Universidade Federal Do Rio Grande Do Norte Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes Departamento de Design Bacharelado em Design

Universidade Federal do Rio Grande do Norte
Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes

Departamento de Design
Bacharelado em Design
DESENVOLVIMENTO DE BÍBLIA ARTÍSTICA

PARA JOGO DIGITAL
Rafael Dantas Veggi
Natal, RN
2022
1


PARA JOGO DIGITAL
Rafael Dantas Veggi
Trabalho de conclusão de curso apresentado à

como requisito para a integralização da atividade
de Trabalho de Conclusão de Curso II, do Curso
de Bacharelado em Design.
Orientador: Prof. Dr. Marcos Alberto

Andruchak
Natal, RN
2022
2


PARA JOGO DIGITAL
Rafael Dantas Veggi
Trabalho de conclusão de curso apresentado à Universidade Federal do Rio Grande do Norte

como requisito para a integralização da atividade de Trabalho de Conclusão de Curso II, do
Curso de Bacharelado em Design.
Orientador: Prof. Dr. Marcos Alberto Andruchak

Coorientador: Prof. Dr. Rogério Junior Correia Tavares
Aprovado em ___/___/______
BANCA EXAMINADORA
__________________________________________
Prof. Dr. Rogério Junior Correia Tavares
Instituto Politécnico de Bragança, Portugal
__________________________________________
Prof. Dr. Olavo Fontes Magalhães Bessa
Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN
__________________________________________
Prof. Dr. Marcos Alberto Andruchak
__________________________________________
Carlos Casimiro Costa
Instituto Politécnico de Bragança, Portugal
Natal, RN
2022
3

Sistema de Bibliotecas - SISBI
Catalogação de Publicação na Fonte. UFRN - Biblioteca Setorial do Departamento de Artes –
DEART
Veggi, Rafael Dantas.

Desenvolvimento de Bíblia artística para jogo digital / Rafael Dantas
Veggi. - Natal, 2022.
108 f.: il.
Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação) - Universidade Federal do

Rio Grande do Norte, Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes,
Departamento de Design.
Orientador: Prof. Dr. Rogério Júnior Correia Tavares.
Coorientador: Prof. Dr. Marcos Alberto Andruchak.
1. Design - Jogo Digital. 2. Artes Gráficas - Bíblia artística. 3.

Game design. 4. Jogos de computador. I. Tavares, Rogério Júnior Correia.
II. Andruchak, Marcos Alberto. III. Título.
RN/UF/BSDEART CDU 004.42
Elaborado por Josiane Mello - CRB-15/570

4
Resumo
Este trabalho objetiva pré-produzir um jogo digital até sua bíblia artística (art bible). Este é
documento que orienta textual e visualmente a construção artística de um jogo. Descreve
cenários, objetos, personagens, estilos e define a linguagem visual do projeto.
Os autores que fundamentarão este processo de desenvolução serão Bob Bates, Andrew
Rollings e Ernest Adams. Os trabalhos destes escritores têm em comum a divisão do
processo de produção de jogos em etapas semelhantes, assim como a produção de
documentos parecidos durante estas mesmas etapas, sendo a bíblia artística um deles. Para
complementar o desenvolvimento metodológico, há uma entrevista com Vikintor, um
desenvolvedor brasileiro de jogos independentes que traz uma visão inovadora e muito
diferente de cenário, mercado, contexto e processo produtivo.
5
Abstract
This work aims to develop an art bible for a digital game. The art bible is a document that
guides textually and visually the artistic construction of a game. Describes scenarios,
objects, characters, styles and defines the visual language of the project.
The authors who will support this development process are Bob Bates, Andrew Rollings
and Ernest Adams. The works of these authors have in common the division of the game
production process in similar stages as well as the production of similar documents during
these same stages, the artistic bible being one of them. In addition to these authors, there
is an interview with Vikintor, a Brazilian developer of independent games that brings an
innovative and very different point of view of the scenario, market, context and production
process.
6
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO .............................................................................................................. 8
2 CONCEITUAÇÕES ....................................................................................................... 9
2.1 Jogo digital ............................................................................................................... 9
2.2 Game design ............................................................................................................. 10
2.3 A iniciativa brasileira e independente ....................................................................... 11
3 METODOLOGIA ......................................................................................................... 16
3.1 Adams e Rollings .................................................................................................... 16
3.2 Bob Bates ............................................................................................................... 18
3.3 Definição da metodologia ....................................................................................... 20
3.3.1 Fase de conceituação ....................................................................................... 21
3.3.2 Pré-produção ................................................................................................... 22
3.3.2.1 Documento de design do jogo ....................................................................... 24
3.3.2.2 Plano de Produção Artística (PPA) ............................................................... 24
3.3.3 Cronograma .................................................................................................... 28
4 DESENVOLVIMENTO ................................................................................................ 29
4.1 Documento de Conceito do jogo ............................................................................. 29
4.2 Processo criativo ..................................................................................................... 32
4.2.1 Conceito do jogo ............................................................................................. 34
4.2.2 Mecânica de jogo ............................................................................................. 36
4.2.3 Movimentação ................................................................................................ 36
4.2.4 Recursos.......................................................................................................... 37
4.2.5 Interface de recursos ........................................................................................ 38
4.2.6 Quebra-cabeças................................................................................................ 39
4.2.7 Combate ......................................................................................................... 41
4.2.8 Magias litomânticas ......................................................................................... 43
4.2.9 Combate contra Chefes .................................................................................... 47
4.2.9.1 Tahra – 1º chefe ........................................................................................... 49
4.2.9.2 Surama – 2º chefe......................................................................................... 52
4.2.9.3 Danda – 3º chefe .......................................................................................... 54
4.2.9.4 Ëba – 4º chefe .............................................................................................. 57
4.2.9.5 Arapora – 5º chefe ........................................................................................ 60
4.2.10 Grilhões, fechaduras e Artefatos ...................................................................... 63
4.2.11 Chefes Opcionais ............................................................................................ 64
7
4.3 Pré-produção .......................................................................................................... 66

4.3.1 DDJ ................................................................................................................ 66
4.3.2 PPA (Bíblia Artística) ...................................................................................... 66
4.3.2.1 Análises de artbooks ...................................................................................... 66
4.3.3 Pontos de interesse........................................................................................... 72
4.3.4 Sobre o processo criativo .................................................................................. 73
4.3.5 Finalmente, a bíblia artística. ............................................................................ 74
5 CONCLUSÃO .............................................................................................................. 75
REFERÊNCIAS................................................................................................................... 76
APÊNDICE A ..................................................................................................................... 78
APÊNDICE B ...................................................................................................................... 88
APÊNDICE C ...................................................................................................................... 90
8
1 INTRODUÇÃO
A bíblia artística é um dos principais alicerces sobre o qual o jogo será construído, ela deve
estar pronta para que o desenvolvimento do jogo de fato comece. Ainda anteriores e
necessários à bíblia artística, estão etapas e outros documentos que devem ser concluídos.
Para dar início à cadeia produtiva do jogo partindo do zero, se faz necessário estudar o que
é game design e como se dão estas etapas de construção e desenvolvimento. Há muitos
planos de construção de jogos digitais disponíveis no mercado e mais continuarão a surgir
por ser uma área ainda muito nova e em ascensão; os autores que fundamentarão este
processo de desenvolução serão Bob Bates, em Game Design, 2nd Edition (2004), e Andrew
Rollings com Ernest Adams em On Game Design (2003). Os processos desses autores serão
analisados e executados em conjunto e interrompidos quando o objetivo final deste
trabalho, que é construir a bíblia artística, for alcançado.
As metodologias descritas por Bates, Rollings e Adams possuem muitos pontos em
comum. Estes autores descrevem a mesma ordem de produção de documentos
equivalentes em etapas semelhantes. No gráfico abaixo, elaborado para este trabalho, estão
os documentos orientados pelos autores, em suas respectivas etapas:
9
Antes de discutir a metodologia dos autores, é importante apontar conceituações básicas

acerca do trabalho, como por exemplo, o que é um jogo digital e o que é game design. O
entendimento claro do que se trata o produto final é imperativo para se desenvolver o
processo de sua produção de maneira eficiente.
2 CONCEITUAÇÕES
2.1 Jogo digital

Em Homo Ludens (1938), Johan Huizinga defende que ato de jogar é anterior à cultura e
exterior ao homem, visto que outros animais também jogam. De acordo com ele, o jogo é
uma “atividade livre, conscientemente tomada como “não-séria” e exterior à vida humana,
mas ao mesmo tempo capaz de absorver o jogador de maneira intensa e total. É uma
10
atividade desligada de todo e qualquer interesse material, com a qual não se pode obter
qualquer lucro, praticada dentro de limites especiais e temporais próprios, segundo uma
certa ondem e certas regras”. E para a existência de um jogo, de acordo com Bates, existem
três elementos fundamentais: um mundo interativo, um jogador e uma condição de vitória;
sem uma dessas condições, não existe jogo. Dois exemplos simples disso são o xadrez e a
amarelinha. No xadrez, o mundo é o tabuleiro e a condição de vitória é capturar o rei
através da mecânica pré-estabelecida, como o cavalo andar em “L”, por exemplo. Na
amarelinha, o mundo é a grade numerada no chão e a condição de vitória, geralmente, é
chegar na casa 10 em primeiro lugar. As regras de um jogo nem sempre são finais e é
possível negociá-las com os outros jogadores a qualquer momento e mesmo em jogos
digitais existem trapaças.
Finalmente, um jogo digital é um sistema composto por estes três elementos fundamentais
onde o jogador é conectado a um mundo interativo específico através de um computador,
e este equipamento é o que não somente intermedia, como também torna possível toda
interação entre o jogador e o jogo.
2.2 Game design

Definir game design não é uma tarefa simples, pois o espectro do que é considerado ou não
varia de autor para autor. Para os objetivos deste trabalho, foram selecionadas as definições
de Andrew Rollings e Ernest Adams.
Para esses dois autores, game design é um processo de imaginar um jogo, definir como ele
funciona, descrever os elementos que o constituem (elementos conceituais, funcionais,
artísticos, entre outros) e transmitir essa informação para o time que irá produzi-lo. Essa
será a definição de game design utilizada neste trabalho.
“O campo do design de jogos é tão antigo quanto o neocórtex humano e está

claramente relacionado à nossa capacidade de fazer de conta - isto é, criar,
alterar e brincar em um mundo artificial - que é o coração de todos os
jogos”
Rowllings A., Adams E. On Game Design (2003) p.3.
(Tradução livre)
11
Entretanto, eles defendem que o game design não pode estar preso a um conjunto rígido de
instruções e processos porque não existe uma fórmula de design perfeito. Os processos
descritos por eles são apenas princípios muito frequentes encontrados em jogos de sucesso,
portanto, aplicá-los, mesmo que modificados, aumenta as chances do projeto render um
bom resultado produto. Por fim, para eles o game design é tanto um processo criativo quanto
um processo de organização, análise e construção de etapas do projeto.
Resta ainda delimitar quem é ou quem são os game designers. Para Rollings e Adams, são
os profissionais envolvidos diretamente com o processo de game design descrito acima e,
além deles, todo jogador é um potencial game designer. Eles defendem que, no geral, os
jogadores tendem a negociar regras de jogo entre si, e alterar a estrutura de um jogo faz
parte do processo.
Já para Bob Bates, qualquer profissional numa equipe de jogos é um game designer. O autor
defende que o game design é um processo colaborativo onde cada função molda, ao seu
modo, o jogo:
“Game Design é uma arte altamente colaborativa. cada um de nós que trabalha
na indústria (de jogos) é um game designer, saibamos ou não. Dos testadores e
produtores aos programadores, artistas, marketers e executivos, todos nós
damos forma aos jogos que passam pelas nossas mãos”.
Game Design (2004) Introduction xxi. Bates B. (Tradução Livre)
Expostas essas abordagens, neste trabalho serão considerados game designers todos aqueles
profissionais envolvidos na produção de jogos, sejam eles artistas, marketers, executivos e
outros.
2.3 A iniciativa brasileira e independente

Segundo Eduardo Carneiro (2020), diretor geral da Comscore no Brasil, o mercado
brasileiro de jogos está em ascensão. Ele aponta que o mercado de jogos no país segue em
expansão e mostra-se em crescente dominância. O Brasil é o único país da américa latina
a figurar entre o top 5 no ranking dos países com o maior número de usuários na categoria
de jogos on-line. Em uma pesquisa realizada em 2020 pela Comscore, o Brasil aparece em
4º lugar do mundo com mais usuários de jogos, atrás apenas da Índia, Estados Unidos e
China. Além dos dados dessa pesquisa, títulos brasileiros têm aparecido com bem mais
12
frequência no cenário internacional de jogos: nomes como Celeste, Until Dead, Dandara,
Árida: Blackland’s Awakening e até mesmo Lila’s, explorando realidade virtual na plataforma
Gear VR, têm chamado a atenção do mundo e provado que a qualidade da produção
nacional aumenta a cada ano. Vale ressaltar que a maior parte desses títulos são
desenvolvidos por equipes independentes, ou às vezes até mesmo por uma única pessoa.
Ciente da evolução do cenário de jogos no Brasil, é imprescindível ao desenvolvimento de
qualquer projeto nacional nessa área a consulta e referenciação a desenvolvedores
brasileiros. Idealmente, alguns desenvolvedores seriam consultados e entrevistados, mas
devido ao cenário pandêmico e todas as suas consequências, só houve tempo para uma
entrevista. Vikintor, como se intitula nas redes sociais, é um desenvolvedor solo que lançou
Tamashii, seu primeiro jogo, em 2019 e em breve lançará Teocida, ambos pela plataforma
de autopublicação Steam. Os gêneros dos seus jogos, sempre com temática mística e sacro
profana, são uma mistura de puzzle, plataforma, terror e gore com muitas referências ao
horror japonês, jogos e filmes retrô e inspirados pela arte de Screaming Mad George, H. R
Giger e Tomomi Sakuba. Em Maio de 2021, ele aceitou dar uma entrevista para este
trabalho e descreveu brevemente seu processo criativo, inspirações e como se enxerga
dentro do mercado de jogo. A entrevista na íntegra pode ser consultada no APÊNDICE
B.
O desenvolvimento dos jogos de Vikintor é intuitivo e artesanal. Antes de lançar seu
primeiro jogo, ele trabalhava no setor administrativo de uma área de processamento de
termoplásticos. Sua formação é em informática e desenho industrial, e quando lançou
Tamashii ainda não tinha muita perspectiva na produção de jogos.
13
Imagem 1. Captura de tela do jogo Tamashii, disponível na Steam pelo link:

https://store.steampowered.com/app/1026400/TAMASHII/?l=brazilian&curator_clanid=32686107
Hoje em dia, indo para seu terceiro lançamento, ele mistura técnicas analógicas e digitais
em seus trabalhos e não costuma documentar formalmente seus processos e etapas. Ele se
limita a um caderno de anotações, onde escreve e desenha ideias avulsas, personagens,
referências e planeja gameplays.
Imagem 2. Captura de tela do jogo Tamashii, disponível na Steam pelo link:

https://store.steampowered.com/app/1026400/TAMASHII/?l=brazilian&curator_clanid=32686107
14
Perguntado quando sabia que algo estava pronto para ser publicado, Vikintor disse que se
dá por satisfeito quando sente que materializou a sua ideia, não importando muito com
acabamentos além deste ponto.
“Eu busco definir dois objetivos: Jogo principal e conteúdo extra. Assim que
termino a história, ou modo principal, dedico um tempo para incluir conteúdo
extras, segredos, conquistas. Considero finalizado só depois de testar o
suficiente até me sentir satisfeito com o conjunto. Também evito divulgar datas
de lançamento para projetos mais pessoais, e o motivo é que prefiro construir o
jogo enquanto vou absorvendo novas influências. ” (Entrevista concedida,
APÊNDICE B)
Suas etapas de produção costumam variar de projeto para projeto e ele completa que
atualmente se preocupa mais com o conceito do jogo em si do que com a jogabilidade.
Tendo uma narrativa forte e satisfatória, ele construirá uma gameplay em volta dela; mas
ainda assim não é algo que toma por regra, essa ordem entre conceito e gameplay depende
da ideia inicial do projeto. A preferência atual dele é tentar juntar estilos “incompatíveis”,
como fez com Estigma e pretende dar continuidade em seus próximos trabalhos.
Por fim, quando questionado acerca de como se enxerga no mercado, Vikintor responde:
“Creio que eu esteja na área de nicho graças as minhas aspirações quanto a

reproduzir o sentimento que os jogos obscuros transmitiam em mim. Inclusive
conheci o potencial autoral do videogame graças aos jogos de nicho. A maioria
dos desenvolvedores que acompanho também são aqueles que posso distinguir
pela identidade que eles inserem em seus trabalhos.” (Entrevista concedida,
APÊNDICE B)
Vikintor é um artista de nicho independente e seus jogos não visam a dominância do

mercado, e sim a transmissão de um conceito, uma ideia. Nem todo jogo procura ser
comercialmente viável. Alguns projetos, como os dele, procuram mais expressar novos
conceitos e visualidades, deixando as vendas e mercado em segundo plano. Esses jogos,
conhecidos como indie games, geralmente são produzidos por equipes independentes, e
estas podem pertencer a grandes empresas ou não. Por serem equipes menores com
escopos pequenos, seu custo de produção é mais baixo em relação a grandes produções e
são de baixo risco econômico. Entretanto, mesmo sendo mais baratos, jogos com foco em
arte e inovação podem receber grande destaque no mercado, vendendo mais do que
15
grandes produções e se tornarem verdadeiros sucessos de vendas, aclamados pela crítica e

pelos jogadores, como é o caso de Gris, lançado pela Nomada Studio em 2018, que já
vendeu mais de um milhão de cópias no mundo.
“Gris é daquele tipo de jogo que você vai juntando as peças e preenchendo as
lacunas com a sua imaginação. Pessoalmente, eu adoro obras que brincam com
o subjetivo, dando margem para interpretações diversas e, aqui, este é o caso.
Não há falas no jogo e pouquíssimo texto aparece ao longo da jogatina –
sumariamente, você irá ler apenas instruções na tela. Isso porque o game brinca
com a arte, seja ela gráfica, auditiva ou interativa. GRIS é, portanto, uma peça
artística em sua mais pura forma, só que entregue na forma de um game. [...]
Mas é isso, afinal, que é arte: uma grande mistura de técnicas e conceitos que,
juntos, florescem a imaginação e a cognição.” - Jéssica Pinheiro (2018) para o
canaltech.com
Outro exemplo de jogo considerado referência em arte é o famoso Journey, desenvolvido

pela Thatgamecompany em parceria com a Sony e lançado em 2012. Inicialmente, a
equipe possuía sete membros, todos vinham de projetos antigos da empresa, como Flower,
mas aumentou para dezoito ao longo de sua produção. De acordo com sua página na
Wikipédia, o desenvolvimento do jogo foi marcado por muitos atrasos: o projeto deveria
ser finalizado em um ano, mas passou de três e quase levou a companhia à falência.
Entretanto, quando lançado, Journey foi um sucesso mundial de vendas e de crítica.
Tornou-se o jogo mais vendido da história da Playstation Store na América do Norte e
Europa. Em 2011, venceu o “Melhor jogo para Download” na Eletronic Entertainment
Expo e oito categorias na sétima edição do D.I.C.E Award, da Academy of Interactive
Arts & Sciences. Fora estas premiações, o jogo ainda recebeu muitas outras e obteve
dezenas de indicações em várias críticas.
"o mais bonito de sua época. [...] Cada momento é como uma pintura,
habilmente emoldurada e iluminada" - Ryan Clements, da IGN
É importante indicar que casos de sucesso como esses em produções independentes não
são regra, os jogos produzidos para o mercado por grandes companhias ainda dominam
as vendas. Ainda assim, esses casos de sucesso têm se tornado mais frequentes, como é o
caso de Stardew Valley e Minecraft, ambas produções independentes que, como Gris e
Journey, bateram recorde de venda e aclamação.
16
O projeto desenvolvido neste trabalho não objetiva mercado ou vendas, apenas a

exploração de conceitos visuais e um pouco de jogabilidade.
2.4 Sobre o produto final deste trabalho

É importante fazer uma rápida diferenciação entre art book e art bible: art books são um
documento finalizado de arte do projeto, já art bibles são documentos acerca do processo.
Um objetiva expor o material para terceiros, o outro, para pessoas envolvidas diretamente
no projeto. Por isso, art bibles costumam ser menos comerciais, já os art books são o que
ganham mais atenção das produtoras como material de publicação. Quando apenas uma
pessoa é responsável por todo o projeto, desenvolver uma art bible não tem muito sentido,
mas em uma equipe ela é importantíssima para manter uma identidade única em cada
elemento artístico. O que será desenvolvido neste trabalho é uma art bible, por conter partes
do processo de produção, mas com uma abordagem de art book, pois é um documento
desenvolvido para terceiros.
3 METODOLOGIA
Discutidos os conceitos básicos, agora serão apresentadas a metodologia de Rollings e

Adams e a de Bob Bates. Em seguida, a partir das análises acerca deste material, será feita
a construção metodológica para o desenvolvimento do projeto.
3.1 Adams e Rollings

Em On Game Design (2003), Adams e Rollings introduzem três documentos que o game
designer deverá produzir durante o desenvolvimento do jogo, que em ordem cronológica
são: o conceito geral (high concept), o trato do jogo (game treatment) e o Game Script. Cada
documento desses apresenta objetivos diferentes:
17
Documento Conceito geral Trato do jogo Game Script
Objetivo Capturar a essência Gerar interesse em Registro completo

do projeto terceiros acerca do das decisões de arte
jogo e design do projeto
O documento de conceito geral é o primeiro passo do desenvolvimento após a ideia inicial

e o seu objetivo é capturar a essência do jogo. Os autores comparam este documento a um
currículo: deve ser curto, interessante e objetivo, não mais do três ou quatro páginas. Neste
documento, além do conceito chave do jogo, que é uma única sentença na qual a essência
do projeto está contida, deverão estar presentes a premissa do jogo, o público-alvo, o
gênero ao qual pertence, seus pontos únicos e originais, as plataformas em que será
oferecido e um resumo da história. Eles recomendam também que a jogabilidade seja
descrita neste documento, como o que o jogador fará, que tipos de cenários encontrará e
uma vista por cima do fluxo do jogo. Em adição a estes pontos, caso o projeto vá ser
submetido à análise de alguma produtora, Rollings e Adams sugerem a inserção dos
membros do projeto no documento, especificando suas funções e experiências; esta parte
se destina a explicar o porquê do time formado ser o time certo para o projeto. Por fim,
recomendam uma estimativa do custo total do projeto.
Eles explicam que o conceito geral não precisa ser necessariamente uma ferramenta de
venda do projeto. Mesmo que seja uma equipe de uma pessoa só para um jogo
independente, este documento é um registro importante da ideia que será trabalhada no
futuro.
Após o documento de conceito geral, vem a produção do trato do jogo, que é um
documento que procura transformar o interesse inicial de alguém no projeto em
entusiasmo, seja para uma distribuidora, patrocinadora ou até mesmo para um futuro
colega de equipe. Este ainda é um documento simples, embora mais completo do que o
conceito geral, pois apresenta mais informações acerca do projeto, incluindo imagens e
protótipos. Por fim, mais do que o documento de conceito, é uma ferramenta de
impulsionamento do projeto para terceiros.
Em terceiro e último lugar vem a produção do game script, que é o maior de todos os
documentos. Nele, estarão descritas todas as decisões conceituais e de design do projeto:
história, jogabilidade, plataformas, interfaces, NPC’s e todos os materiais de arte, por
18
exemplo, devem estar cansativamente descritos nesse documento. Rollings e Adams

instruem que o Game Script deve ser escrito de tal forma que seja possível jogar
mentalmente o jogo do início ao fim. Nele não haverá especificações técnicas onde não for
estritamente necessário, pois é um documento de design, não de programação.
3.2 Bob Bates
Até o lançamento do jogo, ou pelo menos de seu alfa, Bates divide o processo de
construção de um jogo em três partes: desenvolvimento do conceito, pré-produção e
desenvolvimento. Abaixo uma tabela que resume as etapas, seus objetivos e seus produtos
finais:
Etapa Desenvolvimento Pré-produção Desenvolvimento

do conceito
Objetivo Definir do que se Estruturação visual Produção do jogo

trata o jogo e como e da jogabilidade completo
ele vai ser completa
Documentos finais Conceito geral Documento de Finalização do

design documento de
Documento de design
proposta do jogo Plano de produção
artística E, claro, o próprio
Documento de jogo!
conceito Documento de
Design Técnico
A fase de desenvolvimento do conceito começa a partir do momento em que a ideia do

jogo surge e dura até o dia em que o projeto entra em fase de pré-produção. Seu objetivo
principal é decidir sobre o que o jogo se trata e definir sua ideia tão claramente que qualquer
um poderá entendê-la. É nesta fase em que a ideia principal da jogabilidade é definida,
desenhos gerais acerca da aparência do jogo são feitos e a história é desenvolvida. Como
resultado de todos esses processos, ao final desta etapa deverão estar prontos o documento
de conceito geral (high concept), o documento de proposta do jogo (game proposal) e o
19
documento de conceito (concept document). “Documento de Proposta do Jogo” e “Conceito

Geral” são traduções dos termos “Game Proposal Document” e “High Concept” utilizados por
Bates, respectivamente. Logo abaixo segue um modelo explicativo do documento de
proposta do jogo.
Documento de Proposta do Jogo (DPJ)
Conceito Geral: uma ou duas sentenças que façam a síntese sobre do que o jogo se trata
de forma interessante.
Gênero: a qual gênero o jogo pertence, levando-se em consideração que pode haver mais
de um, como por exemplo um jogo plataforma com elementos de ação.
Mecânica do jogo: descrição sobre as atividades do jogador dentro do jogo. Geralmente

não muito diferentes das atividades convencionadas pelo gênero de jogo escolhido.
Features: ainda não sei o que colocar aqui
Setting: o que torna o mundo e as personagens do jogo únicos e atrativos.
História: uma sinopse da história do jogo, se ela existir.
Público-alvo: para quem o jogo se destina. Descreve-se aqui se é um jogo para nicho
específico ou para o público geral, devendo conter também informações sobre como as
vendas desse tipo de jogo tradicionalmente funcionam no mercado.
Plataformas: indicação das plataformas nas quais o jogo estará disponível. Pode ser para
computador, consoles ou celulares, por exemplo.
Cronograma e custo: deve ser feita uma estimativa de custo do projeto e estabelecido um
cronograma para a sua finalização. Essa parte do documento nunca é exata devido ao
projeto ainda estar em sua fase embrionária.
20
Análise competitiva: descrição do porquê ele é melhor ou pior do que os já disponíveis,

uma análise de como ele pode se destacar no mercado.
O time: a equipe de pessoas envolvidas no projeto e as suas respectivas funções.
Sumário do documento: reafirmação do porquê o jogo tem potencial e porquê a equipe

indicada é quem pode realizá-lo.
Preenchido o documento, tem-se em mãos um resumo da ideia do jogo, útil tanto para
orientar os próximos passos do projeto quanto para apresentá-lo a grupos e empresas
profissionais.
A partir deste documento, seguindo com a metodologia de Bates, constrói-se o embrião do

projeto, na chamada pré-produção. Nessa fase, o objetivo é finalizar o design do jogo, criar
a bíblia artística, estabelecer o modo de produção, escrever o plano de projeto e
desenvolver um protótipo do jogo. Para produtores independentes, é nesse momento que
seu publicador, se houver algum, decidirá se valerá a pena seguir com o projeto; e isso
dependerá exclusivamente do relacionamento com eles e com a progressão da etapa. Ao
final da pré-produção, os desenvolvedores deverão ter o documento de design do jogo, o
plano de produção de arte, o documento técnico de design e o plano de projeto. Bates diz
que o processo de pré-produção culmina na entrega de um protótipo do jogo, uma parte
funcional do projeto que mostra o quão divertido o jogo é de jogar.
3.3 Definição da metodologia
Descritas as metodologias dos autores que embasam este trabalho, serão analisados os
objetivos de cada processo e adaptá-los a este trabalho.
Para a definição das fases do processo, será utilizada a divisão de três etapas proposta por
Bates. Entretanto, como não se objetiva desenvolver o jogo por completo, e sim apenas o
21
necessário para se chegar à bíblia artística, a fase de desenvolvimento (terceira fase

proposta por Bates) será removida do processo. Serão duas fases ao todo: a Fase de
conceituação e a Pré-produção.
3.3.1 Fase de conceituação

O nome desta etapa é diferente do proposto por Bates porque os documentos produzidos
aqui são diferentes dos que o autor propõe. Sua fase de desenvolvimento do conceito
produz documentos idênticos aos primeiros documentos direcionados por Adams e
Rollings. O conceito geral, documento de proposta do jogo e documento de conceito
proposto pelo primeiro autor são equivalentes aos documentos de conceito geral e trato do
jogo, propostos pelos segundos. Devido ao teor não comercial do trabalho aqui
desenvolvido, os documentos que têm como objetivo promover o jogo para patrocinadores
e desenvolvedores, tais como o trato do jogo proposto por Adams e Rollings e o documento
de conceito proposto por Bates, terão seus trechos relevantes aglutinados ao documento de
proposta do jogo; este, por sua vez, deixará de ser um documento curto de apresentação
rápida do projeto e passará a desempenhar a função primária de registro e organização do
conceito. Sendo assim, o produto final desta etapa é diferente das duas propostas dos
autores por ser um meio termo não-comercial entre elas. Abaixo uma tabela que resume a
construção desta etapa.
Desenvolvimento Conceito geral e Fase de

Fase do conceito Trato do jogo Conceituação
Bates Adams e Rollings (usada no projeto)
Objetivo Definir do que se Capturar a essência Capturar a essência

trata o jogo e como do projeto e gerar do projeto, definir
ele vai ser interesse em do que se trata o
terceiros acerca do jogo e como ele vai
jogo ser
Documentos Conceito geral Documento de Documento de

conceito geral conceito do jogo
Documento de
proposta do jogo Trato do jogo
Documento de
conceito
22
A diferença desta etapa para as dos três autores é o documento final, que na nova fase de
conceituação é o documento de conceito do jogo. Nele estão concentradas as informações
relevantes ao desenvolvimento do projeto que estariam contidas nos cinco documentos
anteriores propostos pelos autores. Vale relembrar que essa aglutinação só é possível dada
a natureza não comercial do projeto, visto que parte dos documentos nos processos
originais são desenvolvidos primariamente para vender a ideia do jogo e fazer sua
propaganda para terceiros.
3.3.2 Pré-produção
A segunda etapa do projeto será a fase de pré-produção descrita por Bob Bates, sem
alterações. Pois nela o autor propõe exatamente a produção dos documentos necessários
para este trabalho, com exceção do Documento de Design Técnico. Os documentos
desenvolvidos serão o Documento de Design do Jogo (DDJ) e o Plano de Produção
Artística (PPA). O Documento de Design Técnico não será desenvolvido por conter
diretrizes que normalmente não cabem ao game designer definir e não trazer informações
relevantes para o desenvolvimento do PPA. O processo de pré-produção visa estabelecer
as diretrizes artísticas e projetuais do jogo e, ao final desse processo, o objetivo é ter em
mãos o conjunto de documentos citados acima. A produção do Game Script proposta por
Adams e Rollings também resulta nessas mesmas informações, mas foi preterida devido a
uma separação menos clara entre o que deve ser classificado como produção artística e
como game design. Abaixo uma tabela resumindo a etapa de pré-produção selecionada.
23
Etapa Pré-produção Game Script

(Bates) (Adams e Rollings)
Objetivos Estruturação visual Estruturação visual

e da jogabilidade completa e da jogabilidade completa
Documentos Documento de Design do Jogo Game Script

(compilado de todas as decisões
Plano de Produção Artística de design referentes ao jogo)
Documento de Design Técnico

(removido)
Definidos o caminho e os objetivos da etapa de pré-produção, cabe agora especificar o que

de fato são DDJ e o PPA, visto que serão os documentos finais referentes a todo este
trabalho.
24
3.3.2.1 DOCUMENTO DE DESIGN DO JOGO
“Ao final da pré-produção, você deverá ter o documento de design do jogo; que
exaustivamente detalha tudo o que irá acontecer no jogo.”
-Bob Bates, Game Design, 2004, pg.208. (Tradução livre)
Esse registro é vital para qualquer projeto de jogo porque nele estão registrados todos os
eventos do jogo: cenários, inimigos, NPC’s, mecânicas de jogo, história completa,
personagens, itens, diálogos e todo o resto deverá estar integralmente descrito nesse
documento. Dessa forma, ele servirá como ponto de partida para todos os outros
documentos seguintes dessa etapa, como o Plano de Produção Artística e o Documento
de Design Técnico.
Por definição, o DDJ é muito extenso e é uma leitura obrigatória de todos os participantes
diretos do projeto, visto que é o alinhamento geral do jogo que orientará dos artistas aos
programadores. Este documento é como se fosse a planta, o desenho técnico do jogo.
É importante apontar que, embora pareça rígido, o DDJ comumente sofre alterações
durante a pré-produção e até mesmo durante o processo de desenvolvimento do jogo. É
um documento que será e deve ser constantemente atualizado e aprimorado.
3.3.2.2 PLANO DE PRODUÇÃO ARTÍSTICA (PPA)
O PPA é um documento conjunto que dirige toda produção artística do jogo.

A importância dessa etapa do projeto ser precedida do desenvolvimento do DDJ jaz no
fato de que só a partir do registro completo e detalhado de todos os elementos e eventos
presentes no jogo é que se sabe o que de fato será desenhado e conceituado no processo de
produção artística. Tal sequenciamento dá à equipe artística uma visão geral do que
realmente será necessário trabalhar e, a partir disso, desenvolve-se um cronograma
eficiente e livre de processos irrelevantes para o produto final, ou seja, sem desperdício de
tempo, produção, material, equipe e dinheiro.
O PPA é composto de dois documentos, sendo eles a Bíblia Artística e o Processo de
Produção.
25
3.3.2.2.1 BÍBLIA ARTÍSTICA
Este documento é uma colaboração entre os designers, diretores de arte e artistas de

conceito envolvidos no jogo; aqui, tem-se como objetivo encontrar um ponto comum entre
as visões desses profissionais para o projeto e a partir dele desenvolver o que será o visual
do jogo. Uma bíblia artística bem construída e clara trará coesão entre todos os elementos
do projeto, o que é essencial, afinal o primeiro contato de qualquer jogo com o consumidor
final e empresas interessadas no projeto é a sua identidade visual. Este é um documento
vital para orientar a produção visual em grandes equipes, evitando-se que os artistas
trabalhem sob diferentes pontos de vista e produzam materiais discordantes, como uma
personagem totalmente diferente de um cenário, que por sua vez não tem nada a ver com
um item do jogo, por exemplo. Para além disso, sua importância estende-se para fora da
equipe inicial do projeto, é um registro essencial para alocar novos artistas que serão
integrados à equipe no meio do desenvolvimento.
Deve-se ressaltar que a bíblia artística é indispensável mesmo para projetos independentes,
com equipe reduzida ou de uma pessoa só, pois é o maior ponto de referência do artista e
irá impedi-lo de fugir da proposta estética do jogo.
No geral, esse livro é composto por artes de conceito do jogo e do universo no qual a trama
está imersa; esses registros são feitos em suportes variados; pode-se encontrar desenhos à
grafite, à tinta, pinturas digitais, desenhos vetoriais e muito mais, no entanto, os registros
feitos em suportes tradicionais, como papel, entrarão apenas digitalizados no livro.
Cenários ampliados, detalhamentos, justificações das abordagens estéticas, personagens,
sprites, roupas, itens, referências, tudo isso deverá estar contido nesse livro. Registros de
desenvolvimento de elementos do jogo também estão presentes nesse material, ou seja, o
caminho que determinado personagem ou cena percorrem até chegar a sua forma final,
por exemplo; afinal, tão importante quanto conhecer as abordagens finais do projeto, é
entender como e o porquê de se ter chegado àquele modelo.
Essa é uma etapa muito importante do trabalho porque seu produto final, a bíblia artística,
poderá ser usada como uma poderosa ferramenta de divulgação do projeto. Uma diretriz
bem estruturada e original de identidade visual é um dos elementos que mais atrai a
atenção de investidores e jogadores e é decisiva na diferenciação do projeto no mercado.
Os estudos referentes à análise, estruturação e construção desse documento serão
desenvolvidos durante a segunda parte deste trabalho.
26
3.3.2.2.2 PROCESSO DE PRODUÇÃO
“Processo (ou caminho) de produção” é uma tradução para o que Bob Bates descreve
como “Production Path”, em seu livro Game Design (2004), que é o processo pelo qual se
leva uma arte de conceito para a realidade do jogo, trazendo aquele elemento do registro
visual dos diretores para a tela do jogo. Utilizando-se um cenário como exemplo, é
necessário encontrar uma forma eficiente de atravessá-lo da conceituação para o rascunho,
logo depois para um modelo 3D, texturização, animação, aplicação de uma AI, se
necessário, e a inserção desse elemento no jogo para estudar o seu comportamento. Esta
longa cadeia de processos necessários para quase todos os elementos visuais do jogo, se
não ordenada por um processo de produção bem estruturado, pode aumentar o custo e a
duração do projeto.
Uma equipe de produção de jogos geralmente é composta por muitos profissionais de áreas
distintas e o trabalho é dividido pelas suas especialidades, por exemplo: o artista de
conceito produz o material artístico que servirá de base para os modeladores 3d e artistas
de finalização, estes por sua vez produzirão o material que será enviado para os rigadores¹
e animadores e em seguida para os programadores, toda esta cadeia sendo comandada por
um diretor ou por seus diretores. O Processo de produção, ainda mais do que a bíblia
artística, é um documento que servirá de orientação para otimizar essa linha de produção
instruindo o que cada artista deverá receber do outro e como deverá produzir seu trabalho
da melhor maneira para que, por exemplo, o animador não passe dificuldades com o
modelo 3d rigado da maneira não prevista. Este documento instruirá o processo que os
animadores, desenhistas e modeladores deverão seguir para chegarem ao produto final.
Incluídos neste documento também estão orçamento, formação das equipes e suas
respectivas tarefas; sendo necessária também a estruturação de um cronograma para o
projeto. Esta parte do processo de produção, assim como o primeiro documento do
projeto, o DDJ, deverá estar sob constante atualização, acompanhando as mudanças de
projeto.
O PPA neste trabalho não será propriamente desenvolvido como um documento, ele estará
dissolvido na bíblia artística como instruções acerca dos materiais presentes nela.
27
Por fim, as etapas da metodologia definidas para este trabalho estão resumidas na tabela
abaixo:
Etapa Fase de Conceituação Pré-Produção
Quando TCC I TCC II
Objetivo Capturar a essência do Estruturação visual

projeto, definir do que se e da jogabilidade completa
trata o jogo e como ele vai
ser
Documentos produzidos Documento de conceito do Documento de Design do

jogo Jogo
Plano de Produção
Artística
____________________________
¹ Rigadores são os profissionais responsáveis pelo rigging das animações e personagens, ou seja, pelo
desenvolvimento de esqueletos, tweaks, switchers e demais componentes que possibilitam e facilitam o trabalho
dos animadores.
28
3.3.3 Cronograma
A seguir, o cronograma de atividades distribuídas para a parte um e dois do trabalho de
acordo com os meses.
TCC I (fase de conceituação) - 18/01/21 até 05/04/21

TCC II (pré-produção) - 07/06/21 até 16/09/21
TCC I
Janeiro Fevereiro Março Abril
Leitura e análise de Leitura e análise de Construção da Finalizar o projeto

referências referências metodologia
Desenvolvimento
Desenvolvimento Construção da Escrever o projeto do conceito do jogo
do conceito do jogo metodologia
Desenvolvimento
Desenvolvimento do conceito do jogo
do conceito do jogo
TCC II
Junho Julho Agosto Setembro
Desenvolvimento Finalização do Desenvolvimento Finalização do PPA

do DDJ DDJ do PPA
Desenvolvimento Desenvolvimento
do conceito do jogo do PPA
Desenvolvimento
do conceito do jogo
Estudo de
composição de
Bíblia Artística
29
4 DESENVOLVIMENTO
4.1 Documento de Conceito do jogo
Conceito Geral: Guerreiro à procura de respostas enfrenta criaturas sombrias em uma

cidade abandonada.
Gênero: plataforma com elementos de aventura e ação.
Mecânica do jogo: mecânicas básicas de movimentação, combate e magia, como pular,

escalar, correr, desviar, atacar, defender e mover pedras. Manipular alguns elementos do
cenário também será possível e essencial para passar de algumas fases.
Setting: o jogo se passa na cidade de Yaroim, alocada no grande deserto Gono’au e nas
catacumbas abaixo da cidade.
Yaroim é uma cidade abandonada perfeitamente circular outrora sob regime monárquico.
Suas fronteiras são definidas por uma gigantesca muralha que conta com 03 grandes
portões, centenas de esculturas de tamanhos variados e até mesmo alguns bairros; é ela
quem separa a maior parte da cidade da areia. Os prédios e casas da cidade vão de um a
quatro andares e são feitos de pedra, já que madeira é um recurso escasso no meio do
deserto. As casas não possuem telhados, apenas lajes. A marca registrada da cidade são
suas quatro grandes torres monolíticas alinhadas opostas ao portão de entrada. A arte da
entalhadura e tecelagem são amplamente difundidas na cidade e há pouca vegetação no
geral.
Mesmo sendo um deserto, o calor não é muito intenso em Gono’au. Durante o inverno, a
areia do deserto é coberta por uma fina camada de neve e no verão as temperaturas são
amenas. Entretanto, como em todo deserto, a variabilidade térmica é grande e a noite
costuma ser muito mais fria do que o dia, forçando a construção de lareiras nos prédios e
em pontos públicos da cidade.
As catacumbas, por sua vez, são muito mais antigas do que a cidade acima. É inteiramente
feita em rochas e iluminada por algumas tochas. A estrutura dessa área é radial: há um
salão principal de onde é possível acessar todas as demais áreas, contanto que a passagem
esteja destrancada. Há muitas colunas e piscinas artificiais nesse lugar e algumas partes da
estrutura foram severamente danificadas.
30
Imagem 3. Mapa ilustrativo da cidade de Yaroim. Autoria própria.
Imagem 4. Um dos portões da cidade de Yaroim. Autoria própria.

31
Imagem 5. Trecho da muralha de Yaroim. Autoria própria.
História: Há muitos anos, Azü vivia sua infância em paz numa pequena vila. A calmaria
termina quando o líder espiritual de sua vila causa um grande acidente, matando quase
todos os habitantes do lugar. O corpo do líder e o de Ihlo, amiga de infância de Azü, nunca
foram encontrados. Azü é levado junto aos poucos sobreviventes como refugiado para Utã,
uma grande cidade vizinha, onde trabalhou o resto de sua infância nas minas para
sobreviver e logo depois foi recrutado para a guarda da cidade.
Ele passa anos a ouvir a voz de Ihlo lhe chamando, pedindo sua ajuda em pesadelos cada
vez mais reais. Azü então procura uma clarividente, que por sua vez lhe instrui uma
jornada, alertando-o dos perigos de aceitá-la. Logo Azü embarca numa aventura para
Yaroim, uma cidade muito distante há milênios abandonada.
Público-alvo: o jogo se destina inicialmente para fãs do gênero de plataforma, ação e

aventura entre 16 e 35 anos.
Plataformas: a priori, a proposta do jogo é para computador, sendo disponibilizado em

serviços de stream.
Cronograma e custo: 1 ano de projeto com um custo mínimo de R$ 19.200,00.

(Equipe composta por quatro pessoas recebendo R$ 400,00 por mês).
32
Fase de conceituação Janeiro - Março
Pré-Produção Março - Maio
Desenvolvimento Junho - Outubro
Testes Outubro - novembro
Lançamento Dezembro
Análise competitiva: Sistema de combate único e frenético misturando litomancia e

combate corpo-a-corpo utilizando sistema Hack and Slash. O jogo também terá foco na
transmissão eficiente de conjuntos de sensações específicas e diferentes em cada etapa da
jogabilidade.
O time:
Game designer e diretor de arte
Artista
Audio designer
Programador
4.2 Processo criativo
Embora as metodologias abordadas por Andrews, Rollings e Bob Bates descrevam o

processo completo de produção de jogos em seu panorama geral, isto é, abarcando todas
as etapas do processo do início ao fim, elas deixam uma grande lacuna no que diz respeito
ao processo criativo em si. Os métodos dos autores se baseiam em pontos-chave do projeto:
apontam para documentos específicos em pontos determinados do desenvolvimento; é
como se o processo de desenvolvimento fosse uma escada e cada documento, um degrau.
Seguindo este exemplo, o desenvolvimento deste projeto se daria em simples cinco ou seis
degraus, mas, durante a execução do trabalho, estes degraus se mostraram muito distantes
entre si, sendo necessária a construção de uma estrutura entre eles que não é descrita pelos
autores.
Um exemplo dessa distância entre os pontos-chave do projeto é a finalização da mecânica
oficial do jogo. Na fase de conceituação, logo no desenvolvimento dos primeiros
documentos do projeto, a equipe deve apontar quais serão as mecânicas do jogo, que são
33
o que o jogador poderá fazer e como deverá fazer para vencer. Os próprios autores
informam que fazer este descritivo nos estágios iniciais é vital para o desenvolvimento do
projeto, mas que não se se deve ficar preso a ele porque é apenas uma guia, uma orientação
para que o trabalho seja desenvolvido na direção desejada; nos estágios iniciais, cada
membro da equipe tem muitas ideias acerca do que o jogo pode ser, e não estruturar essas
ideias pode comprometer a produção de inúmeras maneiras. Ou seja, por ser muito difícil
que se tenha exatamente descritas as mecânicas de um jogo que ainda não é nada além de
uma ideia, inicialmente se estabelecem apenas as bases criativas da mecânica, que é
basicamente a visão que a equipe tem do projeto em conjunto. Já na fase de
desenvolvimento, essas mecânicas devem estar estabelecidas concretamente e semi-
finalizadas. É neste ponto em que a metodologia descrita por Andrew, Rollins e Bates se
torna insuficiente, pois desenvolver uma mecânica clara e funcional a partir de aglomerado
de ideias e projeções, que é o que se tem nos documentos iniciais, é um passo enorme e
por si só impraticável; pelo contrário, requer uma estruturação interna do processo criativo
em etapas. Esses grandes intervalos criativos projeto se repetem em muitos outros pontos
do processo, como no desenvolvimento das personagens, da história e do mundo do jogo.
Para superar estes obstáculos, foi realizada uma entrevista com um desenvolvedor de jogos
brasileiro, solo e independente conhecido por Vikintor (APÊNDICE B). O objetivo foi
conhecer um pouco sobre o seu processo criativo e produtivo e adaptar seu modo para
preencher as lacunas na metodologia. Da entrevista foi possível identificar um passo-a-
passo claro que consiste no estabelecimento da ideia, no descritivo da inspiração, e a partir
dele desenvolver o produto em questão tanto do zero quanto misturando referências
diversas, contanto que essas referências estejam alinhadas com a inspiração e não criem
desconexões indesejadas. Dessa forma pode-se desenvolver personagens, a história, a
mecânica até mesmo de uma vez. Outro ponto interessante do processo do artista é que
ele não estabelece uma ordem certa para a criação dos vários aspectos do jogo: a ideia de
uma personagem pode definir uma mecânica, ou ao contrário; uma história pré-concebida
pode dar origem a um personagem, ou mesmo uma mecânica de jogo divertida pode ser a
base para a construção da história. O importante é definir qual é a ideia do jogo e quais
são os pontos a partir dos quais se quer construir.
O passo-a-passo apresentado por Vikintor se revelou exatamente o que era necessário para
de um documento chegar ao outro, de um degrau ao outro, pois o que a etapa inicial do
projeto produz são ideias e conceitos a ser trabalhados e refinados e é apenas disso que
necessita o processo criativo do desenvolvedor. Desta forma, entre o Documento de
34
Conceito do Jogo e o Documento de Design do Jogo, durante a fase de desenvolvimento,

houve uma etapa de construção criativa de todos os elementos do projeto. É importante
ressaltar que o Vikintor é um artista experimental, ele não se baseia nos moldes de grandes
produtoras e seu único critério de finalização para algo é sua própria satisfação. Logo, todo
o processo de desenvolvimento criativo para os elementos deste projeto também é
experimental, visto que é realizado pela primeira vez e não é descrito pelos grandes autores
das metodologias escolhidas.
4.2.1 Conceito do jogo
Antes de dar início ao desenvolvimento do processo criativo, é necessário resgatar e

estabelecer as ideias e conceitos a partir dos quais os elementos do jogo serão construídos.
Como apresentado no DCJ, o conceito do jogo consiste em um gênero plataforma com
elementos de ação, aventura e estratégia. A jornada do jogo foi inspirada uma história
desenvolvida para a matéria de Metodologia de Projeto. Na narrativa, ainda criança o
personagem Azü tem seu vilarejo destruído por uma entidade extradimensional e sua
amiga de infância Ihlo desaparece. Após alguns anos, Azü escuta o chamado de sua amiga
lhe pedindo socorro e ele inicia uma jornada a sua procura. Controlando Azü, o jogador
deverá invadir as catacumbas de uma antiga cidade, derrotar seus chefes e salvar Ihlo; ela,
no entanto, está morta. A personagem Ihlo apresentada ao jogador é uma mímica utilizada
pelo vilão real da história para atrair Azü e enfim se libertar. Os chefes que o jogador
enfrentará são em sua maioria versões autômatas de antigas personalidades da cidade e
sua função é de manter a entidade presa em seu calabouço. Ou seja, existem dois lados na
narrativa do jogo: um deles é a entidade Durnuu, que engana o jogador e quer se libertar,
e a outra são os chefes de câmara, que desejam manter a entidade presa. Caberá ao jogador,
ciente ou não desta situação, decidir qual lado favorecer.
Para enfrentar os inimigos e prosseguir no jogo, o jogador irá dispor de movimentação,
armas e diferentes tipos de magia, todas elas focadas em litomancia, que é a manipulação
dos elementos de terra.
35
Imagem 6. Representação geral de personagens da trama. Autoria Própria.
Imagem 7. Fluxograma dos acontecimentos e possibilidades gerais do jogo. Autoria Própria.

36
4.2.2 Mecânica de jogo

O desenvolvimento dos vários aspectos do jogo a seguir parte do conceito inicial desse
aspecto e visa atender ao seu objetivo pré-estabelecido. Essa construção se dará através da
aglomeração de referências variadas com o conceito principal prévio. As mecânicas a
serem desenvolvidas são: movimentação, recursos, quebra-cabeças, combate, magias,
armas e lutas contra chefes.
4.2.3 Movimentação
O personagem Azü é em sua essência um explorador, e como tal, ele deverá transpor
cenários abandonados, incompletos, cheios de enigmas, armadilhas e inimigos. Isso requer
da personagem uma grande mobilidade e adaptabilidade.
O conjunto de básico de habilidades de movimentação objetiva esta mobilidade e
versatilidade, mas sem se sobressair do que já é feito outras personagens do gênero de
aventura no geral. Para desenvolver este aspecto do jogo, três exploradores de franquias
famosas foram selecionados: Wander (Shadow of the Colossus), Prince (Prince of Persia) e Lara
Croft (Tomb Raider). Todos esses personagens têm em comum a necessidade de superar
um cenário hostil com grandes habilidades de movimentação, que foram comparadas na
tabela abaixo:
Lara Croft Wander Prince

Andar   
Correr   
Pular   
Rolar   
Caminhar em parede 
Escalar Parede   
Escalar Tecido 
Escalar Coluna  
Escalar Texturas   
Nadar  
Equilíbrio c/ Corda  
Barras  
Trapézio  
Como as mecânicas especiais do jogo estarão focadas nas lutas contra chefes e nas
habilidades litomânticas, o conjunto de movimentação escolhido para Azü deve ser básico
e adaptável. Para construir este conjunto, foram selecionadas as habilidades em comum
37
entre os exploradores de referência e adicionadas outras que já faziam parte do imaginário

da personagem previamente:
-Correr
-Pular
-Rolar
-Escalar paredes e tecidos
4.2.4 Recursos
Os recursos são elementos do jogo que devem ser administrados pelo jogador. Em um jogo
de ação com armas, por exemplo, munição costuma ser um recurso, pois não é infinita e
por isso deve ser administrada com cuidado. Em jogos de simulação, por outro lado,
dinheiro pode ser considerado um recurso, pois é através dele que o jogador irá adquirir o
que precisa. No caso dos jogos de aventura e ação, é comum que os recursos sejam os
pontos de vida, maná/energia, munição e estamina.
Para satisfazer a visão inicial do projeto, serão adotados como recursos os pontos de vida
e o maná. Pontos de vida é a quantidade de dano que um personagem pode receber até
morrer, já a maná está relacionada com a limitação do uso de magias.
O sistema de pontos de vida do projeto é inspirado em Prince of Persia: Sands of Time (2003)
pelo fato do jogo possuir muitas semelhanças conceituais com o projeto. Ao ser acertado
por golpes inimigos, Azü receberá dano, mas diferente do Prince, ao cair de grandes
alturas, ao invés de morrer, ele receberá dano baseado no tempo de queda. Essa alteração
é necessária pelo fato do jogo em desenvolvimento ser um jogo 2d de plataforma, onde
quedas de alturas variadas costumam ser muito mais frequentes do que em jogos 3d, como
é o caso de Prince of Persia. Se o jogador for muito vulnerável à queda, será desencorajado
a explorar o cenário ou mesmo de utilizar suas habilidades de mobilidade ao máximo.
Para recuperar seus pontos de vida perdidos, serão disponibilizadas algumas fontes de água
ao longo dos cenários, bastando ao jogador apenas se aproximar e interagir com elas, tal
qual o Prince.
38
O sistema de Maná também tem certa inspiração em Prince of Persia. Nele, o Prince pode
recuperar sua energia tanto absorvendo inimigos quanto fluxos de energia espalhados e
escondidos pelo cenário. No universo de Azü, toda matéria em seu mais profundo interior
é composta da mesma energia, que também pode se manifestar por si só concentrada em
certos pontos do espaço. A partir disso, o jogador terá acesso a habilidade de percepção,
que revelará pontos do cenário com concentrações energéticas de onde sempre será
possível retirar uma pequena quantidade de maná. Dessa forma, o jogador poderá sempre
possuir alguma energia, evitando que fique preso em trechos do jogo onde só poderia
passar utilizando magias
Imagem 8. Representação de recursos disponíveis nos cenários. Autoria Própria.
Fora essa pequena quantidade de maná coletável no cenário, o jogador pode absorver os
inimigos que enfraquecer, ganhando uma quantidade considerável de energia que ficará
armazenada até que seja gasta.
4.2.5 Interface de recursos
A representação desses elementos varia muito entre gêneros e jogos. A quantidade desses
recursos pode ser representada de inúmeras maneiras, como com números na tela, uma
barra que se esvazia ou enche ou até mesmo representações mais subjetivas, como a tela
39
ficando vermelha ou a personagem mancando ao receber muito dano. A forma como esses
elementos são representados devem estar alinhadas com a linguagem do jogo, de maneira
que a transferência dessas informações para o jogador não quebre sua imersão.
Entretanto, este não será um aspecto desenvolvido neste trabalho por não ser essencial à
construção da bíblia artística. É perfeitamente possível desenvolver visualmente elementos
do jogo sem se debruçar muito sobre a interface dos elementos secundários, como menus
e indicadores de vida.
4.2.6 Quebra-cabeças
Os quebra-cabeças dentro do jogo acontecerão em salas com objetivos claros, como

acontece em diversos jogos da franquia Prince of Persia, e envolvem a reorganização de
elementos do cenário na ordem correta. O objetivo de um quebra-cabeças pode ser, por
exemplo, levar um feixe de luz de um ponto a outro na sala utilizando apenas espelhos; ou
mover engrenagens de forma que se conectem a uma porta e possam abri-la. O mais
importante na construção destes trechos é sempre deixar claro para o jogador que ele
entrou em um quebra-cabeças, que ele pode mover determinadas peças e que seu objetivo
está ali.
Azü é desenvolvido como litomante na narrativa primeiramente para lidar com os desafios
presentes nas catacumbas do jogo, que são feitas inteiramente de pedra. Estes desafios
possuirão um nível crescente de dificuldade, inicialmente habituando o jogador às suas
habilidades para depois cobrar o uso mais inteligente destas.
É possível desenvolver quebra-cabeças como girar anéis de pedra presos à parede até
encontrar a ordem correta, movimentar estátuas no padrão correto, reorganizar
engrenagens de pedra e até mesmo controlar fluxos de água movimentando grandes tijolos.
A magia de litomancia nesse contexto permitirá ao jogador mover esses corpos de pedra
dentro de certos limites.
40
Imagem 9. Rascunho de enigma com estátuas para destrancar uma porta. Autoria Própria.
Imagem 10. Rascunho de enigma com anéis de pedra para destrancar uma porta. Autoria Própria.
41
Imagem 11. Rascunho de enigma espelhos destrancar uma porta. Autoria Própria.
4.2.7 Combate
Existem dois tipos de inimigos no jogo: os inimigos comuns e os chefes. O jogador

encontrará muitos inimigos comuns ao longo de seu caminho, mas não será obrigado a
derrotá-los se não quiser. Os únicos cuja derrota é obrigatória para a conclusão do jogo são
os Chefes, que serão tratados mais adiante.
Os inimigos comuns são uma fonte valiosa de recursos, especialmente de Maná e utã, que
servem para conjurar magias, fortalecer e desbloquear habilidades. Logo que o jogador se
encontrar com um inimigo comum, portanto, será instruído a derrotá-lo, e para isto o
jogador terá acesso a uma mecânica de combate.
Antes de abordar o combate em si, é importante determinar o que são os inimigos comuns
que jogador irá enfrentar: eles fazem parte do conceito inicial do projeto e são criaturas de
configurações variadas que foram criadas pelo vilão da trama, Durnuu. Seu objetivo com
esses seres é fortalecer o protagonista ao longo de sua jornada para que possa derrotar os
chefes que o mantém preso; logo, os chefes, inimigos comuns e Azü são hostis entre si.
42
Conceitualmente, essas criaturas são energia envolta em uma casca. Para derrotá-los, não
basta simplesmente danificar seu corpo físico, é necessário dissipar ou absorver sua
energia.
Conhecendo a ideia por trás dos inimigos comuns, pode-se fazer um paralelo com Prince
of Persia: Sands of Time, pois os inimigos que o jogador enfrenta no jogo não são, no geral,
destrutíveis com espadas comuns; são também uma espécie de fantoche que só é derrotado
quando sua energia é dissipada ou absorvida pela adaga mágica do jogador. Absorver esses
inimigos também restaura a energia da personagem, que por sua vez possibilita o uso de
magias.
Devido as semelhanças entre os projetos, o sistema básico de combate será inspirado nessa
edição de Prince of Persia e consistirá em enfraquecer e absorver inimigos. Como o Prince,
Azü também conta com um equipamento mágico: sua manopla, que é capaz de absorver,
armazenar e liberar energia em forma de magia. Em resumo, o combate a inimigos comuns
consiste em acertá-los golpes até que sua casca se enfraqueça e o jogador possa absorvê-
los.
Para enfraquecer os inimigos, o jogador contará com algumas magias de combate, que
serão tratadas num tópico a seguir e consumirão Maná ao serem lançadas.
Ao absorver um inimigo o jogador recupera Maná.
43
Imagem 12. Azü absorvendo um inimigo enfraquecido. Autoria própria.
4.2.8 Magias litomânticas
Azü foi concebido como um litomante, ou seja, um controlador do elemento da terra. É

partir dessa característica que serão desenvolvidos os desafios da maior parte do jogo.
O objetivo deste conjunto de habilidades, fora manipular cenário, é expandir a capacidade
combativa e a mobilidade do jogador para que o jogo possa acontecer em grandes
velocidades.
Utilizar magias consome Mana, recurso que, embora amplamente disponível, não é
abundante em todas as partes do jogo. As habilidades mágicas possuem três funções
principais: resolver quebra-cabeças, auxiliar no combate contra inimigos e ampliar a
mobilidade da personagem.
44
Magia para quebra-cabeças

No geral, as magias do jogador para resolver enigmas servirão para mover e/ou girar
blocos de pedra em tamanhos variados. Em algumas situações, ao mover peças do cenário,
também será possível prender inimigos ou mesmo mata-los sem entrar em combate direto
com eles.
Magia para mobilidade

As magias utilizadas pelo jogador nesse aspecto serão em sua maioria fortalecimentos das
habilidades de movimentação básica já disponíveis para a personagem, por exemplo: ao
pular utilizando magia, o jogador poderá pular mais alto ou até mais de uma vez; ao usar
um rolamento, o jogador pode optar por fortalecê-lo com magia e cobrir uma distância
maior causando dano aos inimigos em seu caminho. O importante é desenvolver a
mobilidade da personagem de forma que seja sua ferramenta principal no jogo. As
habilidades de movimentação mágicas são:
Arrancada: versão fortalecida do rolamento que vai mais longe e causa dano a inimigos.
Erupção: a personagem levanta rapidamente uma pedra sob seus pés e ganha altitude, ele
pode utilizá-la para pular novamente e, ao fazê-lo, arremessará a pedra na direção
contrária.
45
Imagem 13. Representação Erupção. Autoria Própria.
Prender na parede: o jogador poderá se atrair a uma parede próxima e se prender a

ela.
Combate
Mesmo optando por enfrentar o menor número possível de inimigos, o jogador ainda terá
que passar por muitos monstros diferentes ao longo do jogo. Para auxiliá-lo nos mais
variados combates, o conjunto de magias neste sentido deverá ser adaptável e terá foco em
manter o jogador vivo.
Absorção: Azü absorve a fonte mais próxima de maná, priorizando inimigos enfraquecidos.
Percepção: revela por um curto período de tempo as zonas de energia do cenário e os pontos
fracos inimigos.
Arremesso de pedra: a personagem levanta uma pedra a sua frente e, após indicar a direção
desejada, a arremessa.
46
Imagem 14. Rascunho de Arremesso de Pedra. Autoria Própria.
Parede de pedra: o jogador faz surgir do chão a sua frente um pilar de pedra que bloqueia
projéteis e pode ser escalado.
Armadura de pedra: ao conjurar esta magia, o jogador reveste rapidamente seu corpo com
fragmentos de pedra e sofre grande redução enquanto conjurá-la. Entretanto, nesta forma
a personagem se torna imóvel. É possível expandir rapidamente a armadura e causar dano
em área a inimigos próximos.
47
Imagem 15. Rascunho de Armadura de Pedra. Autoria Própria.
A mecânica de combate pode ser ampliada de duas maneiras: fortalecendo habilidades ou

liberando novas com o utã coletado e adquirindo artefatos dos chefes de câmara.
4.2.9 Combate contra Chefes
Os chefes, ou chefões, são elementos muito presentes na cultura de jogos de ação, aventura,
corrida e até mesmo terror. São inimigos mais poderosos e muitas vezes mais carismáticos
que os inimigos comuns. Batalhas contra chefões devem ser memoráveis, difíceis, únicas
e, se possível, devem dar boas recompensas ao jogador que conseguir vencê-la.
Para este projeto eles deverão ser únicos e sempre maiores que o avatar do jogador. Em
adição, não deve ser possível derrotá-los apenas com magias de combate: o jogador deverá
encontrar formas inteligentes de infligir dano e resistir aos chefes utilizando elementos do
cenário.
Cada chefe possui um conjunto de câmaras próprio com desafios específicos e o seu
objetivo é criar experiências difíceis e épicas ao longo do jogo; ao vencer estes desafios, o
jogador poderá enfrentar o chefe da câmara respectiva. Cada conjunto de câmaras será
48
desenvolvido com a finalidade de preparar o jogador para o seu chefe, por exemplo: Tahra,
como primeiro chefe, é introdutória e procura ensinar o jogador a fazer uso de suas
habilidades básicas de combate e movimentação, então seus desafios serão desenvolvidos
nesse sentido. Essa designação vem das recomendações de Bob Bates, em On Game Design,
onde ele instrui que a dificuldade de um jogo deve sempre ser gradual e, antes de cobrar
do jogador perícia com as mecânicas do jogo, deve-se primeiro ajuda-lo a aperfeiçoá-las.
O jogo que será utilizado de referência para desenvolver o combate contra os chefes será
Shadow of the Colossus (SotC), pois possui ao todo 16 chefes com batalhas únicas, todos eles
muito maiores que o protagonista, onde o jogador deve utilizar o cenário e diferentes
estratégias para derrotá-los. Todas as batalhas de chefes serão inspiradas em mecânicas
presentes em SotC, como por exemplo a inserção de pontos fracos em cada chefe; dessa
forma, apenas golpes que acertem os pontos fracos infligirão dano, assim o jogador deverá
utilizar uma estratégia mais elaborada do que apenas golpear seu inimigo sem pensar.
49
4.2.9.1 TAHRA – 1º CHEFE

Luta inspirada em Valus e Gaius, 1º e 3º Colosso.
Resumo da personagem
Tahra pertenceu à Casa das Flores, família reconhecida pelo seu requinte, cultura e
delicadeza, manifestos em seu comportamento, roupas, artefatos e residências. Essas
características são a marca da arte com espada de Tahra. Seu estilo de luta, baseado
inteiramente em sua visão, é contido e coreográfico, porém extremamente preciso. Seus
golpes são de certa forma previsíveis, mas perigosos.
Descritivo de Valus e Gaius

Valus é o primeiro Colosso apresentado em SotC (Shadow of the Colossus). Seu destaque é
dar ao jogador uma primeira impressão do jogo e do que ele irá enfrentar dali para frente.
Logo de início o jogador se depara com um belo e gigantesco monstro e cuja batalha
ensinará a maior parte da estratégia que será utilizada para matar todos os próximos
colossos. Ele não é complexo, é introdutório; e até de certa forma, didático.
Imagem 16. Valus e Wander. Disponível em <portugese.fansshare.com>
Os três primeiros colossos de SotC são uma espécie de tutorial, e Gaius é o último, mais
épico e complexo dos três. Ele é enorme e luta com uma arma que se assemelha a uma
espada. Seus golpes são previsíveis e os mais coreografados de todo o jogo, o jogador deve
explorá-los para criar vantagem sobre ele, escalá-lo e finalmente o derrotar. Durante a luta,
aprende-se novos padrões de ataque e estratégias para localizar e acessar os pontos fracos
dos colossos.
50
Imagem 17. Wander e Gaius. Disponível em <www.playstationblast.com.br>
Objetivo da batalha contra Tahra

Testar e aprimorar as habilidades de mobilidade e combate básicas do jogador. A mecânica
deverá ser simples e abordar a maior parte do que o jogador precisará saber para derrotar
os próximos chefes. Além disso, por ser a primeira impressão do jogador acerca dos chefes
que irá enfrentar, é importante que sejam construídas expectativas gerais e coerentes sobre
a mecânica, poder e aparência dessas personagens; tudo isso durante a apresentação e
combate contra este primeiro chefe.
Resumo da batalha
À primeira vista, os pontos fracos de Tahra não serão visíveis, ela procurará manter o
jogador sempre em seu campo de visão e pressioná-lo com ataques. O jogador deverá
desviar de seus golpes até encontrar uma maneira de sair de seu campo de visão e acertar
suas costas, com o objetivo de quebrar sua armadura e expor seu ponto fraco para que
finalmente possa infligir dano. Tahra possuirá dois desses pontos, um nas costas e outro
em uma de suas pernas. Como regra para todos os chefes, cada ponto fraco possui um
limite de dano que pode ser infligido a ele, tal qual em SotC, sendo necessário atacar todos
eles para derrotar o chefe. Caso o jogador decida quebrar o grilhão de Tahra, a luta
acontecerá novamente, ela reconstruirá sua armadura e o jogador terá que repetir todo o
processo. Dessa vez, ela possuirá um terceiro ponto fraco em seu peito, atacará mais rápido
e causará mais dano.
51
Os pormenores acerca das lutas contra os chefes poderão ser desenvolvidos mais a frente,
no Documento de Design do Jogo (DDJ), mas não são necessários para dar
encaminhamento a bíblia artística. Desenvolver estes aspectos, pelo menos inicialmente, é
importante para definir o design das personagens envolvidas e do ambiente em questão.
52
4.2.9.2 SURAMA – 2º CHEFE

Luta inspirada em Kuromori, 8º Colosso.
Surama pertenceu à Casa da Pedra, uma família de alto prestígio que conhece muitos
segredos. Ela, como muitos em sua família, sempre foi inclinada ao místico, mas despertou
logo cedo poderes mágicos nunca antes ou depois vistos em Yaroim. Surama era alta,
possuía longos cabelos cacheados e emanava um certo mistério. Ela andava sempre com
alguma fonte de luz, a mais frequente delas era sua candeia, Öto.
Descritivo de Kuromori
Kuromori é o oitavo colosso de SotC. Ele tem a forma de um grande lagarto e atira lasers.
Sua luta acontece em uma arena circular de quatro andares. O colosso anda pelas paredes
externas dessa arena e tenta acertar o jogador que corre por dentro da estrutura. Seus
ataques de laser deixam para trás uma nuvem tóxica que causará dano ao jogador caso se
aproxime dela. Para derrota-lo o jogador deve acertar as pernas do colosso enquanto ele
está escalando as paredes, dessa forma ele cairá no chão e revelará um ponto fraco em sua
barriga, bastando ataca-lo para vencer. Ele possui ataques poderosos e grande alcance, mas
é frágil.
Imagem 18. Wander e Kuromori. Disponível em < http://forbidden-lands.blogspot.com>

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Objetivo da batalha contra Surama

O combate contra Surama visa ensinar o jogador a utilizar melhor sua Percepção e magias,
ambos elementos chave para avançar no jogo.
Resumo da batalha
O cenário na qual a lua acontecerá deverá possuir muitas estruturas e zonas energéticas
disponíveis para o jogador, pois a ideia é que ele precise se movimentar muito e utilizar
magia. O ponto fraco de Surama será sua cabeça e estará visível desde o início do combate.
O chefe perseguirá Azü pelo mapa e o jogador terá que fugir e atacar seu ponto fraco ao
mesmo tempo. Surama atacará em com golpes diretos de com sua candeia, disparará raios,
escurecerá o cenário e poderá paralisar o jogador. A paralisia acontecerá em alguns
momentos quando o jogador entrar em uma zona de alta concentração energética; dessa
forma, será necessário utilizar a percepção para revelar as zonas de energia para então
evita-las. Quando o cenário escurecer, o jogador também deverá utilizar a Percepção para
discernir sua própria localização.
Caso o jogador decida quebrar o grilhão de Surama, a luta acontecerá novamente e o
jogador terá que repetir todo o processo. Dessa vez, ela possuirá mais vida, dano,
velocidade e uma nova habilidade: Paranoia. Ao perder uma certa quantidade de vida, as
zonas médias de energia do mapa afetarão a interface e o áudio do jogador, distorcendo o
cenário, criando sons falsos e cópias de Surama que não causarão dano.
Imagem 19. Surama perseguindo Azü. Autoria própria.

54
4.2.9.3 DANDA – 3º CHEFE

Luta inspirada em Cenobia, 14º Colosso.
Danda pertenceu à Casa dos Fios, uma família relativamente humilde composta por
resilientes fabricadores de tecido. Os membros desta família no geral são de baixa estatura
e vistos com inferioridade pela maior parte das outras casas. O preconceito sofrido contra
sua família serviu de incentivo para que Danda se tornasse uma grande guerreira e
conquistasse o trono como quarta imperadora da cidade. Seus 1,48m não a impediram de
possuir a maior força física a ocupar o trono. Danda utiliza um escudo para defender,
atacar e arremessar. Seu pensamento estratégico em batalhas é fraco, pois é acostumada a
resolver seus problemas com pura força bruta.
Embora pareça durona, Danda possui bom coração, talvez o mais doce de todas as
imperadoras. Possui um fraco especial por crianças.
Descritivo de Cenobia
Cenobia é um dos menores colossos do jogo, mas é o mais blindado de todos eles. Mesmo
pequeno, ele é muito poderoso e o jogador deve evitar ao máximo que ele se aproxime.
Seu primeiro objetivo é quebrar a armadura do colosso para que possa expor seu ponto
fraco. O cenário dessa luta deverá possuir muitas estruturas sustentadas por colunas, o
jogador irá transitar por essas estruturas enquanto Cenobia as destrói com cabeçadas, até
que finalmente uma dessas estruturas cai em cima dele e quebre parte sua armadura. Nesse
momento o jogador monta no colosso e o derrota.
Conceitualmente, o estilo de combate de Cenobia é parecido com o de Danda: os dois
possuem muita força bruta, grande ímpeto destrutivo e uma excelente blindagem, sendo
impossível bater de frente com eles a princípio.
55
Imagem 20. Wander e Cenobia. Disponível em < http://colossipedia.blogspot.com>
Objetivo da batalha contra Danda

Neste combate serão cobrados conhecimentos avançados de mobilidade em combate e
gerenciamento inteligente de maná: há pouca energia disponível na sala, visto que Danda
se apoia em sua força física, não em magia.
Resumo da batalha
Como na batalha contra Tahra, inicialmente os pontos fracos de Danda não serão visíveis
por causa de sua blindagem. Na sala haverá grandes estruturas de pedra. Inicialmente
Danda tentará acertar Azü com golpes de curto e longo alcance e o jogador deverá fazê-la
acertar os pilares do ambiente. Quando algumas colunas se quebrarem, a estrutura cairá
por cima de Danda, quebrando parte da sua armadura e revelando seus pontos fracos. A
partir de então o jogador poderá se concentrar em acertá-los. Caso o jogador decida
quebrar o grilhão de Danda, a luta acontecerá novamente, ela reconstruirá sua armadura
e o jogador terá que repetir todo o processo. Dessa vez, ela causará mais dano e terá mais
vida.
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Imagem 21. Danda contra Azü. Autoria própria.

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4.2.9.4 ËBA – 4º CHEFE

Luta inspirada em Avion e Dirge, 5º e 10º Colosso.
Ëba pertenceu à Casa das Penas, uma família reclusa de atalaias adeptos da cetraria que
vivia nas alturas dos muros da cidade. Ëba nasceu na época em que Yaroim era regida por
um conselho, ela atuava como chefe de polícia, cargo conquistado através de sua
inteligência e habilidade com arco. Posteriormente liderou um golpe de estado e instituiu
o modelo monárquico na cidade. Ëba era fria e contida, mas responsável, e possuía um
grande senso moral. Como todos aqueles na Casa das Penas, utilizava uma capa de penas
escuras, frequentemente se apresentava com pinturas faciais e suas roupas nunca foram
nobres ou sofisticadas. Seu estilo de luta é de médio e longo alcance; silenciosa, observa e
cerca seus inimigos por cima junto com suas aves.
Descritivo de Avion
Avion é um falcão de pedra que vive nas alturas sobre um lago. É um colosso que
inicialmente o jogador não faz ideia de como alcançá-lo, mas logo ele descobre que é o
próprio Avion quem vem até ele. O colosso tenta acertar o jogador com um rasante e esta
é a oportunidade de pular e se segurar em sua asa. O combate acontece em pleno vôo
enquanto o jogador tenta se movimentar pelo colosso ferindo seus pontos fracos. Esta é
uma luta em que o jogador deve vencer muitos medos, pois o rasante do Avion é
amedrontador, e acompanha-lo até as alturas, de onde qualquer erro pode ser fatal, é mais
assustador ainda.
58
Imagem 22. Avion e Wander. Disponível em <https://www.youtube.com/channel/ZanarAesthetic>
Descritivo de Dirge
Dirge proporciona uma das batalhas mais intensas do jogo onde o colosso passa a maior
parte do tempo fora do campo de visão do jogador: é uma espécie de verme de areia
gigantesco que desliza na areia sob os pés de Wander, de onde emerge para atacar.
O jogador deve correr com seu cavalo na arena até que Dirge emerja comece a persegui-
los, e este o ponto alto do combate: o jogador deve utilizar seu arco enquanto cavalga para
acertar um dos enormes e brilhantes olhos do colosso, dessa forma ele se chocará contra
uma das paredes da arena e dará ao jogador tempo para lhe causar dano.
59
Wander e Dirge. Disponível em <vgchartz.com>
Objetivo da batalha contra Ëba

Ëba foi a mais estrategista dentre todas as imperadoras. Para vencê-la, o jogador deverá
dominar todas as mecânicas de mobilidade, combate e magia apresentadas até o momento.
Sua função como penúltimo chefe do jogo é garantir que o jogador seja capaz de superar
obstáculos e situações relativamente difíceis mantendo a calma, para que possa finalmente
ser encaminhado ao seu último desafio, seja ele qual for.
Resumo da luta
Esta luta é a mais dificultosa de resumir, porque ainda é um aglomerado de ideias. Ela é
baseada no aperfeiçoamento de quase todas as mecânicas apresentadas até o momento e,
para finalizá-la, seria preciso uma versão final e detalhada das quatro lutas contra chefe
anteriores, o que ainda não existe. O que é possível apontar como elementos da deste
desafio é que Ëba permanecerá no alto a maior parte do combate tentando acertar o
jogador com suas flechas; para fazê-la descer ao alcance dos golpes de Azü, o jogador
deverá manipular o mapa em torno dela e deverá também se esconder, forçando-a a descer
e procurá-lo. Como apontado no conceito da personagem, ela não usa armaduras pesadas,
logo, seus pontos fracos estarão visíveis por todo o combate.
Como sua última ação ao ser derrotada, Ëba atirará uma flecha para o alto. Ao concluir o
jogo pela primeira fez, o jogador poderá, em novas jornadas, ser acertado por essa flecha
enquanto foge de Guamã, sendo encaminhado para o Terceiro Final.
60
4.2.9.5 ARAPORA – 5º CHEFE

Luta inspirada em Malus, 16º Colosso.
Arapora foi uma estrangeira órfã adotada pela Casa das Sementes, uma família numerosa,
humilde e calorosa que residia fora dos muros da cidade e cuidava das culturas animais e
vegetais. Ela é alta, muito branca, possui orelhas pontudas e tem baixa visão. Mesmo
sofrendo preconceito por causa de sua família adotiva, aparência e história, ela cresceu
forte e bondosa. Sua carreira no exército foi impulsionada por sua habilidade com armas
e potencial mágico e logo se tornou a décima terceira Imperadora, sendo a mais poderosa
e habilidosa de todas. Foi ela quem desvendou o segredo de Yaroim, criou os guardiões
das catacumbas e evacuou a cidade. Diferente dos outros chefes, ela permanece viva e está
em carne e osso defendendo as catacumbas.
Descritivo de Malus
Malus é o último e maior colosso de todos. Embora não seja fácil derrotá-lo, ele não é dos
mais difíceis. Seu ponto forte é o drama da batalha. Ao encontrar Malus, há muita chuva,
escuridão e uma música épica, dramática e triste, trazendo à tona tudo o que o jogador
teve de enfrentar para chegar ali e reforçando a diferença entre o jogador e a divindade a
qual terá que derrotar. Este colosso tem seus pés fixados no chão, utiliza uma espécie de
saia de pedras e atira raios pelas mãos. O jogador deve utilizar as trincheiras e túneis
disponíveis para alcançá-lo com segurança. A partir daí, basta escalá-lo e atingir seu ponto
fraco.
Talvez a prioridade do drama sobre a dificuldade da batalha se dê por Malus, como o mais
poderoso, representar os colossos como símbolo divino. O jogador já derrotou outros
quinze anteriormente, todos em batalhas humanamente impossíveis, então seu valor como
guerreiro já foi provado e a parte mais difícil da jornada já foi superada; Wander se tornou
mais poderoso a cada vitória. Derrotar o mais poderoso é sobre finalizar uma árdua
jornada. E neste quesito, a batalha contra Malus, de fato entrega um grande final para a
trama.
61
Imagem 23. Malus e Wander. Disponível em <gameinformer.com>
Imagem 24. Malus e Wander. Disponível em <gameinformer.com>
Objetivos da batalha contra Arapora

Arapora é extremamente poderosa; como Malus, ela também de certa forma representa os
chefes anteriores. Como apresentado no fluxograma (dizer qual é a figura), o jogo possui
três finais diferentes. Se o jogador está enfrentando Arapora, é porque quebrou pelo menos
um dos grilhões e se encaminha inevitavelmente para o primeiro final, onde liberta
Durnuu. Como não há outro final disponível para o jogador e este é um chefe
especialmente poderoso, é importante que Azü enfrente Arapora em posse de todos os
62
artefatos, ou seja, quebrando todos os grilhões. A batalha parecerá assustadora, mas, em

posse dos artefatos dos chefes anteriores, acabará se tornando menos difícil do que parece.
O objetivo da luta é utilizar tudo o que se aprendeu ao longo do jogo para simplesmente
destruir o último chefe, que para Azü é o que o separa de Ihlo, e para Durnuu é o que
ainda o mantém preso.
Resumo da Batalha
Arapora se move rapidamente com seu cetro. Utiliza magia para expandir seus ataques
por toda a arena. Como possui baixa visão, ela se orienta pelas concentrações energéticas
do cenário, então o jogador fará o contrário do que fez com Surama e utilizará altas
concentrações a seu favor. Arapora não possuirá pontos fracos, podendo receber dano por
todo seu corpo, coberto apenas por trajes leves. A sala onde o jogador se encontrará com
ela deverá ser simples, com poucas estruturas.
Primeiro Final
Logo após derrotar Arapora, o jogador entrará pelo portão ao fundo da sala. Ao passar por
ele, Azü se depara com Durnuu e morre antes de poder reagir. O jogo termina.
63
4.2.10 Grilhões, fechaduras e Artefatos
Grilhões e Fechaduras
Ao derrotar cada um desses chefes, com exceção de Arapora, o jogador poderá interagir
com duas estruturas na sala: um grilhão e uma fechadura. Ihlo, que é quem guia o jogador
durante o jogo, pede que quebre o grilhão, cabendo ao jogador decidir se os quebra ou não,
e cada decisão que tomar terá impacto direto no humor de Ihlo. Quanto a cada fechadura,
sua abertura será obrigatória para prosseguir no jogo, visto que é a sua única saída da sala
do chefe é o que abrirá seu caminho para a sala final. Desde que a fechadura esteja aberta,
será possível acessar a sala do chefe a partir do salão principal sem a necessidade de passar
por todas as câmaras novamente.
Os grilhões apresentados ao final de cada chefe são o que mantém Durnuu acorrentado
nos fundos do calabouço. Quebrá-los irá enfurecer o chefe recém-derrotado e irá ressuscitá-
lo para uma segunda batalha mais difícil. Ao vencer esta batalha, o jogador será
recompensado com o artefato do chefe que derrotar.
Artefatos
As armas coletadas pelo jogador serão anexadas à sua manopla. Trocar a arma mudará
rapidamente a forma da manopla. As imagens referentes à manopla e aos artefatos estão
inseridas no artbook na sessão Personagens.
Azae: espada de Tahra. Pode ser utilizada para combate direto contra inimigos
comuns e chefes. Pode conjurar magias próprias e absorver maná.
Öto: candeia de Surama. Reduz o custo de Maná de todas as magias e aprimora a

habilidade de percepção.
Arco: escudo de Danda. Escudo muito pesado que pode ser utilizado para defesa.
Serte: arco de Ëba. Arco poderoso que consome Maná para atirar.
64
4.2.11 Chefes Opcionais

Os chefes opcionais podem ser encontrados ao se preencher seus requisitos (img 7, p.30).
Durnuu
Como já foi dito, existem duas forças principais na narrativa do jogo: Durnuu e os que o
mantém preso. Derrotar os primeiros quatro chefes não favorece nenhum dos lados, mas
quebrar os grilhões ao final de cada chefe, como ordena Ihlo, favorece Durnuu. Este vilão
é uma entidade muito poderosa e só poderá ser enfrentada caso todos os grilhões estejam
intactos. Ao seguir derrotando os chefes não quebrando os grilhões, o jogador provocará
a ira crescente de Ihlo, que sofrerá transformações de personalidade. Tendo derrotado os
quatro primeiros chefes sem quebrar seus grilhões, ao atravessar o portão principal, o
jogador encontrará Arapora e ela se aliará a ele ao invés de tentar matá-lo. Juntos, Arapora
e Azü enfrentarão o fragmento de Durnuu, na forma de um anzol, aprisionado nas
profundezas das catacumbas. Vencer Durnuu encerra o jogo.
Guamã
Ao chegar em Yaroim, Azü é advertido de uma entidade que caça quem se aproxima da
cidade. Logo adiante, o jogador se encontra com Guamã, que de fato o persegue e é
invencível. Entretanto, ao derrotar Ëba, ela atira uma flecha para o alto. Ao zerar o jogo e
iniciar uma nova jornada, durante a perseguição de Guamã, o jogador poderá ser atingido
pela flecha de Ëba. Ao ser atingido, Azü irá adquirir temporariamente um grande aumento
de força, mobilidade e resistência e será encaminhado para combater Guamã. Após
vencido, o chefe explica para Azü a verdadeira história do lugar, a verdade de todas as
coisas e o jogo acaba.
A aparência e conceito dos elementos de Guamã dentro do jogo são baseados no Dahaka,
de Prince of Persia: Warrior Within (2004). Dahaka é um guardião do tempo que persegue
o Prince por ter burlado a linha do tempo no passado. Não é possível lutar contra ele na
maior parte do tempo, cabendo ao jogador apenas fugir. Entretanto, preenchendo certos
requisitos, será possível enfrenta-lo em um final alternativo do jogo.
65
Imagem 25. Dahaka. Disponível em <giantbomb.com>
Imagem 26. Azü e Guamã. Autoria própria.

66
4.3 Pré-produção
4.3.1 DDJ
O DDJ é um dos produtos finais da etapa de pré-produção deste trabalho. É um documento

muito extenso e sua leitura não é um requisito para a compreensão do projeto, pois a maior
parte das informações que possui já foram apresentadas e discutidas. Sua função neste
trabalho é orientar se cada ponto necessário para a construção da bíblia artística foi
desenvolvido satisfatoriamente. DDJ, ainda incompleto, consta no APÊNDICE C.
4.3.2 PPA (Bíblia Artística)

Como exposto anteriormente, o Plano de Produção Artística é um conjunto de dois
documentos: o Plano de Produção e a Bíblia Artística. O Plano de Produção é um manual
que orienta o processo produtivo do projeto de forma transversal, e, como o escopo deste
projeto se limita à fase de pré-produção, não será desenvolvido. A Bíblia Artística, por sua
vez, é a orientação visual final do projeto. Tudo o que será criado, desenhado, modelado,
produzido, deverá ser descrito visualmente neste documento.
Antes de partir para a sua produção, é importante se analisar como estes documentos são
desenvolvidos por outras equipes. Para este estudo, foram escolhidos três art books de
outros projetos: The Supper, Darkwood e Journey. Assim como foi feito durante a etapa de
processo criativo, os pontos de interesse de cada referência serão adaptados e unidos aos
objetivos pré-estabelecidos desta fase, para então se chegar ao produto final, que é a bíblia
artística.
4.3.2.1 ANÁLISES DE ART BOOKS

Como discutido anteriormente, art books são mais facilmente encontrados e são um
documento que objetiva transmitir informações para terceiros, por isso foram escolhidos
como objeto de análise, ao invés de art bibles.
The Supper
67
The Supper é um jogo curto de gore, horror e suspense produzido inteiramente por Octavi
Navarro e lançado em 2020. É um jogo em terceira pessoa de estética pixelada. O objetivo
do jogador é, no controle da cozinheira, preparar as refeições específicas de cada um dos
três clientes que entraram em seu restaurante. Para isso ela deve andar por alguns cenários
a fim de coletar ingredientes, depois cozinha-los e servir as refeições. A narrativa é sobre
vingança e o jogador a descobre a medida em que joga e assassina os clientes com pratos
envenenados.
O jogo pode ser completado em uma ou duas horas e seu conteúdo diminuto impacta
diretamente na extensão de seu art book, exclusivamente digital, onde, além de registros
visuais do projeto, há apenas um texto: um agradecimento ao leitor/jogador pelo apoio e
um breve descritivo de como é ser um produtor independente. Todo o resto conteúdo do
livro é composto por ilustrações são apresentadas as personagens, os cenários e alguns
sprites, com pequenas legendas. A diagramação é do material é simples e direta, não há
numeração de páginas visto que são poucas e todo o conteúdo é exposto com fundo preto,
tipografia display de cor vermelha e bege, em consenso com a estética do jogo. A divisão
do material dentro do livro não é nítida, muito embora haja uma ordem dos elementos
apresentados: capa, apresentação, personagens, cenários e quarta capa. O projeto gráfico
no geral é bastante simples, limita-se à cores de fundo, tipografia e diagramação de
imagem, sem adição de grafismos.
68
The Supper art book, p. 3 e 4.
The Supper art book, p. 8 e 12. Disonível na Steam.
Darkwood
“Darkwood é um jogo eletrônico de terror e sobrevivência com perspectiva de

cima para baixo desenvolvido pela empresa polonesa Acid Wizard Studios. O
jogo foi disponibilizado em 24 de julho de 2014 através do sistema de Acesso
antecipado da Steam. (...) A história se passa em uma floresta isolada, em algum
lugar da Polônia Soviética, em que os personagens principais estão presos a uma
quantidade incerta de tempo.”
–WIKIPÉDIA
Ao contrário de The Supper, Darkwood traz um art book digital extenso com 148 páginas,
mas com ainda menos texto. A conteúdo é dividido em seções com títulos específicos, que
em ordem são Retratos, Cutscenes, Criaturas, Localizações, Ambientes, Itens e Conceitos
Anteriores. Em cada uma dessas seções são apresentados os materiais finalizados para
compor o jogo, alguns sprites, artes de conceito e vários rascunhos.
69
70
Páginas do artbook de Darkwood. Disponível na steam.
Embora haja uma divisão clara de conteúdo neste art book, ele também não possui sumário
ou numeração de páginas. A diagramação é simples e direta, o material é exposto em
páginas de fundo preto, branco e cinza. A tipografia utilizada é display e aparece apenas
nos títulos das seções, não havendo legendas ou outros textos em qualquer outra página.
Os processos criativos visuais do projeto são evidenciados pela apresentação dos rascunhos
e artes prévias, que indicam os caminhos que os artistas decidiram ou não tomar para
finalizar os elementos do jogo. Novamente, projeto gráfico no geral também é bastante
simples.
Journey
Jogo desenvolvido pela Thatgamecompany cujas ilustrações e direção de arte foram feitas
por Matthew Nava. Nesta bíblia de 188 páginas estão registrados os diversos processos
para o desenvolvimento dos cenários, da personagem e das criaturas presentes no jogo. Há
dezenas de conceitos descartados, artes de fãs e bastante texto, se comparado aos art books
analisados anteriormente. O livro é dividido em sete partes além da capa e sumário:
prefácio, personagem, criaturas, cenários, arquitetura, sequências e artes de fãs. Cada
seção é introduzida por um texto ambientando conceitualmente o leitor no conteúdo que
71
será apresentado. Neste texto são descritos os objetivos daquele conteúdo dentro do jogo
e seu processo geral de desenvolvimento. Além disso, há ainda trechos generosos de
comentários ao longo das páginas discorrendo sobre tópicos específicos.
72
Capturas de tela do artbook de Journey. Disponível em < https://www.parkablogs.com>
Algumas das páginas deste livro são numeradas e sua diagramação conta com mais
conteúdo por página do que os art books citados anteriormente. Há muitas ilustrações,
capturas de tela, rascunhos e materiais finalizados ou descartados muitas vezes na mesma
página, sempre orientados de forma a sugerir uma linha de raciocínio, a ordem conceitual
que levou cada elemento a sua forma final. Mesmo que o jogo possa ser jogado do início
ao fim em uma hora ou duas, é uma bíblia artística extensa e muito completa.
4.3.3 Pontos de interesse
A partir da análise dos art books, é possível levantar pontos de interesse para o
desenvolvimento do documento para este projeto.
O primeiro deles é o uso do texto como ferramenta de apoio. Esse suporte se faz necessário
por nem sempre haver material visual suficiente para situar o leitor conceitualmente no
universo do projeto. A inserção do texto ajudará a ligar os materiais e explicar alguns
processos que podem não ficar claros se dependerem somente da imagem. O modelo
textual do art book de Journey será levado como referência nesse sentido.
73
A divisão do conteúdo em categorias também será empregada nesta bíblia artística.

Levando em consideração o que foi conceituado e que se planeja ser executado, as
categorias serão cenários, chefes, protagonista e miscelânea. O material exposto nessas
categorias serão rascunhos, conceitos e artes finais.
4.3.4 Sobre o processo criativo
Como descrito na seção de “processo criativo” (p.27), o desenvolvimento visual dos

elementos do projeto foi inspirado no processo do artista e desenvolvedor Vikintor, onde
se traça um objetivo e se define uma base conceitual, logo em seguida são selecionadas
diversas referências para se chegar nesse objetivo.
Para desenvolver Tahra, por exemplo, uma das personagens da trama, foi necessário
construir uma base conceitual que consistia na sua história, comportamento e aparência.
Logo em seguida, foi traçado o objetivo de torná-la uma chefe com determinadas
características, e então a montagem de um painel de referências e a partir daí a produção
dos rascunhos às artes finais.
74
Painel de referências para Tahra. Autoria própria.
Os conceitos poderão ser melhor analisados na Bíblia Artística.
4.3.5 Finalmente, a bíblia artística.

O produto final deste trabalho é uma bíblia artística. O documento foi completo, pelo
menos em sua primeira versão, contendo os diversos materiais e processos desenvolvidos
para o projeto. A bíblia intitulada A arte de Raracurama é um livro digital de 92 páginas
dividido em três seções: personagens, ambientes e miscelânea, antecedidos por capa e
índice. O projeto gráfico do livro é simples, como nos art books analisados. Até o momento,
sua disponibilidade online se limita ao repositório da UFRN.
75
5 CONCLUSÃO
A desenvolução da bíblia artística foi o objetivo principal deste trabalho. Alvejando sua
realização, foram estudados alguns processos metodológicos acerca da produção de jogos
digitais. Levando em consideração o caráter experimental do projeto, a metodologia
arquitetada se mostrou coerente e efetiva na produção da bíblia artística e na realização
das múltiplas etapas que a antecedem. Através dela, foi possível transformar diversos
conceitos em ideias palpáveis, descartar materiais inexpressivos, descobrir áreas
importantíssimas no processo de criação e produção de jogos digitais e estruturar todos
estes elementos coerentemente. A organização das etapas em documentos objetivos trouxe
fluidez ao trabalho, de forma que foi possível avançar os diversos processos do projeto sem
que faltasse material de um para outro.
Construir uma base sólida conceitual possibilitou transformar o que antes era uma ideia,
numa proposta de jogo; a partir daí foi possível definir cenários, ambientes, personagens e
mecânicas, essenciais para compor a bíblia artística. A montagem deste documento foi
feita a partir da análise de outros documentos semelhantes, sem nada muito divergente do
que já se encontra no mercado; uma escolha segura que conferiu ao produto final um
formato mais profissional. O design dos ambientes e personagens, no entanto, se mostrou
mais desafiador quando o tempo é, de certa forma, escasso. Tendo em vista o material já
finalizado, diversas melhorias se pronunciaram sem que houvesse tempo hábil para
trabalhá-las, e lidar com isso se tornou parte de desenvolver o trabalho. Além do material
que pode ser retrabalhado futuramente, há também diversos outros que não puderam ser
desenvolvidos pelo tempo, como alguns sprites, ambientes, artes conceituais e simulações
do jogo. Todos esses elementos poderão ser trabalhados adiante, seja dentro ou fora da
esfera acadêmica, mas com certeza com mais tempo!
76
REFERÊNCIAS
BATES, B. Game design. Cengage Learning, Boston, MA 2004.
CAMPOS, N. BAZZO, W. O Mercado de Games no digital - Comscore, Inc. 2020.

Disponível em: https://www.comscore.com/por/Insights/Apresentacoes-e-
documentos/2020/O-mercado-de-Games-no-digital. Acesso em 24/03/2021.
DYER, M. How thathgamecompany struggled to save Journey. Ign. 2012.

Disponível em: https://www.ign.com/articles/2012/08/14/how-thatgamecompany-
struggled-to-save-Journey. Acesso em 31/03/21.
HUIZINGA, J. Homo Ludens: o jogo como elemento da cultura. Editora da

Universidade de S. Paulo, Editora Perspectiva, São Paulo. 1971.
KHAW, C. What went Wrong during the making of Journey. Gamasutra. 2012.
Disponível em:
https://gamasutra.com/view/news/175966/What_went_wrong_during_the_making_of
_Journey.php. Acesso em 31/03/21.
PINHEIRO, J. Gris é uma obra de arte de como superar a depressão. CanalTech. 2018.
Disponível em: https://canaltech.com.br/games/analise-gris-129681/. Acesso em
29/03/21.
ROLLINGS, A. & ADAMS, E. On Game Design. New Riders, Berkeley, California 2003.
WIKIPEDIA. Journey (jogo eletrônico).

Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Journey_(jogo_eletrônico). Acesso em
29/03/21.
WIKIPÉDIA. Journey (2012 video game).

Disponível em: https://en.wikipedia.org/wiki/Journey_(2012_video_game). Acesso em
31/03/21.
77
https://www.gameinformer.com/b/features/archive/2018/02/06/ranking-all-of-the-
colossi-in-shadow-of-the-colossus.aspx
78
APÊNDICE A
Rascunhos e artes avulsas
Rascunhos dos níveis da Torre do Artesão

79
80
81
82
Estudos de estilo, conceito e finalização
Rascunho
83
Finalização
84
85
RASCUNHO
86
FINALIZAÇÃO
87
Estudo de personagem dentro do jogo.

88
APÊNDICE B
Entrevista com Vikintor
(concedida por email em 02/03/2021)
1 - Quem é vikintor?
Antes de lançar meu primeiro jogo comercial eu trabalhava no setor administrativo
numa área de processamento de termoplásticos. Vikintor era inicialmente um
apelido pra usar em jogos online e fóruns (em vez de Victor) e acabou sendo usado
pra marcar meu trabalho.
2 - Você tem alguma formação? se tiver e não seja correlata a jogos, de onde você tirou
que queria fazer jogos?
Tenho formação técnica em informática e desenho industrial (Solidworks). Eu não
tinha muita perspectiva no videogame antes de fazer o Tamashii, porém após a
empresa de termoplásticos ter encerrado as atividades no país eu resolvi arriscar.
Terminei e lancei o jogo que eu já vinha trabalhando no tempo livre.
3 - Quais produções você julga mais influentes no seu trabalho?

Sou muito influenciado pela arte do Screaming Mad George, H.R Giger, Piro Pito
e Tomomi Sakuba.
Jogos como Paranoiascape, LSD Dream Emulator, Yume Nikki, Garage: Bad
Dream Adventure, Space Funeral, Spider the videogame e filmes como Tetsuo: The
Iron man e Society.
4 - Como você se posiciona dentro do cenário nacional ou internacional de

desenvolvedores?
Creio que eu esteja na área de nicho graças as minhas aspirações quanto a

reproduzir o sentimento que os jogos obscuros transmitiam em mim.
Inclusive conheci o potencial autoral do videogame graças aos jogos de nicho. A
maioria dos desenvolvedores que acompanho também são aqueles que posso
distinguir pela identidade que eles inserem em seus trabalhos.
5 - Como você sai do conceito final para a arte final?

Eu ainda uso muito meus cadernos, embora as anotações sejam mais sobre quebra
cabeças e ideias avulsas. Quando se trata da parte gráfica e estou sozinho no
projeto; costumo experimentar até estar satisfeito. Então diria que busco a arte final
já na fase de “materializar” o conceito, uma vez que eu raramente tenho um modelo
prévio para me basear.
6 - Até onde sei, você é um desenvolvedor independente, mas já fez colaborações. Quais
são as vantagens e desvantagens desse processo para você?
89
Costumo fazer algumas colaborações com minha irmã. Não creio que fora disso
teríamos muita liberdade então raramente faço colaborações com outras pessoas.
7 - Você procura ativamente ler sobre revisões e opiniões sobre seus jogos?
Tenho costume de checar comentários na Steam ou Itchio e ler algumas matérias
de tempos em tempos, especialmente as que cobrem jogos de nicho. Em vídeo eu
raramente assisto analises dos meus jogos, prefiro checar gameplay e buscar
momentos específicos, para ver como as pessoas reagem a determinados segmentos
do jogo.
8 - Quando você sabe que o jogo está pronto? Como dizer para si mesmo que você
FINALIZOU algo?
Eu busco definir dois objetivos: Jogo principal e conteúdo extra. Assim que termino
a história, ou modo principal, dedico um tempo para incluir conteúdo extras,
segredos, conquistas. Considero finalizado só depois de testar o suficiente até me
sentir satisfeito com o conjunto.
Também evito divulgar datas de lançamento para projetos mais pessoais, e o motivo
é que prefiro construir o jogo enquanto vou absorvendo novas influências.
9 - Sobre utilizar referências: há preocupação ativa em distanciar o seu trabalho dessas

referências?
Sempre busco ter um número alto de referências para diluir no meu trabalho junto
com ideias que vão surgindo, então nunca tive muito dessa preocupação, mesmo
quando deixo as referências mais explicitas, como as do Paranoiascape.
Acredito que a mescla de referências podem criar algo não tão convencional, e por
isso o Estigma é um dos trabalhos que mais me satisfez. Pois fui apenas com o
básico; Pacman e Q’bert, mas adicionado a uma estética de horror corporal e um
pouco de ARG.
10 - O que vem primeiro: o conceito do jogo ou a gameplay?

Atualmente me preocupo mais com o conceito, buscando posteriormente um
gameplay que possa se acompanhar o tema. Não é algo que tomo como regra,
depende muito da ideia inicial. Minha preferência atual é tentar juntar estilos
“incompatíveis”, como fiz com Estigma e espero conseguir em próximos trabalhos.
90
APÊNDICE C
Nome do jogo
Raracurama
Gênero
Plataforma com elementos de ação e aventura.
Personagens principais
AZÜ
Imagem 6. Azu. Autoria própria.
GUAMÃ
91
Imagem 7. Guamã. Autoria própria.
DURNUU & IHLO
Imagem 8. Ihlo e Durnuu. Autoria própria.
Objetivos do jogo
Principal:
-Encontrar o local onde Ihlo está aprisionada
Secundários:
-Adquirir a manopla.
92
-Adentrar a masmorra, procurar por cinco lugares, derrotar seus respectivos guardiões e
interagir com seus ativáteis (fechadura e o grilhão).
-Alcançados estes objetivos, o jogador será direcionado para a sala final do jogo, onde
encontrará o último chefe.
Opcionais:
-Derrotar Guamã
-Derrotar Durnuu
História completa:
Há milênios, Uri construiu uma cidade fantástica no meio do maior deserto do mundo.
Séculos se passaram até que fosse descoberto o real propósito do lugar: alimentar pouco a
pouco com a energia dos habitantes uma entidade extradimensional aprisionada num
calabouço logo abaixo da cidade. Após a descoberta, Arapora, na época imperadora do
lugar, ordenou o reforço do calabouço e a evacuação imediata da cidade, que permanece
inabitada até os dias de hoje.
Durnuu, como é chamada a criatura, permanece presa, mas forte o suficiente para trazer
pequenos desastres ao mundo e seduzir viajantes poderosos para libertá-la.
Azü, uma criança com deficiência física e muita afinidade com a terra, vivia numa vila
pacata e passava todos os seus dias com Ihlo, sua amiga pouco mais velha. Nesta vila,
vivia aposentado e mentalmente frágil um dos mais poderosos xamãs da região, que tinha
Ihlo por pupilo. Certo dia, Durnuu tentou possuir o xamã e o conflito acabou em grande
catástrofe. Ihlo consegue salvar uma pequena parcela da população, mas desaparece junto
com o resto da vila.
Azü e os outros poucos sobreviventes são levados para Utã, uma grande cidade portuária
vizinha à vila. Lá, Azü passou o resto de sua infância trabalhando nas minas até ser
recrutado para o exército, onde ganhou muita força. Desde o acidente em sua vila, Azü
teve pesadelos e visões aterradoras com sua amiga e com o horror daquele dia. Ela sempre
o chamava, nutrindo a esperança de que talvez estivesse viva e esperando por ele.
Certo dia uma bruxa passa pelos arredores da cidade e ele ouve falar que ela lia sorte e
destino. Logo a procura e a bruxa lhe sugere a viagem para a cidade, pois se houvessem
respostas, elas estariam lá. Azü aceita a jornada.
Ordem da gameplay
93
Ao iniciar um novo jogo, a cinematic inicial vai aparecer na tela.
Cinemática:
Efeitos de luzes azuis surgem lentamente da tela preta. Uma voz, a voz de Ihlo, fala a
mente da personagem
“Você realmente veio, Bo! Mal posso esperar para te ver de novo! Venha! Rápido! Eu vou te mostrar
o caminho e em breve estaremos juntos novamente! ”
Corte seco.
A câmera está sempre em terceira pessoa e estreitada ligeiramente por duas faixas pretas, uma em
cima e outra em baixo.
Em cima de uma pequena plataforma de tijolos de pedra, um portal azul triangular se abre
e a personagem principal sai andando de dentro dele. o portal se fecha logo em seguida.
Na tela está o personagem de corpo inteiro de pé na plataforma e ao fundo vê-se parte da
cidade, as quatro torres, nuvens ao fundo e a lua cheia. Ihlo diz:
“Aqueles que me mantém preso são muito poderosos, bo. E você terá que derrotá-los, um por um.
Antes de lhe trazer para cá, precisamos encontrar algo que lhe possibilite lutar contra essas coisas. Vê
aquela primeira torre? Aquela é a Torre do Artesão. Lá existe um grande arsenal de armas, posso
senti-las daqui. Vamos buscar uma delas!”
94
Imagem 9. Primeira cena na muralha. Autoria própria.
a personagem retira uma corda de sua bolsa e amarra em uma pedra e em seguida desce
da plataforma, nesse momento a câmera se afasta para mostrar para onde a personagem
está descendo. a corda se parte durante a descida e a personagem cai para o piso inferior
da muralha e diz “ótimo começo” para si mesmo enquanto se levanta do chão. Assim
que a personagem se levanta, as tarjas pretas da tela somem e o jogo começa.
Muralha Noroeste
Obstáculo 01
95
Imagem 10. Obstáculo 1. Autoria própria.
A câmera está distante da personagem para que possa capturar boa parte do cenário, que
é muito grande em comparação ao avatar. a parede da muralha onde a personagem se
encontra está quebrada, sendo possível enxergar o céu noturno e as torres. “Muralha
Noroeste” aparece lentamente por transparência na parte superior da tela. em seguida, as
instruções para movimentação aparecem próximas ao personagem e será possível se
movimentar para os lados. acima do jogador está a plataforma da qual desceu e a corda
partida ainda pende no ar. a câmera sempre se moverá junto com o avatar do jogador. se
o jogador for para a direita, encontrará pedaços de grandes tijolos e uma estátua quebrada
que bloqueiam o caminho. se o jogador for para a esquerda, encontrará outro cenário com
grandes estátuas ao fundo e próximo ao avatar do jogador aparecerão instruções para o
pulo. a câmera avançará um pouco no cenário e o jogador ficará na parte direita da tela,
sendo possível ter uma visão ampla do obstáculo pelo qual terá que passar. neste cenário,
o piso em que o jogador está termina, mas existem quatro plataformas com espaços entre
si logo a frente, o jogador deverá pular uma por uma, indo sempre da direita para a
esquerda. nesta etapa, se o jogador cair, há um segundo piso embaixo dessas plataformas
que segurarão o jogador, sendo possível, através de uma ladeira de escombros, voltar para
o início e tentar pular novamente. quando o jogador alcançar a quarta plataforma, ela cairá
e o jogador cairá junto com ela, mas dela ainda será possível pular para frente e completar
o cenário (para a esquerda). ao atravessar este cenário, a câmera se movimenta para frente
colocando novamente o jogador na parte direita inferior. existe um longo caminho reto a
frente do jogador e um grande portão fechado no meio do cenário. a voz de Ihlo diz ao
jogador “este portão está fechado, teremos que ir pelo caminho mais longo. em frente!” a
câmera se aproxima ligeiramente do jogador após a fala.
Obstáculo 02
96
o jogador continuará andando para a esquerda e e encontrará um cenário parecido com

com o anterior. Entretanto, escombros e estátuas impedem a passagem, mas formam uma
rampa na qual o jogador pode andar em cima. ao subir a rampa, a câmera se afastará
novamente do jogador, dessa vez colocando-o na região direita superior da tela. à frente
do avatar, o piso em que ele está termina, e existem duas plataformas na sua frente nas
quais deve novamente pular uma por uma. na tela é possível ver que entre estas plataformas
existe uma queda muito alta. ao se aproximar da primeira queda, a voz de Ilho diz ao
jogador “tome cuidado, uma queda dessas pode te matar!”. a câmera se aproxima
novamente do jogador e agora ele terá que executar os pulos. se cair, o jogador morre e
volta para a ladeira de escombros. ao chegar na terceira plataforma, a câmera se afasta
novamente: na parte direita superior está o avatar do jogador, no centro está uma bandeira
e na parte esquerda inferior está o piso para onde ele precisa descer. Ilho diz ao jogador
“você pode usar aquela bandeira para amortecer a sua queda!”. em seguida, instruções de
interação com o tecido aparecem próximas ao avatar do jogador. se o jogador cair sem
interagir com o tecido, morre e volta para a ladeira de escombros. interagir corretamente
com o tecido fará com que o jogador aterrise com vida no chão logo abaixo de onde precisa
97
chegar. a sua frente estarão algumas pedras que servirão de rampa para que o jogador possa
sair do cenário.
ao sair desse cenário, o jogador entrará em um cenário idêntico ao do portão que viu
anteriormente. a câmera funcionará do mesmo jeito e Ihlo dirá ao jogador “outro portão
trancado, mas já estamos na metade do caminho”. o jogador continuará avançando para
a esquerda.
Obstáculo 03
o jogador entrará em um cenário de estátuas semelhante aos anteriores, entretanto esse

estará mais destruído. o avatar dirá para si mesmo “o que poderia ter feito tantos estragos
a muros de pedra?”. o jogador encontrará três plataformas idênticas as da primeira vez em
que viu a sessão das estátuas. dessa vez são três porque a primeira, a que ficaria logo em
frente ao jogador, está quebrada. no lugar dela, estão alguns escombros pelo qual o jogador
pode avançar. a partir desses escombros o jogador pode pular para a primeira plataforma.
ao pousar nela, a câmera se afastará lentamente colocando o jogador na parte direita
inferior e a próxima plataforma a esquerda. logo após isso um grande bloco de pedra cairá
na próxima plataforma, bloqueando o caminho, fazendo o cenário tremer e quebrando
98
uma haste de bandeira, fazendo-a descer para mais próximo do jogador. este bloco também
forma uma parede pela qual o jogador pode escalar. nessa situação o jogador é ensinado
que ele pode pular em uma parede e pular desta para uma direção contrária se fizer no
tempo certo. ele deverá realizar esta ação para alcançar o tecido acima dele. alcançando o
tecido o jogador terá altura para passar por cima do bloco de pedra que bloqueou seu
caminho. ao subir na pedra que antes bloqueava o caminho. a câmera avançará para a
frente do jogador e será possível ver a próxima plataforma, que também está elevada. é
possível nesta câmera ter uma ideia da profundidade que separa as duas plataformas. ao
realizar o pulo com sucesso, a câmera novamente se colocará à frente do jogador. a sua
frente, bloqueando o caminho, estão estátuas e pedras destruídas. acima dele haverá um
suporte para tecido, entretanto, sem o tecido. surgirá uma instrução que informará o
jogador que os suportes, ainda que sem tecido, servem para que o jogador se apoie, se os
alcançar. o jogador deverá pular, alcançar o suporte, subir nele e dele pular para cima da
estátua que bloqueia o seu caminho.
ao sair desse cenário, o jogador entrará em um cenário parecido com o que desceu no início
do jogo. o piso é extenso e sem estátuas e a parede da muralha neste piso está quebrada,
sendo possível ver apenas o céu noturno.
99
Imagem 13. Acampamento. Autoria própria
neste cenário há um acampamento abandonado de uma barraca e uma fogueira (apagada).

ao se aproximar das ossadas, o avatar pergunta em voz alta “o que houve aqui” e Ihlo
responde “há um guardião na cidade que caça todos os viajantes que ousam pisar aqui.
tome cuidado, bo... provavelmente o encontraremos em breve”. logo em seguida, Ihlo diz
“podemos fazer melhor uso deste acampamento do que eles... vamos acender esta
fogueira.” o jogador é instruído a interagir com a fogueira e é informado de que assim salva
o jogo e o seu progresso. ele retornará para aquela fogueira caso morra. ao salvar o jogo,
Ihlo diz “a entrada para a torre está logo ali na frente!” e o jogador avançará para a
esquerda.
ao chegar no portão, a câmera se afasta bastante do avatar para que o jogador possa ver o
portão por completo e os mecanismos do mesmo, que são duas rodas/engrenagens bem
altas, uma em cada lado da porta. Ihlo diz “a porta está trancada. aquelas rodas parecem
ser o que precisamos. vamos dar um jeito de alcançá-las”.
Imagem 14. Portão da Torre do Artesão. Autoria própria
o jogador poderá sair desse cenário pelos dois lados. se for para a esquerda encontrará o
fim da muralha, que é um precipício com uma bela vista do céu noturno. se aproximar da
100
queda fará com que o avatar diga “é tudo tão grande que nem sequer percebi estar tão
alto... que tipo de lugar é este?”. se o jogador sair do cenário do portão pela direita, voltará
para o acampamento.
Imagem 15. Fim da muralha. Autoria própria
Para alcançar as engrenagens, ele deverá escalar o tecido que está na parte esquerda da
porta e logo em seguida usar a mecânica de pular de parede em parede, durante esse
processo, a câmera estará focada no avatar do jogador. quando alcançar o mecanismo, o
jogador poderá interagir com ele e girá-lo. ao girá-lo,a câmera volta a mostrar todo o
cenário e mostra que uma das trancas da porta recua, Ilho diz “foi uma, falta a outra”. a
câmera volta para o avatar do jogador e o jogador avançará andando por cima da tranca
para chegar a roda do outro lado. ao chegar na engrenagem e interagir com ela, a câmera
mostra o cenário completo e é possível ver a outra tranca recuando “agora está
destrancado”. agora o jogador deve descer usando os tecidos do lado direito até o chão. ao
chegar no portão, o jogador deverá interagir com ele (haverá alguma interação de repetição
para indicar esforço) e abri-lo, ao executar a ação Ilho grita “força! força!”. uma vez aberto,
o jogador poderá atravessar o portão, dando fim ao cenário da muralha noroeste.
A Torre do Artesão
(Os rascunhos referentes a esta etapa constam no APÊNDICE A)
A torre possui 06 câmaras de salvamento automático. Para atravessar as duas primeiras

câmaras o jogador deve usar as mecânicas de movimentação aprendidas anteriormente.
Ele então encontrará a câmara da manopla, o Arsenal de Malyka. O jogador receberá
algumas instruções de como utilizar a Manopla para combate e para a manipulação de
cenário. Ao sair dessa câmara, ele começará a ser perseguido pelo Guardião, que terá uma
barra de vida indicando que ele é confrontável, no entanto é impossível lutar contra ele no
momento e Ihlo sempre recomenda que o jogador fuja. As 03 câmaras seguintes serão
desafios de movimentação e perseguição até chegar ao topo da torre. Durante esse
101
período, a voz de Ihlo parece desesperada e não dá muitas instruções claras além das
necessárias para passar pela fase.
Chegar no topo da Torre do Artesão é o ato final da primeira parte do jogo. No terraço,
haverá uma cena onde o Guardião golpeia Azü e o arremessa lá de cima, quebrando uma
grande parte do cenário também. Azü cai junto com muitas pedras na Eclusa Celeste.
Nessa parte o jogador é ensinado a evitar dano de queda utilizando a litomancia da
Manopla para que chegue ao fundo vivo. Atingir o fundo da eclusa dá início à segunda
parte do jogo.
O Calabouço
(A partir dessa fase, os rascunhos ainda não foram desenvolvidos)
O cenário é como o fundo de um poço seco colossal. Muitas pedras, tijolos, alguns corpos
e vegetação morta. O jogador será direcionado para uma grade quebrável e, ao atravessá-
la, encontrará uma porta de pedra que deverá ser aberta utilizando a Manopla. Ao passar
pela porta, o jogador entra no Calabouço.
O pátio principal do calabouço é amplo e circular, no centro encontra-se uma grande

piscina igualmente circular. na piscina há uma estátua de um homem que segura quatro
correntes, cada uma delas ligada a uma porta do lugar.
No salão existem 05 portas e uma delas se sobressai pelo tamanho. Ela é feita de pedra e
tem uma narrativa esculpida em toda a sua extensão, além de 04 travas pesadas.
A voz de Ihlo diz ao jogador que cada porta menor leva a uma fechadura e que somente
abrindo as 04 é possível atravessar a porta.
As quatro câmaras são divididas em duas etapas: o corredor e o trono.

O corredor sempre será um misto de ação e quebra cabeça que explorará mecânicas úteis contra o
chefe da câmara correspondente.
O trono é o local onde está o chefe da câmara. Lá estão também a Fechadura e o Grilhão.
Tahra
A primeira câmara jogável é a Câmara de Tahra. Neste corredor encontram-se algumas
criaturas hostis e será explorada a mecânica de combate e manipulação de cenário. Não
há monstros muito difíceis nessa etapa.
Ao final do corredor, encontra-se a porta para a sala final. Ao abri-la, o jogador entra na
câmara do primeiro chefe: Thara. Ela é, como os outros 03 chefes das câmaras menores,
um autômato. Thara é alta, cerca de quatro ou cinco vezes maior que o avatar do jogador.
102
É feita de pedra e metal talhados ao mínimo detalhe. Ela luta com uma espada longa de
uma mão.
Ao derrotá-la, o jogador andará em direção à fechadura e será instruído a abrí-la, ação que
fará um portal se abrir no final do salão. Entre a fechadura e o portal estará um grilhão.
Ihlo sugere insistentemente que o jogador quebre a peça para que assim possa desafiar
Tahra novamente e adquirir sua poderosa espada, a Azae. Ihlo diz ainda que, se o jogador
não romper os grilhões, os guardiões das câmaras não poderão ser completamente
derrotados e poderão se tornar um problema futuramente.
Se o jogador optar por quebrar o Grilhão, Ihlo demonstra grande felicidade; se não, Ihlo
reprova fortemente. O sentimento de Ihlo é acumulável nas escolhas das quatro câmaras.
Independente da escolha do jogador, só resta avançar para o portal, já que o portão pelo
qual entrou está fechado. Este portal retornará o jogador ao pátio principal do Calabouço.
Finalizada a câmara, agora ao lado da sua entrada está um teleporte que permite ao
jogador pular o corredor e chegar diretamente ao trono para desafiar o chefe novamente.
Ao derrotá-lo e adquirir sua espada, o item será anexado à Manopla e poderá ser usado a
qualquer momento a partir de então.
Surama
(rascunho: essa câmara foca no uso da Prospecção, mecânica base para a manipulação de cenário,
que também passará a ser útil em combate. A câmara possuirá regiões escuras e alguns monstros cujos
ataques se tornam evitáveis com o uso da Prospecção. O item adquirido de Surama é sua candeira, a
Ira.)
Danda
(rascunho: para esta câmara sei apenas como será o chefe. É uma escudeira relativamente pequena e
derrotá-la duas vezes garantirá seu escudo ao jogador. É uma arma que facilitará bastante passar por
Arapora)
Ëba
(rascunho: o chefe desta área é uma arqueira muito ágil. para passar por ela e por seu corredor é
importante que o jogador precise utilizar todos os conhecimentos dos corredores passados)
Arapora, a Última Imperadora

Ao derrotar os quatro chefes iniciais quebrando seus grilhões, a porta principal do salão
poderá ser atravessada. Ihlo então diz ao jogador que este será seu último desafio, mas que
103
tome cuidado, pois será o seu oponente mais poderoso; por isso recomenda que, se ainda
não tiver quebrado todos os grilhões, agora é a melhor hora para fazê-lo.
Abrir o portão principal levará o jogador diretamente à onde confrontará Arapora.
Derrotá-la deixará Ihlo em êxtase, bastando apenas seguir para o final da sala e abrir a
última porta. Fim de Jogo.
Durnuu
Atravessar o portão principal sem quebrar nenhum Grilhão levará o jogador ao segundo
final do jogo. Ele entrará na mesma sala onde enfrentaria Arapora, mas ela, ao invés de
atacar o jogador, se alia a ele. Seguindo adiante para o final da sala, há uma porta que
dará acesso a uma região escura, disforme e caótica. O jogador se depara com um grande
anzol no meio de uma câmara cheia de colunas. O anzol distorce a realidade ao seu
redor e é o inimigo final do jogo. Hordas de criaturas atacarão Azü e Arapora, que
devem resistir e destruir o Anzol. Ao destruí-lo, Arapora conversa com Azü e logo em
seguida se desfaz. É possível ouvir Durnuu praguejando. Fim de jogo
“a irá do Anjo recairá sobre seu povo amaldiçoado! Ele! Ele sim é o horror!” (circe)
-Durnuu
Guamã
Guamã é um chefe opcional do jogo. Ele é o Guardião que persegue o jogador na Torre
do Artesão. Para liberá-lo, o jogador deverá ter concluído o jogo pelo menos uma vez. Ao
derrotar Ëba pela primeira vez, ela lançará uma flecha em direção à lua.
Em todos os novos jogos, durante a perseguição na Torre do Artesão, cairá uma grande
flecha no cenário. Ao investigá-la, o jogador vê uma inscrição que poderá ser utilizada
para abrir uma das portas na Torre. Atravessar a portal leva para uma câmara onde
acontecerá a luta contra Guamã. Ihlo reprova o ato veementemente e instrui o jogador a
prosseguir o caminho determinado por ele.
Ao derrotar Guamã, as sombras abandonam do chefe e é possível ver que se trata de um
humano. Este NPC explicará a história do jogo para o jogador. Ao derrotá-lo, o jogo
também termina e Azü volta para casa livre de seus pesadelos.
“não há final feliz neste lugar.”

-Guamã
Personagens
Azü
104
No momento do jogo, Azü é um jovem muito forte e ágil. Ele nasceu sem o braço direito
e tem uma forte conexão com o elemento da terra, embora nunca tenha utilizado magias
antes do jogo. Ele possui traços árabes e usa um penteado de totó. Além disso, veste uma
manta azul, um short curto, caneleiras e uma bolsa de uma alça.
É um jovem calmo, introvertido, porém bastante seguro.
Imagem 16. Azu. Autoria própria
Ihlo
Ihlo foi uma aprendiz de xamã e grande amiga de infância de Azü. Durante a catástrofe
que dizimou sua vila, Ihlo foi responsável por salvar poucas dezenas de pessoas e logo em
seguida nunca mais ser vista. Ela era alta, usava roupas folgadas e cabelo curto. Ela
chamava carinhosamente Azü de “Bu” e era agitada, extrovertida, segura e social.
Guamã
Guamã é a criatura que persegue Azü antes que a personagem chegue às catacumbas. Ele
é um personagem milenar mais antigo do que a cidade onde a história acontece. Na maior
parte do jogo, Guamã está lutando internamente contra Durnuu, luta esta que já dura
centenas de anos e o levou parte de sua consciência. Sua aparência monstruosa se deve à
cobertura de Durnuu que tenta possuí-lo. Ele persegue o jogador porque
inconscientemente procura proteger a cidade e o calabouço de invasores que procuram
105
pilhar e potencialmente possam libertar Durnuu de sua prisão. Ele se move de forma
inconstante e violenta, suas aparições mudam as cores na tela.
Imagem 17. Azu encontra Guamã. Autoria própria
Durnuu
Durnuu é uma entidade extradimensional que objetiva dissolver o universo da narrativa;
mas suas motivações não são pessoais e nem más, esta é apenas a forma como tudo sempre
funcionou.
Ao todo, existem cinco cardeais que regem o universo da história e cada um tem sua função
no ciclo de vida de cada dimensão, que consiste em surgir, se desenvolver, morrer e
retornar ao seu princípio. Durnuu, cujo nome verdadeiro é Sarim, é o cardeal responsável
pela morte das dimensões.
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Imagem 18. Durnuu e Ihlo. Autoria própria
CHEFES
Os chefes das quatro câmaras e o da entrada da prisão de Durnuu são versões autômatas
de algumas das mais poderosas imperadoras de Yaroim, a cidade acima do calabouço. Sua
criação foi ordenada por Arapora após a descoberta da verdade acerca daquele lugar e sua
função é defender os grilhões que mantêm Durnuu preso.
Todos os chefes são armaduras de pedras, metais e cristais moldados em forma

humanóide; cada chefe utiliza a arma que sua imperadora correspondente recebeu em vida
quando assumiu o trono da cidade e possui um estilo de luta idêntico a ela.
Tahra
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Imagem 18 e 19. Tahra e seu primeiro protótipo como chefe. Autoria própria
Tahra a terceira imperadora, era surda e pertencia à casa das flores. Era uma exímia
duelista e sua arma, uma longa espada de uma mão.
Surama
Surama foi a segunda imperadora de Yaroim e a única a vencer o torneio para o título sem
ferir um oponente sequer. É uma maga psíquica muito poderosa, sua arma é uma candeia
e ela pertencia à casa da pedra.
Danda
Danda foi a quarta imperadora da cidade e pertencia à casa do linho. Ela vem de uma
linhagem de baixa estatura e usa um escudo. Dentre todas as imperadoras, ela é quem
tinha a maior força bruta.
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Imagem 20 e 21. Danda. Autoria própria
Ëba
Ëba instituiu o sistema monárquico na cidade e assumiu como primeira imperadora.
Pertencia à casa das penas e sua arma era um arco.
Imagem 22. Ëba. Autoria própria

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Arapora
Arapora foi a última imperadora da cidade. Ela tinha baixa visão e era estrangeira. Foi a
imperadora mais poderosa em combate dentre todas e quem reforçou o calabouço. Sua
arma é um cetro.
Imagem 23. Arapora. Autoria própria

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Rafael Dantas Veggi