O Brassil e A Musica Do Maestro Duda para Quinteto de Metais

UNIVERSIDADE DO RIO DE JANEIRO
CENTRO DE LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
MESTRADO
O GRUPO BRASSIL E A MÚSICA DO

MAESTRO DUDA PARA QUINTETO
DE METAIS – UMA ABORDAGEM INTERPRETATIVA
ANTONIO MARCOS SOUZA CARDOSO
Rio de Janeiro, Abril de 2002

ii
UNIVERSIDADE DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
MESTRADO
O GRUPO BRASSIL E A MÚSICA DO

MAESTRO DUDA PARA QUINTETO
DE METAIS – UMA ABORDAGEM INTERPRETATIVA
por
Dissertação submetida ao Programa de

Mestrado em Música do Centro de Letras e
Artes da UNI-RIO, como requisito parcial para
obtenção do grau de Mestre em Música, área de
concentração Práticas Interpretativas, sob a
orientação do Prof. Dr. Nailson de Almeida
Simões.
Rio de Janeiro, Abril de 2002
ii
iii
UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO – UNIRIO

Centro de Letras e Artes – CLA
Programa de Pós-Graduação em Música – PPGM
Mestrado e Doutorado

TÍTULO DA DISSERTAÇÃO
“O BRASSIL E A MÚSICA DO MAESTRO DUDA PARA QUINTETO DE

METAIS – UMA ABORDAGEM INTERPRETATIVA”.
por
BANCA EXAMINADORA

________________________________________________
Professor Doutor Nailson de Almeida Simões (Orientador)
________________________________________________
Professor Doutor Ricardo Tacuchian
________________________________________________
Professor Doutor Radegundis Feitosa Nunes
Conceito: APROVADO
MARÇO DE 2009
Av. Pasteur, 436 – Urca – RJ Cep: 22290-240

Tel: (0xx21) 2542-2554
http://www.unirio.br [email protected]
iii
iv
...a afinação precisa, a extrema competência

das articulações, o forte-piano do som
sempre à serviço da clareza musical.
O Brasil com muitas caras, vários
jeitos de ser brasileiro e universal.
Viva o Brassil!
Roberto Sion
Arranjador – saxofonista - 1993
iv
v
Aos meus pais:

Seo Mazinho e D. Lili.
v
vi
AGRADECIMENTOS
A Deus, o meu obrigado de todos os dias, por permitir que até aqui chegasse em
segurança, paz e saúde;
Aos meus pais pelo apoio constante;
A Jaqueline, minha esposa, pelo seu apoio e suporte indispensáveis;
A minha filha Fefê pela divisão coerente do computador;
Ao Maestro DUDA pela simpatia e disposição;
Aos integrantes do Art Metal Quinteto: Davi, Antonio, Marcão e Eliezer sempre
disponíveis para tocar;
A Paula Galama, pelo incentivo e preciosa ajuda no começo e durante o curso;
Aos Maestros Helder e Modesto;
Aos diretores da EMES, Nelsinho e Natércia;
Ao Maestro Célio, por ter insistido para que eu fosse um trompetista;
Aos Mestres: Jaú, Dean, Gilberto Siqueira e Capitão;
Aos amigos Jonhson, Toninho e Bené;
Ao BRASSILEIROS, em todos os tempos, pela disponibilidade e boa vontade em todos
os momentos: Jacques, Natal, Anor, Radegundis, Valmir, Sandoval, Glauco,
Marquinhos e Gláucio;
Aos Mestres Tacuchian, Ingrid, Martha, Salomea, Kazadi, José Nunes e Luiz Paulo.
Aos “trompeteiros” com quem tanto aprendi: Paulinho, Flávio e Maico;
A Nailson, um grande trompetista e uma pessoa iluminada que acima de tudo me
proporcionou uma orientação de vida. Essa temporada juntos aumentou minha
admiração e respeito pelo ser humano e pela importância do seu trabalho.
vi
vii
RESUMO
O Grupo BRASSIL, também conhecido como Quinteto de metais da Paraíba, tem sua
concepção musical analisada interpretativamente através da obra do Maestro DUDA
para quinteto de metais. As obras escolhidas encontram-se gravadas nos três Cd’s do
grupo. Um levantamento histórico traz os principais momentos da trajetória do grupo
além de identificar integrantes do grupo em todas as épocas e suas influências na
concepção interpretativa do grupo. A metodologia utilizada é estabelecida para nortear
teoricamente a pesquisa. A edição e revisão interpretativa das comparou manuscritos do
compositor com a gravação das músicas editando as mesmas conforme a execução do
grupo. Os Padrões Musicais descreve os elementos musicais encontrados na revisão
interpretativa buscando um padrão que represente o pensamento musical do grupo.
vii
viii
ABSTRACT
The Group BRASSIL, also known as "the Paraíba Brass Quintet," has its musical
conception analized interpretively through the Maestro DUDA’s works to brass quintet.
The chosen works are recorded in the three CDs of the group. Historical search brings
tehe main moments of the trajectory of the group besides to identify the group’s
members in all epochs and its influence in the interpretative concepts of the group. The
utilized methodology is established to guide the research theoretically. The editing and
interpretative revision of their execution comparde manuscript of the composers with
the recorded musics, editing than according to the group performance. The musical
standards describes the musical elements found in the interpretative revision to get a
pattern that represents the musical thougth of the group.
viii
ix
Sumário
INTRODUÇÃO ................................................................................................................ 1
CAPÍTULO 1 - CONSIDERAÇÕES HISTÓRICAS ...................................................... 4
CAPÍTULO 2 - METODOLOGIA ................................................................................ 17
2.1 Introdução ............................................................................................................. 17
2.2 – Pressupostos conceituais ................................................................................... 17
2.3 – Referencial Teórico ........................................................................................... 18
2.4. Definição dos Termos.......................................................................................... 23
2.4.1. Indicação Metronômica ................................................................................ 23
2.4.2. Acentos ......................................................................................................... 26
2.4.3 Ligaduras ....................................................................................................... 28
2.4.4 Dinâmicas ...................................................................................................... 29
2.4.5. Expressões .................................................................................................... 29
2.4.6 Forma ou estrutura ......................................................................................... 30
2.4.7 Editor ............................................................................................................. 30
2.5 Definição do Objeto.............................................................................................. 30
2.5.1 A Discografia................................................................................................. 30
2.5.2. As obras revisadas ........................................................................................ 32
CAPÍTULO III - EDIÇÃO E REVISÃO INTERPRETATIVA DAS OBRAS ............. 34
3.1 - Suíte BRASSIL .................................................................................................. 34
3.1.1 - Zinzinho nos States ..................................................................................... 34
3.1.2. Gizelle........................................................................................................... 36
3.1.3. Movimento ................................................................................................... 39
3.1.4. Gilmacy ........................................................................................................ 42
3.1.5. Lucinha no frevo........................................................................................... 45
3.2. Suíte Recife.......................................................................................................... 47
3.2.1. Aspectos Gerais ............................................................................................ 48
3.2.2. Andrea .......................................................................................................... 49
3.2.3. Mida .............................................................................................................. 53
3.2.4. Dorinha ......................................................................................................... 55
3.2.5. Nadja............................................................................................................. 58
3.2.6. Meyse ........................................................................................................... 60
3.3. Concertino para trompete .................................................................................... 63
3.3.1. Considerações Gerais ................................................................................... 63
3.3.2. Primeiro Movimento .................................................................................... 63
3.3.3. Segundo Movimento .................................................................................... 69
ix
x
3.3.4. Terceiro Movimento ..................................................................................... 73

3.4. Música para Metais nº 1 ...................................................................................... 75
3.5. Marquinhos no frevo ........................................................................................... 80
3.6. Coletânea 93 ........................................................................................................ 83
3.6.1 Os Monges de St. Thomas ............................................................................. 83
3.6.2. Saudade......................................................................................................... 87
3.6.3. Thaís ............................................................................................................. 89
3.6.4. Phillippe no frevo ......................................................................................... 91
3.7. Serenata no Capibaribe ........................................................................................ 93
3.8. Nairam ................................................................................................................. 97
3.9. Tema para um trompetista ................................................................................... 99
3.10. Suíte Monette................................................................................................... 101
3.10.1. Considerações Gerais ............................................................................... 101
3.10.2. Ciranda ..................................................................................................... 101
3.10.3. Balada ....................................................................................................... 104
3.10.4. Valsa ......................................................................................................... 108
3.10.5 Boi-Bumbá ................................................................................................ 112
3.11. Fantasia para Trompete e Trombone (Toada) ................................................. 116
3.12.Temas Nordestinos ........................................................................................... 122
3.12.1. Bruno ........................................................................................................ 122
3.12.2. Melissa ...................................................................................................... 124
3.12.3. Rafael ........................................................................................................ 125
3.12.4. Marilian .................................................................................................... 127
3.12.5. Júnior ........................................................................................................ 130
CAPÍTULO IV - PADRÕES MUSICAIS ................................................................... 133
4.1 Definição ............................................................................................................ 133
4.2. Planos sonoros ................................................................................................... 134
4.3. Equilíbrio ........................................................................................................... 138
4.4. Movimento ........................................................................................................ 140
4.5 Considerações Finais .......................................................................................... 142
CONCLUSÃO .............................................................................................................. 143
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................... 146
ANEXOS ...................................................................................................................... 148
ANEXO 1 - Maestro DUDA: Vida e obra ............................................................... 149
ANEXO 2 - ENTREVISTA COM O Maestro DUDA ............................................ 151
x
1
INTRODUÇÃO
O quinteto de metais – formado por dois trompetes, trompa, trombone e
tuba - é uma formação tradicional oriunda das formações de câmera da orquestra
sinfônica. Estudantes ou profissionais tem no quinteto de metal uma opção para a
prática da música de câmara.
Esta pesquisa descreve a sonoridade do Grupo BRASSIL a partir das
obras compostas pelo Maestro DUDA1 para quinteto de metais gravadas nos três Cds do
grupo: BRASSIL toca Brasil, BRASSIL plays Brazil e Brassileiro. Estes dois últimos
gravados pelo selo Nimbus Records, da Inglaterra, e seu objetivo maior é contextualizar
a concepção musical do grupo.
Os discos possuem obras de vários compositores e arranjadores, assim
como vários gêneros da música brasileira. Optamos por delimitar a pesquisa nas obras
compostas pelo Maestro DUDA. A opção justifica-se por ser o Maestro DUDA o
compositor com mais obras dedicadas ao Grupo BRASSIL, daqui por diante
denominado BRASSIL.
De posse dos manuscritos originais das músicas analisadas, comparamos
as partituras – carentes de informações interpretativas essenciais como: dinâmicas e
articulações – com as gravações das mesmas nos Cds e editamos as partituras conforme
a concepção interpretativa do BRASSIL.
Além dos aspectos teóricos da pesquisa, procuramos tornar o trabalho
uma prática. Apresentações com o Art Metal Quinteto do Rio de Janeiro foram
realizadas durante o V e VI Colóquio do Programa de Pós-graduação da UNIRIO -
neste último contando com a participação do Prof. Charles Schlueter. Realizamos
1
José Ursicino da Silva. Regente, compositor, arranjador e instrumentista. (Ver Anexo 1).
2
também diversas apresentações com o grupo Metal Capixaba, em Vitória – ES, onde
utilizamos as partituras revisadas.
No capítulo I, realizamos entrevistas buscando através de seus
integrantes e ex-integrantes, pessoas que influenciaram a trajetória do grupo. Não sendo
esta uma pesquisa sobre a história do BRASSIL, neste capítulo procuramos nos ater aos
fatos que, em nossa opinião, se relacionam com a formação de uma concepção musical.
Assim, consideramos este capítulo como a história da concepção musical do BRASSIL.
O resgate de antigas gravações materializa as diferentes fases do grupo.
No Capítulo II, descrevemos as ferramentas teóricas que nortearam a
pesquisa. Procuramos justificar os termos e procedimentos utilizados. Os referenciais
teóricos e os pressupostos conceituais são resultados de uma revisão bibliográfica
voltada aos objetivos desta pesquisa. A definição de termos é o glossário musical da
Edição e Revisão Interpretativa das Obras.
No Capítulo III, nos detivemos nos aspectos musicais das obras
analisadas. Comentamos e grafamos as partituras com sinais musicais como acentos,
crescendos e decrescendos, respirações, ligaduras e outros, com intuito de fornecer ao
leitor o aspecto interpretativo da obra do Maestro DUDA na concepção do BRASSIL.
Esquemas formais mapeiam as macro-formas das peças.
O Capítulo IV levanta e discute os elementos comuns a todas as peças
revisadas. Estes elementos podem ser considerados como uma visão geral da concepção
interpretativa. Chegamos assim aos Planos Sonoros, Equilíbrio e Movimento, que
devido a sua constância tornaram-se padrões que traduzem uma parte do pensamento
musical do BRASSIL. Este capítulo pode ser utilizado por instrumentistas, maestros,
professores, estudantes e leigos, para fomentar a discussão sobre interpretação musical e
sobre a música brasileira.

3
Finalmente, como anexos, incluímos a entrevista do Maestro DUDA e
sua biografia fechando o elo entre compositor, obra e intérprete.

4
CAPÍTULO 1 - CONSIDERAÇÕES HISTÓRICAS
Um retrospecto histórico do BRASSIL faz-se necessário não somente
pelo levantamento de pessoas que já passaram pelo grupo colaborando para o êxito do
projeto, mas também pelo entendimento dos fatos que marcaram a trajetória do grupo.
Fundamental é entender este capítulo como um meio de identificar os momentos onde
as transformações musicais ocorreram.
A concepção interpretativa do BRASSIL hoje, não é o resultado de uma
maneira brasileira de tocar, mas uma mistura de influências, desde os instrumentos
utilizados até a concepção sonora decorrente de uma escola musical. Tudo isto foi
aplicado à música e à musicalidade brasileira.
Hoje, o Grupo BRASSIL está sediado na Universidade Federal da
Paraíba, no Departamento de Música, mas seu início foi em 1978 quando a Fundação
Palácio das Artes, de Belo Horizonte, promoveu um concurso para ampliação de sua
orquestra sinfônica. Testes de seleção foram realizados em vários países, sempre nas
embaixadas do Brasil. Desse modo, diversos músicos estrangeiros se apresentaram e,
dentre eles, quatro se dispuseram a formar um quinteto de metais: os franceses, Gerard
Hostein - trompete e Jacques Guestem - trombone e os americanos Edmund House,
trompa e Douglas van Camp, tuba. Para completar a formação juntou-se ao grupo o
trompetista José Geraldo, na época integrante da Orquestra Sinfônica do Palácio das
Artes. Estava formado o Quinteto Minas (Figura 1).

5
F
Figura 1·
Arquivo Jacques Guestem

m
O grupo logo se estabbeleceu no cenário musical

m de Belo Horizzonte,
realizzando várioos concertoos já no prrimeiro mêss de sua fuundação. A

Apresentaçõees no
“Projjeto Dominngo no Parqque” e no Paalácio das Artes

A passarram a ser uuma constan
nte no
dia a dia do quinnteto.
E 1980, com
Em c patrocínio da Alliança Francesa uma ggrande turn
nê do
Quinnteto Minas estava senddo preparadda; porém, um

u convite da Universidade Federral da
Paraííba marca definitivame

d ente uma nova fase no
o grupo. Soobre o aconttecimento, relata
r
Jacquues Guesteem em suaa entrevistaa: “Eles precisavam

p de dois pprofessores: um
profeessor de troompete e um d trombone2.”

m professor de
O integranttes do gruppo transferirram-se paraa João Pessooa, com excceção

Os
do trrompetista José
J Geralddo e do tubista Douglass van Campp, que optarram por ficaar em
Belo Horizonte. Para o seuu lugar de Joosé Geraldo

o foi convidado Nailsonn Simões e sobre
o asssunto Jacquees Guestem

m comenta:
Nós cheggamos lá, faltava

fa um trompete [...]
[ e por sugestão ddo chefe do o
departameento de múúsica da éppoca, Ana Lúcia
L Garccia sugeriu o nome ded
Nailson diizendo: Tem
m um jovemm que toca numa
n orqueestra em Sãoo Paulo que
gostaria de c e nós acceitamos.[...]] sem conhecer ele3.
d vir para cá,
2
Entrrevista realizadda em sua resiidência em 166/11/2000 no Rio
R de Janeiroo.
3
Entrrevista realizadda em sua resiidência em 166/11/2000 no Rio
R de Janeiroo.
6
Com a mudança para João Pessoa o nome do quinteto deveria ser
repensado para criar sua própria identidade e Jacques Guestem explica: “a mulher do
Edmund4 que um dia chegou e disse: O que vocês acham desse nome? BRASS’IL”:
Metais do Brasil. A palavra brass, em inglês, designa os instrumentos do naipe de
metais, ou seja, fabricados em metal (trompetes, trombones, trompas e tubas) e o sufixo
‘IL, retirado da última sílaba de Brasil.
Em junho de 1980 começava a Tournée América do Sul: que passaria por
18 estados brasileiros e a cidade de Montevidéu, Uruguai, com apresentações em:
Recife, Salvador, Aracaju, Maceió, Manaus, Belém, São Luiz, Belo Horizonte, Brasília,
Goiânia, São Paulo, Rio de Janeiro, Montevidéu, Curitiba, Florianópolis, São José dos
Campos e Niterói.
Durante a turnê, foram dois os programas apresentados que se
alternavam entre uma cidade e outra, neles, a música brasileira foi inserida
discretamente. Lourival Silvestre escreveu “Boucle d’Or”, Oilian Lanna, professor e
compositor radicado em Belo Horizonte, escreveu “Gavota” e José Ursicino da Silva, o
Maestro DUDA escreveu, sob encomenda, um arranjo da música de Ary Barroso:
Aquarela do Brasil que foi repetida em ambos os programas: “Era a música mais
aplaudida, era a música que identificava mais o quinteto5” relata Nailson Simões.
Os compositores despertaram assim para esta nova formação, até então
pouco difundida no Brasil, e uma grande quantidade de arranjos e composições
surgiram, quase que na mesma época, incentivados pelo Quinteto BRASS’IL.
A turnê contou com a participação de dois tubistas: Douglas van Camp e
Alain Caze. Douglas van Camp realizou os primeiros concertos, pois o novo tubista, o
canadense Alain Caze, ainda não havia chegado. Este permaneceria até o final da
4
Influenciada pelo Prof. Nailson Simões que combinava sílabas de seu nome e nome de sua esposa para
formar o nome de seus filhos.
5
Entrevista realizada em sua residência em 15/11/2000 no Rio de Janeiro.
7
viageem (Figuraa 2). Segunndo Nailsonn Simões6: “O Alain Caze não durou nem
m um
semeestre” e coom sua saídda, Valmir Vieira foi convidado para ocuppar a posiçãão de
tubissta. Na épocca tocava em

m São Bernaardo do Cam
mpo - São Paulo.
P mir Vieira7 relata:
Valm
Eu chegueei lá em 81. Quando elles me convvidaram eu já j sabia que seria para a

integrar o quinteto. No
N dia em que
q chegueii, Nailson me
m entregouu duas peça as
brasileirass para fazeer um teste,, eu chegueei de manhaa e a tardee fui fazer o
teste.
F
Figura 28
Arquivoo Nailson Simõess
O ano de 82
8 marcou algumas mudanças.
m Edmund H
House e Jaccques
Guesstem foram
m embora. As
A tentativaas de substiituição da trompa
t não deram cerrto. O
profeessor da unniversidade Carlos Morreira (Figurra 3) e Croomácio Leãoo permanecceram
por pouco
p tempoo junto ao grupo.
g Jacquues Guestem
m relata:
Eu acho que
q em dezeembro de 822 foi meu último conceerto [...] e o quinteto já á
tinha um convite
c parra ir p’ro feestival de Dijon em julhho de 83. A
Acontece que
o quintetoo foi com dois trombbones porque não tinha trompa [...] foram m
Radegunddis e Sandovval.9 (Figuraa 4)
6
Entrrevista realizadda em 15 de novembro
n de 2000
2 em sua residência.
r
7
Entrrevista realizadda em 02 de abril
a de 2001 na
n cidade de São
S Mateus – ES.
8
A paartir da esquerrda: Jacques Guestem,
G Geraard Hostein, Nailson
N Simõees, Edmund Hoouse e Alain Caze.
C
9
Entrrevista realizadda em 16 de novembro
n de 2000
2 em sua residência.
r
8
F
Figura 3
Arquivo Jaccques Guestem
A falta de trompistas feez com que a viagem à França fosse realizadaa com
dois tromboness. Um dos trombonistas, Sandov

val de Oliveira, em seu depoim
mento
relem
mbra:
Uma coisaa que me marcou

m foi à viagem do
o quinteto para
p a Frannça em 83,
na época a formaçãão eram dois
d trombo
ones... Eu fazia o trrombone e
Radegundiis fazia a parte da trompa. NaN época não tinha trompista
10
disponívell.
10
Enttrevista realizaada em 07 de abril de 2001 na cidade de São Mateus – ES.
9
F
Figura 411
Arqquivo Nailson Sim

mões
A viagem à França, em
e julho de 1983, foi muito im
mportante para o
quintteto, com appresentaçõees em Dijonn e Paris. O quinteto foi

fo convidaddo para min
nistrar
mastter-classes sobre
s músicca brasileiraa. Na volta, Gerard nãoo mais integrrava o quin
nteto e
agoraa o BRAS
SS’IL seriaa formado por brasiileiros, asssumindo suua identidaade e
desennvolvendo um trabalhho voltado à pesquisa da música brasileira ppara metaiss. Foi
nestaa viagem, devido

d à boaa receptividdade do púb
blico e da crítica
c e ao vasto reperrtório,
que a idéia de um
m disco surrgiu. Radeguundis Feitossa relata:
Foi uma viagem

v insppiradora... só tocamoss música brasileira e foi aí que
sentimos e reforçam mos a tesee que tínha amos levanntado de investir na
construçãoo de um repertóriio de música brasiileira, especialmente
focalizanddo a parte folclórica,
f sem deixarr de lado a parte acaadêmica. O
jornal de Dijon fezz uma crítiica excepciional ao concerto
c doo Quinteto
BRASS’IL L. Eles falarram do som m redondo, masm focalizzaram a carracterística
da músicaa. Já na Fraança começçamos a pen nsar na primmeira gravaação [...] e
com a saídda do Gerarrd, ficou maais forte idééia de músicca brasileiraa.12
É muito impportante connsiderar a fase

f Quintetto Minas coomo um em
mbrião
do Quinteto
Q BRASS’IL. Um movim
mento deno
ominado Grupo
G de M
Metais Norrdeste
tambbém foi funddamental neessa trajetória. Paralelo

o ao BRAS
SS’IL, formaado somentte por
11
Fotto para divulgaação na Françça. A partir da esquerda: Geerard Hostein, Nailson Simõões, Sandoval de
Oliveira, Valmir Vieira e Radeguundis Feitosa.
12
Enttrevista realizaada em 06 de abril de 2001 na cidade de São Mateus – ES.
10
professores, o Grupo de Metais Nordeste reuniu alunos e professores da Universidade
Federal da Paraíba com o intuito de praticar música de câmara. Conforme Nailson
Simões, em seu depoimento: “O Grupo de Metais Nordeste, fundado pelos alunos e
professores do departamento de música [...] foi fundado porque queríamos fazer
música de câmara brasileira”. Sobre o assunto, Radegundis Feitosa também relata:
Nailson queria muito fazer algo com música brasileira, ele não tinha curso
superior ainda e viu a oportunidade de cursar a universidade também. Ele
entrou na universidade na mesma turma que nós entramos, eu, Sandoval,
Gláucio [...] Como o negócio de música brasileira era tratado muito
lentamente no BRASS’IL. Criamos o Grupo de Metais Nordeste para
fazermos música de câmara13.
O Grupo de Metais Nordeste não era um quinteto, pois possuía uma
quantidade variável de componentes. O grupo enfrentou muito preconceito no meio
onde nasceu como podemos notar no depoimento do trombonista do Grupo de Metais
Nordeste e integrante do atual BRASSIL, Radegundis Feitosa:
Nailson, que era o mais velho, sempre teve essa idéia, mas ele nunca tinha
encontrado as pessoas que topassem investir na idéia com ele e outras
pessoas que tivessem força de referência que endossassem. E um professor
nosso, o Gerardo Parente, pianista, foi quem mais envenenou...
Incentivando e conscientizando da importância de fazer um trabalho com
música brasileira. No começo as pessoas diziam que música brasileira era
algo que não existia, era uma bobagem. Ouvir isto há vinte anos atrás era
uma coisa forte!13
Após a saída de Gerard, não fazia mais sentido a existência de dois
grupos com mesmos integrantes, repertório e objetivos. O Grupo de Metais Nordeste
deixou de existir e o Quinteto BRASS’IL foi o destino mais apropriado para
continuação do trabalho.
A fusão pode ser comprovada pelo programa do Grupo de Metais
Nordeste em 14 de setembro de 1983 (Figura 5). Na presente data os músicos
mencionados são exatamente os mesmos que estiveram na França, com exceção do
13
Entrevista realizada em 06/04/01 na cidade de São Mateus – ES.
11
trom
mpetista Marrcos Carneiiro, que durrante algum
m tempo ocuupou a posição de seg
gundo
trom
mpete no Gruupo de Metaais Nordestee e no Quin
nteto BRASS
S’IL.
F
Figura 514
Arquivo N
Nailson Simões
A Figura 6 mostra
m o Quuinteto BRA
ASS’IL em sua primeirra formação
o com
integgrantes brassileiros. A diferença em relação

o ao Grupoo de Metaiis Nordestee é a
preseença do trom
mpista Cisnneiro Andraade ocupand
do o lugar do
d trombonnista Sandov
val de
Oliveeira.
F
Figura 615
Arquivo N
Nailson Simões
E 1984 Naailson Simõões e Radeg

Em gundis Feitoosa ausentarram-se do Brasil
B
para realizar seus cursoss de Mestrrado e Dou

utorado. O grupo peermaneceu ativo
14
Proograma de apreesentação reallizada no Teattro do Parque (Recife-PE).
15
Quinteto BRASS SIL com prim meira logomarrca. A partir dad esquerda: Cisneiro
C Andrrade, Valmir Vieira,
V
Marcoos Carneiro(M
Marquinhos), Radegundis
R Feeitosa e Nailso
on Simões.
12
ensaiiando regullarmente e atendendo

a a todos os compromiss
c sos. Sobre oos ocupantees das
respeectivas vagaas Nailson Simões dizz: “O Sando

oval voltouu e Gláucio,, que já tam
mbém
tinhaa participaddo... às veezes Marquuinhos”16. E sobre seuu período de afastam

mento,
Radeegundis Feittosa diz:
O quintetto tem umaa coisa muuito interesssante, ele nunca deppendeu de

ninguém para
p funcioonar. Isso é o mais fascinante!
f Ele começçou com a
gente, enttramos no meio, muddamos váriias vezes de d segundo trompete,
mudamos de tuba um mas duas ouo três vezees até Valmmir. A muddança mais
recente tem áucio.17 (Figgura 7)
m dois anoss com a entrrada do Glá
F
Figura 718
Arquivo Naailson Simões
C
Com o retoorno definittivo em 91
1 desses doois integranntes, o quiinteto
comeeçou então o trabalho para gravaçção do prim

meiro disco,, gravado em
m João Pesssoa e
contaando com a presença do

d trompetissta Anor Luciano, que havia
h chegaado ao Recife em
19888 e durante o doutoradoo de Nailsoon Simões ocupou

o a poosição de prrimeiro trom
mpete
(Figuura 8). Sobrre esse mom

mento ainda relata Nailsson Simões:
Na realiidade, com a ida do Anor A 19, já com

c todo appoio, já coontando com
m
toda a liiderança daa parte artísstica do quinteto, eu me senti muitto à vontad
de
para lideerar e fazer o primeirro disco aco ontecer [...]] Cheguei dos Estadoos
16
Enttrevista realizaada em 15/11//2001 em sua residência.
17
Enttrevista realizaada em 06/04//2001 na cidadde de São Matteus – ES.
18
Da esquerda paraa a direita: Glláucio Fonsecca, Sandoval ded Oliveira, Valmir
V Vieira, Radegundis Feitosa
F
e Naillson Simões.
19
Seggundo Anor Luciano
L em sua
s entrevista:: “Então eu resolvi,
r depoiis que eu toquuei quatro an
nos em
Camppinas, fui em 88 8 para lá, deffinitivamente para
p o nordesste.”
13
Unidos em
e 91 e em
m 92 já esttava gravan
ndo o prim
meiro disco lá em João
o
Pessoa.20
F
Figura 821
Arquivoo Nailson Simões
O primeiro disco do quinteto

q den
nominado “BRASSIL
“ toca BRASIL”,
reúnee arranjos e composiições do Maestro

M UDA22, Jossé Alberto Kaplan, Flávio
DU F
Fernandes e outtros. Foi graavado na Iggreja São Frrancisco dee Assis, em João Pesso
oa, no
ano de
d 1992, em
m condições técnicas muito
m ruins. O trompistaa Cisneiro A
Andrade relaata:
Foi gravaado numa iggreja, ao viivo, e exata amente numm período dde eleições,
ou seja, dee campanhaas políticas. O que fazííamos: reseervávamos uum horário
bem tardee da noite, tiipo 22:00 para
p iniciar a gravaçãoo e esperávaamos que o
barulho ao
a redor sileenciasse, innclusive os comícios. [...]
[ Passam mos três ou
quatro diaas gravanddo de 23:000 até 04:30 da manhãã para consseguir uma
gravação sem ruídos. Somente um u microfon ne colocadoo na frente ppara pegar
o som dee todo mundo, quer dizer,d muita
a deficiênciia técnica. Foi muito
trabalho!23
2
E
Este trabalhho abriu as portas paraa um contaato com a N
Nimbus Records
confo
forme comennta Nailsonn Simões:
Estávamoss tocando, eu e o Raddegundis, em m um seminnário internnacional em m

Salvador e o musicóllogo Ricarddo Canzio [....] viu aqueele trabalhoo, perguntou u
e eu dei uma cópia da
d fita do prrimeiro discco, ele ficouu interessaddo, tanto que
ele queriaa regravar o primeiro disco,
d mas aí
a achou meelhor gravaar uma coisa a
24
inédita.
20
21
Da esquerda paraa a direita: Cissneiro Andradde, Radegundiis Feitosa, Naiilson Simões, Anor Lucianno Jr.
e Valmmir Vieira.
22
José Ursicino daa Silva. Regennte, compositoor, arranjador e instrumentiista. Durante vários anos eleito
e o
melhoor arranjador de música doo Nordeste. Ennciclopédia dee Música Braasileira. 2ª ed., 1998, Art Editora,
E
São Paulo.
P Pp. 250-251.
23
Enttrevista realizaada em 04/04//2001 na cidadde de São Matteus – ES.
24
14
O segundo disco, Brassil plays Brazil agora já lançado pelo selo Nimbus
Records foi gravado em João Pessoa no Teatro da Fundação Cultural, o Cine Bangüê,
entre 22 e 26 de março de 1995. Foi dedicado ao sexagésimo aniversário do Maestro
DUDA. Como no disco anterior, o repertório era exclusivamente brasileiro. O
trompetista Ayrton Benck faz parte desta formação que permaneceu por mais tempo.
Cisneiro Andrade relata:
Foi marcada a gravação e eles vieram com um estúdio portátil. Vieram o

Ricardo e o Robin, manager da Nimbus. Fomos para o Cine Banguê, no
Espaço Cultural, lá foi improvisado um estúdio. Reservamos novamente o
horário da madrugada para a gravação, mais uma vez com poucos
recursos, mas superior ao primeiro CD.25
O terceiro disco, “Brassileiro” foi gravado na Sala de Concertos da
Fundação Nimbus, Inglaterra, nos dias 28 e 29 de maio de 1996, com a participação do
trompetista Charles Schlueter, professor no Mestrado e Doutorado de Nailson Simões.
Segundo Cisneiro Andrade:
O terceiro disco foi então gravado na Inglaterra, na cidade de Monmouth,

em torno de trezentos quilômetros de Londres e nós fizemos a gravação
contando com a participação do Prof. Charles Schlueter. Em termos de
qualidade sonora, este foi o melhor de todos, pois tínhamos uma
aparelhagem profissional, três dias inteiramente disponível para a
gravação – nos outros, não paramos nossas atividades, trabalhávamos o
dia todo e à noite, gravação.26
Todas as gravações contam com percussão, isso levou o grupo a convidar
o percussionista da Orquestra Sinfônica da Paraíba, Glauco Andreza a integrar o grupo
definitivamente. Glauco Andreza, em seu depoimento diz:
Eu fico muito feliz em participar até hoje. Antigamente eu era convidado e

hoje eles dizem que não sou mais um convidado, até querem mudar o nome
de quinteto para Grupo BRASSIL, porque o trabalho vai ter sempre
percussão.27
25
26
27
15
Entre as gravações, o BRASSIL realizou duas grandes viagens
internacionais. Radegundis Feitosa diz:
Fomos para os Estados Unidos em torno de 92/93, nossa primeira viagem.

Tocamos em algumas universidades, no Brooklin College, fizemos algumas
master-classes de música brasileira no New England Conservatory, na
Manhattan School of Music. [...] Na segunda, fomos com um objetivo mais
específico, atendendo ao convite do Schlueter, fizemos um programa
especial na WGBH, um programa ao vivo com Schlueter. O concerto do
Jordan Hall foi extraordinário!28
Em 1998, Nailson Simões deixou João Pessoa, transferindo-se para o Rio
de Janeiro, e para o seu lugar foi convidado o ex-integrante Gláucio Xavier Fonseca. Ele
mesmo explica:
Eles então me comunicaram que com a decisão do Prof. Nailson de se

mudar para o Rio de Janeiro, provavelmente eu seria novamente
integrante do Quinteto BRASSIL, hoje chamado Grupo BRASSIL. Para
mim foi uma satisfação enorme porque eu acho esse trabalho muito
importante em minha realização pessoal e profissional, é muito
gratificante e me sinto muito honrado e feliz hoje por ter voltado ao
quinteto.29
Hoje, o Grupo BRASSIL continua envolvido em sua proposta original
de promover a música de metal, agora já não tão desconhecida no Brasil e no mundo. O
grupo não gravou novos Cds solo, mas participou da gravação de uma faixa do Cd de
Dimas Sedícias, do Cd de José Alberto Kaplan e um Lp da UFPB. Continua
participando de festivais de música como os realizados em Curitiba e Fortaleza, assim
como em projetos culturais espalhados pelo país.
Sua história se confunde com a história de cada um de seus integrantes,
desde o “europeu” Quinteto Minas com a tradição musical de Gerard e Jacques
Guestem, passando pelo pioneirismo do Grupo de Metais Nordeste, até o atual Grupo
BRASSIL. A seriedade e o respeito pelo trabalho podem assim ser resumidos:
28
29
16
O grande valor do conjunto reside no fato de saber unificar, com grande

talento, estilos e modos de interpretação diversos. A qualidade, a
competência profissional, voltados na direção do trabalho sério e capaz.30
Escrito em um programa de concerto de 1980 - Turnê América do Sul – o
trecho acima transcrito, reflete todo pensamento e a atitude perante a música brasileira.
Sobre o assunto Radegundis Feitosa diz:
O que vai acontecer é daqui para frente e o mérito é de todos que fizeram o
BRASSIL nestes vinte anos. Agora é que vai começar a se entender o que é ou
não influência. [...] Eu acredito na história da evolução. No futuro vai ter
gente fazendo muito melhor que a gente.31
30
Extraído do programa da Turnê América do Sul.
31
17
CAPÍTULO 2 - METODOLOGIA
2.1 Introdução
O processo de revisão interpretativa necessita de métodos bem definidos.
Os pressupostos conceituais formulados fundamentam e identificam o problema. Os
referenciais teóricos foram emprestados de algumas disciplinas, por exemplo: através da
semiologia procuramos definir qual processo vai ser analisado, do ponto de vista do
signo. Outras teorias serão consideradas quando preencherem lacunas neste processo
abstrato, subjetivo e complexo de transcrição da interpretação.
Neste ponto, uma definição de termos é fundamental para tornar mais
clara a linha de raciocínio: por definição preferimos utilizar a palavra intérprete à
executante, intérprete é aquele que interpreta, que faz uma leitura de alguma coisa e
transfere para a mesma algo pessoal, e executante é aquele que executa, que segue uma
rotina, uma ordem pré-determinada, como um indivíduo ao executar uma ordem
superior sem questionamentos. A palavra execução será empregada como o produto
final da interpretação.
2.2 – Pressupostos conceituais
Dois pressupostos conceituais foram estabelecidos: a primeiro, de que a
partitura musical é uma instrução para executantes, incompleta em aspectos pertinentes
a interpretação32 .
O segundo pressuposto parte do princípio de que os sinais musicais
expressos em uma partitura, por mais abundantes e variados que sejam, representam
apenas intenções do compositor ou ainda observações de um revisor e/ou intérprete.
32
KRAUSZ, Michael. “Rightness and Reasons in Musical Interpretation” in The Interpretation of
Music, Michael Krausz (ed.), New York, Oxford University Press,1995, p. 75.
18
Tudo é muito relativo, pois não temos um referencial exato do que seja uma intensidade
ff ou um pp, muito menos a relação exata do incremento de volume em um crescendo33.
Os aspectos referentes às intensidades de som grafados em uma partitura referem-se a
contrastes, uma intensidade somente torna-se verdadeira quando referenciada pela
anterior, seja ela um menor ou maior volume. Assim ocorre também com acentos e
indicações metronômicas, tudo detalhado um pouco mais adiante. Segundo Magnani34:
O nosso sistema gráfico não oferece dúvidas quanto à altura das notas e ao
ritmo; mas não proporciona nenhuma certeza, avaliável em termos
científicos, com relação a todos os outros elementos dos quais nasce a vida
da música.
2.3 – Referencial Teórico
Vários são os componentes filosóficos e teóricos que compõe uma
interpretação. A semiologia define um processo denominado de análise poiética35, que
procura resultados no processo da manipulação dos dados na origem da criação. Não é
objetivo deste trabalho realizar uma análise semiológica, mas apenas utilizar seu
referencial teórico para localizar o ponto onde a interpretação origina-se. As partituras,
manuscritas pelo compositor são dispensadas, pois não possuem elementos suficientes
para a realização da interpretação como concebida pelo BRASSIL (Figura 936).
33
KIVY, Peter. Sound and Semblance: Reflections on Musical Representation, New York, Cornell
University Press, 1991, cap.VI. p.117-118.
34
MAGNANI, Sérgio. Expressão e Comunicação na Linguagem da Música. Belo Horizonte, Editora
UFMG, 1989. p. 63
35
Para uma compreensão da Teoria da Semiologia ler: NATIEZ, Jean-Jacques. Music and Discourse:
Toward a Semiology of Music, New Jersey, Princeton University Press, 1990, cap. I, pp. 3 – 37.
36
Partitura de Brasileirinho manuscrita pelo Maestro DUDA. Observamos muito poucos acentos, poucas
indicações de intensidade, ausência de andamento e caráter e imprecisão nas ligaduras.
19
F
Figura 9
A
Acontece o mesmo na partitura de Bruno – Temas Norrdestinos (F
Figura
10).
20
Figura 10
A música é criação humana e, neste aspecto, o valor do compositor é
inquestionável. O seu trabalho e sua especialização no domínio da estrutura musical
possibilitaram o registro de um componente da cultura de cada povo.
Melodia, harmonia e ritmo são elementos básicos no trabalho do
compositor, e as expressões musicais de caráter, andamento, intensidade sonora e suas
nuances, sugerem ao intérprete as intenções musicais do mesmo. O processo de grafar
utiliza dados concretos: melodia, harmonia e ritmo. Concretos, pois podem ser
analisados e explicados, conforme a visão pessoal de cada analista. Um exemplo claro
acontece nas instituições de ensino da música no Brasil, onde todos nós estudamos as
obras de Bach, analisamos, criamos diversas suposições estéticas e estilísticas mesmo
estando distante da Alemanha e mais distante ainda no tempo, sem nenhum tipo de
registro sonoro original. A análise estrutural, sem desconsiderar sua importância, é
incompleta do ponto de vista interpretativo, pois ela se limita ao concreto da partitura.

21
O intérprete é responsável pela recriação da obra e a partitura é a sua
referência. Servido apenas por seqüências melódicas, harmônicas ou rítmicas,
dependendo do contexto e amparado pelas já citadas expressões musicais, o intérprete
encontra-se diante de fatores físicos tais como ressonância e timbre. Físicos, pois podem
ser medidos e definidos por fundamentos da acústica. Neste aspecto, a ressonância de
uma sala pode ser ou não considerada pelo compositor, enquanto o intérprete lida
diretamente com esse fator em todo o momento da execução. Schlueter37 em seu livro
não publicado diz: “Somos obrigados a tocar o que o compositor escreveu. Também
somos obrigados a tocar o que o compositor não escreveu”. Magnani38 afirma: “Sua
tarefa (do intérprete39) não é a de viver realisticamente as emoções, mas a de colocar
em funcionamento os canais capazes de transmitir ao receptor as emoções – que não
são senão informações estéticas.”
A natureza do evento sonoro faz com que o intérprete ideal, como
recriador da obra de arte, procure a cada instante uma nova forma de comunicar sua
mensagem. A execução de uma obra musical da mesma forma, naturalmente não existe.
O artesão David Monette estabelece o conceito de instrumento real40: o instrumentista.
O trompete, trombone, violino, piano são artefatos de produção de sons, são
amplificadores que amplificam as vibrações do corpo.
As considerações acima dizem respeito à concepção interpretativa do
BRASSIL, influenciados pelo Prof. Charles Schlueter, maior expoente da atual escola
de trompete de Boston, da qual alguns dos conceitos citados formam sua base técnica e
filosófica41.
37
SCHLUETER, Charles. Zen and the Art of the Trumpet”. Não publicado.
38
MAGNANI (1989) op. cit. p. 65
39
n. do a.
40
MONETTE Corp., David. Mouthpiece Manual and users’ Guide. 2001. Portland, EUA, Pp. 92.
41
SIMÕES (2001) op.cit.
22
A
Acompanha
amos o trabbalho do BRASSIL desde 19889, e é claara a
preoccupação de todos os inntegrantes com

c um pro
ocesso de criação
c duraante a execcução.
Novaas idéias musicais,

m ouu seja, modificações ou
u improvisaações, são introduzidaas em
arrannjos diferennciando-os em
e determiinadas apreesentações. Um bom eexemplo esttá em
“Marrquinhos noo Frevo” onde o imprroviso do trombone não está esccrito na parrtitura
origiinal.
O americannos popularrizaram e diifundiram suua música, inclusive o jazz,

Os
grafaando, ou peelo menos tentando grrafar o “sw

wing” ou balanço. Meesmo distan
nte da
cultuura americanna consegue-se deste modo,

m uma aproximação da realiddade (Figurra 11)
Os accentos induuzem ao balaanço pretenndido no com

meço da partitura com a informaçção de
que a peça deve ser executaada com um

m caráter de Moderato Swing.
S
F
Figura 1142
42
Parrtitura de Blue Moon.
23
O objetivo da edição e revisão é aproximar as obras do Maestro DUDA,
objeto de estudo, desse pensamento. Nas partituras de DUDA, todas manuscritas pelo
próprio autor, são muitos discretos os sinais musicais que sugiram uma interpretação.
Uma partitura como a ilustrada anteriormente (Figura 9) não traz
referências que auxiliem na sua compreensão interpretativa. Informações sobre o estilo,
momento histórico que envolveu a obra, o local onde ela é ou foi executada, e outras
mais de caráter social, com o apoio de sinais musicais, facilitam a elaboração de uma
visão interpretativa sobre a obra. A entrevista do Maestro DUDA, em anexo, fornece
essas informações.
2.4. Definição dos Termos
Neste tópico serão definidos e conceituados os termos, incluindo
símbolos e expressões que se encontram nas obras revisadas e editadas. O objetivo é
tornar claro o método utilizado para cada aspecto da revisão interpretativa.
2.4.1. Indicação Metronômica
Nas partituras escritas pelo Maestro DUDA, no repertório do disco 1,
encontramos somente a música “Espinha de Bacalhau” com indicação de tempo (Figura
12), mesmo assim como é uma partitura editada, podemos supor que a marcação não foi
feita pelo autor. No disco 2 encontram-se indicações metronômicas na partitura do
“Concertino para Trompete” (Figura 13) e em “Andréa”, primeiro movimento da Suíte
Recife (Figura 1443).
43
Segundo conversa informal com o Prof. Nailson Simões, na partitura da Figura 14, a indicação
metronômica não foi definida pelo compositor.
24
F
Figura 12
F
Figura 1344
F
Figura 1445
N disco 3, A “Suíte Monette”

No M po
ossui indicaações grafadas pelo prróprio
comppositor no quarto
q movvimento, Booi-Bumbá, e no primeiiro movimeento, Cirand
da. A
marccação foi prrecisa (Figuura 15). Noss outros movimentos e na música “Toada”, não
n se
encontram indiccações.
44
Parrtitura do “Cooncertino parra Trompete” manuscrita pelo p composittor. A indicação está totallmente
distannte da realidadde. v. partituraa revisada na seção
s de Anex
xos.
45
Parrtitura de “Anddréa”, 1º movvimento da Suíte Recife. Neesta, a indicação foi inserida pelo Prof. Nailson
N
Simõees.
25
F
Figura 15
A transcriçãão na indicaação de and

damento é sempre
s impprecisa. Kraausz46
transscreve Riccaardo Muti: “Tempo nãão é um núm

mero”, mesm
mo assim, aas indicaçõees são
referrenciais de velocidade da unidadde de tempo

o, associadaa diretamennte ao temp
po de
duraçção da peçaa.
Q a relação de veloccidade entree os vários Allegros?

Qual A A
As variações entre
expreessões são muito

m discreetas. Ainda sobre o asssunto, Magnnani47 afirma:
“Con ternura” ou “ccom profundda expressã ão” não sãoo, finalmentte mais que
vagas indiicações psiccológicas ou
o literáriass. Ninguém poderia diizer onde e
como o seentimento começa
c a seer profundo
o [...] elem
mentos que ppodem ser
avaliados somente emm um processso intuitivoo.
N
Neste aspecto, a inddicação meetronômica é mais pprecisa, e para
deterrminá-la adootamos a seeguinte fórm

mula: calculla-se o núm
mero de uniddades de tem
mpo e
dividde-se pela duração

d da música
m gravvada (em segundos). O resultado, multiplicad
do por
60, é a média de
d velocidaade com quue a unidad
de de tempo é executaada, a marccação
metroonômica.
46
KR
RAUSZ (1995)) op.cit. p.78
47
MA
AGNANI (19889) op.cit. p.633
26
2
2.4.2. Acentos
O acentos têm a funçção de diferrenciar a soonoridade dde uma notta em

Os
relaçção às demaais. São muuito poucos os acentos grafados pelo

p Maestrro DUDA. Nesta
N
revissão os acenntos são utiilizados parra marcar as

a inflexõees e grafar musicalmente o
moviimento na música
m (ver Capítulo Paadrões Mussicais).
P
Procuramos simplificaar a quantiidade de símbolos
s uttilizados paara a
acenttuação não criando neenhum novoo desenho. Também não

n foram aatribuídos nomes
n
aos acentos.
a
B
Basicamente
e foram os seguintes os
o símbolos utilizados, em exemplos, e
sua justificativa conforme segue:

s
2
2.4.2.1 –( )
Marcca a nota quue deve ser executada

e c
com um men
nor valor dee duração. N
Na maioria das
d
vezes encontraddo em músiccas com anddamento ráp

pido, como os frevos, qque precisam
m de
muita energia ríttmica (Figuura 1648)
F
Figura 16
2
2.4.2.2 –( )
R
Representa a nota que deve ter um apoioo, uma valoorização dee sua
sonoridade, geraalmente em anacruses (Figura

( 17499).
F
Figura 17
48
Thaaís compasso nº
n 1, 1º tromppete.
49
Tem
ma para um Trrompetista, Trrompa
27
2
2.4.2.3 –( )
C
Como o próóprio desenhho do símb
bolo indica, é a execuçção da notaa com
intennsidade sonoora diminuindo rapidam ura 1850).

mente. (Figu
F
Figura 18
2
2.4.2.4 –( )
É a combinaação entre elles dos doiss primeiros acentos. O resultado: ( ).
A noota executaada com um

m reforço, um
u apoio sonoro,
s mass com o tem
mpo de du
uração
reduzzido (Figuraa 1951).
F
Figura 19
2
2.4.2.5 –( )
É a combinaação entre o primeiro e o terceiro acento,

a resuultando em: ( )
É a nota
n executaada com um 052).
m decrescenddo mais currto, logo maais vigorosoo (Figura 20
50
Braasileirinho - Trrompa.
51
Parrte de 1º tromppete de Saudadde – Coletâneea 93.
52
Parrte de 2º tromppete de Bossa--Nova.
28
F
Figura 20
2
2.4.3 Ligaduuras
A ligadurass denotam trechos ond

As de as notass são conecctadas através do
som. Na músicaa do quintetto é o item mais susceptível a dúvvidas, pois em alguns casos
as nootas estão muito

m próxiimas uma das
d outras, com
c uma emissão sonnora muito suave
s
que se confundde com notaas ligadas. Para dimiinuir a marrgem de errros, a ajudaa dos
mem
mbros do quiinteto foi dee fundamenntal importân
ncia atravéss da revisãoo final feita pelos
mesm
mos.
O exemplos a seguir ilustram essa dificuldadde. Os prim

Os meiros comp
passos
da partitura maanuscrita dee Mida (Figgura 21) reevelam ligaaduras diferrentes do que se
encontra na graavação. Na figura 22, fica clara a diferença entre o quee está escriito na
partittura originaal e o que é executado pelo

p grupo.
F
Figura 2153
53
Com
mpassos iniciaais de Mida – Suíte Recife
29
Figura 22
2.4.4 Dinâmicas
As dinâmicas procuram conservar instrumentos em planos distintos,
indicando momentos onde devem destacar as suas frases ou marcar os pontos de
alteração de intensidade.
Neste aspecto, os crescendos ( ) e decrescendos ( )
também são tratados como dinâmicas, com mesma função, porém o seu uso denota uma
variação temporal da intensidade sonora, e assim como andamentos, as intensidades
sonoras são relativas.
2.4.5. Expressões
As expressões são indicações em português ou outro idioma para
designar fatores musicais tais como rallentandos, ritardandos e solos, como também
fatores não musicais como mudança de instrumento ou colocação de acessórios como
surdinas.
30
2.4.6 Forma ou estrutura
Mesmo não sendo o objetivo desta pesquisa uma análise formal,
abordaremos quando necessário, o aspecto estrutural da peça analisada, com uma ênfase
às seções e sem explicitar as repetições.
2.4.7 Editor
Utilizou-se o programa Finale 2002 para edição das partituras. As
configurações utilizadas, como fontes (Maestro) e margens foram padrões do programa.
2.5 Definição do Objeto
2.5.1 A Discografia
O BRASSIL tem participação em três discos (no LP Autores e
Intérpretes, da UFPB, e no disco dos compositores Dimas Sedícias e José Alberto
Kaplan) e três Cds solo, todos com repertório exclusivamente brasileiro. Delimitamos
nossa pesquisa aos Cds solo.
As condições de gravação foram descritas e os acontecimentos que
envolveram a idealização, produção e gravação dos discos pode ser encontrada no
Capítulo Considerações Históricas.
Os discos possuem músicas compostas e/ou arranjadas por vários
compositores: Dimas Segundo Sedícias, Heitor Villa-Lobos - arranjado por José Alberto
Kaplan, Antonio Manoel do Espírito Santo - arranjado por Adail Fernandes, Tom
Jobim, Flávio Fernandes Lima e outros.

31
N ordem dee gravação:

Na
a) Disco 1 – “BRA
ASSIL toca BRASIL (F
Figura 23)”..
F
Figura 23
b) Disco 2 – Brasssil plays Bra

azil (Figura 24).
F
Figura 24
32
c) Disco 3 – Brasssileiro (Figu

ura 25)
F
Figura 25
2
2.5.2. As obrras revisadaas
F
Foram revisadas as obrras originalm
mente comppostas pelo Maestro DUDA
D
e graavadas nos três

t Cds do grupo, confforme seguee abaixo:
a) Disco 1:
• Suíte BR
RASSIL.
b) Disco 2:
• Suíte Reecife;
• Concertiino para Tro

ompete;
• Música para
p metais nº1;
• Marquinnhos no frev
vo;
• Coletâneea 93;
• Nairam e
• Tema paara um trom

mpetista.
33
c) Disco 3:
Suíte Monette;
Toada e
Temas Nordestinos.
34
C
CAPÍTULO
O III - EDIÇÃO E RE
EVISÃO IN
NTERPRET
TATIVA DAS
D
OBR
RAS
3.11 - Suíte BR
RASSIL
3.1.1 - Zinziinho nos Staates
O cinco prrimeiros compassos daa introduçãão assemelhham-se o motivo

Os m
iniciaal da introddução da múúsica In thee Mood de Joe Garlandd, apresentaado em unísssono
pelo grupo. Este é um dos

d elementtos americaanos da obbra que vaii aos poucos se
desfaazendo com
m o aparecim
mento do choro no co
ompasso 7 (Figura
( 26). Os acento
os nas
síncoopes traduzeem o swingg (balanço) típico do ja

azz americanno e a conddução harm
mônica
em alguns
a trechos refletem esta influênncia.
F
Figura 26
C
Com a entraada no choroo – compassso 7, os troompetes assuumem a meelodia
em um
u duo que se estende até o final da introduçção. As últiimas notas dde um grup
po, no
35
caso semicolcheeias, quandoo ligadas a uma nota de

d mesma alltura são sem
mpre acentu
uadas
(Figuura 27).
F
Figura 27
O tema é exposto
e pello trompetee 1, começçando anaccrusticamentte no
comppasso 19, com acentuaações confoorme grafad

das na partittura revisadda. A articu
ulação
nos compassos
c ma a atençãão por transformar um compasso rregular54 em
2 e 37 cham
25 m uma
sensaação de sínncope. Nos compassos:

c : 31, 32, 33
3, 35 e 36 as
a quiálterass são execu
utadas
em trriplo destaccado55 (Figuura 28).
F
Figura 28
N parte B,
Na B o trompeete 2 apressenta o tem
ma principaal. Notamos um
cresccendo ao irr para o grrave – com

mpasso 40 - e as nottas de valoores maiores são
encuurtadas (Figuura 29).
54
Refferimo-nos a regular,
r neste caso, por o coompasso possu
uir oito notas com
c o mesmoo valor.
55
No trompete é um u tipo de arrticulação exeecutada comoo se o instrummentista literallmente falasse duas
sílabaas articuladas com
c língua e uma
u articuladda guturalmentte. Ex “dha-dhha-gha” ou “tuu-tu-ku”. (n. do
d a.)
36
F
Figura 29
A forma muusical de Ziinzinho noss States é definida

d segundo o esq
quema
abaixxo:
Seçção Co
ompassos
Introddução 1 - 18
A 19 – 38
B 39 - 57
N gravaçãoo a seção A não é repetida. Seguuindo direto para a seção B.

Na
Zinziinho não fooi originalm

mente escrito como mo
ovimento daa suíte. Na versão orig
ginal,
para trompete e piano, tem

m a forma de choro completo – AABBAA
ACCAA - e por
econnomia de tem
mpo de gravvação foi grravado como
o IntroABB
BIntroA.
3.1.2. Gizellle
O segundo movimento
m da Suíte BRASSIL é um solo paara trombon
ne. Os
instruumentos reestantes fuuncionam apenas

a com
mo acompaanhadores sem apressentar
respoostas ou meelodias parallelas.

37
E
Estruturalme
ente fica asssim definido
o:
Seçção Compassos
C
Introddução 1-2
A 3 - 18
B 19 - 34
Codda 35 - 58
A introduçãão é um arppejo preparratório com uma cadênncia que co

onduz
para o solo do trrombone a partir

p do com
mpasso 3 (F
Figura 30).
F
Figura 30
N compasssos onde há
Nos h uma mud
dança de accompanham
mento, comp
passos
9 – 10
1 (Figura 31),
3 17 – 188 (Figura 322) e 25 – 26
6 (Figura 33) um pequueno crescen
ndo e
decreescendo podde ser notaddo.

38
F
Figura 31
F
Figura 32
F
Figura 33
39
O trombone é exigido em toda sua extensão, com intervalos bastante
difíceis para o instrumento. Os instrumentos acompanhadores obedecem em caráter56 e
dinâmica ao solista, proporcionando assim uma total liberdade de interpretação.
3.1.3. Movimento
Movimento é um Choro-gafieira57, um choro dançante, uma variação do
choro tradicional que incorporado aos salões de dança tornou-se mais rápido e neste
aspecto o título está muito adequado à música.
Os acentos inusitados muitas vezes correspondem à coreografia malandra
do samba-de-gafieira.
Formalmente, dividimos a peça em:
Seção Compassos
Introdução 1-8
A 9 - 24
B 25 – 41
Coda 44 - 49
Na introdução é clara a redução do valor nas últimas notas de fragmentos
ligados. De maneira geral, as notas de maior duração são sempre diminuídas de seu
valor enquanto as notas de menor duração são valorizadas (Figura 34). Notamos
também que as notas mais graves da seqüência melódica são também valorizadas e as
síncopes são acentuadas (compasso 4).
56
Ver SCHOENBERG (1993) Cap. 7. Pp. 119 a 121.
57
Extraído do encarte do CD “Brassil toca Brasil”.
40
F
Figura 34
A
Ainda na introdução
i presenta fraagmentos dde escalas com
a tuba ap
articuulações e accentuações diferenciadas (Figura 35).

3
F
Figura 35
O solo do trrombone tem d maior duuração todas encurtadaas. No

m as notas de
comppasso 14 a nota mais aguda

a é preeparada com
m um glissaando curto e rápido (F
Figura
36)
F
Figura 36
O solo segguinte, aprresentado pelo

p tromppete, mantéém as meesmas
caraccterísticas do
d solo anterrior, com nootas encurtaadas e ligadduras em differentes possições
numaa mesma célula rítmicca, ou seja, variando entre

e as quuatro semicoolcheias de cada
temppo (Figura 37).

3
F
Figura 37
41
N compassso 12, as trêês semicolch

No heias possuuem formatoos diferentees. Da
prim dativamentee mais definnido58. Sem

meira para a última o finnal de cadaa nota é grad mpre a
nota que está sendo

s execuutada é mais curta qu
ue a anterioor. Isto se rrepete no último
ú
comppasso da peça (Figura 38).

3
F
Figura 38
O solo de troompa, nos compassos

c 25
2 ao 33, nãão traz as innflexões (accentos
e refforços em notas menoores e mais graves) que

q antes apareceram
a no trombo
one e
trom
mpete (Figuraa 39).
F
Figura 39
N segundo solo do troompete 1 – compassos 33 ao 40, m

No mais acentuações
desloocadas são encontradas

e s. No compaasso 34, o restante
r do grupo
g igualla as articulações
do acompanham
a mento e nos compassoos 36 ao 40
0 a colcheiia entre as semicolcheeias é
semppre mais currta (Figura 40).

4
58
Emm seu livro, Schhlueter diz: “O formato da nota é uma condição
c neceessária para ddiferenciar um
ma nota
da outra...” SHCLU UETER, Charrles. “Zen andd the Art of thee Trumpet”. Não
N Publicadoo.
42
F
Figura 40
N coda, esppecificamennte nos com

Na mpassos 46 e 47, os trom
mpetes execcutam
os grrupos de sem
micolcheiass ligadas duuas a duas com
c a segunnda mais cuurta em relaação à
prim
meira (Figuraa 41).
F
Figura 41
3
3.1.4. Gilmaacy
C
Característic
ca marcantee da peça são
s os temppos rubato. Uma liberdade
amplla é conceedida aos solistas - trompetes 1 e 2 nas secçõess mais len

ntas -
especcificamentee entre os compassos

c 4 e 20. O trompete 2 tem a respponsabilidad
de de
imprrimir o caaráter da melodia

m e a dinâmica. Ao trrompete 1, cabe con
nectar
meloodicamente os motivoss apresentaddos pelo tro

ompete 2. A intervençãão do tromp
pete 1
aconntece nas nootas de repoouso do troompete 2, e esse papell passa paraa o trombon
ne no
comppasso 7 e paara a trompaa no compasso 9 (Figurra 42).

43
F
Figura 42
N segundaa seção, B, o caráter rítmico contrasta com

Na m a seção A. O
andaamento é mais
m rápido,, o solista assume inttegralmente a conduçãão melódicaa e o
restaante do gruppo acompanhha em notass curtas em uma valsa rápida

r (Figuura 43).
F
Figura 43
A notas de
As d maior duração são sempree decresciddas de vollume,
princcipalmente havendo
h um
m movimennto melódico
o simultâneeo ou final dde frases (F
Figura
44).
F
Figura 44
44
A
Algumas n
notas são impulsionad
das: como a primeiira colcheia do
comppasso 15 noo trompete 1 (Figura 45)

4 e a últim
ma semínim
ma do comppasso 17 (F
Figura
46), também
t no trompete 1.
F
Figura 45
F
Figura 46
E
Estruturalme
ente a peça fica assim definida:
d
Seeção Co
ompassos
Introdução 1-3
A 4 - 20
B 21 - 51
A
A’ 52 - 59
Cooda 62 -67
45
3.1.5. Lucinha no frevo59
O Maestro DUDA compôs muitos frevos como peças individuais ou
como parte de obras maiores como na Música para Metais nº 1 comentada mais à
frente.
A peça não tem introdução e está assim dividida:
Seção Compassos
A 1 - 19
B 20 - 37
Notamos que as articulações procuram tornar clara a execução das notas
com a explicitação das notas de menor duração. Na tentativa de grafar este elemento
interpretativo usamos o ( . ) na nota maior, pois a partir do momento em que há uma
diminuição da duração da referida colcheia, a semicolcheia se torna mais valorizada
59
O frevo, segundo a Enciclopédia de Música Brasileira Popular e Folclórica –
MARCONDES (1998)59: 1) Dança surgida em Recite PE a partir dos últimos anos do séc.
XIX, com a progressiva multiplicação das sincopas e do gingado rítmico das musicas das
bandas militares, a fim do propiciar desarticulações de corpo dos capoeiras. que exibiam
sua agilidade, abrindo os desfiles militares, com passos improvisados ao som das marchas
e dobrados. Segundo Renato Almeida, citando Mario Melo, surgiu da polca-marcha o teve
sua linha divisória estabelecida pelo capitão José Lourenço da Silva (Zuzinha), ensaiador
das bandas da brigada militar de Pernambuco. A marcha tem um ritmo frenético e
contagiante, que he confere o caráter do uma dança da multidão. Seu compasso é binário e
o andamento, semelhante á marcha carioca, mas o ritmo é tudo. Ainda conforme Renato
Almeida, divide-se em duas partes e seus motivos se apresentam sempre em diálogos dos
trombones o pistons com clarinetas e saxofones. O grande interesse está na sua
coreografia, individual, improvisada os dançarinos raramente repetem um gesto ou atitude,
mantendo sempre uma feição pessoal e instintiva da improvisação — o passo originado no
gingar dos antigos capoeiras. O passo, vindo a ser feita com a ajuda rítmica das velhas
sombrinhas e guarda-chuvas, dava a massa dos dançarinos que evoluíam peias ruas
apertadas uma impressão visual de fervura, o que originaria a palavra frevo, come
deverbal do frever, par fervor. Posteriormente a 1917, conforme Pereira da Costa, o frevo
foi introduzido nos salões, em clubes carnavalescos.
2) Frevo de rua - Frevo puramente orquestral, destinado a animar a improvisação dos
passes per parte dos dançarinos, que na realidade segundo observa o maestro Guerra peixe
— dançam a orquestração, pois ‘cada volteio de um instrumento e acompanhado por um
passe nu nina firula do passista.
3) Frevo-canção - Frevo com ritmo marcado, surgido a partir da década de 1930 em
Recite, caracterizado por uma introdução do frevo comum, a que se seque parte cantada,
semelhante às marchas cariocas de Carnaval. Quando cantado em tom lamentoso, pela
madrugada, na volta dos dançarinos de blocos aos seus bairros, o frevo-canção recebe o
nome do marcha-regresso.”
46
(Figuura 47). A melodia é reforçada sonorament

s te quando toma
t direçãão descendeente -
comppasso 16 - (Figura 48) e quando asscende - com

mpasso 5 - sofre
s um deecrescendo.
F
Figura 47
F
Figura 48
N segundaa frase da seção A – compassos

Na c 10 ao 16 - encontram
mos os
dois trompetes com dinâm

mica p, em legato, con
ntrastando com a prim
meira frase mais
rítmiica e enérgiica – compaassos 1 ao 9.

9 Mesmo com
c caráter mais melóddico, as nottas de
maioor duração são

s encurtaddas (Figura 49).
F
Figura 49
N seção B – compassoos 20 ao 37
Na 7 - trompa e trombone apresentam
m uma
nte ao caráteer das frasess anteriores, com

meloodia em unísssono. A intterpretação é semelhan
47
notass de maior duração senndo executaadas com diiminuição de

d seus valoores (Figuraa 50).
Nos compassos 23 e 27, oss trompetes,, apresentam

m um decreescendo na ccolcheia lig
gada à
semínima pontuuada (Figuraa 51).
F
Figura 50
F
Figura 51
A percussãoo é muito diiscreta marccando o ritm

mo do frevoo todo o tem
mpo e
as altterações da condução rítmica

r estãoo grafadas (Figura
( 52)..
F
Figura 52
3.22. Suíte Reccife

48
3.2.1. Aspectos Gerais
A Suíte Recife data de 1982. Quando o Prof. Nailson Simões, trompetista
do BRASSIL, pediu ao Maestro DUDA para compor obras para um recital de trompete
e piano. DUDA propôs uma suíte baseada em vários gêneros locais, nomeando os
movimentos com os nomes das mulheres da sua casa: Mida, sua esposa, Andréa,
Dorinha e Meyse, suas filhas, e Nadja, uma nora60. O arranjo para quinteto foi escrito
posteriormente.
Inteiramente dedicada aos ritmos nordestinos, a obra é composta por
cinco movimentos:
• Andrea (Baião);
• Mida (Canção);
• Dorinha (Xaxado);
• Nadja (Aboio) e
• Meyse (Frevo).
As tonalidades seguem a seguinte ordem: Mi bemol Maior, Re menor, Fá
Maior, Mi bemol Maior e Do menor. As duas últimas nos chamam a atenção por
contrariarem a tendência natural em atribuir a um caráter triste uma tonalidade menor e
a um caráter alegre, uma tonalidade maior. O aboio61 (Nadja), em modo maior, é:
introspectivo, solitário, típico de tonalidades menores; já o frevo (Meyse), também pela
60
Encarte do CD “Brassil plays Brazil”.
61
Segundo o endereço http://www.brasilfolclore.hpg.com.br/aboioderoca.htm: Aboio de gado: sua
origem é um mistério, alguns pesquisadores encontram semelhanças nas musicas dos
antigos gregos, na origem oriental tendo como semelhanças com cantos melopaicos na
África mulçumana na Costa do Marfim. É canto solo, cantado livremente, essencialmente
homófono, praticado pelo vaqueiro do Norte e do Nordeste. São geralmente cantos
silábicos, sem letras, embora algumas vezes cheguem a formar uma quadra, que termina
com o canto de uma sílaba, longo e melancólico. As melodias do aboio-de-gado são lentas
e improvisadas, livres de uma medida rítmica determinada. O canto é entoado numa linha
melódica também livre, conforme a fantasia do vaqueiro. O aboio não é considerado como
um divertimento e sim como uma coisa séria, velhíssima, respeitada. O aboio é utilizado
pelos vaqueiros para guiar o gado para determinado local, em estradas, durante comitivas
de gado muito comuns ainda no inicio do Século XX, nos campos para atrair a atenção de
animais que se encontram escondidos.
49
própria definição59, é associado a grupo, multidão, alegria e aqui é encontrado em modo
menor.
3.2.2. Andrea
É um baião62 para Andréa, uma de suas filhas.
Estruturalmente é assim definida:
Seção Compassos
Introdução 1-4
A 5 – 20
B 21 – 28
A’ 29 – 44
B’ 45 – 53
Coda 54 - 60
62
Segundo MARCONDES (1998): Originalmente, no mundo rural, “pequeno trecho musical
executado pelas violas nos intervalos do canto no desafio”, compondo o chamado rojão.
segundo o folclorista Luis da Câmara Cascudo. Surgiu coma gênero de música popular
urbana em 1946 com o sucesso da composição Saião, de Luiz Gonzaga com versos do
advogado cearense Humberto Teixeira: “Eu vou mostrar pra vocês/Como se dança o
baião...”. Caracterizado musicalmente, conforme observação do maestro Batista Siqueira,
por introdução percussiva que evita a sincopa “, a que se sucede a” frase melódica depois
de pequena pausa’, o baião transformou-se no inicio da década de 1950 em ritmo
internacional de massa (o baião instrumental Delicado, executado ao cavaquinho por seu
autor, Valdir Azevedo, receberia versões orquestrais dos maestros norte-americanos Stan
Kenton e Percy Faith na década de 1950), contribuindo ate mesmo para a menção especial
a música do filme o Cangaceiro, de Lima Barreto, no Festival de Cannes, Franca, em 1953.
Passando então a sofrer no exterior a concorrência das imitações desvirtuadas (o Baião de
Ana, cantado pela atriz Silvana Mangano no filme italiano Arroz amargo, 1949, de
Giuseppe de Santis era de autores locais, V. Roman e F. Gionda). e no próprio Brasil, a do
ritmo do rock-and-roll, que viria a dominar o mercado internacional desde os anos de
1960, o baião sai de moda para figurar apenas, sem maior destaque, entre os gêneros
cultivados nos forrós. Ate a advento da bossa nova, foi o gênero brasileiro mais influente
no exterior — as pesquisas de ritmos latino-americanos feitas pelos produtores
discográficos nos E.U.A. incluíram o baião — em grandes sucessos internacionais, como
Save the last dance for me, de Doc Pomus e Mort Shuman (1960), lançada pelo grupo The
Drifters, têm marcação rítmica do baião, inclusive utilizando o triângulo. O próprio pop
rock inglês tipificado pelos Beatles tem forte influência do baião em sua marcação rítmica,
bastando conferir gravações de sucesso corno She loves you, de John Lennon e Paul
McCartney (1963).
50
Todo trecho rítmico corresponde ao baião. A introdução apresenta o
ritmo predominante da peça com a tuba fazendo o papel de zabumba. A primeira nota
de cada compasso da tuba, é encurtada e a nota seguinte acentuada. Encontramos o
trompete 2, trompa e trombone, em contratempos com notas notadamente curtas. É a
“batida” do baião transcrita para quinteto de metais (Figura 53).
Figura 53
Na seção A – compassos 4 ao 20 - encontramos o tema. É apresentado
em uma frase de oito compassos – compassos 4 ao11; e repetida – compassos 12 ao 19
com variações rítmicas – compassos 12, 15, 17 e 18. É interpretado, pelo trompete 1,
com um reforço na segunda colcheia de cada tempo do compasso. Na repetição, a partir
do compasso 12, algumas colcheias são dobradas em semicolcheias (Figura 54).
Figura 54
Em A’ – compassos 29 ao 44 - a frase é exposta uma única vez, sendo a
repetição substituída por escalas descendentes no trombone, trompete 1, trompa e

51
trom
mpete 2 (Figgura 55). O acompannhamento, em
e notas curtas,
c acenntua a semíínima
pontuuada (Figurra 56).
F
Figura 55
F
Figura 56
A diferença entre B – compassos

c 21
2 ao 28, (F
Figura 57) e B’- comp
passos
45 aoo 53, enconntra-se nos compassos

c f
finais de B’, especificaamente nos ccompassos 51 ao
53, onde
o escalass executadaas por todo o grupo co
onduzem à coda
c do moovimento (F
Figura
58).
F
Figura 57
52
Figura 58
Cada seção possui um tema diferente e contrastante, na melodia, caráter
e acompanhamento. O tema de A, rítmico, é contrastante com o tema de B, que se
apresenta em caráter melódico e acompanhamento63 em forma coral.
Interpretativamente, podemos dividir a peça em duas partes:
Rítmica Introdução, A, A’ e Coda
Melódica B e B’
O segundo tema (Figura 59) começa anacrusticamente no compasso 21,
mas é preparado a partir do compasso 19. É uma frase de oito compassos num grande
legato. A melodia acompanhada dá lugar a um coro, sem percussão, onde todos os
instrumentos tocam elementos semelhantes.
Figura 59
63
Ver Schoenberg (1993). Cap. 6. Pp. 107 a 113.
53
3.2.3. Mida
A canção foi dedicada à esposa do maestro DUDA, Dona Cremilda.
Sua estrutura resume-se à:
Seção Compassos
Introdução 1–9
A 10 – 26
Transição 27 - 29
A’ 30 - 52
A obra é monotemática, e a diferença entre as seções encontra-se nas
diversas instrumentações com a qual o tema é apresentado.
A introdução apresenta o motivo gerador da melodia nos compassos 2 e
4 – no trombone e tuba - e nos compassos 5 ao 8 – nos trompetes (Figura 60). Todos
estes motivos assemelham-se com o início do tema – compasso 10 – no trompete 1
(Figura 61).
54
Figura 60
Figura 61
Na seção A – compassos 10 ao 26 - o trompete 1 desenvolve o tema
acompanhado pelo grupo (Figura 62) e em A’ – compassos 30 ao 52 - o trompete 2,
trompa e trombone repetem o tema (Figura 63).
Figura 62
55
Figura 63
3.2.4. Dorinha
O terceiro movimento da suíte é um isquenta-muié, escrito para Dorinha:
filha do Maestro DUDA.
Estruturalmente, a peça obedece ao seguinte esquema:
Seção Compassos
Introdução 1 – 13
A 14 – 34
B 35 – 46
A Introdução pode ser dividida em duas partes: a primeira uma cadência,
apresentada pelo trompete 1, pelo trombone e pela tuba nos compassos 1 ao 5; e
segunda parte – compassos 6 ao 13, com a “batida” do isquenta-muié.
A dinâmica f, nos dois primeiros compassos, em todos os instrumentos é
logo decrescida na mínima pontuada permitindo sobressair os arpejos dos solistas. O
trompete 1 enfatiza a segunda nota do grupo ligando-a com a próxima nota (Figura 64).
O trombone segue o mesmo princípio, mas decresce no final dos arpejos encaminhando
56
a nova dinâmica, em um coro a cinco vozes no compasso 3. A tuba conclui a primeira
parte da introdução.
Figura 64
O isquenta-muié é introduzido no compasso 6, por todo o grupo, com as
colcheias sempre curtas. A partir do compasso 10, com a mudança do ritmo, a tuba
acentua a segunda nota do compasso, permanecendo assim até o final da peça (Figura
65).
Figura 65
O primeiro tema, escrito em terças, é exposto pelos trompetes com
semelhante interpretação (Figura 66).
Figura 66
57
A instrumenntação da seção B - compassoss 35 ao 466 - apresen

nta-se
distinnta da seçãoo A - compaassos 14 aoo 34. A tessiitura agora é um blocoo compacto, onde
os innstrumentoss, com exceeção da tubba tocam a melodia. A nota da ssegunda parrte de
temppo é semprre acentuadda, acento este

e reforçaado pela percussão.
p N
Na repetiçãão, as
colchheias são desdobradaas em sem

micolcheias mantendoo a mesmaa acentuaçção e
dinâm
micas anteriiores (Figurra 67).
F
Figura 67
A final de B, uma caddência de trrombone seeguida por uuma cadênccia de

Ao
tuba,, ambas em arpejos. A tuba apreseenta dinâmiccas diferenttes no mesm

mo solo enqu
uanto
o troombone perrmanece nuum mesmo plano de intensidade

i sonora (Figura 68). Após
estass, voltamos ao compaasso 14 ondde os dois temas são expostos nnovamente,, sem
repettição, até a coda

c do moovimento.
F
Figura 68
58
3.2.5. Nadja
O quarto movimento da suíte é um aboio64 dedicado à sua nora Nadja.
Estruturalmente segue o esquema abaixo:
Seção Compassos
Introdução 1–4
A 5 – 12
B 13 – 20
A’ 21 - 28
Transição 29 -33
Coda 34 - 42
A introdução traz as colcheias de parte fraca de tempo com um ligeiro
reforço. No compasso 3, a penúltima colcheia - nota dó - apresenta-se sensivelmente
mais curta destacando o reforço na nota seguinte (Figura 69).
64
Definição extraído do site: http://www.brasilfolclore.hpg.com.br/ em 10/08/2001: Sua
origem é um mistério, alguns pesquisadores encontram semelhanças nas musicas dos
antigos gregos, na origem oriental tendo como semelhanças com cantos melopaicos na
África mulçumana na Costa do Marfim. É canto solo, cantado livremente, essencialmente
homófono, praticado pelo vaqueiro do Norte e do Nordeste. São geralmente cantos
silábicos, sem letras, embora algumas vezes cheguem a formar uma quadra, que termina
com o canto de uma sílaba, longo e melancólico. As melodias do aboio-de-gado são lentas
e improvisadas, livres de uma medida rítmica determinada. O canto é entoado numa linha
melódica também livre, conforme a fantasia do vaqueiro. O aboio não é considerado como
um divertimento e sim como uma coisa séria, velhíssima, respeitada. O aboio é utilizado
pelos vaqueiros para guiar o gado para determinado local, em estradas, durante comitivas
de gado muito comuns ainda no inicio do Século XX, nos campos para atrair a atenção ode
animais que se encontram escondidos.
59
Figura 69
A seção A – compassos 5 ao 12 - é a exposição do tema pelo trompete 1
com reforço em todas as notas de parte fraca de tempo. O restante do grupo executa
notas longas conduzindo a harmonia (Figura 70).
Figura 70
Na seção B – compassos 13 ao 20 - o tema é exposto em forma coral
contrastando com a seção anterior (Figura 71).
Figura 71
60
Na transição, mantendo o mesmo caráter das cadências dos movimentos
anteriores, o arpejo predomina. As mínimas pontuadas, sempre com decrescendo,
possibilitam liberdade de execução ao trompete 1, que mantendo o caráter da melodia,
executa a cadência com as notas ligadas (Figura 72).
Figura 72
3.2.6. Meyse
Mais um movimento dedicado a uma filha. Meyse é um frevo que
finaliza a suíte. A estrutura da peça define-se conforme esquema abaixo:
Seção Compassos
A 1 – 18
B 19 - 38
A peça é escrita em um bloco sonoro compacto, lembrando as bandas de
frevo que circulam pelas ruas do Recife, onde vários instrumentos de sopro e percussão
tocam sempre juntos e sem amplificação obrigando os músicos a permanecerem
tocando ao mesmo tempo.

61
Ambos os temas tem uma melodia principal e uma melodia secundária -
perguntas e respostas. Encontramos a melodia em agrupada em dois instrumentos,
excetuando a tuba, que desde o início é a responsável pelo baixo (Figura 73).
Figura 7365
Em nenhum momento a dinâmica e andamento sofrem mudanças.
O primeiro tema, seção A – compassos 1 ao 18 - em f, apresenta as notas
de maior duração, quando não ligadas, sempre encurtadas num sentido mais percussivo
que melódico. As notas ligadas sempre são acentuadas.
O segundo tema, seção B, é apresentado pelo trompete 2 e trompa com
notas ligadas e dinâmica mf nos primeiros compassos – 19 a 29. O restante da melodia
permanece com as mesmas características interpretativas referentes ao primeiro tema
(Figura 74).
65
A melodia principal começa com os dois trompetes. Nos compassos 4 e 5 trompa e trombone executam
a melodia na ausência dos trompetes.
62
Figura 74
A volta ao início, sem repetição, conduz a peça ao final do
movimento e da suíte. No último compasso a colcheia é curta e a semínima em
dinâmica ff.
63
3.3. Concertino para trompete
3.3.1. Considerações Gerais
Esta obra foi escrita originalmente para trompete e piano para o recital de
formatura do Doutorado do Professor Nailson Simões na Catholic University, em
Washigton – EUA, e dedicada a Charles Schlueter66.
A adaptação para quinteto foi realizada pelo próprio Maestro DUDA. É a
primeira peça, de todas as analisadas até o momento, que possui uma estrutura maior,
com vários temas no primeiro movimento. A parte solo apresenta considerável grau de
dificuldade, com momentos de lirismo contrastando com passagens virtuosísticas. Cabe
aqui mencionar a presença de Marcos Carneiro da Silva como trompete 2 na gravação.
O Maestro Duda considera o movimento lento desta peça como sua melhor obra.
3.3.2. Primeiro Movimento
Este primeiro movimento pode ser entendido como uma fantasia. Cada
uma das seções, conforme esquema abaixo, é melodicamente independente da anterior
ou da próxima. O caráter nordestino, de raiz, firma-se aqui como uma marca da obra do
Maestro DUDA através do maracatu e do frevo.
66
Ver Considerações Históricas.
64
Formalmente temos:
Seção Compassos
Introdução 1–3
A 4 – 19
Transição 20 - 25
B 26 - 40
C 41 - 73
Coda 74 - 83
A introdução consiste em uma pequena cadência para o trompete 1. A
primeira nota, um dó semicolcheia, é impulsionado à próxima nota reforçando seu
caráter anacrústico. Assim acontece também nas últimas colcheias das tercinas neste
mesmo compasso. No compasso 2, as semicolcheias em anacruse do sol sustenido,
também são reforçadas. Este mesmo sol sustenido é levemente encurtado e a última nota
do compasso é apoiada como anacruse do compasso 3 (Figura 75).
Figura 75
Na seção A – compassos 4 ao 19 - predominam as semicolcheias em
andamento rápido e sempre ligadas. Após cada grupo de semicolcheias, executadas pelo
trompete solo ou pelos trompetes 1 e 2, as semibreves são decrescidas. As últimas

65
semicolcheias do compasso 14 (Figura 76), assim como as últimas semínimas do
compasso 10 (Figura 77) e 18 (Figura 78) são impulsionadas em um sentido
anacrústico.
Figura 76
Figura 77
Figura 78
A transição – compassos 20 ao 25 - é um maracatu67. Os instrumentos
graves, representando os tambores, em f, marcam o ritmo da dança. A partir do
compasso 20, a instrumentação torna-se mais densa, com a inclusão progressiva de
todos os instrumentos do grupo. O motivo merece considerações: as três primeiras notas
são executadas por todo o grupo, em uma duração intermediária entre o destacado e o
67
Extraído do site: http://www.maria-brazil.org/maracatu.htm em 30/12/2001 :
Maracatu é o carnaval de grupo de Pernambuco, no nordeste do Brasil. Os grupos são
denominados “nações”, por exemplo: Nação do Leão Coroado, significando um grande
grupo homogêneo. Maracatu de O é composto de uma pequena percussão com diversos tipos
de instrumentos: agogô e chocalhos. Mulheres dançam e homens cantam. Eles desfilam ao
ritmo dos tambores, vestidos com belas roupas decoradas. O solista canta uma canção e o
coro de mulheres respondem com o refrão. O porta standarte é seguido pelo rei e pela rainha
do maracatu. Os homens carregam sombrinhas decoradas com franjas simbolizando o sol.
Como frente de na de mulheres grupo de dançarinos carregam um boneco chamado calunga.
Este boneco é supostamente um feiticeiro.
66
valor integral. A mesma colcheia, quando entre duas semicolcheias, tem seu valor é
reduzido (Figura 79).
Figura 79
A seção B - compassos 26 ao 40 - contrasta em caráter com a seção
anterior. As notas mais curtas em um grande bloco compacto de som cede lugar a uma
canção apresentada pelo trompete solo e acompanhada pelos demais instrumentos. A
trompa permanece em estilo “baixo d’Alberti” por toda a seção.
Podemos dividi-la em duas partes: solo acompanhado – compassos 26
ao 33 (Figura 80) e acompanhamento solando – compassos 34 ao 37 (Figura 81). Os
compassos 38 ao 40 conduzem à nova seção.
Figura 80
67
Figura 81
Nos intervalos, inclusive na trompa, as notas mais graves são apoiadas
numa clara intenção anacrústica contribuindo para a expressividade da melodia. As duas
frases, independente da instrumentação, formam um grande legato.
O frevo, seção C, a partir do compasso 41, acelera até o compasso 44
onde encontramos o andamento definitivo. As escalas apresentadas pelos trompetes 1 e
2 são executadas em duplo destacado68 (Figura 82). As colcheias do compasso são todas
encurtadas.
Figura 82
O trompete solo apresenta todo o tema do frevo. Toda a articulação
baseia-se em notas ligadas e notas em duplo destacado, conforme grafado. No motivo
duas semicolcheias-colcheia ligadas, no compasso 49, a última nota é encurtada. O
mesmo acontece no motivo semicolcheia-colcheia-semicolcheia, onde a nota de maior
68
Articulação que pronuncia o grupo de notas em uma seqüência de dha-gha-dha-gha. Segundo Arban
(1982), “Este tipo de efeito destacado é extremamente importante para tocar-se escalas e arpejos em
ritmo duplo.”
68
duração é sempre encurtada – compasso 58 (Figura 83). Neste ponto, todo o grupo
executa esta última nota com mesma concepção interpretativa (Figura 84).
Figura 83
Figura 84
A seção final, a coda do movimento, traz uma seqüência de escalas onde
o trompete solo executa todos os grupos de semicolcheias numa alternância de duas
ligadas e duas notas articuladas em duplo destacado. No compasso 81, a nota de maior
duração é encurtada. (Figura 85).

69
Figura 85
3.3.3. Segundo Movimento
Em forma de canção, este segundo movimento explora as nuances
expressivas do trompete solo e do quinteto. A dinâmica sonora percorre do mf ao ff.
A estrutura do movimento fica assim definida:
Seção69 Compassos
Introdução 1–4
A 5 – 20
B 21 – 35
A’ 35 - 50
B 51 – 64
Coda 65 - 68
A introdução apresenta escalas nos trompetes 1 e 2. Estas sofrem um
ligeiro aumento de intensidade à medida que as notas caminham para o grave (Figura
86).
69
Os inícios o os finais das seções coincidem: os últimos compassos da seção A – compassos 35 e 36,
coincidem com os dois primeiros de A’ – compassos 35 e 36. Consideramos como seção a melodia
completa sem preparação.
70
Figura 86
A seção A – compassos 5 ao 20 - aparece como uma melodia
acompanhada, onde todos os instrumentos atuam em função do solista. O tema é
apresentado com reforços nas notas graves decrescendo nas notas mais agudas e
crescendo nas escalas descendentes. Nos compassos 6, 8, 9 e 10, o motivo começa na
segunda colcheia. A primeira colcheia é um prolongamento do compasso anterior
(Figura 87).
Figura 87
No acompanhamento, a trompa reforça as notas mais graves (Figura 88).
Figura 88
71
No último compasso da seção, a tuba apresenta um crescendo na escala
descendente e um decrescendo na última nota (Figura 89).
Figura 89
Na seção B – compassos 21 ao 35 - encontramos o andamento acelerado
definido pela própria expressão poco affretando. A mudança de caráter pode ser notada
no acompanhamento, agora rítmico, pela presença de pausas e notas repetidas em
destacado. Uma intervenção melódica ocorre no compasso 27, onde o trompete solo
finaliza a primeira parte da frase. Este fragmento é exposto em uma dinâmica mf com
decrescendo no final (Figura 90).
Figura 90
72
Na reexposição A’ – compassos 35 ao 50 - encontramos o tema da seção
A orquestrado para todo o grupo com dinâmica f e com apoios e reforços conforme
analisado anteriormente (Figura 91).
Figura 91
A coda do movimento – compassos 65 ao 68 - traz grupos de duas
colcheias onde a segunda sempre é encurtada. A nota final é executada com menor
intensidade sonora em relação à nota anterior (Figura 92).
Figura 92
73
3.3.4. Terceiro Movimento
Este terceiro movimento é um exercício de virtuosidade, baseado em
escalas em andamento muito rápido. Estruturalmente segue o quadro abaixo:
Seção Compassos
Introdução 1–4
A 5 – 25
B 26 - 35
Coda 37 - 53
Não faz sentido analisar separadamente as seções. Ambas se
assemelham tanto na construção melódica e harmônica quanto na concepção
interpretativa.
A introdução apresenta o elemento melódico de toda a peça: escalas em
semicolcheias. Os trompetes 1 e 2 executam as escalas ligadas com um crescendo à
medida que as notas tornam-se graves. A escala em fusas do trompete 1 sofre um
decrescendo e a colcheia do segundo tempo é executada em destacado. O
acompanhamento em notas curtas mantém-se por toda a peça (Figura 93).

74
Figura 93
Toda a melodia está acompanhada de ligaduras. As notas mais graves são
reforçadas num sentido anacrústico - grafado com sinais de ( - ) (Figura 94). A dinâmica
é inversamente proporcional à direção das escalas: quando a escala é descendente, o
volume aumenta; quando ascendente, o volume diminui (Figura 95).
Figura 94
Figura 95
75
3.44. Música para

p Metais nº 1
O texto abaaixo, fotocoopiado do manuscrito

m o
original do M
Maestro DU
UDA,
ofereece uma visão sobre a obra:

o
E mente a peçaa segue o seguinte esquuema:

Estruturalm
Seçção Com
mpassos
Introddução 1-7
A 8 – 37
Transsição 38 - 46
B 46 - 107
C 108 - 125
Coda 125 - 140
A introduçãão apresentta elemento

os distintos e contrastaantes: colch
heias,
semicolcheias, quiálteras,
q síncopes e mudanças de compasssos. Podem
mos dividi-lla em
dois planos noos primeiros quatro compassos:

c os trompeetes em oittava vs tro
ompa,
76
trom
mbone e tubaa (Figura 966), que se esstabiliza noss compassos 5 – 7, com
m mesmo motivo
m
para todo o gruppo (Figura 97).

9
F
Figura 96
F
Figura 97
A introduçãão é apresentada em dinâmica ff com deecrescendoss nas
semibreves com
mo visto na
n figura 96. A terrcina, no compasso
c 7, é execcutada
pausadamente, quase
q comoo uma cadênncia.
O trombonee expõe o teema da seçãão A – com

mpassos 8 aoo 37. A parrtir do
comppasso 23 o trompete
t 1 assume
a a melodia.
m Em dinâmica mp,
m a seção A é contrasstante
com a introduçãão (Figura 98).

9
F
Figura 98
77
A transição – compassoos 38 ao 43
3 - é construuída como uum grande bloco
b
rítmiico onde toddos os instruumentos exxecutam os mesmos

m mootivos, com uma exceçção na
partee de tuba e percussão,, assim com

mo nos trom
mpetes no compasso
c 443. O carátter da
seçãoo está ligado à dinâmicca ff, andam

mento rápido
o, semicolchheias reforççadas e colccheias
curtaas (Figura 99).
F
Figura 99
N seção B – compassoos 46 ao 107

Na 7 - a trompaa apresenta o tema prin
ncipal
que efetivament
e te começa no
n compassso 51. Umaa pequena inntrodução à seção pod
de ser
estabbelecida noss compassoss 46 ao 50 (Figura

( 100)).
F
Figura 100
A trompa trraz um elem

mento interrpretativo digno
d de noota: o motiv
vo no
comppasso 60, quue se repetee em 61, 64 e 65. A collcheia mais grave, apóss notas de menor
m
valorr, é encurtadda (Figura 101).

1
78
F
Figura 101
O acompannhamento é apresentaado em coolcheias cuurtas e sín

ncope
acenttuada, lembbrando um bolero

b tradiccional (Figu
ura 102).
F
Figura 102
A partir doo compassoo 67, o teema é aprresentado eem oitava pelos
trom
mpetes e um
m contraponnto em unísssono de tro mbone. Noo compasso 75 a
ompa e trom
trom
mpa retoma a segunda parte do tem
ma (Figura 10
03).
F
Figura 103
79
A partir destte ponto, um

m aumento da densidadde sonora é conseguido
o com
o inccremento dee instrumenntos que exxecutam o tema a partiir do compasso 83, co

om os
trom
mpetes e trom
mbone e noo compasso 88 em diante, até o compasso
c 91. Todo o grupo
g
execuuta o mesm
mo ritmo em
m dinâmica f,
f refletindo
o o ponto culminante
c dda seção (F
Figura
104).
F
Figura 104
N seção C – compassoos 108 ao 125 - temos um frevo inncompleto700 com

Na
escallas sempre ligadas e duas

d diferenntes articulaações: a prim
meira com a colcheia entre
duas semicolcheeias encurtaada, e a seguunda, a resp

posta de trom
mbone e tubba em sínco
opes e
com acentos (Fiigura 105).
F
Figura 105
70
O frevo
f completo possui uma forma AB, e neste caso, enncontra-se inccompleto por possuir apenaas uma
parte. Este frevo seerá desenvolviido na forma AB
A como Júniior na suíte Teemas Nordestiinos.
80
A coda da peça
p começa – compassso 125 - coom uma pirrâmide71 seguida
por um
u breve cooral em f – compassoss 129 ao 13
33 - que finnaliza com o trompete 1 em
uma região exttremamentee aguda doo instrumen

nto com as colcheiass iniciais destes
d
comppassos muitto apoiadas (Figura 1066).
F
Figura 106
3.55. Marquinhhos no frevoo
A peça é esttruturalmentte bitemáticca, conform

me a tabela ab
abaixo:
Seçção Compaassos
A 1 – 14
1
B 15 – 35
3
A
Ambas as seeções apresentam um tema
t de oitto compassoos que se reepete.
Os últimos comppassos, na repetição

r daa frase, diferrem para cooncluir a seçção.
D ponto dee vista interppretativo, as

Do a notas de maior
m duraçção estão seempre
encuurtadas (Figura 107), exceto

e quanndo ligadas à mesma nota
n no com
mpasso seg
guinte
(Figuura 108).
F
Figura 107
71
Enttrada sucessiva de vozes em
m um bloco dee acordes (n. do
d a.).
81
F
Figura 108
N
Nota-se acenntos nas nootas em co
ontratempo em todos oos instrumeentos,
incluusive a percuussão (Figuura 109).
F
Figura 109
No compassso 14, seguundo tempo

o, a nota é antecipada
a por um peq
queno
glissaando (Figurra 110).
F
Figura 110
A seção B – compassoss 15 ao 35 - é um diáloogo propostto pelo trom

mbone
e resppondido pelos trompettes (Figura 111).

1
82
F
Figura 111
N
Nesta segunndo seção, “diálogo”, o trombonne executa a melodia com
acenttos conform
me a figurra abaixo (Figura
( 112
2). Contrarriando estaa proposição, os
trom
mpetes apreseentam escallas sempre ligadas.
l
F
Figura 112
O acentos na intervenção de to
Os odo grupo são executtados por todos,
t
incluusive a perccussão (Figuura 113), e cabe ressaaltar a percuussão semppre executan

ndo a
“batiida” do frevvo, mas acenntuando em

m conformidaade com o grupo.
g
F
Figura 113
83
N repetiçãoo, antes do final,

Na f o trom
mbone improovisa uma m
melodia. Crriação
do próprio
p insttrumentista,, pois não se enconttram referêências ao ffato na parrtitura
origiinal. Não trranscrevereemos o solo. A coda final é um

m acorde dde resolução em
dinâm
mica ff paraa todo o gruupo.
3.66. Coletâneaa 93
3.6.1 Os Moonges de St. Thomas
A primeira peça
p m choro. O trombone aapresenta o tema
da colletânea é um
princcipal no iníccio da seçãoo A – comppassos 5 ao 20 - que loogo após é rrepetido porr todo
o gruupo. A seçãão B – com

mpassos 21 ao 38 - trazz novo tem
ma apresentaado por tod
dos os
instruumentos. Uma
U pequenaa introduçãoo e uma cod
da também curta completam a estrrutura
da peeça, assim definida:

d
Seçção Com
mpassos
Introddução 1-4
A 5 - 20
B 21 - 38
Coda 40 - 44
84
A Introduçãão – compaassos 1 ao 4 - traz doiis pontos dignos de no

ota: o
prim
meiro é a collcheia após a semicolchheia, em sín
ncope e ligaadas. A colccheia é encu
urtada
no seeu valor (Figura 114). O segundoo ponto é o decrescenddo nas míniimas no fin
nal da
seçãoo (Figura 1115).
F
Figura 114
F
Figura 115
N seção A – compasssos 5 ao 20
Na 0 - o trombbone apreseenta o temaa com
ligadduras nas seemicolcheias na parte fraca

f de tem
mpo (Figura 116). Os accentos prop
postos
pelo trombone são acomppanhados poor todos oss instrumenntos, com eexceção daa tuba
(Figuura 117).
85
F
Figura 116
F
Figura 117
O tema é repetido
r peelos trompeetes, trompaa e tromboone com mesma
m
articuulação, acenntuação e dinâmicas

d (Figura 118). A trompaa encerra a seção com
m uma
meloodia em notaas ligadas.
F
Figura 118
A seção B – compassoos 21 ao 38 - traz novoo tema apressentado porr todo
o gruupo com diinâmicas, articulações e acentos idênticos

i em
m todas as vozes e co
om as
notass de maior valor

v encurttadas e notaas de menorr valor reforrçadas sonooramente (F
Figura
119).
86
F
Figura 119
A coda – compassos 40
4 ao 44 - apresenta
a os elementoss interpretaativos,
citaddos anteriorrmente, em todos os instrumento

os. A síncoope – comppasso 40 - com
acenttos pontuaddos e as mínimas

m em
m decrescen
ndo. No com
mpasso finnal, no grup
po de
semicolcheias as notas são executadas cada uma mais

m curta que
q a anterioor (Figura 120).
1
F
Figura 120
87
3.6.2. Saudaade
E
Estruturalm
mente, a peçaa pode ser assim
a definiida:
Seçção Com
mpassos
Introddução 1-5
A 6 - 36
B 37 - 45
C 46 - 53
Coda 55 - 58
N seção A – compasssos 6 ao 36 - encontram

Na mos melodiia acompan
nhada,
em compasso
c teernário e dinnâmica mf. Em oposiçãão, B – com
mpassos 37 aao 45 - apreesenta
um teema escritoo em bloco, compasso quaternário

q e dinâmica f.
O aspecto de
d liberdadde melódicaa e rítmica pode ser nootado em to
oda a
peça. Na introddução – com

mpassos 1 ao 5 - os instrumentoos que exeecutam colccheias
destaacam-se do restante do grupo (Figuura 121).
F
Figura 121
O tema prinncipal da peça é apresen

ntado pelo trompete 1 em toda a seção
A em
m uma grannde ligadurra. Pequenaas variaçõess melódicass (Figuras 1122 e 123) e de
articuulação diferrenciam as frases

f (Figuuras 124 e 125).
88
F
Figura 122
F
Figura 123
F
Figura 124
F
Figura 125
A seção B – compasssos 37 ao 45
4 - apreseenta um eleemento melódico
distinnto do anteerior. O term

mo “swing” denota a flexibilidadde rítmica - a figura é
interppretada com
mo . Toddo o grupo interpreta o trecho coom articulaçções e dinâm
micas
semeelhantes (Figgura 126).

89
F
Figura 126
3.6.3. Thaís
C
Como já citaado, é referrência à suaa neta Thaíss. A obra é uma bossa--nova
c
com um úniico tema.
E
Estruturalme
ente definidda como:
Seçção Com
mpassos
Introddução 1-5
A 6 - 31
B 32 - 63
Coda 65 - 69
O tema é expoosto na seçãão A - comp

passos 6 ao 31 - e B – ccompassos 32 ao
63 - uma
u seção dedicado
d aoos solos de trompete
t 1 e trompa.
Oss flugelhornns foram inndicados e utilizados

u n maior paarte da peça. Na
na
revissão original optamos poor preservarr a indicação

o original.
A liberdade interpretatiiva é a maiis importantte característica desta peça,
expliicitada peloo uso de orrnamentos e mudançaas de ritmo nos solos, que podem
m ser
90
obserrvadas no trompete
t 1 e na trom
mpa principaalmente na seção B. A
As ligaduraas são
grafaadas pelo coompositor mais

m como uma formaa de sugestãão que uma ordem dev
vido à
falta de precisãão nas messmas (Figuura 127). A unidade acontece qquando todo
os os
instruumentos obbedecem às mesmas arrticulações e dinâmicass não impreessas na parrtitura
origiinal (Figura 128).
F
Figura 127
F
Figura 128
Naa seção A – compassos 6 ao 31 - todos os innstrumentoss que particcipam
do soli
s executtam as liggaduras e acentos dee forma iddêntica. Ass características
interppretativas encontradaas nas revisões anterriores, com

mo notas eencurtadas e/ou
reforrçadas, deixxam de ter valor nesta peça. Os fatores

f que contribuem
m para isto são a
instruumentação: com o uso dos flugeelhorns, insstrumentos de som dooce e suavee; e o
carátter: pela prioorização daa melodia peela bossa-no

ova.
Ass caracteríssticas citadaas – dimin

nuição de valores
v dennotas e refo
orços,
encontram-se appenas no treecho onde os trompetess são utilizaddos (Figuraa 129).

91
Figgura 129
3.6.4. Phillipppe no frevoo
mas claros e distintos. A instrumen

U frevo coompleto, com dois tem
Um ntação
t
traz três plaanos sonoroos: no primeeiro os trom
mpetes semppre atuando juntos prop
pondo
o diálogo; no segundoo a trompa e o trombo

one, também juntos, rrespondendo aos
t
trompetes e no terceiro plano a tuba e percussão.
p A tuba é o baixo e está
d
diretamente
e ligada à peercussão.
D
Definimos assim a estruutura da peçça:
A 1 – 17
1
B 18 - 36
3
Muitos são os
o detalhes dignos de consideraçõões: a prim
meira seção,, A –
comppassos 1 aoo 17 - é exeecutada com

m todas as notas
n separradas72, ou sseja, não lig
gadas
(Figuura 130); o mesmo nãoo acontece em

e B – com
mpassos 18 ao 36 - quee possui mo
otivos
ligaddos (Figura 131).
72
Umma exceção poode ser notadda no segundoo tempo do compasso 4, o que não invvalida concepçção do
trechoo.
92
Figgura 130
Figgura 131
O segundo e terceiro compassos da peça são executtados em duplo

d
destaacado pelos trompetes.
O motivo abbaixo (Figuura 132), traz

t elemenntos interprretativos ciitados
anterriormente: o motivo semicolchei

s a-colcheia-semicolcheia com um
m reforço so
onoro
nas semicolchei
s ias e uma reedução do valor
v na collcheia. A seemínima em
m síncope seempre
se enncontra acenntuada – com

mpasso 7.
Figgura 132
N seção B, apesar doss motivos em

Na m ligadurass (Figura 1333), a conceepção
i
interpretativ
va acima peermanece.
Figgura 133
93
3.77. Serenata no Capibarribe
O Capibarribe é o rioo que cercaa a cidade do d Recife. A peça é paarte de um

grande traabalho sinfôônico, evocaando e desccrevendo o centro
c da ciidade, cujo
73
terceiro movimento
m fooi arranjadoo para quinteto de metaais.
A obra é coonstruída como uma melodia

m acompanhadaa e sua estrrutura
mal fica assim

form m definida:
Seçãão Compassos
C
Introduução 1-5
A 6 - 24
B 25 - 33
A’ 34 – 39
Codaa 41 -44
N introduçãão, o motivvo gerador é apresentaddo pela trom

Na mpa, trompete 2 e
trom
mpete 1 respeectivamentee acompanhhando a prog mônica – coompassos 1 ao 3.
gressão harm
Todaas as entradaas em semibbreves são acentuadas

a e seguidas por um deccrescendo ráápido,
(Figuura 134) perrmitindo quue o motivo gerador fiq

que destacaddo (Figura 135). A prim
meira
semicolcheia deeste é reforççada sonoramente, com

mo um impuulso para a nnota seguintte em
intervvalo de sétiima. Para marcar

m este apoio
a a notaa foi grafadda com um ( ) este ap
poio é
explíícito e enconntra-se em todas

t as reppetições do referido
r mootivo.
73
Traanscrição do Encarte
E do CD
D “Brassil playys Brazil” esccrito por Ricarrdo Cânzio.
94
F
Figura 134
F
Figura 135
N seção A – compaassos 6 ao 24 - o troompete 1 eexpõe o tem

Na ma –
comppassos 6 aoo 14, e reppete a messma nos co

ompassos 15
1 ao 22 aas colcheias são
impuulsionadas para
p a notaa seguinte com
c idéia de
d anacrusee (Figura 1136). A prim
meira
partee da frase – compassos 6 ao 9 - é executada em uma grande ligaadura. Na edição

e
final para visuallmente cham

mar a atençção para a valorização
v das colcheias, uma seg
gunda
ligaddura, menor, foi adicionnada ao acento ( ).
F
Figura 136
95
A semicolcheias do compasso 14 mais uma

As u vez fu
funcionam como
anacrruses da míínima que see segue (Figgura 137).
F
Figura 137
E
Efetivament
te a marcaçãão rítmica da
d percussãão começa nno compasso
o 7, a
indiccação nos manuscritos

m t a indicaação de “bo
traz olero rápidoo” conform
me a Figura 138.
1
F
Figura 138
A seção B – compasssos 25 ao 33
3 - é um pequeno trrecho de esscalas
rápiddas e acordees caracterissticamente rítmicos

r em
m andamentoo mais rápiddo, o que co
onduz
a reeexposição do
d tema peela trompa e trombonee. Nesta seeção, a perccussão refo
orça o
quintteto nos com

mpassos 29 e 30 (Figurra 139).
F
Figura 139
C
Característic
ca marcannte na intterpretação é um ddecrescendo
o de
intennsidade nas mínimas e semibrevees. Isto ocorrre por sereem estas ass notas de maior
m
96
duraçção, notas menores e mais siignificativas melodicaamente poddem fluir mais
livrem
mente sem a pressão da
d intensidaade de som
m de uma seemibreve suustentada (F
Figura
140).
F
Figura 140
A reexposição – compaassos 34 ao 39 - de trompa e trom

mbone, não segue
s
a conncepção da valorizaçãoo da colcheiia como exp

posta pelo trrompete. N
Na edição fin
nal da
partittura as colccheias estarrão grafadas com as in

nflexões, poois devido à constânciia em
que tal elementto é enconttrado torna-se caracterrística da concepção

c iinterpretativ
va do
grupo (Figura 1441).
F
Figura 141
N volta à letra A – compasso

Na c 7 - o andam
mento, as aarticulações e os
fraseeados se mantém
m connforme já descrito.
d Na
N coda, seemelhante á introduçãão, as
semibreves são acentuadaas e decrescem rapidaamente, term

minando seem alteraçãão de
andaamento em uma
u semibreve com ferrmata, em sfz
sf crescenddo com vibraato (Figura 142).
97
F
Figura 142
3.88. Nairam
F
Frevo compposto pelo Maestro
M UDA, dedicado ao seu neto, Nairaam. O
DU
Prof.. Nailson Siimões confiirma74: “Nairam nasceu no sábado

do de carnavval por voltta das
5 da manhã, porrtanto, é um Z Pereira75.”

m legítimo Zé
P
Pelas caractterísticas é um frevo de
d rua: umaa fanfarra como introd
dução,
anunnciando o começo
c da festa. Umaa excelente alusão ao Zé Pereiraa do carnav
val do
Recife e Olinda.
74
Decclaração conceedida através de correio eleetrônico.
75
Segundo http://www.123-rio.com/v__bras/rjgb-a0ii.htm em 09/009/2001: Em 1852 surgiu o
Zé Pereira, conjunto dee bumbos e tambores
t lideerado pelo saapateiro José Nogueira dee
Azevedo Paaredes, que percorria
p as ruas
r da cidad de, animandoo o Carnavall. Em seguida a
surgiram ouutros instrumeentos, como cuícas,
c tambo orins e pandeeiros75. Ou ainda conformee
http://www.tropicalnet.coom/arcos/ em
m 09/09/2001: Em Recife, naa madrugada do Sábado dee
Zé Pereira - período quee marcou épocca nos carnavvais antigos depois
d que umm sapateiro dee
origem porttuguesa teria introduzido o hábito de animar
a a foliaa carnavalescca ao som dass
zabumbas e tambores...
98
D forma bitemática, a peça apreseenta duas seeções assim definidas:

De
Seçãão Com
mpassos
Introduução 1-8
A 9 - 24
B 25 - 48
A introduçãão apresentaa a fanfarraa, primeiram

mente peloss trompetess em
seguiida pela troompa e trombone. Ass mínimas ligadas

l são sempre deecrescidas, com
exceção da tubaa (Figura 143).
F
Figura 143
olcheias dass tercinas, são apoiad

N compassso 6, as seegundas co
No das e
reforrçadas sonorramente porr todo o gruupo (Figura 144).
F
Figura 144
E ambas as seções os temas característic

Em c os dos frevvos, em esccalas
rápiddas e síncoppes, são exeecutados coom acentos em todas as

a notas (Fiigura 145), com
exceção das sínncopes de semicolchei

s a-colcheia-semicolcheiia, onde as notas men
nores
99
são reforçadas e as maioores são enncurtadas (Figura

( 1466). Todas as escalas são
articuuladas em duplo
d destaccado. A dinâmica em to
oda a peça tende
t ao f.
F
Figura 145
F
Figura 146
3.99. Tema parra um tromppetista
Foi escritta em hom menagem a Onildo Farias,

F um grande troompetista e
trompista de Pernam mbuco que morreu
m com
m quarenta e dois anos.. Ele foi um
m
grande am migo de DUUDA, que o chamava dee Chet Bakeer do Nordeeste. A obra
a
foi escritaa imediatam
mente após a sua mortee e executada em umaa igreja diass
após a suaa morte.76
A obra resuume-se a uma

u frase de
d dezesseis compassoos repetida duas
vezes, com umaa pequena inntrodução e uma coda pequena.

p
76
Enccarte do CD BRASSIL
B Playss Brazil. Escriito por Ricard
do Cânzio.
100
A estrutura define-se
d poor:
Seçãão Co
ompassos
Introduução 1-4
A 5 - 27
Codda 28
2 - 31
A obra é executada
e c
com a dinâm
mica do soolo em mf e o restantee dos
instruumentos em
m intensidaddes menorees. A tromp
pa apresentaa em toda a obra um baixo
b
d’Albberti, com todas

t as nottas mais graaves do motiivo reforçaddas (Figura 147).
F
Figura 147
F
Fazendo a ligação entrre as repetiições das frrases, o trom
mpete 2 ex
xecuta
uma pequena melodia

m de muita exprressividade. As notas mais
m graves são reforçadas
sonoramente e a nota em parte fracaa de tempo é impulsioonada para a próxima nota,
comoo uma anacrruse. Um deecrescendo na mínima finaliza o pequeno

p soloo (Figura 14
48)
F
Figura 148
O único moomento de dinâmica

d f e acentos apparece na cooda, onde to
odo o
grupo cresce e acentua

a as colcheias (Fiigura 149).
101
F
Figura 149
3.110. Suíte Monette

M
3.10.1. Conssiderações Gerais

G
O inconfuundível som das compoosições de DUDA

D aparrece na inventiva Suítee
Monette dedicada
d a famoso fabricante
ao f americanoo de tromppetes David d
Monette. Ele
E utiliza formas
fo e eveentos nordesstinos.77
C
Cabe destaccarmos a participação
p do trompeetista Charlles Schluetter na
gravaação. O soolo é expoosto pelo trrompete so

olo e pelo trombone solo, fican
ndo o
acom
mpanhamentto a cargo de
d dois trom
mpetes, trom
mpa, tuba e percussão.
p
3.10.2. Cirannda
Esstruturalmennte definimoos a peça co

omo:
Seçção Com
mpassos
Introddução 1-7
A 8 - 23
B 24 - 31
A
A’ 32 - 47
Coda 49 - 50
77
Enccarte do CD “Brassileiro”
“ e
escrito por Ricardo Cânzio..
102
A introduçãoo, grandiosaa e em dinââmica fortee, começa ccom uma grrande
escalla simulanddo um gliissando. O tema da introduçãoo começa eefetivamentte no
comppasso 2 coom muitas tercinas e apoio harm

mônico do restante ddos instrum
mentos
(Figuura 150). Notamos

N um
m reforço exxplícito nass duas últim
mas notas dda quiáltera. Nos
mas são refoorçadas em um sentidoo anacrústico pelos trom

comppassos 5 e 6 as semínim mpete
1, troompete 2 e trompa
t (Figgura 151).
F
Figura 150
Figgura 151
O tema da prrimeira seção começa anacrusticaamente no compasso 8,

8 em
mpete solo e trombon

terçaas, é expostto pelo trom ne solo. O acompanhaamento pod
de ser
dividdido em duuas partes: a primeira, em dinâm

mica pp e caaráter rítmiico, apresen
nta as
notass de maior valor – coolcheias e semínima - encurtadas (Figura 1552); e a seg

gunda
melóódica com dinâmica

d mff, dentro dee uma grand
de ligadura com reforço nas semín
nimas
em teempo fraco (Figura 1533).

103
Figgura 152
Figgura 153
Um m f, separaa a repetiçãão do tema que a parttir do

m pequeno motivo, em
comppasso 16 é apresentadda em dinââmica mf com

c reforçoo na segunnda semicollcheia
(Figuura 154).
Figgura 154
A segunda seção,
s B – compassos 24 ao 31 - em 2/4, trraz um elem
mento
i
interpretativ
vo digno de
d nota: na
n célula semicolchei
s ia-colcheia--semicolcheeia, a
c
colcheia sem
mpre é encuurtada e a seemicolcheiaa reforçada sonorament
s te (Figura 155).
Figgura 155
104
3.10.3. Baladda
Esstruturalmennte este movvimento pod

de ser repreesentado com
mo:
A 1 - 16
B 17 - 25
2
A
A’ 25 - 36
3
C 36 - 56
5
A primeira seeção, A – compassos 1 ao 16 - traaz o tema pprincipal ex

xposto
prim
meiramente pelo
p trompeete solo seguido pelo trrombone soolo. O tromppete solo reeforça
as nootas em partte fraca de tempo

t em tooda melodiaa (Figura 1556). Não tem
mos uma medida
m
exataa do que seja esse reeforço, vistoo que é modificado

m e todas oos motivos78
em 7
. As
semibreves são todas decrrescidas, nãão somente pelos solistas, mas poor todo o grupo.
g
Quesstionado sobbre o porquue da mudaança entre os motivos, o Prof. C

Charles Schllueter
respoondeu:
Por duas razões: a primeira é que tento o nunca toccar algumaa coisa da
mesma maaneira – o agrupamennto de nota as permite liberdade para usar
diferentes ênfases e nuances;
n e a segunda: eu
e nunca leembro comoo toquei na
79
primeira vez!
v
Figgura 156
78
Connsideramos coomo motivo o material melóódico dos doiss primeiros coompassos.
79
Deppoimento infoormal concediddo ao autor em
m 29/10/2002 na UNIRIO.
105
O acompanhhamento taambém inteerpreta com

m muita ênffase as notas de
m
menor valoor num senttido anacrúústico (Figu
ura 157), seempre em legato, confforme
p
proposição da interprettação do troompete solo e em uma intensidade
i sonora men
nor.
Figgura 157
Noos compasssos 10 e 12, no acomp

panhamentoo, durante o decrescend
do do
trom mbém reforrça as notass executadaas em partee fraca de tempo

mbone solo o grupo tam
(Figuura 158), e diminui

d a inntensidade sonora
s ao see encaminhaar para o aggudo.
Figgura 158
O trombonee é discretoo quanto ao

a reforço das notas já citadas,, mas
p
participa noos decrescenndos nas sem
mibreves (F
Figura 159)..
Figgura 159
106
Naa seção B – compassoos 17 ao 25

5 - a intenssidade sonoora, o vibrato, as
notass não ligaddas e a orqquestração disfarçam os reforçoss sonoros, como o notado
claraamente na seegunda colccheia do com

mpasso 17 (Figura
( 1600).
Figgura 160
A partir do coompasso 211 o caráter de

d Big Bandd vai se dessfazendo paara no
comppasso 25 reetornar à concepção interpretativ

va da primeeira seção, notamos aqui
a a
ausênncia do vibbrato, a orqquestração mais

m transp
parente, e a intensidadde sonora menor
m
(Figuura 161).
107
Figgura 161
O compasso 36, seção C – compasssos 36 ao 56 - é umaa variação de

d A,
agoraa em comppasso ternáário, acomppanhamento rítmico e solo em uuníssono en

ntre o
trom
mpete e o troombone. Nootamos a dim
minuição do
o valor de algumas
a notas e o reforrço de
outraas por todo o grupo, asssim como, a ausência do

d decresceendo nas mínnimas pontu
uadas
– com
mpassos 38 e 39 - confforme visto na figura 16
62:
Figgura 162
108
Em seguida, o retorno à B – compasso 17 - não traz novos elementos
interpretativos. A coda é um grande acorde onde o trompete solista executa um arpejo
terminado com um grande crescendo.
3.10.4. Valsa
Este terceiro movimento da suíte, foi composto originalmente como
Andrezza e foi gravado no Cd Brassil plays Brazil, como peça independente. Nesta
gravação o solo foi interpretado pelo Prof. Nailson Simões, no trompete, e pelo Prof.
Radegundis Feitosa, no euphonium.
A estrutura do movimento pode ser representada pelo quadro abaixo:
Seção Compassos
Introdução 1-5
A 6 - 24
B 25 - 50
Coda 52 - 56
Neste movimento, os solistas apresentam toda a melodia. Ao restante do
grupo cabe o acompanhamento e pequenos fragmentos melódicos que preparam a
repetição de uma frase – o motivo no compasso 9 - delimita a melodia entre o trompete
solo e o trombone solo (Figura 163) ou a chegada de uma nova seção – o motivo
melódico no acompanhamento termina a seção A e prepara a seção B (Figura 164).

109
Figgura 163
Figgura 164
N introduçãão – compaassos 1 ao 5 - destacaamos a intennsidade son

Na nora f
em toodas as vozzes. Todo o grupo execcuta em con

njunto os deecrescendoss no compassso 3.
O troompete 1 reforça a colccheia que prrecede o sallto de intervvalo do-sol - compasso

o2-e
a notta final do compasso

c 4 – o Ré colccheia (Figurra 165).
110
Figura 165
Na seção A – compassos 6 ao 24 - o início da melodia, exposta pelo
trompete solo, mantém o tempo anterior, ou seja, nenhuma intenção de cadenza pôde
ser notada. Muitos são os pontos de reforço nas notas de parte fraca de tempo num
sentido anacrústico. Este reforço torna-se mais efetivo quando a nota precede um salto
de intervalo (Figura 166).
Figura 166
O trombone solo expõe parte do tema com a mesma concepção
interpretativa do trompete solo (Figura 167).
Figura 167
O acompanhamento realizado pelo grupo com intensidade menor em
relação ao solo. Acompanha a ligadura proposta pelos solistas e enfatiza pequenos

111
motivos melódicos quando o solo está executando notas de grande duração ou pausas
(Figura 168). Após a intervenção, o acompanhamento decresce a intensidade sonora.
Figura 168
Na segunda seção, B – compasso 25 ao 50 - a melodia principal está no
trompete solo com o trombone solo sublinhando o tema.
O trompete solo interpreta este tema como ternário com mínima
pontuada como unidade, ou seja, um só pulso. Podemos concluir isto devido à ênfase
nas cinco últimas colcheias transformando-as numa grande anacruse (Figura 169).
Figura 169
Para o acompanhamento, nesta seção, a concepção interpretativa
permanece a mesma comentada na seção A.

112
Após as repetições, a coda traz um grande bloco sonoro em dinâmica f.
Os solistas relembram o início do primeiro tema se encaminhado para o fim do
movimento.
3.10.5 Boi-Bumbá
O esquema formal do movimento pode ser assim representado:
Seção Compassos
Introdução 1
A 2-8
B 9 - 26
C 27 - 58
B’ 59 -74
D80 75 - 88
Coda 89 - 97
A introdução traz um elemento interpretativo digno de nota: os apoios em
notas que antecedem saltos de intervalos (Figura 170).
Figura 170
A seção A – compassos 2 ao 8 - traz o trompete solo apresentando o tema
do Boi-Bumbá, no registro grave do instrumento em andamento lento, quase um
lamento.
80
Consideramos D como uma seção, pois contém a seção B’ e C, literalmente como uma redução de duas
seções em uma, assim optamos por não adotar como B’’ ou C’. (n. do a.)
113
No compasso 9, o motivo abaixo anuncia uma nova seção (Figura 171).
Neste caso, as notas de maior valor são encurtadas – colcheias, e as notas de menor
valor são reforçadas – semicolcheias. Não notamos nenhum acento.
Figura 171
A parte que cabe à tuba, na maior parte da peça, é executada – as
colcheias, em destacado (Figura 172).
Figura 172
A seção B – compassos 9 ao 26 - é destinada aos improvisos, neste caso
“improvisos” escritos. O trompete solo em semicolcheias ligadas seguido pelo trombone
solo em quiálteras sem ligaduras. O restante do grupo intervém na entre as frases do
trompete solo e delimitando os solos, sempre decrescendo (Figura 173).

114
Figura 173
O tema da seção B agora está com o quinteto, em B’81, diferentemente
dos solos, o grupo atribui à melodia elementos interpretativos já notados anteriormente
como notas encurtadas e notas reforçadas conforme a figura 174.
Figura 174
A seção D – compassos 75 ao 98 - é um “caos organizado”, com todos as
melodias das seções anteriores apresentadas paralelamente. A polirritmia entre trompete
solo, trombone solo e quinteto, transcreve a percussão do Bumba-meu-Boi, onde os
instrumentos de percussão executam dois – trompete solo, contra três – trombone solo
(Figura 175).
81
Consideramos como B’ pois o tema de B é o tema principal desta seção, porém em outra orquestração.
115
Figura 175
Na coda – compassos 89 ao 97 - notamos a ausência de elementos
melódicos, a parte da tuba representa percussão – como se todos percussionistas
executassem o mesmo ritmo. Acordes em tercinas e dinâmica ff concluem o movimento
e a peça.
116
3.11. Fantasia para Trompete e Trombone (Toada82)
A estrutura formal da peça pode ser definida conforme o esquema
abaixo:
Seção Compassos
Introdução 1-8
A 9 - 31
B 32 - 53
C 54 - 87
Coda 88 - 92
Na introdução – compassos 1 ao 8 - em dinâmica f, a melodia é
apresentada pelo trompete solo é logo repetida pelo trombone. As notas de maior valor,
neste caso semibreves, são sempre decrescidas. A intervenção do grupo – compasso 2 -
também em dinâmica f, reforça as semínimas e decresce nas mínimas (Figura 176).
82
MARCONDES (1998) p. 776, toada é: s.f. Segundo Renato Almeida, é “outra forma do romance
lírico brasileiro [...] canção breve, em geral de estrofe e refrão, em quadras. Melancólica e
sentimental, o seu assunto, não exclusivo, mas preferencial, é o amor, sobretudo na toada
cabocla. Para Oneyda Alvarenga, o gênero existe em quase todo o território nacional e
musicalmente não tem o caráter definido e inconfundível da moda caipira. [...} a palavra
Toada seja empregada mais no seu sentido genérico corrente na língua (o mesmo de Moda)
ou como designação de qualquer canto sem destinação imediata. De qualquer modo parece
que a Toada não tem características fixas que irmanem todas as suas manifestações. O que se
poderá dizer para defini-la é apenas o seguinte: com raras exceções, seus textos são curtos -
amorosos, líricos, cômicos – e fogem á forma romanceada, sendo formalmente de estrofe e
refrão.” Musicalmente apresentam características muito variadas, ainda que as do Centro e
Sul se irmanem “pela melódica simples, quase sempre em movimento conjunto, por um ar
muito igual de melancolia dolente que corre por quase todas elas e pelo processo comum da
entonação a duas vozes em terça.” [...] É sempre ligada à forma musical e não à disposição
poética. Escrevendo sobre o maracatu recifense, esclarece Guerra-Peixe: “em sentido
absolutamente restrito, chama-se ‘toada’ o texto de um cântico, ‘música’, a melodia sobre a
qual se apóia a toada. Alargando o conceito, porém ‘toada’ indica o conjunto de ambas as
partes, isto é, texto e melodia.
117
F
Figura 176
A seção A – compassoss 9 ao 31 - traz o primeiro dos tem

mas. O trom
mbone
solo apresenta este

e como um
ma grande frase
f ligadaa, interrompida apenas ppara respiraações.
O teema quandoo executadoo pelo trom

mpete solo traz elem rpretativos como
mentos interp
reforrço de notaas ou agruupamento destas

d numaa intenção explicitamente anacrú
ústica
(Figuura 177).
F
Figura 177
O acompanhhamento, em dinâmicaa mp, subliinha o tem

ma principal. As
notass de menorr valor, nesste caso as últimas co

olcheias, encontram-se reforçadass com
intennção anacrúústica (Figurra 178), inteenção esta que

q encontrramos explíícita no trom
mpete
solo no compassso 27 (Figurra 179) e coompasso 3083 (Figura 180).

1
F
Figura 178
83
Nesste caso as trêês primeiras colcheias
c funccionam como anacruse da nota
n Ré, enquuanto na Figurra 181,
cada colcheia
c em parte fraca de tempo
t funcionna como anacrruse da próxim
ma nota.
118
F
Figura 179
F
Figura 180
N seção B – compasssos 32 ao 53
Na 5 - contrasstante com a seção an
nterior
p
pelo seu caaráter rítmicco, ainda o trompete so
olo e o trom
mbone solo expõem o tema.
N primeiiros compaassos – 32 ao 42 - o tema não aparece, ccabe ao quiinteto

Nos
a
apresentar o caboclinhho em doiss planos: o primeiro com
c os doiis trompetes e o
s
segundo pllano com trompa, trrombone e tuba com
mo uma peequena resp
posta,
m
mantendo-s
se assim o caráter ríítmico (Fig
gura 181). Os reforçoos que nottamos
e
encontram- se grafados conforme a figura abaaixo:
F
Figura 181
O tema, em intervalo dee sexta, com

meça no com
mpasso 43. U
Um ornameento é
e
executado c
como grafaddo na Figurra 182 e a seemibreve quue se segue em decresccendo
p
permitindo que o elemento rítmicoo esteja pressente.
119
F
Figura 182
O último motivo
m da seeção encon
ntra-se no compasso
c 50. A síncop
pe de
n trompetees 1 e 2, com as duas pprimeiras lig

semicolcheia-coolcheia-semicolcheia, nos gadas
sendo a colcheiaa encurtada (Figura 1833).
F
Figura 183
A seção C – compassoss 54 ao 87 - é um frevoo completo, com pergun

ntas e
respoostas. Na primeira
p parrte – comppassos 54 ao
a 68 - a melodia
m é aapresentadaa pelo
trom
mpete solo e trombone solo reforçaada pelos trrompetes noo quinteto. As síncopees são
acenttuadas e as escalas são ligadas (Figura 184 e 185).

120
F
Figura 184
F
Figura 185
N segunda parte – coompassos 70

Na 7 ao 87 - o grupo prropõe a meelodia
p
principal respondida a seguir peloo trompete solo
s e trombbone solo. N
Notamos as notas
d parte fraca de tempoo reforçadass (Figura 18

de 86)
121
F
Figura 186
N coda, reetornamos ao
Na a andamento da seção A em ddinâmica f. Nos
comppassos 90 e 91 - o deccrescendo nos

n instrumeentos solo e trompetess 1, trompette 2 e
trom
mpa, permiteem que trom
mbone e tuuba destaqu
uem um peequeno soloo nos comp
passos
finais (Figura 1887).
F
Figura 187
122
3.112.Temas Nordestinos
N
“ Temas Nordestinoos de DUDA

“Os A, buscam os
o gêneros musicais típ
ípicos
de Peernambuco84
8
...”
3.12.1. Brunno
E primeirro movimennto, monotem

Este mático, obeedece a seguuinte estrutu
ura:
Seçção Compassos
C
A 1 - 19
B 20 - 33
N seção A – compassos 1 ao 19
Na ma é feita pelos
9 - a expossição do tem
trom
mpetes e na
n seção B – comppassos 20 ao 33 - pelo soloo do trom
mbone.
Interrpretativameente, enconntramos na primeira seção um caráter rítmiico. Como visto
anterriormente, as
a notas dee maior valoor são encu
urtadas, nãoo somente nna melodia, mas
tambbém no acom
mpanhamennto (Figura 188).
F
Figura 188
84
Traanscrição do enncarte do CD “Brassileiro”
” escrito por Ricardo
R Cânziio.
123
A mudança do caráter rítmico parra melódicoo dentro doo mesmo motivo

m
rítmiico ocorre nos

n compasssos 9 e 10,, com dimin
nuição da dinâmica
d paara pp e as notas
execuutadas quasse como um

m legato (Figgura 189).
F
Figura 189
N solo do trombone, seção B – compassos 20 ao 333 - a articu

No ulação
r
realça as nootas de mennor duraçãoo – semicollcheias, atraavés da ligaadura à collcheia
s
seguinte e à diminuição do valor desta.
d No accompanham
mento vale nnotar o acen
nto na
ú
última colchheia do com
mpasso com
m decrescend
do nas mínim
mas (Figuraa 190).
F
Figura 190
124
3.12.2. Melissa
S estruturaa pode ser resumida

Sua r co
onforme o essquema abaaixo:
Seção Compassos
C
A 1 - 14
B 15 - 30
O
Observamos
s dinâmica sonora mf em toda o movimento
m o, assim com
mo as
l
ligaduras esstão presenttes em todass as frases, em todo o grupo,
g interrrompidas ap
penas
p
para respirações. A indicação
i d andamen
de nto não é precisa, appenas referêência,
d
devido ao alto
a grau de liberdade innterpretativa que o gruppo demonsttra.
O reforços nas notas de parte fraca de teempo são eencontradoss nos

Os
t
trompetes 1 e 2 - comppassos 1 aoo 14 (Figuraa 191). O soolo da tromppa, na seção
oB–
c
compassos 15 ao 30 - é linear, sem
m inflexões (Figura 1922).
F
Figura 191
F
Figura 192
D
Durante o solo
s da troompa (Figu
ura 192), os trompetes e o trom
mbone
execuutam semínnimas no seggundo e tercceiro tempo

os em stacattto. No com
mpasso 31 reetorna
125
a melodia inicial que encerra o movimento. Cabe ressaltar o solo do trompete 1 a partir
do compasso 9 com jazz swing.
3.12.3. Rafael
Este movimento é o mais curto, em tempo de gravação, da suíte Temas
Nordestinos. O desafio acontece entre a trompa e o trombone, a trompa inicia propondo
o tema – anacruse do compasso 1, que é respondido pelo trombone – compassos 15 ao
22.
A estrutura da peça pode ser assim resumida:
Seção Compassos
A 1 - 21
B 22 - 30
Coda 33 - 40
Encontramos na seção A – compassos 1 ao 21 - os desafios. Na seção B –
compassos 22 ao 30 - encontramos um segundo tema e a coda – compassos 33 ao
40 que finaliza o movimento.
A dinâmica em sua maior parte em mf, não excedendo o f. Mesmo
durante os solos a dinâmica do acompanhamento não diminui, visto que o objetivo
do mesmo é percussivo (Figura 193).

126
F
Figura 193
T
Trompa e trrombone, na
n exposiçãão do desaafio, sempree ligam as duas
c
colcheias daa melodia (F
Figura 194)).
F
Figura 194
A
Ainda na seção A – coompassos 1 ao 21 - enncontramos um novo teema -
c
compassos 7 ao 14 - e este poderria ser com
mparado à paausa entre oos desafios onde
s
somente o violão
v perm
manece tocaando. Notam
mos crescenndos e reforços conforrme a
f
figura abaixxo (Figura 195).
1
F
Figura 195
127
N seção B – 22 ao 30 - a melodia é apresenntada pelos trompetes e pela

Na
t
trompa. A frase
f toda ligada
l com ornamentos em algum
mas notas coonforme grafado
a
abaixo (Figura 196).
F
Figura 196
3.12.4. Mariilian85
P
Podemos ressumir estrutturalmente o movimentto como senndo:
Seçãão Com
mpassos
A 1 - 20
B 21
1 - 42
M
Marilian é um
m frevo traddicional, um
m frevo de salão.
s
N seção A,, o tema é inicialmente

Na i mpetes e trompa
e apresentaddo pelo trom
c
com articullações idêntticas (Figurra 197). A partir
p do coompasso 2 o trompete 1 é o
s
solista, altternando articulações
a s em ligaadura com
m articulaçõões destaccadas.
E
Encontramo
os as colchheias reduzzidas de seu valor e contratem
mpos acentu
uados
(
(Figura 1988).
85
Seggundo Maestroo DUDA em sua entrevistaa – em 09/01//2002, a obra foi originalm
mente compostta para
tromppete e piano quuando do nasccimento de suaa primeira netta em 07/19766.
128
F
Figura 197
F
Figura 198
N compasssos 17 ao 20 – uma pequena trransição paara a seção B: o

Nos
t
trompete 2 e a trompa apresentam
m um motiv
vo que é respondido peelos instrum
mentos
g
graves – trrombone e tuba com
m articulaçõ
ões idênticaas a que fo
foi propostaa nos
c
compasso 17 e 18 (Figura 199).
F
Figura 199
N seção B o trompete 1 ainda se destaca com

Na mo solista. A primeira frase
– compassoos 21 ao 29 - é apresenttada com muitas ligaduuras e acentoos (Figura 200).

2
129
F
Figura 200
A segunda parte
p da seeção B – compassos
c 3 ao 35 - virtuosístiica: o
30
t
trompete 1,, trompa e eventualmen
e nte o tromb
bone executtam as escaalas e arpejo
os em
d
duplo stacattto com as colcheias
c enntre duas semicolcheiass encurtadas (Figura 20
01).
F
Figura 201
O acompanhhamento, em
m ambas as seções perm
manece fiel às articulaçções e
d
dinâmicas p
propostas pelos solistas dentro dee um caráterr rítmico. A
Ao final da seção
B repete-see uma únicaa vez a seçção A finalizando confforme abaixxo na Figuraa 202
B,
e ff.
em
F
Figura 202
130
3.12.5. Júnioor
“f
“frevo de ruua tocado pelas
p das de metaais86” dediccado ao tam
band mbém
f
filho do Proof. Nailson Simões. Naa gravação, a percussãoo executa uuma marcação de
m
marcha enqquanto os integrantes
i do BRASS
SIL brincam
m com sauudações de boas
v
vindas ao caarnaval.
A estrutura do
d movimennto pode serr assim defiinida:
Seçãoo Comp
passos
A 1 - 19
B 20 - 37
J
Júnior é um mpleto, com perguntas e respostas em duas seeções.
m frevo com
Na primeira
p seção os tromppetes propõem a melod
dia e a tromppa e o trom
mbone respon
ndem
– coompassos 1 ao 5. Na segunda seeção a trom

mpa e o troombone exppõem a meelodia
princcipal.
N
Notamos esscalas ligaddas nos trom
mpetes e trrompa, na sseção A (F
Figura
203), e escalas com

c semicoolcheias desttacadas na seção
s B (Figgura 204).
F
Figura 203
86
Enccarte do CD Brassileiro
B esccrito por Ricarrdo Cânzio.
131
F
Figura 204
A síncopes são sempre acentuadaas, independdente dos instrumentos que

As
as esstejam execcutando, seja como ressposta do trrombone e da

d tuba na seção A (F
Figura
205), seja como síncope dee todo o gruppo no final de cada seçção (Figura 206).
F
Figura 205
F
Figura 206
C
Como em toda a revisão, encontramos
e s também,, no elem
mento
semicolcheia-coolcheia-semicolcheia, a colcheia en
ncurtada (Fiigura 207).
132
F
Figura 207
A segunda seção,
s em relação
r à prrimeira, é apresentada
a a em um vo
olume
sonoro menor, mas

m mantenndo o mesmoo caráter em
m toda a peçça.
133
CAPÍTULO IV - PADRÕES MUSICAIS
4.1 Definição
A revisão interpretativa definiu aquilo que o ouvinte mais facilmente
identifica os aspectos da música ou propriedades sonoras, por exemplo: os crescendos,
acentos e alterações de andamento. As partituras foram editadas e agora fornecem
diversas informações musicais para tornar a execução mais fiel ao pensamento musical
do BRASSIL.
Os padrões musicais são os elementos interpretativos comuns à maioria
das obras revisadas. Estes elementos são traduzidos em esquemas gráficos, de nossa
autoria, para uma melhor visualização.
O ouvinte agora é a referência, mas agora estaremos no nível estésico,
tratando de sensações um tanto quanto abstratas, tais como leveza, suavidade, clareza e
outras, cujas definições não possuem um caráter concreto por si mesmas, mas resultam
de comparações, ou seja, algo somente pode ser leve se comparado a algo pesado.
São três as abordagens encontradas após as revisões: a primeira diz
respeito aos planos sonoros estabelecidos pelo grupo. Partindo do princípio que
encontramos poucas, ou nenhuma indicação de dinâmica nas partituras originais,
podemos concluir que todo o processo foi concebido pelo próprio grupo. O segundo diz
respeito ao equilíbrio - necessariamente os agudos não têm que soar mais forte que os
graves - uma prática comum à maioria dos instrumentistas de metal; e a terceira: a
condução da música, não somente a condução da melodia, mas a condução da música
como um todo, um bloco sonoro em movimento.

134
4.2. Planos sonoros
A música aceita algumas analogias para uma melhor compreensão do
objeto de estudo. Ao falar em planos sonoros utilizaremos o quadro da Mona Lisa
pintado por Leonardo da Vinci. Adotaremos dois planos: o plano A, a imagem da
mulher e o plano B, o fundo do quadro (Figura 208).
Figura 208
A B
No plano A situa-se o objeto principal e deste ponto em diante todo o
“fundo” do quadro tem a função de realçar, de fazer convergir os olhares ao objeto
principal.
Definimos assim uma situação hipotética para a música respeitando a
analogia acima: dividiremos os planos sonoros em: melodia (Plano A) e
acompanhamento87 (Plano B). Ambos se completam e cabe ao acompanhamento
87
A quantidade de planos pode variar conforme a experiência do receptor.
135
proporcionar uma base firme e consistente para o desenvolvimento da interpretação
musical.
A alternância de instrumentos que apresentam as melodias dentro das
obras do Maestro DUDA faz com que todos sejam solistas e também acompanhadores.
Como o fundo do quadro (Plano B) tem sua importância em fazer convergir à atenção
do observador ao objeto, no BRASSIL o acompanhamento coloca-se nesta posição
seguindo em caráter e estilo a proposta do(s) solista(s). A tarefa de acompanhamento
pode parecer menos importante, o que não é verdade, pois um solo bem sucedido não
aconteceria com um acompanhamento instável, grosseiro e vaidoso que não tem uma
visão ampla da obra, do quadro musical: “Os bons músicos de metal sabem que as
indicações de dinâmicas não têm valor absoluto, senão relativo”.88
Os planos sonoros são paralelos e distintos, e cada plano pode conter um
ou mais instrumentos (Figura 209). O plano 1 deve ser entendido com melodia
principal, o plano 2 como contrapontos eventuais ou pequenos fragmentos melódicos, e
o plano 3 com a base harmônica e rítmica. Os instrumentos podem, ou não, alternar-se
entre os planos bastando para isso apresentar uma melodia principal.
Figura 209
1
2
3
O receptor do evento sonoro percebe os planos ao mesmo tempo (Figura
210), mas em destaque percebe o plano 1 – a melodia principal.
88
PISTON, Walter. (1984) p. 239.
136
Figura 210
1 2 3
Os gráficos a seguir foram construídos com base no programa Cool Edit,
um editor de áudio, que nos possibilitou o gráfico 2 mostrando as variações de
intensidade sonora no tempo, representando os volumes do evento sonoro percebido
pelo receptor e a partitura revisada do Tema para um Trompetista. 89
A figura 211 compara (1) a partitura e (2) um gráfico do nível da
execução em decibéis. Os compassos foram definidos para melhor compreensão do
processo de análise.
89
A escolha da introdução do “Tema para um Trompetista” foi aleatória, e a partir daí o resultado obtido
das análises tornam-se válidos, por indução, para todas as músicas objetos desta pesquisa, ou seja,
tornam-se assim regras sobre a concepção interpretativa do BRASSIL. (n. do a.)
137
Figura 211
Compasso 1 Compasso 2 Compasso 3 Compasso 4
Podemos estabelecer uma intensidade mínima - área hachurada90, em
toda a seção (Figura 212). A partir desta área hachurada, os picos de intensidade
correspondem aos elementos musicais que são destacados sonoramente, ou seja, passam
ao plano 1 (Figura 209). Comparar com a partitura da figura 211.
Figura 212
Claramente notamos que esses pontos coincidem com as notas da tuba no
primeiro tempo de cada compasso e com as colcheias da trompa em parte fraca de
tempo (Figura 211).
90
A altura desta área determina a intensidade sonora do trecho. Em nosso casso: p.
138
No compasso 4, a adição de instrumentos incrementa o volume total sem
extrapolar a dinâmica total em mp.
O exemplo comentado pode ser estendido para todas as obras revisadas.
4.3. Equilíbrio
Segundo Nailson Simões91:
Existe um problema acústico inerente ao funcionamento dos instrumentos

que se refere à melhor projeção das notas agudas, as quais soam mais que
as notas graves. Para equilibrar o som, a fim de neutralizar este problema,
principalmente na família dos metais, geralmente devemos dar ênfase às
notas mais graves.
Poderíamos ir um pouco mais longe e afirmar que além do problema de
natureza física do instrumento, falsos conceitos sobre respiração, resistência labial e
extensão, fazem com que alguns trompetistas tenham um grande desequilíbrio entre as
regiões graves e agudas. Sobre o assunto Piston escreve:
A produção de notas agudas é questão de tensão labial, que se ajuda com

um bocal e calibre do instrumento. Os trompetistas que tocam música de
baile com freqüência tocam até o sol, o décimo segundo harmônico, e
chegam inclusive mais alto, porém não podem conseguir isto sem sacrificar
a qualidade, especificamente nos registros médios e graves. A situação traz
reminiscências da execução clarino do século XVIII. Enquanto que o
executante do clarino era um especialista no registro agudo (...) Seria
incompreensível debilitar este aspecto tão valioso da execução do trompete
para conseguir ampliar a extensão acima.92
O trecho acima transcrito é válido para todos os instrumentos de
metal. É tão particular aos instrumentistas de metal que, por exemplo, não encontramos
nos instrumentos de corda um problema de tal ordem.
Vamos examinar dois casos: o primeiro caso envolvendo o equilíbrio na
música do BRASSIL, pode ser notado na introdução do “Tema para um Trompetista”,
91
SIMÕES (2001) p.40.
92
PISTON (1984) Pp. 276.
139
na parte da trompa. As colcheias mais graves são reforçadas, podendo soar mais que as
colcheias agudas, resultando em um som equilibrado. Caso fossem executadas ambas as
notas com a mesma importância, devido à projeção do instrumento no agudo, a nota
mais grave seria sacrificada (Figura 213).
Figura 213
O segundo caso comentado ocorre no solo do trompete na introdução do
Primeiro movimento do Concertino93. Observemos que as notas que antecedem um
salto de intervalo possuem mais intensidade sonora conforme o gráfico de nível de
dinâmica. A comparação entre a partitura, já revisada e o gráfico proporciona a visão
completa do equilíbrio sonoro (Figura 214). As notas de menor valor e mais graves são
reforçadas sonoramente.
93
Os trechos foram escolhidos aleatoriamente.
140
Figura 214
4.4. Movimento
Segundo o Dicionário Aurélio Eletrônico o termo movimento é definido
como: “Filos. Processo de mudança ou alteração das relações internas ou externas de
um sistema.94” Este processo de mudança implica em movimento, caso contrário não
haveriam alterações. O movimento acontece em um sistema organizado que
denominamos ritmo. Segundo Lussy: “É o ritmo que imprime à matéria sonora uma
forma determinada e concreta, vale dizer: sua vida e sua energia espiritual.”95 E
segundo Thurmond:
Se o ritmo é dependente do movimento, segue-se que mais movimento, em

música, é mais ritmo, e conseqüentemente mais expressão; desde então,
“expressão” em música – igualmente em qualquer arte – pode ser definida
como qualidade ou impressão de movimento, calor e vida resultando de
mudanças rítmicas96.
No gráfico da Figura 215 identificamos os pontos de maior intensidade
sonora (ver Planos Sonoros). Estes reforços acontecem somente nas notas em parte
fraca de tempo, nos contratempos, transformando estas notas em anacruses e
94
Dicionário Aurélio Eletrônico (1999)
95
LUSSY (1955) p. 8.
96
THURMOND (1991) p. 38.
141
contrariando o sentido tético de cada compasso97. Esta intenção anacrústica move a
música sempre para frente, em uma sensação de movimento.
Figura 215
Compasso 1 Compasso 2 Compasso 3 Compasso 4
A Teoria do Agrupamento de Notas98 levantou diversas situações de
micro e macro agrupamentos musicais - desde células até frases completas, num resgate
de concepções oriundas dos gregos e abandonadas em nosso tempo. O Prof. Charles
Schlueter é uma entusiasta desta teoria e esta concepção foi trazida e incorporada
através do Prof. Nailson Simões à música do BRASSIL.
Nas revisões, principalmente nos frevos, a célula semicolcheia-colcheia-
semicolcheia, possui a colcheia encurtada. Isto ocorre para realçar a semicolcheia
seguinte, reforçando o sentido de movimento (Figura 216).
97
THURMOND (1991) op.cit. p. 39. A teoria originou-se da curiosidade do autor em saber determinar
porque determinados músicos, no palco, apresentavam-se deforma mais cativante e viva do que outros.
(n. do a.)
98
THURMOND (1991) op. cit.
142
F
Figura 216999
4.55 Consideraações Finaiss
O três tópiicos analisaados (Plano

Os os Sonoros, Equilíbrioo e Movim
mento)
fazem
m parte de um
u todo. Teentar separáá-los seria descaracteriz
d zar a músicaa do BRASSIL e
as innter-relaçõess entre eless fazem parrte de um universo

u m
muito mais aamplo: a música
m
comoo criação arrtística, com

mo obra de arte.
a
A obras sãoo concebidaas interpretaativamente dentro dos princípios acima

As a
descrritos, num verdadeiroo exemplo de fidelid

dade a um
ma escola eestética mu
usical,
amplliando a Teeoria do Aggrupamentoo de Notas1000 através da

d sua apliccação na música
m
brasiileira.
99
Luccinha no Frevoo.
100
HURMOND (1991) op. cit.
TH
143
CONCLUSÃO
A história do BRASSIL é, de certa forma, um reflexo da história da
música brasileira: repleta de dificuldades, mas, ao mesmo tempo com uma determinação
sem limites. Através da música do Maestro Duda o grupo alcançou parte de sua
identidade; suas composições foram sempre um estímulo na construção do pioneiro
trabalho de pesquisa que o grupo desenvolveu no Brasil. O relacionamento DUDA vs
Grupo BRASSIL tornou-se, acima de tudo, uma parceria compositor/intérprete em prol
da música, onde o Maestro DUDA permitiu aos integrantes do grupo uma total
liberdade de criação, do ponto de vista interpretativo, baseado nas notas por ele escritas.
Ao final, pudemos concluir que:
- no Capítulo I – Considerações Históricas – identificamos os momentos
marcantes na trajetória do BRASSIL e as pessoas que influenciaram na concepção
interpretativa do grupo, e neste aspecto, a maior contribuição partiu do Professor
Nailson Simões, sempre empenhado na divulgação da música brasileira, e do Professor
Charles Schlueter, que com sua concepção musical contribuiu para fundamentar
tecnicamente a maneira do grupo interpretar, no período compreendido entre o início do
trabalho em João Pessoa, em 1980, e a gravação do terceiro Cd, em 1996. Ocupamo-nos
em restaurar outras gravações, em K7 e fita de rolo, inclusive o disco gravado na
viagem à França em 1983, fornecendo um amplo material sonoro das diversas fases do
BRASSIL.
- no capítulo II – Metodologia – definimos o aspecto teórico de todo o
processo de revisão, que resultou nas partituras editadas. Aos interessados, esses
capítulos poderão ser utilizados como referencial para outras revisões musicais.
144
- em Edição e Revisão Interpretativa das obras – capítulo III – o objeto
desta pesquisa foi analisado, do ponto de vista interpretativo. Realizamos uma
transcrição interpretativa, através de sinais musicais, aproximando as partituras do
Maestro DUDA da concepção musical do grupo. Pudemos concluir aqui, que o grupo é
fiel aos princípios estilísticos e filosóficos da Escola de Trompete de Boston, que hoje
está presente em diversas faculdades e orquestras do Brasil.
- nos Padrões Musicais – capítulo IV – buscamos as semelhanças
encontradas nas revisões formando um resumo da concepção interpretativa do grupo.
Definimos como: Planos Sonoros, Equilíbrio e Movimento. Estes três tópicos
analisados fisicamente através de programas de edição de áudio, confirmaram
fisicamente todos os aspectos musicais da interpretação do grupo.
- a obra do Maestro DUDA para quinteto de metais despertou um grande
interesse em diversos grupos. A boa receptividade deve-se, em parte, à riqueza das
composições do Maestro DUDA. Em todos os momentos, o Maestro mostra um
domínio do idiomatismo dos instrumentos.
Durante todo o processo de pesquisa procuramos nos concentrar no lado
prático da mesma. As partituras editadas e revisadas interpretativamente foram
utilizadas em apresentações pelo Art Metal Quinteto, do Rio de Janeiro e foi o maior
exemplo de apoio ao projeto. Entre 2000 e 2002, o quinteto se apresentou em eventos
acadêmicos, promovidos pela UNIRIO onde foram interpretadas as obras que foram
objetos desta pesquisa, uma preciosa colaboração. Também, o Quinteto Metal Capixaba
– Vitória (ES) mostrou-se receptivo à proposta do trabalho, funcionando como um
laboratório em que estivemos testando se a revisão atingiu o objetivo de se aproximar da
concepção interpretativa do BRASSIL.

145
O produto final desta pesquisa proporcionou ao Maestro DUDA a
assinatura de um contrato com a Alafia Editora, sediada em Hillsborough County,
Flórida – EUA, para lançamento de suas obras no mercado americano a partir deste ano,
começando pela Suíte Monette.
Finalmente concluímos também que as partituras agora possuem mais
informações musicais tornando-as mais acessíveis e aproximando a obra do maestro
DUDA de todos interessados pela música brasileira: estudantes, profissionais, maestros,
professores ou leigos, que poderão utilizar todo esse material para exemplificar
musicalmente uma forma de interpretar.

146
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composição Musical. (Eduardo Seineman,

trad.). Ed. Universidade de São Paulo. 2ª ed. 1993. São Paulo. Brasil.
SIMÕES, Nailson. In: Uma Abordagem Técnico-Interpretativa e Histórica da Escola

de trompete de Boston e sua Influência no Brasil. Debates – Cadernos do
Programa de Pós-Graduação em Música nº 5, Rio de Janeiro, UNIRIO, Novembro
de 2001, Pp.111.
147
THURMOND, James M. Note Grouping: A Method for Achieving Expression and

Style in Musical Performance. Meredith Music Publications, Fourth Printing,
Florida, July, 1991. Pp. 144.
ZAMACOIS, Joaquim. “Curso de Formas Musicales”. 8ª edición. 1990. Editorial

Labor. España. Pp.275.
148
ANEXOS
149
ANEXO 1 - Maestro DUDA: Vida e obra

150
Segundo MARCONDES101
Maestro DUDA (José Ursicino da Silva). Reg., comp., arranj.., instr.

Goiana PE 23/12/1935 —.
Começou a estudar música aos oito anos com Alberto Aurélio de Carvalho,
regente da Banda Saboeira, de Goiana. Dois anos depois passou a integrar
a banda e fez sua primeira composição, o frevo Furacão. Aos 15 anos foi
para Recife PE integrar a Jazz Band Acadêmica, sendo também contratado
para a Orquestra Paraguari da Rádio Jornal do Comércio. No ano seguinte
teve pela primeira vez uma música de sua autoria gravada, o frevo
Taradinho, interpretado pela Jazz Band Acadêmica, trazendo do outro lado
Cigana mentirosa (Genival Macedo), pela Copacabana. Em 1953, já como
arranjador e regente da Orquestra Paraguari, teve seu maracatu
Homenagem à Princesa Isabel classificado em segundo lugar no Festival de
Música Carnavalesca promovido pela câmara municipal do Recife. No
mesmo ano assumiu o departamento de música da TV Jornal do Comércio,
fazendo, em 1960 cursos de música sacra e regência na Escola de Artes da
Universidade Federal de Pernambuco. No ano seguinte musicou para o
teatro Um americano no Recife, direção de Graça Melo, além de outras
pecas dirigidas por Lúcio Mauro e Wilson Valença. A partir de 1962,
passou a integrar a Orquestra Sinfônica do Recife, como oboísta e corne-
inglês, e no ano seguinte formou sua própria orquestra de bailes. Em 1967
foi para São Paulo SP, contratado pela TV Bandeirantes, retornando a
Recife em 1970. Organizou em 1971 nova orquestra para bailes
carnavalescos, com a qual realizou algumas gravações e, no mesmo ano,
obteve a classificação máxima do Festival do Frevo realizado pela Rede
Tupi, com o frevo de rua Quinho. Sua orquestra foi escolhida várias vezes
como a melhor do ano e em 1975 gravou, para a Rozenblit, um álbum com
vários frevos, em homenagem ao Diário Pernambucano. Também compôs
choros, gravados por Severino Araújo e sua Orquestra, e Osmar Milani e
sua Orquestra, além de sambas, gravados por Jamelão. Compôs ainda a
série de frevos que denominou Familiar (1970). a Suíte 2001, para quinteto
de sopro, a Suíte pernambucana de bolso, a Suíte nordestina para banda e
orquestra e O poema sinfônico, para metais, freqüentemente incluídos em
repertórios de bandas de todo o país. Recebeu o prêmio de melhor
arranjador de música popular brasileira, em 1980, em concurso promovido
pela TV Globo, Shell e Associação Brasileira de Produtores de Discos. Suíte
Nordestina abriu o concerto oficial da Semana da pátria, no dia 7 de
setembro de 1982, transmitido para todos os Estados do Brasil pela TV
Educativa, executado pela Orquestra do Teatro Municipal, do Rio de
Janeiro, e a Banda Sinfônica do Estado da Guanabara. Em 1985,
representou o Brasil com sua orquestra na Feira das Nações, em Miami,
Flórida, E.U.À. Na comemoração dos 138 anos do Teatro Santa Isabel, em
Recife, em 1988, apresentou sua obra Música para metais nº 2 com a
participação do trompetista Charles Schlueter, da Orquestra Sinfônica de
Boston (E.U.A.). Durante vários anos consecutivos foi eleito o melhor
arranjador de música do Nordeste.
101
MARCONDES (1998) op.cit. Pp. 250-251
151
ANEXO 2 - ENTREVISTA COM O Maestro DUDA

152
Rio de Janeiro, 09 de janeiro de 2002.
Vamos conversar sobre as obras analisadas... Sobre a Suíte BRASSIL...
Zinzinho nos States: Minha filha Lucinha estava nos Estados Unidos, ela era casada
com o Nailson, eles estavam em Boston por causa do Mestrado dele. Ela ligou e pediu
para eu fazer uma música para o “Zinzinho” (apelido pelo qual ela o chamava).
Perguntei: Pode ser um choro? Ela disse que sim! Na introdução botei o tema de In the
mood, gravado por Glenn Miller e após o chorinho...
Gizelle: Minha filha aniversariou hoje! Fiz esta música para o Radegundis, uma valsa
moderna...
Movimento: Na década de 50, existiam muitas rádios no Recife, as rádios tinham uma
orquestra, corpo de artistas para as novelas e etc. O diretor da Rádio Jornal do
Comércio, Amarílio de César, me pediu para fazer uma música. Fiz um choro que não
tinha nome e quando o diretor olhou a partitura, escolheu o nome: Movimento...
Gilmacy: Foi a primeira esposa de meu filho Marquinhos. Essa música foi estreada no
casamento de Radegundis, na igreja, foi tocada duas vezes...
Lucinha no frevo: Minha filha também. Compus esta música em 1975. Mais tarde fiz o
arranjo para quinteto...
O nome Suíte BRASSIL foi colocado pelos próprios integrantes do quinteto.
Saindo deste primeiro disco, agora no segundo disco temos a Suíte Recife...
A Suíte Recife foi feita para piano e trompete, se não me engano foi para uma
apresentação que o Nailson veio fazer aqui no Rio de Janeiro. Nessa Suíte Recife, eu fiz
uma música para uma filha, foi um baião, depois fiz uma música para minha mulher,
uma canção, depois fiz um baiãozinho para outra filha, fiz um aboio para completar a
suíte, para uma nora e terminei com um frevo para outra filha. Aí, não tinha colocado
nome, para mim era a suíte para as mulheres lá de casa! Quando o Nailson foi tocar
ele disse: Eu não vou botar este nome! Ele mudou e quando eu vi era Suíte Recife.
Foi tocada no aniversário da OEA, em Washington, quando do aniversário de cem anos
da mesma [...] por um quinteto formado por Nailson e Radegundis e outros americanos.
Eles tocaram diversas músicas no programa e encerraram com a Suíte Recife, já com o
arranjo para quinteto. Isso aí mereceu para mim meia página no Washington Post, a
crítica elogiando a qualidade da música, a técnica da orquestração... A apresentação
foi no dia 23, o jornal saiu no dia 24 de abril de 1990. [...] Ser elogiado pelo jornal
mais famoso do mundo com meia página de elogios!!!
É formada por Andréa: uma filha; Mida: que é o apelido carinhoso pelo qual
chamamos Dona Cremilda; Dorinha: uma filha, que hoje já é avó; Nadja: uma nora...
Para mim, ela continua sendo nora, apesar de terem se separados! Ex-esposa de Nino
[...] e Meyse: uma filha que deve estar com trinta ou trinta e um anos...
É um frevo de rua?
“O frevo da Suíte Recife foi feito para piano e trompete, assim como foi feito Marillian,
depois que fiz o arranjo para quinteto.”
153
Na seqüência do disco... o Concertino.
O Concertino foi Nailson quem pediu. Ele estava fazendo o Doutorado dele e queria
uma música. No Mestrado, em Boston, eu tinha feito além do Zinzinho, fiz a fantasia
para 5 trompetes sendo três trompetes e dois flugels. Esta fantasia foi feita para o
mestrado dele, até trouxe um filme para mim em VHF, na mesa, quem entregou o
diploma a ele foi o Miles Davis. Schlueter também tocou nesta primeira audição, da
Fantasia para 5 trompetes, na formatura dele (Nailson).
No doutorado, em Washington, ele pediu: Faz um concertino para eu tocar em minha
formatura! Aí eu fiz o Concertino, e para mim, o segundo movimento é a coisa mais
linda do mundo.
O que foi pensado em cada movimento?
Não pensei em nada não! Fiz o primeiro movimento normal. Depois fiz um movimento
lento, que é o segundo. Tem que terminar com um movimento Allegro, que tenha
bastante execução. Pensei: Vou terminar com um frevo, pois o frevo é uma música de
difícil execução e rápida. Mas então me lembrei que no primeiro movimento eu já tinha
colocado um frevo. No primeiro movimento eu botei: Lento, Maracatu e Frevo. O
primeiro movimento tem quatro movimentos...
É uma Fantasia...
“É. Aí pensei: No primeiro movimento já tem frevo e eu não vou tirar porque está
bonito! Vou fazer uma polka!”
A Música para Metais nº 1?
A história da Música para Metais nº 1: Eu estava em São Paulo. O professor Gilberto

Gagliardi disse: DUDA, eu tenho um grupo de metais na orquestra sinfônica. Faça
uma música para a gente tocar! Uma música sua! Eu perguntei: Como é o grupo? 4
trompetes, 4 trombones, 4 trompas, 1 tuba e a percussão.
Passei um bocado de tempo em São Paulo e quando voltei para o Recife achei a cidade
completamente diferente. Foi uma surpresa para mim: O prefeito derrubou até igreja!
Abriu avenida onda não tinha, derrubou casas! Bate-estacas trabalhando... aí fiz a
Música para Metais, para grupo grande de metais. A música não tinha nome. Chamei o
Maestro Vicente Fittipaldi e disse: Fiz uma música para metais e não botei cordas nem
instrumentinis, só metais! Ele disse: Ótimo! Eu dei a partitura para ele, que escreveu
elogios (...) de próprio punho, ele fez a descrição do que era a peça. Ele sugeriu o
nome: Música para Metais.
A primeira audição, quem regeu fui eu... aquele solo enorme de trompa... aquilo é o
terror das trompas porque ele é muito agudo. Quem foi o solista foi o trompetista
(Chico), ele era trompista também... e não conseguia tirar o agudo... falhou no agudo!
Foi muito aplaudido. Foi no Teatro do parque, onde hoje eu dirijo a Banda do Recife.
A banda está atuando?

154
Está. Eu passei quatro meses fora, pois estava de licença médica (...) no final do ano
voltei e fizemos diversos concertos. A banda é grande, uma banda sinfônica! Tem 14
clarinetas, flautim, 2 flautas, requinta, clarone, 2 oboés, 8 saxofones ( 1 soprano, 3
altos, 3 tenores e um barítono), bombardino, dois fagotes, 4 trompas, 8 trombones, 6
trompetes, 3 tubas, 1 baixo-eletrônico e percussão.
O Sr. escreve todos os arranjos?
Eu uso a banda como orquestra sinfônica. Outras pessoas não sabem usar, usam a
banda como uma banda. Eu uso como orquestra sinfônica! A partitura normalmente
como uma orquestra sinfônica. Eu divido os clarinetes: metade é primeiro violino e
metade segundo violino. Os sax-altos são as violas, os tenores os cellos, e o barítono
reforça os baixos com o fagote. (...) Eu escrevo a maioria dos arranjos.
Depois, Marquinhos no frevo...
Marquinhos no frevo é porque meu filho, Marquinhos, que tocava trompete no

quinteto... eu tinha feito o frevo dele quando ele era pequeno. Em 1971, fiz o frevo
Quinho... Então, Marquinhos casou-se com Gilmacy e o primeiro filho também se
chama Marcos. O pai Marcos Carneiro da Silva e o filho Marcos José Carneiro da
Silva. Fiz o frevo e botei o nome de Marquinhos [...] frevo para o neto. Foi feito para
Radegundis [...] para trombone e piano. Ele tocou (a peça) no Carneggie Hall. É uma
peça realmente difícil de tocar no trombone. Não é todo trombonista que toca aquilo
não!
Quando o Sr. escreve pensa no descanso para os metais?
“Quando escrevo para metais tenho que pensar que ele não vai tocar feito cantiga de
grilo, tem que ter um descanso [...] Escrever para instrumento de sopro você tem que
pensar na respiração, no lábio que vai cansar..”.
Depois vem a Coletânea 93. Por que este nome?
Aquele nosso amigo que trabalhava na embaixada, em Washington, conseguiu um

contrato para tocarmos em um hotel nas Ilhas Virgens, no Caribe [...] o quinteto do
Nailson, ele e Radegundis já estavam no Brasil. Eu disse: Arranja para tocarmos lá!
Disse Nailson: Como? Nós vamos tocar com repertório do quinteto! Aí ele disse:
DUDA, você vai no saxofone, para tocar com o teclado. Nailson tocava piston e na
caixa clara, Radegundis tocava trombone e surdo. Mais contrabaixo e violão. Ficamos
dois meses naquele hotel. Foi mais ou menos em 92 ou 93. Viajamos no dia 12 de
dezembro, passamos o Reveillon lá e retornamos no dia em que começou o carnaval.
[...] O hotel era tão grande que tinha sete quadras de tênis. Passávamos o dia todo
dormindo, estudando, tomando banho de piscina, jogando bola... tocávamos de 20:00
até 0:00 hs. As vezes na entrava ninguém no salão e ficávamos sem tocar,
principalmente durante a semana.
155
As músicas da coletânea: Eu já tinha feito “Thaís”, uma bossa-nova. Thaís é filha de

Marquinhos do segundo casamento, com a segunda Nadja que entrou na família [...]
Lá no Caribe, tocávamos Thais. O Valdo fez uma letra retratando o nascimento dela. Aí
fiz o arranjo para quinteto.
Como todos nós estávamos numa solidão muito grande, éramos os únicos brasileiros.
Parecíamos uns monges... aí fiz o choro: “Os Monges de St. Thomas”.
Quando foi passando o tempo foi apertando a saudade de casa. Eu não estava
acostumado a passar tanto tempo fora. Foi quando fiz “Saudade”. Fiz a melodia e uma
letra. Quando os meninos ouviram disseram: Que música bonita! [...] solo de flugel.
Depois fiz o arranjo para o quinteto. Acho que fiz o arranjo lá mesmo!
E Phillippe?
“Phillippe é um neto, filho de Meyse. Ele anda muito comigo, todos dizem que um neto
de algibeira. É um frevo diferente, é o final da Música para Metais nº 3.”
Agora a Serenata no Capibaribe...
A Serenata no Capibaribe eu fiz quando o teatrólogo Carlos Carvalho. Ele me disse

que estava com uma peça e perguntou se eu não queria musicá-la. Nos intervalos do
ensaio da orquestra com vários temas: tem um tema que é um choro, tem um lugar que
é três, tem lugar que é quatro, uma mistura danada! Foi uma melodia para teatro...
parecida com um bolero. Dimas Sedícias, na época timpanista da orquestra, disse que
a peça estava parecendo uma serenata. Foi ele quem deu a sugestão do nome. Fiz um
arranjo para quinteto e dei para o Nailson. É mais um beguine que um bolero!
E Nairam?
Nairam é filho do Nailson. Na sexta-feira de carnaval estávamos tocando na praia de

Boa Viagem até 4:00. Quando terminou cada um foi para sua casa... eu estava em casa
deitado quando tocou o telefone e me deram o recado que o menino tinha nascido, no
sábado de Zé Pereira! A música dele tinha que ser um frevo, um frevo que começasse
com uma fanfarra que anunciasse o carnaval. De todos os meus frevo, é o único que
começa com fanfarra.
No disco 3: a Suíte Monette...
No encontro de metais em São Luiz do Maranhão. Monette, Schlueter e o trombonista

Per Brevig vieram. Eu também fui convidado a participar do encontro. Monette nunca
tinha ouvido o quinteto tocar. Eu tinha feito Andrezza – uma neta, a valsa para
trompete e piano, depois fiz o arranjo para quinteto e dois solistas: Schlueter e
Radegundis. Per Brevig e Nailson tocavam no quinteto, ficou então um septeto.
Quando David Monette ouviu o quinteto BRASSIL tocando música brasileira com todas
as suas melodias, variações rítmicas... aquilo foi estranho para ele, uma americano não
está acostumado a ouvir música brasileira. Ao ser apresentado à Monette disse que
faria uma música para ele [...]
Tempos depois eu estava em recife quando recebi um telefonema da diretora da
Orquestra Sinfônica de Curitiba, a Sra. Cloris, encomendando uma música nordestina
156
para orquestra [...] Perguntei: Pode ser uma suíte com uns quatro ou cinco
movimentos? [...] O terceiro movimento estava pronto: “Andrezza”...
Na suíte passou a se chamar valsa...
Isto mesmo. E agora para começar. O que eu faço? Vou começar com o que? Sou
pernambucano e teria que começar com uma música pernambucana, mas não pode ser
frevo...
Eu estava com raiva de Pernambuco! Estava me mudando para João Pessoa. Estava
brigado com o governo, com o governador Miguel Arraes. Eu fui à Assembléia
Legislativa me despedir de Pernambuco. Eu não tinha condições de continuar morando
no Recife e o governo não apoiava meus projetos para eu sobreviver. Decidi morrer de
fome em outro lugar! Minha filha Lucinha morava em João Pessoa, Marquinhos
também morava em João Pessoa. Disse: Vou morar em João Pessoa! Na Assembléia
Legislativa, os deputados prometeram ir ao governador solicitar aprovação dos meus
projetos. Me pediram um prazo de uma semana. O governador respondeu: Deixem ele
ir embora!!!! O neto dele, Deputado Federal Eduardo Campos, era na época Secretário
de Finanças, poderia ter resolvido! O pai dele era escritor e meu amigo, um fã! A
Câmara Municipal me concedeu o Título de Cidadão do Recife, o quinteto e a Banda
Municipal tocaram na entrega. Recebi o título no dia 12 e no dia 13 mudei para João
Pessoa. Televisão e jornal mostrando toda a mudança... Enquanto ele for governador
eu não volto!! Eu estava com raiva de Pernambuco. Não iria fazer mais música de
Pernambuco! Colocarei trompete e trombone solistas acompanhados pela orquestra
sinfônica... No primeiro movimento, para não dizer que não sou pernambucano, fiz uma
Ciranda [...] É um ritmo pernambucano de beira de praia. No segundo movimento me
lembrei do Monette ... ele é americano, vou fazer um tema bem jazzístico [...] Balada:
identificando que é o Monette. A Valsa Andrezza, retrata o Brasil de 1920, uma valsa
bem brasileira. O final da Balada é uma valsa americana. Fiz um terceiro movimento
bem brasileiro. Para identificar meu encontro com Monette, no último movimento fiz
um Bumba-meu-boi porque nosso encontro foi lá em São Luiz do Maranhão. O Bumba-
meu-Boi começa sempre com alguém abrindo o tema e depois a percussão entra.
Na partitura está escrito 8ª acima em relação ao que foi gravado...
Na hora da gravação Nailson gravou oitava abaixo e ficou mais bonito! O Bumba é
uma música com duínas e tercinas fazendo o ritmo característico do Boi. Eu botei o
trompete em duínas e o trombone em tercinas, separados na primeira vez e todos juntos
quando volta. No final... eles tem um instrumento grande, parece uma cuíca, muito
grave. Botei o ritmo para a tuba.
Este tema é de um sucesso de público que você não avalia. Eu acho que o tema é muito
lógico... você ouve e sai assobiando a música.
A gravação da orquestra sinfônica com a Orquestra Sinfônica da Paraíba ficou muito
boa. [...]
E a Toada?
Esta toada, no disco, está como Toada. O Nailson colocou Toada porque ele não sabia.
O título da música é Fantasia para Trompete e Trombone. [...] Quando nasceu Natália,
a última filha de Marquinhos... tinha que ter uma música para ela, uma toada. Fiz o
arranjo, mas ficou muito pequeno para tocar... Vou colocar um caboclinho aqui!
157
Aproveitei um tema do Boggie-Woggie... dentro deste coloquei uma melodia de cego,

aqueles cantadores cegos do interior... com a harmonia do Boggie-Woggie. Eu tinha
feito um frevo para homenagear Capiba: Cidadão Frevo, digo fiz o frevo para a Toada
depois retirou e gravou-o. É uma fantasia para três ritmos: toada, caboclinho e frevo. A
música estava sem nome. A única coisa escrita era o nome do ritmo: toada, mas não
tinha escrito o ritmo dos outros: caboclinho e frevo. Somente quando terminei pus o
nome Fantasia para Trompete e Trombone.
Temas Nordestinos...
Nasciam os meninos e eu fazendo um tema para cada um. Eu fiz três temas: Bruno: um
neto, cheio de energia, para ele fiz um Côco. Veja que ele tem compasso em 3, em 1, em
7. Melissa: irmã de Bruno, muito quieta... o primeiro tema é uma valsa moderna... a
segunda parte é muito antiga, dizíamos que a Melissa era tão bonita, mas tão quieta,
que parecia uma velha. Rafael: fiz um “isquenta muié”¸ a mãe dele, Dorinha, na Suíte
Recife, também é um “isquenta muié”. Quando o quinteto foi para a Inglaterra gravar
o disco, Nailson juntou os três temas com Marillian, o primeiro frevo que eu fiz, e
Júnior que é o frevo final da Música para Metais nº 1, fiz uma segunda parte e o frevo
estava pronto.
Nas suas partituras, manuscritas, tem muito poucos sinais de interpretação musical...
Porque?
“Isto é no ensaio. É no ensaio que fazemos a interpretação.”
O músico fica a vontade?
Eu deixo a vontade... Escrevi uma música para os 500 anos do Brasil, e quando
entreguei ao maestro ele reclamou da falta de indicações. Eu disse: A interpretação é
sua, as notas que eu quero estão todas aí! Se você faz uma música cantada o cantor não
vai dar a interpretação dele?
O que você acha da interpretação do BRASSIL da sua música?
“Espetacular. Eles já sabem o meu gosto. Quando eles ensaiavam uma música minha,
eu parava dizendo como deveria ser. Se acostumaram!”

O Brassil e A Musica Do Maestro Duda para Quinteto de Metais

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UNIVERSIDADE DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

O GRUPO BRASSIL E A MÚSICA DO

ANTONIO MARCOS SOUZA CARDOSO

Rio de Janeiro, Abril de 2002

UNIVERSIDADE DO RIO DE JANEIRO

O GRUPO BRASSIL E A MÚSICA DO

ANTONIO MARCOS SOUZA CARDOSO

Dissertação submetida ao Programa de

Rio de Janeiro, Abril de 2002

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO – UNIRIO

“O BRASSIL E A MÚSICA DO MAESTRO DUDA PARA QUINTETO DE

ANTONIO MARCOS SOUZA CARDOSO

Av. Pasteur, 436 – Urca – RJ Cep: 22290-240

...a afinação precisa, a extrema competência

Aos meus pais:

segurança, paz e saúde;

Aos meus pais pelo apoio constante;

A Jaqueline, minha esposa, pelo seu apoio e suporte indispensáveis;

A minha filha Fefê pela divisão coerente do computador;

Ao Maestro DUDA pela simpatia e disposição;

disponíveis para tocar;

A Paula Galama, pelo incentivo e preciosa ajuda no começo e durante o curso;

Aos Maestros Helder e Modesto;

Aos diretores da EMES, Nelsinho e Natércia;

Ao Maestro Célio, por ter insistido para que eu fosse um trompetista;

Aos Mestres: Jaú, Dean, Gilberto Siqueira e Capitão;

Aos amigos Jonhson, Toninho e Bené;

Ao BRASSILEIROS, em todos os tempos, pela disponibilidade e boa vontade em todos

os momentos: Jacques, Natal, Anor, Radegundis, Valmir, Sandoval, Glauco,

Aos “trompeteiros” com quem tanto aprendi: Paulinho, Flávio e Maico;

A Nailson, um grande trompetista e uma pessoa iluminada que acima de tudo me

proporcionou uma orientação de vida. Essa temporada juntos aumentou minha

admiração e respeito pelo ser humano e pela importância do seu trabalho.

3.3.4. Terceiro Movimento ..................................................................................... 73

O quinteto de metais – formado por dois trompetes, trompa, trombone e

tuba - é uma formação tradicional oriunda das formações de câmera da orquestra

sinfônica. Estudantes ou profissionais tem no quinteto de metal uma opção para a

prática da música de câmara.

Esta pesquisa descreve a sonoridade do Grupo BRASSIL a partir das

a concepção musical do grupo.

Os discos possuem obras de vários compositores e arranjadores, assim

De posse dos manuscritos originais das músicas analisadas, comparamos

as partituras – carentes de informações interpretativas essenciais como: dinâmicas e

a concepção interpretativa do BRASSIL.

Além dos aspectos teóricos da pesquisa, procuramos tornar o trabalho

realizadas durante o V e VI Colóquio do Programa de Pós-graduação da UNIRIO -

neste último contando com a participação do Prof. Charles Schlueter. Realizamos

utilizamos as partituras revisadas.

No capítulo I, realizamos entrevistas buscando através de seus

integrantes e ex-integrantes, pessoas que influenciaram a trajetória do grupo. Não sendo

Assim, consideramos este capítulo como a história da concepção musical do BRASSIL.

O resgate de antigas gravações materializa as diferentes fases do grupo.

No Capítulo II, descrevemos as ferramentas teóricas que nortearam a

pesquisa. Procuramos justificar os termos e procedimentos utilizados. Os referenciais

teóricos e os pressupostos conceituais são resultados de uma revisão bibliográfica

voltada aos objetivos desta pesquisa. A definição de termos é o glossário musical da

Edição e Revisão Interpretativa das Obras.

No Capítulo III, nos detivemos nos aspectos musicais das obras