KLAXON: modernismo e cinema em revista

Leonardo FERREIRA.
Graduando em Comunicação Social - Jornalismo, pela Universidade Federal do Ceará - UFC,
Ceará.

Resumo:
O intuito principal da presente pesquisa é fazer um breve resgate histórico sobre a revista Klaxon -
Mensário de Arte Moderna, apontando as aspirações, nomes envolvidos, linha editorial e
influências dessa publicação surgida no ano de 1922, em São Paulo, dentro do contexto do
modernismo no Brasil, especialmente no pós Semana de Arte Moderna. Além de servir como
registro dessa importante iniciativa na história do jornalismo, o estudo pretende traçar uma linha de
relação entre Klaxon e o cinema, invento cuja significação simbólica foi importante para os
modernistas, idealizadores do periódico que é tido como pioneiro no Brasil em críticas
cinematográficas especializadas. O trabalho contextualiza o modernismo, a Semana de Arte
Moderna de 22, a importância do cinema na lógica dos modernistas e a própria revista Klaxon, além
de apresentar considerações sobre os artigos de Mário de Andrade com a temática filme.

Palavras-chave:
História do jornalismo; modernismo; Klaxon; cinema

1 – Introdução

O início do século XX apresenta algumas questões culturais, políticas, sociais e artísticas,

tanto na conjuntura brasileira quanto na mundial, que precisamos contextualizar para iniciarmos as
discussões do âmbito desse trabalho. Questões ligadas à falência de velhos modelos e à necessidade
de renovação em várias áreas. Podemos dizer que o começo do século XX se caracterizou

na Europa e no Brasil, pela tentativa de renovação de valores artísticos e

culturais, num mundo marcado por violenta crise, que desencadeou não só
as grandes guerras como também profundas transformações na vida política
e econômica das sociedades. (HELENA, LUCIA.1996, p 5).

O Brasil ainda passava por um período de acomodação com a nova realidade, a Republica,
deixando para trás o Império. Essa mudança, entretanto, não poderia ser feita do dia para a noite,
mas apenas como fruto de um processo lento e demorado até que as instituições, e a própria
sociedade, ganhassem a cara “nova” correspondente à “nova época”. Isto posto que a ideologia de
uma sociedade não é regida e direcionada pela força de suas leis, e sim pela mão invisível de sua
cultura. Vale lembrar que "o Modernismo não é, pois, um acontecimento; é, antes, um processo
histórico."(CHAVES, 1970, p. 9)
Dagnino (2000) justifica essa lógica, baseada em Gramsci, dizendo que a dimensão da
cultura é crucial para a articulação de diferentes interesses, de forma hegemônica, no intuito de uma
transformação gradual e sempre renovada de uma sociedade. Primeiro, por que a cultura promove a
“reforma intelectual e moral”, e em segundo lugar, por que ela produz o “consentimento ativo”, o
“entregar-se às regras do grupo para nele sobreviver, confiando nelas e as perpetuando”. Além
disso, a transformação social não se dá pela “tomada do Estado”, como se essa instituição fosse a
própria sociedade, mas por um processo de reforma que não é uma “conseqüência”, mas uma
“causa” da metamorfose das relações de poder. É preciso construir uma nova hegemonia, uma nova
concepção de mundo e unidade de pensamento coletivo que diferencie um período do outro. O
poder não é uma “coisa” a ser tomada de assalto, mas uma relação de forças que precisa ser
transformada. Para Geertz

a cultura é composta de estruturas psicológicas por meio das quais os indivíduos ou

grupos de indivíduos guiam seu comportamento. “A cultura de uma sociedade”,
para citar [...] passagem que se tornou o locus classicus de todo o movimento
“consiste no que quer que seja que alguém tem que saber ou acreditar a fim de agir
de uma forma aceita pelos seus membros. (1989, p. 21)

Assim, a transição do Império para a República encerra uma subjetividade que ultrapassa o
campo dos títulos hierárquicos e cargos estatais. Daí a necessidade de um baque nas manifestações
artísticas que, como vanguarda do pensamento cultural, sirva de guia para a mudança.
Nesse sentido, a literatura já vinha dando alguns importantes passos, como em Os Sertões,
de Euclídes da cunha, e Canaã, de Graça Aranha. Mas tanto a poesia quanto as artes plásticas ainda
estavam por demais presas à “metrópole”, ou, mais claramente, ao padrão academicista europeu. O
parnasianismo era predominante no âmbito geral, com alguns poucos expoentes ligados ao
simbolismo. Esse culto ao tecnicismo cerceava a criatividade de artistas jovens, que se limitavam a
aprender as “regras do jogo” e reproduzir o modelo, perpetuando antigos esquemas que condiziam
com a antiga sociedade, numa imitação servil dos modelos importados.
O problema intrínseco à questão era que os “modelos importados”, principalmente de Paris,
não eram da “vanguarda”, como os impressionistas, pós-impressionistas, expressionistas, fauves ou
cubistas, mas de artistas mais ortodoxos e não “antenados” com novas formas de arte. Ao mesmo
tempo, os intelectuais brasileiros de formação mais tradicionalista viam nos mestres da Academia a
expressão da autêntica expressividade brasileira, pois, mesmo formados pelos padrões franceses,
eram “brasileiros” e tinham talento equiparável aos estrangeiros. O mundo, e em especial, no caso
brasileiro, São Paulo, havia mudado com o surgimento de um "universo audiovisual de máquinas,
fios elétricos, veículos de transporte, vitrinas, cartazes de propaganda, os aglomerados humanos, as
luzes e os ruídos das grandes cidades"(XAVIER, 1978, p. 23), e, portanto, a sensibilidade do
homem inserido nele também o havia. Mas a arte não havia acompanhado essa mudança. O Brasil
carecia de experimentação.
É nessa conjuntura que devemos pensar a cidade de São Paulo. O que antes era uma pequena
vila começava, nas duas ultimas décadas do século após a abolição da escravatura, a dar lugar a
uma grande cidade, devido ao início do capitalismo industrial. Não devemos esquecer também que
o próprio estado, por causa das elites cafeeiras, era considerado o mais rico, participando, junto com
Minas Gerais, da política do “café-com-leite”. A “Belle Époque”1 havia firmado nessa elite abastada
a ânsia consumista pelo padrão europeu, que ditava até mesmo a moda em nossas terras tropicais. É
nessa cidade que a chegada de um número enorme de imigrantes iria trazer novo fôlego e ânimo ao
pensamento artístico local, refletindo até mesmo na arquitetura das residências dos grandes
fazendeiros e principais prédios públicos. Indústria, eletricidade, cimento e automóvel são palavras-
chave para entender essa época. Em 1920, até uma linha de ônibus urbano foi inaugurada, além da
renovação das linhas de telégrafos e telefones (1922).
Entretanto, São Paulo já era uma cidade de contrastes: veículos automóveis da Ford e
carroças de tração animal; grandes prédios recém nascidos e casarões tradicionais antigos; caipiras
interioranos e “refugiados” europeus; os primeiros bairros do operariado e a tranqüilidade dos
bairros burgueses; ricos cafeicultores, industriais e comerciantes convivendo com proletariado e
mendigos. Entre 1900 e 1920 a população havia simplesmente dobrado, dando indícios do que viria
a ser aquela metrópole, cheia de belezas e desigualdades: moradores de rua e ladrões somavam-se a,
segundo um senso realizado na época, mais de três mil e quinhentas prostitutas. Apesar de seus
problemas, os mais ufanistas diziam ate mesmo que São Paulo deveria se separar do resto do país,
retrógrado e agrário, para poder progredir.

2 – Modernismo no Brasil

O ano de 1912 pode ser considerado um marco do modernismo no Brasil, devido à chegada
de Oswald de Andrade, trazendo da Europa informações sobre a vanguarda futurista, que
evidenciava as mudanças causadas na sociedade pelo desenvolvimento urbano e a industrialização.
O escritor iniciou um processo de divulgação da nova vertente artística, enviando notas à imprensa
falando sobre a importância da renovação das artes brasileiras, parnasianistas e simbolistas, para
acompanhar e se enquadrar na mudança de mentalidade da sua contemporaneidade e, além disso,
fazer com que a "realidade" fosse pautada como motivo de "inspiração". Nesse sentido, Oswald
escreveu, com o intuito de chocar, uma poesia chamada O último passeio de um tuberculoso pela
cidade de bonde. Tal poesia chocou sim, mas foi considerada tão ruim por seus amigos que dela só
sobrou o título.

1 De 1880 até 1925, tendo maior consolidação de 1889 até 1914.

 Outro nome importante é o do pintor Lasar Segall, recém chegado a São Paulo, vindo da
Europa, trazendo consigo influências do expressionismo alemão, estilo que pregava a deformação
das imagens e representação psicológica das coisas. É creditada a ele o que pode ser considerado a
primeira exposição modernista, primeiro momento de ruptura, realizada em 1913. Assim como
Lasar, Anita Malfatti trazia consigo o expressionismo alemão, realizando, em 1914, sua primeira
exposição, que teve caráter mais experimental, um ensaio para uma exposição maior, em 1917. Os
dois artistas expressionistas, entretanto, não tiveram grande repercussão nesse momento, mas já
apontavam para o que seria o baque de 1922 para as artes.
Em 1915, o artista italiano Ernesto Bertaneli, colaborador do Jornal do Estado de São
Paulo, publica o artigo Lições de Futurismo, proclamando a renovação, assim como Oswald de
Andrade que, no mesmo ano, publica a revista O Pirralho, que tinha por ideário chocar os padrões
da época, enfatizando a urgência da superação do academicismo em busca de uma pintura
verdadeiramente nacional.
Revolução Russa e 1° Guerra Mundial no contexto externo. Greves e operários anarquistas
no interno. E nesse cenário que, em 12 de dezembro 1917, Anita Malfatti realiza sua nova
exposição, sendo razoavelmente freqüentada e tento alguns quadros comercializados. Tudo parecia
indo bem para ela, até que o escritor Monteiro Lobato fez uma crítica violenta a exposição, e,
principalmente, ao seu estilo. Em resposta a aquela “opressão”, os primeiros modernistas se
reuniram para apoiar Anita: a crítica que deveria ter servido para fazer “murchar” aquelas idéias
destoantes, acabou sendo o impulso para uma feroz luta por renovação. Os modernistas vestiram a
carapuça de animais acuados, que partem para a violência para garantir a própria vida. Esse ataque
viria na forma da Semana de Arte Moderna.
Tendo como palco o Teatro Municipal de São Paulo, a Semana de Arte Moderna teve sua
abertura realizada no dia 11 de fevereiro de 1922, com uma exposição que continuou até o dia 18 do
mesmo mês. Apesar de alguns nomes poderem ser associados como “liderança ideológica”, a
Semana, propriamente dita, não teve um “idealizador” oficial. Nas noites de 13, 15 e 17, vários
espetáculos de música, como os de Villa-Lobos e Ernani Braga, e dança; leituras de poemas e prosa
de escritores modernistas, como Oswald de Andrade e Mário de Andrade; conferências, como a de
inauguração, conduzida por Graça Aranha, e palestras, como a de Menotti Del Picchia e Renato de
Almeida. A “descontinuidade” do programa dos eventos, realizados dia sim, dia não, não foi mero
acaso: o propósito dos da semana era chocar, e era imprescindível saber qual era a reação da
imprensa sobre o assunto. Dito e feito: os jornais dos dias 14, 16 e 18 mostravam-se descontentes,
hora de forma energética e escandalizada, hora com mero desprezo, com os rumos do evento e
declarações de seus participantes. Disse Del Picchia em sua palestra:
 Nada de postiço, meloso, artificial, arrevesado, precioso: queremos escrever com
sangue - que é humanidade; com eletricidade - que é movimento, expressão
dinâmica do século; violência - que é energia bandeirante. Assim nascerá uma arte
genuinamente brasileira, filha do céu e da terra, do Homem e do mistério. (1992, p.
22)

Não se pode afirmar com certeza até que ponto chegou o desejo de “publicidade” dos
participantes da Semana: alguns acreditavam que tumultos eram promovidos pelos próprios
organizadores, simplesmente para gerar polêmica. O certo é que, querendo ou não, de forma
pensada ou natural, os eventos desencadeados na Semana não morreriam com o seu término.

3 – Klaxon - Mensário de Arte Moderna

Conforme nos lembra Helena (1996), a revista Klaxon - Mensário de Arte Moderna foi o
primeiro "órgão modernista", periódico fruto da Semana de Arte Moderna de 22, que tinha por linha
editorial a divulgação, como o próprio sub-título explicita, da produção de uma arte inovadora no
Brasil, ao lado de uma nova proposta estética, sempre em tom combativo. Seu nome, propriamente
dito, vem do inglês, e significa “buzina elétrica “ ou “buzina de automóvel”, fazendo menção aos
carros que invadiam as ruas de São Paulo, símbolos dos novos tempos de modernidade. Tal nome
também remete à pretensão “vanguardista” da revista em anunciar de forma “barulhenta” a chegada
de novos tempos.
Seus nove números2, possuíam um projeto gráfico e diagramação inovadores, além de
possuírem uma publicidade diferenciada. O proximidade de uma linguagem publicitária causou
grande surpresa e estranhamento: o gigantesco "A" que formava o título da revista, contribuição de
Guilherme de Almeida, na capa da primeira edição e das subseqüentes, demonstrava bem o caráter
“chamativo” que permearia o interior da mesma.
O conteúdo da revista era bastante diversificado, incluindo a publicação de artigos, poemas
de autores nacionais como Manuel Bandeira e Sérgio Milliet, além de poetas internacionais
(franceses, italianos, espanhóis) em seus idiomas nativos, ensaios, crônicas, crítica de arte e cinema,
piadas, gravuras e anúncios. Nesse último item, temos como exemplo uma propaganda da Lacta e
até mesmo um anúncio com tom satírico, em escárnio ao parnasianismo. Neste anúncio da
"Panthosopho, e Pateromnium & Cia", uma empresa fictícia que produzia sonetos, mostrando o
descontentamento e discordância do editorial moderno de Klaxon com a “fabricação” cheia de
normas formais rígidas de poemas daquele estilo, cuja obsessão pela forma era considerada, para
os modernistas, absurda. Textualmente, propunha uma escrita nos moldes das mensagens

2 A revista circulou entre maio de 1922 e janeiro de 1923, na cidade de São Paulo, sendo a última uma
edição dupla.
telegráficas, objetivas e claras, algo que seria absorvido futuramente em grande escala pelo
jornalismo em geral.
Klaxon apresentava uma organização horizontal, não contando com uma hierarquia
jornalística ortodoxa (diretor, redator-chefe, editor, etc), sendo que os “funcionários” participavam
de várias etapas, o que promovia maior envolvimento e a não alienação dos processos de produção.
A linha de frente da revista em São Paulo era composta por nomes como Rubens Borba de Moraes,
Luís Aranha, Sérgio Milliet, Guilherme de Almeira, Oswald de Andrade e Mário de Andrade, sendo
que outros colaboradores de vários estados participavam direta ou indiretamente a revista: Sérgio
Buarque de Holanda no Rio de Janeiro, Joaquim Inojo, no Recife, Albert Ciana na Suíça, L. Charles
Baudouin na França e Roger Avermaete na Bélgica são nomes que podem ser citados como
exemplos. Apesar dessa organização “coletiva”, Rubens Borda de Morais era tipo como um
“homem-chave”, cuidando desde a parte burocrática até a articulação.
Fato curioso é que, embora tendo certa repercussão no Brasil e até no exterior, a revista não
se sustentava à base de vendas por assinatura ou subvenções, mas sim da vendagem direta e do
financiamento dos próprios colaboradores. Quando eles passaram a não mais sentir o mesmo
“prazer” em fazer a revista, ela entrou em dificuldades financeiras e encerrou suas atividades.
Apesar de Klaxon não ser uma revista sobre cinema, e sim uma revista de arte moderna e
suas diversas manifestações, sua concepção estava muito influenciada pela Sétima Arte,
evidenciando a importância dos filmes enquanto manifestação artística, e na noção da própria vida
moderna e do homem do século XX. Grande parte disso era devido ao fato de que os modernistas
estavam fascinados pelas possibilidades da imagem em movimento, e de um novo meio de arte que
se mostrava ainda não amarrado firmemente e encolerizado pelas regras de uma sociedade
considerada por eles ultrapassada, da qual o cinema não era contemporâneo. A própria idéia de
inovação, tecnologia, luz, movimento e lâmpadas elétricas estava em consonância com o
pensamento moderno, como podemos observar na invocação que a revista faz em seu Manifesto
inaugural:

KLAXON sabe que o cinematographo existe. Perola White é preferivel a Sarah

Bernhardt. Sarah é tragedia, romantismo sentimental e technico. Perola é
raciocinio, instrucção, esporte, rapidez, alegria, vida. Sarah Bernhardt = seculo 19.
Perola White = seculo 20. A cinematographia é a criação artistica mais
representativa da nossa epoca. E' preciso observar-lhe a lição.”(Klaxon, nº 1, São
Paulo, 05/1922)

Surgido na virada do século XIX para o século XX, o cinema se configura como a coroação
de uma série de experimentos e pensamentos os mais diversos (química, fisiologia, ótica,
eletricidade, além, é claro, da própria filosofia, etc), orientados por uma lógica geral de criação de
dispositivos na tentativa da duplicação imagética do real, conforme nos explicam Xavier (1978) e
Dubois (2004). Se a pintura atinge um nível de fidelidade nunca antes experimentado com os
estudos de perspectiva renascentista, seguido da invenção da fotografia, espaço de suposta
"objetividade" não mediada pela "subjetividade" do pintor, a chegada do cinema com sua dimensão
de "movimento" ("durante o século XIX, a obtenção da imagem em movimento foi o grande
horizonte, mais do que a incrementação dos poderes reprodutivos da fotografia (cor, relevo, etc)")
(XAVIER, 1978, p. 23) veio com um nível de apelo ao ponto dele poder ser considerado "produto e
signo da técnica"(XAVIER, 1978, p. 24). Essa afirmativa é justificável dentro de uma lógica de
necessidade de novos "heróis" de acordo com o período histórico. Xavier explica ainda que

A positividade do cinema estaria depositada na sua "modernidade", dentro de um

pensamento que entendia esta modernidade como "esquecimento" e oposição à
tradição, como ruptura radical com o passado. A nova arte das imagens, fruto de
uma nova técnica, isenta de qualquer ingerência de uma tradição pela ausente,
assumiria uma posição de extrema importância, pois em nenhum outro lugar estaria
melhor concretizado o ideal de um presente sem memória, que olha exclusivamente
para o futuro. (1978, p. 33)

Apesar de nenhuma produção cinematográfica ter participado da Semana de Arte Moderna,

os modernistas logo viriam nessa nova arte um potencial que poderia ser conduzido de acordo com
as pretensões deles. Sendo Klaxon moderna, assim como o cinema, era impensável, ao contrário de
outras publicações, a inexistência de uma reflexão maior sobre tal objeto.
Curioso, mas totalmente em conformidade com essa idéia, é o fato de Oswald de Andrade
ter escrito Os Condenados dentro de uma “matriz cinematográfica”,

E os companheiros de Oswald conseguiram, simultaneamente, encontrar

um modo de comunicar sua experiência diante do romance e inseri-lo no ideário do
modernismo: ser semelhante ao cinema era uma forma privilegiada de ser
renovador e atual. (XAVIER, 1978. p 143 e 144)

Klaxon é considerada pioneira na crítica cinematográfica brasileira, e podemos creditar isso

a Mário de Andrade3. Xavier (1978) discorre longamente sobre a importância do cinema dentro do
modernismo, e dos trabalhos de Mário em relação à crítica cinematográfica dentro de Klaxon. Para
o autor, Mário não via tal manifestação como mero "deslumbramento" tecnológico, nem
compreendia a importância de tal manifestação unicamente no plano da reprodução de imagens,
adotando uma postura mais "lúcida" em suas críticas.
Desde a sua adolescência, Mário foi um ávido cinéfilo, sendo esse tema presente em várias

3Nota-se, entretanto, que a maioria dos textos não vinha assinada, ou contavam com pseudônimos como G.
de N., J. H. de Al., J. M., J. A, R.., R. de M. e V. L.
de suas obras, que se inseriam na forma de pequenas referências descompromissadas sobre filmes,
teorização sobre o assunto, até o seu Fraulein (modificado para Amar, verbo intransitivo), inspirado
na "musa cinemática". Publicou matérias sobre o assunto na seção “Cinemas”, falando sobre os
filmes O Garoto, de Charles Chaplin4, Esposas Ingênuas, de Eric von Strcheirn e Lírio partido, de
D.W. Griffith. Do Rio a São Paulo para casar5, de José Medina, foi o único filme brasileiro
criticado pela Klaxon. Entre suas leituras recorrentes, podemos citar vários críticos da vanguarda
européia, como Louis Deluc, Jean Epstein e Ricciotto Canudo. Esses nomes teriam grande
influência em sua visão quando, mais tarde, Mario de Andrade viria a ser o primeiro e mais ativo
crítico de cinema da Klaxon. Seu papel na revista foi de liderança, e grande parte da presença dessa
arte na revista deve-se a ele. Fã inveterado de Charles Chaplin, Mário não agia como outros
amantes de cinema que limitavam-se a apenas assistir filmes estrangeiros: os filmes nacionais
pontuavam a sua lista de tal forma que seus companheiros caçoavam dele, por não verem interesse
algum nas produções "desimportantes" e "simplesmente abomináveis" realizadas no Brasil.
Havia, por parte de alguns críticos, certa desconfiança para com o cinema pela
predominância dos filmes estrangeiros, com suas ideologias "alienígenas", posto que a produção
nacional ainda engatinhava na época, já notando-se uma grande dificuldade de penetração nas salas
de exibição. Somado a isso, havia mesmo uma "imaturidade" artística em algumas obras nacionais,
o que dificultava a aceitação pelo público. Quanto à questão do “estrangeirismo”, Mário de Andrade
condenava a imitação de padrões americanos expressos nos trejeitos de personagens de alguns
filmes nacionais. É importante aqui ressaltar que as críticas em Klaxon se diferenciavam das de
outras revistas por uma maior profundidade, ao contrário de publicações que, para Xavier (1978),
faziam comentários focados em aspectos mais superficiais, ou pautados por uma "recusa"
desconfiada das possibilidades de tal fenômeno, e ainda simplesmente ignorando a existência do
mesmo, não contribuindo verdadeiramente para uma discussão. Sobre a questão da reprodução de
modelos, Mario de Andrade diria ainda que

Accender phosphoros no sapato não é brasileiro. Apresentar-se um rapaz à noiva,

na primeira vez que a vê, em mangas de camisa, é imitação de hábitos esportivos
que não são nossos. E outras coisinhas. É preciso comprhender os norte-americanos
e não macaqueal-os. Aproveitar delles o que têm de bom sob o ponto de vista
technico e não sob o ponto de vista dos costumes. (In Klaxon, nº2, São Paulo,
15/06/1922)

Ainda em crescimento, a produção nacional realizou, no período entre 1913 e 1922, cerca de
60 filmes, principalmente com o fomento da 1ª Guerra mundial. Nessa época, os pequenos filmes de

4 O filme é comentado em três textos da revista: "The Kid - Charles Chaplin", na edição de n°2, veiculada
em 15/06/22; "Uma Lição de Carlitos", no n°3, de 15/07/22; e "Ainda O Garoto", no n°5, de 15/09/22
5 Não há notícias de que alguma cópia desse filme sobreviva até os dias de hoje.
atualidades e dramas históricos seriam substituídos por películas de cunho nacionalista, como o
Pátria Brasileira (1917), e os filmes da “indianada”, como O Guarany, Iracema e Ubirajara. Sobre o
número reduzido de boas produções nacionais, Mário de Andrade afirmou:

Há certos problemas, referentes ao cinema, que aparentemente pouco nos

interessam, pois não há por aqui artistas e fábricas que se dediquem
especializadamente a produzier fitas de ficção. Essa desimportância porém é apenas
aparente; tais problemas, quando não tenham artistas para preocupar, tem sempre
público para educar e orientar.(In Klaxon, nº6, São Paulo, 15/10/22)

Do Rio a São Paulo pra casar foi uma exceção, atingindo grande sucesso, sendo visto por
mais de 15.000 espectadores. Sua estréia foi no Cine Republica de São Paulo, sala de cinema
recém-inaugurada com o intuito de ser a melhor, mais moderna e luxuosa sala de exibição do Brasil.
Apesar da preocupação de Mário, os filmes nacionais sofreram de descaso mesmo dentro de
Klaxon, que apenas publicou uma matéria sobre o assunto; outras revistas nem chegaram a fazer
tanto. Inclusive, é importante ressaltar que a crítica ao Do Rio a São Paulo pra casar foi a estréia da
seção "Cinemas" na revista, em 15 de junho de 1922, ao lado da primeira crítica sobre O Garoto.
Apesar disso, o filme nacional é recebido com certa restrição se comparado ao outro. Parte disso era
o estigma de serem ruins pelo público acostumado à produção norte-americana, que já era o maior
mercado produtor. Os brasileiros simplesmente não assistiam filmes nacionais, o que acabava
transformando a exibição deles em prejuízo certo para os donos de cinema.
Em crítica ao filme Esposas Ingênuas, Mário de Andrade afirma que o cinema devia dar
prioridade ao "poder da imagem", evitando o uso de letreiros explicativos (falando, obviamente, do
cinema mudo), deixando para a própria ação o suporte significativo, ressaltando a sinteticidade e
originalidade dos textos baseados em palavras soltas e sugestões simples nesse filme, por não
quebrar a "ação", o que, segundo ele, deveria levar a uma futura supressão das legendas
informativas.
Essa crítica está em conformidade o intuito de uma "arte nova", não debitaria das anteriores,
tendo uma linguagem totalmente própria. Assim, além da crítica à literatura no cinema, haveria uma
"guerra" contra o teatro. Como foi citado anteriormente nesse trabalho, para a Klaxon, Sarah
Bernhardt, ícone retrógrado do teatro, deveria ser substituída por Pérola White, diva moderna do
cinema.

Para Klaxon, o cinema é a morte do enfadonho, do palavrório sem ação e do

sentimentalismo lacrimoso. Ele é harmônico com a época, era do riso e da
sinceridade, da alegria e da velocidade, da rapidez de raciocínio e das associações
de idéias. (XAVIER, 1978, p. 155)
4 - Considerações

Tendo explanado brevemente sobre a história da revista Klaxon e de sua relação com o
cinema, ambos dentro do contexto do modernismo, mesmo que de maneira não tão aprofundada
quando o seria em um trabalho monográfico de conclusão de curso, fica aqui o desejo de que
futuramente outros trabalhos venham a ser feitos no intuito de analisar mais detidamente estes e
outros aspectos de tão importante dessa publicação. Considerando atingidas as metas propostas para
o presente artigo (a contar: um breve resgate histórico de Klaxon, junto com uma contextualização
do modernismo e da Semana de Arte Moderna de 22; uma explanação sobre os ideais do impresso e
sua linha editorial; o resgate de alguns nomes envolvidos; considerações sobre o cinema e sobre os
textos de Mário de Andrade em referência a tal arte) encerramos o trabalho com o desejo de que ele
tenha contribuído, mesmo que minimamente, para um mapeamento historiográfico do mídia
brasileira.

5 - Bibliografia:

DAGNINO, Evelina; ALVAREZ, Sonia; ESCOBAR, Arturo. Cultura e Política nos Movimentos
Sociais Latinoamericanos: Novas Leituras. 1ª Edição - Belo Horizonte : Editora da UFMG, 2000.

DEL PICCHIA, MENOTTI. A "Semana" revolucionária / Menotti del Picchia; organização,

apresentação, resumo biográfico e notas Jácomo Mandatto. - Campinas, SP : Editora Pontes, 1992.

DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard - São Paulo : Cosac Naify, 2004.

GEERTZ, Clifford. Interpretação das Culturas, A. - Rio de Janeiro : LTC. 1989

HELENA, Lucia. Modernismo brasileiro e vanguarda. 3ª Edição - São Paulo : Editora Ática. 1996.

KIEFER, Bruno; SCHÜLER, Donaldo; CHAVES, Flávio Loureiro; DACANAL, José Hidebrando;
CABRAL, Leonor Scliar; CARVALHAL, Tânia Franco. Aspectos do modernismo brasileiro. -
Porto Alegre : Edições UFRGS, 1970.

MORAES, Vera Lúcia de Albuquerque de. Clã: trajetórias do modernismo em revista - Fortaleza :
Edições Demócrito Rocha, 2004.

XAVIER, Ismail. Sétima arte: um culto moderno. - São Paulo : Perspectiva : Secretaria da Cultura,
Ciência e Tecnologia do Estado de São Paulo, 1978.