01/05/2023, 11:42 A poesia entre o silêncio e a prosa do mundo - Artepensamento

2014

A POESIA ENTRE O SILÊNCIO E A PROSA DO

MUNDO
por Antonio Cicero

Resumo

Em que consiste a “prosa do mundo”? Para Hegel, trata-se do estado de apreensão do ser em que
domina o aspecto da razão crítica que Hegel denomina “entendimento”. O entendimento divide,
distingue, separa, classifica.

Já que dar nome às coisas, defini-las, classificá-las etc. são modos de distingui-las umas das
outras, essas atividades representam manifestações do entendimento. Com efeito, o entendimento
produz a própria linguagem que, por sua vez, o potencializa. O pensamento teórico, por exemplo,
distingue os conceitos de meio e fim, causa e efeito, substância e propriedades, matéria e forma,
significado e significante, corpo e espírito etc.

O entendimento efetua na prática semelhantes distinções antes mesmo de tematizá-las ou de

nomeá-las teoricamente. Elas são condições para que possamos conhecer e utilizar as coisas que
há. Os próprios conceitos de conhecimento objetivo ou de objetividade do conhecimento, por
exemplo, não seriam possíveis caso a unidade do ser não houvesse sido cindida pelo
entendimento em sujeito, por um lado, e objeto, por outro.

Assim, o entendimento se manifesta em primeiro lugar como um instrumento. Ele serve, por
exemplo, para a orientação da vida prática dos indivíduos e das sociedades; para a produção do
conhecimento científico; para a construção de obras de arte, inclusive poemas; para a elaboração
de ideologias como religiões, sistemas filosóficos etc.

Para o entendimento, nada tem seu fim em si próprio. Todas as coisas, todas as pessoas são
meios para outras coisas. Hegel observa que o mundo do entendimento se apresenta como “um
sistema de relações necessárias entre indivíduos e poderes aparentemente autônomos em que
cada um é usado como meio a serviço de finalidades estranhas a si ou carece ele próprio do que
lhe é exterior para utilizá-lo como meio”.

Contudo, a apreensão do ser em que domina o entendimento – a prosa do mundo – não é a única
possível. Em oposição a essa apreensão utilitária, é também possível uma apreensão poética do
ser. Num primeiro momento, na medida em que se opõe ao entendimento e à linguagem por ele
produzida, a poesia se aproxima do silêncio. Na realidade, porém, trata-se de outra coisa. A poesia
não pode nem simplesmente recusar a linguagem nem simplesmente submeter-se às regras do
seu uso pelo entendimento, isto é, do seu uso prático ou cognitivo. O que ela pode fazer, e
efetivamente faz, é usar a linguagem de um modo que, do ponto de vista da linguagem prática ou
cognitiva, parece perverso, para obrigá-la a dizer o que não pode ser dito pela linguagem do
entendimento. Ao contrário da palavra prática ou cognitiva, a palavra poética tem sua finalidade –
logo, seu valor – em si própria, e não em qualquer objeto ou objetivo que a transcenda. É por isso
que enquanto, por exemplo, contradições, ambiguidades, falácias etc. constituem defeitos em
textos teóricos, eles podem perfeitamente representar elementos expressivos num poema.
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Ao falar sobre “a poesia entre o silêncio e a prosa do mundo” devo, logo no início,
fazer um esclarecimento. Embora eu considere extremamente importante o
conceito de “prosa do mundo”, tal como empregado por Hegel, parece-me infeliz a
locução “prosa do mundo” – ou, em alemão, Prosa der Welt – que o designa.

O problema que vejo nessa locução é que normalmente a prosa é tomada como o
oposto da poesia. Ora, considero isso um equívoco. O que verdadeiramente se
opõe à prosa não é a poesia, mas o verso. Esta oposição pode ser esclarecida
etimologicamente. “Prosa”, do vocábulo latino prorsus e, em última instância, de
provorsus que quer dizer “em frente”, “em linha reta”, é o discurso que segue em
frente sem retornar, a menos que ou bem encontre um limite (como o fim da
superfície em que se escreve ou a sua margem) ou bem que, a partir de
considerações de natureza expositiva (tais como indicar que as frases anteriores ao
retorno são mais intimamente relacionadas entre si do que com o restante do
texto) marque o início de um novo parágrafo.

“Verso”, do vocábulo latino versus, particípio passado substantivado de vertere, que

quer dizer “voltar”, “retornar”, é o discurso que retorna, mesmo que não encontre
nenhum limite, nem obedeça a nenhuma preocupação de natureza expositiva.

Assim, são os que identificam, de algum modo, a poesia com o verso que a tomam
como o oposto da prosa. Tal identificação constitui um erro tradicional. Já a
primeira definição do dicionário de 1762 da Academia Francesa define a poesia
como “a arte de fazer obras em versos”; a do nosso Aurélio diz: “arte de escrever
em verso”; a do Houaiss, “arte de compor ou escrever versos”; e a do Caldas
Aulete, “arte de fazer obras em verso”. Curioso consenso em torno de um erro!

Não se pode, é claro, culpar os dicionários, pois eles apenas estão a registrar o uso
mais comum que se faz da palavra poesia. Aparentemente, portanto, quase todo
mundo pensa que poesia é a arte de escrever, compor ou fazer versos.

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Pois bem, nesse caso quase todo mundo está errado, pois é claro que, se tomarmos
a poesia como a arte de escrever, compor ou fazer alguma coisa, trata-se de
escrever, compor ou fazer poemas, e não versos; e, embora quase todos os poemas
sejam compostos de sequências de versos, nem todas as sequências de versos
chegam a constituir verdadeiros poemas. Assim, Aristóteles advertia contra a
confusão entre poesia e verso, dizendo que “também os que expõem algo de
medicina ou física em verso são chamados assim [de poetas]. Porém nada há de
comum entre [por exemplo], Homero e Empédocles, além do verso, de modo que
é justo chamar o primeiro de ‘poeta’ e o outro de ‘filósofo da natureza’
[physiológos] em vez de ‘poeta'”[1]. A verdade é que alguém pode perfeitamente
dominar a arte de fazer versos sem jamais conseguir escrever um poema.

Não é porque fossem poetas que os primeiros filósofos, fisiólogos etc. escreviam
em versos. Eles o faziam porque, na Grécia, as obras em prosa surgiram muito
depois de aparecerem obras em verso. A prosa não podia existir como gênero
artístico senão na qualidade de gênero literário. Isso significa que ela não podia
existir antes da adoção da escrita. Já a poesia foi um gênero artístico oral na
Grécia muito antes da adoção da escrita. O poema – que os gregos chamavam epos
(plural: êpea ou epe) – era o discurso que se reiterava, isto é, que se conservava ou
guardava, em oposição a mythos, que era o discurso que não se reiterava. Ora,
entre os êpea contavam-se os vocábulos, os provérbios, as canções, as profecias e
os oráculos. Quando se introduziu a escrita na Grécia, ela foi usada, em primeiro
lugar, para registrar os poemas de Homero. Assim, manteve-se a tradição de que
os discursos que mereciam ser conservados deviam ser escritos em versos, mesmo
que não fossem poemas, mas tratados de medicina, como os hipocráticos, ou de
filosofia, como o de Empédocles.

Mas o fato de que a definição dicionária inclua textos que não pertencem ao
domínio da poesia não é seu único defeito. Ela também erra ao excluir
peremptoriamente do domínio da poesia tudo aquilo que não seja composto de
versos. Tais são tanto os poemas em prosa escritos por poetas da estirpe de
Hölderlin, Novalis, Baudelaire, Rimbaud e, entre nós, Murilo Mendes, quanto
poemas espaciais, visuais e concretos, de que existe uma forte tradição moderna
no Brasil.

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Em suma, não se deve opor a prosa à poesia. Sendo assim, proponho, logo de
saída, substituir a expressão “prosa do mundo” por outra. Dado que, ao falar da
prosa do mundo, Hegel se refere à linguagem do Verstand, palavra que é
normalmente traduzida por “intelecto” ou “entendimento”[2], darei preferência a
este último termo, no lugar da paradoxalmente mais poética expressão “prosa do
mundo”. Portanto, falarei a seguir sobre a poesia entre o silêncio e a linguagem do
entendimento.

Leiamos, para começar, um poema. Trata-se de “Nosso mito”, do poeta

contemporâneo Alex Varella. Ei-lo:

Nosso MITO

O mundo estava às escuras.

Tudo era regido então pelo breu da Grande Indistinção.

O dia em que acendeu a luz da Poesia tudo ficou tão claro,

ainda mais indistinto.

Passou a ser regido então

pela luz da Grande Indistinção.

Poesia é a arte de alcançar de novo a indistinção.

De alcançar a indistinção pela luz, não pelo breu[3].

Consideremos em primeiro lugar o título do poema, isto é, “Nosso mito”. Dado

que, como veremos, o tema do poema é a poesia mesma, e que o poema é escrito
por um poeta, podemos supor que “nosso” aqui significa o que pertence aos poetas
ou, ao menos, a alguns poetas, entre os quais inclui-se aquele que escreveu “Nosso
mito”. Pois bem, a palavra grega mythos significa simplesmente o que é falado ou
dito. A rigor, o mythos de Édipo, por exemplo, é o que se fala e pensa sobre Édipo.
“Nosso mito” será, portanto, o que os poetas ou, ao menos, os poetas entre os
quais se inclui o autor desse poema, pensam e falam sobre a poesia.

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Os primeiros dois versos dizem: “O mundo estava às escuras/ Tudo era regido
então pelo breu da Grande Indistinção”. Os três últimos dizem que “Poesia é a arte
de alcançar de novo a indistinção./ De alcançar a indistinção pela luz,/ não pelo
breu”. Há, portanto, duas indistinções: por um lado, a indistinção pelo breu e, por
outro lado, a indistinção pela luz. O poema, ao falar d”‘O dia em que acendeu a
luz da Poesia”, indica que a indistinção pela luz é posterior à indistinção pelo
breu. E, ao dizer que “Poesia é a arte de alcançar de novo a indistinção”, insinua
que, entre as duas indistinções, encontra-se um estado de coisas em que
prevalecem as distinções. Tem-se, em outras palavras, (1) a indistinção pelo breu,
(2) as distinções e (3) a indistinção pela luz, ou a poesia. Se a poesia é “a arte de
alcançar de novo a indistinção”, então a poesia não existia antes de se
estabelecerem as distinções.

Tratar-se-á de um esquema filogenético, que diz respeito à evolução da

humanidade, de um esquema sociogenético, que diz respeito à evolução de
determinada sociedade, ou de um esquema psicogenético, que trata da evolução
de cada indivíduo? Na poesia todas as interpretações são bem-vindas e, longe de
se excluírem umas às outras, em geral complementam-se de algum modo.

Mas em que consiste o tempo não mencionado, o tempo das distinções? A

faculdade humana que, negando a identidade dada, separa e distingue as coisas
umas das outras é o modo de exercício da razão crítica que aqui chamamos de
“entendimento”. Como diz Hegel, “a atividade da separação é a força e o trabalho
do entendimento”[4], que “determina e mantém fixas as determinações”[5]. Isso é
feito tendo em vista, em primeiro lugar, finalidades práticas, ligadas à
comunicação e ao conhecimento. É através das separações, distinções,
determinações, definições e diferenciações estabelecidas pelo entendimento que
conhecemos as propriedades das coisas, logo, as próprias coisas, pois, como diz
Aristóteles, é a diferença específica da ousía, isto é – segundo a tradução
tradicional – da substância, que constitui a sua qualidade[6]• Na Enciclopédia,
Hegel afirma que “o pensamento enquanto entendimento atém-se à determinidade
fixa e ao seu caráter diférencial em relação a outras [determinidades]”[7].

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Assim, separar as coisas, distingui-las, diferenciá-las etc. é o que permite classificá-

las, categorizá-las, identificá-las, denominá-las etc. É através dessas atividades que
o entendimento produz a linguagem convencional. Esta, retroativamente,
potencializa o entendimento. A linguagem tem muitos sentidos e muitas raízes,
mas o primeiro é sem dúvida, como já foi dito, de natureza prática, instrumental.
A linguagem nos permite não apenas comunicarmo-nos com os outros seres
humanos, mas descrever, classificar, qualificar etc. diferentes coisas e pessoas,
tendo em vista instrumentalizá-las para nossos próprios fins.

Para o entendimento, como diz Hegel,

a existência imediata apresenta-se como um sistema de relações neces sárias entre

indivíduos e forças na aparência independentes, no qual cada elemento ou é
utilizado como um meio ao serviço de fins que lhe são estranhos ou carece ele
próprio do que lhe é exterior para o utilizar como meio[8].

Estabelece-se assim uma apreensão instrumental do ser, em que cada coisa é

considerada principalmente enquanto meio para outras coisas. De todo modo, é
do entendimento e da linguagem produzida pelo entendimento que o ser humano
se serve tendo em vista suas finalidades práticas.

O entendimento, através da lógica, da filosofia, da linguística etc. tem também,

desde o princípio dessas disciplinas, apontado as categorias e os conceitos mais
genéricos que emprega. Assim, entre outras coisas, ele distingue, como se sabe, o
universal e o particular, o sujeito e o objeto, o meio e o fim, a essência e a
aparência, a forma e o conteúdo, significante e significado, passado, presente e
futuro etc. Trata-se, com efeito, de oposições através das quais o ser humano já se
orientava na linguagem e na vida prática, bem antes que a filosofia e a lógica as
houvesse determinado. Pois bem, voltando ao poema “Nosso mito”, podemos dizer
que era antes da produção da linguagem pelo entendimento que tudo se
confundia na Grande Indistinção pelo breu. Em suma, as distinções estabelecidas
pelo entendimento são condições para que possamos não apenas nos comunicar,
mas também conhecer, utilizar e pensar sobre as coisas que há: para que possamos
conhecê-las de modo a utilizá-las, e utilizá-las de modo a conhecê-las. Os próprios
conceitos de conhecimento objetivo ou de objetividade do conhecimento, por
exemplo, não seriam possíveis, caso a unidade do ser não houvesse sido cindida
pelo entendimento em sujeito, por um lado, e objeto, por outro.

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Ocorre, porém, que essa apreensão instrumental do ser não é a única concebível.
Ao final do poema “Nosso mito”, lê-se: “Poesia é a arte de alcançar de novo a
indistinção./ De alcançar a indistinção pela luz,/ não pelo breu”. Trata-se da
apreensão estética do ser. Esta não serve para coisa nenhuma; não está a serviço
de nenhuma finalidade extrínseca a ela. Ela vale por si. E tampouco o ser,
enquanto esteticamente apreendido, serve para alguma coisa. Também ele vale por
si. Trata-se, portanto, de uma apreensão não instrumental, que nem é realizada
pelo entendimento, ou melhor, pelo entendimento apenas, nem é por ele
orientada. Com efeito, o entendimento é apenas uma das diversas faculdades
humanas que podem ser convocadas para a apreensão estética do ser. Além do
entendimento e da razão, são capazes de entrar em jogo e, com efeito, de jogar
livremente entre si, sem hierarquia ou regra predeterminada, também a
imaginação, a sensibilidade, a sensualidade, a intuição, a memória, o humor etc.

Não ignoro que a palavra “estética” na expressão “apreensão estética do ser”, é

capaz de suscitar contra mim acusações de “esteticismo” ou formalismo,
interpretados como as doutrinas segundo as quais, na arte, apenas a forma
interessa. Seria um equívoco, exatamente porque, na arte, o conteúdo é forma e a
forma, conteúdo. É por isso que não há uma faculdade especificamente estética,
de modo que todas as faculdades são capazes de comparecer à apreciação de uma
obra de arte. Quando se lê um poema, não se põe entre parênteses a política, por
exemplo, tal como nela se manifesta. O que ocorre é que a política, não passando
de um dos componentes através dos quais a obra é considerada, não é o único
nem necessariamente o principal a determinar seu valor. A obra é mediatizada por
todos os seus demais componentes, que, por sua vez, são por ela mediatizados. A
apreensão estética do ser significa uma disponibilidade tal às manifestações do ser
que as distinções utilitárias estabelecidas pelo entendimento, embora não sejam
anuladas, deixam de ter a última – ou a única – palavra.

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Evidentemente, porém, não seria possível alcançar tal estado de espírito através
da simples renúncia à linguagem. Isso, caso fosse factível, não passaria de uma
regressão ao “breu da Grande Indistinção”. A poesia não pode nem simplesmente
recusar a linguagem nem simplesmente submeter-se à linguagem prática ou
cognitiva. Não lhe seria possível nem desejável apagar a luz do entendimento. O
que ela pode fazer e efetivamente faz é usar a linguagem de um modo que, do
ponto de vista convencional – cognitivo ou prático – aparece como subversivo ou
perverso. Aqui nos lembramos da seguinte advertência de Wittgenstein: “Não
esqueças que o poema, ainda que redigido na linguagem da comunicação, não é
usado no jogo de linguagem da comunicação”[9]. Com efeito, é outro o tipo de
jogo em que o poema é, em primeiro lugar, produzido e, em segundo lugar,
fruído. O Sócrates de Platão parece tê-lo observado bem, ao dizer considerar justo
chamar de “poeta” “aquele que nada tem de mais valioso do que as coisas que
compôs ou escreveu, passando o tempo a revirá-las de cima para baixo, colando
palavras umas nas outras ou apagando-as”[10]. No mesmo sentido, o poeta inglês
W. H. Auden, que costumava perguntar aos jovens por que queriam escrever
poesia, dizia que aquele que respondia ter coisas importantes a dizer não era
poeta; poeta era o que respondia gostar de curtir as palavras, ouvindo o que elas
tinham a dizer[11].

“O poeta”, como diz Sartre, “retirou-se de uma só vez da linguagem-instrumento;

ele escolheu de uma vez por todas a atitude poética que considera as palavras
como coisas e não como signos”[12]. É importante lembrar que isso não significa,
porém, como, aliás, o próprio Sartre observa em seguida, que, para o poeta, as
palavras tenham perdido toda significação. Longe disso, são as palavras enquanto
ao mesmo tempo significantes e significados que lhe aparecem como coisas.

Com a linguagem, o poeta produz poemas, isto é, objetos linguísticos cujo sentido
primordial não é funcionarem como meios para o conhecimento e/ ou a
comunicação, mas serem fruídos como obras de arte, isto é, como fins em si.
Assim, Hegel tem razão ao observar que, embora possa cumprir objetivos não
poéticos, “a finalidade determinante e consequente da poesia é apenas o poético, e
não o que, encontrando-se fora da poesia, possa ser alcançado ainda mais
completamente por outros meios”[13].

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Já mencionei o fato de que a palavra que os gregos da época de Homero usavam

para designar o que chamamos de “poema”, isto é, epos (plural: êpea ou epe) era a
mesma que usavam para dizer “palavra”, “provérbio”, “canção”, “profecia”,
“oráculo”. É que essas eram as coisas que, na cultura oral, podiam ser reiteradas,
desde que memorizadas. Elas se opunham, por isso, ao que chamavam mythos,
que era simplesmente a fala ou o discurso não reiterável. Ora, a reiterabilidade
social ou institucionalmente garantida é o procedimento primordial através do
qual uma ação – no caso em questão, um ato de fala – se transforma em objeto. É
que a reiterabilidade torna a ação, de algum modo, (re)apresentável, em
princípio, à experiência pública, e chamamos de objeto o que de algum modo é,
em princípio, (re)apresentável à experiência pública. Em suma, já na cultura oral
grega o poema – epos – constitui um objeto. Trata-se de um objeto que, como foi
dito, tem seu fim em si próprio.

Isso não quer dizer que o poema não possa funcionar também como um meio para
dar a conhecer determinadas coisas, mas sim que, num poema autêntico, essa
função não passa de um dos elementos a partir dos quais se constitui e se aprecia
a totalidade forma/ conteúdo que compõe a obra de arte. Se a obra de arte fosse
apenas um meio para dar a conheceristo ou aquilo, ela poderia ser dispensada,
uma vez que tivesse cumprido essa função. O capítulo do livro de matemática em
que aprendermos a regra de três, por exemplo, não precisará mais ser lido, uma
vez que a tenhamos aprendido. Já o poema que amamos, tendo seu fim em si
mesmo, será novamente apreciado a cada vez que o lermos ou recordarmos, assim
como uma peça musical que nos deleita será apreciada a cada vez que a
escutarmos.

Leiamos, aliás, outro poema. Trata-se de “Nubes I”, de Jorge Luis Borges:

NUBES I

No habrá una sola cosa que no sea

una nube.

Lo son las catedrales

de vasta piedra y bíblicos cristales

que el tiempo allanará. Lo es la Odisea,

que cambia como el mar. Algo hay distinto

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cada vez que la abrimos. El reflejo

de tu cara ya es otro en el espejo

y en el día es un dudoso laberinto.

Somos los que se van. La numerosa

nube que se deshace en el poniente

es nuestra imagen. Incesantemente

la rosa se convierte en otra rosa.

Eres nube, eres mar, eres olvido.

Eres también aquello que has perdido[14].

As nuvens aqui são a imagem da indeterminação ou da indistinção. Não se trata,

porém, da indistinção pelo breu, mas da segunda indistinção a que se refere o
poema “Nosso mito”, isto é, da indistinção pela luz . As coisas distintas – as
catedrais, a vasta pedra, os bíblicos cristais, a Odisseia, o reflexo de tua cara, o dia,
a rosa, o mar – incessantemente convertem-se em outras coisas, perdendo sua
identidade, e, na nuvem do poema, revelam-se também como nuvens.

Podemos observar, em “Nubes I”, como se refundem as oposições que orientam o

pensamento intelectual. Assim, no que diz respeito à dicotomia
universal/particular, observe-se o seguinte. O poema principia com a sentença:
“No habrá una sola cosa que no sea/ una nube”. De certo modo, não seria
incorreto supor que se trata, aqui, de uma proposição universal a afirmar,
metaforicamente, que “tudo muda” ou que “tudo se transforma em outra coisa”.
No entanto, essa metáfora já representa uma manifestação da interpenetração do
universal e do particular, ao nos trazer ao fenômeno particular que é a nuvem. E a
segunda sentença descreve realidades particulares – as catedrais – com poucos
porém magníficos detalhes concretos: “Lo son las catedrales/ de vasta piedra y
bíblicos cristales / que el tiempo allanará”.

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A sentença seguinte fala da Odisseia, “que cambia como el mar”. Voltaremos a isso
adiante. A terceira diz: “El reflejo/ de tu cara ya es otro en el espejo/ y en el día es
un dudoso laberinto”. Aqui a particularidade da segunda pessoa do singular tanto
pode referir-se efetivamente a um interlocutor do poeta, quanto ao próprio poeta,
falando de si na segunda pessoa, ou ainda a um universal, isto é, a qualquer um
que se olhe no espelho.

Semelhante interpenetração do universal e do particular encontra-se até o fim do

poema, como, por exemplo, na frase seguinte: “Somos los que se van”. Aqui, o
sujeito de “somos” deve ser tomado como a humanidade ou mesmo o ser em
geral, o que nos traz de volta ao universal. Contudo, ao contrário do que o faria a
terceira pessoa do plural, a segunda parece particularizar o sujeito, incluindo o
leitor, de modo muito mais, digamos, particular. Mais ainda o fazem os últimos
dois versos, ao usar novamente a segunda pessoa do singular: “Eres nube, eres
mar, eres olvido./ Eres también aquello que has perdido”.

No que diz respeito à dicotomia sujeito/ objeto, esses mesmos exemplos mostram
também a sua interpenetração. O poema está afirmando algo objetivo ou uma
sensação subjetiva? Nele, as duas coisas não se separam. De todo modo, os dois
últimos versos citados no parágrafo anterior tanto podem ser lidos como uma
descrição “objetiva” da condição de, digamos, nebulosidade universal, quanto
como uma celebração ou exaltação “subjetiva” dessa mesma condição.

Ademais, a apreciação mais completa e autêntica de um poema escrito se dá

quando o lemos com nossa própria voz, de modo que nossa própria voz se
confunda com a voz do poema. Trata-se de uma leitura, por assim dizer, “para
dentro”, e não “para fora”. O poeta Jacques Roubaud chama essa voz de
“aural”[15]. Ao ler um poema dessa maneira, o tornamos nosso: fazemos nossas as
suas palavras, no sentido de que pensamos com elas e em torno delas, como se
fossem nossas. A nossa subjetividade se confunde desse modo, em grande medida,
com a objetividade da obra de arte que é o poema.

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Também é evidente, em “Nubes 1”, a interpenetração do seu meio e do seu fim;

afinal, o seu fim – isto é, a apreensão estética do ser – identifica-se com a própria
leitura do poema, que seria o meio de chegar a ela. Do mesmo modo, a apreensão
estética do ser, constituindo a essência do poema, identifica-se com a apreensão
da sua aparência (o texto que lemos); e, constituindo o conteúdo do poema,
identifica-se com sua forma (que não se reduz à sua forma fixa, mas inclui todos
os seus componen tes, isto é, fonemas, vocábulos, recursos paronomásticos,
métrica, ritmo, melodia etc.).

Quanto à interpenetração de significante e significando, tomemos como exemplo a

segunda frase do poema: “Lo son las catedrales / de vasta piedra y bíblicos
cristales/ que el tiempo allanará”. A frase está, é claro, exemplificando a primeira
afirmação, isto é, “No habrá una sola cosa que no sea/ una nube”. Pois bem, na
descrição das catedrais, a anteposição do adjetivo, em “de vasta piedra”,
engrandece a descrição de um modo que “de piedra vasta” não o faria; e, quando
anteposição do adjetivo ocorre novamente em “y bíblicos cristales”, o fato de que a
palavra “bíblicos” seja proparoxítona torna ainda mais grandiosa a descrição das
catedrais. Além disso, tanto a sonoridade icônica das aliterações das consoantes
líquidas ‘T’ e “r”, quanto a rima entre “catedrales” e “cristales” tem o efeito de
tornar mais solene toda a expressão “Lo son las catedrales/ de vasta piedra y
bíblicos cristales”.

Por outro lado, a frase que contém o verso “de vasta piedra y bíblicos cristales”
termina – enjambé – no verso seguinte, isto é, “que el tiempo allanará”. Sendo
simples e plana, essa frase contrasta, tanto em seu sentido quanto em sua
sonoridade (esta ecoando aquele), com a grandiosidade do verso anterior, de
modo que corresponde perfeitamente à ideia de que mesmo as coisas mais
grandiosas serão reduzidas a nuvens.

Finalmente, também as dimensões temporais adquirem outro sentido no poema.

Em “Nubes I”, o tempo é exatamente o que allanará, isto é, aplanará ou igualará
as diferenças, inclusive as temporais.

Tudo somado, “Nubes I” é um excelente exemplo do que Hegel chama de “obra de

arte verdadeiramente poética” que, segundo ele,

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01/05/2023, 11:42 A poesia entre o silêncio e a prosa do mundo - Artepensamento

é um organismo intrinsicamente infinito: rico em conteúdo que se desdobra na

manifestação correspondente; unitário, não de uma forma e com uma finalidade
que subordine abstratamente o particular, porém em que a mesma autonomia viva
se preserve no particular que no todo, encerrado em si próprio, sem aparente
intenção, num círculo perfeito; repleto do material da realidade, porém sem
relação de dependência, nem no que diz respeito a esse conteúdo e sua existência,
nem a qualquer esfera da vida, mas criando-se livremente a partir de si próprio, de
modo a levar ao conceito das coisas sua aparência autêntica e harmonizar o
existente externo com seu ser mais íntimo[16].

Mas volto a um ponto anterior de “Nubes I”. Lê-se nesse poema que a Odisseia, um
dos poemas fundadores da poesia ocidental, “cambia como el mar. Algo hay
distinto/ cada vez que la abrimos”. Em primeiro lugar, já que a Odisseia, como
todo verdadeiro poema, vale por si, então a nossa apreciação é renovada a cada
vez que a lemos. Além disso, a própria leitura comme il faut da Odisseia já solicita
de nós certa disponibilidade para a apreensão estética do ser.

Na verdade, eram mais propícias as condições para a fruição imediata da Odisseia

quando, na cultura oral da Grécia de Homero, ela não era lida, mas escutada. O
poeta era um cantor, ou aedo. Na Odisseia, Homero mostra que era em ocasiões
festivas, em meio a comes e bebes, que o poeta, acompanhado ao menos de sua
lira, mas, às vezes, também de outros músicos e até de dançarinos[17],
apresentava-se, para o deleite dos ouvintes. “Uma pessoa que assiste a um aedo
que aprendeu com os deuses a cantar êpea”, diz um personagem da Odisseia, “quer
ouvi-lo para sempre, quando quer que cante”[18]. É evidente que a festa e a
música, bem como o carisma do aedo, ajudavam os ouvintes a entrar no clima de
receptividade em que se deixavam arrebatar pela poesia.

Já a apreciação da poesia escrita exige um esforço muito maior. Em primeiro

lugar, naturalmente, ela não pode ser empreendida senão por quem é
alfabetizado. Em segundo lugar, se qualquer leitura já requer algum esforço e
empenho do leitor, muito mais isso é verdade no que diz respeito à leitura de
poesia. Não se lê um poema como normalmente se lê um romance, uma notícia de
jornal, um e-mail ou uma bula de remédio. Para ser apreciado, o poema exige não
apenas concentração, mas uma espécie de imersão do leitor nele. Devemos nos
deixar levar ao estado em que, tendo sido posta entre parênteses a apreensão
instrumental, abrese a apreensão estética do ser. Nem todo mundo consegue
realizar isso. Essas considerações nos trazem a outro poema. Trata-se de “Falar”,
de Ferreira Gullar.

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FALAR

A poesia é, de fato, o fruto

de um silêncio que sou eu, sois vós,

por isso tenho que baixar a voz

porque, se falo alto, não me escuto.

A poesia é, na verdade, uma

fala ao revés da fala,

como um silêncio que o poeta exuma

do pó,a voz que jaz embaixo

do falar e no falar se cala.

Por isso o poeta tem que falar

baixo

baixo quase sem fala em suma

mesmo que não se ouça coisa alguma[19].

Embora o título do poema seja “Falar”, seu tema é a poesia que, segundo o próprio
poema, “é, de fato, o fruto/ de um silêncio que sou eu, sois vós”. O silêncio é o ser
do poeta e de seus ouvintes reais e virtuais. A poesia é o resultado da escuta desse
silêncio. Para que ela se dê, o poeta diz: “tenho que baixar a voz/ porque, se falo
alto, não me escuto”. Para escutar o silêncio do ser, o poeta tem que abandonar a
fala alta, o falar da linguagem cotidiana, e baixar a voz até o ser.

Na estrofe seguinte, ele diz que ”A poesia é, na verdade, uma/ fala ao revés da
fala”. Acima já observamos que a poesia usa a linguagem de um modo que, do
ponto de vista convencional e cotidiano, aparece como subversivo ou perverso. É
que a linguagem convencional e cotidiana, sendo a linguagem do entendimento –
a “prosa do mundo” – não é ca paz de apreender o ser enquanto tal,
independentemente de lhe atribuir qualquer função instrumental. Ora, tal
apreensão – estética – do ser é a que a poesia faculta ao seu leitor.

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Prossigamos. A “fala ao revés da fala” é “como um silêncio que o poeta exuma/ do

pó”. O pó representa o elemento material ínfimo a que se reduz ou em que
desaparece o ser humano. Não há como não lembrar, aqui, que, em Gênese 3, 19,
lê-se que o Deus do Antigo Testamento diz a Adão: “pó és e ao pó voltarás.”[20]No
poema “Falar”, o pó lembra tanto a indistinção de que fala o poema “Nosso mito”
quanto as nuvens de que fala “Nubes I”. Pois bem, dessa indistinção anterior e
posterior às distinções o poeta exuma um silêncio que é “a voz que jaz embaixo/
do falar e no falar se cala”. A voz da poesia encontra-se embaixo do falar porque a
apreensão estética é mais profunda do que a apreensão instrumental do ser, que é
a do falar. Quando este se dá, ela se cala, pois não é por ele alcançada.

Finalmente, o poema diz: “Por isso o poeta tem que falar baixo/ baixo quase sem
fala em suma/ mesmo que não se ouça coisa alguma”. Os primeiros dois versos
que acabo de citar retomam e põem “em suma” tudo o que acaba de ser dito sobre
a poesia ser praticamente um silêncio, em relação à linguagem cotidiana, que ela
perverte ou “reverte”. O último, porém, diz algo mais, isto é, diz que ele tem que
fazer isso “mesmo que não se ouça coisa alguma”.

É possível que não se ouça coisa alguma porque a dificuldade da apreciação da

leitura da poesia parece ter-se agravado consideravelmente no mundo
contemporâneo. Sob o domínio quase absoluto da apreensão instrumental do ser,
cada coisa é considerada sobretudo enquanto meio para outra coisa que, por sua
vez, também funciona como meio para ainda outra coisa, ad infinitum.

Nessas circunstâncias, não admira que o dinheiro – o meio por excelência, pois é o
meio dos meios – seja o que há de mais importante. O que seria apenas um meio
torna-se o verdadeiro fim. Ora, em mundo assim, em que, para o senso comum,
“tempo é dinheiro”, parece irracional que se faça um investimento de tempo sem
nenhuma garantia de que se venha a obter, num prazo determinado, qualquer
compensação ou retorno. Consequentemente, poucos se permitem mergulhar no
poema, isto é, pensar nele, com ele, através dele, pondo à disposição dele, pelo
tempo que se faça necessário, o livre jogo de todas as faculdades que esse
pensamento integral requeira.

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Longe disso, é cada vez mais comum considerarem-se meras frivolidades ou

“frescuras” os artifícios poéticos, como a rítmica e a paronomásia. Ao mesmo
tempo, percebe-se a interpenetração dos opostos (o universal e o particular, o
sujeito e o objeto, o meio e o fim, a essência e a aparência, o significante e o
significado, o passado, o presente e o futuro etc.) como injustificável confusão
pueril. Ora, é evidente que, quem pensa assim não ouve “coisa alguma” da “fala ao
revés da fala” do poema.

Consequentemente, muitos supõem que a poesia escrita para ser lida é hoje algo
anacrônico: que ela está superada. Falo da poesia “escrita para ser lida” porque
não se passa o mesmo com toda poesia. Outra é a situação da poesia escrita para
ser ouvida, isto é, da letra de música, que desfruta de grande popularidade.

Na verdade, os gêneros artísticos que aparentemente não requerem grande

concentração ou dispêndio de tempo continuam sendo valorizados. Assim é, por
exemplo, a música tonal. Afinal, sem fazer o menor esforço, praticamente
qualquer um é capaz de se deleitar com uma peça musical tradicional. Mesmo
quando estamos a trabalhar, é possível prezá-la como “música ambiental”.
Podemos também apreciar a beleza de uma pintura, mesmo quando a vemos
apenas en passant. O mesmo vale para esculturas ou obras arquitetônicas
tradicionais. Naturalmente, isso não significa que não possamos mergulhar nelas,
caso sejam obras de arte autênticas. Significa apenas que é possível gostar delas,
mesmo sem esse mergulho: mesmo, isto é, que elas não nos abram uma apreensão
alternativa do ser.

Já a poesia escrita para ser lida quase nunca pode ser fruída desse modo, exceto
por quem já tenha previamente mergulhado nela. Para fruir um poema, é preciso
nele imergir. E como tal imersão não combina com a temporalidade acelerada do
presente, muitos afirmam que a poesia simplesmente não tem mais lugar neste
mundo.

Pois bem, é exatamente por não se ajustar à temporalidade acelerada do presente

que a poesia é necessária hoje. Afinal, a temporalidade acelerada corresponde à
apreensão instrumental do ser. Assim, é bom que a poesia, longe de se ajustar a
ela, relativize-a, uma vez que nos dá acesso a esse outro modo de apreensão do
ser e do tempo – o estético – que enriquece imensamente a vida humana. E é por
essa razão que “o poeta tem que falar baixo/ baixo quase sem fala em suma/
mesmo que não se ouça coisa alguma”.

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Notas
1. Aristóteles, “De arte poética”, em: Idem, Aristotelis Opera, v. 2, Berlim: De
Gruyter, 1960, pp. r447br7 ss. ↑
2. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Asthetik, v. 3, Frankfurt:
Suhrkamp, 1970, pp. 242-44. ↑
3. Alex Varella, Céu em cima/Mar em baixo (sic), Rio de Janeiro: Topbooks,
2012, p. 93. ↑

Crise Estética Linguagem Mutações Percepção Tempo

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