Sobre os autores

Cristiano Alves
Doutor em Música pela UNICAMP e Mestre pela UFRJ, Cristiano
Alves iniciou seus estudos musicais aos sete anos de idade e aos dez teve os primeiros
contatos com a clarineta. Natural de Niterói, foi aluno de José Carlos de Castro e
recebeu orientações de inúmeros e renomados professores internacionais. Detentor de
diversas premiações em importantes concursos, graduou-se com summa cum
laude pela UFRJ.
Participou de centenas de gravações sinfônicas e camerísticas, atuando ainda
junto a grandes artistas da MPB. Apresentando-se com frequência no exterior, é
regularmente convidado a realizar recitais, concertos e masterclasses em países como
EUA, Canadá, Inglaterra, França, Alemanha, Suíça, Portugal, Espanha, Eslovênia,
Servia, Bélgica, China, Cingapura, Vietnã, Argentina, Venezuela, Uruguai, Peru,
Colômbia e Guatemala.
Em 2005, lançou seu primeiro CD solo, considerado um dos três melhores
lançamentos de música erudita no Brasil.
É professor efetivo da cadeira de clarinetas na Universidade Federal do Rio de Janeiro,
tendo seus alunos vencidos inúmeros e importantes concursos, ocupando também
destacados postos em orquestras e universidades brasileiras. O referido curso foi
comtemplado um dos três melhores cursos universitários, entre todas as áreas e
instituições do país anos atrás.
Com destacada carreira como solista, apresenta-se regularmente à frente de orquestras
nacionais e internacionais, sendo responsável pelas primeiras audições, no Rio de
Janeiro, dos concertos de Carl Nielsen, Jean Françaix e John Corigliano, além de
diversas estreias mundiais.
No Brasil, leciona frequentemente em diversos Festivais de Música, além de
ministrar, regularmente, workshops em diversas cidades nas Américas, Europa e Ásia.
Há décadas colabora com os naipes de prestigiosas orquestras brasileiras, como
Petrobras Sinfônica, Orquestra Sinfônica Brasileira, Orquestra Sinfônica do Estado de
São Paulo e Orquestra do Mercosul.
Vem dedicando relevantes esforços em prol da música brasileira e da clarineta,
produzindo e lançando diversos títulos fonográficos CDs, bem como métodos, artigos e
livros. É diretor artístico do Selo de gravação e Estúdio A Casa. Desenvolve importante
carreira camerística e dezenas de títulos lhes foram dedicados por grandes compositores
da música brasileira.

Cesar Bonan
Mestre em música pela UFRJ, iniciou seus estudos de clarineta em 2000 com o
professor Uldemberg Fernandes, na Banda Sinfônica Campesina Friburguense, na
cidade de Nova Friburgo. Em 2007, ingressou na Escola de Música Villa-Lobos, no Rio
de Janeiro, onde foi aluno do professor José Botelho e, em 2009, iniciou o Bacharelado
em Clarineta na Escola de Música da UFRJ, na classe do professor Cristiano Alves.
Esteve em festivais e cursos no Brasil e no exterior, dentre eles o II Encontro
Internacional de Clarinetas de Tucumán, Argentina (2012), o Festival Brasil-Alemanha
(2012) em Karlsruhe, Alemanha e os Festivais Internacionais de Clarinetistas do Rio de
Janeiro (2013-2019). Participou de masterclasses com importantes clarinetistas como,
Eduard Brunner, Fernando Silveira, José Carlos de Castro, Juan Ferrer, Mariano Rey,
Mauricio Murcia, Michael Collins, Nuno Pinto, Ovanir Buosi, Paulo Sérgio Santos,
Romain Guyot, Sérgio Burgani, Yuan Gao, entre outros.
Como músico convidado, tem participado de concertos com as orquestras
Sinfônica Brasileira, Petrobras Sinfônica, Sinfônica do Theatro Municipal do Rio de
Janeiro e Sinfônica do Espírito Santo. Entre 2014 e 2016, integrou o naipe de clarinetas
da Banda Filarmônica do Rio de Janeiro e, atualmente, é clarinetista do Quinteto
Lorenzo Fernandez e da Orquestra Sinfônica Nacional da UFF.
Sumário

Introdução
Método
Regras das Cores

Capítulo 1
Escalas Maiores
Escalas Menores
Escala Menor Melódica
Escala Menor Harmônica
Escalas Maiores e Menores: revisão e fixação

Capítulo 2
Modo Jônio
Modo Lídio
Modo Mixolídio
Modo Dórico
Modo Eólio
Modo Frígio
Modo Lócrio
Modos Gregos: revisão e fixação

Capítulo 3
Escala Hexafônica
Escala Alterada
Variantes do Modo Lídio
Modo Lídio b7
Modo Lídio #5
Modo Lídio #9
Modo Lídio b7 #9
Modo Super Lídio
Variantes do Modo Mixolídio
Modo Mixolídio b13
Modo Mixolídio b9
 Escala Menor Harmônica 5ª Justa Abaixo
Escala Arábica
Variante do Modo Frígio
Modo Frígio 6
Variante do Modo Lócrio
Modo Lócrio 9
Capítulo 3: revisão e fixação

Capítulo 4
Escalas Pentatônicas
Escala Pentatônica Maior
Escala Pentatônica Menor
Escala Blues
Escalas Bebop
Escala Bebop Maior
Escala Bebop Menor
Escalas Octatônicas
Escala Dominante Diminuta
Escala Diminuta
Capítulo 4: revisão e fixação

Revisão Geral
 Guia Prático de Escalas

Introdução

O estudo de escalas constitui, para todo instrumentista, base fundamental para a

construção da técnica e para o entendimento de diversos saberes contidos na prática
musical. São linguagem, vocabulário, ferramenta, caminho, alicerce.
Existe uma quase infindável quantidade de escalas, desde as mais praticadas no
universo tonal, até escalas com microtons e características muito específicas e
particulares. Parece haver, em certos contextos, uma crença – a nosso ver equivocada –
de que um amplo espectro de escalas deva ser praticado apenas por músicos que se
dediquem à improvisação ou que conheçam harmonia profundamente. Serão aqui
abordadas escalas “naturais”, “folclóricas” e “sintéticas”, em quantidade e qualidade
relevantes para a iniciação e desenvolvimento no tema.
Este método se propõe justamente a desmistificar certos contextos que cercam o
estudo de escalas, visando auxiliar na aquisição de conhecimento e domínio de diversas
destas. Há uma grande quantidade de cadernos de estudos que abordam escalas,
inclusive voltados especificamente ao tema improvisação. Muitos destes, no entanto,
nem sempre priorizam a prática das escalas, efetivamente, limitando-se a ilustrar
graficamente apenas um exemplo de cada escala abordada, deixando “de fora” (ou “por
conta do músico”) o entendimento e a aplicação nos onze outros possíveis sons de um
mesmo modo.
É objetivo deste caderno privilegiar o sequenciamento de conteúdo com a devida
observância à perspectiva de retenção deste em nível prático. A não assimilação prática
de certas escalas pode ser, em diversas situações, a principal razão para a não absorção
plena de relevantes conteúdos harmônicos. Por conseguinte, o presente método se volta
mais especificamente a finalidades práticas. Ao contrário de cadernos que avançam
profundamente na temática harmônica, este não se pretende referencial nesta seara.
Dessa forma, não se tem por objetivo a abordagem de questões relativas
especificamente à improvisação, tampouco à composição ou arranjo.
O estudo deliberado difere-se do estudo repetitivo em diversos aspectos. Acerca
do tema, recomenda-se a pesquisa sobre o contexto que cerca a “Prática Deliberada” e a
“Prática Efetiva”. Estas envolvem a elaboração de estratégias eficazes, bem
estruturadas, flexíveis e exequíveis, além de postura reflexiva, buscando atingir
objetivos bem delineados, com atitude assertiva e cognitivamente funcional. A
otimização de distintas modalidades de feedback (auditivo, visual, motor, entre outros)
mostra-se fundamental nos contextos acadêmico e artístico.
O músico não deve se sentir sempre na obrigação de executar as escalas numa
sequência contínua e veloz, sob o pretexto de que estas só fariam sentido dessa forma.
Esse pode ser um propósito a ser alcançado quando já se tem mais fluência,
conhecimento e domínio do conteúdo em questão. Neste estágio de execução cabe
qualquer perspectiva de abordagem rítmica e musical. Na verdade, não existe “regra de
ouro” ou caminho totalmente “proibitivo”. A prática musical tende a se adaptar a
especificidades cognitivas e musicais, seguindo padrões já constituídos e objetivos
particulares a atingir, segundos propósitos didáticos e profissionais. As diretrizes
pessoais têm por base a bagagem adquirida e a finalidade central para a prática de
escalas.
A forma como se pratica as escalas varia substancialmente de pessoa para
pessoa. Não faltam opções e caminhos que visam, por vezes, também a otimização da
destreza técnica. Neste método, contudo, tal perspectiva não se perceberá em primeiro
plano. Os objetivos e procedimentos específicos serão observados mais adiante.
Cabe aqui a menção ao amigo e querido Mestre Vittor Santos, um artista
completo (músico, compositor, arranjador, professor, produtor, entre tantas outras
facetas), a quem sempre recorremos para dirimir dúvidas e o qual sempre tivemos como
referência de conhecimento, sabedoria e correção ao longo de nossas trajetórias.
 Método

As escalas costumam ser praticadas com ritmos e compassos característicos de

grande parte dos estudos de técnica já existentes. Convém, entretanto, observar que,
mais do que a desenvoltura técnica objetivada, deve-se também – e principalmente –
desenvolver a habilidade de reconhecer as especificidades de cada escala, dominando a
linguagem nela contida. Entender a estrutura melódica e a arquitetura interna na
construção de intervalos e relações harmônicas é primordial no estudo das escalas.
Os “apoios” observados em cada tempo têm destacado valor na proposição e
execução de trechos musicais. O músico tende, muitas vezes, a tomar como base de
direcionamento de frase os apoios verificados na proposta rítmica em questão,
conferindo destacada importância aos mesmos no processo de construção musical.
Possivelmente, a estrutura rítmica mais conhecida para o estudo de escalas seja a
verificada abaixo:

No contexto acima, os “pontos de apoio” (aqui tratados como as notas iniciais de

cada tempo) são: a nota fundamental da escala e a 4ª, quando na ascendente; e a
fundamental (oitava) e a 5ª, na descendente. A terça, grau de fundamental relevância
nos sistemas tonal e modal, torna-se uma breve nota de passagem, seja na forma
ascendente ou na descendente, tornando mais difícil sua “detecção” e apreensão. A 5ª,
igualmente, se reveste de imensa importância, sobretudo por ser o ponto que divide dois
possíveis “estágios” da escala.
O presente estudo propõe um trabalho progressivo, baseado em etapas que
contemplam o entendimento das escalas em estágios, com a devida junção dos mesmos
na sequência. O estudo das escalas, neste modelo, ressalta a importância do
entendimento do contexto melódico destas, percebendo-as também como possíveis
elementos independentes e não apenas como parte de um contexto específico, ou como
relativo deste ou daquele tom, baseado nesta ou naquela armadura de clave específica.
O conhecimento sobre escalas pode se sobrepor à dependência, muitas vezes verificada,
de se “fazer contas” para executá-las.
 Pretende-se com este método, portanto, oferecer ao músico a habilidade
necessária para, inclusive, tocar de memória todas as escalas aqui propostas, partindo
sempre do pleno entendimento das mesmas, armazenando-as na memória (inclusive
muscular) de longo prazo. Para tal, associações robustas poderão ser criadas, seja por
meio de cores, números, letras ou comparações estruturais, construindo sólida base para
a fluida execução de cada escala.
A proposta será assimilada em etapas e a repetição se dará frente ao estudo
gradual de modelo orientado estrategicamente ao domínio e fluência natural na
execução das escalas. Conhecer profundamente o material executado é a maior meta no
presente estudo. Os ritmos pressupõem calma, paciência. As mínimas são
estrategicamente alocadas para dar a sensação de chegada, de repouso e tranquilidade,
de preparação para um novo recomeço.
Os estudos propõem a separação de ideias, trabalhando-as espaçadamente,
dominando as escalas por seções e, posteriormente, visualizando o todo. A chegada em
ponto intermediário da escala permite ao músico analisar o que acabou de ser tocado e
pensar a sequência restante, retomando ao início se algo não ocorreu a contento. Só se
deve seguir quando possível antever (seja visual ou mentalmente) o trecho à frente.
Logo, os blocos podem ser, perfeitamente, tratados separadamente. Analisa-se onde
residem dúvidas, incorreções, hesitações. E, direto ao ponto, avalia-se onde e como
praticar (seja que bloco for). Fundamental é não repetir e “assimilar” erros,
automatizando-os. Não havendo limites específicos de indicação metronômica, pode o
músico definir a velocidade a se praticar, a qual se apresente viável para o não
cometimento de erros, bem como tomar um tempo funcional nos pontos de apoio (sem
desvirtuar a proposta, entretanto).
Face à função harmônica exercida por cada nota em relação à escala e contexto
propostos, o 4º e o 6º graus poderão surgir como 11ª ou 13ª, respectivamente. O 2º grau
de cada escala estará sempre relacionado à 9ª, entretanto. O contexto que cerca cada
ocorrência de notas de tensão, notas evitadas, notas disponíveis, notas características,
dentre outras possíveis funções e respectivas nomenclaturas, não será aqui abordado
teoricamente de forma específica, posto que o propósito central do presente método se
reflete no domínio da efetiva prática das escalas e seu entendimento em nível mais
essencialmente melódico.
Outrossim, serão observadas indicações específicas sobre notas de tensão, notas
evitadas e notas disponíveis em determinados contextos. Todavia, convém inicialmente
praticar a escala em sua plena construção, de modo a absorver o conteúdo da mesma.
Pretende-se, portanto, que as escalas se tornem bastante conhecidas pelo músico para
uma posterior “hierarquização” e reutilização dos sons.
Existem distintas ocorrências harmônicas quando da correlação entre os sons de
um acorde e/ou escala frente ao universo harmônico que se constitui ao redor deste(s).
A localização de um acorde num sistema tonal, por exemplo, é, por si só, objeto de
profunda reflexão e relevância. Abordar tal contexto e evidenciar conceitos a estes
relativos não caberá na presente proposta, que visa tão somente incentivar a abordagem
e investigação do vasto universo harmônico através da execução e entendimento de
variadas escalas em tonalidades e modos diversos. O trabalho pretende-se útil, porém
despretensioso em certo sentido.
Se, por um lado, não se atribui ao presente método a aplicabilidade harmônica e
o contorno vislumbrado por músicos que buscam um caderno para a prática específica
da improvisação, ou ainda para finalidades outras, há de se destacar funcionalidades
efetivas deste estudo. Trata-se de um método que se destina, principalmente, justamente
àqueles que pouco ou nenhum conhecimento detém das escalas em questão. Através de
um estudo pormenorizado e gradativo, pretende-se sair de um estágio, por vezes, pouco
avançado no domínio das escalas abordadas, ao ponto onde se pode, fluentemente,
executar de memória qualquer das 30 escalas propostas, em qualquer dos seus doze
sons.
Objetiva-se o desenvolvimento da percepção não apenas de intervalos, acordes e
arpejos, como também da sonoridade de cada escala e da capacidade de detecção destas
em distintos contextos. Face ao estudo desfocado na exclusiva demanda propriamente
técnica (objeto central de diversos métodos), aspectos como sonoridade, emissão do
som, afinação e ritmo podem ser também otimizados. Possíveis benefícios adjuntos são
o desenvolvimento da capacidade auditiva, memorização, cognição e, por extensão,
também da técnica instrumental. Trata-se, ainda, de excelente exercício diário de
aquecimento, além de possível base inicial para estudos sequenciais orientados à prática
de improvisação, arranjo e composição.
A proposta rítmica sugere correlações a princípios contidos na estratégia
conhecida como note grouping. Nesta, ocorre um processo consciente de agrupamento
de notas de modo a priorizar alguma especificidade técnica, cognitiva ou interpretativa.
Nos exercícios aqui propostos, buscou-se favorecer a compreensão ou execução do
trecho em questão, bem como do entendimento das estruturas de tríades e tétrades
presentes e intervalos de destacada relevância.
A proposta sequencial das escalas a serem praticadas estará relacionada à ordem
cromática dos sons, ao invés de obedecer a ciclos de quartas ou de quintas, muito
comuns em distintos cadernos de estudos de escalas, que trabalham no sistema de
adição e subtração graduais de alterações.
Como boa forma de “aquecer as turbinas”, pratiquemos o primeiro modelo de
escalas do presente caderno, qual seja um exercício de escalas cromáticas. As
articulações, não apenas neste exercício, bem como em todo o método, são livres,
ficando a cargo de cada músico.
 Regras das cores:
Como exposto anteriormente, é de fundamental importância a percepção clara
dos graus que compõem a tríade do acorde base referente à escala em questão.
• Distintas tonalidades da cor verde estarão sempre relacionadas às notas da tríade
do acorde fundamental da escala (fundamental, terça e 5ª).
o A cor verde (em tom mais neutro) identificará as notas da tríade maior,
quais sejam: fundamental (e oitava); terça maior; 5ª justa.

o A cor “verde-escuro” indicará o abaixamento em meio tom na terça (que

seria, então, menor) e na 5ª (que seria, portanto, diminuta), identificando
ocorrências de tríades menores ou diminutas.

Quando da ocorrência de 5ª aumentada, a mesma surgirá no tom mais claro de

verde, como ilustra a figura abaixo:

• A cor “azul” estará sempre relacionada às notas restantes da escala (9ª, 4ª/11ª,
6ª/13ª e 7ª).
o A tonalidade mais “neutra” de azul será relacionada à: 9ª maior; 4ª/11ª
justa; 6ª/13ª maior; 7ª maior.

o A cor azul em tonalidade mais escura indicará o abaixamento em meio

tom nos sons indicados a seguir: 9ª menor; 6ª/13ª menor; 7ª menor.
 Não fora mencionada a 4ª/11ª uma vez que não ocorrerá, neste caderno, o
aparecimento de 4ª/11ª diminuta.

• A tonalidade mais clara de azul indicará a elevação em semitom e se faz

observar nos seguintes graus: 9ª aumentada; 4ª/11ª aumentada; 6ª/13ª
aumentada.

Abaixo uma abordagem panorâmica das cores e suas utilizações:

• 5ª aumentada

• Fundamental
• Terça maior
• 5ª justa

• Terça menor
• 5ª diminuta

• 9ª aumentada
• 4ª/11ª aumentada
• 6ª/13ª aumentada
• 9ª maior
• 4ª/11ª justa
• 6ª/13ª maior
• 7ª maior
• 9ª menor
• 6ª/13ª menor
• 7ª menor

Questões que merecem destaque e menção quanto à padronização:

• A 9ª e a 6ª/13ª, sempre que maiores, não receberão qualquer proposição à frente
do número indicativo, sendo representadas por “9”, “6” ou “13”. Quando
 menores, surgirão com a proposição “b9”, “b6”, “b13”, ou ainda “#9”, quando
aumentada;
• O mesmo ocorre com a 4ª/11ª e a 5ª: quando justas, sem indicação; quando
aumentadas, com o símbolo “#” à frente (#11, #5); quando diminutas, com o
símbolo “b” à frente (b5);
• Já a 7ª aparecerá sem indicação específica quando menor (apenas “7”, portanto),
e com a indicação “M” quando maior (“7M”). Quando diminuta, surgirá como
“bb7”.
Modelos harmônicos serão verificados na proposição de escalas, a indicar
possíveis funções como: ND (nota disponível); NT (nota de tensão) ou NE (nota
evitada). A fundamental surgirá com o número 1 e, assim como as notas da tríade (3 –
menor ou maior, 5 – diminuta, justa ou aumentada), serão “disponíveis” aquelas
caraterizadas pela ausência de indicações específicas.
Capítulo 1
• Escalas Maiores
As escalas maiores, mesmo não sendo propriamente “mais importantes”,
costumam ser a “porta de entrada” para o estudo de outras escalas. Estas são aprendidas
desde cedo durante o estudo musical e executadas, na maior parte das vezes, tendo
como referência a assimilação das alterações nas armaduras de clave. Contudo, observa-
se relevante, desde sempre, atentar também para as relações intervalares na constituição
melódica destas.
Na proposição das escalas maiores, dada a estruturação melódica das mesmas,
haverá apenas a presença das tonalidades neutras de verde e azul (face aos parâmetros
de cores previamente estabelecidos), como observado no exemplo abaixo:

A seguir, o modelo inicial de estudos das escalas maiores, no qual serão

observadas:
o Proposição de dois blocos distintos (busca pela plena fixação dos
estágios {módulos} 1 e 2);
o Inicialmente, apenas uma oitava de extensão (foco na assimilação das
relações intervalares e harmônicas);
o Alterações in loco (quebra dos paradigmas que se restringem apenas a
relações com armaduras).
Os exercícios propostos se constituirão, efetivamente, em três blocos, sendo,
contudo, o bloco 3, similar ao bloco 1, apenas apresentando-se na forma descendente.
Além das distintas cores verificadas nas notas que constituem as escalas, serão
observadas também cores a “emoldurar” os próprios blocos em si, além de códigos de
identificação dos mesmos. Dessa forma, os blocos serão entendidos, também por meio
da cor, como uma “unidade”, um organismo característico. Os blocos 1 e 3 serão
identificados pela mesma cor em cada escala, posto que sempre apresentarão a mesma
constituição melódica, diferindo apenas, como dito, no fluxo de frase: ascendente no
bloco 1 e descendente no bloco 3.
São diferenciais deste método, portanto:
1. Proposta melódica, com alterações in loco, a objetivar:
 a. Fuga à dependência de única associação a armaduras de clave e a
relativos tonais;
b. Domínio gradual e pleno das relações intervalares existentes em
cada escala.
2. Proposta rítmica e estrutural, com divisão em blocos, a priorizar:
a. Apoios em notas da tríade, reforçando a percepção desta, bem
como da sonoridade de cada escala;
b. Figuras que trazem repousos em pontos intermediários do estudo,
alocados estrategicamente com o intuito de auxiliar na construção
de domínio técnico equilibrado e sustentado, bem como no
controle de ansiedade.
3. Sistema de cores a proporcionar:
a. Identificação visual imediata de:
i. Notas da tríade;
ii. Graus maiores e justos;
iii. Graus menores e diminutos;
iv. Graus aumentados;
v. Blocos divisores da escala.
b. Associações (visuais, auditivas e semânticas) entre:
i. Blocos, que ora se repetem, ora se “descolam”;
ii. Distintos modelos de escalas que se sucedem, carregando
grande semelhança entre si (sistema de alterações “por
adição”);
iii. Dicas semânticas que proporcionam a possibilidade de
acesso direto a mecanismos de memorização da sequência
adotada.
4. Enarmonizações propostas:
a. Opções que contemplem:
i. Mais bequadros que notas alteradas;
ii. Alterações que utilizem o menos possível os dobrados
bemóis e dobrados sustenidos;
iii. Especificidades relativas à clarineta. Dessa forma, quando
da necessidade de bemóis em profusão ou sustenidos
também numerosos, optar majoritariamente pela segunda
 via. Clarinetistas podem desenvolver opção por utilização
de sustenidos em detrimento de bemóis, provavelmente
em função do fato de ser a clarineta um instrumento
transpositor e, sendo em Si bemol, sempre trabalhar,
comparativamente (quando tocando no mesmo tom que
instrumentos em Dó), com dois sustenidos a mais e dois
bemóis a menos. Há de se ressaltar que uma mesma escala
pode ser proposta ora como Ré bemol, ora como Dó
sustenido dentro de uma mesma sequência de estudos
modais, por exemplo.
Convém frisar que tais ações se orientam no sentido de favorecer o
entendimento básico e domínio elementar de cada escala. Com o tempo o
músico deve, outrossim, praticar todo e qualquer tipo de enarmonia,
exatamente porque irá se deparar, no cotidiano profissional, com todo
tipo de proposição melódica e harmônica.
5. Possíveis caminhos de memorizações podem ser construídos, unindo
recursos como cores empregadas em notas e blocos, além de associações
de distintas naturezas. Verificam-se proposições cognitivas específicas
como auxílio à retenção do conhecimento pretendido. Não esquecendo
que o importante exercício da paciência é mais uma das metas
objetivadas na proposição do presente método.
Por ora, teremos apenas:
• Bloco “1”, padrão “A”, denominando “1A” – cor “amarelo-claro”
• Bloco “2”, padrão “A”, denominando “2A” – cor “verde-claro”

Estrutura da escala: (1 – NT 9 – 3 – NE 4 – 5 – ND 6 – NT 7M)

A seguir, os exercícios para a escala maior, onde poderão ser observados os

blocos e suas especificidades. Assimiladas as escalas praticadas em blocos, chegamos
ao modelo de “fluxo contínuo”, onde as mesmas são propostas em sequência melódica
ininterrupta, desta vez em duas oitavas:
 • Escalas Menores
O domínio das escalas menores, em suas formas melódica e harmônica, é de
fundamental importância a todo instrumentista (assim como ocorre com as maiores e as
subsequentes constantes neste caderno), seja para a consolidação de sua base técnica ou
para o amplo entendimento musical.
A primeira evidência de mudança face ao modo maior se dá pelo emprego da
terça menor.

 Escala Menor Melódica

A escala menor melódica, no modo ascendente, apresenta-se idêntica à maior,
excetuando-se justamente a terça. O modo descendente se caracteriza pela presença de
dois graus alterados frente ao modo ascendente, quais sejam a 6ª e a 7ª, que passam a
ser menores.

Neste momento surgem, portanto, dois novos blocos:

• Bloco “1”, padrão “B”, denominando “1B” – cor “laranja-claro”
• Bloco “2”, padrão “B”, denominando “2B” – cor “verde”

Estrutura da escala: (1 – NT 9 – b3 – NT 11 – 5 – ND 6 – NT 7M /
7 – NE b6 – 5 – NT 11 – b3 – NT 9 – 1)

Há de se esclarecer que a presente proposta é uma das possibilidades atribuídas à

escala em questão, ou seja, com modelos distintos quando dos modos ascendente e
descendente. Verifica-se, por exemplo, modelo praticado em diversos contextos
(acadêmico e prático) no qual a escala desce da forma como sobe. Esta escala é também
conhecida por “Bachiana”.
Recomenda-se fortemente que o músico, tão logo quanto possível, estude não
apenas as escalas observadas a seguir, bem como todas as subsequentes, de memória. É
natural e compreensível que o músico recorra à leitura dos modelos propostos em cada
escala, inclusive valendo-se das referências de cores que buscam favorecer a plena
absorção do conteúdo. No entanto, tendo o músico assimilado o modelo proposto
(ritmos, blocos) e as especificidades que constituem as escalas, convém executá-las sem
o recurso da leitura (esta viria a ser, portanto, um elemento de validação/confirmação,
uma vez que a compreensão do modelo empregado já teria ocorrido).
Abaixo, os exercícios para a escala menor melódica constituídos em blocos. Em
seguida, exercícios para a escala menor melódica constituídos em fluxo contínuo (sem
as divisões por módulos):
 • Escala Menor Harmônica
A escala menor harmônica difere da escala maior não apenas pela terça (menor
nas escalas menores), como também pela 6ª, que aqui se encontra menor. Do intervalo
entre a 6ª menor e a 7ª maior decorre, portanto, uma 2ª aumentada, característica
marcante desta escala.
A configuração da escala menor harmônica, diferentemente da menor melódica,
se mantém inalterada tanto no modo ascendente quanto no descendente. À propósito,
nenhuma outra escala proposta até o fim deste caderno terá configuração distinta em
seus fluxos ascendente e descendente.

Nesta etapa do estudo surge um novo bloco, qual seja:

• Bloco “2”, padrão “C”, denominando “2C” – cor “verde-escuro”

Estrutura da escala: (1 – NT 9 – b3 – NT 11 – 5 – NE b6 – NT 7M)

A seguir, exercícios para a escala menor harmônica divididos em módulos. Logo

após, os exercícios para a mesma escala constituídos em fluxo contínuo:
 • Escalas Maiores e Menores: revisão e fixação
Serão apresentados agora exercícios, em fluxo contínuo, das três escalas
estudadas até o momento. Sobre cada um dos doze sons, serão executadas as escalas
maior, menor melódica e menor harmônica em sequência, buscando a fixação de suas
estruturas e contextos fundamentais (sem a dependência exclusiva de relações com
armaduras de clave ou ciclos sequenciais específicos):
Capítulo 2
Os acordes e escalas constituídos sobre cada um dos graus de uma escala
diatônica se mostram singulares, guardando especificidades e contrastes característicos.
Neste contexto podem ser observadas relações com modos conhecidos como “modos
gregos”, sendo os mesmos: jônio, dórico, frígio, lídio, mixolídio, eólio e lócrio. A
sequência apresentada acima não foi aleatória. Guarda uma relação que se faz simples
ao entendimento inicial do tema, uma vez que, tomando uma escala diatônica como Dó
maior, por exemplo, o modo jônio seria a própria escala de Dó maior, ao passo que o
dórico seria a escala de Dó maior iniciada pela nota Ré. O frígio seria a escala de Dó
maior começando por Mi e assim sucessivamente. A proposta de construção de
entendimento e prática, contudo, dar-se-á de forma distinta, a saber mais adiante.
Certos nomes derivam de regiões da Grécia (Jônia, Dórica, Frígia, Lídia e
Eólia), nas quais os modos seriam praticados e difundidos. Há relatos de que os modos
foram, em certo tempo, organizados à maneira proposta pelo Papa Gregório, de modo a
serem tratados, também, por modos “gregorianos” ou “eclesiásticos”.
São sete os modos gregos aqui abordados face à utilização atual dos mesmos,
posto que se relacionam à perspectiva de execução dos sons de uma escala diatônica,
partindo-se, contudo, de cada uma das notas que a compõem, como dito. Os exemplos
abaixo ilustram o exposto, tendo a escala de Dó maior como referência e constituindo-se
as seguintes a partir do início em cada um dos sons subsequentes:
 É fundamental a observância da sonoridade que cada escala estabelece. O
“sabor” de cada modo poderá ser apreendido com a prática, ao mesmo tempo em que se
obtém o conhecimento teórico necessário para o bom domínio e utilização destas.

• Modo Jônio
O modo jônio, como dito acima, nada mais é que a característica escala maior já
estudada, tendo a seguinte estrutura:

Uma vez que os estudos acerca da mesma já foram propostos anteriormente, não
se dará, portanto, a repetição destes.
Estrutura da escala: (1 – NT 9 – 3 – NE 4 – 5 – ND 6 – NT 7M)

• Modo Lídio
O modo lídio se assemelha melodicamente, em certa medida, ao modo jônio,
alterando-se, contudo, a 4ª, que aqui se encontra como 11ª aumentada. O quadro
ilustrativo evidencia esta alteração.
Logo, constitui-se novo bloco, a saber:
• Bloco “1”, padrão “C”, denominando “1C” – cor “amarelo-escuro”
O bloco 2 segue inalterado em relação ao modo jônio. Dessa forma, o lídio
constitui-se do Bloco 1C (como proposto acima) e do conhecido bloco 1A.

Estrutura da escala: (1 – NT 9 – 3 – NT #11 – 5 – ND 6 – NT 7M)

Abaixo exercícios para o modo lídio divididos em módulos, seguidos dos exercícios
para a escala lídia constituídos em fluxo contínuo:
 • Modo Mixolídio
O modo mixolídio, em dada medida, possui estrutura melódica que se assemelha
ao modo jônio, diferindo deste apenas pela 7ª, que aqui se encontra menor. O quadro
ilustrativo evidencia esta alteração. Aqui se observa, portanto, novo bloco:
• Bloco “2”, padrão “D”, denominando “2D” – cor “azul-escuro”
Dessa forma, o modo mixolídio emprega o Bloco 1A (característico das escalas
maiores) e o Bloco 2D (como observado abaixo).

Estrutura da escala: (1 – NT 9 – 3 – NE 4 – 5 – NT 13 – 7)

Abaixo, os exercícios para o modo mixolídio divididos em módulos. Na

sequência, exercícios para a escala mixolídia constituídos em fluxo contínuo:
 A sequência destas três escalas que têm por base a tríade maior pode ser
memorizada através da sequência alfabética de letras que os caracterizam, a saber: J L
M (jônio, lídio, mixolídio). Obviamente há a letra K entre J e L no nosso alfabeto. No
entanto, tomando a liberdade de “pular” o K, cria-se essa referência de associação para
memorização da sequência a ser trabalhada, seguindo a sequência alfabética em caso de
necessidade de acessar a presente informação.

• Modo Dórico
No modo dórico, a base harmônica é constituída sobre a tríade menor, a qual
será base também para os dois modos subsequentes, abordados oportunamente. O modo
dórico caracteriza-se pela presença da 6ª maior e da 7ª menor em sua estrutura, como
observado abaixo:

A composição do modo dórico reúne, por conseguinte, dois blocos já

conhecidos: o Bloco 1B (característico das escalas menores) e o Bloco 2D (observado
no modo mixolídio).
 Estrutura da escala: (1 – NT 9 – b3 – NT 11 – 5 – NE 6 – 7)

Abaixo, os exercícios para o modo dórico divididos em módulos Em seguida, os

exercícios para a escala dórica constituídos em fluxo contínuo:
 • Modo Eólio
O modo eólio difere melodicamente do modo dórico apenas pela 6ª, que aqui se
encontra menor. Trata-se de uma configuração que muitos chamam “escala menor
natural”. Trata-se, como observado abaixo, da escala menor melódica em sua forma
descendente.
Surge, dessa forma, um novo bloco:
• Bloco “2”, padrão “E”, denominando “2E” – cor “roxa”
Há no modo eólio, portanto, a junção do Bloco 1B (presente nas escalas menores
e também no modo dórico) ao Bloco 2E.
O quadro a seguir ilustra o exposto:

Estrutura da escala: (1 – NT 9 – b3 – NT 11 – 5 – NE b6 – 7)

Abaixo, os exercícios para o modo eólio divididos em módulos. Logo após,

exercícios para a escala eólia constituídos em fluxo contínuo:
 • Modo Frígio
O modo frígio pode, em certa medida, ser analisado melodicamente tendo-se por
base o modo eólio, diferindo deste apenas em relação à 9ª, que aqui aparece menor.
Logo, assim como tomou-se por base o dórico para a proposição do eólio, tomaremos
este último por base para o entendimento do frígio, posto que o bloco 2 de ambos se
mantém idêntico. A mudança ocorre apenas no bloco 1.
Tem-se, portanto, novo bloco:
• Bloco “1”, padrão “D”, denominando “1D” – cor “laranja”

Estrutura da escala: (1 – NE b9 – b3 – NT 11 – 5 – NE b6 – 7)

Para fins de associação comparativa e busca por melhor entendimento do tema,

observa-se o seguinte quadro analítico dos três modos:

Abaixo, os exercícios para o modo frígio divididos em módulos. Em seguida, os

exercícios para a escala frígia constituídos em fluxo contínuo:
 • Modo Lócrio
O modo lócrio apresenta uma particularidade que o torna ímpar dentre os
“modos gregos”: sua quinta é diminuta. Há, portanto, a indicação da tonalidade escura
para a cor “verde” na 5ª, sendo esta a única escala a adotar estrutura harmônica
diminuta, até o presente instante, neste método. À exceção da 5ª, o modo lócrio se
iguala à estrutura melódica presente no modo frígio, estudado logo acima. Contudo, por
ser a 5ª a nota comum entre os blocos 1 e 2, a alteração deste grau afeta a estrutura de
cada um dos blocos individualmente.
Logo, vê-se configurada estrutura melódica a gerar os seguintes blocos:
• Bloco “1”, padrão “E”, denominando “1E” – cor “laranja-escuro”
• Bloco “2”, padrão “F”, denominando “2F” – cor “rosa”
Face à sua constituição, observa-se um trítono entre a quinta e a oitava. Forma-
se, melodicamente, uma breve sequência de tons inteiros, como ilustrado abaixo:

Estrutura da escala: (1 – NE b9 – b3 – NT 11 – b5 – NT b13 – 7)

Abaixo, exercícios para o modo lócrio divididos em módulos e demais

exercícios para a escala lócria constituídos em fluxo contínuo:
 • Modos Gregos: revisão e fixação
Serão apresentados abaixo exercícios em fluxo contínuo, sem a divisão em dois
módulos antes proposta. Sobre cada um dos doze sons, serão executadas todas as
escalas modais estudadas, na sequência (JLM)(DEF)(L), ou seja: Jônio-Lídio-Mixolídio
/ Dórico-Eólio-Frígio / Lócrio. A disposição das letras acima busca realçar correlações
estabelecidas entre estruturas, ordem sequencial de estudo e letras: JLM, baseadas em
tríades maiores; DEF, baseadas em tríades menores; e L, baseada em tríade diminuta.
As escalas foram trabalhadas na sequência acima exposta e sempre em modo
cromático, ou seja, evitando os conhecidos ciclos de quartas ou quintas bastante comum
em estudos de escalas diatônicas, sobretudo. Evitou-se a alusão a armaduras e a
alocação de escalas por “graus de dificuldade”. As aspas são intencionais, uma vez que,
sobretudo em se tratando de escalas modais, a possível facilidade ou dificuldade de um
modo em específico não se apresenta um fato inconteste, uma vez que, para cada grau
referencial há uma realidade específica e, portanto, as demandas técnica e cognitiva se
mostram relativizadas.
Se anteriormente a proposta era a sedimentação de cada escala/modo,
trabalhando-a exclusivamente, nota por nota, passando pelos doze sons, a ideia neste
momento é, partindo da nota Dó, apresentar (em fluxo contínuo) as sete possibilidades
(modos) para cada um dos doze sons musicais. Dessa forma, as especificidades de cada
modelo de escala poderão ser observadas de forma associativa direta, uma vez que a
sequência proposta visa justamente o estabelecimento mais efetivo do conhecimento de
cada escala não apenas como unidade, mas também face à possível associação com as
escalas adjacentes:
Capítulo 3
• Escala Hexafônica
A escala hexafônica (ou hexatônica) é, por muitos, chamada de “escala de tons
inteiros”. É caracterizada pela presença de intervalos de segunda maior entre os seis
sons que a compõe. Dadas as convergências observadas após dois modelos de execução
(partindo de dois distintos sons cromáticos), apresenta-se, como veremos abaixo,
modelos que basicamente se repetem (apenas começando por notas distintas, sendo
similares os seis sons que compõem cada um dos dois modelos “fundamentais”).
A estrutura observada na escala é a seguinte: (1 – NT 9 – 3 – b5 – #5 – 7). As
notas “suprimidas”, portanto, são o 4º e o 6º graus, observando-se, contudo, a presença
de duas 5as (diminuta e aumentada). O exemplo abaixo, partindo da nota Dó, ilustra a
estrutura exposta:

Observa-se simetria interna na constituição da escala e, consequentemente,

efetiva circularidade sequencial observada, na prática, com os exemplos musicais a
seguir, quando devidamente enarmonizados.

Para esta escala haverá apenas a proposta de exercícios em fluxo contínuo, para
cada um dos doze sons:
 • Escala Alterada
A escala alterada apresenta dobramentos de 9ª (b9 e #9) e de 5ª (b5 e #5). Face
às particularidades harmônicas e melódicas desta escala e possível
“desproporcionalidade” entre blocos (as “dobras” de 9ª e 5ª e a ausência de 6ª gerariam
dois blocos absolutamente desiguais), serão observados abaixo exercícios apenas em
fluxo contínuo, sem perspectivas em blocos. Verificar-se-á sequência de tom seguido de
tom, desde a terça até a nova execução da fundamental (8ª). Muito embora esta escala
não guarde relações harmônicas estruturantes efetivamente semelhantes à escala
hexafônica, posicioná-la logo a seguir desta se deu face à possível estabelecimento de
paralelo melódico em certa medida. A escala alterada, em nível melódico, diga-se,
reproduz a hexafônica, porém com substituição da 9ª M por duas 9as (b9 e #9). É uma
forma de pensar inicialmente tal modelo (neste caso heptatônico, portanto) para
assimilar intervalos e posterior entendimento pleno, em todas as suas possibilidades
harmônicas.

Estrutura da escala: (1 – NT b9 – NT #9 – 3 – NT b5 – NT #5 – 7)

Abaixo, exercícios para a escala alterada constituídos em fluxo contínuo:

 • Variantes do Modo Lídio
 Modo Lídio b7
O modo lídio b7 (conhecido por muitos como “escala nordestina”) constitui-se
da “junção” dos modos lídio e mixolídio, tendo, portanto, a 11ª aumentada e a 7ª menor.
Assim sendo, o bloco 1C (referente ao lídio) se junta ao bloco 2D (observado no
mixolídio, e também no dórico). Sua estrutura dominante comporta, portanto, além da
tríade maior, a 7ª menor, como observado abaixo:
O quadro abaixo ilustra o exposto:

Estrutura da escala: (1 – NT 9 – 3 – NT #11 – 5 – NT 13 – NT 7)

Abaixo, exercícios para o modo lídio b7 divididos em módulos. Logo após, os

exercícios para a escala lídia b7 constituídos em fluxo contínuo:
 • Modo Lídio #5
A escala lídia #5 é constituída tendo por base a escala lídia, alterada apenas pela
utilização da 5ª aumentada, em lugar da 5ª justa. É, portanto, relacionada à tríade
aumentada. Dessa forma, surge um novo bloco 1, neste caso “1G”.
Se o modo lócrio apresenta, em seu segundo bloco, intervalos de tom – entre a 5ª
diminuta e a 8ª justa – que remetem, passageiramente, à escala hexafônica (também
conhecida como “tons inteiros”), o bloco inicial da escala lídia #5 constitui-se, também,
por intervalos de 2ª maior entre cada grau, desde a fundamental até a 5ª aumentada.
Tem-se, portanto, mesmo que parcialmente (e, obviamente, apenas em sentido
melódica, uma vez que seus contextos harmônicos são efetivamente distintos),
sequência característica de tons inteiros. Tal associação favorece a assimilação teórica e,
sobretudo, prática do conteúdo em questão.
Observa-se, também, novo bloco 2, “2G”, como observado no quadro abaixo.

Estrutura da escala: (1 – NT 9 – 3 – NT #11 – #5 – NE 6 – NT 7M)

Abaixo, exercícios para o modo lídio #5 divididos em módulos. Em seguida, os

exercícios para a escala lídia #5 constituídos em fluxo contínuo:
 • Modo Lídio #9
A escala lídia #9, analisada à luz da escala lídia, caracteriza-se apenas pela
alteração da 9ª (aqui aumentada, em substituição à 9ª maior observada no modo lídio).
Observa-se, portanto, novo bloco 1, qual seja “1H”, unindo-se ao Bloco “2A”
(característico do modo lídio – e também do modo jônio –, como já estudado).

Estrutura da escala: (1 – NT #9 – 3 – NT #11 – 5 – ND 6 – 7M) – NT #9 ((??))

Estrutura da escala: (1 – NT #9 – 3 – NT #11 – 5 – ND 6 – NT 7M)

Abaixo, exercícios para o modo lídio #9, divididos em módulos e os exercícios

para a escala lídia #9, constituídos em fluxo contínuo.
 • Modo Lídio b7 #9
A escala lídia b7 #9, surge como junção das escalas lídia b7 e lídia #9. Dessa
forma, face à escala lídia, observa-se a inserção da 9ª aumentada (em substituição à 9ª
maior), além da presença da 7ª menor (e não da 7ª maior presente na escala lídia).
Dessa forma, observa-se um bloco 1 idêntico àquele observado na escala lídia #9
(“1H”), sendo o bloco 2 semelhante ao verificado nas escalas lídia b7, mixolídia e
dórica (“2D”).

Estrutura da escala: (1 – NT #9 – 3 – NT #11 – 5 – NT 13 – 7)

Abaixo, exercícios para o modo lídio b7 #9 divididos em módulos. Em seguida,

exercícios para a escala lídia b7 #9 constituídos em fluxo contínuo:
 • Modo Super Lídio
A escala conhecida como super lídia é constituída tendo por base a conhecida
escala lídia, alterada pela utilização tanto da 9ª quanto da 5ª aumentadas. Tal qual o
modo lidio #5 relaciona-se, portanto, à tríade aumentada.
Desse modo, surge um novo bloco 1, neste caso “1I”, que se une ao bloco 2
verificado na escala lídio #5 (“2G”).

Estrutura da escala: (1 – NT #9 – 3 – NT #11 – #5 – ND 6 – 7M)

Abaixo, os exercícios para a presente escala divididos em blocos. Logo após, os

exercícios para a escala super lídia constituídos em fluxo contínuo:
 • Variantes do Modo Mixolídio
 Modo Mixolídio b13
O modo mixolídio b13 se caracteriza pela reprodução melódica estrutural do
modo mixolídio, à exceção da 13ª, neste caso menor (em substituição à 13ª maior
verificada no mixolídio). Logo, verifica-se o emprego do bloco “1A” (característico não
apenas do modo mixolídio, como também do modo jônio e, obviamente, da escala
diatônica maior). No bloco 2 observa-se a reprodução dos modos eólio e frígio (“2E”).

Estrutura da escala: (1 – NT 9 – 3 – NE 4 – 5 – NT b13 – 7)

Abaixo, exercícios para o modo mixolídio b13 divididos em módulos. Em

seguida, os exercícios para a escala mixolídia b13 constituídos em fluxo contínuo:
 • Modo Mixolídio b9
O modo mixolídio b9 constitui-se pela reprodução melódica estrutural do modo
mixolídio, à exceção da 9ª, neste caso menor (em substituição à 9ª maior verificada no
mixolídio). Dessa forma, há um novo modelo de bloco 1, “1F”, como observado no
exemplo abaixo. Notar-se-á, entre a 9ª menor e a terça maior, um intervalo de 2ª
aumentada. No bloco 2, observa-se a reprodução do próprio modo mixolídio (também
observado no dórico), qual seja, “2D”.

Estrutura da escala: (1 – NT b9 – 3 – NE 4 – 5 – NT 13 – 7)

Abaixo, exercícios para o modo mixolídio b9 divididos em módulos. Na

sequência, os exercícios para a escala mixolídia b9 constituídos em fluxo contínuo:
 • Escala Menor Harmônica 5ª Justa Abaixo
A escala menor harmônica quinta justa abaixo é uma escala de estrutura
dominante, servindo a um dominante secundário. Apresenta, portanto, tríade maior e 7ª
menor, tendo, contudo, a 9ª menor a gerar um intervalo de 2ª aumentada com a terça
(maior). Assim como nos modos eólio e frígio, a 6ª e a 7ª são menores, sendo o bloco 2
desta escala em questão, portanto, semelhante aos mencionados, “2E”. Já o bloco 1 da
presente escala se assemelha ao bloco 1 da escala mixolídia b9, qual seja “1F”,
observada logo anteriormente.
O exemplo abaixo ilustra a estrutura observada nesta escala:

Estrutura da escala: (1 – NT b9 – 3 – NE 4 – 5 – NT b13 – 7)

Abaixo, os exercícios por módulos para a escala menor harmônica 5ª justa

abaixo. Em seguida, os exercícios para a escala em questão, constituídos em fluxo
contínuo:
 • Escala Arábica
A escala conhecida como “Árabe”, ou “Arábica”, possui estrutura maior no
concernente à tríade e, assim como os modos jônio e lídio, 7ª maior a constituir a
tétrade.
O Bloco 1 da escala se mostra semelhante ao Bloco 1 da escala menor
harmônica quinta justa abaixo, “1F”, observada logo acima. A presença da 9ª menor
seguida da terça maior, gera, como se sabe, um intervalo melódico de 2ª aumentada. Há,
como particularidade desta escala, a presença de novo intervalo aumentado, agora entre
a 6ª menor e a 7ª maior. Logo, o Bloco 2 desta escala se assemelha ao Bloco 2 da escala
menor harmônica, “2C”.
Muito do “sabor” verificado nesta escala provém, exatamente, da dupla aparição
de 2as aumentadas em sua constituição.

Estrutura da escala: (1 – NT b9 – 3 – NE 4 – 5 – b6 – 7M)

Abaixo, exercícios para o modo “árabe” divididos em módulos e os exercícios

para a escala “arábica” constituídos em fluxo contínuo:
 • Variante do Modo Frígio
 Modo Frígio 6
O modo frígio 6 apresenta estrutura melódica semelhante ao modo frígio,
diferindo deste apenas em relação à 6ª, que aqui aparece maior. Na prática surge a
junção do bloco 1 do próprio frígio, qual seja o bloco “1D”, ao bloco 2, presente no
dórico, no mixolídio e em outros anteriormente estudados, “2D”.

Estrutura da escala: (1 – NE b9 – b3 – NT 11 – 5 – NE 6 – 7)

Abaixo, exercícios para o modo frígio 6 divididos em módulos e os exercícios para a

escala frígia 6 constituídos em fluxo contínuo:
  Variante do Modo Lócrio
• Modo Lócrio 9
O modo lócrio 9 tem por base a estrutura melódica do modo lócrio, diferindo
deste pela presença da 9ª maior, em substituição à 9ª menor. Logo, verifica-se um novo
bloco 1 (“1J”), unindo-se ao bloco 2 do próprio lócrio, “2F”, conforme exemplo
ilustrativo abaixo:

Estrutura da escala: (1 – NT 9 – b3 – NT 11 – b5 – NT b13 – 7)

Abaixo, exercícios para o modo lócrio 9 divididos em módulos. Logo após, os

exercícios para a escala lócria 9 constituídos em fluxo contínuo:
 • Capítulo 3: revisão e fixação
A seguir serão observados exercícios, em fluxo contínuo, contendo uma revisão
das escalas abordadas neste capítulo. Serão apresentadas todas as escalas trabalhadas em
cada um dos doze sons. Dessa forma, objetiva-se a fixação do conjunto de escalas
propostas iniciadas em cada um dos doze sons, consideradas convergências e
associações entre estas, de modo a serem assimiladas e memorizadas em sua plenitude.
Capítulo 4
• Escalas Pentatônicas
 Escala Pentatônica Maior
As escalas pentatônicas, assim como se observa na proposição de nomenclatura,
são constituídas por cinco sons. Na estrutura da escala pentatônica maior há, como
também sugerido pelo título, uma estrutura baseada na tríade maior. Verifica-se a
presença dos três graus que compõem a tríade, bem como da 9ª e 13ª maiores. Logo, os
graus “omitidos” são a 4ª e a 7ª.
Os exercícios propostos terão estrutura rítmica baseada em tercinas. A
fundamental será repetida a cada etapa (oitava) do exercício, de modo a melhor formatar
a construção melódica.
A opção por dividir ritmicamente da forma observada se deu em função de: nas
três primeiras notas, unir graus conjuntos separados por tons (1 – 9 – 3); nas três
últimas, a 5ª (nota da tríade a funcionar como “apoio” rítmico), a 6ª maior (grau
conjunto a formar tom com a 5ª) e a repetição da fundamental (oitava).
Abaixo, exercícios para a escala pentatônica maior constituídos em fluxo
contínuo:
  Escala Pentatônica Menor
Na constituição da escala pentatônica menor há, como também sugerido pelo
título, uma estrutura baseada na tríade menor. Verifica-se a presença dos três graus que
compõem a respectiva tríade, bem como da 11ª justa e da 7ª menor. Logo, os graus
“omitidos” são a 9ª e a 6ª.
Os exercícios propostos terão estrutura rítmica diversa, a saber: a fundamental se
fará soar isoladamente, como semínima e será nomeada; a seguir, três notas em
sequência de graus conjuntos (b3 – 11 – 5); bloco final composto pela combinação entre
a 7ª menor e as repetições da fundamental (oitava), de forma a ser adaptada aos
exercícios de fluxo contínuo.
Abaixo, exercícios para a escala pentatônica menor constituídos em fluxo
contínuo:
 • Escala Blues
Há modelos distintos de escalas tratadas como “blues”. Há proposição baseada
em variação da pentatônica menor (apenas com a adição de #11), bem como possíveis
modelos com outras configurações.
A escala blues se apresenta, neste método, com um primeiro módulo
“característico”, apresentando dobramento de 9ª (9 e #9) e estrutura de tríade maior,
além de #11. O bloco 2 se assemelha a modos anteriormente tratados, como mixolídio,
dórico e lídio b7, qual seja, “2D”, sendo a escala, como observado abaixo, octatônica.

Estrutura da escala: (1 – NT 9 – NT #9 – 3 – NT #11 – 5 – NT 13 – 7)

Este “sabor” especial pode ser apreciado e apreendido com a prática das mesmas
em fluxo contínuo, conforme exercícios abaixo:
 • Escalas Bebop
 Escala Bebop Maior
Também no campo das escalas octatônicas, observamos a escala “Bebop
Maior”, constituída à base da escala maior, apresentando um cromatismo entre o 5º e a
6º graus da escala. Os cromatismos, que podem ser entendidos como notas de passagem,
serão apontados com a cor amarela, como efeito ilustrativo.
Os exercícios abaixo, em fluxo contínuo, ilustram o exposto:
  Escala Bebop Menor
A escala “Bebop Menor”, por sua vez, constitui-se à base de tríade menor, mais
especificamente relacionada à estrutura da escala dórica, apresentando um cromatismo
entre o 3º e o 4º graus da escala. Os cromatismos, que podem ser entendidos como notas
de passagem, serão apontados com a cor amarela, como efeito ilustrativo.
Os exercícios abaixo, em fluxo contínuo, ilustram o exposto:
 • Escalas Octatônicas:
 Escala Dominante Diminuta
A escala “dominante diminuta” apresenta-se como octatônica, com a
especificidade de repetir 4 vezes a sequência semitom-tom, cuja simetria pode ser
observada na ilustração abaixo. A sequência de cores será substituída pela tonalidade
única para todas as notas, face a questões estruturantes que não serão abordadas
especificamente neste caderno:

Estrutura da escala: (1 – NT b9 – NT #9 – 3 – NT #11 – 5 – NT 13 – 7)

Abaixo, exercícios para a escala dominante diminuta constituídos em fluxo contínuo:

  Escala Diminuta
O modelo de escala “Diminuta” aqui proposto, sugere uma escala octatônica,
com a especificidade de repetir 4 vezes a sequência tom-semitom, cuja simetria pode ser
observada na ilustração abaixo. A sequência de cores será, assim como na escala
dominante diminuta, substituída pela tonalidade única para todas as notas, face a
questões estruturantes que não serão abordadas especificamente neste caderno:

Estrutura da escala: (1 – NT 9 – b3 – NT 11 – b5 – NT b13 – bb7 – NT 7M)

Abaixo, exercícios para a escala diminuta constituídos em fluxo contínuo:

 • Capítulo 4: revisão e fixação
A seguir serão observados exercícios, em fluxo contínuo, contendo uma revisão
das escalas abordadas neste capítulo. Serão apresentadas todas as escalas trabalhadas em
cada um dos doze sons. Dessa forma, objetiva-se a fixação do conjunto de escalas
propostas iniciadas em cada um dos doze sons, consideradas convergências e
associações entre estas, de modo a serem assimiladas e memorizadas em sua plenitude.
Revisão Geral
A seguir serão observados exercícios, em fluxo contínuo, contendo uma revisão
das todas as escalas abordadas no presente método. Serão apresentadas todas as escalas
trabalhadas em cada um dos doze sons. Dessa forma, objetiva-se a fixação do conjunto
de escalas propostas iniciadas em cada um dos doze sons, consideradas convergências e
associações entre estas, de modo a serem assimiladas e memorizadas em sua plenitude.
A sequência de apresentação das mesmas preconiza o entendimento das
ocorrências modais seguidas de suas variantes, bem como associações que se fazem
relevantes.
Que este trabalho possa, efetivamente, lhe ser útil e funcional!