Aceita, eu sou gostosa: performance de gênero e ativismos no funk proibidão da

drag queen Lia Clark1

Rafael MORAES2
Universidade Federal Fluminense
Leonam Dalla VECCHIA3
Universidade Federal Fluminense
Tatyane Larrubia BERBEREIA4
Universidade Federal Fluminense

Resumo
Este artigo traz discussões acerca dos âmbitos de gênero e performance, dentro do contexto da cultura pop, para
empreender uma análise da carreira da funkeira e drag queen Lia Clark através de suas músicas e videoclipes.
O objetivo é investigar a relação da construção da identidades de sujeitos queer tendo como foco a figura da
drag queen, sua relação e tensões com as estruturas heteronormativas a partir da construção social do gênero e
as rupturas dessa hegemonia ocasionadas pela contemporaneidade dentro do campo da cultura pop, enfocando
nas narrativas possíveis de um pop-periférico a partir da produção de Lia Clark no funk.
Palavras-chave: Lia Clark; Cultura Queer; Cultura Drag; Identidade; Cultura Pop.

Introdução

A facilidade existente hoje de qualquer indivíduo ser, além de consumidor, um produtor de

conteúdo, ampliou as possibilidades de discursos, corpos e representatividade na mídia. Hoje, não

1
Trabalho apresentado no Grupo de Trabalho COMUNICAÇÃO, CONSUMO E NOVOS FLUXOS POLÍTICOS:
ativismos, cosmopolitismos, práticas contra-hegemônicas, do 7º Encontro de GTs de Pós-Graduação - Comunicon,
realizado nos dias 10 e 11 de outubro de 2018.
2
Mestrando em Comunicação pela Universidade Federal Fluminense. Pesquisador do Núcleo de Pesquisa em Televisão e
Novas Mídias (TeleVisões) e do Laboratório de Pesquisa em Culturas e Tecnologias da Comunicação (LabCult). E-mail:
[email protected].
3
Mestrando em Comunicação pela Universidade Federal Fluminense. Pesquisador do Laboratório de Pesquisa em Culturas
e Tecnologias da Comunicação (LabCult). E-mail: [email protected].
4
Mestranda em Comunicação pela Universidade Federal Fluminense. Pesquisadora do Laboratório de Pesquisa em Culturas
e Tecnologias da Comunicação (LabCult). E-mail: [email protected].
dependemos mais de grandes companhias televisivas ou de rádio para dar visibilidade a um artista.
Esse fenômeno ajudou a expandir a presença das minorias, como os LGBTQ+, e mais especificamente
- já adiantando o curso deste artigo - drag queens na mídia, através de expressões artísticas próprias, e
não estereotipadas - que são estudadas e empoderadas pela teoria queer, a qual também discutiremos
ao longo do texto.
Lia Clark é uma artista, cantora, compositora e drag queen brasileira. Seu intérprete, Rhael
Lima de Oliveira foi criado em um bairro periférico da cidade de São Paulo, no qual começou a ter
contato com o funk e outros ritmos da comunidade. Em 2016, após o lançamento de "Trava, Trava",
sua primeira música de trabalho, a drag queen ganhou notoriedade nacional. O interessante de analisar
a Drag Queen Lia Clark é que ela faz parte do nascimento dessa desconstrução de padrões
heteronormativos de gênero presentes no funk.
Como fundamentação teórica, a pesquisa se baseia no queer, corrente que se propõe a promover
a afirmação de corpos não-normativos. Através da construção midiática da identidade das drag queens,
abre-se a possibilidade da desconstrução de limites estéticos heteronormativos, abrindo espaço para
uma série de questões a serem discutidas sobre essa relação de identidade, poder e gênero. As
performances corporais, os videoclipes, a música pop, o funk e o próprio conceito de drag queen são
temas atravessados por relações de produção, circulação, recepção e consumo que afetam os seus
espectadores, moldando identidades sociais e ressignificando o modo com que interagimos com os
diversos objetos, sujeitos e materialidades que se inserem na sociedade.
Falar sobre estes assuntos é, portanto, falar também sobre os terrenos e contextos que os
tornaram possíveis, trazendo à tona a cultura pop como principal aglutinador de conceitos que
caracterizam intrinsecamente todo e qualquer produto nascido das transformações ocorridas na
sociedade pós-industrial a partir do movimento artístico denominado pop-art. Esse artigo tem como
objetivo analisar a relação e discursos na construção da identidade de drag queens a partir das estruturas
heteronormativas sobre gênero, dentro do contexto de uma rede de cultura pop-periférica brasileira em
plataformas midiáticas sob o ponto de vista da produção de Lia Clark.

Tem que ter dignidade: o queer e a cultura drag como expressão política e identitária

Os processos de construção de identidade são um mecanismo de reconhecimento de um sujeito

perante a si e aos demais. É aquilo que “temos em comum com algumas pessoas e o que o torna
diferente de outras” (WEEKS, 1990, p. 88). A construção da identidade é determinada por inúmeros
aspectos sociais como o gênero, raça, classe social, geração, a cultura, o espaço, etc. A identidade,
portanto, carrega convenções sociais pré-determinadas pelo meio e que influenciam no papel do sujeito
na sociedade.
É dentro desse contexto que estudos que vão contestar uma série de perspectivas
institucionalizadas pela hegemonia ganham força como movimento social e, como consequência, como
corrente teórica. É o caso dos estudos feministas, responsáveis por fomentar de forma pioneira
discussões voltadas para o gênero (MEYER, 2003), buscando uma abordagem analítica de que modo
os sujeitos vão se inserir na sociedade (LAURETIS, 1994), ou seja, vão seguir os modelos normativos
esperados de “homem” e “mulher”. Sendo assim, através da produção da diferença e desigualdades de
gênero, criam-se tensões sociais que marginalizam sujeitos diferentes em função de sua genitália e
aparência física (MEYER, 2004).
O queer5 é uma corrente teórica que visa empoderar corpos não-normativos, e, como
consequência, é um instrumento de resistência para um grupo marginalizado pelas estruturas
dominantes do poder através da expressão cultural. Tratada pelas ciências sociais como ordem natural
até meados dos anos 1990 (MISKOLCI, 2009), o pressuposto heterossexista ainda é uma realidade
para o senso comum. A teoria queer, por sua vez, busca uma analítica no sentido de contestar e
desconstruir os processos sociais ainda impostos às sexualidades não-hegemônicas. Pelo seu caráter
político subversivo, diferentes formas de subculturas passaram a ser observadas e construídas ao redor
do queer, como a cultura drag.
A drag queen pode ser entendida como parte do constructo social de determinados corpos
queers, uma forma de expressão que não possui necessariamente relação com questões de sexualidade
e identidade de gênero, uma vez que é uma arte performática que tem suas origens nas artes cênicas
(AMANAJÁS, 2015), mas que nem por isso deixa de tensionar uma série de discussões do que constitui
a identidade masculina e feminina na sociedade. Em uma análise das experiências de gênero entre drag
queens, Santos (2012) descreve como a composição da identidade visual dessas artistas abrem
possibilidades estéticas e identitárias que superam informações cromossômicas, abandonando, dessa
forma, os limites impostos ao corpo queer na direção da construção de uma nova imagem.

5
Com raízes ideológicas partilhadas com os estudos femininas, a Teoria Queer surge como um movimento teórico pós-
estruturalista, influenciada principalmente na obra de Foucault (1985), onde o autor analisa a forma como as identidades
de gênero e sexualidades são construções sociais mediadas por instituições políticas.
 Por meio de pincéis e perucas a drag mescla estes dois polos, vivendo ao mesmo tempo ficção
e realidade. De um lado a substância natural, a informação biológica que prescreve a anatomia
do macho e designa o homem. Por outro ângulo, sobreposto ao anterior, a fantasia na pele
conduz a outros territórios possíveis, nas viagens e travessias que completam a transformação.
Se existe um masculino como regra, o feminino manifesta-se como charada, um “jogo de
verdades” que oscila o corpo entre essências e aparências, brincadeiras à flor do pelo (SANTOS,
2012, p. 13).

O processo de construção da identidade de uma drag queen é, portanto diretamente relacionado

a questões pertinentes à construção social dos gêneros, tensionando a normatividade hegemônica na
construção identitária dos sujeitos sociais. Além da preocupação estética, outra característica que
complementa a identidade de uma drag queen é a performance. Segundo Cohen, “a performance é,
antes de tudo, uma expressão cênica: um quadro sendo exibido para uma plateia não caracteriza uma
performance; alguém pintando esse quadro, ao vivo, já poderia caracterizá-la”. (2002, p. 28, grifo do
autor). Acima de tudo, a performance carrega traços da identidade da arte do intérprete. Sendo assim,
a performance sob o ponto de vista da expressão na cultura drag inclui fatores “como postura corporal,
entonação da voz e signos gestuais” (SANTOS, 2017, p.2), que também são características do
estereótipo do gênero feminino. Ora, se a identidade é um processo de construção de significado
(CASTELLS, 2008), e dentro do contexto das drags é possível notar traços desses significados na
performance da artista, podemos, assim, pensar na performance como reflexo da identidade do sujeito
na expressão artística.
Interpretadas em sua maioria por homens que apropriam-se de signos da estética feminina, esses
artistas provocam choques e rupturas ao questionar a inflexibilidade do gênero masculino manifestando
uma performance de gênero feminino em suas personagens, mantendo suas identidades masculinas em
seu cotidiano (CHIDAC; OLTRAMARI, 2004). No entanto, toda a estética drag é pensada de forma
exacerbada, o que não configura a normatividade das vestes de uma mulher no cotidiano. Apesar de
muitas vezes projetar uma imagem de feminilidade, a metamorfose artística da drag nos conduz a
imaginar o corpo humano como uma tela em branco. Sua estética está diretamente relacionada ao Camp
(SONTAG, 1987), sensibilidade baseada na artificialidade, com estética exagerada e frívola. A cultura
drag parodia o que é dominante, o que se atribui às pessoas que não seguem os padrões
heteronormativos ou do binarismo de gênero.
Ao transformar seu corpo em algo abstrato, a cultura drag se torna um artifício que se opõe à
realidade (LOPES, 2002) e, como consequência, às estruturas hegemônicas. É na ilusão criada na
expressão da cultura drag que reside seu caráter político, estando, dessa forma, intimamente ligada à
experiência estética. Relacionado aos homossexuais por Sontag (1987), o camp posteriormente
também é entendido como uma sensibilidade dotada de caráter subversivo e, portanto, uma expressão
política própria da cultura queer (MEYER, 2005). É possível traçar uma relação da forma como essas
políticas são construídas com o materialismo da comunicação de Gumbrecht (2010), uma vez que o
corpo da drag queen é um poderoso agente na produção de sentido. Sendo todo fenômeno que colabore
na produção de sentido sem que seja o próprio, a expressão da cultura drag em seu aspecto político é
indissociável de suas práticas materiais, uma vez que torna o gênero uma questão estética.
Pensando, então, a identidade das drag queens e tendo como consequência sua performance, é
justo ter um olhar crítico sobre a representação midiática das drag queens ao longo do tempo. O camp
em associação a uma prática cultural torna-se um importante ator na introdução de uma agenda queer
no mainstream refletindo incorporação de elementos subculturais na cultura popular a partir de sua
representação na mídia (WHITNEY, 2006). Apesar de representar um ganho de visibilidade do ponto
de vista político, é necessário ter cautela ao analisar de que forma essa assimilação é dada de forma
concreta. “O reconhecimento e assimilação geralmente leva à perda do poder subversivo visto que,
uma vez que um fenômeno cultural é reconhecido pelo mainstream como subversivo, pode perder esse
mesmo poder por padrão e através da assimilação” (WHITNEY, 2006, p. 37).
É possível observar que a identidade e a performance das drags que circulavam dentro do
espaço midiático foram, de certa forma, moldadas de acordo com o que a hegemonia midiática ou
social dominante permitiu. Alguns autores como Sarup (1996), acreditam que a condição de construção
da identidade é determinada a partir das configurações de poder no espaço. Para ele, “o indivíduo, com
sua identidade e características, é o produto das relações de poder às quais está sujeito” (SARUP, 1996,
p. 69). Nesse contexto, é interessante observar a representação das drags no mainstream, como Vera
Verão - personagem interpretada por Jorge Lafond no programa do canal televisivo SBT, A Praça é
Nossa - que era satirizada e estereotipada em rede nacional, como uma personagem de drag montada
por um gay afeminado e com constante atração por outros personagens heteronormativos do gênero
masculino.
Drags carregavam o estereótipo de caricato próprio da estética camp (SONTAG, 1987). Não
que seja pejorativo sê-lo, mas a falta de representatividade das drags em meios de entretenimento que
não fossem humorístico ou sarcástico é uma questão a ser pensada pela construção de uma
representatividade construída por um olhar heteronormativo. Bauman (2005) acredita que a identidade
pertence ao campo de batalha, que ela só existe no tumulto. Em um campo de disputas, essas
identidades foram cercadas por estereótipos e preconceitos a respeito de sua natureza. O discurso de
visibilidade das drags queens só existe quando essas personagens circulam nos mais diversos meios e
comunidades, com controle de sua própria narrativa. Logo, compreender a forma como ocorre a
representação das drag queens dentro dos produtos midiáticos é fundamental para entender a percepção
dos estereótipos construídos e desconstruídos nas mais diversas plataformas.
Pimentel e Carrieri (2011) abordam essa questão do controle da configuração de identidade,
que, embora seja mediada por relações de poder, é possível ocorrer transformações nesse espaço. Para
eles, os processos sociais que formam identidade são determinados pela estrutura social. Em
contraponto, também argumentam que, na medida que os atores sociais tomam consciência individual
e interagem entre si, essa estrutura formada reage sobre a estrutura social imposta, tendo como
possíveis consequências a manutenção ou modificação desse sistema estrutural. É através da teoria
queer e das rupturas contra-hegemônicas da mídia tradicional que a circulação de forma independente
e, como consequência, a múltipla representatividade das drags se torna possível. Dentro desse contexto,
explorar o campo da cultura pop atual é buscar entender os embates da modernidade.

Tô pronta pro baile: o pop e a música periférica brasileira

Pensar a cultura pop é pensar na história do nosso próprio corpo social. É pensar, sobretudo,
nos caminhos que levaram a humanidade a desenvolver os seus potenciais cognitivos, a sofisticar as
suas linguagens, aperfeiçoar os seus códigos socioculturais e, por consequência, seus aparatos
tecnológicos. Não há como descolar o produto pop do seu contexto, afinal, em sua própria construção
intrínseca há a noção de que o objeto é o resultado direto de uma complexa rede de relações sociais e
econômicas. Estas relações se estabelecem em vários níveis e esferas do microcosmo social, e,
construídas em conjunto, tecem as fundações de uma indústria essencial para a manutenção das mais
variadas identidades sociais e privadas.
A cultura pop nasce no bojo de transformações sociais importantíssimas para o mundo pós-
moderno; transformações estas que englobam esferas econômicas, artísticas, acadêmicas, científicas e
de classes sociais, que buscam derrubar uma série de conceitos presentes no arcabouço do movimento
modernista. Institucionalizado na academia e no seio social, o modernismo vai aos poucos sendo
derrubado por teóricos (SOARES, 2015; LIPPARD, 1998; FEATHERSTONE, 1995; FREIRE FILHO,
2003) curiosos pelo despontar no horizonte de novas formas de se experienciar o mundo através de um
movimento denominado como pós-modernista ou pós-moderno.
Como afirma Featherstone (1995, p. 29-30), "essas mudanças podem ser compreendidas em
termos de mudanças na esfera cultural mais ampla, envolvendo os modos de produção, consumo e
circulação de bens simbólicos". Dentre as principais contribuições pós-modernistas na esfera cultural
estão o fim da dicotomia entre arte e vida cotidiana; a derrubada da diferenciação hierarquizada entre
alta cultura e cultura de massa/popular; a desordem de estilos, dando ênfase à multivalência e à
miscigenação de códigos; "a hibridização das artes; a celebração da ausência de profundidade da
cultura" (FEATHERSTONE, 1995, p. 45), entre outros aspectos ricos para nos ajudar a construir uma
noção mais precisa do que o pós-modernismo representou para os grupos culturais e artísticos da época,
e que nos ajudam a formular melhor que tipos de transformações se mantém intrínsecas no modo atual
de se experienciar a cultura pop.
Esta ruptura com as formas de arte institucionalizadas e abolição entre a alta cultura e a cultura
de massa fez com que houvesse uma reviravolta nas noções estéticas e estilísticas, no modo como se
compreendiam as formas de arte moderno-contemporâneas. Foi no bojo desses tensionamentos que
várias concepções sobre cultura pop surgiram e se proliferaram, disseminadas, principalmente, pelo
movimento artístico denominado pop-art.
Surgido no final dos anos 1950 no Reino Unido e nos Estados Unidos, a pop-art foi uma das
primeiras correntes a instalar as noções de sociedade de consumo; estética do consumo e cultura das
massas em obras de arte físicas. "A arte pop propunha ranhuras a partir dos encontros entre artes visuais
para além das clivagens tradicionais entre arte erudita e produtos midiáticos" (JANOTTI JÚNIOR,
2005, p. 45-46). Segundo Featherstone (1995, p. 63-64, grifo do autor):
Na década de 60, tivemos tentativas (…) mais radicais de abolir as fronteiras entre arteimediata
e primária do figurado em oposição ao discursivo, levou à e vida cotidiana, de resistir à
transformação da arte em objeto-mercadoria de museu (…) Essa ênfase na sensação, na
qualidade caracterização da estética pós-moderna como uma estética do corpo (…) A arte está
em toda a parte: na rua, no lixo, no corpo, no happening. Não há mais uma distinção válida
possível entre a arte elevada e a parte popular de massa.
 A pop art trouxe para o centro de discussões teórico-sociais as primeiras sementes de um
sistema pós-industrial de consumo cultural6, implantando uma estética das massas (SOARES, 2015).
Desse modo, é pertinente compreender as singularidades imagéticas e sonoras que se inscrevem nos
produtos e nas performances que exibem modos de viver, habitar, afetar e estar no mundo. A cultura
pop, portanto, materializa "formas de fruição e consumo que permeiam um certo senso de comunidade,
pertencimento ou compartilhamento de afetos e afinidades que situam indivíduos dentro de um sentido
transnacional e globalizante" (SOARES, 2015, p. 22). Sendo assim, a cultura pop se configura como
uma série de mecanismos sociais que afetam diretamente a lógica da produção industrial capitalista,
produzindo e ressignificando um capital simbólico sobre os produtos culturais que carregam em si
signos e estéticas de consumo.
Indo em direção a esta linha de pensamento, no qual os sujeitos inseridos na sociedade de
consumo se apropriam de textos culturais e os reconfiguram seus significados segundo as suas próprias
experiências, podemos pensar a cultura pop à partir do conceito cultura bastarda (RINCÓN, 2016),
território no qual a cultura popular se reencontra com os múltiplos modos de ser e estar no mundo.
Uma vez que "o popular é muitas coisas de uma só vez: o popular dá conta de mais do que só uma
maneira pura e higienizada de existir, ele é uma experiência bastarda” (RINCÓN, 2016, p. 31). Nesse
sentido, a cultura pop como uma cultura intrinsecamente bastarda, no qual existem infinitos modos de
fruição estética, sensorial e corporal do mundo: uma cultura na qual se quebram os paradigmas
modernistas que hierarquizavam a "alta cultura" da "baixa cultura" e transformam a arte numa
experiência de massa compartilhada entre todos, assim como Bourdieu (2007) e sua abordagem tida
como elitista sobre a estética do gosto.
A cultura pop é, portanto, muitas coisas ao mesmo tempo e constitui-se essencialmente por
inúmeras formas de expressão que, tensionando-se entre si, criam diálogos entre universos que
pareceriam distantes se olhados sob outras perspectivas. O popular, então, resiste "na música e no baile
popular, na sexualidade, na cotidianidade, na política, na criatividade, no mundo urbano, no rural, na
migração, na cultura de massa" (ALABÁRCES, 2012, p. 32). O popular está em todos os lugares ao
mesmo tempo, inscrito em todas as ações de todos os sujeitos em todos os territórios da sociedade, e
está repleta de significados flutuantes e imprecisos.

6
Portanto, podemos pensar no surgimento de uma lógica industrial no interior da esfera cultural, onde produtos populares
são produzidos dentro das indústrias do entretenimento (televisão, cinema, música, etc).
 Trazendo essas perspectivas para o debate, é possível observar o funk carioca como um produto
proveniente desta cultura pop, uma cultura bastarda. Sendo ele um produto sonoro disruptivo, que
tecem este gênero a partir da hibridização entre aspectos da cultura local e sonoridades que dialogam
com influências advindas de outras partes do mundo, o funk também pode ser pensado a partir da noção
de culturas híbridas (CANCLINI, 1990), que foge da tradicional dicotomia entre o culto, o popular e o
massivo. Ou seja, as culturas no pop são híbridas e interconectadas, dialogando-se entre si
horizontalmente, sem qualquer hierarquia de poder e/ou submissão, manifestando-se no mundo em
suas mais variadas formas. Nesse sentido, o funk carioca seria a materialização sonora da hibridez e
mesclagem de culturas, uma vez que sua sonoridade é atravessada por influências do Miami Bass7,
sendo ressignificado nas periferias do Rio de Janeiro.
Nesse sentido, ao mesclar o global com o local, o funk carioca apropria-se de sons estrangeiros
para imprimir a sua identidade nacional através de letras que dialogam intensamente com as realidades
e as vivências da juventude negra nas periferias do Rio de Janeiro, sendo uma vertente da música
eletrônica popular brasileira (PEREIRA DE SÁ, 2007). Portanto, ao mesmo tempo em que em seu
próprio processo de construção, o funk carioca é atravessado por culturas distintas, ele também é o
fertilizador - em consonância com outras formas de expressão artística - de novos tensionamentos e
diálogos profícuos no interior da cultura pop - como é o caso da intersecção entre o funk e a cultura
drag queen, duas culturas bastardas.

Explosão da Clark Boom: o empoderamento no funk “proibidão” da Lia Clark

A possibilidade de determinado indivíduo ser produtor de conteúdos em plataformas com

grande alcance de público, como Youtube ou Facebook, permitiu que drag queens obtivessem mais
poder ao direcionar a narrativa de suas estórias e os caminhos pelos quais os seus trabalhos se desvelam,
o que antes era dependente dos meios de comunicações convencionais. São as novas plataformas de
mídia - com o advento da internet - reconfigurando a indústria cultural e possibilitando a construção
de identidades não-hegemônicas no interior de hegemonias patriarcais em que espaços são disputados
e identidades são renegociadas (JENKINS, 2009). A democratização na produção de conteúdos, nesse

7
É um subgênero do electro que tornou-se popular nos EUA e nos países da América Latina nos anos 80 e 90. O Miami
Bass é caracterizado por ser uma "música de batidas pesadas e versos curtos, mais acelerada e menos engajada politicamente
do que o hip hop" (PEREIRA DE SÁ, 2007)
sentido, torna possível a consolidação de uma rede de cultura pop-periférica (PEREIRA DE SÁ, 2017)
constituída pela associação de produtores e consumidores cada vez mais articulados, ampliando a
visibilidade das performances e sonoridades relegadas à margem.
É nesse contexto que fenômenos como Lia Clark - e outras drags queens de sua geração -
podem conciliar sua arte com representação política das minorias, em espaços de grande alcance de
informações sem esse tipo de restrição, como o Youtube, chegando a alcançar, graças a essas
plataformas, participações nas mídias tradicionais de massa, como a TV e o Rádio. Dentro desse
cenário, Lia Clark tem a possibilidade de construir sua identidade explorando a sensualidade feminina
inserida na cena do funk, ambiente dominado por homens héteros, com participação mínima feminina
e - menos ainda - ocupados por LGBTQ+.
Lia Clark é uma artista, cantora, compositora e drag queen brasileira. Nascido em Santos (São
Paulo), Rhael Lima de Oliveira (nome do artista que corporifica a drag queen Lia Clark) foi criado em
um bairro periférico da cidade, no qual começou a ter contato com o funk e outros ritmos da
comunidade. Durante a infância sofreu preconceito de colegas de escola e familiares por se comportar
de forma feminina8 - muito longe dos padrões associados com a performance do gênero masculino. Em
2014 passou a trabalhar como DJ e drag queen na baixada santista, ganhando notoriedade e se tornando
conhecida como “a drag queen do funk”9. Esteticamente, Lia Clark, apresenta uma performance
feminina sexualizada, tendo como referência a cantora pop Britney Spears. A artista constrói sua
estética utilizando maquiagem de forma a feminilizar seus traços e se usando figurinos como maiôs e
outras peças curtas definidas por ela como “cara do verão”10.
Em 2016, após o lançamento de "Trava, Trava", sua primeira música de trabalho, Lia Clark
ganhou notoriedade nacional. O videoclipe de Trava Trava lhe rendeu uma menção honrosa no festival
colombiano Bogotá Music Video Festival, enquanto o sucesso da canção levou Lia a embarcar na turnê
"Trava Trava Tour". Nos primeiros versos da música, ela canta: “Não tenho dó, nem piedade; O trava
trava é com vontade; Me encarar nessa parada; Tem que ter dignidade”. Nos versos, Lia se apropria
do entendimento do senso comum acerca de sua performance feminina como drag queen e assume a
identidade de uma travesti. Nas estrofes seguintes, ela reforça essa ideia ao se apresentar “O meu nome
é Lia Clark; E aqui não tem frescurinha; Gosto que pega de jeito; Com a mão na minha calcinha; Eu

8
O Popular. Disponível em: <https://goo.gl/LhCxvP>. Acesso em: 30 mar. 2018.
9
Fica Quietinho. Disponível em: <https://goo.gl/7kn2UB>. Acesso em: 30 mar. 2018.
10
O Globo. Disponível em: <https://goo.gl/eLsfvZ>. Acesso em: 30 mar. 2018.
quico, sento e rebolo; Até em cima da mesa; Na hora do rala e rola; Você vai ter uma surpresa”. De
forma subentendida, a surpresa a qual a cantora se refere é o fato de possuir genitais masculinos, uma
vez que é um homem performando certo estereótipo de feminilidade.
Dando prosseguimento ao sucesso alcançado com o Trava Trava, a cantora lançou seu primeiro
EP em setembro do mesmo ano. Intitulado "Clark Boom11". Com influências pop e funk melody, sub-
gênero caracterizado por uma sonoridade melódica e harmônica e letras mais românticas (MIZHARI,
2015), as letras do EP dão continuidade ao estilo explícito e repletos de duplo sentido apresentados
anteriormente em Trava Trava. A música homônima que abre o trabalho começa da seguinte forma:
“Parrapapapapapá papá papá; Parrapapapapapapá papá papá; Paparrá Paparrá Paparrá; Clark
Boom”, uma referência direto ao clássico “Rap das Armas”12. Nos versos seguintes, Lia canta:
“Prepara o gatilho; Põe munição na arma; Mira esse fuzil; Aperta e dispara; Não para, não para; Me
fura toda na tara; Não para, não para; Põe mais bala e dispara”. Nesse sentido, as letras de Lia Clark
se aproximam muito mais do funk proibidão, um estilo marcado pelo hiper-realismo, palavrões,
referências ao crime e violência (BARBOSA, 2011) ao fazer alusão ao gênero com composições de
duplo sentido entre armas e sexo.
Ao relacionar os dois subgêneros do funk, Lia busca uma construção de uma estética própria,
marcada por uma sonoridade pop e composições que expressam uma realidade sem filtros de sua
vivência como homossexual e drag queen, ressignificando referências já presentes na cultura
construída ao redor desse gênero musical. Sua apropriação se dá em um meio em que os discursos das
músicas são extremamente normativos, muitas vezes abordando a homossexualidade como uma
condição inferior ou anormal (RIBEIRO; DOS SANTOS, 2012) ao colocar a heterossexualidade e um
ideal de masculinidade como únicos modelos a serem seguidos. Nesse sentido, as músicas de Lia Clark
fogem dos discursos de disciplinamento e controle enraizados no funk ao tratar de forma empoderada
de sua sexualidade, reforçando seus trejeitos femininos em sua performance como artista.
No decorrer do trabalho, em músicas como Tome CUrtindo, Baile de Boneca e Boquetáxi, Lia
canta abertamente sobre práticas sexuais próprias das relações homossexuais como passivo13. Em seu

11
O EP conta com as canções Clark Boom, Trava Trava, Chifrudo, Tome Curtido, Baile de Boneca e Boquetáxi.
12
“Raps das Armas” é um funk carioca originalmente composto em 1995 pela dupla Mc Junior e Leonardo e produzida
pelo DJ Malboro. Em 2008, uma versão proibidão da dupla Cidinho e Doca se tornou um hit após ser incluída na trilha
musical do filme Tropa de Elite. Wikipédia. Disponível em: <https://goo.gl/RUZudC>. Acesso em 30 mar. 2018.
13
Expressão que se refere, nas relações homossexuais, à posição do indivíduo que é penetrado no sexo anal.
maior sucesso até o momento - Chifrudo14 - uma colaboração com a funkeira transexual Mulher Pepita,
as cantoras cantam: “Aí, se você não for me comer e nem a minha parceira Lia Clark, parceiro, nem
tempera; Na terra de malandro, nós somos bandidas; Ran!; Eu e a Lia Clark, a gente gosta é muito
de uma putaria, de uma sacanagem, mas tem que respeitar; Pau no cu do mundo!”. Sendo assim, as
músicas de Lia Clark galgam uma posição de poder como homossexual passivo, colocação que não
ocupa nem na comunidade LGBTQ+ e nem na sociedade em geral por, pelo senso comum,
desempenhar um papel sexual submisso por ser penetrado pelo ativo15, condição vista como inferior e
muitas vezes humilhante.
As letras e conteúdo subversivo no trabalho da funkeira começaram a causar uma série de
tensões e disputas com as plataformas que lhe deram dimensão pública quando, em julho de 2017, Lia
Clark postou o videoclipe de "Boquetáxi" em seu canal do YouTube. O vídeo e música, em que Lia
canta e encena de forma cômica sobre fazer sexo oral em um motorista para pagar a corrida de uma
viagem de táxi causou polêmica. Apesar de não trazer nenhum tipo de conteúdo sexual explícito, após
uma série de denúncias, o vídeo recebeu uma restrição de idade e apenas maiores de 18 anos puderam
assistir16, sendo posteriormente retirado definitivamente do ar pela plataforma17.
A restrição tirou o vídeo do #1 dos vídeos em alta do YouTube após atingir a marca de 500 mil
visualizações em menos de 24 horas e irritou Lia, que reclamou de LGBTQfobia, já que "vários cis
héteros postam músicas assim e não sofrem restrição18". Mostrando uma postura diferente da
plataforma em relação a músicas com teor sexual e de objetificação da mulher presente em muitos
videoclipes heteronormativos, como muitos veiculados no Kondzilla19, maior canal de música no Brasil
no YouTube, em que os quatro videoclipes mais vistos do canal possuem relação direta com bunda20
em com letras e vídeos que objetificam e sexualizam a mulher.
Como parte de sua identidade enquanto homem gay, afeminado e drag queen, Lia Clark vai
contra o ideal de masculinidade que a sociedade e o próprio funk prega. Em seu trabalho como funkeira,

14
A música acumula aproximadamente 4 milhões de reproduções na plataforma de streams Spotify e o clipe possui 10
milhões de visualizações no Youtube.
15
Expressão que se refere, nas relações homossexuais, à posição do indivíduo que é penetra o passivo no sexo anal.
16
Pheeno. Disponível em: <https://goo.gl/XyFX4L>. Acesso em 30 mar. 2018.
17
Pop Line. Disponível em: <https://goo.gl/VoDj1c>. Acesso em 30 mar. 2018.
18
Perfil da Lia Clark no Facebook. Disponível em: <https://goo.gl/BfkpVZ>. Acesso em: 30 mar. 2018.
19
Em atividade desde 2011 e com mais de 30 milhões de inscritos, Kondzilla é uma produtora de vídeos e gravadora
especializada na cena funk paulista.
20
Os videoclipes mais vistos no canal Kondzilla são das músicas “Bum Bum Tam Tam”, “Olha a Explosão”, “O Grave
Bater” e “Bumbum Granada”.
ela traz à tona a força do empoderamento de um homem que faz parte da parcela "desprezível" da
classe masculina: a gay passiva e afeminada através de letras “proibidonas” por tratarem da sexualidade
de um grupo de pessoas que não está acostumada a ser representada na mídia. Através de sua
performance como drag queen, Lia encontra na construção de uma identidade outra a sua própria
identidade, tensionando os papéis sociais desempenhados pelos gêneros dentro de um estilo musical
ainda dominado pela heteronormatividade.

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