produzido em larga escala desde meados do século XIX que consiste de figuras
recortadas de peças de vestuário que podem ser encaixadas para “vestir” figuras humanas
em trajes menores. Nas ilustrações de Poty, o elemento humano é eliminado, de forma
que o vestuário é destacado em toda a sua artificialidade. São imagens de que o referente
habitual no gênero do retrato – a figura propriamente humana− foi afastado, e portanto
imagens intencionalmente artificiais, que indicam a natureza convencional de toda
imagem. Elemento que também é tematizado pelo romance: no texto de Alencar, o
episódio em que Aurélia manda fazer um retrato de Seixas apresenta a imagem como um
objeto capaz de trazer de volta os afetos do passado, pervertidos pela sua relação com o
poder monetário:
Na manhã seguinte, Aurélia examinando o trabalho do pintor, viu palpitante

de emoção a sorrir-lhe o homem que ela havia amado. Ele aí estava em face
dela, destacando-se da tela, onde o pincel do artista o havia fixado com
admirável felicidade. Era um desses retratos em que o modelo, em vez de
impor-se, inspira o artista; e que deixam de ser cópias e tornam-se criações.
(Senhora, p. 219).
O retrato é um dos elementos que preparam a reconciliação redentora do casal ao

final do romance. Nos retratos de Poty, no entanto, não há redenção: Aurélia converte-se,
neles, em pura imagem, afastada definitivamente do elemento humano – não como
deidade, mas como pura aparência vazia.
Nas ilustrações para Diva (1969), Poty também parte de um gênero tradicional de
retrato – o retrato de meio-busto – em que a eliminação do rosto fica ainda mais evidente.
O romance, publicado originalmente em 1864, o segundo dos “perfis de mulher” de
Alencar, é narrado em primeira pessoa pelo jovem médico Augusto Amaral, que depois
de curar de uma grave doença a sua primeira paciente, Emília Duarte, viaja para o
301
exterior; ao retornar, apaixona-se por Emília, agora uma linda jovem que, no entanto, o
despreza. A personagem que inspira o título do romance (que significa “deusa”, ou,
figurativamente, “mulher incomum e atraente”) é descrita de forma a acentuar o seu
caráter mutável desde o princípio, alternando feiúra e beleza:
Era uma menina muito feia, mas da fealdade núbil que promete à donzela
esplendores de beleza.
Há meninas que se fazem mulheres como as rosas: passam de botão a flor:
desabrocham. Outras saem das faixas como os colibris da gema: enquanto não
emplumam são monstrinhos; depois tornam-se maravilhas ou primores. (Diva,
p. 23).
Como é recorrente no estilo de Alencar, as descrições visuais empregam um

vocabulário rebuscado e são saturadas de metáforas, principiando pelo tempo em que
Emília ainda é um “monstrinho”. Entre os elementos presentes na sua descrição textual,
é significativo que ela seja referida, entre outros termos, como “boneca”:
Não parava aí a fealdade da pobre Emília. A óssea estrutura do talhe tinha nas
espáduas, no peito e nos cotovelos, agudas saliências, que davam ao corpo uma
aspereza hirta. Era uma boneca, desconjuntada amiúdo pelo gesto ao mesmo
tempo brusco e ríspido.
Como ela trazia a cabeça constantemente baixa, a parte inferior do rosto ficava
na sombra. A barba fugia-lhe pelo pescoço fino e longo; as faces, não as tinha;
a testa era comprimida sob as pastas batidas do cabelo, que repuxavam duas
tranças compridas e espêssas.
Restava apenas uma nesga de fisionomia para os olhos, o nariz e a bôca. Esta
rasgava a maxila de uma orelha a outra. O nariz romano seria bonito em outro
semblante mais regular. Os olhos negros e desmedidamente grandes
afundavam na penumbra do sobrolho, sempre carregado, como buracos, pelas
órbitas. (Diva, p. 23-24).
A esta descrição, assim como a outras no decorrer do romance, o ilustrador

responde com imagens de mulheres – ou, mais provavelmente, da mesma mulher –
construídas como retratos de meio-busto, mas em que os traços do rosto simplesmente
não aparecem: em seu lugar vê-se o branco da página, de forma ainda mais evidente do
que nos retratos de corpo inteiro criados para Senhora.
302
Fig. 122 - Poty Lazzarotto. Ilustração para Diva, 1969, p. 25.
A primeira ilustração do livro (Fig. 122) apresenta uma cabeça feminina de que o
rosto é apagado: os únicos traços distintivos se fazem presentes no cabelo que faz recordar
vagamente uma estátua grega – referência, talvez, ao significado do título: em vários
pontos do romance é destacado o estatuto “divino” da protagonista. As descrições textuais
de Emília, após a sua transformação em mulher de impressionante beleza, são carregadas
de metáforas ligadas à natureza e a seu caráter de divindade:
Era alta e esbelta. Tinha um desses talhes flexíveis e lançados, que são hastes
de lírio para o rosto gentil; porém na mesma delicadeza do porte esculpiam-se
os contornos mais graciosos com firme nitidez das linhas e uma deliciosa
suavidade nos relevos.
Não era alva, também não era morena. Tinha sua tez a côr das pétalas da
magnólia, quando vão desfalecendo ao beijo do sol. Mimosa côr de mulher, se
a aveluda a pubescência juvenil, e a luz coa pelo fino tecido, e um sangue puro
a escumilha de róseo matiz. A dela era assim.
Uma altivez de rainha cingia-lhe a fronte, como diadema cintilando na cabeça
de um anjo. Havia em tôda a sua pessoa um quer que fôsse de sublime e excelso
que a abstraía da terra. Contemplando-a naquele instante de enlêvo, dir-se-ia
que ela se preparava para sua celeste ascensão. (Diva, p. 35-36).
No texto, Emília é um modelo de beleza etérea, divina; seus traços, porém, não
são marcados de forma precisa – pelo contrário, é a imprecisão visual, assim como a
303
ambiguidade do comportamento, que a caracteriza. Na construção da personagem, o traje
recebe um tratamento mais preciso do que a própria mulher, como nesta descrição de
Emília em um baile:
Seu trajo era um primor do gênero, pelo mimoso e delicado. Trazia o vestido
de alvas escumilhas, com a saia tôda rofada de largos folhos. Pequenos ramos
de urze, com um só botão côr-de-rosa, apanhavam os fofos transparentes, que
o menor sôpro fazia arfar. O fôrro do corpinho, ligeiramente decotado, apenas
debuxava entre a fina gaza os contornos nascentes do gárceo colo; e dentre as
nuvens de rendas das mangas só escapava a parte inferior do mais lindo braço.
(Diva, p. 48).
Se a descrição do traje é bastante detalhada, a descrição da mulher em si é

realizada através de uma série de metáforas visuais em que seus movimentos e seu corpo
sugerem os movimentos da natureza, partindo do “gárceo colo” do trecho anterior:
Quando Emília sentava-se, abatendo com a mão afilada os rofos da Escócia,

parecia-me um cisne colhendo as asas à margem do lago, e arrufando as níveas
penas. Quando erguia-se e coleava o talhe flexível fazendo tremular as brancas
roupagens, lembrava o gracioso mito da beleza, que surgiu mulher da espuma
das ondas. (Diva, p. 48-49).
Através destas metáforas visualmente imprecisas, o autor está criando, como diria
Flaubert, uma “ideia de mulher”, adequada para um personagem cujo comportamento
deverá deixar o narrador e protagonista sempre atônito e inseguro. Ao receber um sorriso
de Emília, Augusto sente-se “cego d’alma”, mas ao dirigir-se a ela sofre a surpresa da
reação inesperada:
Mas que estranha mutação! Sua esplêndida beleza congelou-se. As longas

pálpebras erguidas pareciam fixas sôbre uns olhos lívidos e mortos.
Resvalando pela tez baça, as luzes palejavam-lhe a fronte jaspeada. O talhe de
suaves ondulações crispava-se agora com uma rigidez granítica. Senti,
aproximando-me, exalar-se dela a frialdade, que envolve como um sudário
transparente as estátuas de mármore. (Diva, p. 49-50).
Contraste absoluto, portanto, entre a imagem vivaz e móvel como os ritmos da

natureza e a gelada efígie que recorda a morte, a pedra, o frio: Emília é inapreensível,
provocando reações inconstantes e inseguras de Amaral:
Compreendi tudo: compreendi o olhar, o sorriso e o diálogo. Emília me

provocava diretamente para lhe pedir aquela terceira contradança reservada;
304
queria me ver suplicante a seus pés, e vil, apesar da primeira humilhação.
Então, quando sua vaidade estivesse saciada, me insultaria de novo do alto de
seu orgulho, flagelando-me as faces com um daqueles seus olhares de soberano
desprêzo.
Minto: não tinha compreendido nada. Ainda hoje, depois de tudo quanto sofri,
sei eu compreender semelhante mulher? (Diva, p. 51).
Para o narrador, Emília se apresenta como uma mulher incompreensível − mesmo

que Amaral, ao longo do romance, consiga aproximar-se dela. Como percebe Regina
Lúcia Pontieri, a personagem apresenta-se como um enigma a ser decifrado, e pode-se
entender o relato “como a perplexa tentativa de Amaral no sentido de ordenar dados cada
vez mais carentes de lógica.” (PONTIERI, 1988, p. 28).
Demonstrando o seu interesse amoroso, Amaral passa a ser tratado por Emília
com uma alternância de atenção e desprezo, confiança e indiferença.
Eu ia de mistério em mistério. Que significava a estranha confidência de

Emília? Que exprimia aquêle misto de franqueza e reserva, de placidez e
emoção? (Diva, p. 76).
Essa mulher, cheia de graça e de vida, tinha o mágico poder de fazer-se de
mármore, quando queria.
[...] Emília continuou a ser para mim uma esfinge. (Diva, p. 82).
Emília tinha dessas frases incompletas, proferidas com uma singeleza volúbil,
das quais era impossível compreender o verdadeiro sentido. (Diva, p. 88).
Nas ilustrações, essa figura incompreensível é representada com diferentes trajes

e cabelos, aparentemente em graus crescentes de elaboração dos cabelos e das roupas. O
rosto, porém, sempre em branco, como que apagado ou inexistente: as ilustrações de Poty,
regidas por uma espécie de interdito religioso – como na imagem do Profeta criada pelo
Sultão Mohammed (Fig. 118) −, funcionam como um contraponto visual ao “enigma”
que é Emília, curiosamente, pela renúncia a representar seus traços faciais.
Este procedimento figurativo destaca, assim, os atributos externos, como o traje e

os cabelos, que são sinais da beleza construída e artificial com que Emília se apresenta
diante da sociedade: eliminando o rosto, Poty deixa de fora aquilo que poderia revelar a
sua beleza natural – assim como a sua dimensão interior e subjetiva, tornada invisível. Os
cabelos são apresentados em variados penteados e enfeites, assim como os trajes, sendo
que a figuração varia entre composições mais simples e construções cada vez mais
305
elaboradas, dignas de uma presença “divina” em um fictício salão do século XIX (Fig.
123, Fig. 124).
306
O jovem médico se vê torturado pela moça cujo comportamento é imprevisível e
provocante, embora marcado pelo extremo pudor. Mesmo quando os protagonistas se
tornam amigos próximos, o comportamento de Emília continua a ser contraditório: em
um momento de diálogo mais íntimo, ela afirma: “− Sou... um espírito que duvida, um
coração que vacila!” (Diva, p. 78). Ao dar atenção a seus diversos pretendentes, deixando-
o de lado durante um baile, e ao mesmo tempo marcando com Augusto encontros
noturnos que poderiam sujar a sua reputação (porém cercados do necessário recato),
Emília faz do protagonista o seu joguete:
Lembra-me de uma vez que, insistindo eu por um botão de rosa que ela tinha
nos cabelos, Emília conservou-o no seu penteado por muitos dias até secar;
como se achasse um prazer infinito em prolongar assim tácitamente a sua
recusa. (Diva, p. 101).
A flor nos cabelos é uma das únicas indicações de uma ancoragem mais literal da
ilustração no texto literário, presente na quarta ilustração do livro (Fig. 125). Com
exceção deste pequeno elemento extraído diretamente do texto, todas as ilustrações
trabalham a ambiguidade de Emília – supondo, é claro, que seja ela a figura representada
nestes retratos sem rosto – através da não-figuração: pela renúncia, algo ritual, a
307
representar aquilo que poderia definir esta figura de forma mais individualizada ou
específica, ao ponto de não podermos ter nem mesmo a certeza absoluta de que é ela que
está sendo representada nos desenhos – afinal de contas, poderia tratar-se de outras figuras
femininas do romance, como a prima de Emília, Julinha, ou sua tia D. Matilde, “ainda
môça, bonita e muito elegante.” (Diva, p. 38). Nas ilustrações, portanto, continuamos a
ver uma “ideia de mulher” de forma tão aberta e polissêmica quanto no texto literário,
sem individualizá-la, permitindo ao leitor/espectador “pensar em mil mulheres”.
Na sua indefinição, os retratos sem rosto criados por Poty para Diva se comunicam
também com outras figuras femininas de José de Alencar. Entre os três “perfis de
mulher”, aliás, há interessantes relações intertextuais: o narrador de Diva se endereça a
Paulo, o narrador-protagonista de Lucíola; em Senhora, Aurélia é leitora do romance Diva
e defende a verossimilhança da personagem. A Lúcia de Lucíola é uma cortesã cujo
comportamento desafia a compreensão do provinciano Paulo; a Aurélia de Senhora usa
de ardis para enganar o seu noivo, fazendo-o pensar que ele entrava em um casamento
motivado pelo amor e não pela vingança: comportamentos esquivos e astuciosos, que
desafiam a compreensão masculina. A apresentação de Lúcia, nas primeiras páginas de
Lucíola, concentra-se nos detalhes do vestido e destaca o caráter indefinível da mulher:
Admirei-lhe do primeiro olhar um talhe esbelto e de suprema elegância. O

vestido que o moldava era cinzento com orlas de veludo e dava esquisito realce
a um desses rostos suaves, puros e diáfanos, que parecem vão desfazer-se ao
menor sopro, como os tênues vapores da alvorada. (ALENCAR, s.d., p. 2).
Em Senhora, o vestido funciona como sinal do poder da protagonista sobre Seixas,

ao passo que a Emília de Diva emprega a peça de vestuário em um estratagema para
humilhar Amaral, intencionalmente prendendo uma parte do vestido sob os pés do jovem
e fazendo com que a roupa se rasgue no meio de um baile:
De repente ela descaiu o corpo no movimento que fazem as senhoras quando

sentem prêsa a cauda do vestido. Com essa inclinação as ondas da escumilha
me envolveram os pés. Ouvi o rechino de lençarias que se rasgassem com
violência. Empalideci... Os folhos do elegante vestido, compostos com tanto
esmêro, rojavam despedaçados pelo chão.
Emília retraiu o passo, e abateu uns olhos frios para o estrago do trajo mimoso,
que tantos elogios e maior inveja excitara. Depois esbeltou-se para dardejar-
me sobranceira outro olhar, mais frio ainda, que me traspassou. (Diva, p. 52).
308
A ilustração que representa uma mulher de costas é, dentre as que integram esta
edição, a que mais revela do corpo da figura, envolta pelos volumes do vestido. O gesto
de voltar-se de costas é sinal dos vários momentos em que Emília deixa Amaral atônito e
enfurecido, como no momento em que este afirma que não a ama e que ela procura um
“marido regateado”, ao que ela responde:
- Que é isso, se não amor?... Ama-me ainda mais do que nunca!

Voltou; e agora a fímbria de seu vestido roçagando rojava pela areia, e ela
olhava-a sorrindo por cima do ombro, e de propósito inclinava-se mais para
enegrecê-la no pó, como se fôra a minha alma abjeta que ela arrastasse assim
no chão. (Diva, p. 135).
Deve-se observar, no entanto, que a ancoragem das ilustrações com os momentos

narrados nos livros nunca é óbvia ou evidente. Ao representar estes “perfis de mulher”
sem rosto, Poty deixa aberta a porta para outras interpretações. Por mais que Lúcia,
Aurélia e Emília representem um desafio para o entendimento masculino, a conclusão
dos romances é convencional: Lúcia, a cortesã redimida, é punida com a morte; Aurélia,
309
a mulher dominadora, acaba por render-se ao amor de Fernando Seixas, quando este se
torna, enfim, um homem mais virtuoso − sempre dentro dos laços sagrados do
matrimônio; e Emília, a orgulhosa, acaba por finalmente enamorar-se de Amaral, depois
da torturá-lo com o seu comportamento errático. Na construção da mulher romântica de
Alencar, o erro e o desvio devem ser reparados ou punidos, e a sua identidade é de certa
forma apagada – seguindo a sugestão das ilustrações – no sentido da conformidade: as
relações de gênero, neste sentido, permanecem intocadas, e as convenções sociais são
mantidas (cf. THIENGO, 2008). Convenções que se fazem visualmente presentes nas
imagens através da construção do fundo, formado por pequenas linhas diagonais paralelas
organizadas em grupos lineares alternados, dispostos na vertical ou na horizontal. A
construção dos fundos das ilustrações de Diva e Senhora, aliás, é atipicamente
geométrica, em comparação com toda a obra de Poty, artista mais afeito às hachuras
nervosas e desarmônicas, de caráter expressionista. Nestas ilustrações, o fundo,
representando um papel de parede ou simplesmente funcionando como esquema gráfico
decorativo, situa as figuras em um ambiente estritamente organizado e restrito, como o
eram as convenções sociais na época de Alencar, tal como representadas nos seus
romances.
Por outro lado, a representação da mulher através dos elementos do vestuário ou

do penteado, de que os traços faciais são apagados, preserva algo do seu mistério diante
do olhar masculino. Para Maria Lúcia Pontieri, as relações entre os personagens de
Alencar são fundadas nestas trocas de olhares, nas quais a personalidade torna-se
máscara, representação destinada à fruição do olhar do outro:
O olhar instaura um processo de conhecimento, autoconhecimento e de criação

que é espelhístico: meu olho me vê através do olhar que o outro desfere sobre
mim. E a cada olhar que desce sobre meu eu, cria-se um eu-máscara,
cristalização do instante do olhar do outro, que toma forma à minha revelia. E
em cada eu, surgido a partir de cada um dos infinitos olhares que me olham,
eu me revejo, como num espelho partido, em infinitos pedaços. Multidão de
máscaras em que me alieno de mim porque perco a dimensão de minha
totalidade. (PONTIERI, 1988, p. 44-45).
É precisamente esta noção de totalidade, estilhaçada no “espelho partido”

representado pelos olhares que buscam, sem sucesso, definir e conter as personalidades
de Aurélia ou de Emília, que é colocada em causa nas ilustrações de Poty: as figuras são
intencionalmente incompletas, máscaras de que o rosto é completamente apagado. As
310
descrições textuais das heroínas de Alencar são marcadas, precisamente, pela
ambiguidade que desafia a compreensão, como na descrição de Aurélia, ainda segundo
Pontieri:
Enumeram-se as dissonâncias de que é feita a mulher: o perfil de linhas puras

quebrado pelo riso irônico; a perfeição do talhe, pelos assomos do desprezo;
os olhos aveludados, pelas chispas de escárnio. Seu elemento comum é a
expressão de perplexidade diante da dissonância que torna a heroína estranha
e enigmática. (PONTIERI, 1988, p. 102).
A perplexidade dos observadores, sinal da não-apreensibilidade da personalidade

feminina, é assim expressa nestas imagens incompletas: Poty vem de encontro, assim, ao
irredutível mistério que as personagens femininas de José de Alencar encarnam –
realizando, graficamente, a evasiva “ideia de mulher” que Flaubert julgava impossível
para a ilustração literária. Se o olhar instaura um processo de conhecimento – destinado
à frustração, pois a heroína de Alencar é um enigma jamais completamente decifrado –,
é pela interdição figurativa, e portanto pela negação da representação visual, que Poty
realiza a transposição criativa do texto para a ilustração literária: assim como o silêncio,
na linguagem, pode ser eloquente, também na imagem o fundo branco da página pode ser
carregado de significados. Atuando, assim, não pela suplementação dos conteúdos
textuais, mas pela sua eliminação ‒ que contrasta com as ricas descrições textuais das
heroínas de Alencar ‒, o artista realiza um dos seus mais desconcertantes trabalhos de
ilustração literária, em que os romances de José de Alencar, geralmente compreendidos
como parte de uma vetusta tradição literária, são reinterpretados e atualizados através da
imagem.
3.6. Percurso de leitura
Neste segundo caminho percorrido até agora, desenham-se diversas maneiras

através das quais o ilustrador realiza a figuração dos personagens, transportando-os do
universo textual para o mundo da imagem. Em Os dias antigos e Os Corumbas, os
personagens aparecem atrelados a situações narrativas específicas. Em Capitães da Areia,
a imagem se alia à retórica desenvolvida ao longo do texto, no sentido de proporcionar a
311
identificação do leitor com os menores delinquentes do romance. Em O estrangeiro, a
ilustração efetua uma suplementação ativa do material literário, aprofundando a dimensão
psicológica dos personagens, que no texto são tratados como “tipos” esquemáticos. Em
O coronel e o lobisomem, as múltiplas facetas do protagonista são exploradas através do
registro paródico, mobilizando várias referências inter-icônicas para evocar a diferença
irônica entre a forma como o protagonista se autorrepresenta e a realidade que se pode
entrever nas entrelinhas do seu próprio discurso. E, para representar as heroínas de José
de Alencar, Poty emprega o inovador recurso da não-representação dos seus rostos,
simultaneamente destacando a sua condição submissa às convenções sociais e
expressando a sua não-apreensibilidade.
A dimensão retórica da imagem em Capitães da Areia, presente na representação

dos personagens, é um exemplo de como um conjunto de ilustrações se associa ao texto
de forma a provocar no leitor uma determinada resposta emocional, levando-o a “ver” os
personagens de uma certa maneira. Essa dimensão também se faz presente em outros
títulos, em que a interpretação gráfica do ilustrador faz eco a uma determinada faceta do
discurso do autor. No caso de O coronel e o lobisomem, a ilustração coloca em destaque
a ironia do autor, que na encenação do discurso do Coronel Ponciano de Azeredo Furtado
sugere características negativas e risíveis, como a sua covardia, o seu autoritarismo e a
sua infantilidade. A imagem, assim, se constitui como uma espécie de segundo discurso
‒ um “discurso visual”, bem entendido ‒ que se acrescenta, à guisa de paratexto, ao
discurso autoral. Nesse sentido, a presença de referências inter-icônicas, que marca várias
ilustrações literárias de Poty, faz multiplicar as possibilidades interpretativas e de leitura
do romance, acenando para os múltiplos discursos visuais e textuais que a imagem é capaz
de ativar.
De forma semelhante, o “discurso visual” constituído pelas inquietantes

ilustrações de Senhora e Diva efetua a transposição da retórica autoral para a imagem,
em que se reafirma a dimensão misteriosa e inapreensível das figuras femininas. A
paródia das paper dolls e dos retratos ‒ paradoxalmente realizados em close-up e, no
entanto, incompletos ‒ ativa referências a modos conhecidos e tradicionais de figuração,
efetuando uma espécie de comentário sobre a própria dimensão tradicional e consagrada
do texto: apesar de Diva ser um romance considerado “menor” dentro da obra de José de
Alencar, Senhora é um clássico consagrado e largamente entendido como parte
indispensável da história literária brasileira; além disso, o autor dos romances é
312
considerado um dos fundadores da literatura nacional. Assim, o uso de formas
tradicionais de figuração ‒ devidamente alteradas de forma a colocar em relevo a
inapreensibilidade da alma feminina ‒ também funciona como um comentário sobre o
estatuto tradicional dos textos.
Na construção do “discurso visual” que se desenha na ilustração literária são

empregadas variadas formas de figuração e representação visual, que dialogam, por sua
vez, com várias formas preexistentes de representação, que o artista emprega, manipula
e distorce de forma a efetuar determinadas interpretações do material literário. Os
“mundos da imagem” criados por Poty nascem, portanto, tanto como novas versões do
“mundo do texto” quanto como novas versões de outros “mundos da imagem”
preexistentes. É nessa articulação que o artista cria seus “mundos visuais” próprios, que,
como fica claro no conjunto dos trabalhos analisados até agora, são bastante individuais
e específicos para cada obra ilustrada. A criação destes mundos gráfico-visuais
materializa determinadas formas de visão específicas ‒ regras e procedimentos de
representação visual, estilos de construção da imagem que presidem a atividade
figurativa. É à constituição dessas formas de visão, diretamente ligadas à manipulação
dos pontos de vista, que dedicamos o próximo capítulo.
313
314
Referências bibliográficas
1. Fontes
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[Edição do centenário]. (Ilustrações de Poty).
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1965. (Ilustrações de Poty).
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_____. Esaú e Jacó. Rio de Janeiro: Garnier, 1988. (Ilustrações de Poty).
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_____. Histórias sem data. Rio de Janeiro: Garnier, 1989. (Ilustrações de Poty).
_____. Iaiá Garcia. Rio de Janeiro: Edições de Ouro, s.d. (Capa e ilustrações de Poty).
315
_____. Iaiá Garcia. Rio de Janeiro: Garnier, 1988. (Ilustrações de Poty).
_____. A mão e a luva. Rio de Janeiro: Edições de Ouro, 1970. (Capa e ilustrações de
Poty).
_____. A mão e a luva. Rio de Janeiro: Garnier, 1988. (Ilustrações de Poty).
_____. Memorial de Aires. Rio de Janeiro: Garnier, 1988. (Ilustrações de Poty).
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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ

FABRICIO VAZ NUNES

TEXTO E IMAGEM: A ILUSTRAÇÃO LITERÁRIA DE POTY

TEXTO E IMAGEM: A ILUSTRAÇÃO LITERÁRIA DE POTY

A José Onofre e Lidia, meus pais.

A meu avô Jacy Vaz (in memoriam), um grande leitor.

A Patrícia da Silva Cardoso, pela atenção e generosidade com que conduziu o

Keywords: Poty, 1924-1998. Book illustration. Visual arts and literature.

Fig. 1 - Poty Lazzarotto. Haroldo, o homem-relâmpago. Diário da Tarde, 03/11/1938.

1. Texto, imagem, ilustração .......................................................................................... 13

1.1. Ut pictura poesis: a tradição e sua crítica ............................................................ 14

1.2. Imagem, ícone e convenção................................................................................. 26

1.3. A imagem na ficção ............................................................................................. 37

1.4. A ilustração literária: perspectivas e metodologias ............................................. 49

2. A ficção encenada: a imagem como narrativa ............................................................ 73

2.1. A narratividade na obra de Poty .......................................................................... 73

2.2. Ilustrações peritextuais ........................................................................................ 84

2.3. Imagens da baleia: Moby Dick........................................................................... 103

2.4. Poty imagina os sertões: Canudos, de Euclides da Cunha ................................ 131

2.5. João Abade, de João Felício dos Santos ............................................................ 161

2.6. As noites do Morro do Encanto, de Dinah Silveira de Queiroz ........................ 177

2.7. Percurso de leitura ............................................................................................. 206

3. A figuração do personagem ...................................................................................... 209

3.1. Personagem e enredo ......................................................................................... 218

3.2. Capitães da areia, de Jorge Amado .................................................................. 226

3.3. O estrangeiro, de Plínio Salgado....................................................................... 244

3.4. O coronel e o lobisomem, de José Cândido de Carvalho .................................. 265

3.5. Senhora e Diva, de José de Alencar .................................................................. 292

3.6. Percurso de leitura ............................................................................................. 311

Referências bibliográficas ............................................................................................ 315

2. Bibliografia ........................................................................................................... 319

4.2. Poty ilustra Machado de Assis: 4 contos ................................................... 356

4.3. Memórias póstumas de Brás Cubas........................................................... 377

4.5. O grotesco sobrenatural: Assombrações do Recife Velho, de Gilberto

Freyre ................................................................................................................ 424

4.6. O grotesco absurdo em O púcaro búlgaro, de Campos de Carvalho. ....... 445

4.7. Percurso de leitura ..................................................................................... 465

5. A linguagem figurada: a imagem como metonímia, metáfora e emblema ........ 467

5.1. Corpo de baile: da narrativa à metonímia e à metáfora ............................. 475

5.2. Chapadão do Bugre, de Mário Palmério ................................................... 498

5.4. Entre a narrativa e o emblema: as ilustrações de Sagarana ...................... 540

5.4.1 As capas de Sagarana .............................................................................. 544

5.4.2. O burrinho pedrês ................................................................................... 550

5.4.3. A volta do marido pródigo ...................................................................... 571

5.4.4. Sarapalha ................................................................................................ 579

5.4.5. Duelo ....................................................................................................... 587

5.4.6. Minha gente ............................................................................................ 594

5.4.7. São Marcos ............................................................................................. 603

5.4.8. Corpo fechado......................................................................................... 612

5.4.9. Conversa de bois .................................................................................... 617

5.4.10. A hora e vez de Augusto Matraga ........................................................ 625

5.5. Percurso de leitura ..................................................................................... 634

Referências bibliográficas ...................................................................................... 641

1. Fontes ............................................................................................................ 641

2. Bibliografia ................................................................................................... 645

Anexo: lista de títulos ilustrados por Poty ............................................................. 659

Apesar da constante presença e da importância histórica da ilustração literária, o

A atividade de Napoleon Potyguara Lazzarotto – conhecido mais simplesmente

Quando Poty chega ao Rio de Janeiro, em 1942, encontra um clima intelectual e