O DISPOSITIVO COMO ESTRATÉGIA NARRATIVA

IN: REVISTA DITAGRAMA – REVISTA ACADÊMICA DE CINEMA/ N. 3 - 2005

Cezar Migliorin
Artista, professor e pesquisador. Realizou os vídeos: Tempo Sul
(2001), Ação e Dispersão (2003) - melhor curta na Mostra Filme
Livre 2004, O esquecimento (2004) e, recentemente, a vídeo-instalação O Traidor.
Como montador de cinema já foi premiado no
RioCine Festival e no Festival de Gramado. É professor da
Universidade Estácio de Sá e doutorando em Comunicação na UFRJ. Publicou
artigos sobre Sérgio Bianchi, Arthur Omar, cinema digital e documentários
contemporâneos.

Nos últimos anos, a noção de dispositivo tem se tornado cada vez mais freqüente
na reflexão teórica em torno de dois campos específicos do audiovisual
contemporâneo: o documentário e as produções ligadas à videocriação. Seu uso
mais freqüente é para se referir à disposição dos elementos constituintes de uma
obra. É nesse sentido que Philippe Dubois, em seu recente livro, Vídeo, Cinema,
Godard (2004) fala do cinema como um "dispositivo modelo", sala escura, silêncio,
espectadores imóveis, etc. O dispositivo, neste sentido, está ligado à técnica em
que as imagens são dispostas ou à técnica que cria as imagens. A utilização que
faço aqui do termo é diferente.

Trata-se aqui de discutir a noção de dispositivo como estratégia narrativa capaz de

produzir acontecimento na imagem e no mundo. Pensar de que forma as novas
tecnologias do audiovisual são organizadas em dispositivos de criação é pensar
também o estatuto da imagem contemporânea, a possibilidade e o sentido da
produção de novas imagens. Desenvolvo a idéia de dispositivo de criação e
produção de acontecimento no documentário Rua de Mão Dupla(2003)1, de Cao
Guimarães, colocando-o em diálogo com o Reality Show, Big Brother, com a
história do documentário moderno e com o presente da imagens.

O artista/diretor constrói algo que dispara um movimento não presente ou pré-

existente no mundo, isto é um dispositivo. É este novo movimento que irá produzir
um acontecimento não dominado pelo artista. Sua produção, neste sentido, transita
entre um extremo domínio - do dispositivo - e uma larga falta de controle - dos
efeitos e eventuais acontecimentos.

O dispositivo é a introdução de linhas ativadoras em um universo escolhido. O

criador recorta um espaço, um tempo, um tipo e/ou uma quantidade de atores e, a
esse universo, acrescenta uma camada que forçará movimentos e conexões entre
os atores (personagens, técnicos, clima, aparato técnico, geografia etc.). O
dispositivo pressupõe duas linhas complementares: uma de extremo controle,
regras, limites, recortes; e outra de absoluta abertura, dependente da ação dos
atores e de suas interconexões; e mais: a criação de um dispositivo não pressupõe
uma obra. O dispositivo é uma experiência não roteirizável, ao mesmo tempo em
que a utilização de dispositivos não gera boas ou más obras por princípio.
Em Rua de Mão Dupla, de Cao Guimarães, pares de pessoas que não se conhecem
são convidadas a trocar de casa durante vinte e quatro horas. Durante essas vinte
e quatro horas passadas na casa do outro, a pessoa filma o que quiser, tentando
descobrir quem morava ali, seu sexo, características, gostos, etc. Depois de filmar
e dormir uma noite na casa estranha, cada pessoa dá um depoimento para falar da
sua experiência e das características do desconhecido dono da casa2. Está dado o
dispositivo que analisaremos mais adiante.

A utilização de dispositivos na construção narrativa implica uma operação temporal.

Se o que está sendo narrado é um encontro, um efeito de encontros entre corpos
colocados em contato por um dispositivo, podemos falar de um presente absoluto
que se dá quando o dispositivo está em ação. O que está sendo narrado,
documentado, não existe fora do momento da ação do dispositivo. Não tem futuro
nem passado. Dissolve-se quando o dispositivo é desarmado. Neste sentido, a
narração via dispositivo coloca em prática um ao vivo do fato; o que vemos é
passado, já aconteceu, mas o que vemos é também um presente não reproduzível,
que não se entrega a uma ordem previamente estabelecida, nem se desdobra para
depois do que vemos. O acontecimento produzido via dispositivo não explica o
passado - nem das pessoas, nem dos personagens, nem dos lugares - nem dá
pistas para o futuro.

Acreditamos que a utilização de dispositivos em produções audiovisuais recentes

está ligada a um desejo de referencialidade no real contido nestas obras. Se tudo é
cena, se tudo está dado para ser filmado, se "o que funda a imagem já é sempre
uma imagem" (Serge Daney), a criação de dispositivos se propõe a filmar o que
ainda não existe e só existirá quando o dispositivo entrar em ação. O dispositivo é
uma ativação do real.

Rua de Mão Dupla

É nas vinte e quatro horas em que cada personagem fica na casa do outro, que
tudo se dá. Mas este tudo caracteriza-se por uma forte aproximação dos dois
mundos ali presentes, do dono da casa e do hóspede, ao mesmo tempo em que
esta aproximação não é articulada por nenhuma ordem pré-existente. Não
procuramos histórias de vida, nem explicações lógico-causais que expliquem o que
vemos, nem que expliquem as opções de quem filma a casa do outro. As imagens
filmadas na casa "invadida", podemos dizer, não se conectam jamais de forma
vertical, não se desdobram umas nas outras, não estabelecem continuidades, não
constroem uma linha. Cada imagem aparece e desaparece apontando sempre para
uma multiplicidade. Em Rua de Mão Dupla, o que vemos é um ao vivo que aponta
para um infinito para frente e um infinito para trás.

A noite solitária, a casa estranha, a troca, as vinte e quatro horas; em paralelo, o

diretor Cao Guimarães nada filma para o seu filme, não domina focos de
concentração da câmera, nem estilos. Depois das vinte e quatro horas, o cineasta
interveio para orientar os depoimentos dos personagens. A organização do set
durante essas seqüências reproduz a ordem clássica. A câmera/diretor como
centro, e o personagem se direcionando para esse centro. Entretanto, na edição
final, a tela se divide em dois e vemos, ao mesmo tempo, tanto o personagem que
fala, quanto aquele do qual se fala. Nós, espectadores, temos acesso a mais
informações do que os que estão na imagem e ficamos constantemente
comparando nossas leituras com as que estão no filme.

Este projeto leva a fundo a idéia de filme-dispositivo. A criação do cineasta

transitando entre o extremo controle e a falta dele. O filme de Guimarães se faz
especialmente interessante pelos desdobramentos narrativos e estéticos que esse
dispositivo produz. Nenhum personagem fala de si no filme, o que já traz
significativa mudança ante a produção contemporânea dominante. Mas, é ao falar
do outro que cada personagem se revela de maneira singular. É ao filmar as coisas
do outro que cada personagem expõe o seu próprio mundo, seus interesses,
histórias, preconceitos, etc. Como na primeira frase do vídeo
argentino Filtrações (1999), de Alejandro Sáenz "Falar da casa dos outros é falar de
si mesmo".

Quando a câmera filma um banheiro, uma TV, uma gaveta, é sempre um encontro
que se dá entre os dois universos: o do filmado e o de quem filma. Se na prática do
documentário este encontro é com freqüência enfatizado como uma das
importantes possibilidades do cinema não-ficcional, aqui isto é radicalizado. A
câmera é sempre uma presença de quem filma, ao mesmo tempo em que o filmado
não está na imagem, apenas seus vestígios, suas marcas. Aqui a imagem é
constituída por dois personagens, ambos corporalmente ausentes da imagem. A
criação deste dispositivo impossibilita ao filme buscar profundidade dos
personagens; não há uma verdade a ser investigada, tudo começa e acaba no
encontro promovido pelo filme.

Um dos interessantes desdobramentos estéticos desse filme é a maneira como

Eliane Marta filma o apartamento de Roberto Soares. Cada objeto da casa de
Roberto filmado por Eliane ganha um tratamento especial com o zoom da câmera.
Eliane faz movimentos de ida e volta, aproximando-se e distanciando-se
opticamente das coisas de Roberto até encontrar uma exata medida para colocar o
objeto inteiro no quadro. Através desta curiosa técnica de filmar, ela cataloga tudo
que possa falar sobre aquele universo. Há um desejo de totalidade, de não deixar
escapar nada. Em algum lugar deve estar a pista, a chave para desvendar o
morador desta casa; parece acreditar Eliane. Sua maneira de filmar, que não deixa
de ser rica para as suas intenções, acaba por revelar a fragilidade e as convenções
da "forma correta" de se filmar.

O filme de Cao Guimarães materializa uma tendência da produção audiovisual

contemporânea, que abandona a montagem e a decupagem como métodos centrais
na produção, para privilegiar o dispositivo. Em termos teóricos, essa abordagem
retira dos conceitos de opacidade e transparência a sua preeminência na análise
das obras. A montagem não é o que refaz o mundo na tela, não é mais o que
organiza o espaço e o tempo, como no cinema clássico, nem é o que nega o
clássico e releva o cinema como construção. A montagem e a decupagem perdem o
reinado. Não é mais a montagem que revela o mundo ou o aparato. Não é mais a
transparência ou a opacidade que estabelecem o lugar do espectador. Na tela, não
encontramos um espaço e um tempo reconstruído para o olhar do espectador, mas
blocos de experiência, na e com a imagem, compartilhados com o espectador.
Há ainda nas imagens que vemos no filme um misto de roubo evoyeurismo. Os
personagens fizeram um pacto entre si no sentido de que cada um passaria vinte e
quatro horas na casa do outro, mas, apesar da autorização mútua, há um dúvida
que permeia as imagens; até onde eu posso ir?; será que filmo as gavetas, a
intimidade? As imagens acabam sendo fruto deste agenciamento entre um eu
privado que exerce seu voyerismo solitário, e um eu público que filma para o outro.
Mas, para alguns personagens do filme, há sempre um eu mais profundo, talvez
escondido no fundo de uma armário ou no interior de uma gaveta; novo curto
circuito: em nenhum lugar encontra-se a chave para a profundidade. A própria casa
no filme de Cao já reflete este lugar fronteiriço entre o público e o privado, entre
uma antiga casa e a rua. A casa contemporânea é lugar de espetáculo, de
construção de um eu público, seja no Big Brother, na revista Caras ou na nossa
própria, onde escolhemos a iluminação, a decoração, o melhor livro para estar na
mesa, etc. O privado não está mais aqui, ao mesmo tempo em que não está isolado
do público em lugar algum.

Em Rua de mão dupla filma-se imagens do outro, imagens que não são mais
imagens de algo (uma capa de revista, uma mulher pelada, um cantor na capa de
uma disco), mas pontes entre aquela imagem e seu dono. Desta forma, as imagens
que pertencem aos donos das casas perdem sua conexão única com seu referente
para apontarem também para quem as escolheu, quem as separou e a
possibilidade de aquelas imagens conterem pistas de quem as destacou do mundo.

A conseqüência aqui desta estratégia narrativa aparece na própria transformação

do objeto audiovisual. Se a relação com o real sempre foi central para pensar o
cinema: reprodução, imitação, cópia, o que apontamos aqui é para o cinema não
mais separado do real, mas parte integrante deste. A obra não é mais o que fala ou
que revela a sua impossibilidade de falar do mundo; torna-se, antes, o próprio
mundo.

O dispositivo como mecanismo de produção cria uma situação onde os personagens

são colocados a agir. Podemos dizer então que nesta ação acontece uma efetivação
de potencialidades do real. Há algo que se passa, que acontece, que ganha
realidade e que não existe sem o filme; uma fala, um movimento corporal, um
pensamento sobre si e sobre o outro. O que está para ser documentado é uma
contingência, ou seja: algo que pode ou não ocorrer. O que o filme-dispositivo se
propõe a fazer é criar mecanismos para eventualmente captar o que é contingente.
O interesse deste tipo de obra é no acontecimento, não na necessidade.

Acontecimento

Entendemos a idéia de acontecimento a partir de Deleuze, em A lógica do

sentido (1969). O que encontramos em Deleuze é a idéia de que o acontecimento é
um incorporal, não tem matéria. O acontecimento é gerado pelo encontro entre
corpos, estes materiais. Se eu chuto uma pedra, gero um discurso - grupo de
incorporais; a pedra é dura, meu pé é sensível, fica roxo, etc. Do encontro dos
corpos, uma pluralidade de sentidos aflora, uma pluralidade de possibilidades para
o sentido, uma heterogeneidade que só pode ser estancada pela palavra, pelo que
fixa o sentido. Mas, como sabemos, mesmo a palavra escapa. O sentido dá ordem
para o discurso e logo se perde. Sendo a palavra um incorporal, um efeito dos
corpos, ela encontrará outros efeitos, multiplicando novamente o sentido. O
surgimento de acontecimentos, a partir de um dispositivo, pressupõe um
desdobramento dos corpos e subjetividades em possibilidades que ultrapassam
suas próprias medidas; ultrapassam qualquer medida previamente pensável. A
idéia fundamental da utilização de dispositivo está na possibilidade da arte enxergar
e criar o mundo a partir de uma desprogramação.

O acontecimento não é decifrável, não aponta para o que não está ali, não se
remete a relações que incluam corpos ausentes do encontro que os produziu. A
subversão de Deleuze é dupla em relação à filosofia clássica: subversão das
relações causais. Os acontecimentos não podem se remeter a uma causa única,
nem são desdobramentos ótimos de encontros de causa. Os acontecimentos, sendo
efeitos, são incorporais, constituem um campo de imanência com uma pluralidade
de possibilidades de sentidos. O acontecimento, então, não pode ser explicado ou
compreendido pelos corpos que o produzem; assim como não explicam nenhum
campo fixo que verticalmente, hierarquicamente, explique o efeito.

O que está nos corpos, o que é o corpo, enquanto objeto histórico, não explica sua
potência, não explica a própria possibilidade desejante desses corpos. O que o
corpo pode, entende-se em amplitude de superfície e não em profundidade. É essa
superfície que nos permite ver a multiplicidade de linhas significantes que povoam
um campo. A verticalidade, associada ao método aristotélico de criação de modelos
por exclusão, terá como ideal a produção de uma linha única para o sentido; no
fundo encontra-se a ordem da superfície, no passado a ordem do presente.

A reversão desta geografia da potência humana traz à tona uma multiplicidade de

linhas significantes sem hierarquias. O passado não se desdobra em presente em
sucessão causal linear, nem o profundo contém a semente do que aparece.

A noção de acontecimento aqui nos é cara porque acreditamos que as narrativas

via dispositivos possibilitam a irrupção destes. Elas provocam o real, perturbam a
realidade, trazem um desequilíbrio que exige reordenações, invenções e criações
dos participantes do dispositivo. É isso que vemos filmado.

Big Brother

Pessoas confinadas em uma casa durante um determinado tempo, sendo filmadas

vinte e quatro horas por dia. Eis um dispositivo que povoou quase todas as
televisões do mundo em forma de reality-show e no qual podemos identificar
algumas semelhanças em relação ao trabalho de Cao Guimarães: confinamento,
espaço vigiado, esgarçamento da fronteira entre o público e o privado. Nas duas
produções, a presença de dispositivos criam acontecimentos que não existiam. Há,
contudo, divergências éticas e narrativas cruciais entre Rua de Mão Dupla e esses
programas televisivos, que podem ser melhor compreendidas se tentarmos discutir
as seguintes questões: o que se vê? Quem domina e organiza o que é visto? Ser
visto é valor em si? O que se vê pressupõe uma totalidade do que há para ser
visto?

Nos Big Brothers, partimos de um olhar totalizante que aposta que tudo pode ser
visto, e é porque tudo pode ser visto que nenhuma verdade deixará de aparecer. A
visibilidade total permite a apreensão de um real pré-existente que se entrega às
câmeras que não deixam zonas de sombra. O dispositivo de Big Brother acredita
que a cena não basta, ou melhor, a construção de um dispositivo onde os
personagens sejam impelidos a uma auto-criação é pouco, e que para isso as
câmeras precisam estar em todos os lugares e a edição deve tapar os buracos que
não se entregam às câmeras com facilidade, privilegiando as tensões, ações, falas,
etc.

No caso de Rua de Mão Dupla, os personagens não estão em um jogo, não serão
excluídos de nada, assim como não se tornarão famosos. Deixamos de assistir ao
surgimento de uma celebridade, faceta que gera interesse em Big Brother e
assistimos a personagens que sabem que suas vidas não mudarão depois do filme.
Não estamos em um jogo de tudo ou nada, como em Big Brother, o que gera maior
possibilidade para dúvidas, perguntas, exposições e o desligamento da necessidade
de gerar uma persona pública a partir do zero. Os personagens de Rua de Mão
Duplasaem da casa alheia com as vidas pouco alteradas, após a experiência; já
em Big Brother, além das transformações pessoais que acompanhamos, os
personagens sabem que suas vidas valem dinheiro, dentro e fora da casa, como
forma de ganhar o prêmio ou como forma de capitalizar a fama. Uma construção de
uma personapública intimamente atrelada ao capitalismo, explicitada
exemplarmente pelo filósofo Peter Pál Pelbart: "Hoje o capital penetra a vida numa
escala nunca vista e a vampiriza. Mas o avesso também é verdadeiro: a própria
vida virou com isso um capital. Pois se as maneiras de ver, de sentir, de pensar, de
perceber, de morar, de vestir, tornam-se objeto de interesse e investimento do
capital, elas passam a ser fonte de valor e podem, elas mesmas, tornar-se um
vetor de valorização." (PELBART, 2003:147) Neste sentido, Big Brother materializa,
com perturbadora precisão e extremismo, outra característica do contemporâneo: o
modo de vida como valor em si, atrelado ao capital, e a indústria das celebridades é
apenas a ponta visível deste imenso iceberg.

No documentário de Cao Guimarães, cada um constrói a si próprio como sendo

alguém que "já é", o "eu" ali presente não parte do zero nem está à procura de um
catálogo de tipos midiáticos, ao mesmo tempo em que está sendo "estudado" por
outro. É a idéia de ser uma rua de mão dupla que estabelece a tensão do
documentário: cada um ali está em vários processos simultaneamente; constrói a si
e ao outro mas como continuidade de uma elaboração que não começa nem
termina com o filme. EmBig Brother, a casa pertence a um sistema que produz
personagens preconcebidos, prontos; em Rua de Mão Dupla, a casa é de
personagens específicos, marcados por preferências, histórias, desejos, situação
econômica, etc. Em Big Brother, o primeiro a sair da casa não é ninguém. Não tem
ainda um tipo construído, não se entregou à visibilidade total do dispositivo.

Talvez o que possamos apontar como diferença fundamental entre essas duas
narrativas seja o fato de o filme de Cao optar por estar na superfície das coisas e
dos personagens, não procurar desdobramentos ótimos para as pessoas e
situações, não estabelecer conexões de montagem entre as imagens produzidas
pelos personagens e eles próprios. Há um respeito pela lacuna e pelos vazios
deixados por eles. Neste sentido, apesar das semelhanças entre os dispositivos, é
porque há esta opção pela superfície que a possibilidade de acontecimento a partir
do dispositivo aparece diferentemente de Big Brother1.
Documentário - Em tensão com o real

"O sentido do documentário será assim de dever se expor sem parar às pressões de
suas representações coletivas que nós chamamos realidade". (Comolli, 2003:441)

O filme-dispositivo pode ser visto como um desdobramento de um tipo de produção

que podemos identificar nos anos 60, conhecida como cinema-verdade. Assim como
no caso do filme-dispositivo, temos nesta escola de documentários uma produção
de acontecimentos que se dá com o contato do filme (aparato, diretor, etc) com o
mundo filmado. Portanto, a idéia de se expor às pressões do real não é nova; esta
lógica é central em Crônica de um Verão (1961), de Jean Rouch, momento-chave
desta prática moderna. O filme, classificado como interativo por Bill Nichols (1994),
se faz com a constante intervenção do realizador na filmagem e na montagem. O
que é narrado pelo filme não é mais um mundo in-natura, mas um universo aberto
ao movimento das ruas e à relação do mundo com o realizador e com o cinema. O
questionamento da possibilidade de narrar o real, aberta por Rouch, vai, durante as
décadas seguintes, se radicalizar e se constituir não mais como diferença em
relação ao clássico, mas estabelecer uma freqüente relação de negatividade. No
filme de Rouch, a imagem rompe com um ideal verista mas, diferentemente do
cinema que aqui trabalhamos, o cinema-verdade ainda trabalhava dentro de uma
clara distinção filme/mundo, narrador/narrado.

O que nos parece significativo hoje é percebermos a diferença da produção

contemporânea em relação a esta produção moderna; uma diferença que se faz
sobretudo porque vivemos uma relação bastante diferenciada com a imagem. Se
compararmos o efeito da presença de uma câmera em um determinado ambiente,
na época em que Rouch e Morin realizaram as primeiras experiências de cinema-
verdade e o efeito deste aparato hoje, podemos perceber que há uma significativa
transformação; vejamos três importantes mutações na relação
câmera/personagem/público.

Parece consenso que a produção de imagem contemporânea "pode tudo", ou seja,

falar para uma câmera não é produzir um discurso mas sim, produzir material para
que um discurso, separado do momento da filmagem, seja feito. É assim que
funciona a TV, é assim que as pessoas reagem às câmeras; o que freqüentemente
costuma ser uma armadilha para o documentarista. Toda pessoa filmada sabe que
pode ser cortada na montagem - apesar de não saber o nome do processo que a
exclui - e, para que isso não aconteça, irá utilizar uma pluralidade de métodos:
exagerar na história, pensar no ritmo mais apropriado para a TV (toda câmera é
uma câmera de TV). Em resumo, o personagem faz o papel que ele imagina que o
documentarista deseja que ele faça. A armadilha é clara: o que restou para as
câmeras é o próprio mundo das imagens.

Outra diferença significativa vem da presença de câmeras de vigilância

disseminadas nos espaços públicos, cujos efeitos sobre nossas construções
subjetivas ainda estamos tateando, mas a efetivação deste sociedade controlada
obriga cineastas e artistas a dialogar com essa situação. Como fazer para que haja
filme se tudo é filmado, se nada escapa às imagens? Como filmar o mundo, se o
mundo é o fato de ser filmado?

Finalmente, essa intercessão entre imagem e vida trouxe para o senso comum a
idéia de direito de imagem. Idéia curiosa, como coloca Comolli, pois pressupõe que
a imagem exista independente de quem a vê. Ou seja, para que algo seja uma
imagem, é necessário alguém vendo, enquanto que o "direito à imagem" privatiza
para o objeto o efeito de ser visto.

Essas três "situações" (poder das imagens, proliferação do controle e direito de

imagem) estão diretamente ligadas à íntima conexão que a produção audiovisual e
midiática passou a ter com a vida a partir da segunda metade do século XX. É o
que Neal Gabler define, ao narrar a sociedade moderna, como um "gigantesco
efeito Heisemberg, em que a mídia não estava de fato relatando o que as pessoas
faziam; estava relatando o que as pessoas faziam para obter atenção da mídia. Em
outras palavras, à medida que a vida estava sendo vivida cada vez mais para a
mídia, esta estava cada vez mais cobrindo a si mesma e a seu impacto sobre a
vida". (Gabler, 1999) É desta nova consciência que a produção contemporânea
audiovisual deve partir. Não há olhar ingênuo, não há realidade que se entregue
sem se espetacularizar, não há mundo sem que um olhar esteja colocado sobre ele
e o crie simultaneamente.

É diante deste estado da imagem contemporânea que afirmamos a possibilidade

das produções, via dispositivo, serem produtoras de efeitos singulares no mundo. A
utilização de dispositivos de criação audiovisual é tanto mais eficiente quanto ela
abre possibilidades de encontros entre corpos e objetos, criando efeitos que não
podem ser sequer imaginados antes do dispositivo entrar em ação. É dessa criação
de efeitos imponderáveis, de verdadeiros acontecimentos, que surge a invenção de
mundos possíveis com esta prática audiovisual. Mundos que não se constituem
como desdobramentos em profundidade do que já conhecemos, mas que são
ampliações em extensão de possibilidades de cruzamentos de subjetividades e
potências de invenção.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BERNADET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. São Paulo: Brasiliense, 1985.

______________________. O autor no cinema. São Paulo: Brasiliense, 1994.

COMOLLI, Jean-Louis. Voir et Pouvoir. Paris: Verdier, 2004.

DANEY, Serge. Ciné Journal Vol 01. Paris: Cahier du Cinéma.

DELEUZE, Gilles. L'image-Temps. Paris: Les Éditions de Minuit, 1985.

_______________. "Carta a Serge Daney: Otimismo, Pessimismo e Viagem". In: Conversações.

______________. Logique du sens. Paris, Les Éditions de Minuit, 1969.

DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. São Paulo: Edições Loyola, 2001.

_________________. Microfísica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1993.

GABLER, Neal. Vida, o filme. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

LINS, Consuelo. Deux Voyages à travers l'Amerique: une approche kaléidoscopique du

documentaire. Tese de doutorado, Paris, 1992.

LUZ, Rogério. Filme e subjetividade. Rio de Janeiro: Contra Capa/Rios Ambiciosos, 2002.

NICHOLS, Bill. Representing reality. Indianapolis: Indiana University Press, 1991.

_____________. Blured Bonderies. Indianapolis: Indiana University Press, 1994.

PELBART, Peter Pál. Vida capital: Ensaios de biopolítica: São Paulo, Iluminuras, 2003.

NOTAS

1 Este trabalho de Cao Guimarães foi originalmente apresentado, na XXV Bienal de São Paulo, em
forma de instalação de vídeo com o nome de Iconografias Metropolitanas.
O diálogo entre uma instalação e um documentário é dos mais importantes temas do audiovisual
contemporâneo; apesar de, nesse artigo, não me deter nessa questão.

2 Dois outros exemplos de filme-dispositivo, a título de ilustração: Time Code, de Mike Fighs -
uma ficção constituída de quatro núcleos narrativos, colocados em movimento ao mesmo tempo.
Cada grupo de técnicos e atores começa sua ação simultaneamente. São quatro câmeras quase
documentando quatro ações simultâneas que, eventualmente, se cruzam. Na tela, dividida em
quatro, o que temos são quatro planos-seqüência, com cerca de uma hora cada. O Resto Nosso de
Cada Dia, de Pablo Lobato e Cristina Maure. Cinco equipes em cinco países diferentes seguem os
catadores de lixo simultaneamente em uma mesma noite.