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Spolin, Viola Improvisação para o teatro

Viola Spolin; [tradução c revisão Ingrid Dormien Koudela e
Eduardo José de Almeida Amos].
São Paulo: Perspectiva, 2010.
(Estudos; 62 / dirigida por J. Guinsburg)

1. A EXPERIÊNCIA CRIATIVA

Todas as pessoas são capazes de atuar no palco. Todas as pessoas são capazes de
improvisar. As pessoas que desejarem são capazes de jogar e aprender a ter valor no
palco.
Aprendemos através da experiência, e ninguém ensina nada a ninguém. Isto é
válido tanto para a criança que se movimenta inicialmente chutando o ar,
engatinhando e depois andando, como para o cientista com suas equações.
Se o ambiente permitir, pode-se aprender qualquer coisa, e se o indivíduo permitir,
o ambiente lhe ensinará tudo o que ele tem para ensinar. "Talento" ou "falta de
talento" tem muito pouco a ver com isso.
Devemos reconsiderar o que significa "talento". É muito possível que o que é
chamado comportamento talentoso seja simplesmente uma maior capacidade
individual para experienciar. Deste ponto de vista, é no aumento da capacidade
individual para experienciar que a infinita potencialidade de uma personalidade pode
ser evocada.
Experienciar é penetrar no ambiente, é envolver-se total e. organicamente com
ele. Isto significa envolvimento em todos os níveis: intelectual, físico e intuitivo. Dos
três, o intuitivo, que é o mais vital para a situação de aprendizagem, é negligenciado.
A intuição é sempre tida como sendo uma dotação ou uma força mística possuída
pelos privilegiados somente. No entanto, todos nós tivemos momentos em que a
resposta certa "simplesmente surgiu do nada" ou "fizemos a coisa certa sem pensar".
As vezes em momentos como este, precipitados por uma crise, perigo ou choque, a
pessoa "normal" transcende os limites daquilo que é familiar, corajosamente entra na
área do desconhecido o libera por alguns minutos o gênio que tem dentro de si.
quando a resposta a uma experiência se realiza no nível do intuitivo, quando a pessoa
trabalha além de um plano intelectual constrito, ela está realmente aberta para
aprender.
O intuitivo só pode responder no imediato - no aqui e agora. Ele gera suas dádivas
no momento de espontaneidade, no momento quando estamos livres para atuar e
inter-relacionar, envolvendo-nos com o mundo à nossa volta que está em constante
transformação. Através da espontaneidade somos re-formamos em nós mesmos. A
espontaneidade cria uma explosão que por um momento nos liberta de quadros de
referência estáticos, da memória sufocada por velhos fatos e informações, de teorias
não digeridas e técnicas que são na realidade descobertas de outros. A
espontaneidade é um momento de liberdade pessoal quando estamos frente a frente
com a realidade e a vemos, a exploramos e agimos em conformidade com ela. Nessa
realidade, as nossas mínimas partes funcionam como um todo orgânico. É o momento
de descoberta, de experiência, de expressão criativa.
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Tanto a "pessoa média" quanto a "talentosa" podem ser ensinadas a atuar no

palco quando o processo de ensino e orientado no sentido de tomar as técnicas
teatrais tão intuitivas que sejam apropriadas pelo aluno. É necessário um caminho
para adquirir o conhecimento intuitivo. Ele requer um ambiente no qual a experiência
se realize, uma pessoa livre para experienciar e uma atividade que faça a
espontaneidade acontecer.
Este texto é um curso planejado para tais atividades. O presente capítulo tenta
auxiliar tanto o professor como o aluno a encontrar a liberdade pessoal no que
concerne ao teatro. O Cap 2 tenciona mostrar ao professor como estabelecer um
ambiente no qual o intuitivo possa emergir e a experiência se realizar: para que então
o professor e o aluno possam iniciar juntos uma experiência criativa e inspiradora.

SETE ASPECTOS DA ESPONTANEIDADE

JOGOS
O jogo é uma forma natural de grupo que propicia o envolvimento e a
liberdade pessoal necessários para a experiência. Os jogos desenvolvem as técnicas e
habilidades pessoais necessárias para o jogo em si, através do próprio ato de jogar. As
habilidades são desenvolvidas no próprio momento em que a pessoa está jogando,
divertindo-se ao máximo e recebendo toda a estimulação que o jogo tem para
oferecer - é este o exato momento em que ela está verdadeiramente aberta para
recebê-las.
A ingenuidade e a inventividade aparecem para solucionar quaisquer crises que
o jogo apresente, pois está subentendido que durante o jogo o jogador é livre para
alcançar seu objetivo da maneira que escolher, desde que obedeça às regras do jogo,
ele pode balançar, ficar de ponta-cabeça, ou até voar. De fato, toda maneira nova ou
extraordinária de jogar é aceita e aplaudida por seus companheiros de jogo.
Isto torna a forma útil não só para o teatro formal, como especialmente para os
atores interessados em aprender improvisação, e é igualmente útil para expor o
iniciante à experiência teatral, seja ele adulto ou criança. Todas as técnicas,
convenções etc., que os alunos-atores vieram descobrir lhes são dadas através de sua
participação nos jogos teatrais (exercícios de atuação):

O jogo é psicologicamente diferente em grau, mas não em categoria, da atuação dramática. A

capacidade de criar uma situação imaginativamente e de fazer um papel é uma experiência
maravilhosa, é como uma espécie de descanso do cotidiano que damos ao nosso eu, ou as férias
da rotina de todo o dia. Observamos que essa liberdade psicológica cria uma condição na qual
tensão e conflito são dissolvidos, e as potencialidades são liberadas no esforço espontâneo de
satisfazer as demandas da situação. 1
1. NEVA L. BOYD, Plall, a Unique Discipline

Qualquer jogo digno de ser jogado é altamente social e propõe intrinsecamente

um problema a ser solucionado - um ponto objetivo com o qual cada indivíduo deve se
envolver, seja para atingir o gol ou para acertar uma moeda num copo. Deve haver
acordo de grupo sobre as regras do jogo e interação que se dirige em direção ao
objetivo para que o jogo possa acontecer.
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Os jogadores tornam-se ágeis, alerta, prontos e desejosos de novos lances ao

responderem aos diversos acontecimentos acidentais simultaneamente. A capacidade
pessoal para se envolver com os problemas do jogo e o esforço dispendido para lidar
com os múltiplos estímulos que ele o provoca, determinam a extensão desse
crescimento.
O crescimento ocorrerá sem dificuldade no aluno-autor porque o próprio jogo o
ajudará. O objetivo no qual o jogador deve constantemente concentrar e para o qual
toda ação deve ser dirigida provoca espontaneidade. Nessa espontaneidade, a
liberdade pessoal é liberada, e a pessoa como um todo é física, intelectual e
intuitivamente despertada. Isto causa estimulação suficiente para que o aluno
transcenda a si mesmo - ele é libertado para penetrar no ambiente, explorar,
aventurar e enfrentar sem medo todos os perigos.
A energia liberada para resolver o problema, sendo restringida pelas regras do
jogo e estabelecida pela decisão grupal, cria uma explosão - ou espontaneidade - e,
como é comum nas explosões, tudo é destruído, rearranjado, desbloqueado. O ouvido
alerta os pés, e o olho atira a bola.
Todas as partes do indivíduo funcionam juntas como uma unidade de trabalho,
como um pequeno todo orgânico dentro de um todo orgânico maior que é a estrutura
do jogo. Dessa experiência integrada, surge o indivíduo total dentro do ambiente total,
e aparece o apoio e a confiança que permite ao indivíduo abrir-se e desenvolver
qualquer habilidade necessária para a comunicação dentro do jogo. Além disso, a
aceitação de todas as limitações impostas possibilita o aparecimento do jogo ou da
cena, no caso do teatro.
Sem uma autoridade de fora impondo-se aos jogadores, dizendo-lhes o que
fazer, quando e como, cada um livremente escolhe a autodisciplina ao aceitar as regras
do jogo ("desse jeito é mais gostoso") e acata as decisões de grupo com entusiasmo e
confiança. Sem alguém para agradar ou dar concessões, o jogador pode, então,
concentrar toda sua energia no problema e aprender aquilo que veio aprender.

APROVAÇÃO/DESAPROVAÇÃO

O primeiro passo para jogar é sentir liberdade pessoal. Antes de jogar, devemos
estar livres. É necessário ser parte do mundo que nos circunda e torná-lo real tocando,
vendo, sentindo o seu sabor, e o seu aroma - o que procuramos é o contato direto com
o ambiente. Ele deve ser investigado, questionado, aceito ou rejeitado. A liberdade
pessoal para fazer isso leva-nos a experimentar e adquirir autoconsciência (auto-
identidade) e auto-expressão. A sede de auto-identidade e auto-expressão, enquanto
básica para todos nós, é também necessária para a expressão teatral.
Muito poucos de nós são capazes de estabelecer esse contato direto com a
realidade. Nosso mais simples movimento em relação ao ambiente é interrompido
pela necessidade de comentário ou interpretação favorável por uma autoridade
estabelecida. Tememos não ser aprovados, ou então aceitamos comentário e
interpretação de fora inquestionavelmente. Numa cultura onde a
aprovação/desaprovação tornou-se o regulador predominante dos esforços e da
posição, e freqüentemente o substituto do amor, nossas liberdades pessoais são
dissipadas.
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Abandonados aos julgamentos arbitrários dos outros, oscilamos diariamente

entre o desejo de ser amado e o medo da rejeição para produzir. Qualificados como
"bons" ou "maus" desde o nascimento (um bebê "bom" não chora) nos tomamos tão
dependentes da tênue base de julgamento de aprovação/desaprovação que ficamos
criativamente paralisados. Vemos com os olhos dos outros e sentimos o cheiro com o
nariz dos outros.
Assim, o fato de depender de outros que digam onde estamos, quem somos e o
que está acontecendo resulta numa séria (quase total) perda de experiência pessoal.
Perdemos a capacidade de estar organicamente envolvidos num problema, e de uma
maneira desconectada funcionamos somente com partes do nosso todo. Não
conhecemos nossa própria substância, e na tentativa de viver (ou de evitar viver) pelos
olhos de outros, a auto-identidade é obscurecida, nosso corpo e a graça natural
desaparece, e a aprendizagem é afetada. Tanto o indivíduo como a forma de arte são
distorcidos e depravados, e a compreensão se perde para nós.
Ao tentarmos nos salvaguardar de ataques, construímos uma fortaleza
poderosa e nos tornamos tímidos, ou então lutamos cada vez que nos aventuramos
sair de nós mesmos. Alguns, nesta luta com a aprovação/desaprovação, desenvolvem
egocentrismo e exibicionismo; outros desistem e simplesmente seguem vivendo.
Outros ainda, como Elsa no conto de fada, estão eternamente batendo nas janelas,
tocando campainhas e lamentando "Quem sou eu?" O contato com o ambiente é
distorcido. Autodescoberta c outros traços exploratórios tendem a ser atrofiados. Ser
"bom" ou ser "mau" torna-se um modo de vida para aqueles que precisam da
aprovação/desaprovação de uma autoridade - a investigação, assim como a solução
dos problemas, tornam-se de importância secundária.
Aprovação/desaprovação cresce do autoritarismo que, com o decorrer dos
anos, passou dos pais para o professor e, finalmente, para o de toda a estrutura social
(o companheiro, o patrão, a família, os vizinhos, etc.).
A linguagem e as atitudes do autoritarismo devem ser constantemente
combatidas quando desejamos que a personalidade total emerja como unidade de
trabalho. Todas palavras que fecham portas, que têm implicações ou conteúdo
emocional, atacam a personalidade do aluno-ator ou mantêm o aluno totalmente
dependente do julgamento do professor, devem ser evitadas. Uma vez que muitos de
nós fomos educados pelo método da aprovação/desaprovação, é necessário uma
constante auto-observação por parte do professor-diretor para erradicar de si mesmo
qualquer manifestação desse tipo, de maneira que não entre na relação professor-
aluno.
A expectativa de julgamento impede um relacionamento livre nos trabalhos de
atuação. Além disso, o professor não pode julgar o bom ou o mau pois que não existe
uma maneira absolutamente certa ou errada para solucionar um problema: o
professor, com um passado rico em experiências, pode conhecer uma centena de
maneiras diferentes para solucionar um determinado problema, e o aluno pode
aparecer com a forma cento e um, que o professor até então não tinha pensado ².
(Veja Avaliação. p. 265) Isto é particularmente válido nas artes.
O julgamento por parte do professor-diretor limita tanto a sua própria
experiência como a dos alunos, pois ao julgar, ele se mantem distante do momento da
experiência e raramente vai além do que já sabe. Isto o limita aos ensinamentos de
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rotina, às fórmulas e outros conceitos padronizados, que prescrevem o

comportamento do aluno.
É mais difícil reconhecer o autoritarismo na aprovação do que na desaprovação
- particularmente quando um aluno solicita aprovação. Isto lhe dá autoconhecimento,
pois uma aprovação do professor indica que foi feito algum progresso, mas um
progresso em termos do professor, não em termos do aluno. Portanto, ao desejar
evitar a aprovação, devemos nos precaver para não nos distanciarmos a tal ponto que
o aluno se sinta perdido, ou que ele julgue que não está aprendendo nada.
A verdadeira liberdade pessoal e a auto-expressão só podem florescer numa
atmosfera onde as atitudes permitam igualdade entre o aluno e o professor, e as
dependências do aluno pelo professor e do professor pelo aluno sejam eliminadas. Os
problemas propostos no livro ensinarão ambas as coisas.
Aceitar simultaneamente o direito do aluno à igualdade na abordagem de um
problema e sua falta de experiência coloca uma carga sobre o professor. Esta maneira
de ensinar parece a princípio mais difícil, pois o professor deve sempre se colocar fora
das descobertas dos alunos sem interpretar ou forçar conclusões. Contudo, isto pode
ser mais recompensador para o professor, porque uma vez que os alunos-atores
tenham realmente aprendido através da atuação, a qualidade da performance será de
fato muito alta.
Os jogos e exercícios para solução de problemas contidos neste manual
ajudarão a diminuir o autoritarismo e, na medida em que o treinamento continua, ele
desaparecerá. Com o despertar do sentido do eu, o autoritarismo é eliminado. Não há
necessidade do status dado pela aprovação/desaprovação na medida em que todos
(professor e aluno) lutam pelo insight pessoal - com a consciência intuitiva vem um
sentimento de certeza.
A mudança do professor corno autoridade absoluta não ocorre imediatamente.
Levam-se anos para construir atitudes, e todos temos medo de abandoná-las, uma vez
incorporadas. O professor encontrará seu caminho se nunca perder de vista o fato de
que as necessidades do teatro são o verdadeiro mestre, pois o professor também deve
aceitar as regras do jogo. ' Então ele facilmente encontrará sua função de guia, pois
afinal o professor-diretor conhece o teatro técnico e artisticamente, e suas
experiências são necessárias para liderar o grupo.

EXPRESSÃO DE GRUPO

Um relacionamento de grupo saudável exige um número de indivíduos

trabalhando interdependentemente para completar um projeto, com total
participação individual e contribuição pessoal. Se uma pessoa domina; os outros
membros têm pouco crescimento ou prazer na atividade, não existe um verdadeiro
relacionamento de grupo.
O teatro é uma atividade artística que exige o talento -e a energia de muitas
pessoas - desde a primeira ideia de uma peça ou cena até o último eco de aplauso.
Sem esta interação não há lugar para o ator individualmente, pois sem o
funcionamento do grupo, para quem iria ele representar, que materiais usaria e que
efeitos poderia produzir? O aluno-ator deve aprender que "como atuar", assim como
no jogo, está intrinsecamente ligado a todas as outras pessoas na complexidade da
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forma de arte. O teatro improvisacional requer relacionamento de grupo muito

intenso, pois é a partir do acordo e da atuação em grupo que emerge o material para
as cenas e peças.

Para o aluno que está iniciando a experiência teatral trabalhar com um grupo
dá segurança, por um lado e, por outro lado, representa uma ameaça. Uma vez que a
participação numa atividade teatral e confundida por muitos com exibicionismo (e
portanto com o medo de se expor), o indivíduo se julga isolado contra muitos, Ele luta
contra um grande número de "pessoas de olhos malevolentes", sentadas, julgando seu
trabalho. O aluno se sente constantemente observado, julgando a si mesmo e não
progride.
No entanto, quando atua com o grupo, experienciando coisas junto, o aluno-
ator se integra e se descobre dentro da atividade. Tanto as diferenças como as
similaridades dentro do grupo são aceitas. Um grupo nunca deveria ser usado para
induzir conformidade, mas, como num jogo, deveria ser o elemento propulsor da ação.

O procedimento para o professor-diretor é basicamente simples: ele deve

certificar-se de que todo aluno está participando livremente a todo momento. O
desafio para o professor ou líder é ativar cada aluno no grupo respeitando a
capacidade imediata de participação de cada um. Embora o aluno bem dotado pareça
ter sempre mais para dar, mesmo se um aluno estiver participando do limite de sua
força e usando o máximo de suas habilidades ele deve ser respeitado, ainda que sua
contribuição seja mínima. Nem sempre o aluno pode fazer o que o professor acha que
ele deveria fazer, mas na medida em que ele progride, suas capacidades aumentarão.
Trabalhe com o aluno onde ele está não onde você pensa que ele deveria estar.
A participação e o acordo de grupo eliminam todas as tensões e exaustões da
competição e abrem caminho para a harmonia. Uma atmosfera altamente competitiva
cria tensão artificial, e quando a competição substitui a participação, o resultado é 'a
ação compulsiva. Mesmo para os mais jovens, a competição acirrada conota a idéia de
que ele deve ser melhor do que qualquer outro. Quando um jogador sente isso, sua
energia é dispendida somente para isto, ele se torna ansioso e impelido e seus
companheiros de jogo tornam-se uma ameaça para ele. Se a competição for tomada
erroneamente como um instrumento de ensino todo o significado do jogo será
distorcido. A atuação permite que uma pessoa responda com seu "organismo total
dentro de um ambiente total". A competição imposta torna essa harmonia impossível,
pois ela destrói a natureza básica da atuação no palco ocultando a auto-identidade e
separando um jogador do outro.

Quando a competição e as comparações aparecem dentro de uma atividade, há

um efeito imediato sobre o aluno que é patente em seu comportamento. Ele luta por
um status agredindo outra pessoa, desenvolve atitudes defensivas (dando
"explicações" detalhadas para as ações mais simples, vangloriando-se ou culpando
outros pelas coisas que ele faz) assumindo o controle agressivamente ou
demonstrando sinais de inquietude. Aqueles que acham impossível levar a cabo com
uma tensão imposta, se tornarão apáticos e mostrarão sinais de fastio para se
aliviarem. Quase todos mostrarão sinais de fadiga.
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A competição natural, por outro lado, é parte orgânica de toda atividade de

grupo e propicia tensão e relaxamento de forma a manter o indivíduo intacto
enquanto joga. É a estimulação crescente que aparece na medida em que os
problemas são resolvidos e que outros mais desafiantes lhe são colocados. Os
companheiros de jogo são necessários e bem recebidos. Essa competição natural pode
se tornar um processo para maior penetração no ambiente.
Com a dominação de cada problema caminhamos para uma compreensão mais
ampla, pois uma vez solucionado o problema, ele se dissolve como algodão doce.
Quando já dominamos o engatinhar, nos pomos em pé, e quando nos levantamos
começamos a andar. Esse aparecimento e dissolvição infinitos de fenômenos
desenvolve uma visão (percepção) cada vez maior com cada novo conjunto de
circunstâncias. (Veja todos os exercícios de transformação.)
Se quisermos continuar o jogo, a competição natural deve existir onde cada
indivíduo tiver que empregar maior energia para solucionar consecutivamente
problemas cada vez mais complicados. Estes podem ser solucionados, então, não às
custas de uma outra pessoa, com a terrível perda emocional pessoal que o
comportamento compulsivo ocasiona, mas trabalhando harmoniosamente com outros
para aumentar o esforço ou trabalho de grupo. É só quando a escala de valores toma a
competição como grito de guerra que decorre o perigo: o resultado final - sucesso -
torna-se mais importante do que o processo.
A utilização de energia em excesso para solucionar um problema é muito
evidente hoje. Embora seja verdadeiro que algumas pessoas que trabalham com
energias compulsivas façam sucesso, na maioria dos casos já perderam de vista o
prazer na atividade e se tornam insatisfeitas com suas realizações. Assim acontece
porque se dirigirmos todos os nossos esforços para a obtenção de um objetivo,
corremos um grave perigo de perder tudo aquilo no qual baseamos nossas atividades
cotidianas. Pois quando um objetivo é superimposto numa atividade ao invés de
emergir a partir dela, sempre nos sentimos enganados quando o alcançamos.
Quando um objetivo aparece fácil e naturalmente e vem de um crescimento e
não de uma força compulsiva o resultado final, seja ele um espetáculo ou o que quer
que seja, não será diferente do processo que levou a esse resultado. Se somos
treinados somente para o sucesso, devemos usar tudo e todas as pessoas para esse
fim, podemos então trapacear, mentir, trair e abandonar toda vida social para alcançar
sucesso. O conhecimento teria uma exatidão maior se viesse da estimulação do
próprio aprendizado. Se procurarmos somente o sucesso, quantos valores humanos
não serão perdidos? E quanto não estaremos privando a nossa forma de arte?
Portanto, ao desviar a competição para o esforço de grupo, lembrando que o
processo vem antes do resultado final, libertamos o aluno-ator para confiar no
esquema e o ajudamos a solucionar os problemas da atividade. Tanto o aluno bem
dotado, que teria sucesso mesmo sob altas tensões, como o aluno que tem poucas
chances de ser bem sucedido sob pressão, mostram uma grande liberação criativa e os
padrões artísticos nas sessões de trabalho, se elevam quando a energia livre e saudável
entra sem restrições na atividade teatral. Uma vez que os problemas de atuação são
cumulativos, todos são aprofundados e enriquecidos por cada experiência sucessiva.
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PLATEIA*
*o termo "platéia" foi assim traduzido na tentativa de expressar tanto a dualidade palco-platéia, como o
caráter ativo dos elementos que a formam. É, portanto, deliberado o uso de platéia para expressar
aquele grupo de indivíduos que, como num Jogo de futebol ou basquete, mesmo estando tora. do
campo, influi ativamente no seu resultado. Platéia, dessa forma, deve ser considerado diferente de
público, principalmente se se pensar em público televisivo, público leitor, ou mesmo em termos de
público do teatro formal. (N. da T.)

O papel da plateia deve se tornar uma parte concreta do treinamento teatral.

Na maioria das vezes, ele é tristemente ignorado. Tempo e ideias são gastos com o
lugar do ator, do cenógrafo, do diretor, do técnico, do administrador etc., mas ao
grupo maior para o qual seus esforços estão voltados, raramente é dada a mínima
consideração. A plateia é considerada como um bando de xeretas a ser tolerado pelos
atores e diretores, ou como um monstro de muitas cabeças que está sentado fazendo
julgamentos.
A frase "esqueça a plateia" é um mecanismo usado por muitos diretores como
meio de ajudar o aluno-ator a relaxar no palco. Mas essa atitude provavelmente criou
a quarta parede. O ator não deve esquecer sua platéia, da mesma forma como não
esquece suas linhas, seus adereços de cena ou' seus colegas atores!
A platéia é o membro mais reverenciado do teatro. Sem platéia não há teatro.
Cada técnica aprendida pelo ator, cada cortina e plataforma no palco, cada análise
feita cuidadosamente pelo diretor, cada cena coordenada é para o deleite da platéia.
Eles são nossos convidados, nossos avaliadores e o último elemento na roda que pode
então começar a girar. Ela dá significado ao espetáculo.
Quando se compreende o papel da platéia, o ator adquire liberdade e
relaxamento completo. O exibicionismo desaparece quando o aluno-ator começa a ver
os membros da platéia não como juízes ou censores ou mesmo como amigos
encantados, mas como um grupo com o qual ele está compartilhando uma
experiência. Quando a platéia é entendida como sendo uma parte orgânica da
experiência teatral, o aluno-ator ganha um sentido de responsabilidade para com ela
que não tem nenhuma tensão nervosa. A quarta parede desaparece, e o observador
solitário torna-se parte do jogo, parte da experiência, e é bem recebido! Este
relacionamento não pode ser instilado no ensaio final ou numa conversa no último
minuto mas deve, como todos os outros problemas, ser tratado a partir da primeira
sessão de trabalho.
Quando existe um consenso de que todos aqueles que estão envolvidos no
teatro devem ter liberdade pessoal para experienciar, isto inclui a platéia - cada
membro da platéia deve ter uma experiência pessoal, não uma estimulação artificial,
enquanto assiste à peça. Quando a platéia toma parte neste acordo de grupo, ela não
pode ser pensada como uma massa uniforme a ser empurrada ou atrelada pelo nariz,
nem deve viver a vida de outros (mesmo que seja por uma hora), nem se identificar
com os atores e representar através deles emoções cansadas e gratuitas. A platéia é
composta de indivíduos diferenciados que estão assistindo à arte dos atores (e
dramaturgos), e é para todos eles que os atores (e dramaturgos) devem utilizar suas
habilidades para criar o mundo mágico da realidade teatral. Este deveria ser um
mundo onde todo problema humano, enigma ou visão, possa ser explorado, um
mundo mágico onde os coelhos possam ser tirados da cartola, e o próprio diabo possa
ser invocado.
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Somente agora os problemas do teatro atual estão sendo formulados em

questões. Quando nosso treinamento de teatro puder capacitar os futuros
dramaturgos, diretores e atores a pensar no papel da platéia como indivíduos e como
parte do processo chamado teatro, cada um com direito a uma experiência
significativa e pessoal, não será possível que uma forma de teatro totalmente nova
emerja? Bons teatros improvisacionais profissionais já apareceram diretamente desta
forma de trabalho, encantando platéias noite após noite com experiências teatrais
originais.

TÉCNICAS TEATRAIS

As técnicas teatrais estão longe de ser sagradas. Os estilos em teatro mudam

radicalmente com o passar dos anos, pois as técnicas do teatro são técnicas da
comunicação. A existência da comunicação é muito mais importante do que o método
usado. Os métodos se alteram para atender às necessidade de tempo e espaço.
Quando uma técnica teatral ou convenção de palco é vista como um ritual e a
razão para sua inclusão na lista das habilidades do ator é perdida, então ela se torna
inútil. Uma barreira artificial é estabelecida quando as técnicas estão separadas da
experiência direta. Ninguém separa o arremesso de uma bola do jogo em si.
As técnicas não são artifícios mecânicos - um saco de truques bem rotulados
para serem retirados pelo ator quando necessário. Quando a forma de uma arte se
torna estática, essas "técnicas" isoladas, que se presume constituam a forma, estão
sendo ensinadas e incorporadas rigidamente. O crescimento tanto do indivíduo como
da forma sofre, consequentemente, pois a menos que o aluno seja
extraordinariamente intuitivo, tal rigidez no ensino, pelo fato de negligenciar o
desenvolvimento interior, é invariavelmente refletida em seu desempenho.
Quando o ator realmente sabe que há muitas maneiras de fazer e dizer uma
coisa, as técnicas aparecerão (como deve ser) a partir do seu total. Pois é através da
consciência direta e dinâmica de uma experiência de atuação que a experimentação e
as técnicas são espontaneamente unidas, libertando o aluno para o padrão .de
comportamento fluente no palco. Os jogos teatrais fazem isto.

A TRANSPOSIÇÃO DO PROCESSO DE APRENDIZAGEM PARA A VIDA DIÁRIA

Quando o artista cria a realidade no palco, sabe onde está, percebe e abre-se
para receber o mundo fenomenal. O treinamento teatral não se pratica em casa (é
fortemente recomendado que nenhum texto seja levado para casa para ser decorado
mesmo quando se ensaia uma peça formal). As propostas devem ser colocadas para o
aluno-ator dentro das próprias sessões de trabalho³ (veja pg 303). Isto deve ser feito
de maneira que ele as absorva e carregue dentro de si para sua vida diária.
Por causa da natureza dos problemas de atuação, é imperativo preparar todo o
equipamento sensorial, livrar-se de todos os preconceitos, interpretações e
suposições, para que se possa estabelecer um contato puro e direto com o meio criado
e com os objetos e pessoas dentro dele. Quando isto é aprendido dentro do mundo do
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teatro, produz simultaneamente o reconhecimento e contato puro e direto com o

mundo exterior. Isto amplia a habilidade do aluno-ator para envolver-se com seu
próprio mundo fenomenal e experimentá-lo mais pessoalmente. Assim, a
experimentação é a única tarefa de casa e, uma vez começada, como as ondas
circulares na água é infinita e penetrante em suas variações.
Quando o aluno vê as pessoas e as maneiras como elas se comportam quando
juntas, quando vê a cor do céu, ouve os sons no ar, sente o chão sob seus pés e o
vento em sua face, ele adquire uma visão mais ampla de seu mundo pessoal e seu
desenvolvimento como ator é acelerado. O mundo fornece o material para o teatro e o
crescimento artístico desenvolve-se par e passo com o nosso reconhecimento e
percepção do mundo e e nos mesmos dentro dele.

FISICALlZAÇÃO

O termo "fisicalização" usado neste livro descreve a maneira pela qual o

material é apresentado ao aluno num nível físico e não verbal, em oposição a uma
abordagem intelectual e psicológica. A "fisicalização" propicia ao aluno uma
experiência pessoal concreta, da qual seu desenvolvimento posterior depende, e dá ao
professor e ao aluno um vocabulário de trabalho necessário para um relacionamento
objetivo.
Nossa primeira preocupação é encorajar a liberdade de expressão física,
porque o relacionamento físico e sensorial com a forma de arte abre as portas para o
insight. Ê difícil dizer por que isso é assim, mas é certo que ocorre. Esse
relacionamento mantém o ator no' mundo da percepção - um ser aberto em relação
ao mundo à sua volta.
A realidade só pode ser física. Nesse meio físico ela é concebida e comunicada
através do equipamento sensorial. A vida nasce de relacionamentos físicos. A faísca de
fogo numa pedra, o barulho das ondas ao quebrarem na praia. A criança gerada pelo
homem e pela mulher. O físico é o conhecido, e através dele encontramos o caminho
para o desconhecido, o intuitivo. Talvez para além do próprio espírito do homem.
Em qualquer forma de arte procuramos a experiência de ir além do conhecido.
Muitos de nós ouvimos os movimentos do novo que está para nascer, mas é o artista
que deve executar o parto da nova realidade que nós (plateia) impacientemente
esperamos. É a visão desta realidade que nos inspira e regenera. O papel do artista é
dar a visão. Sua crença deve ser preocupação nossa, pois que é de natureza íntima e
privada do ator. Não devemos nos preocupar com os sentimentos que o ator utiliza no
palco.
Estamos interessados somente na comunicação física direta; os sentimentos
são um assunto pessoal. Quando a energia é absorvida num objeto físico não há tempo
para "sentimentos". Se isto parece rude, esteja certo de que insistir no relacionamento
objetivo (físico) com a forma de arte traz uma visão mais clara e I uma maior
vitalidade, pois a energia retida n ó medo de se 'expor é liberada na medida em que o
aluno reconhece que ninguém está interessado em saber onde ele escondeu o
cadáver.
O ator pode dissecar, analisar e desenvolver até mesmo um caso em torno de
seu papel se ele for incapaz de assimilar e comunicá-lo fisicamente, terá sido inútil
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para a forma teatral. Não liberta seus pés nem traz o fogo da inspiração aos olhos da
plateia. O teatro não é uma clínica. Não deveria ser um lugar para se juntar
estatísticas.
O artista capta e expressa um mundo que é físico. Transcende o objeto - mais
do que informação e observação acuradas, mais do que o objeto físico em si. Mais do
que seus olhos podem ver. A "fisicalização" é um desses instrumentos.
Quando o ator aprende a comunicar-se diretamente com a plateia através da
linguagem física do palco, seu organismo como um todo é alertado. Empresta-se ao
trabalho e deixa sua expressão física levá-lo para onde quiser. No teatro de
improvisação, por exemplo, onde pouco ou quase nenhum material da cena, figurino
ou cenário são usados, o ator aprende que a realidade do palco deve ter espaço,
textura, profundidade e substância - isto é, realidade física. É a criação dessa realidade
a partir do nada, por assim dizer, que torna possível dar o primeiro passo, em direção
àquilo que está mais além.
O ator cria a realidade teatral tornando-a física.