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A HISTÓRIA DA BELEZA
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A HISTÓRIA DA BELEZA

Martha Ribeiro da Fonseca

Durante muitos séculos a beleza era demonstrada através das pin-

turas e das esculturas. Segundo Eco, na antiga Grécia, “a beleza era
associada a outros valores como a medida e a conveniência” (ECO, 2010, p.
20). A própria Afrodite foi retratada por vários pintores nos séculos XIV e
XV, quando se referiam a ela como a Vênus do Amor. Eco também nos
conta que em Homero, autor de “A guerra de Troia”, não encontra definição
de beleza e que Eurípides (séc. V a.C.), em As Bacantes, III, v. 880-884
relata: “O que é a sapiência ou que presente dos Deuses é mais belo entre os
homens que erguer a mão vitoriosa sobre a fronte do inimigo? O que é belo
é sempre desejável” (Idem, Ibidem, p. 82).
O belo é o que atrai o olhar. Na época de Homero o corpo humano
assume papéis mais importantes. A beleza é vista através de qualidades da
alma e a caráter. Segundo a mitologia escrita nos templos de Delfos: “O
mais justo é o mais belo”. Assim toda forma de beleza retratada nos séculos
antes de Cristo mostra as esculturas de corpos em formas estáticas com
expressões psicofísicas que harmonizam a alma e o corpo, demonstrando a
beleza nas formas da bondade da alma. Nessa época também surgem as
teorias relacionadas à beleza como harmonia e proporção e à beleza como
esplendor.
Pitágoras, no século VI a.C., afirma a importância da harmonia e da
proporção e sustenta que o numero é o princípio de todas as coisas e que
precisa refletir uma ordem, pois é uma condição da existência da beleza.
Quanto à proporção, para que possa refletir uma beleza é necessário que
haja uma proporção numérica no corpo, ou seja, que as esculturas devem ter
as mesmas proporções em ambos os lados com uma simetria distribuída em
toda a obra.
Já na Idade Média, a matemática das proporções não mais será
aplicada nas proporções e avaliações do corpo. A cultura medieval se volta
para a ideia platônica que o homem é como o mundo,

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 BANCO DE DADOS

sendo o cosmo um grande homem e o homem um pequeno cosmo.

Baseando-se assim na teoria do quadrado onde encontramos os quatro
pontos cardeais, quatro fases da lua, quatro estações do ano e também o
número do homem, pois a largura de braços abertos corresponde a sua
altura. Assim o homem moralmente correto será chamado de tetrágono e de
pentágono quando acrescido de um que significara a perfeição mística,
estética e na qual se referenciara Deus.
Segundo os relatos de Vigarello (2006), a partir do século XV a
beleza passa a ter relevos, formas, cores, espessura e contornos arre-
dondados. A mulher é retratada em quadros valorizando o seu rosto, seu
olhar e o colo. Esta forma modifica a estrutura de corpo da mulher do século
XIII, pois na época esta deveria ter a “magreza do ventre”, rosto simétrico e
branco, seios bem assinalados e corpos apertados.
Contudo, passam a predominar nos séculos XV ao XVI as formas do
corpo feminino que ganham contorno mais consistentes, porém existe a
exigência de equilíbrio entre a magreza e a gordura, sendo considerada
como bela a mulher em grande ponto (este termo era usado para estabelecer
um padrão de beleza na época).
Quanto à beleza do homem, esta é o oposto da da mulher, pois este
precisa ter força para trabalhar e suportar as intempéries, “não que ele seja
destituído de beleza: a imagem da majestade divina já reluz nele,
incompreensível ao espírito humano” (VIGARELLO, 2006, p. 24). Sua
aparência geralmente robusta, com pelos no rosto e corpo, atitude altiva,
rosto com traços masculinos, uma mistura de refinamento, boa graça e
carrancudo, quentes e secos.
Nesta época alguns artistas pesquisam que esta beleza poderia ser
perfeita e que existiria na “divina proporção”. Leonardo da Vinci retorna as
proporções do número e inscrevia o corpo humano num círculo ou num
quadrado, onde o centro era sempre o umbigo:

A altura da cabeça, por exemplo, “deve” ser equivalente a um oitavo da altura do

conjunto, ou a unidade da face (entre testa e o queixo) “deve” sempre corresponder a
três unidades para o tronco, duas para as coxas, duas para a barriga das pernas (Idem,
Ibidem, p. 35).

Muitos trabalhos de pesquisa mostravam que as mulheres da corte

rejeitavam a maquiagem por esta ter uma conotação mundana e impura.
Mais tarde, a maquiagem passa a ser permitida desde que

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Seja utilizada como a finalidade honesta ou para casar, mas os produtos
utilizados eram muito tóxicos.
Entretanto, não podemos deixar de acentuar que nesta época as
mulheres da corte desejavam a magreza. Utilizavam diversas receitas para
manter seus corpos magros e muitas vezes utilizavam substâncias para
provocar desidratação.
Já no século XVII, os vestidos ganham uma armadura nos quadris
em forma de arco, utilizando tecidos engomados. As pernas tornam-se mais
longas e as costas mais lisas, às vezes mais largas que a cintura.
Em sua pesquisa, Vigarello relata que François Senault e Descartes veem a
grande utilidade das paixões, pois a pessoa passa a ter o desejo de
conquistar a beleza e passa a ter o olhar como um grande aliado. Assim,
Vigarello afirma em seus estudos:

As conferências de Charles Le Brun na academia de pintura e escultura, em 1678,

confirmam esse interesse. O pintor real focaliza o conjunto da expressão das paixões
sobre o lugar dos olhos: as paixões “atrozes e vis” levariam o olhar a fugir da luz e a
se abaixar para se ocultar e se resguardar; as paixões grandes e nobres o conduziriam
a buscar essa luz e a se elevar; as paixões doces o conduziriam a horizontalidade. O
estudo se pretende sábio, o olho é bem comandado aqui pelo que vem do “interior”:
ângulos e triângulos são alceados nas cabeças das estátuas antigas, promovidas a
modelos. [...] Todo cálculo do pintor real considera o jogo das sobrancelhas, o
franzido dos olhos, sua horizontalidade, sua inclinação no perfil para melhor
distinguir a beleza daquilo que não é beleza (Idem, Ibidem, p. 56).

A diferença entre as mulheres da corte e as aldeãs se sistematiza nas

figuras do século XVII, sendo estas rechonchudas e com bustos e barrigas
soltas. Em contraste com as mulheres da corte, que com o uso dos
espartilhos alongam as costas e comprimem o abdômen em emergência da
beleza. Porém, as aldeãs, com seus corpos soltos, sem grandes enfeites e
maquiagens tornam-se grandes amantes, pois são amadas por seus encantos
naturais.
Os homens que antes não eram cobrados de beleza física passam a
fazer um investimento em sua aparência. A estética masculina se afasta da
rudeza anterior e estabelece bustos mais magros e alongados.
A partir do século XVIII a estética passa por uma mudança, em que
a aparência física passa por um olhar de maior leveza. Em análise

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funcional, a mulher aparece com uma amplidão dos quadris, alargamento

dos flancos.
Os espartilhos de ferro e de espátulas de madeira são substituídos por
panos e feltros, deixando ainda a cintura fina, e a armadura das ancas é
substituída por arcos em volta do corpo, porém deixando transparecer mais
as formas femininas.
As mulheres ganham mais curvas com o prolongamento do
arqueamento lombar, não alargando os quadris para o lado. Quanto ao
homem, este também muda sua silhueta. A barriga agora comprimida, o
peito estufado, postura altiva.
Em 1880 os vestidos estão mais justos, colantes e as anquinhas vão
embora, deixando um corpete e túnicas de seda coladas ao corpo, bem
apertadas. O corpo esbelto, beleza das mulheres mais franzinas, lembrando
que esta mulher não se compara às anoréxicas do dia de hoje.
Devido à ausência dos espartilhos, as mulheres tendem a seguir
padrões estéticos mais esbeltos. Seu corpo não é controlado através do peso
e sim através das medidas, onde a mulher de gorda passa a ser esbelta e de
pesada a elegante graças a regimes regulares.
A partir de 1910, surgem os primeiros Institutos de Beleza, como
Helena Rubinstein, e o primeiro ofício de esteticista e as cirurgias estéticas
começam a vislumbrar mudanças e retoques de transformações corporais.
Em torno de 1920 a moda dos cabelos curtos surge com entusiasmo,
pois mostra a liberdade feminina e uma opção e padrão de beleza onde a
cabeleira dava um aspecto pesado e embaraçador.
Já em 1930, a beleza a feminina passa a ser vista de modo que a
mulher deveria ter músculos visíveis e elásticos. Atrizes como Greta Garbo,
Muriel Evans e Joan Blondell, são exemplos de beleza e inspiram todas as
mulheres. Assim, a belíssima Marlene Dietrich incorpora todos os
predicados de um “sex symbol”.
No final da Segunda Guerra, a mulher ganha mais uma visão, não
ignorada, mas promovida a esposa e mãe. Com a visão mais maternal, a
mulher é vista mais cheinha, quadris mais largos, busto mais avantajado,
logo os anos loucos de controle dietético diminuem

MARTHA RIBEIRO DA FONSECA | A história da beleza

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Nos anos de 1950 e 1960 a beleza é vendida como mercadoria e Brigitte
Bardot é a musa da época. Todas as mulheres tendem a imitá-la em sua
liberdade de expressão e ousadia.
Chegando aos anos 1970, a vestimenta da mulher ganha um ar mais
descontraído e os cabelos ganham mais volume, ficando mais crespos, afro.
Passam a usar calças compridas de boca de sino, jaquetas e roupas mais
largas.
Com os anos 1980 vieram os exageros, como maquiagens bem
marcantes. Nesta época começa o culto ao corpo, uso de suplementos
vitamínicos, e surge a modalidade de ginástica aeróbica para ajudar ao
emagrecimento.
A transformação continua com a chegada dos anos 1990 e 2000. O
homem passa a disputar com as mulheres os mesmos direitos de cuidar-se
sem que isso o transforme em mulher, sendo criado o termo de
“metrossexual”. As modelos começam a ter um perfil magro chegando ao
anoréxico que provoca nas mulheres um desejo de se igualar às modelos,
jovens, magras e lindas.
Assim, Novaes, em seu artigo “Ser mulher, ser feia, ser excluída”,
faz o seguinte comentário:

Como todo culto, como toda moda, o impacto da moda do culto ao corpo sobre a
sociedade, só pode ser detectado a partir da compreensão da maneira como seus
ditames são interpretados pelos indivíduos que, no interior de diferentes grupos
sociais, lhes emprestam significados próprios. Como aponta Strozemberg (1986) o
receptor nunca recebe passivamente uma mensagem, mas sempre, necessariamente, a
interpreta e elabora, na medida em que toda a decodificação é uma leitura. A
experiência do corpo é sempre modificada pela experiência da cultura (NOVAES,
2005, p. 10).

A cada dia, vários profissionais se especializam para atender esta

demanda do culto ao corpo. As clínicas de cirurgias plásticas promovem
tratamentos parcelados para intervenções cirúrgicas e disponibilizam a todos
os clientes a condição que tantos desejam, de atender a necessidade do
sujeito de mostrar para o outro que ele não está excluído do grupo e que
também pode pagar sua cirurgia plástica, sendo esta demonstração de status.
Com o avanço tecnológico e um grande interesse em aperfei-
çoamento das formas corporais, as empresas de aparelhos de ginástica
oferecem um número bem grande de aparelhos revolucionários, dos

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 BANCO DE DADOS

quais as melhores academias adquirem os mais variados tipos. Para

impressionar o grande público, as propagandas são cada vez mais ela-
boradas e despertam o consumo, pois utilizam como modelos mulheres
“saradas” e homens com grande hipertrofia muscular relatando que
adquiriram todo o desempenho através do seu uso.
A mídia televisiva vende uma imagem de felicidade que na realidade
muitas vezes é falsa. Ela exalta a beleza de mulheres magras, esguias e às
vezes anoréxicas, no que ao serem exaltadas permitem aflorar seu
narcisismo levando-as muitas vezes a abrir mão inconscientemente da saúde
por um gozo proporcionado pela mídia, que cruelmente as julga como ideal
de beleza sem avaliar a qualidade de saúde por elas apresentadas.
Assim, sendo o corpo visto como fetiche, o sujeito vai em busca de
resolver a angústia de transformação de seu corpo e lança a mão de soluções
rápidas para adquirir o corpo tão desejado, pois a necessidade de
transformar este desejo em vários significantes leva o sujeito a se perder em
sua própria demanda. Elia em “Corpo e sexualidade” (1995):
Se são os significantes (elementos da ordem simbólica) que medeiam a relação do
sujeito com o corpo, já esvaziado de órgão, são também eles que organizam, para o
sujeito, a relação com a imagem de seu corpo, e, a partir deste patamar, as imagens de
seus semelhantes, dos objetos da realidade com os quais o sujeito ira estabelecer suas
relações. Temos, assim, além do registro do simbólico, o registro do imaginário, de
grande importância para a questão do corpo em psicanálise (ELIA, 1995, p. 104).

Referências bibliográficas

ECO, H. História da beleza. Tradução Eliana Aguiar. 2ª edição. Rio de

Janeiro: Record, 2010.
ELIA, L. Corpo e sexualidade em Freud e Lacan. Rio de Janeiro: UAPÊ,
1995.
NOVAES, J.V. (2005) Ser feia, ser mulher, ser excluída. Disponível em:
<http://www.psicologia.com.pt/artigos/textos/A0237.pdf. Acesso em: 02 de
setembro de 2013.
VIGARELLO, G. A história da beleza. Tradução Léo Schlafman. Rio de
Janeiro: Ediouro, 2006.

MARTHA RIBEIRO DA FONSECA | A história da beleza

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RESUMO ABSTRACT
A busca por um padrão de beleza The search for a standard of
física produz no sujeito um desejo physical beauty to the subject
constante de mudança desde a produces a constant desire for
antiguidade. Ao se tornar escravo change. By becoming a slave of
do desejo de mudanças físicas desire, will slip by several
pela beleza em busca da forma, irá significant in trying to meet this
deslizar por vários significantes demand, and feel desired and
na tentativa de atender esta loved by their partner.
demanda e de sentir-se desejado e Keywords: beauty, desire, love.
amado pelo parceiro.
Palavras chave: beleza, desejo, amor.

MARTHA RIBEIRO DA FONSECA

Professora auxiliar do Curso de graduação em estética e Cosmética

(UNISUAM-RJ). Graduada em Nutrição pela Universidade federal
Fluminense (Niterói-RJ), Pós-Graduação em Distética Energética Chinesa
(IARJ-RJ, 1997), Pós-Graduação em Nutrição Clínica Funcional pela
Universidade Cruzeiro do Sul-SP (2011), Tecnóloga em Estética e
Cosmetologia (UNISUAM-RJ, 2007), Mestre em Psicanálise, Saúde e
Sociedade pela UVA-RJ (2003). Endereço eletrônico:
[email protected].

Recebido: 02/07/2013
Aceito: 30/08/2013

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