Anais Do I Encontro de Pesquisa em Música Do Maranhão

ANAIS
ESCOLA MUNICIPAL DE MÚSICA DE SÃO LUÍS – EMMUS

20 E 21 DE OUTUBRO DE 2022
DISPONÍVEL EM <HTTPS://WWW.EVEN3.COM.BR/MARAMUSI>
ISBN 978-65-00-62729-9
São Luís/MA
2023
Daniel Lemos Cerqueira
(organizador)
ANAIS DO 1.º ENCONTRO DE PESQUISA EM MÚSICA DO

MARANHÃO
São Luís/MA
2023
Capa Prof. Dr. Daniel Lemos Cerqueira
Projeto Gráfico Prof. Dr. Daniel Lemos Cerqueira
Revisão Prof. Dr. Daniel Lemos Cerqueira
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

C780 Encontro de Pesquisa em Música do Maranhão, 1 ; São Luís,
2022.
Anais do 1.º Encontro de Pesquisa em Música do
Maranhão. \ Daniel Lemos Cerqueira (Organizador). – São
Luís: EDUFMA, 2023.
80 p.
ISBN: 978-65-00-62729-9
1. Música - Congressos. 2. Pesquisa - Congressos. 3.

Metodologia científica - Congressos.
I. Cerqueira, Daniel Lemos. II. Escola de Música do
Município de São Luís. III. Título.
SUMÁRIO
PREFÁCIO .........................................................................................................................................3
REGISTRO DA PROGRAMAÇÃO .............................................................................................4
Artigos
Cadernos de Música de Neném Rêgo: novas contribuições .......................................................5
Guilherme Augusto de Ávila
Centro de Ensino Profissionalizante Escola de Música do Maranhão ‘Lilah Lisboa de Araújo’:

uma abordagem preliminar sobre música popular e folclórica maranhenses....................... 14
Rogério Ribeiro das Chagas Leitão
Improvisação polifônica ao órgão: procedimentos de exercícios a partir da análise

musical ............................................................................................................................................. 21
Christoph Clemens Küstner
A leitura à primeira vista na formação do violonista ................................................................. 30

João Marcos Medeiros de Ataíde Costa; Roberto Froés
A dramaturgia musical descolonial do Grupo Grita .................................................................. 37

Ricardo Wayland Gomes Santos; Ricieri Carlini Zorzal
A produção social do Rap em São Luís: um estudo etnomusicológico .................................. 49
Diego Vinícios Mendes Nunes; Paulo Fernandes Keller
Resumos
Impactos da pandemia de Covid-19 sobre as condições sociais de trabalho de músicos
instrumentistas em São Luís/MA, Brasil....................................................................................... 58
Paulo Fernandes Keller
Acompanhamento solístico: um violão protagonista na canção brasileira ............................ 59

Tiago Fernandes Bastos Santos
A ascensão das mulheres na música: um estudo acerca da atuação de Lilah Lisboa em São
Luís do Maranhão ........................................................................................................................... 64
Débora de Paula; Alberto Dantas Filho
Música em conjunto: uma perspectiva da coletividade no momento de composição ........ 67

Alana Cristina Conceição de Abreu; Jarmilson Viana de Sousa; João Vitor da Silva Monteiro; Pedro
Henrique da Silva Ribeiro; Pedro Henrique Gomes Paz; Thales Gleyson Laune Costa Penha
A musicalidade do Ilê axé Akorô d’Ogum .................................................................................... 69

José Ricardo Sousa Galvão
O estágio curricular supervisionado no contexto atual: limitações e desafios ...................... 71

Sarah dos Reis Abreu
A relevância da criação de células Escola-Universidade dentro do curso de graduação em

Licenciatura em Música para o ensino da prática musical acadêmica .................................... 72
Erilene Rosa Duarte
Elementos musicais do choro no Maranhão: quais elementos musicais do choro

maranhense que se diferem de outros estilos de choro no Brasil? ......................................... 75
Maciel Almeida Silva
Levantamento de obras musicais para Canto Coletivo no Acervo João Mohana ................. 77
Leonardo Corrêa Botta Pereira
Os acordes da Adelman Corrêa: uma análise biográfica no Maranhão da Primeira República

(1880-1930) ..........................................................................................................................................
Jadi Seguins Pereira; Daniel Lemos Cerqueira
3
PREFÁCIO
Temos a satisfação de apresentar os Anais do 1.º Encontro de Pesquisa em Música

do Maranhão. Não se trate do primeiro evento acadêmico da área realizado no Estado;
tivemos um Colóquio de Musicologia, um Encontro Nordestino de Musicologia Histórica e
o Seminário de Educação Musical e Antropologia (SEMA) na Universidade Federal do
Maranhão (UFMA), as Semanas de Música da Universidade Estadual do Maranhão (SEMA)
e, em especial, o XII Encontro Regional Nordeste da Associação Brasileira de Educação
Musical (ABEM), junto ao I Encontro Regional Nordeste do Pibid de Música, em 2014.
Contudo, esse é o primeiro que aborda mais diretamente a metodologia da pesquisa na
área de Música, com estudos característicos de suas subáreas e diálogos multidisciplinares.
Os Anais apresentam, inicialmente, artigos científicos que consistem em estudos
mais amplos, com conclusões substanciadas. A seção seguinte traz resumos expandidos,
que podem contar com pesquisas em andamento ou mesmo problematizações a serem
investigadas com maior profundidade.
Importante destacarmos que a produção do conhecimento, independentemente
de nível educacional (básico, superior, pós-graduação) ou status acadêmico do conjunto
de estudos, deve sempre ser o Norte para qualquer pesquisador. Não é um mero Qualis
que irá definir a relevância de um determinado estudo para a área do conhecimento e a
sociedade como um todo; esta é apenas uma formalidade aplicada a Programas de Pós-
Graduação, mas que está sendo indiscriminadamente replicada fora desse contexto. Ser
refém desse sistema significa, em palavras diretas, desvalorizar a própria produção do
conhecimento. Nesse sentido, o Encontro de Pesquisa em Música contou com a partilha de

saberes entre pessoas de notória experiência na área, tendo titulação e status acadêmico
como qualificação complementar ao que podemos definir como “competência”. Os que se
iniciam na pesquisa foram igualmente agregados ao debate, de maneira motivadora. Por
fim, agradecemos à acolhida pela Escola Municipal de Música de São Luís (EMMUS).
Daniel Lemos
Pianista
4
REGISTRO DA PROGRAMAÇÃO
20 de outubro de 2022 (quinta-feira)
13h45-14h00 Abertura - prof. Dr. Renato Varoni de Castro
14h00-15h30 Mesa-redonda 1: Acervos Musicais do Maranhão - prof. Esp.

Joaquim Santos Neto, prof. Dr. Roosewelt Lins, prof. Dr. Gustavo Benetti, prof.
Dr. Guilherme Ávila (mediador)
gravação disponível em <https://youtu.be/-zYxVXDyGo4>
16h00-17h00 Mesa-redonda 2: Choro Maranhense - prof. Lic. José Alves

Costa, prof. Esp. João Pedro Borges, prof. Me. Raimundo João Costa Neto
(mediador)
gravação disponível em <https://youtu.be/_jLQI6qzPL0>
17h00-19h00 Apresentação Musical - Camerata Ludovicense de Violões,

Solon Manica (flauta) e Christoph Küstner (piano), Solon Manica (flauta) e
Daniel Lemos (piano), João Neto (flauta) e Daniel Lemos (piano)
gravação parcial disponível em <https://youtu.be/VpctGqLxZTw>
21 de outubro (Sexta-feira)
13h30-14h00 Lançamento de Livro – prof. Dr. Thomas Kupsch: "Teoria

funcional ou Teoria das funções? Questionamento sobre possibilidades de
uma denominação standard na teoria da harmonia"
14h00-15h30 Mesa-redonda 3: Etnomusicologia no Maranhão - Robson

Lopes dos Santos (Representante do Centro de Cultura Negra do Maranhão),
prof.ª Rosa Tremembé, prof. Dr. Renato Varoni de Castro (mediador)
gravação disponível em <https://youtu.be/XXmr6DHzipk>
16h00-17h00 Palestra de encerramento "Tempos de Balanço na Terra das

Palmeiras: breve panorama sobre a presença do Jazz no Maranhão (1920-
1950)" - historiador e prof. Me. Tonny Araújo
gravação disponível em <https://youtu.be/Bsv3K8EaMDM>
1.º Encontro de Pesquisa em Música do Maranhão 5
São Luís, 20 e 21 de outubro de 2022 – UEMA, GPMUSI/UFMA, EMMUS, FAPEMA
CADERNOS DE MÚSICA DE NENÉM RÊGO

NOVAS CONTRIBUIÇÕES
Guilherme Augusto de Ávila

Universidade Federal do Maranhão
[email protected]
Resumo: o presente trabalho tem como objetivo o estudo da proveniência documental

dos cadernos de música Nº3 e Nº5 do Acervo João Mohana. São discutidos os aspectos da
produção dos mesmos e as suas possíveis custódias, além de um estudo biográfico
preliminar de Neném Rêgo, bem como um estudo da história arquivística dos cadernos.
Utilizei, como marco teórico, o estudo da proveniência de Agnes Millar, com o recurso da
diplomática musical. Este trabalho me permitiu fixar a proveniência e a ordem da produção
dos dois cadernos na Caxias (MA), onde Neném Rêgo os teria produzido entre 1900 e
1925. Também foi possível perceber traços do desenvolvimento musical da mesma, assim
como compreender outros aspectos como o aproveitamento de papel e o tratamento
dado aos cadernos na sua catalogação junto ao Acervo João Mohana. Outra constatação
do trabalho foi a urgência de uma nova organização arquivística do Acervo João Mohana,
visando a construção de um novo inventário que beneficie a percepção de proveniência e
da tipologia de seus documentos.
Palavras-chave: Acervo João Mohana. Cadernos de Música. Proveniência. Arquivologia

Musical. Neném Rêgo.
Neném Rêgo’s music notebooks: new contributions
Abstract: The present work aims to study the documentary provenance of the music
notebooks Nº3 and Nº5 of the Acervo João Mohana. Aspects of their production and their
possible custody are discussed, in addition to a preliminary biographical study of Neném
Rêgo, as well as a study of the archival history of the notebooks. I used, as a theoretical
framework, the study of Agnes Millar's provenance, using musical diplomacy. This work
allowed me to establish the origin and order of production of the two notebooks in Caxias
(MA), where Neném Rêgo would have produced them between 1900 and 1925. It was also
possible to perceive traces of its musical development, as well as to understand other
aspects such as the use of paper and the treatment given to notebooks in their cataloging
at the Acervo João Mohana. Another finding of the work was the urgency of a new archival
organization of the Acervo João Mohana, aiming at the construction of a new inventory
that benefits the perception of provenance and the typology of its documents.
Keywords: João Mohana’s Files. Music copybooks. Provenance. Musical Archivology.

Neném Rêgo.
1 INTRODUÇÃO
O presente trabalho apresenta novas contribuições relativas a pesquisa da

proveniência documental dos cadernos Nº 3 e Nº 51 localizados no Acervo João Mohana
da seção de coleções particulares do Arquivo Público do Estado do Maranhão. Como já

mencionado anteriormente (ÁVILA, 2022), esses dois cadernos de música ainda não
haviam recebido um estudo que comprovasse definitivamente a sua proveniência comum.
Esta ausência de pesquisa vinha gerando uma série de problemas para a interpretação dos
dois documentos, uma vez que agora, considerados como um conjunto, suas informações
se mostram complementares.
A pesquisa aqui apresentada mantém referenciais das áreas da Musicologia
Histórica e da Arquivologia Musical aliados ao marco teórico do estudo da proveniência
(MILLAR, 2015). Este estudo aprofunda a visão da proveniência a partir da pesquisa da
história do produtor do arquivo; da história do arquivo (disseminação; custódias) assim
como a sua história arquivística. Como ferramenta de observação, foi utilizada a
diplomática musical, que se trata da observação de uma diversidade de aspectos presentes
no documento tais como os aspectos materiais (tipo e conservação do papel; assinaturas,
dedicatórias, grafia musical e textual, etc). Após a etapa da recolha de informações via
observação (diplomática) foi iniciada a pesquisa histórica em que se fez uso da hemeroteca
digital brasileira; trabalhos acadêmicos que tratem de assuntos afins, bem como sites e
blogs que tratam da memória da cidade de Caxias (MA).
2 PESQUISAS ANTERIORES
Ao participar do projeto em que fui coordenador (ÁVILA, 2017), durante a fase de

organização do Acervo João Mohana, o então bolsista Tiago Fernandes Bastos Santos
(2019) percebeu uma relação entre os cadernos Nº 3 e Nº 5, no entanto não esclareceu o
contexto da sua compreensão:
1 Acessíveis através dos links <http://apem.cultura.ma.gov.br/acervo/items/show/1246> e

<http://apem.cultura.ma.gov.br/acervo/items/show/1244>.
No período em que foi feita a presente pesquisa in loco no APEM (Acervo

Público do Estado do Maranhão) foi encontrada uma página relacionada ao
caderno [Nº5] em outro envelope de autor distinto; a saber, uma versão
para violino da música “Amor e mêdo’’ de autoria de Bernardo Gomes,
originalmente para violão. As razões para que fosse alocada a partitura ao
novo lugar foram: a caligrafia, o repertório, a ordem descrita nas páginas e
o tipo de papel. O mesmo se encontra atualmente no Caderno 3 do APEM
e aparentemente era usado pela mesma aluna/autora (SANTOS, 2019, p.
11).
A afirmação de que a música “Amor e Mêdo”, de Bernardo Gomes, fosse original

para violão só encontra respaldo na comparação de datas entre a versão para violão do
Caderno Nº 5 (de 1906) e da data estimada da cópia para violino do Caderno Nº 3 (de
1925). Porém, não há outros motivos para afirmar que a peça teria sido original para
violão. Já a informação de que os cadernos Nº 3 e Nº 5 aparentemente foram usados pela

mesma pessoa encontra confirmação, mas existe uma série de indícios para essa alegação,
como mostrarei mais adiante. Outro equívoco, posteriormente tratado, é de que a folha
encontrada foi inserida no Caderno Nº 5 e não no Caderno Nº 3, conforme afirma o autor.
Outra discordância com SANTOS (2019, p. 12) é de que o texto intitulado Chiquinha que
está acima da música Vem cá Mulata (Caderno Nº 5, p. 29) é, na verdade, uma mescla com
o poema Celeste de Adelino Fontoura (1859-1884)2 e não a transcrição do próprio texto,
como pode ser observado no quadro comparativo abaixo (Tab. 1):
Tabela 1. Quadro comparativo da letra de Chiquinha com Celeste.
Fonte: do autor, 2022.
2
É tão divina a angélica aparência /e a graça que ilumina o rosto dela,/que eu concebera o tipo de
inocência/nessa criança imaculada e bela./ Peregrina do céu, pálida estrela,/ exilada na etérea transparência,/
sua origem não pode ser aquela/ da nossa triste e mísera existência./ Tem a celeste e ingênua formosura/ e a
luminosa auréola sacrossanta / de uma visão do céu, cândida e pura./ E quando os olhos para o céu levanta,/
inundados de mística doçura,/ nem parece mulher – parece santa.
Abaixo deste poema (Caderno Nº 5, p. 29) está indicada a relação do poema com a
música da página 32: “a muzica da pagina nº 32 desse - em 16/04/915”. Ou seja, é um caso
de reaproveitamento do espaço no caderno, deixado por uma cópia anterior.
3 QUEM FOI NENÉM RÊGO?
Os documentos até aqui analisados nos permitem afirmar que Neném Rêgo viveu
na cidade maranhense de Caxias pelo menos entre 1890 e 1925. Esse local e datas são
sugeridos pelos dados inseridos nos cadernos, que se iniciam em torno de 1900, além do
fato de ter sido ela proprietária de uma escola nas primeiras décadas do século XX, como
veremos abaixo, no trecho da reportagem de Brunno G. Couto, em que traz uma biografia
da ilustre caxiense Dinir Silva (1919-2007): “[...] nasceu em Caxias no dia 12/06/1919 [...]
iniciou seus estudos nas escolas particulares de d. Neném Rêgo e Lizete Pires” (COUTO,
2020, grifo nosso).
Na análise do Caderno Nº 5, já na altura da décima folha (p. 20), há a inserção da
data de 1906 a partir da qual se supõe que Neném Rêgo era ainda uma jovem quando
iniciou o Caderno Nº5. Nas folhas 1, 13, 38 e 39 do Caderno Nº 5, foi inserida a inscrição
“Benedicta de Moraes Rego” por meio de um carimbo manual. Uma das questões a serem
consideradas na relação deste carimbo com a autoria deste caderno é o porquê da
ausência do acento circunflexo no sobrenome “Rêgo”, que foi inserido pelo menos quinze
vezes no restante do Caderno Nº 5 e dez vezes no Caderno Nº 3, pelas próprias mãos de
Neném Rêgo. Este teria sido um apelido utilizado pela própria autora das cópias, ao longo
de mais de vinte anos, ou teria esse carimbo sido inserido num período posterior? Abaixo,
um exemplo em que podemos observar, ao lado esquerdo, o carimbo e a declaração de
cópia, na parte inferior da folha (Fig. 1):
Figura 1. Excerto da página 38 (Caderno Nº 5), com carimbo e atribuição de cópia.
Fonte: APEM, 2019.
4 ANÁLISE DOCUMENTAL
O compositor Bernardo Gomes [da Silva] (1864-1919) é identificado como copista

nas folhas 01 a 19 do caderno. A afirmação se faz possível por: 1) declaração de autoria
“por B. Ges.” (Valsa “Neném Rêgo”, p. 01 e Valsa “Lulu”, p. 06, ambas do Caderno Nº 5); 2)
declaração de autoria “por B. Gomes” (“Amor e Mêdo”, Caderno Nº 5, p. 07); 3) pela
firmeza e clareza da caligrafia ao longo dessas folhas, o que dá a entender que é
pertencente a um músico profissional, como pode ser observado na imagem abaixo (Fig.
2):
Figura 2. Exemplo de caligrafia musical de Bernardo Gomes.
Fonte: APEM, 2019.

Das folhas 20 a 23 a caligrafia é relacionada a Neném Rêgo. É um padrão de

caligrafia muito fácil de detectar, dada a extrema diferença com as demais caligrafias
presentes tanto no Caderno Nº 5 quanto no Caderno Nº 3. Em praticamente todas as
cópias de Neném Rêgo, há indicação de autoria de cópia, local e data, o que facilita esse
entendimento, como pode ser observado na página 23, no excerto da Schottisch “Nair”, de
Francisco de P. Bastos (Fig. 3):
Figura 3. Declaração de cópia e de arranjo (Caderno Nº 5, p. 23).
Fonte: APEM, 2019.
Adiante, segue uma proposta de temporalidade de uso do Caderno Nº 5 (Fig. 4):
Figura 4. Linha do tempo (Caderno Nº 5).
Fonte: do autor, 2022.
5 HISTÓRIA ARQUIVÍSTICA
Os dois cadernos receberam índices de peças musicais acrescidos por funcionários

do APEM. Eles foram organizados por ordem alfabética a partir do nome dos autores e do
título das músicas. Assim, o índice se trata de um reordenamento para aproximar essas
informações, na consulta (Fig. 5):
Figura 5. Índice anexado ao Caderno Nº 3.
Fonte: APEM, 2019.
A música Sonho de Ouro, que no índice produzido pela revisão do APEM conta
com o registro 203/95, contém, na fonte original, o registro 0206/93, como na imagem
abaixo. Observo ainda, que possivelmente, o registro anterior foi apagado, pois os
tamanhos de letras e o lápis utilizado nos registros são diferentes (Fig. 6):
Figura 6. Carimbo da página 1 do Caderno Nº3, na música “Sonho de Ouro.
Fonte: APEM, 2019.
6 CONCLUSÕES
O estudo da proveniência dos cadernos Nº5 e Nº3 do Acervo João Mohana apresentou
dados importantes que apontam fortemente a sua produção e uso à Neném Rêgo. Outro
ganho da pesquisa foi a revelação da sua trajetória técnico musical até o ponto em que a
mesma já possuía recursos técnico musicais suficientes para elaborar seus próprios
acompanhamentos das melodias surgidas aos finais dos cadernos.
Como desdobramento arquivístico, fica a proposição para que os dois cadernos tenham a
numeração em ordem imediata, sendo que o primeiro deles deve ser o atual Caderno Nº5
(o primeiro a ser produzido) enquanto que o Caderno Nº3 deve receber um número
posterior. Essa observação se dá pela complementaridade e pela consecução das datas dos
dois documentos.
Outro desdobramento no plano arquivístico musical do presente estudo é que o
Acervo João Mohana necessita de uma urgente organização física e organização do seu
arranjo, a fim de produzir um novo inventário. Este inventário deve visar a verificação da
existência de cadernos - e não apenas de títulos de músicas soltas – assim como a
proveniência de seus documentos. Estas medidas devem auxiliar no estudo da música
maranhense e não apenas um estudo temático a respeito de compositores e obras, como
já apontado em trabalho anterior (ÁVILA, 2021).
Por último, espero que com a atual pesquisa, parte da história cultural musical da
cidade de Caxias entre o final do século XIX e primeiras décadas do século XX possa ter
sido contemplada e enriquecida, o que deve ser ampliado com a contribuição futura de
pesquisadores que tenham acesso a outras informações acerca da vida de Neném Rêgo
como também da sua cidade natal.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ÁVILA, Guilherme Augusto de. Projeto de Preservação e Democratização do Acervo

João Mohana. Projeto com fundos da FAPEMA – Fundação de Amparo à Pesquisa e ao
Desenvolvimento Científico e Tecnológico do Maranhão. São Luís, 2017.
__________________. O elo perdido do tesouro de João Mohana: proveniência documental

na música. Tese (Doutorado em Artes) – Programa de Pós-Graduação em Artes, ICA, UFPA,
Belém, 2021.
ÁVILA, Guilherme A.; CERQUEIRA, Daniel L.; SANTOS NETO, Joaquim A. O Violão
Oitocentista nos álbuns da Família Perdigão. Vórtex, Curitiba, v. 8, n. 3, p. 1-36, 2020.
BARROS NETO, Eziquio. Sem Vespasiano - 100 Vespasiano. Disponível em

<https://eziquio.wordpress.com/2016/12/28/100-vespasiano-sem-vespasiano>. Acesso em
<02 fev. 2022>.
CERQUEIRA, Daniel Lemos. A música em Caxias: um prolífico centro cultural no sertão

maranhense. 2020, In: ALBORNOZ, J. (org.) Estudos Latino-Americanos sobre Música,
vol. I. Curitiba: Artemis, 2020. p. 121-138.
COUTTO, Bruno G.. Caxienses Ilustres: Dinir Silva. Arquivo Caxias, 2020. Disponível em
<https://arquivocaxias.com.br/dinir-silva>. Acesso em <09 mar. 2022>.
CUNHA, Higino Cícero da. Pedro de Amarante. Jornal de Caxias, n.º 341, 1902.
JORNAL DE LETRAS. Adelino Fontoura. Rio de Janeiro, n.º 220, 2014.
MILLAR, Laura Agnes. A morte dos fundos e a ressurreição da proveniência: o contexto

arquivístico no espaço e no tempo. Informação Arquivística, Rio de Janeiro, v. 4, n. 1, p.
144-162, 2015.
PESSÔA, Priscilla Paraiso. Acervos de Música, políticas públicas e performance no Rio

de Janeiro. Dissertação (Mestrado em Música) – DECA, UA, Aveiro, 2011.
SANTOS, Tiago Fernandes Bastos. Memória violonística maranhense: Obras Inéditas para
Violão Solo no Acervo João Mohana. Trabalho de Conclusão (Licenciatura em Música) –
CCH, UFMA, São Luís, 2019.
CENTRO DE ENSINO PROFISSIONALIZANTE ESCOLA DE MÚSICA DO

MARANHÃO ‘LILAH LISBOA DE ARAÚJO’
UMA ABORDAGEM PRELIMINAR SOBRE MÚSICA POPULAR E FOLCLÓRICA
MARANHENSES
Rogério das Chagas Leitão

Escola de Música do Estado do Maranhão/Instituto Estadual do Maranhão
[email protected]
Resumo: a narrativa se refere às contextualizações acerca de conceitos sobre música

tradicional, folclórica e popular maranhenses, este olhar remete às minhas primeiras
pesquisas com foco nas musicalidades tradicionais maranhenses durante minha graduação
em 2011.
Palavras-chave: Música folclórica. Música popular. Música tradicional.
Professional Education Center Maranhão’s State School of Music ‘Lilah

Lisboa de Araújo’
Abstract: The narrative refers to the contextualizations about concepts about traditional,
folk and popular music from Maranhão, this look refers to my first research focusing on
traditional Maranhão musicalities during my graduation in 2011.
Keywords: Folk music. Popular music. Traditional music.
1 INTRODUÇÃO
Este texto faz parte do TCC da nossa graduação do Curso de Licenciatura em

Música pela Universidade Estadual do Maranhão (UEMA) - (LEITÃO, 2011). Sendo o nosso
objeto de estudo a análise rítmica de uma manifestação musical da cultura popular que é
o Bumba-Boi da Ilha, é importante um olhar atencioso na área de música folclórica e
popular e a forma com que estes dois tipos de música se relacionam.
2 DISCUSSÃO
A música folclórica corresponde segundo o Dicionário de Música Zahar a “canções,

melodia e danças que foram transmitidas oralmente de geração em geração e aceitas
como parte da tradição de uma região, país ou povo” (HORTA, 1985, p. 251). Assim como
em outros estilos musicais, possui características próprias. Suas composições geralmente
são de autores desconhecidos, anônimos, e essas vêm sendo modificadas à medida que
são reinterpretadas por pessoas diferentes ao longo do tempo.
Outra característica genérica da música folclórica é sua origem em comunidades
rurais. ”As manifestações culturais maranhenses, desde que surgiram, ficaram restritas à
zona rural da capital ou ao interior do estado, principalmente à região da Baixada
Maranhense”, conforme afirmou Chico Pinheiro (2010), pesquisador da cultura popular
maranhense. Segundo ele, foi na zona rural que se desenvolveram e criaram fortes raízes
até mesmo, porque em determinados períodos históricos, foram reprimidas e proibidas de
ultrapassarem as fronteiras de suas comunidades.
Dentre as funções peculiares à música folclórica como, por exemplo, a auto
expressão, a transmissão de tradições populares e notícias de acontecimentos, o
acompanhamento de danças; poderíamos destacar na música folclórica maranhense: uma
ajuda para realização de trabalhos árduos e repetitivos, realizados por africanos
escravizados e por índios nativos, ou a forte religiosidade presente nessas manifestações,

tanto na forma de sincretismo religioso, utilizado para mascarar ou esconder sua própria
crença, quanto em rituais religiosos africanos propriamente ditos, conforme afirmam os
autores Cascudo (1954) e Bueno (2001) ou ainda uma miscigenação muito forte entre o
negro e o índio presente principalmente no Bumba-Boi Maranhense como pontua a
pesquisadora Michol Carvalho em seu livro Matracas que desafiam o tempo: é o bumba-
boi do Maranhão já citado neste trabalho.
Notamos que por todos esses fatores, sobretudo o fator da religiosidade, o
folclore e consequentemente a música folclórica encontram-se mais vivos do que nunca
em nosso estado e na sua capital. Soma-se a isso uma revitalização das festas populares
do São João e do Carnaval, que vem desde meados dos anos de 1950 ganhando incentivo
governamental. ”Foi praticamente na década de 50, com os concursos de Bumba-meu-boi
realizado no bairro do João Paulo e promovido com incentivos da Prefeitura Municipal,
que deve ter começado a “valorização” do folclore em São Luís” (FERRETTI, 2002, p. 41).
É claro que as manifestações que estão mais escondidas no interior do estado (e

que são muitas) ainda carecem de uma maior atenção de segmentos relacionados a esta
área cultural, visando a sua manutenção e continuidade.
O Bumba-Boi do Maranhão, objeto central do nosso estudo, assim como outras
manifestações populares, desempenha papel relevante dentro da realidade sociocultural
do nosso estado. Atualmente vários estilos musicais incluindo a música instrumental e a
música de concerto são influenciadas por ele, sobretudo em suas composições e
execuções.
Esse tipo de abordagem musical vem transformando a música desta manifestação
cultural em um gênero musical apreciado, como o samba ou o baião por exemplo. Para
ilustrar esse aspecto, poderíamos citar a apresentação no Teatro Arthur Azevedo de peças
musicais de cunho folclórico-popular maranhense, pela Orquestra de Cordas da Escola de
Música do Maranhão e a participação do baterista maranhense Isaías Alves no concurso de
solistas “Batuka”, em São Paulo, onde foi vencedor.
Evidenciando esta temática da dinâmica cultural, a professora Michol Carvalho, ao
abordar o tema tradição e modernidade, afirma que:
A mudança é um aspecto essencial, em virtude do que nada daquilo que

faz parte de uma sociedade pode ser estanque imutável, cristalizado. Nessa
perspectiva, torna-se incontestável a tese de que a cultura em geral e a
cultura popular em particular, enquanto produções históricas sofrem
mudanças determinadas pela dinâmica social (CARVALHO, 1995, p. 56).
Entramos, então, nesse momento, em um assunto que apresenta questões

polêmicas, que é o tema da música popular. A música popular é “um termo
excessivamente genérico, abrangendo, entre outras diversas acepções, tanto a música
folclórica como a música de consumo” (HORTA, 1985, p. 252). Sem dúvida é um tipo de
música que não apresenta as mesmas características da música erudita tradicional,
principalmente em se tratando das formas, que preconceituosamente são tratadas como
“formas menos elaboradas”.
Porém, notamos que a tendência contemporânea, seria a utilização de materiais
desses vários tipos de música, quais sejam: erudita, popular e folclórica e até mesmo de
outras correntes musicais, na produção de uma única música com todas as suas influências
e possibilidades.
Outro fator importante a ser observado é a maior abrangência da música popular
em atingir um número maior de pessoas. Diferentemente da música folclórica que como já
foi dito é uma música notadamente rural, a música popular é uma música essencialmente
urbana, faz parte da arte urbana. Desta forma está sujeita a imposições de mídia, mudando
conceitos e influenciando comportamentos.
Em se tratando de música popular, o Brasil apresenta uma das mais ricas
principalmente pela sua diversidade. Na parte rítmica a Música Popular Brasileira, com suas
variações, suas síncopes e sua linguagem própria, hoje em dia é uma das mais respeitadas
em todo o mundo. Alguns gêneros estão presentes em todo o território brasileiro, e
também temos os ritmos específicos de cada localidade, de cada região. Temos o Samba e
todas as suas vertentes, como a bossa nova, o partido alto e o pagode, temos o Baião e
suas variações, temos o Choro, e temos o Bumba-Boi.
O Bumba-Boi do Maranhão, assim como outras manifestações do nosso estado a
exemplo do Tambor de Crioula, adquiriu aqui status de gênero musical. Eles têm a sua
semente, o seu gene, o seu cerne. E neste sentido afirma Chico Pinheiro: “ele tem sua
própria identidade e mesmo sofrendo influências de muitas outras músicas, de muitos
outros modelos que caracterizam a música popular atual, conseguem ser identificado
como algo único” (PINHEIRO In: LEITÃO, 2011). No Maranhão, esse despertar dos
compositores e músicos da música popular em utilizar os ritmos próprios da cultura
maranhense ocorreu a partir dos anos de 1970. Antes a essa data nossos compositores
como Antonio Vieira e Lopes Bogéa, valiam-se mais de batuques parecidos com o do
samba carioca do morro, o samba de Cartola, de Nelson Cavaquinho.
Foi no ano de 1972, segundo o Maestro Chico Pinheiro, que pela primeira vez um
compositor, no caso, Ubiratan Sousa, fez-se valer da rítmica do Boi da Ilha em uma
composição de cunho popular. Foi no Primeiro Festival da Música Popular Brasileira no
Maranhão e a canção chamava-se Toada Antiga. Pela primeira vez foi abolido o modelo
musical sulista adotado na época, em que bonito era “parecer” com Chico Buarque ou Edu
Lobo.
A partir desse momento, as pessoas começaram a perceber que havia algo de

novo, alguma coisa nova incrustada naquela música. A semente estava lançada e em 1978,
através do selo do publicitário e produtor musical Marcos Pereira, o cantor e
percussionista Papete, que já morava no Sul, lança o LP “Bandeira de Aço”, marco da
Música Popular Maranhense. Não só pelos compositores e pelas músicas presentes nesse
disco, mas pelo tratamento dado a elas. Houve a fusão de vários sotaques do Bumba-Boi
Maranhense. Por exemplo, a música Boi da Lua, de César Teixeira tinha uma introdução
melódica com características do Boi de Orquestra com a rítmica do Boi da Ilha e a música
Engenho de Flores, de Josias sobrinho era um misto de Xote e Boi da Baixada. Eram as
nossas bases rítmicas, era a nossa cultura tradicional caindo nas graças do público, através
da música popular.
Josias Sobrinho monta então um grupo para dar sustentabilidade a esse tipo de
música com raízes maranhenses. Este grupo chamava-se Rabo de Vaca, do qual
participaram vários músicos e compositores como Betto Pereira, Omar Cutrim, Erivaldo
Gomes, Jeca, Zezé Alves, Mauro Travincas, Manoel Pacífico; todos de grande importância
dentro do cenário musical maranhense.

Paralelamente, outros grupos foram sendo formados, como por exemplo, o grupo
Terra e Chão da UFMA, liderado por Wellington Reis, o grupo Panela Vazia, do cantor e
compositor Escrete, do bairro da Liberdade. E na Madre Deus, Zé Pereira Godão monta o
grupo Pé na Estrada, depois os grupos Matraca e Pandeiro e Pai Simão, este último
ancestral do Boi Barrica.
Com o surgimento do grupo Cazumbá (1972), de Américo Azevedo Neto e do Boi
Barrica (1985) de Zé Pereira Godão, apareceram vários outros grupos que trabalhavam não
só uma manifestação cultural maranhense, mas várias delas em seus espetáculos, e que
deixaram apenas o formato das apresentações nas ruas, para também apresentarem-se em
teatros, casas de espetáculos, viajando por todo o Brasil e pelo mundo, divulgando a força
da música e da dança maranhenses.
Zé Pereira Godão comentou em sua entrevista esse despertar dos músicos e
compositores maranhenses pelas manifestações da cultura popular de nosso estado.
Segundo ele, houve o primeiro momento no qual artistas já com outras influências, como
o conhecimento acadêmico, ou até mesmo informal, e o contato com novos estilos

musicais, utilizaram o material musical das manifestações em suas composições e
interpretações. Em um segundo momento uma continuidade do trabalho desenvolvido
pelos artistas pioneiros, mas também uma preocupação em fortalecer as formas mais
primitivas das comunidades.
3 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Desta forma, poderíamos estabelecer três principais formas que se desenvolveram

e até hoje sustentam essa musicalidade tão característica dessa região do Brasil, e que
convivem harmoniosamente dentro do cenário cultural e musical maranhenses, a saber: A
música folclórica tradicional das comunidades, a qual representa a música original, passada
através do tempo de geração a geração sendo criada nas comunidades da ilha ou vindas
do interior do Estado. A música popular dos compositores e músicos, que por sua vez
representa interpretações e releituras, tendo como principal influência a música feita
tradicionalmente nas comunidades, porém também com influências universais. E por fim, a
música das Companhias Folclóricas que representa um pouco de cada uma, tanto da
música popular revitalizada, quanto da linha da música tradicional das festas populares.
E assim a música maranhense foi-se desenvolvendo de maneira marcante dentro
do cenário da música popular brasileira. Nomes como João do Vale, Chico Maranhão,
Alcione, Tânia Maria (famosa pianista e cantora de jazz-fusion, pouco conhecida do público
maranhense), Nonato Buzar e mais recentemente Rita Ribeiro e Zeca Baleiro já estão
consagrados dentro da nossa MPB, e existem outros tantos com reconhecimento apenas
em nossa região.
Entendemos que os cursos superiores de música representam para nosso estado
um novo momento, tardio de certa forma, porém um momento oportuno para o
desenvolvimento pleno de pesquisas e estudos da música feita aqui no Maranhão. Não
apenas a música folclórica e popular, mas também as que utilizem outras linguagens.
BUENO, André Paula. Bumba-boi maranhense em São Paulo. São Paulo: Nankin editorial,
2001.
CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do Folclore Brasileiro. 9ed. Rio de Janeiro:

Ediouro, 1954.
FERRETTI, Sergio Figueiredo. Tambor de Crioula: ritual e espetáculo. 3ed. São Luís:
Comissão Maranhense de Folclore, 2002.
HORTA, Luiz Paulo. Dicionário de Música Zahar. Rio de Janeiro: Zahar editores, 1985.
LEITÃO, R. R. C. A Musicalidade do Bumba-boi do Maranhão no Ritmo do Sotaque da

Ilha em tempo presente. Monografia (Licenciatura em Música) – CECEN, UEMA, São Luís,
2011.
PAPETE. Bandeira de aço. São Paulo: Discos Marcus Pereira, 1978. 1 disco de vinil
IMPROVISAÇÃO POLIFÔNICA AO ÓRGÃO

PROCEDIMENTOS DE EXERCÍCIOS A PARTIR DA ANÁLISE MUSICAL
Christoph Clemens Küstner

Universidade Estadual do Maranhão
[email protected]
Resumo: dentro do repertório organístico, a música voltada a melodias de corais exerce

um papel importante. O prelúdio coral na forma Pachelbel é conhecido pela obra do
organista e compositor alemão Johann Pachelbel (1653-1706), o qual não foi o gerador
desta forma, mas sistematizou seu uso nas suas composições para órgão. Essa é
encontrada na improvisação de prelúdios corais, tanto no âmbito litúrgico quanto em
concertos. O prelúdio coral Allein Gott (Somente a Deus) faz parte de uma coletânea de
prelúdios corais em diversas formas, compostos por Pachelbel, com o objetivo de servir
como modelo de improvisação. Este prelúdio serve como modelo nesta pesquisa. A partir
da análise do prelúdio coral investiguei quais são os elementos musicais utilizados como
ferramentas composicionais na forma Pachelbel. Tendo mapeado os elementos musicais,
elaborei um procedimento de exercícios para a improvisação, fundamentados no estudo
analítico do prelúdio Allein Gott.
Palavras-chave: Pachelbel. Órgão. Improvisação. Prelúdio Coral. Forma Pachelbel.
Polyphonic Organ Improvisation: procedures for exercises based on musical

analysis
Abstract: within the organ repertoire, music on chorale melodies plays an important role.
The chorale prelude in Pachelbel form is known by the work of German composer and
organist Johann Pachelbel (1653-1706), who was not the generator of this form, but
systematized its use in his compositions for organ. It is found in the improvisation of
chorale preludes, both in sacred liturgies and in concerts. The chorale prelude Allein Gott
(All Glory be to God) is part of a collection of chorale preludes in various shapes,
composed by Pachelbel, in order to serve as an improvisation model. This chorale is one of
the classic examples for the use of the Pachelbel form, serving as a model in this study. The
musical elements used as compositional tools in the Pachelbel form were investigated
starting from the analysis of the chorale prelude. After mapping the musical elements I
elaborated a procedure of exercises for improvisation based on the analytical study of the
prelude Allein Gott.
Keywords: Pachelbel. Organ. Improvisation. Choral Prelude. Pachelbel Form.

1 INTRODUÇÃO
A improvisação ao órgão, que teve seu tempo áureo na época barroca, ainda hoje
é um elemento fundamental da prática artística de organistas. A origem da improvisação
ao órgão remonta às necessidades litúrgicas dentro da missa católica e do culto
protestante. Uma das práticas da música improvisada no âmbito sacro era - e continua
sendo - o prelúdio coral. Johann Pachelbel (1653-1706) compôs um grande número de
prelúdios corais que chamam atenção pela diversidade formal. Além do legado artístico
que essas obras representam, também podem ter um propósito didático. Vistos como
exemplos fixados da prática improvisatória de Pachelbel, os prelúdios corais podem ter
servido como modelo para a improvisação e estudo para seus alunos. Dentre as diversas
formas de prelúdios corais que aparecem na obra de Pachelbel, uma se sobressaiu.
Embora essa forma não seja a mais típica de Pachelbel, tornou- se a mais conhecida
porque aparece várias vezes na obra de Johann Sebastian Bach, tanto nas obras para
órgão quanto nas cantatas. Na bibliografia musical do século XIX foi classificada como
forma Pachelbel (WILLMETT, 2007, p. 149).
O prelúdio coral na forma Pachelbel aparece em composições do século XVI ao

século XX, assim como em tratados e métodos de improvisação ao órgão. Porém, percebi
que a metodologia observada nos métodos de improvisação muitas vezes parece ser
voltada à composição porque não oferece exercícios ou instruções de como obter o
vocabulário musical para poder criar uma peça musical dentro desta forma, de maneira
improvisada. Fundamentado no suposto propósito didático dos prelúdios de Pachelbel
como modelo para a improvisação, elaborei um procedimento de exercícios para a
improvisação na forma Pachelbel a partir da análise do prelúdio coral Allein Gott.
Este trabalho é um recorte da minha tese de doutorado que visa compreender
como os elementos musicais são utilizados como ferramentas composicionais. Também
inclui a elaboração de exercícios para a improvisação fundamentados no estudo analítico.
2 METODOLOGIA
Nesta pesquisa de abordagem qualitativa, o método escolhido é o estudo

analítico. A pesquisa analítica envolve o estudo e a avaliação aprofundados de informações
disponíveis na tentativa de explicar o contexto de um fenômeno. Esta pesquisa está
baseada na análise do prelúdio coral para órgão Allein Gott observando os parâmetros
musicais como forma, melodia, ritmo e harmonia. Essa análise é o mapeamento dos
elementos musicais utilizados como ferramentas composicionais. Os conhecimentos
adquiridos até o momento estão sendo sistematizados através da elaboração de exercícios
de improvisação. O propósito destes exercícios é ajudar o organista a desenvolver
ferramentas próprias e estratégias para improvisar um prelúdio coral dentro da forma
Pachelbel. Para tanto, serão observadas as seguintes técnicas musicais: imitação,
contraponto, harmonia, fugato e diminuição.
3 A FORMA PACHELBEL
Na revisão bibliográfica voltada à forma Pachelbel observei que não existe uma
uniformidade absoluta no que se refere à sua definição e nomenclatura. Christiane Michel-
Ostertun (2011, p. 38) define a forma Pachelbel como um prelúdio coral em que a
execução de cade frase do coral, geralmente na voz do soprano, é antecedida por um
fugato também chamado de pré-imitação (Vorimitation). O tema do fugato é derivado de
cada frase do coral e aparece diminuído em tempo duplo ou quádruplo em relação à
respectiva frase. Michel- Ostertun (idem) entende essa diminuição, na pré-imitação, como
a diferença entre forma Pachelbel e o moteto para órgão (Orgelmotette). Georgii (2010, p.
109) não faz essa diferença e apresenta os termos da forma Pachelbel e moteto para órgão
como sinônimos do prelúdio coral com fugato (fugierter Orgelchoral). No contexto da
classificação dos tipos de prelúdios corais na obra de Johann Sebastian Bach, Tusler define
como característica principal do moteto coral (chorale motet) o “fugato de todas as frases
da melodia coral em sua ordem original. O resultado final é uma série de exposições fugais
[...]. Em geral, a frase da melodia coral utilizada em cada exposição é apresentada em
diminuição, mas ocasionalmente é encontrada em sua forma original.” (TUSLER, 1968, p.
30) Keller (1999, p. 62) usa o termo como “moteto para órgão segundo Pachelbel”
(Pachelbelsche Orgelmotette). Dupré (2002, p. 59) chama essa forma de “fugato coral”
(fugal chorale) e a vê como “remanescente sobrevivente do moteto vocal do século XVI.”
Quem gerou esta forma não foi Pachelbel, e sim, Samuel Scheidt, conforme Seiffert (1903,
p.13) e Tusler (1968, p. 71).
4 O PRELÚDIO CORAL ALLEIN GOTT
O prelúdio coral de Pachelbel tem como tema a melodia do coral Allein Gott, in der
Höh ,́ sei Ehr, composto por Nikolaus Decius em 1523. A peça de Pachelbel está escrita em
sol maior e a três vozes, sendo que o cantus firmus do coral aparece por completo no
soprano. Enquanto o soprano só apresenta o cantus firmus do coral, as outras vozes
preparam cada frase do coral com uma pré-imitação: uma elaboração contrapontística a
partir do material melódico de cada frase. A seguir, a análise da pré-imitação da primeira
frase do coral como exemplo.
Figura 1. Pachelbel, Allein Gott: preparação da 1ª frase do coral.
Fonte: do autor, em 2019.
Na Figura 1, vemos a pré-imitação da primeira frase do coral. A voz intermediária

apresenta o tema em colcheias, semicolcheias e semínimas. O cantus firmus aparece no
soprano logo depois em mínimas. No segundo compasso, Pachelbel acrescentou figuras
melódicas em semicolcheias além das notas originais do cantus firmus (marcadas com
círculos). A resposta do tema, na voz inferior, ocorre meio compasso depois, no V grau.
Nesta peça, a ordem de entrada sempre é voz intermediária-voz inferior, com exceção das
2ª e 5ª frases do coral, onde as duas vozes entram simultaneamente. A reposta é tonal (rt),
ou seja, a melodia do tema foi adequada para se encaixar no procedimento harmônico,
não respeitando literalmente todos os intervalos do original. Isso significa que com a
adaptação melódica ocorre uma condução harmônica de volta para o centro tonal, sol
maior. Nos tempos fortes, as duas vozes andam em intervalos consonantes: oitavas, sextas
e terças. As dissonâncias são notas de passagem. No segundo compasso ocorre uma
suspensão (s) entre as notas do cantus firmus (em círculos) e a voz inferior: uma
dissonância de segunda que resolve (r) no intervalo de terça.
Preparadas pelas pré-imitações nas vozes inferiores, seguem as frases completas
do cantus firmus do coral no soprano, em valores rítmicos aumentados. O
acompanhamento dessas frases acontece pelas vozes inferiores – a voz intermediária e a
voz inferior. Primeiro, proponho um olhar simplificado à estrutura harmônica do
acompanhamento.
Se olharmos a estrutura harmônica do acompanhamento do cantus firmus de
forma simplificada (Fig. 2), podemos fazer algumas observações: Pachelbel só usa acordes
em estado fundamental e na 1ª inversão (ou seja, com a terça no baixo). Aparece o acorde
da 7ª da dominante (c. 4, 10, e 25) mas não na cadência no final de uma frase e, somente
com a sétima na melodia. Em cadências, utiliza o acorde da subdominante com quinta e
sexta (c. 5, 11, e 32) que é uma suspensão: a dissonância (entre a quinta e a sexta) é uma
nota já inserido antes no tempo fraco e resolvida em grau conjunto descendente
(CARVALHO, 2011, p. 91)
Figura 2. Pachelbel, Allein Gott: harmonização do cantus firmus, simplificada.
Essa estrutura harmônica descrita até aqui e mostrada na Figura 2 está preenchida
com diminuições: as vozes inferiores estão elaboradas em figuras de semínimas, colcheias
e semicolcheias (também, raramente, em mínimas) que definem e preenchem o espaço
harmônico e cuja melodia conduz de uma harmonia à seguinte. Confira a Figura 3:
Figura 3. Pachelbel, Allein Gott: exemplo de condução harmônica.

5 EXERCÍCIOS PARA IMPROVISAÇÃO
A partir do mapeamento dos elementos musicais proponho uma sequência de

exercícios a seguir. Para o início sugiro a utilização de hinos de Martim Lutero como base,
como exemplifico utilizando o hino Nun komm, der Heiden Heiland1. Os seguintes
exemplos de exercícios devem ser executados com vários hinos, a fim de obter fluência e
autonomia na aplicação instantânea dos conhecimentos adquiridos: geração do motivo do
fugato derivado da frase do cantus firmus em diminuição com extensão de meio compasso
(Fig. 4); experimentar as possibilidades da segunda entrada do fugato no quinto grau e
também em outros (a primeira nota da segunda entrada tem que estar em consonância
com a nota final do motivo); elaboração do fugato a três vozes com contraponto em
consonâncias (oitava, terça, sexta) e nota de passagem (Fig. 5); harmonização do cantus
firmus em mínimas com progressão harmônica em semínimas, uso de acordes em estado
fundamental (F), acordes de sexta (6), acordes com quinta acrescentada (Q), suspensões (S)
e a terça de picardia (P); preenchimento da harmonização do cantus firmus com notas de
passagem e bordaduras em uma ou duas vozes do arranjo, alternadamente; combinação
do fugato com a harmonização do cantus firmus (Fig. 6).
Figura 4. Exemplo de exercício, temas derivados da frase do cantus firmus.
1
Tradução literal: Agora venha, Salvador dos pagãos.
Figura 5. Exemplo de exercícios, fugato a três vozes.
Figura 6. Exemplo de exercícios, arranjo completo (exemplo da 1ª frase).
A partir do estudo analítico do prelúdio coral Allein Gott de Johann Pachelbel, um

dos exemplos mais clássicos da forma Pachelbel, e do mapeamento dos elementos
musicais usados como ferramentas composicionais, elaborei um procedimento de
elaboração de exercícios para a sistematização da improvisação de um prelúdio coral na
forma Pachelbel. A metodologia adotada fundamenta-se nos propósitos didáticos da
coletânea de prelúdios corais da qual Allein Gott faz parte. O resultado deste trabalho
poderá auxiliar o organista que pretende obter autonomia e fluência na recriação
improvisatória da forma Pachelbel através da aplicação dos exercícios sistematizados
propostos. Além da utilização desses exercícios concretos, o procedimento metodológico
adotado nesta pesquisa pode ser utilizado como modelo: a sistematização da
improvisação através do estudo analítico de fontes primárias pode ser aplicada para a
apropriação de outras formas ou estilos musicais. A partir desses resultados recomendo a

expansão do estudo analítico voltado à forma Pachelbel, tanto no que se refere às demais
obras de Pachelbel quanto aos prelúdios corais na forma Pachelbel de outros
compositores.
CARVALHO, A.R. Contraponto tonal e fuga: manual prático. Porto Alegre: Editora Novak
Multimedia, 2002.
DUPRÉ, M. Cours Complet dÌmprovisation á lÒrgue: Cours complet d'improvisation à

l'orgue: Complete course in organ improvisation. Alphonse Leduc, 2002.
GEORGII, C. Anregungen für Vorspiele und Intonationen. In: KAISER, H.; LANGE, B.
Basiswissen Kirchenmusik., 3: Musiktheorie, liturgisches Orgelspiel. Stuttgart: Carus-Verl.,
2009. p. 98-127.
KELLER, H. Schule der Choralimprovisation, Frankfurt (Main) [u.a.]: C. F. Peters, 1999.
MATTHESON, J. Der vollkommene Capellmeister. Facsimile edition, Edição de Margarete

Reimann. Kassel: Bärenreiter, 1954.
MICHEL-OSTERTUN, C. Arbeitsblätter zur Orgelimprovisation Band 1: Barock. München:

Friedemann Strube, 2011.
PACHELBEL, J. Organ Works. Mineola: Dover Publications, 1994.
SEIFFERT, M. Denkmäler Deutscher Tonkunst, zweite Folge, Denkmäler der Tonkunst

in Bayern, vierter Jahrgang, 1. Band. Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1903.
TUSLER, R.L. The type of choral preludes. In: TUSLER, R.L. The style of J.S. Bach's chorale
preludes. New York: Ney York University Press, 1968.
WELTER, K. Johann Pachelbel: Organist, teacher, composer. A critical reexamination of his

life, works, and historical significance. Harvard: Harvard University, 1998.
WILLMETT, J. The organ chorales of Johann Pachelbel: origins, purpose, style. Edinburgh:
University of Edinburgh, 2007.
A LEITURA À PRIMEIRA VISTA NA FORMAÇÃO DO VIOLONISTA

João Marcos Medeiros de Ataíde Costa
UEMA-Universidade Estadual do Maranhão
[email protected]
Roberto Froes
UEMA-Universidade Estadual do Maranhão
[email protected]
Resumo: O exercício da leitura à primeira vista é uma prática ainda pouco exigida nas
instituições que apresentam o ensino de música como seu principal campo de atuação.
Neste artigo, retirado de uma parte de um trabalho de pesquisa ainda em
desenvolvimento, colocamos em debate um pouco da contextualização da leitura à
primeira vista na vida dos estudantes de violão e também dos profissionais desse
instrumento, apresentando suas dificuldades específicas e sugerindo soluções tanto para o
professor quanto para as instituições de ensino de música.
Palavras-chave: Violão. Ensino. Performance. Educação Musical. Leitura e Interpretação.
Sight Reading for Educational Training of the Classical Guitar
Abstract: The exercise of sight reading is a practice that is still little demanded in
institutions that present music teaching as their main field of action. In this article, taken
from a part of a research work still under development, we discuss some of the
contextualization of sight reading in the lives of guitar students and also professionals of
this instrument, presenting their specific difficulties and suggesting solutions for both the
teacher and for music education institutions.
Keywords/Palabras-clave: Classical Guitar. Teaching. Musical Performance. Music

Education. Reading and Interpreting.
1 INTRODUÇÃO
A leitura musical é um elemento de fundamental importância para a formação de

um instrumentista profissional, seja na área erudita ou popular. É fato que o domínio dessa
habilidade se torna um diferencial diante dos demais músicos que não compartilham da
mesma condição, além de proporcionar mais oportunidades dentro da esfera do mercado
de trabalho.
Seguindo esse raciocínio, a leitura musical à primeira vista segue um caminho

muito semelhante, também é um diferencial para músicos que têm um bom desempenho
nessa habilidade, tendo em vista que é de grande dificuldade obter a fluência nesse
quesito. No caso dos violonistas, essa dificuldade não está relacionada unicamente à
prática instrumental, mas também é derivada dos aspectos sociais na relação de ensino-
aprendizagem, performance e repertório.
O trabalho no qual este artigo se baseia está ainda em andamento, foca
principalmente na contribuição da leitura à primeira vista nas atividades de prática de
conjunto, e tem como um dos pontos de discussão como essa prática de leitura é, ou pelo
menos deveria ser, exercitada durante a formação do músico violonista ou do músico
pedagogo que tem o violão como seu instrumento principal.
2 JUSTIFICATIVA
O violão é possivelmente o instrumento que mais se adequa às várias camadas das

classes sociais brasileiras. É encontrado tanto na performance do artista de rua que, às
vezes ao lado de sua companheira ou companheiro, faz-se acompanhar dos lamentos das
cordas e que, com a ajuda do instrumento, ganha seu sustento, quanto na apresentação
do solista acompanhado por uma orquestra de renome. Parafraseando Márcia Taborda
(2011), o violão tornou-se parte da nossa identidade musical nacional. Entretanto, durante
a formação do violonista ou do professor violonista, o ensino da prática de leitura à
primeira vista não está entre as prioridades de uma parte dos professores responsáveis
pela formação deste profissional. É importante que se debata sobre a importância dessa
habilidade para o violonista e para os músicos em geral.
3 DIFICULDADES DA LEITURA À PRIMEIRA VISTA NO VIOLÃO
É relevante explorar os motivos que levam a leitura musical à primeira vista ser
considerado um elemento problemático no meio violonístico. Estes elementos estão
diretamente ligados a aspectos sociais da música urbana e da iniciação do instrumento
aqui no Brasil, a forma como se desenvolveu na academia e como a profissão violonista

era exercida durante os séculos XIX e XX.
Por ser um instrumento de cordas dedilhadas que possibilita a execução de mais
de uma nota de forma simultânea, o violão oferece várias possibilidades mecânicas para a
execução de uma única nota ou acorde. Tal característica, no contexto em que está sendo
tratado, é um obstáculo, podendo dificultar a leitura e, por mais que o músico seja ágil, ele
terá que contornar esse problema. “Isso se dá porque, a partir de um mesmo estímulo
visual, pode-se ter variadas resoluções motoras, o que dificulta, obviamente, a leitura no
instrumento, – principalmente no caso de se ter, como na leitura musical à primeira vista, a
necessidade de um reflexo imediato.” (BOGO, 2021, p. 23).
4 AULAS DE LEITURA À PRIMEIRA VISTA
Apesar de ser um elemento importante para a formação do músico, a leitura à

primeira vista, aparentemente, não recebe o cuidado necessário durante a formação dos
profissionais tanto do campo técnico, o músico profissional, quanto do campo
educacional, o professor de música ou de violão, em nossa cidade. Não existe em

nenhuma das instituições a disciplina específica de Leitura à Primeira Vista, o que nos leva
a supor que ou não é ensinada ou fica sob a responsabilidade do professor que ensina o
instrumento inserir em sua prática de ensino. Estamos desenvolvendo questionário
específico a ser distribuído entre os profissionais de cada instituição, mas, em conversa
informal, obtivemos de parte dos professores a informação de que a leitura à primeira
vista é trabalhada apenas no início do aprendizado do aluno, deixando para este a
responsabilidade de buscar estratégias que desenvolvam essa habilidade, deixando para a
sala de aula a preocupação com repertório e desenvolvimento técnico específico.
Causa-nos estranheza que alguns professores coloquem em segundo plano um
aspecto que pode decidir a vida profissional do violonista. Uma das atividades à disposição
do músico profissional é a gravação em estúdio, onde essa habilidade precisa estar muito
bem desenvolvida. Vale lembrar que muitos dos alunos que passam pelo curso técnico de
música acabam por se mudar para outros estados, haja vista a falta de um campo de
trabalho mais amplo, e não estamos nos referindo apenas aos alunos de instrumentos de
orquestra.
É importante que os profissionais responsáveis pela elaboração dos planos de
ensino e dos programas pedagógicos dos cursos entendam a necessidade de esta prática
ser sistematizada. O aluno que está iniciando o estudo do instrumento não tem obrigação
de saber como organizar seu estudo, o quê priorizar e como estudar. Portanto esta
organização precisa ser desenvolvida pelo professor. É ele quem possui o conhecimento e
a vivência para auxiliar o aluno não apenas a colocar o dedo certo no lugar correto no
tempo exato, mas também para ajudá-lo a alcançar uma eficiência profissional e uma
realização musical e pessoal.
Arôxa (2012, p.559) ressalta que o violão pode ser utilizado como um instrumento
solista, acompanhador e camerista, uma característica que herdou de seus ancestrais, a
vihuela, alaúde e guitarra. Por ter sua natureza de utilidade híbrida e por ter várias raízes,
existem diversos tipos de escrita musical a serem usadas e as mais conhecidas e utilizadas
atualmente são a cifra, partitura e tablatura. O uso de cifras, por exemplo, é de uso
predominante na prática da música popular urbana, por ser, na maioria dos casos, simples,
de fácil aprendizado e útil para função de acompanhamento.
Voltando ao ponto, Costa (2014, p.14) coloca que essa utilização quase que
polivalente do violão (solista, acompanhador, melódico, harmônico, erudito e popular) é
um fator que agrava toda essa situação, além de todo o contexto social e histórico. Esse
uso híbrido, acompanhado pelo fato de o instrumento não ter uma metodologia de ensino
consolidada, acabam por agravar mais ainda esse estado. Os casos de acesso tardio ao
ensino formal do instrumento acabam por suprimir etapas do aprendizado, prejudicando o
ato de ler música em consequência do não amadurecimento do conhecimento teórico em
função do tempo, o que afeta negativamente o desenvolvimento da leitura musical à
primeira vista. Poucos violonistas possuem uma fluência notória nessa prática em
consequência do enraizamento de todos esses fatores no âmbito musical. “Mesmo os
violonistas de início precoce tendem ao contato tardio com a partitura, em face da
influência do aprendizado de notação por cifras, comum à música popular urbana”
(ARÔXA apud COSTA, 2014, p. 17-18).
Arôxa (2013, p. 19) relata que o que despertou seu interesse pelo tema foi o
resultado prático de uma boa leitura, que já era esperado para as vantagens de se possuir
essa habilidade bem desenvolvida: uma maior agilidade e rapidez no preparo de uma
performance musical.
Segundo Costa (2014, p. 16), conhecendo como se desenvolve o ensino da leitura
musical à primeira vista, observou-se a nítida dificuldade dos violonistas quando colocados
de frente para uma partitura, de acordo com esse cenário há a necessidade de se buscar
explicações para essa circunstância. O músico que não trabalha essa modalidade de estudo
terá muito mais dificuldade para enfrentar os obstáculos existentes no fazer musical.
Ter uma leitura à primeira vista no mínimo razoável torna o estudo menos
desgastante, mais agradável, menos frustrante. O tempo que se leva para tirar uma peça
se torna menor e o prazer em estudar aumenta.
Mas conseguir tempo para inserir as aulas de leitura à primeira vista em uma aula
de 50 minutos exige do professor estratégias. Caso haja a possibilidade, o ideal é que a
prática de leitura aconteça durante a aula convencional de 50 minutos, podendo ser
inserida no início ou no final da aula. Entretanto, utilizar-se da música de câmara, que ó

ponto principal da pesquisa que deu origem a este artigo, é também uma outra
possibilidade, quando os alunos possuem em sua agenda um outro dia e horário para o
estudo.
5 A LEITURA À PRIMEIRA VISTA E A MÚSICA DE CÂMARA
Na preparação de um repertório para uma orquestra, camerata ou qualquer outro

grupo musical é exigido nos ensaios um bom desempenho e domínio da leitura musical à
primeira vista para a produção fluir com mais rapidez e eficiência. É perfeitamente possível
introduzir o violão nesse contexto e discutir como o violonista com uma boa leitura à
primeira vista pode impactar no processo de desenvolvimento de repertório em grupo e
como a prática de conjunto pode contribuir para o crescimento dessa habilidade do
instrumentista, ou seja, por este ponto de vista, a prática de conjunto pode ajudar o
violonista no desenvolvimento da leitura à primeira vista e vice-versa, como uma via de

mão dupla.
A prática de conjunto no seu sentido mais amplo, pode trazer benefícios para o
desenvolvimento tanto da qualidade da leitura musical quanto da leitura à primeira vista,
que é o que está sendo tratada aqui. Bogo (2021, p. 22) afirma que os músicos que
trabalham em orquestras tendem a desenvolver em seu cotidiano o hábito da leitura por
causa da renovação constante de repertório e principalmente porque o ensaio os coloca
na situação de ter que lidar com material novo, com andamento estabelecido pelo regente
e sem que haja tempo para releitura mesmo que se tenha tempo para releituras
posteriores. São elementos que possivelmente somam para o crescimento dessa
habilidade.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Leitura à primeira vista é uma habilidade importante para o músico. O violonista

precisa enfrentar aspectos específicos que dificultam essa prática ao instrumento: as
possibilidades de fazer a mesma nota em diversos lugares no braço do instrumento é

apenas uma destas dificuldades. Seria interessante que os professores passassem a dedicar
um pouco mais da prática docente ao estudo e desenvolvimento desta habilidade, que
ajudará muito o futuro músico no desenvolvimento de seu trabalho como facilitará o
estudo e aumento de seu repertório.
Além de precisar haver, dentro do tempo normal de aula, um espaço para a prática
da leitura à primeira vista, sugerimos que seja incentivada a prática de música de câmara
com maior ênfase aos estudantes de violão. Essa prática acaba por exigir o exercício da
leitura à primeira vista, ainda que haja uma leitura posterior para o estudo do material.
Além de incentivar e exercitar essa habilidade, a prática de música em grupo com a
participação de outros colegas violonistas, apresenta novas oportunidades e possibilidades
de prática de performance, arranjos, adaptações e experimentações tanto de sonoridades
quanto de gêneros e estilos, enriquecendo não só o estudo, mas a vivência musical em
aspectos gerais.
BOGO, Danilo. Abordagens e finalidades da leitura à primeira vista no ensino do

violão. Tese (Doutorado em Música) – PPGMUS, UFPR, Curitiba, 2021.
PEREIRA, Marcelo Fernandes; GLOEDEN, Edelton. De maldito a erudito: caminhos do violão

solista no Brasil. Composição, Campo Grande, v. 6, n. 10, p. 68-91, jun. 2012.
TABORDA, Márcia. Violão e identidade nacional. Rio de Janeiro: Civilização Nacional,

2011.
ARÔXA, Ricardo. Estratégias de estudo da leitura à primeira vista no violão. In: SIMPÓSIO
BRASILEIRO DE PÓS-GRADUANDOS EM MÚSICA, 2, 2012, Rio de Janeiro. Anais... Rio de
Janeiro: Instituto Villa-Lobos, 2012. p. 558-566.
ARÔXA, Ricardo. Leitura à primeira vista: perspectivas para a formação do violonista.

Dissertação (Mestrado em Música) – PPGMUS, UFPB, João Pessoa, 2013.
COSTA, Bruno Xavier Marinheiro de Oliveira. A leitura musical no processo de formação

do violonista: perspectivas a partir dos materiais didáticos utilizados no ensino superior.
Dissertação (Mestrado em Música) – PPGMUS, UFPB, João Pessoa, 2013.
A DRAMATURGIA MUSICAL DESCOLONIAL DO GRUPO GRITA

Ricardo Wayland Gomes Santos1
[email protected]
Ricieri Carlini Zorzal2

[email protected]
Resumo: este presente artigo discorre sobre a minha Pesquisa de Mestrado que está em
andamento que tem objetivo de investigar a Dramaturgia Musical Descolonial do Grupo
Grita, sendo um recorte de minha revisão de literatura. Logo, usamos como metodologia a
forma da coleta de dados a partir de pesquisas bibliográficas, buscando elencar possíveis
caminhos dialógicos entre a Dramaturgia Musical Descolonial do Grupo Grita em relação
as Teorias do Pensamento Descolonial Contemporâneo. Neste sentido, tivemos enquanto
critério de análises a partir de abordagens de conceito teóricos a luz das ideias de Walter
Mignolo (2003) que estão ligadas as suas propostas de “Gesto Decolonial”, no ponto de
vista da resistência ao colonialismo eurocêntrico; e também o “Pensamento Fronteirico” na
perspectiva da reprodução de novos saberes e práticas pedagógicas. Para tanto, tivemos
como referências: SILVA (2001); SILVA (2017); LEITE (2007); MIGNOLO (2003); BELÉM
(2016), DIAS; ABREU (2019), BALLESTRIN (2013); ICLE;HASS (2019).
Palavras-chave: Dramaturgia Musical. Descolonialismo. Teatro Comunitário. Grupo Grita.
Grupo Grita’s Decolonial Musical Dramaturgy
Abstract: this present article discusses my Master's Research that is in progress that aims
to investigate the Descolonial Musical Dramaturgy of Grupo Grita, being a clipping of my
literature review. Therefore, we used as a methodology the form of data collection from
bibliographic research, seeking to list possible dialogic paths between the Descolonial
Musical Dramaturgy of Grupo Grita in relation to the Theories of Contemporary Decolonial
Thought. In this sense, we had as a criterion for analysis from theoretical concept
approaches in the light of Walter Mignolo (2003) ideas that are linked to his proposals for
a “Decolonial Gesture”, from the point of view of resistance to Eurocentric colonialism; and
also the “Border Thinking” in the perspective of the reproduction of new knowledge and
pedagogical practices. For that, we had as references: SILVA (2001); SILVA (2017); LEITE
(2007); MIGNOLO (2003); BELÉM (2016), DAYS; ABREU (2019), BALLESTRIN (2013);
ICLE;HASS (2019).
1
Especialista em Teatro e Educação pelo Instituto Federal do Norte de Minas (IFNMG); Licenciado em Letras
– Português pela Faculdade Atenas Maranhense (FAMA); Licenciado em Teatro pela Universidade Federal do
Maranhão (UFMA); Mestrando do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da UFMA.
2
Doutor em Educação Musical pela Universidade Federal da Bahia (UFBA); e Orientador pelo Programa de
Pós-Graduação em Artes Cênicas da UFMA.
Keywords: Musical Dramaturgy. Decolonization. Community Theater. Grupo Grita.
1 INTRODUÇÃO
O interesse pela temática do artigo surgiu durante a minha pesquisa de Mestrado,
que está em andamento, e tem o objetivo de investigar a Dramaturgia Musical Descolonial

de Preto Fugido do Grupo Grita, tendo como Orientador o Prof. Dr. Ricieri Carlini Zorzal
no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal do Maranhão
(UFMA).
Neste sentido, o artigo pretende contribuir levantando discursões de análises
relacionada a Dramaturgia Musical Descolonial do Grupo Grita em diálogo
interdisciplinares com as Teorias de Pensamento Descolonial Contemporâneo analisados a
luz das ideias Descoloniais de Walter Mignolo (2003), sendo pautados a partir de seus
conceitos teóricos sobre: “Gesto Decolonial”: no sentido de residência anticolonialismo
europeu; e o “Pensamento Fronteiriço”: na perspectiva da reprodução de práticas
pedagógica de novos saberes.
Então, as Teorias de Pensamentos Descoloniais tem suas raízes ligadas ao
Pensamento crítico Pós-colonial relacionados aos conceitos conhecido como
“Colonialidade do Poder” na perspectiva de uma descolonização, e “Trans-mordenidade”
ligados a ideias sobre o mito da modernidade que foram desenvolvidos pelo sociólogo e
pensador humanista peruano, Anibal Quijano (2010) e o filósofo argentino, Enrique Dussel
(1993), que foram iniciadas na década de 80. “O primeiro, desde seu artigo no qual
desenvolve a ideia de colonialidade do poder, e claro quanto à necessidade de
descolonização; Dussel, por sua vez, trouxe a noção de trans-modernidade” (BALLESTRIN,
2013 p.107).
Dessa maneira, as Linhas de Teorias de Pensamentos Descoloniais tiveram as
primeiras discussões iniciadas por alguns intelectuais que começaram a compartilhar suas
ideias teóricas a partir de estudos de pesquisas no campo acadêmico das áreas da
Sociologia e Filosofia realizados pelo “Grupo Modernidade/Colonialidade” que defendia a
renovação crítica das Ciências Sociais por meio dos “Estudos Subalternos” que foram
iniciadas no final da década de 90. Segundos Alder Dias e Waldir Ferreira de Abreu:
O Pensamento Decolonial, no sentido estrito de uma razão, é uma

construção recente, que tem como um dos marcos a constituição da rede
modernidade/colonialidade nos anos 1990, que (...) reúne nomes como
Enrique Dussel, Walter Mignolo, Aníbal Quijano, Catherine Walsh, Ramón
Grosfoguel, Santiago Castro-Gómez, Edgardo Lander, Arturo Escobar,
Nelson Maldonado-Torres, entre outros. (DIAS; ABREU, 2019, p 1218-1223).
Neste sentido, podemos constatar que o Pensamento Decolonial teve seu começo
por iniciativas que surgiram a partir de pesquisas conduzidas em torno de um coletivo de
autores das Áreas das Ciências Sociais, e intelectuais da Filosofia de origens Latino-
Americanos; tendo como convergência de Pensamentos: o livre compartilhamento de
ideias mútuas de suas atividades de pesquisas acadêmicas buscando outras expectativas
de uma sociedade não eurocêntrica para a criação de um mundo melhor. “O decolonial,
portanto, é um processo de luta tanto contra uma matriz colonial e seus preceitos
universalizantes, homogeneizadores, hierarquizantes e eurocêntricos” (ICLE; HAAS, 2019,
P.98). Neste aspecto, o termo “Descolonial” começou a ser construído a partir dos
conceitos teóricas idealizadas por Maldonado-Torres (2008) e Walter Mignolo (2003)
em ideias convergentes no sentido de resistência enquanto forma de ruptura ao projeto
de modernidade e colonialidade eurocêntrica. Segundos Alder Dias e Waldir Ferreira De
Abreu:
Portanto, a decolonialidade surge como energia de resistência no sentido

dialético-material ante à colonialidade e à modernidade com mito sacrifical.
Essa definição de decolonialidade fundamenta-se na materialidade das
vítimas negadas que, tomadas por uma postura crítica, buscam afirmar suas
vidas ante o projeto de morte da modernidade/colonialidade, desde o ano
de 1492 (DIAS; ABREU, 2019, p.1223).
Então, o termo “Descolonial” é defendido por Maldonado-Torres (2008) como a

palavra mais adequada para demonstrar o sentido material do conceito enquanto energia
de resistência ao poder decolonial europeu. “Para o autor: a atitude des-colonial nasce
quando o grito de espanto ante o horror da colonialidade se traduz em uma postura
crítica ante o mundo da morte colonial e em uma busca pela afirmação da vida daqueles
que são mais afetados por tal mundo” (DIAS; ABREU, 2019, p. 1223). Neste sentido, as
Teorias do Pensamento Descolonial estão relacionados também as propostas de Walter
Mignolo (2003) a respeito de seus conceitos sobre: “Gesto Decolonial”, no sentido de
residência ao colonialismo eurocêntrico e “O Pensamento Fronteirico”, na perspectiva da

subalternidade colonial, é um pensamento que não pode ignorar o pensamento da
modernidade, mas que não pode tampouco subjugar-se a ele, ainda que tal pensamento
moderno seja de esquerda ou progressista” (Ballestrin, 2013, p.106).
Por outro lado, existem alguns pesquisadores que optam pela não utilização da
palavra “Descolonial” dando preferência à utilização do termo “Decolonial”, sendo o caso
de Catherine Walsh (2009), Pesquisadora do Grupo Modernidade Colonialidade. “ Walsh
justifica que a supressão do “s” é uma opção sua para marcar uma distinção com o
significado do “des” em castelhano, que poderia dar a entender um simples “(...) desarmar,
des-hacer o revertir de lo colonial” (ADAMS, 2015, p. 585).
De qualquer forma, as primeiras propostas relacionadas à Dramaturgia Musical do
Teatro Ocidental Contemporâneo começaram por meio dos Renovadores da Linguagem
Teatral. Ou seja, alguns Dramaturgos, Encenadores, Atores e outros estudiosos das áreas
das Artes Cênicas que começaram a experimentar novas formas de encenações com
relações interdisciplinares de utilização das Linguagens do Teatro, Músicas e Dança a partir
de estudos que foram iniciados no Século XX. Segundo Picon-Vallin:
Esses renovadores da linguagem teatral encontraram na Música um dos

recursos para a concretização de seus objetivos estéticos. Como
mencionado no capítulo 1, PICON-VALLIN (2007) aponta para a
importância da Música na renovação do Teatro no início do século XX. O
estudo das poéticas teatrais permitiu evidenciar a relação dialógica Música-
Teatro, uma vez detectado o emprego de princípios musicais em
estratégias fundamentais de todas as estéticas analisadas (PICON-VALLIN
apud FERNANDINO, 2008, p.134).
Desse modo, temos em destaque as propostas teóricas das Linguagens Teatrais

do Dramaturgo, Encenador, e Ator alemão, Bertolt Brecht: relacionados as suas concepções
dialéticas a respeito do: “Teatro Épico”, “Peça Didática”, “Jogo Teatral” e “Música Gestus”.
“Essas propostas podem ser sintetizadas da seguinte forma: a peça didática é
compreendida como um jogo de aprendizagem, no qual se constrói conhecimento
quando nela se atua, e não quando ela é assistida” (CONCILIO, 2011, p. 159). Segundo
Martin Esslin:
A origem mesma do termo épico, que Brecht utilizou ao longo de sua

trajetória como autor, diretor e ensaísta (ainda que, nos últimos tempos,
tenha questionado sua real correspondência ao seu projeto teatral, dizendo
que o termo dialético fosse, talvez, mais adequado para denominar a sua
proposta teatral), está ligada, indissoluvelmente, à influência musical.
(ESSLIN, 1979, p. 136).
Neste sentido, outra forma de abordagem de Brecht foi a utilização da música na

encenação teatral a partir de “Songs” enquanto elemento musical indispensável para suas
criações dramaturgias musicais brechtianas. Assim, as songs eram canções simples de
caráter popular, e também, as ditas complexas, de caracteres eruditos, ao exemplo das
operísticas. “O mestre alemão, dessa maneira, assinalou a sua opção por um gênero
musical que dialogasse mais diretamente com o público que pretendia atingir numa
primeira instância: a classe trabalhadora” (PINTO, 2008, p.26).

Nesse aspecto, podemos considerar o fato que alguns conceitos teóricos
desenvolvidos por Brecht a respeito do “Teatro Épico”; “Peça Didática”, “Jogo Teatral” e a
“Música Gestus” apresentam importantes contribuições para a renovação dos paradigmas
que delineiam uma possível definição conceitual para a Dramaturgia Musical Descolonial
Contemporânea.
Então, atualmente vivemos o surgimento de novas formas do emprego das Teorias
do Pensamentos Descoloniais na cena Dramatúrgica Musical Descolonial do Teatro
Brasileiro. Para tanto, são iniciativas que podem ter origens em práticas realizadas por
produções de coletivos de grupos teatrais amado brasileiros. “Essas práticas podem ser
consideradas à luz do pensamento descolonial e daquilo que Boaventura de Sousa Santos
(2004) nomeou como um anticolonialismo, subvertendo o primeiro propósito do
estabelecimento do teatro no Brasil” (Belém, 2016, p.122). Segundo Elisa Belém:
O teatro realizado no Brasil hoje – o trabalho com a criação coletiva, o

processo colaborativo, a dramaturgia de grupo e os solos, mostram a
reinvenção de estilos, escolas teatrais e da própria dramaturgia estudada
nas escolas brasileiras, prioritariamente a partir da história do teatro e do
drama europeus. É preciso lembrar que o estabelecimento do teatro no
Brasil advém da época da colonização (BELÉM, 2016, p. 121-122).
Desse modo, temos como exemplo o “Teatro Experimental Negro Brasileiro” que
vem combatendo o racismo estrutural brasileiro por meio de seus espetáculos teatrais e
preparação pedagógica de seus atores. ‘”Dentro desse objetivo, o TEN propunha-se a

combater o racismo, que em nenhum outro aspecto da vida brasileira revela tão
ostensivamente sua impostura como no teatro, na televisão e no sistema educativo,
verdadeiros bastiões da discriminação racial à moda brasileira” (NASCIMENTO, 2003, p.
221). Segundo Abadias do Nascimento:
No exterior, a elite brasileira propagandeia uma imagem tão distorcida da

nossa realidade étnica que podemos classificá-la como uma radical
deformação. Essa elite se auto identifica exclusivamente como branco-
europeia. Em contrapartida, escamoteia o trabalho e a contribuição
intelectual e cultural do negro ou invoca nossas “origens africanas” apenas
na medida de interesses imediatos sem, entretanto, modificar sua face
primeiramente europeia na representação do país no mundo todo
(NASCIMENTO, 2003, p. 221).
Neste sentido, a importância de refletirmos, discutirmos e analisarmos antigas e

novas produções artísticas de Dramaturgias Musicais Descoloniais de Grupos Teatrais
Nacionais e Locais que tenham intrinsecamente em suas práticas artísticas um
posicionamento anticolonialista eurocêntrica. “A atitude de grupos teatrais brasileiros, ao
assumirem a elaboração de treinamentos próprios e também a autoria de seus
espetáculos, parece colaborar para inverter a posição “subalterna”. É recuperada uma
liberdade, a qual a história primeiramente negou, atuando como uma forma de
descolonização” (BELÉM, 2016, p. 121-122).
Portanto, atualmente podemos destacar como expoente de Grupo de Teatro
Comunitário Amador e também enquanto referência na cena teatral maranhense: a
Dramaturgia Musical Descolonial do Grupo Grita.
2 A DRAMATURGIA MUSICAL DESCOLONIAL DO GRUPO GRITA
Durante as décadas de 60 e 70 o teatro musical maranhense passou por um

processo de revitalização quanto a sua produção estética de dramaturgia musical
contemporânea. Isso se deu principalmente porque o próprio cenário do teatro musical
nacional que também se modificava a partir do o surgimento de vários grupos de Teatro,
ao exemplos do: Grupo OPINIÃO, do Rio de Janeiro; TBC (Teatro Brasileiro de Comédia); e
ARENA, em São Paulo, que contribuíram para a renovação da estética de dramaturgia
musical no teatro brasileiro contemporâneo. Ou seja, “a questão estética do TBC, que

influencia, na década de 60, não só o teatro profissional não engajado com as
transformações políticas, como também, alguns outros grupos, inclusive amadores” (LEITE,
2007, p. 81). Segundo Maria José Lisboa:
A década de 70 pode ser considerada a mais fértil da produção teatral do

Estado do Maranhão. Os espetáculos montados nesse período vêm
confirmar que uma mudança significativa está acontecendo, as cenografias
exibidas (excetuando-se o cenário de Tempo de Espera, de Aldo Leite, de
uma configuração Marcadamente Naturalista) alcançam a propostas
renovadoras contidas nas idéias de Appia, Meyerhold, Craig e Piscator. O
maranhão recupera rapidamente o tempo em que ficara à margem das
renovações cênicas do século (SILVA, 2001, p. 24).
Dessa forma, o Grupo Grita começou a partir da iniciativa de um grupo de ex-

estudantes que se uniram para a montagem do espetáculo “Só a Juventude Salva a
Humanidade”, de Elizabeth Furtado que foi apresentado na CEMA, uma Escola ligada a
Rede de Ensino Municipal de São Luís do Maranhão, em 1972. Desse modo, três anos
depois, em 14 junho de 1975 foi fundado o Grupo GRITA, que ao longo de sua trajetória
de existência se tornou um símbolo de resistência cultural: sendo o mais antigo Grupo de
Teatro Comunitário Amador do Estado, com 47 anos de atuação da cena teatral
maranhense.
Assim sendo, constituiu uma importante referência de práticas de criação coletiva;
produções Dramatúrgicas Musicais Descoloniais; além de promover diversas políticas
públicas na realização de projetos pedagógicos em Arte e Educação utilizando as
Linguagens do Teatro, Música e Dança, isto é: com “os objetivos e as propostas, cuja meta
consiste em desenvolver um trabalho juntamente com comunidade, de caráter popular,
que o mesmo tempo seja entretenimento, mas comprometido com os anseios da
sociedade, refletindo criticamente os aspectos, políticos, econômicos e culturais” (SILVA,
2001, p. 40).
Então, temos enquanto produções autorais de Dramaturgia Musical Descolonial
do Grupo Grita, os seguintes exemplos: “Via Sacra da Libertação”, de criação coletiva,
Direção de Gigi Moreira (in memoriam) e Cláudio Silva, 1981-2019; “João Paneiro” de
Tácito Borralho e Josias Sobrinho, Direção de Cláudio Silva, em 1988/89/90; “Preto
Fugido”, de César Teixeira, Direção de Tácito Borralho, em 1991/92/93; “A Festa da

Clareira Maior” , de Tácito Borralho, Direção de Cláudio Silva em 1997; “Aves de
Arribação”, de Aldo Leite, Direção de Cláudio Silva, em 1999; “O Brejeiro”, de Chico
Maranhão, Direção de Cláudio Silva, em 2003. Isto é, a música tendo um papel
fundamental nas encenações do Grupo Grita. Segundo Maria Jose Lisboa:
A música é um elemento indispensável nas encenações de Brecht e do

GRITA. O dramaturgo alemão atribui à música uma função crítica e
orgânica, interrompendo a ação para evitar efeito envolvente ou mágico
durante a apresentação. Para o GRITA, a música também tem uma função
crítica e orgânica; muitas vezes usam-se ritmos, conhecidos do público,
como os do bumba-meu-boi, do xaxado, do samba, do baião e da ciranda,
através dos instrumentos de percussão e corda, imprimindo cortes,
dinâmica e ritmo nas ações, dando continuidade às cenas (LISBOA, 2001, p.
88).
Desse modo, podemos destacar o espetáculo “Via Sacra”, como o principal projeto
de representatividade de Dramaturgia Musical Descolonial do Grupo Grita. Logo, por ser
um símbolo de resistência cultural, enquanto longevidade de tempo de encenação do
espetáculo que apresentou a sua 38 ª edição, em 2019. Para tanto, teve a sua primeira
montagem composta por um elenco de 70 atores em cena, sendo apresentado ao ar livre,
pelas ruas da Comunidade do Bairro do Anjo da Guarda, desde a Sexta-feira Santa, de 17
de abril de 1981 (LISBOA, 2017, p. 357). Segundo Maria José Lisboa:
O projeto Via Sacra vem ser um processo de pratica e construção coletiva

multidisciplinar que vai ao encontro de todos os elementos constitutivos do
fazer teatral; além, de potencializar outras linguagens, como a música, o
canto, a dança, a poesia, o cinema, entre outros, num total cruzamento
poético, valorizando, sobretudo, um diálogo com o território: cidade e
espaço público (LISBOA, 2017, p. 358).
Neste sentido, o espetáculo “Via Sacra” tem importantes contribuições enquanto

pioneirismo de Dramaturgia Musical Descolonial que estabelece diversos diálogos com as
ideias de Walter Mignolo (2003) relacionado a “Gesto Decolonial” e “Pensamento
Fronteirico” nos pontos de vistas: da ressignificação e utilização do espaço público
urbano como ambiente cênico; criação de práticas coletivas pedagógicas que desenvolvem
novos saberes a partir da valorização de canções musicais autorais da Cultura Popular
Maranhense: “a música, a partir de 2010 entra em cena, ocupando um espaço privilegiado,
não mais de apoio, mas sendo protagonista. A letra e a melodia tipicamente maranhenses
ocupam o palco da Via Sacra” (LISBOA, 2017, p. 364).
Dessa forma, outro exemplo de Dramaturgia Musical Descolonial do Grupo Grita é
o espetáculo “Preto Fugido”, direção, Tácito Borralho que foi apresentado na década de
noventa entre os anos de 1991, 1992 e 1993. Assim sendo, o texto é uma adaptação do
livro “Ganzola – a peleja de preto fugido contra os inimigos da lei”, nome “Preto Fugido” é
baseado em brincadeiras de crianças da Cultura Popular Maranhense. Segundo Maria José
Lisboa:
Durante uma temporada de dois meses, um velho casarão localizado no

final da Rua do Giz, 53, (centro de São Luís) anuncia em letras vermelhas,
com fundo de jornais, o espetáculo teatral Preto Fugido. A direção é de
Tácito Borralho e o texto e a música são do canto, compositor e jornalista
César Teixeira. No elenco, Gigi Moreira, Cláudio Silva, Wilson Bozó (Josimael
Caldas), Renato Porto, Itaci Filho (Zequinha Santos), Zezé Lisboa e Eliane
Moreira. Na percussão, José Roberto, e a iluminação, Laslow (SILVA, 2001, p.
75)
Então, o espetáculo “Preto Fugido” teve em sua proposta de encenação a

utilização de um cenário de ambientes real, especificamente um casarão abandonado
localizado no centro histórico de São Luís. “De modo geral, a própria estrutura espacial
está bastante contextualizada; trata-se da ruína de um patrimônio histórico e da pessoa
humana, a decadência de uma geração engolida pelo sistema econômico, social e cultural,
que julga, condena e escraviza essa gente, levando-a a degeneração da classe” (SILVA,
2001, p.81). Desse modo, a Dramaturgia Musical Descolonial de “Preto Fugido” foi
composta de cinco canções musicais: “Toada do Soca-pilão”; “Ladainha de Romeiros”;
“Hino do Novo Dia”; “O Nosso Bloco Vai Sair”, “Oração Latina”; e “Preto Fugido”. “As
canções são interpretadas a capela, com as vozes em uníssono, formando assim um
grande coro” (SILVA, 2001, p. 82). Segundo Maria José Lisboa: falando sobre a canção
Preto Fugido que dar nome ao espetáculo.
A canção é composta em ritmo de coco, que ganha na encenação, uma

coreografia. Os personagens interpretam o canto coreográfico de Preto
Fugido, com jornais como forma de denúncia dos assassinos dos meninos e
meninas de rua. A dança de coco, difundida por todo o Nordeste, com seu
instrumental mais complexo (atabaques, pequenos tambores, ganzá e afoxé
ou maracá), é mais um dos ritmos da cultura maranhense que fazem parte
do espetáculo, sustentando a música popular chamada Preto Fugido.

(SILVA, 2001, p. 89).
Por tudo isso, podemos identificar diversos diálogos entre as Teorias do

Pensamento Descolonial relacionado a Walter Mignolo (2003) sobre “Gesto Decolonial” e
“Pensamento Fronteirico” que podem ser analisados a partir do texto, cenas, canções e os
processos de práticas pedagógicas que foram desenvolvidos em função da composição da
Dramaturgia Musical Descolonial do espetáculo “Preto Fugido” do Grupo Grita.
Portanto, o presente artigo objetivou discutir sobre a Dramaturgia Musical

Descolonial do Grupo Grita apontando relações convergentes com as Teorias dos
Pensamentos Descoloniais nas perspectivas do Pensamento de Walter Mignolo (2003) no
ponto de vista dos conceitos de: “Gesto Decolonial” e “Pensamento Fronterisco”. Isto é,
tendo como referências de analises as Dramaturgias Musicais Descoloniais dos
espetáculos: “Via Sacra” e “Preto Fugido”. “Essa prática está alinhada com a busca daquilo
que Walter Mignolo chamou de uma lógica diferente, que resgata saberes locais
silenciados por projetos globais e produz novos saberes e narrativas” (ICLE; HAAS, 2019, p.
106). Segundo, Gilberto Icle e Marta Haas:
Se entendermos a definição de gesto como um movimento do corpo ou

dos membros que expressa ou enfatiza uma ideia, sentimento ou atitude,
nós chegamos próximos do significado de gesto decolonial: um movimento
do corpo que carrega um sentimento e/ou uma intenção decolonial; um
movimento que aponta para algo já constituído como um gesto colonial,
contrapondo-se a ele. O gesto decolonial, portanto, está relacionado com
pensamentos e práticas que rompem com a colonialidade do saber e do
poder, contribuindo para a emergência de falas e saberes locais: indígenas,
mestiços, femininos, africanos, campesinos etc. (ICLE; HAAS, 2019, p.98).
Neste sentido, a partir destas analises é possível compreender a Dramaturgia

Musical Descolonial do Grupo Grita fazendo relação também com as suas propostas de
Walter Mignolo (2003) sobre: “Pensamento Fronteirico” no sentido da reprodução de
novos saberes relacionados processos de criações coletivas que desenvolvem práticas
pedagógicas concretizadas por meio de projetos de Arte e Educação que foram
desenvolvidos em diversas produções de Dramaturgia Musical Descolonial do Grupo

Grita. Segundo Elisa Belém:
A atitude de grupos teatrais brasileiros, ao assumirem a elabo¬ração de

treinamentos próprios e também a autoria de seus espe¬táculos, parece
colaborar para inverter a posição “subalterna”. Suas práticas como um todo,
ao cruzarem aspectos do local, com outros, nacionais e internacionais (intra
e interculturais), valorizam as pró-prias sensibilidades e capacidades críticas
de articulação de saberes. É recu¬perada uma liberdade, a qual a história
primeiramente negou, atuando como uma forma de descolonização.
(BELÉM, 2016, p. 121,122)
Por fim, esperamos que este artigo possa contribuir abrindo diversos caminhos de
reflexões e análises que estabeleçam relações entre as Teorias do Pensamento Descolonial
Contemporânea a luz das ideias de Walter Mignolo (2003) nos pontos de vistas dos
conceitos teóricos sobre “Gesto Decolonial”, no sentido de resistência, e “Pensamento
Fronteirico”, na perspectiva da reprodução de saberes; que possam estar relacionados a
Dramaturgia Musical Descolonial do Grupo Grita.
ADAMS, Telmo. WALSH, Catherine (org.). Pedagogías decoloniales: prácticas insurgentes

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A PRODUÇÃO SOCIAL DO RAP EM SÃO LUÍS

UM ESTUDO ETNOMUSICOLÓGICO
Diego Vinicios Mendes Nunes1

[email protected]
Paulo Fernandes Keller2
[email protected]
Resumo: Rap é um ritmo musical urbano, caracterizado por uma declamação rápida,
improvisos, interrupções, “colar” e misturar sons já existentes, inserido na cultural de rua:
hip hop. Este trabalho é produto de uma pesquisa (PIBIC), que objetiva uma investigação
acerca da produção social do rap em São Luís-MA na contemporaneidade, buscando
entender sua origem, produção e consumo. Como metodologia, mobiliza-se o aporte
teórico-metodológico da sociologia e antropologia: primeiro, um exame bibliográfico
sobre o rap em São Luís; segundo, pesquisa documental e jornalística; e, terceiro, trabalho
de campo em formato hibrido, com observação direta e/ou virtual, etnografia das práticas
musicais e entrevistas. Como resultado desta pesquisa, considera-se que a origem social
do rap em São Luís passa por um processo urbano de periferização, e por uma influência
do Quilombo Urbano; e sua produção musical, difusão e consumo encontra-se
principalmente presente em batalhas nas praças, rimas em coletivos e produção de
conteúdos audiovisuais.
Palavras-chave: Rap. Hip-Hop. São Luís-MA. Etnomusicologia.
LA PRODUCCIÓN SOCIAL DEL RAP EN SÃO LUÍS: UN ESTUDIO

ETNOMUSICOLOGICO
Resúmen: El rap es un ritmo musical urbano, caracterizado por la declamación rápida, las
improvisaciones, las interrupciones, el “pegado” y la mezcla de sonidos existentes, inserto
en la cultura de la calle: el hip hop. Este trabajo es producto de una investigación (PIBIC),
que tiene como objetivo investigar la producción social del rap en São Luís-MA en la
época contemporánea, buscando comprender su origen, producción y consumo. Como
metodología, se moviliza el aporte teórico-metodológico de la sociología y la
antropología: primero, un examen bibliográfico sobre el rap en São Luís; segundo,
investigación documental y periodística; y, tercero, trabajo de campo en formato híbrido,
con observación directa y/o virtual, etnografía de prácticas musicales y entrevistas. Como
resultado de esta investigación, se considera que el origen social del rap en São Luís pasa
por un proceso de periferización urbana, y por una influencia del Quilombo Urbano; y su
1
Licenciando em Ciências Sociais pela Universidade Federal do Maranhão (UFMA)
2
Docente do Departamento de Sociologia e Antropologia (DESOC) da UFMA.
producción, difusión y consumo musical está presente principalmente en batallas en las

plazas, rimas en colectivos y producción de contenidos audiovisuales.
Palabras-clave: Rap. Hip-Hop. São Luís-MA. Etnomusicología.
1 INTRODUÇÃO
Mediante à crise mundial do capitalismo, em 1970, os Estados Unidos foi uma das
principais vanguardas econômicas atingidas, utilizando-se de medidas neoliberais de
reestruturação de produção. Passando por uma reorganização urbana, as populações
negras e hispânicas, moradoras dos guetos, foram as mais impactadas pelo ”aumento do
desemprego, a precarização do trabalho e o aprofundamento da miséria e da violência“.3
Um dos principais bairros, marcado por essas características sociais, foi o Bronx, na cidade
de Nova Iorque, carregadas de feridas abertas, como a violência policial, a violência
urbana, confrontos locais entre gangues, sem espaços de lazer, sem esporte, sem incentivo
à cultura, etc. Fruto desse contexto sociocultural surge um movimento cultural de rua, que
buscava canalizar as tensões locais diluindo-os em seus elementos (break, grafite e rap),
em manifestações específicas, que, aos poucos, se construíam.
Nos finais de semana dos meses de verão, alguns desses imigrantes

acoplavam poderosos equipamentos de som a carrocerias de caminhões e
carros grandes (os chamados sound systems), tocavam discos de funk, soul
e reggae, e com isso criavam um clima de festa nas ruas. Inspirados nos
disc jokeys que animavam programas de rádio, se autodenominavam DJs.
Além disso, usavam um microfone pra “falar” com o público, não só entre
as músicas mas também durante a música, como mestres de cerimônia [...].4
O Rap, desse modo, faz parte dessa cultura de rua, intitulada hip hop, que vem de
to hip, to hop, significando em tradução livre: ”pular e saltar’’. Os elementos desse
movimento são: DJ, disc jokey, o artista responsável pelo aparato técnico, como scratch,
sample, back to back, etc; MC, ou “mestre de cerimônias”, responsável pelo canto falado,
por improvisar e embalar o ambiente através das letras; break, uma figura de dança; e
3
SANTOS, R. E. Hip Hop e Educação Popular em São Luís do Maranhão: uma análise da organização
“Quilombo Urbano”. Dissertação (Mestrado em Educação) – Universidade Federal do Maranhão, 2007, p. 23.
4
TEPERMAN, Ricardo. Se Liga no Som: as transformações do rap no Brasil. São Paulo: Claro Enigma, 2015, p.
16-17.
grafite, uma manifestação de desenho artístico que costumam estar presente nos muros
da cidade. Mais tarde, somou-se outro elemento, demonstrando, assim, a potencialidade
do movimento enquanto instrumento de transformação: o conhecimento. O rap, nesse
sentido, ao somar o trabalho do DJ e do MC, é um ritmo musical urbano de juventude,
influenciado por outros gêneros da música negra, sendo caracterizado por uma
declamação rápida, improvisos, improvisações (scratch), “colar” e misturar sons já
existentes (samples), entre outros aspectos técnicos. A interpretação consagrada da
etimologia da palavra rap é que seria uma sigla, R.A.P., para rhythm and poetry: ritmo e
poesia. Definição dada não à-toa, mas com a defesa de uma ideia: as letras de rap é
poesia.
A partir da década de 1980, por meio da indústria fonográfica e cultural, os
elementos da cultura de rua, hip hop, foram estabelecendo-se também no Brasil, dando
destaque à São Paulo, conhecido mais tarde como o polo do hip hop nacional,
aglomerando jovens da periferia paulista nas praças e metrôs, onde se encontravam para
dançar break, grafitar, fazer batalhas de rimas improvisadas e debater sobre temas centrais
da sociedade brasileira, como a desigualdade social, racismo, cultura, violência, etc. Poucos
anos depois, percebe-se, no Maranhão, entre o final de 1980 e início de 1990, o processo
de periferização da capital maranhense e ampliação de problemas sociais, afetando
sobretudo a juventude negra e pobre. A cultura de rua tem seus elementos representados
por um grande esforço de difusão manual de um grupo organizado de hip hop militante, o
Quilombo Urbano, oferecendo um tempero a mais no debate cultural e político nas
periferias ludovicense.
Nesse sentido, este trabalho aqui é fruto de resultados parciais de uma Pesquisa
de Iniciação Cientifica (PIBIC), que teve por objetivo específico investigar a prática musical
e a produção social do rap em São Luís-MA, diante de seu contexto sociocultural, na
contemporaneidade (2021-2022). Buscando, assim, entender sua origem social, produção e
consumo de DJs, MCs e outros atores sociais envolvidos (como ativistas sociais,
pesquisadores, etc.). Em São Luís, o rap vem adquirindo interpretações específicas sobre as
vivências periféricas, bebendo da fonte cultural local, entrelaçando o ”de fora“ e o de

”dentro“, ”possibilitando novas significações“.5
2 RAP MILITANTE E A PERIFERIZAÇÃO DA ILHA DE SÃO LUÍS
Por meio da onda de break, em São Paulo, estimuladas pelos conteúdos

produzidos por artistas populares como Michael Jackson, os elementos da cultura de rua,
o hip hop, se consolidava em espaços acessíveis como a estação São Bento, por carregar
um valor simbólico, pois relembrava cenas de filmes como Wilde Style e A Loucura do
Ritmo, que tanto chamavam atenção daquela geração. Artistas que, mais tarde, se
tornariam bastante conhecidos por esse espaço, como Thaíde e DJ Hum, Racionais MC’s e
a dupla de grafiteiros Os Gêmeos, eram frequentadores assíduos dos eventos da estação.
Além dos rachas de break, impulsionando disputa e rivalidade entre aqueles jovens, a São
Bento funcionava como uma espécie de polo cultural do hip hop nacional. Além de
dançarem, juntavam-se também para fazer rap.
Um outro evento extremamente importante para a consolidação e difusão do
ritmo no país, foi quando a gravadora Eldorado organizou uma coletânea de b-boys da
São Bento, Hip Hop e Cultura de Rua, de 1988, trazendo nomes como O Credo e Código
13, MC Jack, e com destaque para a dupla DJ Hum e Thaíde, abrindo a coletânea com
”Corpo Fechado“. Outro aspecto importante para a difusão do rap nacional, foi o
lançamento pela Zimbabwe de outra coletânea, intitulada Consciência Black Vol. 1,
trazendo faixas de duplas diferentes como: ”Pânico na Zona Sul“, de Mano Brown e Ice
Blue; e ”Beco sem Saída“, de Edi Rock e KL Jay – os quatro, mais tarde, formariam o grupo
de rap mais conhecido no país, Racionais MC’s.
No entanto, por mais que São Paulo tenha sido o principal catalisador do hip hop,
na década de 1980, não se pode afirmar que foi o único, pois, segundo o antropólogo
Ricardo Teperman, ”seria simplista dizer que o rap nacional nasceu em São Paulo“, porque
várias outras “cidades brasileiras viveram experiências importantes no que diz respeito aos
5
SILVA, Carlos B. R. da. Ritmos da Identidade: mestiçagens e sincretismos na cultura do Maranhão. Belo
Horizonte: Dialética, 2020.
cinco elementos do hip hop ao longo dos anos 1980, 90 e 2000”.6 Nesse sentido, São Luís
também teve suas experiências referente à cultura de rua e, sobretudo, ao rap.

O historiador e rapper Rosenverck Santos, demonstra que um dos processos
urbanos que impulsionaram de maneira concreta tal movimento na capital maranhense foi
o de periferização da cidade de São Luís. E, além disso, em como a juventude negra e
periférica organizou-se politicamente e resistiu, através da arte, frente aos problemas
econômicos resultantes dessa urbanização desordenada. Uma característica marcante do
hip hop são as posses, como núcleos organizativos, localizados em diversos bairros
periféricos, com o objetivo de promover eventos que ressaltem os elementos da cultura de
rua, demonstrando a força também enquanto movimento social. A ultrapassagem, diga-se
de passagem, da dualidade entre arte e realidade, sendo não vistas de forma estanque e
separadas, permite que a arte, nesse caso aqui o rap, seja vista como um instrumento de
transformação de si e de sua realidade.
Foi por meio de videoclipes, filmes, discos, revistas, que jovens da capital
maranhense tiveram os primeiros contatos com o hip hop. Destaca-se, contudo, um
detalhe fundamental nesse contexto: o de urbanização desordenada e acelerada da ilha de
São Luís, a partir de 1980 a 1990, mediante uma forte migração rural em busca de
melhores condições, trazendo fortes consequências econômicas e sociais à cidade:

O êxodo rural em direção a São Luís experimentado há décadas, mas
intensificado em meados de 1970, teve múltiplas causas: concentração de
terras, precárias condições de trabalho no campo, falta de assistência
médica e social em cidades do interior maranhense, conflitos fundiários etc.
[...]. Paralelamente a esses problemas, ocorreu a implantação de projetos
econômicos que trariam um suposto desenvolvimento ao Estado, como o
consórcio Alumar e o sistema Grande Carajás, com destaque para a
Companhia Vale Rio Doce, localizadas no distrito industrial de São Luís.7
Esses e outros projetos foram tornando mais atrativo a vinda de trabalhadores,

principalmente da baixada maranhense. Além disso, houve também o desapossamento de
centenas de famílias dos locais de seus terrenos para a instalação desses conglomerados
6
TEPERMAN, Ricardo. Se Liga no Som: as transformações do rap no Brasil. Op., Cit., p. 43.
7
SANTOS, Rosenverck E. A História do Hip Hop em São Luís do Maranhão: periferização da cidade e
resistência político-cultural da juventude negra nos anos 1990. Outros Tempos, Vol. 5, número 6, dezembro
de 2008 – Dossiê Religiosidade, p. 06.
empresariais. Os resultados de tais ações foram grande, que vão desde o crescimento da
urbanização, passando pela supervalorização de terrenos, o aumento da especulação
imobiliária, como o aprofundamento das desigualdades sociais intensificadas pelo
surgimento e proliferação de ”palafitas, ocupações desordenadas e sem infra-estrutura (as
chamadas invasões), enfim, intensificando-se o processo de periferização da ilha de São
Luís“, fazendo com que a cidade sofresse um inchaço com o aparecimento das chamadas
invasões e conjuntos habitacionais8
Somadas a esses elementos socioeconômicos, tem-se, também, a discriminação

racial sofrida pelos jovens negros; e uma das saídas de muitos jovens, em meio a todas
essas condições, eram a formação de gangues. Segundo Santos, é exatamente neste
ambiente sociocultural que se encontravam os jovens que buscaram na cultura de rua, o
hip hop, a canalização de suas inconformações. Criando eventos em praças da capital
maranhense, como a Praça Deodoro e a Praça Gonçalves Dias, esses jovens reuniram-se
para dançar break, o que proporcionou, mais tarde, o surgimento dos primeiros grupos de
rap maranhense. Surge, então, o movimento de hip hop organizado, Quilombo Urbano:
[...] diante do exposto, que o Hip Hop maranhense, por meio de seus
elementos artísticos e práticas político-organizativas, tem servido de base
propulsora para uma transformação na concepção de mundo das pessoas
envolvidas em seu campo de ação, que vai da desconstrução do
pensamento hegemônico à constituição de uma consciência crítica e
histórica da realidade que as cerca.
A partir desse momento, observa-se que houve o surgimento dos primeiros

grupos de rap. Começando a ser formados, primeiro, como uma espécie de ramificação do
Quilombo Urbano e de posses que existiam em diversos cantos periféricos da cidade, por
militantes e ativistas do movimento. Essas posses existiam em bairros como João Paulo,
Redenção, Liberdade, Vila Cafeteira, Cidade Operária, etc.; e entre os grupos estão os
Navalhas Negras, Clã Nordestino, Esquina, Raio X Nordeste, PRC, Gíria Vermelha, QI
Engatilhado, Renegados do Sistema, etc., com letras que incitavam questionamentos
críticos sobre a realidade social maranhense e pensava numa proposta de modelo social
socialista e comunista.
8
Ibid., p. 06.
A partir das primeiras décadas do século XXI, começam a surgir mais jovens, como
uma ”nova escola“, de maneira mais individualizada, que se interessaram pelos eventos
letras e discussões empreendidos pelo Quilombo Urbano, como Marcha da Periferia,
Batalha nas Praças, apresentações de DJs e MCs e leituras educativas de intelectuais
negros brasileiros nas posses. Essa ”nova escola“ construiu nomes que ganharam
popularidade na cena local, como Marco Gabriel, Mano Magrão, Gugs, Enme, Pantera
Black, Hades, etc., até grupos de rimadores, como os Rimadores de Busão, que, nos
coletivos da capital, rimam sobre o cotidiano e vê a rima como uma forma de trabalho e
subsistência econômica – além, é claro, de MC’s que batalhas nos diversos eventos que
correm na cidade, em diferentes locais, como as Batalhas nas Praças.
Shows, batalhas de rimas, rimas em coletivos e trabalhos audiovisuais feitos em
plataformas digitais (YouTube, Spotfy, Instagram, Facebook, etc.) são aspectos, portanto, em
que o rap se faz mais presente na capital maranhense. Shows de artistas locais costumam
ser organizados através do contato com bares, apresentações em espaços urbanos
culturais, em manifestações, nas poucas oportunidades que editais de secretarias de
cultura abrem – e nesse caso, claro, com ressalvas, pois costumam acontecer atitudes
preconceituosas, desrespeitos e até casos de racismo, como relata o rapper Marco Gabriel,
que mais prefere fazer eventos independentes:
Tipo assim, eu hoje já consigo fazer meu ”próprio mercado“, tá ligado?
Geralmente rola vários estresses assim. Eu vou atrás dessa galera, vou na
casa, bato, negócio com eles, ”porta é minha, bar é deles“. [...] E também
tem o lace aí dos editais, dos festivais, que...tipo assim, não é fácil, não é pra
todos também – aquela velha história da panela, né [...]. Então, eles vão
fazer pelos deles mano, vão deixar mais restrito ainda. Quando vem pros
nossos, é porque tá agradável, quando tem alguém estourando, [...] quando
é uma parada mais assim nem tão contestador. 9
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Como resultado parcial desta pesquisa, percebe-se, aqui em São Luís, a
importância do Quilombo Urbano enquanto movimento político-cultural, fazendo
atividades sociais, como busca de lazer e transformação, em meio ao processo de
9
GABRIEL, Marco. Entrevista concedida ao autor. São Luís, 6 de abr. 2022.
periferização. Considera-se, além disso, que o rap encontra-se presente na capital

maranhense, principalmente, em batalhas nas praças, rimas em coletivos e produção de
materiais audiovisuais (como videoclipes e músicas em diversas plataformas digitais, como
YouTube, Spotfy, redes sociais, etc.), com base nos próprios relatos de sujeitos envolvidos
com o ritmo, colhidas em nossas entrevistas (contabilizando, até o momento, sete pessoas:
Rosenverck Santos, Marco Gabriel, Mano Magrão, Hades MC, Salete MC, Rimadores de
Busão e Pantera Black).
Nesse sentido, entende-se que ”essas três são as que tem um papel mais incisivo
no que respeito a presença ativa“10 do rap, na medida em que tem ”artistas que rimam em
batalhas, outros no busão, outros que já fazem uns sons, etc., cada um com sua forma de
levar a arte para outras pessoas“11, compreendendo-o como um ritmo de uma ”cultura
onde se salva vidas através da música, através das rimas improvisadas, sempre passando
informações que inspiram e mostrando a realidade de pessoas que não tem
oportunidades de erguer sua voz; e através dos MC’s, essa voz é ouvida!“.12
BUSÃO, Rimadores de. Entrevista concedida ao autor. São Luís, 4 de mai. 2022.
GABRIEL, Marco. Entrevista concedida ao autor. São Luís, 6 de abr. 2022.
MC, Salete. Entrevista concedida ao autor. São Luís, 8 de mai. 2022.
SANTOS, R. E. Hip Hop e Educação Popular em São Luís do Maranhão: uma análise da
organização “Quilombo Urbano”. Dissertação (Mestrado em Educação) – Universidade
Federal do Maranhão, 2007.
________________________. A História do Hip Hop em São Luís do Maranhão: periferização da

cidade e resistência político-cultural da juventude negra nos anos 1990. Outros Tempos,
Vol. 5, número 6, dezembro de 2008 – Dossiê Religiosidade, p. 06.
10
BUSÃO, Rimadores de. Entrevista concedida ao autor. São Luís, 4 de mai. 2022.
11
MC, Salete. Entrevista concedida ao autor. São Luís, 8 de mai. 2022.
12
MC, Salete. 8 de mai. 2022.
SILVA, Carlos B. R. da. Ritmos da Identidade: mestiçagens e sincretismos na cultura do

Maranhão. Belo Horizonte: Dialética, 2020.
TEPERMAN, Ricardo. Se Liga no Som: as transformações do rap no Brasil. São Paulo: Claro
Enigma, 2015.
IMPACTOS DA PANDEMIA DE COVID-19 SOBRE AS CONDIÇÕES

SOCIAIS DE TRABALHO DE MÚSICOS INSTRUMENTISTAS EM SÃO
LUÍS/MA, BRASIL
Paulo Fernandes Keller
[email protected]
Os trabalhadores do campo da cultura e da música em particular foram um dos mais

atingidos pelos impactos sociais da pandemia de covid-19 no Brasil e no mundo. A
pandemia provocou o distanciamento social e a paralisação de atividades artísticas e
musicais no Brasil a partir de março de 2020. Sabemos que os impactos nefastos da
pandemia vieram a agravar no Brasil um processo recente de desvalorização da cultura e
dos seus produtores artistas e técnicos. Nosso paper tem por objetivo investigar e analisar
de que forma os músicos instrumentistas na cidade de São Luís (capital do Estado do
Maranhão, nordeste brasileiro) foram impactados pela situação pandêmica e
experimentaram tanto a precariedade das condições sociais de trabalho quanto
desenvolveram novas estratégias de trabalho tendo que se recriar e se reinventar neste
novo contexto. Nossa metodologia de pesquisa qualitativa irá primeiro, analisar dados
estatísticos e documentais mais amplos do impacto social da pandemia no Brasil, e, num
segundo momento, focar a análise em quatro casos selecionados de músicos
instrumentistas ludovicenses (amostra não probabilística), que vivenciaram situações
heterogêneas de trabalho durante a pandemia nos anos de 2020 e 2021 (as quatro
entrevistas semidirigidas foram realizadas via Plataforma Google meet). Interessa-nos
refletir sobre a criatividade nas artes musicais e nas formas de ganhar a vida na era digital,
dentro do atual no contexto pandêmico. Nossas questões de pesquisa indagam sobre a
forma como os músicos instrumentistas (um dos grupos mais atingidos) vivenciaram esta
situação pandêmica e como isto afetou sua rotina de trabalho, levando-os a criar novas
estratégias de trabalho.
Palavras-chave: Música. Trabalho Artístico. Pandemia.
sem referências.
ACOMPANHAMENTO SOLÍSTICO:
UM VIOLÃO PROTAGONISTA NA CANÇÃO BRASILEIRA
Tiago Fernandes Bastos Santos1

Universidade Estadual do Paraná/EMBAP
[email protected]
Acompanhamento, em música, vai além da mera condução harmônica. Dentre

vários atributos, os principais são: 1) o equilíbrio “entre vozes principais e subordinadas”
(SCHÖENBERG, 2004, p. 20), conectando os espaços entre a voz principal, e 2) a
manutenção de timelines2, que podem apresentar-se diluídos dentro da arquitetura
motívica de uma música. Instrumentistas consagrados utilizam uma gama de recursos
técnicos e idiomáticos que dialogam com o canto em suas performances, tornando o
instrumento parte inseparável da expressão musical. O Acompanhamento Solístico, termo
cunhado a partir dos trabalhos de Saraiva (2013) e Oliveira (2015), propõe ir além do
paradoxo acompanhamento-solo, significando acompanhar-se por meio de contracantos,
solos, inferências rítmicas e dobramentos da melodia, características presentes no universo
do repertório instrumental. Entretanto a definição de Acompanhamento encontrada nos
dicionários Grove de Música (1994, p. 5) e Houaiss (2001, p. 62), denotam a função de
acompanhar como um ato menor e “secundário” no contexto musical, o que não condiz
com a performance dos violonistas objetos dessa pesquisa. A atividade do acompanhador
data do período Barroco, paralelamente ao desenvolvimento da monodia e da
sistematização da linguagem musical ocidental, tendo o Baixo Contínuo como alicerce
(PORTO, 2004 apud MUNDIM, 2009, p. 24). O maestro al cembalo, como era primeiramente
chamado o acompanhante, deveria reunir algumas qualidades tais como: o domínio do
contraponto – imitações e fragmentos dos motivos principais entre outros elementos – e a
capacidade de improvisação ao teclado, algumas vezes chegando até a complementar o
que o compositor escreveu (PORTO, 2004 apud MUNDIM, 2009, p. 24). Ao longo do tempo
o acompanhamento evolui e incorpora novas técnicas, atingindo no período Romântico,
com as obras de César Franck e Brahms, um nível de elaboração maior do que o próprio
solo (MUNDIM, 2009, p. 13). Um exemplo característico do período Clássico é o Baixo de
Alberti, uma figuração de acompanhamento consistindo em tríades arpejadas (GROVE,
1994, p. 66). Na Música Brasileira é possível destacar três linhas de interpretação
violonística que fazem discípulos até os dias de hoje: 1) o violão 7 cordas no choro e no
samba, onde Dino Sete Cordas3 é o principal expoente criando uma linguagem que
introduz “grupos de seis e oito notas, pela utilização de baixos em uma rítmica variada e
1
Mestrando em Música/Violão pela UNESPAR/EMBAP.
2
“A timeline é um padrão rítmico de curta duração que é repetido na forma de um ostinato, através de uma
batida de percussão específica” (AGAWU, 2017 apud GOMES, 2019, p. 12)
3
Horondino José da Silva, o Dino Sete Cordas, começou sua carreira no início dos anos 50 como violonista
em vários conjuntos regionais de chôro. Obteve fama de acompanhador com o violão 7 cordas e a sua forma
única e incomparável de acompanhar diversos solistas e cantores. Principal divulgador do instrumento no
Brasil (TABORDA, 1995, p. 7).
essencialmente contrapontística’’ (TABORDA, 1995, p. 7); 2) o violão de João Gilberto

inaugurando a Bossa Nova, que trazia em sua batida uma “distribuição sincopada” dentro
de uma métrica binária simples (FILHO, 2019, p. 4); e 3) a “estética do acompanhamento
violonístico rebuscado” (OLIVEIRA, 2015, p. 47), o que chamamos aqui de
Acompanhamento Solístico, fruto da ''convergência entre peça de violão e Canção’’, onde a
música tonal de Guinga representaria a linguagem do Violão-Piano, e a música modal de
Elomar a linguagem do Violão-Viola (SARAIVA, 2012, p. 6). A variedade rítmica na Música
Brasileira, possui “inúmeras variantes” indo “além do Samba e da Bossa Nova”, onde o
próprio violão absorve técnicas oriundas de outras culturas onde o instrumento é
incorporado (RAMOS, 2016, p. 91). As obras de Vital Farias4 e Elomar5 utilizam não apenas
atribuições rítmicas da mão direita, mas recorrem, em muitos casos, à técnica de
rasgueado, que, segundo Ribeiro (2014), influenciou a música de Elomar com “seus traços
característicos como a cadência andaluza, o rasgueado e o uso do capotraste.’’ (RIBEIRO,
2014, p. 190). No Brasil, o instrumento que muito influenciou o repertório do violão erudito
foi a viola caipira. Na Espanha o violão flamenco inspirou o repertório de concerto da
mesma maneira que compositores como Villa Lobos, Mignone, Guerra-Peixe e Radamés
escolheram a viola caipira como referência sonora na escrita para violão (OLIVEIRA, 2015).
A viola possui cordas de aço, produzindo um som mais metálico e brilhante em relação ao
violão, o que leva os violonistas cantadores a simularem o som da viola caipira
posicionando a mão direita mais perto do cavalete em algumas passagens. Além do
timbre, é muito comum nos acompanhamentos na obra de Vital Farias, o uso de notas
pedais, em geral cordas soltas, que é também uma característica idiomática do violão
(SCARDUELLI, 2007, p. 142). Na introdução de Saga da Amazônia (Faixa 11, do disco
Cantoria 1), de Vital Farias, nota-se a incorporação da técnica do rasgueado, presente na
execução de cordofones dedilhados como a Guitarra Barroca6, ancestral direto da viola
caipira, onde é comum observar semelhante gesto executado nos intervalos dos desafios7.
Ainda na Saga da Amazônia observamos um material “semicontrapontístico”, geralmente
usado para “ornamentar” ou “vitalizar” as vozes internas da harmonia (SCHOENBERG, 1996,
p. 111). O contracanto está circulado no exemplo abaixo:
Figura 01 - Trecho de Saga da Amazônia; composição e execução de Vital Farias no Álbum Cantoria 1 (1984).
4
Nascido no interior da Paraíba, Vital é poeta,violonista e compositor de obras consagradas como Saga da
Amazônia e Ai que saudade d’ocê. Fiel às raízes nordestinas, concluiu sua formação no Rio de Janeiro na
classe do maestro Radamés Gnattali. (ALBIN, 2006); (FARIAS, 2011)
5
Compositor Baiano, Elomar e seu violão representam uma vertente única dentro da Canção Brasileira,
influenciando vários compositores como Geraldo Azevedo, Caetano Veloso entre outros.
6
“O estilo rasgueado (em espanhol) ou estilo battente (em italiano) é um elemento idiomático da guitarra
barroca. Caracteriza-se por golpes de mão direita sobre todas as 5 cordas (ordens) em sentido vertical para
baixo ou para cima e pelos efeitos percussivos nas cordas e no tampo do instrumento.” (EID, 2021, p. 4)
7
Disputas poéticas realizadas no sertão nordestino, também chamadas de Cantorias de viola.
Fonte: Arquivo pessoal.
A partir do terceiro compasso (cc. 69) o violão repete literalmente a frase iniciada
no compasso 67, porém, dessa vez, com um caráter contrapontístico, conectando os
espaços entre as frases da voz principal, já que a melodia também é encontrada no canto.
Geralmente, nesse estilo, além do violão ser tocado semelhante à forma como é ponteada
a viola, o canto e o violão obedecem ao mesmo motivo rítmico, como é comum acontecer
nas cantorias nordestinas. Como afirma Dulce Lamas, o ritmo da cantoria vem da prosódia
e confere à palavra, à poesia da canção, a acentuação métrica da música (LAMAS, 1986, p.
301 e 303). Nesta pesquisa, as músicas escolhidas foram analisadas do ponto de vista
poético e musical/violonístico e os resultados apontaram a proximidade das obras com as
tradições da Cantoria nordestina ao passo que as músicas modificam e inovam a interação
do violão com a canção brasileira. As discussões e análises realizadas neste trabalho
demonstram a complexidade e as nuances da atividade do acompanhador violonista,
principalmente em compositores que se inspiram no repertório violonístico instrumental.
O termo Acompanhamento Solístico visa evidenciar esse estilo de acompanhamento de
outros estilos com demandas distintas em comparação com os exemplos aqui
apresentados.
Palavras-chave: [Acompanhamento]. [Violão]. [Canção]. [Análise]. [Cantoria]
ALBIN, Ricardo Cravo. Dicionário Houaiss Ilustrado Música Popular Brasileira - Criação e
Supervisão Geral Ricardo Cravo Albin. Rio de Janeiro: Instituto Antônio Houaiss, Instituto
Cultural Cravo Albin e Editora Paracatu, 2006.
Disponível em: <https://dicionariompb.com.br/vital-farias>. Acesso em 07/03/2021.
DICIONÁRIO GROVE DE MÚSICA: edição concisa. Rio de Janeiro: Zahar, 1994.
EID, Dagma Cibele. Alfabeto Musical, tablaturas mistas e a técnica do rasgueado: a

historiografia da guitarra flamenca na reconstituição da performance. 7º Nas Nuvens...
Congresso de Música. UFMG, Belo Horizonte: 2021.
FARIAS, Vital. Minha história e discografia oficial. Vital Farias, O Cantador. Taperoá/PB. 21
de Jul. 2011. Diponível em: <http://vitalfariascantador.blogspot.com/2011/07/vital-farias-
minha-historia-e.html>
FILHO, Ethmar Vieira de Andrade. As batidas do violão na Bossa Nova e a real importância
da participação de João Gilberto, Tom Jobim e Vinícius de Moraes no movimento: Um
estudo comparativo a respeito do verdadeiro papel de cada um desses artistas na
revolução musical dos anos 50 e 60. LINKSCIENCEPLACE - Interdisciplinary Scientific
Journal, v. 6, n. 4. 2019.
GOMES, Fábio Lima Marinho. Timelines em algumas “Coisas” de Moacir Santos. 98 f.

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Universidade Estadual do Paraná, Curitiba, 2019. Disponível em:
<https://www.academia.edu/41349059/Timelines_em_algumas_Coisas_de_Moacir_Santos>.
Acesso em: 28 set. 2022
HOUAISS, A. e Villar, M. de S. Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro:

Objetiva, 2001.
LAMAS, Dulce. A Música na cantoria nordestina. In: Literatura Popular em Verso: Estudos.
Belo Horizonte: Villa Rica, 1986.
MUNDIM, Adriana Abid. PIANISTA COLABORADOR: A formação e atuação performática

voltada para o acompanhamento de Flauta Transversal. Dissertação (Mestrado em Música)
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performances. Dissertação (Mestrado em Música) – PPGM, UFPB, João Pessoa, 2015.
RAMOS, Lucas de Campos. O VIOLÃO DE 6 CORDAS E AS HABILIDADES DE

ACOMPANHAMENTO NO CHORO. Dissertação (Mestrado em Artes) - PPGA, UNB, Brasília,
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Anais da I Jornada acadêmica discente PPGMUS ECA/USP. São Paulo: 2012.
SARAIVA, Chico. Violão-Canção: diálogos entre o violão solo e a canção popular no

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SCHÖENBERG, Arnold. Funções estruturais da harmonia. São Paulo: Via Lettera, 2004
SCHÖENBERG, Arnold. Fundamentos da Composição Musical. 1967. Tradução Eduardo

Seincman. 3º edição. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1996.
TABORDA, Marcia Ermelindo. Dino Sete Cordas e o Acompanhamento de Violão na

Música Popular Brasileira. Dissertação (Mestrado em Música) - Escola de Música, UFRJ,
Rio de Janeiro, 1995.
A ASCENSÃO DAS MULHERES NA MÚSICA

UM ESTUDO ACERCA DA ATUAÇÃO DE LILAH LISBOA EM SÃO LUÍS
DO MARANHÃO
Débora de Paula
[email protected]
Alberto Dantas
[email protected]
Em meados dos anos 1700, o feminismo firmava suas primeiras bases do que viria ser a
luta revolucionária pelos direitos iguais entre homens e mulheres. Reprimidas pela Igreja,
pela família e pelos maridos, as mulheres encontraram na literatura um meio de se fazerem
presentes. Por meio de publicações como a Reivindicação dos direitos das mulheres,
publicado por Mary Wollstonecraft em 1792, vemos as mulheres questionarem um dos
alicerces fundamentais para sua liberdade: a educação. Embora a educação tenha sido
uma das bases para a evolução do direito feminino, não foi a única. A partir do século 20,
começamos a ver as diferenças apresentadas dentro do movimento feminista. Durante as
duas primeiras ondas do feminismo, as mulheres buscavam conquistar seus direitos legais,
o sufrágio feminino e discutiam valores como sexualidade, família e mercado de trabalho.
Chegando ao ápice nos anos 60, com a chegada do feminismo negro e a abertura das
pautas feministas para causas que fossem além do próprio movimento. Visto o
aprofundamento dos discursos de gênero ao longo dos anos, juntamente com uma visão
mais crítica em relação ao papel da mulher em nossa sociedade, vê-se uma necessidade de
trazer estas pautas sociais também para o meio artístico, principalmente na música. De
acordo com Lima e Sanches (2009), os homens reconhecem a música como “a mais ideal
das artes, insistindo na dimensão racional da música, e clamam por virtudes tidas como
masculinas, tais como objetividade, universalidade e transcendência, além de lançarem
mão, em diferentes época e ocasiões, da proibição da participação feminina.” Dessa forma,
há uma necessidade intrínseca, no entanto, pouco comentada relativa à abordagem de
gênero dentro da arte. A breve quantidade de mulheres vistas ocupando lugares de
reconhecimento dentro da música até o século XX, a hipersexualização de corpos
femininos dentro das letras musicais e os indícios de um machismo velado dentro das
academias; prova-nos a problemática envolvendo o feminino na música, perspectiva a qual
será aprofundada em pesquisa futura através da figura da professora e musicista Lilah
Lisboa de Araújo. Roque (2018) comenta “A mulher é cada vez mais o sujeito da produção
artística e, como tal, a sua obra é reconhecida e estudada. Porém, continua a faltar o
estudo da representação da mulher na arte [...]”. Através desta, pretende-se aumentar os
estudos sobre mulheres na arte, assim como contribuir historicamente para a criação de
um legado que vá além de uma visão patriarcal e enriqueça o meio artístico de outros
pontos de vista. Não obstante, acreditamos que a falta de conhecimento e mobilização
acerca do tema o tornem obscuro dentro das universidades e meios musicais, fazendo
deste um ambiente propício para o preconceito e o machismo. Rodrigo Gomes cita em
seu artigo “Música, Mulheres, Territórios: uma etnografia da atuação feminina no samba de
Florianópolis” algumas situações de machismo recorrentes dentro do meio musical local,
tal como “[...] as mulheres atuam apenas na posição de pastoras, ou seja, fazendo um
contracanto em partes selecionadas do samba-enredo, enquanto que aos homens cabe
fazer a voz principal.”. Situações como esta não são exclusivas do ambiente musical. As
escritoras tem traçado esse caminho por alguns anos desde Jane Austen (1775 – 1817),
Charlotte Brönte (1816 – 1855) e George Eliot (1819 – 1880). As artistas visuais foram
agraciadas com nomes que derivam de Frida Kahlo (1907 – 1954) a Marina Abramovic
(1946 – presente). Segundo Woolf (2014), o “vírus” do machismo já não tem mais muito
efeito sob uma romancista, porque já houve algumas de mérito, para as pintoras ainda há
de ter algum ferrão, e para as musicistas, ainda hoje ele ainda deve estar ativo e venenoso
ao extremo. Há duas visões comumente apresentadas na música ao tratarmos de gênero e
feminismo. A primeira é a luta diária que mulheres enfrentam dentro de sistemas de
predominância completamente machistas, o que nos faz questionar “onde estavam as
mulheres na história da arte?”. Essa visão representa a parcela das mulheres que tiveram
suas histórias apagadas e rechaçadas ao longo dos livros, como a musicista Germaine
Tailleferre, compositora e pianista francesa que viveu no século XX. Há tamanho descrédito
sobre a produção musical feita por mulheres, que os arquivos e pesquisas que temos são
ínfimos perto do que poderíamos ter. Outra visão analisada é a lírica e suas abordagens
machistas dentro da música brasileira e seus diversos gêneros musicais, entre eles o funk,
o pagode, etc. Letras que ditavam a conduta desejada das mulheres e desprezavam ou
faziam pouco caso de suas atitudes. Paranhos (2013) cita a encruzilhada de gêneros
durante o Estado Novo e o ingresso das mulheres no mercado de trabalho através dos
sambas da época, como a letra de “Emília” de Wilson Batista e Haroldo Lobo, que retratava
a mulher doméstica como a mulher perfeita. Por outro lado, Oliveira (2008) comenta sobre
o papel da mulher e a visão machista dentro da comunidade, expressada através das letras
de funk. A corrente pesquisa tem como enfoque a primeira visão, tratando de traçar um
paradigma sobre o apagamento das mulheres e de suas histórias no meio musical, embora
como dito por Oliveira, “o mundo ser designado pelo gênero masculino é somente um dos
muitos exemplos da caracterização da mulher numa condição de inferioridade.” (2008).
Diante do exposto, esta pesquisa busca evidenciar a figura de Lilah Lisboa, professora de
música e pianista, cujo nome estampa a Escola de Música do Maranhão, sediada onde
outrora foi sua moradia. Essa impactou não apenas no ensino de música, mas igualmente a
sociedade artística da época como cita Maria José Cassas, ex-aluna de Lilah Lisboa, “A
Professora Lilah Lisboa fundou a Sociedade de Cultura Artística do Maranhão. Esta
instituição aproveitava a ocasião quando músicos e cantores vinham em digressão à região
Norte ou Nordeste por meio de outras iniciativas privadas ou públicas, para trazê-los
também ao Maranhão” (Marques, 2015). Dessa forma, procura-se refletir sobre os impactos
causados na sociedade pela atuação de Lilah Lisboa, sobretudo sob as mulheres e a área
musical. A pesquisa tem como polo epistemológico a abordagem musicológico-histórica e
o método da fenomenologia; aplicado a isso serão levantadas pesquisas desenvolvidas
anteriormente na área, de autoras como Paula Figueirêdo (2013), Ana Neuza Araújo (2014),
assim como entrevistas com pessoas que atuaram próximo à professora Lilah Lisboa de
Araújo, além de pesquisa em fontes primárias e secundárias. Os dados a serem analisados
são acerca do legado deixado pela figura de Lilah Lisboa em São Luís, principalmente no
que diz respeito à sua atuação musical. Ademais, serão também levadas em conta autoras
antecessoras no que diz respeito às pesquisas de gênero e também através das visões
principalmente do feminismo interseccional (Hooks, 2000). Este busca destacar a existência
de diversas formas de opressão relacionadas ao feminino, inclusive dentro do movimento
feminista. Hooks (2000) comenta “o feminismo é um movimento para acabar com o
sexismo, a exploração sexista e a opressão. [...] Praticamente, é uma definição que implica
que todo pensamento e ação sexista é o problema, seja aqueles que o perpetuam
mulheres ou homens, crianças ou adultos.”. Acreditamos na pesquisa como uma
ferramenta importante para obtenção de conhecimentos, sendo esta pesquisa não
direcionada unicamente para as mulheres, nem para os homens, mas para o serviço de
todo uma população musical e acadêmica, sobretudo os mais jovens.
Palavras-chave: Etnomusicologia. Lilah Lisboa. Feminismo. Gênero. Música
LIMA, Chirlei.; SANCHES, Nanci. A construção do eu feminino na música popular

brasileira. Revista Caderno Espaço Feminino, v. 21, n. 1, jan./jul. 2009.
ROQUE, Maria Isabel. A mulher na arte: mais objeto que sujeito. Disponível em
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GOMES, Rodrigo; PIEDADE, Acácio. Música, Mulheres, Territórios: uma etnografia da

atuação feminina no samba de Florianópolis. Música & Cultura (Salvador. Online) , v. 5, p.
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WOOLF, Virginia. Um teto todo seu. 1. ed. São Paulo: Tordesilhas, 2014.
PARANHOS, Adalberto . Além das amélias: música popular e relações de gênero sob o
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OLIVEIRA, Edinéia Aparecida Chaves de. A expressão da identidade feminina no gênero

musical funk. In: UNISUL contexto e V semana integrada das licenciaturas (encontro),
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MARQUES, Angélica. Trajetórias do canto coral no Maranhão: FEMACO como referência

histórica num processo de continuidade e rupturas. Dissertação (Mestrado em Música).
Aveiro: Universidade Aveiro, 2015.
HOOKS, Bell. O feminismo é para todo mundo: Políticas arrebatadoras. 1. ed. Rio de
Janeiro: Editora Rosa dos Tempos, 2018.
MÚSICA EM CONJUNTO
UMA PERSPECTIVA DA COLETIVIDADE NO MOMENTO DE COMPOSIÇÃO
Alana Cristina Conceição de Abreu
Jarmilson Viana de Sousa
João Vitor da Silva Monteiro
Pedro Henrique da Silva Ribeiro
Pedro Henrique Gomes Paz
Thales Gleyson Laune Costa Penha
O presente trabalho trata de uma composição musical coletiva e performance em

grupo elaborados para a disciplina de Música em Conjunto da UEMA (2022.2), orientando
pelo professor Sólon Manica. Essa peça musical surgiu a partir de experiências realizadas
em sala de aula na qual utilizamos pequena estruturas melódicas como ponto de partida,
cada aluno contribuiu com uma ideia melódica harmônica e rítmica, onde resultou numa
peça que se apresenta em três partes: 1) a primeira parte trabalha a partir de referências
da música gospel, tem caráter lento e melódico (instrumental), esse trecho funciona como
uma preparação para a introdução até o tema principal, onde inicia com todos os
instrumentos simultaneamente ( nesse mesmo momento o violoncelo se destaca
realizando um movimento apejado onde caracteriza a música voltada para uma terma
erudito), logo em seguida, após uma pausa os instrumentos são acrescidos novamente aos
poucos (com efeitos percussivos ao longo de todo o trecho) logo em seguida ocorre uma
pequena introdução realizada com um teclado e uma flauta, a melodia principal ocorre
logo após com o piano, violoncelo e violões. Na segunda repetição todos os instrumentos
tocam com uma instrumentação mais arrojada, é neste momento que a voz cantada entra
com a letra da música; 2) a segunda parte muda o padrão rítmico da peça com o gênero
reggae onde entram os instrumentos de percussão dando mais vida e outro sentido na
peça musical, o que muda também o caráter da música, agora mais rítmica e dançante, a
melodia é alterada com ornamentação e variação das figuras rítmicas devido à liberdade
que o ritmo proporciona trazendo uma sensação de nostalgia ; 3) finalmente chegamos
na terceira parte onde se trabalha o ritmo do axé, trazendo como características o gênero
afro brasileiro com o andamento acelerado e com uma pulsação acirrada e bem firme,
neste momento quem enfatiza o aspecto rítmico do axé é o violão, com uma levada pra
cima onde executa meios acordes característicos desse estilo, e também uma ênfase a
percussão que, com aparatos percussivos detalhados de forma organizada, é quem
sustenta o movimento ritmado desse último trecho.
O desfecho musical sobre essa peça estruturada em três partes (organizada, detalhada,
regimentada e dinamizada) nos traz uma reflexão sobre como podemos compor, criar ou
tornar algo de forma notável. É isso que podemos observar dentro da disciplina de música
em conjunto: o fazer musical, as partes estruturais, como apresentar o tema principal. Mas
no decorrer da peça vem os motivos, trechos e partes de uma estruturação musical
organizada e detalhada. Toda composição tem sua argumentação e especificações, seja do
primeiro momento (início da peça), perpassando pelas partes de desenvolvimento (onde
acontece as transições ou modulações) e transposições (partes onde podemos identificar
as características da peça musical, o que se pode encontrar e o que se pode pensar da arte
de fazer música). É de forma coletiva que podemos expor as ideias e os pensamentos

musicais, tendo a intuição de fazer música. São sentidos diferenciados que no final do
trabalho realizado, podem ter o resultado esperado e satisfatório. É nesse ponto que
podemos inovar e nos colocarmos à frente de novos desafios dentro da nossa própria
realidade musical.
Palavras-chave: Composição. Música em Conjunto.
sem referências.
A MUSICALIDADE DO ILÊ AXÉ AKORÔ D’OGUM
José Ricardo Sousa Galvão

Instituto Estadual de Educação, Ciência e Tecnologia do Maranhão
[email protected]
O presente resumo trata da musicalidade em um dos terreiros que mantém a tradição do

Tambor de Mina do Maranhão: o Ilê axé Akorô d’Ogum, localizado na cidade de Paço do
Lumiar. O referencial teórico apresenta autores que abordam o sincretismo das religiões
africanas no Brasil, entre eles Pacheco (2004) e Lindoso (2007; 2014), e das manifestações
de origem africana no Maranhão, como Sérgio Ferretti (1996) e Mundicarmo Ferretti (1991;
2006; 2008; 2014). Esses últimos abordam os terreiros mais antigos de São Luís: a Casa de
Nagô e a Casa das Minas, ambos com suas tradições descontinuadas devido à interrupção
na sucessão espiritual de seus líderes. Adiante, é elaborada a biografia do Pai de Santo do
Ilê Axé Akorô d’Ogum, o Pai Itabajara (Togynã), e de informações sobre as festas realizadas,
sendo elas a Cura e Pajelança, o Boi de Encantado, o Tambor de Crioula – incluindo o
Tambor de Crioula de Taboca – e os rituais que envolvem o Tambor de Mina. São
apresentadas informações acerca dos instrumentos musicais utilizados e sua confecção,
sucedida de uma representação aural e em notação musical das estruturas rítmicas
centrais presentes nos quatro toques principais do Tambor de Mina, a saber: Mina
Cadenciada, Mina Dobrada, Mina Corrida e Valseada, numa perspectiva de atualizar o
estudo feito previamente por Pacheco (2004). Conclusões apontam para a documentação
musical de outras manifestações de influência africana no Maranhão na perspectiva da
Musicologia Comparada, a exemplo do método empregado na última etapa desta
investigação.
Palavras-chave: Tambor de Mina. Ile axé Akorô d’Ogum. Religiões de matriz africana.
Processos Criativos em Música. Musicologia Comparada.
FERRETTI, M. Brinquedo de cura em terreiro de mina. Revista do Instituto de Estudos

Brasileiros, São Paulo, n. 59, p. 57-78, 2014.
FERRETTI, M. Encantados e Encantarias no Folclore Brasileiro. In: SEMINÁRIO DE AÇÕES

INTEGRADAS EM FOLCLORE, 6, São Paulo. Anais... São Paulo: USP, 2008. p.1-6.
FERRETTI, M. Tambor de Mina, cura e baião na casa Fanti Ashanti. São Luís: SECMA,
1991.
FERRETTI, M. Tambor de Mina em São Luís: dos registros da Missão de Pesquisas

Folclóricas aos nossos dias. Revista Pós Ciências Sociais, São Luís, v. 3, p.89-105, 2006.
FERRETTI, S. F. Boi de Encantado na Mina do Maranhão. Boletim da Comissão

Maranhense de Folclore, SÃO LUÍS, v. 5, p. 5-5, 1996.
LINDOSO, G. C. P. Ilê Ashé Ogum sogbô: Etnografia de um terreiro de mina em São Luís
do Maranhão. São Luís: Café & Lápis, 2014.
LINDOSO, G. C. P. Novos personagens, outros significados: o Bumba-meu-boi de

encantado em terreiros de Mina de São Luís. Boletim da Comissão Maranhense de
Folclore, São Luís, v. 35, p. 13-14, 2006.
PACHECO, G. B. F. A Música do Tambor de Mina. Boletim da Comissão Maranhense de

Folclore, São Luís, v. 28, p. 16-23, 2004.
A MUSICALIDADE DO ILÊ AXÉ AKORÔ D’OGUM
Sarah dos Reis Abreu

[email protected]
O Estágio Supervisionado como componente curricular dos cursos de Licenciatura em

Música tem sido amplamente discutido no campo da educação devido a sua contribuição
no desenvolvimento profissional dos futuros professores. Nesse contexto, o presente
artigo teve como objetivo geral compreender o papel do estágio na formação inicial do
professor de música na Universidade Estadual do Maranhão. Utilizou-se como
metodologia pesquisa bibliográfica com base em livros físicos e eletrônicos, artigos
científicos e as principais leis que regem o assunto e uma pesquisa de campo com um
questionário, com seis perguntas (cinco subjetivas e uma objetiva), aplicado a 21 (vinte e
um) alunos e outro questionário, com quatro perguntas subjetivas, direcionado a cinco
professores do Curso de Licenciatura em Música da Universidade Estadual do Maranhão.
Os resultados indicaram que o Estágio Curricular se mostra como uma disciplina
fundamental à vida acadêmica.
Palavras-chave: Estágio Curricular. Música. Licenciatura. UEMA.
sem referências.
A RELEVÂNCIA DA CRIAÇÃO DE CÉLULAS ESCOLA-UNIVERSIDADE

DENTRO DO CURSO DE GRADUAÇÃO EM LICENCIATURA EM MÚSICA
PARA O ENSINO DA PRÁTICA MUSICAL ACADÊMICA
Erilene Rosa Duarte

[email protected]
O presente trabalho tem como objetivo abordar questões relacionadas à importância da

criação de células que seriam destinados ao ensino da prática musical dentro da própria
universidade, servindo de espaço para que os próprios acadêmicos do curso de
licenciatura em música pudessem desempenhar atividades teóricas e práticas aprendidas
em sala de aula, aplicando métodos e dinâmicas de ensino da teoria, tendo como
abordagem primordial os elementos básicos da música que são necessários para toda e
qualquer pessoa que deseja aprender sobre música, fazendo parcerias com as escolas
públicas, oportunizando os jovens que desejam ingressar nesse universo musical. Além de
ajudar o acadêmico de música na sua prática pedagógica, servindo como estágio curricular
bem como gerando experiência em sala de aula. Para adquirirmos experiência da prática
de ensino não basta termos todos os conhecimentos teóricos adquiridos ao longo da
caminhada acadêmica, é preciso à prática em sala de aula como participação ativa na
elaboração de métodos e avaliações de ensino. Essa etapa dentro da grade curricular do
Curso Superior de Licenciatura em Música é importante para proporcionar experiência aos
acadêmicos. Os estágios objetivam a afirmação da aprendizagem como processo
pedagógico de construção de conhecimentos, desenvolvimento de competências e
habilidades sob processo de supervisão. Esse exercício do estágio regular leva a
capacidade dos acadêmicos a usarem da criatividade e da disposição, tornando-o um
instrumento de ensino e de novos saberes aos que precisam frente à sociedade. O
acadêmico em sua jornada na universidade perpassa por várias disciplinas de debate ao
ensino em sala de aula, elaboração de planos de aula e formas de atividades para crianças
ou jovens, logo a junção dessa teoria com a prática realizada nas escolas com alunos de
faixa etária diferentes gera uma vivência totalmente nova e diferente nunca vista antes: “Os
estudos sobre aprender a ensinar, como última categoria, buscam compreender tal
processo nas mais variadas situações educativas. Incluem concepções, crenças e
experiências prévias dos futuros professores, a influência do ambiente de trabalho, a
importância dos programas de formação na preparação profissional, entre outros”
(MATEIRO, 2007, p. 177). O estágio curricular é o processo de vivência prática pedagógica,
que aproxima o acadêmico da realidade de sua área de formação ao qual escolheu e o
ajuda a compreender as diversas formas de ensino e aprendizagem realizada em sala de
aula. É de fundamental importância para a formação de o acadêmico ter um espaço de
aproximação entre comunidade e universidade, que possibilita uma integração à realidade
participativa e social. Nas escolas em especial as públicas a realidade da aprendizagem é
diferente, várias são os fatores que contribui para que isso ocorra, desde a família, o aluno,
a sociedade e a própria escola, que muitas das vezes, gera enormes fracassos escolares.
Para Felício e Oliveira: “Compreender o estágio curricular como um tempo destinado a um
processo de ensino e de aprendizagem é reconhecer que, apesar da formação oferecida
em sala de aula ser fundamental, só ela não é suficiente para formar e preparar os alunos
para o pleno exercício de sua profissão. Faz-se necessária a inserção na realidade do
cotidiano escolar para aprender com a prática dos profissionais da docência” (FELÍCIO;
OLIVEIRA, 2008, p. 221). O ensino nas escolas públicas ligadas a área da música é
praticamente pouco ou se não escasso o que desfavorece o acadêmico ao estágio. Muitas
mudanças estão acontecendo no âmbito curricular nas escolas públicas que deixam a
desejar o futuro dos educadores de música e uma preocupação de que o campo nessa
área comprometa o próprio curso de Licenciatura em Música das Universidades Públicas.
Com isso é importante repensar em uma proposta que possibilite uma solução para este
problema que vem acontecendo. Diante disso destaco a importância da criação de células
escolas dentro do curso de Licenciatura em Música servindo de extensão do curso no
ensino da prática da aprendizagem no saber musical, realizada pelos acadêmicos
proporcionada para a comunidade em parcerias com as escolas públicas abrindo portas
para as descobertas de novos talentos e futuros músicos, bem como servindo de
experiência e contabilizando como estágio curricular para o futuro graduado. Esse ensino
teria como base os conteúdos: Os elementos básicos da música, que são primordiais para
compreensão da música na sua totalidade. Esse espaço dentro do curso de licenciatura em
música seria ideal para os acadêmicos de música treinar as suas habilidades, conhecer a
área e desenvolverem novas competências fundamentais como futuros educadores.
Proporcionando experiência profissional e contribuindo para que o acadêmico estabeleça
uma relação de confiança na prática pedagógica e favorecer o aprendizado de ambas as
partes, bem como na preparação e qualificação do acadêmico para o mercado de trabalho.
Visto que a experiência em sala de sala é tão importante, pois sem ela é difícil se realizar
um trabalho com qualidade e resultados eficazes bem como ingressar ao mercado de
trabalho.
Palavras-chave: Métodos de ensino musicais. Teoria e prática musical. Prática pedagógica.

Estágio curricular.
FELÍCIO, H. M. S.; OLIVEIRA, R. A. A formação prática de professores no estágio curricular.

Educ. rev., Curitiba, v. 32, p. 221, 2008.
MATEIRO, T. Do tocar ao ensinar: o caminho da escolha. Opus, Belo Horizonte, v. 13, n. 2,

p. 175-196, 2007.
ELEMENTOS MUSICAIS DO CHORO NO MARANHÃO

QUAIS ELEMENTOS DO CHORO MARANHENSE QUE SE DIFEREM DE OUTROS
ESTILOS DE CHORO NO BRASIL?
Maciel Almeida Silva

[email protected]
Assim como os estilos musicais já adotados no Maranhão, bumba- meu- boi, tambor- de-
crioula, reggae e dentre outros, acredito que o choro tem um papel muito importante para
o enriquecimento da música e cultura do nosso estado. De acordo com a revisão
bibliográfica em trabalhos que apresentam discursos fundadores da história do Choro,
esse gênero teria uma origem absoluta no Rio de Janeiro no final do século XIX, tendo
como a matrizes a música vinda com as danças de origem europeia, como a valsa, a polca,
a mazurca no schottisch, e um jeito abrasileirado de tocar essas músicas. Com base em
informações contidas em termos históricos sobre a música no Maranhão, em obras
literárias e na análise de partitura de obras referentes a esse período encontradas no
acervo João Mohana, o autor compara os cenários maranhense e carioca dessa época com
o intuito de evidenciar características análogas que nos permitiram iluminar um processo
de formação do Choro também no Maranhão. A prática dessa música na região Nordeste
tem uma longa história e influenciou toda a música do país. Apesar da disputa de
dominação entre os centros do Rio de Janeiro e São Paulo no Sudeste e os centros do
Nordeste, como São Luís, as análises mostram que esse choro tem muitas variações e
imitações do folclore maranhense. A exemplo de bumba-meu-boi ou Lelê que dão a essa
tradição do choro, uma aparência completamente diferente comparada dos modelos
clássicos de Pixinguinha. O Choro Maranhense deve ser considerado parte da música
Nordestina. Desse ponto de vista, o Maranhão tem e teve outras influências além do
sudeste do Brasil. Isso pode ser encontrado nas tradições e também na música. Como as
análises mostram repetidamente, elementos da música nordestina são onipresentes. As
influências de forró, baião, bumba-meu-boi e do sertão podem ser lidas bem no ritmo,
instrumentação e melodia. As tradições parcialmente familiares desenvolveram-se mais ou
menos independentemente de outras práticas musicais comparáveis do choro. Entre os
músicos, é polêmico a pertença do choro, se ele é música erudita ou música popular. Na
prática, o choro muitas vezes beira outros gêneros. Pode ser combinada com qualquer
outro tipo de música, pode ser repetidamente encontrada como Samba Choro ou em
outros estilos. Muitos estilos e gêneros diferentes também são cultivados no Clube de
Choro. Desse modo, não é de estranhar que o acordeão interprete um choro como um
forró, um triângulo substitua o pandeiro ou se tocam peças e canções de outras tradições.
Tudo é música, e quando uma noite passa de um evento oficial para um não oficial
fazendo música juntos, a união conta mais do que o repertório. Nos treinos mais recentes
no Maranhão tornou-se comum as peças serem tocadas em chumbo. Seguindo o exemplo
carioca, Zezé Alves (2012) publicou um caderno com os Choros do Maranhão. A afirmação
de Livingston-Isenhour também se aplica à prática performática no Maranhão de que
ninguém espera que essas notas sejam cumpridas, que sejam feitas repetições, que a parte
sugerida seja usada para improvisação ou que uma parte completamente diferente não
seja adicionada. O mesmo vale para o acompanhamento e os acordes. Os músicos que
tocam a melodia sempre trazem seu próprio ritmo e ornamentação pessoais. Peças inteiras
também podem ser improvisadas em uma roda de Choro livre. A improvisação é simples,
principalmente uma forma ornamentada de melodia ou experimentação com motivos
musicais. Todo instrumento melódico, instrumento de acompanhamento e o pandeiro
podem improvisar. A percussão estendida geralmente não improvisa. Sobre o
acompanhamento do Choros Maranhense disse em conversa com Joaquim Santos,
integrante de Camerata Carioca, que o choro carioca difere do Choro Maranhense,
principalmente na forma como são tocados os cavaquinhos e os violões que os
acompanham. Em São Luís é comum encontrar instrumentais que geralmente usam o
cavaquinho em vez do bandolim. Você também pode encontrar o cavaquinho substituído
por um banjo. Os ritmos ou sotaques predominantes do Choros Maranhenses são
variedades e variantes ou formas mistas de choro: Samba-Choro ou Choro-sambado, que
também inclui a forma cantada, Choro-Lelê e outras formas mistas como Choro com o
Frevo. A valsa está lá, mas não tem grande significado e nenhuma peculiaridade rítmica. É
tocada muito raramente. Existem também outros instrumentos rítmicos na prática do
choro no Maranhão. Essa expansão rítmica se dá por meio dos instrumentos típicos do
nordeste. Como no Maranhão grupos que também tocam outros tipos de música
costumam fazer parte do Choro Maranhense, costuma-se usar uma formação de forró,
típica da música nordestina.
Palavras-chave: Choro Maranhense. Música Nordestina. Gênero Musical. Estilos Musicais.
COSTA NETO, R. J. M. E tem choro no Maranhão? Subsídios históricos e musicológicos

para um processo de formação do choro no Maranhão entre o final do séc. XIX e meados
do séc. XX. Dissertação (Mestrado em Música) – PPGMUS, UFMG, Belo Horizonte, 2015.
NINAUS, P. Choro Maranhense. Disponível em

<https://periodicos.ufam.edu.br/index.php/wamon/article/view/8186/6333>. Acesso em
<23 nov. 2020>.
LEVANTAMENTO DE OBRAS MUSICAIS PARA CANTO COLETIVO NO

ACERVO JOÃO MOHANA
Leonardo Corrêa Botta Pereira
Universidade Federal do Pará
[email protected]
Este trabalho apresenta um relato parcial do levantamento de documentos musicais que

podem estar relacionadas a práticas de Canto Coletivo, realizado no Arquivo Público do
Estado do Maranhão (APEM). Seu repositório de partituras, conhecido como Inventário
João Mohana, possui aproximadamente quatro mil documentos, somando cerca de vinte e
quatro mil páginas de produção que vai desde o primeiro quartel do século XIX até a
década de oitenta do século XX (ÁVILA, 2022). Utilizou-se como suporte para este
mapeamento o “Inventário do Acervo João Mohana” (APEM, 1997). Tal inventário possui
um catálogo que permite visualizar listagens relacionando autor/título/gênero musical;
obras anônimas e autores estrangeiros; e instrumentação – uma forma adotada pela
equipe que o desenvolveu com a finalidade de facilitar a consulta dos profissionais da área
de música. Ao realizar um cruzamento de informações contidas no Acervo digitalizado do
Inventário foram localizados 283 (duzentos e oitenta e três) documentos no Arquivo
digital, 32 (trinta e dois) títulos que constam no inventário, mas não foram encontradas no
Arquivo digitalizadas; 1 (um) título que consta no Inventário e há registro de entrada no
site, porém sem qualquer conteúdo documental além de 2 (duas) espécies descobertas no
site que não possuem registros no inventário, perfazendo um total de 318 (trezentos e
dezoito) obras. Dentre os critérios de seleção, buscou-se analisar alguns atributos de
descrição documental a partir da catalogação, numeração e organização, onde verificou-se
dados inseridos pelos colaboradores do Acervo Digitalizado tais como, localização do
envelope, título, autoria, suporte físico, registro do inventário e registros anteriores.
Encontrou-se, na seção “Instrumentação”, uma numerosa quantidade de termos e
combinações relacionadas ao objeto de pesquisa. Os termos que descrevem a
instrumentação parecem não seguir um padrão de formatação. A princípio, associou-se tal
fato às circunstâncias que remetem a constituição do acervo, que por ser composto de
obras das mais variadas características e proveniências, poderia ser utilizado como critério
de catalogação, buscando informar dentro dos postulados de integridade. Uma das
temáticas mais abertas à discussão é a que diz respeito a constituição de categorias e
gêneros musicais dentro do Acervo. O desafio é compreender o processo pelo qual as
similaridades são percebidas e os gêneros musicais decretados visto que, à partida, o
Inventário parece misturar uma abordagem que mescla formas e estruturação musical a
uma abordagem mais centrada no contexto social de identificação e classificação dos
gêneros. A caracterização do gênero musical de uma peça ou grupo de peças parece se
basear em impressões subjetivas, não apontando para uma série de distinções fundadas
em análise musical. Um aspecto crucial é que estas definições de gênero parecem ter sido
elaboradas tomando por referentes não apenas os aspectos que diferenciam categorias
musicais, revelando uma tendência para modos não estruturados de pensar tais diferenças
dentro da música. Nota-se, portanto, que os limites de cada gênero musical não estão
definidos univocamente. Para tanto, foi realizado um levantamento da massa documental
passa pelos critérios utilizados na sistematização dos dados – incluindo a definição de
categorias, que permitiram a análise de quase quatro mil processos – e desagua nos eixos
de análises, que possibilitaram a estruturação da redação da tese compilando as
informações extraídas dos desenhos. Além deste acervo, expõe de que maneira outras
documentações, desta e de outras instituições, foram usadas com a intenção de realizar o
cruzamento das fontes de pesquisa em análises quanti-qualitativas, enfatizando a
importância da pesquisa documental para a construção de uma narrativa historiográfica
ampla e inclusiva baseada em evidências documentais. Sobre autoria das peças levantadas,
67 (sessenta e sete) compositores foram associados às obras pesquisadas. Acerca do
registro de nome no inventário, algumas autorias aparecem com os nomes completos,
porém em outros casos, apenas o nome “artístico”, com redução. Há, ainda, casos de
abreviaturas que muito dificultam a identificação autoral, além das variações nominais,
atribuições incertas e atribuições equivocadas de autoria. Há muitas obras com indicativos
de coautoria, sobretudo em relação à letra. Estes informes facilitam sobremaneira o
entendimento contextual dos objetos em análise. A datação é uma demanda que merece
atenção especial, visto que um conjunto de obras certamente foram concebidas entre a
primeira e segunda metade do século XIX. Grande número de obras encontradas aponta
para manuscritos. Além disso, alguns dos documentos possuem assinaturas ou
dedicatórias. Já outras não trazem qualquer informe de origem. Verificou-se que o
inventário não descreve com exatidão a compilação de espécies verificadas nos envelopes,
como arranjos e reduções, livros, libretos, cadernos, roteiros e excertos; igualmente não
menciona características importantes tal qual a natureza das espécies, número de cópias,
se são manuscritos ou impressos, etc. Ao lidar com as fontes, observaram-se vários pontos
adversos, como lacunas, devido à ação do tempo; fontes que não se apresentam como
grade, apenas partes cavadas ou a inexistência de determinadas partes cavadas. O
levantamento realizado nesta pesquisa demonstra a necessidade do estabelecimento de
critérios de análise arquivística e documental que ampliem o entendimento sobre as obras
musicais contidas no Inventário João Mohana. Deste modo, fica patente que as descrições
aqui expostas não são concludentes para definir todo um contingente musical, contudo
apresentam dados que permeiam o objeto de pesquisa, como ponto de partida para
construção de possibilidades analíticas. Pelo interesse e variedade do repertório, de que é
por vezes o único testemunho, tal como pelas variantes musicais que inclui, este Acervo
merece um estudo mais aprofundado e de confronto com novas fontes e novos olhares.
Palavras-chave: Canto Coletivo. Acervo João Mohana. Documentos Musicais.
APEM. Inventário do Acervo João Mohana: Partituras. São Luís: SECMA, 1997.
ÁVILA, Guilherme Augusto de. O elo perdido do tesouro de João Mohana: proveniência
documental na música. São Luís: EDUFMA, 2022.
CERQUEIRA, Daniel Lemos. “Acervo João Mohana” do Arquivo Público do Estado do

Maranhão: algumas observações. Revista Música, São Paulo, v. 18, n. 1, p. 211-225, 2018.
MOHANA, João. A grande música do maranhão. 2ed. São Luís: Edições SECMA, 1995
OS ACORDES DE ADELMAN CORRÊA:

UMA ANÁLISE BIOGRÁFICA NO MARANHÃO DA PRIMEIRA REPÚBLICA (1880-1930)
Jadi Seguins Pereira (discente)

[email protected]
Daniel Lemos Cerqueira (orientador)

Departamento de Música / UFMA
[email protected]
O estudo em pauta apresenta um estudo biográfico sobre o flautista, regente, compositor

e crítico de música Adelman Brasil Corrêa (1884-1947), natural de São Luís/MA e figura de
suma relevância para as ações musicais do Maranhão durante a primeira metade do século
XX. A interpretação dos dados biográficos e subsequente construção da narrativa se
ancoram na teoria dos “Acordes Biográficos”, proposta por Barros (2014), tanto como um
desafio, ao inserir um conceito musical em uma análise histórica, bem como visa atualizar
informações apresentadas na reconstituição biográfica mais recente sobre o flautista, feita
por Cerqueira (2019). Boa parte das referências utilizadas são constituídas por fontes
primárias de jornais da época, em especial Diario do Maranhão, Pacotilha, Correio da
Tarde, O Combate, O Imparcial e Folha do Povo, sendo que Adelman chegou a ser redator-
chefe desse último durante a década de 1920. Dessa maneira, a primeira seção do estudo
aborda a trajetória do flautista sob os aspectos pessoal, musical e como crítico de
arte/música, sendo sucedida pela análise de algumas das suas produções críticas. A
terceira seção procura inserir a trajetória de Adelman no contexto do movimento estético
nacionalista musical, à luz do centenário da Semana de Arte Moderna, procurando
também situar o posicionamento do ambiente musical ludovicense diante desse momento
de impacto significativo para a produção musical brasileira. Conclusões apontam para a
necessidade de realizar mais estudos acerca da produção musical maranhense de
diferentes épocas e contextos, tanto sob o aspecto historiográfico quanto musicológico e
musical, para assim então ampliar o diálogo com outras áreas de conhecimento contidas
na análise.
Palavras-chave: Musicologia histórica. Historiografia da música. Crítica de arte. Acordes

biográficos. Interdisciplinaridade.
BARROS, José D'Assunção. Teoria da História. 3ed. Petrópolis: Vozes, 2014.
CERQUEIRA, D. L. O Piano no Maranhão: uma pesquisa artística. Tese (Doutorado em

Música) – PPGM, UNIRIO, Rio de Janeiro, 2019.

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ANAIS

ESCOLA MUNICIPAL DE MÚSICA DE SÃO LUÍS – EMMUS

ANAIS DO 1.º ENCONTRO DE PESQUISA EM MÚSICA DO

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

1. Música - Congressos. 2. Pesquisa - Congressos. 3.

REGISTRO DA PROGRAMAÇÃO .............................................................................................4

Centro de Ensino Profissionalizante Escola de Música do Maranhão ‘Lilah Lisboa de Araújo’:

Improvisação polifônica ao órgão: procedimentos de exercícios a partir da análise

A leitura à primeira vista na formação do violonista ................................................................. 30

A dramaturgia musical descolonial do Grupo Grita .................................................................. 37

A produção social do Rap em São Luís: um estudo etnomusicológico .................................. 49

Diego Vinícios Mendes Nunes; Paulo Fernandes Keller

Acompanhamento solístico: um violão protagonista na canção brasileira ............................ 59

Música em conjunto: uma perspectiva da coletividade no momento de composição ........ 67

A musicalidade do Ilê axé Akorô d’Ogum .................................................................................... 69

O estágio curricular supervisionado no contexto atual: limitações e desafios ...................... 71

A relevância da criação de células Escola-Universidade dentro do curso de graduação em

Elementos musicais do choro no Maranhão: quais elementos musicais do choro

Os acordes da Adelman Corrêa: uma análise biográfica no Maranhão da Primeira República

Temos a satisfação de apresentar os Anais do 1.º Encontro de Pesquisa em Música

conhecimento. Nesse sentido, o Encontro de Pesquisa em Música contou com a partilha de

20 de outubro de 2022 (quinta-feira)

13h45-14h00 Abertura - prof. Dr. Renato Varoni de Castro

14h00-15h30 Mesa-redonda 1: Acervos Musicais do Maranhão - prof. Esp.

16h00-17h00 Mesa-redonda 2: Choro Maranhense - prof. Lic. José Alves

17h00-19h00 Apresentação Musical - Camerata Ludovicense de Violões,

13h30-14h00 Lançamento de Livro – prof. Dr. Thomas Kupsch: "Teoria

14h00-15h30 Mesa-redonda 3: Etnomusicologia no Maranhão - Robson

16h00-17h00 Palestra de encerramento "Tempos de Balanço na Terra das

CADERNOS DE MÚSICA DE NENÉM RÊGO

Guilherme Augusto de Ávila

Resumo: o presente trabalho tem como objetivo o estudo da proveniência documental

Palavras-chave: Acervo João Mohana. Cadernos de Música. Proveniência. Arquivologia

Neném Rêgo’s music notebooks: new contributions

Keywords: João Mohana’s Files. Music copybooks. Provenance. Musical Archivology.

O presente trabalho apresenta novas contribuições relativas a pesquisa da

da seção de coleções particulares do Arquivo Público do Estado do Maranhão. Como já

Ao participar do projeto em que fui coordenador (ÁVILA, 2017), durante a fase de

1 Acessíveis através dos links <http://apem.cultura.ma.gov.br/acervo/items/show/1246> e

No período em que foi feita a presente pesquisa in loco no APEM (Acervo

A afirmação de que a música “Amor e Mêdo”, de Bernardo Gomes, fosse original

violão. Já a informação de que os cadernos Nº 3 e Nº 5 aparentemente foram usados pela

Tabela 1. Quadro comparativo da letra de Chiquinha com Celeste.

Fonte: do autor, 2022.

3 QUEM FOI NENÉM RÊGO?

Figura 1. Excerto da página 38 (Caderno Nº 5), com carimbo e atribuição de cópia.

Fonte: APEM, 2019.

O compositor Bernardo Gomes [da Silva] (1864-1919) é identificado como copista

Figura 2. Exemplo de caligrafia musical de Bernardo Gomes.

Fonte: APEM, 2019.

Das folhas 20 a 23 a caligrafia é relacionada a Neném Rêgo. É um padrão de

Figura 3. Declaração de cópia e de arranjo (Caderno Nº 5, p. 23).

Fonte: APEM, 2019.

Adiante, segue uma proposta de temporalidade de uso do Caderno Nº 5 (Fig. 4):

Figura 4. Linha do tempo (Caderno Nº 5).

Fonte: do autor, 2022.

Os dois cadernos receberam índices de peças musicais acrescidos por funcionários

Figura 5. Índice anexado ao Caderno Nº 3.

Fonte: APEM, 2019.