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DEPARTAMENTO DE CIÊNCIAS SOCIAIS - DECIS

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA - PGHIS

AS FORMAS DO PERENE
Os oratórios domésticos devocionais em Minas Gerais e seus antecedentes europeus – estudo
histórico, estilístico e iconográfico (Sécs. XVIII-XIX)

São João del-Rei

PGHIS – UFSJ
2020
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LUCAS RODRIGUES

AS FORMAS DO PERENE
Os oratórios domésticos devocionais em Minas Gerais e seus antecedentes europeus – estudo
histórico, estilístico e iconográfico (Sécs. XVIII-XIX)

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em História da Universidade Federal de São
João del-Rei como requisito para a obtenção do título
de Mestre em História.
Área de concentração: História
Linha de Pesquisa: Cultura e Identidade
Orientadora: Profª. Drª Letícia Martins de Andrade

São João del-Rei

PGHIS – UFSJ
2020
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Ficha catalográfica elaborada pela Divisão de Biblioteca (DIBIB)

e Núcleo de Tecnologia da Informação (NTINF) da UFSJ,
com os dados fornecidos pelo(a) autor(a)

Rodrigues, Lucas.
As formas do Perene : Os Oratórios domésticos
R696f
devocionais em Minas Gerais e seus antecedentes
europeus: estudo histórico, estilístico e iconográfico
(Sécs. XVIII e XIX) / Lucas Rodrigues ; orientadora
Letícia Martins de Andrade. -- São João del-Rei,2020.
524 p.

Dissertação (Mestrado - Programa de Pós-Graduação em

História) -- Universidade Federal de São João del Rei,
2020.

1. História. 2. História da Arte. 3. História de Minas

Gerais. 4. Cultura Material. 5. Oratórios domésticos.
I. Martins de Andrade, Letícia, orient. II. Título.
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Programa de Pós-Graduação em História

Este exemplar da dissertação intitulada “AS FORMAS DO PERENE - OS ORATÓRIOS DOMÉSTICOS

DEVOCIONAIS EM MINAS GERAIS E SEUS ANTECEDENTES EUROPEUS - ESTUDO HISTÓRICO,

ESTILÍSTICO E ICONOGRÁFICO, SÉCS. XVIII E XIX”, do mestrando LUCAS RODRIGUES,

corresponde à redação final aprovada pela Banca Examinadora em 16 de dezembro de 2020,
constituída pelos seguintes membros:

_______________________________________________
Profa. Dra. Letícia Martins de Andrade
Universidade Federal de São João del-Rei
Orientadora

_______________________________________________
Profa. Dra. Silveli Maria de Toledo Russo
Universidade de São Paulo
Membro Titular

________________________________________________
Prof. Dr. Danilo José Zioni Ferretti
Universidade Federal de São João del-Rei
Membro titular
 6

Para Maria Silva Rodrigues, in memoriam

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AGRADECIMENTOS

Finalizada a dissertação, eis que surge um suspiro de alívio. A conclusão de uma etapa é
sempre uma ocasião para agradecer. O percurso do mestrado foi árduo, difícil e muito solitário,
mas também repleto de lembranças memoráveis. Agradecer sempre é tarefa difícil, pois corremos
o desagradável risco de esquecermos alguém. No entanto, agradecer é preciso.

Agradeço primeiramente à Mariana, minha companheira, que por dias e noites se manteve
ao meu lado ao longo de todo o processo de construção desta pesquisa. Agradeço pelo amor, pelo
afeto, pelo carinho e também pela prestimosa contribuição para com esta pesquisa, sobretudo na
elaboração das tabelas que aqui se encontram. Sou extremamente grato também pela parceria
intelectual que construímos no decorrer de todo o processo, o que certamente me moveu em
direção ao resultado final.

À minha mãe, Vilma, pela vida e pelo afeto sempre sincero, sendo para mim motivação
constante. Às minhas irmãs, Gabrielle e Lidianne, assim como os demais familiares próximos, pela
presença. À Cristina, Clayton e Mateus, pelo apoio e paciência durante o isolamento social (ocasião
em que pude finalizar esta dissertação). Agradeço de maneira especial ao Bruno, um dos meus
irmãos de espírito, pela sempre animadora companhia nos museus e demais espaços culturais em
São Paulo. Ao David, pelo entusiasmo por esta pesquisa. Agradeço também à minha cara amiga
dos tempos de Colégio Metodista, Maristela, pela motivação sempre enérgica. Aos amigos,
familiares e ex-alunos em Bertioga (SP), especialmente ao Josuel Júnior, pelo apoio sempre sincero.
E por fim, agradeço aos amigos de São João del-Rei, que ao longo da graduação e da pós-graduação
estiveram ao meu lado, me apoiando de modo incondicional, em especial Henrique Rodrigues, Ana
Amélia Gimenez, Daniela Angonese, Hugo Garin, Séfora Sutil, Ana Luísa Bernardes, Caique
Rodrigues, Filipe Mariano, Lucas Pereira, Matias Landim, Bárbara dos Anjos e tantos outros.

Com muito carinho, agradeço também à Luciana Giovaninni (cuja gratidão também estendo
à Eleila), amiga de abraço acolhedor e de todas as horas possíveis e imagináveis. Agradeço pelo
companheirismo e pelas trocas, tão significativas e tão ricas ao longo da nossa jornada na História
da Arte Colonial. Saiba que você, enquanto pessoa e pesquisadora, se encontra presente nesta
dissertação, cuja contribuição fora tão importante e singela. Agradeço também a Taína Resende,
minha colega de turma e de tema, verdadeira irmã acadêmica durante o mestrado. Obrigado pela
partilha e pelas trocas generosas. Por fim, agradeço à equipe, alunos e associados do Centro de
Estudos e Pesquisas em História da Arte e Patrimônio da UFSJ, pelos momentos de construção e reflexão.
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Agradeço também aos meus colegas e alunos do Centro Musical Monsenhor Paiva, em especial à
Maria José Fonseca, pela vibrante força que me fez seguir em frente nos momentos de desânimo.

De uma maneira toda especial, agradeço à minha orientadora, Profª. Drª. Letícia Martins de
Andrade. Te agradeço de maneira sincera pela sua paciência e sabedoria ao me iniciar nos caminhos
da nobre disciplina que Vasari nos legou. Devo imensamente à sua maternal e sempre precisa
orientação, amizade, afeto e carinho. Agradeço também pela sua presença sempre constante e pelos
momentos de partilha profissional e pessoal sempre construtivos, tanto nos momentos de
felicidade como nos momentos de angústia. Por fim, te agradeço por me ensinar a olhar, capacidade
que deve ser inerente a todo historiador da arte. Agradeço também por me motivar e fazer com
que me sentisse capaz, mesmo diante dos abismos que se abriram sob os meus pés. Muito obrigado.

Por fim, sou grato a muitas pessoas e instituições que se mostraram imprescindíveis para a
construção deste trabalho. Agradeço ao Prof. Dr. Danilo José Z. Ferreti (UFSJ), que além de
compor minha banca examinadora na qualificação e na defesa desta dissertação, sempre foi um
sincero entusiasta das conexões entre história e arte colonial. Agradeço muitíssimo pelo apoio,
pelas orientações concisas e pela magistral atuação como meu professor na graduação e na pós-
graduação em História. Agradeço também à Profª. Drª. Silveli Maria de Toledo Russo (BBM-USP),
por compor minha banca examinadora na qualificação e defesa desta dissertação, assim como pela
enorme e significativa contribuição ao longo da construção desta pesquisa. Muito obrigado pela
disponibilidade e preocupação em orientar e indicar os melhores caminhos durante esse processo.
Te agradeço, de modo particular, por me fazer compreender que um mero ‘armário de duas portas’
possui – na sua singeleza – uma constelação de possibilidades.

Agradeço aos docentes do DECIS, Sílvia Brügger, Maria Leônia Chaves de Resende, Afonso
de Alencastro, Wlamir Silva, Cássia Palha, Orlando de Almeida Filho, Ivan Velasco, Josiane Nunes,
Leon Kaminski, Paula Chaves, Alfredo Nava e tantos outros que me formaram e me auxiliaram
em minha passagem pela UFSJ. Sem dúvidas, vocês sempre serão parte de mim e deixo aqui
registrada a minha profunda gratidão por tudo o que me ensinaram. Agradeço também ao
secretário da PGHIS, Aílton Assis, pela paciência sempre constante.

Agradeço ao Museu Regional de São João del-Rei, cujo acervo de oratórios domésticos serviu
de pontapé inicial, sendo fundamental para a expansão desta pesquisa. Agradeço de modo muito
particular aos seus colaboradores, Marlon Gouvêa e Maria Fátima Loureiro Vasconcelos, pela
importantíssima ajuda e atenciosa contribuição na fotografia do acervo e na pesquisa documental.
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Agradeço também ao Elimar C. Santo, pelo sereno, delicado e pontual auxílio durante minhas
idas ao arquivo do escritório técnico do IPHAN de São João del-Rei. Agradeço especialmente pela
impecável leitura paleográfica de alguns dos ‘garranchos’ Setecentistas com que me deparei.

Agradeço ao Museu de Arte Sacra de São João del-Rei, pelo apoio durante a pesquisa no
acervo artístico e nos documentos. Agradeço de modo particular ao João Pedro Resende, pela
atenção e paciência dispensada, ao Pároco da Catedral Basílica de Nossa Senhora do Pilar, Pe.
Geraldo Magela, pelo apoio sempre contínuo, ao Marcos Luan, pelo olhar fotográfico sempre
esmerado e pela animação sempre vibrante, e aos demais colaboradores do Museu que me
permitiram perambular por entre os tesouros das irmandades sanjoanenses.

Agradeço também ao Memorial Cardeal Dom Lucas Moreira Neves, cuja vastíssima
biblioteca possibilitou horas de estudo em suas instalações. Agradeço de modo particular aos seus
guardiões, Pe. Ramiro Gregório e Nelson Antunes, pela prestimosa contribuição e confiança.
Agradeço também ao Sandro, ao Jean Abreu e demais funcionários do Memorial que à época me
serviram de companhia.

À Margareth Monteiro, do Museu da Inconfidência em Ouro Preto, pela autorização de

última hora para fotografar algumas peças após o expediente. Meus sinceros agradecimentos
também aos colaboradores do Museu do Oratório, pela atenção e recepção calorosa.

Agradeço também à Adriana Viegas, da Ordem Terceira de São Francisco de Assis de São
João del-Rei, pela autorização que possibilitou a análise detalhada e minuciosa do oratório da
família ‘Campos Coelho’, talvez a peça mais instigante que tive contato durante esta pesquisa. Aos
colaboradores da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Monte Carmelo, em especial ao Tiago
Carvalho, pela acolhida e paciência sempre generosas. E também aos colaboradores da Catedral
Basílica de Nossa Senhora do Pilar, pela confiança depositada e pelo ar ‘de casa’ que sempre tenho
ao visitar o coração religioso de São João del-Rei.

Agradeço ao Olinto Rodrigues dos Santos Filho (IPHAN – Tiradentes), pelo olhar aguçado
e pelas dicas em torno dos oratórios mineiros. Espero que esta pesquisa contribua na compreensão
desses objetos tão singulares da cultura mineira. Agradeço também ao amigo e ‘tutor cultural’,
Abgar Campos Tirado, pela singela contribuição com esta pesquisa e pelas conversas sempre ricas
e generosas. Sou extremamente grato pelas agradáveis horas diante do piano, que me serviram de
consolo durante os cansaços da vida acadêmica.

De um modo especial, agradeço aos desenvolvedores da Plataforma Tainacan, cujo banco de

dados dos museus de Minas Gerais foi primordial para esta pesquisa. Agradeço também ao Luis
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Montalvão (autor do blog português ‘Velharias do Luis’), pela generosa disponibilização de fontes
de sua coleção particular para esta pesquisa. Agradeço também à Profª Drª. Sílvia Ferreira (IHA –
Universidade Nova de Lisboa) pela pontual indicação do banco de dados ‘MatrizPix’, ferramenta
primordial para quem deseja conhecer um pouco dos acervos portugueses. E por último, aos
desenvolvedores do banco de dados da casa leiloeira Cabral Moncada, pelos catálogos sempre
excelentes.

Por fim, agradeço a todos aqueles que contribuíram de alguma forma para com esta pesquisa.
Desde já, assumo um mea culpa, caso tenha esquecido alguém.
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Celèbre su fortuna, como Ahtlante, oy la

noble Ciudad, de tanto Cielo, en la que
Ara consagra de diamante à expensas
preparada de su zelo: Sosteniendo
Santuario, tan constante, con debido
respeto, y santo anhelo de avecindar en el
Propiciatorio, breve Templo, domestico
Oratorio.
Fiestas seculares, P. Thomas Serrano,
SJ, 1762.
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RESUMO

Os oratórios domésticos de caráter devocional manufaturados em Minas Gerais nos séculos XVIII
e XIX, embora se configurem como elementos distintivos da cultura religiosa mineira, ainda não
foram estudados sob a ótica de conjunto. Objetos pertencentes à classe do mobiliário com função
religiosa, os oratórios domésticos em Minas Gerais ainda permanecem figurados como obras
menores e carecem de uma atenção especial da historiografia da arte brasileira, que se volta
especialmente para os grandes monumentos. O presente estudo visa trazer à luz, sob o ponto de
vista da História da Arte, os elementos formais constitutivos dos oratórios domésticos em Minas,
a saber: a conjunção do vocabulário retabulístico com a miniaturização das formas e a integração
das expressões da arquitetura, pintura e escultura que formam o oratório doméstico como uma
“obra de arte total”. Nesse sentido, esta pesquisa visa compreender (num primeiro momento) o
oratório doméstico numa perspectiva histórica, onde buscamos entende-lo em consonância com a
história da vida privada e a história da religiosidade católica, assim como compreender (num
segundo momento) o desenvolvimento dos oratórios domésticos na Europa a fim de estabelecer
os modelos formais (que aqui chamamos de antecedentes europeus) que se fizeram representar nos
oratórios mineiros, possibilitando o entendimento da adequação das formas estrangeiras e o seu
desenvolvimento local. Por último, esta pesquisa busca compreender as representações
iconográficas cultuadas nos oratórios domésticos em Minas, a fim de identificar as predominâncias
iconográficas e as representações do hagiológico cristão como elementos constitutivos da
religiosidade privada e doméstica no Setecentos e Oitocentos mineiro.
PALAVRAS-CHAVE: Oratório doméstico, Antecedentes europeus, Religiosidade
doméstica, Análise Formal, Iconografia

ABSTRACT

The domestic oratories produced in Minas Gerais during the XVIII and XIX centuries, though
treated as important components for the local culture, had not been studied from a global angle.
Seen as an element that belongs to a class of sacred furniture, the domestic oratories in Minas
Gerais are considered as unimportant objects for almost the whole Brazilian art historians, with
ones prefer the great monuments. The objective of this production is to bring a new light, from
another point of view, about the formal elements that distinguish the domestic oratories in Minas
Gerais, namely: the domestic oratories vocabulary in association with a specifics manifestation of
architecture, and paint and sculpture, which ones are responsible for build the domestic oratories
as a "work of art complete". On the whole, this research intends to understand the domestic oratory
from a historical perspective, which is tried to get interpreted in consonance with the history of
private life and the history of catholic godliness, on the other hand, also intends to learn how the
domestic oratories had grown in Europe with the intent to determinate the formal models (which
here we will name as European ancestors) that were portrayed by the oratories produced in Minas
Gerais, allowing us to understand how the international oratories influenced the local oratories.
Finally, this research demand learns the iconography representations that were worship inside the
domestic oratories in Minas Gerais, intending to recognize the iconography's acceptance and the
representation of the Christian hagiology as an important component of private godliness and
home godliness during the seventh and eighth century in Minas Gerais.
KEYWORDS: Domestic oratory, European antecedents, Domestic religiosity, Formal
Analysis, Iconography
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SIGLAS

ABN/RJ – Arquivo da Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro

AHMD – Arquivo Histórico do Museu do Diamante, Diamantina - MG

AHU – Arquivo Histórico Ultramarino

AIPHAN/SJDR - Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, Arquivo do escritório

técnico de São João del-Rei

AMRS/SJDR – Arquivo do Museu Regional de São João del-Rei

AN/RJ – Arquivo Nacional/Rio de Janeiro

BBM/USP – Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin/Universidade de São Paulo

BDCML/Portugal - Banco de dados Cabral Moncada Leilões, Portugal

BDPT – Banco de dados Projeto Tainacan.

BNE - Biblioteca Nacional Espanhola

BNP - Biblioteca Nacional Portuguesa

BSF/DF – Biblioteca do Senado Federal/Distrito Federal

CEPHAP/UFSJ – Centro de Estudos e Pesquisas em História da Arte e Patrimônio da

Universidade Federal de São João del-Rei

MAS/SJDR - Museu de Arte Sacra de São João del-Rei

MAS/SP - Museu de Arte Sacra de São Paulo

MN/RJ – Museu Nacional, Rio de Janeiro

MNAA/Lisboa – Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa

MO/OP - Museu do Oratório de Ouro Preto

SMS – Sociedade Martins Sacramento

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LISTA DE TABELAS

Tabela 1. Oratórios produzidos em Minas Gerais (séculos XVIII-XIX) pesquisados por

cidade/acervo.

Tabela 2. Tipologias de oratórios domésticos na categoria ‘oratórios de salão’.

Tabela 3. Tipologias de oratórios domésticos na categoria ‘oratórios de alcova’.

Tabela 4. Tipologias de oratórios domésticos na categoria ‘oratórios itinerantes ou de viagem’.

Tabela 5. Número de representações do Cristo crucificado e temas da Paixão por acervo

pesquisado.

Tabela 6. Irmandades devotadas às representações do Cristo crucificado (e temas correlatos à

Paixão) e às Almas do Purgatório em Minas Gerais colonial.

Tabela 7. Quantidade de imagens por invocação na Minas colonial (em relação às representações
relacionadas à Paixão de Cristo e às Almas do Purgatório).

Tabela 8. Irmandades religiosas em São João del-Rei e a estimativa de festas devocionais a elas
associadas.

Tabela 9. Oratórios D. José I de fatura portuguesa em acervos mineiros.

Tabela 10. Oratórios da tipologia ‘lapinha’ presentes em acervos de Museus e Coleções

Particulares. (Produzidos em Minas Gerais e dispersos em Museus e Coleções particulares a nível
nacional).

Tabela 11. Invocações cultuadas em oratórios domésticos mineiros (séculos XVIII e XIX) –
Quantificação das representações pictóricas e esculturais.

Tabela 12. Tipologias de oratórios domésticos encontradas em Minas Gerais.

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO.........................................................................................................................................18

Primeira Parte: Análise histórica

Capítulo 1. O oratório doméstico: conceito, usos e função social na

história.........................................................................................................................................................39

1.1. Oratório doméstico – antecedentes históricos, simbólicos e iconográficos............39

1.2. O oratório doméstico no mundo português e o conceito do artefato nos séculos

XVIII e XIX............................................................................................................................61

1.3. Usos e funcionalidades: as tipologias – Forma e Função Social..............................71

1.3.1. Oratórios públicos............................................................................................72

1.3.2. Oratórios semipúblicos....................................................................................76

1.3.3. Oratórios privados............................................................................................83

Capítulo 2. A ecclesiae domesticae: os oratórios domésticos e a religiosidade em Minas

Gerais.........................................................................................................................................................101

2.1. Considerações teóricas e metodológicas acerca da abordagem sobre o catolicismo

em Minas Gerais e cultura material religiosa.....................................................................101

2.2. O catolicismo em Minas Gerais nos séculos XVIII e XIX – um breve

panorama...............................................................................................................................108

2.3. Devoção e piedade privatizadas: os oratórios domésticos em Minas – aspectos

históricos, religiosos e iconográficos.................................................................................122

2.3.1. O oratório doméstico nos documentos – possíveis interpretações..........140

2.4. Um olhar específico para a vila de São João del-Rei.................................................155

2.4.1. Um caso peculiar – o oratório da família ‘Campos Coelho’.......................163

Segunda parte: Análise Formal

Capítulo 3. O caminho das formas: o oratório doméstico como “obra de arte total” na
Europa.......................................................................................................................................................173
 16

3.1. O acervo estudado – critérios de interpretação........... .............................................173

3.2. A morfologia arquitetônica e ornamental..................................................................179

3.3. A dimensão pictórica e o uso da escultura.................................................................231

3.4. As tipologias portuguesas............................................................................................252

3.4.1. Estilo Dom João V (1700-1750)....................................................................253

3.4.2. Estilo Dom José I (1750-1800)......................................................................253

3.4.3. Estilo D. Maria (1780-1816)..........................................................................254

3.4.4. Estilo Neoclássico (1800-1850).....................................................................254

Capítulo 4. A forma nas alterosas: o oratório doméstico como “obra de arte total” em Minas
Gerais.........................................................................................................................................................257

4.1. A manufatura dos oratórios domésticos em Minas Gerais – algumas

considerações........................................................................................................................257

4.2. A morfologia arquitetônica e ornamental..................................................................275

4.3. A dimensão pictórica e o uso da escultura.................................................................331

4.4. Uma tipologia singular – o oratório ‘lapinha’.............................................................354

Capítulo 5. A corte celeste: a iconografia cristã nos oratórios domésticos em Minas

Gerais.........................................................................................................................................................366

5.1. Algumas considerações teóricas e metodológicas – critérios de

interpretação.........................................................................................................................366

5.2. A dimensão da devoção em Minas Gerais demonstrada através da quantificação

iconográfica nos oratórios domésticos..............................................................................377

5.3. A iconografia cristológica.............................................................................................384

5.4. A iconografia mariana...................................................................................................427

5.5. A iconografia dos santos..............................................................................................449

5.6. O simbolismo nos oratórios ditos ‘afro-brasileiros’ e os desafios da sua

interpretação.........................................................................................................................456
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CONSIDERAÇÕES FINAIS................................................................................................................468

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.................................................................................................472

Fontes impressas..................................................................................................................485

Fontes manuscritas..............................................................................................................488

ANEXO I – Tabelas temáticas................................................................................................................491

ANEXO II – Transcrição de fontes análogas........................................................................................492

ANEXO III – Caderno visual..................................................................................................................496

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INTRODUÇÃO

A relação do olho com o mundo é, em realidade, uma relação da alma

com o mundo do olho.
Panofsky, Erwin. Le problème du style dans les arts
plastiques.1

O historiador da arte Erwin Panofsky (1892-1968), numa feliz passagem em Das problem des
stils in der bildenden Kunst (O problema do estilo nas artes plásticas), sintetizou indiretamente, na frase
que citamos acima, o mecanismo da arte barroca. Uma arte que atrai o olhar do observador como
a quimera atrai com seus enigmas o homem incauto. Uma arte que embebeda os sentidos, oprime
as consciências e que violenta enternecidamente os sentimentos. Enfim, uma arte que emoldura o
sagrado com formas voluptuosas. Dessas contradições, o Barroco visa, através do mecanismo
óptico, persuadir e convencer.2 Convence, portanto, através do artifício da fantasia, da imaginação,
apresentando aos olhos do observador um grande teatro.3 Nesse aspecto, a sentença de Panofsky
sintetiza exatamente esse mecanismo, tendo em vista que essa arte, unida também ao espírito da
Contrarreforma católica, deseja atingir através do olho, a alma. “A relação do olho com o mundo
é, em realidade, uma relação da alma com o mundo do olho”.
Consciente desse fato, a Igreja Católica pós-Trento compreende que pode atingir com maior
eficácia a alma dos crédulos e incrédulos através da visão. Em sua luta contra a heresia protestante,
a Igreja através do Barroco não limitou seu poder de persuasão somente às imagens e à faustosa
ornamentação dourada dos seus templos, ou ainda aos floreios da oratória abrasadora dos sermões
panegíricos, mas exerceria também influência no recôndito do lar de homens e mulheres, de todas
as classes e condições sociais. Num momento em que a vida privada caminha para a sua
consolidação (um processo que se inicia no século XV, atingindo enorme avanço no XVIII e
consolidando-se plenamente no século XIX), a Igreja impulsiona a devoção doméstica e o
intimismo religioso como observância da vida de oração no conforto do lar. A representação
material dessa religiosidade privada e doméstica é o oratório, que se consagra como objeto de
piedade e culto no mundo cristão.
Embora o oratório doméstico não seja um produto direto do Barroco, foi através desse estilo
artístico que o artefato em questão encontrou vitalidade em sua forma. De origem medieval, o
oratório doméstico no tempo do Barroco possuiu a forma de um armário com duas portas, ou

1 PANOFSKY, Erwin. Le problème du style dans les arts plastiques, p. 188 apud DIDI-HUBERMAN, Georges.
Diante da imagem – Questão colocada aos fins de uma história da arte. São Paulo: Editora 34, p. 187.
2
ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão – Ensaios sobre o Barroco. São Paulo: Companhia das Letras, 2004,
p. 18.
3
BAETA, Rodrigo Espinha. Teoria do Barroco. Salvador: Edufba, 2012, p. 191-195.
 19

ainda a de um nicho (comumente de proporções pequenas ou medianas), cuja função primordial

era guardar e proteger as imagens dos santos destinadas à devoção privada e íntima da família ou
do indivíduo. Desde a sua forma originária, o oratório se tornou um elemento indissociável da
devoção católica doméstica europeia,4 chegando até Minas Gerais logo no início do século XVIII
através dos portugueses e dos viandantes que buscavam as riquezas da terra.
O presente estudo, intitulado As Formas do Perene: os oratórios domésticos em Minas Gerais e seus
antecedentes europeus – estudo histórico, estilístico e iconográfico (Séc. XVIII-XIX), visa compreender os
aspectos históricos, sociais e artísticos dos oratórios domésticos com função devocional em Minas
Gerais nos séculos XVIII e XIX. Esta pesquisa partiu, sobretudo, de uma inquietação: como
poderia um dos símbolos mais distintos da religiosidade mineira ainda não possuir um estudo de
fôlego que o estabelecesse com distinção no rol da historiografia da arte colonial mineira?5
O oratório doméstico pode ser considerado, inequivocamente, um elemento indissociável da
cultura popular mineira. Os versos ritmados de ‘Cálix Bento’, obra do cancioneiro folclórico de
Minas Gerais (e imortalizado na voz de Milton Nascimento), assim o atesta:

“Ó Deus salve o oratório,

Ó Deus salve o oratório,
onde Deus fez a morada, oiá meu Deus (sic)
onde Deus fez a morada, oiá (sic)”

Desde o início desta pesquisa, dificilmente observamos uma residência (modesta ou não) em
que não se pudesse localizar na sala de estar um oratório suntuosamente entronizado, ou ainda um
pequeno nicho dependurado no quarto de dormir, na cozinha, ou amparado dignamente sob uma
cômoda. Além desse fato, Minas Gerais possui na contemporaneidade um rico acervo de oratórios
domésticos coloniais sob salvaguarda de vários museus no Estado, entre esses, o Museu do
Oratório em Ouro Preto, o único do país e do mundo dedicado ao tema (o que atesta a sua
singularidade).
No entanto, mesmo se tratando de objetos tão singulares da identidade cultural e religiosa de
Minas Gerais, os oratórios domésticos mineiros de natureza devocional ainda permanecem em um
relativo estado de incompreensão por parte da historiografia da arte brasileira. Contudo, alguns
estudos que nos antecederam devem ser aqui incorporados e devidamente considerados, tendo em

4
Embora no Oriente, sobretudo na cultura japonesa, houvessem oratórios para o culto privado e doméstico.
5
Uma inquietação também compartilhada pela historiadora da arte profa. dra. Leticia Martins de Andrade (UFSJ),
orientadora do presente estudo. Agradecemos de maneira especial pela pronta disposição e entusiasmo em orientar
este trabalho, cuja erudição se mostrou vital para o empreendimento desta pesquisa.
 20

vista que se configuram como esforços da historiografia da arte na qual o presente estudo visa se
integrar e colaborar.
Em primeiro lugar, o termo ‘oratório doméstico’ possui data longeva, significando também
‘capela privada’, ‘altar portátil’, ‘altar doméstico’ ou ainda ‘gabinete de oração’. Além de polissêmico,
o termo ‘oratório’ se plasma a outras nomenclaturas, o que dificultou – segundo a nossa visão – as
tentativas de compreensão por parte da historiografia da arte, que não os considerou (até onde a
nossa pesquisa conseguiu verificar) sob a ótica de conjunto. Queremos com isso afirmar que os
oratórios domésticos, enquanto obras de arte, possuem uma trajetória morfológica, estilística e
iconográfica cujos antecedentes podem ser observados em número e forma desde o final da Idade
Média europeia (séculos XIV e XV), embora sua origem formal possa ser vislumbrada já nos
primórdios do cristianismo, quando a Roma pagã se cristianiza sob a pax do imperador
Constantino.
As fontes históricas (consideradas primordiais) que atestam sua existência são os
denominados ‘breves apostólicos de oratório’, licenças expedidas pelo papado ou pelo bispo local
que conferia a um fiel (e por extensão, a sua família) gozar do privilégio de celebrar a Santa Missa
em seu oratório ou capela privada, localizado no interior da residência. Se tais fontes, que são
abundantes, falam-nos muito sobre os oratórios domésticos com função de altar (consagrados,
autorizados e dotados de pedra d´ara), ou seja, relacionados intimamente com a liturgia católica,
tais fontes não nos dizem nada dos oratórios domésticos voltados especificamente para a devoção.
No caso específico desses últimos, as únicas fontes documentais que atestam a sua existência (além
das próprias obras remanescentes) são os testamentos e os inventários post-mortem, onde quase
sempre os oratórios figuram como objetos arrolados ao conjunto do mobiliário ordinário.
Tendo em vista essa relativa escassez de fontes documentais, as definições de ‘oratório’ se
mesclam e se confundem, embora a distinção entre o oratório com função litúrgica e o oratório
com função devocional seja evocada sempre. Nesse sentido, os escritos de caráter jurídico-
teológico6 figuram como fontes primordiais para o entendimento da legislação intrínseca ao
oratório doméstico, assim como de sua história, como veremos no decorrer desta pesquisa.
Contudo, embora os oratórios domésticos não possuam uma ‘historiografia’, ou seja, uma
análise plural e centrada numa ótica de conjunto, eles figuram timidamente num número reduzido
de estudos, alguns desses voltados para as ‘artes decorativas’. Partindo desse aspecto, destacamos
como exemplo o The Metropolitan Museum Journal, revista de caráter científico vinculado ao The
Metropolitan Museum of Art, de Nova York. Em algumas de suas edições (que figuram desde a década

6
A Espanha Setecentista e Oitocentista possui denotado destaque na produção canônico-teológica em torno dos
oratórios domésticos, como veremos no decorrer do primeiro e segundo capítulos da presente pesquisa.
 21

de 1970), podemos observar oratórios domésticos (identificados comumente como shrine devotional,
house altar cabinet, domestic altar, triptych miniature) sendo interpretados como objetos de devoção
doméstica que se vinculam ao ímpeto de uma vida privada em ascensão ou consolidação. As
interpretações, no entanto, não avançam para além disso. Comumente, tais definições são
encontradas nas descrições dos objetos, servindo de informação nas ‘fichas catalográficas’ das
referidas peças em catálogos de caráter raisonné.7
Na Europa, tampouco se fala em oratórios domésticos. Figuram poucas exceções. Em
Portugal, no entanto, observamos um promissor início. Numa inovadora publicação da Reader´s
Digest com sede em Lisboa, é publicado um eficiente guia turístico para aqueles que desejam
conhecer o patrimônio histórico e artístico de Portugal, o Tesouros artísticos de Portugal (1976).8 Nesse
guia vigoroso com mais de 600 páginas (que ultrapassa a presumida funcionalidade de guia, se
apresentando na realidade como uma obra de referência), os oratórios domésticos (também
conhecidos como maquinetas em Portugal) figuram timidamente como peças de acervo dos vários
museus portugueses, com informações e descrições que servem como pistas de localização de
certos exemplares no tempo e no espaço da arte portuguesa. Antes disso, uma outra publicação
portuguesa, de caráter introdutório, também se mostraria promissora: o artigo de Luiz Chaves
Capelas, ermidas, oratórios e nichos dedicados ao culto dos santos, em Lisboa Setecentista e seus arrabaldes (1963).9
Na historiografia, no entanto, o oratório doméstico aparece de maneira subliminar como um
‘gabinete de oração’ e vinculado ao ímpeto da devotio moderna medieval que se aprofunda na
Modernidade, como apontado no texto clássico do historiador François Lebrun, As reformas: devoções
comunitárias e piedade pessoal, presente no importantíssimo volume terceiro do História da Vida Privada
(1986), organizado pelo historiador cultural Roger Chartier.10 Em tempos mais atuais, a obra do
historiador da arte Pedro Dias, Mobiliário Indo-Português (2013),11 citaria oratórios devocionais
produzidos nas áreas orientais que tiveram contato comercial com Portugal. Porém, a obra mais
vigorosa e que apresentaria uma introdução modestamente satisfatória dos oratórios devocionais
(junto dos oratórios com função de altar) como elementos da religiosidade privada seria a série,

7
Os volumes 19 e 20 (correspondentes aos anos de 1984/85) do The Metropolitan Museum Journal é um exemplo claro
disso. Ver: Met publications. Disponível em: metmuseum.or/art/metpublications/mma-journals. Acesso aos
05/10/2020. | Raisonné – ‘Razoado’. Catálogo que visa cobrir integralmente ou parcialmente obras de um determinado
artista ou período histórico com critérios de análise científica.
O The Metropolitan Museum of Art é apenas um exemplo disso. O Victoria and Albert Museum (Londres) e o Rijksmuseum
(Amsterdã), entre outros muitos outros, também podem ser considerados exemplos dessa tendência.
8
READER´S DIGEST, Selecções do. Tesouros artísticos de Portugal. Lisboa: Lisgráfica, 1976.
9
CHAVES, Luis. Capelas, ermidas, oratórios e nichos dedicados ao culto dos santos, em Lisboa Setecentista e seus
arrabaldes. Separata do Boletim da Junta Distrital de Lisboa, n. 59-60, 1963.
10
LEBRUN, François. As reformas: devoções comunitárias e piedade pessoal In: ROGER, Chartier (org.) História
da Vida Privada. Vol. 3. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.
11
DIAS, Pedro. Mobiliário Indo-português. Moreira dos Cônegos: Imaginalis, 2013.
 22

História religiosa de Portugal (2000),12 organizada pelo historiador Carlos Moreira Azevedo, da
Universidade Católica Portuguesa.
Na historiografia brasileira, assim como na historiografia estrangeira, o oratório doméstico
começa a ser inserido de maneira lenta e gradual. No Brasil, os oratórios são interpretados como
elementos de uma tendência familiar denominada ‘privatização da fé’. Essa privatização pode ser
observada na figura do ‘quarto de santo’, um lugar específico da casa onde se instalava um altar
com imagens de santos para as rezas cotidianas (e comuns nas zonas rurais), como apontou
Gilberto Freyre no antológico Casa Grande & Senzala: formação da família sob o regime da economia
patriarcal (1933).13 Depois disso, uma contribuição com foco em Minas Gerais seria preconizada
pelo clássico História das ideias religiosas no Brasil (1968) de João Camilo de Oliveira Torres, quando
destaca a presença do ermitão que andarilha nos sertões das ‘Gerais’ com o seu pequeno oratório
de esmoler dependurado no pescoço.14 No primeiro volume da História da Vida Privada no Brasil:
Cotidiano e vida privada na América Portuguesa (1997), o antropólogo Luiz Mott em seu artigo Cotidiano
e vivência religiosa: entre a capela e o calundu, situou pela primeira vez os nossos objetos de estudo: os
oratórios com função devocional. Aponta o autor que na Bahia colonial figuravam oratórios
domésticos, muitos deles vindos de Minas Gerais, que serviam de apoio para as orações. No
entanto, a parca documentação mobilizada pelo autor faz referência aos oratórios com função
litúrgica, o que não esclarece o papel desses oratórios devocionais mencionados e fartamente
ilustrados no decorrer do texto. Talvez a contribuição mais emblemática em torno dos oratórios
domésticos se encontre no pioneiro estudo do historiador Sérgio Chahon, Os convidados para a Ceia
do Senhor – As missas e a vivência leiga do catolicismo na cidade do Rio de Janeiro e arredores – 1750-1820
(2001), onde o autor pôde explorar um pouco da legislação em torno dos oratórios domésticos
com função de altar.15 Porém, nessas obras que citamos, e em muitas outras que tivemos contato
no decorrer desta pesquisa, o oratório doméstico é ‘mero adereço’ da narrativa, nunca o foco ou a
fonte principal. Além disso, quando são citados, o oratório com função devocional nunca recebe
atenção nas análises, que se voltam especialmente para os oratórios configurados como altares.
Já no campo específico da historiografia da arte brasileira, a sua presença é quase nula até a
virada dos anos 2000. Os oratórios domésticos começam a serem citados, com direito a ilustrações
fotográficas, em manuais de ‘história da arte brasileira’ genéricos e sumários, sendo vinculados

12
AZEVEDO, Carlos Moreira (org.) História religiosa de Portugal. Centro de Estudos de História Religiosa da
Universidade Católica Portuguesa. Casais de Mem Martins, Rio de Mouro: Círculo de Leitores, 2000.
13
FREYRE, Gilberto. Casa Grande & Senzala: formação da família sob o regime da economia patriarcal. Rio
de Janeiro: José Olympio Editora, 1981.
14
TORRES, João Camilo de Oliveira. História das ideias religiosas no Brasil. São Paulo: Editora Grijalbo, 1968.
15
CHAHON, Sérgio. Os convidados para a Ceia do Senhor: as missas e a vivência leiga do catolicismo na
cidade do Rio de Janeiro e arredores (1750-1820). São Paulo: Edusp, 2008.
 23

comumente ao mobiliário com função religiosa. É o caso do História da Arte Brasileira: pintura,
escultura, arquitetura e outras artes (1975), do crítico de arte italiano Pietro Maria Bardi. Nas páginas
dedicadas à Minas Gerais, figura um exemplar de oratório-lapinha, considerado como mero
adereço da religiosidade mineira.16 Por outro lado, dessa vez em Minas Gerais, uma voz de peso
anunciaria a potencialidade do oratório doméstico enquanto objeto de pesquisa: o pesquisador e
teórico de arte colonial mineira, Affonso Ávila. Em seu artigo Pequena iniciação ao Barroco Mineiro,
introdução do emblemático e ainda hoje imprescindível Barroco Mineiro, Glossário de Arquitetura e
Ornamentação (1980), Ávila apontaria objetivamente a importância do oratório doméstico:

Mas não será possível compreender-se a peculiaridade da cultura da Minas colonial sem
antes conhecer um pouco a história religiosa da antiga capitania do ouro e do diamante.
Já no curso das primeiras explorações do território, empreendidas pelos bandeirantes e
por baianos e portugueses, o espírito religioso presidia sempre as longas marchas através
do sertão, conduzindo cada bandeira ou grupo imagens dos santos da devoção particular
de seus chefes e componentes, imagens comumente transportadas em oratórios
portáteis que serviam como altares improvisados nas missas e orações.17

Não seria possível compreender Minas Gerais sem antes compreender a sua religiosidade,
cuja expressão material mais representativa, sem sombra de dúvida, seria o oratório doméstico,
introduzido nas Minas através dos bandeirantes, dos viandantes de várias regiões, assim como dos
portugueses.
No entanto, uma grande contribuição viria não de um historiador da arte, mas de um
conoisseur, o colecionador e pesquisador paulista Eduardo Etzel. Na sua obra mais consistente,
Imagens religiosas de São Paulo, apreciação histórica (1979), Etzel dedicaria um breve capítulo aos
oratórios, contendo este apenas cinco páginas. Tendo a São Paulo colonial como recorte, o autor
apresenta a tese de que os oratórios ‘paulistas’ surgiram apenas na última década do século XVIII,
superabundando no século XIX e progressivamente caindo em desuso no XX. Através de suas
breves considerações, percebemos a destacada importância de Minas Gerais no panorama da
produção de oratórios e, além disso, Etzel realizaria em questão um questionamento que se tornou
primordial para esta pesquisa: “o que se segue a esta internalização da crença, à passagem do
grandioso para o pequeno, para o íntimo e o recôndito, à miniaturização das imagens de barro,
madeira e metal?”18 O pesquisador, infelizmente, não conseguiu responder de todo o próprio

16
BARDI, Pietro Maria. História da Arte Brasileira: pintura, escultura, arquitetura, outras artes. São Paulo:
Melhoramentos, 1975.
17
ÁVILA, Affonso. Pequena introdução ao Barroco Mineiro In: ÁVILA, Affonso; GONTIJO, João Marcos Machado;
MACHADO, Reinaldo Guedes. Barroco Mineiro, Glossário de Arquitetura e Ornamentação. São Paulo:
Fundação João Pinheiro; Fundação Roberto Marinho, Companhia Editora Nacional, 1980, p. 7. [grifo nosso]
18
ETZEL, Eduardo. Imagens religiosas de São Paulo, apreciação histórica. São Paulo: Melhoramentos/Editora
da Universidade de São Paulo, 1979, p. 53.
 24

questionamento, no entanto, lançou as bases para o empreendimento de estudos sobre os oratórios,

tendo em vista que ao final do referido capítulo o autor demonstra preocupação quanto à
possibilidade do desaparecimento dos elementos residuais dessa arte, ocasionando no
esquecimento das dinâmicas sociais que ocorriam em torno dos oratórios domésticos e suas
respectivas imagens religiosas, o grande tema de sua vastíssima obra.19
Felizmente, o presságio de Eduardo Etzel não se concretizaria. No entanto, desde o destaque
dados aos oratórios no Imagens religiosas em 1979, os oratórios domésticos ficariam ainda no campo
do esoterismo por mais de uma década, até os anos 1990. O ano de 1998 pode ser considerado um
importante marco para as pesquisas em torno dos oratórios domésticos, que viriam a lume anos
mais tarde. Em primeiro lugar, ocorreria nesse ano na capital paulista (São Paulo) uma das mais
importantes exposições sobre arte colonial: O universo mágico do Barroco Brasileiro (1998). Realizada
no recém-inaugurado Centro Cultural da FIESP, sob a curadoria do artista plástico (e atual diretor
do Museu Afro Brasil) Emanoel Araújo, a exposição evocava a importância da arte colonial
brasileira, compreendida como “umas das expressões mais marcantes da formação da
nacionalidade”.20 No contexto do fim do milênio e do marco dos 500 anos do ‘descobrimento do
Brasil’, a exposição buscou demonstrar a riqueza da arte colonial, evocando o cotidiano secular e
religioso em todas as suas facetas. Com a publicação do catálogo no mesmo ano, ficou evidente a
diversidade das peças, onde os grandes monumentos e as grandes obras não foram o centro das
atenções, pelo contrário, as chamadas ‘artes menores’ receberam peculiar atenção, entre elas: os
oratórios domésticos com função devocional. No mesmo ano, dessa vez no Estado de Minas
Gerais, seria fundado na histórica Ouro Preto o Museu do Oratório, a primeira e (até o momento)
única instituição vinculada ao tema dos oratórios domésticos. Sob a direção da colecionadora
Angela Gutierrez, que doou parte expressiva de seu acervo particular de oratórios ao IPHAN, o
Museu do Oratório se constituiu como detentora do maior e mais expressivo conjunto de oratórios
domésticos produzidos na antiga Capitania de Minas e outros lugares da América Portuguesa. Os
dois acontecimentos, ao nosso ver, se constituem como os episódios de maior importância para os
estudos dos oratórios domésticos, tendo em vista o destaque às obras e ao tema da religiosidade
doméstica em consonância com a história da vida privada que tanto a exposição paulista, como a
fundação do Museu do Oratório, quis construir através da exposição das obras (mesmo que esse
objetivo não possua uma intencionalidade direta).

19
ETZEL, Eduardo. op. cit. p. 54.
FERREIRA, Carlos Eduardo Moreira. Apresentação. In ARAÚJO, Emanoel (org.) O universo mágico do Barroco
20

Brasileiro. Catálogo da Exposição. São Paulo: FIESP, 1998, p. 7.

 25

Sem embargo, a fundação do Museu do Oratório em Ouro Preto teve na historiografia da

arte um importante impacto, impacto esse que geraria frutos diretos e indiretos nas pesquisas ao
longo das três primeiras décadas dos anos 2000. O presente trabalho é um dos frutos desse impacto.
Com a fundação do Museu, logo se iniciariam as tentativas de compreensão dos oratórios
domésticos. Nos vários catálogos publicados pelo Museu do Oratório, os textos apresentados
possuíam, em sua totalidade, um caráter essencialmente introdutório. O artigo das historiadoras
Cristina Ávila e Silvana Cançado Trindade, A geografia do sagrado na Minas colonial (1994), ou ainda o
A arte e a fé dos oratórios brasileiros (1994) de Ângelo Oswaldo de Araújo Santos, (assim como o A arte
dos oratórios – artistas anônimos e atribuição de obras (2013) também da historiadora Cristina Ávila)
podem ser considerados os primeiros passos, ainda muito ‘ensaísticos’, acerca do tema dos
oratórios. Essa notável deficiência teórica e metodológica, frente a um artefato que relativamente
dominam, pôde ser percebido pela própria Angela Gutierrez quando afirma: “Ainda não foi
levantada – ou é desconhecida – uma história erudita da origem, propagação e manufatura dos
oratórios no Brasil”.21
Embora em estado deficitário, essas pesquisas ‘introdutórias’ em torno dos oratórios
lançaram – guardadas as proporções – as bases iniciais para que pesquisas futuras pudessem surgir.
No entanto, os primeiros estudos universitários e detentores de um rigor acadêmico acerca do tema
dos oratórios domésticos não teve seu início em âmbito nacional, mas em solo estrangeiro. Em
2003, a historiadora da arte María del Pilar Lopez, da Faculdade de Artes da Universidade Nacional
da Colômbia, publicaria no volume oitavo do periódico Ensayos, História y Teoria del Arte o estudo:
El oratorio: espacio domestico en la casa urbana en Santa Fe durante los siglos XVII y XVIII (2003). Em seu
texto, a pesquisadora vincularia de maneira exemplar o oratório doméstico de natureza devocional
às dinâmicas da vida privada urbana e da religiosidade católica popular e doméstica. Apontaria
também o oratório doméstico como elemento de distinção social, estabelecendo o antecedente
europeu (no caso, a metrópole Espanhola) e as dinâmicas devocionais em torno do oratório, assim
como evidenciaria o elemento popular e mestiço como fator de desenvolvimento dos elementos
artísticos formais dos oratórios, compreendendo-os como sedes de uma religiosidade que se apega
aos cânones simbólicos e iconográficos cultos, ao passo que também é palco para heterodoxias e
leituras populares da religiosidade, além de evidenciar também o papel da mulher nos trânsitos
culturais em torno dos oratórios.22 Em suma, um estudo cujo rigor acadêmico se transformaria,

21
GUTIERREZ, Angela. Oratório: presença material da divindade In: GUTIERREZ, Angela. Objetos de fé,
Oratórios brasileiros. 2 ed. Belo Horizonte: Formato, 1994, p.
22
LÓPEZ, María del Pilar. El oratorio: espacio domestico en la casa urbana en Santa Fe durante los siglos XVII y
XVIII. Ensayos, Historia y Teoria del Arte, vol. 8, n. 8, 10 fotos, Bogotá D.C., 2003, Universidad Nacional de
Colombia, pp. 157-226.
 26

posteriormente, em uma referência primordial para as pesquisas sobre oratórios domésticos, tendo
em vista a metodologia utilizada (que concatenava princípios da história da arte com a história
cultural e social) e as fontes mobilizadas na construção da pesquisa.
Na esteira, um outro estudo inovador e importantíssimo viria a lume, dessa vez em solo
nacional. Em Minas Gerais, no ano de 2008, seria defendida a dissertação de mestrado em Artes
Visuais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, intitulada Oratórios em estilo D. José I: a arte e a
fé nos objetos da vida privada produzidos em Minas Gerais no século XIX, da pesquisadora Maria Alice
Honório Sanna Castello Branco. É a primeira pesquisa cujo foco predominante são os oratórios
mineiros. Embora não tenhamos tido acesso direto à referida dissertação (tendo em vista a sua
inexistência nos bancos de dados oficiais), através dos artigos que travamos contato pudemos
constatar a qualidade das reflexões desenvolvidas pela autora. Entre os artigos publicados pela
pesquisadora, destacamos dois: Oratórios Mineiros D. José I: O tema cristológico nos objetos de devoção
familiar produzidos entre o fim do século XVIII e início do XIX (2008) e Os oratórios mineiros em estilo D. José
I e a utilização do vidro plano no Brasil: a importância da análise dos materiais na datação das obras religiosas
(2009), textos que consideramos fundamentais para esta pesquisa.
No primeiro, a autora realiza um estudo iconográfico, indicando a peculiaridade do tema
cristológico em sua representabilidade. A partir do seu estudo, pudemos observar nesses típicos
oratórios mineiros a mobilização de fontes canônicas (escriturísticas) e apócrifas durante a
concepção plástica da iconografia cristã. Além disso, situou tais oratórios como obras de arte
vinculadas diretamente a oficinas regionais situadas em pontos específicos da antiga Capitania,
chegando a serem exportados para outras localidades. Já no segundo texto, a autora estabelece a
datação de tais oratórios como sendo exclusivamente do século XIX. Sua tese é defendida através
do estudo do uso do vidro plano no Brasil colônia, cujo consumo para fins artísticos só viria a
ocorrer nos primeiros anos do século XIX. Como poderão constatar nesta pesquisa, concordamos
com a tese defendida pela autora, o que nos aponta a vitalidade do estilo D. José I (rococó
português) ao longo do século XIX em Minas, constituindo-se como um tardo-rococó, como já
apontado pela historiografia do estilo, sobretudo na obra O Rococó religioso no Brasil e seus antecedentes
europeus (2003) da historiadora da arte Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira.
A pesquisa de Maria Alice Castello Branco possui, portanto, um caráter de excepcional
mestria, identificando os oratórios domésticos como obras de arte intrinsecamente ricas em termos
históricos, morfológicos e iconográficos. Além disso, soube indicar um caminho metodológico,
apontando que a interdisciplinaridade seria uma das possibilidades de leitura dos oratórios, tendo
em vista a sua complexidade.
 27

Não muito tempo depois, surgiria a pesquisa mais abrangente, erudita e primordial para o
estudo dos oratórios domésticos no Brasil. Defendida primeiramente como tese de doutoramento
na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (USP) em 2010, e
posteriormente transformada em livro em 2014, viria a luz a obra Espaço doméstico, devoção e arte. A
construção histórica do acervo de oratórios brasileiro – séculos XVIII e XIX, da pesquisadora Silveli Maria
de Toledo Russo. Essa pesquisa, como poderão observar no decorrer do presente trabalho, serviu
como a nossa principal referência bibliográfica, figurando não somente como inspiração, mas como
verdadeiro roteiro para o estudo aqui empreendido.
Tendo a São Paulo colonial como pano de fundo, Silveli Russo realizaria no seu estudo um
percurso de notável erudição. Mobilizando fontes manuscritas, impressas e literárias, somados às
próprias fontes tridimensionais (os oratórios domésticos) e a uma bibliografia abrangente, a
pesquisadora descortinaria os véus nebulosos da dúvida em torno do significado, da historicidade,
das dinâmicas sociais envolvidas e da legislação eclesiástica diretamente relacionados aos oratórios
domésticos na América Portuguesa. Demonstrou, de modo conciso e bem fundamentado, que o
oratório doméstico não se constituía somente como objeto de culto devocional, mas servindo
também como polo de orientação para a liturgia. Esse fato não ocorre somente a partir da ausência
da Igreja enquanto instituição no vasto território da colônia, mas sobretudo como elemento de
distinção social, tendo em vista a onerosidade econômica dispensada no processo da conquista do
privilégio de possuir um altar doméstico consagrado e apto para as celebrações eucarísticas.
Além disso, a pesquisadora delineou, de maneira exemplar, os agentes em torno da política
religiosa, demonstrando os aspectos simbólicos, políticos, econômicos e sobretudo religiosos
enquanto representação de uma sociedade de corte e de Antigo Regime, que viam no oratório
doméstico um símbolo de distinção. Nessa perspectiva, a autora também incorporara os agentes
populares, sendo eles homens livres pobres e negros escravos e forros, que participavam dos ritos
católicos nos oratórios sob tutela dos potentados ou ainda através dos seus próprios oratórios, cuja
talha e imagens demonstravam materialmente a condição social dos seus proprietários.
Por fim, a autora insere os oratórios domésticos no contexto tridentino, além de compilar os
testemunhos pertinentes da construção material da religiosidade doméstica, configuradas como
fontes primordiais para a compreensão da atmosfera religiosa colonial nos séculos XVIII e XIX.
No campo restrito da história da arte, a autora lança algumas bases introdutórias, como a linguagem
ornamental da talha que possui vocabulário arquitetônico (assinaladas como ‘simulações
 28

retabulares’) e a importância das imagens, que através da pintura e escultura tornavam presente o
sagrado.23
Acreditamos que a pesquisa empreendida pela pesquisadora pode ser considerada obra
basilar da temática, figurando como referência primordial para pesquisadores que desejam absorver
o contexto e o conteúdo expressional-simbólico dos oratórios, tendo em vista o expressivo acervo
reunido.
Em termos de acervo, logo em seguida a publicação da tese de Silveli Russo, os oratórios
domésticos começam a figurar como obras de arte de denotado interesse dos colecionadores de
arte sacra colonial. Em 2011, ocorreria no Museu de Arte Sacra de São Paulo a exposição Oratórios
barrocos – arte e devoção na Coleção Casagrande (2011), com curadoria do historiador Percival Tirapeli.
A exposição em questão revelaria a um público abrangente (e também especializado) a riqueza dos
oratórios domésticos, identificando-os como objetos de denotada potencialidade de pesquisa. O
sucesso e fama da Coleção Casagrande, pertencente ao jurista Ary Casagrande Filho, atingiria os
holofotes, contudo, na exposição Barroco Ardente e Sincrético, realizada em 2018 no Museu Afro Brasil
em São Paulo, junto de outras obras de excelente qualidade e importância histórica, sob a curadoria
do artista plástico Emanoel Araújo. Pensamos que a exposição Barroco Ardente e Sincrético (2018)
tentara repetir, de certa maneira, a experiência inovadora da exposição O universo mágico do Barroco
Brasileiro (1998), o que definitivamente não ocorrera. No entanto, os oratórios domésticos entrariam
de vez no vocabulário da arte colonial, aparecendo pontualmente em estudos e publicações.
Em seguida, alguns trabalhos de pesquisa em torno dos oratórios domésticos figurariam
alguns anos depois. Em 2014, Viviane da Silva Santos defenderia sua dissertação de mestrado em
Desenho, Cultura e Interatividade pela Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS),
intitulada Santo de casa faz milagre: desenho e representação dos oratórios populares domésticos em Feira de
Santana (2014). Em seu estudo, a autora realizaria um trabalho de identificação e valoração dos
oratórios de cunho popular pertencentes à casas, fazendas, antiquários e museus em Feira de
Santana, BA. Defendendo seu valor enquanto objetos da cultura popular, a autora busca resgatar
aspectos da religiosidade popular através desses oratórios, além de tentar formar uma síntese
morfológica através do seu design gráfico. No entanto, sua pesquisa se concentra mais em aspectos
histórico-sociais e culturais do que na morfologia artística dos oratórios. Contudo, o estudo em
questão contribuiu no sentido dos chamados ‘antecedentes’ históricos, sem, no entanto, recorrer
diretamente às fontes primárias que o atestam. Além disso, a contribuição africana e indígena

23
RUSSO, Silveli Maria de Toledo. Espaço doméstico, devoção e arte. A construção histórica do acervo de
oratórios brasileiro – séculos XVIII e XIX. São Paulo: Alameda, 2014.
 29

recebera atenção, o que atesta a presença de elementos culturais nos oratórios que os estabelecem
como obras híbridas e essencialmente mestiças.24
Interessante destacar também os estudos de Luiz Alberto Ribeiro Freire, com os oratórios
denominados ‘maquinetas’, manufaturados em oficinas conventuais femininas na Bahia do final do
século XIX e início do XX. Peças muito representativas da arte conventual, tais oratórios
apresentam, em sua forma e expressividade artística, o universo do feminino, evidenciando a
participação das mulheres no campo da produção artística, além de também demonstrar o processo
criativo de tais maquinetas, cujas soluções plásticas evidenciam a capacidade técnica e os processos
de concepção artística com materiais não tradicionais e tidos por efêmeros, como o papel laminado.
Destacamos aqui um dos melhores artigos que definem, com precisão, tais maquinetas: As
maquinetas do recolhimento dos humildes: definição, notícias, iconografia e tipologia (2011).25
Outra grande contribuição em torno dos oratórios domésticos, por fim, ocorreria em tempos
atuais, dessa vez na Espanha. Em 2016, seria defendida na Universidade de Sevilha a tese doutoral
Estudio de los oratorios domesticos y capillas privadas en los siglos XVII y XVIII a través de la documentación
conservada en el Archivo General del Arzobispado de Sevilla (2016). A autora, Rosalía Maria Vinuesa
Herrera, trazia a luz uma importante e inédita documentação de teor canônico-jurídico-teológico,
escritos e publicados na Espanha Seiscentista e Setecentista e conservada na Biblioteca Nacional
Espanhola, assim como no Archivo General del Arzobispado de Sevilla. Além disso, a pesquisa
estabeleceria formalmente a possível origem simbólica do oratório na arte Antiga, explorando
também a complexa teia de processos de ordem jurídico-canônica em torno dos oratórios
domésticos, assim como as disputas teológicas e morais no que concerne ao privilégio da ‘bula da
Santa Cruzada’. Algumas das fontes apresentadas por Rosalía Herrera em sua tese foram
incorporadas no presente estudo e lidos nos originais, tendo em vista sua importância como
testemunho histórico pertinente ao contexto da América Portuguesa.
Mais recente ainda é o trabalho de David Prado Machado, A privatização da fé: Capelas domésticas
nas Minas Gerais dos séculos XVIII e XIX (2019), tese de doutoramento defendida no Programa de
Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG).
Em sua tese, o autor identifica a singularidade da América Portuguesa, e em particular de Minas
Gerais, onde as capelas domésticas figuraram como braços auxiliares das igrejas paroquiais,

24
SANTOS, Viviane da Silva. Santo de casa faz milagre: desenho e representação dos oratórios populares
domésticos em Feira de Santana. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Desenho, Cultura e
Interatividade da Universidade Estadual de Feira de Santana, Feira de Santana (BA), 2014.
25
FREIRE, Luiz Alberto Ribeiro. As maquinetas do recolhimento dos humildes: definição, notícias, iconografia e
tipologia. In: GERALDO, Sheila Cabo; COSTA, Luiz Cláudio (orgs.). Anais do Encontro da Associação Nacional
de Pesquisadores em Artes Plásticas [recurso eletrônico]. Rio de Janeiro, ANPAP, 2011.
 30

prestando o devido amparo ao fieis instalados em fazendas distantes dos centros urbanos. 26 O
trabalho em questão nos auxiliou, de modo tardio (tendo em vista a sua publicação), a diferenciar
e precisar com maior eficácia os termos ‘oratório’, ‘ermida’ e ‘capela’, o que permitiu conceituar os
nossos objetos de modo mais conciso e objetivo. No entanto, como veremos no decorrer deste
trabalho, os termos se confundem, tendo em vista o vocabulário do oratório devocional como peça
artística que visa miniaturizar as formas tanto de retábulos como de edifícios religiosos
propriamente ditos.
Após esse breve, mas necessário levantamento bibliográfico acerca do tema dos oratórios
domésticos, realizaremos aqui a descrição do percurso desta pesquisa, além de apresentar
rapidamente as nossas fontes, metodologia e as principais contribuições que desejamos agregar ao
tema em questão.
De antemão, o foco desta pesquisa está direcionado para os oratórios domésticos de cunho
devocional. Em suma, trabalharemos com artefatos, que são, primordialmente, objetos artísticos
móveis. Num primeiro momento, a presente pesquisa possuía o seu recorte temporal e espacial na
São João del-Rei dos séculos XVIII e XIX. Inicialmente, iríamos trabalhar com os acervos de
oratórios devocionais pertencentes ao Museu Regional, ao Museu de Arte Sacra e às igrejas das
Ordens Terceiras de São Francisco de Assis e Nossa Senhora do Monte Carmelo, todos eles na
cidade de São João del-Rei. No entanto, conforme fomos adicionando outros oratórios para fins
de comparação estilística e iconográfica, percebemos que a nossa visão deveria ser ampliada. A
amplitude, no entanto, se mostrou complexa, tendo em vista a vastidão do território da antiga
Capitania de Minas e o numeroso acervo de oratórios de cunho devocional. Contudo, o desafio
fora superado. Fazem parte desta pesquisa os seguintes acervos:

Tabela 1. Oratórios produzidos em Minas Gerais (Séc. XVIII-XIX) pesquisados por

cidade/acervo:

LOCAL ACERVO TOTAL

Museu Regional de São João del-Rei 13
Museu de Arte Sacra 09
São João del-Rei, MG Igreja de São Francisco de Assis 01
Igreja de Nossa Senhora do Carmo 02
SUBTOTAL 25
Museu Casa Padre Toledo (UFMG) 04
Tiradentes, MG
Igreja Matriz de Santo Antônio 02

26
MACHADO, David Prado. A privatização da fé: Capelas domésticas nas Minas Gerais dos séculos XVIII e
XIX. Tese de doutorado. Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo. Escola de Arquitetura e
Urbanismo da Universidade Federal de Minas Gerais. Belo Horizonte, 2019.
 31

Acervo particular 07
SUBTOTAL 13
Museu de Arte Sacra da Paróquia de Nossa
03
Resende Costa, MG Senhora da Penha de França
SUBTOTAL 03
Capela de Nossa Senhora da Penha de França 01
Bichinho (Prados) MG
SUBTOTAL 01
Museu Municipal de Barbacena 01
Barbacena, MG
SUBTOTAL 01
Museu do Oratório 113
Museu da Inconfidência 61
Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar 01
Ouro Preto, MG
Igreja de Nossa Senhora do Carmo 01
Casa dos Contos 02
SUBTOTAL 178
Igreja de Nossa Senhora do Carmo 01
Mariana, MG
SUBTOTAL 01
Museu do Diamante 13
Diamantina, MG
SUBTOTAL 13
Museu Regional do Serro “Casa dos Ottoni” 09
Serro, MG
SUBTOTAL 09
Museu do Ouro 02
Sabará, MG
SUBTOTAL 02
Museu de Arte Sacra de São Paulo 02
Museu Paulista da Universidade de São Paulo 02
Acervo do Palácio do Governo do Estado São 01
Paulo – São Paulo
Acervo do Palácio do Governo do Estado de São 01
São Paulo, SP Paulo – Campos do Jordão
Coleção Ary Casagrande Filho 09
Coleção Ladi Biezuz 02
Coleção particular 01
Casa Guilherme de Almeida 01
SUBTOTAL 18
TOTAL DE ORATÓRIOS PESQUISADOS 265

Fonte: Levantamento do autor (2017-2019)

O presente estudo visa compreender os oratórios domésticos devocionais na antiga Capitania

de Minas como artefatos primordiais da experiência do sagrado, manifestado através da roupagem
religiosa da Igreja Católica pós Concílio de Trento. Partindo desse aspecto, consideramos o
oratório doméstico devocional uma unidade de significado, o que implica pensá-lo como uma
imagem que representa justamente essa manifestação e que se apresenta materialmente como
‘morada’ desse sagrado. De acordo com Peter Burke:
 32

Imagens têm sido utilizadas com frequência como um meio de doutrinação, como
objetos de cultos, como estímulos à meditação e como armas em controvérsias. Portanto,
elas também são um meio através do qual historiadores podem recuperar experiências
religiosas passadas [...]27

Em consonância com a assertiva de Burke, o objetivo principal desta pesquisa é a de tentar

recuperar algumas experiências religiosas do passado da Minas colonial através dos oratórios
domésticos, pois estes, ao nosso ver, se configuram como ‘testemunhas oculares’ de uma
religiosidade privada, doméstica e essencialmente urbana. Urbana, pois, tendo em vista a presença
material da Igreja e dos sacramentos através dos templos, os indivíduos exercitariam no âmbito do
lar somente a devoção, a meditação e o culto privado aos seus santos de estima, ao passo que nas
zonas rurais, desprovidas de templos que servissem os fiéis, se erigiriam oratórios domésticos
configurados para a liturgia (dotados de altar consagrado), como os estudos de Silveli Russo e
David Machado puderam apontar.28
A nossa maior contribuição, no entanto, se concentra na perspectiva da Análise Formal dos
oratórios domésticos produzidos em Minas através da ótica de conjunto. Nesse sentido,
mobilizamos a noção de Bel composto ou ‘obra de arte total’. O conceito (desenvolvido no terceiro
capítulo desta dissertação), formulado pelo historiador da arte Gian Pietro Bellori (1613-1696)
através da ideia - materializada na obra do italiano Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) - de que a
conjunção entre as artes da arquitetura, pintura e escultura formariam uma unidade harmônica,
complexa e persuasiva, ou seja, um bel composto, uma obra de arte total.29
É necessário esclarecer que o nosso ponto de partida se deu através das próprias obras, sendo
elas as nossas fontes primárias, primordiais e inalienáveis. Tendo como base o olhar do historiador
da arte, fomos através da observação das obras (os oratórios domésticos) agregando fontes
auxiliares, sendo elas manuscritas (como inventários post-mortem, recibos, petições), impressas
(livros de oração, iluminuras, tratados artísticos, escritos teológicos e compilações documentais),
pictóricas (pinturas, gravuras) e demais obras de arte afins (somada à uma seleta, vasta e necessária
bibliografia) para que pudéssemos construir uma história dos objetos aqui analisados como um
vasto conjunto. Partindo das próprias obras, que se bastam, estabelecemos uma dissertação que
congrega aspectos de análise histórica tradicional, feita através de documentos escritos, com

27
BURKE, Peter. Testemunha ocular. O uso de imagens como evidência histórica. São Paulo: Unesp, 2016, p.
79 [ebook]
28
RUSSO, Silveli Maria de Toledo. op. cit. p. 32-43.
MACHADO, David Prado. op. cit. p. 13-25.
29
Desenvolvemos melhor o conceito no terceiro capítulo desta pesquisa, no entanto, a obra biografia de Bernini escrita
por Domenico Bernini nos serve de introdução ao conceito. Ver: BERNINI. Domenico. The Life of Gian Lorenzo
Bernini. Tradução crítica e comentada para a língua inglesa por Franco Mormando. Pennsylvania: The Pennsylvania
State University Press, 2011.
 33

aspectos da história da arte, a Análise Formal que se atém à forma e conteúdo das obras de arte.
No entanto, no momento da organização deste estudo, preferimos inserir a análise histórica em
primeiro lugar, servindo de ‘contexto histórico’, e a análise formal em segundo lugar, onde
analisamos pormenorizadamente as nossas fontes primárias.
O presente estudo, portanto, concatena princípios metodológicos da história da cultura com
os princípios da história da arte, que aqui são privilegiados. O nosso título, As Formas do Perene, se
refere ao princípio primeiro desta pesquisa, que é evidenciar e demonstrar, através da forma artística
dos oratórios domésticos, o simbolismo religioso, místico, transcendental e sagrado dessas obras.
Partindo desse princípio, retornamos à formulação de Panofsky que introduziu o nosso estudo. Os
indivíduos que se postavam diante desses oratórios buscavam se conectar com o sagrado, sendo
estimulados visualmente através de suas formas. Há uma interação entre observador e obra, que
no contexto ocorria através dos momentos de oração. Essa interação era sensível, abrasadora,
persuasiva e sobrenatural, aspectos que são representações pessoais superdimensionadas através
do mecanismo óptico do Barroco religioso, o qual os oratórios domésticos aqui analisados se filiam
estilisticamente. Os indivíduos, abrasados de ‘amor e temor’ diante dos oratórios, contemplavam o
perene, ou seja, o eterno, o inacabável, o incomensurável que, embora tão distante, também se
mostrava próximo através das imagens, numa dinâmica devocional pautada pela proximidade,
afetuosidade, intimidade e troca. Não só as próprias obras demonstram essa dinâmica complexa,
como as fontes escritas assim também o atestam, como veremos.
Já o nosso subtítulo, Os oratórios domésticos devocionais em Minas Gerais e seus antecedentes europeus
– estudo histórico, estilístico e iconográfico (Sécs. XVIII e XIX), se refere, primeiramente, ao entendimento
de que os oratórios mineiros possuem uma vinculação estilística e estética predominantemente
europeia, via Portugal. É sempre ‘espinhoso’ trabalharmos com arte colonial mineira, tendo em
vista as disputas de caráter regionalista em torno do já ultrapassado conceito de ‘barroco mineiro’.
Não entraremos nesse debate, talvez já superado pela historiografia atual. No entanto, se fez
necessário voltar o nosso olhar para as obras europeias, a saber, os oratórios domésticos de cunho
devocional que se encontram totalmente pulverizados nos acervos artísticos de museus e igrejas do
Velho Mundo. Nesse ponto, o presente estudo buscou, de maneira original, compreender
primeiramente os antecedentes europeus dos oratórios, a fim de estabelecer uma cronologia
possível desses objetos nos momentos da história da arte europeia. Partindo do final da Idade
Média (século XIV), buscamos compreender a sua possível origem nos retábulos do Gótico
Flamejante, identificando as suas respectivas versões no Renascimento, no Maneirismo, no
Barroco, no Rococó e no Neoclássico, demonstrando também a sua ‘evolução’ e fixação tipológica:
de um tríptico Gótico a um pequeno ou médio nicho ou armário com duas portas.
 34

Através dessa digressão, pudemos compreender a assimilação das formas europeias e o seu
desenvolvimento em Minas Gerais, onde através da localização das semelhanças e das diferenças,
pudemos estabelecer até onde a criatividade local pôde se manifestar de modo original. Sendo
assim, organizamos este trabalho em duas partes: a primeira parte (Parte I – Análise histórica)
contendo dois capítulos, e a segunda parte (Parte II – Análise Formal) contendo três capítulos.
No primeiro capítulo, intitulado O oratório doméstico: conceito, usos e função social na história,
buscamos compreender o significado do termo ‘oratório’, explorando o conceito através dos
escritos e tratados jurídico-eclesiásticos e vocabulários de época. De modo particular, buscamos
também estabelecer (de acordo com o consenso já estabelecido pela historiografia do objeto) um
marco de origem dos oratórios domésticos, explorando sua utilização e ‘evolução’ simbólica e
artística através da história da vida privada e da história da religiosidade católica. Nesse capítulo,
amparado em fontes literárias e visuais, ainda em consonância com uma bibliografia específica,
vinculamos o oratório doméstico ao impulso da vida privada através da devotio moderna medieval, e
também como elemento de distinção social na Modernidade. Além disso, no campo da história da
arte, buscamos compreender sua possível origem na arte Antiga e Medieval, desembocando na sua
‘fixação’ tipológica na Modernidade e no conceito de oratório desenvolvido nos séculos XVIII e
XIX no mundo português. Por fim, esse capítulo introduzirá as tipologias, usos e função social dos
oratórios na América Portuguesa, explorando as tipologias de oratórios encontrados sobretudo em
Minas Gerais que serão analisados posteriormente no decorrer dos capítulos subsequentes.
No segundo capítulo, intitulado A ecclesiae domesticae: os oratórios domésticos e a religiosidade em
Minas Gerais, realizaremos um breve debate historiográfico em torno do tema da religiosidade
católica nos séculos XVIII e XIX, com especial ênfase na Minas Gerais colonial. Nesse capítulo,
abordaremos o tema da religiosidade católica em Minas através dos oratórios, que aqui serão
considerados como chaves interpretativas da religiosidade privada e doméstica. Assim como no
primeiro capítulo, abordaremos os oratórios devocionais junto aos oratórios orientados para a
liturgia, tendo em vista que ambos são parte constitutiva dessa religiosidade que buscamos
compreender. No entanto, o grande foco será dado aos oratórios devocionais, nossos objetos
analisados. No decorrer desse capítulo, também analisaremos documentos manuscritos e
impressos, somados à bibliografia específica, a fim de compreender o papel que os oratórios tinham
no imaginário religioso e nas práticas sociais, explorando também certas peculiaridades regionais
que figuram como exemplos de uma possível ‘tendência geral’: é o caso da antiga Vila de São João
del-Rei, que exploraremos em particular.
No terceiro capítulo, intitulado O caminho das formas – o oratório doméstico como “obra de arte total”
na Europa, passamos da análise histórica para a análise formal dos nossos objetos. Nesse capítulo
 35

em especial, iremos direcionar o nosso olhar para as obras europeias. Assim como nos capítulos
anteriores, dessa vez realizamos um esforço em estabelecer os antecedentes europeus dos oratórios
domésticos através da análise comparativa, inserindo as obras pretéritas numa cronologia que
perpassará desde os retábulos do Gótico Flamejante do final da Idade Média aos oratórios
domésticos propriamente ditos no Renascimento, no Maneirismo, no Barroco e Rococó, com
especial ênfase nas obras portuguesas. Além desse trajeto, lançaremos mão do conceito belloriano
de Bel Composto, ou seja, a harmoniosa conjunção entre arquitetura, pintura e escultura que sintetiza
a ideia de uma ‘obra de arte total’ que observamos nos oratórios. Partindo do referido conceito, a
análise das obras europeias se baseará nas partes que constituem o todo, sendo elas: o vocabulário
arquitetônico e ornamental e a expressão pictórica e o uso da escultura. Por fim, nesse capítulo,
buscamos compreender os oratórios domésticos partindo do ponto de vista da ‘história dos estilos
artísticos’, a fim de estabelecer conceitualmente os oratórios domésticos europeus como
antecedentes dos oratórios produzidos em Minas Gerais, cuja forma primordial fora assimilada
através de Portugal sob a estética do Barroco e do Rococó religioso.
No quarto capitulo, intitulado A forma nas alterosas – o oratório doméstico como “obra de arte total”
em Minas Gerais, daremos sequência ao capítulo anterior. Buscamos nesse capítulo estabelecer a
possível história da manufatura dos oratórios domésticos devocionais em Minas Gerais nos séculos
XVIII e XIX, partindo da história da talha em madeira na Minas Gerais colonial e imperial.
Inserindo os oratórios no universo da produção artística em Minas, buscamos evidenciar a sua
presença através de documentos e da literatura historiográfica. Em consonância com o capítulo
anterior, buscaremos através do conceito de Bel Composto compreender os oratórios domésticos
manufaturados em Minas Gerais através das suas partes constitutivas, sendo elas as expressões
arquitetônico-ornamentais, a pintura e a escultura. Tal postura metodológica, assim como no
capítulo anterior, busca evidenciar o simbolismo da forma dos oratórios domésticos através da
ideia de ecclesiae domesticae (igreja doméstica), onde a miniaturização das formas impulsiona o sentido
de um pequeno templo instalado em ambiente doméstico, em suma, atendendo à sua função
primordial de ‘morada do sagrado’.
Por fim, no quinto e último capítulo, intitulado A corte celeste – a iconografia cristã nos oratórios
domésticos em Minas Gerais, exploramos a dimensão da devoção aos santos católicos na Minas colonial
através da quantificação das imagens pictóricas e esculturais encontradas nos oratórios domésticos.
A abordagem metodológica adotada nesse capítulo será iconográfica e iconológica, ou seja,
assumirá a descrição e identificação das iconografias cristãs cultuadas e o seu simbolismo intrínseco.
Nesse sentido, mobilizaremos fontes literárias e visuais para compreendermos o sentido simbólico,
teológico e moralizante nas iconografias representadas nos oratórios domésticos. Partindo disso,
 36

analisamos a iconografia cristológica, a iconografia mariana e a iconografia dos santos. Tal

hierarquização temática parte da própria hierarquização do hagiológico cristão, ou seja, a ideia de
‘corte celeste’ que é inerente ao culto aos santos na Igreja Católica. Finalizando o presente estudo,
abordaremos num último tópico, que se configurará como um ensaio introdutório, o simbolismo
dos oratórios ditos ‘afro-brasileiros’ produzidos em Minas Gerais no século XIX, evidenciando a
presença da mão negra na arte dos oratórios e sua potência simbólica expressada através da sua
peculiar iconografia.
Como veremos adiante, o oratório doméstico é uma dessas obras artísticas dotadas de uma
poética ímpar. Uma de suas formas expressionais nos servem de metáfora. Foi comum em muitos
oratórios a representação pictórica de uma paisagem citadina, cujo céu estrelado e iluminado por
um expressivo halo dourado no centro figuram como cenário de fundo. Essa paisagem,
normalmente, servia de pano de fundo a uma das cenas mais marcantes do cristianismo: a
crucificação e morte de Cristo. A cidade era uma Jerusalém, representada ora no auge do seu
esplendor ora nas ruínas de sua decadência (com uma arquitetura flagrantemente anacrônica), e o
céu estrelado, com um luminoso halo dourado (por vezes representando o próprio astro rei)
emolduravam os personagens representados através da imaginária: o salvador agonizante na cruz,
tendo aos seus pés Maria sua mãe, chorosa num lado, João o evangelista no outro, com ares
soturnos, com o característico crânio e tíbias cruzadas (a caveira de Adão) e uma Maria Madalena
inconsolável. Chama-nos atenção o céu estrelado, revelado aos olhos mundanos apenas quando as
portas do oratório eram abertas. Aí se encontra a metáfora. O oratório seria um armário de
hermetismo que abriga astros de sentido. É necessário abrir as portas, pois quando fechado,
mantém-se incólume, impenetrável, hermético, misterioso. No entanto, suas estrelas, enquanto
astros de sentido, representam para nós as suas tão variadas facetas, formas, simbolismos,
discursos. É preciso adentrar nesse universo tão diminuto e ao mesmo tempo tão profundo e
perene. Abrir as portas do hermetismo e tentar compreender os seus delicados astros de sentido é
o que buscamos neste trabalho.
 37

- PRIMEIRA PARTE -
Análise histórica
38
 39

CAPÍTULO 1. O ORATÓRIO DOMÉSTICO: CONCEITO, USOS E FUNÇÃO SOCIAL

NA HISTÓRIA

1.1. Oratório doméstico – antecedentes históricos, simbólicos e iconográficos

O termo ‘oratório’ – originado da palavra latina oratorium – é um vocábulo polissêmico,

podendo significar um lugar, um objeto ou ainda um estilo musical.30 O oratório doméstico tem
sido, ao longo da História, interpretado como uma obra de arte funcional cujas características
formais têm delimitação pouco precisa. Aliás, o próprio termo latino indica mais uma noção
funcional do que propriamente estilística. A literatura eclesiástica espanhola do século XVIII nos
oferece alguns subsídios para pensarmos a origem histórica dos oratórios, assim como os seus
aspectos simbólicos e sua função social.
De acordo com D. Francisco de Paula Baquero, em sua Disertacion Apologetica (1771),31 a
palavra ‘oratório’ “significa e designa todo lugar dedicado à oração”.32 O autor (amparado na
legislação eclesiástica) reconhece dois tipos de oratório. O primeiro, é aquele que “algumas pessoas
particulares erigem em suas próprias terras e posses, e para a sua ereção o bispo local deveria
assinalar no local (da construção do oratório) uma cruz”.33 A partir dessa definição, fica evidente
que o referido oratório trata-se de uma construção arquitetônica, similar a uma capela de pequenas
dimensões (tendo em vista a necessidade de consagração do solo). Já o segundo tipo, é aquele que
era construído “na casa da própria habitação, destinado somente para a oração. Para erigir estes
oratórios, não se necessitava do consentimento do bispo”.34 No entanto, esse mesmo oratório
(construído no interior da residência) poderia também ser dedicado à realização dos ofícios
religiosos, sobretudo a celebração do “Santo Sacrifício da Missa”, sendo assim, deveria (como no
primeiro caso) receber uma licença do bispo local ou da autoridade eclesiástica mais próxima.35

30 O termo oratório, se aplicado à arquitetura, remete a uma construção modesta cuja função é a de orar; se aplicado à
objetos móveis, um pequeno armário ou nicho cuja função é a de guardar itens relacionados a práticas devocionais e,
se aplicado à música, trata-se de um estilo de música sacra amplamente executado no período barroco, o exemplo
clássico: A paixão segundo São Mateus de J. S. Bach. O termo oratório – no campo musical – advém da Congregação
do Oratório, fundada em 1565 por S. Filipe Néri. Ver: HERRERA, Rosalía Maria Vinuesa. Estudio de los oratorios
domesticos y capillas privadas en los siglos XVII y XVIII a través de la documentación conservada en el
Archivo General del Arzobispado de Sevilla. Tese doutoral. Universidade de Sevilha, 2016, p. 14.
31 Disertacion Apologetica a favor del privilegio, que por costumbre introducida por la Bula de la Santa

Cruzada goza la nacion Española en el uso de los Oratorios Domesticos, leida en la Real Academia de
Buenas Letras de Sevilla, en 25 de Octubre de 1771. Por el Dr. D. Francisco de Paula Baquero, Cura mas Antiguo
de el Sagrario de la dicha Ciudad, Examinador Synodal de su Arzobispado, Comisario, y Revisor de Libros del Santo
Oficio, Academico Numerario, y Censor de dicha Real Academia. La publica un amigo del autor. Con las licencias
necesarias. En Sevilla por D. Josef Patrino en calle Genova. | BNE (Biblioteca Nacional da Espanha).
32 Disertacion Apologetica, p. 5. | BNE [tradução e interpretação nossa]
33 Disertacion Apologetica, p. 5. | BNE [tradução e interpretação nossa]
34 Disertacion Apologetica, p. 6. | BNE [tradução e interpretação nossa]
35 Disertacion Apologetica, p. 6. | BNE [tradução e interpretação nossa]
 40

As definições de oratório doméstico apresentadas pelo autor possuem duas naturezas

distintas: a liturgia e a devoção. Nesse sentido, tais oratórios poderiam possuir uma característica
‘pública’, onde serviriam como pequenas capelas com acesso ao público, onde se celebraria a Santa
Missa (com funcionamento de templo propriamente dito), ou ainda possuir a característica
‘privada’, sendo este erigido dentro da residência e servindo apenas à família ou a indivíduos.36 Nos
dois casos, o oratório deveria ser autorizado pela autoridade eclesiástica.
A Disertacion Apologetica (1771) não nos fala, em nenhum momento, do oratório doméstico
destinado somente à devoção. A atenção de D. Francisco Baquero se concentra no oratório
doméstico com função litúrgica, que se encontra atrelado ao contexto dos privilégios concedidos
através da chamada Bula da Santa Cruzada, que trabalharemos no segundo capítulo deste estudo.
Em suma, o oratório que desejamos compreender se afasta da terminologia arquitetônica da
‘pequena capela’ ou ‘ermida’ e se aproxima do conceito de ‘artefato’, ou seja, um objeto móvel. A
natureza funcional do artefato que nos interessa aqui, ou seja, o oratório enquanto instrumento de
oração pessoal, individual e de natureza doméstica, parte de uma concepção teológica que pode ser
observada no livro do Evangelho de Mateus:

Quando rezardes, não façais como os hipócritas, que gostam de rezar em pé nas sinagogas
e nas esquinas para se exibirem ao povo. Asseguro-vos que já receberam seu pagamento.
Quando fores rezar, entra no teu quarto, fecha a porta e reza a teu Pai em segredo. E teu
Pai, que vê o escondido, te pagará.37

A característica discrição da postura orante do cristão indica sua necessidade de ter como
prática o secretismo e a modéstia na prática da oração, a fim de que não fosse confundido com os
hipócritas e fariseus. Tal atitude seria ainda mais encorajada na Igreja Primitiva, cuja perseguição
imperial não permitia que o culto cristão obtivesse uma dimensão pública. Porém, ao mesmo tempo
em que Cristo pareceu privilegiar uma postura de foro íntimo, ele acrescenta: “Pois onde há dois
ou três reunidos em meu nome, aí estou eu, no meio deles”.38
Tendo como pressuposto essa aparente contradição, percebemos justamente nela a
fundamentação da dupla identidade do culto cristão, sendo elas a contemplativo39 – de foro íntimo e
privado – e a liturgia – de foro compartilhado e público.40 Nesse sentido, não gostaríamos aqui de

36 Disertacion Apologetica, p. 6. | BNE [tradução e interpretação nossa]

37
EVANGELHO DE MATEUS 6, 5. In: SCHÖKEL, Luís Alonso. Bíblia do Peregrino. São Paulo: Paulus, 2011,
p. 2329.
38 EVANGELHO DE MATEUS 18, 20. In: SCHÖKEL, Luís Alonso. op. cit. p. 2360.
39 No sentido literal, contemplação. O ato de orar contemplativamente, refletindo sobre passagens bíblicas ou os

mistérios do rosário, por exemplo. Equivale à meditação.

40
MOTT, Luis. Cotidiano e vivência religiosa: Entre a capela e o calundu In: NOVAIS, Fernando A; SOUZA, Laura
de Mello e. História da vida privada no Brasil: Cotidiano e vida privada na América Portuguesa. Vol. 1. São
Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 159.
 41

adentrar na conceituação e diferenciação de ‘público e privado’, mas delimitar o espaço de ambos.

A dimensão pública do culto certamente se encontra nos templos onde o povo e o clero ali
manifestam a religiosidade canônica, o sacrifício da Missa e as práticas devocionais. De acordo com
Durkheim, as cerimônias e rituais públicos sempre tiveram função catalisadora do etos
comunitário, funcionando igualmente como eficiente mecanismo de controle social e manutenção
da rígida hierarquia da Igreja Militante.41 Já no âmbito doméstico, o oratório se configura como
epicentro da ação devocional, privada e particular, servindo como elemento central – de apoio
visual, servindo ainda como um sacramental42 – potencializando a ideia da oração individual como
um “colóquio místico direto da alma com o Criador” e os santos de devoção43.
Ao considerarmos o oratório doméstico um artefato/local privilegiado da ação devocional,
certamente podemos identificá-lo com uma ecclesiae domesticae44. A Disertacion Apologetica do Padre
Francisco Baquero nos oferece interessantes subsídios de cunho histórico sobre a origem dos
oratórios domésticos. A citação a seguir é longa, mas necessária:

Os oratórios domésticos possuem sua origem e princípio no tempo da Igreja Primitiva.

O Cenáculo, onde os Apóstolos e os Discípulos de Jesus Cristo se juntavam para celebrar
os Mistérios da Ceia, pode ser considerado o primeiro Oratório, ou ainda a primeira Igreja
consagrada ao Culto Divino, por ter nosso Redentor instituído o Santíssimo e Admirável
Sacramento do Altar. [...] Desejavam os Apóstolos possuir casas, mesmo que pequenas,
dedicadas à oração e demais necessidades espirituais. Estas deveriam ser secretas, tendo
em vista a perseguição dos Judeus. [...] Não obstante as perseguições que sofriam os
cristãos, nestes tempos existiam alguns templos públicos onde se celebravam a Sagrada
Liturgia, mas não eram muitos [...] por isso os cristãos primitivos possuíam muitos
oratórios ocultos em suas casas, que ofereciam como refúgio para a celebração dos
Divinos Mistérios. [...] Logo que o imperador Constantino concedeu paz à Igreja, logo se
erigiram os primeiros templos públicos [...]. Como consequência, seria natural que os
oratórios domésticos caíssem em desuso. No entanto, nos séculos IV e V, os oratórios
permaneceram. No século VI eles cresceram em número, sobretudo no Oriente onde
quase todos os nobres e poderosos possuíam oratórios em suas casas. Também no
Ocidente, em especial a Itália e a França, possuíam uma infinidade de oratórios, onde a
comunidade de leigos e a família poderiam assistir confortavelmente a Missa na
comodidade de suas residências. [...] Ao longo dos séculos, o costume continuou, sob a
supervisão dos bispados que concediam licenças para a manutenção dos oratórios
domésticos. [...] Nos séculos seguintes após o Concílio de Trento, permaneceria a mesma
disciplina na França, Itália, Alemanha e Inglaterra, onde os bispos concediam licenças
para a celebração da Missa nos oratórios privados. [...] Este costume não é próprio do
nosso tempo, nem é coisa nova, mas possui sua origem dos nossos Maiores. Os Padres
Antigos assim praticavam.45

41 DURKHEIM, Émile. As formas elementares da vida religiosa. São Paulo: Paulinas, 1990.
42 De acordo com o Catecismo da Igreja Católica, no capítulo IV, Artigo 1 – 1674: o sacramental é uma representação
iconográfica do sagrado, “torna visível uma realidade invisível”. Essa representação é apresentada como sinal material
que remete diretamente ao divino como, por exemplo: medalhas, cruzes, etc.
43 MOTT, Luis. op. cit. p. 156
44 Eccleasiae domesticae – (latim) Igreja doméstica. Nomenclatura que nasce nos primórdios do cristianismo, indicando a

presença de um pequeno tabernáculo ou altar acomodado na habitação privada. A ideia de ecclesiae domesticae será vital
para a compreensão da forma artística dos oratórios, como veremos adiante.
45 Disertacion Apologetica, p. 6-20. | BNE [tradução e interpretação nossa]
 42

A narrativa estabelecida pelo Padre Baquero em sua Disertacion Apologetica (1771) localiza na
Igreja Primitiva a origem dos oratórios domésticos. Embora a função desses oratórios domésticos
se resumisse ao exercício dos ofícios religiosos, pensamos que também servissem como local de
meditação e oração pessoal. Desses oratórios com função litúrgica é que se originaram os oratórios
com função devocional, os nossos objetos estudados. Partindo do pressuposto que esses oratórios
figuravam como pequenas capelas, servindo de pequeno templo, pensamos que a sua forma
artística fizesse alusão à arquitetura do seu tempo. No entanto, os cristãos primitivos não possuíam
uma arquitetura ainda consolidada. Com o cristianismo se tornando a religião oficial do Império
Romano sob a pax do imperador Constantino, a Igreja se apropriaria dos prédios romanos (como
a basílica, por exemplo) para servirem de templo (Eklésia), por isso, pensamos que a forma artística
do oratório doméstico dos cristãos deveria possuir antecedentes formais pagãos.
Concordamos com a historiadora Rosalía Herrera, em seu Estudio de los oratorios domesticos y
Capillas privadas (2016) quando afirma que o oratório doméstico dos cristãos pode ser considerado
uma sobrevivência dos antigos templos domésticos da Roma pagã, como o lararium.46 O templo
doméstico - enquanto expressão da religiosidade de cunho familiar – pôde ser observado na Roma
Antiga através do uso do lararium.

Graças às evidências arqueológicas de Pompeia [...] é possível encontrar os chamados

“larários”, pequenos templos ou retábulos (que podiam ser construções em forma de
nicho, edifícios adossados ao muro da casa ou simplesmente pintados na parede) onde
podia ser encontrada a reprodução plástica dos Lares, e em muitos casos, dos Penates e
do gênio em mútua companhia. Também se sabe que essas construções eram utilizadas
como relicários onde se depositavam objetos de valor. [...] Geralmente, a localização dos
larários era no peristilo ou no átrio das casas romanas, onde podiam ser vistos por
todos.47

O lararium, comparado (em termos funcionais e formais) ao moderno oratório dos cristãos,
nos sugere chaves interpretativas da natureza atemporal que uma igreja doméstica oferece, como
dinâmica de culto familiar: a natureza de guarda da imagem (simulacro ou representação do divino)
e do aspecto formal (de arquitetura miniaturizada do templo).

46 HERRERA, Rosalía Maria Vinuesa. Estudio de los oratorios domesticos y capillas privadas en los siglos XVII
y XVIII a través de la documentación conservada en el Archivo General del Arzobispado de Sevilla. Tese
doutoral. Universidade de Sevilha, 2016, p. 22-23.
47 Reprodução original em espanhol: “Gracias a las evidencias arqueológicas de Pompeya [...] es posible encontrar los llamados

“lararios”, pequeños templos o retablos (que podíam ser construcciones em forma de nicho, edificios adosados al muro de la casa o simplemente
pintados en la pared) donde se encontraba la reproduccíón plástica de los lares, y en muchos casos, de los penates y el genio, en mutua
compañia. También se sabe que estas construcciones se utilizaban como relicarios donde se guardaban otros objetos de valor [...]
Generalmente, la ubicación de los lararios era el peristilo o el atrio de las casas romanas, donde pudieran ser vistos. JOHNSON, Paulo
Donoso. El culto privado en la religión romana: Lares y penates como custodios de la Pietas Familiaris. Revista
electrónica Historias del Orbis Terrarum. N. 3. Santiago, 2009, p. 14. [tradução nossa] [grifo nosso]
 43

No caso da religiosidade doméstica romana, o sacerdócio do culto familiar era regido pela
figura do Pater Familiae, cuja função primordial era a de dirigir as súplicas e libações dos membros
da família, assim como nunca permitir que o fogo do lararium se apagasse, além de no altar depositar
as oferendas, a fim de honrar os antepassados da família e garantir a proteção da casa. A extinção
do fogo do lararium representaria o declínio da própria família.48

Figura 1. Lararium da casa dos Vetti. 70 a.c. Pompéia. Fonte: Creative

Commons.
Figura 2. Oratório doméstico. Séc. XIX. Madeira recortada, entalhada
e policromada. Museu do Oratório, Ouro Preto – MG. Fonte:
MO/OP.

Segundo Paulo Johnson, em seu artigo El culto privado en la religion romana (2009), o Pater
Familiae, enquanto chefe e patriarca da família romana, regia o culto doméstico da casa, com hinos,
orações e liturgia própria. A ação ocorria perante os antepassados da gens, os Lares. Se traçarmos
um paralelo - considerando de antemão suas diferenças temporais e contextuais - do lararium e do
oratório doméstico, podemos observar que o templo doméstico simboliza a guarda da piedade
(pietas) familiar. As representações sagradas sob custódia familiar são hospedadas em nichos cuja
forma se assemelha ao templo, à casa do deus (no mundo pagão) e à Igreja (no mundo cristão).
Porém, as diferenças formais aqui se acentuam, já que o lararium, por natureza, é um artefato que
serve a uma religião que é originariamente doméstica, ao contrário do cristianismo.

48 JOHNSON, Paulo Donoso. op. cit. p. 14-16.

 44

À título de comparação, uma configuração parecida pode ser também observada nos altares
dedicados à deusa Nealênia (Nehalennia) [figuras 3-4]. Semelhantes aos larários, esses altares
consagrados à deusa Nealênia (uma divindade de origem incerta, talvez celta ou germânica)
possuem a forma de nicho, dotados de um vocabulário morfológico intrinsecamente arquitetônico.
No interior desses nichos (formatados em alto relevo com denotada profundidade volumétrica), a
deusa é acomodada, sendo venerada através de sua representação plástica cuja iconografia faz
alusão a elementos do cotidiano familiar, como por exemplo o característico cesto com frutos e
pães, relacionados intimamente aos cultos familiares que ocorriam no Yule, na Suécia.49

Figura 3. Altar de Nehalennia. 150-250 A.C. 76x43x19cm. Holanda.

Rijksmuseum van Oudheden.
Figura 4. Altar de Nehalennia. 150-250 A.C. 59x37,5x19cm.
Holanda. Rijksmusen van Oudheden.

O que nos interessa nesses altares pagãos (tanto os lararium como os altares de Nealênia) é a
característica forma de templo, evocando na miniaturização das formas a casa, moradia e guarda
do deus, ou a representação deste. A tendência de miniaturizar formas arquitetônicas, tornando
diminuto, portátil e manipulável um templo ideal, acompanhou toda a arte dos oratórios

49
DAVIDSON, H. R. Ellis. Gods and Myths of Northern Europe. Londres: Penguin Books, 1998, p. 134.
Yule – Comemoração pagã característica do Norte europeu e antecessor ao cristianismo, onde se celebrava o Solstício
de Inverno, ocorrendo como a primeira festa sazonal entre os dias finais do mês de dezembro aos primeiros dias de
janeiro. Posteriormente, fora apropriado pela Igreja com as comemorações do Natal.
 45

domésticos cristãos, assim como os pagãos faziam. O oratório doméstico - enquanto templo
doméstico e epicentro da religiosidade doméstica cristã - começa a figurar primeiramente na baixa
Idade Média, adentrando a Modernidade, sobretudo a partir dos séculos XIV e XV, o que pode ser
observado como tendência através das fontes iconográficas, fontes literárias e obras artísticas do
período do Gótico Tardio. A catolicidade, na Idade Média, foi marcada por um profundo
sentimento de coletividade e desapego material. De acordo com Le Goff, “para a maioria, não só
nenhum interesse material os retinha em suas casas como o próprio espírito da religião cristã os
impelia à estrada”.50 O cristão medieval tinha como cotidiano as peregrinações e as práticas
devocionais – assim como a Missa – num profundo espírito público e compartilhado: a identidade
do cristão é a de orar na comunhão da Igreja, constituindo um só corpo51. Segundo Hauser:

A arte do período gótico tardio retrata repetidamente o andarilho, o viajante, o peregrino,

o vagamundo; tenta criar em toda parte a ilusão de uma viagem, de uma jornada; em toda
parte seus personagens são levados por um irresistível impulso de estar sempre em
movimento, sempre com os pés na estrada.52

A progressiva mudança de postura – de uma tendência coletivista para mais intimista da

vivência da religiosidade – foi apontada pelo historiador François Lebrun53 como o advento da
modernidade, sobretudo com o Concílio de Trento. Porém, um largo movimento espiritual de
renovação das práticas religiosas antecede a mudança sacralizada pelo concílio, falamos aqui da
devotio moderna.
A devotio moderna foi um fenômeno dos séculos XIV e XV cuja concentração se deu no mundo
flamengo e ibérico. O movimento defendia a prática do trato direto entre criatura e criador, um
relacionamento íntimo do fiel com Deus através da oração54. A oração, para os ‘modernos’ não
consistia mais na repetição das fórmulas estabelecidas pela Igreja, mas um interlocutório, um
diálogo, cujo objetivo era a imitação, o sofrer e o penetrar na essência de Cristo. De acordo com
Karnal, a devotio moderna teve como principal atividade a leitura de livros de espiritualidade55, cujo
conteúdo privilegiava a mística pessoal. Desse movimento – elástico, pois inicia-se no século XIV

50 LE GOFF, Jacques. A civilização do Ocidente Medieval. São Paulo: Edusc, 2005. p. 127
51 Embora a historiografia aponte a tendência coletivista da religiosidade do homem medieval, a historiografia mais
recente tem apresentado exemplos contrários, como os santos místicos, a vida eremítica e os reformadores que viam
na religiosidade pública um mal para a vida espiritual.
52 HAUSER, Arnold. História social da arte e da literatura. São Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 268.
53 LEBRUN, François. As reformas: devoções comunitárias e piedade pessoal. In. CHARTIER, Roger (org.). História

da Vida Privada. Vol. 3. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.

54 KARNAL, Leandro. Teatro da Fé: Representação religiosa no Brasil e no México do século XVI. São Paulo:

Hucitec, 1998, p. 46 apud RUSSO, Silveli Maria de Toledo. Espaço doméstico, devoção e arte: a construção
histórica do acervo de oratórios brasileiro, séculos XVIII-XIX. Tese de doutorado. São Paulo: FAU-USP, 2010,
p. 67-68.
55 KARNAL, Leandro. op. cit. p. 46.
 46

e perpassa todo o século XV e XVI – temos nomes como Tomas de Kempis (1380-1471) autor do
afamado De Imitatione Christi56, Francisco de Osuna (1497-1541) autor de Terceiro Abecedário, e talvez
a figura mais célebre do movimento, a carmelita Teresa de Ávila (1515-1582), autora do Camino de
Perfección e muito conhecida através de sua autobiografia, Livro da Vida.
Será, sobretudo no século XV – no contexto da devotio – que os objetos de culto litúrgico
começam a figurar como fetiche dos fiéis. Os objetos de culto, sobretudo aqueles que tinham como
função a guarda ou suporte de uma representação sagrada, eram produzidos a partir de uma
armação arquitetônica, invocando frontões e elementos decorativos que citavam o vocabulário
formal do período. Uma tendência produtiva que podia ser observada nos cálices, custódias e
monumentos funerários que miniaturizavam os motivos arquitetônicos, como veremos adiante.
Apresentam-se tais objetos como por exemplo os la paix – placas de madeira, prata ou mármore
que passaram a fazer parte da missa, substituindo o beijo da paz que era dado de boca em boca57 –
que no geral, eram emoldurados com soluções arquitetônicas e de grande apelo fetichista dos fiéis.
A forma arquitetônica de uma pequena igreja em tais objetos de culto pode ser entendida
como uma evolução do gosto burguês pelas coisas do cotidiano doméstico e pela devoção aos
santos sempre crescentes onde temos uma espécie de ‘tirania’ arquitetônica gótica nos objetos de
culto e também de peças de mobiliário no fim da Idade Média58. Outra hipótese é a excessiva
familiarização do povo para com os santos, quando estes eram figuras tão essenciais, tão materiais
e tão familiares na vida religiosa cotidiana59. Hauser explicita:

A concentração de muitas pessoas diferentes numa cidade, a riqueza e a frequente

alternação dos vários tipos encontrados no cotidiano apuram a vista para as
particularidades do caráter [...] As condições urbanas e financeiras de vida que forçam o
homem a sair do seu mundo estático do costume e da tradição para ingressar numa mais
dinâmica, num mundo de pessoas e situações em constante mudança, também explicam
por que o homem adquire agora um novo interesse pelas coisas do seu ambiente
imediato.60

Nesse sentido, observamos a mudança do gosto artístico a partir da ascensão de uma

burguesia mercante, onde o interesse renovado desta se concentra nos hábitos cotidianos e nos
interiores domésticos, tal exemplificação de tal tendência pode ser observada justamente nas
pinturas do renascimento flamengo onde a paisagem e os interiores burgueses – sobretudo nas
cenas de gênero – são retratadas à exaustão. Ainda sobre tal questão é importante ressaltar que há

56 Imitação de Cristo
57 HUIZINGA, Johan O outono da Idade Média. São Paulo: Cosac Naify, 2013. p. 67
58 BRAUDEL, Fernand. Civilização material, economia e capitalismo, séculos XV- XVIII. Vol. 1. As estruturas

do cotidiano: o possível e o impossível. São Paulo: Martins Fontes, 2005. p. 273.

59 HUIZINGA, Johan. op. cit. p. 269.
60
HAUSER, Arnold. op. cit. p. 267-268.
 47

nesse período (séculos XIV e XV) uma progressiva divisão das artes no sentido de sua função e
uso privado como por exemplo os retábulos utilizados nas igrejas. Falamos anteriormente em
‘fetiche’61 e tal termo explica o desejo veemente de uma burguesia ascendente em decorar e tornar
nobre o ambiente doméstico, luxo que pertencia a uma nobreza aristocrática e ao clero. Em tal
perspectiva, Hauser conclui:

O aspecto notável, porém, e essa é a mais impressionante expressão da vitória do espírito

da classe média sobre o espírito da cavalaria, é que mesmo na arte palaciana, e, de fato,
mesmo em sua forma mais luxuosa, a iluminura, o naturalismo da classe média levou a
melhor. Os Livros de Horas produzidos para os duques da Borgonha e para o duque de
Berry não só representam o início da descrição dos hábitos e costumes, ou seja, o mais
burguês gênero de pintura, mas também constituem, em certa medida, a origem de toda
a pintura de classe média, estendendo-se desde o retrato até a paisagem. Não só o espírito,
mas também as formas exteriores da antiga arte eclesiástica e palaciana gradualmente
desaparecem: a pintura mural monumental é desalojada pela pintura em painel, e a
aristocrática iluminura de livros cede lugar às novas artes gráficas.62

E segue:

Isso significou não só a vitória do barato, do “mais democrático”, mas, ao mesmo tempo,
a das formas mais íntimas, espiritualmente mais consentâneas com a classe média. A
pintura torna-se independente da arquitetura primeiro na forma do painel, e só como tal
passa a fazer parte do mobiliário portátil da residência da classe média. 63

Tendo como fato notório a evolução dos modos produtivos e simbólicos das artes no
período gótico, aliado a uma religiosidade em franca mudança de postura (do foro público para o
íntimo) podemos elencar como tendência a adaptação das monumentais obras de pintura, escultura
e arquitetura da época para o ambiente doméstico, tendo como técnica a diminuição das
proporções arquitetônicas, sobretudo ornamentais, estando presentes no mobiliário cotidiano.
O oratório doméstico, durante a já citada ascensão burguesa e vivência da devotio moderna
generaliza-se como sintoma da espiritualidade renovada, representando materialmente o ‘novo
modo’ de orar. A contradição teológica do ser cristão na esfera do público e do privado – citada
anteriormente – concentra-se agora na figura do oratório enquanto local de privatização e
individualização da fé. O final da Idade Média teve como tendência uma religiosidade
marcantemente exteriorizada e marcada sobretudo por espasmos de devoção passional e apatia
total para com o sagrado64. A postura da devotio moderna perante essa dicotomia se firmou naquilo

61 Utilizamos o termo ‘fetiche’ a partir do sentido de desejo pela mercadoria, por tratarmos da ascensão burguesa e o
desejo desta de possuir mobiliário afim de denotar status.
62
HAUSER, Arnold. op. cit. p. 270.
63
HAUSER, Arnold. op. cit. p. 270.
64 HUIZINGA, Johan. op. cit. p. 287.
 48

que Johan Huizinga determinou como um excessivo pietismo65 e o oratório doméstico, imerso
nesse contexto, é utilizado como elemento material representativo de tal pietismo.

O século XV apresenta essa forte emoção religiosa de uma forma dupla. Ela se revela,
por um lado, naqueles momentos veementes, quando um pregador itinerante
periodicamente comove toda uma multidão com suas palavras, inflamando todo o
combustível espiritual como um feixe de galhos secos. Essa é a expressão espasmódica
daquela comoção frente a Cristo: passional, intensa, mas altamente transitória. Por outro
lado, algumas pessoas conduzem a sensibilidade pelas veredas da eterna tranquilidade,
transformando-a em nova forma de vida, a da introspecção. É o círculo pietista dos que,
conscientes de serem inovadores, chamam a si mesmos de devotos modernos, ou seja, o
povo contemporâneo da devoção.66

Os oratórios, assim como os outros objetos de devoção desse período, figurarão como canais
diretos de acesso ao divino. “Ó como é saudável, como é agradável e suave ficar só, em silêncio e
conversar com Deus”67 exclama o monge pietista diante do crucificado em sua cela. A recorrente
interiorização dos momentos de oração no findar da Idade Média auxiliou até mesmo na evolução
do mobiliário das casas, tendo no século seguinte uma adaptação do mobiliário integrado das
residências para com o novo estilo de orar.
A tendência individual, de acesso direto ao divino, pôde até mesmo ser comparada ao ‘modo’
dos protestantes no século XVI:

[...] VICE-REI: O que pretendiam esses tristes reformadores, senão fazer a parte de Deus,
reduzindo a química da salvação entre Deus e o homem a esse movimento de fé, a essa
transação pessoal e clandestina, num gabinete exíguo [...]? Pois o protestante reza
sozinho, mas o católico reza na comunhão da Igreja.68

O “gabinete exíguo” – uma possível referência ao oratório doméstico (enquanto elemento

central do encontro entre o fiel e Deus) – se enquadra, mais uma vez, na modalidade de ecclesiae
domesticae, adquirindo em sua forma e natureza (como veremos mais adiante) a estrutura da Igreja,
seja no aspecto arquitetônico, seja na sua função religiosa69.

65 HUIZINGA, Johan. op. cit. p. 287.

66 HUIZINGA, Johan. op. cit. p. 312.
67 KEMPIS, Tomás de. Soliloquium animae. In Opera Omina. M. J. Pohl (ed). Freiburg, 1902. p. 230.
68 LEBRUN, François. op. cit. p. 76. [grifo nosso]

Neste excerto da obra de Paul Claudel, “O sapato de cetim” temos uma menção ao contexto da oração do católico. A
peça em si é, nas palavras de William Pianco, uma alegoria religiosa, onde Claudel, através de pesquisa histórica,
localizou o seu romance no mundo ibérico na passagem do século XVI para o XVII. Portanto, a menção ao “gabinete
exíguo” situa-se historicamente no período por nós tratado, embora o próprio romance seja do século XIX. Ver:
Alegorias e deslocamentos em O sapato de cetim de Manoel de Oliveira, William Pianco. In: Revista Livre de
Cinema. p. 84-99. v. 3, n. 2, mai/ago, 2016.
69 Como veremos mais adiante, o oratório vai assumindo formas das mais complexas, desde o tradicional nicho às

imitações exatas de arquitetura nos aspectos externos e internos da talha, tornando-se verdadeiros retábulos ou altares
em miniatura.
 49

A partir do século XVI, o “gabinete” de oração começa a figurar nas representações

pictóricas, mas sobretudo no mundo da talha, onde encontrou sua maior proliferação.

Para facilitar a oração individual e a prática da meditação, difunde-se nos meios devotos
o uso do genuflexório pessoal, definido em 1690 por Furetière como um “encosto em
forma de estante para apoiar-se o livro de orações”, e Furetière acrescenta: “Às vezes
chamam-se de genuflexórios pequenos oratórios de quarto ou de gabinete”. 70

O oratório, chamado de genuflexório (ou um adicionado ao outro) delimita-se aqui – pela

descrição – como uma peça de mobiliário. Essa delimitação nos indica a privatização do sagrado
ao transformar um pequeno ‘retábulo’ em mais um objeto da casa. Tal peça de mobiliário tem
como principal atribuição funcional a de servir de apoio e estímulo visual para a oração cotidiana,
pois o cristão [...] “Tão logo se desperta, deve-se erguer o coração a Deus, fazer o sinal da cruz,
vestir-se pronta e modestamente, tomar a água benta, ajoelhar-se diante de uma imagem devota e
orar [...]”.71 Além disso, o cristão nos séculos XVI e XVII realizará ainda mais formas de piedade
privada diante de um oratório doméstico, sem deixar de realizar as obrigações paroquiais (portanto,
públicas) mas privilegiando os momentos solitários de oração perante o seu nicho particular.72
Ao analisarmos a Anunciação [figura 5] do pintor luso-flamengo Frei Carlos, de 1523,
podemos referenciar a atitude do cristão que ora.

Figura 5. Frei Carlos. Anunciação. 1523.

Óleo sobre tela. Museu Nacional de Arte
Antiga, Lisboa. Fonte: MNAA/Lisboa.

70 LEBRUN, François. op. cit. p. 100-101.

71 LEBRUN, François. op. cit. p. 101.
72 ARIÉS, Philippe. Por uma história da vida privada. In CHARTIER, Roger (org.) História da Vida Privada. Vol.

3. São Paulo: Companhia das Letras, 2009, p. 13.

 50

Figura 6. Detalhes. Frei Carlos. Anunciação. 1523.

Figura 7. Detalhe. Frei Carlos. Anunciação. 1523.

A cena em questão retrata a tradicional iconografia bíblica da anunciação do Arcanjo Gabriel

à Virgem Maria. O ato se desenvolve num cenário tipicamente flamengo, onde os personagens –
profanizados – se encontram numa casa nobre ou burguesa cuja atividade remonta à da época em
que a pintura foi produzida. A Virgem, na sua oração cotidiana, é surpreendida pela aparição do
anjo, deixando de lado o livro de oração para ouvir a mensagem anunciada. A presença do livro de
oração remonta (e nos confirma), mais uma vez, à típica atmosfera burguesa e a citação à devotio
que se concentrou justamente nos textos reflexivos e de espiritualidade. Notamos que a Virgem
está ajoelhada numa espécie de genuflexório, um armário ou gabinete cujas portas entreabertas nos
sugerem um pequeno espaço para guarda de livros. Acima do pequeno gabinete, temos uma espécie
de nicho encimado por um dossel cortinado em vermelho. O nicho em questão é ladeado por
jarros com lírios (a flor cujo atributo figura a pureza e castidade da Virgem Maria) e apresenta uma
estrutura arquitetônica, cujo centro parece ser dotado de um ícone pintado [figura 7]. Nessa
representação podemos observar com minúcia a conjunção do oratório enquanto local privilegiado
da prática individual e doméstica da oração. Frei Carlos, em sua Anunciação, nos traz a tipologia do
oratório de salão, com o genuflexório acoplado.

Em outro caso curioso, o oratório enquanto peça de mobiliário se reduz, lembrando-nos a

forma de um pequeno tríptico. Tal exemplo pode ser observado em outra Anunciação [figura 8] do
pintor flamengo Joos Van Cleve, em 1525.
 51

Figura 8. Joos Van Cleve. Anunciação. 1525. Óleo sobre tela. The
Metropolitan Museum of Art, Nova York

O oratório apresentado nessa cena nos remete ao tradicional nicho, contendo duas pequenas
portas laterais, revelando a cena central. O nicho contém um coroamento com elementos
decorativos ao estilo do gótico tardio.

Figura 9. Detalhe. Joos Van Cleve. Anunciação. 1525.

Figura 10. Detalhe. Joos Van Cleve. Anunciação. 1525.
 52

Curiosamente, Joos Van Cleve interpretou em detalhes os pequenos trípticos que circularam
nessa época como nichos devocionais. No destaque de sua Anunciação [figura 10] Van Cleve pode
ter citado um dos próprios trípticos que fez entre os anos de 1518-19 [figura 11] cuja paleta e
disposição de personagens apresenta certa similaridade com o oratório retratado.

Figura 11. Joos Van Cleve. Tríptico com cena do Descendimento da Cruz com
São João Batista e Santa Margarida de Antioquia. 1518-1519. Óleo sobre
madeira. National Galleries Scotland.

Os retábulos góticos, sobretudo os trípticos, variam de tamanho, podendo atingir relativa

monumentalidade nas proporções. O uso de tais retábulos em espaço doméstico pode ser
considerado um reflexo da devotio moderna, onde a privatização da imagem da igreja ocorre de
maneira quase geral, entendendo-se tal privatização como representada pela miniaturização das
formas.

Será no período gótico, sobretudo em sua última fase, o gótico flamboyant (flamejante) entre
os anos de 1350 a 1450 que a tendência da miniaturização parece ocorrer com maior frequência e
estilização. A tendência da miniaturização pode ser observada tendo em vista o número de
molduras de quadros ou retábulos e, sobretudo, objetos de culto, tais como as custódias. Em sua
base, armação e coroamento as custódias replicam, de forma miniaturizada, o estilo arquitetônico
do gótico, com pequenas torres, pináculos e elementos decorativos que são encontrados em larga
escala nos monumentos do período. Olhando para Portugal, nesse período, temos uma custódia
 53

cuja forma representa de maneira ímpar a miniaturização minuciosa e expressiva, a Custódia de Belém
ou dos Jerônimos [figura 12]

Figura. 12. Gil Vicente (atribuição). Custódia de Belém (ou dos Jerônimos). 1506. Ouro
e esmaltes. Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa.

Feita em ouro e esmalte, a Custódia de Belém é datada de 1506,

ao estilo do gótico tardio que, em Portugal, é identificado como o
estilo Manuelino. De sua base ao coroamento, temos uma
ourivesaria rebuscada que reafirma o caráter excessivamente
ornamental, condizendo com a natureza do objeto que é a de
custodiar o Santíssimo Sacramento – e por isso, a glória externa do
objeto pode ser interpretada aqui como o reflexo da glória inerente
ao próprio sacramento. Se o caráter ornamental nos delimita o
estilo, o partido arquitetônico miniaturizado delimita-nos uma
tendência formal, tal qual a dos oratórios.

Outros relicários da época, em sua estrutura, miniaturizam a arquitetura das catedrais góticas,
cujos elementos estruturais e ornamentais que são replicados se concentram em alguns pontos de
destaque do edifício, tais como: torres, cruzes, arcobotantes, colunas, pilastras, nichos e
ornamentos diversos. É sabido que a tendência de replicar fórmulas arquitetônicas em pequenas
dimensões não é criação gótica, tendo em vista obras anteriores e posteriores ao período, porém
será no gótico – sobretudo tardio – que a miniaturização é utilizada a níveis de interpretação
exacerbadamente minuciosa dos detalhes, ultrapassando obras pretéritas.

Tal tendência será denominada, nas palavras de Bazin73 como a “tirania da arquitetura” para
com objetos de escala diminuta. Um exemplo disso, no âmbito do gótico internacional, as caixas
relicários74 apresentam, em sua forma, a representação, esquematização e ornamentação totalmente
coerentes com o estilo das grandes catedrais da época como pode se observar no relicário de Saint-
Taurin [figura 13].

73 BAZIN, Germain. Histoire de l´Art – de la préhistoire a nos jours. Paris: Garamond, 1953. p. 147.
74 Caixa relicário – Cofres onde se depositam relíquias dos santos, tais como pedaços de ossos, dentes, roupas e afins.
 54

Figura 13. Relicário de Saint-Taurin.

1240-1255. Évreux.

As motivações históricas por trás de tal tendência artística certamente nos escapam, porém,
a hipótese do gosto pelas proporções delicadas e diminutas de obras para o âmbito doméstico já
evidente nos séculos XIV e XV pode-nos servir de relativa explicação75

Os oratórios domésticos nos séculos XIV e XV são, em grande parte, trípticos. Porém, os
nichos devocionais apresentam já nesse período os primeiros sinais da talha em madeira. Nos
modelos que temos das duas centúrias, o modelo tríptico (emolduramento em madeira e cena
retratada em pintura) começa a dar lugar à forma das pequenas caixas, adicionando ao tradicional
tríptico uma profundidade. É a partir dessa transposição da forma que o termo “oratório” pode
ser aplicado de maneira deliberada, já que o tríptico – enquanto retábulo – tem tipologia autônoma.
Podemos, porém, considerar que o oratório descenda diretamente do retábulo gótico, atingindo ao

75Sobre esse aspecto – o gosto pela arte, pelo colecionismo, por vezes ligado à esfera doméstica – Johan Huizinga em
O outono da Idade Média nos diz que: “Na Idade Média a arte ainda não era considerada uma coisa bela em si. Na sua
grande maioria, era arte aplicada, mesmo nos casos em que consideraríamos obras independentes. O motivo para se
desejar uma obra de arte está no seu propósito, na sua utilidade para alguma forma de vida. Os primeiros germes de
um amor à arte por si aparecem com um crescimento descontrolado da produção artística: soberanos e nobres vão
amontoando objetos artísticos, formam coleções; nesse instante então passam a ser inúteis, são itens de luxo, elementos
preciosos do tesouro real. A partir daí se criou o sentido artístico de fato, que vai amadurecer no Renascimento. ”
HUIZINGA, op. cit. p. 417-418.
 55

longo do tempo uma forma autônoma, modificando-se e migrando progressivamente do

dominante universo pictórico para o mundo da talha propriamente dito76.

Figura 14. Anônimo. Nicho de devoção privada com Sant´Ana e os

infantes Maria e Jesus acompanhada de santos. c. 1490. Alemanha. The
Metropolitan Museum of Art, Nova York (fechado).
Figura 15. Anônimo. Nicho de devoção privada com Sant´Ana e os
infantes Maria e Jesus acompanhada de santos. c. 1490. Alemanha. The
Metropolitan Museum of Art, Nova York (aberto).

Considerando os oratórios de transição – do 1400 para o 1500 – cuja tendência é a da

predominância da talha em madeira, os oratórios domésticos – na qualidade de nichos devocionais
– começam a fixar uma tipologia própria, embora exista uma clara citação aos retábulos do período.
Porém, surge uma questão formal que merece destaque: o formato de caixa. O nicho devocional
alemão de Sant´Ana com os infantes [figuras 14-15] em sua forma nos apresenta a tipologia de caixa,
tipologia essa que se expandirá nos séculos posteriores. O modelo apresenta uma peanha – de
apoio – e o nicho central com um grupo de imaginária (com o orago principal do nicho) sendo
ladeado por duas pequenas portas com representações pictóricas de santos. O oratório, por fim, é
arrematado com um coroamento cuja forma se assemelha à da base. O nicho de 33cm x 30cm

76O retábulo gótico – assim com os posteriores – tinha a representação do orago (tema central) e outros santos através
da pintura. Os retábulos posteriores, sobretudo no mundo ibérico, têm como dominante o mundo da talha em madeira.
Tal progressão no retábulo ocorreu também nos oratórios e, por dedução lógica, vemos nos retábulos góticos a origem
dos oratórios.
 56

atinge uma profundidade de 7cm [figura 16] para comportar as unidades de estatuária, o que indica
um processo de talha minucioso e delicado.

Figura 16. Detalhe da profundidade. Anônimo. Nicho de devoção privada com

Sant´Ana e os infantes Maria e Jesus acompanhada de santos. c. 1490. Alemanha.
The Metropolitan Museum of Art, Nova York.
Figura 17. Detalhe do verso. Anônimo. Nicho de devoção privada com
Sant´Ana e os infantes Maria e Jesus acompanhada de santos. c. 1490. Alemanha.
The Metropolitan Museum of Art, Nova York.

O objeto em questão pode ter sido um nicho devocional de alcova, hipótese que não se
justifica somente pelas dimensões, mas também pelo gancho [figura 17] conjugado ao coroamento,
podendo ser fixado na parede à vista do seu dono.

O século XVI, o cinquecento, palco das navegações, das descobertas científicas e sobretudo
dos conflitos religiosos, foi marcado pela Reforma Protestante e pela resposta da Igreja Católica a
ela: o Concílio de Trento. O concílio gravou nos seus dias o rol dos mais importantes episódios na
História da Igreja77 e a sua execução foi mais uma consequência do pensamento dos reformadores
antigos do que uma despertar da Igreja em seu tempo, embora a reforma luterana tenha sido um
fator necessário para o melhor despertar dos riscos que a Igreja corria caso não se reformasse78. O
concílio ecumênico, na Sessão XXV, ocorrido nos dias 03 e 04 de dezembro de 1563 afirma no seu

77
SILVA, Jamerson Marques. Concílio de Trento: uma trama de crises e decretos nos passos de uma ecclesia semprer
reformanda. Revista eletrônica Espaço Teológico. Vol. 9, n. 16, jul/dez, 2015, p. 130.
78 SILVA, Jamerson Marques. op. cit. p. 130-150.
 57

Decreto sobre o Purgatório, no parágrafo 984 acerca da Invocação, a veneração e as relíquias dos Santos, e as
sagradas imagens:

Manda o Santo Concílio a todos os bispos, aos encarregados do ensino e aos que mantém
cura, que instruam diligentemente os fiéis, sobretudo no que diz respeito à intercessão e
invocação dos Santos, à veneração das suas Relíquias e ao uso legítimo das imagens,
segundo o costume da Igreja Católica recebido dos primórdios do Cristianismo,
conforme o consenso dos Santos Padres e os decretos dos sacros Concílios. Ensinem-
lhe que os santos reinam juntamente com Cristo e oferecem a Deus suas orações pelos
homens, que é bom e útil invocá-los com súplicas e recorrermos às suas orações, ao seu
socorro e auxílio, para obtermos benefícios que a Deus devem ser pedidos por
intermédio de Seu Filho Jesus Cristo Nosso Senhor, único Redentor e Salvador Nosso
[...].79

Justamente no embate entre protestantes e católicos acerca das imagens sagradas, a Igreja
Católica reafirma e reforça o culto às representações escultóricas ou pictóricas dos santos, como
legítimos canais de ligação entre Deus e o homem. É sobretudo nesse período que a relação entre
o fiel e a representação do sagrado atingirá níveis de elevada carga simbólica, carga tal que se fará
presente – sobretudo – na mística dos santos contemporâneos do concílio80.

Uma questão importante que nos escapa, certamente, ao tratar da conjunção entre o culto
aos santos e as suas representações materiais – as imagens – é a da hierofania81, ou seja, a da
manifestação do sagrado. O oratório doméstico, se não interpretado apenas como um objeto
histórico de devoção privada próprio do mundo cristão, mas como um guardião do sagrado, ou
seja, uma custódia, um armário que hospeda o sagrado – ou a sua representação, a imagem, ou
relíquias – deve ser pensando como um fenômeno histórico autônomo que, mesmo vinculado ao
desejo de uma individualidade em um certo momento da história ocidental (como vimos
anteriormente) é dotado de uma carga simbólica que transcende o âmbito onde o mesmo se
desenvolveu.

A partir da mais elementar hierofania – por exemplo, a manifestação do sagrado num

objeto qualquer, urna pedra ou uma árvore – e até a hierofania suprema, que é, para um
cristão, a encarnação de Deus em Jesus Cristo, não existe solução de continuidade.
Encontramo-nos diante do mesmo ato misterioso: a manifestação de algo “de ordem
diferente” – de uma realidade que não pertence ao nosso mundo – em objetos que fazem
parte integrante do nosso mundo “natural”, “profano”. [...] A pedra sagrada, a árvore
sagrada não são adoradas com pedra ou como árvore, mas justamente porque são

79 “Concílio Ecumênico de Trento” (Sessão XXV, parágrafo 984 de 1563). MONTFORD, Associação Cultural.
Disponível em: http://www.montford.org.br/bra/documentos/concilios/trento Acesso aos: 26/07/2019 às
15:29:07h
80 Tal “mística” pode ser ainda um reverbero da devotio moderna, que encontrou no tempo durante e pós concílio de

Trento o seu auge. A devotio inicia-se na baixa Idade Média em âmbito flamengo no século XV, perpassa o mundo
ibérico no século XVI e migra para a França no século XVII. Ver: LEBRUN, François. As reformas: devoções
comunitárias e piedade pessoal. In CHARTIER, Roger (org.) História da Vida Privada. Vol. 3. São Paulo:
Companhia das Letras, 2009
81 De acordo com Mircea Eliade, o termo hierofania é cômodo, pois não exprime algo além do que está contido em sua

etimologia. Ver: ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano. São Paulo: Martins Fontes, 1992. p. 13.
 58

hierofanias, porque “revelam” algo que já não é nem pedra, nem árvore, mas o sagrado,
o ganz andere. Nunca será demais insistir no paradoxo que constitui toda hierofania, até
a mais elementar. Manifestando o sagrado, um objeto qualquer torna-se outra coisa e,
contudo, continua a ser ele mesmo, porque continua a participar do meio cósmico
envolvente. Uma pedra sagrada nem por isso é menos uma pedra; aparentemente (para
sermos mais exatos, de um ponto de vista profano) nada a distingue de todas as demais
pedras. Para aqueles a cujos olhos uma pedra se revela sagrada, sua realidade imediata
transmuda se numa realidade sobrenatural. Em outras palavras, para aqueles que têm uma
experiência religiosa, toda a Natureza é suscetível de revelar-se como sacralidade
cósmica.82

Nessa perspectiva, o oratório doméstico contém uma potencialidade material de grande

apelo místico, hierofânico, espiritual e visual onde a perspectiva imagética – centralizada –
potencializa a experiência de oração e devoção pessoal do fiel que diante do oratório se posta. Um
exemplo de tal relação mística entre o elemento material e o fiel pode ser identificado na vida de
Santa Teresa d´Ávila, já citada anteriormente como um dos grandes nomes do movimento da devotio
moderna tardia. No âmbito espanhol, temos na figura de Santa Teresa uma testemunha ocular da
mentalidade tridentina no que concerne ao culto às imagens. No seu Livro da Vida, o oratório
doméstico – pessoal ou do mosteiro - figura como o local privilegiado das experiências místicas,
de oração e reflexão intimista da santa.

Aconteceu-me, estando um dia no oratório, ver certa imagem trazida e guardada ali para
uma festa que se ia celebrar no mosteiro. Representava Cristo muito chagado. Inspirava
tanta devoção que, só de vê-lo em tal estado, fiquei muito perturbada. Mostrava ao vivo
o que passara por nós. Foi mal o sentimento de ser tão mal agradecida para com aquelas
chagas, que se me partia o coração. Lancei-me a seus pés, derramando muitas lágrimas e
suplicando-lhe que me fortalecesse para nunca mais o ofender.83

A união do oratório doméstico enquanto local privilegiado de oração e a iconografia nele

contida propiciou a Santa Teresa uma experiência íntima e ascética, tendência geral da
espiritualidade católica pós concílio de Trento. A iconografia do Cristo sofredor, seja o flagelado, o
da coluna ou o da cana verde e outros atributos iconográficos, popularizou-se por todo o mundo
católico, sobretudo em âmbito português e espanhol. A figura do Cristo chagado como podemos
observar no oratório de devoção pessoal [fig. 16] datado de cerca de 1540, tornou-se símbolo da
imitatio christi: o sofrer com ele, amar as dores e suas chagas e meditar sobre os seus sofrimentos, a
passio domini.

82
ELÍADE, Mircea. O sagrado e o profano. São Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 13.
83
JESUS, Santa Teresa de. O livro da vida. São Paulo: Editora Paulus, 2016, p. 64.
 59

Figura 18. Anônimo. Nicho de devoção privada com o tema do ‘Christ as the
Man of Sorrows’. c. 1524-1540. Rijksmuseum, Amsterdã.

A propósito da passio, a principal devoção da paixão de Cristo era o das Arma Christi, devoção
que se popularizou na baixa Idade Média e se expandiu séculos adentro.

A Arma Christi é o conjunto de utensílios e objetos de tortura que são mencionados na

narrativa dos evangelhos. A reunião de tais símbolos torna a devoção das Arma uma espécie de
síntese iconográfica, síntese tal que se desdobraria na elaboração de inúmeros Cristos com títulos
dos mais diversos, todos replicando uma ou mais das Arma. Tendo em vista o gosto pela paixão de
Cristo e a difusão das iconografias do Cristo em sua Paixão, podemos notar que tais imagens
sofreram uma onda epidêmica, sendo usadas nos oratórios domésticos com uma recorrência
surpreendente. A verdadeira ‘explosão’ do gosto pela paixão de Cristo é consagrada pelo decreto
do Papa Bento XIV em pleno século XVIII em 173184 e nisso vemos a permanência da devoção
originada no século X até a estruturação das cenas que se tornaram a via-sacra moderna.

84 ALSTON, George Cyprian. Way of the Cross. In: The catholic Encyclopedia, vol. 15, Nova York: Robert Appleton,
1912. 24 jan. 2016. Disponível em: http://www.newadvent.org/cathen/15569a.htm. Acesso em: 26 jul. 2019.
 60

Figura 19. Página do Livro de Horas do Marechal Bocicaut com

representação das Arma Christi. Germanisches Nationalmuseum,
Nuremberg.
Figura 20. Schumerzensmann mit Arma Christi. c. 1470-1480.
Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg.

Do século XV em diante, o crucificado, o Cristo sofredor ou as Arma Christi figuraram nos

oratórios domésticos como uma iconografia extremamente popular, sendo vez ou outra substituída
por um ou outro santo. Porém, pode-se observar que muitos dos oratórios domésticos em âmbito
europeu e colonial – nas Américas – mesmo quando apresentavam a cena da paixão, não deixavam
de privilegiar os santos da devoção de seus donos. A partir disso, verificaram-se soluções formais
na talha dos oratórios que solucionaram tais problemas de exigência devocional. Tais exigências
puderam ser solucionadas em dois aspectos: a junção do santo de devoção ao cenário da paixão de
Cristo ou uma compartimentação estrutural do oratório que diferenciava cada devoção em seu
respectivo lugar, seja na talha escultural ou na representação pictórica no corpo do oratório.

Pudemos perceber, portanto, a presença de um artefato de natureza religiosa que representou

uma dinâmica de cunho doméstico, privado e íntimo, cujo significado intrínseco foi representado
por meio de sua forma e conteúdo: a privatização do templo comum e sua transformação em
templo doméstico. As origens do oratório doméstico, em síntese, podem ser retraçadas: (1) em seu
aspecto formal, pelo pequeno templo, desde o retábulo gótico até os genuflexórios; (2) no aspecto
 61

simbólico, pela representação do sagrado e pelo fato de ser canal por onde ele se manifesta, desde
o lararium da Roma Antiga até o oratório tridentino de Santa Teresa d´Avila.

Porém, o oratório doméstico propriamente dito – originado dos modelos que vimos no
decorrer deste tópico – ainda permanece em obscuridade, tendo em vista a inexistência de um
modelo formal para o objeto. Nesse aspecto, o universo da arte ibérica - sobretudo em Portugal -
contribuiu para a sedimentação do aspecto formal de um artefato complexo.

1.2. O oratório doméstico no mundo português e o conceito do artefato nos séculos XVIII e XIX

Os oratórios domésticos produzidos nos séculos XVIII e XIX podem ser considerados os
mais emblemáticos e notáveis, no sentido de que a sua produção é intrínseca ao desenvolvimento
da arte no campo da talha. O Barroco – em sua forma plástica – deu vasão ao espírito criativo de
artistas e artífices que puderam ter no oratório doméstico um local privilegiado no emprego de
formas arquitetônicas e decorativas em miniatura. Além disso, o oratório doméstico nessas duas
centúrias parece estabelecer-se definitivamente em sua forma, símbolo, uso e função social. É
também nesses dois séculos que as tipologias dos oratórios domésticos se fixam, tendo funções
precisas e práticas culturais bem orientadas.

Em termos de forma, os oratórios domésticos seguem a mesma tendência do Gótico tardio

(adentrando o Renascimento, passando pelo Maneirismo e especialmente no Barroco) replicando
as formas arquitetônicas. Em ambiente italiano, Braudel nos aponta a tendência no século XV,
antevendo o gosto arquitetônico no mobiliário que superabundou sobretudo no século XVIII:

[...] nessa época, a Itália do Renascimento, tão avançada economicamente, fabrica os

novos faustos das Cortes principescas e ostentatórias e vemos aparecer na península um
ambiente completamente diferente, solene e mais compassado, em que arquitetura e
móveis – que repetem nos seus frontões, cornijas, medalhões e esculturas os mesmos
motivos e as mesmas linhas monumentais – visam à suntuosidade, ao grandioso, à
encenação social. Os interiores do século XV italiano, com suas colunatas, as imensas
camas esculpidas de baldaquino e suas escadarias monumentais dão já uma estranha
antevisão do gosto do Grande Século, dessa vida de Corte que é uma espécie de parada,
um espetáculo teatral.85

Será no século XVIII que o hábito de morar passa por uma inovação. A vida privada e a
religiosidade unem-se radicalmente no sentido de que as práticas em torno de ambos se concentram

85
BRAUDEL, Fernand. op. cit. p. 276-277.
 62

no conforto do lar. O oratório doméstico, nessa perspectiva, segue o mesmo rumo do mobiliário
secular.

Em Portugal, o oratório doméstico até o século XVI se desenvolve na mesma tendência do

gótico internacional, partindo da tipologia do retábulo tríptico, cujo nicho central contém
representações pictóricas ou talha em relevo ou fixada à caixa com relativa profundidade. Além
disso, o emprego decorativo do oratório permanece na tendência da imitação da arquitetura das
grandes catedrais góticas, miniaturizando o vocabulário ornamental do gótico, sobretudo em sua
última fase que culmina com o gótico nacional, denominado estilo Manuelino, como vimos
anteriormente. Cabe ressaltar que a arte dos entalhadores flamengos se concentrava numa indústria
de entalhar retábulos nos Países Baixos, Alemanha e França setentrional. Com a expansão de tal
indústria, entalhadores flamengos trouxeram à Espanha e Portugal tal empresa86, portanto é notável
a presença de uma estética gótica dos trípticos e demais retábulos em âmbito português.

O oratório do Rei de Castela, tomado na Batalha de Aljubarrota e hoje hospedado no Museu

de Alberto Sampaio em Guimarães, Portugal [figura 21] figura como um exemplar de oratório
doméstico com todo o vocabulário formal de sua época.

Utilizando-se da forma tradicional do tríptico, a cena da Natividade e os nichos laterais são

esculpidos num único painel em madeira, formando relevos e imprimindo profundidade. O aspecto
mais importante a ser notado é o partido arquitetônico do Gótico que se manifesta através dos
arcos ogivais coroando os nichos laterais, assim como as tramas lineares que sinuosamente se
entrelaçam, formando elaborados grafismos que se unem aos arcos ogivais na parte central da peça,
acima da Virgem; além disso há uma profusão de pequenos e delicados pináculos, citando
devidamente o estilo da época. O oratório doméstico em Portugal, a partir deste e outros exemplos,
não difere do vocabulário internacional no que se refere a nichos devocionais que são, em forma e
conteúdo – com poucas variações de funcionalidade – um tríptico. Nesse sentido, a possível origem
do nicho devocional em Portugal está atrelada ao uso do tríptico, não diferindo do contexto geral
dos países católicos europeus nos séculos XIV, XV e XVI como citamos anteriormente.

86 SMITH, Robert C. A talha em Portugal. Lisboa: Livros Horizonte, 1962. p. 7

 63

Figura 21. Oratório ou Tríptico da Natividade. Séc. XIV. Cedro

revestida de Prata. Museu de Alberto Sampaio, Guimarães.
Portugal.

O retábulo em forma de tríptico em Portugal surgiu, sobretudo, nos altares secundários,

adossados à parede das naves laterais e servindo de estímulo à piedade do celebrante e dos fiéis na
Missa87. De acordo com Isabel Roque:

O tipo mais corrente consistia numa estrutura de três painéis (tríptico): o painel central,
de maiores dimensões, apresentava a cena iconográfica principal; nas abas laterais, ou
volantes, representavam-se os Santos ou cenas complementares daquela. O retábulo
abria-se em exclusivo durante as funções religiosas; quando estas terminavam, os volantes
fechavam-se sobre o painel central, cobrindo-o inteiramente, mostrando então o reverso
com decoração mais simples, eventualmente a “grisaille”. O conjunto apoiava-se sobre
uma base retangular, a predella (predela), geralmente com pinturas miniaturais, que
reproduziam também cenas ou Santos relacionados com o tema principal. 88

O tríptico em âmbito português não difere dos retábulos do gótico internacional,

prevalecendo sobre estes a composição tradicional tripartite e o emolduramento arquitetônico.
Porém, será no século XIV que o espírito religioso se transforma, tendo como prática a
humanização do divino, o culto à humanidade de Cristo, a ênfase na Virgem e o culto aos santos
de maneira íntima e familiar89. A mudança do ‘espírito religioso’ português não difere do contexto

87 ROQUE, Maria Isabel Rocha. Altar Cristão. Evolução até a Reforma Católica. Lisboa: Universidade Lusíada
Editora, 2004. p. 42.
88
ROQUE, Maria Isabel Rocha. op. cit. p. 42.
89 ROQUE, Maria Isabel Rocha. op. cit. p. 44.
 64

internacional, colocando-se a par das transformações ocorridas com a devotio moderna. Nesse
sentido, o tríptico mais uma vez pode ter sido objeto de desejo dos fiéis que cada vez mais se
aproximavam dos seus santos de devoção. Não bastava ir à Igreja para diante do altar rezar, mas
deseja-se perto dos santos ficar. A partir de tal evidência podemos inferir que o tríptico tenha sido
adaptado para o âmbito doméstico com função de oratório, à exemplo do tríptico da Natividade
que vimos anteriormente.

Uma outra hipótese que pode sustentar tal tese é o da iconografia dos trípticos enquanto
Biblia Pauperum. O argumento da ‘bíblia dos pobres’, ou seja, as imagens sacras com fundamento
pedagógico (a história sagrada traduzida em imagens para a compreensão dos católicos sem
alfabetização) explicam, de certa forma, a adaptação dos retábulos tripartidos em oratórios
domésticos, afim de que o fiel se instruísse acerca da vida de Jesus, da Virgem e dos seus Santos de
devoção através do material iconográfico representado em pintura ou talha. O tríptico enquanto
oratório doméstico teria em sua forma e conteúdo um precioso meio de impulsionar a oração. De
acordo com Isabel Roque:

A imagem justifica-se como catalizador de memória e instrução, além de que, em

simultâneo, devia provocar a excitatio, em sentido genericamente platônico, e a imitatio,
conduzindo à piedade e à vocação de cumprir as normas que orientaram as vidas daqueles
que foram canonizados.90

Partindo desse aspecto, os trípticos adaptados como oratórios privilegiariam em sua

iconografia as temáticas hagiológicas (da vida dos Santos, da Virgem ou do próprio Cristo). Tal
modelo de narrativa iconográfica figurou nos oratórios portugueses até o século XVII, assim como
no Brasil Colônia onde teve o seu ápice nos séculos XVIII e XIX. A diferença substancial dos
trípticos para com os oratórios domésticos de fato trata-se de uma questão formal: a pintura
começa a ser secundária (ou de complemento) e tende a figurar a escultura como eixo central do
artefato.

No oratório – ou altar portátil – que pertenceu ao rei Manuel I de Portugal (1495-1521)

observa-se a principal característica que figurou nos oratórios e altares portáteis portugueses a partir
do século XVI, ou seja, a predominância da talha e as referências arquitetônicas clássicas.

90
ROQUE, Maria Isabel Rocha. op. cit. p. 44.
 65

Figura 22. Anônimo. Altar portátil (pertencente ao Rei D. Manuel I

de Portugal). Séc. XVI. Marfim e madeira dourada e policromada.
Museu de Burgos, Espanha.

Dotado com imaginária representando a Virgem com o Menino Jesus ao centro, ladeada por
putti, o oratório concentra – nas portas laterais e no seu coroamento – talha em marfim e madeira.
O altar portátil em questão pode nos dar pistas quanto ao modelo formal de um oratório doméstico
que figurou nos séculos seguintes. Em sua disposição e forma temos: uma base central que suporta
a estrutura cujo modelo é de uma caixa ao centro, com profundidade, abrigando o orago principal
(podendo ser acompanhado da representação escultórica de outros santos), ladeada por duas portas
que contêm, geralmente, representações pictóricas de iconografias diversas, podendo estas terem
uma relação direta com o orago principal cultuado ou invocações aleatórias que talvez não possam
estar figuradas por estatuária devido ao tamanho da peça em si. No caso do altar portátil de D. Manuel
[figura 22] e do Tríptico da Natividade [figura 21] temos uma definição formal bem delimitada em
âmbito português – algo já visto anteriormente em âmbito alemão, como o oratório de Sant´Ana
com os infantes [figuras 14-15] – que se tornou a fórmula clássica de pequena capela:
 66

Coroamento
Pináculos e putti
ladeando o brasão do império
português

Porta Lateral Esquerda Caixa central Porta Lateral Direita

Nascimento do Menino Jesus Adoração dos Reis Magos
(placa A) (placa A)
Virgem com o Menino
(Nossa Senhora [?])
Santa Catarina de Alexandria
Santa Luzia
(placa B)
(placa B) Puttis alados (anjos)

Base ou Peanha

Modelo do altar portátil de D. Manuel I, Séc. XVI. Museu de Burgos, Espanha.

Embora o modelo acima faça menção aos trípticos góticos em nichos devocionais anteriores
ao século XVI uma característica é notável: a questão da profundidade da caixa, que pode evidenciar
uma funcionalidade de guarda de objeto, de pequeno armário. Em âmbito português o oratório de
D. Manuel – até onde as pesquisas puderam alcançar – parece figurar como o primeiro oratório cuja
tipologia se afasta da funcionalidade do tríptico91, embora permaneça a sua forma que é tripartida.
Além disso, é partindo do altar portátil de D. Manuel que reforçamos a tese de que o oratório
doméstico se define como tal quando a talha predomina em Portugal.
Robert Smith no antológico A talha em Portugal delimita como marco temporal o predomínio
da talha em madeira de 1500 a 1800. Smith chega a estabelecer analogamente a importância da talha
em madeira em Portugal assim como o mármore o é na Itália e a pedra o é na França92. Um aspecto
importantíssimo acerca do ofício dos entalhadores em Portugal trata-se da conjugação de tarefas
no processo criativo dos retábulos. Smith demonstra que:
A respeito da formação e organização dos entalhadores [...] de Lisboa, temos alguns
esclarecimentos mercê dos regimentos [...]. Aplica-se aos sambladores, entalhadores e
imaginários sendo cada uma das três categorias classificada pela Casa dos Vinte e Quatro,
que até 1834 foi o grêmio geral dos ofícios da capital, como Carpinteiros de Marcenaria.
Segundo os exames estabelecidos nos regimentos, havia pouquíssima diferença entre os
ensambladores e os entalhadores, ambos construtores de retábulos, os quais eram
obrigados ao conhecimento das obras arquitectônicas e à capacidade de entalhar nos
padrões decorativos previamente estabelecidos. 93

91 Reiteramos que, em âmbito português, o oratório de Dom Manuel I configura-se como um protótipo do oratório
moderno que conhecemos nos séculos XVIII e XIX: um pequeno armário cuja função é a guarda da imagem de
devoção. Até onde esta pesquisa pôde alcançar, sustentamos a ideia do referido objeto ter sido – provavelmente - um
protótipo do oratório enquanto pequeno armário, já que ainda não se localizaram em Portugal, oratórios dessa tipologia
que sejam anteriores ao século XVI, sendo, portanto, o mais antigo localizado que pudemos localizar.
92 SMITH, Robert C. A talha em Portugal. Lisboa: Livros Horizonte, 1962. p. 7.
93 SMITH, Robert C. op. cit. p. 11.
 67

E prossegue:

Os imaginários, como indicava a palavra, eram escultores de imagens de Nossa Senhora.

É provável que essas imagens fossem também feitas por entalhadores, pois não há
indicação nos contratos dos retábulos de que não tinham sido inteiramente executadas
por aqueles que arremataram a empreitada. Do mesmo modo a distinção entre
entalhadores e marceneiros propriamente ditos era mínima [...]. E efectivamente, no
século XVIII, os dois ofícios estavam inteiramente ligados. 94

Ao demonstrar uma conjunção de ofícios no campo da talha, Smith leva-nos a crer que os
produtores de retábulos também se dedicavam a obras menores, como os oratórios domésticos
que, em Portugal, são chamados comumente de maquinetas. A partir dos registros, Smith
demonstra que os mesmos artífices realizavam obras menores como arcazes, mesas de refeitório,
grades, estantes de coro, forros de salas, guarda-roupas e oratórios, sendo estes de ‘molduras
soberbas’95. A partir de tal relação, podemos estabelecer a ligação do oratório doméstico não
somente com os retábulos, mas também ao mobiliário integrado de natureza civil e\ou religiosa.
Além disso, a estrutura dos retábulos nas igrejas é expressivamente arquitetônica, estrutura tal que
pode ser encontrada nos oratórios, cuja citação arquitetônica encontrará no século XVIII a sua
maior expressão ao lado da ornamentação.
Outro aspecto interessante acerca do processo criativo dos retábulos em Portugal (algo que
ocorre também no Brasil Colonial) é a inspiração a partir do risco que é feito não somente pelo
entalhador, mas também pelo arquiteto e pelo pintor.96 A partir de tal fato, uma fonte de inspiração
direta – além dos próprios retábulos que serão adaptados em escala diminuta em oratórios – pode
advir das pranchas de gravuras de tratados de arquitetura e ornamentação, ambos utilizados por
pintores, sobretudo em âmbito colonial.
Disso tudo podemos observar a ausência de definição do oratório doméstico em âmbito
português. Até o momento, o oratório doméstico configura-se como muitas coisas: pequeno
relicário, nicho devocional, tríptico, até mesmo maquineta. Apenas no século XVIII que pela
primeira vez o termo “oratório” será definido em âmbito nacional através do “Vocabulário Portuguez
e Latino”, publicado entre os anos de 1712 e 1728 pelo padre Raphael Bluteau.
Sobre o verbete: “Oratório”:

Especie de Capella pequena, em que com licença do Pontifice, & do Prelado se pode
dizer Missa. Sacellum domesticum. Contra o parecer Joaõ Gerardo Vossio, que reprova
como barbara a palavra Oratorium, mostra o P. Boldonio, na sua Epigraphica, pag. 253.
que o dito vocabulo foy introduzido desde a Igreja primitiva, como consta da Historia da
Consagração da Basilica Lateranense, em que aos cinco dos Idos de Novembro se rezão

94 SMITH, Robert C. op. cit. p. 11.

95 SMITH, Robert C. op. cit. p. 12
96 SMITH, Robert C. op. cit. p. 13.
 68

publicamente as palavras, que se seguem: Nam et sijam ab Apostolurum tempore loca fuerint
Deo dicata, quae à quibusdam oratoria, ab alus Ecclesiae dicebantur [...] E para mais abonar o uso
desta palavra, continua o dito Autor dizendo: Cuius quidem testimonium, & auctoritas, cum
nisi per summan temeritatem infringi valeat, illud consequens esse facit, ut cum Apostolorum tempus in
bonum inciderit saeculum, bona proinde vox oratorium cenferi debeat, & rite translata ad sacrum
orationis locum. Nam de eius origine, nimirum ab orationis adjectivo, nemo plane congreditur: quin ab
eo vim nostrae conjecturae intendimus , ut si ab Auditorius, (de quo thesaurus linguae latina) supsit
Quintilianus Auditorium, pro loco, in quem convenitur, Audiendi causa, nihil est cur servata
analogiae lege, non eliam oratorium admittabur, pro loco orationi dedicato. (Fez em tua propria casa
hum oratorio. Mon. Lusit. Tom. I. fol. 47. col. I).97

A primeira definição de oratório, de acordo com o Vocabulário Portuguez, é a de altar onde -

com licença do Pontífice ou Prelado - se pode dizer missa. A partir de tal definição, Bluteau realiza
um esforço em delimitar historicamente a origem do termo e nos expõe, primeiramente, o termo
latino sacellum domesticum. O saccellum98, de acordo com Smith (1870) é de um pequeno templo ou
“capela” com altar e dedicado a um deus, podendo ser também a própria estátua do deus99. Típicos
edifícios da Roma Antiga, os sacelos eram numerosos e figuravam nos ambientes público e privado,
além do termo ser utilizado para denominar os larários, a casa das imagens dos Penates que servia
de templo para os Lares100. O saccellum de origem pagã, posteriormente, foi adaptado para a
arquitetura das Igrejas Cristãs, tornando-se uma pequena capela anexa ao corpo da Igreja ou o
sacrário, com a guarda do corpo de Cristo101.
Mais uma vez é estabelecida a ligação entre o templo doméstico pagão e o cristão, nisso
observamos uma certa continuidade no aspecto formal e no aspecto simbólico entre o lararium e o
oratório, sobretudo em sua delimitação enquanto altar.
O altar cristão, primordialmente, é a mesa sobre a qual se celebra a Eucaristia, momento este
em que o próprio Cristo se faz presente, atualizando seu sacrifício e dando-se como alimento102.
Nesse sentido, o local do sacrifício e também da oferenda se configura como eixo central de uma
religiosidade que, embora constituída para uma comunidade (caráter público) é também desejada
em âmbito individual, familiar, doméstico (caráter privado).103 O altar, além de mesa, é também

97 BLUTEAU, Raphael. Vocabulario Portuguez e Latino, áulico, anatômico, architectonico, bellico, botânico,
brasílico, comico... Autorizado com Exemplos dos Melhores Escritores Portuguezes, e Latinos, e oferecido a El-Rey
de Portugal, D. João V. Pelo Padre D. Raphael Bluteau, Clerigo Regular, Doutor na Sagrada Theologia, Prêgador da
Rainha de Inglaterra, Henriqueta Maria de França, & Calificador no Sagrado Tribunal da Inquisição de Lisboa.
Coimbra, no Real Collegio das Artes da Companhia de Jesu, com todas as Licenças Necessárias. Ano Domini 1713, p.
99. | BBM/USP.
98 Sacelo – Na Antiga Roma, pequena capela, templo ou santuário. HOUAISS (2001).
99 SMITH, William. Dictionary of Greek and Roman Antiquities. [S.I] Little, Brown and Company, 1870 p. 843.
100 ULRICH, Roger. B. Roman Woodworking. Yale, Universiy Press, 2008 p. 228
101 CURL, James S. A dictionary of Architecture and Landscape architecture. Oxford: Oxford University Press,

2000.
102 RUSSO, Silveli M. T. Espaço doméstico, devoção e arte: a construção histórica do acervo de oratórios

brasileiro, séculos XVIII e XIX. 2010. 2. V. Tese (Doutorado) – Faculdade de Arquitetura e Urbanismo,
Universidade de São Paulo, São Paulo, 2010. p. 38
103 Mais uma vez, eis aqui explicitada a contradição que se encontra no cerne da religião cristã: a dualidade entre público

e privado.
 69

pedra:104 sendo assim, o oratório doméstico com função de altar (ecclesiae domesticae, templo, saccellum)
adquire um status ainda mais sublime e perene: é o próprio Cristo que se faz presente na casa.105
Bluteau, no mencionado verbete, prossegue afirmando que o termo “oratório” foi
introduzido “desde a igreja primitiva”, corroborando a hipótese de que a transformação do saccellum
pagão em oratorium cristão ocorreu de maneira deliberada, e depois ratificada linguisticamente,
tornando o termo distintivo de um artefato ou construção cristã dedicado à oração.
As definições prosseguem:

Oratorio. Especie de Ermida, ou Capella publica, que (como advertio Domingos Macro
no seu Hierolexicon, verbo Oratorium) não se pode erigir sem licença do diocesano. (Ao
Mosteyro da Serra da Ossa (?) annexou os oratorios, que tinha fundado, a saber, de
Mendoliva, hoje Ermida de S. Bras, &c. [...].106

Neste ponto, nos é apresentada mais uma característica funcional do oratório: uma ermida
ou capela pública. Temos a partir de tal definição um impasse: não seria o oratório um objeto
essencialmente ligado ao âmbito doméstico? Assim como o saccellum (como vimos anteriormente),
o oratório também equivalia a uma construção modesta e de caráter público, o que significa que o
oratório, no século XVIII, era entendido não apenas como um altar doméstico ou local dedicado
à oração, mas também como uma pequena e modesta capela que se insere na dinâmica de uma
religiosidade comunitária e, provavelmente, urbana. Em terras lusitanas, as capelas do passo ou
passinhos (mais conhecidos pelo último nome no Brasil), assim como as pequenas capelinhas de rua
e ermidas, figuram em relativo número pelas ruas, sobretudo nos centros velhos das cidades lusas
como Guimarães e Braga.
Outros tipos de oratório ainda são definidos.

Oratorio. Tambem há oratorios que se cavão na parede, ou se fazem a modo de armarios,

com duas portas; tem dentro um Christo crucificado, & outras imagens, que convidão a
orar. Por falta de palavra propria lhe poderàs chamar Armarium, ou Armariolum sacrum.107

O oratório-nicho, conforme a descrição de Bluteau, mais uma vez nos relata uma série de
desdobramentos formais do artefato que torna ainda mais complexa a tentativa de o definir. A
caracterização do oratório enquanto “armário com duas portas” coincide com o objeto que temos
observado nesta análise desde os seus primórdios em período medieval, onde o identificamos como
um desdobramento do tríptico gótico, adquirindo forma autônoma. Além disso, em âmbito

104 HANI, Jean. O simbolismo do Templo Cristão. Lisboa: Edições 70, 1981 p. 111
105 O oratório doméstico assume tal característica se, tendo função de altar, for dotado de Pedra d´Ara.
106
Vocabulario Portuguez e Latino. p. 99-100. | BBM/USP
107
Vocabulario Portuguez e Latino. p. 100. | BBM/USP
 70

português, o oratório parece privilegiar a figura do Cristo Crucificado como iconografia central,
acompanhado de outras imagens de santos, sendo guardados num armarium. A palavra armarium
delimita neste momento uma evolução do oratório enquanto objeto: uma peça de mobiliário. Nos
séculos XVII e XVIII temos um aprofundamento e certa radicalidade da vida privada108 e
possivelmente a espiritualidade diante do oratório tornou-se tão cotidiana que o mesmo acabou
por ser incorporado à mobília da casa, sendo introduzido de vez ao ambiente doméstico. É o caso
do oratório sob cômoda ou papeleira [figura 23] em que o nicho de oração é conjugado ao móvel
de utilização cotidiana, móveis estes que são adequados para quartos de dormir ou escritórios. Tais
modelos conjugados, além de serem contemporâneos da ‘radicalização da vida privada’ (unindo as
esferas do secular e do sagrado) são também baseados em modelos gravados difundidos a partir
dos álbuns de gravuras de mobiliário a exemplo de Franz Xaber Haberman [figura 24] e o
emblemático The Gentleman and Cabinet-Maker´s Director de Thomas Chippendale, gravuras inglesas
muito difundidas no século XVIII em Portugal na corte de Dom José I.

Figura 23. Oratório sobre cômoda. Séc. XVIII. Museu Nacional de Arte
Antiga, Lisboa.
Figura 24. Franz Xaber Habermann. Prancha N. 163. Séc. XVIII. Victoria
and Albert Museum, Londres.

LEBRUN, François. As reformas: devoções comunitárias e piedade pessoal. In CHARTIER, Roger (org.) História
108

da Vida Privada. Vol. 3. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.

 71

A arte dos oratórios domésticos em Portugal, atrelado primeiramente à arte da talha em

madeira dos retábulos109 e depois ligada ao mobiliário doméstico, migra para o Brasil como prática
cultural, social e artística logo na vinda das caravelas no século XVI. Acerca da presença dos
oratórios no Brasil, quase nada temos de historiografia ou fontes manuscritas e iconográficas que
relatem ao menos a presença do artefato entre nós. Será no século XVIII que a prática de se ter e
produzir oratórios domésticos se difunde como tendência, prática muito bem observada em Minas
Gerais, capitania estudada por nós. Portanto, traçar um estudo sobre as diversas tipologias de
oratórios trazidos de Portugal para Minas Gerais, assim como elencar os tipos de oratório
produzidos na Capitania do Ouro é importante no sentido de estabelecer uma explicação formal
da forma e do uso dos oratórios em âmbito colonial, assim como perscrutar sua forma, conteúdo
e práticas culturais em torno de um artefato complexo.

1.3. Usos e funcionalidades: as tipologias – Forma e Função Social

Como vimos anteriormente com as definições do Pe. Rafael Bluteau no seu Vocabulário
Portuguez e Latino, o oratório possui várias definições que são aplicadas em determinados contextos
e a determinados objetos muito específicos em sua forma e função social. O trânsito dos oratórios
domésticos de Portugal para o Brasil não é fácil de rastrear e o mapeamento de tais importações
ainda nos é fato obscuro – praticamente irrealizável até o momento – pelo fato da parca e
praticamente inexistente documentação que fundamente uma História da vinda do objeto via
ultramar.
O que nos resta – e isso em si já significa muito – é observar o acervo numeroso de oratórios
no Brasil que, através de uma análise formal do estilo, podemos estabelecer relações entre estes e
os modelos encontrados não apenas na metrópole portuguesa, mas no mundo ibérico como um
todo. A partir da história do objeto pudemos observar a sua evolução em consonância com a arte
retabilística, do tríptico gótico à arte da talha dourada em ambiente expressivamente barroco onde
o oratório, assim como o retábulo, teve produção massificada.
Portanto, partiremos agora dos oratórios utilizados na Capitania de Minas Gerais nos séculos
XVIII e XIX, centúrias em que a produção e utilização de tais objetos foi a mais expressiva, tendo
em vista o numeroso acervo de oratórios em coleções públicas e privadas na atualidade. Ao

109Sobre os retábulos portugueses no século XVIII é possível ver oratórios, chamados de maquinetas, conjugados ao
camarim dos retábulos, servindo de suporte e guarda da iconografia – sobretudo escultura – do orago principal. Dois
exemplos: um é o retábulo principal de Nossa Senhoras das Mercês, na Igreja de mesmo nome em Évora e o Altar de
Nossa Senhora da Soledade, na Igreja de São Francisco no Porto. No Brasil, oratórios conjugados ao retábulo, na
mesma disposição (no camarim guardando a imagem principal) pode ser observado na Igreja de Nossa Senhora do
Rosário em Santos, São Paulo. O modelo é usual e recorrente pelas igrejas do século XVIII e XIX no Brasil.
 72

analisarmos os modelos que aqui dispomos, podemos estabelecer relações entre os oratórios
coloniais e seus possíveis antecedentes Europeus.
Em termos funcionais, os oratórios domésticos (de acordo com a literatura do mobiliário
luso-brasileiro) são delimitados na tipologia de móveis de guarda, sendo agrupados posteriormente
em uma subcategoria como mobiliário religioso, de culto ou de devoção110. Interessa-nos mais a
definição de López (2003) que o caracteriza como um objeto ou lugar de culto divino de caráter
público, semipúblico e privado.111

1.3.1. Oratórios públicos

O oratório público caracteriza-se como um espaço destinado ao culto divino – Missas,

novenários e afins – podendo ser dotado de altar com pedra d´ara e retábulo com talha que
reproduzirá os retábulos laterais dos templos. A definição de oratório público é estabelecida a partir
de sua função. Segundo Rosália Herrera, o oratório público é erigido para [...] utilidade de algún colegio
o también de personas privadas, pero de forma que todos los fieles tengan derecho, legítimamente comprobado, de
entrar em él por lo menos durante los ofícios divinos112.
Nesta categoria enquadra-se o oratório-ermida.113 O oratório-ermida é composto por duas
portas laterais, frontão e profundidade diminuta, comportando apenas um sacerdote e um auxiliar,
por isso os fiéis assistem à liturgia do lado de fora, na rua. Os oratórios-ermida foram muito
populares nos séculos XVIII e XIX, caracterizando-se como uma construção própria de zona
urbana e parte da arquitetura da vila, sendo conjugada ao casario adjacente.
Além disso, os oratórios-ermida são similares aos emblemáticos passinhos da Quaresma e
Semana Santa. A diferença entre eles se constitui na sua função religiosa: o oratório-ermida é
destinado ao culto divino partindo de uma necessidade local e necessita da aprovação do bispado

110 Acerca das definições sobre a natureza do oratório como peça de mobiliário, ver: CANTI, Tilde. O móvel no
Brasil: origens, evolução e características. Lisboa: Fundação Ricardo do Espírito Santo Silva, Editora Agir, 1999.
FLEXOR, Maria Helena Ochi. Mobiliário Brasileiro: Bahia. São Paulo: ESPADE, 1978.
SOUZA, Maria da Conceição Borges de; BASTOS, Celina. Normas de inventário: Mobiliário. Instituto Português
de Museus. Lisboa: IPM, 2004.
111 “Si se entiende como oratorio el lugar destinado al culto divino, se pueden reconocer tres tipos: los públicos, los semipúblicos y los privados.

En los primeros, lo característico es la posibilidad de que todos los fieles, a partir de su legítimo derecho, asistan al desarrollo de los oficios
divinos. Los segundos son los que prestan sus servicios a una comunidad o congregación particular, no estándole permitida la entrada a
cualquiera. Y los privados o domésticos son los que se erigen en casas particulares para el servicio de una persona o familia y que en algunos
casos pueden adquirir las características de los semipúblicos’. LOPEZ, Maria del Pilar. El oratório: espacio domestico en la casa
urbana de Santa Fe durante los siglos XVII y XVIII. Ensaios. Historia y Teoria del Arte, vol. 8, Nº 8, 2003.
112 HERRERA, Rosália María Vinuesa. Estudio de los oratorios domésticos y capillas privadas en los siglos XVII

y XVIII a través de la documentación conservada en el Archivo General del Arzobispado de Sevilla. Tese
doutoral. Departamento de História da Arte, Universidade de Sevilha. 2016, p. 17
113 É importante ressaltar que a tipologia ‘oratório-ermida’ é o oratório público por excelência, porém, a tipologia

também aparece em âmbito privado, sendo adaptado para o contexto doméstico.

 73

ou do pároco (a autoridade eclesiástica) por tratar-se de um espaço que necessariamente será

consagrado e elevado em dignidade para a celebração do sacramento da eucaristia. De acordo com
as Constituições Primeiras do Arcebispado da Bahia:

Ainda que é cousa muito pia, e louvável edificarem-se Capellas em honra, e louvor de
Deos nosso Senhor, da Virgem Senhora Nossa, e dos Santos, porque com isso se exercita,
e afervora a devoção dos fieis, e se segue a utilidade de haver nas grandes, e dilitadas
Parochias lugares decentes, em que comodamente se possa celebrar; como convêm muito
se edifiquem com tal consideração, que, erigindo-se para ser Casa de Oração, e devoção,
não o sejão de escandalos pela pouca decência, e ornato delas, ordenamos, e mandamos,
que querendo algumas pessoas em nosso Arcebispado fundar Capella de novo, nos dem
primeiro conta por petição, e achando Nós por vestoria, e informação, e que se obrigão
a fazel-a de pedra, e cal, e não somente de madeira, ou de barro, assignando-lhe o dote
competente ao menos de seis mil réis cada anno para sua fabrica, reparação, e
ornamentos, lhe condeceremos licença, fazendo-se de tudo autos, e escripturas, que se
guardarão no Cartorio da nossa Camara.114 (VIDE, 1853, p. 254 - 255)

A construção de uma ermida, ou oratório-ermida, deveria seguir rigorosamente a norma

padrão para as grandes construções: dignidade do espaço, qualidade dos materiais e manutenção
dos ornamentos. O mesmo tratamento de dignidade para com o espaço sagrado ocorre também
com o ‘passinho’ ou Capela do Passo [figura 25], diferindo do oratório-ermida apenas a questão
funcional: é um local de meditação e oração perante uma determinada estação da Via Crucis,
representada por uma peça de imaginária – geralmente do Senhor dos Passos e/ou Nossa Senhora
das Dores – ou pintura parietal ou em tela cuja iconografia remete à estação da Via Sacra meditada.
O ‘passinho’ não possui função de altar e está ligado mais a uma questão cenográfica dos ritos
quaresmais do que à celebração dos sacramentos.
O oratório-ermida, em muitos casos, surge através de uma petição da Câmara da Vila,
configurando-se como uma solicitação própria do mundo secular. É o caso do oratório-ermida de
Nossa Senhora da Piedade [figura 26] erigido em São João del-Rei.
O oratório de Nossa Senhora da Piedade e Bom Despacho foi construído na década de 1740,
é dotado de retábulo talhado em madeira e altar com pedra d´ara115. O oratório, assim como os
passinhos, é adossado à parede das residências e está postado de frente para o prédio do atual
Museu de Arte Sacra de São João del-Rei que servia, nos séculos XVIII e XIX de cadeia pública.
Consta nos arquivos da Câmara que em 1741 a mesma resolveu dar anualmente uma quantia de
seis oitavas de ouro, da renda da cadeia, para a construção do patrimônio da Capela de Nossa

114 VIDE, Monteiro da. Constituições Primeiras do Arcebispado da Bahia feitas, e ordenadas pelo
Illustrissimo, e Reverendissimo Senhor D. Sebastião Monteiro da Vide: propostas, e aceitas em o Synodo
Diocesano, que o dito Senhor celebrou em 12 de junho do anno de 1707. S. Paulo: Na Typographia 2 de
Dezembro de Antonio Louzada Antunes, 1853, p. 254-255. | BSF/DF
115 CINTRA, Sebastião de Oliveira. Efemérides de São João del-Rei. Vol. 1. 2ª edição – Revista e Aumentada. Belo

Horizonte: Imprensa Oficial, 1982, p. 160.

 74

Senhora da Piedade e Bom Despacho que alguns devotos haviam construído afim de que os presos
pudessem assistir a Missa aos domingos e dias santificados.116
Tal anedota nos permite associar mais uma vez a função social do oratório enquanto altar,
seja numa dimensão pública ou privada. Para se construir um oratório com função de altar o trâmite
era burocrático e regido por documentos bem específicos: a solicitação do requerente e a
autorização oficial através do Breve Apostólico de Oratório.

Figura 25. Capela do Passo (passinho) do Largo das Mercês. Séc. XVIII.
São João del-Rei, Minas Gerais. Foto do autor (2017).
Figura 26. Oratório-ermida ou Capela da Cadeia, dedicada a Nossa
Senhora da Piedade (com função de altar) de uso público. c. 1740. São João
del-Rei, Minas Gerais. Foto do autor (2018).

O Breve Apostólico de Oratório trata-se de uma autorização oficial de autoridade eclesiástica que
concede a licença do requerente em construir ou habilitar o oratório (público, semipúblico ou
privado) a ser digno de celebrar os sacramentos, sobretudo a Missa. Esses documentos, em
consonância com a matéria disciplinar das Constituições Primeiras, elencavam em certos casos
especificidades estruturais, ornamentais e sociais em torno do oratório habilitado com função de
altar. Além disso, havia uma recorrente preocupação por parte das autoridades eclesiásticas do

116 CINTRA, Sebastião de Oliveira. op. cit. p. 160.

 75

Império Português na época acerca da celebração da Eucaristia117 nos oratórios públicos,

semipúblicos e sobretudo privados, como consta na Ordem Circular que segue:

DOM ANTONIO JOSE´ FERREIRA DE SOUZA, POR MERCE DE DEOS, E DA

SANTA SE´ APOSTÓLICA, ASCEBISPO DE LACEDEMONIA, DO CONSELHO
D´ELREI MEU SENHOR, PRESIDENTE DA RELAÇÃO E CURIA
PATRIARCAL, E VIGARIO DO EMINENTISSIMO E REVERENDISSIMO
SENHOR CARDEAL PATRIARCHA ELEITO DE LISBOA, E VIGARIO
CAPITULAR, &C.
Aos Reverendos Parochos deste Patriarchado, Saúde e Paz em Jesu Christo.
FAZEMOS saber que sendo presente ao Eminentissimo e Reverendíssimo Senhor
Cardeal Patriarcha Eleito de Lisboa, e Vigário Capitular, o grande número de Oratórios,
que há, tanto nesta Cidade, como em todo d Patriarchado, em que se está celebrando
Missa; huns sem que para isso tenhão Breve Apostólico, outros tendo-se-lhes acabado as
vidas para quem forão concedidos, e outros finalmente sem se acharem visitados, e
legitimamente aprovados; e querendo a isto se dêem aquellas providencias que as
circunstâncias o exigirem, Nos remetteo a representação a este respeito feita para se
expedirem as ordens necessárias, em virtude do que Mandamos passar a presente, pela
qual Ordenamos aos ditos Reverendos Parochos, e a casa hum de per si, que logo que o
impresso desta lhes for entregue, passem a averiguar o referido, e circunstanciadamente
a informar-Nos do seguinte: I. Quantos Oratórios tem em seus districtos, em que se
celebra Missa. II. Se as pessoas, para quem a graça foi concedida, existem, ou não. III. O
Titulo, ou Licença que tem para nelles se poder celebrar. IV. Se o local para onde as ditas
Licenças foram concedidas, he o mesmo, ou outro. V. Se os ditos Oratórios estão em
casa separada das mais do uso domestico, tem os Paramentos necessários, Vaso Sagrado,
e Pedra d´Ara sagrada, e não benta, como em muitos se tem encontrado. Cuja
informação, sendo assim feita, em direitura será enviada ao Escrivão, que esta escreve,
para por ele Nos serem presentes. O que assim cumprirão, &c. Dada em Lisboa aos
quatro de Abril de mil oito centos e vinte e seis. 118

A “Ordem Circular do Arcebispo de Lacedemonia” demonstra o rigor com que era tratada a matéria
da celebração da Eucaristia, em consonância com a disciplina conciliar de Trento. Em âmbito
colonial, as Constituições Primeiras do Arcebispado da Bahia também o demonstram ao insistir nos
termos como ‘decoro’ e ‘decência’ são recorrentemente utilizados, denotando a importância da
nobreza do espaço que se destina ao sagrado, à ornamentação deste e sobretudo aos sujeitos que
se tornam guardiães deste espaço.
Em síntese, os oratórios públicos podem ser definidos como estruturas arquitetônicas em
escala diminuta que são incorporados aos centros urbanos e parte constitutiva do casario.
Destinam-se para o exercício público da religiosidade e estão submetidos, desde o princípio, a uma
burocracia civil e eclesiástica que efetiva a sua existência material. Estão ligados, especialmente, à
tipologia do oratório-ermida, que se refere ao universo da construção arquitetônica.

117RUSSO, Silveli Maria de Toledo. op. cit. p. 108.

118 Transcrição literal do documento citado originalmente na tese de Silveli Maria de Toledo Russo. Espaço
doméstico, devoção e arte: a construção histórica do acervo de oratórios brasileiro, séculos XVIII e XIX.
2010. 2. V. Tese (Doutorado) – Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2010.
p. 108-109.
 76

1.3.2. Oratórios semipúblicos

Os oratórios semipúblicos são assim denominados pela sua dupla característica: indica uma
natureza pública, portanto coletiva, mas também privada, indicando, portanto, um uso
compartilhado de certo grupo seleto e autorizado. São erigidos “en beneficio de alguna comunidad o grupo
de fieles, sin estar permitido a los extrãnos entrar en él”119.
Nesta classificação, temos uma tipologia específica que necessita, em sua forma, estar
adequada ao uso coletivo, portanto, o oratório em si é interpretado como um artefato de grandes
proporções. Além disso, ao contrário do oratório público, o oratório semipúblico se enquadra no
mundo do mobiliário integrado a uma estrutura arquitetônica. É o caso do oratório-armário.
Como vimos anteriormente, o oratório-ermida trata-se de uma construção arquitetônica de
proporções humanas. O oratório-armário, em sua forma, remete ao oratório-ermida imitando sua
forma arquitetônica: duas portas que, quando abertas, ladeiam o nicho central, há presença de altar
com Pedra d´Ara e o nicho central, dotado de imaginária ou representações pictóricas, é
frequentemente constituído de talha em madeira.

Figura 27. Oratório-armário (com função de altar e dotado de pedra d´ara). Séc.
XVIII. Madeira dourada e policromada. 319x179cm. Proveniente da
Capela da Fazenda São Matias ou da Feiticeira de Ilha Bela, São Paulo –
SP. Museu de Arte Sacra de São Paulo, SP. Fonte: MAS/SP.

119 HERRERA, Rosália Maria Vinuesa. op. cit. p. 18.

 77

Tais oratórios possuem a função de altar privado em duas esferas: servem a uma irmandade,
confraria ou altar privado de uso exclusivo de eclesiásticos ou servem a uma família, sendo inseridos
em âmbito doméstico. Cabe ressaltar que o oratório-armário se construído numa sacristia, por
exemplo, terá – em termos práticos – a mesma serventia dos retábulos laterais, servindo de suporte
para um orago ou devoção representada em imaginária ou pintura e dotada de altar com Pedra
d´Ara e, portanto, habilitado para a celebração da Eucaristia. O trâmite burocrático para a feitura
desta tipologia é o mesmo do oratório-ermida, como anteriormente falamos.
A prática religiosa em torno de tal tipologia nos parece ser usual e comum em Portugal,
tomando como exemplo o oratório-armário de embutir na parede que servia como altar
semipúblico na sacristia da Igreja da Misericórdia em Braga [figura 28]. Tal tipologia, no Brasil, é
comumente utilizada a partir do século XVIII, sendo um oratório próprio das habitações rurais –
casas de Fazenda – ou habitações urbanas de grande vulto e cujos proprietários detinham grande
fortuna120, como o caso do oratório-armário de uma fazenda nas redondezas da Vila de São João
del-Rei que atualmente se encontra sob custódia do Museu Regional de São João del-Rei [figura
29].

Figura 28. André Soares. Oratório-armário (com função de altar e dotado de pedra
d´ara) de uso semipúblico. 1741. Sacristia da Igreja da Misericórdia, Braga –
Portugal. Foto gentilmente cedida por Eduardo Pires de Oliveira.
Figura 29. Oratório-armário (sem função de altar) de uso privado. Séc. XVIII.
Madeira entalhada, policromada e com douramento. Museu Regional de
São João del-Rei, São João del-Rei – Minas Gerais. Foto do autor (2018)
(aberto).

120MOTT, Luis. Cotidiano e vivência religiosa: Entre a capela e o calundu In: NOVAIS, Fernando A; SOUZA, Laura
de Mello e. História da vida privada no Brasil: Cotidiano e vida privada na América Portuguesa. Vol. 1. São
Paulo: Companhia das Letras, 1997, p.171
 78

O armarium, conforme definiu Bluteau, é a tipologia que tornou possível enquadrar o oratório
como mobiliário através das características formais que o afasta definitivamente do gênero
construtivo. Como observamos no oratório-armário acima [figura 29] o mesmo possui a forma
de um armário vertical, em madeira, com a base larga, emoldurada e escalonada em frisos; gavetão
inferior – para guarda de objetos litúrgicos ou, no caso, de livros de oração e objetos devocionais
– em almofada de borda emoldurada com par de suportes metálicos para puxadores. Ao centro
com porta de duas folhas, tendo cada uma pares de almofadas retangulares, de bordas frisadas,
com batente ao meio e dobradiças em metal. Internamente possui no verso de cada almofada,
pintura de compoteiras com buquê de flores vermelhas e demais elementos fitomórficos. Na parte
superior temos a presença de uma cimalha larga e escalonada em frisos, com uma faixa azul ao
centro; arremate em forma de frontão curvo, com tarja central em dois “esses” terminados em
volutas, com conchas nos cantos, e tarja central em dois “cês”, inferiormente arrematada por duas
palmas e, superiormente, por palmeta joanina e o centro com relevo de três cravos121.

Tais características formais são próprias do universo do mobiliário setecentista Português,

principalmente do mobiliário joanino, porém com forte – e curiosa – influência do mobiliário
setecentista alemão, justamente pelas almofadas com trabalhos pictóricos de representações
iconográficas dos santos ou hagiografias completas ou parciais, assim como pintura de vasos e
compoteiras com flores e elementos fitomórficos com pintura em estilo bauernmalerei122.

A comparação entre o armário [figura 30] e o oratório-armário [figura 32] aqui estabelecida
se concentra mais na questão externa do que interna, já que as soluções aqui (no Brasil) encontradas
tendem sempre ao mais simples, salvo exceções. Além disso, a diferença substancial entre o armário
e o oratório-armário, além de sua função, evidencia-se também pela estrutura retabular interna
[figura 34] que preenche todo o nicho central. O nicho central possui uma estrutura com
sustentação em par de pilastras douradas, de bases emolduradas com fustes em duas mísulas
sobrepostas, revestidas por acantos e concheados que os armários sem função de oratório não
possuem. Isso evidencia certamente uma troca, ou mesmo simbiose de elementos do mobiliário
civil e dos retábulos. Em ambos, a estrutura externa cita elementos arquitetônicos, porém o oratório

121 Alguns dos termos técnicos foram retirados da Ficha de Identificação e Inventário Museológico/IPHAN/13ª SR.
Nº 284. | AMR/SJDR
122 Bauernmalerei – em tradução livre: ‘pintura campestre’. O estilo pictórico possui como origem a Alemanha do século

XVIII e é identificada como uma pintura primordialmente decorativa. De pinceladas leves e soltas ao gosto do rococó,
tal estilo é comum em peças de mobiliário, servindo de decoração justamente às portas almofadadas de armários,
arcazes e oratórios domésticos. O repertório do estilo bauer se concentra no uso de compoteiras, vasos e jarros com
flores.
BRANDÃO, Angela. Das pontes aos castiçais: a produção do mobiliário artístico em Minas Gerais no século XVIII e
os ofícios mecânicos. Revista Científica – FAP, Curitiba, v. 4, n. 2 p. 50-66, jul/dez. 2009, p. 58.
 79

‘potencializa’ o partido arquitetônico já que o artefato pressupõe suprir, imitar ou até mesmo
‘privatizar’123 um retábulo, tendo este ou não função de altar.

Figura 30. Armário. Séc.

XVIII. Madeira
policromada e metais com
douramento. The Austrian
Museu of Folk Life and
Folk Art
(Volkskundemuseum),
Viena. Foto: Kotomi
(Flickr).

Figura 31. Detalhe da

almofada. Amário. Séc.
XVIII. Foto: Kotomi
(Flickr).

Figura 32. Oratório-armário

(sem função de altar) de uso
privado. Séc. XVIII.
Madeira entalhada,
policromada e com
douramento. Museu
Regional de São João del-
Rei, São João del-Rei –
Minas Gerais. Foto do
autor (2018) (fechado).

Figura 33. Detalhe da

almofada. Oratório-armário
(sem função de altar) de uso
privado. Séc. XVIII. Foto
do autor (2018).

123Privatizar – No sentido de tornar privado algo que é público. No caso, a tendência – já trabalhada nesse capítulo –
de imitar, miniaturizar ou citar elementos arquitetônicos, escultóricos e pictóricos das Igrejas nos nichos devocionais
privados, a fim de construir e possuir uma ecclesia domesticae.
 80

Figura 34. Detalhe do camarim. Oratório-armário (sem

função de altar) de uso privado. Séc. XVIII. Foto do autor
(2018).

Concluímos, portanto, que tal tipologia será a definidora por excelência de um artefato que
serve única e exclusivamente para um uso semipúblico. As proporções, a função e sobretudo a
ornamentação serão elementos definidores do oratório-armário enquanto um local de oração
compartilhado. Trabalhamos aqui com o oratório-armário com altar que se enquadra facilmente na
delimitação funcional do uso compartilhado, porém, e o oratório de cunho apenas devocional?

Como vimos, o oratório sem altar [figuras 32-33-34] embora de uso privado – da família –
é, certamente um objeto para ser visto e utilizado por um grupo seleto e previamente autorizado.
Em casas de fazenda, como já citamos, era comum a construção de ermidas e pequenas capelas na
área de convívio da propriedade ou os chamados ‘quartos de santo’124. Porém, no caso do oratório-
armário, os mesmos eram embutidos125 nas paredes das residências.

De acordo com Luiz Mott, a casa de moradia é o locus privilegiado para o exercício da
religiosidade privada dos católicos126 e, portanto, os devotos concorrem entre si para obter o melhor
oratório, a melhor imagem devocional ou mesmo ter um oratório com altar que, por si só já
evidencia um privilégio por vezes baseado em fatores econômicos e de distinção social. Portanto,

124 MOTT, Luiz. op. cit. p. 166.

125 Além do oratório-armário, havia também o oratório de embutir, que pode também ser classificado como da
classificação oratório semi-público. Porém, não trataremos desta tipologia específica neste trabalho por se acharem
aglomerados nos pequenos oratórios-armários, ou de guarda, que serão explorados mais adiante.
126 MOTT, Luiz. op. cit. p. 164.
 81

nem sempre um oratório de natureza semipública deverá, a piori, ser dotado de altar. Isso indica
que não apenas o culto cristão (a Eucaristia, sobretudo) gozava do privilégio de ser celebrado em
público, mas os momentos de oração enquanto prática devocional também poderia gozar da
natureza pública, embora o objeto em torno do qual se realizasse a ação fosse de âmbito privado.

Partindo de tal relação dicotômica entre público e privado, temos uma especificidade
particular nos oratórios semipúblicos, indicando-nos um objeto que, embora seja de uso coletivo a
posse do mesmo é particular. Falamos aqui dos oratórios de rua que, assim como o oratório-
armário (tratado anteriormente), é de posse privada, mas de uso público ou coletivo.

Figura 35. Henry Chamberlain. Criminosos carregando provisões para a prisão.

Séc. XIX. Água-tinta e aquarela sobre papel. 20,4x28cm. Fonte: Vistas e
costumes da cidade e arredores do Rio de Janeiro, 1819-1820.

Os oratórios de rua eram construídos em cruzamentos de ruas e casas, adaptados em nichos

com portas, dossel e peanha e sempre adossados à arquitetura urbana, por exemplo. Tais oratórios
podem ser interpretados como o sinal do sagrado entre o meio secular, impondo o signo da fé
entre os transeuntes, assim como favorecendo o devocionismo e o culto aos santos fora da esfera
eclesiástica. Além disso, o oratório de rua também servia de iluminação pública às ruas, cumprindo
não apenas com a função religiosa, mas também civil. O aspecto do uso devocional e civil na esfera
pública de tais oratórios pode ser observado como fato cotidiano. No romance Memória de um
Sargento de Milícias (1853), Manuel Antônio de Almeida registra esses aspectos cotidianos no Rio de
Janeiro do século XIX: “Quando passava a via sacra e que se acendia a lâmpada do oratório, o pai
 82

de família que morava ali pelas vizinhanças tomava o capote, chamava toda a gente de casa, filhos,
filhas, escravos e crias, e iam fazer oração ajoelhando-se entre o povo diante do oratório127.

Figura 36. Oratório de Nossa Senhora do Bom Sucesso. Séc. XVIII-XIX. Ouro
Preto. Foto do autor (2019).
Figura 37. Detalhe. Oratório de Nossa Senhora do Bom Sucesso. Séc. XVIII-
XIX. Ouro Preto. Foto do autor (2019).

O exemplar de Ouro Preto, próximo à Igreja de Nossa Senhora da Conceição de Antônio

Dias [figuras 36-37] demonstra bem o sentido da definição de oratório semipúblico: é um objeto
de posse, guarda e manutenção de natureza privada, porém o uso devocional é de caráter público.
Um outro exemplo deste tipo de oratório ocorre em Mariana sendo um nicho recortado na própria
estrutura da casa, onde a imagem se hospeda entre a rua e o ambiente doméstico. A tipologia
comum de tais oratórios de rua será, recorrentemente, de armário e nicho, apresentando pouca
variação estilística.

Em questão de permanência e ‘longa-duração’ percebemos que a função religiosa de tais

oratórios nos séculos XVIII e XIX permanece firme na contemporaneidade, no sentido da

127ALMEIDA, Manuel Antônio de. Memórias de um sargento de milícias. Rio de Janeiro: O Globo/Klick, 1997,
p. 87.
 83

sacralização do mundano, da tradição do oratório semipúblico enquanto manifestação da

religiosidade popular, embora os elementos de distinção social – se existirem hoje – são opacos,
não atingindo a representação e o simbolismo que tinham no Setecentos e Oitocentos mineiro,
como vimos anteriormente.

Importante ressaltar que tais oratórios, embora com visão e acesso pelo lado de dentro de
casa, não se configuravam totalmente como oratórios de uso estritamente doméstico. Os nichos
domésticos, assim como os semipúblicos, figuram como os artefatos principais da religiosidade
católica da colônia, permanecendo até o início do século XX como prática religiosa e cultural, nesse
sentido, o princípio da distinção social e poder econômico se faz apresentar a partir da
ornamentação dos oratórios sobretudo de uso privado.

Partindo de tal tese, a distinção social e a concorrência, por vezes de caráter estético no que
tange aos objetos de culto privado, proliferou pela Capitania do Ouro uma gama de oratórios, mais
singelos em termos de proporção, mas de soluções formais que circulam entre o erudito e o
popular. Tais oratórios não necessitam de aprovação eclesiástica, portanto, serão estes que mais
aparecem nos acervos mineiros e em todo o Brasil: os oratórios privados.

1.3.3. Oratórios privados

Os oratórios privados são artefatos de uso essencialmente devocional e particular, feitos para
“casas particulares para utilidad sólo de una família o de una persona privada”128. De acordo com Juan
Bautista Ferreres (1861-1936) em Los oratórios y el altar portátil. Según la vigente disciplina concordada com
el novísimo Sumario de oratórios concedido em la Cruzada. Comentario histórico-canónico-litúrgico:

A palavra oratório, em sentido lato, significa um lugar, relativamente pequeno, dedicado

à oração e ao culto de Deus. Neste sentido [...] qualquer pessoa pode ter em casa um
oratório, destinando para ele um local apropriado; resguardando em seu interior: quadros,
estátuas, altar sem ara, etc., em que se possa meditar, rezar o santo rosário, fazer alguma
novena, etc., individualmente ou com toda a família. Para isto não é necessário obter
nenhuma permissão especial das autoridades eclesiásticas. FERRERES, 1916 APUD
RUSSO, 2010.129

128 HERRERA, Rosália Maria Vinuesa. Estudio de los oratorios y capillas privadas en los siglos XVII y XVIII a
través de la documentación conservada en el Archivo General del Arzobispado de Sevilla. Tese doutoral.
Departamento de História da Arte, Universidade de Sevilha, 2016, p. 18.
129 A tradução para o português foi realizada por Silveli Maria de Toledo Russo em sua tese doutoral: “Espaço

doméstico, devoção e arte: A construção histórica do acervo de oratórios brasileiro, séculos XVIII e XIX”
defendida na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo em 2010. Segue a citação original
no espanhol: “La palabra oratorio, en sentido lato, significa un lugar, relativamente pequeño, dedicado a la oración y culto de Dios. En
este sentido [...] cualquiera puede tener en su casa un oratorio, destinando para ello uma habitación, poniendo en ella cuadros, estatuas,
 84

O ‘pequeno oratório’ que resguarda em seu interior ‘quadros e estátuas’ referido por
Ferrreres é o artefato que mais representa a religiosidade católica em Minas Gerais e que
superabunda nas coleções privadas e acervos públicos. Tal acervo se constitui como numeroso
devido ao fato de que foi no oratório privado que a religiosidade popular mineira se manifestou da
maneira mais abrangente e diversa, sendo realizadas em torno do mesmo práticas culturais que
tinham como foco o exercício da piedade doméstica e familiar.

A tipologia, ou tipologias dos oratórios domésticos de natureza privada são várias, cada uma
com função social e forma estilística determinada. Além disso, forma e função são categorias
interdependentes, pois, a forma será subordinada da função e vice-versa. Tendo em vista os
numerosos tipos, formas e funções, elencaremos aqui os principais oratórios que figuram nos
acervos mineiros. Para isso classificamos os oratórios em duas categorias e cinco subcategorias130:

a) Oratórios domésticos

a.a) Oratórios de Salão

a.b Oratórios de Alcova

b) Oratórios Itinerantes ou de Viagem131

b.a) Miniaturas

b.b) De Algibeira

b.c) De Ermitão (ou esmoler)

Iniciando pela categoria dos oratórios domésticos (aqueles que são próprios do ambiente
familiar) de cunho devocional, figura na subcategoria ‘Oratório de Salão’ a tipologia do oratório-
ermida.

altar sin ara, etc., donde podrá recogerse él y toda su familia a meditar, rezar el santo rosario, hacer alguna novena, etc. Para esto no se
necesita ningún permiso especial de la autoridad eclesiástica”. FERRERES, Juan B., S.I. Los oratorios y el altar portátil, según
la vigente disciplina concordada con el novísimo Sumario de oratorios concedido en la Cruzadacomentario
histórico-canónico-litúrgico. 2ª ed. Barcelona: Administración de Razón y Fé, 1916, pp. 9-11.
130 Esta classificação é utilizada atualmente pelo Museu do Oratório, do Instituto Cultural Flávio Gutierrez com sede

em Ouro Preto, Minas Gerais. Tal classificação foi utilizada nesta dissertação com algumas adaptações.
131 Os oratórios itinerantes (ou de viagem) foram elencados como privados por serem artefatos pertencentes a um

indivíduo ou ordem religiosa. A prática cultural em torno destes, porém, evoca características que os implicaria como
objetos de natureza semipública. Achamos por bem não adentrarmos no debate conceitual em torno do público-
privado e elencamos tais oratórios como objetos de cunho privado.
 85

Figura 38. Oratório-ermida. Séc. XVIII. Proveniente do Rio de Janeiro.

Museu do Oratório, Ouro Preto – Minas Gerais. Fonte: MO/OP

O oratório-ermida doméstico imitará o oratório-ermida arquitetônico que vimos

anteriormente, sendo incorporado à casa como peça de mobiliário devocional. Trata-se de um
objeto que será instalado no Salão (a sala de estar, de visita) e contará com proporções
consideráveis, chegando a medir cerca de 2,1ocm x 1,24cm [figura 38]. Tais oratórios são, em
maioria peças de caráter erudito, possuindo policromia exuberante de elementos florais e
fitomórficos, assim como antropomórficos, com presença de douramento. Além disso, podem
possuir uma talha de característica erudita cuja ornamentação citará com fidelidade os elementos
decorativos do barroco, rococó, neoclássico (ou de transição entre estes) a partir de estilos bem
precisos como o Nacional-Português, o Joanino (Dom João V), o Josefino (Dom José I) e outros.

O oratório-ermida - além do partido ornamental - terá como marca predominante a tendência

de imitação de estruturas arquitetônicas miniaturizadas dos retábulos contemporâneos (nos estilos
acima mencionados, por exemplo) e cuja iconografia remeterá, majoritariamente, às cenas da
Paixão de Cristo seja no campo da imaginária (o crucificado só ou com Maria e João Evangelista)
ou no campo pictórico (cenas da paixão, Arma Christi, etc).

O oratório abaixo, oriundo de Diamantina, [figura 39] é um exemplo clássico da tipologia,

cuja ornamentação, estrutura arquitetônica retabilística e iconografia representada através da
pintura e da imaginária demonstra o grande apelo devocional aos símbolos da Paixão que
sintomaticamente exerceu verdadeiro fascínio nas Minas do Ouro nos séculos XVIII e XIX, cuja
herança certamente é lusa, tendo em vista a própria definição do Pe. Bluteau no Vocabulário
 86

Portuguez e Latino que cita a tipologia do oratório de salão (ou armarium) cuja iconografia
potencialmente dominante é justamente a da devoção ao Cristo Crucificado132.

Figura 39. Oratório-ermida de pousar. Séc. XVIII.

Proveniente de Diamantina, Minas Gerais.
Coleção particular. Exposto na mostra ‘Barroco
Ardente e Sincrético’ no Museu Afro Brasil, São
Paulo, 2018. Foto do autor (2018).

Assim como o oratório-armário (tratado anteriormente) o oratório de salão é um artefato

devocional cuja exuberância, dimensão e localização (a sala) indica-nos a tendência competitiva e a
demonstração de poder e destaque numa sociedade de Antigo Regime, cuja distinção social não
pairava apenas no campo da classe, do título nobiliário ou da posse da terra e escravos, mas
sobretudo no campo da representação religiosa que terá no oratório o objeto de fetiche e status,
justamente por exercer o papel de ecclesiae domesticae.

Além da clássica e recorrente tipologia do oratório-ermida, os oratórios de salão possuem

outras tipologias cujo principal aspecto, como citado anteriormente, remete às proporções de
grandeza, será a partir da observação das proporções que um oratório pode ser classificado como
pertencente à categoria “salão”.

A seguir, temos como proposta algumas nomenclaturas a fim de tipificar o objeto tendo
como base a sua forma. Temos na categoria (de salão) algumas tipologias:

Tabela 2. Tipologias de oratórios domésticos na categoria ‘oratórios de salão’.

TIPOLOGIA DESCRIÇÃO FORMAL

Possui dimensões comumente medianas ou avantajadas, assemelhando-se a um
Oratório-ermida armário com duas portas, podendo ainda possuir na base uma pequena gaveta.
Possui quando aberto o formato tripartido de um tríptico, sendo dotado de portas
laterais com representações iconográficas ou ornamentais, nicho central com

132 Vocabulario Portuguez e Latino. p. 100. | BBM/USP

 87

imaginária e/ou pintura, de estrutura retabular e/ou arquitetônica. No alto, é

coroado com frontão ornamentado ou de vocabulário arquitetônico, podendo ser
um trabalho de talha ou carapina. Também são podem ser enquadrados como
‘oratórios-armário de pousar’, tendo em vista que são essencialmente móveis e
manipuláveis. Também podem ser conjugados a outros móveis, como a cômoda,
a papeleira ou gabinete. A tipologia é vinculada, essencialmente, à estética do
Barroco.
Possui a forma de uma peanha com dossel, sendo a imaginária constantemente
exposta para observação. Possui estrutura retabular, semelhante aos nichos de
altares, sendo na realidade inspirados neles diretamente. São, comumente,
Oratório-nicho pendurados na parede ou pousados sob um móvel. Essa tipologia se vincula à
estética do Barroco, do Rococó e também do Neoclássico, tornando-se também
populares já no final do século XIX e início do XX com a linguagem do
revivalismo Neogótico.
Oriundos, comumente, da cidade do Rio de Janeiro e associados,
majoritariamente, à oficina do escultor Francisco dos Santos Xavier (1739-1814),
o dito Xavier das Conchas. Pertence à cultura visual artística do Rio de Janeiro,
embora tenha sido popular na capitania das Minas do Ouro durante os séculos
Oratório capsular XVIII e XIX. Esses oratórios possuem uma estruturação simples: sob uma base
ornamentada em madeira ou metal, apoia-se uma escultura de alabastro ou
madeira. A ornamentação é composta por conchas, de todos os tipos e tamanhos.
A estrutura é encerrada numa capsula de vidro fino, possuindo forma verticalizada
e oblonga. Vinculam-se, primordialmente, à estética do Rococó.
Possuem antecedentes primordialmente portugueses. Possuem o formato de caixa
horizontal ou vertical, onde recebem peças de imaginária comumente conjugadas
à pintura ornamental, tecido adasmascado ou pintura de perspectiva ou
cenográfica no fundo. A sua característica principal é o fechamento frontal em
vidro plano, finíssimo e enxertado através de sulcos na caixa ou como uma porta
Oratório/Maquineta dotada de fechadura. Possuem molduras exponencialmente soberbas, de talha ou
carapina, onde atingem formas de cartela (cartouche) quando concebidas sob o
Barroco ou em formas conchóides ou em rocaille flamejantes e estilizantes quando
concebidas sob o Rococó. São destinadas, geralmente, na Minas colonial (assim
como no além-mar) como vitrinas onde se expõem presépios ou cenas
relacionadas à Natividade. Vinculam-se, sobretudo, à estética do Rococó, no estilo
Dom José I.
Se assemelham aos oratórios-ermida, no entanto, não são móveis ou facilmente
deslocáveis (como os pousar), possuindo dimensões avantajadas e atingindo
facilmente 2 (dois) metros de altura. Possuem primordialmente a forma de um
grande armário, podendo ser facilmente confundindo com um. Possuem
Oratório-armário comumente na base uma gaveta de grandes dimensões e no alto um coroamento
rematado em frontão triangular ou ondulado, de flagrante vocabulário
arquitetônico-ornamental. No interior, possuem um nicho amplo de estrutura
retabular, sendo consagrado (comumente) a uma única devoção, representada em
imaginária. Pode apresentar no fundo pintura cenográfica ou ornamental.

Fonte: Levantamento feito pelo autor (2017-2019)

Os oratórios de alcova (do quarto de dormir) são os artefatos devocionais de caráter ainda
mais intimista, evidenciando a prática das orações matutinas e noturnas do cristão em consonância
com o devocionismo pessoal. Figuram como oratórios de alcova os emblemáticos e recorrentes
oratórios-bala [figura 40] que são portáteis e, em forma de bala de cartucheira, servindo de nicho
para uma ou mais peças de imaginária sacra. Além deste, as maquinetas são os oratórios intimistas
que mais aparecem nos acervos públicos e particulares.
 88

Figura 40. Oratório-bala. Séc. XVIII (segunda metade). Museu

do Oratório, Ouro Preto – Minas Gerais. Foto do autor (2019).

A maquineta – equivalente a oratório, em Portugal – diz respeito a uma tipologia que tem
como característica principal a forma de uma caixa quadrada ou retangular (tanto na horizontal
quanto na vertical) com o uso do vidro plano e fino para proteção das imagens sacras. Tais oratórios
são exclusivos em representar – majoritariamente – cenografias complexas e em gerúndio,
abordando nos programas iconológicos as cenas da Paixão de Cristo ou da Natividade. Além disso,
a forma de tais maquinetas pode variar, partindo de soluções simples e pouca ornamentação às
mais exuberantes cuja talha ornamental poderá citar vocabulário joanino ou mesmo rocaille. Embora
essa tipologia também apareça na categoria dos ‘oratórios de salão’, na categoria dos ‘oratórios de
alcova’ a maquineta figura como os típicos ‘oratórios-lapinha’, objetos dotados de um intimismo
maior. Tais ‘lapinhas’, herdeiras diretas das maquinetas envidraçadas de Portugal, possuem bases
iconográficas intrinsecamente populares e concebidas sob a influência de fontes extra-bíblicas, por
isso, pensamos que tais lapinhas eram acomodadas nas alcovas, tendo em vista seu caráter pouco
ortodoxo em relação aos ditames rígidos de Trento. Veremos nos próximos capítulos
(especialmente o quarto capítulo desta dissertação) o sentido de sua peculiar iconografia, o que
contribui no entendimento de que tais exemplares poderiam ser destinados às orações no íntimo
das alcovas, não nas áreas de maior circulação da casa.

Os oratórios de alcova, portanto, servirão de apoio ao devocionismo intimista e de

característica plural, já que conservará em seu interior de uma a várias peças de imaginária sacra,
sendo tais devoções ligadas intimamente ao ambiente doméstico e social: desde Sant´Ana Mestra,
 89

símbolo da sabedoria feminina e também dos mineiros, a Santo Antônio, Santa Bárbara, as
invocações várias de Nossa Senhora e afins; todas elas ligadas intimamente aos dilemas do cotidiano
da família e das preocupações várias numa sociedade marcantemente estratificada, corporativa e
escravocrata como a Minas colonial.

Temos na categoria ‘Oratórios de Alcova’ as seguintes tipologias:

Tabela 3. Tipologias de oratórios domésticos na categoria ‘oratórios de alcova’

TIPOLOGIA DESCRIÇÃO FORMAL

Embora vinculado ao contexto itinerante, também possui vínculo com o culto
mais intimista da alcova (ou ainda do ‘salão’), se tratando, portanto, de uma
tipologia essencialmente híbrida e que circula nos vários âmbitos. No entanto, o
consideramos sobretudo vinculado à alcova, tendo em vista que antes de se
‘sedentarizarem’ estavam sempre na proximidade com o seu proprietário.
Entendemos por ‘sedentarização’ da tipologia o momento em que a talha e a
Oratório-bala
imaginária (assim como os materiais) tornaram-se mais eruditos e vinculados ao
(sedentarizados) vocabulário arquitetônico e retabular, fugindo da fragilidade e efemeridade (assim
como da simplicidade técnica e formal) dos oratórios-bala destinados à viagem.
Tais oratórios-bala sedentarizados podem atingir dimensões medianas, atingindo
até a altura de quase 1 (um) metro. Possuem forma cilíndrica e, quando abertos,
assumem a forma de um tríptico. Pode conter imagens afixadas com pregos ou
cola de origem animal no nicho central e nas portas laterais que podem se
assemelhar a nichos de altar, com penha e guarda-pó.
Oratórios tipicamente mineiros, herdeiros diretos das maquinetas envidraçadas de
Portugal (destinadas ao culto mais em evidência, no ‘salão’) e destinadas ao culto
mais íntimo e longe das vistas de possíveis autoridades eclesiásticas, tendo em vista
a sua vinculação iconográfica a temas não autorizados por Trento, mas
essencialmente relacionados à religiosidade popular. São obras do século XIX e
próprias de Minas Gerais. Possivelmente eram fruto de oficinas locais, cuja
programa estético formal e iconográfico era pré-determinado, como Santa
Oratório-Lapinha/Dom José I Bárbara, Santa Luzia e São João del-Rei. Possuem forma predominantemente
verticalizada, dotado de dois nichos e fechado frontalmente em vidro plano,
possuindo no coroamento uma típica palmeta triangular e fartamente dourada. No
nicho inferior, encontra-se a dita ‘lapinha’, onde majoritariamente é representada
a cena da Natividade de Cristo. No nicho superior, possui a presença do
Crucificado, a Virgem da Conceição, São José de Botas e a matriarca Sant´Ana
Mestra. Junto dessas invocações incessantemente repetidas, figuram as devoções
do proprietário. São vinculados à estética do Rococó.
Podem possuir vários formatos, como a de uma maquineta, um oratório-bala, um
Oratório em Miniatura pequenino armário, um camafeu ou ainda uma forma estilizada, como uma
pequena igreja ou ainda um retábulo miniaturizado. São tão diminutos que
raramente ultrapassam as dimensões de 20cm de altura.

Fonte: Levantamento feito pelo autor (2017-2019)

Os oratórios itinerantes (ou de viagem) são os objetos de que mais temos relatos na
Historiografia, sobretudo pela prática cultural que em torno deles se consolidou: a oração, a esmola
e a veneração públicas. Considero os oratórios itinerantes de uso doméstico, particular e até mesmo
estritamente individual, pessoal. Tais oratórios servem a um indivíduo que deseja proteção, quase
como amuleto (como é o caso dos oratórios miniaturais), àqueles que viajam, como os oratórios
 90

de algibeira e aqueles que pertencem a uma irmandade, ordem terceira ou confraria religiosa com
função de angariar fundos por meio de esmolas.

O oratório - como insistentemente tratamos no decorrer deste capítulo – nada mais é do que
a privatização da fé católica, o anseio de tornar presente o sagrado, o divino, através de simulacros;
a representação simbólica do santo de devoção, dos personagens da História Sagrada e a moralidade
e virtudes a eles intrínsecas são desejadas e trazidas até o fiel da maneira mais intimista e pessoal
possível. Tal desejo pode ser observado através dos oratórios miniaturais como os oratórios
pingente.

O oratório pingente [figura 41] é uma peça ligada ao vestuário, servindo de acessório com
função religiosa. É o mesmo sentido do uso de crucifixos e medalhas, objeto de fetiche dos fiéis.
Tais oratórios em miniatura, adaptados como colares, não são fáceis de interpretar. Não falamos
aqui de interpretação estilística ou iconológica, mas da dimensão simbólica do oratório enquanto
amuleto.

Figura 41. Oratório-pingente com Menino Jesus. Séc. XVIII-

XIX. 4,5x2,0cm. Ouro. Museu do Oratório, Ouro Preto –
Minas Gerais. Fonte: MO/OP

Ora, o oratório enquanto amuleto em forma de pingente é prática corriqueira entre

indivíduos religiosos e a fé católica não é exclusiva em tal prática. Se pensarmos nos trânsitos
culturais entre o catolicismo e as religiões africanas, a troca de elementos simbólicos e ritualísticos,
temos o sincretismo como fator explicativo de tal amuleto. A adoção do patuá133 com o santo de
devoção demonstra que

Patuá – Amuleto confeccionado de um pedaço pequeno de tecido com a cor que corresponde a um determinado
133

Orixá. É um amuleto ligado ao Candomblé. É bordado com o nome do Orixá e mesclado com um preparo de ervas e
 91

[...] o fiel sente que a salvação é possível e, sobretudo, é capaz de trazer os benefícios
necessários para a sua vida, numa relação funcional com a santidade, nos momentos de
maiores dificuldades materiais ou emocionais. [...] a comunicação com o sagrado se
intensifica na busca de graças e milagres que caracterizam em grande parte o caráter
utilitário da religiosidade popular e a relevante importância ocupada pelas constelações
devocionais, onde as santidades transcendem o abstrato para encarnar-se na imagem
daquele que representa.134

O fiel elege o santo, se sente eleito por ele e com ele realiza uma sacralização da vida
cotidiana135. Essa relação íntima, profunda e familiar com o santo de devoção não é apenas um
desdobramento da propagação do culto aos santos, como prática própria do catolicismo tridentino
e essencialmente barroco, mas pela necessidade da referência do sagrado num plano mais humano
e próximo da sua realidade, principalmente que tenha experimentado uma experiência humana –
parecida com a do devoto – para assim rogar com mais eficácia a um Deus que é distante136, por
vezes austero e intransigente, como o Deus da contrarreforma.

Acerca do artefato propriamente dito, embora tenhamos estabelecido uma correlação entre
o oratório pingente e o patuá afro-brasileiro, no sentido da forma de adaptação e privatização do
sagrado (o santo – orixá – é ‘preso’ ou acompanha o fiel através do simulacro, protegendo-o) em
âmbito europeu e cristão o oratório pingente já figura como uma joia de uso cotidiano e ligada a
um anseio devocional, como o pingente da Pietà [figura 42] de fatura alemã.

Figura 42. Oratório-pingente com Pietá. Séc. XIX. Fatura Alemã ou Francesa. Ouro,
cristais, rubis e pérolas. The Metropolitan Museum of Art, Nova York.

substâncias que estão ligadas ao mesmo. Um patuá pode ser também um colar com a efígie de vários orixás, santos e
afins.
134 CHARTIER, Roger. Textos, impressão, leituras. In: HUNT, Lynn. A nova história cultural. São Paulo: Martins

Fontes, 1992, p. 230.

135 CHARTIER, Roger. op. cit. p. 230.
136 ANDRADE, Solange Ramos de. A religiosidade católica e seus santos. XXVII Simpósio Nacional de História

da ANPUH. Natal – RN. 2013. p. 5

 92

O pingente da Pietà acima [figura 42] com a iconografia da Mater Dolorosa remete-nos aos
relatos da Paixão de Cristo, (especificamente do momento do ‘descendimento’ da cruz e o depósito
do corpo de Cristo no colo da mãe) narrativa de muito prestígio entre os católicos nos séculos
XVIII e XIX. A devoção à Paixão, como vimos anteriormente neste capítulo, figura como central
desde a Idade Média, os sermões e serviços religiosos referentes à Paixão são ‘arrebatantes’ para os
fiéis da época. No caso do Brasil colônia, os Sermões do Pe. Antônio Vieira podem ser citados
como exemplos do impacto do ‘programa iconológico’ da Paixão no cotidiano dos fiéis:

Assim como Deus vos fez herdeiros de suas penas, assim o sereis também de suas glórias,
com condição, porém, que não só padeçais o que padeceis, senão que padeçais com o
mesmo Senhor, que isso quer dizer compatimur137. Não basta só padecer, mas é necessário
padecer com Cristo, como São João.138

No caso do oratório pingente com a imagem do Menino Jesus dentro do pequeno nicho
[figura 41] o apego religioso ao tema da infância, assim como o da Paixão, é amplamente invocado
nas devoções domésticas, tanto em oratórios domésticos como no próprio cancioneiro da época,
como podemos observar no Vilancico (composição musical poética) atribuído a Antônio Marques
Lésbio de cerca de 1730:

Matais de incêndios meu lindo, ai lê lê.

Porque um Sol me pareceis; não me mateis.
Deixai que eu goze essas luzes, ai lê lê.
Meu amor não me mateis.

Hei de chegar-me aos incêndios, ai lê lê.

Inda que raios vibreis.
Mas se a Vós me chego, amante, ai lê lê.
Meu amor não me mateis.

O meu por Vós já se abrasa, ai lê lê

Meu amor não mateis.
Suspendei, Menino o pranto, ai lê lê

137 O termo latino ‘compatimur’ citado refere-se à passagem: Haeredes quidem Dei, cohaeredes outem Christi: si tamen compatimur
ut te conglorificemur – “Herdeiros verdadeiramente de Deus, e co-herdeiros de Cristo, se é que todavia nós padecemos
com ele, para que sejamos também com ele glorificados” (Rom. 8, 17)
138 VIEIRA, Antônio, pe. Sermão XIV (1633). Edição de referência: Sermões. Vol. V. Erechim: EDELBRA, 1998, p.

274.
 93

Mas, meu lindo, não choreis.

Ora, fazei-me a vontade, ai lê lê
Meu amor não me mateis.139

Concatenando as duas fontes, o oratório pingente com a iconografia do Menino Jesus

[figura 41] e o Vilancico setecentista transcrito acima, podemos interpretar uma relação íntima,
intimismo tal que nos remete algo próprio do carnal140, do físico, êxtase que supera a dimensão
espiritual. Na religiosidade católica, sobretudo de cunho popular, temos como fator central da
mesma o relacionamento direto e pessoal entre o sagrado e o profano, manipulando o sagrado com
finalidades práticas, seja do âmbito material como do espiritual.141

E em termos de ‘finalidades práticas’, os oratórios miniaturais de uso pessoal não se limitam

apenas às joias de uso cotidiano, mas também aos próprios oratórios domésticos que são talhados
em miniatura afim de acompanhar o seu proprietário nas viagens, falamos aqui dos oratórios de
algibeira.

Figura 43. Oratório de algibeira. Séc. XVIII (segunda metade). Madeira,

material têxtil e vidro. 16,4x9cm. Museu do Oratório, Ouro Preto – Minas
Gerais. Fonte: MO/OP.
Figura 44. Oratório de algibeira. Séc. XIX. Madeira policromada e vidro
plano. 13,5x9cm. Museu do Oratório, Ouro Preto – Minas Gerais. Fonte:
MO/OP.

139 LÉSBIO, Antônio Marques (atrib.) Obras pertencentes ao Grupo de Mogi das Cruzes. 1730. Edição de Paulo
Castagna. Música Brasilis. Disponível em: https://musicabrasilis.org.br/partituras/anonimo-obras-pertencentes-ao-
grupo-de-mogi-das-cruzes-matais-de-incendios
140 E aqui queremos dizer, sensual.
141 ANDRADE, Solange Ramos de. op. cit. p. 7
 94

Os oratórios de algibeira são nichos em miniatura, cuja fatura popular é predominante.

Possuem formas que variam entre pequenas ‘grutas’ (que são nichos envoltos em volutas ou
torções) [figura 43] ou nichos verticais com fecho em vidro [figura 44] geralmente abriga a
imagem de um santo e as dimensões, tanto do nicho quanto da imagem estão entre os 15 e 20cm
de altura, além de possuir também a forma de bala de cartucheira [figura 45] podendo abrigar até
mais representações sagradas, quando produzido em madeira, ou até mesmo uma própria bala de
cartucheira [figura 46] que é adaptada como oratório, prática recorrente no século XIX142. Tais
oratórios são também chamados de itinerantes ou de viagem por acompanhar o seu dono dentro
da algibeira, uma pequena bolsa separada do corpo. Em torno do oratório de algibeira faziam-se
orações e preces solicitando apoio e proteção ao longo da viagem. Por ser um objeto itinerante e
sujeito às intempéries do tempo e da estrada, tais oratórios são de fatura popular, apresentando
talha grosseira e acabamento simples.

Figura 45. Oratório-bala. Séc. XVIII (primeira metade).

Museu do Oratório, Ouro Preto – Minas Gerais. Fonte:
MO/OP.

Figura 46. Oratório em projétil. Séc. XIX-XX. Latão.

6,0x1,5cm. Museu do Oratório, Ouro Preto – Minas Gerais.
Fonte: MO/OP.

Por último, e não menos importante, os oratórios itinerantes que pertenciam às irmandades,
confrarias e ordens terceiras com a finalidade de angariar fundos para obras de misericórdia, ereção
de capelas, igrejas ou esmolas para a festividade do santo de devoção daquela irmandade: o oratório
de ermitão (ou esmoler).

A irmandade, ordem terceira ou confraria tinha sempre em sua posse o oratório com a
imagem primitiva de seu orago, junto de sua imagem principal que ficava no trono da capela-mor.
Através da iconografia que dispomos, tais como a aquarela de Jean Baptiste Debret, Primeiras

142Observamos, porém, que o oratório-bala não se trata de uma tipologia especificamente miniaturizada e voltada para
as viagens, tendo em vista o numeroso acervo de oratórios desta tipologia que são oratórios de uso doméstico, em
salões etc. Portanto, percebemos que os oratórios, sobretudo domésticos, podem ser adaptados – a partir de suas
dimensões – aos inúmeros contextos.
 95

Ocupações da Manhã [figura 47] e Largo da Glória de Henry Chamberlain [figura 48] temos a figura
do ‘ermitão’ no primeiro e do ‘andador’ no segundo.

Figura 47. Jean Baptiste

Debret. Primeiras ocupações da
manhã. 1826. Aquarela sobre
papel. 18,7x24,2cm. Museu
Castro Maya, Rio de Janeiro.

Figura 48. Henry

Chamberlain. Largo da Glória.
1821. Água-tinta e aquarela
sobre papel. 19,9x27,6cm.
Fonte: Vistas e costumes da
cidade e arredores do Rio
de Janeiro.

O ermitão – ou eremita - é um religioso solitário, que vive a fé e recolhimento eremítico em

locais isolados – principalmente no deserto - e está atrelado à tradição eremítica cristã cujo patrono
é Santo Antão do Deserto, pai dos eremitas. No Brasil colonial, os ermitãos saiam do convívio dos
vilarejos e vilas e lançavam-se no sertão, geralmente motivados por penitência, religiosidade radical
ou para esmolar em nome de uma irmandade, ordem terceira ou confraria religiosa ou em nome
 96

de uma obra pia a que estão devotados de maneira pessoal, devido a uma promessa que o mesmo
realizou como voto religioso de vida.

Embora o princípio da vida eremítica seja o ascetismo, o ermitão das Minas do Ouro é
reconhecido pela prática do ‘esmoler’, tendo sempre como função primordial o cuidado com uma
ermida ou oratório com altar. A prática da esmola é o distintivo do ermitão em Minas Gerais:

É pela esmola, que começa recolhendo de porta em porta, para uma destinação superior, que
tem princípio a vida do eremita mineiro. É quando ele se retira da comunidade dos homens. Aliás,
estamos usando o termo “eremita” no seu sentido mais genérico, que assim abrange também os
eremitas propriamente ditos – os solitários clássicos, isto é, os ascetas que vivem na solidão – como
os “ermitães”, que serão, segundo o direito eclesiástico corrente, os anacoretas postos no zelo das
ermidas. [...] Esses sarabaítas andejos também vagam, às vezes, pelos caminhos peregrinando de
capela em capela, de arraial em arraial.

Os ermitães são identificados como homens

[...] geralmente revestidos de uma espécie de samarra, preta, marrom ou azul, de grosso
e rústico burel, atada com uma corda à cintura, à franciscana, calçados de sandálias de
couro ou simplesmente descalços. Cobrem-se com rústicos chapéus desabados e se
arrimam em bordões robustos, para as longas caminhadas no sertão. “Deixam crescer a
barba” – descreve o Barão de Eschwege – e frequentemente descuram a cabeleira”.143

E o mais interessante a notar nesses ermitães é que lhes pendia no pescoço

[...] uma pequena caixa, com relicário envidraçado, contendo uma imagem do santo de
sua devoção, que os fiéis beijam piedosamente, tirando o chapéu ou dobrando o joelho
[...] E quando recebem os óbolos – dinheiro, alimento, donativos em espécie, etc. –
destinados à obra pia a que estão devotados, quase sempre por força de uma promessa.
Essas promessas resultam de uma conversão, de uma cura milagrosa, de um obséquio
alcançado.144

A figura do ermitão com o seu oratório de esmoler foi recorrente nas histórias e lendas que
envolvem as religiosidades locais e, geralmente, tais ermitães tinham como ‘obra pia’ alguma grande
obra social de cunho assistencialista ou de propagação de culto como o chamado ‘Irmão Moreira’,
que fundou a Casa da Caridade e a ela anexa uma capela com a invocação de São João de Deus em
1783, atualmente a Santa Casa de Misericórdia e Capela de Nossa Senhora das Dores de São João
del-Rei145. O mesmo exemplo é visto através da atuação do Irmão Lourenço, fundador do atual

143 TORRES, João Camilo de Oliveira. História das ideias religiosas no Brasil. São Paulo: Editorial Grijalbo Ltda,
1968, p. 91.
144 TORRES, João Camilo de Oliveira. op. cit. p. 91-92.
145 O irmão Moreira chama-se Manoel de Jesus Fortes, personagem singular do Setecentos nas tradições orais de São

João del-Rei. Há um retrato seu em traje de ermitão com um oratório de esmoler pendido ao pescoço, pintado à óleo
 97

Seminário do Caraça, uma espécie de mosteiro leigo na época, sendo deixado em testamento a D.
João VI para ali instalar um colégio após a decadência do local146.

Como citamos anteriormente, ao lado do ermitão temos o ‘andador’. O andador é um

membro contratado de uma irmandade, ordem terceira ou confraria que tinha como função atender
a todas as obrigações que a mesa administrativa da irmandade lhe incumbia de cumprir147. Tais
funções variavam, desde realizar cobranças aos devedores da Irmandade na Vila a vestir opa148 e
acompanhar o Santíssimo Sacramento em visita a um doente.

Como se tratava de um cargo contratado pela Irmandade, e tendo em vista a iconografia do

esmoler [figura 47] podemos supor que não apenas os ermitães saíssem com oratórios ao pescoço
para esmolar, mas também irmãos de irmandade, os andadores sobretudo, que eram mandados às
ruas para pedir esmolas vestido com opa, sobrepondo a roupa civil [figura 48] seja para alguma
obra de caridade ou ereção de capela, ou até mesmo para o auxílio nas festividades litúrgicas dos
oragos, já que as mesas eram marcadas pela grande pompa.

O artefato que os distingue como um esmoler é justamente o oratório de mesmo nome. O

oratório de esmoler é um oratório que se assemelha ao oratório armário, guardando a imagem do
santo de devoção ou do ermitão ou da irmandade ao qual ele representa (como no caso do
andador). O oratório deveria ser talhado em madeira de peso relativamente leve ou outro material
também leve, não possuindo muitos ornatos, vez ou outra tendo apenas uma espécie de cimalha
que coroava o oratório, servindo de frontão ou outro elemento decorativo nas portas ou no nicho
central. A imagem, dentro do oratório, deveria ser afixada a fim de não cair do oratório, já que o
mesmo se encontrava em constante movimento. O mais peculiar deste oratório é que o mesmo era
dotado de uma tira, geralmente de couro, que de uma ponta a outra segurava o corpo do oratório
e a alça era colocada ao pescoço de quem o levava [figuras 49-50].

por Venâncio José do Espírito Santo no século XIX. Ver: GUIMARÃES, Geraldo. São João del-Rei – Século XVIII
– História Sumária. São João del-Rei, Edição do Autor, 1996, p. 114-116.
146 TORRES, João Camilo de Oliveira. História das ideias religiosas no Brasil. São Paulo: Editorial Grijalbo Ltda,

1968, p. 93.
147 OLIVEIRA, Monalisa Pavonne. Fé e distinção: um estudo da dinâmica interna e do perfil de irmãos da

Irmandade do Santíssimo Sacramento da Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar do Ouro Preto (século
XVIII). Tese de doutorado pelo Programa de Pós-Graduação em História, Instituto de Ciências Humanas,
Universidade Federal de Juiz de Fora, 2016, p. 49.
148 OPA – Veste talar, sem braços, que corresponde ao ‘hábito’ ou veste distintiva de membros de Irmandades e

Confrarias, cuja cor era própria do orago de devoção ao qual a irmandade era devota.
 98

Figura 49. Detalhe. Thomas Ender. Portugueses nobres. 1817-1818. Lápis

aquarelado. Kupferstich Kabinett der Akademie der Bildenden Künste
Wien, Áustria.
Figura 50. Oratório de esmoler. Séc. XIX. Ferro batido, madeira e couro.
Museu do Oratório, Ouro Preto – Minas Gerais. Foto do autor (2019).

Tratando-se de um artefato itinerante, de uso compartilhado e sujeito às intempéries e ao pó

da estrada, a maioria desses oratórios de esmoler é de fatura popular, geralmente feitos por artesãos
ou santeiros locais. O mesmo ocorria com a imagem, remetendo ao fiel que diante do oratório
rezava lembrar mais da própria devoção – lembrada pela iconografia da imagem – do que pela
beleza que a mesma inspirava, já que muitas destas imagens não possuem uma volumetria,
proporções anatômicas, policromia e estética que fizessem alusão às imagens das igrejas e dos
oratórios domésticos. Um aspecto interessante nos oratórios de esmoler é que os mesmos
poderiam possuir pequenas gavetas para ali depositar as esmolas, servindo não apenas como a ‘a
morada’ do santo, mas como cofre.

A função religiosa do oratório de esmoler, além de cumprir com o propósito de inspirar

devoção nos transeuntes e receber esmolas para obras pias, demonstra também a circulação
recorrente das devoções a partir da atuação leiga, evidenciando uma distinção que caracteriza a
religiosidade católica em Minas Gerais. Uma fé feita por leigos, reproduzida por leigos e até mesmo
comandada – em grande parte - por leigos. Isso nos indica mais uma vez o oratório como fator
indissociável da religiosidade popular, manifestação de fé e devoção através da arte.

Dos oratórios da categoria ‘itinerantes ou de viagem’ temos as seguintes tipologias:

 99

Tabela 4. Tipologias de oratórios domésticos na categoria ‘oratórios itinerantes ou de viagem’

TIPOLOGIA DESCRIÇÃO FORMAL

Os oratórios-bala não sedentarizados, ou seja, não utilizados na casa, mas nas
viagens (cumprindo com sua função original) possuem, comumente, talha de
fatura essencialmente popular e desprovido de qualquer estética erudita ou filiação
Oratório-bala estilística (aproxima-se, no entanto, do Barroco). Concebidos grosseiramente, se
adequam as intempéries e ao pó da estrada, e, para serem práticos e não incorrer
(não sedentarizados)
na destruição das representações dos santos em seu interior, são majoritariamente
entalhados num único bloco de madeira. Sendo assim, o corpo externo e estrutural
do oratório é o mesmo das imagens, que são esculpidas formando um médio ou
alto relevo.
O oratório de algibeira possui a forma de uma pequena gruta ou nicho, contendo
em seu interior uma pequena imagem escultórica ou pictórica e protegida por uma
folha de vidro normalmente grosseira. Assim como o oratório-bala, sua fatura é
Oratório de Algibeira popular e desprovida de virtuose artística, tendo em vista que são manufaturadas
para cumprir com o objetivo de subsidiar a devoção e as orações no contexto
itinerante. São de algibeira pois, foram comumente transportados na algibeira do
tropeiro, ou seja, numa bolsa ou sacola de couro integrada à roupa, sendo cosido
internamente ou sendo incorporada externamente na vestimenta.
O oratório de esmoler, ou de/para esmolar, se destinava ao levantamento de
fundos para obras pias de caridade, sendo elas a construção de casas de
misericórdia, lazaretos ou capelas, ermidas e até templos de grandioso vulto.
Podem também servir de estímulo aos fiéis viandantes para que deem esmolas para
a irmandade ou festa do santo representado em imaginária ou pintura no referido
oratório. Tal exemplar se vincula estreitamente à figura do ermitão ou do andador
de irmandade. O ermitão, a figura mais interessante vinculada ao oratório de
esmoler, necessita solicitar junto à autoridade eclesiástica ou ao monarca português
Oratório de Esmoler a autorização para esmolar em nome da devoção (representada no oratório) que
possui vinculação direta a um propósito previamente estabelecido. O oratório em
questão também possui, assim como os demais dessa categoria, fatura popular e
comumente grosseira, possuindo um cofre, fundo oco ou gaveta para o depósito
de valores obtidos durante a colheita de esmolas. O oratório para ser conduzido
pelo ermitão ou andador possui uma tira de couro presa pelas laterais, sendo o
mesmo acomodado no pescoço. A imagem era afixada com pregos ou cola de
origem animal, para que com os solavancos do caminhar não viesse a sofrer avario.
Embora a madeira tenha sido a matéria-prima mais utilizada, há oratórios de
esmoler produzidos em ferro batido.
Oratório jóia, colar, pingente. Possui uma forma pequeníssima e delicada, sendo
preso numa corrente para ser levado ao pescoço ou como pulseira. Em épocas
Oratório pingente mais recentes, foi totalmente substituído pelas populares medalhas. Objeto de
fetiche e de desejo, tendo em vista sua dupla função: ornamentar como pingente
e servir de sinal visível para a devoção.
Podem possuir vários formatos, como a de uma maquineta, um oratório-bala, um
pequenino armário, um camafeu ou ainda uma forma estilizada, como uma
Oratório em Miniatura pequena igreja ou ainda um retábulo miniaturizado. São tão diminutos que
raramente ultrapassam as dimensões de 20cm de altura. Assim como podem ser
destinados a uma espiritualidade mais intimista na alcova, também era destinado
para as viagens, tendo em vista a praticidade de manuseio e guarda.

Fonte: Levantamento feito pelo autor (2017-2019)

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 101

CAPÍTULO 2. A ECCLESIAE DOMESTICAE: OS ORATÓRIOS DOMÉSTICOS E A

RELIGIOSIDADE EM MINAS GERAIS

2.1. Considerações teóricas e metodológicas acerca da abordagem sobre o catolicismo em Minas Gerais e cultura
material religiosa

Nessa etapa do nosso estudo, ao voltarmos o nosso olhar para religiosidade católica na Minas
colonial (séculos XVIII – XIX), se faz necessário estruturar alguns princípios teóricos e
metodológicos acerca da abordagem do fenômeno. A historiografia brasileira tem tratado do tema
– o catolicismo em Minas Gerais – a partir de variados pontos de vista, desde os estudos com viés
mais econômico e voltado principalmente para o ciclo do ouro (em consonância com a
urbanização, a produção artística e o enriquecimento/declínio das irmandades religiosas), aos
estudos culturais que se voltam para as dinâmicas sociais e simbólicas do fenômeno confrarial.

As obras ‘clássicas’ da historiografia de Minas Gerais se encontram dentro de um panorama

mais amplo, situado num momento da historiografia brasileira: a reverberação das ‘novidades’
propostas durante a Semana de Arte Moderna de 1922 e a adesão de historiadores aos princípios
modernistas, principalmente na proposta da ‘turma paulista’.149 Nesse contexto, a busca pela
modernização do país foi pautada a partir do entendimento do “quem somos” e pelo resgate da
chamada ‘brasilidade’, temas que foram colocados pelos intelectuais nas décadas de 1920-30.150 A
historiografia não se manteve à parte do modernismo.

Nesse aspecto, o tema do catolicismo em Minas Gerais se confunde com a história da

formação social, cultural e econômica da antiga capitania. A obra de Diogo de Vasconcellos,
(considerado o fundador da historiografia mineira) História da Civilização Mineira – Bispado de Mariana
(1935) pode ser considerada o pontapé inicial da tendência – praticamente hegemônica – do modelo
explicativo das ‘raízes mineiras’ na Igreja Católica, tridentina e barroca. Católico intransigente e de

149 A ‘turma paulista’ que aqui citamos trata-se das célebres figuras do movimento modernista, como Oswald de
Andrade, Mário de Andrade, Tarsila do Amaral e outros, que buscaram formar um novo panorama na cultura brasileira
partindo das raízes nacionais. Ao buscar tais ‘raízes’, parte dessa ‘turma paulista’ viaja para Minas Gerais a fim de buscar
o Brasil ‘original’ e a partir daí construir uma nova estética nas letras, nas artes plásticas/visuais, na música. Uma das
grandes ‘descobertas’ dos modernistas foi a figura de Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, tido como o ‘artista
maior’ e representação do Brasil mestiço. O ícone torna-se símbolo da cultura nacional. A respeito do contexto
histórico e do fato mencionado, ver:
GRAMMONT, Guiomar de. Aleijadinho e o aeroplano: O paraíso barroco e a construção do herói nacional.
São Paulo: Editora José Olympio, 2012.
150 GUSMÃO, Eduardo. Uma religião sem caráter. Textos & Debates – Revista de Ciências Humanas da

Universidade Federal de Roraima. N. 6. Roraima, 2000, p. 15-20.

 102

forte caráter conservador, Diogo de Vasconcellos busca enaltecer a relevância central da Igreja na
formação da sociedade mineira, sendo a expressão da ‘catolicidade’ o fio condutor da história de
Minas Gerais.151

Outras obras da historiografia e das Ciências Sociais, clássicas, também serviram de modelo
para a escritura da história de Minas Gerais no que concerne ao tema da religiosidade católica.
Talvez a obra fundamental dessa historiografia seja Raízes do Brasil, de Sérgio Buarque de Holanda.
Nela, nos é apresentada uma das teses fundantes e que se tornou a matriz para interpretar o
fenômeno da religiosidade católica em Minas Gerais: a tese do ‘catolicismo de superfície’.

Um catolicismo “epidérmico e superficial”, como expressão colonial por excelência,

enquadrou a fé católica na América Portuguesa como “exteriorista e sentimental”.152 O panorama
geral também se aplicou em Minas. Tal caráter interpretativo também aparece nas obras de Gilberto
Freyre, Casa Grande & Senzala: Formação da família brasileira sob o regime da economia patriarcal e Formação
do Brasil Contemporâneo (assim como Evolução política do Brasil) de Caio Prado Júnior. No caso das
obras de Caio Prado, a questão religiosa quase não aparece, porém, reforça o papel da tendência,
considerando o aspecto religioso apenas do ponto de vista econômico e político como parte do
sistema colonizador.153

Essa ‘tradição’ iniciada com Gilberto Freyre e Sérgio Buarque de Holanda teve vida
relativamente profícua na historiografia acadêmica. Um exemplo da ‘continuidade’ da tese do
catolicismo epidérmico e superficial seguiu com Thales de Azevedo. Sua obra O catolicismo no Brasil:
um campo para a pesquisa social (1955) também apostou no enquadramento das devoções e do culto
aos santos, culto tão familiar em Minas Gerais (assim como em toda América Portuguesa), como
expressão desprovida de profundidade, não se atendo ao que é essencial da fé católica.154

Mais tarde, um contraponto surge timidamente no campo da pesquisa sobre a religiosidade

católica em âmbito colonial: aparece o emblemático História das Ideias Religiosas no Brasil – A Igreja e
a Sociedade Brasileira (1968) de João Camilo de Oliveira Torres. Em sua argumentação, Torres
defende a importância do catolicismo como formador da identidade nacional, principalmente
regional, como a mineira.155 Como autor confessadamente católico, sua interpretação segue a

151 VASCONCELLOS, Diogo de. História da Civilização Mineira – Bispado de Mariana. Coleção Historiografia
de Minas Gerais: Série Alfarrábios. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2014.
152 HOLANDA, Sérgio Buarque de. Raízes do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
153 PRADO JÚNIOR, Caio. Evolução política do Brasil. São Paulo: Brasiliense, 1991.
154 AZEVEDO, Thales de. O catolicismo no Brasil, um campo para a pesquisa social. Bahia: EDUFBA, 2002
155 Nesse aspecto, a tendência é, de certo modo, iniciada em outra obra de João Camilo de Oliveira Torres, O homem

e a montanha, de 1943, que versa sobre a influência da situação geográfica na formação do chamado “espírito
mineiro”.
 103

tradição iniciada com Diogo de Vasconcellos, porém, avança um pouco na questão da religiosidade
católica. Para Torres, a fé católica e a ortodoxia eclesial são elementos distintivos da História
nacional, formadora da identidade e alça a presença da Igreja como elemento de “salvação” da
História e do país.156 No entanto, mesmo tratando de religiosidade com certo tom ‘apologético’,157
certos aspectos da tese do catolicismo ‘de superfície’ ainda fazem eco em algumas de suas análises,
principalmente quando trata do papel dos ermitãos em Minas Gerais, por exemplo.158 Porém, com
História das Ideias Religiosas é que se inaugura, de certa forma, um certo ‘cuidado’ ao tratar da
religiosidade no Brasil colônia.

No campo das manifestações barrocas e das artes visuais em Minas Gerais nos séculos XVIII
e XIX, a historiografia mineira consegue dar um passo importante no entendimento da
religiosidade colonial mineira: surge Affonso Ávila. Nas décadas de 1970 e 1980, o poeta e ensaísta
mineiro reúne a crescente ‘primeira geração’ de historiadores da arte do Brasil, e estando a frente
do Centro de Estudos Mineiros da Universidade Federal de Minas Gerais lança a primeira edição
da Revista Barroco159. A publicação e as subsequentes edições da Revista Barroco, embora com foco
na produção artística da Minas colonial, foi também espaço de articulação de novas conceituações
acerca do papel da religiosidade católica.

Nesse contexto de renovação é que surge a obra Resíduos Seiscentistas em Minas (1967) e o
célebre O lúdico e as projeções do mundo barroco (1971). A obra O lúdico e as projeções do mundo barroco trata
das festividades religiosas da Minas colonial como expressão de uma sociedade e de um indivíduo
lúdico, que joga, que brinca, mas que também se angustia: eis o homem barroco160. O aspecto
central da obra – as festas religiosas – foi justamente o mais enquadrado como exterioridade pelos
‘clássicos’ da historiografia ao tratar das manifestações barrocas no período colonial, como aponta
por exemplo Sérgio Buarque de Holanda quando diz que a religiosidade dos colonos era “menos
atenta ao sentido íntimo das cerimônias do que ao colorido e à pompa exterior”.161

Será nos idos dos anos 1980 que o tema da religiosidade colonial parece triunfar na
historiografia. Laura de Mello e Souza lança O diabo e a terra de Santa Cruz: feitiçaria e religiosidade
popular no Brasil Colonial (1986) com material ainda inédito. Em consonância com a História Cultural,

156 TORRES, João Camilo de Oliveira. História das ideias religiosas no Brasil (A Igreja e a Sociedade Brasileira).
São Paulo: Editorial Grijalbo Ltda, 1968.
157 Ou seja, de defesa do catolicismo como verdade revelada.
158 TORRES, João Camilo de Oliveira. op. cit. p. 91-94.
159 PORTES, Bruce Souza. Barroco, queijo e goiabada – A construção conceitual de um barroco mineiro:

Affonso Ávila e a revista Barroco – 1969 a 2000. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em História.
Universidade Federal de São João del-Rei. 2016, p. 96.
160 ÁVILA, Affonso. O lúdico e as projeções do mundo barroco. São Paulo: Editora Perspectiva, 1991.
161 HOLANDA, Sérgio Buarque de. Raízes do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 150.
 104

tendo como representantes os estudos inovadores de Roger Chartier e Carlo Ginzburg, Laura de
Mello e Souza utiliza de conceitos como o de “circularidade cultural” e “religiosidade popular”,
sendo categorias analíticas que, de certa maneira, revolucionaram o modo de interpretar as
manifestações religiosas da América Portuguesa. A partir de O diabo, ideias como ‘hibridismo’,
‘mestiçagem’ e ‘sincretismo’ começam a aparecer nas análises das manifestações religiosas coloniais,
implicando no reconhecimento da religiosidade como representação da circularidade étnica e as
relações de convívio entre linguagens que, antes opostas, agora se complementavam162. Porém,
ainda podemos perceber a ideia de ‘superficialidade’ na obra da historiadora, enquadrando certos
aspectos da religiosidade na velha tese.

Na mesma década, surge a obra primordial e indispensável para o entendimento da

religiosidade católica em Minas Gerais: Os leigos e o poder – Irmandades Leigas e Política Colonizadora em
Minas Gerais (1986), de Caio César Boschi. Tese de vulto, Caio Boschi analisa a atuação das
Irmandades religiosas na Minas colonial, elencando em dados quantitativos a presença das
irmandades no território aurífero e tecendo a importância de tais associações no contexto
urbanizador, político, social e religioso na capitania durante a vigência do Padroado Régio.

A influência de Os leigos e o Poder nos estudos a posteriori foi marcante e a atenção dispensada
aos arquivos eclesiásticos das paróquias e antigas igrejas-matrizes das vilas e arraiais conferiu
importância aos acervos. Nunca se evidenciou tanto o papel das irmandades na história de Minas
Gerais e sua atuação se tornou um aspecto primordial de entendimento da religiosidade católica na
capitania. Porém, ao passo que Boschi contribui para a historiografia de Minas Gerais, observamos
a replicação da tese do ‘catolicismo de superfície” como caráter indissociável das manifestações
religiosas.

À guisa de conclusão desse breve balanço historiográfico, verificamos cada vez mais a
presença de estudos sobre as diversificadas dimensões da religiosidade católica no período colonial.
Na década de 1990, Riolando Azzi, Sérgio Chahon, Ronaldo Vainfas, Luiz Mott e outros tantos
autores se dedicaram-se especificamente à História da Igreja, da religiosidade doméstica, da vida
privada (e os intercâmbios com religião) e práticas religiosas coloniais. Nessa mesma década, não
poderíamos deixar de citar o pioneiro e importantíssimo trabalho da historiadora Adalgisa Arantes
Campos, A terceira devoção do Setecentos mineiro: o culto a São Miguel e Almas (1994). Certamente, um
estudo que já nascera como um clássico. Republicado como livro tem tempos mais recentes sob o
título, As irmandades de São Miguel e as Almas do Purgatório: culto e iconografia no Setecentos Mineiro (2013),

162 SOUZA, Laura de Mello e. O diabo e a terra de Santa Cruz. São Paulo: Companhia das Letras, 1986.
 105

Adalgisa mobilizaria uma extensa documentação nos arquivos mineiros e portugueses, assim como
analisando as representações artísticas do período (século XVIII) produzidas na antiga capitania e
igualmente na outrora metrópole portuguesa, a extensão e importância cultural do culto a São
Miguel a às Almas do Purgatório, as “benditas”.163 A autora nos apresentaria, através das obras
artísticas e dos documentos, o significado histórico, artístico e social do culto a São Miguel e às
Almas, demonstrando o modo de organização das irmandades, do culto e da política confrarial.
Exploraria também o sentido simbólico e teológico desse culto tão popular na Minas Setecentista,
além de também abordar questões importantes, como a política dos ofícios, procissões e
sepultamentos, demonstrando o elevadíssimo grau de interpenetração entre a Igreja e o Estado
Português.164

Certamente, a contribuição do estudo de Adalgisa Arantes serviria de inspiração para a leva

sempre crescente de estudos que vieram a lume a partir da virada do milênio, conferindo à
historiografia de Minas Gerais uma gama de caminhos interpretativos no rico e desafiador campo
que é a religiosidade católica na Minas colonial. Embora não tenhamos citado outros autores,
consideramos os mencionados de máxima importância, e tiveram para o presente estudo uma
relevância considerável.

Pois bem. Após esse breve balanço historiográfico, delimitamos nesse momento a nossa
postura conceitual e metodológica no estudo da religiosidade católica em Minas Gerais e a cultura
material religiosa que serviu de apoio para o exercício da mesma. De antemão, entendemos que a
tradição historiográfica e os clássicos não devem ser ignorados, mas antes, problematizados e
ressignificados. Nesse sentido, nos utilizaremos dos clássicos para embasar dados e contextos no
que tange à abordagem da temática da religiosidade católica em Minas Gerais. Porém, consideramos
em particular a tese do “catolicismo de superfície, epidérmico e exterior” uma categoria
ultrapassada e superada pela atual historiografia, não cabendo como categoria analítica para o
presente estudo.

Ao abordarmos a religiosidade católica na Minas colonial, vamos de encontro à postura

teórica que o historiador Sérgio da Mata na obra, Chão de Deus - Catolicismo popular, espaço e proto-
urbanização em Minas Gerais, Brasil. Séculos XVIII-XIX defende. Segundo o autor, “quem quiser

163
CAMPOS, Adalgisa Arantes. As irmandades de São Miguel e as Almas do Purgatório: culto e iconografia no
Setecentos mineiro. Belo Horizonte: Editora C/Arte, 2013, p. 37-38.
164 CAMPOS, Adalgisa Arantes. op. cit. p. 17-26.
 106

estudar a história do catolicismo popular brasileiro deve procura-lo no seu próprio espaço vital”165
pois:

É hora de se abandonar algumas ideias correntes em nossa historiografia, como a que

caracteriza a religião luso-brasileira (e particularmente a mineira) como “exteriorista”.
Mais uma vez, não se trata de uma mera questão de vocabulário. Tal como “superstição”,
o termo “exteriorismo” nem sequer chega a ser um conceito: ele é a expressão de um
anacronismo, de um etnocentrismo e, em última análise, de uma ilusão.

Nas palavras de Sérgio da Mata, tal postura ‘conceitual’ é um equívoco:

[...] que, no âmbito da historiografia brasileira, remonta pelo menos a Sérgio Buarque de
Holanda. Para ele, o brasileiro vive uma “religiosidade de superfície, menos atenta ao
sentido íntimo das cerimônias do que ao colorido e à pompa exterior, quase carnal em
seu apego ao concreto e em sua rancorosa incompreensão de toda verdadeira
espiritualidade”. Ninguém parece ter se dado conta de que a palavra “exteriorismo” só
aparece no discurso elaborado pelas elites (eclesiásticas, intelectuais) sobre a religião do
povo, mas nunca na fala do próprio povo166.

Partindo dessa perspectiva, a religiosidade católica em Minas Gerais não pode ser
interpretada como uma manifestação somente apegada à pompa e ao exterior, pois até mesmo a
dita ‘pompa’ possui um significado para a sociedade em seu tempo e espaço. Considerar tais
manifestações como simples ‘exteriorismo’ resultaria num anacronismo grosseiro, já que “toma por
pressuposto a ideia de que determinadas práticas religiosas são marcadas pela escassez e mesmo
ausência de conteúdo”167.

Sendo assim, estabelecemos como ponto de partida a análise da religiosidade católica em

Minas levando em consideração três pontos primordiais: primeiro, a atuação e o papel das
irmandades leigas; segundo, as festas religiosas como peculiaridade da capitania das Minas do Ouro
e, terceiro, o culto aos santos. Escolhemos essas três categorias pois as consideramos essenciais
para o entendimento da dinâmica religiosa em Minas. Além disso, a partir da última categoria – o
culto aos santos – é que realizaremos a análise da devoção doméstica e o uso de oratórios como
instrumentos materiais da vivência religiosa.

Ao tratarmos de cultura material religiosa, em primeiro lugar, nos valemos do estudo

realizado por Silveli Maria de Toledo Russo em sua obra de referência Espaço doméstico, devoção e arte
– A construção histórica do acervo de oratórios brasileiro, séculos XVIII – XIX (2014). A tese da autora
aborda o acervo de oratórios brasileiros, tendo como pano de fundo a São Paulo colonial. A

165 MATA, Sérgio da. Chão de Deus – Catolicismo popular, espaço e proto-urbanização em Minas Gerais,
Brasil. Séculos XVIII-XIX. Berlin: Wiss, Verl. 2002, p. 83-84.
166 MATA, Sérgio da. op. cit. p. 84.
167 MATA, Sérgio da, op. cit. p. 84.
 107

pesquisadora realiza um sistemático processo de compreensão dos oratórios domésticos,

considerando a legislação vigente, os processos que envolviam a aquisição de oratórios (com a
leitura e interpretação dos denominados breves apostólicos de oratório) e o simbolismo religioso e social
em torno do artefato. Segundo Silveli Russo:

A expressão “cultura material” é um termo suscitado desde o século XIX, no quadro da

investigação etnológica das culturas, em que o padre e filósofo anglicano William
Whewell (1795-1866) sugere o estudo da produção material como um importante fator
de progresso da civilização humana. [...] No âmbito das indagações, considera-se a cultura
material como um discurso material associado às práticas sociais e às estratégias de poder,
interesse e ideologia168.

Portanto, para o estudo dos oratórios enquanto objetos de cultura material religiosa, é
possível:

[...] compreender que tanto numa coleção particular, quanto numa coleção
institucionalizada de museu, o oratório representa um símbolo que fornece informações
sobre os objetos religiosos, ora de uso devocional, ora de uso litúrgico, ainda que tenham
que perder os préstimos para os quais foram concebidos 169.

Nisso, observamos que os estudos dos objetos de cultura material, principalmente de uso
religioso, possuem uma importância vital, no sentido de que podemos compreender “os
fenômenos sociais a partir de sua materialidade (corporal, objetual), e não unicamente pelo sistema
de signos”.170 Porém, não deixamos de lado a questão iconológica, pois a leitura e interpretação da
iconografia cristã nos aponta, justamente, os aspectos sociais e a historicidade dos objetos que
estudamos. Para isso, nos utilizamos de Erwin Panofsky pois estudar os oratórios domésticos em
Minas Gerais como imagem é apreender o seu significado intrínseco, e este:

[...] é apreendido pela determinação daqueles princípios subjacentes que revelam a atitude
básica de uma nação, de um período, classe social, crença religiosa ou filosófica –
qualificados por uma personalidade e condensados numa obra. [...] A descoberta e
interpretação desses valores “simbólicos” (que, muitas vezes, são desconhecidos pelo
próprio artista e podem, até, diferir enfaticamente do que ele conscientemente tentou
expressar) é o objeto do que se poderia designar por “iconologia” [...].171

Sendo assim, o estudo do papel dos oratórios domésticos no panorama geral da religiosidade
católica na Minas colonial possui relevância, no sentido de que o entendimento dos objetos de
cultura material como chaves para a compreensão da história demonstra ser promissor pois “todo

168 RUSSO, Silveli Maria de Toledo. Espaço doméstico, devoção e arte – A construção histórica do acervo de
oratórios brasileiro, séculos XVIII-XIX. São Paulo: Editora Alameda, 2014, p. 21-23.
169 RUSSO, Silveli Maria de Toledo. op. cti. p. 22.
170 RUSSO, Silveli Maria de Toledo, op. cit. p. 23.
171 PANOFSKY, Erwin. Significado nas Artes Visuais. São Paulo: Editora Perspectiva, 1979, p. 52-53.
 108

objeto material tem uma trajetória, uma biografia, e para traçar e explicar as biografias dos objetos
faz-se necessário examiná-los nas diversas modalidades e efeitos de apropriação de que fizeram
parte”.172

2.2. O catolicismo em Minas Gerais nos séculos XVIII e XIX – um breve panorama

Para compreendermos o fenômeno da religiosidade católica nas Minas Gerais nos séculos
XVIII e XIX, devemos voltar o nosso olhar para os fatores principais que determinaram o
estabelecimento do catolicismo no território aurífero: a ausência de ordens religiosas e a ação do
sistema associativo leigo. Ambos foram abundantemente tratados pela historiografia brasileira,
principalmente no que tange ao sistema do Padroado Régio e a política colonizadora e civilizatória
das Irmandades leigas em Minas Gerais. Além disso, na tentativa de apreender as características
formais da vida religiosa na antiga Capitania, necessitamos aqui neste capítulo determinar como
foco de nossa análise três características distintas de tal vivência religiosa, sendo:

(1) o caráter dinâmico e dicotômico da religiosidade colonial;

(2) a ação leiga através das irmandades, confrarias e ordens terceiras;

(3) a presença de fatores materiais que pertenciam a uma dinâmica de culto católico,
favorecendo práticas religiosas que se tornavam concorrentes e ao mesmo tempo complementares
à ‘religiosidade oficial’.

Empregamos o termo plural ‘fatores materiais’ para nos referirmos à cultura material, no
sentido de que a mesma se constitui como uma série de objetos que possuem uma representação,
uma “sequência de signos metacríticos cujo sentido mantém-se disperso por toda uma variedade
de atribuição e apropriação, sendo permanentes enquanto significantes, mas necessariamente
fluidos enquanto significados”.173 Nesse caso, refiro-me aos objetos deste estudo, os oratórios
domésticos, como objetos de cultura material, testemunhas oculares da devoção de homens e
mulheres no Setecentos e Oitocentos mineiro.

De antemão, acerca do início da ocupação das Minas, sabemos que

172 MENESES, Ulpiano Bezerra de. Memória e Cultura Material: documentos pessoais no espaço público. Apud
RUSSO, Silveli Maria de Toledo. Espaço doméstico, devoção e arte... São Paulo: Editora Alameda, 2014, p. 26.
173 RUSSO, Silveli Maria de Toledo. op. cit. p. 22
 109

Nos primórdios do século XVIII, em consequência do descobrimento e exploração das

riquezas mineiras, surgem os primeiros povoados urbanos da Capitania de Minas Gerais.
Neste momento ocorre em Minas a implantação de um processo civilizador e a
transplantação de uma nova cultura. Não houve, pois, uma política de planejamento
dirigida e orientada pelo Estado. Para as Minas se deslocaram toda sorte de gente,
somados ao grande número de escravos empregados na exploração aurífera e
diamantífera.174

Numa terra antes habitada pelo gentio175, a Igreja se fez presente a partir da instituição das
irmandades, confrarias e ordens terceiras, tendo essas edificado seus templos, ermidas, capelas e
desenvolvendo ao redor destas as primeiras vilas e arraiais. A institucionalização de tais irmandades
e o desenvolvimento e estruturação da sociedade mineira são dois fenômenos que caminham
juntos, elos indissociáveis e interdependentes.176

De acordo com Boschi, o Estado Português impôs, como política religiosa e administrativa,
a proibição de entrada e fixação de ordens religiosas (congregações) no território mineiro, o que
fez com que os leigos se organizassem em organismos que possuíssem poder e autonomia de
contratar religiosos para os ofícios divinos e a construção de templos em honra aos seus oragos
nos séculos XVIII e XIX.177 Essa proibição foi motivada pela concepção das autoridades
portuguesas de que os religiosos regulares “eram responsáveis pelo extravio de ouro, e por insuflar
a população ao não pagamento de impostos”.178

Tal proibição, em primeiro lugar, visava

[...] fortalecer a saúde financeira do Estado Português, mas não pelos motivos
oficialmente alegados. Em Portugal a Igreja detinha um enorme poder econômico, e por
vezes ameaçava sobrepujar o da própria Coroa. Numa sociedade em que a maior
preocupação em vida era (ou deveria ser) a salvação após a morte, uma gigantesca
quantidade de bens acabava por reverter-se à Igreja, administradora que é dos bens de
salvação.179

Nesse contexto, as Ordens Religiosas gozavam de numerosas e substanciais receitas pois

“eram alvo privilegiado das doações dos fiéis, de modo que ainda em 1832 elas tinham rendimentos
da ordem de 1.162 contos, enquanto que a arrecadação do Estado com impostos somava 1.600

174 FRANCO, Suely Campos. Elementos residuais da alma barroca luso-brasileira em uma cidade da Minas colonial: A
Igreja Católica em São João del-Rei/Minas Gerais/Brasil. VIII Congresso Luso-Brasileiro de Ciências Sociais.
Coimbra. Setembro de 2004. p. 3.
175 Para a questão da população autóctone de Minas Gerais, ver: RESENDE, Maria Leônia Chaves de. Brasis

Coloniales: o gentio da terra nas Minas Gerais Setecentista (1730-1800). Preparared for delivery at the 2001
meeting of the Latin American Studies Association, 2001, Washington DC, September, 2001.
176 BOSCHI, Caio. Os leigos e o poder: Irmandades Leigas e Política Colonizadora em Minas Gerais. São

Paulo: Editora Ática, 1986. p. 1.

177 BOSCHI, Caio, op. cit. p. 17.
178 MATA, Sérgio da. op. cit. p. 82.
179 MATA, Sérgio da, op. cit. p. 83.
 110

contos”.180 Fica claro, portanto, que a proibição das Ordens em Minas teve como consequência
uma débil presença institucional da Igreja, o que fez com que a religiosidade formatada na antiga
Capitania fosse organizada pelos leigos através de suas irmandades, confrarias e Ordens
Terceiras181.

Aliás, não apenas a proibição de Ordens Religiosas imperava por decreto nas Minas, mas
também havia um relativo controle da entrada de indivíduos que no território desejava se
estabelecer. A própria geografia, com topografia acidentada,182 em consonância com as restrições
administrativas foram obstáculos consideráveis para a proto-urbanização da Capitania. Porém,
devemos levar em consideração que tais obstáculos não podem ser “superestimados” pois o surto
imigratório de outras capitanias e de Portugal para as Minas foi considerável “após as primeiras
descobertas de ouro no final do século XVII”.183

Tratando dos indivíduos que se estabeleceram nas Minas, toda sorte de gente buscou o
enriquecimento com a descoberta do ouro e, logo depois, dos diamantes. A busca pela riqueza foi
empreendida por baianos, paulistas e principalmente portugueses reinóis. Tais indivíduos
importaram costumes e práticas culturais de cunho marcantemente religioso. Tal religiosidade é o
que nos interessa.

O marco fundacional dos primeiros povoados e vilarejos mineiros foi em torno das igrejas,
sobretudo das capelas primitivas (que cederiam lugar para as opulentas igrejas matrizes em época
oportuna).

Embora simples em sua arquitetura, as primitivas capelas foram o núcleo e o eixo vital
dos arraiais, e delas emanaram as normas de comportamento para as pequenas
comunidades. E, assim, por seu elemento catalisador, desde o início, necessitaram de
bases mais sólidas. Guardadas as proporções, os primeiros templos da região fugiram à
fragilidade e à instabilidade das construções coevas. Como estas, eles também eram de
taipa, pau-a-pique ou adobe, mas recebiam reforços de madeira de lei, tornando-se, por
isso, os únicos elementos estáveis naquela sociedade embrionária 184.

Tais capelas são importantes no campo do simbólico justamente pelo seu caráter
permanente, pois representavam segurança para aqueles que se fixavam nas Minas. Aliás, a origem

180 MATA, Sérgio da, op. cit. p. 83.

181 MATA, Sérgio da. op. cit. p. 83.
182 Para além da questão do controle estatal, o aspecto geográfico também foi levado em consideração para explicar o

“isolamento do homem mineiro”, embora a tese do ‘isolamento’ não seja mais sustentável na historiografia atual. No
entanto, é interessante considerar alguns aspectos dessa tese. Para essa questão, ver: TORRES, João Camilo de Oliveira.
O homem e a montanha – Introdução ao estudo das influências da situação geográfica para a formação do
espírito mineiro. Coleção Historiografia de Minas Gerais, Série Alfarrábios. Belo Horizonte: Editora Autêntica, 2011.
183 MATA, Sérgio da. op. cit. p. 81.
184 BOSCHI, Caio. op. cit. p. 21-22.
 111

da vila e pequenos arraiais em torno de um edifício religioso nos indica o papel central que a religião
teve na formação social, urbana, cultural e espiritual dos mineiros. Será justamente pela ação direta
de tais indivíduos, leigos reunidos em irmandades, que serão construídos os principais locais de
sociabilidade, como os oratórios públicos e as capelas, assim como os locais de assistência, como
as Casas de Misericórdia.

Portanto, é através da organização leiga que a Igreja se institucionaliza em Minas Gerais. A

ausência das ordens religiosas, disseminadoras de um catolicismo mais perene e clericalizado, não
obteve penetração na Capitania do Ouro, o que fez com que a interpretação da religiosidade
obtivesse uma característica marcantemente leiga. A Igreja, enquanto instituição, não teve tempo e
condições para se impor, restando somente sua assimilação às irmandades que já eram existentes e
numerosas.185 No entanto, embora concordemos com Boschi, no sentido de que o fator leigo tenha
sido primordial na religiosidade mineira (sobretudo até a primeira metade do século XVIII), é
importante destacar que, mesmo que a Igreja enquanto instituição possua nesse período uma
aparência frágil (em comparação com a força leiga representada – sobretudo – pelas irmandades,
confrarias e Ordens Terceiras) a mesma conseguiu sim se impor, as próprias Constituições Primeiras
(que tanto temos citado) são a maior evidência de sua presença enquanto autoridade.186

Sobre esse aspecto ‘leigo’ da religiosidade, o papel dos portugueses que se estabilizaram em
Minas foi importante, pois sua presença na Capitania conferiu à religiosidade um aspecto
marcantemente luso. Observamos que

O caráter marcadamente lusitano da religião e da cultura do povo mineiro tem suas raízes
na corrida do ouro setecentista. Calcula-se entre 8.000 e 10.000 o número de aventureiros
que embarcavam anualmente do Reino para as Minas, razão pela qual medidas restritivas
foram tomadas já a partir de 1709. Daí – constata [...] serem os mineiros, dentre os vários
grupos regionais das nossas populações, talvez aquele em que mais se conservam os
aspectos lusitanos de nossa cultura187.

Acerca desse aspecto, falando de nossa cultura ‘e seus antecedentes europeus’, os

portugueses que se fixaram em Minas (buscando riquezas, melhoria de vida, fugindo da carestia)
vieram principalmente do norte de Portugal, sobretudo da região do Entre Douro e Minho. À guisa

185 BOSCHI, Caio. op. cit. p. 23.

186
A Igreja atingirá um alto grau de autoridade e controle, à detrimento das irmandades, sobretudo no século XIX,
com o Ultramontanismo e logo em seguida as tendências da Romanização no alvorecer do século XX. No XVIII,
quando as irmandades não conseguiam mais sustentar o próprio culto particular, o próprio bispado (sobretudo o de
Mariana após a sua formação) tomava as rédeas do mesmo. O caso particular das irmandades de São Miguel e Almas
do Purgatório mineiras são um exemplo disso. Para isso, ver: CAMPOS, Adalgisa Arantes. As irmandades de São
Miguel e as almas do purgatório: culto e iconografia no Setecentos mineiro. Belo Horizonte: Editora C/Arte,
2013.
187 MATA, Sérgio da. op. cit. p. 81-82.
 112

de exemplo no campo das artes, tivemos não apenas simples aventureiros, mas também pessoas
com ofício como Antônio Pereira de Souza Calheiros, Pedro Monteiro de Souza, Francisco de
Lima Cerqueira e muitos outros que, saídos principalmente da cidade de Braga, se estabeleceram
em Minas Gerais, trazendo conhecimentos técnicos e os estilos artísticos Barroco e Rococó na
arquitetura civil e religiosa.188 Foram tais homens que, junto à mão de obra local, erigiram os
opulentos templos que hoje povoam a paisagem das Minas, assim como socializaram seus saberes
a partir do estabelecimento de oficinas locais ou itinerantes189.

Uma questão importante e de denotada relevância para a nossa análise é levantada pelo
historiador Sérgio da Mata em sua obra Chão de Deus, a respeito do caráter lusitano da religiosidade
mineira, quando diz:

Como e porque Minas manteve durante tanto tempo este perfil, a despeito da presença
de brasileiros vindos de outras capitanias bem como um percentual elevado de escravos
e negros livres? Um primeiro marco no processo de auto-definição da cultura mineira se
deu provavelmente por ocasião das escaramuças travadas entre paulistas e “emboabas”
pelo controle da mineração no Rio das Mortes em 1709. A derrota dos paulistas [...]
parece assinalar a afirmação do modelo civilizacional lusitano nos momentos iniciais da
história da capitania190.

Somado a esse aspecto, um outro também se apresenta como definidor do caráter luso da
religiosidade mineira, pois

[...] sabe-se que a grande maioria (dos portugueses) adveio de províncias do norte do
Reino [...] onde desde os primórdios da formação da nacionalidade portuguesa,
desenvolveu-se um catolicismo profundamente marcado pela experiência da guerra de
Reconquista. Um catolicismo, portanto, inclinado à rejeição de qualquer forma de
alteridade religiosa. Pouco permeável simbolicamente 191.

Sendo assim, fica evidente que

O perfil tradicionalista do homem mineiro deve muito a estas raízes norte-portuguesas,

algo que o relativo isolamento geográfico tendeu a reforçar e a sedimentar. No que diz
respeito à realidade dos séculos XVIII e XIX, isto significou que o espaço concedido às
manifestações religiosas africanas foi bem mais restrito em que outras regiões do Brasil.192

188 OLIVEIRA, Eduardo Pires de. Minho e Minas Gerais no Séc. XVIII. Braga: Edição do Autor (com apoio da
Câmara Municipal de Braga), 2016.
189 Para um maior aprofundamento da questão do estabelecimento de oficinas – ou mesmo ‘escola – artística de caráter

regional, ver: SILVA, Kellen Cristina. O Caminho das Flores: Estudo iconológico sobre a “Escola de Artes do
Rio das Mortes” e o modelo intencional de encomenda – Minas Gerais (c. 1785-1841). Tese (doutorado).
Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas – Universidade Federal de Minas Gerais, 2018.
190 MATA, Sérgio da. op. cit. p. 82.
191 MATA, Sérgio da, op. cit. p. 82.
192 MATA, Sérgio da, op. cit. p. 82.
 113

Isto posto, compreendemos, portanto, que o caráter da religiosidade católica na Minas

colonial possui forte influência lusitana e de estruturação preponderantemente leiga. Cabe destacar
que, levando em consideração a frágil estrutura eclesiástica (situação que não foi melhorada mesmo
com a instituição do Bispado de Mariana em 1748), o catolicismo na antiga capitania “estava longe
de corresponder aos cânones do catolicismo oficial”.193 Contudo, esse fato não o tornou “mais
maleável” pois o caráter da formação cristã de Minas (mencionada acima) fez com que prevalecesse
um “caráter marcadamente tradicionalista”194.

***

A organização da estrutura da religiosidade católica em Minas Gerais, podemos dizer, foi

fruto direto das determinações do Concílio de Trento (1545-1563) que foram adaptadas para a
América Portuguesa através das Constituições Primeiras do Arcebispado da Bahia, feitas e ordenadas por
D. Sebastião Monteiro da Vide em 1707. Até então, as Constituições eram válidas para todo o
território da América colonial pertencente ao Império Português.

A partir disso, a religiosidade em Minas se caracteriza como sendo essencialmente tridentina,

e por extensão, Barroca. Além disso, Minas possui outra característica marcante: as formas de
religiosidade e organização social bem ao gosto ‘medieval’, evocando as irmandades enquanto
associações atreladas a um ofício e o culto aos santos como fator primordial da vida religiosa195. O
que podemos depreender disso? Dois fatores essenciais: a ‘piedade’ das manifestações litúrgicas e
o ‘culto aos santos’ enquanto força motriz da religiosidade católica, resíduos seiscentistas do mundo
contrarreformista onde predominava o Barroco como manifestação social e artística.196

Ao utilizarmos o termo ‘piedade’, o usamos de acordo com o seu sentido no século XVIII,
tratando-se de “devoção e respeito a Deus e às coisas sagradas197”. Tal piedade, aliada ao decoro,

193 MATA, Sérgio da. op. cit. p. 83.

194 MATA, Sérgio da, op. cit. p. 83.
195 Embora as irmandades leigas se organizassem em torno de um ofício, devemos, porém, frisar que no Estado

Português moderno as mesmas se organizavam de acordo com a estratificação social e as posições hierárquicas,
clientelares e principalmente ligadas à nobreza ou pureza do sangue. A herança medieval, no que condiz ao culto dos
santos, fora reforçado por decreto no Concílio Tridentino, o que faz com que o Império Português, da metrópole às
colônias, seja marcado pelas efusivas manifestações em honra da numerosa corte celeste.
CAMPOS, Adalgisa Arantes. O mecenato dos leigos – Ordens terceiras, irmandades e religiosidade popular. In: Arte
Sacra no Brasil Colonial. Belo Horizonte: Editora c/Arte, 2011.
196 A concepção do barroco não apenas como periodização da arte europeia, mas como uma expressão do homem nas

artes, no pensamento e na mentalidade é defendida nas obras de referência: MARAVALL, José Antonio. A cultura
do barroco. São Paulo: Edusp, 2009 e ÁVILA, Affonso. O lúdico e as projeções do mundo barroco. São Paulo:
Editora Perspectiva [Coleção debates], 1971.
197 BLUTEAU, Raphael. Vocabulario Portuguez e Latino, áulico, anatômico, architectonico, bellico, botânico,

brasílico, comico... Autorizado com Exemplos dos Melhores Escritores Portuguezes, e Latinos, e oferecido a El-Rey
de Portugal, D. João V. Pelo Padre D. Raphael Bluteau, Clerigo Regular, Doutor na Sagrada Theologia, Prêgador da
Rainha de Inglaterra, Henriqueta Maria de França, & Calificador no Sagrado Tribunal da Inquisição de Lisboa.
 114

serviu de aparato ético para as manifestações religiosas, assim como também serviu como doutrina
no campo da empresa do urbanismo, da arquitetura e das artes (sobretudo religiosa) em Minas198.

Tendo em vista a piedade/decoro e o culto aos santos como categorias distintivas da

religiosidade colonial, podemos observar como o caráter excepcionalmente expressional e faustoso
das manifestações religiosas em Minas tornou-se um distintivo da capitania. As Constituições
evocavam um sentido de ordem e modéstia199 para com o serviço litúrgico, ao passo que o Estado
Português, por outro lado, utilizava-se de todo poder visual e simbólico que dispunha. Através do
aparato do Padroado Régio, Igreja e Estado manifestavam-se solenemente através das pomposas e
ostensivas festas religiosas. Nas palavras de Sérgio da Mata, a distinção era pouca, as festas não
eram somente civis ou somente confessionais: “as festas eram sempre religiosas”.200

Nas palavras de Caio Boschi, a religiosidade portuguesa

[...] se expressaria por atos externos, pelo culto aos santos e não por reflexões dogmáticas;
muito mais por procissões e ritualismos que por introspecção espiritual. A magnificência
das cerimônias religiosas não se opunha uma religião consistente e aprofundada na fé.
Acrescente-se ainda que, a religião em Portugal, desde as origens como nação
independente, fora uma fusão de elementos étnicos diversificados (romanos,
muçulmanos, judeus, etc). Etnia tão diversificada geraria uma religião essencialmente
sincrética e eclética. O resultado foi uma religião exteriorista, epidérmica, caracterizada
por um ‘ritualismo festivo’, tão ao gosto da época [...].201

Igualmente para a América Portuguesa, o catolicismo na colônia (e o mesmo podemos

estender a Minas Gerais) foi interpretado como uma religiosidade ‘de superfície’ onde, nas palavras
de Sérgio Buarque de Holanda, era

[...] menos atenta ao sentido íntimo das cerimônias do que ao colorido e à pompa exterior,
quase carnal em seu apego ao concreto e em sua rancorosa incompreensão de toda
verdadeira espiritualidade; transigente, e por isso mesmo que pronta a acordos, ninguém
pediria, certamente, que se elevasse a produzir qualquer moral social poderosa.202

Coimbra, no Real Collegio das Artes da Companhia de Jesu, com todas as Licenças Necessárias. Ano Domini 1713, p.
500. | BBM/USP
198 BASTOS, Rodrigo Almeida. A maravilhosa fábrica de virtudes: o decoro na arquitetura religiosa de Vila

Rica, Minas Gerais (1711-1822). Tese doutoral. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo.
São Paulo, 2009.
199 VIDE, Sebastião Monteiro da, Arcebispo. Constituições primeiras do Arcebispado da Bahia feitas, e

ordenadas pelo Illustrissimo, e Reverendissimo Senhor D. Sebastião Monteiro da Vide: propostas, e aceitas
em o Synodo Diocesano, que o dito Senhor celebrou em 12 de junho do anno de 1707. São Paulo: Na
Typographia. 2 de Dezembro de Antonio Louzada Antunes. Reimpressão de 1853. p. 257 | BSF/DF
200 MATA, Sérgio da. Religionswissenschaften e crítica da Historiografia da Minas Colonial. Revista de História. FFLCH-

USP, 1997. N. 136, p. 41-57.

201 BOSCHI, Caio César. op. cit. p. 37
202 HOLANDA, Sérgio Buarque de. op. cit. p. 150.
 115

Tais interpretações, porém, devem ser analisadas sob o prisma dos preconceitos dos
viajantes, principalmente protestantes, que tanto em Portugal como na América Portuguesa
interpretaram as manifestações religiosas como atos de ignorância, superstição e obscurantismo,
não se tratando de uma religião com profundidade e elevada interioridade.203 Além disso, a própria
historiografia brasileira na primeira metade do século XX, apropriando-se da crítica dos viajantes e
cronistas do período colonial, reiteraram a tese do catolicismo epidérmico e de superfície como
podemos observar em Raízes do Brasil de Sérgio Buarque de Holanda e Casa Grande & Senzala:
Formação da família brasileira sob o regime da economia patriarcal de Gilberto Freyre, como vimos
anteriormente no início deste capítulo.

A partir disso, podemos observar o mecanismo de construção do ‘outro’ através da

dicotomia: homem ‘civilizado’ e homem ‘exótico’. Nesse caso, o viajante europeu, principalmente
protestante (como Saint-Hilaire, John Mawe, Daniel Kidder, etc) coloca-se no patamar da
superioridade, considerando-se o “foco absoluto”,204 qualificando negativamente a religiosidade
colonial.

No entanto, a questão principal a ser observada na religiosidade mineira, fruto de uma

linguagem leiga e popular, certamente é o uso deliberado da persuasão. A persuasão religiosa
manifestava-se de muitas formas, seja no campo da manifestação artística, seja no âmbito do social.
Na realidade, o artístico e o social se imbricam numa teia de sentidos complexos e complementares,
o que certamente condicionava uma linguagem hiperbólica e carregada de alegorias, a maioria delas
com forte teor religioso e moralizante.

É a partir das categorias distintivas: hipérbole, fausto, pompa e persuasão que conseguimos,
de certa maneira, apreender o caráter distintivo da religiosidade mineira dos séculos XVIII e XIX.
Será, principalmente no Setecentos, que Igreja e Estado, sob o comando e patrocínio das
associações leigas, utilizarão das categorias distintivas acima mencionadas para demarcar posição e
exercer a fé católica a partir dos dois aspectos já mencionados e deveras importante para esta
análise: a piedade/decoro e o culto aos santos.

203 Tal discussão pode ser observada na dissertação de mestrado de Aparecido Barbosa, defendida no Centro de
Ciências Humanas e Sociais Aplicadas da Pontifícia Universidade Católica de Campinas em 2017, com o título:
Religião e cultura no Brasil oitocentista. Um estudo a partir dos relatos de viagens de Auguste de Saint-
Hilaire (1808-1853). Observa-se, porém, que a crítica não vinha apenas dos protestantes, mas até mesmo entre os
católicos, como observado – no caso do Brasil – no moralista Nuno Marques Pereira, autor do Compêndio narrativo do
peregrino da América, de 1728.
204 LEITE, Ilka Bonaventura. Antropologia da viagem – escravos e libertos em Minas Gerais no século XIX.

Belo Horizonte: Editora UFMG, 1996.

 116

Analisando as fontes primárias do período, observamos que a Capitania do Ouro guardou

em si aspectos notórios de demasiada pompa e fausto nas manifestações religiosas. Ao mesmo
tempo, tais características ‘metropolitanas’ mesclaram-se ao tom festivo dos indígenas e negros,
sobretudo desses últimos em suas confrarias de Nossa Senhora do Rosário, que conferiam à
religiosidade mineira uma tônica essencialmente colonial, ou seja, híbrida e mestiça.205 O fervor,
unido à riqueza proporcionada pela extração do ouro, conferiu à Capitania e ao bispado recém-
criado de Mariana (1748) o apego às formas lúdicas e ao aspecto teatral que, como citamos
anteriormente, convencionou-se chamar de ‘exterioridade’ e ‘ignorância religiosa’, religiosidade
que, nas palavras de Laura de Mello e Souza “escandalizou os viajantes europeus que por aqui
passaram”206.

Tal aspecto lúdico e teatral foi designado por Affonso Ávila como ‘festa barroca’,
manifestação tridentina por excelência. É a ‘festa barroca’, onde a dicotomia entre sagrado e
profano é adocicada pelo elemento do lúdico e da persuasão. A piedade/decoro religiosos, que nas
Constituições evocam uma ideia de austeridade e compenetração no ofício divino, na realidade é
contraditoriamente pautada pelos arroubos efusivos de secularismo, onde, por exemplo,
personagens excêntricos como ‘bufões’207 com suas espalhafatosas coreografias faziam companhia
ao Santíssimo Sacramento que porventura desfilasse em procissão. Tal cenário deveras interessante
ocorreu no ano de 1733 em Vila Rica, nas festividades que ficaram conhecidas como Triunfo
Eucarístico.

No longo cortejo, para o qual se abriu uma nova rua ligando os dois templos, viam-se
em ricos trajes de gala as diversas irmandades de brancos, pardos e negros já existentes
então em Vila Rica e, em torno delas e seus estandartes e santos padroeiros, uma
complexa trama coreográfica em que se mesclavam grupos de dançarinos, conjuntos
musicais, carros de triunfo, personagens a cavalo, alegorias mitológicas, cartazes com
poemas alusivos ao acontecimento, etc., buscando cada figurante realçar mais a sua
original indumentária feita de seda, veludo ou damasco e adornada de ouro e pedraria. A
arquitetura e a escultura do efêmero salientavam-se nas ruas ornamentadas de arcos,
mastros, guirlandas e outros artefatos plástico-visuais, com as casas vistosamente
alcatifadas de colchas e cortinas nas janelas, sendo que à noite o ambiente ganhava uma
atmosfera feérica, seja pelas luminárias acesas por toda a vila, seja pelos castelos de fogos
e jogos pirotécnicos208.

O Triunfo Eucarístico de Vila Rica, que marcou a solene e piedosa transladação do Santíssimo
Sacramento da Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos para a recém-inaugurada Igreja

205 SOUZA, Laura de Mello e. op. cit. p. 100.

Embora o hibridismo seja lido como ‘mestiçagem’ (e, portanto, colonial por excelência, na leitura de Laura de Mello e
Souza) ressaltamos o aspecto lusitano como preponderante, conforme dissemos anteriormente.
206 SOUZA, Laura de Mello e. op. cit. p. 100.
207 Palhaços, acrobatas e homens ligados ao ofício da diversão.
208 ÁVILA, Affonso. Festa Barroca: Ideologia e estrutura. In: Revista BARROCO, n. 14, Belo Horizonte. p. 76.
 117

Matriz de Nossa Senhora do Pilar, foi marcado justamente pelo júbilo e vivacidade ‘carnavalescos’
que, numa análise mais descuidada, poderia indicar uma insuficiente piedade e reverência. Tal
festividade (tridentina por excelência, no quesito da ênfase e devoção generalizada pelo Santíssimo
Sacramento, e por definição expressivamente Barroca, no sentido da forma artística manifestada
através da hipérbole discursiva e iconográfica) demarca, através do peso visual efusivo e explícito
caráter festivo, uma manifestação religiosa de cunho ‘popular’, porém contraditoriamente
demarcadora de posições e estratos sociais altamente hierarquizados.

Nas palavras do narrador das festividades do Triunfo Eucarístico, Simão Ferreira Machado,
a majestosa procissão nada tinha de exterior ou profana, mas um verdadeiro “desígnio da
providência divina, recompensa da fé, que ensina, serem dádivas de Deos as riquezas, e todos os
bens temporaes”.209 De acordo com Affonso Ávila,

A magnificência do culto religioso seria, para os mineradores assim generosamente

contemplados com o favor da divindade, não apenas uma forma exterior do esplendor
ritual católico, tão comum à época, mas ainda a ostensiva manifestação do íntimo e grato
sentimento de uma população privilegiada pela “opulência das riquezas”.210

Acerca do intuito propagandístico que a pompa ritualística exercia,

[...] observa Werner Weisbach que a Companhia de Jesus, no seu ministério contra
reformista, empregou eficazmente como meios de propaganda “a satisfação do gosto e
da suntuosidade” e que nas “festividades religiosas da Ordem se desenvolvia um
magnífico fausto com todo gênero de ostentação”. Entre essas festividades, ganhavam
especial relevo as procissões, que ensejavam à Igreja uma fulgurante demonstração de
prestígio temporal e aos fiéis a expressão de certo desprendimento pelos bens e riquezas,
prodigamente ofertados para maior brilho de tais solenidades religiosas.211

No caso específico das festividades do Triunfo Eucarístico, por tratar-se de uma solenidade
voltada para a exaltação do Santíssimo Sacramento, o intuito de causar comoção e espanto através
do fausto e da ostentação não se destina somente aos católicos, mas sobretudo aos não católicos,
aos hereges e principalmente aos protestantes que negavam o dogma da transubstanciação durante
a Reforma212. Sendo assim, a pompa católica não se justifica como exterioridade, mas como
devoção pautada pelos arroubos efusivos de um barroquismo que se manifesta não apenas nas
artes, mas também nas mentalidades213.

209 MACHADO, Simão Ferreira. Triunfo Eucharistico, Exemplar da Christandade Lusitana [...] In: ÁVILA,
Affonso. O lúdico e as projeções do mundo barroco. São Paulo: Editora Perspectiva, 1971. p. 115
210 ÁVILA, Affonso. op. cit. p. 115
211 ÁVILA, Affonso. op. cit. p. 115-116
212 ÁVILA, Affonso, op. cit. p. 116
213 VILLARI, Rosário. O homem barroco. Lisboa: Editorial Presença, 1995.
 118

As manifestações religiosas com pompa e esplendor não se reduzem a meros fenômenos de

massa, nas ruas, mas também dentro dos templos. Nesse caso, tomamos como exemplo as
festividades das Solenes Exéquias d´El Rey Nosso Senhor Dom João V, celebradas na vila de São João
del-Rei no ano de 1750. Com um mausoléu efêmero construído na nave da Matriz de Nossa
Senhora do Pilar, o apelo visual ao macabro, ao mórbido, com recorrência do elemento da vanitas,
textos e símbolos que invocavam a todo o momento o memento mori – a brevidade da vida –
esculpidas ou afixadas ao monumento fizeram desta solenidade o exemplo clássico do apelo
estético na visualidade dos fiéis.

Na celebração das Solenes Exéquias, havia

[...] um clima fúnebre e algo etéreo; um tempo suspenso entre a vida e a morte, foi criado
na igreja, por dois coros, dois rabecões e um cravo [...] O contraste da sombra, da vida e
da morte, tão ao gosto do barroco, ficava evidenciado pelo jogo de claro/escuro. Durante
as exéquias de D. João V em São João del-Rei, o mausoléu fúnebre então construído e a
Igreja onde se realizou a missa foram cobertos de “poemas e inscrições dísticos, epitáfios
e esqueletos que, ao mesmo tempo que todo o corpo deste templo, horrorizava a vista
para estimulo da dor”.214

O caráter hiperbólico da dor enquanto sentimento real pela perda do monarca é denotado
ainda mais pelo caráter cenográfico da solenidade.

Os altares foram cobertos de cortinas negras, com fitas de veludo acentuando a escuridão.
Antes de iniciar o serviço, os altares foram iluminados e no mausoléu se acendeu uma
pira de luzes, “que vomitavam incêndios de um amor penalizado, ateados no sentimento,
sem os poder apagar o pranto, pretendiam desafiar as estrelas do céu, pelo sol que nos
roubara”215.

Figura 51. Mausoléu efêmero em ocasião das solenes

exéquias de D. João V na Matriz do Pilar de São João
del-Rei. 1751. Gravura. Fonte: RIBEIRO, Nelson
Pôrto. Iconologia do espaço arquitetônico na
cultura luso-americana.

214 FURTADO, Júnia Ferreira. Desfilar: A procissão barroca. Revista Brasileira de História. São Paulo. V. 17, nº 33.
1997, p. 257-259.
215 FURTADO, Júnia Ferreira. op. cit. p. 259.
 119

O breve tratamento destes dois exemplos (que poderiam também estar ao lado da igualmente
‘magnífica, pomposa e pitoresca’ festividade do Áureo Trono Episcopal que ocorreu com grande
fausto e pompa em Mariana, por ocasião da criação do bispado em 1748) serve-nos de panorama
para entender o fenômeno da religiosidade católica em Minas Gerais a partir da sua predileção pelas
formas propagandísticas da fé. Além disso, observamos que as manifestações de fé se uniam
também às representações de uma sociedade estamental de Antigo Regime, que se fazia presente
(e se fazia representar) na dimensão pública do culto divino. Por isso, a organização da sociedade
mineira em irmandades e Ordens Terceiras “se faz como que resultante da segregação racial da
sociedade”,216 além é claro, da segregação econômica, o que faz com que os indivíduos pertencentes
a essas associações realizem competições “entre si religiosa e esteticamente”,217 a fim de garantir o
seu lugar na sociedade.

Junto ao ‘decoro’ ritualístico – com forte estética hiperbólica – o culto aos santos (como
citamos anteriormente) foi o principal fator de propulsão para a vida religiosa em Minas Gerais.
Além disso, a fé nos santos (enquanto companheiros divinos) se mostrou essencial num contexto
de dificuldades cotidianas, como no período colonial. Nas palavras de Thales de Azevedo, a
religiosidade católica era essencialmente:

[...] não expiatória, mas propiciatória e impetratória; uma religião de santos, não tanto de
sacramentos; uma religião “privatizada” em capelas e oratórios domésticos e menos
centralizada em uma igreja matriz; uma religião na qual se “recebe” o batismo e o
matrimônio, mas em que esses sacramentos conservam pouco de sua função social; os
conceitos de pecado e culpa, salvação e danação, céu e inferno são pouco cultivados, o
que lhes confere um débil poder prescritivo; os santos não funcionam tanto como
exemplos de vida moral, mas como amos diante de uma forma religiosa que corresponde
aos que lutam cotidianamente pela sobrevivência [...].218

Cabe alertar acerca da postura de Thales de Azevedo, quando qualifica (junto com a
historiografia de seu tempo) a religiosidade católica como ‘exterior’, pois o autor vai de encontro
ao pensamento dos primeiros ensaístas do catolicismo popular e colonial do Brasil, como citamos
anteriormente. Porém, a característica principal do catolicismo popular e colonial – para Azevedo
– em ser uma ‘religião dos santos’, explica o surto artístico e o uso deliberado das imagens sacras
em âmbito sagrado e profano, principalmente em ambiente doméstico.

216 ÁVILA, Cristina. A palavra no espelho – Os reflexos da imagem no barroco mineiro. Belo Horizonte: Instituto
Cultural Amílcar Martins, 2016. p. 21.
217 ÁVILA, Cristina. op. cit. p. 21
218 AZEVEDO, Thales de. O catolicismo no Brasil, um campo para a pesquisa social. Bahia: EDUFBA, 2002,

p. 185.
 120

A sociedade mineira nos séculos XVIII e XIX tinha como predominância o aspecto religioso
da vida e do cotidiano, e tal predominância abrangia todas as camadas sociais e raciais219. O culto
aos santos aparece como fator de necessidade para a época, onde os santos não serviam apenas
como modelos de virtude, mas a sua própria vida – representada iconograficamente – tornava-se
símbolo de reconhecimento do fiel para a sua ‘especialidade’ na vida prática do suplicante. Disso
temos as prevalências iconográficas no território mineiro, fruto da devoção que não é desligada da
dinâmica do cotidiano. Sant´Ana como protetora das mães, mas também dos mineiros, Santo
Antônio para achar os bens perdidos, as diversas invocações de Nossa Senhora que atendiam nos
momentos de alegria e tristeza, assim como demarcava a proteção nos processos de nascimento e
morte. Além disso não podemos esquecer dos papéis sociais que as devoções exerciam, como no
caso dos negros escravos ou libertos que tinham como patrona Nossa Senhora do Rosário, seguida
dos santos negros como São Benedito, Santa Efigênia e Santo Elesbão, parceiros de vida e auxílio
nas dificuldades do cativeiro e do pós-abolição.

Segundo Sérgio Buarque de Holanda,

Cristo, Nossa Senhora e os santos já não aparecem como entes privilegiados e eximidos
de qualquer sentimento humano. Todos, fidalgos e plebeus, querem estar em intimidade
com as sagradas criaturas e o próprio Deus é um amigo familiar, doméstico e próximo –
o oposto do Deus “palaciano”, a quem o cavaleiro, de joelhos, vai prestar sua
homenagem, como a um senhor feudal.220

O intimo trato entre fiel e santo também adquiriu em Minas Gerais – embora tenha sido
tendência observada em toda América Portuguesa – níveis de exacerbado personalismo das
representações sagradas. De origem ibérica, o modo de vestir anacronicamente os santos com
roupas contemporâneas contribuiu para com a imaginação dos fiéis no modo de se relacionar com
os mesmos. As notáveis imagens de vestir [figuras 52-53], articuladas e providas de vestimentas
de tecido, produziam na época uma sensação de realismo que as tornou populares. De tamanhos
variados, as imagens de vestir atendiam às procissões por serem leves e dinâmicas (assim como as
imagens de roca) e também para os oratórios particulares, pela singeleza, principalmente por
possuírem um valor mais modesto em relação à imaginária talhada em madeira maciça.

219 Tese principal da obra: OLIVEIRA, Pedro. Religião e dominação de classe: gênese, estrutura e função do
catolicismo romanizado no Brasil. Petrópolis: Vozes, 1985.
220 HOLANDA, Sérgio Buarque de. Raízes do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 149.
 121

Figura 52. Senhor dos Passos. Séc. XIX.

Imagem de vestir, articulada. Madeira
entalhada e policromada. Sacristia da
Venerável Irmandade do Senhor Bom
Jesus dos Passos. Catedral Basílica de
Nossa Senhora do Pilar, São João del-Rei
- MG. Foto do autor (2018) (vestido).

Figura 53. Senhor dos Passos. Séc. XIX.

Imagem de vestir, articulada. Madeira
entalhada e policromada. Sacristia da
Venerável Irmandade do Senhor Bom
Jesus dos Passos. Catedral Basílica de
Nossa Senhora do Pilar, São João del-Rei
- MG. Foto do autor (2018) (desnudo).

Tais imagens, por possuírem um corpo desnudo [figura 53] e necessitando especialmente
dos cuidados do seu proprietário, tornaram-se motivos de galhofa em inúmeras ocasiões. Pensando
nessas imagens tão ‘humanizadas’ não apenas como representação, mas manifestação221 do sagrado,
implica interpretá-las como seres dotados de poder e capacidade de sentir. Embora para nós seja
absurda tal ideia, na colônia os católicos menos ‘ortodoxos’ na interpretação da fé utilizavam de
tais imagens, por exemplo, em ‘cópulas sacrílegas’ ou até mesmo as agrediam fisicamente.222 Ora, a
irreverência para com o sagrado podia indicar “quem sabe um desejo efetivo de humanizar Deus e
torná-lo mais próximo”.223

As Constituições Primeiras - em matéria de ornamentação das imagens - não permitiam excessos.

As imagens ‘decentes’ por excelência eram as que possuíam corpo talhado por inteiro, evitando-se
a necessidade de vesti-las, por assim ser “mais conveniente e decente”.224 Em específicas as imagens
de vestir, no Título XX do Livro Quarto, as Constituições assim definem:

E as antigas [imagens] que se costumão vestir, ordenamos seja de tal modo, que não se
possa notar indecencia nos rostos, vestidos, ou toucados: o que com muito cuidado se
guardará nas Imagens da Virgem Nossa Senhora; porque assim como depois de Deos
não tem igual em santidade, e honestidade, assim convêm que sua Imagem sobre todas
seja mais santamente vestida, e ornada. E não serão tiradas as Imagens das Igrejas, e
levadas a casas particulares para nelas serem vestidas, nem o serão com vestidos, ou
ornatos emprestados, que tornem a servir em usos profanos. 225

221 E aqui podemos mais uma vez pensar em hierofania: a manifestação do sagrado através da matéria-prima.
222 VAINFAS, Ronaldo. Moralidades Brasílicas: deleites sexuais e linguagem erótica na sociedade escravista. In:
NOVAIS, Fernando A; SOUZA, Laura de Mello e. História da vida privada no Brasil: Cotidiano e vida privada
na América Portuguesa. Vol. 1. São Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 248.
223 VAINFAS, Ronaldo. op. cit. p. 249
224 Constituições Primeiras. p. 256. | BSF/DF
225 Constituições Primeiras. p. 256. | BSF/DF
 122

A preocupação para com a imaginária sacra se dava justamente pelos delitos sempre
crescentes dos colonos, índios e escravos, todos delatados na Inquisição. O zelo especial para com
as imagens de Nossa Senhora nessa época, por exemplo, deve-se justamente por esta ser
“especialmente sexualizada, quando não cobiçada”.226

Embora tais ‘heterodoxias’ façam parte da dinâmica religiosa de caráter popular, elas podem
ser consideradas exceções. No panorama geral, o culto aos santos ocupa uma imensa importância
na vivência cotidiana do catolicismo em Minas Gerais. Ora, “o cotidiano é estruturalmente marcado
pela devoção a eles”.227 Sendo assim, a posse de imagens de santos, desde os mais populares aos
mais eruditos, atendiam ao anseio de estar perto dos seus amigos celestiais, exemplos de moralidade
e protetores contra as intempéries e dissabores da vida terrena. Ao desviarmos o nosso olhar, não
mais se atentando para o que ocorre ‘aos olhos de todos’ (ou seja, as manifestações públicas e
coletivas da religiosidade) mas para o recolhimento do lar, a função dos santos parece alcançar
níveis de elevada importância na vida cotidiana dos fiéis. É nesse caso que os oratórios domésticos
figuram como igrejas domésticas, pequenos edifícios, retábulos e armários que abrigam a corte
celestial pessoal de cada indivíduo ou de um grupo, nesse caso, a família.

2.3. Devoção e piedade privatizadas: os oratórios domésticos em Minas Gerais – aspectos históricos, religiosos e
iconográficos

Como vimos no capítulo anterior, o oratório doméstico serviu aos anseios devocionais de
caráter cada vez mais intimista e particular. Nesse sentido, o ambiente doméstico serviu como
ecclesiae domesticae e o oratório o seu altar. Ao mesmo tempo, o oratório ‘performou’ inversamente,
sendo ele próprio a ecclesiae domesticae, um templo miniaturizado e acomodado em ambiente
doméstico. Diante do expressivo acervo de oratórios em Minas Gerais, observamos que os mesmos
demonstram ser um inequívoco indício de uma religiosidade forte e coerente com o seu tempo,
sobretudo no que concerne ao ‘culto dos santos’ tão popular e tão caro ao mundo católico,
sobretudo colonial.

O oratório doméstico, enquanto artefato, possui uma função ligada diretamente às práticas
religiosas, como a oração. A sua função? Sustentar visualmente a devoção do fiel que ora. A

226 VAINFAS, Ronaldo. op. cit. p. 248.

227 MATA, Sérgio da. op. cit. p. 115.
 123

influência lusitana em torno do oratório doméstico pode ser observada em Minas Gerais (aliás, na
América Portuguesa como um todo) através das escolhas iconográficas, principalmente.

Pudemos observar no primeiro capítulo desta pesquisa a predominância iconográfica do

tema da Paixão de Cristo nos oratórios. A tendência internacional do gosto pela Paixão, observado
não apenas nos tímpanos das igrejas e retábulos, mas também nos pequenos nichos devocionais e
altares portáteis, também foi prática corriqueira da espiritualidade leiga em Portugal.

Um caso específico do século XV português demonstra a força religiosa em torno da

devoção à Paixão, como o de Santa Joana, infanta de Portugal.

[...] a infanta seguia passo a passo a liturgia da Paixão, identificando-se ao Cristo sofredor
através de gestos físicos de flagelação e dor; preparara-se para a morte recriando de
diferentes formas a agonia de Cristo; toda a vida contempla os passos, sinais e
instrumentos da Paixão: coroa de espinhos, oração no horto, agonia. Chora
abundantemente, cai no chão, e geme, repetindo as palavras de Cristo, quando ouve ou
lê a Paixão, que tem representada no seu quarto preferido, centro do oratório privado. 228

O oratório na Minas setecentista – assim como na Metrópole portuguesa – possuiu uma

importância central no conjunto das devoções pessoais e privadas da piedade católica.229 O tema
da Paixão de Cristo superabundou em Portugal a partir dos séculos XVII e XVIII como devoção
de caráter expressamente popular, sendo o crucifixo e as narrativas da Paixão encontradas em
ermidas e oratórios.230 Tal devoção chegou em Minas Gerais e pode ser percebida através do
numeroso acervo de oratórios com a presença do crucifixo e cenas da Paixão de Cristo como os
mais recorrentes e populares. A devoção ao crucificado no oratório é manifestada através de três
programas iconográficos: a cena do calvário (que é retratada a partir de uma cenografia); o
crucificado junto de Maria e João Evangelista (seja em escultura, seja em pintura) ou o crucificado
junto da sagrada parentela (Maria, José ou Sant´Ana),231 podendo dividir espaço com outras
devoções dentro do oratório.

Em uma perspectiva quantitativa, ao analisarmos as devoções mais invocadas em oratórios

domésticos devocionais em Minas, pudemos observar a presença expressiva da devoção ao
crucificado e temas relacionados à Paixão de Cristo, como podemos ver:

228 AZEVEDO, Carlos Moreira (dir.) História religiosa de Portugal. Centro de estudos de História Religiosa da
Universidade Católica Portuguesa. Vol. 1. Casais de Mem Martins, Rio de Mouro, 2000, p. 502.
229 AZEVEDO. Carlos Moreira. op. cit. p. 474.
230 AZEVEDO, Carlos Moreira (dir.) História religiosa de Portugal. Centro de estudos de História Religiosa da

Universidade Católica Portuguesa. Vol. 2. Casais de Mem Martins, Rio de Mouro, 2000, p. 355.
231 Embora a iconografia da Sagrada Parentela esteja ligada ao tema da Infância, a parentela aparece subliminarmente

no momento da morte de Cristo. Podemos considerar que a Sagrada Família não estivesse reunida apenas no momento
da alegria, mas principalmente no momento da desgraça, embora cronologicamente a cena não faça sentido já que
Sant´Ana e São José não façam parte da narrativa da Paixão.
 124

Tabela 5. Número de representações do Cristo crucificado e temas da Paixão por acervo

pesquisado232

LOCAL ACERVO TOTAL

Museu Regional de São João del-Rei 6

Museu de Arte Sacra 4

Igreja da Ordem Terceira de São 1
São João del-Rei, MG
Francisco de Assis
Igreja da Ordem Terceira de Nossa 1
Senhora do Monte Carmelo
SUB-TOTAL 12
Igreja Matriz de Santo Antônio 2
Tiradentes, MG Acervo particular 4
SUB-TOTAL 6
Museu de Arte Sacra da Paróquia de 1
Resende Costa, MG Nossa Senhora da Penha de França
SUB-TOTAL 1

Museu do Oratório 21

Museu da Inconfidência 20

Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar 1

Ouro Preto, MG
Igreja da Ordem Terceira de Nossa 1
Senhora do Monte Carmelo
Casa dos Contos 1
SUB-TOTAL 44
Igreja da Ordem Terceira de Nossa 1
Mariana, MG Senhora do Monte Carmelo
SUB-TOTAL 1
Museu do Diamante 8
Diamantina, MG
SUB-TOTAL 8
Museu do Ouro 2
Sabará, MG
SUB-TOTAL 2
Museu Paulista da Universidade de São 1
Paulo
Palácio do Governo do Estado de São 1
Paulo
São Paulo, SP Coleção Ary Casagrande 4
Coleção Ladi Biezuz 2
Casa Guilherme de Almeida 1
SUB-TOTAL 8
Palácio do Governo do Estado de São 1
Campos do Jordão, SP Paulo
SUB-TOTAL 1

232
Consideramos nessa tabela as imagens do Cristo crucificado e de temas relativos à Paixão que foram manufaturas
em Minas Gerais nos séculos XVIII e XIX. No entanto, mesmo sendo produzidas em Minas, consideramos na tabela
os acervos paulistas, tendo em vista que possuem peças de procedência mineira e extremamente pertinentes para a
presente pesquisa.
 125

TOTAL 84

Fonte: Levantamento do autor (2017-2019)

Peças portuguesas

Figura 54. Oratório (D. José I) com cena da

crucificação com fundo em pintura decorativa.
Séc. XVIII. Madeira entalhada e
envernizada. Coleção particular. Fonte:
BDCML – PT.

Figura 55. Oratório (D. José I) com cena da

crucificação com fundo em pintura cenográfica
(perspectiva atmosférica). Séc. XVIII.
Madeira entalhada e envernizada.
Coleção particular. Fonte: BDCML – PT.

Peças mineiras
Figura 56. Oratório-lapinha (D. José I) com
crucificado, Nossa Senhora da Conceição, São
José de Botas, Sant´Ana Mestra e São Francisco
de Paula (?). Séc. XIX. Madeira recortada,
entalhada e policromada. Pedra talco
(imagens). Minas Gerais. Coleção
particular.

Figura 57. Oratório de salão com crucificado e

cenas da paixão, com pintura cenográfica. Séc.
XVIII. Museu do Oratório, Ouro Preto.
Fonte: MO/OP.

Uma outra questão de influência iconográfica (e consequentemente de prática religiosa) entre

Portugal e Minas pode ser verificada através da devoção das pias Almas do Purgatório. O culto às
Almas está ligado ao culto de São Miguel, o Arcanjo,233 que possui a missão de pesar as almas no

A iconografia das ‘almas do purgatório’ também apareceria junto a Nossa Senhora do Carmo, atendendo ao espírito
233

do Concílio Tridentino que evidenciou o papel da Virgem Maria na salvação das almas. Ver: CAMPOS, Adalgisa
Arantes. As irmandades de São Miguel e as Almas do Purgatório: Culto e iconografia no Setecentos mineiro.
Belo Horizonte: Editora C/Arte, 2013.
 126

dia do julgamento a fim de avaliar o mérito ou demérito de suas ações em ordem à sentença
derradeira da justiça divina.234 De acordo com Célio Macedo Alves, a devoção à São Miguel e às
Almas

[...] está vinculada às irmandades para resgate das almas do purgatório, daí o nome São
Miguel e Almas, tão comum em Minas Gerais. As irmandades das Almas tiveram na sua
difusão um estímulo muito grande da Igreja, e sua importância se igualava às irmandades
do Santíssimo. Aliás, dentro de uma hierarquia de poderes, medida pela posição que cada
uma assume dentro da igreja, tem-se, em primeiro plano, a irmandade do Santíssimo e
depois das Almas.235

A iconografia das ‘alminhas’ do purgatório, geralmente retratadas em consistórios, sacristias

e retábulos pertencentes às irmandades de São Miguel e Almas nas Igrejas Matrizes (ou capelas
próprias) também se faziam representar nos oratórios de uso público. Em São João del-Rei, havia
no século XVIII um oratório dito ‘das almas’ na região central da cidade chamada ‘Largo da
Prainha’.236 Imaginamos que o dito oratório público deveria ser semelhante aos oratórios ‘das
Almas’ encontrados sobretudo na região norte de Portugal, que serviam de aviso para os
transeuntes de que deveriam rezar pelas almas.237 A iconografia das almas, como retratada no forro
em frente as sacristias das Irmandades do Santíssimo Sacramento e São Miguel e Almas da Matriz
do Pilar de São João del-Rei [figura 58] nos apresenta o esquema imagético da igreja penitente:
três personagens com semblante ligeiramente sereno envoltas ou mergulhadas em línguas
flamejantes de fogo vívido, possuindo características expressionais dicotômicas da ‘aceitação’ do
seu estado a um arroubo de dor ou angústia.

234 AZEVEDO, Carlos Moreira (dir.) História religiosa de Portugal. Centro de estudos de História Religiosa da
Universidade Católica Portuguesa. Vol. 2. Casais de Mem Martins, Rio de Mouro, 2000, p. 588.
235 ALVES, Célio Macedo. Um estudo iconográfico. In. COELHO, Beatriz. Devoção e arte – Imaginária religiosa

em Minas Gerais. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2017. p. 73.
236 GUIMARÃES, Geraldo. São João del-Rei – Século XVIII. História sumária. São João del-Rei: Edição do Autor,

1996, p. 107.
237
De acordo com Adalgisa Campos, esses oratórios públicos, denominados ‘Alminhas’, possuíam formas
arquitetônicas cujo nicho central apresentava, comumente, a cena do purgatório. Essa cena era composta pela figuração
de três pessoas de ambos os sexos, por vezes até possuindo características sociais (monges, padres, carpinteiros,
moleiros e pessoas do povo num geral) mergulhadas até a altura do peito ou dos quadris num fogo vívido de cores
claras, possuindo semblantes piedosos e repletos de aparente contrição. Essas são as ‘almas benditas’, e seu penar difere
dos tormentos do inferno, onde o fogo destruidor da alma causa tormentos horripilantes, cujas cenas artísticas
povoaram muitas igrejas, sobretudo na América Espanhola. Essa representação das almas do purgatório era sempre
conjugada à figura do Arcanjo São Miguel ou ainda à Nossa Senhora do Carmo. O elemento mais curioso, contudo,
seria a frase de efeito “Ó vós que ides passando, lembrai-vos de nós que estamos penando”. Pensamos que seria esse,
possivelmente, o tipo de oratório que o Largo da Prainha de São João del-Rei possuía, o que atesta a forte presença
lusitana nas Minas e também o grande apelo à devoção das Almas. Ver: CAMPOS, Adalgisa Arantes. op. cit. p. 57-79.
 127

Figura 58. Detalhe. Manoel Victor de

Jesus. Detalhe. Almas do Purgatório. Séc.
XVIII. Catedral Basílica de Nossa
Senhora do Pilar, São João del-Rei. Foto
do autor (2017)

O culto às almas em São João del-Rei se mostrou extremamente popular e de ampla adesão
da população, tendo em vista os ‘cofres das almas’ presentes nas casas de comércio e ao lado do
próprio retábulo de São Miguel e Almas na Matriz de Nossa Senhora do Pilar. Tais cofres são
identificados como pequenas caixas trancadas à chave onde se depositavam valores para sufrágio
das almas e atualmente em São João del-Rei tais ‘cofres’ se localizam nos bairros do Tijuco e Centro
e sua fatura é do século XX, o que nos indica uma possível manutenção da prática cultural em
torno de tais cofres.

O poeta e historiador Alexandre José de Melo Morais Filho bem observou já no final do
século XIX que

Ninguém há por aí que não tenha visto à porta de certas igrejas, dentro de tabernas e, nas
ex-províncias do Brasil, em várias boticas, a caixinha das almas, com figuras pintadas ao
alto, brancas e negras, com olhos de brasa e boca de fogo, levantando os braços no meio
de labaredas vermelhas, listradas de amarelo... E o que representam elas? As almas do
purgatório que pedem sufrágios; as vítimas do pecado, que imploram, para aliviar-lhes as
penas, a piedosa lembrança dos vivos. E os pobres escravos, as crianças e os velhos, as
mulheres e os devotos, deixavam cair pela abertura do cofre trancado a esmola escondida,
não sendo raro colocarem sobre o mesmo frutas e ovos, que eram comprados pelos fiéis,
entrando desde logo o dinheiro para a caixinha votiva. Isto enquanto ao simbolismo da
arte, à liberalidade cristã, que semeava a esmola para desabrochar em responsos e missas
pelas almas do purgatório.238

A iconografia das ‘almas do purgatório’ e a sua profunda e atemorizadora significação para

o imaginário da época não se restringiu apenas à coleta de fundos para as ‘missas das almas’. Os
oratórios domésticos, principalmente os itinerantes, também utilizavam a iconografia do
purgatório. No ano de 1757, o ermitão Feliciano Mendes no arraial de Congonhas do Campo

MORAIS FILHO, Alexandre José de Melo. Festas e tradições populares do Brasil. Brasília: Edições do Senado
238

Federal, 2002, p. 192-193.

 128

possuiu um oratório de esmoler [figura 59] com a curiosa iconografia das ‘almas do purgatório’
que representa devidamente a preocupação para com o refrigério da alma dos defuntos que
aguardam a entrada no paraíso.239 O referido ermitão o utilizou sobretudo para o levantamento de
fundos para a construção da Igreja do Bom Jesus de Matosinhos, o que nos faz pensar no modo
‘persuasivo’ que o ermitão dispunha para angariar tais valores. Infelizmente, nesse caso sobram as
especulações, porém é notório o peso iconográfico que a imagem das almas possuía e a partir desse
fato verificamos que é rara a utilização de tal iconografia como devoção em Minas Gerais, embora
houvesse irmandades devotadas a tal.

Cabe citarmos que a tal iconografia no oratório de Congonhas também está atrelada à
imagem de São Miguel, sendo assim condizente com o culto celebrado também em terras lusas.

Figura 59. Oratório de esmoler com Senhor Bom Jesus

de Matozinhos, São Miguel e Almas do Purgatório. Séc.
XVIII. Acervo do Santuário do Senhor Bom Jesus
de Matozinhos. Congonhas do Campo, Minas
Gerais. Fonte: BOTELHO, Thiago de Pinho,
2013.

Os casos acima citados de maneira breve - a devoção à Paixão e às Almas do Purgatório -

demonstram a circularidade iconográfica e devocional que ocorreu entre Portugal e Minas Gerais.
O peso devocional da Paixão de Cristo e das Almas em Minas Gerais pode ser observado não
apenas através da presença iconográfica nos oratórios, na imaginária e pintura sacras, mas também
através das associações leigas que agremiavam irmãos em torno do culto dedicado a essas
representações.

239BOTELHO, Thiago de Pinho. Milagre que se fez... Um estudo dos 36 ex-votos ofertados ao Senhor Bom
Jesus de Matosinhos em Congonhas – MG. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Artes.
Escola de Belas da Universidade Federal de Minas Gerais. Belo Horizonte, 2013, p. 39-40.
 129

Partindo dos dados coletados durante a década de 1980 por Caio Boschi – fruto de intensa
pesquisa durante o seu doutoramento que originou a obra clássica Os leigos e o poder (Irmandades leigas
e política colonizadora em Minas Gerais) – observamos a presença maciça de irmandades devotadas às
representações do Cristo Crucificado (e narrativas da Paixão) e às Almas do Purgatório, como
observamos abaixo:

Tabela 6. Irmandades devotadas às representações do Cristo crucificado (e temas correlatos à

Paixão) e às Almas do Purgatório em Minas Gerais colonial.

NÚMERO DE
DEVOÇÃO (ORAGO)
IRMANDADES

Almas e São Miguel e Almas 35

Senhor dos Passos 11

Nossa Senhora das Dores 5

Senhor Bom Jesus de 5

Matosinhos
Senhor do Bonfim 3

Senhor Bom Jesus do 1

descendimento da cruz

Fonte: BOSCHI, Caio, 1986.240

Um outro dado quantitativo que demonstra aspectos da religiosidade e devoção às

representações do Cristo Crucificado e cenas da Paixão, assim como das Almas, também pode ser
observado através do levantamento realizado pelo IPHAN e Fundação Vitae durante a feitura do
Inventário de Bens Móveis e Integrados de Minas Gerais, desde a década de 1980. Na tabela abaixo,
consideramos apenas as devoções cujas representações tratam da temática da paixão de Cristo e
relações com São Miguel e Almas, conforme vemos:

240Dados coletados originalmente por Caio Boschi e retirados como citação da obra original: BOSCHI, Caio César.
Os leigos e o poder (Irmandades leigas e política colonizadora em Minas Gerais). São Paulo: Editora Ática,
1986. p. 185-233.
 130

Tabela 7. Quantidade de imagens por invocação na Minas colonial (em relação às representações
relacionadas à Paixão de Cristo e às Almas do Purgatório).

POSIÇÃO INVOCAÇÃO QUANTIDADE DE IMAGENS (UN.)

3º Nossa Senhora das Dores 71
9º Nosso Senhor dos Passos 51
10º Nosso Senhor Morto 41
13º São Miguel 34
18º Nossa Senhora da Piedade 24
27º Senhor Crucificado (imagens grandes) 17
28º Cristo na coluna 17
29º Nossa Senhora da Soledade 16
34º Senhor Bom Jesus de Matosinhos 13
42º Cristo Ressuscitado 10
63º Cristo da Cana Verde 6
65º Cristo da Prisão 5
73º Cristo da Agonia 5
84º Ecce Homo 3
102º Calvário 2
103º Cristo com cruz às costas 2
129° Cristo do descendimento 2
177º Cristo da pedra fria 1

TOTAL 320

Fonte: ALVES, Célio Macedo. In: COELHO, Beatriz. Devoção e Arte [...], 2017

No levantamento da quantidade de imagens por invocação241 podemos observar (em

complemento ao número de oratórios e irmandades devotadas ao ciclo da Paixão de Cristo e São
Miguel) o expressivo número de imagens com tal temática. Algumas se destacam com maior
número, como Cristo Crucificado ou Senhor dos Passos, por serem devoções populares, ao mesmo

241 Dados apresentados originalmente na obra Devoção e arte – Imaginária religiosa em Minas Gerais, tendo Beatriz Coelho
(UFMG) como organizadora. A relação pode ser acessada no ensaio de autoria de Célio Macedo Alves, Um estudo
iconográfico, disponível na obra citada.
 131

tempo temos algumas devoções com menor número, porém, juntas formam um acervo expressivo
e denota a circulação das iconografias (principalmente da Paixão de Cristo) entre os fiéis.

Até o momento, observamos que os oratórios domésticos se constituem como peças

devocionais e artísticas com presença marcante no cotidiano da religiosidade colonial mineira.
Através dos estudos iconográficos, principalmente, é que notamos a influência da matriz europeia
(no caso especifico, portuguesa) nas devoções, assim como percebemos também certas nuances
específicas da utilização dos mesmos em ambiente colonial. Contudo, tratando-se da presença do
artefato nos hábitos cotidianos dos colonos, é que conseguimos apreender com maior vivacidade
o significado social que tais objetos possuíam no seu tempo. Para isso, nos utilizamos dos relatos
in loco nas crônicas dos viajantes europeus e dos registros em fontes literárias.

Conforme o repertório de fontes com referência a oratórios domésticos organizado na obra

Espaço doméstico, devoção e arte – A construção histórica do acervo de oratórios brasileiro – séculos XVIII e XIX,
de Silveli Maria de Toledo Russo, conseguimos vislumbrar um pouco da presença do oratório
doméstico no cotidiano. Nos estudos acerca da cultura material no dia-a-dia dos colonos,
observamos que a literatura de romance e a literatura de viagem se constituem como fontes
históricas ricas em observações de costumes, lugares e pessoas, sendo a maioria delas redigidas com
minúcia descritiva de hábitos culturais quase sempre permeados pela presença de objetos de uso
cotidiano, como no nosso caso: o oratório doméstico.

No romance O tronco do Ipê, de José de Alencar, referindo-se a um quarto de moça de casa-

grande de fazenda, relata: “O barão foi [...] contemplar Alice adormecida [...]. Defronte via-se a
porta entreaberta de um oratório”.242 Em A Viuvinha, do mesmo autor, referindo-se a um casamento
numa residência, narra: “A um lado da sala estava armado um oratório simples, um Cristo, alguns
círios e dois ramos de flores bastavam à religião do amor [...]”.243

Apenas nas duas menções acima citadas, podemos observar a presença do oratório em dois
contextos específicos: o primeiro, no quarto de uma mulher, indicando o papel da devoção na
intimidade da alcova (principalmente do gênero feminino). No segundo, observamos a realização
de um sacramento (um matrimônio) perante um oratório improvisado que serviria de altar para se
sacramentar a união dos nubentes. Nisso, temos a indicação do objeto como representação da
Igreja, mais uma vez o oratório figurando como ecclesiae domesticae (igreja doméstica).

242 RUSSO, Silveli Maria de Toledo. Espaço doméstico, devoção e arte: A construção história do acervo de
oratórios brasileiro – Séculos XVIII e XIX. São Paulo: Alameda, 2014. p. 329.
243 RUSSO, Silveli Maria de Toledo, op. cit. p. 329.
 132

Seguindo nos testemunhos literários, identificamos também o oratório como objeto

indicador de posição social e revelador de elementos pertinentes ao entendimento da cultura
popular, como consta em O mulato, de Aluísio Azevedo, quando se refere ao quarto de uma senhora
na casa de um comerciante abastado:

Sobre uma cômoda antiga, de pau-santo, com puxadores de metal e coberta com um
oleado já puído e gasto, equilibrava-se um oratório de madeira, caprichosamente
trabalhado e cheio de uma porção variadíssima de santos; havia entre eles, feitos de casca
de cajá, de gesso, de terra vermelha e de porcelana. O Santo Antônio de Lisboa, vindo
de encomenda, com o pequeno ao colo, lá estava, muito rubicundo e lustroso; a Santa
Ana, ensinando a filha a ler; um São José de cores cruas, detestavelmente pintado; um
São Benedito, vestido de frade, pretinho, de beiços encarnados e olhos de vidro; um São
Pedro, cujas proporções o faziam criança ao lado dos outros, uma miuçalha de santinhos
pequenitos e caricatos, que a gente não podia ver sem rir e que se escondiam na peanha
dos grandes; e, finalmente, um grande São Raimundo Nonato, calvíssimo, barbado feio,
e com um cálice na mão direita. Ao fundo do oratório litografias de carregação
representavam Santa Filomena, a fugida de São José com a família, Cristo Crucificado e
outros assuntos religiosos. Havia ainda sobre a cômoda dois castiçais de latão,
guarnecidos de papel redondo, com as velas de cera meio gastas; um grupo de ‘biscuit’
representando a Mater Dolorosa e um Menino Jesus, fechado numa manga de vidro, por
causa das moscas. Encostadas à parede, uma palma de pindoba benta, a qual, segundo a
voz do povo, tinha a virtuosa propriedade de apaziguar os elementos em dias de
tempestade, duas outras palmas casquilhadas, enfeitadas de pano e malacacheta,
guarneciam os lados do oratório.244

Essa passagem de O mulato possui uma descrição cirúrgica do espaço destinado à oração,
constituindo-se como sede da devoção pessoal da personagem. Os santos que compõem a ‘corte
celeste’ desse oratório são descritos com minúcia, de seus nomes a composição artística da imagem
descrita (como cores, posições anatômicas, feições e afins). Além disso, um dado curioso e deveras
interessante é a citação às litografias (ou litogravuras) que se encontram coladas no fundo do
oratório. Sobre esse tema (que será desenvolvido no quarto capítulo desse estudo) sabemos que
tais gravuras de santos, chamados comumente de santinhos (ou registo – registro – de santo em
Portugal) foram populares nos séculos XVIII e XIX por serem objetos de devoção dos católicos e
também fonte de inspiração para artistas que replicavam modelos e formas no campo da talha e da
pintura.245

Durante a descrição, observamos também que o autor (no caso, Aluísio Azevedo) une o
descritivo ao analítico, citando saberes de religiosidade popular de sua própria época como a
presença da ‘palma de pindoba’ que quando usadas conseguiam apaziguar “os elementos em dias

244 AZEVEDO, Aluísio. O Mulato. (1881) São Paulo: Martins Editora/Instituto Nacional do Livro/MEC, 1975. p.
140 apud RUSSO, Silveli Maria de Toledo. Espaço doméstico, devoção e arte... São Paulo: Alameda, 2014. p. 330-
331.
245 LIMA, Luís Augusto de. Augusto de Lima Júnior e sua coleção de gravuras de Nossa Senhora. In: JÚNIOR,

Augusto de Lima. História de Nossa Senhora em Minas Gerais. Belo Horizonte: Autêntica Editora: Editora PUC
Minas, 2008, p. 27.
 133

de tempestade”. A passagem, portanto, nos indica a presença do oratório como um objeto que
denota o status social de seu dono, com qualidades artísticas eruditas, mas que também está sujeito
aos elementos da religiosidade de cunho popular.

Outras fontes que também abordam os costumes da América Portuguesa em torno da

religiosidade doméstica e os altares particulares (sendo oratórios, quase sempre) são os relatos dos
viajantes estrangeiros que estiveram na colônia nos séculos XVIII e XIX. Tratando-se dos viajantes,
achamos oportuno citar as descrições, quase sempre minuciosas (e também permeadas por uma
visão ‘exótica’ e recorrentemente irônica dos costumes) pois se configuram como fontes
importantes para a construção do intrincado mosaico em que o oratório doméstico se encontra nas
práticas culturais de cunho religioso.

No século XVIII, as fontes são mais escassas, porém, ricas em detalhes. O oratório
doméstico nessa centúria aparece, principalmente, em habitações rurais. Além disso, é diante do
oratório que se realiza o exercício cotidiano da religião católica, além de ser palco de ‘manifestações’
místicas dos seus donos. Quem nos oferece tal visão é o emblemático (e igualmente curioso)
Compêndio Narrativo do Peregrino da América (1728) do português Nuno Marques Pereira. O dito
‘peregrino’, ao longo de sua viagem, observa e narra as coisas que vê pelo caminho. Em certas
passagens, o oratório figura como elemento central do exercício piedoso. Numa ocasião, estando
de pouso numa fazenda de certo homem abastado, testemunhou horrorizado os folguedos e ritos
dos escravos durante a noite. Ao amanhecer, indaga o fazendeiro acerca da ilicitude de tais “atos
nefandos” em sua propriedade. Além disso, o peregrino enquadra os rituais dos negros como
“superstições da gentilidade” (e claro, feitiçaria). Fazendo isso, observa que prontamente: “[...] o
dono da casa, posto de joelhos diante de uma imagem de Christo Senhor Nosso, que estava num
Oratório na mesma varanda, (começa) a dizer em altas vozes: Senhor Deos, misericórdia”.246

Tão logo o fazendeiro e o peregrino terminam suas orações diante do oratório, em meio à
“ladainhas e cânticos”, o senhor ordena que os escravos tragam os objetos utilizados nos folguedos:

Acabado este grande ato, disse eu ao dono da casa: que mandasse vir todos os
instrumentos, com que obravam aqueles diabólicos folguedos. O que se pôs logo em
execução e, mandando vir para o terreiro; e no meio dele se fez uma grande fogueira, e
nela se lançaram todos. Ali foi o meu maior reparo, por ver o horrendo fedor, e grandes

246PEREIRA, Nuno Marques. Compêndio Narrativo do Peregrino da América em se tratam varios Discursos
Espirituais, e moraes, com muitas advertências, e documentos contra os abusos, que se achao introduzidos
pela malicia diabólica no Estado do Brasil. Dedicado à Virgem da Vitoria, Emperatris do Ceo, Rainha do
Mundo, e Senhora da Piedade, Mãy de Deos. Autor Nuno Marques Pereira. Lisboa Occidental. Na Officina de
Manoel Fernandes da Costa, Impressor do Santo Officio. Ano de 1728. Com todas as Licenças Necessarias. p. 122 |
BBM/USP [grifo nosso]
 134

estouros que davam os tabaques, botijas, canzas, castanhetas, e pés de cabra, com um
fumo tão negro, que não havia quem o suportasse [...].247

Nessa passagem, podemos observar a dicotomia entre ‘religiosidade oficial’ (as orações no
oratório) e ‘religiosidade marginal’ (o folguedo) e a violência simbólica que envolve o processo de
destruição dos objetos dos escravos, tomados por ‘diabólicos’. Desse aspecto, compreendemos que
a presença dos objetos, da materialidade, se apresenta como parte da religiosidade. A descrição do
peregrino (mesmo que de maneira aparentemente despropositada) faz questão de enfatizar um objeto
de fé e a partir dele realizar a destruição de outro. Nesse sentido, o oratório (enquanto símbolo e
artefato da ‘verdadeira religião’) é colocado como ponto de referência para o exercício da fé que é
permitida. Por tal centralidade, o oratório doméstico também é adaptado para os indivíduos
escravizados, servindo de sede e elemento material da religiosidade assumida ou dissimulada. Um
exemplo disso, no próprio Compêndio Narrativo, pode ser notado:

[...] em certa Villa; o qual sendo cativo, tinha sua casa na Fazenda de seu senhor, muy
limpa, e asseada, e na varanda tinha um nicho feito, e nele um altar, onde estava colocada
uma imagem de Christo, e outra da Senhora do Rosário, com outros santos. E todos os
dias cantava o Terço de Nossa Senhora com sua mulher, e filhos: e depois se assentava
em um assento, e exortava aos demais que vivessem bem, e que sofressem o trabalho
temporal; porque maiores são as penas da outra vida [...].248

Logicamente que os escravos possuíam seus próprios oratórios, dissimulando no seu uso o
culto à sua própria crença. Porém, o oratório assimilado enquanto sede de piedade católica pelos
escravos também serve de refúgio e vivência (assim como resistência) ao seu estado servil. Não
cabe nesse estudo aprofundar tal questão, porém é interessante notar a ressignificação e
apropriação do oratório por parte dos escravos e a sobrevivência de tais objetos nos acervos
contemporâneos, catalogados como ‘oratórios afro-brasileiros’ por possuírem ornamentação que
se configura como mais uma tipologia dentro do universo dos oratórios devocionais em Minas
Gerais.249

247 Compendio Narrativo, p. 122. | BBM/USP

248 Compendio Narrativo, p. 151. | BBM/USP
249 Sobre isso, cabe um destaque. Em acervos particulares, assim como institucionais (como o Museu do Oratório e a

Casa dos Contos, ambos em Ouro Preto, assim como no Museu Afro Brasil, em São Paulo) há a presença de oratórios
classificados como ‘Afro-brasileiros’. Tais oratórios ‘afro’ se constituem como pequenas capelinhas e nichos que
contém representações (em imaginária, principalmente) do universo católico, prevalecendo a iconografia de Nossa
Senhora do Rosário e santos negros, como Santa Efigênia, São Elesbão, Santo Antônio de Noto [...]. Porém, na talha
e na pintura ornamental, tais oratórios possuem certas características específicas. Na pintura, há elementos decorativos
que remetem ao geometrismo tribal, assim como efeitos da talha em madeira que aludem à ornamentação de objetos
de culto atribuídos às religiões de matriz africana. Sobre esse aspecto, de maneira mais sucinta, ver o quinto capítulo
deste estudo.
 135

Acerca das experiências religiosas diante do oratório doméstico, o Compêndio Narrativo

também nos oferece uma passagem interessante:

Sucedeu pois, que estando a mulher deste fidalgo em seu Oratório encomendando-se a
Deus, lhe apareceu de repente a figura de um homem mui espantosa, ardendo em vivas
chamas de fogo, a qual trazia a seus ombros outra pessoa rodeada das mesmas chamas.
Ficou a mulher grandemente atemorizada com esta visão.250

Experiências místicas vivenciadas por fiéis, principalmente mulheres, diante do oratório

doméstico não é peculiaridade do imaginário colonial no Brasil. No mundo ibérico como um todo,
experiências místicas nos oratórios são corriqueiras. Teresa de Ávila (mística, doutora da Igreja e
ícone da contrarreforma na Espanha) o atesta em passagens de sua autobiografia O Livro da Vida251.
Tais experiências, geralmente, são também permeadas por um sentido moralizante. Sobre esse
aspecto, o Peregrino prossegue o relato:

Porém, aquele, que vinha aos ombros, lhe disse: Não temas, que sou teu marido. Este,
que me traz aos ombros, é o meu Confessor: o qual assim como em vida me sofria as
minhas culpas, sem me repreender delas, e sem me dar penitências medicinais, para
apartar-me dos vícios, antes condescendendo com meus pecados, com que [...] me trouxe
ao inferno; agora na morte justamente mandou Deus, que ele seja participante das penas,
que me atormentam: e assim padece as mesmas, que eu padeço.252

Tal passagem é concluída com uma observação do peregrino. Segundo ele:

E ditas estas palavras, desapareceram ambos, ficando a mulher afligidíssima com a

condenação de seu marido. Advirta, pois, todo o Penitente, que não há de fiar sua alma
ao Confessor que com afagos e lisonjas o trata na confissão; para não experimentar o que
estes dois miseráveis estão padecendo por toda a eternidade no inferno.253

Nesse episódio, podemos considerar que o oratório, enquanto símbolo e sede do divino,
também pode ser palco de comunicações místicas, visões e experiências religiosas que extrapolam
a materialidade e o mundo físico. Assim como a igreja, enquanto casa de Deus, pode servir de palco
para ‘manifestações religiosas’, a igreja doméstica também o é. Igualmente emblemática é a
estratégia discursiva do autor do Compêndio Narrativo ao tratar de moral cristã se utilizando de um
cenário totalmente familiar aos seus leitores.

Passando para o século XIX, a presença dos oratórios domésticos em fontes escritas se
apresenta mais dinâmico. Ao tomarmos os apontamentos de Henry Walter Bates em O naturalista

250 Compendio Narrativo, p. 106. | BBM/USP

251 Sobre experiências místicas ocorridas em oratórios, principalmente o caso da carmelita Santa Teresa de Ávila, ver o
primeiro capítulo do presente estudo.
252 Compendio Narrativo, p. 106. | BBM/USP
253 Compendio Narrativo, p. 106. | BBM/USP
 136

no Rio Amazonas (1848-1859) observamos a descrição do mesmo sobre a vinda de uma imagem de
Nossa Senhora da Conceição aos arredores. Segundo Bates:

A festa era em honra de Nossa Senhora da Conceição. Quando souberam que Pena tinha
abordo uma imagem da santa, mais bonita que a sua, foram nas canoas busca-la.
Marcelino tomou conta da imagem, cobrindo-a com uma tolha branca, caprichosamente
bordada. Ao desembarcar com a imagem, formou-se uma procissão do porto para a casa,
dando-se salvas com duas espingardas lazarinas, e depois a santa foi posta com toda
devoção no oratório da família. Cantou-se a noite a ladainha, seguida de cânticos, e todos
se reuniram para cear, sentando-se em torno da grande esteira, posta no terreiro em frente
de casa.254

Na passagem acima transcrita, o viajante registra a chegada de uma imagem de Nossa

Senhora da Conceição que é depositada, com solenidade, no oratório da família. A imagem da
santa, por ser ‘mais bonita’, mereceu chegar à residência através de uma procissão improvisada,
com direito a uma ceia no terreiro. A efeméride aponta algumas possibilidades de interpretação:
primeiro, a qualidade escultórica e pictórica da imagem (apontada como ‘mais bonita’)
proporcionou prestígio ao seu dono, contando com uma recepção festiva no porto. Além disso,
mobilizou a população a executar atos de piedade, como a procissão e a entoação de ladainhas e
cânticos. O fato em si, aparentemente, proporcionou à família prestígio e distinção social, pois
contar com a presença de uma peça tão rica em seu oratório doméstico certamente atrairia pequenas
peregrinações e mobilizaria – através do aparato religioso – relações sociais das mais variadas
possíveis. Segundo Silveli Russo:

[...] um maior dinamismo configura o olhar sobre o cotidiano religioso na América

Portuguesa, sobretudo desde o século XVIII, em que as relações de poder em torno da
apropriação do oratório constituído em altar permitem qualifica-lo em um poderoso
instrumento de ação social, quiça como estratégia para um reconhecimento social ainda
maior, de poder e riqueza, por parte daqueles comumente chamados ‘homens de negócio’
e pelos fazendeiros enriquecidos graças às fortunas geradas pela agricultura. 255

A posse de um oratório, sobretudo se o mesmo não atende somente à devoção doméstica

(no seu sentido estrito) mas também ao culto ou devoção públicas, proporcionava à família,
principalmente na figura patriarcal, a distinção, prestígio social e o estabelecimento de relações de
dependência e até mesmo de compadrio.256 Esse cenário, devemos salientar, ocorreu
principalmente em habitações rurais cujo oratório privado se constituía também de uso
semipúblico.

254 BATES, Henry Walter. O naturalista no Rio Amazonas (1848-1859). Vol. 1. São Paulo: Companhia Editora
Nacional, 1944, p. 327 apud RUSSO, Silveli Maria de Toledo. op. cit. p. 336.
255 RUSSO, Silveli Maria de Toledo. op. cit. p. 75.
256 RUSSO, Silveli Maria de Toledo. op. cit. p. 75-90
 137

À guisa de ilustração desse contexto importante para o entendimento do oratório doméstico

para além do seu papel devocional, mas também cultual (ou seja, a celebração da Eucaristia
principalmente) podemos citar, por exemplo, a localização de oratório privado tornado
semipúblico como sede das práticas devocionais e cultuais na moradia rural. O oratório convertido
em altar (tornando-se uma pequena capela contendo altar com pedra d´ara e/ou retábulo com
imaginária que representava a/as devoções de seu proprietário) geralmente se localizava no
alpendre/fachada da casa-grande, estando próximo da entrada principal da casa257. Portanto, o
oratório atendia à família e agregados que se postavam no mesmo alpendre, sendo acompanhados
pela escravaria que ouvia o serviço religioso do terreiro.

Um caso in loco desse tipo de oratório em Minas Gerais (no território que nos séculos XVIII
e XIX fazia parte da antiga Comarca do Rio das Mortes) que pudemos registrar e observar a
disposição acima mencionada, se encontra na sede da fazenda ‘Gerais do Barro’, na zona rural de
Antônio Carlos, que pertenceu ao bracarense Francisco Gomes da Costa (com fundação em 1778).
O oratório com função de altar encontra-se contíguo à fachada da casa-grande, do lado direito
[figura 60] e atualmente (com a decadência da família e venda da propriedade a terceiros) o
oratório [figura 61] conta ainda com o seu altar, crucifixo e uma imagem de Santo Antônio de
Pádua originais, porém, com grande defasagem do que, na época, poderia ser ter sido um oratório
com retábulo, mesa do altar e imaginária de acordo com o ‘decoro’ e ornamentação exigidos pelas
Constituições Primeiras do Arcebispado da Bahia.

Figura 60. Representação da casa sede da Fazenda ‘Gerais do Barro’. Séc.

XVIII. Antônio Carlos, Minas Gerais. Planta baixa. Desenho do autor
(2020). Reprodução digital: Fábio Passos (2020).

257 RUSSO, Silveli Maria de Toledo. op. cit. p. 121-164.

 138

Figura 61. Oratório da Fazenda ‘Gerais do Barro’. Séc. XVIII. Antônio

Carlos, Minas Gerais. Foto do autor (2019).

Retornando aos relatos dos viajantes, Jean-Baptiste Debret em sua Viagem Pitoresca e Histórica
ao Brasil (1816-1839) aponta o oratório doméstico com função de altar como o local propício para
a reunião familiar, tendo em vista que é diante do mesmo que se celebra os ritos de preceito cristão,
tal como o batismo. Ele relata que “entre os ricos [...] o batismo é administrado no oratório da casa
por um eclesiástico amigo da família”.258 A observação “entre os ricos” nos confirma a questão de
que a posse de um oratório com função de altar denotaria a distinção social e econômica do
proprietário, como vimos anteriormente. Além disso, Debret nos brinda com a descrição do
referido oratório:

[Oratório é um aposento estreito na extremidade de um corredor e no qual um altar é

erguido dissimulado atrás de painéis aparentando um armário que se abre de maneira a
constituir o altar; este é cercado de gavetas suscetíveis de conter os acessórios necessários
a celebração da missa].259

E conclui afirmando que, a celebração do batismo “constitui um pretexto para uma reunião
brilhante, realizando-se por isso somente à tarde. As visitas feitas ao recém-nascido permitem uma
alegre noitada que termina por um magnífico chá”.260 Um exemplar de oratório aparentando um
armário pode ser observado no acervo em exposição permanente do Museu do Oratório em Ouro
Preto, MG [figura 62] onde notamos coincidentemente uma reconstituição da cena de um batismo

258 DEBRET, Jean-Baptiste. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil (1816-1839). Vol. 3. São Paulo: Martins
Editora, 1940, p. 191.
259 DEBRET, Jean-Baptiste, op. cit. p. 191.
260 DEBRET, Jean-Baptiste, op. cit. p. 191.
 139

com presença de sacerdote, sendo realizado perante um oratório doméstico com as mesmas
características apontadas por Debret [figura 63].

Figura 62. Oratório-ermida. Séc. XVIII-XIX. Madeira recortada,

entalhada e policromada. 301,0x143,0cm. Museu do Oratório,
Ouro Preto. Fonte: MO/OP
Figura 63. Reconstituição de Batismo celebrado em oratório privado. Museu
do Oratório, Ouro Preto. Foto do autor (2019)

Ainda em Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, Debret – utilizando-se do seu conhecimento

histórico – nos brinda com uma passagem deveras interessante acerca da casa brasileira, quando a
compara à moradia romana e moura, na África. Recortamos apenas um trecho, quando se refere
ao oratório:

1 - Varanda, galeria, entrada da casa – ‘protyrum’ dos antigos, o que significa: na frente
das portas. 2 – Oratório; ‘ararium’ dos romanos, descrito por Plínio como colocado
numa parte mais escondida da habitação, ao passo que aqui o altar é colocado de
maneira a que os assistentes vindos da vizinhança e os escravos que ficam do lado
de fora possam ver o oficiante. Pois possuir um oratório servido regularmente por
um capelão constitui um luxo muito honroso para um proprietário de chácara no
Brasil. 3 – Sala, de visitas: ‘tablinum’ ou ‘exedra’, no qual os antigos se reuniam para
conversar [...]. 4 – Sala de jantar, parte abrigada e fresca no peristilo do ‘atrium’;
corresponde ao ‘triclinum’ dos antigos que aí comiam deitados enfileirados em torno de
uma mesa. 5 – Área, pátio descoberto cercado de um pórtico; os romanos a chamavam
de ‘impluvium’, porque as águas dos telhados para aí corriam e eram conservadas numa
cisterna [...].261

É importante notarmos que Debret conseguiu identificar o antecedente europeu do oratório

doméstico justamente no lararium, altar doméstico da Roma Antiga. No primeiro capítulo desse

261 DEBRET, Jean-Baptiste. op. cit. p. 306-307. [grifo nosso]

 140

estudo, inicialmente, identificamos o oratório como ressonância dos cultos domésticos pagãos e é
certamente intrigante como o cristianismo soube reaproveitar elementos da cultura pagã
(principalmente de Roma, que virou sede do Cristianismo) para que a acomodação da nova fé aos
povos recém convertidos fosse mais efetiva.

Além disso, o autor ainda descreve precisamente o modus operandi do exercício da religiosidade
em torno do oratório doméstico em contexto rural. A missa e os demais serviços cultuais ou
devocionais atendem não somente aos senhores e serviçais da casa-grande, mas estende-se também
à senzala e à escravaria, exercendo-se, portanto, uma religiosidade com forte caráter compulsório262.

Por fim, tratando do objeto central desse estudo – o oratório doméstico com função
devocional – o viajante inglês John Luccock em suas Notas sobre o Rio de Janeiro e partes meridionais do
Brasil também evidencia o papel central do oratório na devoção diária e também reguladora dos
hábitos cotidianos, como dormir ou se alimentar.

De regresso de curto passeio [...] encontrei a família toda rezando [...] Ficaram de par em
par abertas as portas do oratório e exposto o crucifixo até justo o momento de servir-se
da ceia no mesmo cômodo: o dono da casa aproximou-se então com grande seriedade e,
após ter feito profunda reverência à imagem, cerrou-lhe as portas.263

Nesse aspecto, compreendemos o papel de destaque que os oratórios domésticos possuíram

no panorama do catolicismo de natureza privada na América Portuguesa, o que também pode ser
estendido à Capitania de Minas Gerais. Através dos testemunhos pertinentes acima apresentados,
observamos o sentido dos objetos religiosos na dinâmica devocional na colônia, onde a
comunicação entre o fiel e o sagrado “se apoia nos suportes materiais e sensíveis [...] intermediando
a relação do visível com o invisível, em vista de reforçar a fé católica”.264

2.3.1. O oratório doméstico nos documentos – possíveis interpretações

Nesse momento, o nosso olhar se dirige para as fontes documentais da Capitania de Minas
dos séculos XVIII e XIX. A utilização dos documentos históricos, como fontes, nos auxiliará a
identificar e compreender o oratório doméstico no contexto do exercício da religiosidade católica

262 VALENTE, Ana Lúcia Eduardo Farah. As irmandades de negros: resistência e repressão. Dossiê: Religião e Cultura.
Horizonte. Belo Horizonte, v. 9, n. 21, abr/jun. 2011, pp. 202-219.
263 LUCCOCK, John. Notas sobre o Rio de Janeiro e partes meridionais do Brasil. 1808-1818. São Paulo: Editora

Itatiaia – Editora da USP, 1975, p. 295.

264 RUSSO, Silveli Maria de Toledo. op. cit. p. 279.
 141

na Minas colonial, assim como seus usos e sentidos em situações específicas. Faremos aqui um
exercício de interpretação de dados que se apresentam dispersos, no intento de construir um
panorama explicativo mais geral da dinâmica religiosa e social que envolve os oratórios domésticos.
Os documentos utilizados são inventários, testamentos (anexados a inventários post-mortem),
relatórios de receita, petições, requerimentos e representações oficiais.265 Os inventários, assim
como os relatórios de faturamento de receita, apresentam dados ‘brutos’, oferecendo uma
perspectiva quantitativa dos oratórios e possibilitando indagações como: qual era o processo de
aquisição de oratórios? Quem podia tê-los? É uma questão de classe social? É uma questão
econômica? Já os testamentos, assim como as petições, requerimentos e representações oficiais,
por possuírem uma redação mais dinâmica, nos oferecem alguns elementos que possibilitam inferir
sobre a importância do oratório no contexto do público e do privado, principalmente os oratórios
domésticos devocionais pertencentes ao contexto familiar, onde seus proprietários os identificam
como bens que possuem relevância para serem herdados.

É importante frisar que as nossas principais fontes são os oratórios in persona nos acervos
particulares e institucionais. Porém, não poderíamos nos furtar de analisar a presença dos oratórios
nos documentos escritos, aperfeiçoando, portanto, a nossa compreensão para com um objeto que
possuiu um papel recorrente e muito específico na religiosidade mineira nos idos da colônia e
Império, como temos visto. Partindo de um panorama mais geral, é imprescindível observar a
presença de oratórios domésticos a partir de suas duas naturezas: a cultual e a devocional. Como já
citado anteriormente, o oratório cultual é destinado à celebração dos sacramentos, principalmente
o do sacrifício da Eucaristia na Missa. Para isso, o oratório deve conter altar com pedra d´ara
consagrada e ser aprovado pela autoridade eclesiástica. Trata-se de um privilégio, como veremos.
Já o oratório de natureza devocional, é mais ‘espontâneo’. Dirige-se à guarda de imagens sagradas,
com o propósito de se exercitar a devoção e piedade católica, objeto com o propósito de estimular
a oração e não necessita de aprovação eclesiástica. Todos podem tê-lo em casa. Trata-se de um
objeto de caráter intrinsecamente popular.266

Tendo isso em vista, veremos que a documentação que trata somente de receita, citará com
totalidade os oratórios de natureza cultual. Já nos inventários e testamentos, tanto os oratórios de
natureza cultual como os de uso devocional aparecem citados como bens móveis inventariados e

265 Porém, utilizamos também outras fontes manuscritas e impressas, nacionais e internacionais, sendo algumas já
utilizadas em estudos acadêmicos, outras ainda inéditas, possibilitando uma análise mais ‘encorpada’ da presença dos
oratórios no universo das fontes escritas.
266 A especificidade dos oratórios domésticos, assim como a separação conceitual das duas naturezas do objeto (cultual

e devocional) foi concebida no século XIX pelo padre jesuíta Juan Bauptista Ferreres, conforme citamos no capítulo
anterior desse estudo. Para isso, indicamos a obra de Silveli Russo, Espaço doméstico, Devoção e Arte... (amplamente citada
nesse estudo) como referência primordial para o entendimento legal do oratório.
 142

repassados de seus donos para outros, sendo necessário observar outros objetos citados, assim
como as descrições, para identificar um e outro. Os casos aqui trabalhados serão poucos e pontuais,
porém elucidativos.

Antes de analisarmos os dados, é mister definirmos os nossos critérios de leitura e

interpretação dos dados fornecidos pelos documentos. Sobre a leitura e interpretação de
inventários, por exemplo, devemos levar em consideração os seguintes critérios:

Primeiro, identificar a natureza do oratório doméstico citado.

Para isso, precisamos nos ater à descrição das dimensões do objeto fornecida pelo escrivão.
Trata-se de um oratório ‘grande’ ou ‘pequeno’? Após tal observação, devemos buscar os elementos
que são complementares ao oratório, por dedução lógica. Um oratório deve, a priori, conter imagens
pequenas ou de vulto, assim como pequenos castiçais, ‘registos’ de santos (gravuras) e outros
objetos correlatos. A partir disso, identificamos um oratório de natureza devocional, que servia
apenas à piedade pessoal. Em direção oposta, caso se observem objetos ligados ao oratório como
missais, livros de oração/litúrgicos, imagens de vulto (principalmente o Cristo Crucificado, Nossa
Senhora das Dores e São João Evangelista), assim como alfaias e demais utensílios utilizados
normalmente no exercício dos ofícios litúrgicos (como a Missa), poderemos identificar o referido
oratório como um objeto de natureza cultual (principalmente se este for dotado de mesa com ara
(pedra d´ara).

Segundo, contextualizar historicamente os documentos.

Embora pareça óbvia a recomendação (tratando-se de uma análise histórica), muitos

elementos do ‘entorno’ do documento, ou seja: autoria, destinatário, local, intuito e principalmente
o ‘universo’ simbólico onde o documento foi concebido, podem passar despercebidos por quem
os analisa. A partir disso, a cautela se faz necessária ao analisarmos, por exemplo, registros de receita
e inventários. Observando a dimensão dos valores (moeda) poderemos deduzir o valor econômico
(e social) que tais objetos – os oratórios – possuíam no recorte espacial e cronológico por nós
estudado.

Tais cuidados se fazem necessários e urgentes ao buscarmos referências a objetos de cultura

material, principalmente oratórios, pois a quantificação de tais artefatos (necessária enquanto
ferramenta para indicar a presença seriada do objeto numa determinada época e localidade)
necessita estar atrelada à análise qualitativa dos dados. Tal postura se faz ainda mais necessária ao
analisarmos testamentos, pois possuem uma redação mais intimista, mostrando alguns aspectos
subjetivos do testamentado que nos auxilia a compreender o universo simbólico a que o indivíduo
 143

pertencia267. Por isso, o nosso repertório de fontes documentais constitui um núcleo pequeno,
porém significativo em termos interpretativos.

Pois bem, às fontes.

Ao analisarmos os fólios agrupados no emblemático Códice Costa Matoso, observamos a

tentativa do ouvidor-geral da Capitania de Minas, doutor Caetano da Costa Matoso (na década de
1750) de agrupar dados quantitativos acerca dos rendimentos das Comarcas. Tratando das
estimativas dos rendimentos do bispado de Mariana, observamos a discriminação dos
emolumentos cobrados pela mitra conforme o serviço religioso realizado, sendo: arrecadações das
chancelarias, pensões que o bispo recebe, rendimento das visitas pastorais e diversas outras
atividades geradoras de receita.

Segundo as observações historiograficas realizadas pelos editores da edição crítica do Códice

Costa Matoso, da Coleção Mineiriana, é entendido que:

O documento parece ser uma tentativa de consolidação de dados a ser enviada à Coroa
pelo ouvidor Caetano Costa Matoso. Visava, em decorrência de suas atribuições, fornecer
subsídios para responder a solicitação régia de informações sobre o rendimento do
bispado. Ocupa posição chave na disputa entre a jurisdição real e a episcopal, traduzindo
o esforço de controle e vigilância sobre os recursos financeiros da Igreja. 268

Tal postura de vigilância e controle da Coroa Portuguesa sobre a diocese de Mariana (talvez
ainda em decorrência da querela acerca da proibição das ordens religiosas no território) possibilitou
o registro das atividades que geravam receita para o bispado. Dessas receitas, interessa-nos o
rendimento das visitas pastorais, pois são justamente elas que apontam a presença do oratório
doméstico, de uso privado.

De antemão, ao analisarmos o fólio que diz respeito aos Rendimentos do Bispado de Mariana, das
chancelarias que se pagam na Câmara e nas Comarcas de Vila Rica, Sabará, Rio das Mortes, Rio Verde, Pitangui
e Serro do Frio nos anos de 1750 a 1753, observamos as seguintes menções:

267 Postura semelhante ocorre na micro-história italiana. Talvez o caso mais singular de tal postura metodológica seja
a de Carlo Ginzburg em suas obras de referência: O queijo e os vermes (O cotidiano e as ideias de um moleiro perseguido pela
Inquisição e Os andarilhos do bem (Feitiçarias e cultos agrários nos séculos XVI e XVII). A partir de documentos que possuem
a característica narrativa, como um processo jurídico (fontes utilizadas por Ginzburg nas obras citadas), podemos
compreender, de certa maneira, o universo simbólico, religioso e social do autor do documento e aqueles (ou aquilo)
a que se refere o mesmo. No caso dos testamentos (de uma maneira mais restrita, logicamente) podemos obter
resultados análogos.
268 CÓDICE COSTA MATOSO. Coleção das notícias dos primeiros descobrimentos das Minas na América

que fez o doutor Caetano da Costa Matoso sendo ouvidor-geral das do Ouro Preto, de que tomou posse em
fevereiro de 1749, & vários papéis. Belo Horizonte: Fundação João Pinheiro, Centro de Estudos Históricos e
Culturais, 1999, p. 99.
 144

a) Leva de procurações pela visita de cada oratório privado 6 oitavas de ouro, não sem
escândalo do cap. fin. de Censib., e não se lhe põe o número por não haver certeza dele.269
b) Somam os rendimentos da visita, tiradas as procurações dos oratórios privados, a que
se fez a conta, salvo o erro.......................................................................................8, 648,000. 270
c) De procurações de oratórios, um em cada comarca, a 7, 500 de cada um,
somam.............................................................................................................................45,000.271
d) De procurações pela visita de cada oratório particular 6 oitavas de ouro, não sem
escândalo dos que sabem a proibição do cap. fin. de Censib., e por se não saber o número
certo de oratórios não se abona por junto a importância da visita deles.272
e) Somam-se os rendimentos da visita, exceto as procurações pelos oratórios privados,
o que não se fez conta..............................................................................................8, 648,000.273

Em todo o compilado de fólios referentes aos Rendimentos do Bispado de Mariana do Códice

Costa Matoso, os cinco excertos acima transcritos representam as únicas menções a oratórios
domésticos privados (há outras duas citações que serão detalhadas mais adiante) referindo-se ao
exercício dos anos de 1750 a 1753. A partir dos cinco manuscritos, materializa-se diante de nós
uma gama de elementos que auxiliam a nossa compreensão do aparato social, administrativo e
religioso da Minas colonial. Os excertos ‘a’ e ‘d’ são os mais emblemáticos a partir dos seguintes
aspectos:

Primeiro, o valor. Seis oitavas de ouro, na década de 1750, equivaliam a 1200 réis (já
descontado o quinto) sendo uma quantia relativamente considerável para a época.274 Tal quantia
nos leva a considerar que um gasto dessa proporção com uma ‘procuração de oratório’ evidencia
certamente um empreendimento dirigido às classes mais abastadas economicamente. Ao
compararmos o valor da procuração de oratório com o valor dos próprios oratórios nessa época
(que estavam entre a casa dos 20 a 30 mil réis275) percebemos que o processo de aquisição dos
oratórios era dispendioso, portanto, dirigido a um estrato social economicamente privilegiado.
Lembramos que tal contexto se refere aos oratórios domésticos com função de altar a fim de

269 [fl. 397] – Fólio dos Rendimentos do Bispado de Mariana In. CÓDICE COSTA MATOSO. Coleção das notícias
dos primeiros descobrimentos das Minas na América que fez o doutor Caetano da Costa Matoso sendo
ouvidor-geral das do Ouro Preto, de que tomou posse em fevereiro de 1749, & vários papéis. Belo Horizonte:
Fundação João Pinheiro, Centro de Estudos Históricos e Culturais, 1999, p. 713. [grifo nosso]
270 [fl. 397] – CÓDICE COSTA MATOSO. op. cit. p. 714. [grifo nosso]
271 [fl. 405] – CÓDICE COSTA MATOSO. op. cit. p. 764. [grifo nosso]
272 [fl. 420] – CÓDICE COSTA MATOSO. op. cit. p. 764. [grifo nosso]
273 [fl. 420] – CÓDICE COSTA MATOSO. op. cit. p. 764. [grifo nosso]
274 Dados obtidos na referida bibliografia:

SIMONSEN, Roberto C. História Econômica do Brasil, 1500-1820. Brasília: Edições do Senado Federal, Vol. 34,
2005.
CARRARA, Angelo Alves. Amoedação e oferta monetária em Minas Gerais – as casas de Fundição e Moeda de Villa
Rica. VARIA HISTORIA, Belo Horizonte, vol. 26, n. 43, jan/jun 2010, pp. 217-239.
275 Levantamento realizado em inventários da antiga Comarca do Rio das Mortes entre os anos de 1750 a 1790. Arquivo

do Escritório Técnico do IPHAN – São João del-Rei.

 145

celebração da missa, pois só estes contam com um processo burocrático organizado pelas
autoridades eclesiásticas do bispado.

Segundo, a questão teológica. O fator mais interessante nesses dois excertos se apresenta
numa observação curiosa: “[...] não sem escândalo do que sabem a proibição no cap. fin. de Censib
[...]”. À que proibição estaria se referindo o ouvidor-geral? Em primeiro lugar, a citação ao “cap. fin.
de Censib” é extremamente vaga, pois trata-se de abreviações latinas que podem ser encontradas em
outros documentos da época. Em segundo lugar, o próprio ouvidor não menciona a que
documento ou decreto ele se refere, possibilitando que se considere pensar de que se trata de um
contexto, ao que parece, ser de conhecimento geral na época. Temos uma hipótese, que
sustentaremos a seguir.

Num outro excerto documental, proveniente do mesmo fólio dos “Rendimentos do Bispado de
Mariana” do Códice Costa Matoso temos um registro curioso. A partir da folha 402, o ouvidor-geral
parece criticar as taxas irregulares cobradas pela Igreja pelos serviços prestados. Entre tais serviços
prestados, há a descrição dos pagamentos que se fazem às autoridades que realizam as visitas
apostólicas aos “[...] oratórios (que) se paga o mesmo, e poderão ser até 20 [...]”,276 isso quando
compara que tais visitas a oratórios privados possuem o mesmo valor das visitas apostólicas às
capelas, se pagando “[...] para o prelado [...] 5 oitavas e 1 para o secretário [...]”.277 Disso,
percebemos que a visita a oratórios privados possui a mesma importância da visita às capelas de
culto públicas. Porém, em outra parte do mesmo fólio, o ouvidor-geral demonstra (diante dos
números) ligeira preocupação acerca da matéria dos oratórios.

f) De visita de cada capela ....................................................................................................9,000

[...] que por todas serão mais de 500. Também leva o mesmo pelos oratórios particulares,
o que nunca se costumou.278

Proibição amparada em legislação, visitas a oratórios em demasia, “o que nunca se

costumou”. Fica evidente o mal-estar, quase velado, do ouvidor-geral para o monarca português,
destinatário do relatório técnico compilado pelo mesmo. Diante disso, façamos um exercício de
compreensão. Por se tratar de oratórios com função de altar, realiza-se neles a Missa. Sendo o ofício
litúrgico considerado um bem da Igreja (sendo por isso celebrado publicamente, com a presença
de sacerdote), a mesma deverá verificar com rigor a viabilidade do oratório e do espaço em que
este se encontra dentro do ambiente doméstico. A única legislação eclesiástica válida para todo o

276 [fl. 402] – Fólio dos Rendimentos do Bispado de Mariana. CÓDICE COSTA MATOSO. p. 722. [grifo nosso]
277 [fl. 402] – Rendimentos do Bispado de Mariana. CÓDICE COSTA MATOSO. p. 722.
278 [fl. 400] – CÓDICE COSTA MATOSO. p. 717. [grifo nosso]
 146

território da América Portuguesa são as Constituições Primeiras do Arcebispado da Bahia, editadas em

1707. As Constituições têm sido citadas a todo momento neste estudo, o que evidencia o papel
fundamental que o documento (que é a expressão ultramarina mais completa da doutrina e
resoluções do Concílio de Trento) teve enquanto normatizadora dos assuntos relativos à fé católica
nos trópicos.

De acordo com Sérgio Chahon, o decreto firmado na 22ª sessão do Concílio de Trento
estipulou que os bispos de suas respectivas dioceses cuidassem para que não se celebrasse o santo
sacrifício “por seculares ou regulares”, quaisquer que sejam, em casas de particulares nem
absolutamente fora da Igreja.279 Nas Constituições Primeiras, de Monteiro da Vide, lê-se que “é mais
conveniente não celebrar do que dizer missa em lugar não sagrado e destinado pela Igreja a este
santo sacrifício”.280 Sendo assim, as Constituições só permitiam a celebração da missa em recinto
doméstico caso fosse realizada em casa de enfermos necessitados de receber o viático, por estarem
inviabilizados de se dirigir à Igreja mais próxima281.

Assim sendo, tendo em vista tal proibição, os oratórios domésticos convertidos em altar
deveriam ser raros e autorizados pela Igreja em situações excepcionais. Porém, a utilização de
oratórios com função de altar parece estar se multiplicando, para “escândalo daqueles que sabem
da proibição”. A tendência da utilização de oratórios com função de altar em Minas Gerais parece
se expandir e se generalizar por todo o território, com as mais variadas motivações, como podemos
observar nessa petição feita em nome do contratador de diamantes na comarca do Serro do Frio:

Excelentíssimo reverendíssimo
Diz o contratador do atual contrato dos diamantes que para bom regímen do
mesmo e consolação espiritual das pessoas, que o administram e nele laboram se lhe faz
preciso haver oratório em cada um dos serviços que se estabelecerem, segundo o tempo
e demora que neles houver; para nele se dizer missa e satisfazerem os preceitos da Igreja;
mercê que Vossa Excelência e seus excelentíssimos antecessores têm concedido aos mais
contratadores pretéritos; como também que nos hospital dos enfermos do mesmo
contrato, se use da mesma graça; e porque não pode continuar nela sem especial licença.
Pede a Vossa Excelência reverendíssima lhe faça mande conceder-lhes.
Espera Receber Mercê.282

A partir dessa petição em nome do contratador de diamantes (século XVIII, sem data
precisa) verificamos que as solicitações de oratórios, a fim de se realizar missa para “consolação

279 CHAHON, Sérgio. Os convidados para a ceia do Senhor: as missas e a vivência leiga do catolicismo na
cidade do Rio de Janeiro e arredores (1750-1820). São Paulo: Edusp, 2008, p. 45.
280 CHAHON, Sérgio, op. cit. p. 45.
281 CHAHON, Sérgio. op. cit. p. 45.
282 Documento avulso, digitalizado. Proveniente de Minas Gerais, Comarca do Serro do Frio. Século XVIII. [p. 1].

|ABN/RJ [grifo nosso]

 147

espiritual das pessoas” (assim como em hospitais e cadeias) possuíam a função de suprir a ausência
de igrejas em locais com maior dificuldade de acesso, assim como em locais onde a urbanização
não era presente. No entanto, uma petição parecida ao do contratador de diamantes ocorreria num
dos mais dinâmicos centros urbanos da capitania no Setecentos: Vila Rica. Os oficiais da Câmara
de Vila Rica realizam uma representação oficial ao monarca, onde solicitam a designação de um
sacerdote para assumir o posto de corregedor do oratório da Câmara, a fim de que rezasse ali missa
“para as pessoas da referida Câmara”.283 Nesse aspecto, é observável que o uso de oratórios com
função de altar em ambiente urbano, que contava com templos em franca atividade religiosa,
também ocorria. Se levarmos em consideração o que previam as Constituições Primeiras, como vimos
anteriormente, essa questão possuía uma problemática deveras complexa, tendo em vista a
proibição explícita do bispado. Contudo, em detrimento da legislação eclesiástica, ela ocorria,
sobretudo nas residências mais abastadas ou instituições de representação do Estado, como as
Câmaras.

É sabido que o uso dos oratórios privados foi difundido nos altos círculos de poder,284 e
também fica evidente o paralelo entre o oratório diante do qual se realizavam exercícios e orações,
e o altar. Essa aproximação entre religiosidade privada e pública (pois o altar e a Missa possuem
natureza explicitamente pública, amparada nas Constituições Primeiras, como vimos) podia até mesmo
gerar um ‘espírito de concorrência’ para com os ofícios realizados nos templos católicos. Tal
aspecto fez com que se criticasse com ênfase o uso dos oratórios para celebração da missa, mesmo
que a residência não possuísse uma distância considerável de um templo, pois “a condescendência
de se permitirem todos os atos públicos em oratórios particulares, tem posto os templos vazios”,
segundo notou um aristocrata baiano em meados do século XVIII.285

Porém, a fala acima transcrita não representa de todo o panorama, porém, nos chama atenção
o fato de que o privilégio de celebrar Missa em oratório privado, privilégio esse de uma elite, está
imerso num contexto que ultrapassa os limites geográficos do nosso estudo. Embora o privilégio
do oratório com função de altar existisse, as missas neles se realizavam em caráter muito

283
Cx. 81. Doc. 19. Conselho Ultramarino/Minas Gerais. 1763. |AHU
284 CHAHON, Sérgio. op. cit. p. 42.
285 E ainda acrescenta: “[...] sendo um dos primeiros artigos para mostrar o grande caráter da pessoa e distinção de sua

nobreza, o não procurar igreja para ouvir missa, mas sim seu oratório, e isto é mais vulgar nos nacionais do que nos
da Europa, para falar a verdade”. Fala do capitão Domingues Alves Branco no manuscrito Memória, tópico: “Abusos
que se têm introduzido na Bahia, 1780 – Biblioteca Pública do Porto, Portugal. Originalmente citado por MOTT, Luiz.
Cotidiano e vivência religiosa: entre a capela e o calundu. In: SOUZA, Laura de Mello e Souza; NOVAIS, Fernando
A. História da Vida Privada no Brasil – Cotidiano e vida privada na América Portuguesa. São Paulo: Companhia
das Letras, 1997, p. 161.
 148

excepcional e dependendo sempre das autorizações eclesiásticas, porém, o costume permitia

brechas. De que costume falamos? O privilégio da Bula da Santa Cruzada.

A Bula da Santa Cruzada foi um documento pontifício que remonta à Península Ibérica no
período da Reconquista, valendo para a sociedade portuguesa a partir da dita União Ibérica (1580-
1640).286 A Bula era, primeiramente, endereçada ao monarca espanhol, visando auxiliar no processo
de luta contra o invasor infiel. Concedia indulgências a todos os que nela tomassem parte por
intermédio de obras de caridade ou esmolas, sendo no Ultramar (principalmente na América
Portuguesa) difundida como meio de propagação e manutenção da fé católica.287 Segundo o
conteúdo contido na referida bula, os habitantes da urbe teriam a possibilidade de transpor para
dentro de suas casas a liturgia eucarística nos seus oratórios privados, sendo as cláusulas (da bula)
renovadas inúmeras vezes em âmbito colonial, tendo em vista as arrecadações obtidas através das
esmolas dos fiéis (segundo as suas posses) para a libertação dos cristãos aprisionados no norte da
África.288 Com tal determinação, o privilégio revogava a própria interdição do Concílio de Trento,
expressas para o Brasil através das Constituições Primeiras, conforme vimos.

Para Sérgio Chahon, a Bula da Santa Cruzada parece ter sido publicada tardiamente no Brasil
(apenas no século XIX), destacando que o bispado do Rio de Janeiro advertia a necessidade de
garantir as mercês facultadas pela Bula.289 No entanto, discordamos dessa afirmação. Constatamos
que na Capitania das Minas, a Bula já circulava no território através de uma festa marcada pela
pompa. No ano de 1747, já havia menção à dita Festa da Bula da Santa Cruzada, identificada através
de um pagamento realizado pela Câmara da Vila de São João del-Rei no valor de 32 oitavas de ouro
ao ouvidor-geral da Comarca.290 Mais tarde, em 1788, em acórdão da data de 24 de setembro do
corrente ano, são autorizados os pagamentos das propinas (pagamento referente à participação de
autoridades político-administrativas em atos religiosos) no valor de 96 mil réis a cada membro da
Câmara de São João del-Rei. Para a referida festividade da Publicação da Bula a propina tinha o valor
de 5 mil réis.291

São João del-Rei, até onde pudemos constatar (até que outros documentos venham a lume),
talvez tenha sido a única vila da capitania a celebrar com pompa a festa da publicação da bula. No

286 RUSSO, Silveli Maria de Toledo. Espaço doméstico, devoção e arte: A construção histórica do acervo de
oratórios brasileiro – séculos XVIII-XIX. São Paulo: Alameda, 2014, p. 87.
287 NAZ, Raoul. Dictionnaire de droit canonique. Citado originalmente por RUSSO, Silveli Maria de Toledo. op.

cit. p. 87.
288 CHAHON, Sérgio. op. cit. p. 46.
289 CHAHON, Sérgio. op. cit. p. 47.
290 CINTRA, Sebastião de Oliveira. Efemérides de São João del-Rei. Vol. II. 2ª ed. Belo Horizonte: Imprensa Oficial

de Minas Gerais, 1982, p. 537.

291 CINTRA, Sebastião de Oliveira. op. cit. p. 402.
 149

entanto, a presença da bula também pode ser observada em outras localidades da capitania, através
da documentação remanescente. Na documentação analisada no Arquivo Histórico Ultramarino,
podemos observar algumas menções à bula. Em 1753 na sede do bispado, em Mariana, seria
despachada para Portugal uma representação de oficiais da Câmara, solicitando que se regularize
as cobranças de esmolas da Bula.292 Num outro interessantíssimo documento, vemos um
requerimento do procurador da Bula da Santa Cruzada da Capitania de Minas, solicitando ao
monarca D. João V a mercê de ordenar que na alfândega do Rio de Janeiro não se inovasse a
respeito do despacho da marca e bilhete das caixas das bulas com destino a Minas, 293 o que
demonstra certos aspectos do aparato burocrático em torno da bula, assim como em outro
interessante registro, infelizmente sem data, onde um procurador da Bula da Santa Cruzada de
Minas solicita ao monarca a manutenção dos privilégios dos tesoureiros e outros oficiais da bula,294
o que ressalta ainda mais a figura do aparato burocrático em torno da bula, além de certa tensão
em relação ao poder régio.

A partir desses registros, fica constatado que a Bula da Santa Cruzada circulou na colônia
desde o século XVIII, com pompa e circunstância. De acordo com Silveli Russo, como apontado
por Fortunato de Almeida, a festividade da Bula era anunciada no Reino com majestosas
procissões, tornando públicas “as indulgências e graças que desfrutavam todos os que as
logravam”.295 Sendo assim, a prática do lucro de indulgências com a referida Bula, assim como a
partir dela o hábito de utilizar oratório doméstico convertido em altar, era corrente. Porém, como
dissemos anteriormente, a própria Bula contradizia a normatização da religiosidade sob a vigência
de Trento. Temos daí uma aparente controvérsia.

E a controvérsia não é mera especulação ou conjectura. Tornou-se debate.

Em 1788, na Espanha (precisamente no Bispado de Pamplona) era publicada a dissertação

teológica: Controversia Moral sobre el uso de los oratorios domesticos. En atencion a los Breves Pontificios, y Bula
de la Santa Cruzada. A crítica era contundente. Escrita pelo Abade da igreja paroquial de Larraya,
Don Juan Josef de Erice defende a tese de que a utilização da Bula da Santa Cruzada como
justificativa para o uso indiscriminado dos oratórios domésticos com função de altar trata-se de um
abuso. De redação pomposa e prolixa, o autor, amparado nos decretos papais e nas normativas de

292
Cx. 63. Doc. 67. Conselho Ultramarino/Minas Gerais. 1753. | AHU
293
Cx. 54. Doc. 60. Conselho Ultramarino/Minas Gerais. 1749. | AHU
294
Cx. 8. Doc. 7. Conselho Ultramarino/Minas Gerais. [s/d]. | AHU
295 RUSSO, Silveli Maria de Toledo. op. cit. p. 88.
 150

Trento, destaca alguns pontos importantes. Desses pontos, selecionamos quatros críticas, que
seguem.

Primeira crítica: de acordo com “los breves ordinarios Pontificios de Oratorio domestico” é autorizada
a celebração da missa, em oratório privado, todos os dias exceto nas festividades da Páscoa e demais
festas litúrgicas ao longo do ano. Porém, a Bula da Santa Cruzada autoriza a celebração da missa
em qualquer dia do ano, mesmo nas datas proibidas. Tal contradição (e as práticas oriundas dessa
contradição) é interpretada pelo clérigo como um abuso.296

Figura 64. Frontispício da Controversia Moral sobre el uso de los oratorios

domesticos. 1788. Pamplona, Espanha. Fonte: BNE

Segunda crítica: a dicotomia entre público e privado. A Missa é entendida como bem de
todos, sendo assim, de natureza pública. A celebração nos oratórios, portanto, também deveria ser
pública. Porém, o caráter privado do oratório impede que a celebração eucarística mantenha a sua
natureza original, sendo assim, o uso de tais oratórios se constitui como um privilégio destinado às
elites e famílias de nobre linhagem, não a todos os ‘filhos de Deus’ (não se realiza uma crítica direta
a tais elites).297

296 ERICE, Don Juan Josef de. Controversia Moral sobre el uso de los Oratorios domesticos. Em atencion a los
breves Pontifícios, y Bula de la Santa Cruzada. Escrita por Don Juan Josef de Erice, Abad de la Iglesia
Parroquial del Lugar de Larraya, Obispado de Pamplona. Año de 1788. Com licencia: En Pamplona por Antonio
Castilla, Impresor. p. 1. Arquivo-Biblioteca da Catedral de Santiago de Compostela | ABCS
297 Controversia Moral. p. 24-32. |ABCS
 151

Terceira crítica: a hereditariedade do privilégio. O bem de rezar missa em oratório privado,

obtido através de visita pastoral de autoridade eclesiástica e aprovada através de breves papais e
indultos especiais, trata-se de um bem concedido individualmente, não podendo ser legado a
outrem. Porém, sobretudo amparada no contexto da Bula da Santa Cruzada, o privilégio tem sido
legado hereditariamente, prática corriqueira entre famílias de nobre linhagem.298

Quarta crítica: o cumprimento do ‘preceito’. Como vimos, o uso de oratórios se constitui

como privilégio excepcional e em tempos igualmente excepcionais. Porém, o abuso se dá
justamente quando se privilegia a Missa no oratório privado em detrimento dos templos. O autor
ainda se refere à condição daqueles que gozam do privilégio, sendo estes gravemente enfermos ou
impossibilitados de se locomover. Portanto, devem se atentar os que gozam do privilégio se a
‘família’ cumpre devidamente o preceito, ou seja, a assistência às missas dominicais e às festas de
guarda.299 Certamente que a averiguação do cumprimento do costume deveria ser deveras
complexo, o que impossibilita um maior controle da Igreja sobre tais indivíduos.

Não cabe a esse estudo aprofundar os diversos temas e a vasta argumentação do autor da
Controversia Moral,300 porém, notamos a semelhança dos problemas inerentes ao uso de oratórios
privados com função de altar que ocorrem na Espanha com o que ocorria na colônia lusitana.
Silveli Russo aponta que na São Paulo colonial muitas questões dessa natureza também ocorriam.
Tratando dos ‘preceitos’, temos, por exemplo, uma pastoral reclamatória do vigário Paulo de Souza
Rocha (impressa em 1796) chamando a atenção quanto ao “costume perverso” de buscar satisfazer
os preceitos da Igreja (no contexto das ‘desobrigas quaresmais’) em oratórios particulares, ato
reprovado pelo Concílio Tridentino e Constituição que se observa no bispado.301 Sobre esse
contexto, nota-se:

[...] o quão importante era a comunhão pascal, presente no sacramento eucarístico

sobretudo como forma de aproximação íntima de cada fiel com Jesus Cristo. Precedida
pela devida confissão sacramental e consequente obtenção do perdão divino
(potencialmente valorizado por Trento), a obrigatoriedade da comunhão dos fiéis na
Quaresma, caracterizada como um “preceito”, era um mandamento da Igreja do qual os
fiéis deveriam desobrigar-se. Assim, [...] em áreas mais rarefeitas de casas e de igrejas, não
admira que ganhassem destaque o uso dos altares de uso privado enquanto
complementos dos espaços públicos de culto.302

298 Controversia Moral. op. cit. p. 36-37. | ABCS

299 ERICE, Don Juan Josef de. op. cit. p. 62-65.
300 Para um maior aprofundamento da questão da controvérsia moral acerca do uso de oratórios privados, indicamos

o estudo já citado: HERRERA, Rosália María Vinuesa. Estudio de los oratorios domésticos y capillas privadas en
los siglos XVII y XVIII a través de la documentación conservada en el Archivo General del Arzobispado de
Sevilla. Tese doutoral. Departamento de História da Arte, Universidade de Sevilha. 2016.
301 RUSSO, Silveli Maria de Toledo. op. cit. p. 89.
302 RUSSO, Silveli Maria de Toledo. op. cit. p. 90.
 152

Assim sendo, nesse contexto, a Bula da Santa Cruzada adquire um caráter anacrônico,
contradizendo as próprias determinações tridentinas expressas nas Constituições Primeiras. O que
podemos entender diante do exposto, é que o oratório doméstico com função de altar possuía não
apenas um considerável valor econômico que lhe era inerente (tendo em vista os valores do oratório
enquanto obra de arte e o processo burocrático exigido para a sua obtenção) mas também um valor
simbólico igualmente importante.

Os testamentos anexados aos inventários post-mortem nos oferecem elementos interessantes

que demonstram o universo religioso em que o oratório esteve inserido. Nessa altura, o nosso olhar
se volta novamente para os oratórios domésticos com função devocional, portanto, artefatos
primordiais da cultura popular que superava barreiras de classe social. Porém, ao passo que na
análise em acervos particulares e musealisados a presença de oratórios populares é notável (com
um grande número somente no Estado de Minas Gerais), temos de considerar que os oratórios
citados nos inventários e testamentos post-mortem, em sua maioria, pertencem às classes abastadas
ou relativamente favorecidas economicamente, sobretudo quando analisamos os valores de tais
oratórios e sua relação ao conjunto de bens inventariados.303

Acerca de tais testamentos, trazemos a essa análise apenas dois excertos.304 Em primeiro
lugar, devemos notar que a maioria dos testamentos são iniciados com uma espécie de súplica por
parte do testamentado, como notamos no inventário post-mortem de João Lopes Loureiro, de 1754:

Peço e rogo a gloriosa sempre Virgem Maria Nossa Senhora queira por mim interceder
[não legível] [...] e o bem-aventurado São João [...] santo do meu nome, ao anjo da minha
guarda, e o bem-aventurado São Francisco e a todos os santos e santas da corte do céu
peço [que] sejam meus advogados diante da divina majestade [...] para [ter ou haver/de
mim/para mim] misericórdia [...].305

303 Fica patente que a maioria dos homens e mulheres inventariados eram pertencentes às classes mais abastadas,
porém, os menos favorecidos economicamente também recorriam aos serviços de um testamenteiro. Esse fato indica
que havia uma necessidade de esforço por parte de pessoas menos favorecidas em resolver suas pendências, assim
como os ricos, pois o momento da escritura de um testamento propiciava um momento íntimo para dispor dos bens,
solicitar ritos fúnebres e afins. Além disso, a maioria dos testamentos no período colonial demonstram o apego
sentimental aos santos, como auxílio no momento da passagem da vida terrena para a vida espiritual. Nesse sentido, a
história das devoções e da religiosidade popular (principalmente do culto aos santos) tem nos testamentos um universo
rico em detalhes. Ver em: JURKEVICS, Vera Irene. Os santos da Igreja e os santos do povo: devoções e
manifestações de religiosidade popular. Tese de doutorado. Programa de Pós-Graduação em História da
Universidade Federal do Paraná. Curitiba, 2004.
304 Os dois excertos aqui trabalhados foram lidos no original para essa pesquisa. Porém, a consulta a esses inventários

se deu por meio da preciosa indicação da Profa. Sílvia Brügger e citados originalmente na obra: BRÜGGER, Sílvia
Maria Jardim. Minas Patriarcal: família e sociedade (São João del-Rei – Séculos XVIII e XIX). São Paulo:
Annablume, 2007.
305 Inventário post-mortem de João Lopes Loureiro, 1754. | AIPHAN/SJDR [grifo nosso].
 153

A partir disso, observamos que o ‘universo simbólico’ desses homens e mulheres (em
referência aos indivíduos inventariados na Comarca do Rio das Mortes, por exemplo306) está
centrado no culto aos santos. O oratório doméstico, como objeto integrante do culto aos santos
(lhe servindo até mesmo como sede de tal culto) também aparece relacionado entre os bens
inventariados, possuindo denotado status. No testamento de Felícia Barbosa, é legado a Maria
Bárbara (enjeitada e criada como filha pela testamentada) um imóvel e junto dele:

[...] Declaro que também deixo à minha enjeitada Maria Bárbara o meu oratório e
imagens e a cômoda aonde está o oratório, com a condição de mandar dizer quatro
missas por minha alma, de que apresentará certidão a meu testamenteiro. 307

Igualmente no testamento de Maria Josefa de Magalhães, o oratório doméstico é testado

como bem de herança.

[...] pelos bons serviços que tenho recebido de minhas duas filhas solteiras, Messias e
Mariana, e pela caridade com que me têm tratado nesta minha prolongada moléstia, é
minha última vontade que lhes fique pertencendo a minha terça para ambas em igual
parte, e quero que seja a mesma feita no valor de uma morada de casas que possuo em o
Morro das Mercês desta Vila e juntamente em um oratório com suas imagens; e no
caso que minha terça não chegue para o valor das ditas casas e oratório, serão obrigadas
à reposição dos mais herdeiros.308

Podemos, a partir dos dois excertos acima transcritos, perceber que o oratório doméstico ‘e
suas imagens’ são relacionados diretamente com a moradia, portanto, herdados juntos. O que
reforça, de fato, o caráter do ambiente doméstico como sede de religiosidade. O culto aos santos
(enquanto elemento de piedade e espiritualidade católica) possui no oratório um destaque através
‘das suas imagens’, por isso, um e outro sempre estão juntos. Estão relacionados intimamente.
Além disso, no primeiro excerto (de Felícia Barbosa) a condição para herdar o oratório é a de
“mandar dizer quatro missas” pela alma da testamentada, o que denota a preocupação pelo sufrágio
da alma e refrigério da mesma no além. Nisso, observamos o oratório como um bem de denotado
interesse em ser legado, sobretudo como objeto de devoção e com forte carga afetiva.309

306 Segundo estudos, a maioria dos inventários do século XVIII na Comarca do Rio das Mortes apresenta como
tipologia a menção aos santos, entre eles o citado João Lopes Loureiro que trouxemos (e citado originalmente) no
artigo que segue: NIERO, Lidiane Almeida. Religiosidade Mineira: Devoção aos Santos na Comarca do Rio das Mortes
no Século XVIII. Sacrilegens – Revista dos alunos do Programa de Pós-Graduação em Ciências da Religião
da UFJF, Juiz de Fora, v. 11, n. 1, jan/jun 2014, pp. 124-138.
307 Cx. 507. Inventário post-mortem de Felícia Barbosa Silveira, 1817. |AIPHAN/SJDR [grifo nosso].

Citado originalmente em: BRÜGGER, Sílvia Maria Jardim. Minas Patriarcal: família e sociedade (São João del-
Rei – Séculos XVIII e XIX). São Paulo: Annablume, 2007, p. 209.
308 Cx. 148. Inventário post-mortem de Maria Josefa de Magalhães, 1810. |AIPHAN/SJDR [grifo nosso]

Citado originalmente em: BRÜGGER, Sílvia Maria Jardim. op. cit. p. 168.
309 Desse contexto, surgem expressões tradicionais como “da minha avó, da minha mãe” evidenciando as imagens

devocionais e oratórios como bens tradicionais de herança e permeados de valor afetivo. Um exemplo disso ocorre
 154

A aspecto ‘afetivo’ dos oratórios domésticos denota, sobretudo, uma noção de

pertencimento à religiosidade, principalmente porque tal pertencimento está ligado justamente à
memória familiar. Vemos tal aspecto no testamento do Dr. Gomes da Silva Pereira:

Declaro que há mais de 60 anos possuo um Santuário que minha mãe trouxe de Portugal,
o qual compõe-se de um calvário, com 1.ª Imagem do Senhor Crucificado, de N. Sra., S.
José, Madalena e 2 serpentes, para cujo santuário mandei fazer um oratório de cabiúna
ovado em 3 faces, que admitindo vidraças, se lhe puzeram cortinas de damasco, tendo
aquela imagem muitas indulgências que lhe concedeu O Senhor Bispo, em razão de sua
perfeição como consta de uma autêntica que conservo, por ele assinada, cujo oratório,
Imagens, e 4 castiçais de casquinha fina que para ele comprei, passará por morte
de minha mulher, para a Igreja do Carmo desta Villa.310

O oratório fora especialmente feito para servir de pequena capela ou nicho para guardar as
imagens portuguesas, possuidoras de indulgências, trazidas por sua mãe. Assim como nos trechos
de testamento anteriores, o oratório também é testado como herança, dessa vez para a Ordem do
Carmo de São João del-Rei, o que demonstra também uma certa reverência tendo em vista que as
imagens do referido oratório possuem indulgências, ou seja, deveriam estar expostas publicamente
(mesmo que seja para um pequeno grupo311).

Tais fragmentos nos mostram o caráter espiritual que os seus donos conferiam aos oratórios,
possuindo sempre uma carga afetiva, simbólica e principalmente religiosa. Partindo do aspecto da
religiosidade, o oratório doméstico como sede de devoção (e com forte carga afetiva, como visto)
contém ainda um aspecto pouco explorado: a espiritualidade. Campo emergente na pesquisa
histórica, a espiritualidade como conceito pode ser utilizada para compreender o oratório
doméstico como objeto privilegiado da religiosidade doméstica. É o que tentaremos fazer a partir
daqui.

com oratórios encontrados em casas de caboclo no interior de São Paulo, ver o relato em: ETZEL, Eduardo. Imagens
religiosas de São Paulo, apreciação histórica. São Paulo: Edições Melhoramentos, 1971, p. 107.
310 Excerto do testamento (testado em 1834) do Dr. Gomes da Silva Pereira (1739-1839). In: CINTRA, Sebastião de

Oliveira. Efemérides de São João del-Rei. Vol. II. Belo Horizonte: Imprensa Oficial, 1982, p. 355-356. [grifo nosso]
311 Interessante observação acerca desse fragmento (do testamento citado) foi feita pelo memorialista são-joanense,

Sebastião de Oliveira Cintra. Em 1972, fora lançado um calendário com 12 registros fotográficos de peças artísticas do
barroco brasileiro. Na terceira foto, havia a seguinte legenda escrita pelo restaurador Prof. Edson Motta: “Calvário –
grupo em madeira – Século XVIII – Igreja do Carmo de São João del-Rei, Minas Gerais – Euforia do Barroco Brasileiro” 311.
Atualmente, na referida Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Monte Carmelo de São João del-Rei, há dois
grupos escultóricos cuja iconografia parecem tratar das imagens do oratório doado pelo Dr. Gomes da Silva Pereira.
Pelas dimensões das peças, podemos imaginar igualmente as dimensões do oratório que, infelizmente, não chegou até
nós.
 155

2.4. Um olhar específico para a vila de São João del-Rei

Ao longo do presente capítulo (o que também pode ser observado no capítulo anterior, assim
como nos próximos), podemos perceber a destacada presença da antiga Vila de São João del-Rei
no que condiz à presença dos oratórios domésticos na história da religiosidade católica em Minas.
Embora tenhamos como recorte a Capitania de Minas Gerais no Setecentos e Oitocentos, a antiga
cabeça da Comarca do Rio das Mortes possui obras artísticas e fontes iconográficas e documentais
(além de certas especificidades) ainda bem preservadas, que em muito colaboram para a
compreensão do ‘contexto geral’.

Uma dessas ‘questões específicas’ se refere a já citada Bula da Santa Cruzada. Embora a
cobrança da Bula, assim como o seu uso enquanto privilégio fosse generalizado pelas Gerais, como
apontamos através da documentação levantada, talvez São João del-Rei tenha sido uma das únicas
vilas em que se celebrava com pompa e circunstância a chamada ‘festa da bula’, como vimos
anteriormente. Além disso, no início do século XX, São João del-Rei seria referenciada como a
terra “de tantos oratórios”,312 o que nos leva a conjecturar a expressiva quantidade de oratórios que
a antiga vila deveria possuir desde o já distante século XVIII.

A iconografia relativa ao uso dos oratórios domésticos fora produzida, sobretudo, no Rio
colonial e Imperial, como pudemos observar anteriormente ao analisarmos as aquarelas produzidas
por viajantes, como Jean Baptiste Debret, Henry Chamberlain e outros. Contudo, São João del-Rei
possui o privilégio de ter sido cenário de uma dessas cenas cotidianas registradas por viajantes
estrangeiros, sendo talvez a única iconografia de época que atesta a presença de oratórios no
cotidiano das Minas.

312
Constatação emitida pelo crítico literário, dramaturgo e fundador (um dos) da Academia Brasileira de Letras, Arthur
Azevedo, no artigo “Um artista mineiro” publicado na Revista Kósmos em 1904. O artigo em questão será
devidamente explorado no quarto capítulo do presente estudo. Revista Kósmos. Anno I, n. 2, 1904. | ABN/RJ
 156

Figura 65. Johan Moritz Rugendas. Vista do Matozinhos. Séc. XIX. Aquarela sobre papel. Fonte: Creative Commons.

Johan Moritz Rugendas (1802-1858), naturalista europeu, quando esteve em São João del-
Rei na primeira metade do século XIX, registrou uma cena emblemática. Em sua aquarela, as cores
leves e em gradação tonal revelam a virtuose do naturalista na representação da perspectiva
atmosférica. É um ar leve, sublime, recortado com uma paisagem idílica das montanhas, tão
características das Gerais. Como observador da natureza, consegue precisar traços da vegetação e
os acidentes geográficos, como as depressões causadas pela erosão do solo. Igualmente, como bom
observador dos costumes, Rugendas representa o subúrbio do Matozinhos, uma das entradas para
a Vila de São João del-Rei. Em primeiro lugar, a urbanização é tímida. Num rarear de casas
tipicamente coloniais, temos duas aberturas que formam largas avenidas. Predominam, porém, as
torres da igreja do Senhor Bom Jesus de Matozinhos, demarcando a devoção predominante
naquelas terras. O Matozinhos do século XIX é uma chácara, com ar tipicamente rural.

Em meio aos carros de boi, uma cena perturba a pacatez representada. Ao lado de um sôfrego
jumentinho, temos um homem com chapéu de abas largas, botas de cano alto e com vestes sóbrias.
Carrega em suas mãos um pequenino armário, com as portinhas abertas. À sua frente, um homem
negro, descalço, se inclina como que em reverência diante do pequeno armário. Sua mão direita
parece depositar algo no diminuto objeto, ou mesmo tocá-lo. Ao lado dos dois homens, um
terceiro, montado a cavalo, retira o chapéu ao vislumbrar a cena, como que em respeito.

Rugendas conseguiu imortalizar com extrema vivacidade e minuciosidade uma cena do

cotidiano mineiro. Um ermitão, com seu oratório de esmoler, permitindo um rápido momento de
devoção por parte do negro, possivelmente escravo. A solenidade do momento registrado,
 157

reforçado pelo homem a cavalo que retira cortês o chapéu, representa o caráter popular do uso dos
oratórios como elemento material da fé católica que supera barreiras institucionais. Uma fé que se
coloca na estrada, em viagem, alimentando o ímpeto devocional de homens e mulheres que
buscavam conforto na lida cotidiana.

É com essa aquarela de Rugendas, representando a chácara do Matozinhos no início do

século XIX313 [figura 65] que nos dirigimos à vila de São João del-Rei, que possui peculiaridades
dignas de serem exploradas e que colaboram ricamente na compreensão da religiosidade católica
em Minas Gerais que temos explorado neste capítulo. Como vimos no capítulo anterior, os
oratórios possuem diversas tipologias e essas determinam os modos de uso, sua função e os
indivíduos que os utilizam.

Uma das peculiaridades de São João del-Rei, que pudemos rastrear na documentação
levantada, gira em torno da figura do ermitão com o seu oratório de esmoler. Ao adentrarmos no
consistório da Irmandade das Misericórdias (Santa Casa), podemos observar três retratos pintados
à óleo pelo pintor Venâncio José do Espírito Santo, representando os irmãos eremitas José
Carneiro Vieira, Francisco Moreira da Rocha e Manoel de Jesus Fortes.314 Todos os retratados
possuem dois elementos em comum: o hábito de eremita e o oratório de esmoler (uma caixinha)
dependurado no pescoço. Um desses irmãos, Manoel de Jesus Fortes, além de fundador da Santa
Casa de Misericórdia de São João del-Rei em 1783, fora também fundador de outra Santa Casa no
Arraial do Tijuco (Diamantina) em 1790.315 A partir desses três retratos, é possível considerar que
tais ermitãos faziam parte da religiosidade de São João del-Rei, sendo corriqueiros no cotidiano da
vila, como a própria aquarela de Rugendas [figura 65] pôde demonstrar.

Além destes, um outro ermitão figurou em São João del-Rei no Setecentos: Amaro dos
Santos. O caso específico do ermitão Amaro dos Santos nos possibilita compreender o mecanismo
de ‘criação’ de um ermitão e as motivações que levavam indivíduos a esmolarem pelo território
mineiro. No processo de edificação de uma igreja ou capela, era necessário levantar os fundos
necessários para o empreendimento. Em muitos casos, a figura do ermitão era essencial para o
levantamento desses fundos, através do ato da esmola em vias públicas, como ocorreu com o

313 Sobre a disposição geográfica observada por Rugendas no século XIX, parece que já havia (tendo em vista o traçado
registrado pelo naturalista na altura da igreja do Bom Jesus de Matozinhos) uma disposição para a abertura de estradas
largas. O traçado seria hoje, no século XXI, a representação das avenidas Sete de Setembro e Josué de Queiroz,
contíguas à praça da Igreja do Bom Jesus de Matozinhos (com outro templo, tendo em vista a demolição da igreja
original [como representada por Rugendas] na segunda metade do século XX). Interessante notar a consolidação da
malha urbana a partir de um traçado já existente no século XIX.
314
Os referidos retratos se encontram ilustrados no Caderno Visual desta dissertação.
315
GUIMARÃES, Geraldo. São João del-Rei – Século XVIII – História Sumária. São João del-Rei, Edição do
Autor, 1996, p. 114-116.
 158

Santuário do Senhor Bom Jesus de Matozinhos em Congonhas do Campo, como vimos

anteriormente. Esse foi o caso da edificação da Capela de Nossa Senhora de Nazaré, edificada a
pouco mais de quarenta e três quilômetros (43km) do centro urbano da vila de São João del-Rei,
sendo a referida capela subordinada à Matriz de Nossa Senhora do Pilar.

Em documentação datada de 1742 em diante, e transcrita para o Almanak Administrativo, Civil

e Industrial da Província de Minas Geraes do ano de 1875, pudemos traçar o procedimento legal em
torno do ofício de ermitão. Em primeiro lugar, as Constituições Primeiras do Arcebispado da Bahia (1707)
no Título 38 do Livro Terceiro determinava que:

Nas Ermidas de nosso Arcebispado, e principalmente naquellas, onde ha romagem, e

devoção, é necessário haver Ermitães para o culto Divino, e limpesa dellas. E para que
não introduzão aquelles, que não será bem se admittão, mandamos, que pertencendo a
apresentação a outrem, apresentem para Ermitães homens diligentes, de idade
conveniente, e de boa vida, e costumes, e não poderão apresentar mulheres. 316 [sic]

Além de possuir o caráter exigido, o mesmo deveria possuir uma “carta de ermitania” passada
pela autoridade eclesiástica, morar junto da ermida que era responsável e usar não hábitos, mas
“roupetas pardas compridas, ou de outra cor honesta”.317 Amaro dos Santos, antes de se tornar
ermitão, deveria ser um homem de posses, doando o que possuía para a edificação de uma capela
(ermida) dedicada à Nossa Senhora de Nazaré. Na petição realizada pelo padre João da Fé de S.
Jerônimo Gurgel do Amaral em 25 de Maio de 1742, podemos observar o contexto do referido
ermitão.

O padre João da Fé de S. Jerônimo Gurgel do Amaral, vigário collado n´esta parochial

igreja de N. S. do Pilar de S. João d´El-Rey: Certifico que Amaro dos Santos é bem
procedido e tão devoto de N. S. de Nazareth collocada na capella do Ribeiro Fundo filial
d´esta minha freguezia, que não só mostra desejos de servir a N. S. na tal capella, e dar
para o serviço da mesma Senhora todos os bens da fortuna que possue: e como n´elle
concorrem os requisitos necessários para ser ermitão e para isso quer fazer petição ao
Illm. e Revm. Sr. Bispo pedindo-me informações para o dito Sr., por ter lhe ter perdido
outra petição que já fizera e deseja a brevidade, lhe passo esta por mim feita e firmada e
se necessário for o jurarei aos Santos Evangelhos. S. João d´El-Rey, 25 de Maio de 1742.
– O vigário João Faria da Fé de S. Jerônimo Gurgel do Amaral. 318

Logo em seguida, o ermitão declara:

Diz Amaro dos Santos que o supplicante, por razões espirituaes que o moveo, prometteo
servir a N. S. de Nazareth em sua capella do Ribeiro Fundo, oito léguas distante da villa
de S. João d´El-Rey, districto da mesma freguezia, e pela pobreza da dita capella tem no

316
Constituições Primeiras. p. 232 | BSF/DF
317
Constituições Primeiras. p. 232 |BSF/DF
318
Almanak Administrativo, Civil e Industrial da Provincia de Minas Geraes do Anno de 1874 para servir no
de 1875, organisado e redigido por Antonio de Assis Martins. Propriedade da Provincia. Ouro Preto. Typographia
de J. F. de Paula Castro. 1874, p. 229. | ABN/RJ
 159

ornato d´ella gasto os bens que possuía, e porque deseja servir a mesma Senhora por toda
a sua vida em habito de seu ermitão, e para o poder fazer – P. a V. S. lhe faça mercê
conceder licença para usar do dito habito em atenção ao referido. E. R. M. – Passe
provisão na forma costumada. Rio, 8 de Fevereiro de 1746. – Dr. Moreira.319

Após a petição de Amaro dos Santos, passada pelo vigário colado do Pilar (padre João Faria
da Fé), em resposta viriam duas autorizações: uma do poder eclesiástico e outra do poder régio.
Da parte do bispado do Rio de Janeiro (que ainda atendia a Capitania das Minas, tendo em vista a
inexistência do bispado de Mariana), o bispo D. João da Cruz expediria a licença em oito de
fevereiro de 1746. Da parte do poder régio, o monarca D. José I (através do seu Conselho
Ultramarino) expediria a licença somente em 1757.320 A autorização eclesiástica frisava o cuidado e
o asseio que Amaro dos Santos deveria possuir para com a capela de Nossa Senhora de Nazaré,
considerada a sua ermida. No entanto, a autorização régia nos fornece elementos mais
interessantes. O monarca português o autorizava, através da licença expedida, a esmolar com a
‘caixinha’ com a referida imagem de N. S. de Nazaré, esmola essa que deveria ocorrer por toda a
capitania. Através da documentação, podemos observar que o poder régio, sob o regime do
Padroado, versava sobre muitas questões relativas à fé, sobretudo se essas questões envolviam
recursos financeiros. Portanto, tanto a Igreja como o Estado Português controlavam as atividades
dos ermitãos, onde um (a Igreja) disciplinava o lado espiritual e canônico e o outro (o Estado)
controlava a atividade com finalidade financeira. Aliás, é interessante observar até que ponto a
interpenetração entre Igreja e Estado ocorria na América Portuguesa, assim como em todo o
Império Português, tendo em vista que as Constituições Primeiras não falavam nada acerca dos
oratórios de esmoler, mas sim o monarca que detinha o poder de autorizar ou não o uso da
‘caixinha’ (oratório de esmoler) para a esmola peregrina.321

Uma outra peculiaridade de São João del-Rei, dessa vez no espaço urbano da vila, são as
menções a vários oratórios públicos que compunham a vivência da religiosidade. Embora Vila Rica,
nesse mesmo período, possuísse igualmente vários oratórios públicos, São João possuiu
monumentos cuja especificidade devocional (e iconográfica) é atestada.

Em primeiro lugar, os oratórios públicos, portanto, capelas de arquitetura diminuta

(acomodando apenas uma pessoa, geralmente o sacerdote), faziam parte do panorama urbano da

319
Almanak Administrativo, Civil e Industrial da Provincia de Minas Geraes. p. 229-230. | ABN/RJ
320
Almanak Administrativo, Civil e Industrial da Provincia de Minas Geraes. p. 229-232. | ABN/RJ
321
A íntegra dos documentos referente ao processo do ermitão Amaro dos Santos pode ser consultada nos Anexos
desta dissertação.
O pequeno arraial de Ribeiro Fundo, cuja capela é dedicada à Nossa Senhora de Nazaré, corresponde ao atual
município da Conceição de Barra de Minas, antigo distrito de São João del-Rei.
 160

vila de São João del-Rei. Junto aos templos das Irmandades e Ordens Terceiras, os oratórios
públicos (somados às Capelas do Passo) figuravam como locais de sociabilidade e complementares
aos templos ‘oficiais’ do culto cristão. Além disso, integravam a urbanização da Vila com sua
arquitetura, sempre contíguas às casas, aproveitando de seus alicerces.322

No Códice Costa Matoso, o ouvidor-geral, quando registra a história da São João del-Rei
Setecentista, assim descreve:

Subiu o Arraial Novo do Rio das Mortes a vila de São João del-Rei, a qual consta de
presente de quinhentos fogos com pouca diferença, ornada de três igrejas, quatro capelas,
três oratórios que a enobrecem, a matriz de invocação de Nossa Senhora do Pilar, nossa
sempre protetora [...] Na mesma rua, defronte da cadeia, está o oratório de Nossa Senhora
da Piedade, em que se diz missa aos presos. Na rua da Prainha está o oratório das almas,
em que aquela vizinhança canta em louvor da Mãe de Deus suas ladainhas. [...] e no
arrabalde onde chamam o Barro Vermelho está o oratório de Nossa Senhora da
Conceição, monumentos todos eretos pela católica devoção deste povo e por ele com
zelo assistidos e com notável asseio tratados. 323

Dos referidos oratórios públicos citados pelo ouvidor, apenas um conseguiu se manter até o
nosso tempo: o oratório de Nossa Senhora da Piedade. Segundo a tradição oral, o oratório da
cadeia era administrado pela Irmandade de São Miguel e Almas, com sede da Matriz de Nossa
Senhora do Pilar. Curioso notar que o oratório da rua da Prainha, com o epíteto ‘das Almas’, por
lógica também deveria ser mantido pela referida irmandade. Tais informações corroboram
(independentemente de sua veracidade) com a tese já consagrada de que as irmandades leigas, como
patrocinadoras e difusoras da piedade cristã, foram imprescindíveis para a devoção aos santos na
Minas colonial.324 A partir disso, podemos notar a influência da religiosidade institucional nos
oratórios, embora seja evidente, posto que se tratam de edificações públicas. Porém, e nos oratórios
que são estritamente privados, no âmbito do lar?

A devoção difundida pelas irmandades era amplamente dirigida ao povo através das festas
religiosas, sobretudo. A religiosidade católica em São João del-Rei, de maneira particular, é marcada

322
Problematizamos, contudo, o uso do termo oratório em Minas Gerais, tendo em vista a recorrente generalização
do termo. Geralmente, consideravam oratório (público) uma pequena ermida ou capela. O critério para receber o título
de oratório era justamente as dimensões, mesmo se tratando de uma obra arquitetônica. O oratório deveria ser
pequeno. É o que consta, por exemplo, no Almanak Administrativo, Civil e Industrial da Provincia de Minas Geraes de 1864
quando afirmam ao se referir às dimensões de uma capela: “A capella da Ponte Nova é tão pequena que merece mais
o título de ermida ou oratório do que templo, e não tem patrimônio”. Nesse sentido, infelizmente não podemos
elucidar satisfatoriamente se todos os oratórios públicos de São João del-Rei se tratavam de oratórios públicos de fato,
tendo em vista que não existem mais. Ver: Almanak Administrativo, Civil e Industrial da Provincia de Minas
Geraes. Para o anno de 1864, organisado e redigido por A. de Assis Martins e J. Marques de Oliveira. Rio de
Janeiro. Typographia da Actualidade, 1864, p. 399. | ABN/RJ
323 CÓDICE COSTA MATOSO. op. cit. p. 285, 286, 287.
324 CAMPOS, Adalgisa Arantes. O mecenato dos leigos – Ordens terceiras, irmandades e religiosidade popular. In:

Arte Sacra no Brasil Colonial. Belo Horizonte: Editora c/Arte, 2011.

 161

principalmente pelo efusivo calendário religioso que orbita (até a atualidade) em torno das datas
festivas das irmandades, confrarias e ordens terceiras, conforme vemos na tabela que segue:

Tabela 8. Irmandades religiosas em São João del-Rei e a estimativa de festas devocionais a elas
associadas.325

IRMANDADE FESTAS DEVOCIONAIS ANEXAS

Semana Santa (em partes) Corpus Christi, São
Irmandade do Santíssimo Sacramento
Sebastião, Nossa Senhora do Pilar, Endoenças
Irmandade de São Miguel e Almas São Miguel, Anjo Custódio
Confraria de Nossa Senhora da Boa Morte Nossa Senhora da Boa Morte, Santíssima Trindade
Irmandade do Senhor Bom Jesus dos Passos Senhor dos Passos, Nossa Senhora das Dores
Irmandade de São Gonçalo Garcia São Gonçalo Garcia, Santa Luzia
Nossa Senhora do Rosário, Epifania do Senhor,
Irmandade de Nossa Senhora do Rosário Nossa Senhora dos Remédios, Santa Catarina de
Siena, São Domingos de Gusmão
Nossa Senhora das Mercês, Nossa Senhora do Bom
Arquiconfraria de Nossa Senhora das Mercês
Parto, Santos Mercedários
Nossa Senhora do Carmo, Santo Elias, Santa
Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo
Teresa de Ávila, Semana Santa (em partes)
São Francisco de Assis, Nossa Senhora da
Ordem Terceira de São Francisco de Assis
Conceição, Cinzas, Endoenças
Irmandade de Nosso Senhor do Bonfim Nosso Senhor Bom Jesus do Bonfim
Irmandade das Misericórdias (Santa Casa) Nossa Senhora das Dores, Endoenças
Total de devoções registradas em São João del-
Total de Irmandades
Rei nos séculos XVIII, XIX e XX326
11 32

Fonte: Levantamento do autor (2018-2019)

325 Festas religiosas promovidas desde o século XVIII até a presente data
326 Levantamento realizado nos livros de Receita e Despesa das irmandades de São João del-Rei (de 1770 a 1970)
Arquivo Eclesiástico da Catedral Basílica de Nossa Senhora do Pilar (SJDR)
Arquivo da Ordem Terceira do Carmo de São João del-Rei.
Arquivo da Ordem Terceira de São Francisco de Assis de São João del-Rei.
Arquivo da Irmandade da Santa Casa de Misericórdia de São João del-Rei.
Sobre festas religiosas, cabe um adendo: É necessário deixar claro que a tabela acima trata-se de uma estimativa
fundamentada em documentação, porém, não é objetivo do presente estudo rastrear a totalidade das festividades.
Provavelmente havia outras festas ligadas às associações religiosas que não estão listadas. E havia também festas não
ligadas a essas associações. À título de ilustração, algumas fontes encontradas mostram registros e menções a
festividades religiosas, porém, sem identificação das associações leigas que as realizavam, como por exemplo, a festa
da Bula da Santa Cruzada (século XVIII). Interessante notar que também havia festas ‘menores’, porém, muito
significativas no universo devocional da Minas Colonial e Imperial como, por exemplo, as festividades em honra a
Santo Antônio, São João, São Pedro e Sant´Ana, conforme curioso e revelador anúncio de venda de material
pirotécnico para as referidas solenidades no periódico ‘Arauto de Minas’, em 1877.
Ver: Cópia digitalizada. ‘Arauto de Minas’, edição de 17/06/1877, n. 15. |ABN/RJ (Gentilmente cedida por Mariana
Alves de Araújo).
 162

Além disso, muitas festas religiosas também eram consideradas festas régias (como por
exemplo, Corpus Christi) e por isso contavam com patrocínio e participação de autoridades político-
administrativas da vila.327 Como tratamos ao longo desse capítulo, as irmandades e confrarias
religiosas possuíram a função de animar a devoção aos santos através do culto público e das festas
religiosas, que junto ao Estado Português (por meio do regime do Padroado Régio) promoviam a
vida religiosa da colônia.

A questão que propomos nesse momento trata da relação entre religiosidade externa e
religiosidade doméstica. Definimos como ‘religiosidade externa’ as devoções que são celebradas na
dimensão pública, sobretudo aquelas que possuem representações artísticas (imagens) circulando
em procissões. Já o termo ‘religiosidade doméstica’ o definimos com o sentido que temos utilizado
ao longo desse estudo, ou seja, o exercício da piedade católica (principalmente devocional) realizada
no âmbito doméstico e principalmente praticada diante do oratório.

Ao estabelecermos a relação entre ‘religiosidade externa’ e ‘religiosidade doméstica’ (tida

como interna) consideramos que as duas formas de exercício de piedade católica não são opostas,
pelo contrário, estão relacionadas e fortemente conectadas. Um fator muito importante e ainda
pouco considerado ao analisarmos as dinâmicas que permeiam a religiosidade católica na América
Portuguesa é a questão da espiritualidade. É a espiritualidade – como prática – que pode nesse
momento nos servir de categoria para o entendimento da relação entre a religiosidade externa e a
religiosidade doméstica exercida nos oratórios.

Entendemos por ‘espiritualidade’:

[...] como a própria palavra a priori no indica, constitui uma experiência de cunho
essencialmente religioso, definida, muitas vezes, a partir da contraposição entre a vida
material, isto é, as preocupações e atividades inerentes aos cuidados com a sobrevivência,
e a vida espiritual, enquanto busca de algo que transcende o modo humano. No entanto,
esta busca, embora tendencialmente vivida numa perspectiva de distanciamento da
realidade visível, tem um caráter e um conteúdo intrinsecamente ligados ao ambiente
social e ao contexto histórico, mostrando-nos, através de suas manifestações, “como se
vive do Absoluto nas condições reais fixadas por uma situação cultural”.328

Sendo assim, “[...] vida espiritual e vida cultural se confundem e se fundem na experiência
pessoal, revelando, historicamente, a relação entre as crenças e valores religiosos e os valores e

327 Além das festividades do Corpo de Deus, outras celebrações litúrgicas e suas respectivas procissões contavam a
destacada participação das autoridades militares e administrativas da vila como, por exemplo, as festividades de Nossa
Senhora do Pilar (padroeira da Vila), Cinzas, Semana Santa e afins. Sobre a verificação de tais registros, indicamos o
compêndio documental organizado por Sebastião Oliveira Cintra na obra: Efemérides de São João del-Rei (volumes I – II).
328 CAES, André Luiz. As portas do inferno não prevalecerão: a espiritualidade católica como estratégia política

(1872-1916). Tese de doutorado. Departamento de História do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da

Universidade Estadual de Campinas. Campinas, 2002, p. 48-49.
 163

normas sociais”.329 Pensando a partir desse aspecto, é pertinente indagar o papel cultural que as
festividades (e o seu programa iconográfico difundido através das imagens) exerciam na
espiritualidade doméstica através dos oratórios. A memória familiar, o exercício piedoso e
principalmente a cultura iconográfica que pode indicar uma circularidade entre religiosidade pública
e privada são faces de uma mesma espiritualidade que não ocorre somente no passado que por ora
nos ocupamos, mas que também ecoa na contemporaneidade, como veremos a seguir.

2.4.1. Um caso peculiar – o oratório da família Campos Coelho

Todo diálogo é eterno.330 A espiritualidade católica, fruto de uma religiosidade mediada pela
função pedagógica das imagens, ainda se mantém em nossos dias. O oratório doméstico, artefato
primordial de tal espiritualidade, continua de certa forma a dialogar com aqueles que o utilizam
para se comunicar com o sagrado. Tendo isso em mente, finalizamos essa parte do nosso estudo
com registros que se colocam mais próximos de nós. Temos visto, desde o início dessa pesquisa, o
papel central que o oratório doméstico teve na religiosidade privada dos cristãos nos séculos XVIII
e XIX no Brasil. Vimos que o oratório, desde a sua origem na Europa, tornou-se o artefato (e o
lugar, não esqueçamos) que pôde satisfazer o anseio de homens e mulheres em busca da conexão
com o divino fora dos limites institucionais da Igreja Católica.

João Francisco Marques, historiador português, assim fala dos oratórios em ambiente
lusitano:

O modus operandi que a devotio moderna veio, por assim dizer, revolucionar, e acabou
impondo, conduziu, no quotidiano dos leigos, à definição e conquista de um
compartimento intimista, pessoalizado, onde se confinava uma espiritualidade
individualizada, muito da feição do devoto e em que este se refugiava e satisfazia. [...]
Espaço de silêncio, convidava à reflexão e à devoção afectiva, à elevação do espirito na
contemplação das realidades transcendentes.331

329 CAES, André Luiz, op. cit. p. 49

330 Tomamos emprestada esta pequena frase do filósofo Bakhtin, citado originalmente no texto que segue: BOHRER,
Alex Fernandes. Repertórios circulantes: utilização de modelos iconográficos e difusão de processos criativos nas
Minas Gerais setecentistas. In: OLIVEIRA, Carla Mary S; HONOR, André Cabral. O Barroco na América
Portuguesa: novos olhares. João Pessoa: Editora do CCTA-UFPB; Sevilla: Universidad Pablo de
Olavide/EnRedARS, 2019, p. 134-151.
331 MARQUES, João Francisco. Oração e devoções. In: AZEVEDO, Carlos Moreira (dir.) História Religiosa de

Portugal. Vol. 2. Centro de Estudos de História Religiosa da Universidade Católica Portuguesa. Casais de Mem
Martins, Rio de Mouro: Círculo de Leitores AS, 2000, p. 605.
 164

O oratório, que poderia ser “rico ou modestíssimo, variado no ornato e recheio”332 não é
somente um artefato do passado, mas também um objeto do presente, embora o seu sentido
original seja muito diferente da sua função atual. Não buscamos nesse tópico nos afastar do nosso
recorte temporal, porém, se o historiador se volta para o passado com um problema do presente,333
buscamos aqui elementos do nosso tempo que podem fazer referência à espiritualidade diante do
oratório doméstico que temos tentado compreender através das fontes.

Um de tais ‘ecos’ do passado em nosso tempo pode ser observado no oratório da família
Campos-Coelho [figura 66].

Figura 66. Oratório da família Campos Coelho. Séc.

XVIII-XIX. Acervo da Igreja da Ordem Terceira de
São Francisco de Assis, São João del-Rei. Foto do
autor (2018)

A família Campos Coelho possui relações genealógicas com Ana Eugênia Ribeiro Campos,
segunda esposa de Alexandre José da Silveira, o barão de Itaverava, proprietário do casarão
emblemático popularmente conhecido como o ‘Solar da Baronesa’ em São João del-Rei. Segundo
relatos orais, o referido oratório [figura 66] foi de propriedade da família Campos Coelho até a
década de 1950, quando foi doado à Venerável Ordem Terceira de São Francisco de Assis após a
morte dos irmãos Antônio Gonçalves Coelho e Ana Eugênia Campos da Cunha Coelho.334

Embora os dados documentais sobre o oratório não tenham chegado até nós, um relato oral
de um membro da família nos serve de testemunho. Para isso, consideramos pertinente utilizar a
história oral como ferramenta para compreender o relato como fonte histórica. Nesse sentido,
interessa-nos compreender “o que a narrativa dos que viveram ou presenciaram o tema pode

332 MARQUES, João Francisco, op. cit. p. 605.

333 REIS, José Carlos. O lugar central da teoria-metodologia na cultura histórica. Belo Horizonte: Autêntica, 2019,
p. 11-33.
334 Transcrição da placa memorial anexa ao oratório: Oratório doado pelos irmãos Antonio Gonçalves Coelho + 1933/ Ana

Eugênia Campos da Cunha Coelho + 1956/ “Orai por eles”.

 165

informar sobre o lugar que aquele tema ocupava (e ocupa) no contexto histórico e cultural”335 que
investigamos.

Segundo o familiar, em sua fala, esclarece:

Esse oratório pertenceu à tia Nicota. Essa tia Nicota é a Ana Eugênia que você viu
naquela plaquinha dentro do oratório. Engraçado, ela tinha o mesmo nome da Baronesa,
aquela do solar. Escrevi um artigo sobre isso uma vez. Tenho certo parentesco com ela.
O oratório era um bem da família durante longos anos, sempre enorme na sala de estar
onde a tia Nicota rezava. Sempre rezou. [...] Quando da morte da tia Nicota, em 1956, o
oratório passou para a mão dos familiares mais próximos. Estes decidiram que, devido
ao apego afetivo que eu tinha para com ela, o oratório deveria ir para a casa de minha
mãe [...].336

Em primeiro lugar, notamos a carga afetiva que o familiar demonstra quando cita o oratório.
Atesta a sua presença em ambiente familiar e reforça a si mesmo como aparente ‘herdeiro’, o sendo
devido ao “apego afetivo” que tinha para com a tia, proprietária do oratório. A próxima fala é
notável:

Minha prima ouviu-me na ocasião [...] na realidade ouviu mais à minha irmã e minha mãe.
Não me lembro a data correta, lá na plaquinha está 1956, mas acho que foi na década de
80. O oratório estava pegando pó na casa e muita coisa estava sendo dispensada para a
venda. Mas o oratório era especial. Queriam ele lá em casa. Mas como colocar algo tão
grande em casa? [...] Era algo para ser visto, não queríamos romaria em casa! Sem solicitar
mais ninguém, a prima em questão doou o oratório para a Ordem Terceira de São
Francisco e lá está até hoje [...].337

Claro que a narrativa do familiar se trata de uma representação,338 porém é curioso notar que
para ele o oratório, mesmo “pegando pó na casa”, continua a ser um objeto “especial”. A
qualificação do oratório se mantém, mesmo estando entre os bens para serem vendidos, justamente
pela sua relação para com a memória da família, principalmente de sua última proprietária. Porém,
mesmo sendo um objeto “especial” o mesmo não é mais interpretado como um bem que deveria
se manter na residência da família, mas sim um artefato que “era algo para ser visto”. Nesse sentido,
o oratório adquire um status dúbio: primeiro, de peça de museu pois necessita ser exposto, ao
mesmo tempo mantém o caráter devocional, pois continua a ser um objeto essencialmente
religioso.

A sra. Ana Eugênia Campos da Cunha Coelho, última proprietária do oratório da família
Campos Coelho, ainda se encontra dentro do ‘recorte temporal’ que estudamos: o século XIX. Por

335 ALBERTI, Verena. Manual de História Oral. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2004, p. 30.
336 TIRADO, Abgar Campos. São João del-Rei, Minas Gerais - 01/05/2018. (Entrevista concedida).
337 TIRADO, Abgar Campos. São João del-Rei, Minas Gerais - 01/05/2018. (Entrevista concedida).
338 E aqui utilizamos a palavra ‘representação’ enquanto conceito formulado e desenvolvido sob a perspectiva do

historiador Roger Chartier em sua obra: História cultural, entre práticas e representações.
 166

isso, as imagens do oratório, em sua iconografia, remetem à estética e à espiritualidade que temos
nos debruçado. Através do seu tempo de vida (1873-1956), percebemos a mudança da composição
da imaginária do oratório. Há imagens do século XVIII e XIX, com todo as características eruditas
que lhe são inerentes, assim como peças mais simples, sobretudo de gesso, o que marca a passagem
do tempo através da adição de outras imagens religiosas com materiais utilizados desde o princípio
do século XX.

O que importa dessa constatação é que o oratório, mesmo não pertencendo mais ao
ambiente doméstico, ainda consegue inspirar devoção e piedade naqueles que o contemplam na
contemporaneidade. É o caso do nosso segundo relato.

Conforme o testemunho do familiar acima transcrito, sabemos que o oratório se encontra

sob guarda da Venerável Ordem Terceira de São Francisco de Assis. O oratório fora incorporado
ao acervo da igreja e tombado como bem móvel integrado pelo IPHAN. Atualmente, encontra-se
na sacristia do referido templo. Algumas de suas peças foram até mesmo divulgadas, como a
Sant´Ana mestra com dupla atribuição: a talha feita pelo artista Valentim Corrêa Paes e a policromia
por Joaquim José da Natividade. A imagem é citada em Devoção e Arte, imaginária religiosa em Minas
Gerais, tendo Beatriz Coelho como organizadora.339

Fazendo parte desse rico acervo de imagens do oratório da família Campos Coelho, figuram
três imagens fortemente conectadas entre si: a Dormição, Assunção e Coroação de Nossa Senhora,
a iconografia da Boa Morte.340 Na parte inferior do oratório, há três nichos horizontais que contém
igualmente três imagens de terracota policromada, representando a dormição de Nossa Senhora (a
Boa Morte) [figura 67], a Assunção de Maria aos céus [figura 68], e a Coroação pela Santíssima
Trindade [figura 69]. O nosso segundo testemunho gira em torno dessa iconografia tão cara aos
são-joanenses.

339 COELHO, Beatriz (org.) Devoção e Arte, imaginária religiosa em Minas Gerais. São Paulo: Edusp, 2017, p.
241-273.
Coloco sob suspeita tal atribuição dupla. A talha certamente pode ser atribuída ao escultor Valentim Corrêa Paes, pois
a morfologia facial é coerente com outras peças documentadas do artista. Porém, coloco em dúvida a atribuição da
policromia ao pintor Joaquim José da Natividade, pois, embora o ‘caocete’ principal do pintor (a rosa tripla) seja vista
como uma clara citação ao artista, percebo que as intervenções posteriores (restauro) tenham sido prejudiciais. O
restauro, segundo fontes orais, fora realizado pelo restaurador-conservador são-joanense Carlos Magno de Araújo.
Uma peça sob suspeita. Ver o capítulo quarto do presente estudo estudo.
340 O estudo da iconografia da ‘Boa Morte’ se encontra no quinto capítulo do presente estudo.
 167

Figura 67. Valentim Corrêa Paes

(atribuição). Dormição de Nossa
Senhora (Nossa Senhora da Boa Morte).
Séc. XVIII-XIX. Terracota
policromada. Oratório da Família
Campos Coelho. Acervo da Igreja
da Ordem Terceira de São
Francisco de Assis, São João del-
Rei. Foto: Marcos Luan/CEPHAP-
UFSJ.

Figura 68. Valentim Corrêa Paes

(atribuição). Assunção de Nossa
Senhora. Séc. XVIII-XIX. Terracota
policromada. Oratório da Família
Campos Coelho. Acervo da Igreja da
Ordem Terceira de São Francisco de
Assis, São João del-Rei. Foto:
Marcos Luan/CEPHAP-UFSJ.

Figura 69. Valentim Corrêa Paes

(atribuição). Coroação de Nossa
Senhora. Séc. XVIII-XIX. Terracota
policromada. Oratório da Família
Campos Coelho. Acervo da Igreja da
Ordem Terceira de São Francisco de
Assis, São João del-Rei. Foto:
Marcos Luan/CEPHAP-UFSJ.

Ao entrevistarmos um funcionário da Igreja de São Francisco, que é justamente o

responsável pela manutenção do oratório (assim como de outros bens móveis do acervo da igreja),
nos concedeu uma fala apressada e muito simples, porém, extremamente pertinente para a
compreensão da espiritualidade diante de oratórios domésticos. Ao ser indagado acerca do seu
‘relacionamento’ com o oratório, narra:
 168

Ah, normal. Eu cuido, limpo, vejo se não está faltando nada. Faz um tempo que faço
isso. Quando eu chego eu passo direto, vou no santíssimo, rezo, depois venho pra cá
nesse oratório e rezo. Aqui tem a Boa Morte né?
Mas o que tem a ver a Boa Morte?
Uai, sou devoto dela. Se ocê (sic) perceber, são as mesmas imagens da festa (da Boa
Morte). Eu não posso tá lá todo dia, então eu rezo pra ela todo dia aqui. É a mesma de
lá. Eu fico mais aqui na São Francisco, mas posso tá perto dela. 341

É apreendido, de imediato, uma prática cotidiana. Ele se dirige ao ‘santíssimo’ (sacramento)

e logo em seguida para o oratório, igualmente para rezar. A causa de sua oração diante do oratório
da família Campos Coelho é justamente a presença da imagem de Nossa Senhora da Boa Morte.
Segundo o entrevistado, o mesmo é irmão da Confraria de Nossa Senhora da Boa Morte, com sede
na Matriz de Nossa Senhora do Pilar. Por isso, sempre faz uma ‘visita’ rápida à representação de
sua patrona. Há uma dimensão afetiva, justificada pela ausência na sede de sua irmandade. O apego
à imagem do seu santo de devoção é suprido através das pequenas imagens do oratório.

O mais emblemático do seu breve relato é a alusão que o mesmo faz às imagens da Festa da
Boa Morte, festa tão significativa do calendário religioso de São João del-Rei. A festa da Boa Morte
(liturgicamente, a festa da Assunção de Nossa Senhora) é composta por uma novena, a celebração
do dia do Trânsito (com a procissão do ‘enterro’ da Boa Morte) e a celebração solene do dia da
Assunção, que conta igualmente com uma procissão festiva cujos andores remetem justamente à
iconografia dos momentos da Assunção e Coroação de Nossa Senhora [figuras 70-71-72].

Figura 70. Valentim Corrêa

Paes/Joaquim Francisco de
Assis Pereira (atribuição).
Nossa Senhora da Boa Morte.
Séc. XVIII-XIX. Imagem de
vestir, articulada e encarnada.
Acervo da Confraria de
Nossa Senhora da Boa Morte.
Catedral Basílica de Nossa
Senhora do Pilar, São João
del-Rei. Foto do autor (2019)

ANÔNIMO. São João del-Rei, Minas Gerais – 26/04/2018 (Entrevista concedida).

341

Por motivos pessoais, o referido funcionário solicitou anonimato, o que foi prontamente acatado.
 169

Figura 71. Valentim Corrêa Paes (obra documentada). Nossa Senhora da

Assunção. Séc. XVIII. Imagem de roca, articulada e encarnada. Acervo da
Confraria de Nossa Senhora da Boa Morte. Catedral Basílica de Nossa
Senhora do Pilar, São João del-Rei. Foto do autor (2019)
Figura 72. Valentim Corrêa Paes (obra parcial). Coroação de Nossa Senhora
pela Santíssima Trindade. Séc. XVIII-XIX. Imagens de vestir, de roca,
articuladas e encarnadas. Acervo da Confraria de Nossa Senhora da Boa
Morte. Catedral Basílica de Nossa Senhora do Pilar, São João del-Rei. Foto
do autor (2019)

É através da sua comparação que pudemos perceber esse diálogo entre religiosidade externa
(e aqui a entendemos como religiosidade institucional e de caráter público) e religiosidade interna
(de âmbito privado, particular). Nesse aspecto, a religiosidade externa e interna, dimensões de uma
mesma espiritualidade, não é descolada uma da outra, mas, complementares. Portanto, o que se
exerce coletivamente (o rito, a procissão) também é exercido, numa dimensão privada,
individualmente (a devoção no oratório doméstico e suas imagens). Isso se ajusta na perspectiva
assumida por François Lebrun quando afirma que a vivência dessa espiritualidade dicotômica é
contraditória na aparência, mas complementar na realidade.342

A tendência observada no século XVIII por Lebrun (como citado), muito pertinente no
enquadramento da espiritualidade praticada diante dos oratórios domésticos, ainda pode ser –
guardadas as proporções – observada na contemporaneidade. O oratório da família Campos
Coelho, um objeto datado, ainda consegue inspirar devoção e piedade num indivíduo
temporalmente distante do contexto religioso e devocional a que originalmente o oratório estudado

LEBRUN, François. As reformas: devoções comunitárias e piedade pessoal in CHARTIER, Roger (org.) História
342

da Vida Privada. Da Renascença ao século das luzes. Vol. 3. São Paulo: Companhia das Letras, 2009, p. 78.
 170

pertence. Esse fato reforça as ‘permanências’, as heranças religiosas que se constituem como
elementos da cultura popular. Nesse sentido, a espiritualidade enquanto vivência religiosa é
“também experiência cultural”, visto que se insere no cotidiano dos indivíduos, movimentando a
vida interior e determinando, dinamicamente, “o modo e a intensidade” com que a própria vida é
compreendida.343

Tal aspecto é reforçado pela última fala do nosso entrevistado, quando é indagado se a
iconografia da Boa Morte lhe é especial:

Boa Morte é especial para você?

É a semana santa dos negros né? (sic) É especial sim. E tenho ela aqui, morta, assunta e
coroada. Eu só vejo ela aqui.344

Por tratar-se de um homem negro, fica patente a identificação com a sua ‘semana santa’,
posto que a devoção à Nossa Senhora da Boa Morte é identificada como devoção tradicional de
pardos e mulatos forros345 e a tradição oral corrente em São João del-Rei qualifica a festa da Boa
Morte como a ‘semana santa dos mulatos’.346 Não somente no período colonial, mas também na
contemporaneidade, é percebida a questão racial como dinâmica integrante do espectro amplo que
é o exercício da religiosidade católica nos oratórios domésticos de cunho devocional. Ecos do
passado, formas elementares de vivência religiosa que ainda demarcam presença em nossos dias,
cujo modo e representação – embora totalmente diferentes – podem ser observados diante dos
oratórios, objetos do passado, mas ainda muito atuais.

343 CAES, André Luiz. op. cit. p. 49-50.

344 ANÔNIMO. São João del-Rei, Minas Gerais – 26/04/2018 (Entrevista concedida).
345 SANT´ANNA, Sabrina Mara. A Boa Morte e o bem morrer: culto, doutrina, iconografia e irmandades

mineiras (1721 a 1822). Dissertação de Mestrado. Departamento de Pós-Graduação em História da Faculdade de

Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais. Belo Horizonte, 2006, p. 77.
346 PILAR, Catedral Basílica de Nossa Senhora do. Piedosas e Solenes tradições de nossa terra. Vol. II. São João

del-Rei: SIP – Setor Informática do Pilar/SEGRAC, 1997, p. 102-103.

 171

SEGUNDA PARTE

- Análise Formal –
172
 173

CAPÍTULO 3. O CAMINHO DAS FORMAS: O ORATÓRIO DOMÉSTICO COMO

“OBRA DE ARTE TOTAL” NA EUROPA

3.1. O acervo estudado – critérios de interpretação

Os objetos que compõem a nossa pesquisa nesta segunda parte, a Análise Formal, se referem
ao universo dos oratórios domésticos de uso devocional. Essa eleição se justifica, tendo em vista
que tais oratórios compõem integralmente o acervo por nós estudado. Antes de contextualizarmos
o acervo de oratórios elencados para o presente estudo, gostaríamos de definir alguns critérios de
interpretação, sendo: primeiro, nossa postura metodológica e segundo, nossos conceitos
‘operacionais’.

Para analisarmos os oratórios domésticos diretamente, a nossa postura metodológica adotada

vai de encontro ao que o historiador da arte Jorge Coli defende quando diz que “o olhar é o ato
fundador”.347 Conforme discutimos na introdução desse estudo, a partir do presente capítulo o
olhar será o elemento norteador para o estudo dos oratórios domésticos, apreendendo em sua
morfologia a historicidade das formas, questões de origem, influência e circularidade, seu modo de
feitura e execução, seu significado intrínseco e principalmente a identificação da complexidade do
nosso objeto que transita no universo das artes visuais no assim chamado tempo do Barroco, do
Rococó religioso e do Neoclássico.

Para isso, nos utilizaremos nesse capítulo da primeira etapa do método iconológico,
defendido pelo historiador da arte alemão Erwin Panofsky (1892-1968). A primeira etapa do
método foi por ele designado como tema primário ou natural. Para Panofsky, o tema primário ou
natural é

[...] apreendido pela identificação das formas puras, ou seja: certas configurações de linha
e cor, ou determinados pedaços de bronze ou pedra de forma peculiar, como
representativos de objetos naturais tais que seres humanos, animais, plantas, casas,
ferramentas e assim por diante; pela identificação de suas relações mútuas como
acontecimentos; e pela percepção de algumas qualidades expressionais, como o caráter
pesaroso de uma pose ou gesto, ou a atmosfera caseira e pacífica de um interior. O
mundo das formas puras assim reconhecidas como portadoras de significados primários

347COLI, Jorge. O corpo da liberdade. São Paulo: Cosac Naify, 2010, p. 13.
Devemos salientar, porém, que a ‘leitura’ e o trato de fontes análogas aos nossos objetos artísticos não anulam (ou
inferiorizam) a postura do olhar direto (e fundador) na análise de obras de arte. Considero-as complementares. Ver a
Introdução do nosso estudo.
 174

ou naturais pode ser chamado de mundo dos motivos artísticos. Uma enumeração desses
motivos constituiria uma descrição pré-iconográfica de uma obra de arte.348

Nesse ponto, a postura defendida por Panofsky vai de encontro ao que o historiador da arte
suíço Heinrich Wölfflin (1864-1945) defende, quando se atém primordialmente à forma e aos
elementos compositivos através do método formalista, a assim chamada teoria da visualidade
pura.349 É através do estudo da forma dos oratórios domésticos que compreendemos o seu
significado intrínseco, principalmente enquanto um artefato que se configura como objeto
catalisador da devoção e piedade católica através da talha que apresenta uma singular e expressiva
miniaturização de formas retabulares, sendo acomodado em ambiente doméstico como ecclesiae
domesticae (igreja doméstica) ou seja, um pequeno nicho que imita – simbolicamente e artisticamente
– o universo da retabulística europeia e ibero-americana com função de suporte para as imagens
sacras das igrejas, principalmente a adequação espacial dos retábulos de capela-mor onde se celebra
o sacrifício eucarístico, conforme veremos adiante.

O emprego de formas do universo retabulístico em oratórios domésticos já foi por nós

demonstrado como um fato histórico, principalmente a partir do período do Gótico Internacional
(especificamente o século XIV) quando o retábulo tríptico é adaptado como nicho ou altar
privativo, sobretudo em âmbito português a partir do século XV.350 Nesse sentido, observamos
que o aspecto ornamental recebeu especial destaque através da talha em madeira, ocorrendo
principalmente numa composição de vocabulário arquitetônico que serviu de suporte para a guarda
de imagens ou objetos de culto, como os oratórios domésticos. Essa tendência, porém, não é
original dos oratórios, pois o emprego de formas arquitetônicas e ornamentais também se
generaliza na talha do mobiliário de uso religioso ou de uso profano, tendência que o historiador
da arte francês Germain Bazin denominou como ‘tirania da arquitetura’351 na composição formal
do mobiliário a partir do Gótico Internacional, tendência que encontra o seu apogeu durante o
Barroco.

A dimensão por nós explorada nesse momento se concentra na constituição imagética dos
oratórios domésticos como objeto dotado de uma linguagem tripla: a arquitetura, a escultura e a
pintura. Abarcada por uma estrutura arquitetônica, a escultura é disposta e suportada em pequenos
nichos ou peanhas que fazem parte da estrutura retabular, sendo complementadas por uma pintura

348 PANOFSKY, Erwin. Significado nas Artes Visuais. São Paulo: Editora Perspectiva, 1979, p. 50.
349 WÖLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da história da arte: o problema da evolução dos estilos na
arte mais recente. São Paulo: Martins Fontes, 1989.
350 Sobre isso, ver o primeiro capítulo desse estudo.
351 BAZIN, Germain. Histoire del´art – de la préhistoire a nos jours. Paris: Garamond, 1953, p. 147.
 175

ou de gênero sacro (formatando um espaço cenográfico) ou de gênero ornamental (configurando

um espaço de complementação à arquitetura e à escultura, as vezes com efeitos de trompe l´oeil).

Pela observação direta da curiosa composição visual dos oratórios, propomos interpretá-los
como uma ‘obra de arte total’. A ideia de ‘obra de arte total’, ou seja, a obra de arte que contempla
em sua composição as três belas artes (arquitetura, escultura e pintura), parte do conceito italiano
denominado bel composto.

O bel composto, enquanto conceito, fora definido pelo historiador da arte Gian Pietro Bellori
(1613-1696) que o considera como um “princípio de globalidade, uma obra de arte total”. 352 Esse
princípio de ‘globalidade’ se constitui a partir da harmoniosa junção das três belas artes, como
dissemos: arquitetura, escultura e pintura. O bel composto advém da criação artística do arquiteto e
escultor italiano Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) que, nas palavras de Fillipo Baldinucci na
biografia de Bernini por ele escrita, assim registrou sua impressão pessoal: “É uma ideia muito
difundida a de que eu fui o primeiro que buscou unir a arquitetura com a escultura e a pintura de
tal maneira que todas formassem uma graciosa composição (bel composto)”.353 O filho do
proeminente escultor, Domenico Bernini, em outro escrito biográfico sobre a vida do pai, assim
também atestou:

Basta dizer que fora de opinião de todos, de que foi [Bernini] um dos primeiros nos
séculos passados, em ter sabido unir conjuntamente as belas artes da escultura, pintura e
arquitetura e ter feito delas uma maravilhosa composição, integrando-as de maneira
sublime. Tal perfeição fora alcançada mediante uma incansável aplicação, afastando-se as
vezes da regra [clássica], porém, sem transgredi-la jamais, sendo o seu lema o de que
quem não se sobrepõe às vezes à regra, nunca a supera.354

Talvez o exemplo mais notório e de execução formidável de um espaço artístico ‘global’ seja
a Capela Cornaro na Igreja de Santa Maria dela Vittoria em Roma.

352 SERRÃO, Vitor. A teoria de Gian Pietro Bellori e o conceito de bel composto. Curso de Metodologia de
História da Arte. Universidade de Lisboa, 2017. Disponível em: https://fenix.letras.ulisboa.pt/courses/mharte-
846873061495873/ver-artigo/a-teoria-de-gian-pietro-bellori-e-o-conceito-de-bel-composto. Acesso as 14/05/2020.
353 CEBALLOS, Alfonso Rodriguez G de. El “bel composto” berniniano a la española. Semata. Vol. 10, 1998, p. 267.

[interpretação nossa] “Es una idea muy difundida la de que él fue el primero que intentó unir la arquitectura con la escultura y la
pintura de tal manera que todas hiciesen una hermosa mezcla (bel composto)”.
354 CEBALLOS, Alfonso Rodriguez G de. op. cit. p. 267. [tradução e interpretação nossa] [grifo nosso] “Baste decir

que fue opinión universal la de que él fue de los primeros, en los siglos pasados, en haber hecho de ellas un maravilhoso compuesto, poseyéndolas
todas de manera eminente. A la cual perfección llegó mediante una incansable aplicación, saliendose a veces de la regla pero sin trangredirla
jamás, siendo sentencia suya la de que quien no se salta la regla nunca la sobrepasa”.
 176

Figura 73. Gian Lorenzo Bernini. Capela Cornaro e Êxtase de Santa Teresa. 1647-1652. Santa Maria della Vittoria,
Roma. Fonte: KAIN, Arrie Ann. Um bel composto: the unification of the visual arts at the old sacristy of San
Lorenzo.
 177

A Capela Cornaro, local que hospeda uma das obras mais importantes do barroco italiano –
o Êxtase de Santa Teresa – é o modelo de obra de arte total. Dentro do espaço arquitetônico, a
pintura do teto abobadado se funde aos arcos, com expressivo e bem-sucedido efeito ilusório
(trompe l´oeil) que sugestiona o olhar do observador a não perceber os limites exatos entre a pintura
e a arquitetura propriamente ditas. Tal efeito é realçado pelo efeito das nuvens, em sfumato, assim
como dos inúmeros putti alados escultóricos ou pintados que interagem entre si. Na utilização da
escultura e da pintura em conjunto com a arquitetura estrutural da própria capela, assim como do
retábulo marmóreo que hospeda a imagem de Santa Teresa de Jesus em êxtase, Bernini estabelece
um efeito essencialmente cênico, teatral e dramático, portanto, consideravelmente emocional. É
justamente o fator ‘emocional’ que, nas palavras do historiador da arte Ernst Gombrich, Bernini
buscou alcançar, suscitando no observador “aqueles sentimentos de fervorosa exultação e místico
enlevo, objetivo visado pelos artistas do barroco”.355

Figura 74. Gian Lorenzo Bernini. Detalhe. Capela Cornaro. 1647-1652. Santa Maria della Vittoria, Roma. Fonte:
MURDOCK, Collen. Rainsing the dead: Bernini, the bel composto, and theatricality in conter-reformation
Rome

355 GOMBRICH, E. H. A História da Arte. Rio de Janeiro: LTC, 2012, p. 346.

 178

Figura 75. Gian Lorenzo Bernini. Detalhe. Capela Cornaro. 1647-1652. Santa Maria della Vittoria, Roma. Fonte:
MURDOCK, Collen. Rainsing the dead: Bernini, the bel composto, and theatricality in conter-reformation
Rome

Figura 76. Gian Lorenzo Bernini. Retábulo com Êxtase de Santa Teresa. 1647-1652. Capela Cornaro, Santa Maria della
Vittoria, Roma. Fonte: MURDOCK, Collen. Rainsing the dead: Bernini, the bel composto, and theatricality in
conter-reformation Rome
 179

O tratamento desse breve exemplo nos servirá de parâmetro para analisar os oratórios
domésticos a partir do conceito de bel composto, investigando-os como objetos artísticos dotados de
singularidade, ao passo que também se tratam de obras que transitam no universo do mobiliário e
da talha retabular com as suas respectivas expressões arquitetônico-ornamentais, pictórica e
escultural. Reiteramos, porém, que embora identifiquemos o oratório doméstico como obra de arte
total a partir do conceito belloriano, os nossos objetos possuem suas especificidades, não cabendo
aplicar generalizadamente o conceito aos oratórios. Portanto, o conceito de bel composto servirá para
a nossa análise como conceito operacional, não como modelo inflexível.

Sendo assim, a partir do modelo do bel composto, analisaremos nesse momento um acervo de
oratórios domésticos produzidos na Europa, com destaque para as obras portuguesas. A partir da
análise dos objetos reunidos neste capítulo, observaremos a origem e conexão formal dos oratórios
no universo dos retábulos em âmbito europeu, buscando compreender a morfologia complexa e
variada que foi introduzida em Minas Gerais a partir do século XVIII. Partindo dos antecedentes
europeus, buscaremos compreender o oratório doméstico a partir das suas três expressões
artísticas, sendo: o partido arquitetônico (que será analisado conjuntamente com a ornamentação),
a expressão pictórica e o uso da escultura, elementos constitutivos do corpus do oratório doméstico
enquanto obra de arte total. Compreender o mecanismo e os precedentes formais europeus dos
oratórios será vital para analisar o acervo mineiro, objetos do nosso estudo no próximo capítulo.

3.2. A morfologia arquitetônica e ornamental

Ao analisarmos a morfologia arquitetônica e ornamental dos oratórios domésticos,

percebemos a sua estreita ligação com o retábulo. Os pequenos nichos, oratórios e altares privativos
(sempre portáteis) desde o período do Gótico flamboyant, na baixa Idade Média, possuem
precedentes formais nos retábulos contemporâneos, utilizados nos templos cristãos. Nesse
aspecto, o oratório doméstico se vincula estreitamente ao universo dos retábulos, sendo destes
originados e progressivamente adquirindo forma e função autônoma. Portanto, cabe nesse
momento retomarmos aspectos da trajetória histórica da talha dos retábulos e estabelecer sua
ligação com os nichos devocionais, na tentativa de recriarmos um caminho das formas.

O retábulo medieval em estilo gótico, sobretudo tardio, consistia numa estrutura de três
painéis, cuja moldura poderia possuir vocabulário arquitetônico e/ou ornamental. O painel central,
de maiores dimensões, apresentava uma cena iconográfica, sendo ladeado pelos chamados
 180

‘volantes’ que apresentavam outras cenas iconográficas que poderiam ou não estar relacionadas à
cena principal. Tais volantes também serviam de ‘portas’ que quando cerradas poderiam conter
decoração mais simples ou miniaturas: trata-se do modelo de ‘tríptico’356. Junto ao retábulo tríptico,
existiam também os denominados dípticos e polípticos, sendo subdivido o primeiro por duas e o
segundo por quatro partes ou mais.

O oratório doméstico, altar portátil ou nicho devocional de natureza privativa advém do

modelo tripartido, o tríptico. Sua forma tripartida, pertencente a um retábulo de dimensões mais
modestas (em relação ao políptico que possuía dimensões mais avantajadas) poderia ser localizado
nas naves laterais do templo e, segundo Isabel Roque, servia de apoio e estímulo aos fiéis durante
a celebração da Missa.357 Justamente por tais retábulos possuírem a função de bíblia pauperum (bíblia
dos pobres) é que tais objetos começaram a ser desejados de maneira mais próxima, em suma, uma
igreja doméstica com forte apelo visual que, além de servir como objeto “catalisador da memória e
instrução”, deveria igualmente impulsionar a oração, “conduzindo à piedade”.358 O breviário de D.
Leonor de Portugal [figura 77] nos fornece um exemplo dessa ‘privatização’ do retábulo tríptico,
cuja função como altar doméstico nos serve de indício da utilização do tríptico como oratório
privado, adquirindo ao longo dos séculos forma autônoma e feições cada vez mais intimistas e
diminutas.

Figura 77. Alexander Bening e Gerard Horenbont (atribuição).

Página iluminada do Breviário Franciscano de D. Leonor. 1490-1500.
Portugal. Pierpont Morgan Library, Nova York. Fonte: MARQUES,
João Francisco, 2000, p. 604

356 ROQUE, Maria Isabel Rocha. Altar Cristão. Evolução até a reforma católica. Lisboa: Universidade Lusíada
Editora, 2004, p. 42.
357 ROQUE, Maria Isabel Rocha. op. cit. p. 42.
358 ROQUE, Maria Isabel Rocha. op. cit. p. 44.
 181

A aproximação entre o retábulo tríptico e os primeiros oratórios domésticos do período

gótico não ocorre somente na questão da forma tripartida, em suma o nicho central e os volantes
laterais que lhe servem de ‘portas’, mas também na sua base de sustentação, a predela. A predela - que
serve de apoio para o tríptico - também podia servir de pequeno nicho, contendo iconografia que,
assim como os volantes, poderia aludir à iconografia do nicho central ou não, conforme podemos
observar no retábulo da Assunção de Maria, de Tilman Riemenschneider.

Figura 78. Tilman Riemenschneider. Retábulo da Assunção

de Maria. Herrgottskirche in Crelingen. Foto: Holger Uwe
Schimitt – Creative Commons.

A mesma estrutura tripartida do retábulo acima representado pode ser observada nos
pequenos retábulos adaptados como nichos devocionais, a exemplo dos retábulos em miniatura
típico da região dos Países Baixos:
 182

Figura 79. Anônimo. Altar portátil (oratório/retábulo) em miniatura com a Virgem

em Glória, São Tiago e São Domingos. Séc. XVI. Países Baixos. 10,9x7,7cm. The
Metropolitan Museum of Art, Nova York (aberto)
Figura 80. Anônimo. Altar portátil (oratório/retábulo) em miniatura com a
Virgem em Glória, São Tiago e São Domingos. Séc. XVI. Países Baixos.
10,9x7,7cm. The Metropolitan Museum of Art, Nova York (fechado)

Figura 81. Divisões estruturais. Anônimo. Altar portátil (oratório/retábulo) em miniatura com a Virgem em Glória, São Tiago
e São Domingos. Séc. XVI. Países Baixos. 10,9x7,7cm. The Metropolitan Museum of Art, Nova York.
 183

Podemos observar que no altar em miniatura [figuras 79-80] o trabalho de talha em madeira
prevalece, assim como no retábulo da Assunção de Maria [figura 78]. Nessa observação, percebemos
imediatamente que, embora com funções diferentes, ambas são obras artísticas que procedem do
mesmo gênero produtivo, o da talha, como dissemos. Um outro modelo de retábulo também
importante de ser notado é aquele que possui como característica formal a utilização de pintura em
painel, como o retábulo da Virgem com o Menino [figura 82].

Figura 82. Mestre de Brabante. Retábulo da Virgem e o Menino ou ‘Verschlossener Gärten’ (O jardim fechado). Séc. XVI.
Museu Real de Belas Artes da Antuérpia, Bélgica.

O retábulo da Virgem e o Menino, em seu nicho central, possui um belíssimo trabalho

escultural. A imaginária é detentora de traços finíssimos, cujo tratamento escultórico em termos de
proporções, volumetria e policromia imprimem ao nicho um aspecto dinâmico, quase teatral. Esse
teatrum sacrum pode ser visto na cena da expulsão de Adão e Eva do Paraíso pelo anjo com a espada
em riste, situada na base do retábulo. Hiato à parte, o que gostaríamos de destacar é o trabalho
pictórico em painéis que se localizam dispostos nos volantes esquerdo e direito. Os quatro painéis,
cuja iconografia remete ao ciclo narrativo da Ressureição de Cristo (parte integrante da grande
 184

narrativa da Paixão), se integram ao retábulo como quadros que se intercalam, o que nos aponta a
disposição formal do trabalho pictórico na formatação espacial dos oratórios domésticos. Tal
disposição quádrupla tornou-se mais tarde o modelo comum e usual na feitura de oratórios
domésticos e ‘altares portáteis’ (nichos de oração privados) principalmente na região dos Países
Baixos, Flandres (nos séculos XV e XVI) e logo em seguida em Portugal (séculos XVI, XVII,
XVIII e XIX), assim como na América Portuguesa (séculos XVIII e XIX) como veremos.

Em comparação ao retábulo da Virgem e o Menino acima citado, percebemos que o modelo

de retábulo com utilização de pintura em painel nos volantes e escultura no nicho central também
ocorreu nos altares portáteis, como observamos no singelo Altar doméstico, obra do escultor
Erasmus Grasser (c. 1450 – c. 1515) [figura 83].

Figura 83. Erasmus Grasser. Altar doméstico. c.

1490. Madeira dourada e policromada.
Bayerisches Nationalmuseum. Munique. Foto:
Heinz Theuerkauf (Creative Commons)

No último caso, percebemos o uso das portas laterais como painéis únicos para a pintura,
porém, a tendência de painéis quádruplos nas laterais se firma como tendência, como veremos
adiante. Tal aproximação, técnica e morfológica entre o retábulo e os altares portáteis, indica a
gênese do oratório doméstico no universo da retabulística através de sua composição tripartida e
 185

consequentemente da mudança no campo das artes no período do gótico tardio. Essa mudança foi
observada pelo historiador da arte Arnold Hauser, quando observa que no século XV “a pintura
torna-se independente da arquitetura primeiro na forma de painel, e só como tal passa a fazer
parte do mobiliário portátil da residência da classe média”.359

Partindo desse contexto, a arte religiosa – aqui representada pelos retábulos e os nichos
portáteis – imersa como está na própria história cultural europeia, sofre uma mudança muito
importante e crucial para demarcar, de certa forma, o início da utilização dos nichos devocionais
em ambiente doméstico. Essa mudança ocorre justamente no gótico tardio, que demarcará
primordialmente a transição da feitura de obras artísticas “do canteiro de obras para a oficina do
mestre”.360 Nos explica Hauser:

A burguesia, em sua capacidade privada, encomendara inicialmente não igrejas ou solares,

não capelas ou séries de afrescos, mas tabernáculos e painéis; entretanto, suas
encomendas para estes últimos chegaram a centenas ou até milhares. Esses tipos de
arte harmonizavam-se com o bolso e o gosto do burguês e adequavam-se também à
produção em pequena escala do artista independente; no espaço exíguo de uma oficina
na cidade, com os poucos ajudantes que cada mestre tinha, apenas obras de relativamente
poucas dimensões podiam ser tentadas. 361

Nesse aspecto, é coerente afirmar que o desejo cada vez mais intimista e personalizado de
obter retábulos para uso doméstico fora o fator predominante para a transformação e formalização
da forma, digamos, ‘canônica’, dos oratórios domésticos. Hauser prossegue:

As circunstâncias também favoreceram o emprego, como material, da madeira leve,

barata e facilmente trabalhada. Se a escolha de dimensões mais modestas e de um material
menos pretensioso resultou numa mudança de gosto, ou se o novo estilo, mais flexível,
mais sutil e mais expressivo, resultou das mudanças de materiais e condições, é difícil
dizer. Em todo caso, a pequena escala e o material mais manuseável eram um convite à
inovação e favoreceram a transição para um estilo mais expansivo, mais preocupado em
enriquecer e diversificar os temas representados. 362

No caso dos retábulos que foram progressivamente convertidos em nichos devocionais

portáteis, compreende-se que a “mudança do grande, pesado e imponente para o pequeno, leve e
íntimo pode na verdade, ser observada não apenas nas figuras em madeira dos retábulos”363,

[...] mas também nas esculturas monumentais, em pedra, do período; mas isso de maneira
nenhuma prova que o material não possa ter desempenhado um papel na determinação
do estilo – nada seria mais natural do que o estilo de escultura em madeira, numa era em

359HAUSER, Arnold. História social da arte e da literatura. São Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 270. [grifo nosso]
360 HAUSER, Arnold. op. cit. p. 256.
O que de certa maneira também ocorreu na América Portuguesa, principalmente Minas Gerais. Concordamos com
Hauser quando este afirma que tal transição se afirma como elemento da crescente ‘modernidade’.
361 HAUSER, Arnold. op. cit. p. 256. [grifo nosso]
362 HAUSER, Arnold. op. cit. p. 256.
363 HAUSER, Arnold. op. cit. p. 256.
 186

que esta predominava, ser transferido para a escultura em pedra. Seja como for, a
tendência artística revelada em obras de todos os tamanhos e materiais era para a graça,
a delicadeza e o refinamento.364

Justamente nos pequenos oratórios domésticos do período, vemos presente em sua talha o
aspecto primordial “das crescentes conquistas do moderno virtuosismo, da técnica adquirida com
excessiva facilidade”,365 principalmente por serem objetos cuja matéria-prima, a madeira, começa a
ser hipervalorizada. Portanto, os retábulos ‘pesados e maciços’ “são encontrados lado a lado com
obras de dimensões pequenas, formas delicadas, aspectos insólitos e curiosos”, 366 como os
oratórios. A arte desejada por essa burguesia crescente, que enriquecia do comércio e que desejava
se nobilitar, era justamente aquela que pudesse propiciar uma experiência religiosa (a oração pessoal
e individual) que também pudesse ser vivenciada como experiência estética. Esse desejo é
sustentado por imagens, pequenos retábulos e até mesmo miniaturas que fomentaram o espírito
religioso de caráter intimista, “misticismo e materialismo se combinam em uma constante
expressionista que será marcante por todo o século”.367

Um exemplo muito marcante desse gosto veemente e que “se inclinava mais para o refinado
do que para o grandioso”368 é observado nas delicadíssimas ‘contas de oração’, esferas de madeira
que possuíam imagens internas, verdadeiras miniaturas portáteis que auxiliavam a oração individual
e objeto do desejo cada vez mais exigente da burguesia369 [figuras 84-85].

Figura 84. Anônimo. Conta de oração (prayer bead).

1490-1510. Países Baixos (Sul). 8,6x4,1cm. Smith
College Museum of Art, Massachusetts (frente)
Figura 85. Anônimo. Conta de oração (prayer bead).
1490-1510. Países Baixos (Sul). 8,6x4,1cm. Smith
College Museum of Art, Massachusetts (verso)

364 HAUSER, Arnold. op. cit. p. 256-257. [grifo nosso]

365 HAUSER, Arnold. op. cit. p. 257.
366 HAUSER, Arnold. op. cit. p. 257.
367 BAZIN, Germain. Histoire del´art – de la préhistoire a nos jours. Paris: Garamond, 1953, p. 201.
368 GOMBRICH, E. H. A História da Arte. Rio de Janeiro: LTC, 2012, p. 207.
369 MERRILL, Alisson. Medieval Masterworks 1200-1520, Exhibition catalogue. New York: Blumka Il Gallery,

1990.
 187

Isto posto, os altares portáteis em miniatura (produzidos no mesmo espírito do ‘refinamento’

e do ‘delicado’) adquirem forma e função autônomas. Sendo assim, a forma independente e com
função social delimitada dos pequenos trípticos, altares portáteis e nichos devocionais privados
surge precisamente no período da arte Gótica tardia, influenciando definitivamente os oratórios
domésticos como peça de mobiliário, cuja função é de amparar o anseio devocional e impulsionar
o espírito religioso no âmbito familiar.

Direcionando o nosso olhar para Portugal nesse mesmo período, o historiador da arte norte-
americano Robert Smith (1912-1975) nos indica que os “entalhadores do Norte, principalmente
flamengos, trouxeram primeiro à Espanha e, em seguida, a Portugal, as suas magníficas obras que,
como as pinturas e tapeçarias da Bélgica, rapidamente conquistaram a arte peninsular".370 Segundo
o mesmo autor, “na fase gótica, dominada por oficiais estrangeiros, a talha ibérica apresentava
muitas semelhanças nos dois países”,371 o que nos indica que nessa transposição do gótico nórdico
para Portugal a linguagem retabular também influenciou na feitura dos nichos devocionais.

O exemplo dessa transposição gótica pode ser observado na talha do retábulo-mor da Sé

Velha de Coimbra [figura 86]. A imaginária em madeira esculpida por Olivier de Gand (falecido
em 1512) se assemelha muitíssimo com a que compõe o emblemático retábulo da igreja de Nossa
Senhora, em Cracóvia, feito por Veit Stoss (1447-1533) quase na mesma década [figura 87].
Porém, o retábulo da Velha Sé, não possuindo a tradicional composição de nicho central ladeado
por volantes e sustentado por uma predela, insere-se no próprio corpo da capela-mor, fundindo-se
à arquitetura. Um indício de que a talha em madeira em Portugal assumiria feições originais,
distinguindo-se e adquirindo uma independência da arte nórdica (e hispânica, no mesmo contexto)
que manteve sempre.372

Nesse contexto, os oratórios domésticos nesse período, designados como retábulo ou altar
portátil, ambos de uso doméstico e privado, se ligam diretamente aos retábulos góticos em questões
formais, como a semelhança aos trípticos e à ornamentação típica do gótico flamejante que em
Portugal é compreendido como o vibrante estilo Manuelino. Um exemplo desse tipo de oratório
doméstico certamente é o Tríptico da Natividade (já mencionado no primeiro capítulo deste estudo
na página 96, figura 21).

Se no período do Gótico Tardio os pequenos trípticos domésticos foram abundantes na arte

produzida no mundo nórdico (com presença em Portugal), no Renascimento Italiano o mesmo

370 SMITH, Robert. A talha em Portugal. Lisboa: Livros Horizonte, 1962, p. 7.

371 SMITH, Robert. op. cit. p. 8.
372 SMITH, Robert. op. cit. p. 8.
 188

assume outras feições. Observamos que os pequenos oratórios domésticos, durante o período do
Renascimento italiano, não recebem a destacada atenção que possuía no outro lado dos Alpes.

Figura 86. Detalhe. Olivier de Gand. Retábulo do altar-mor

da Igreja da Sé Velha de Coimbra. 1499-1501. Coimbra,
Portugal. Fonte: Creative Commons.
Figura 87. Detalhe. Veit Stoss. Retábulo do altar da Igreja
de Nossa Senhora. 1477-1489. 13,1m. Cracóvia. Fonte:
Creative Commons.

Mesmo não possuindo a delicada e minuciosa expressividade dos diminutos oratórios góticos
(embora houvesse trocas de estilos entre a arte do Norte e do Sul), o ímpeto classicista do
Renascimento Italiano imprimiu um comedimento artístico aos nichos privados. Embora nos
Países Baixos (assim como no território que hoje compõe a Alemanha moderna) os nichos
devocionais tenham continuado a serem produzidos no estilo do Gótico Tardio de maneira
prolongada (até o final do cinquecento), as formas começaram a se mostrar mais modestas. Um
exemplo dessa mudança pode ser observado no expressivo Tríptico da Natividade, confeccionado na
segunda metade do século XVI em Flandres [figura 88].

Observamos neste oratório uma simplificação arquitetônica, onde a ornamentação se

concentra no repertório clássico. A profusão decorativa do flamboyant é substituída inteiramente
por um formato arquitetonicamente linear, onde o expressivo frontão triangular com a figura de
Deus Pai é acompanhado pelos dentículos, elemento ornamental da arquitetura clássica que nesse
oratório não se limita à sua posição natural na posição inferior da cornija, mas que acompanha todo
o nicho central e as portas laterais, servindo de moldura para as pinturas. Na escultura, as figuras
mantêm um certo hieratismo e sua disposição no nicho central sobrecarrega, de certa maneira, a
visualidade da cena. A rigidez das esculturas é recompensada pelas pinturas laterais, onde se observa
um certo naturalismo expressivo no tratamento do movimento dos personagens, assim como na
 189

elegância das linhas do panejamento (sobretudo no painel esquerdo nas vestimentas dos três Reis
Magos em adoração).

Figura 88. Anônimo. Tríptico ou oratório da Natividade. Flandres. c. segunda metade do século XVI. 88x67cm. Coleção
Pierre Bergé, França.

O partido arquitetônico clássico, muito difundido no quatrocento e cinquecento italiano, também

foi utilizado na composição dos retábulos e capelas privadas. Porém, o estilo renascentista de facto
parece ter inexistido na produção de nichos devocionais na Itália. Podemos vislumbrar no período
do quatrocentro italiano poucos exemplos de nichos devocionais privados. Alguns nichos se
assemelham a quadros com moldura essencialmente arquitetônica, que poderiam ser fixados na
parede como podemos observar num relevo de uma Madonna, cuja pintura e moldura talhada foram
executadas por volta dos anos de 1430 a 1464 em Florença [figura 89].

Figura 89. Oficina de Desidério da Settignano (atribuição). Madonna e o

menino. c. 1430-1464. Relevo em estuque. Coleção particular. Fonte:
POPE-HENESSY, John. Catalogue of Italian Sculpture in the
Victoria and Albert Museum. Vol. I. Londres, 1964, p. 142-143
 190

Porém, há em Florença uma significativa quantidade de oratórios públicos, chamados

popularmente de tabernacolo. Os tabernacoli, verdadeiros oratórios de natureza pública (pequenas
ermidas), eram construídos na fachada dos edifícios públicos e particulares, sendo utilizados como
símbolos da devoção privada de indivíduos que era externada publicamente ou construídos por
instituições religiosas ou pela municipalidade, a fim de comemorar fatos cívicos e para o
embelezamento do distrito com obras de arte.373 É o caso do Tabernacolo delle Fonticine [figura 90].

Figura 90. Oficina de Giovanni della Robbia. Tabernacolo delle Fonticine. 1522. Via Nazionale, Florença. Fonte:
Creative Commons

Construído pela oficina de Della Robbia, em 1522, o Tabernacolo delle Fonticine possui uma
estrutura arquitetônica feita em pietra serena (um arenito cinza muito popular em Florença durante
o Renascimento) e possui um baixo-relevo em terracota vidrada (da técnica de Lucca della Robbia)

MARCUCCI, Emilio. Ancora del tabernacolo delle Fontecine. In: Arte e Storia. Vol IV, 1885, p. 289-292.
373

MARQUAND, Allan. Giovanni della Robbia. Princeton: Princeton University Press; London: Humphrey
Milford; Oxford University Press, 1920, p. 156-157.
 191

representando a Virgem com o Menino Jesus, São João Batista infante e outros santos. Um
monumento cívico dedicado aos “homens do Reino de Belieme”, talvez uma associação local.

Interessante notar que durante o quatrocento italiano, poucos são os exemplos de oratórios ou
nichos privados para uso doméstico. Tais artefatos parecem terem sofrido uma redução, ou talvez
tenham sofrido reformulação e sido transformados em monumentos de dimensões humanas e de
natureza pública, como os tabernacoli de Florença. Muitos dos trípticos e altares portáteis utilizados
em âmbito doméstico parecem terem sido importados dos países nórdicos, como podemos
observar no acervo do Museo degli Argenti, a antiga residência de verão da poderosa família Médici.
O antigo Palazzo Pitti possui uma espécie de ‘capela das relíquias’, local de vivência religiosa
doméstica dos Medici que possuíam vários objetos de manufatura germânica, como pequenos
trípticos utilizados como oratórios privados.374

Em comparação ao universo da arte nórdica, que se dedicava ao delicado, ao pequeno e à

refinada miniaturização, a Itália renascentista se dedicava ao faustoso e às obras de grandioso vulto.
Gombrich, a esse respeito, nos oferece um panorama que pode nos servir de explicação. Para o
historiador:

[...] os artistas italianos se voltaram para as matemáticas a fim de estudarem as leis da

perspectiva, e para a anatomia a fim de estudarem a construção do corpo humano. Os
horizontes dos artistas ampliaram-se através dessas descobertas. O artista deixou de ser
um artífice entre artífices, pronto a executar encomendas de sapatos, armários ou
pinturas, conforme fosse o caso. Era agora um mestre dotado de autonomia, não
podendo alcançar fama e glória sem explorar os mistérios da natureza e sondar as leis
secretas do universo.375

Nesse sentido, a figura do artista como gênio e cuja autonomia e sucesso dependia
exclusivamente da superação do status de artista enquanto artesão (aquele que trabalha com as
mãos376), se separa quase que definitivamente das artes consideradas ‘menores’. Numa sociedade
em que os mecenas, das mais opulentas cortes, buscavam distinção e prestígio, dedicando-se a
“erigir magníficos edifícios, encomendar esplêndidos túmulos ou grandes ciclos de afrescos, ou

374 TRUONG, Alain. The treasure of the ´Chapel of Relics´in the Pitti Palace – Sacri Splendori. 2014. Disponível
em: https://alaintruong2014.wordpress.com/2014/08/07/the-treasure-of-the-chapel-of-relics-in-the-pitti-palace-
sacro-splendori/. Acesso aos 15/12/2019.
375 GOMBRICH, E. H. A História da Arte. Rio de Janeiro: LTC, 2012, p. 287. [grifo nosso]
376 Durante a Antiguidade e Idade Média, com certa presença na Renascença, o artista possuía uma inferioridade social.

Isso se devia pela sua necessidade de trabalhar com as mãos. Os saberes eram compreendidos dentro da lógica do
Trivium e Quadrivium, as chamadas ‘Artes Liberais’: Lógica (ou dialética), Gramática e Retórica são as artes consideradas
‘superiores’, pois se utiliza o intelecto (intelectus) formando o Trivium. Já o Quadrivium é formado pelas chamadas ‘Artes
mecânicas’, sendo incorporadas pela Aritmética, Música, a Geometria e a Astronomia. Essa divisão fora, em grande
parte, responsável pela diferenciação dos saberes e alimentou o status social do artista como um trabalhador manual,
inferior ao sábio ou o poeta que trabalhava com o cérebro. O artista do quattrocento superou a barreira impondo-se na
sociedade: surge o artista moderno e o seu ‘gênio’.
 192

oferecer uma pintura para o altar-mor de uma famosa igreja”,377 o artista da época poderia ditar os
seus termos e inverter os papéis sociais. Não mais o artista procuraria os favores de um senhor,
mas os senhores agora imploravam pelos favores do artista pois viam na arte o “modo seguro de
perpetuar o próprio nome e de adquirir um monumento para dignificar a existência terrena”.378

Essa importante mudança e considerável ‘virada’ no status do artista pode nos servir de
motivo para a ausência de trípticos e altares portáteis, pois o momento agora se destinava às grandes
obras e grandes feitos, empreendimentos faustosos que possibilitaram ao artista o poder da escolha,
não mais se submetendo aos caprichos de seus clientes. É certo, porém, que o vocabulário
classicista do Renascimento fora riquissimamente utilizado nas obras com função litúrgica, como
os retábulos. Em Portugal, o ímpeto renascentista também se fez sentir na retabulística lusa, porém,
o Maneirismo se impôs com maior clareza.

Do italiano maniera (estilo379), o Maneirismo italiano buscou imprimir à arte um refinamento

e sofisticação, um estilo que buscou de maneira sincera se expressar a partir da valorização à
prolixidade e à abundância das formas arquitetônicas e ornamentais380. Os oratórios domésticos e
altares portáteis durante o Maneirismo, que de certa forma prefigurará a tendência do uso do
oratório como ecclesiae domesticae que se consagra no Barroco, possuem como aspecto primordial a
radicalização do partido arquitetônico e ornamental.

A influência do Maneirismo italiano se fez sentir na arte flamenga. As trocas estilísticas

sempre ocorriam. Na Holanda do Sul (a atual Bélgica) temos alguns altares portáteis que, mesmo
em meio à produção generalizada dos pequenos trípticos de devoção privada naquela região,
apresentam o efusivo vocabulário maneirista. Podemos observar um exemplo no Altar doméstico
flamengo, produzido em c. de 1540 [figura 91] (em destaque).

377 GOMBRICH, E. H. op. cit. p. 288.

378 GOMBRICH, E. H. op. cit. p. 288.
379 O termo ‘maneirismo’ possui vários significados, não possuindo uma precisão absoluta. A ‘maneira’ possui tanto

uma significação positiva (uma obra ‘amaneirada’, ou seja, possuindo ‘estilo’) como negativa (uma obra estilizada, uma
abstração do clássico). No findar do renascimento no século XVI, ao conceber uma obra segundo o cânone clássico,
o artista possuindo ‘estilo’ ao representar a natureza poderia ser tanto positivo (gosto pessoal, gracioso tratamento)
como negativo, reduzindo a ‘boa arte’ para uma “tendência deplorável” e a redução da arte ao puro estereótipo, a
maniera.
SHEARMAN, John. O maneirismo. São Paulo: Editora Cultrix/Editora da Universidade de São Paulo, 1967, p. 13-
49.
380 SHEARMAN, John. op. cit. p. 20.
 193

Figura 91. Anônimo. Altar doméstico

com cena de ‘A Volta do Filho Pródigo’. c.
1540. Madeira entalhada e dourada e
alabastro. Bélgica. 112,1x74cm.
Philadelphia Museum of Art, EUA
 194

O relevo em alabastro381 ao centro, representando a cena do Filho Pródigo, é emoldurado

por uma soberba armação arquitetônica dourada. O repertório clássico é citado através das colunas
de ordem coríntia, porém, a fantasia ornamental é demarcada pela presença das volutas gêmeas à
esquerda e à direita do nicho central que são finalizadas por uma cabeça de grifo ou animal marinho.
Aliás, o delírio ornamental e fantástico de tais volutas fica cada vez mais expressivo quando
percebemos que a configuração inicial destas são folhagens que servem de corpo a uma gárgula
ornamental que progressivamente se retorce, formando na própria voluta a imagem de uma feérica
serpente dourada com duas cabeças (a cabeça da base nos olha diretamente) [figura 92].

Figura 92. Detalhe de grotesca. Anônimo. Altar doméstico com cena

de ‘A Volta do Filho Pródigo’. c. 1540. Madeira entalhada e dourada e
alabastro. Bélgica. 112,1x74cm. Philadelphia Museum of Art, EUA

As colunas sustentam igualmente dois suportes para vela e uma espécie de frontão estilizado
onde predomina um nicho cujo coroamento se configura numa concha (vieira) que serve de
sustentação para um diminuto campanário ou torre aberta acima. A formatação visual deste Altar
doméstico nos evoca um retábulo-mor, desde a sua base ao seu coroamento verticalizado. As
dimensões horizontais e verticais se harmonizam, formando um belo conjunto que denota um
precioso tratamento das proporções e da ornamentação. A fantasiosa ornamentação serpentinata
deste Altar doméstico possui a presença marcante do uso de grotescas (grotesque) como apoio para a
estrutura arquitetônica da peça. As grotescas, inspirada nas decorações da antiguidade romana
(como observado no antigo palácio romano, a Domus Aurea, descoberto no século XV), sobretudo
quando formam volutas laterais em consonância às colunas de sustentação, foram muito utilizadas
na ornamentação de palácios, igrejas e peças de mobiliário. Podemos observar nas fontes gravadas
[figuras 93-94] a estilização fantasiosa das volutas, formando verdadeiras serpentes marinhas
(geralmente golfinhos) ou grifos cujo corpo (a própria voluta) é formado por folhagens,

381 Mineral, variedade de calcita estalagmítica. Rocha branca, translúcida e semelhante ao mármore.
 195

constituindo um vocabulário zoomórfico e fitomórfico que confere à visualidade do altar doméstico

um preciosismo das formas, prenúncio do que seria feito mais tarde na arte Barroca.

Figura 93. Lucan van Leyden. Ornamento com dois golfinhos. (1494-1533).
Bélgica. Gravura. Coleção Particular.
Figura 94. Jacques Androuet du Cerceau. Painel de grotescas. 1550. Gravura.
The Metropolitan Museum of Art. Nova York.
Figura 95. Detalhe. Androuet du Cerceau. Painel de grotescas. 1550.
Gravura. The Metropolitan Museum of Art. Nova York.
 196

Em Portugal, o vocabulário arquitetônico e ornamental do Maneirismo se instala através da

“tratadística, da estada em Roma de bolseiros portugueses, da vinda de artistas estrangeiros”382. Se
estabelece, como uma arte à maneira do arquiteto italiano Sebastiano Serlio (1475-1554) onde as
“formas são magras e as superfícies planas” de “proporções alongadas”383. Assim como em outras
regiões da Europa, os oratórios domésticos do estilo Maneirista propriamente dito são poucos. Em
âmbito luso, a forma maneirista na retabulística (na arquitetura, temos como exemplo a Igreja de
São Roque de Lisboa) configura o retábulo como uma obra de estrutura verticalizada, plana, com
formas comedidas e de vocabulário clássico em talha dourada. Segundo Robert Smith,

No enquadramento arquitectônico dos retábulos desse período, os motivos predilectos

incluem pares de colunas ou pilastras separadas por nichos ou painéis, elementos
serlianos predominantes na arquitectura portuguesa desde meados do século XVI.
Ocasionalmente são introduzidos em forma de ordem colossal, ladeando pomposamente
um nicho ou camarim central. Muito frequentes são os frontões curvos, às vezes abertos,
que estabelecem laços com a nova arquitectura jesuítica, acompanhados de volutas de
perfil extravagante [...].384

Acerca da ornamentação:

Dois tipos de ornamentação caracterizam retábulos e outras obras de talha dessa fase. O
primeiro é de caráter geométrico, relacionado não só com a disposição geométrica em
forma de xadrez da maior parte dos retábulos [...]. Há, em particular, uma relação entre
os rectângulos, círculos e losangos da talha e a repetição dessas formas nas madeiras e
marfins embutidos do mobiliário eclesiástico da época, como também nas bases, peanhas
e painéis de pedra. O ornato geométrico encontra-se sobretudo nas molduras dos nichos
ou vãos, e consta, basicamente, de entrelaços, guilochês, cadeias, discos, ziguezagues, etc,
de inspiração serliana. [...] O segundo, destacam-se os cachos de fruta gordos e pesados
[...] Peras, calabaças, romãs e uvas [...] Sobressai também o motivo da cabeça de anjo
[...].385

Tal disposição arquitetônica e ornamental (como exemplificado na [figura 96]) pode ser
observada no oratório português de vocabulário maneirista [figura 97] onde observamos a
linguagem retabulística representada com esmera execução na talha dourada.

382 RODRIGUES, José Carlos Meneses. Retábulos no Baixo Tâmega e no Vale do Souza: do Maneirismo ao
Neoclássico. III Congresso Internacional da APHA, 2006, p. 6.
383 SMITH, Robert apud RODRIGUES, José Carlos Meneses. op. cit. p. 7.
384 SMITH, Robert. A talha em Portugal. Lisboa: Livros Horizonte, 1962, p. 50.
385 SMITH, Robert. op. cit. p. 50-51.
 197

Figura 96. Anônimo. Dibujo del frontal de un retablo. Espanha. Séc. XVII.
Archivo Histórico de la Nobleza, Ministerio de Cultura y Deporte
Figura 97. Anônimo. Oratório doméstico. Séc. XVII. Portugal. Madeira
entalhada e dourada. 103x82x32cm. Coleção particular. Fonte:
BDCML/Portugal (fechado)

Esse oratório doméstico, singular, tendo em vista sua aproximação formal com os retábulos
de mesmo estilo, possui uma rica composição. O lado externo das portas possui um tratamento
escultórico em relevo, representando Santo Antônio e São Francisco de Assis, São Domingos e
São José, Santa Marta e São Tiago, São Pedro e São Paulo, São Miguel e São Jorge e São Martinho
e Santo Agostinho. Peça muito característica da arte seiscentista portuguesa, a ornamentação
tipicamente maneirista pode ser contemplada na base do oratório, onde elementos fitomórficos se
entrelaçam formando sinuosas volutas estilizadas. As duas colunas de fuste canelado possuem em
sua base a mesma ornamentação fitomórfica à la grotesca, sustentando a cimalha inferior que serve
de base para uma sanca que possui cabeças de putti alados. Já o interior do oratório [fig. 26] as
portas possuem a tradicional disposição quadrupla de pinturas, representando as cenas da
Adoração dos Reis Magos, a Visita de Maria a Isabel e abaixo de ambas, dois santos desconhecidos
que parecem vestir um hábito dominicano, que poderiam ser talvez São Domingos e Santa Catarina
de Siena (?).
 198

Figura 98. Anônimo. Oratório doméstico. Séc. XVII. Portugal. Madeira entalhada e dourada. 103x82x32cm. Coleção
particular. Fonte: BDCML/Portugal (aberto)

O nicho central, arrematado em um arco interrompido, configura-se como um nicho

camarim, tendo ao fundo uma pintura ornamental de tons ocres representando elementos
decorativos fitomórficos. Esse exemplar, em sua composição arquitetônica e ornamental, lembrará
alguns retábulos maneiristas existentes na região da extinta Várzea da Ovelha e Aliviada, em
Portugal, assim como na região do Porto, como os retábulos da Igreja do Convento de São Gonçalo
do Amarante386. Nesse período, portanto, formas arquitetônicas e ornamentais da retabulística
serão também empregados na feitura dos oratórios domésticos, integrando as artes oriundas da
madeira que em Portugal é tão significativa.

Para além do maneirismo, no século XVII em Portugal (assim como no final do século XVI)
os oratórios domésticos se apresentam como objetos, em sua forma ornamental, principalmente,
dotados de características ‘globalizantes’, ou seja, de troca de influências artísticas muito peculiares
que estão imersas no contexto das navegações para as índias e no comércio indo-português.

RODRIGUES, José Carlos Meneses. Retábulos no Baixo Tâmega e no Vale do Souza: do Maneirismo ao
386

Neoclássico. III Congresso Internacional da APHA, 2006, p. 12-13.

 199

Segundo o historiador da arte Pedro Dias, o intercâmbio cultural entre Portugal e a Índia se deu,
desde o início do século XVI ao XIX, sobretudo no campo das artes decorativas.

As obras de arte orientais sempre fascinaram o homem europeu. O fraco conhecimento

que se tinha das terras e das gentes dessas paragens míticas e longínquas e o aspecto
exótico das raras espécies que aqui chegavam, através do Mediterrâneo, granjearam-lhes
prestígio e aura de mistério. [...] Este intercâmbio não foi determinado apenas por razões
comerciais, pois muitas obras que vieram de lá faziam parte integrante de patrimônios,
de recheios de moradias, ou destinavam-se a ofertas a familiares e poderosos a quem se
deviam favores, ou a doações a instituições religiosas. Em muitos casos, as pequenas
peças tinham apenas valor afetivo, eram lembranças de lugares e gentes que marcaram
vidas.387

Frutos desse rico intercâmbio são os oratórios indo-portugueses, que se configuram como
peças devocionais de caráter único. O intercâmbio cultural português e hindu ocorre
principalmente na ornamentação, onde o vocabulário arquitetônico europeu se mescla às cores
vivas e vibrantes do Oriente, ocorrendo adaptações decorativas de visível complexidade executiva.
Geralmente, os oratórios indo-portugueses constituem em sua estrutura arquitetônica a forma de
templete, à semelhança de retábulo, “com portas compostas por folhas articuladas, dispostas em
dois grupos laterais, unindo-se ao meio da face frontal”.388 No campo decorativo propriamente
dito, os oratórios indo-portugueses citavam, por vezes, elementos típicos da cultura oriental, como
serpentes (naginas), assim como o uso de materiais exóticos como conchas (búzios), madrepérolas
e esmaltes de cores soberbas. Um exemplo deste tipo de oratório pode ser observado nas figuras
99 e 100, onde a forma de templete e portas compostas por folhas articuladas foi contemplada.

Figura 99. Anônimo. Oratório doméstico em

forma de templete - peça Indo-Portuguesa. Séc.
XVII. Madeira entalhada e policromada.
74x30x18cm. Fonte: DIAS, Pedro.
Mobiliário Indo-Português. Moreira dos
Cônegos: Imaginalis, 2013, p. 164-167.
Coleção particular. Fonte:
BDCML/Portugal (aberto)

Figura 100. Anônimo. Oratório doméstico em

forma de templete - peça Indo-Portuguesa. Séc.
XVII. Madeira entalhada e policromada.
74x30x18cm. Fonte: DIAS, Pedro.
Mobiliário Indo-Português. Moreira dos
Cônegos: Imaginalis, 2013, p. 164-167.
Coleção particular. Fonte:
BDCML/Portugal (fechado)

387 DIAS, Pedro. A viagem das formas – estudos sobre as relações artísticas de Portugal com a Eurpa, a África,
o Oriente e as Américas. Lisboa: Editorial Estampa, 1995, p. 185-186-187.
388 RUSSO, Silveli Maria de Toledo. Espaço doméstico, devoção e arte: A construção histórica do acervo de

oratórios brasileiro – séculos XVIII e XIX. São Paulo: Editora Alameda, 2014, p. 253.
 200

Em madeira entalhada, pintada e dourada, a ornamentação desse oratório possui uma

variedade de flores, palmas e frutos pendentes que se coadunam harmoniosamente com a estrutura
arquitetônica do templete, composto por quatro colunas espiraladas que suportam, em arcos de
volta perfeita, a balaustrada que cerca a cúpula com nichos. O uso do marfim, muito peculiar da
arte indo-portuguesa, se faz representar no corpo do Cristo crucificado, anexo ao corpo da cruz
esculpido em ébano. Em Portugal, portanto, o oratório doméstico no século XVII (mas com
antecedentes no século XVI) atinge um nível de excelência artística que poderia facilmente fazer
frente aos países nórdicos, até então os maiores produtores de oratórios, trípticos e altares portáteis
de uso doméstico.389

Porém, será no tempo do Barroco390 que o oratório doméstico atinge, em sua forma
arquitetônica e ornamental, sua plenitude artística. O Concílio de Trento, realizado no século
antecessor das primeiras realizações tipicamente ‘barrocas’ na Itália, conferiu às imagens sacras uma
normativa clara e precisa (como o decreto da XXVª Sessão391), estabelecendo um ‘decoro’ nas
representações sagradas. Para a arquitetura, uma maior liberdade e dinamismo criativo se impõe
como elemento distintivo. Embora o ‘decoro’ fosse imprescindível nas representações
iconográficas, a concepção arquitetônica desse período era pensada como um “instrumento
essencial para o ensinamento, e, mais especificamente, para a divulgação dos dogmas da Igreja, para
auxílio ao encaminhamento dos serviços religiosos, para impressionar e conquistar”.392

Para Henri Focillon, nesse período, a arte barroca:

É um momento da vida das formas, e sem dúvidas o mais livre. As formas esquecem ou
desvirtuam os princípios de composição básica, cuja inserção nos enquadramentos,
sobretudo da arquitetura, é um aspecto essencial; as formas vivem por si mesmas com
intensidade, propagam-se sem freio, proliferam como um monstro vegetal. As formas ao
crescerem se destacam, tentam invadir o espaço por todas as partes, a perfurá-lo, a
adaptarem-se a todas as possibilidades – e seria possível dizer que se comprazem nesta
invasão393.

389 Embora não caiba nesse estudo realizar uma ampla cobertura da produção portuguesa, não podemos deixar de citar
também outros artefatos fruto das relações Portugal-Oriente. No século XVI, há também os oratórios nambam, típicos
da presença portuguesa em Macau (na China) e no Japão, principalmente nas missões jesuíticas antes do banimento
que ocorreria no ano de 1640. Os oratórios nambam possuem como ornamentação o uso de elementos florais realizados
com esmaltes e laca, tipicamente japoneses, porém, com iconografia cristã. É possível que essa troca cultural possa ter
influenciado a forma do butsudan, o armário de uso religioso doméstico em forma de templo japonês, ou vice-versa.
Há um exemplar de oratório nambam no Museu da Santa Casa de Misericórdia do Sardoal, em Santarém, Portugal.
390 Aqui compreendido como um tempo dinâmico e de longa duração. Seicento, na Itália, França, setecento em Portugal

(e colônias, sobretudo na América) e países nórdicos.

391 Nos referimos ao Decreto que diz respeito acerca da ‘Invocação, veneração, e relíquias dos santos, e das Sagradas imagens’,

Sessão XXV do Concílio Tridentino (1545-1563).

392 BAETA, Rodrigo Espinha. Teoria do Barroco. Salvador: Editora UFBA, 2012, p. 76. [grifo nossos]
393 FOCILLON, 1947, p. 25 apud BAETA, Rodrigo Espinha. op. cit. p. 55.
 201

Em termos de arquitetura e ornamentação, a arte barroca garantiu ao nosso objeto – o

oratório doméstico – um maior dinamismo plástico e uma melhor adaptação do nicho de oração
como uma verdadeira réplica do exterior e interior do templo cristão, tornando-se de fato uma
ecclesiae domesticae (igreja doméstica). A linguagem barroca garantiu, como nos colocou Henri
Focillon, uma liberdade compositiva onde a arquitetura, sobretudo interior (fundindo-se à arte
decorativa) atingiu esmerado destaque e variedade. Os oratórios domésticos, como parte integrante
da produção artística religiosa, foi um dos principais artefatos em que a linguagem arquitetônica e
ornamental recebeu um tratamento artístico de preciosismo, onde a minuciosidade, a esmerada
mímesis da cenografia inerente ao espaço religioso barroco e a miniaturização das formas
arquitetônicas e retabulísticas, se fizeram presentes com ineditismo.

Partindo do aspecto da produção artística do Barroco religioso como uma arte

intrinsecamente ligada “à missão de propagação dos ensinamentos da Igreja, onde a arte era aliada
à palavra - as Escrituras - 394” como bem nos coloca Werner Weisbach, podemos compreender o
oratório doméstico como a figuração pormenorizada de um templo cristão por excelência. Ao que
parece, na época também pensavam assim.

É a partir do aspecto do oratório como ‘igreja doméstica’ que o nosso objeto (durante e após
o tempo do Barroco) foi associado ao princípio da verossimilhança com o espaço real da igreja
barroca, em suma, uma miniatura. O oratório doméstico nunca perdeu, ao longo da história da arte
religiosa, a sua forma primordial e que define a sua essência: a de tríptico. Tal forma adquiriu ao
longo do século XVII a sua fixação como um armário de duas portas, modelo advindo dos trípticos.
No século XVIII, atinge sua forma plena e consagrada, convivendo com outros modelos (como o
nicho). Porém, o impulso barroco pela teatralidade e persuasão (tendo em vista o seu caráter
essencialmente religioso, como dito por Weisbach) pôde conferir ao oratório doméstico uma
qualidade de protótipo (até mesmo de maquete), ou seja, a miniaturização ideal de um espaço (ou
objeto) real.

Porém, um ponto deve ser esclarecido. Isso não quer dizer que o oratório doméstico perdeu
o seu sentido intrínseco, tornando-se uma outra espécie de arte. Pelo contrário, a miniatura – como
simples modelo ideal de um espaço ou objeto real a ser construído – por não possuir um significado
religioso, mas puramente técnico e representativo (até mesmo utilizado como modelo para
louvação dos comitentes395), passou por um processo de ressignificação de mera maquete para altar

WEISBACH, Werner. El barroco, arte de la Contrarreforma. Madrid: Espasa-Calpe, 1948, p. 58.

394
395Como nos aponta a historiadora da arte Angela Brandão em: BRANDÃO, Angela. Móveis em miniatura: a
demonstração de um saber fazer. Anais do Museu Paulista. São Paulo: N. Sér. v. 25, n. 1. Jan/Abril 2017. p. 169-
197.
 202

doméstico, sendo utilizado como oratório no lar. Em suma, uma despretensiosa arte de
representação ideal de um espaço/objeto real torna-se objeto de devoção e piedade doméstica.
Esse fato significou um espetacular avanço na constituição arquitetônica e ornamental (assim como
pictórica e escultural) dos oratórios domésticos e temos um exemplo (que nos serve como
antecedente formal) disso já no século XVI em Portugal.

De vocabulário classicista, o relicário (ou altar portátil) [figuras 101-102] da monarca

portuguesa D. Leonor de Lencastre (1458-1525), deixado em testamento post-mortem ao Convento
da Madre de Deus e atualmente exposto no Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa, fora
confeccionado por volta do ano de 1510-1515 e foi concebido dentro do gosto pela arquitetura
antiga, reflexo direto das experiências de retomada do clássico pelo Renascimento Italiano.

Figura 101. Mestre João. Relicário de D. Leonor de Lencastre. c. 1510.

Portugal. Ouro, esmaltes, diamantes, cristais de rocha, esmeraldas e rubis.
35x15,5x12cm. Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa. Fonte: Matrix Pix
(frente)
Figura 102. Mestre João. Relicário de D. Leonor de Lencastre. c. 1510.
Portugal. Ouro, esmaltes, diamantes, cristais de rocha, esmeraldas e rubis.
35x15,5x12cm. Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa. Fonte: Matrix Pix
(verso)
 203

Notamos neste objeto ímpar uma ambientação cênica, quase teatral. Observemos como a
dimensão arquitetônica é representada através da imitação de uma capela-mor, evidenciada pelas
colunas em ordem coríntia que sustentam o arco-cruzeiro que parece separar uma nave imaginária
da capela-mor abobadada. O altar é localizado num presbitério cuja elevação é demarcada por dois
degraus e se encontra num nicho, servindo de suporte para a relíquia guardada no recipiente de
vidro onde normalmente deveria estar a imagem ou pintura do orago/devoção. Esse nicho, na
realidade, formará uma abside que pode ser bem observada no verso do relicário [figura 102] cuja
forma semicircular e o teto abobadado são mais pronunciados. O aspecto mais interessante dessa
peça são os pequenos ‘tijolos’, imitando o material de construção, que foram delicada e
minuciosamente inseridos um a um, o que denota o esmero empregado pelo artista e sua
capacidade de observação da arquitetura, sendo capaz de miniaturizá-la pormenorizadamente.

No Barroco, essa tendência ultrapassa muitíssimo o comedimento renascentista das formas

arquitetônicas. No século XVII, os oratórios e altares domésticos possuem uma estrutura
essencialmente arquitetônica (a estrutura, geralmente, servia como moldura) e dotados de nicho
central com imaginária, servindo na maioria dos casos como relicário, como é o caso do Relicário e
Altar portátil produzido em Milão no início do século XVII pela oficina de Ottavio Miseroni (1567-
1624) [figura 103]. Porém, o século XVIII certamente foi a centúria em que mais se produziu
verdadeiras miniaturas que se tornaram (ou foram aproveitados como) oratórios domésticos. É o
caso do Modelo de altar feito por Franz Stadler em 1735 [figura 104].

Figura 103. Oficina

de Ottavio Miseroni.
Altar doméstico e
relicário. Séc. XVII
(primeira metade).
44,2x26cm. Museu de
História da Arte,
Viena

Figura 104. Franz

Stadler. Modelo de altar
com cena da Assunção de
Maria. 1735. 130cm.
Liebieghaus Museum,
Frankfurt
 204

O modelo de altar acima ilustrado trata-se de uma réplica do retábulo-mor que se encontra na
Igreja Paroquial da Assunção, em Mühlviertel, na Áustria. Segundo a ficha catalográfica do
Liebieghaus Museum, o modelo de altar não serviu apenas como maquete para apreciação e aprovação
dos comitentes do retábulo real, mas também como altar doméstico (oratório), tendo em vista os
vestígios de cera nos castiçais396. Infelizmente, não é conhecida a extensão da obra do escultor,
muito menos sua biografia.

A partir da análise dessa miniatura de Franz Stadler, surgem aspectos muitíssimo

interessantes acerca do panorama da produção artística do mobiliário e objetos miniaturizados no
século XVIII. Em 1739, na Áustria, o escultor Joseph Matthias Götz (1696-1760) - na mesma
década em que Stadler fez o seu Modelo de altar - realizou igual proeza artística em seu Modelo de altar
da Assunção de Maria [figura 105]. Assim como Stadler, Götz era escultor de imagens sacras e
mobiliário, mas dedicava-se às obras arquitetônicas, à exemplo do grandioso retábulo-mor da Igreja
Abadia Cisterciense de Zwettl, na Baixa Áustria (que realizou junto a outros mestres).

Figura 105. Joseph Matthias Götz. Modelo de altar da Assunção

da Virgem. 1739. Madeira entalhada, dourada e policromada,
com pintura a óleo sobre metal. Das Diözesanmuseum St.
Pölten, Áustria

396Liebieghaus Museum – Modell eines Mariae-Himmelfahrt Altars, Franz Stadler (1735). Disponível em:
htpps://www.liebieghaus.de/de/renaissance-bis-klassizismus/modell-eines-mariae-himmelfahrt-altars. Acesso aos
23/05/2020.
 205

Ao dirigirmos o nosso olhar para a Portugal Setecentista, uma obra do mesmo gênero foi
realizada: trata-se do Modelo da Capela de São João Batista, construído pelos artífices italianos Giuseppe
Palms (marceneiro), Giuseppe Fochetti e Giuseppe Voyet (pintura ornamental), Agostino Masucci
e o miniaturista Genaro Nicoletti em Roma, nos anos de 1744-1747 [figuras 106-107].

Figura 106. Giuseppe Palms e outros. Modelo da capela de São João Batista.
1744-1747. Roma. 140x93x86cm. Museu de São Roque, Lisboa
Figura 107. Detalhe. Giuseppe Palms e outros. Modelo da capela de São João
Batista. 1744-1747. Roma. 140x93x86cm. Museu de São Roque, Lisboa

O modelo miniaturizado da Capela de São João Batista foi apresentado como uma
representação tridimensional do projeto da capela, a fim de ser louvado pelo monarca D. João V
(1689-1750), mecenas da obra. Acerca do curioso objeto, sabe-se que:

O esplêndido modelo da Capela de São João Batista em São Roque constitui hoje um
precioso testemunho da introdução do modo acadêmico de conceber e planificar a obra
de arquitetura que João Francisco Ludovice absorveria em Roma, nos anos de sua
formação, se esforçaria por implantar em Portugal. [...] Com efeito, o atual modelo
sucederia a um primeiro, perdido, executado em 1743 pelo marceneiro Giacomo
Manaccioni, cuja elaboração ocorreria na esteira do próprio lançamento do
empreendimento da capela e a par dos designados desenhos de apresentação (como
eles se destinando, decerto, a obter a aprovação do encomendante – e a seduzi-lo
pelo respectivo luxo), efetivamente solicitados no próprio ato da encomenda, com
expressa recomendação de ilustrarem <<tudo miudamente, não só de claro-
 206

escuro, mas pintando as cores dos mármores e bronzes dourados o mais próprio
que for possível>> [...].397

O exemplo do modelo da Capela de São João Batista, em consonância com as outras duas
miniaturas acima mencionadas, nos lança inquietações. Pelo que as obras mencionadas indicam, o
século XVIII parece ser a época do uso deliberado da miniaturização das formas arquitetônicas,
sendo utilizadas como maquetes para aprovação dos comitentes da obra ou como altar doméstico,
como vimos. Contudo, é fato que o século XVIII não inventou a tendência miniatural, pelo
contrário, já na Antiguidade é possível afirmar “a presença de modelos tridimensionais
arquitetônicos, em dimensões reduzidas, entre diferentes períodos das civilizações como uma
experiência que fazia parte do processo da criação”.398 Sobre esse aspecto, o Egito Antigo se torna
um exemplo dessa tendência. De acordo com Angela Brandão:

A representação do mobiliário em escala reduzida já fazia parte do interesse dos egípcios

antigos, capazes de desenvolver, de modo sistemático, o feitio e o uso do mobiliário em
tamanho real, com um alto grau de refinamento técnico e importantes significados
honoríficos. O sentido funerário das representações de mobiliário em miniatura, como
forma de garantir que o defunto contasse com seus pertences na vida após a morte, pode
ser observado em diferentes séries e períodos de sarcófagos gregos e romanos.399

Sendo assim, a miniaturização do mobiliário, seja com fins religiosos (e isso é observado
desde a Antiguidade) ou até mesmo para fins lúdicos (como os próprios brinquedos infantis que
são adaptações dos objetos de uso dos adultos em uma escala diminuída) pode ser considerada
uma prática comum e corriqueira na produção das artes visuais. Na Antiguidade, o lararium
simbolizava o templo doméstico (em alusão à forma e função do templo real) e na Idade Média
(desde a arte Românica ao Gótico, sobretudo o Tardio) as grandes catedrais possuíam sua
representação, pelo menos externamente, nos objetos litúrgicos e de uso devocional privado. Não
foi diferente em épocas posteriores. Porém, no século XVIII, a produção miniatural obteve enorme
impulso e grandiosa vitalidade produtiva. Nesse aspecto, o Setecentos pode ser considerado uma
época em que os artesãos e artífices da madeira, verdadeiros artistas que em Portugal nesse século
possuíram distinção e status, eram dotados de um verdadeiro “saber fazer”.

397 PIMENTEL, António Filipe (cord.). A encomenda prodigiosa, da Patriarcal à Capela Real de São João
Batista. Museu Nacional de Arte Antiga/Museu de São Roque – Santa Casa de Misericórdia de Lisboa. Lisboa:
Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2013, p. 128. [grifo nosso].
398 ROZENSTRATEN, 2011 apud BRANDÃO, Angela. Móveis em miniatura: a demonstração de um saber fazer.

Anais do Museu Paulista. São Paulo: N. Sér. v. 25, n. 1. p. 169-197. Jan/Abril 2017, p. 170.
399 BRANDÃO, Angela. op. cit. p. 170.
 207

A historiadora da arte Angela Brandão ainda nos coloca uma questão pertinente. Ao
apresentar o uso da miniatura no contexto da produção de brinquedos infantis, a autora nos diz
que:

O mundo das miniaturas está relacionado com diferentes ordens culturais: a

crença na continuidade da vida terrena após a morte; o significado mágico da
transformação de uma réplica miniaturizada em seu equivalente de tamanho real
na vida do além; o contexto dos brinquedos, entendidos em sua complexidade
enquanto símbolos que permitem o diálogo com o mundo adulto, também no
que se refere ao modo como os brinquedos são produzidos. Em outras palavras,
nesse último sentido, a história do mobiliário em miniatura teria uma estreita
relação com a história de como os móveis foram produzidos em “tamanho real”.
Assim, a passagem da produção artesanal dos brinquedos, no século XVIII, para
a industrial, no XIX, reflete o mesmo processo de diluição que ocorria no
ambiente das oficinas de produção de mobiliário, as quais haviam atingido, no
Setecentos, seu mais alto grau de refinamento artesanal, técnico e estético para,
em seguida, ver tal especialidade ir gradativamente ganhando contornos de
manufaturas e de produção protoindustrial400.

A partir disso, quando observamos o Modelo da Capela de São João Batista [figuras 106-107]
podemos perceber uma certa (e rara) troca do modelo bidimensional da obra (a gravura, - ou o
debuxo - um meio tradicional de aprovação do encomendante da obra) pela obra miniaturizada, um
modelo tridimensional (uma maquete).401 O que nos interessa nessa questão é que a arte miniatural
foi um grande impulso, no século XVIII (e também no XIX) para a feitura dos oratórios
domésticos, em conjunção com a ideia de ecclesiae domesticae que também é inerente ao objeto.
Embora nem toda miniatura ou representação tridimensional de uma obra real tenha sido usada
como objeto devocional, a técnica certamente serviu como elemento constitutivo para a feitura dos
nossos objetos, verdadeiras igrejas e retábulos miniaturizados que atendiam ao anseio devocional
das pessoas.

400 BRANDÃO, Angela. op. cit. p. 171.

401 Devemos, porém, salientar que não é nossa intenção afirmar categoricamente que o modelo tridimensional subjugou
o bidimensional (a gravura) como elemento de conhecimento para a boa execução de uma peça. Pelo contrário, o papel
que a gravura (principalmente através dos manuais e tratados de arquitetura, pintura, mobiliário) exerceu na produção
artística portuguesa, influenciando também a produção brasileira, foi importante e praticamente soberana. Porém, não
descartamos a possibilidade do impacto e da influência que as miniaturas possuíam na concepção técnica dos artistas
e artífices. Os modelos de altar, incluso a encomenda joanina, são exemplos fortíssimos.
 208

Um exemplo muito rico e extremamente expressivo do uso da miniaturização na composição

dos oratórios domésticos em Portugal pode ser visto no pequeno modelo de capela e oratório
privado produzido na segunda metade do século XVIII [figuras 108-109-110].

Figura 108. Anônimo. Oratório doméstico e modelo de capela. Séc. XVIII

(segunda metade). 92x37x37cm. Coleção particular. Fonte:
BDCML/Portugal
Figura 109. Detalhe. Anônimo. Oratório doméstico e modelo de capela. Séc.
XVIII (segunda metade). 92x37x37cm. Coleção particular. Fonte:
BDCML/Portugal

O exemplar acima ilustrado pode ser considerado uma obra que representa, virtuosamente,
a perícia e harmoniosa execução da talha policromada. Uma peça de estilo híbrido, que se encontra
na linguagem do tardo-barroco português, ou o próprio Rococó (a policromia retabular nos indica
um gosto pelo Rococó) que abarcaria os estilos D. José I (1750-1777) ou D. Maria (1777-1816).
Apresenta uma notável representação de um altar-mor, onde a mesa do altar de formas curvas e
policromia faiscada (falso mármore) com douramento é anexa ao corpo do retábulo verticalizado.
Acima da cruz de madeira no altar, o nicho do orago com a imagem de Nossa Senhora do Carmo,
 209

que se faz representar através de um pequeno registo de santo,402 é entronizado numa moldura
dourada, à moda da pintura a óleo nos retábulos. O coroamento do retábulo é rematado num
frontão interrompido em confluências de cimalhas dispostas em curvas e contracurvas sobrepostas
ao gosto rococó, tendo no seu centro o monograma da Virgem composto pelas letras ‘M’ e ‘A’. As
pilastras são rematadas com ombreiras douradas, que dão a tônica de harmonia à peça retabular.

Figura 110. Detalhe. Anônimo. Oratório doméstico e modelo

de capela. Séc. XVIII (segunda metade). 92x37x37cm.
Coleção particular. Fonte: BDCML/Portugal

Ao lado do retábulo-mor, dois nichos dotados de peanha e guarda-pó sustentam duas

imagens de pequeno porte, representando Nossa Senhora da Conceição e São José. No ‘teto’ de
pintura marmorizada dessa diminuta capela, uma efígie do Divino Espírito Santo envolto em
esplendor domina a visão do espectador.

Percebemos de imediato a dimensão espacial da pequena ‘capela’. As aberturas laterais (que

são lacradas com vidro plano) conferem à cena uma iluminação natural, conferindo à ‘capela-mor’
ali representada um aspecto teatral, quase vivo, como se alguma ação litúrgica fosse ocorrer a

402Ou Registro de Santo – pequena gravura (santinho) impressa, gravada em buril ou outra técnica que continha a
representação iconográfica de um santo católico. Objetos de devoção popular em Portugal. A Biblioteca Nacional
Portuguesa possui uma sessão dedicada a esses registros iconográficos.
 210

qualquer momento. Nesse aspecto, a imaginação (atrelada ao sentido do oratório enquanto

imagem) é elemento constitutivo dessa peça, imaginação tanto do artista que soube representar o
esquema arquitetônico de uma capela-mor através de sua observação, quanto do fiel que seria
levado a configurar mentalmente uma cena litúrgica naquele diminuto espaço. O lúdico, nesse
sentido, é parte constitutiva da obra, sendo aliás elemento primordial. Mesmo que a obra esteja
ornamentalmente alinhada ao gosto rococó, a ‘natureza’, ou melhor, o ‘espírito’ (ou aura) desse
objeto é intrinsecamente barroco, pois utiliza a composição imagética da pequena capela como
instrumento de impulso para a imaginação, e por consequência, para a participação do significado
intrínseco daquele objeto.403

Os oratórios domésticos, principalmente nos séculos XVII e XVIII, também foram objetos
que reproduziam as formas empregadas nas grandes obras, refletindo o vocabulário do Barroco
Italiano, sobretudo. Em Portugal, o emprego do modelo do Barroco Italiano teve vida proveitosa.
Sob o patrocínio de Dom João V (1689-1750), - grande responsável pela importação da arte italiana
em Portugal (arte que, por isso, ganharia a alcunha de ‘estilo joanino’) - o vocabulário italiano
desembarcaria em Lisboa já no século XVI com o arquiteto italiano Filippo Terzi (1520-1597) com
a maneirista Igreja de São Roque, sendo a capela de São João Batista, cuja idealização e construção
se deu pelas mãos dos arquitetos italianos Nicola Salvi (1697-1751) e Luigi Vanvitelli (1700-1773)
no século XVIII a obra mais emblemática do estilo joanino.

Posto isso, os oratórios domésticos produzidos no período do joanino apresentam em sua

forma elementos do Barroco Italiano que também são utilizados na composição dos retábulos do
período joanino. O baldaquino sob o altar e túmulo de São Pedro, no Vaticano, obra do arquiteto
e escultor Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), pode ser considerado a obra que mais possui
elementos arquitetônicos e ornamentais cuja influência se fez notar no universo da produção
artística do Barroco português. Na prancha n. 39 [figura 111] do álbum Basilica di S. Pietro in
Vaticano, publicado e editado por Giovanni Giacomo de Rossi em Roma, podemos observar alguns
dos elementos utilizados.

403O próprio arquiteto e teórico da arquitetura Christian Norberg-Schulz em sua obra Arquitetura Barroca afirmava que,
dentro do panorama da arquitetura e arte barroca, a imaginação levava o espectador, por meio das tramas persuasivas
das imagens e da própria configuração espacial, à participação dos mistérios da fé.
NORBERG-SCHULZ, Christian. Baroque Architecture. New York: Rizzoli International Publications; Milano:
Electa Edicitre, 1986.
 211

Figura 111. Desconhecido. Vista isolada do Baldaquino de Bernini. Séc. XVII-XVIII. Gravura. Prancha n. 39 do álbum
‘Basilica di San Pietro in Vaticano’, edição de Giovanni Giacomo de Rossi, Roma. The Metropolitan Museum of
Art, Nova York

O principal elemento utilizado na retabulística joanina, assim como nos oratórios

domésticos, certamente é a coluna espiralada. No caso do baldaquino, a coluna espiralada (também
conhecida como ‘torsa’) possui um fuste estriado em caneluras (linhas torsas com sulcos que
geralmente recebiam douramento) e decoração igualmente espiralada de vocabulário fitomórfico,
como cachos de uva, folhas de parreira ou acanto e demais elementos vegetais. São arrematadas
num capitel de ordem coríntia ou compósita e possuem a base em forma almofadada, com uma
base principal retangular que lhe serve de sustento. O uso da coluna salomônica ou coluna torsa
em retábulos é notável, aparece também em oratórios domésticos como o exemplo português da
figura 112, produzido no início do século XVIII.
 212

Figura 112. Anônimo. Oratório doméstico. Séc. XVIII. Portugal. Ébano, metal dourado e bronze relevado e vazado.
135x110x46cm. Coleção particular. Fonte: BDCML/Portugal

Interessante notar a disposição das colunas torsas, onde as primeiras colunas fazem par às
outras que recuam, formando quase que exatamente a mesma visualidade proporcionada pela
disposição das colunas do baldaquino de Bernini, como vimos [figura 111]. Há um refinamento
primoroso no tratamento dessas colunas nesse exemplar, tornando o oratório uma peça ímpar em
termos estéticos. As colunas sustentam um frontão interrompido, como que uma lembrança dos
frontões ao gosto maneirista.

Um outro elemento do baldaquino de Bernini também utilizado nos oratórios portugueses

no século XVIII é o seu emblemático coroamento composto por quatro volutas, que se unem para
dar sustentação à base e ao globo encimados por uma cruz. O modelo continuou a ser empregado
no XIX. Curiosamente, na América Portuguesa, precisamente no Bispado da Bahia, se desenvolveu
uma tipologia muito específica de oratórios, denominados ‘oratórios baldaquinos’, com ampla
produção no século XIX404 e sofrendo influência da talha Neoclássica, como a que aquela
pertencente ao altar-mor da Igreja Basílica de Nosso Senhor do Bonfim, na Bahia.405

404 SOUZA, Cláudio Rafael Almeida de. Precedentes formais do oratório doméstico tipo baldaquino e seus derivados
na Bahia. 19&20. Rio de Janeiro, v. XIII, n. 2, Jul-Dez, 2018.
405 SOUZA, Cláudio Rafael Almeida de. Origens, tipos e estilística da ornamentação dos oratórios domésticos baianos

oito-novecentistas. 19&20. Rio de Janeiro, v. XIV, n. 2, Jul-Dez, 2019.

 213

Figura 113. Anônimo. Oratório doméstico. Séc. XVIII. Portugal. Pau santo
entalhado e filetes em pau rosa. 112x56x39cm. Coleção particular. Fonte:
BDCML/Portugal
Figura 114. Detalhe. Filippo Passarini. Prancha n. 6. Séc. XVII. The
Metropolitan Museum of Art, Nova York

Esse exemplar joanino [figura 113] apresenta a primeira adaptação do coroamento em

volutas, sendo essas talhadas em consonância com a madeira, não possuindo independência do
corpo, mas, parte integrante da talha que verticalmente arremata uma cobertura em abóbada
(variação) com uma cruz. A cruz possui como base de sustentação a ponta das quatro volutas que
formam uma base pinacular que é interrompida pelo orbe. O coroamento que forma uma espécie
de ‘cúpula em volutas’ não possui somente Bernini como precedente formal, mas também outro
italiano, Filippo Passarini (1638-1698) onde podemos notar no detalhe ilustrado na figura 114 a
mesma formatação das volutas como solução para o coroamento do oratório.

Os oratórios de transição (final do século XVIII para o início do XIX) pelo contrário,
apresentam as volutas com maior independência, sendo formatadas como elementos bem
pronunciados no coroamento do oratório, como podemos observar abaixo.
 214

Figura 115. Anônimo. Oratório doméstico. Séc. XVIII-XIX. Portugal.

Madeira entalhada, dourada e policromada. Fonte: BDCML/Portugal
Figura 116. Anônimo. Oratório doméstico. Séc. XVIII-XIX. Madeira
entalhada e dourada, interior em tecido adamascado carmim. Portugal.
Fonte: BDCML/Portugal

As duas peças, - figuras 115 e 116 - produzidas na transição do século XVIII para o XIX,
apresentam um coroamento rematado por volutas (ou variações de voluta) que sustentam um
elemento decorativo, como pequenos pináculos, coruchéus ou formas esféricas. Tais oratórios
aludem à forma de baldaquino, tornando-se peças muito representativas da capacidade dos artesãos
da madeira em miniaturizar o vocabulário arquitetônico e ornamental. No século XIX, mesmo
estando em voga os princípios do Neoclássico, essa tipologia alcança um maior grau de
verossimilhança com o seu precedente formal, o baldaquino. Mesmo descaracterizado dos
elementos compositivos do baldaquino de Bernini (como os elementos decorativos e o uso da
coluna torsa, por exemplo), as volutas arrematadas com função de cúpula (mesmo que a sua função
seja meramente decorativa) ainda são utilizadas, adquirindo forma autônoma e tornando-se
elemento distintivo que caracterizou imediatamente a tipologia. A tipologia portuguesa [figura 117]
influenciou diretamente os oratórios baianos [figura 118] como podemos observar abaixo.
 215

Figura 117. Anônimo. Oratório

doméstico. Séc. XIX. Portugal.
Mogno e forro em tecido
adamascado dourado. Fonte:
BDCML/Portugal

Figura 118. Anônimo. Oratório

doméstico. Séc. XIX. Bahia. Pau
santo e portas com vidro plano.
Fonte: BDCML/Portugal

Por fim, e não menos importante, o período da arte joanina também imprimiu ao oratório
doméstico um uso cada vez mais intimista e personalizado. O oratório em Portugal não se limita
apenas à sua filiação à miniaturização das formas arquitetônicas e ornamentais, muito menos à sua
relação com o universo retabulístico. Insere-se, também, no universo do mobiliário de uso secular
e privado.

Um exemplo muito pertinente dessa adaptação certamente ocorre nas emblemáticas

cômodas-papeleiras, utilizadas como móveis de uso doméstico e privado, assim como em
repartições reais e instituições administrativas. Na cômoda-armário de estilo joanino [figura 119]
podemos observar a constituição do oratório como peça de mobiliário.

Podemos observar, de antemão, o vistoso oratório joanino, cujo nicho central abriga uma
estrutura retabular composta por dois nichos laterais (para imagens) que estão inseridos numa
espécie de antecâmara separada do nicho principal por um arco. O nicho central, onde geralmente
se localiza um crucificado ou uma imagem de vulto (tendo em vista as dimensões), possui uma
pintura de gênero religioso (que retrata geralmente um cenário urbano) que é abarcada por outro
arco, imprimindo à concepção arquitetônica do oratório a representação de um camarim de
retábulo. As duas portas possuem a tradicional disposição quádrupla das almofadas, constituindo
pequenos quadros retratando vasos com flores (geralmente onde se representam santos ou
narrativas) e o aspecto mais notável dessa peça certamente é o uso das chinoiseries (chinesices)
douradas sob fundo vermelho, destacando o contato com a ornamentação oriental.
 216

Figura 119. Anônimo. Oratório embutido em cômoda (D. João V). 1706-1750. 222x136x68cm. Portugal. Fonte:
SANDÃO, Arthur de. O Móvel pintado em Portugal. Porto: Livraria Civilização, 1984, p. 208. Foto:
BDCML/Portugal (aberto)

O oratório se encontra sustentado sob uma cômoda, com pintura e ornamentação pictórica
igual à empregada no corpo do mesmo, tornando-se uma única peça (que também se une
estruturalmente). Quando fechado [figuras 120-121] o oratório se torna um mero armário com
portas almofadadas, podendo ser facilmente confundido com um item de mobiliário comum e
ordinário de uma residência.

Figura 120. Detalhe. Anônimo. Oratório

embutido em cômoda (D. João V). 1706-
1750. 222x136x68cm. Portugal. Fonte:
SANDÃO, Arthur de. O Móvel pintado
em Portugal. Porto: Livraria Civilização,
1984, p. 208. Foto: BDCML/Portugal
(semi-aberto)

Figura 121. Detalhe. Anônimo. Oratório

embutido em cômoda (D. João V). 1706-1750.
222x136x68cm. Portugal. Fonte:
SANDÃO, Arthur de. O Móvel pintado
em Portugal. Porto: Livraria Civilização,
1984, p. 208. Foto: BDCML/Portugal
(fechado)
 217

No século XVIII, o mobiliário atinge um grau expressivo em termos formais, sendo também
empregado em sua feitura o vocabulário arquitetônico e ornamental (porém em menor escala). O
oratório doméstico, porém, recebe um tratamento especial pois, em sua feitura, o vocabulário
arquitetônico e ornamental é empregado de maneira mais expressiva e miniaturizada, tendo em
vista o seu significado religioso. Ao unir o oratório doméstico aos móveis de uso cotidiano,
podemos perceber não apenas uma mera reprodução dos modelos internacionais406, mas também
um sentido histórico, no caso, o uso de oratórios como elementos indissociáveis do cotidiano
doméstico, sendo tão incorporado à dinâmica familiar que pode até mesmo ser absorvido no
mobiliário comum e de uso não sagrado,407 com vimos nos capítulos anteriores do presente estudo.

Em suma, os oratórios domésticos sob a influência do Barroco Italiano alcançaram em

Portugal (e sua zona de influência) um desenvolvimento ímpar. Com base no classicismo inerente
ao Barroco, os oratórios domésticos possuem uma estruturação essencialmente arquitetônica,
estruturação essa que seria retomada com vigor no Neoclássico. Porém, durante a vigência do
Rococó religioso, a ornamentação atingiu um elevado grau de importância para a estruturação do
objeto. Ao lado da miniaturização, a ornamentação foi a grande responsável pela vitalidade e
transformação das formas no oratório doméstico. Nesse aspecto, o Rococó foi a linguagem artística
que mais empregou o ornamento na talha dos oratórios, cujo ímpeto decorativo se impôs em
detrimento do vocabulário arquitetônico.

O Rococó surge na França do século XVIII. É um estilo artístico onde a “tendência para o
monumental, o cerimonioso e o solene desaparece, dando lugar a uma arte de qualidade mais
delicada e mais íntima, muito refinada e essencialmente aristocrática”.408 Para o historiador da arte
Arnold Hauser, o Rococó é:

[...] uma arte que considera os critérios do agradável e do convencional como mais
decisivos do que os de espiritualidade e espontaneidade, uma arte em que a obra é
realizada de acordo com um padrão fixo, universalmente reconhecido e constantemente
repetido, e da qual nada é mais característico do que a técnica de execução magistral,

406 Nos referimos aqui aos modelos de mobiliário difundidos em gravuras, onde cômodas e papeleiras possuem
compartimentos que, pelo menos em Portugal, podem ser adaptados e utilizados como oratórios domésticos.
Geralmente, a maioria desses oratórios anexos a cômodas e papeleiras possuíam função litúrgica, possuindo pedra
d´ara (o que o habilitava como objeto para celebração da Missa) e servindo de local para guarda de alfaias e demais
objetos inerentes ao culto cristão. No caso de serem devocionais, o uso sagrado e o uso profano se confundem, tendo
em vista a liberdade inerente aos objetos de cunho devocional. Muitos artistas e mestres do mobiliário criaram modelos
gravados que se tornaram móveis, como Franz Xaber Habermann, em Augsburgo, e o mais notável: Thomas Chippendalle,
na Inglaterra. O último, inclusive, por meio da corte de Dom José I de Portugal, influenciou muitíssimo o mobiliário
no reino, como veremos adiante.
407 Isso, logicamente, quando se tratava de objetos de uso estritamente devocional, já que os oratórios de uso

essencialmente litúrgico deveriam ser, por força de decreto, separados “dos usos domésticos da casa”. RUSSO, Silveli
Maria de Toledo. Espaço doméstico, devoção e arte: A construção história do acervo de oratórios brasileiro –
séculos XVIII e XIX. São Paulo: Editora Alameda, 2014, p. 101.
408 HAUSER, Arnold. História social da arte e da literatura. São Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 497.
 218

embora com excessiva frequência, puramente externa. Esses elementos convencionais

do rococó, que derivam do barroco, só lentamente são dissolvidos e substituídos pelas
características do gosto burguês.409

Contrapondo Hauser, quando categoriza o Rococó como afastado da religiosidade, a

historiadora da arte Myriam Ribeiro, amparada na literatura acadêmica do Rococó que remonta ao
pioneiro Fiske Kimball,410 estabelece que o caráter hedonista do estilo, vinculado a uma aristocracia
frívola, se acomodou perfeitamente à religiosidade católica, de modo que a experiência religiosa (ao
contrário do Barroco) se torna agradável e leve. Nesse sentido, “o cristão saboreia as delícias
terrestres elevando ao mesmo tempo o pensamento a seu Criador e não tendo mais que escolher
entre felicidade terrena e celeste, transformadas em dois momentos sucessivos de uma maravilhosa
aventura”.411 Nesse aspecto, o Rococó se vincularia sim à religiosidade. Uma prova concreta dessa
acomodação do estilo são, justamente, os oratórios domésticos, como veremos.

Retornando à formulação de Hauser, essa ‘diluição’ das formas do Barroco, que são
intrinsecamente arquitetônicas, geram formas soltas, quase sempre difusas e linearmente estilizadas
com elevado senso de refinamento. Nesse sentido, o ornamento e o gosto decorativo imperam na
constituição formal dos nossos objetos. Em termos semânticos, o vocábulo rocaille (rocalha) - que
advém da palavra roc, assim como o termo barocco - possui o sentido de designação para a “decoração
de jardins artificiais de rochas, formando grutas e fontes”412. Designa, formalmente, os conjuntos
ornamentais inspirados em conchas assimétricas e seus derivados. Seguindo a argumentação da
historiografia do Rococó – inaugurada por Fiske Kimball e reiterada pelo importantíssimo estudo
da historiadora da arte Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira – compreendemos o fenômeno do
Rococó como um estilo autônomo e desenvolvido em duas vertentes: o estilo Regência (1690-
1730) e o Rococó propriamente dito (1730-1770). Em nossa análise, dedicaremos especial atenção
ao Rococó propriamente dito, pois o elemento rocaille impôs ao oratório doméstico uma nova
forma e uma nova experiência estética.

409 HAUSER, Arnold. op. cit. p. 497-498.

410
Sidney Fiske Kimball (1888-1955), historiador norte-americano, fora o responsável pela reabilitação do Rococó
como um estilo autônomo e totalmente distinto do Barroco, além de lançar as bases (no pioneiro The creation of the
Rococo – 1943) de entendimento do estilo como vinculado a religiosidade, tese refratária em sua obra. Na literatura da
historiografia da arte mais atual (além da própria Myriam Ribeiro e outros), a obra, The Spiritual Rococo, do historiador
Gauvin Bailey, desmontaria a tese de que o Rococó se afasta da religiosidade. Agradecemos a nossa orientadora, Leticia
Martins, pela indicação da referência, que segue:
BAILEY, Gauvin A. The Spiritual Rococo: décor and divinity from the salons of Paris to the missions of
Patagonia. Farnham: Ashgate Publishing, Ltd, 2014.
411
OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. O Rococó religioso no Brasil e seus antecedentes europeus. São
Paulo: Editora Cosac & Naify, 2005, p. 54.
412 OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. op. cit. p. 23.
 219

Para compreender o impacto do vocabulário rocaille nos oratórios domésticos portugueses,

devemos primeiramente observar o caminho que o Rococó percorreu na geografia europeia. O
Rococó, em sua essência, é uma arte originariamente francesa e está atrelado ao gosto decorativo,
onde o ornamento era configurado como elemento central do estilo e se vincula estreitamente ao
desenvolvimento das “artes decorativas e ornamentais”. Segundo Myriam Ribeiro,

A base social do processo de mudança foram a reação contra o excessivo peso

ornamental das opulentas decorações barrocas e as novas exigências de conforto e
funcionalidade da nobreza e da alta burguesia, para a edificação e a decoração interna de
seus castelos e residências nobres urbanas, chamados na França de hôtels.413

Os principais artistas que contribuíram primordialmente para a configuração do vocabulário

ornamental foram os ornamentistas Jean Beráin (1640-1711), Pierre Lepautre (1659-1711), Gilles-
Marie Oppenord (1672-1742) e talvez o mais emblemático entre eles, Antoine Watteau (1684-
1721). Tais ornamentistas se vinculam ao estilo Regência (ou Luís XV) onde a decoração se limita
à reprodução de estilemas cuja composição é característica pelas linhas sinuosas e contínuas,
rocalhas incipientes e demais elementos cuja composição se mostrava ainda moderada e pautada
pela simetria e espelhamento figurativo414. Já no Rococó propriamente dito – que ocorre por volta
da década de 1730 – o estilo obtém efusivo avanço sob os modelos difundidos através das gravuras
de Juste-Aurèle Meissonier (1695-1750), Nicolas Pineau (1684-1754), Jacques de Lajoue (1688-
1761) e outros, onde “a rocalha passa a ter predomínio absoluto como forma ornamental, em
composições assimétricas de extrema liberdade e fantasia”.415

A difusão do vocabulário rocaille ocorreu, principalmente, sob a divulgação das gravuras dos
ornamentistas franceses, sendo utilizado nas regiões nórdicas como a Alemanha (com destaque
para a Baviera e Augsburgo), a Áustria, Prússia e também a Inglaterra, Portugal e até mesmo se fez
presente no longínquo Império Russo sob o patrocínio das imperatrizes Isabel da Rússia (1709-
1762) e Catarina, a Grande (1729-1796) onde o Rococó pode ser observado no emblemático
palácio homônimo, residência de verão dos Czares e localizado a sudeste de São Petersburgo, na
cidade de Tsarskoye Selo. A gravura atinge, no Rococó, uma gigantesca importância, tendo em
vista a sua difusão que se estendeu através do comércio internacional entre as potências europeias.

Para a internacionalização do rococó concorreram como fatores predominantes o

comércio de objetos e obras de arte, as viagens de artistas e, principalmente, a divulgação
do repertório formal do estilo pelas fontes impressas. O crescimento econômico e
demográfico, fruto da estabilização política dos Estados ocidentais – França, Inglaterra,
Espanha, Portugal – e a afirmação da Europa danubiana com a conjuração do perigo

413 OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. op. cit. p. 25.

414 OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. op. cit. p. 28.
415 OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. op. cit. p. 28.
 220

turco, abriram as portas a um aumento geral do consumo nas classes superiores,

favorecendo o comércio internacional. Nesse comércio destacam-se como típicos de uma
época obcecada por ideais de luxo e conforto, objetos variados de suntuária artística,
incluindo notadamente peças de mobiliário, quadros, porcelanas, esculturas, prataria e
tapetes.416

Especificamente sobre as fontes impressas, foram elas

[...] os principais agentes de divulgação do rococó internacional, tanto pela ação direta e
contínua assegurada pelo uso permanente nas oficinas, quanto pela abrangência do
mercado alcançado, chegando a regiões de grande afastamento geográfico como a colônia
brasileira. Essas fontes impressas incluem tanto os tratados teóricos e manuais técnicos
de arquitetura e ornamentação, quanto coleções de gravuras ornamentais avulsas de
todos os tipos, especialmente procuradas pelos artesãos do mobiliário e de outras
artes decorativas.417

Importante frisar que a utilização de gravuras - seja através dos tratados ou de números
avulsos - pelos artesãos do mobiliário significou a utilização do vocabulário rocaille nos oratórios
domésticos, pois sendo um objeto devocional vinculado estreitamente à arte da madeira e
configurado no século XVIII como peça de mobiliário, recebeu influência direta do estilo. O
Rococó, por se tratar de um estilo artístico intrinsecamente ligado ao gosto aristocrático, terminou
por ser assimilado na arte religiosa, entre outros motivos, principalmente através de sua adaptação
como moldura ou decoração em imagens da cultura sacra, como bem observado na composição
das pranchas do libreto Litania Lauretana, dos irmãos Klauber de Augsburgo [figuras 122-123].

Figura 122. Irmãos Kluaber. Prancha

n. 15 (Mater Christi). Séc. XVIII.
Versão espanhola, gravação de
Lucchesini SC. Biblioteca de
Montserrat, Barcelona

Figura 123. Irmãos Kluaber. Prancha

n. 28 (Virgo Clemens). Séc. XVIII.
Versão espanhola, gravação de
Lucchesini SC. Biblioteca de
Montserrat, Barcelona

416 OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. op. cit. p. 45. [grifo nosso]
417 OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. op. cit. p. 46. [grifo nosso]
 221

Podemos observar nas duas pranchas a utilização da rocaille como parte integrante da imagem,
servindo ora como moldura de uma cena (como na invocação da Mater Christi, na figura 122) ou
como estrutura arquitetônica, como no caso da pequena representação do banquete das Bodas de
Caná, abaixo da moldura com a efígie da Virgem, em alusão à iconografia da invocação Virgo
Clemens [figura 123]. Tanto utilizada como moldura ou estrutura arquitetônica, a rocaille é
desenvolvida essencialmente como elemento ornamental, diluindo-se em formas onduladas, com
plena utilização de curvas e contracurvas e sendo progressivamente arrematadas em reentrâncias
concheadas.

Um último ponto que gostaríamos de abordar, mas não menos importante de ser
contemplado, é a questão do caráter do estilo em sua época. Na França pré-revolucionária, o século
(XVIII) será a centúria em que tanto a aristocracia como a alta burguesia possuem uma distinta
visão de mundo e modus vivendi. “Sociedade de gostos extremamente refinados, como o atesta o
novo tipo de decoração criado para as suas residências particulares, cenário requintado de uma
nova maneira de viver, que privilegia a vida privada sobre a vida pública”.418 O Rococó, nesse
aspecto, desenvolvido sob a égide do “prazer de ver” como bem nos coloca Myriam Ribeiro,
impulsiona, através de sua ornamentação luxuosa e requintada, a sua utilização como elemento
decorativo ou estrutural dos oratórios domésticos, fazendo com que seja uma obra em que as
“sensações agradáveis”, proporcionadas pela forma decorativa, esteja unida à iconografia religiosa,
configurando o exercício devocional como também uma experiência estética. Nesse caso, devoção
e arte se unem para agradar tanto a Deus (através das orações) como a si próprio, através do objeto
artístico utilizado. No Barroco, a arte se coloca como um meio para impressionar, conquistar e
moralizar, no Rococó, também, mas com uma suavidade muito mais pronunciada e um bon goût
flagrantemente desejado.

No Portugal Setecentista, o Rococó desembarca sob o reinado de Dom José I (1714-1777) e

assumirá o epíteto ‘estilo josefino’ ou apenas ‘estilo Dom José’. É introduzido pelo norte de
Portugal, principalmente na região do Entre-Douro e Minho, com destaque para a cidade de Braga
onde teve como artista mais singular o arquiteto bracarense André Soares (1720-1769).419 O Rococó
português possui uma notável semelhança com o Rococó alemão, aliás, a ornamentação de
vocabulário rocaille atingiu na Alemanha, principalmente na Augsburgo do século XVIII, a mais
delirante estilização. O historiador da arte Eduardo Pires de Oliveira nos aponta como
possibilidade de inspiração as gravuras de Franz Xaber Habermann (1721-1796), Martin

418 OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. op. cit. p. 37.

419 SERRÃO, Vitor. História da Arte em Portugal – O Barroco. Lisboa: Editoral Presença, 2003, p. 274-275
 222

Engelbrecht (1684-1756) e até mesmo as dos já citados irmãos Klauber, possivelmente exercendo
influência na composição da talha do norte de Portugal, vide a ornamentação do Mosteiro de
Tibães onde, segundo o autor, os beneditinos lusitanos possuíam relações com os da Baviera, com
gravuras, plantas e modelos em ampla circulação interna nas bibliotecas da ordem, assim como
ocorria com os Jesuítas.420 Interessante notar o exemplo de uma rocalha, talhada como remate de
um espaldar de cadeira no Mosteiro de Tibães [figura 124] que apresenta uma notável semelhança
morfológica com um modelo gravado por Carl Pier [figura 125] em Augsburgo.

Figura 124. Detalhe. Ornamento rocaille rematado no espaldar da

cadeira do abade geral. Séc. XVIII. Madeira entalhada e dourada.
Mosteiro de Tibães, Portugal. Foto: Robert C. Smith, c. 1962-
1964. Catálogo da Biblioteca de Arte da Fundação Calouste
Gulbenkian, Portugal. Disponível em: tinyurl.com/6crqel
Figura 125. Carl Pier. Prancha n. 130 (Rocaille). Séc. XVIII.
Gravura. Augsburgo. Cópia do Arquivo Distrital de Braga.
Gentilmente cedida por Eduardo Pires de Oliveira

Em termos formais, o Rococó alemão possui uma destacada importância na composição

estrutural dos oratórios domésticos. Diferente do Barroco, que utilizava “cores graves e solene, os
marrons e púrpuras, azuis-marinhos e dourados são substituídos por suaves tons pastéis, o cinza e
o prata, o verde mignonette (verde claro) e o rosa”.421 O aspecto miniatural, sempre muito presente

420 OLIVEIRA, Eduardo Pires de. André Soares e o Rococó no Minho. Vol. I. Tese de doutoramento em História
da Arte. Departamento de Ciências e Técnicas do Patrimônio da Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Portugal. 2011, p. 128.
A circulação interna de riscos, gravuras, plantas e modelos arquitetônicos, os últimos sobretudo, permitiam que as
ordens pudessem estabelecer um padrão arquitetônico-ornamental próprio, o que definia o ‘partido arquitetônico’
específico daquela ordem. Assim ocorreu com a Companhia de Jesus (SJ), com o denominado estilo jesuítico
(Maneirismo).
421 HAUSER, Arnold. op. cit. p. 526.
 223

na concepção da talha dos oratórios, é reforçado no Rococó pois se aproxima ainda mais “do gosto
burguês pelas formas diminutivas”422 tão peculiar no século XVIII, sobretudo na França. A
tendência, nesse momento, é substituir o “maciço, estatuesco e realisticamente espaçoso barroco”
pela “arte decorativa altamente especializada”.423 Em suma, uma ‘arte pela arte’ em que os objetos
cotidianos possuíam igualmente o mesmo espírito delicado e refinado que as artes decorativas
alcançaram nesse século. No presente contexto, os objetos devocionais também passaram por uma
profunda transformação de sua morfologia, permitindo que o vocabulário ornamental se
transformasse em elemento estrutural. A estrutura arquitetônica miniaturizada como elemento
estrutural de objetos artísticos é uma constante na História da Arte, o vocabulário ornamental lhe
faz par, porém o Rococó eleva ao extremo a força do ornamento, transformando castiçais,
molduras de quadros e espelhos, candelabros, retábulos e também os oratórios domésticos em
objetos cuja forma demonstra uma progressiva diluição. Em suma, um ornamento (a rocaille
principalmente) que é adaptado e utilizado como estrutura: o Rococó alemão levou esse princípio
ao extremo.

Podemos observar nesse significativo

relicário de 70cm feito pelo Mestre
Valentim (que pertenceu à Igreja de São
Pedro dos Clérigos no Rio de Janeiro, cuja
demolição se deu na primeira metade do
século XX) a força expressional do Rococó
na talha. Vemos nesse objeto um exemplo
da diluição da forma, onde a rocalha se
tornou a própria estrutura do objeto, não
se limitando a compor o objeto como
elemento decorativo. No caso dos
relicários, assim como castiçais, ostensórios
e variados objetos miniaturizados, o
partido arquitetônico é a estrutura do
objeto em si. Esse fato foi muitíssimo
relevante para a feitura dos oratórios
domésticos, sobretudo para os de fatura
alemã, portuguesa e brasileira como
veremos adiante.

Figura 126. Mestre Valentim. Relicário.

Madeira entalhada e dourada. Séc. XVIII.
70cm. Coleção particular. Rio de Janeiro

422 HAUSER, Arnold. op. cit. p. 526.

423 HAUSER, Arnold. op. cit. p. 527.
 224

Os oratórios domésticos de vocabulário Rococó são divididos em duas variantes formais:

oratórios de estrutura mista e oratórios de estrutura essencialmente ornamental. O de composição
mista (cujo modelo é o tradicional pequeno armário, nicho ou retábulo) apresenta a estrutura
arquitetônica que se funde à decoração com profusão de volutas, concheados, curvas e
contracurvas e rocailles. Nesse primeiro modelo, a ornamentação se funde de tal modo à estrutura
do oratório que quase não se notam os elementos arquitetônicos em si, resultando apenas numa
caixa verticalizada com profusão decorativa (em Portugal, o modelo é comum e se enquadra no
chamado ‘estilo Dom José I’).424 Na segunda variante (cuja forma é essencialmente ornamental)
inexiste a estrutura arquitetônica, sendo esta substituída pelos concheados, volutas e quase sempre
rocailles que formam o próprio corpo do oratório ou servindo de moldura para a caixa. Os oratórios
de fatura alemã desse período são riquissimamente ornamentados, como podemos observar nas
figuras 127 e 128.

Figura 127. Desconhecido. Oratório doméstico (Reliquary vitrine). Séc. XVIII.

Fatura Alemã ou Austríaca. Madeira entalhada e dourada com imagem de
Jesus Infante. The Metropolitan Museum of Art, Nova York
Figura 128. Desconhecido. Oratório doméstico (Barocker Altarschrein). Séc.
XVIII. Madeira policromada e dourada. Coleção Eugen von Philippovich.
Catálogo Hampel Fine Art Auctions Munich

424Em Portugal, o termo oratório é substituído por ‘maquineta’, sobretudo para oratórios de estilo Dom José I. A
maquineta possui um formato de caixa com moldura cuja ornamentação é expressiva. Na realidade, o limite conceitual
entre oratório e maquineta praticamente inexiste em termos formais, apenas separando modelos estilísticos.
 225

Ao contrário dos oratórios de vocabulário Barroco, há nesses uma leveza muito clara. Na
composição, o refinamento das linhas e a profusão de dourados colocam em evidência os
elementos fitomórficos, e as volutas se transformam progressivamente em folhagens delicadas que
se entrelaçam em conchas e rocailles. Os fundos policromados em brancos e verdes realçam ainda
mais o trabalho de douramento e a primorosa talha decorativa. Podemos observar nesses dois
exemplos a utilização do ornamento em conjunção com uma estrutura arquitetônica que parece
diluir e ceder ao ímpeto dos elementos decorativos [figura 127] e logo em seguida o próprio
partido ornamental tomar destaque, tornando-se a própria estruturação do objeto [figura 128].
Essa diluição da forma arquitetônica para o ornamento não é distinção dos oratórios, a própria
arquitetura e a produção de retábulos também seguiu o mesmo ‘desvario’ compositivo. Nos
modelos retabulares, por exemplo, o mesmo delírio ornamental é desejado, evidenciando uma
verdadeira obsessão pela decoração e pela formatação de uma ‘obra de arte total’ (Gesamtkunstwerke)
onde, assim como no Barroco (com Bernini), “a arquitetura, pintura, escultura e demais elementos
ornamentais constituem uma unidade totalizante, na qual os efeitos do conjunto, têm função
primordial”.425

Em Portugal, o ‘estilo josefino’ marcou profundamente a identidade dos oratórios

domésticos. Ao contemplarmos um oratório desse período do Rococó português, conseguimos
identificar imediatamente a procedência geográfica de sua fatura, tendo em vista sua composição
formal onde a erudição da talha é muito expressiva. O reinado de Dom José I foi marcado pela
modernização de Portugal, tornando-o um país mais avançado em relação às demais potências
europeias. Essa modernização se deu por inúmeros fatores, entre eles, a revitalização de Lisboa
após o fatídico terremoto de 1755, a política de Estado desenvolvida pelo Marquês de Pombal, o
‘afrancesamento’ da corte426 e certamente o ouro vindo do Brasil (que abastecia os cofres do Estado
desde o reinado de seu antecessor, Dom João V) sobretudo da capitania das Minas Gerais que se
encontrava no auge da exploração aurífera.427

Com a introdução do Rococó em Portugal (como vimos anteriormente) os oratórios

domésticos ganharam um refinamento ímpar com a utilização do vocabulário rocaille. Geralmente
talhados de pau-santo (muirapinima preta428) ou pau-rosa, os oratórios de estilo Dom José I podem

425 OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. op. cit. p. 83.

426 SERRÃO, Joaquim Veríssimo. História de Portugal. Vol. VI: O despotismo iluminado (1750-1807). Lisboa: Editora
Verbo, 1982.
427 PINTO, Virgílio Noya. O ouro brasileiro e o comércio anglo-português. Brasília: Companhia Editora

Nacional\MEC, 1979.
428
É importante frisar que o pau-santo (Zollemia paraenses Huber Caesalpiniaceae) trata-se de uma madeira brasileira muito
utilizada para móveis de luxo, carpintaria e artesanato justamente pela sua nobreza e maleável composição que facilita
a talha e o acabamento minucioso e delicado. Embora o oratório Dom José I seja exclusivo de Portugal, a madeira é
 226

ser identificados como armários verticalizados e de formato trapezoidal, formando três faces onde
as duas laterais são lacradas com folhas de vidro plano e a central se configura como uma porta
com igual fechamento de vidro plano, geralmente contendo chave. Os elementos que os tipificam
são: o não uso de policromia no corpo do oratório (mantendo a cor original da madeira, recebendo,
no máximo, algum tipo de verniz lustroso), o forro interno adamascado e o rico coroamento
arrematado por uma variedade de elementos ornamentais como palmetas, ombreiras, folhagens de
todo tipo e com grande recorrência variações de rocailles.

Figura 129. Desconhecido.

Oratório doméstico/maquineta
(estilo D. José I). Séc. XVIII.
Pau santo. 34cm. Portugal.
Museu Nacional de Arte
Antiga, Lisboa. Foto: José
Pessoa (2003)

Figura 130. Desconhecido.

Oratório doméstico/maquineta
(estilo D. José I). Séc. XVIII.
Portugal. Pau santo.
Coleção particular. Fonte:
BDCML/Portugal

Mesmo sendo esse o modelo mais utilizado na feitura dessa tipologia, caracterizando-a
plenamente, há outros modelos que, por meio de sua ornamentação, também se enquadram dentro
do estilo josefino. Sua variedade, comprovada através dos numerosos exemplos nos acervos
particulares e musealizados em Portugal, nos atesta a popularidade desses oratórios na época pois,
mesmo sendo riquissimamente ornados e dotados de fatura essencialmente erudita, podemos
imaginar a abrangência do gosto popular por tais oratórios, tendo em vista sua produção massiva.
Importante considerar que tais oratórios foram numerosamente importados da Metrópole para a
Colônia, podendo ser encontrados nos acervos particulares e musealizados nos estados do Rio de
Janeiro, São Paulo e Minas Gerais, com destaque para o acervo mineiro com peças desse estilo
podendo ser localizados nos Museus do Oratório e Inconfidência (Ouro Preto) e Museu de Arte

brasileira, o que nos indica a recorrente extração de matéria-prima da colônia para fins artísticos, assim como o já
consagrado pela Historiografia como o pau-brasil e os metais e pedras preciosas.
 227

Sacra (São João del-Rei). Essa mesma tipologia influenciará diretamente a tipologia homônima
desenvolvida em Minas Gerais, como veremos adiante.

A arte do mobiliário foi essencial para a estruturação do oratório de estilo josefino em

Portugal. Uma possível contribuição, para além do Rococó francês e alemão, foi o Rococó inglês.
O marceneiro britânico Thomas Chippendale (1718-1779) em sua oficina em Londres inaugurou
o chamado ‘estilo Chippendale’, popularizado através de um guia e coleção de modelos gravados
para mobiliário denominado The gentleman and cabinet-marker´s Director, publicado pela primeira vez
em 1754 e reeditado com frequência. As gravuras traziam modelos para mobiliário cuja
ornamentação se concentrava no vocabulário ornamental do gótico inglês, do gótico flamboyant
(francês), rocaille e até mesmo a arte decorativa de caráter oriental, sobretudo chinesa.

Figura 131. Thomas

Chippeendale. Ornamentos para
coroamento de mobiliário. 1754.
Gravura. Prancha de The
Gentleman and Cabinet-
Maker´s Director. Fonte:
Arquivo da Robarts,
Universidade de Toronto

Curioso notar os modelos de arremate para coroamento de móveis, como armários,

gabinetes, relógios e afins na figura 131. Excetuando os motivos de ornamentação chinesa e gótica,
os arremates em vocabulário rocaille são muito peculiares, sobretudo os que possuem motivos
fitomórficos, além da própria concepção do arremate que parece prever uma adequação em móveis
de formato trapezoidal, tal qual os oratórios josefinos. Igualmente curiosa é a formatação espacial
que Chippendale traça para os modelos de relógio, como ilustrado na figura 132 onde podemos
observar o uso de rocaille na base do objeto, assim como o seu coroamento composto num
arremate de buquê com flores entrelaçadas. Em todos os modelos de Chippendale há traços e
detalhes que, embora possam passar despercebidos por nós, certamente foram na época
aproveitados para a composição morfológica dos oratórios de estilo Dom José I.
 228

Figura 132. Detalhe. Thomas Chippeendale. Modelo para relógio. 1754. Gravura. Prancha de The Gentleman and
Cabinet-Maker´s Director. Fonte: Arquivo da Robarts, Universidade de Toronto

Em suma, os oratórios domésticos durante a vigência do Rococó atingiram uma forma

predominantemente decorativa, onde a ornamentação é utilizada em detrimento da estruturação
arquitetônica. Aliás, os oratórios de vocabulário Rococó demonstram o nível de ‘evolução’ do
domínio técnico da arte da talha, onde virtuosismo e senso de refinamento orientaram
decisivamente a estética desses objetos tão singulares do devocionismo católico europeu do século
XVIII, influenciando notavelmente a arte dos oratórios na América Portuguesa (como
demonstraremos) e sendo elemento integrante do vasto universo da talha com função religiosa.

Por fim, no século XIX, o modo de produção dos oratórios domésticos em âmbito europeu
parece declinar. Em Portugal e Espanha, ainda são produzidos, tendo em vista a potência que a
religiosidade católica possuía historicamente no mundo ibérico. Porém, os oratórios novecentistas,
salvo exceções, não possuíam mais o ‘brilho’ artístico muito bem observado no século anterior. Na
arte europeia, após os desvarios do Rococó, o gosto classicista retoma o seu posto mais uma vez
na produção artística com o estilo Neoclássico, logo depois, o Romantismo. Um racionalismo pós-
revolução francesa se impõe no final do século XVIII e início do XIX: na pintura, os temas
históricos, sociais e heroicos se tornam interesses dos artistas e dos encomendantes. Jacques-Louis
David, Francisco de Goya, William Blake e Caspar David Friedrich são, certamente, os grandes
nomes. O século XIX, para Gombrich, é a centúria da revolução permanente na História da Arte,
onde a ‘ruptura na tradição’, a defesa de um conceito de arte com ‘A’ maiúsculo pela Academia e
 229

os constantes movimentos antiacademia que resultaram no Impressionismo, Expressionismo e

todos os demais ‘ismos ‘que se desenvolveriam até o século XX,429 foram fatores que, assim como
no Renascimento, colaboraram para a flagrante ausência dos nossos objetos no panorama da arte
do mobiliário com função religiosa.

Na América Portuguesa,430 por exemplo, a linguagem do Barroco e do Rococó religioso segue

firme até a primeira metade do século XIX, sendo diluída (mas não substituída ou rejeitada por
completo) pelo gosto Neoclássico e pela arte acadêmica que ganha impulso já com a vinda da
família real em 1808. Porém, na Europa do fim do século XVIII e início do XIX, o gosto classicista
(o Neoclássico) na arquitetura retoma o seu lugar também na arte do mobiliário. Durante e após a
Revolução Francesa, o Neoclássico no mobiliário conviverá também com outros ‘estilos’, como o
estilo Diretório, cuja concepção plástica tinha como base a ornamentação Antiga, como a greco-
romana, a egípcia, a etruca, por exemplo.

O estilo Diretório possui vigência muito curta (final do XVIII e início do XIX na França) e
é classificado como um mobiliário cuja forma plástica se situa na transição do estilo Luis XVI (um
‘tardo-rococó’) para o estilo Império (em referência ao período de Napoleão Bonaparte) onde as
estruturas do mobiliário são mais depuradas, simples, de caráter linear (as curvas são discretas) e a
ornamentação se baseia no vocabulário da Antiguidade, como dissemos acima.431 O chamado ‘estilo
Império’ também se insere, de certa forma, no Neoclássico, com variações e ramificações que se
estenderam ao longo do século e que não são objeto de nossa discussão. A questão é que, ao longo
do século XIX, a arquitetura, por exemplo, alcança uma liberdade expressiva, contudo:

[...] esse período de ilimitada atividade em construção não possuía um estilo próprio. As
regras empíricas e os livros de modelos que tinham servido tão admiravelmente até o
período georgiano foram descartados, em geral, com demasiado simples e “inartísticos”.
[...] depois das outras especificações preenchidas, encarregava-se o arquiteto de
acrescentar uma fachada em estilo gótico, ou de converter o edifício num arremedo de
castelo normando, palácio renascentista ou mesmo mesquita oriental. 432

Essa ‘ilimitada atividade’ da arquitetura, na realidade uma ‘ausência estilística’, resultou num
notável ecletismo (ecletismo esse, aliás, fruto de um século historicista como foi o XIX) onde vários
estilos artísticos eram evocados e poderiam conviver. À guisa de encerramento desse tópico,
gostaríamos apenas de citar um certo desdobramento do oratório doméstico na arte do mobiliário.

429 Questões abordadas nos capítulos: ‘A ruptura na tradição’, ‘Revolução permanente’ e ‘Em busca de novos padrões’.
In: GOMBRICH, E. H. A História da Arte. Rio de Janeiro: Editora LTC, 2012.
430 E a América Espanhola, em partes (principalmente com o Barroco Espanhol).
431 CALADO, Margarida, PAIS DA SILVA, Jorge Henrique. Dicionário de termos da arte e arquitectura. Lisboa:

Editorial Presença, 2005.

432 GOMBRICH, E. H. op. cit. p. 499.
 230

Em Portugal, por exemplo, os oratórios domésticos e as tradicionais maquinetas irão seguir uma
estética mais sóbria e simples, retornando à velha forma do armário de duas portas. Porém,
destacamos o uso do house altar-cabinet, muito popular na Augsburgo novecentista433. O ‘gabinete e
altar doméstico’ é um móvel que se filia ao gênero das ‘cômodas-oratório’ ou ‘papeleira-oratório’,
sendo retomadas com um virtuosismo impecável na segunda metade do século XIX. Trata-se de
um móvel que concilia a função devocional e secular, sendo formatado como uma peça geralmente
escalonada, onde os partidos arquitetônico e ornamental se harmonizam de tal maneira que
podemos afirmar que formam uma síntese. Ao contrário dos séculos anteriores em que lidamos
com a árdua tarefa de encontrar, através de uma cuidadosa análise comparativa, as semelhanças e
diferenças entre as possíveis referências utilizadas das fontes gravadas para os objetos propriamente
ditos, os house altar-cabinet geralmente são feitos a partir de um desenho previamente definido (assim
como os retábulos em séculos anteriores) com poucas variações no resultado final. Um exemplo
curioso é o house altar-cabinet, de fatura alemã, representado na figura 133 com o seu respectivo
modelo gravado, representado na figura 134.

Figura 133. Anônimo. House altar-cabinet. c. 1870-90. Ébano entalhado e

dourado, pedrarias. The Jack and Belle Linsky Collection. The
Metropolitan Museum of Art, Nova York
Figura 134. Anônimo. Design of house altar-cabinet. c. 1870-90. Londres.
Victoria and Albert Musum. Fonte: Metropolitan Museum Journal.
Vol. 19/20. 1984-1985, p. 247

433Mais uma vez, os alemães! Em termos de ornamentação, decoração, arquitetura e principalmente mobiliário, a
presença do norte alemão é primordial na História da Arte.
 231

Tal peça é apenas um dos inúmeros house altar-cabinet produzidos no território alemão na
segunda metade do século XIX. Podemos observar no exemplo representado acima uma obra de
síntese: primeiro, o modelo é concebido e materializado na gravura, depois reproduzido conforme
o ‘risco’, com alterações formais ou até mesmo iconográficas que poderiam partir do artista ou do
encomendante da obra. O gabinete (a parte inferior, com a presença de gavetas) cuja função era
guardar livros de oração,434 sustenta o nicho, que sem dúvida se apresenta como um primoroso e
riquíssimo trabalho de talha. O house altar propriamente dito se trata da parte externa (fachada) de
um templo que possui um vocabulário arquitetônico e ornamental renascentista, com inflexões
maneiristas, contando ainda com elementos da ornamentação barroca: trata-se de um prodigioso
pastiche.

A expressividade da imaginária que compõe o tema desse altar doméstico é notável. Na

escadaria, os três reis magos parecem indicar que acharam o rei prometido, indo de encontro à
pequena manjedoura. Todo o templo possui vários putti alados, alguns em nichos, neles
observamos a imitação das formas clássicas, citando deliberadamente o gosto renascentista. Por
fim, um objeto de síntese e que parece encerrar gloriosamente o esforço de gerações e gerações de
artífices que buscaram miniaturizar o ambiente do sagrado através das formas arquitetônicas e
ornamentais, configurando, enfim, a ecclesiae domesticae.

3. 3. A dimensão pictórica e o uso da escultura

Inseridas na estrutura arquitetônica, a pintura dos oratórios domésticos serve a dois

propósitos: ornamentar e representar. O primeiro possui a função de decorar, complementando a
ornamentação da talha, o segundo, representar pictoricamente as iconografias sagradas, assim
como retratar um espaço sagrado ou paisagem que configure um cenário. A ornamentação pictórica
dos oratórios domésticos, no vocabulário Maneirista, Barroco e Rococó, apresenta os seguintes
motivos:

Maneirismo
Grotescas, volutas estilizadas, elementos fitomórficos
Barroco

HACKENBROCK, Yvonne. Reinhold Vasters, Goldsmith. In: The Metropolitan Museum Journal. Vol. 20.
434

Nova York, 1986, p. 247.

 232

Volutas estilizadas, elementos fitomórficos (abundância de flores e folhagens) elementos

antropomórficos (pequenos putti), ornamentação adamascada (como papel de parede)
Rococó
Volutas estilizadas, rocailles, elementos fitomórficos, com abundância de rosas, folhas de
acanto com tratamento refinadíssimo, ornamentação adamascada com espelhamento e
grotescas coloridíssimas

Observamos, no caso da ornamentação pictórica, a importância das fontes gravadas como

modelo e inspiração. Vimos no tópico anterior o papel primordial que a gravura, sobretudo no
tempo do Rococó religioso, teve na produção artística do período com a difusão do vocabulário
rocaille. A influência da gravura nos modelos arquitetônicos e ornamentais para a talha também se
aplica para a pintura. Desde a produção dos oratórios domésticos sob a vigência do Maneirismo,
observamos a predominância dos elementos florais, sendo utilizados como decoração de fundo.
No Barroco, e principalmente no Rococó, a decoração floral atingiu esmerada representabilidade
e sendo generalizadamente utilizada para a decoração interna dos oratórios domésticos, assim como
dos retábulos.

Figura 135. Desconhecido. Oratório doméstico/maquineta. Séc. XVIII.

Portugal. Coleção particular. Fonte: BDCML/Portugal
Figura 136. Desconhecido. Oratório doméstico/maquineta. Séc. XVIII.
Portugal. Museu de Aveiro. Foto: José Pessoa (2010)
 233

Nos dois oratórios portugueses produzidos no século XVIII acima reproduzidos, podemos
observar a curiosa composição da pintura ornamental. Mesmo estando sob vigência o vocabulário
rocaille (tendo em vista o aspecto ornamental da talha, sobretudo no exemplo da figura 135),
podemos notar que as formas das volutas de estrutura ‘gorda’, entrelaçadas em folhagens, formam
um emaranhado sinuoso, invocando a plástica das grotescas que, em Portugal, recebem a
denominação de brutesco. Tal plasticidade, porém, pode estar mais relacionada à ornamentação
Barroca e Rococó, como podemos observar nos modelos seiscentistas de Nicola Billy e Pietro
Cerini [figura 138] e setecentistas (com citações de rocaille) de Alexis Peyrotte [figura 139].435

Figura 137. Nicolo Billy/Pietro Cerini. Fries met bladrank. c. 1656-1660.

Gravura. Rijksmuseum, Amsterdã
Figura 138. Alexis Peyrotte. Shell cartouches and acanthus leaf motif. 1740.
Gravura. Rijksmuseum, Amsterdã

435 Podemos observar também oratórios que possuem como ornamentação pictórica as rosas. Tais rosas podem ser
utilizadas sozinhas (e repetidas, como um ‘papel de parede’) ou em trio, sendo representadas num buquê. Na América
Portuguesa, especificamente a Capitania de Minas, o modelo foi utilizado à exaustão, sobretudo na mão do pintor
Joaquim José da Natividade.
 234

A ornamentação pictórica - assim como a escultural - pode ser considerada somente um

elemento decorativo. Porém, pelo menos nos nossos objetos - os oratórios domésticos - temos
percebido que a ornamentação possui uma possível significação simbólica em sua feitura. Nos
oratórios portugueses produzidos no século XVIII, onde a linguagem do Barroco e do Rococó
coexistem (principalmente na ornamentação pictórica), a ornamentação parece indicar um
elemento central, direcionando o olhar de quem visualiza frontalmente o oratório.

Para exemplificar o que dissemos, trazemos alguns exemplos. No Maneirismo e no Barroco,

pudemos verificar que a pintura e a talha dos oratórios possuem, no nicho interno central, a função
de denotar a figuração sagrada com maior peso devocional. Porém, na pintura essencialmente
ornamental, podemos observar na figura 139 por exemplo, a disposição espacial dos elementos
decorativos indicando uma centralidade a partir de variados pontos, constituindo uma adequação
da forma ornamental cuja finalidade parece ser a de privilegiar a imagem (escultórica) a ser
depositada ali.

Figura 139. Marcação de linhas de simetria em oratório. Desconhecido.

Oratório doméstico/maquineta. Séc. XVIII. Portugal. Museu de Aveiro. Foto:
José Pessoa (2010)
Figura 140. Oratório com imagem de Maria Madalena. Desconhecido.
Oratório doméstico/maquineta. Séc. XVIII. Portugal. Museu de Aveiro. Foto:
José Pessoa (2010)
 235

Podemos ver na figura 140 o mesmo oratório, dessa vez com a imagem de Santa Maria
Madalena, onde as linhas que traçamos se adequam harmoniosamente ao corpo da imagem,
indicando a mesma como elemento central da peça. Nesse caso, a simetria da pintura ornamental
– com a imagem já posicionada – revela um efeito que se aproxima do emolduramento,
entronizando visualmente a imagem em perfeita harmonia com o fundo, efeito potencializado pela
policromia do panejamento da escultura que contém a mesma paleta de cores e ornamentação floral
que o fundo do oratório. Uma outra peça, também do Rococó português [figuras 141-142] possui
a mesma orientação ornamental para imagem central.

Figura 141. Marcação de linhas de simetria em oratório. Desconhecido.

Oratório doméstico/maquineta com Cristo crucificado. Séc. XVIII. Portugal.
Fonte: BDCML/Portugal
Figura 142. Desconhecido. Oratório doméstico/maquineta com Cristo
crucificado. Séc. XVIII. Portugal. Fonte: BDCML/Portugal

Os elementos florais do oratório – como podemos observar na figura 142 - são espelhados
a partir do vértice imaginário central onde se localiza o crucifixo, indicando visualmente a
centralidade do Crucificado na peça. Curioso notar que a ornamentação pictórica no fundo se
harmoniza linearmente com a imaginária, onde as proporções da cruz se ligam à disposição das
folhagens e demais elementos.
 236

Tal aspecto da ornamentação dos oratórios nos indica algumas questões pertinentes de serem
colocadas. Primeiro, a produção de tais oratórios – pelo menos em Portugal – parece possuir uma
lógica não puramente artística, mas intrinsecamente religiosa. O artista, possivelmente,
compreendia exatamente o sentido de tais peças, onde o oratório não se constitui como mero
armário/nicho ou objeto de pouso/guarda de imagens religiosas, mas como obra religiosa em sua
inteireza. Até mesmo a ornamentação pictórica nos indica a centralidade do aspecto religioso. Essa
constatação vai de encontro à concepção de que a ornamentação possui um “movimento de
convergência para o centro”,436 ou seja, para o elemento central do objeto artístico do qual ela (a
ornamentação) faz parte.

Para Thomas Golsenne, historiador da arte, a ornamentação:

[...] não é somente decoração. Este último é, de fato, um regime ético-estético que
determina a função da ornamentação, cujo objetivo é tornar o suporte agradável, atrair o
olhar para ele e tornar a forma adequada ao conteúdo, ou seja, para atingir uma beleza
adequada. Uma beleza apropriada confere à composição um movimento de convergência
em direção ao centro, ou seja, o sujeito, o essencial. [...] a beleza da forma é adequada
quando cumpre plenamente sua função decorativa, não enganando ou fingindo ser
essencial, sabendo não ultrapassar os limites do quadro, quando sabe ser discreta. Falo
da moldura de uma pintura porque é o próprio exemplo de ornamento decorativo: deve
ser belo o suficiente para atrair a vista, mas não muito para cativá-la. Uma ornamentação
excêntrica e excessiva, não relacionada ao tema ou ao suporte, não é decorativa e nem
adequada.437

Partindo da ideia de que o ornamento possui como função essencial ‘direcionar para o
assunto/tema’ (no caso dos oratórios, a devoção) a pintura ornamental - também unida à talha
decorativa - exerce papel primordial para a composição do oratório doméstico como obra de arte
total, onde talha e pintura, localizadas numa concepção arquitetônica, se unem à imaginária para
formarem um espaço harmônico, em que o sagrado é hospedado num ‘santuário portátil’ no qual
todos os elementos artísticos realçam e destacam um elemento sublime, perene. Nesse caso, a
imagem devocional. O espelhamento (assim como a repetição de elementos) das formas
decorativas na pintura ornamental dos oratórios parece nos indicar uma prática, uma forma de
organização compositiva que possui como característica a simetria. Mais uma vez, no aspecto
formal, podemos estabelecer um paralelo entre a composição dos oratórios domésticos e a

436 GOLSENNE, Thomas; DÜRFELD, Michael; ROQUE, Geoges; SCOTT, Katie; WARNCKE, Carsten-Peter.
L’ornemental : esthétique de la différence. In: Perspective. 1 | 2010, mis en ligne le 14 août 2013, consulté le 14 août
2019, p. 3. [tradução nossa]
437 GOLSENNE, Thomas. op. cit. p. 3-4. [tradução nossa]
 237

composição dos retábulos que, em Portugal (nas palavras de Robert Smith) constituem uma mesma
arte.438

Ao relacionarmos pintura e imaginária, podemos também visualizar uma interação mais

completa entre pintura e escultura. Nesse caso, a pintura ornamental contribui para o devido
destaque das imagens, porém, a pintura de representação espacial é que se destaca na composição
visual dos oratórios domésticos. Nesse aspecto, os trabalhos pictóricos e esculturais se encontram
intimamente ligados.439

Em termos de composição imagética do oratório doméstico, o elemento cenográfico

também atingiu esmerada representação no espaço do objeto. Se a arte barroca possuía como
intento impressionar e conquistar através das ‘tramas persuasivas’, como nos aponta o historiador
Rodrigo Baeta,440 sendo essencial para promover a ‘exultação mística’ dos fiéis no templo cristão,
o oratório doméstico também possui a cenografia sagrada como elemento de intensificação do
sentido religioso ali representado.

As chamadas ‘maquinetas’, sinônimo de oratório doméstico em Portugal (que se configura

como uma tipologia autônoma), são as que mais possuem soluções formais de interação entre
pintura e escultura. Na figura 143 podemos observar a interação entre pintura ornamental e
cenografia escultural.

Vemos no fundo em detalhe [figura 144] a utilização do espelhamento dos elementos

ornamentais. Aliás, o fundo ornamentado se assemelha aos tradicionais fundos adamascados, que
eram produzidos em fino tecido e fixados na parede do oratório. O fundo ornamentado dá
destaque para a composição cenográfica da imaginária, dando-nos a impressão de um teatro sacro
que é ambientado num espaço com pouca profundidade. O próprio efeito de profundidade é
conquistado através do posicionamento das imagens e principalmente das palmeiras que ladeiam a
cruz com as escadas, recebendo o devido destaque pelo espaço livre centralizado que é propiciado
através do espelhamento da pintura ornamental.

438 Robert Smith, ao enumerar os vários objetos que os artífices da madeira faziam em Portugal, cita os oratórios.
Sendo assim, por dedução lógica, o oratório pode ser também uma obra que poderia receber a influência formal da
composição arquitetônica, pictórica e escultural dos retábulos. SMITH, Robert. A talha em Portugal. Lisboa: Livros
Horizonte, 1962, p. 11-12.
439 A questão do espelhamento, da relação entre escultura e pintura, assim como os possíveis significados da pintura

ornamental nos oratórios domésticos foi melhor explorada no texto: RODRIGUES, Lucas. Decorar para indicar - A
ornamentação Rococó nos oratórios domésticos devocionais como elemento de indicação iconográfica: Portugal e
Minas Gerais - séculos XVIII-XIX. In: Rocalha. N. 1; v. 1; 1ª ed. 2020, pp. 352-373.
440 BAETA, Rodrigo Espinha. Teoria do Barroco. Salvador: Editora UFBA, 2012, p. 119.
 238

Figura 143. Desconhecido. Oratório doméstico/maquineta com a Paixão de

Cristo. Séc. XVIII. Portugal. Madeira recortada e entalhada com grupo
escultórico em terracota policromada e dourada. 85x59x53,3cm. Coleção
particular. Fonte: BDCML/Portugal
Figura 144. Detalhe. Desconhecido. Oratório doméstico/maquineta com a
Paixão de Cristo. Séc. XVIII. Portugal. Madeira recortada e entalhada com
grupo escultórico em terracota policromada e dourada. 85x59x53,3cm.
Coleção particular. Fonte: BDCML/Portugal

Porém, a grande conquista artística do oratório doméstico foi a configuração de um espaço

cênico, com profundidade, em harmônica e proporcional interação entre pintura e escultura.
Geralmente, a ‘moldura’, ou seja, a ‘caixa’ do oratório, é constituída por formas simples, sendo
arquitetônicas ou puramente ornamentais. Contudo, o interior do oratório se torna uma ‘janela’,
onde o devoto pode observar uma cena sagrada. Os cenários podem variar, porém, normalmente
se representam cenas urbanas ou rurais. Os cenários rurais são compostos normalmente por
representações de campos bucólicos, paisagens montanhosas ou campinas verdejantes. Os cenários
urbanos, no entanto, apresentam vistas panorâmicas de casas, torres ou verdadeiras cidades
muradas, com uma perspectiva aérea em destaque onde podem ser localizados os astros, por
exemplo. Os cenários ‘rurais’, com montanhas, vegetação e afins geralmente são dedicados aos
temas da Infância de Jesus, das invocações marianas, da Crucificação de Cristo e demais temas. Já
os cenários ‘urbanos’, ocorrem pouco, porém tendem a privilegiar o tema da crucificação de Cristo.
Esses cenários são complementados por esculturas que, de certa forma, possuem relação
iconográfica direta ao cenário pictórico representado no fundo. Na figura 145 podemos observar
um exemplo com o oratório cuja iconografia remete à invocação da Virgem Maria como a ‘Divina
Pastora’.
 239

Figura 145. Desconhecido. Oratório doméstico/maquineta com a ‘Divina

Pastora’. Séc. XVIII. Portugal. Madeira recortada, entalhada e faiscada.
Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa. Foto: José Pessoa (1997)
Figura 146. Detalhe. Desconhecido. Oratório doméstico/maquineta com a
‘Divina Pastora’. Séc. XVIII. Portugal. Madeira recortada, entalhada e
faiscada. Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa. Foto: José Pessoa (1997)

Trata-se de um belo e sublime conjunto. A robusta e essencialmente arquitetônica estrutura

desse oratório realça a cena idílica ali representada em seu interior. Majestosamente entronizada no
centro, vemos a Divina Pastora sendo representada na escultura de fatura erudita cujo panejamento
possui uma escala cromática idêntica ao fundo pintado. Trata-se de uma cena pastoril, bucólica. A
Virgem, representada como uma nobre travestida de camponesa, parece se assentar num elevado,
sendo cercada por ovelhas (uma delas se assenta no colo da Virgem) e uma delicada cesta de vime
com frutos. Acima, dois putti aparecem numa nuvem algodoada, dando um tom ‘sagrado’ à cena
idílica da vida ‘campestre’ da mãe do Salvador. A cena se completa pela bucólica paisagem de fundo,
pintada em tons soturnos, representando um crepúsculo que se esvai por detrás das montanhas.
As árvores dão o equilíbrio à paisagem, imprimindo à perspectiva atmosférica uma profundidade
gradual. Curioso é o posicionamento da escultura da Virgem, centralizada entre as duas elevações
montanhosas.

Trata-se de um oratório cuja iconografia – podemos deduzir – fora pensada imediatamente

no ato da encomenda. Tal peça não permite adições devocionais, como vemos em oratórios que
servem como armariolum sacrum (armário sagrado). Trata-se de um pequeno teatrum sacrum, uma
 240

janela por onde o fiel pode contemplar uma cena sagrada, ser por ela convidado a orar, sentir
devoção, participar do sublime enlevo místico e desfrutar da perene companhia ali representada.

Já o oratório com um ‘cenário urbano’ representado, os temas são variados, porém, as cenas
da Paixão de Cristo ocorrem com frequência maior. Embora a cena da crucificação tenha ocorrido
no Calvário, um monte/montanha (também conhecido como ‘Caveira’), por vezes uma cidade é
representada, como vemos na figura 147.

Figura 147. Detalhe. Lorenz Luidl e oficina. Oratório/grupo escultórico da crucificação. Séc. XVII-XVIII. Alemanha.
Coleção particular. Fonte: Hampel Auctions Munick.

No altar aqui ilustrado,441 podemos observar que a cidade representada ao fundo (em alusão
à Jerusalém) possui uma clara função de ‘pano de fundo’ para a ação representada com vivacidade
pelo grupo escultórico. Alude à um palco, cujo cenário localiza e hierarquiza o plano do humano,
com a cidade ao fundo no mesmo nível dos personagens abaixo da cruz, e o plano divino, onde o
céu que circunda o crucificado possui uma tensão quase apocalíptica, com os astros à mostra, onde
um anjo consola o ‘bom ladrão’ à direita e um demônio atormenta o ‘mau ladrão’ à esquerda [figura
148].

441O grupo escultórico ilustrado nas imagens 147 e 148 foi classificado para exemplificar o uso do cenário urbano
pelas suas dimensões e estrutura de nicho, em comparação a outros grupos escultóricos da Paixão que possuem as
mesmas dimensões e estão guardadas dentro de caixas (oratórios). O selecionamos pela sua capacidade expressionista
de exemplificar o teatrum sacrum, elemento tão presente nos oratórios domésticos no tempo do Barroco. Dimensões do
referido nicho do grupo escultórico: 1,65cm de altura, 1,05cm de largura e 45cm de profundidade.
 241

Figura 148. Lorenz Luidl e oficina. Oratório/grupo escultórico da

crucificação. Séc. XVII-XVIII. Alemanha. Coleção particular. Fonte:
Hampel Auctions Munick

No nicho central da cômoda-oratório que trouxemos na figura 119, podemos observar a

utilização do cenário urbano que representa a cidade de Jerusalém (nesse caso, semelhante a uma
ruína) e logo acima uma representação luminosa, na altura exata onde deveria estar um crucificado
[figura 149].

Figura 149. Detalhe do nicho central. Anônimo. Oratório embutido em cômoda (D. João V). 1706-1750. 222x136x68cm.
Portugal. Fonte: SANDÃO, Arthur de. O Móvel pintado em Portugal. Porto: Livraria Civilização, 1984, p. 208.
Foto: BDCML/Portugal
 242

Nessa interação pintura/escultura, percebemos o intuito de tornar o espaço do oratório

doméstico um teatrum sacrum, cujo intuito era comover o indivíduo e torná-lo participante do
mistério ali representado pelas imagens. Esses oratórios ‘cenográficos’, elementos materiais do
universo do Barroco, podem ser considerados objetos de grande representabilidade dessa ‘cultura
do visível’. Na realidade:

[...] a cultura barroca se apresentaria propriamente como uma civilização da imagem

sensível, em função de revelar-se como um fenômeno que daria prioridade àquilo que era
capturado imediatamente pelo olho, àquilo que agitava diretamente o sentido da visão. 442

Isto posto, podemos considerar o teatrum sacrum dos oratórios domésticos como mais um
elemento da ecclesiae domesticae, onde a experiência devocional é vivida sob as formas harmoniosas e
diminutas do objeto. A cenografia, realizada na conjunção entre pintura e escultura, se torna mais
um aspecto confirmador da constituição do oratório doméstico como obra de arte total. As três
dimensões interagem, conversam, se fundem, tornando-se um só objeto, um só sentido.

Dentro da pintura de representação, podemos visualizar também os trabalhos pictóricos que

possuem a função de auxiliar a devoção juntamente com a escultura. São as ‘devoções auxiliares’,
complementando a devoção principal do oratório doméstico representada, geralmente, na
escultura. Assim como a ‘pintura cenográfica’, como vimos, as representações pictóricas do panteão
católico são elementos que, iconograficamente, interagem com a iconografia da imaginária,
resultando numa narrativa imagética composta pela pintura e escultura.

Figura 150. Desconhecido. Oratório doméstico

com imagem de Jesus Peregrino. Séc. XVI-XVII.
Portugal. Madeira policromada e dourada.
Fonte: BDCML/Portugal

442 BAETA, Rodrigo Espinha. Teoria do Barroco. Salvador: Editora EDUFBA, 2012, p. 119.
 243

No oratório maneirista acima ilustrado na figura 150, podemos observar o tema/devoção

central do objeto: o infante Jesus Peregrino, representado em escultura. A iconografia da imagem
de Jesus Peregrino possui o hábito eremítico, utilizado pelos eremitas e padres do deserto no
cristianismo antigo e medieval. Nas portas laterais, são representados em trajes de viagem a Virgem
Maria e São José. O oratório possui a viagem da Sagrada Família como tema, onde a iconografia
do infante peregrino se relaciona com o ciclo da infância de Cristo, cuja passagem não é relatada
nos escritos bíblicos canônicos. A temática é explicitada pela inscrição:

“DEIXA NOSA S. SVA CAZA E ACONPANHA A IESV SEV FILHO E ACONPANHA

SAN IOSE A SVA ESPOZA E A IHESV”

Figura 151. Detalhe. Desconhecido. Oratório doméstico com imagem de Jesus

Peregrino. Séc. XVI-XVII. Portugal. Madeira policromada e dourada.
Fonte: BDCML/Portugal
Figura 152. Detalhe. Desconhecido. Oratório doméstico com imagem de Jesus
Peregrino. Séc. XVI-XVII. Portugal. Madeira policromada e dourada.
Fonte: BDCML/Portugal

O infante peregrino é acompanhado em viagem por sua mãe e seu pai que deixam sua casa
e partem. Abandonam para trás seus afazeres cotidianos para empreender o caminho traçado pelo
seu filho, fato percebido pela curiosa representação dos objetos cotidianos de Maria (ligados à
esfera doméstica) e de José (objetos ligados ao ofício da marcenaria) acima de suas respectivas
imagens nas portas laterais [figuras 151-152]. Percebemos, portanto, a narrativa imagética
 244

composta pela interação simbólica da pintura e da escultura, onde o oratório doméstico é

configurado como objeto narrativo, assim como os retábulos e altares domésticos no tempo do
gótico que possuíam, entre outras, a função de biblia pauperum. O exemplo tratado acima também
pode ser observado nos oratórios com a temática da Paixão de Cristo, onde a pintura e escultura
possuem o aspecto narrativo como elemento central da visualidade do fiel. Embora a representação
devocional pictórica e escultural denote um discurso visual, há também casos de devoções
representadas em pintura e escultura que não necessariamente possuem relação temática,
constituindo, portanto, o oratório como sede de uma ‘corte celeste’ pessoal. É percebido, portanto,
que na interação pintura/escultura há uma função pedagógica no oratório doméstico, cuja narrativa
imagética possui harmoniosa composição de gêneros artísticos, contribuindo, por fim, para a
formatação de uma obra de arte total, tendência que será legada para o território da América
Portuguesa, especialmente Minas Gerais, como veremos.

Finalizando o estudo dos oratórios em âmbito europeu, tema deste capítulo, gostaríamos de
destacar separadamente o papel da escultura no oratório doméstico. O partido arquitetônico
delimita a forma, a estrutura, a tipologia inclusive. A pintura se torna elemento ornamental e
cenográfico, unindo-se à forma exterior do oratório e à imaginária. Porém, a escultura possui papel
importantíssimo pois é através dela que, necessariamente, a devoção existe. Em outra perspectiva,
é pelo fato de a escultura dos santos ser usada como objeto devocional é que muitas vezes o
oratório é feito, justamente para lhe servir de ‘templo’, de armário, de nicho, de guarda.

Para serem utilizadas dentro dos oratórios é que tais imagens possuem uma dimensão
própria. Geralmente, as imagens próprias para oratórios possuem dimensões que variam de 15cm
a quase 1,0m de altura. Por vezes ganham o título de ‘imagens de oratório’443, por possuírem tais
dimensões. As esculturas sacras no oratório doméstico podem ser organizadas em três
classificações:

I. grupo escultórico que configura uma narrativa iconológica

II. imagem solitária

III. grupo escultórico sem relação iconológica

São vários os autores que atribuem o título ‘imagem de oratório’ para delimitar uma tipologia às peças de imaginária
443

com dimensões diminutas. Ver: COELHO, Beatriz (org.). Devoção e arte – imaginária religiosa em Minas Gerais.
São Paulo: Edusp, 2005.
 245

O primeiro grupo é constituído a partir de uma escolha iconográfica, escolha que parte –
geralmente – do encomendante. Constitui uma narrativa iconológica, representando um tema em
que a imaginária desempenha o papel de retratar. O oratório doméstico, de acordo com a
concepção de bel composto que temos utilizado para a sua leitura, pode abrigar esculturas devocionais
que, no programa narrativo, interagem com as imagens pintadas, como vimos. Porém, a imaginária
também pode exercer papel autônomo na representação iconográfica nos oratórios, representando
o que se deseja representar somente com a sua utilização, independendo do recurso pictórico.
Geralmente, podemos observar que tal solução formal pode ser encontrada em oratórios que
possuem somente a pintura ornamental, onde essa não possui papel devocional, ou até mesmo em
exemplares que não possuem nenhum tipo de ornamentação, cabendo o destaque somente às
esculturas ali depositadas.

Nos séculos XVIII e XIX em Portugal populariza-se o uso da gravura com fins devocionais,
os chamados ‘registos de santo’. Esses ‘registos’ eram, normalmente, utilizados em ambiente
doméstico como pequenos quadros emoldurados ou afixados em oratórios domésticos.444 Segundo
Luís Augusto de Lima:

Maiores que os santinhos atuais, porém raramente ultrapassando 20cm de altura, esses
registros, na sua maioria gravuras em metal executadas em buril [...] são impressos em
papel ordinário e de tal maneira copiados e às vezes deformados, que suas autorias, com
o passar do tempo, tornaram-se anônimas. No entanto, alguns autores [...] são
conhecidos, tanto portugueses natos, como Gaspar Frois Machado e Teotônio José de
Carvalho, como estrangeiros atuantes em Lisboa no século XVIII. Dentre estes, destaca-
se o grupo de gravadores franceses que trabalharam em Portugal no reinado de D. João
V, como Guilherme Francisco Lourenço Debrie, João Batista Miguel Le Bouteux e Pedro
Massar de Rochefort [...].445

O aspecto mais interessante do uso dos ‘registos’ é que, em Portugal, assim como na França
nesse mesmo período, “as gravuras eram usadas para reprodução de monumentos, cartografia,
cenas de costumes, retratos, ornamentos arquitetônicos e uma infinidade de usos”446, em suma, os
registos de santo ultrapassavam a sua função meramente devocional. Portanto, se há um gênero de
gravura que contribuiu imensamente para a composição arquitetônico-ornamental, assim como
pictórico-escultural dos oratórios domésticos em Portugal e na América Lusa, certamente os registos

444 JÚNIOR, Augusto de Lima. História de Nossa Senhora em Minas Gerais. Coleção Historiografia de Minas
Gerais. Belo Horizonte: Editora Autêntica/Editora PUCMinas, 2008, p. 27.
445 LIMA, Luís Augusto. Augusto de Lima Júnior e sua coleção de gravuras de Nossa Senhora. In: JÚNIOR, Augusto

de Lima. op. cit. p. 24.

446 LIMA, Luís Augusto. op. cit. p. 26.
 246

figuram como os mais destacados.447 No caso específico das imagens de oratório, os registos
tiveram sua relevância.

Os registos eram incorporados nos oratórios, como elemento devocional, sobretudo

naqueles de gosto popular (a tendência é bem observada em Minas Gerais, como veremos).
Exerceram, certamente, influência na composição da talha e da imaginária dos oratórios, servindo
de modelo para a reprodução das formas.448 Ao mesmo tempo, tais registos tinham “a finalidade
de registrar as romarias aos lugares sagrados”,449 até mesmo servindo como ex-voto, o que indica
que essas gravuras não exerciam somente influência sobre os artistas, mas também a recebiam,
constituindo, portanto, uma cultura visual na qual os elementos artísticos de temática sacra,
sobretudo, eram influenciados pelos registos e vice-versa. Em outras palavras, obras que eram feitas
a partir do registo como modelo e registos que eram gravados tendo obras já existentes como modelo:
em suma, um diálogo permanente.

Um exemplo dessa troca pode ser observado no oratório do retábulo-mor da Igreja de Nossa
Senhora dos Mártires, em Lisboa [figura 153]. O dito oratório, na realidade um nicho, possui uma
moldura arquitetônica dourada com ornamentação de vocabulário Rococó, com a imagem
articulada da Virgem tendo o Menino Jesus num dos braços e no outro uma palma, simbolizando
o martírio (por isso, Nossa Senhora dos Mártires). Curiosamente, há um registo de santo, gravado na
mesma época [figura 154] cuja iconografia remete a uma das invocações da litania lauretana em que
Nossa Senhora é invocada como Regina Martyrum, Rainha dos Mártires. A semelhança entre a
gravura e o nicho do retábulo é flagrantemente observável. Trata-se de uma autêntica replicação da
composição formal, com ligeiras modificações.

A questão que se apresenta após tal constatação permanece uma incógnita. Quem influenciou
quem? A gravura serviu de modelo para o nicho do retábulo ou o contrário? Tendo em vista o que
a historiografia da arte nos esclareceu acerca do vasto e intrigante universo das fontes gravadas,
podemos seguir a tese de que, majoritariamente, a gravura possuía um protagonismo na função de
servir como modelo para a produção da talha religiosa em Portugal (assim como na América

447 Além, é claro, das gravuras ornamentais do Rococó francês e germânico, como vimos anteriormente.
448 Na antiga Capitania de Minas, o peso de tais registos é evidente, sobretudo na composição dos forros das igrejas e
capelas. Vide o forro da nave da Matriz de Santa Bárbara, pintada por Manuel da Costa Ataíde, cujo tema – a Assunção
de Nossa Senhora – e composição formal é perfeita cópia (embora invertida) de um registo de santo de mesmo tema
que pertenceu à Coleção de Augusto de Lima Júnior, colecionador de gravuras no século XX, que atualmente se
encontra no Arquivo Público Mineiro, cuja ‘irmã’ (também do século XVIII) se encontra na Biblioteca Nacional
Portuguesa, sessão de Iconografia.
449 LIMA, Luís Augusto. op. cit. p. 24.
 247

Portuguesa) como bem nos coloca os estudos dos historiadores Alex Bohrer e Áurea Pereira da
Silva, entre outros.450

Figura 153. Oratório/nicho de Nossa Senhora dos Mártires. Séc. XVIII. Lisboa.
Igreja de Nossa Senhora dos Mártires. Madeira entalhada e dourada. Foto:
Luis Montalvão
Figura 154. Silva e Carvalho. Regina Martyrum, ora pro nobis. Séc. XVIII.
Gravura. Coleção de Luis Montalvão. Foto: Luis Montalvão 451

Nesse sentido, consideramos que os registos de santo, além de serem objetos devocionais
propriamente ditos, também serviram (assim como as gravuras ornamentais) como modelo para a
feitura de oratórios e imagens. O registo, enquanto uma estampa, é composto por dois elementos: a
moldura e a imagem. A moldura possui ora um vocabulário arquitetônico, ora ornamental. Na talha

450 BOHRER, Alex Fernandes. Os diálogos de fênix: fontes iconográficas, mecenato e circularidade no Barroco
Mineiro. Dissertação de Mestrado. Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2007 | SILVA, Áurea
Pereira da. “Notas sobre a influência da gravura flamenga na pintura colonial do Rio de Janeiro”. Barroco, Belo
Horizonte, n. 10, 1978/1979.
451 Agradeço ao Luis Montalvão, autor do blog ‘Velharias do Luis’ (Portugal) por nos ceder as imagens ilustradas nas

figuras 153 e 154 | http://velhariasdoluis.blogspot.com

 248

dos oratórios, a moldura do registo poderia servir de inspiração ou mesmo modelo, como vimos no
exemplo do nicho do retábulo-mor de Nossa Senhora dos Mártires na figura 153. No caso
específico da imaginária, é a imagem emoldurada que poderia servir de modelo para a talha das
esculturas no oratório.

Podemos ver na maquineta com a devoção ao tema da Natividade de Jesus Cristo, ilustrado
na figura 155, onde a composição gestual se assemelha com a do registo cuja devoção é apresentada
como sendo de Nossa Senhora Madre de Deus, hoje resguardado no acervo da Sociedade Martins
Sacramento.

Figura 155. Desconhecido. Oratório doméstico/maquineta com Nossa Senhora

da Madre de Deus (grupo escultórico). Séc. XVIII-XIX. Portugal. Coleção
particular. Fonte: BDCML/Portugal
Figura 156. Desconhecido. Registo de Nossa Senhora da Madre de Deus. Séc.
XVIII. Portugal. Gravura. Coleção da Sociedade Martins Sacramento.
Fonte: SMS-PT

Podemos perceber que, ao compararmos o conjunto da maquineta à imagem do registo,

observamos que a gestualidade é bem semelhante, indicando que o posicionamento das imagens
retrata uma iconografia, embora com variações.
 249

Figura 157. Detalhe do grupo escultórico.

Desconhecido. Oratório doméstico/maquineta com
Nossa Senhora da Madre de Deus (grupo escultórico). Séc.
XVIII-XIX. Portugal. Coleção particular. Fonte:
BDCML/Portugal
 250

A iconografia da Madre de Deus, especificamente retratada no registo, serviu de modelo para

um grupo de imagens de roca produzido no século XVIII, que hoje se encontram em veneração
na igreja de Nossa Senhora da Consolação e Santos Passos, em Guimarães [figura 158].

Figura 158. Desconhecido. Grupo escultórico – Madre de Deus. Séc. XVIII.

Portugal. Imagens de roca. Igreja de Nossa Senhora da Consolação e
Santos Passos. Guimarães. Fonte: FERNANDES, Isabel Maria; COSTA,
José Cardoso de Menezes Couceiro da (org.). Nossa Senhora da Madre
de Deus de Guimarães: alfaias. Porto: Livraria Civilização Editora, 2004
Figura 159. Detalhe. Registo de Nossa Senhora da Madre de Deus. Séc. XVIII.
Portugal. Gravura. Coleção Luis Montalvão. Foto: Luis Montalvão

Podemos comparar, por exemplo, as vestimentas, a gestualidade e os acessórios das imagens

e do registo. O ‘enxoval’ das imagens, também produzido no século XVIII, possui certas
semelhanças. Destacamos a figura de São José com vestes tipicamente aristocráticas, utilizando um
cravat,452 um manto azul-ciano e na mão direita um cajado de prata, cuja ponta é um buquê de
açucenas. Na gravura, São José possui vestimentas mais ornamentadas, com um medalhão no peito
abaixo do stock (gravata), além de possuir um rico resplendor que também é replicado na escultura.
Já Maria, possui vestimentas com rica decoração floral e de gosto aristocrático, com uma coroa

452Peça de tecido branco, geralmente rendado, utilizado como ‘gravata’ e de uso popular no século XVIII.
Posteriormente, foi substituído pelo stock, dessa vez, uma tira de pano branco rígido.
 251

dourada que se assemelha à coroa representada na gravura. As mãos da Virgem, na escultura,

parecem se dirigir ao Menino Jesus, depositado num berço ricamente ornado. Assim como no
registo, o Menino possui uma coroa e parece dirigir seu olhar para a mãe.

Na maquineta, no detalhe ilustrado na figura 157, o modelo possui alterações, porém, a

gestualidade, a repetição dos atributos como a coroa da Virgem e do Menino, o resplendor e cajado
com açucenas de São José, além da própria composição posicional das imagens, refere-se
iconograficamente à composição representada no registo da Madre de Deus. A imaginária que
compõe o conjunto possui rica policromia e douramento e o aspecto primordial está no minucioso
trabalho de miniaturização, perceptível no berço do Menino Jesus. As linhas onduladas do móvel,
o uso dos tecidos (tanto no pequeno cobertor como no colchão) e o espaldar indicam, como
tratamos anteriormente, o ‘saber fazer’ dos artistas da talha, em suma, a capacidade de representar
o mobiliário em toda a sua estrutura real, porém, miniaturizada, configurando-se como uma peça
que representa o amadurecimento da arte da talha portuguesa e também o simbolismo da
iconografia ali representada, podendo até mesmo “incitar a meditação e a prece”.453

A segunda modalidade de imagens que podem ser encontradas nos oratórios domésticos são
as ‘imagens solitárias’. São imagens que, geralmente, são feitas justamente para oratórios
domésticos (ou sendo incorporada a ele caso as proporções assim o permitam), tornando-se a
devoção principal. Até onde essa pesquisa pôde verificar, não há qualquer elemento em talha ou
em pintura que possua significação ou simbolismo à imagem de santos entronizados solitariamente
no oratório. A interação pintura/escultura, normalmente, só ocorre com as ‘grandes narrativas’, ou
seja, a iconografia da vida de Jesus Cristo e da Virgem Maria, possuindo o oratório doméstico um
status de biblia pauperum.

Na terceira e última modalidade, grupos escultóricos sem relação iconológica, a imaginária é

constituída na arbitrariedade das escolhas do devoto. Os oratórios que possuem imaginária nessa
modalidade podem ser interpretados como armariolum sacrum, o armário sagrado454. Tendo em vista
que o armário possui a função de ‘guarda’, o armariolum sacrum se torna o receptáculo e artefato
primordial para reunir tais esculturas. A significação mais adequada que podemos atribuir a essa
modalidade é a da ‘corte celeste’, onde o devoto vai adicionando em seu oratório doméstico as

453 A historiadora da arte Angela Brandão, da Universidade Federal de São Paulo, aponta que os móveis em miniatura
quando usados como elementos constitutivos da iconografia das imagens sacras, possui não apenas um sentido prático,
mas também religioso. No nosso caso, o berço não possui apenas a função de acomodar a imagem do menino, mas é
também objeto sacro pois representa o cotidiano da Sagrada Família, humanizando a figura do Cristo que é “verdadeiro
Deus, verdadeiro homem”. | BRANDÃO, Angela. Móveis em miniatura: a demonstração de um saber fazer. Anais
do Museu Paulista. São Paulo. N. Sér. v.25. n.1. p. 169-197. jan.-abril 2017, p. 181.
454 As definições de termos que designam os oratórios domésticos podem ser consultadas no primeiro capítulo desta

dissertação.
 252

imagens, em grande parte esculturas, dos santos de sua devoção, podendo ou não possuir relação
direta entre eles. Muitas composições podem ser observadas na miscelânea devocional: calvário
com vários santos que não fazem parte da narrativa da Paixão, calvário com personagens da
natividade de Cristo, várias representações de Cristo ou Nossa Senhora e muitos outros.

São, em suma, uma mistura por vezes não proposital, mas essencialmente espontânea. Em
Portugal em específico, os oratórios domésticos possuem, em maior ou menor grau, algum
‘programa iconográfico’, cuja narrativa pressupõe uma adequação pictórica e principalmente
escultural que represente o tema. Porém, a ideia de ‘corte celeste’, ou seja, a reunião de inúmeros
títulos cristológicos e marianos, além de vários santos do martirólogo cristão podem ser
encontrados, embora essa ‘miscelânea’ seja um aspecto abundante no grandioso acervo de oratórios
domésticos produzidos na América Portuguesa.

3.4. As tipologias portuguesas

Tendo Portugal como modelo e como matriz da arte dos oratórios domésticos para outros
territórios, – sobretudo a América Portuguesa – faz-se necessário elencar as tipologias
desenvolvidas ao longo da história de sua manufatura. Por uma questão de recorte temporal,
elencamos aqui as tipologias que foram desenvolvidas ao longo dos séculos XVIII e XIX, séculos
em que o Barroco e o Rococó religioso (assim como as inflexões para o Neoclássico) tiveram ampla
aceitação na arte dos oratórios domésticos. Sendo assim, compreendemos como tipologia uma
forma específica de oratório doméstico que foi desenvolvido em certas épocas definidas
cronologicamente. Embora a delimitação temporal seja algo intrinsecamente arbitrário e artificial,
podendo até mesmo tornar a generalização um fator perigoso para a nossa análise, escolhemos
organizar as tipologias de acordo com o consenso da historiografia da arte: a vigência dos reinados.

Seguindo esse caminho, compartilho da concepção da historiadora Maria Helena Ochi

Flexor em definir o oratório doméstico como um móvel de oração, definição que considera a sua
utilidade prática455. Sendo assim, delimitar a tipologia pela cronologia dos reinados implica em
identificar o estilo artístico em vigência e tipificá-los formalmente. Segundo Flexor,

A cronologia aqui utilizada é, pois, baseada na vulgarização, ou moda, dos modelos dos
móveis. As datas são mais reais, pois correspondem ao momento em que houve o grande
e geral uso de determinado ou determinados modelos. [...] é preciso considerar que não
só a morfologia e a decoração das peças podem indicar a época do uso de determinados

455 FLEXOR, Maria Helena Ochi. Mobiliário baiano. Brasília, DF: IPHAN/Programa Monumenta, 2009, p. 34.
 253

modelos de móveis, mas também a especialização dos oficiais mecânicos empregados na

sua elaboração e o uso de materiais específicos, que devem ser considerados na sua
datação.456

Acerca dos materiais utilizados, Flexor indica que a identificação da datação do mobiliário –
e no nosso caso, dos oratórios – pode também ocorrer através da verificação do “uso constante de
madeiras diversas, tipos de ferragens, puxadores, madeiras folheadas, couro lavado, sola picada,
palinha, damasco, veludo, verniz, vidro, mármore, pintura branca ou colorida, douramentos etc”.457
Embora Flexor delimite tal procedimento metodológico para analisar o mobiliário baiano,
consideramos válida a postura metodológica para a análise dos oratórios domésticos em Portugal.

3.4.1. Estilo Dom João V (1700-1750)

Desenvolvido sob o reinado de Dom João V (1689-1750), a tipologia é reconhecida como

Barroco Nacional ou Barroco Português. Possui denotada influência do Barroco Italiano (como
demonstramos nesse capítulo) e na talha dos oratórios domésticos apresentam as seguintes
características: estrutura vertical e horizontal harmoniosa (tendendo em alguns casos para uma
maior verticalização da estrutura), colunas torsas ou espiraladas, que podem se desenvolver como
pilastras misuladas, uso da ordem coríntia como capitel, talha de caráter arquitetônico com
coroamento formatado por volutas, curvas e contracurvas, presença de elementos fitomórficos e
antropomórficos, com a presença de conchas, feixes de plumas, palmetas, festões, volutas e anjos
(putti). Podem atingir semelhança na estrutura vertical ou no coroamento com um baldaquino.
Possui também pintura ornamental adamascada ou pintura de representação religiosa, interagindo
com a imaginária. Se conjugado ao mobiliário de uso secular, como cômodas e papeleiras, pode
possuir em seu nicho central uma estrutura retabular, tendo em suas portas pintura de
representação iconográfica ou ornamental, como elementos florais ou vasos com flores. Na
ornamentação pictórica, também pode ocorrer chinoiserie (motivos orientais em douramento).

3.4.2. Estilo Dom José I (1750-1800)

456 FLEXOR, Maria Helena Ochi. op. cit. p. 33.

457 FLEXOR, Maria Helena Ochi. op. cit. p. 33.
 254

A tipologia Dom José I, também denominado ‘josefino’, foi desenvolvido sob o reinado do
monarca homônimo e representa o estilo Rococó em Portugal. Possui influência francesa, mas
também germânica, sendo a região do Entre-Douro e Minho (especificamente em Braga)
privilegiada com manifestações artísticas do Rococó português. O Rococó português, denominado
estilo josefino, manifesta-se nos oratórios domésticos através dos seguintes aspectos morfológicos:
estrutura predominantemente vertical, talha rebuscada com profusão de volutas estilizadas, rocailles,
cartelas assimétricas, plumagens e penachos, vieiras, elementos fitomórficos e – raramente –
antropomórficos, presença de vidro plano e caixa com caráter excessivamente ornamental. No
partido pictórico, prevalece a ornamentação com exuberante douramento, adamascados, elementos
florais, fitomorfismo profuso, utilização de cores suaves como brancos, azuis-cianos e verde
mingnonette.

3.4.3. Estilo D. Maria (1780-1816)

A tipologia se desenvolveu sob o reinado da monarca Dona Maria I, que governou de 1777
a 1815 após o período de Dom José I, seu pai. A tipologia, em sua morfologia, é compreendida
como um estilo de transição, onde o Rococó exuberante do Josefino passa por um processo de
simplificação em direção ao Neoclássico. A tipologia D. Maria pode ser compreendida como um
estilo autônomo, que simboliza a transição de vocabulários. Nos oratórios domésticos, o estilo se
manifesta a partir dos seguintes aspectos morfológicos: talha com linhas simples, com curvas
sinuosas e uso de cimalha com linhas sobrepostas; ornamentação simples e elementos vazados em
douramento. No partido pictórico, pode apresentar adamascados, festões, fitas e guirlandas com
flores. Em peças da ‘fase inicial’, apresentam ornamentação e fatura com vocabulário josefino, com
ligeiras simplificações, a ‘fase intermediária’ apresenta uma composição mais sóbria, com irrestrita
simplificação ornamental, já a ‘fase final’ possui em sua morfologia arquitetônica e ornamental
aspectos do Neoclássico, servindo de ‘introdução’ para os oratórios de estilo neoclássico
propriamente ditos.

3.4.4. Estilo Neoclássico (1800- 1850)

 255

O Neoclássico em Portugal se desenvolve num processo de agitação política na corte, como

a invasão Napoleônica, a fuga da família real para o Brasil e outras turbulências políticas. Nesse
berço instável, o neoclassicismo surge já no final do século XVIII e toma forma completa na
primeira metade do XIX (o estilo D. Maria I é considerado de transição). Nos oratórios domésticos,
o Neoclássico se manifesta a partir dos seguintes aspectos: estrutura verticalizada e essencialmente
arquitetônica. Na estrutura, contém pilastras ou colunas de fuste canelado, com utilização de
capitéis de ordem jônica, coroamento de estrutura cupular e decoração com elementos vazados e
de composição simplória, presença de pináculos e volutas, vidro plano e tecido adamascado como
fundo.

Figura 160.
Desconhecido. Oratório
doméstico em estilo D. João
V. Séc. XVIII. Portugal.
Pau santo. Coleção
particular. Fonte:
BDCML/Portugal
Figura 161.
Desconhecido. Oratório
doméstico/maquineta em
estilo D. José I. Séc. XVIII.
Portugal. Coleção
particular. Fonte:
BDCML/Portugal

Figura 162.
Desconhecido. Oratório
doméstico em estilo D. Maria
I. Séc. XVIII-XIX.
Portugal. Coleção
particular. Fonte:
BDCML/Portugal

Figura 163.
Desconhecido. Oratório
doméstico em estilo
neoclássico. Séc. XIX.
Portugal. Coleção
particular. Fonte:
BDCML/Portugal
256
 257

CAPÍTULO 4. A FORMA NAS ALTEROSAS: O ORATÓRIO DOMÉSTICO COMO

“OBRA DE ARTE TOTAL” EM MINAS GERAIS

4.1. A manufatura dos oratórios domésticos em Minas Gerais – algumas considerações

Antes de adentrarmos na análise morfológica, gostaríamos de fazer algumas considerações

acerca do tema da manufatura dos oratórios domésticos em Minas Gerais. Já foi apontada a
necessidade de se realizar um esforço historiográfico acerca da origem, propagação e manufatura
dos oratórios domésticos na América Portuguesa, em especial Minas Gerais, por isso, o que
faremos nesse tópico é uma tentativa de compreender o possível panorama geral da produção
desses objetos tão peculiares do devocionismo mineiro nos séculos XVIII e XIX.458

De antemão, consideramos – até o momento459 – que a manufatura dos oratórios domésticos

não possuiu especificidade no panorama da produção artística dos oficiais mecânicos que
trabalhavam com a madeira, pois sua produção estava intimamente atrelada aos artífices da talha e
dos demais profissionais que tinham a matéria-prima em comum. Não havia normas ou regras
previamente estabelecidas que orientassem a feitura dos oratórios domésticos com função
devocional.460 No que diz respeito à normatização clerical sobre tais oratórios, talvez fosse aplicável
a noção de ‘decência’ e ‘decoro’ nas imagens de Jesus Cristo, da Virgem Maria e dos Santos, algo
já previsto nas Constituições Primeiras do Arcebispado da Bahia, de Monteiro da Vide (1707), quando
afirma que “Com muito mais cuidado se guardará nas Imagens da Virgem Nossa Senhora; porque
assim como depois de Deos não tem igual em santidade, e honestidade, assim convêm que sua
Imagem sobre todas seja mais santamente vestida, e ornada”.461 No que tange à ‘decência’ ou
‘decoro’ da talha propriamente dita, não havia qualquer normatização ou diretriz que regulasse sua
feitura e uso. Tal cuidado da Igreja só se dava essencialmente na imaginária e na talha utilizada no

458 A colecionadora Angela Gutierrez, fundadora e idealizadora do Museu do Oratório de Ouro Preto, já na década de
1990 alertava de que “Ainda não foi levantada – ou é desconhecida – uma história erudita da origem, propagação e
manufatura dos oratórios no Brasil”. | GUTIERREZ, Angela. Oratório: presença material da divindade. In: Objetos
da fé – oratórios brasileiros: coleção Angela Gutierrez. Minas Gerais, 1991, p. 6.
459 Há uma notável escassez de documentação manuscrita que possua elementos satisfatórios que possam elucidar o

processo de encomenda e feitura dos oratórios domésticos, sobretudo de caráter devocional.

460 Já os oratórios com função litúrgica, as Constituições Primeiras do Arcebispado da Bahia determinavam o emprego do

‘decoro’ em sua feitura. Tal normatização era – via de regra – a mesma para os retábulos e demais obras de talha cuja
função era atender ao ofício litúrgico. No caso específico dos oratórios domésticos com função devocional, sua feitura
era livre.
461 Constituições Primeiras. p. 256. | BSF/DF
 258

recinto do templo - principalmente nos retábulos - assim como nos oratórios com função de altar
nas residências rurais.

Tal liberdade teria sido, talvez, a grande força propulsora para a riqueza artística empregada
pelos entalhadores, escultores e demais oficiais da madeira na feitura dos oratórios domésticos. A
criatividade artística, impulsionada pelas formas difundidas em Minas Gerais (cujos antecedentes
são europeus, como vimos no capítulo anterior) pode ser considerado um fator primordial para a
composição dos oratórios com função devocional, criatividade tal que poderia partir do
encomendante, aquele que solicita a ‘forma’ e ‘conteúdo’ da obra, como principalmente do artista,
aquele que realiza na madeira a ‘forma’ e ‘conteúdo’ encomendado a partir da sua cultura visual e
repertório artístico. Partindo disso, buscamos nesse momento compreender a produção de tais
objetos à luz da historiografia da talha Luso-Brasileira, a fim de denotar a presença dos oratórios
domésticos no panorama geral da arte do mobiliário colonial e da talha religiosa.

A primeira questão patente de discussão é: quem foi o oficial mecânico responsável pela
feitura dos oratórios domésticos? À qual oficial/ofício mecânico a sua produção estava atrelada
nos séculos XVIII e XIX na América Portuguesa? Seria o marceneiro, o entalhador ou os populares
imaginários/santeiros os profissionais que o produziam? Artistas o faziam? Tendo em mente tais
questões, é crucial compreender o mecanismo dos ofícios mecânicos, principalmente aqueles que
possuíam a madeira como matéria-prima, a fim de localizar a produção dos oratórios domésticos e
estabelecer um panorama geral de sua manufatura.

Robert Smith, no antológico A talha em Portugal, ao examinar a produção tradicional de

retábulos e demais objetos de talha, percebeu que nos regimentos que organizavam a estrutura dos
oficiais em Portugal (a partir das classificações estabelecidas pela Casa dos Vinte e Quatro462) a
divisão entre os ofícios praticamente não ocorria. Segundo Smith:

[...] havia pouquíssima diferença entre os ensambladores e os entalhadores, ambos

construtores de retábulos, os quais eram obrigados ao conhecimento das obras
arquitectônicas e à capacidade de entalhar padrões decorativos previamente
estabelecidos. [...] Do mesmo modo a distinção entre entalhadores e marceneiros
propriamente ditos era mínima, como o prova uma petição do Senado de Lisboa, de
1766, contra o mestre entalhador Caetano Rodrigues Gomes, que declara que “era
Entalhador, e nam Marsineiro”. “Isto hé hum Jogo de palavras”, respondeu o documento, “pois
os officios de Marseneiro, e Entalhador, sam unidos”. E efetivamente, no século XVIII, os dois
ofícios estavam inteiramente ligados. 463

462 Instituição ou agrupamento profissional que atuou por 450 anos em Lisboa como órgão que organizava os oficiais
mecânicos em Portugal. Era constituída pela reunião de dois oficias de cada área, constituindo uma congregação de
mestres que formavam a ‘Casa dos Vinte e Quatro’. Foi extinta em maio de 1834.
463 SMITH, Robert C. A talha em Portugal. Lisboa: Livros Horizonte, 1962, p. 11.
 259

Nesse caso, ensambladores, entalhadores e marceneiros possuem pouca distinção formal.

No caso dos marceneiros em específico, talvez a distinção seja um pouco mais evidente pois os
mesmos eram encarregados de cortar e tratar a madeira para os trabalhos de talha, ao passo que
ensambladores e entalhadores davam forma à madeira bruta e previamente tratada pelo marceneiro.
Porém, os três ofícios estavam intimamente ligados.

Ao lado dos ensambladores, entalhadores e marceneiros, o ‘imaginário’ também exercia o

seu ofício tendo, primordialmente, a madeira como matéria-prima. Segundo Smith:

Os imaginários, como indicava a palavra, eram escultores de imagens, que nos seus
exames deveriam esculpir crucifixos e imagens de Nossa Senhora. É provável que essas
imagens fossem também feitas por entalhadores, pois não há indicação nos contratos dos
retábulos de que não tinham sido inteiramente executadas por aqueles que arremataram
a empreitada.464

Portanto, os oficiais da talha em madeira, por mais que suas atividades laborais possuíssem
certa especificidade técnica, possuíam uma linha tênue e quase sempre exerciam dois ou mais
ofícios, dominando técnicas que os qualificavam como artífices de denotada polivalência. Aliás, tal
polivalência foi em Portugal uma característica muito peculiar dos oficiais da madeira, pois:

Entre os objetos feitos por ensambladores e entalhadores, enumerados no regimento de

1549, figuram retábulos, coros de igrejas e de mosteiros, arcazes de sacristia, mesas de
refeitório e de casas de capítulos, grades de igrejas, naves e capelas, estantes de coro,
portas de igrejas e púlpitos, forros de salas, de antecâmaras, guarda-roupas e oratórios
que fossem dardizões e de molduras soberbas.465

No caso específico dos entalhadores, justamente aqueles que dão a forma artística à matéria-
prima, Robert Smith afirma que no novo regimento do ofício outorgado pelo Senado da Câmara
de Lisboa em 1768, dentre os inúmeros trabalhos de talha autorizados de serem feitos pelos
entalhadores, figuram as maquinetas466, em suma, oratórios domésticos móveis e de cunho
essencialmente devocional.

Já os pintores-douradores possuíam uma maior distinção em relação aos oficiais da madeira,

possuindo certo regimento próprio. Tinham como tarefa ‘embelezar’ as obras de madeira já
entalhada, constituindo, portanto, tarefa distinta dos demais oficiais da talha. Sua função consistia
em, após o lavramento de outro contrato, preparar a superfície, sendo “costume aparelhá-la duas
vezes com cola para encher todas as fendas e irregularidades da madeira. Inserindo espigas

464 SMITH, Robert C. op. cit. p. 11.

465 SMITH, Robert C. op. cit. p. 12.
466 SMITH, Robert C. op. cit. p. 12.
 260

revestidas de lona nas rachas maiores, quando não empregavam grampos de metal”.467 A técnica
dos pintores-douradores, segundo Smith, era que “polida a superfície, cobria-se de várias camadas
de gesso para receber umas demãos de bolo de uma terra vermelha própria para lhe dar a
elasticidade essencial ao processo de brunir o ouro, aplicado em folhas sobre esta base tão
cuidadosamente preparada.468

Além disso, também realizavam policromia em imagens e nelas também faziam o

‘estofamento’, ou seja, a imitação de tecido no panejamento das peças de imaginária. A policromia
consistia na pintura sobre ouro, raspada parcialmente, dando a aparecer o brilho dourado através
de punções e demais desenhos que imitavam tecidos, como brocados e outros elementos
decorativos. Entre os pintores-douradores, Smith esclarece que os ‘estofadores’ eram considerados
uma subclasse, até mesmo tidos como inferiores em relação aos ‘pintores de fato’, pois, o estofador
era “pintor prático” e o pintor-dourador – que também realizava obras de pintura ornamental ou
até mesmo de representação figurativa em retábulos e demais obras de talha – eram chamados de
“pintores científicos”, pois no ofício do estofador “não se requer tanta Arte”.469

Ora, percebemos de imediato uma separação dos ofícios em termos de complexidade,

embora quase todos os oficiais que trabalhavam com a madeira em suas várias fases de execução
estivessem unidos, praticamente mesclados e dotados de competência para realizar algum exercício
além de sua ‘formação’, por vezes, exercendo todos os ofícios, constituindo-se como oficiais cuja
maioria apresentava polivalência técnica. Isso é certo pois até mesmo os pintores de quadros, em
suma, pintores de primeiro grau, como nos coloca Smith, “executavam o douramento e a pintura
de retábulos”.470

Essa complexa trama de distinção entre os oficiais da talha e da pintura possui, como pano
de fundo, a velha celeuma da divisão dos oficiais liberais e oficiais mecânicos. No caso específico
dos pintores, embora sendo oficias mecânicos (pois utilizam as mãos), estes possuíam para a época
a arte com ‘A’ maiúsculo, ou seja, pensavam e refletiam sobre o modo de execução do seu ofício,
equiparando-se aos demais artistas que possuíam o cérebro, e não as mãos, como ferramenta de
trabalho. Essa dicotomia entre os ‘ofícios mecânicos’ e ‘ofícios liberais’ remonta à Antiguidade e
sobretudo à Idade Média, onde a sociedade se dividia entre oratores, ou seja, aqueles que rezavam

467 SMITH, Robert C. op .cit. p. 13.

468 SMITH, Robert C. op. cit. p. 13-14.
469 SMITH, Robert C. op. cit. p. 15.
470 SMITH, Robert C. op. cit. p. 15.
 261

(o clero), os bellatores, aqueles que guerreavam e defendiam, e por fim os laboratores, aqueles que
trabalhavam.471

Na Idade Moderna, esse modelo irá passar por remodelações e ressignificações (sobretudo
na divisão do trivium e quadrivium) porém, a mácula do oficial mecânico acompanhará não apenas
os artífices, mas também os artistas propriamente ditos, panorama que só viria a mudar com o
advento da Renascença Italiana, mas permanecendo em outros lugares da Europa, como Portugal
e principalmente no universo colonial, como a América Portuguesa. Além disso, a organização dos
saberes desses artífices se dava ainda pelo sistema de aprendizado direto com os mestres de ofício,
ficando sob ‘tutela’ e realizando pequenos trabalhos, até que fosse examinado por uma espécie de
‘banca’ composta pelos oficiais da área a que o aprendiz se dedicava, conforme estabelecia o
Regimento do Officio de Carpinteiro de Moveis e Samblage, de Lisboa de 1767, por exemplo.

Ora, esse panorama dos oficiais mecânicos e da arte da talha em madeira foi também
transplantado para a América Portuguesa, constituindo ‘escolas’ e ‘oficinas’ artísticas que, em
primeiro momento, geralmente se encontravam atreladas às Congregações Religiosas, como os
Beneditinos, Franciscanos, Carmelitas e Dominicanos, sobretudo nas regiões litorâneas.472

Na América Portuguesa, o mesmo panorama dos ofícios mecânicos que ocorria em Lisboa
também é percebido. Nos trópicos, o “defeito mecânico”, como nos aponta Caio Prado Júnior473,
ou seja, a necessidade de utilizar as mãos como meio de sobrevivência (em relação às ‘classes
abastadas’ que não precisavam utilizá-las), ainda é uma constante, sendo que tal “defeito” não é
apenas atribuído aos profissionais livres, mas também aos escravos. Porém, no campo específico
da produção artística dos oficiais mecânicos, os ofícios propriamente ditos não eram de todo
considerados inferiores. Segundo nos aponta Flexor, “os ofícios mecânicos não eram considerados
“vil” trabalho manual, próprio de escravos, pelo contrário, foi exercido – mantidas as devidas
proporções – pela maioria de brancos e alguns de “status social” de maior relevo como os militares
graduados”.474

No caso específico dos negros forros e mestiços, Maria Helena Flexor atenta para questão
de que

471 DIAS, Geraldo Coelho. A irmandade de S. Crispim e S. Crispianiano. Estudos em homenagem ao Professor
Doutor José Marques, Universidade do Porto, Portugal, vol. 2. 2006, p. 151.
472 Como demonstrado pelo arquiteto Benedito Lima de Toledo em sua obra de referência: TOLEDO, Benedito Lima

de. Esplendor do Barroco Luso-Brasileiro. São Paulo: Ateliê Editorial, 2012.

473 PRADO JÚNIOR, Caio. Formação do Brasil Contemporâneo. São Paulo: Brasiliense, 1983, p. 200-201
474 FLEXOR, Maria Helena Ochi. Oficiais mecânicos na cidade do Salvador. Salvador: Prefeitura

Municipal/Departamento de Cultura, 1974, p. 37.

 262

É importante lembrar que no período colonial existiam alguns ofícios mecânicos cujo
exercício era vedado aos negros escravos e mesmo aos negros e crioulos forros. Acredita-
se, no entanto, que os ofícios exercidos apenas por brancos comportavam vários escravos
e jornaleiros sem que estes fossem examinados na Câmara, devendo executar as tarefas
menos nobres de cada ofício, especialmente as que exigiam maior esforço físico, como o
transporte de madeiras, serramento, desbastamento, etc., mas em nada contribuíam na
elaboração final da obra. Para citar exemplos da condição social de alguns oficiais
mecânicos, tome-se os marceneiros entre os quais a quase totalidade era branca e vários
deles militares.475

Além disso, a polivalência dos artífices – ou seja, a capacidade de um oficial realizar trabalhos
que são próprios de outros ofícios – também foi fato notório no Brasil colônia, porém, não sem
celeumas e disputas jurídicas do mesmo gênero que ocorriam na Metrópole, como bem nos
apontou Francisco Noronha Santos em Um litígio entre Marceneiros e Entalhadores no Rio de Janeiro,
quando observamos o caso do entalhador Francisco Félix da Cruz que fora levado à juízo por
realizar obras de marcenaria, sendo que deveria realizar, essencialmente, obras de talha como
retábulos, oratórios, lanternas e demais obras congêneres.476 Porém, mesmo que houvesse disputas
e tentativas de separação, os oficiais eram, essencialmente, indivíduos polivalentes, pois o próprio
mecanismo de aprendizagem desses oficiais garantia um intercâmbio de conhecimentos técnicos
nos vários ofícios. Segundo Flexor, havia uma hierarquia na formação dos oficiais mecânicos, para
a autora:

[...] o oficial é todo aquele que exerce ofício; oficial examinado o que tem aprovação do
exame; mestre de tenda chama-se ao oficial examinado com estabelecimento próprio;
obreiro ao que trabalha numa tenda de outrem, sob as ordens do mestre, sem ter sido
examinado e recebendo salário.477

Sobre o aspecto da formação ‘sob a tenda de outrem’, o arquiteto Benedito Lima de Toledo
comenta que tal dado possui relevância, pois “vemos o profissional formando-se numa “tenda de
outrem”, executando tarefas até se tornar apto a executar uma peça relativamente complexa, como
um “retabolo” debaixo do “preceito da Arquitetura”478. Segundo o autor, quando comenta o Litígio
entre Marceneiros e Entalhadores no Rio de Janeiro, é notável que:

Dos depoimentos, depreende-se que os entalhadores forneciam riscos e moldes para os

pedreiros, ourives e outros profissionais. [...] “[...] que sabe pelo ver, que tanto na cidade
de Lisboa, como nesta se valem os pedreiros e de outros ofícios dos entalhadores para
fazerem moldes em madeira para os imitarem em prata, ouro, pedra e outros gêneros. O
depoimento de Antônio Correa de Carvalho, “oficial de entalhador”, é igualmente
elucidativo, tendo afirmado “[...] que sabe pelo ver, que outros oficiais dependem dos

475 FLEXOR, Maria Helena Ochi, op. cit. p. 39-40.

476 SANTOS, Francisco A. Noronha. Um litígio entre Marceneiros e Entalhadores no Rio de Janeiro. Revista do
IPHAN. Rio de Janeiro, 6, 1942, p. 298.
477 FLEXOR, Maria Helena Ochi. op. cit. p. 67.
478 TOLEDO, Benedito Lima de. Esplendor do Barroco Luso-Brasileiro. São Paulo: Ateliê Editorial, 2012, p. 149.
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entalhadores, porque se valem deles para lhes fazerem as plantas, ou modelos em madeira
para as obras [...]”.479

Diante de tais informações, é notório o caráter ‘global’ da informação que circulava na

formação dos oficiais mecânicos, onde podemos observar o nível de conhecimento em várias áreas
‘mecânicas’ dos oficiais, assim como a constante interação das técnicas, procedimentos e normas
(preceitos) a que tais oficiais acorriam para dar cabo de obras em seu ofício particular.

Tal polivalência dos artífices, contudo, deve ser compreendida à luz do procedimento das
Câmaras Municipais que, sob os ‘Juízes de Ofício’ presidiam os exames de habilitação. De acordo
com Myriam Ribeiro,

Na colônia brasileira, todas as Câmaras municipais tinham em sua administração cargos

de “juízes de ofício”, estritamente afetos à esfera profissional. Regulamentada nos
regimentos, a competência desses juízes incluía presidir os exames de habilitação dos
oficiais candidatos ao título de mestre, avaliações e vistorias de construções urbanas em
andamento e visitas periódicas às lojas e oficinas para verificação da adequação das obras
produzidas com as normas regimentais dos diversos ofícios. 480

A maioria desses exames exigiam do candidato a feitura de uma obra, genericamente

denominada “peça de examinação”, onde se solicitava ao candidato que a mesma possuísse
elementos próprios do seu ofício, exigindo critérios de execução formais como domínio sobre
materiais, processos técnicos e uso de variações estilísticas.481 Em específico os oficiais da talha, é
interessante a colocação de Myriam Ribeiro quando afirma que “a situação dos entalhadores,
categoria à qual ainda estavam ligados no Brasil setecentista os escultores e os imaginários, assim
como a dos pintores, responsáveis pela pintura figurativa ou ornamental dos edifícios religiosos e
civis é bem mais complicada de se estabelecer” pois:

O fato de no século XVIII não serem mais obrigados a exames de habilitação ou licenças
da Câmara para o exercício profissional, pode ser tomado como indício de sua
assimilação a uma classe diferente de profissionais, ligados às chamadas “artes liberais”
que desde o século XVII já incluíam em Portugal a poesia, o direito e a pintura,
equiparadas às sete artes da tradição medieval.482

Interessante, pois tais artífices do campo da talha, assim como da pintura, passaram a ser
considerados ‘artistas’. A mudança de status social conferido aos oficiais da talha garantiu a
assimilação e inserção na sociedade, com as devidas proporções. No caso dos negros forros e

479 TOLEDO, Benedito Lima de. op. cit. p. 150.

480 OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. O Rococó religioso no Brasil e seus antecedentes europeus. São
Paulo: Cosac & Naify, 2003, p. 176.
481 OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. op. cit. p. 176.
482 OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. op. cit. p. 177.
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mestiços, o status alcançado também os auxiliou no seu processo de assimilação, consideradas as

dificuldades e estruturas excludentes de uma sociedade colonial, estamental, escravagista e de
Antigo Regime. Talvez os exemplos mais célebres da figura do mestiço com denotado status e
assimilação social seriam Mestre Valentim da Fonseca e Silva (1745-1813), no Rio de Janeiro e
Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho (1730-1814) em Minas Gerais. Portanto, nesse contexto,
o conceito de artista – como aponta Caio Boschi – se confunde com o de artífice e de artesão pois
para o século XVIII e início do XIX, “artista era a nomenclatura mais abrangente e completa,
porquanto além de trabalhador manual este também era um criador”.483 Nesse sentido, o oficial
mecânico, um trabalhador manual que necessita de suas mãos para o sustento (defeito mecânico)
é também um artista, pois o processo de criação artística exige o uso do intelecto, assim como as
demais ‘artes liberais’, com “perfeito domínio técnico e exímio desempenho do seu ofício”.484

Na antiga Capitania das Minas do Ouro, assim como em toda a América Portuguesa, o
artífice/artista não atuava em uma única atividade, sendo assim, se tratava de indivíduos dotados
da já corriqueira polivalência. Tal abrangência técnica nos possibilita refletir sobre a posição que os
oratórios domésticos possuíam no campo da produção da talha em Minas Gerais. No Dicionário de
Artistas e Artífices dos séculos XVIII e XIX em Minas Gerais, de Judith Martins, temos a presença de
vários artistas polivalentes como, por exemplo: João Lopes Maciel, pintor atuante principalmente
em Mariana, que realizou obras de pintura em caixinhas de esmolas de irmandade, varas de pálio,
encarnação de imagens, douramento de peanhas e nichos, pintura de estantes de coro, prateamento
de crucifixos e afins485, o que denota o gênero variado de itens que os pintores arrematavam ou
tinham por encomenda para além da ‘pintura científica’, ou seja, dos tetos das igrejas, da pintura a
óleo sobre tela e sui generis. Assim também ocorria com os demais oficiais.

Os oratórios domésticos, como obra de talha, também passavam pelas mãos desses artistas.
Obras pertencentes ao predominante universo da madeira, os oficiais que participavam de sua
feitura eram marceneiros, entalhadores, imaginários (ou santeiros) e pintores. Tais objetos foram
numerosos e recorrentes nas moradias familiares dos centros urbanos, tendo em vista que em
Minas o grupo profissional da talha, no XVIII e XIX, se tornou o mais numeroso da Capitania,
tendo em vista a abundância de matéria-prima na região.486 Segundo Boschi,

Uma análise quantitativa dos carpinteiros, marceneiros e carapinas existentes em Minas

no século XVIII aponta que aproximadamente 40% do total de artistas e artífices
exerciam esses ofícios. O trabalho em madeira foi privilegiado nas construções mineiras,

483 BOSCHI, Caio César. O Barroco Mineiro: Artes e Trabalho. São Paulo: Editora Brasiliense, 1988, p. 15.
484 BOSCHI, Caio César. op. cit. p. 15.
485 MARTINS, Judith. Dicionário de Artistas e Artífices dos séculos XVIII e XIX em Minas Gerais. Vol. II. N.

27. Rio de Janeiro: IPHAN, 1974, p. 14-15.

486 BOSCHI, Caio César. op. cit. p. 17.
 265

especialmente na primeira metade da centúria, durante a qual as igrejas foram construídas

com base de madeira, sendo também de madeira os seus interiores [...].

O oratório doméstico possui, via de regra, a mesma formatação executiva dos retábulos. Se
aplicarmos o modus operandi da feitura dos retábulos aos oratórios domésticos, podemos estabelecer
(por meio da analogia) o procedimento de sua produção. O retábulo, via de regra, seguia
(idealmente) um risco, traça ou debuxo, ou seja, um desenho previamente elaborado e aprovado
pelo encomendante.487 Já o oratório doméstico, pensamos que o procedimento seguia o mesmo
padrão, sobretudo nos oratórios cujas estruturas possuíam maior complexidade executiva, ao passo
que os oratórios pequenos e mais simples teriam suas ‘formas’ e ‘modelos’ decididos previamente
entre o artífice/artista e o encomendante.

Nas etapas de feitura do oratório, assim como na execução dos retábulos, podemos
conjecturar que vários oficiais estavam vinculados à sua produção: primeiro, havia o marceneiro,
que era o que lavrava a madeira destinada à confecção de móveis e que exigia, segundo Boschi,
uma “delicadeza”, em suma, aquele que tratava a madeira.488 Após o trabalho do marceneiro, o
entalhador era o responsável por dar a forma à matéria-prima. Executava trabalhos figurativos e
ornamentais na madeira, assim como montava a estrutura do oratório, unindo as partes para formar
o todo. Após o processo de entalhamento, o pintor finalizava a obra, executando trabalhos de
policromia na madeira, sobretudo nas partes internas, com pinturas figurativas (representando
figuras de temática sacra) ou ornamentais. O santeiro ou imaginário (aquele que confeccionava a
imaginária sacra) participava do processo de maneira ‘individualizada’ do processo de feitura do
oratório. É de se imaginar que o mesmo executasse a encomenda de uma imagem para oratório de
acordo com as proporções – dimensões – do mesmo, tornando a imagem adequada e harmoniosa
ao conjunto. Tais imagens, diferentes das ‘imagens de vulto’ (utilizadas nos retábulos) possuíam
dimensões mais modestas, quase sempre miniaturizadas, por isso, foram classificadas com a
alcunha ‘imagem de oratório’ por terem sido produzidas essencialmente para essa finalidade.

Jeaneth Xavier afirma que em Minas nessa época, “entre os artigos de primeira necessidade,
constavam os objetos de culto: imagens, oratórios, medalhas, estampas e tudo o que dissesse
respeito à vida católica”.489 Num contexto de expansão demográfica e ocupação do território
aurífero como se deu desde o início do século XVIII, o ‘mercado’ consumidor dos centros urbanos,

487 GÓIS, Antônio José Sapucaia de Faria. Fatores condicionantes na morfologia do retábulo. Tese de doutorado.
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. São Paulo, 2005, p. 107-109.
488 BOSCHI, Caio César. op. cit. p. 17.
489 ARAÚJO, Jeaneth Xavier de. Os artífices do sagrado e a arte religiosa nas Minas Setecentistas – Trabalho e

vida cotidiana. São Paulo: Editora Annablume, 2013, p. 86.

 266

sobretudo, possibilitou o estabelecimento de ‘oficinas locais’ de produção de mobiliário e

principalmente de bens móveis para uso devocional, onde a maioria dos encomendantes eram
leigos, tanto individualmente como coletivamente através das Irmandades, Confrarias e Ordens
Terceiras que, em Minas, compõe o público comprador por excelência.

No caso específico dos oratórios domésticos de orientação devocional, podemos observar

que tais objetos particulares eram produzidos por etapas, como falamos anteriormente. É o caso
do pintor Manoel Gonçalves de Souza que encarnava imagens, dourava retábulos e que realizava
serviços de pintura no palácio do Bispado de Mariana. Interessante notar que

Em 1753, foi contratado pelo bispado de Mariana, D. frei Manuel da Cruz, para a
realização de trabalhos de pintura no referido palácio, incluindo a pintura e douramento
do oratório pequeno, destinado à capela do bispado, cujo entalhe foi combinado com
José Coelho; ajustou ainda pintura do retábulo do altar da capela do palácio, realizado
pelo entalhador Félix Ferreira Jardim, totalizando as duas obras em cento e cinquenta e
nove oitavas de ouro.490

Vemos nesse exemplo o oratório doméstico como obra que possui uma dupla atribuição;
sendo a primeira de talha e a segunda de pintura e douramento. Um trabalho conjunto e unificado
e que tinha como encomendante uma autoridade religiosa. Em todos os casos, nunca é possível
estabelecer uma atribuição a um único artista, mas no mínimo, a dois. Disso, podemos deduzir que
os oratórios eram idealizados e manufaturados sob a marca técnica e formal de vários ofícios, várias
‘artes’, indicando também que poderiam ser objetos próprios da produção de uma oficina.

Um exemplo muito curioso disso pode ser observado na segunda metade do século XIX em
Ouro Preto, com a oficina de talha do marceneiro e escultor Miguel Treguellas. Segundo Clara
Assunção Ferreira,

Treguellas manteve uma importante oficina de marcenaria, na cidade de Ouro Preto.

Sabe-se que ele se habilitou nas melhores escolas da ‘corte’. E teve sua primeira oficina
no bairro da Barra, onde possuía diversas máquinas de marcenaria oriundas da Europa.
Sua oficina era composta de um grande número de pessoas, o que lhe dava agilidade para
entregar suas encomendas nos prazos estabelecidos. 491

Em Ouro Preto, Treguellas foi o exemplo da ‘polivalência’ dos artífices, pois

O hábil entalhador fazia uma diversidade de objetos, de instrumentos musicais a camas,

guarda roupas, mesas e até castiçais. Seu ofício, porém, não se limitou a pequenos serviços
para particulares. O artista trabalhou em grandes obras das mais importantes igrejas de
Ouro Preto. São de sua autoria o retábulo do consistório da Basílica de Nossa Senhora

490ARAÚJO, Jeaneth Xavier de. op. cit. p. 118.

491FERREIRA, Clara Assunção. O tardo rococó de Miguel Treguellas. Trabalho de Conclusão de Curso. Ouro
Preto: Instituto Federal de Minas Gerais, 2018, p. 25.
 267

do Pilar, retábulo da Capela de Santana do Paço da Misericórdia, retábulos na Igreja de

São Francisco de Paula e dois retábulos laterais na Igreja de São Francisco de Assis [...] 492

Entre os vários objetos de madeira, Miguel Treguellas e sua oficina produziam oratórios à
pronta entrega, além disso, realizavam trabalhos de talha e “tudo quanto é concernente à sua
arte”493. O caso do entalhador e sua oficina ouro-pretana demonstra, em primeiro lugar, o grau de
clientela que tal oficina deveria possuir, pois indica uma ‘produção em série’, quase fabril, o que
revela como se encontravam os oficiais mecânicos na segunda metade do século XIX, onde a lógica
do artesanal parecia ceder a uma lógica ‘proto-industrial’. Em segundo lugar, indica uma tendência
que, de certa forma, era também presente no século XVIII, onde a oficina ou aprendizes sob a
‘tenda de outrem’ produziam obras em duas ou mais mãos. A partir disso, o oratório doméstico
em Minas Gerais (o que pode ter sido, na realidade, tendência em toda América Portuguesa) pode
ser considerado uma obra cuja produção se dava essencialmente à duas mãos, fruto de oficinas
locais.

É o caso de um oratório devocional com dupla atribuição que, atualmente, se encontra sob
guarda do Museu do Oratório de Ouro Preto, representado na figura 164. A talha do oratório foi
atribuída ao escultor mineiro Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, com pintura de fundo
atribuída ao mestre Manuel da Costa Ataíde (1762-1830).

Figura 164. Desconhecido. Oratório doméstico. Séc. XVIII. Minas Gerais. Madeira
recortada, entalhada e dourada. Pintura de fundo atribuída a Manuel da Costa Ataíde.
Museu do Oratório, Ouro Preto. Fonte: Museu do Oratório – coleção Angela
Gutierrez, p. 143.

492FERREIRA, Clara Assunção. op. cit. p. 26.

493 JORNAL LIBERAL MINEIRO, 1885 (Belo Horizonte). “MARCENARIA – Miguel Antonio Treguellas,
marceneiro e esculptor de ornatos, tem nesta capital uma grande officina de marceneiro e carpinteiro, perfeitamente
montada com diversas machinas movidas por agua, achando-se nas condições de oferecer ao publico d´esta capital e
de fora os seus serviços com promptidão. Faz mobílias de qualquer qualidade e tem na rua de S. José um grande
deposito de mobílias manufacturadas em sua officina. Aprompta oratorios, castiçaes para Igrejas e tudo quanto é
concernente à sua arte. Pode ajuizar-se da pericia do annunciante, observando-se o trabalho dos altares de S. Francisco
de Paula. MIGUEL TREGUELLAS, Praia de Ouro Preto. Citado originalmente por FERREIRA, Clara Assunção. O
tardo rococó de Miguel Treguellas. Trabalho de Conclusão de Curso. Ouro Preto: Instituto Federal de Minas
Gerais, 2018, p. 27.
 268

Figura 165. Detalhe. Manuel da Costa Ataíde. Putti. Igreja Catedral da Sé

de Mariana. Séc. XVIII. Minas Gerais. Fonte: Creative Commons
Figura 166. Detalhe da pintura de fundo atribuída a Manuel da Costa
Ataíde. Oratório doméstico. Séc. XVIII. Minas Gerais. Madeira recortada,
entalhada e dourada. Pintura de fundo atribuída a Manuel da Costa Ataíde.
Museu do Oratório, Ouro Preto. Foto do autor (2019)

Aleijadinho e Ataíde partilharam muitas obras, sobretudo de imaginária, onde o mestre

escultor talhava e o mestre pintor a finalizava com a policromia, carnação e estofamento, como
ocorreu durante a feitura das imagens da Via Crucis do Santuário do Bom Jesus de Matosinhos em
 269

Congonhas do Campo.494 O referido oratório [fig. 164] acima representado possui atribuição
discutível, sendo creditada a talha ao Aleijadinho a partir da análise do historiador Márcio Jardim
(UFMG) e referenciada na obra “Aleijadinho – Catálogo Geral da Obra” (2006)495. A análise
morfológica foi baseada na comparação da palmeta estilizada do coroamento da peça com o
penacho do elmo da estátua em pedra-sabão do Arcanjo São Miguel, localizada no nicho da portada
da Igreja de São Miguel e Almas no bairro Cabeças, de Ouro Preto. Tal aproximação estilística,
para nós, é exagerada, assim como muitas das atribuições realizadas por Márcio Jardim no referido
catálogo que, de certa forma, atribui ao artista obras que foram evidentemente produzidas pela sua
oficina e não pelo próprio escultor, como já defendeu a obra “O Aleijadinho e sua oficina – Catálogo
das esculturas devocionais” (2002) dos pesquisadores Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira, Olinto
Rodrigues dos Santos Filho e Antônio Fernando Batista dos Santos. Já a pintura de fundo, a
atribuição se deu por meio de análise morfológica realizada pelo Museu do Oratório, constando no
texto “A arte dos oratórios – artistas anônimos e atribuição de obras” da historiadora da arte Cristina Ávila
(UFMG).496

A segunda atribuição, a pintura de fundo como obra do mestre Ataíde, no aspecto

morfológico, se sustenta, tendo em vista a volumetria do rosto dos putti que se assemelham àqueles
pintados pelo pintor na Sé de Mariana [figuras 165-166]. Já a primeira, infelizmente não se
sustenta. Independente da talha do oratório não pertencer ao célebre escultor mineiro, o que nos
interessa é o modo de execução de tal peça. O oratório, sendo obra geralmente dos
entalhadores/escultores, era finalizada, via de regra, pelo pintor/dourador com pintura figurativa
ou ornamental. Em suma, uma obra conjunta, polivalente e, muitas das vezes, fruto de uma oficina.

Um outro aspecto importante do oratório enquanto produto de oficina, certamente se

encontra na produção conventual. Embora existam exemplares musealizados no Museu do
Oratório em Ouro Preto [fig. 167] tais oratórios foram produzidos do final do século XIX até as
primeiras décadas do século XX nas oficinas dos conventos femininos da Bahia, sobretudo. De
acordo com o estudo de Luiz Freire, tais oratórios (também chamados de maquinetas) tiveram no
Recolhimento de Nossa Senhora dos Humildes, em Santo Antônio da Purificação (no Recôncavo
Baiano) desde o Oitocentos, a produção de pequenos altares miniaturizados, feitos de papel
dourado e encerrados em caixas de vidro. Segundo o autor, tais maquinetas “se notabilizam pela

494 CAMPOS, Adalgisa Arantes (org.). Manoel da Costa Ataíde. Belo Horizonte: Editora C/Arte, 2005, p. 16-30.
495 JARDIM, Márcio. Aleijadinho – Catálogo Geral da Obra. Belo Horizonte: Editora RTKF, 2006, p. 63, 232.
496 ÁVILA, Cristina. A arte dos oratórios – Artistas anônimos e atribuição de obras in. GUTIERREZ, Angela (org.).

Museu do Oratório – Coleção Angela Gutierrez. Belo Horizonte: Conceito Editorial, 2013, p. 148-157.
 270

variedade das composições, impacto do cromatismo e elevada qualidade das soluções plásticas”.497
A manufatura de tais maquinetas era inteiramente coletiva, cujos artífices, eram, na realidade,
mulheres. Tal fato é inusitado pois, a História da Arte colonial brasileira não conheceu, ainda em
seus estudos, a presença feminina no panorama da produção artística.

Figura 167. Oratório/maquineta conventual. Séc. XX. Bahia. Papelão, papel laminado e vidro plano. Fonte: MO/OP

Segundo o autor, tais maquinetas figuram como representação do universo religioso

feminino, sendo não meras reproduções dos altares e retábulos das igrejas, mas pequenos altares
miniaturizados frutos de um repertório próprio, “produto da fantasia e da expressão do
maravilhoso delicado, diminuto e afetivo feminino”.498 Tal originalidade das maquinetas das
‘recolhidas’, infelizmente anônimas, configura o sentido de ‘escola artística’, no aspecto que Ernst
Gombrich defende quando reconhece os “métodos, estilos e tradições” em determinada região.499
Embora tal produção feminina, sob os moldes das ‘recolhidas’ no Recôncavo Baiano, não tenha
existido em Minas Gerais, tendo como causa primária a inexistência de congregações religiosas e
conventos na Capitania, a partir do final do século XIX e início do XX pudemos rastrear
maquinetas análogas às produzidas no Recôncavo Baiano, manufaturadas pelas alunas do

497 FREIRE, Luiz Alberto Ribeiro. As maquinetas do recolhimento dos humildes: definição, notícias, iconografia e
tipologia. In GERALDO, Sheila Cabo & COSTA, Luiz Cláudio da (orgs.). Anais do Encontro da Associação
Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas [recurso eletrônico]. Rio de Janeiro, ANPAP, 2011, p. 1.
498 FREIRE, Luiz Alberto Ribeiro. As maquinetas dos humildes: o maravilhoso delicado, diminuto e afetivo feminino,

In Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas, 26º, 2017, Campinas. Anais do 26º
Encontro da ANPAP. Campinas: Pontifícia Universidade Católica de Campinas, 2017, p. 4038.
499 GOMBRICH, E. H. A História da Arte. Rio de Janeiro: Editora LTC, 2012, p. 99.
 271

Educandário Feminino de Nossa Senhora das Dores, em Diamantina, o que contribui para
evidenciar a mão feminina no panorama da arte sacra mineira tardia.500

Por último, mas não menos importante, gostaríamos de tratar sobre o material utilizado na
manufatura dos oratórios domésticos em Minas Gerais, pois, esse constitui aspecto fundamental
na análise histórica e formal. A partir dos materiais utilizados e das técnicas empregadas, podemos
identificar a origem, datação e local de produção. Sendo assim, identificar não apenas os estilemas
artísticos, mas também os materiais e técnicas são imprescindíveis para a compreensão global dos
oratórios domésticos com função devocional em Minas Gerais. Além da madeira, matéria-prima
indispensável na feitura dos oratórios, figura também o ferro, metal maleável e fartamente
empregado nas obras civis e religiosas no período colonial. Nos oratórios domésticos, foi utilizado
com a função de proteção e estrutura. Nos séculos XVIII e XIX, como proteção, pois eram de
ferro os ferrolhos, dobradiças, chaves, cravos e demais utensílios auxiliares à madeira. No século
XIX, o ferro também serviu como matéria-prima sobretudo em oratórios de fatura popular, como
alguns oratórios de esmoler e especialmente os oratórios de fatura negra, os ditos oratórios ‘afro-
brasileiros’. Segundo Adriano Ramos, “o ferro ou era fundido e moldado, ou batido na fornalha,
com o emprego do fole, da bigorna e do martelo. A união das partes podia ser conseguida através
de encaixes, dobradiças, soldas ou mesmo cravos”.501

Após o trabalho de marcenaria e talha, o oratório doméstico era submetido a um elaborado

processo de pintura e douramento. Para receber a pintura figurativa ou ornamental (que se
geralmente são localizadas nas portas e no fundo) o oratório passava por um processo de
preparação para acomodação da camada pictórica. O processo consistia no preparo de uma base,
feita geralmente com cola animal (cartilagens e peles), resinas orgânicas e ovo, sendo incorporadas
numa mistura de gesso ou carbonato de cálcio.502 Tal ‘base’ era aplicada onde, posteriormente, seria
realizada a pintura figurativa ou ornamental, recebendo a camada pictórica após sua fixação e
secagem. A pintura, nos oratórios domésticos, geralmente ocorre com tintas a óleo e a têmpera,
com pigmentos de origem animal, vegetal e mineral. Para a parte externa, empregava-se sobre a
madeira entalhada o verniz, fabricado a partir da mistura de resinas de origem animal, como a goma
laca.

500 Há um exemplar de maquineta (manufaturada por mãos femininas) recolhido no acervo do Museu do Diamante,
em Diamantina – MG.
501 RAMOS, Adriano. A criação: materiais e técnicas in GUTIERREZ, Angela. Oratórios – Relíquias do Barroco

Brasileiro. Belo Horizonte: Cor Studio Gráfico Ltda, 2013, p. 23-24.

502 RAMOS, Adriano. op. cit. p. 24.
 272

Junto da pintura – até mesmo anterior ao processo de policromia – havia o douramento. O

pintor/dourador aplicava, primeiramente, camadas de estuque ou gesso sobre o suporte que,
depois de secas, eram lixadas. Segundo Ramos, após a aplicação das camadas de estuque, utilizava-
se o ‘bolo armênio’ (tipo de argila de cor vermelha ou amarela503) e sobre o mesmo aplicavam-se
pequenas e finíssimas folhas de ouro, retiradas com um pincel engordurado e anexadas
cuidadosamente na superfície. Finalizado o processo de aderência das folhas de ouro, é realizada a
‘brunidura’, ou seja, o polimento do douramento. Segundo Beatriz Coelho, “no século XVIII, com
a abundância do ouro, recém-descoberto em Minas Gerais, esse material começa a ser empregado
sob a forma de folhas, folhas tênues vindas de Portugal e do Rio de Janeiro”.504 Tanto na Metrópole
como no Rio de Janeiro, as folhas de ouro eram manufaturadas e fornecidas aos douradores em
Minas, São Paulo e demais capitanias ao longo do século XVIII e XIX.505

O inventário post-mortem do pintor Venâncio José do Espírito Santo (1783-1879) também nos
oferece um vislumbre dos materiais e seus usos. Venâncio era militar, porém exercia o ofício da
pintura. A ele é atribuída a pintura do teto da Matriz de Nossa Senhora do Pilar de São João del-
Rei e, segundo o viajante John Luccock, se tratava de um promissor pintor da região na época,
embora o inglês não tenha gostado da pintura, pois registrou ironicamente que tal obra só mesmo
agradaria ao “bom gosto brasileiro”.506 Entre os vários bens arrolados no inventário post-mortem do
pintor, destacamos os seguintes itens:

Tintas óleo, verniz e mais antigas para officina de pintura. Vinte e duas grammas de
grinalda para sangue de imagens de Nosso Senhor J. Christo, Um kilo de bolo armenio
para dourar, Um kilo de verniz cofral fino, Des papeis de vermelhão da China, Dous
livros e 43 de Ouro do Porto, 3 livras Pratas, Tres kilos e 500 grammas de vermelhão de
sapateiro, Quatro kilos e 500 grammas de verde paris, Quatrocentos grammas de secante
vermelho, Tres kilos de cola da Bahia, Quinhentos grammas de verniz ferroso, Um kilo
e 500 grammas de verniz gordo (?), Óleo de naras (?), Dois kilos de óleo de linhaça,
Cinquenta grammas de azul ultramarino, Tres pares de olhos de vidro, Quarenta e cinco
kilos de gesso crê [...].507

Podemos observar na seleção de itens de pintura e policromia acima transcrita uma variedade
de materiais, indicando que o pintor se dedicava não somente à pintura “científica” (ou seja,
figurativa) mas também à policromia de imaginária. Além das tintas a óleo e outros itens básicos,

503 Robert Smith faz alusão ao uso do bolo armênio no século XVIII em Portugal como “massa de barro vermelho”
in SMITH, Robert. “Os pintores douradores”. In: A talha em Portugal. Lisboa: Livros Horizonte, 1962, pp. 13-15.
504 COELHO, Beatriz (org.). Devoção e arte – imaginária religiosa em Minas Gerais. São Paulo: EDUSP, 2017,

p. 239.
505 COELHO, Beatriz (org.). op. cit. p. 239.
506 LUCCOCK, John. Notas sobre o Rio de Janeiro e partes meridionais do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia; São

Paulo: Edusp, 1975, p. 302.

507 Cx. 81 (pasta verde) – Inventário post-mortem de Venâncio José do Espírito Santo. São João del-Rei, 1879 |

AIPHAN/SJDR
 273

o inventário nos brinda com a citação a um curioso conjunto escultórico: “Um presépio antigo com
moldura de madeira dourada (do Egipto) – avaliado por vinte mil réis”.508 Tal “presépio antigo” parece fazer
alusão a uma peça muito singular da São João del-Rei Oitocentista, uma maquineta (oratório) cujo
fundo possui uma pintura com a paisagem da Vila de São João del-Rei atribuída ao pintor, pintura
essa que serve de cenário para o “presépio”, na realidade uma Fuga para o Egito (por isso, talvez a
citação ao “Egipto” entre parênteses). Tal peça nos indica o uso da pintura paisagística em oratórios
domésticos em Minas Gerais, mantendo a tradição formal que observamos nos oratórios de fatura
portuguesa.509

Outro ponto muito interessante de ser notado no inventário do pintor são os itens
devocionais. Entre rosários, pinturas e imagens de santos, aparecem “quatorze quadros pequenos com
estampas à mil e quinhentos cada um, vinte e um mil réis”, que podem aludir à presença de gravuras ou
registos de santo que serviam de modelo e repertório para os seus trabalhos de pintura, além de “um
caixão com moldes e outro com riscos, avaliados por seis mil réis”, podendo aludir a uma coleção ou depósito
de riscos e esboços de pintura ou, sendo mais provável, de edificações e talha, tendo em vista que
os pintores também traçavam desenhos para edificação de igrejas ou retábulos. No tocante à citação
de uma “officina” no inventário, é de se supor que Venâncio produzia em larga escala, tendo em
vista a citação a quadros, imagens e até ex-votos feitos pelo pintor. Tal suposição se mantém, tendo
em vista que o filho do pintor, Manoel Venâncio do Espírito Santo, herdara do pai quase todos os
materiais que diziam respeito ao ofício de pintor, assim como de dourador-policromador, como
consta no inventário já supracitado.

Num artigo datado de 1904, escrito por Artur Azevedo (1855-1908) para a Revista
Kosmos510, o crítico e dramaturgo da Academia Brasileira de Letras, em viagem à São João del-Rei,
pôde contar um pouco da trajetória artística de Venâncio José do Espírito Santo. Ao relacionar o
pintor à São João del-Rei, destaca:

Venâncio, que nasceu em 1783, era filho, não de São João d´Elrey, mas de uma localidade
próxima: Foi para ali criança, ali cresceu, ali se fez homem e adquiriu grande fama, não
como pintor de quadros, mas como encarnador de imagens, profissão em que se mostrou
exímio, e que lhe dava fartamente para viver numa terra de tantos oratórios, e tão
guarnecidos, que pode-se dizer, as casas particulares são ali outros tantos prolongamentos
das egrejas.511

508 Cx. 81 (pasta verde) – Inventário post-mortem de Venâncio José do Espírito Santo. São João del-Rei, 1879 |
AIPHAN/SJDR
509 Iremos analisar pormenorizadamente tal peça mais adiante.
510 Kosmos – Revista Artística, Scientífica e Literaria do Rio de Janeiro.
511 Revista Kosmos, Anno I, N. 2 – Fevereiro de 1904, s/p. | ABN/RJ
 274

Curiosa constatação, pois, em 1904, muito antes da criação de museus de arte religiosa na
cidade, o autor pôde notar nas casas particulares a presença de “tantos oratórios”, sendo
considerados “prolongamentos” das igrejas. Num contexto urbano, é de se frisar que tais oratórios
possuíam função estritamente devocional, portanto, deveriam ser “guarnecidos” com objetos de
denotado cunho artístico, objetos aliás que, de acordo com o autor, o próprio Venâncio produziu
para os “tantos oratórios” nas casas particulares da São João del-Rei do século XIX. A passagem
também atesta a significativa presença dos oratórios de cunho doméstico na cidade, indicando a
permanência devocional que se mantém como elemento da cultura popular ainda no início do
século XX.

Enfim, o minucioso inventário post-mortem de Venâncio José do Espírito Santo demonstra-

nos uma pequena parte da complexa estrutura da arte na São João del-Rei Oitocentista, estrutura
que também se aplica no vasto território das Gerais. Um artista, com sua oficina, possuindo
aprendizes como o próprio filho, que seguiu a carreira do pai (além de herdar seus materiais de
pintura) e que produzia – além da arte própria do seu ofício – imagens para oratórios domésticos,
que em São João del-Rei deveria possuir clientela admirável. Porém, nos indica, sobretudo, para
além da menção à oficina e aos materiais, as fontes de circulação de modelos, encarnadas na coleção
de estampas. Importante ressaltar que o repertório artístico de Venâncio ainda pôde circular em
sua oficina através dos seus riscos e moldes. Essa circulação nos interessa, pois, a Comarca do Rio
das Mortes (como já nos indica os estudos de Kellen Cristina Silva, Olinto Rodrigues dos Santos
Filho e outros512) tendo São João del-Rei como cabeça, constitui ‘escola’, ou seja, uma concentração
de artistas e artífices que trabalharam em conjunto. Os oratórios domésticos, nesse contexto, são
objetos privilegiados, pois são exemplos de obras de arte com feitura coletiva, sobretudo na
imaginária e na pintura, como veremos. Os oratórios são obras polivalentes, pois os artistas que os
produziram também o eram. Veremos adiante o nome de pintores, escultores e demais artistas e
artífices que, em meio às suas obras, figuram também nos oratórios domésticos.

Por fim, tendo em vista o breve panorama geral da manufatura dos oratórios domésticos na
América Portuguesa, com especial destaque para a Capitania de Minas Gerais nos séculos XVIII e
XIX que buscamos apresentar, considerando o aspecto da produção e dos materiais utilizados, o
nosso estudo retoma nesse momento a análise do vocabulário morfológico. Em Minas Gerais, o

512 Destaco aqui a primorosa tese de doutoramento da historiadora da arte Kellen Cristina Silva, intitulada “O caminho
das flores: Estudo iconológico sobre a “Escola de Artes do Rio das Mortes” e o modelo intencional de encomenda – Minas Gerais (c. 1785
– c. 1841)” defendida em 2018 na Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais
(UFMG). Destaco também o importantíssimo ensaio do pesquisador Olinto Rodrigues dos Santos Filho (IPHAN-
Tiradentes) “Características específicas e escultores identificados”, assim como “A escola mineira de imaginária e suas particularidades”
da historiadora da arte Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira (UFRJ), ambos presentes na obra “Devoção e arte, imaginária
religiosa em Minas Gerais” (2005) organizada pela restauradora-conservadora Beatriz Coelho (UFMG).
 275

oratório doméstico de fatura erudita não se afasta das formas europeias, contudo, as
reinventa/transforma em algo ligeiramente novo, original, constituindo uma nova expressão. A
partir da análise da morfologia arquitetônica e ornamental, assim como da dimensão pictórica e
escultórica, veremos como o oratório ‘obra de arte total’ se manifestou na antiga Capitania.

4.2. A morfologia arquitetônica e ornamental

Os oratórios domésticos com função devocional em Minas Gerais foram, num primeiro
momento, importados. Primeiro, pelos aventureiros de outros lugares do vasto território da colônia
que acorriam às Minas para a exploração do ouro recém-descoberto. Segundo, pelos potentados e
ricos senhores que se estabeleceram nos primeiros polos urbanos e que trouxeram, de Portugal,
seus oratórios. O primeiro instituiu, de certa forma, o oratório doméstico como elemento da cultura
popular mineira, já o segundo, providenciou indiretamente ‘modelos’ formais e de referência
artística para os artistas e artífices do mobiliário que em Minas começaram a se estabelecer e
produzir.513 A seguir, demonstraremos materialmente como isso se deu.

Affonso Ávila assinalou o oratório como sendo o elemento primordial da presença do

catolicismo nas Minas”. Segundo o autor:

Já no curso das primeiras explorações do território, empreendidas pelos bandeirantes e

por baianos e portugueses, o espírito religioso presidia sempre as longas marchas através
do sertão, conduzindo cada bandeira ou grupo imagens dos santos da devoção particular
de seus chefes e componentes, imagens comumente transportadas em oratórios portáteis
que serviam como altares improvisados nas missas e orações. 514

O marco da utilização de oratórios domésticos em Minas Gerais se dá a partir da introdução

da devoção privada através dos oratórios portáteis. Jeaneth Xavier destaca que mesmo antes da
ocupação do território das Minas, durante as expedições, havia um objeto que nunca poderia faltar:
o oratório portátil ou de campanha com as imagens da devoção daqueles aventureiros,
“especificamente executados de forma a facilitar a atividade ambulatória dos povoadores”.515

513 Não excluímos também como possibilidade a vinda de artistas e artífices portugueses, vindo principalmente da
região norte de Portugal, que também devem ter colaborado para a feitura dos oratórios domésticos. Infelizmente, o
rastreamento das ‘origens’ se trata de um campo nebuloso, por vezes, pantanoso.
514 ÁVILA, Affonso. Pequena iniciação ao Barroco Mineiro. In: ÁVILA, Affonso; GONTIJO, João Marcos Machado;

MACHADO, Reinaldo Guedes. Barroco Mineiro, Glossário de Arquitetura e Ornamentação. São Paulo:
Fundação João Pinheiro, Fundação Roberto Marinho, Companhia Editora Nacional, 1980, p. 7.
515 ARAÚJO, Jeaneth Xavier de. Os artífices do sagrado e arte religiosa nas Minas Setecentistas: trabalho e vida

cotidiana. São Paulo: Annablume; Belo Horizonte: Fapemig, 2013, p. 63-64.

 276

No contexto das paragens e reduções que originavam os primeiros povoados, a devoção

trazida por meio dos oratórios ambulantes iniciava um culto que, primeiramente de caráter
particular, assumia proporções mais amplas com a construção de pequenas ermidas e capelas.
Nisso, devoção privada e devoção pública se misturavam, pois “paralelamente ao exercício das
devoções no âmbito privado, construíram-se as primeiras capelas, em taipa ou adobe”,516 o que
também envolveu a mão de obra local e o trabalho de artistas e artífices para a elaboração artística
tanto dos objetos particulares e portáteis como das capelas e ermidas erigidas sob a invocação da
devoção trazida. Tratando do campo artístico propriamente dito, é notável que

Nos campos artístico e religioso, inicialmente em finais do século XVII e inícios do

XVIII, havia os oratórios portáteis (de campanha) trazidos pelos povoadores, a
construção de ermidas junto às lavras, e as primeiras matrizes e capelas de irmandades.
Esse momento inicial propiciou a evolução de um estilo barroco com talha bem
trabalhada, pertencente ao estilo Nacional português, para talha mais simplificada, com
ênfase na policromia, com o estilo Rococó.517

Especificamente nos oratórios portáteis, destacamos uma tipologia muito expressiva: a do

oratório-bala. Possui esse nome pois assemelha-se, em sua forma exterior, a um projétil, uma bala
de cartucheira. No século XVIII eram manufaturados em madeira, no século XIX, os próprios
projéteis foram usados como oratório doméstico, como podemos observar nas figuras 168 e 169.

Figura 168. Oratório-bala. Séc. XIX. Minas Gerais. Madeira.

Fatura popular. Fonte: MO/OP
Figura 169. Oratório-bala. Séc. XIX-XX. Minas Gerais.
Latão e chumbo. Fonte: MO/OP

O oratório-bala, em termos formais, possui geralmente uma estruturação externa e interna

muito simples e desprovida de referências artísticas. Tal simplicidade formal e estética –
simplicidade essa reforçada pela talha grosseira da imaginária – pode ser reflexo direto da
funcionalidade do oratório, ou seja, um objeto itinerante e propenso às intempéries ou extravio

516 ARAÚJO, Jeaneth Xavier de. op. cit. p. 88.

517 ARAÚJO, Jeaneth Xavier de. op. cit. p. 88.
 277

durante as jornadas e por isso, desprovido de qualquer preciosismo artístico. Em suma, se tratava
de um objeto com função específica: prover espiritualmente o/os seu/seus usuário/os através da
representação cristã.

Figura 170. Oratório-bala. Séc. XVIII (segunda metade). Minas Gerais.

Madeira policromada e com douramento. Museu do Oratório, Ouro
Preto. Foto do autor (2019).

No exemplo acima ilustrado na figura 170, podemos observar a citação ao tríptico, com o
nicho central sendo ladeado por duas ‘portas’ que se assemelham a nichos de retábulos muito
simplificados e rústicos com suas respectivas peanha e guarda-pó. O emprego de peças de
imaginária nesse exemplar se dá através de um processo simples: a escultura é previamente
entalhada e policromada e posteriormente afixada com cola de origem animal em seus respectivos
lugares. A afixação das imagens se dá justamente pela questão do manuseio, onde a movimentação
brusca poderia danificar as peças no interior pois, tais oratórios eram, normalmente, transportados
“no lombo do cavalo ou da besta”.518 No exemplar acima ilustrado, embora o oratório seja
estruturalmente muito simples, a imaginária possui elaborada policromia e movimento, movimento
causado pelo complexo panejamento ricamente entalhado. Curioso notar no vasto acervo dos
oratórios-bala que tais objetos, quando executados pela mão de um santeiro popular, poderiam
conter os nichos e a imaginária numa única peça entalhada, ou seja, a imagem devocional fazia
parte do nicho a partir de uma só peça de madeira. Em suma, o santeiro providenciava três blocos
de madeira e delas entalhava os nichos e as imagens devocionais, sendo estas representadas com
maior ou menor volumetria, algumas até configuradas como um médio ou alto relevo, como
podemos observar no oratório de tropeiro representado na figura 171.

518RUGENDAS, Johan Moritz. Viagem pitoresca através do Brasil (1825-1830). São Paulo: Edusp/Biblioteca
Histórica Brasileira/Martins Editora, 1972, p. 177.
 278

Figura 171. Oratório-bala. Séc. XVIII-XIX. Minas Gerais. Museu do Oratório, Ouro Preto. Foto do autor (2019)

Porém, embora a formatação dos oratórios-bala seja essencialmente simples, tendo em vista
que a sua feitura se enquadra na fatura popular,519 observamos que a tipologia obteve um maior
revivalismo das formas em termos formais quando sua produção teve início em Minas: o partido
arquitetônico e a ornamentação erudita começam a ser utilizados em sua feitura. Os motivos a essa
transformação formal podem ser vários, porém, temos algumas hipóteses. Em primeiro lugar, no
decorrer do século XVIII em Minas, com polos urbanos já consolidados até a segunda década da
centúria,520 a tipologia dos oratórios-bala, antes ligados essencialmente ao contexto da devoção
itinerante, se torna progressivamente uma tipologia ‘sedentarizada’, passando a ser usado como
oratório no âmbito da casa. Por esse motivo, tais oratórios puderam receber uma atenção artística
maior e com técnicas mais desenvolvidas segundo o estilo artístico em voga. Em segundo lugar,
em consequência da ‘sedentarização tipológica’, o oratório-bala extrapolou a sua função de
representar o sagrado e torna-lo presente no contexto itinerante, passando também a representar a
ecclesiae domesticae em sua forma, ou seja, replicando miniaturizadamente a estrutura retabular
utilizada no templo católico, tendência já observada nos oratórios domésticos na Metrópole.

519 No contexto dos oratórios itinerantes, há também os oratórios de algibeira, ou seja, pequenos nichos com a imagem
devocional que podiam caber no bolso do fiel ou na bolsa de viagem. Porém, não possuem expressividade arquitetônica
e por isso não estão citados nesse capítulo. O citamos com maior delonga no primeiro capítulo desse estudo.
520 As vilas na Capitania de Minas foram sendo criadas e elevadas em ciclos. O primeiro ciclo ocorreu entre 1711 e

1718, o segundo ciclo entre 1789 e 1798. OLIVEIRA, Pablo Menezes e. A formação de vilas no final do século
XVIII na Capitania de Minas Gerais. Monografia de Bacharelado. Universidade Federal de Ouro Preto – Mariana,
2003.
 279

Figura 172. Oratório-bala. Séc. XVIII. Minas

Gerais. Madeira entalhada, policromada e
dourada. Museu do Oratório, Ouro Preto. Fonte:
MO/OP

No oratório-bala acima ilustrado na figura 172, observamos a talha decorativa, com

elementos fitomórficos como as folhas de acanto no nicho central e a presença do dossel com
cortinado nos nichos laterais. A presença do dossel cortinado possui como inspiração a talha em
estilo joanino, que vigorou em Minas cerca de 1730 a 1760521, o que indica já a assimilação do
vocabulário retabulístico nos oratórios domésticos de cunho devocional, além disso, podemos
observar a base da estrutura do nicho central, formatada como uma sustentação com apoio triplo,
arrematada com folhagens e volutas à moda do mobiliário em voga, o que demonstra a sua
acomodação no âmbito do lar, não mais servindo como peça itinerante. Os oratórios-bala, nesse
aspecto, começam a receber influência da morfologia arquitetônica e ornamental dos retábulos,
miniaturizando as formas a fim de tornar o oratório não apenas um objeto de guarda de imagens,
mas como um templo miniaturizado onde se pode exercer a piedade devocional. A miniaturização
alcança, nessa tipologia, incrível expressividade.

No oratório a seguir [figura 173], temos uma significativa demonstração da miniaturização

em Minas Gerais. No panorama do mobiliário com função devocional, os oratórios são os objetos
onde a técnica miniatural obteve maior expressividade e minuciosidade técnica no século XVIII,

CAMPOS, Adalgisa Arantes. Introdução ao Barroco mineiro: cultura barroca e manifestações do rococó em
521

Minas Gerais. Belo Horizonte: Crisálida, 2006, p. 42.

 280

sobretudo.522 Nesse pequeno oratório-bala de 21cm, temos uma base torneada e logo acima uma
curiosa composição. No nicho central, temos uma superfície dourada com a representação
pictórica da mesa do altar, ladeado por motivos florais, acima do altar um pequeno sacrário com
uma cruz e uma estante com um livro (possivelmente aludindo ao Missal Romano), ladeado por
dois castiçais com velas. Acima do sacrário, um nicho com uma pequena escultura de Santo
Antônio de Lisboa (ou de Pádua) que, juntamente com uma pequena efígie oval com a invocação
de Nossa Senhora das Dores acima do nicho, formam uma estrutura retabular. Nas portas, onde
normalmente se localizam os nichos com as ‘devoções auxiliares’, há uma curiosa massa escultórica
que se assemelha à formatação do espaço dos presépios napolitanos, composição essa muito
utilizada nas maquinetas portuguesas, como podemos observar nas figuras 177 e 178.

Figura 174. Detalhe. Oratório-bala em miniatura. Séc. XVIII.

(segunda metade). Minas Gerais. 21x8,3cm. Museu do
Oratório, Ouro Preto. Foto do autor (2019)
Figura 175. Detalhe. Oratório-bala em miniatura. Séc. XVIII.
(segunda metade). Minas Gerais. 21x8,3cm. Museu do
Oratório, Ouro Preto. Foto do autor (2019)

Figura 173. Oratório-bala em miniatura. Séc. XVIII. Figura 176. Detalhe. Oratório-bala em miniatura. Séc. XVIII.
(segunda metade). Minas Gerais. 21x8,3cm. Museu do (segunda metade). Minas Gerais. 21x8,3cm. Museu do
Oratório, Ouro Preto. Foto do autor (2019) Oratório, Ouro Preto. Foto do autor (2019)

522Além dos oratórios, os móveis em miniatura também possuem destacada produção em Minas, sobretudo na
produção de imaginária que possuía o móvel como elemento iconográfico, vide Sant´Ana mestra e seu trono: uma
cadeira de espaldar alto. Ver: BRANDÃO, Angela. Móveis em miniatura: a demonstração de um saber fazer. Anais
do Museu Paulista. São Paulo: N. Sér. v. 25, n. 1. Jan/Abril 2017, pp. 169-197.
 281

Figura 177. Detalhe. Maquineta

com tema da Natividade de Jesus
Cristo. Séc. XVIII. Portugal.
Coleção particular. Fonte:
BDCML/Portugal

Figura 178. Detalhe. Oratório-

bala em miniatura. Séc. XVIII.
(segunda metade). Minas Gerais.
21x8,3cm. Museu do Oratório,
Ouro Preto. Foto do autor
(2019)

Uma leitura iconográfica dessa curiosa peça nos permite compreender o sentido simbólico
ali representado. A massa escultórica (com um gosto flagrantemente napolitano) nos nichos laterais
remetem a um terreno rochoso, vagamente recordando pequenas grutas. Na porta esquerda, possui
aves brancas (pássaros), um livro aberto e um crânio (condizendo iconograficamente com a
composição tradicional da vanitas) e logo abaixo um homem com vestes urbanas (gibão, camisa,
culotte e chapéu) sentado em frente a um lago com um delicado pato, formando uma cena bucólica.
Na porta direita, em meio à confusa massa rochosa, há um camponês dormindo
despreocupadamente, tendo um dos braços a lhe apoiar a cabeça que pende para um lado, ladeado
por animais. Mais abaixo, um personagem que parece ser um penitente, colocando-se de joelhos
diante de um livro e uma cruz, com gestualidade e composição expressional que invoca a figura do
penitente, iconografia popular à São Francisco de Assis e principalmente à Santa Maria Madalena,
penitente. Logo abaixo, uma pequena casinha com um telhado a mostra, também com presença de
animais.523

Uma interpretação possível da cena que o artista desenvolveu na profusa massa escultórica é
a de que o mesmo buscou representar um cenário cotidiano, com personagens secundários que
visam participar do tema central. No caso desse oratório-bala miniaturizado, o ambiente ‘rural’ se
dirige ao nicho central, o altar, onde se celebra o sacrifício eucarístico. Embora uma decodificação

523A descrição acima realizada foi possível graças à observação direta do referido oratório, exposto no Museu do
Oratório em Ouro Preto – MG. Destacamos aqui a dificuldade em analisar e perceber tantos elementos na limitada
representabilidade das fotos, sendo necessário contemplá-lo in loco.
 282

exata da significação dessa peça seja quase impraticável, tendo em vista a disparidade da obra em
termos iconográficos, o artista que o executou possivelmente conhecia modelos europeus, tendo
em vista que em Minas Gerais no século XVIII o modelo napolitano para a feitura de presépios
em maquinetas e oratórios miniaturais já era empregado, como podemos observar como exemplo
o presépio de técnica napolitana em maquineta, musealizado no Museu da Inconfidência de Ouro
Preto [figuras 179-180].

Figura 179. Desconhecido. Maquineta com presépio. Séc. XVIII. Minas

Gerais. Museu da Inconfidência, Ouro Preto. Foto do autor (2018)
Figura 180. Detalhe. Desconhecido. Maquineta com presépio. Séc. XVIII.
Minas Gerais. Museu da Inconfidência, Ouro Preto. Foto do autor (2018)

Sobre a concepção cenográfica dos presépios propriamente ditos, segundo Eliana Ambrósio:

A vastidão de personagens nos complexos levou o cenário a ser montado em uma ampla
cenografia, ambientada em uma paisagem repleta de montanhas, cascatas, ruínas,
elementos citadinos. Ao invés do esquema do início do século (XVIII), que contava
basicamente com os grupos da Natividade com a Adoração dos Pastores e Magos; da
Taberna; do Anúncio aos Pastores com o seu consequente deslocar em direção à
Natividade, as montagens passaram a articular concomitantemente esses diversos
episódios, sacros e profanos, em um único espaço. 524

O presépio se tornava uma grande massa escultórica, com “efeitos pictóricos, ilusionistas e
luminosos, com uma riqueza de pormenores, com figuras deslocadas em escala, conferindo grande
realismo”.525 De imediato, mesmo sendo um trabalho cuidadosamente elaborado, os presépios em
maquinetas tanto em Portugal como na América Portuguesa (em especial Minas Gerais) obedeciam
uma escala de proporções médias, variando a caixa da maquineta (que servia de suporte para o

524 AMBROSIO, Eliana. Recursos pictóricos e cenográficos para o ilusionismo espacial nos presépios napolitanos. In
MELLO, Magno Moraes (org.). A arquitetura do engano – perspectiva e percepção visual no tempo do barroco
entre a Europa e o Brasil. 1.ed. Belo Horizonte: Fino Traço, 2013, p. 95-96.
525 AMBROSIO, Eliana. op. cit. p. 96.
 283

presépio) de 50 a 70cm de altura, 60 a 80cm de largura e atingindo cerca de 30 a 60cm de

profundidade.526 No caso do nosso oratório-bala, podemos observar a grande perícia técnica do
artista em miniaturizar a massa escultórica em um espaço de meros 21cm de altura e 8,3 de largura.
Mais uma vez, o nosso expressivo exemplo é demonstração potente do esmerado virtuosismo na
miniaturização das formas, nas palavras de Angela Brandão (com vimos no capítulo anterior) um
verdadeiro “saber fazer” dos artistas mineiros no século XVIII, indicando um domínio técnico
absoluto da talha em madeira.

Porém, o virtuosismo técnico dos artistas da talha não se limita apenas nesse expressivo
exemplo que trouxemos. O oratório doméstico mais primoroso, em termos artísticos e técnicos,
que Minas Gerais pôde produzir foi executado pelas mãos de um artista português: Vieira Servas.
Francisco Vieira Servas (1720-1811) nasceu na freguesia de Sam Paio de Eira Vedra, Concelho de
Vieira no Arcebispado de Braga, Portugal.527 Foi o responsável por retábulos, esculturas e demais
obras de talha em Catas Altas do Mato Dentro, Mariana, Sabará, Nova Era, Caeté, Congonhas do
Campo e outras localidades de Minas. No Museu do Oratório, em Ouro Preto, há em seu acervo
um oratório-bala de denotada expressividade artística e singela forma atribuído ao escultor lusitano
[figura 181].

Figura 181. Francisco Vieira Servas (atribuição). Oratório-bala.

Séc. XVIII. Minas Gerais. Museu do Oratório, Ouro Preto.
Foto do autor (2019)

526 Como é o caso do presépio em maquineta musealizado no Museu da Inconfidência de Ouro Preto, MG: dimensões
– 71x58cm. Além desse exemplo, há um do mesmo gênero no acervo da Igreja de Nossa Senhora do Amparo, em
Diamantina, executado em 1797 e contendo 65,5x69cm, segundo registro fotográfico em: COELHO, Beatriz (org.).
Devoção e arte – Imaginária religiosa em Minas Gerais. São Paulo: EDUSP, 2017, p. 39-40.
527 OLIVEIRA, Eduardo Pires de. Minho e Minas Gerais no séc. XVIII. Braga: Artes Gráficas Ltda, 2016, p. 121-

157.
 284

Sustentado por uma base circular de fino entalhamento, esse oratório-bala possui uma
primorosa representação de um retábulo em miniatura. O primeiro elemento de destaque é a mesa
do altar, arrematada em linhas sinuosas e curvas, com policromia em tons vermelhos e pastéis
imitando mármore (faiscado) e douramento, trata-se de uma miniatura tão peculiarmente
concebida que se assemelha a uma peça lúdica infantil. Adossado ao altar, a pequena e delicada
estrutura retabular de gosto Rococó ergue-se esguio e fidedignamente concebido como um
retábulo da época. Entre os vermelhos e azuis representados como falso mármore, duas colunas
de fuste estriado se sustentam sob volutas torneadas, cujos capitéis de ordem compósita sustentam
cimalhas sobrepostas que ora avançam, ora recuam no espaço arquitetônico. Ao centro, um nicho-
camarim com a imagem de Nossa Senhora Mãe dos Homens, com fundo pintado em motivos
florais. Acima do nicho, coroando-o, uma arbaleta sinuosa e arrematada em volutas forma o
baldaquino. Curiosa é a representação do sacrário, na realidade, um nicho formado por volutas e
coroado com uma palmeta, servindo de base para uma custódia prateada. As portas esquerda e
direita servem como nichos, com penha e guarda-pó para sustentação de imaginária, tendo vasos
com flores douradas. De fundo, assim como no nicho-camarim, a pintura decorativa com motivos
florais ornamenta as duas portas, equilibrando visualmente o conjunto.

Todos os elementos por nós descritos tornam esse oratório-bala uma obra completa,
harmônica e riquíssima em termos formais, fazendo com que seja uma peça muito significativa e,
talvez, a mais emblemática da tipologia. Vemos em sua composição um arguto senso de proporção,
espaço, domínio técnico das formas e perícia na miniaturização, além disso, indica-nos um elevado
senso de observação e adequação dos materiais e técnicas a modelos diminutos. Trata-se de uma
obra intrinsecamente arquitetônica, que, se não fosse um objeto devocional, seria com toda certeza
um modelo tridimensional de um retábulo com função de maquete.

A atribuição ao entalhador português Francisco Vieira Servas se justifica através dos

seguintes elementos:

- Presença da arbaleta ‘arbalette’;

- Palmeta de rasa volumetria;

- Tipologia arquitetônica e ornamental retabular no estilo Rococó, ou Dom José I,

- Pináculo ou coruchéu central em formato de ‘pinha’ envolto em folhagens.

 285

Entre esses e outros elementos que estão associados ao ‘estilo pessoal’ de Vieira Servas, a
presença da arbaleta estilizada em volutas certamente é a marca distintiva de sua extensa produção
de obras de talha em Minas Gerais, como podemos observar nos detalhes ilustrados nas figuras
182, 183 e 184 na comparação entre o oratório e o retábulo do oratório da Prefeitura Municipal de
Sabará (antiga Casa da Câmara) e o retábulo do Santuário do Bom Jesus de Matozinhos em
Congonhas do Campo.

Figura 182. Detalhe da arbaleta em oratório. Francisco

Vieira Servas (atribuição). Oratório-bala. Séc. XVIII. Minas
Gerais. Museu do Oratório, Ouro Preto. Foto do autor
(2019)

Figura 183. Detalhe da arbaleta em retábulo. Francisco

Vieira Servas. Oratório da Prefeitura Municipal de Sabará. Séc.
XVIII. Sabará – MG. Fonte: GUTIERREZ, Angela;
RAMOS, Adriano (orgs.). Francisco Vieira Servas e o
oficio da escultura na Capitania das Minas do Ouro.
Belo Horizonte: Instituto Cultural Flávio Gutierrez, 2002, p.
135

Figura 184. Detalhe da arbaleta em retábulo-mor. Francisco

Vieira Servas. Retábulo-mor do Santuário do Bom Jesus do
Matozinhos. Séc. XVIII. Congonhas do Campo – MG. Fonte:
GUTIERREZ, Angela; RAMOS, Adriano (orgs.). op. cit. p.
126

Podemos observar na arbaleta do oratório-bala [figura 182] e a do retábulo do oratório da

Prefeitura Municipal de Sabará [figura 183] a mesma finalização em volutas, com um baldaquino
pendente abaixo e logo acima o arremate em cartela. No caso do arremate em cartela, a arbaleta do
retábulo-mor do Santuário do Bom Jesus de Matozinhos em Congonhas do Campo [figuras 184]
se assemelha mais com o arremate do oratório-bala, com uma cartela bem pronunciada. A solução
do remate em arbaleta com uma cartela (nos retábulos, a palmeta joanina também exercia essa
função) fazia com que a estrutura do retábulo assumisse uma proporção verticalizada, tendendo
 286

para a escala do monumental. No nosso mediano oratório-bala de 80cm de altura, a escala do

monumental também é evocada, porém, miniaturizada. Nessa obra, Vieira Servas (ou sua oficina,
não descartamos essa hipótese) demonstrou expressiva mestria em miniaturizar e reduzir as
proporções, tornando o oratório um verdadeiro retábulo em miniatura, uma verdadeira peça de
denotado primor artístico e muito representativa da perícia e do domínio de seu ofício de
entalhador.

O oratório-bala analisado também adquire para nós – através de sua morfologia – o status de
ecclesiae domesticae, representando através de sua delicada forma diminuta o altar e retábulo de uma
igreja real. Embora de caráter essencialmente devocional, sem nenhuma função litúrgica, tal
oratório possui uma aura, no sentido expressado por Walter Benjamin quando afirma que os
objetos artísticos possuem uma essência única e autêntica pois foram concebidas artesanalmente,
ou seja, fora da era de sua “reprodutibilidade técnica”.528 A autenticidade da obra, para Benjamin,
advém da tradição, tradição essa que a origina e a singulariza.529 No caso do oratório doméstico
como objeto essencialmente religioso, o seu valor singular se encontra justamente na sua “função
ritual”530, que é a de guarnecer visualmente a oração do devoto que se posta diante do artefato para
exercer sua devoção particular. É interessante a colocação de Walter Benjamin quando afirma que
a contemplação da obra pelo espectador deve ocorrer num tempo lento, um tempo de
“contemplação”, pois só assim se poderia captar o que a obra manifesta. Partindo desse aspecto,
Georges Didi-Huberman caracteriza que o ato de contemplar uma obra de arte é também um
“exercício de crença”.531 Em uma interessante passagem de O que vemos, o que nos olha (1998) o autor
– quando analisa a arte funerária cristã, assim diz:

[...] o homem da crença verá sempre alguma outra coisa além do que vê, quando encontra
face a face com uma tumba. Uma grande construção fantasmagórica e consoladora faz
abrir seu olhar, como se abriria a cauda de um pavão, para liberar o leque de um mundo
estético (sublime ou temível) e também temporal (de esperança ou de temor). O que é
visto, aqui, sempre se prevê; e o que se prevê sempre está associado a um fim dos tempos;
um dia - um dia em que a noção de dia, como a de noite, terá caducado -, seremos salvos
do encerramento desesperador que o volume dos túmulos sugere. Um dia chegará para
que chegue tudo o que esperamos se acreditamos nesse dia, e tudo o que tememos se
não acreditamos nele. [...] O homem da crença prefere esvaziar os túmulos de suas carnes
putrescentes, desesperadamente informes, para enchê-los de imagens corporais sublimes,
depuradas, feitas para confortar e informar – ou seja, fixar – nossas memórias, nossos
temores e nossos desejos.532

528 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. Coleção L&PM Pocket. São Paulo:
L&PM, 2014.
529 Nesse caso, a tradição é europeia, como vimos no capítulo anterior. Tal tradição e seu longo e quase ininterrupto

simbolismo, além da sua especificidade técnica, o tornam um objeto singular.

530 BENJAMIN, Walter. op. cit. p. 57.
531 DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 1998, p. 41.
532 DIDI-HUBERMAN, Georges. op. cit. p. 48.
 287

Partindo desse aspecto, o nosso oratório enquanto representação do espaço cristão (o

templo, a igreja) em sua forma e conteúdo miniaturizados - formando assim a ecclesiae domesticae - se
torna um objeto singular, dotado de uma significação que extrapola o seu sentido de ‘imagem por
imagem’ ou ainda de ‘arte pela arte’. A miniaturização, nesse aspecto, parece possuir uma
intencionalidade que ultrapassa o processo de feitura magistral e o ‘saber fazer’ dos artistas no
século XVIII, evocando e tornando presente através da arte o simbolismo da terna presença do
elemento divino no cotidiano humano, tornando particular e coerente ao âmbito da casa o que
também se faz presente no templo cristão. Não é possuir somente uma imagem devota, mas se faz
necessário possuir também uma estrutura retabular que a sirva de casa, de suporte, a fim de que o
divino se faça presente, seja particular e participe da esfera do privado pois a vivência da fé cristã
não se limita à exercícios exteriores, mas também a exercícios interiores, tendo em vista que no
século XVIII a prática religiosa da espiritualidade individual atinge o seu auge, sendo que o
‘pequeno gabinete’ e o oratório doméstico figuram como objetos primordiais para o recolhimento
e a experiência devocional.533 Portanto, a riqueza morfológica do oratório enquanto objeto artístico
faz com que – intencionalmente – a experiência de oração seja também uma experiência estética.

Retornando para a análise formal, um último aspecto interessante em termos técnicos se

apresenta nesse exemplar. A estrutura retabular desse oratório-bala é removível, tendo em vista o
registro fotográfico do acervo do Museu do Oratório [figura 185] que o apresenta somente com
a estrutura capsular, sem o retábulo em miniatura. Isso indica que a sua feitura era realizada em
etapas. Primeiro, o entalhamento dava forma à estrutura capsular – específica dos oratórios de
tipologia ‘bala’ – e logo em seguida se realizava a policromia e douramento. Logo em seguida,
executava-se separadamente a estrutura retabular que, posteriormente, era encaixada ou afixada na
estrutura capsular [figura 186].

Figura 185. Francisco Vieira Servas (atribuição).

Oratório-bala. Séc. XVIII. Minas Gerais. Museu do
Oratório, Ouro Preto. Fonte: PT

Figura 186. Francisco Vieira Servas (atribuição).

Oratório-bala. Séc. XVIII. Minas Gerais. Museu do
Oratório, Ouro Preto. Fonte: MO/OP

533“Quero que duas ou três vezes por dia visiteis o santo Sacramento ou, se não podeis ir à Igreja, que vos recolheis a
vosso oratório a fim de fazer uma pequena prece e um pequeno exame”. Pe. Le Maistre em Pratiques de pieté. |LEBRUN,
François. As reformas: devoções comunitárias e piedade pessoal. In: CHARTIER, Roger (org.). História da vida
privada – da Renascença ao século das Luzes. São Paulo: Companhia das Letras, 1986, p. 102.
 288

Em Portugal, tendo em vista alguns fragmentos encontrados em coleções particulares para

essa pesquisa, o processo de feitura por etapas parece seguir o mesmo padrão. Caso o oratório a
ser feito contasse com uma estrutura arquitetônica interna – geralmente retabular – a mesma era
executada após a feitura da caixa do oratório, pois a estrutura seria posteriormente afixada, como
podemos observar no fragmento de oratório, ilustrado na figura 187 em que o vocabulário
arquitetônico e ornamental era representado com delicadeza e esmerado esforço de
verossimilhança com os retábulos das igrejas.

Figura 187. Fragmento retabular interno de oratório doméstico. Séc. XVIII. Portugal. Madeira entalhada e dourada. Coleção
particular. Fonte: BDCML/Portugal

Nesse ponto, as tipologias ‘oratório-de-pousar’ e ‘oratório-ermida’ são as que possuem maior

ocorrência desse tipo de estrutura interna. As tipologias supracitadas possuem como característica
constitutiva a estrutura externa simples, como um armário com portas almofadadas (assim como o
mobiliário ordinário de guarda de objetos) tendo, por vezes, um arremate em frontão de linhas
curvas e, internamente, a característica composição retabular.

Geralmente, as duas tipologias (oratório-de-pousar e oratório-ermida) possuem volumetria

avantajada, tendo em média de 1,0 a 1,5m de altura. No exemplar ilustrado abaixo nas figuras 188
e 189, podemos observar no oratório um belo trabalho de médio relevo nas portas almofadadas,
acima das portas uma cimalha curvilínea, tendo a estrutura rematada num triangular frontão
recortado com pequenas formas decorativas. Nesse oratório, exteriormente, temos o trabalho do
marceneiro com o recorte da madeira e do entalhador nas portas almofadadas e na cimalha
escalonada, porém, o trabalho de talha será evidentemente mais presente no interior da peça. Na
parte interna, o oratório possui uma estrutura retabular, tímida, porém evidente, com um camarim
central com a imagem de São Sebastião sob uma penha sustentada por volutas em ‘S’. Ladeando o
camarim, robustas colunas caneladas cujo capitel possui uma variação mais ornamentada com
 289

folhagens da ordem dórica. As duas colunas sustentam o coroamento em verga alteada, decorada
com um festão formado por lírios (?) sobrepostos, sendo duplicados a partir de uma variação de
rosácea sob uma pequena aduela central onde logo abaixo se forma um pequeno baldaquino
cortinado e treliçado ao gosto joanino.

Figura 188. Desconhecido. Oratório doméstico.

Séc. XVIII-XIX. Minas Gerais. 1,56x1,02cm.
Museu Regional de São João del-Rei, São João
del-Rei. Foto do autor (2018)

Figura 189. Detalhe do corpo central.

Desconhecido. Oratório doméstico. Séc. XVIII-
XIX. Minas Gerais. 1,56x1,02cm. Museu
Regional de São João del-Rei, São João del-Rei.
Foto do autor (2018)

Figura 190. Detalhe da cimalha escalonada.

Desconhecido. Oratório doméstico. Séc. XVIII-
XIX. Minas Gerais. 1,56x1,02cm. Museu
Regional de São João del-Rei, São João del-Rei.
Foto do autor (2018)

Tal estrutura retabular tímida se torna recorrente nos oratórios domésticos mineiros, ainda
apegada à forma mobiliar do armariolum sacrum. Porém, a estrutura retabular interna seria
aprofundada e detalhadamente composta como um retábulo-mor. No oratório de fatura mineira
da coleção de Ary Casagrande Filho, representado na figura 191, podemos observar o nível de
mestria técnica ao representar pormenorizadamente a estrutura retabular. Externamente,
apresenta-se muito simples, com portas lisas de almofada em folha única retangular, sendo coroado
com uma cimalha escalonada que abriga um pequeno frontão semi-oval, decorado por um pequeno
 290

e singelo buquê de folhagens no centro.534 Internamente, porém, é que o artista/artífice

demonstrou domínio da miniaturização das formas.

Figura 191. Desconhecido. Oratório doméstico. Séc. XVIII.

Minas Gerais. Madeira recortada, entalhada e policromada.
Coleção Ary Casagrande. Fonte: Oratórios barrocos: arte e
devoção na coleção Casagrande. Acervo ‘Barroco
Memória Viva’. Disponível em:
http://acervodigital.unesp.br/handle/unesp/337591

O grande destaque desse oratório é o camarim, ao centro, com a imagem de Nossa Senhora
da Conceição, tendo abaixo um nicho que, num retábulo, teria a função de sacrário, com a imagem
de Santo Antônio. Acima do camarim, um dossel baldaquino com duplo cortinado, com empena
que se projeta para frente. A estrutura retabular é pronunciada pelas falsas colunas, pilastras
adossadas que possuem em sua única canelura central uma ‘coluna’ torsa. O Barroco joanino na
talha retabular interna dos oratórios domésticos teve, em Minas Gerais, até onde essa pesquisa
pôde alcançar, maior expressividade na Vila de São João del-Rei com o oratório-ermida (ou
oratório-armário) pertencente ao acervo do Museu Regional de São João del-Rei.535 Externamente
[figura 192] assemelha-se a um armário, com portas compostas por quatro almofadas retangulares
de execução simples, abaixo uma gaveta para guarda de objetos devocionais. A vitalidade do
joanino se faz representar no coroamento onde, sob uma cimalha escalonada, o frontão se projeta
como massa escultórica. Ao centro, uma cartela com a representação dos três cravos da Paixão de
Cristo ladeada por volutas e acima, como remate, uma tripla palmeta joanina. Sustentando a cartela,
um emaranhado de curvas e contracurvas auriculares e em ‘S’ indicam o uso de folhagens e
concheados, ornamentação típica do joanino.

534 A descrição externa foi possível mediante observação do referido oratório no catálogo da seguinte obra: RUSSO,
Silveli Maria de Toledo. Espaço doméstico, devoção e arte. A construção histórica do acervo de oratórios
brasileiro – séculos XVIII e XIX. São Paulo: Editora Alameda, 2014, p. 387.
535 Esse mesmo oratório foi brevemente descrito no primeiro capítulo da presente pesquisa, quando o analisamos sob

o ponto de vista do mobiliário com função religiosa e da presença da iconografia da Arma Christi. Nesse momento,
analisamos a sua morfologia.
 291

Figura 192. Desconhecido.

Oratório-ermida ou oratório-armário.
Séc. XVIII. Minas Gerais. Madeira
recortada, entalhada e policromada.
Museu Regional de São João del-
Rei, São João del-Rei. Foto do
autor (2018) (fechado)

Figura 193. Desconhecido.

Oratório-ermida ou oratório-armário.
Séc. XVIII. Minas Gerais. Madeira
recortada, entalhada e policromada.
Museu Regional de São João del-
Rei, São João del-Rei. Foto do
autor (2018) (aberto)

Já na parte interna, a estrutura retabular possui um deslumbrante trabalho de talha, quiçá um

dos mais belos de Minas Gerais em termos estéticos. A estrutura possui constituição verticalizada,
com estruturação maciça, efeito causado pelas pilastras misuladas (quartelões). Na base das
pilastras, várias mísulas projetadas, torneadas e rematadas em volutas de volumetria ‘gorda’;
ladeando as pilastras, mísulas recortadas e entalhadas, formando volutas ‘asas de morcego’. As
pilastras, à moda de coluna, logo são coroadas com capitéis de ordem compósita, sustentando uma
cimalha interrompida escalonada em frisos sobrepostos, que avançam e recuam no espaço
retabular.

Figura 194. Detalhe do nicho central com a estrutura retabular.

Desconhecido. Oratório-ermida ou oratório-armário. Séc. XVIII. Minas
Gerais. Madeira recortada, entalhada e policromada. Museu Regional
de São João del-Rei, São João del-Rei. Foto do autor (2018)
 292

Logo acima, o característico coroamento retabular do Barroco Joanino, onde uma

emblemática arbaleta forma um baldaquino cortinado, formando a cobertura do nicho central.
Curioso é o efeito, quase trompe l´oeil, do cortinado que, caindo da arbaleta baldaquino, é depositada
nas cimalhas, sendo possível observar o efeito macio do tecido: um verdadeiro trabalho de
panejamento. Esse precioso detalhe, muito peculiar da talha joanina, nos indica o intuito do
entalhador em conferir ao nicho central do oratório um efeito cênico, como se ali se realizasse um
teatro. Basicamente, nos faz imergir na cenografia do teatrum sacrum, o palco do mistério sagrado
que realça e aprofunda hiperbolicamente a devoção e a piedade cristã através do efeito da talha.

Figura 195. Detalhe do cortinado da sanefa. Desconhecido. Oratório-

ermida ou oratório-armário. Séc. XVIII. Minas Gerais. Madeira recortada,
entalhada e policromada. Museu Regional de São João del-Rei, São João
del-Rei. Foto do autor (2018)
Figura 196. Detalhe. Sanefa do retábulo-mor de Santo Antônio. Séc. XVIII.
Minas Gerais. Igreja Matriz de Santo Antônio. Tiradentes – MG. Foto do
autor (2018)

No retábulo-mor da Matriz de Santo Antônio de Tiradentes, por exemplo, podemos

observar – com maior expressividade – o mesmo tratamento do cortinado do baldaquino, só que
no caso sendo ‘aberto’ pelos anjos [figura 196]. O efeito de movimento do tecido no retábulo
reafirma o caráter cenográfico do Barroco Joanino, onde a talha impulsionava e direcionava o olhar
do fiel, mero espectador, para o palco do teatrum sacrum, onde o sagrado se manifestaria através do
rito, da música, da gestualidade dos oficiantes e pelo brilho da talha dourada que coroava
deslumbrantemente o conjunto: em suma, um cenário indispensável. No caso do nosso oratório,
embora sem o brilho dos retábulos das opulentas matrizes, a talha buscou imitar ou pelo menos
representar esse mesmo cenário, a fim de enriquecer e enobrecer a devoção e a piedade individual
e familiar. Para o olhar incauto, o pequeno e quase escondido tratamento do tecido entalhado não
passaria por nada mais do que mero detalhe, mas para a composição do espaço sagrado doméstico,
minimamente pensado e concebido, é elemento primordial.
 293

No tocante à ornamentação, o oratório analisado possui flagrante composição decorativa. O

vocabulário do Barroco Joanino se apresenta através das volutas torneadas, das ‘asas de morcego’,
dos concheados (vieiras), das folhagens (entre elas a característica folha de acanto), dos festões
floridos, das rosáceas, do baldaquino de gosto Berniniano, assim como do quase imperceptível
treliçado nas empenas. Além disso, como parte integrante do Joanino, há um classicismo flagrante,
presente nos capitéis de ordem compósita (uma variação do coríntio) assim como nas folhas de
acanto, elementos que o Barroco apropriou da Tradição Clássica.

Vimos até aqui que a riqueza dos oratórios domésticos da tipologia estudada se encontra
justamente no interior, ou seja, na parte de dentro do oratório. O foco demasiado na parte interna
do oratório possui, para nós, uma justificativa teológica. A imitação dos retábulos das igrejas a
partir da técnica de miniaturização, além do excessivo decorativismo e ênfase da talha no nicho
interior, demonstra que o primordial se encontrava dentro. O binômio ‘exterior-interior’ era uma
constante no pensamento, na mística e na vivência da religiosidade católica no século XVIII,
questão teológica e filosófica que acompanha a igreja desde a Devotio Moderna medieval. Embora o
debate acerca da interioridade possua antecedentes na Antiguidade Clássica (questão que não
abordaremos aqui), Santo Agostinho em suas Confissões já dizia que Deus “estavas dentro” e ele, o
homem, “fora”.536

Será no início da devotio que o monge Tomás de Kempis, sob as palavras do evangelista Lucas
que dizia que “O Reino de Deus está dentro de vós”, afirma:

Aprende a desprezar as coisas exteriores e entrega-te às interiores, e verás chegar a ti o

Reino de Deus. [...] Virá a ti Cristo para consolar-te se lhe preparares no teu interior digna
moradia. Toda a sua glória e formosura está no interior (Sl 44,14), e só aí o Senhor se
compraz. [...] Dá, pois, lugar a Jesus e a tudo mais fecha a porta. Se possuíres a Cristo,
estarás rico e satisfeito.537

Nessa passagem do primeiro capítulo do Livro II (Exortações à vida interior) que trata Da
vida interior, Kempis se vale das Escrituras para alertar o fiel que deseja ter uma vida interior a
desprezar tudo aquilo que é próprio do exterior, ou seja, abandonar o mundo e suas vicissitudes
para ter uma vida plenamente espiritual. Trata-se não apenas de uma recomendação, mas também
de uma metáfora, metáfora essa que acompanhará a religiosidade leiga nos séculos seguintes. 538
Durante a vigência do Barroco Europeu, o misticismo espanhol foi o que mais contribuiu para o
debate entre o dilema ‘exterior-interior’. São João da Cruz (1542-1591) místico e reformador da

536 SANTO AGOSTINHO. Confissões. Coleção Penguim. Tradução e prefácio de Lorenzo Mammi. São Paulo:
Companhia das Letras, 2017, p. 219
537 KEMPIS, Tomás de. Imitação de Cristo. Petrópolis: Vozes, 2012, p. 71.
538 É curiosa a metáfora do ‘fechar as portas’, pois se aplica ao nosso objeto.
 294

Ordem Carmelita (em conjunto com a sua contemporânea Santa Teresa de Ávila), afirmava em sua
Subida do Monte Carmelo que a “alma” era o principal lugar da interioridade, pois era “mais decente
e mais próprio de Deus que nenhum lugar corporal”.539

No primoroso estudo de Jacir Junior sobre a Subida do Monte Carmelo de São João da Cruz,540
o autor aponta que o místico espanhol possuía um parecer a respeito das devoções praticadas em
oratórios, dizendo sem reservas que haveria grande diferença entre “alguém que se empenha na
oração a Deus e no recolhimento interior, encontrando nisso sua paz, e aqueles que se distraem
com gostos e apetites quanto à ornamentação do oratório, foco das inquietações”.541 Para o santo
espanhol:

A causa, pois, de porque alguns espirituais nunca acabam de entrar nos gozos verdadeiros
do espírito, é porque eles nunca acabam de alçar o apetite do gozo destas coisas exteriores
e visíveis. Advirtam estes tais que, ainda que o lugar decente e dedicado para a oração é
o tempo e oratório visível, e a imagem para motivo, que não há de ser de maneira que
empregue o jugo e sabor da alma no templo visível e motivo, e se esqueça de orar no
templo vivo, que é o recolhimento interior da alma.542

Nesse trecho, o místico reformador demonstra ser filho do seu tempo e ao mesmo tempo
herdeiro de uma tradição mística, nesse caso, da medieval devotio moderna, quase anacrônica no
tempo de transição do Maneirismo para o Barroco, justamente a época de São João da Cruz. Com
a pompa exterior das festas religiosas do seiscento, assim como a religiosidade doméstica nos
oratórios privados que começa a se tornar um fato nesse século, João da Cruz afirma que, mesmo
o oratório sendo o lugar ‘decente’ para a prática espiritual, o importante consistia nas práticas
interiores, ou seja, puramente espirituais. O reformador não nega ou mesmo condena a imagem
devocional, tema já consagrado com o Concílio de Trento ocorrido a partir do ano de 1545 (quando
o santo em questão ainda se tratava de uma criança)543 mas reitera que a devoção não necessita
necessariamente dos ‘estímulos exteriores’.

Por fim, o que desejamos considerar a partir do contexto acima tratado? Consideramos o
oratório doméstico (de tipologia ‘armário’ e ‘ermida’) a representação material do binômio
‘exterior-interior’. Ou seja, a parte exterior dos oratórios barrocos significam justamente o
despojamento do indivíduo, desprovido de ornatos, de decorações ao gosto do ‘apetite humano’,

539 JOÃO DA CRUZ (São). Subida ao Monte Carmelo. (III, 42,4). In: JOÃO DA CRUZ (São). Obras completas.
Tradução das Carmelitas Descalças do Convento de Santa Teresa (RJ). Petrópolis: Vozes, 1984, p. 133-435.
540 JUNIOR, Jacir Sílvio Sanson. Interioridade e exterioridade: um estudo da obra A subida do Monte Carmelo

de João da Cruz. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Filosofia da Universidade Federal do

Espírito Santo. Vitória, 2016.
541 JUNIOR, Jacir Sílvio Sanson. op. cit. p. 49.
542 JOÃO DA CRUZ (São) apud JUNIOR, Jacir Sílvio Sanson. op. cit. p. 49.
543 Falamos aqui do decreto da Sessão XXV que trata Da invocação, veneração e Relíquias dos Santos e das Sagradas Imagens.
 295

ao passo que o interior é constituído pela riqueza artística, de preciosa forma e ornamentação
luxuriante. Mas, nas palavras do místico espanhol, não era justamente tais ornatos do material que
prejudicava o espiritual? No seu contexto (século XVI) sim, porém, a partir do século XVII a
questão muda de figura.

Sob as bênçãos de Trento e com o ímpeto do Barroco, a imagem se torna o primado da

religiosidade. Para o pintor italiano Federico Zuccari (1539-1609), quando aponta a finalidade da
pintura, afirma que: “A Santa Igreja, que se preocupa com a salvação dos fiéis, não se contenta
somente em atraí-los à penitência e à obediência dos preceitos divinos, influindo neles por meio
do sentido do ouvido, senão também por meio dos olhos”544. Nesse contexto da visualidade
arrebatadora do Barroco já no século XVIII em Minas Gerais, Affonso Ávila possui uma colocação
pertinente:

A sensibilidade do homem luso e do seu descendente, já predisposta aos estímulos de um

arraigado religiosismo, absorveu com naturalidade a pressão visual do barroco,
enriquecendo do efeito sugestivo das cores e formas do novo estilo a imaginação devota.
Ao penetrar no território das Minas nos albores do século XVIII, o português e mesmo
o colono já aclimatado no Brasil trariam certamente consigo, como elemento integrado
à sua psicologia, uma bem definida sensibilidade ótica, esta condicionada, sem dúvida, pelo
peculiar modo de ver barroco.545

Tendo em vista a problemática exposta, o oratório doméstico pode ser considerado uma
obra de síntese do ‘modo de ver’ barroco. A ‘sensibilidade ótica’ do devoto mineiro, sobretudo das
classes mais abastadas (lembremos que os objetos aqui estudados foram obras de arte pertencentes
à elite) se encontra dividido entre o que é primordial (o interior) e o que é supérfluo (o exterior)
em termos de religiosidade. O homem barroco foi, primordialmente, um sujeito contraditório, e o
oratório doméstico nesse contexto – sendo uma obra de arte que é também artefato religioso desse
homem – é igualmente contraditório, tendo em sua morfologia composicional o ‘desapego’
exterior, representado pela sua aparência ordinária e comum de armário, e também o luxo interior,
representado pela sua estrutura retabular riquissimamente entalhada e ornada.

À guisa de ilustração, o oratório-armário de pousar abaixo ilustrado, de fatura mineira

(produzido em Diamantina – MG) pode ser considerado um exemplo que sintetiza materialmente
tudo o que consideramos acima. A sua parte externa é muito simples. Medindo 192,0cm de altura
por 110,0cm de largura, proporções avantajadas, as portas possuem almofadas sem nenhuma
volumetria, sendo perceptíveis apenas pela policromia. Possui dobradiças e ferrolhos em metal para

544 ZUCCARI, Federico Apud ÁVILA, Affonso. O lúdico e as projeções do mundo barroco. São Paulo: Editora
Perspectiva, 1971, p. 198.
545 ÁVILA, Affonso. O lúdico e as projeções do mundo barroco. São Paulo: Editora Perspectiva, 1971, p. 199.
 296

o fechamento das portas e logo acima uma cimalha de frisos escalonados, em suma, um trabalho
de marcenaria muito simples e sem nenhum atrativo estético que se note.546

Figura 197. Desconhecido. Oratório doméstico

(oratório-armário de pousar). Séc. XVIII. Minas
Gerais. Diamantina – MG. 192,0x110,0cm.
Coleção particular. Foto do autor (2018)

Já no interior, o contraste é flagrante [figura 197]. Representando um retábulo, temos na

sustentação uma simulação do sacrário ao centro, com a representação pictórica do Sagrado
Coração de Jesus envolto numa cartela de vocabulário rocaille. Aos lados, bases retangulares de
sustentação das pilastras coroadas com mísulas douradas, rematadas num capitel coríntio que
sustentam a cimalha interrompida escalonada em frisos. A erudição do artista/artífice se faz notar
na imitação do espaço arquitetônico do retábulo, principalmente nas cimalhas interrompidas que
acompanham o avanço e recuo dos arcos, imprimindo ao nicho central (camarim) uma noção de
profundidade. Os arcos sobrepostos são unidos por uma cartela ao centro, formando um escudo
concheado e coroado por um palmeta.

A ornamentação é representada por folhagens e rocalhas douradas em talha e pintura, além

de coruchéus, flores, volutas e pêndulos florais. O nicho central possui uma pintura figurativa de
fundo, representando anjos envolvendo um esplendor dourado que destaca o crucificado em
imaginária. Nos lados direito e esquerdo do crucificado, temos representados Maria e João
Evangelista em escultura, sustentados por penhas ricamente entalhadas e ornamentadas segundo a
concepção rocaille. Trata-se de uma peça do Rococó mineiro, com paleta azulada (semelhante a

546Infelizmente não pudemos registrar fotograficamente a parte externa do oratório citado. A descrição que realizamos
acima foi possível graças à observação direta do referido oratório na exposição ‘Barroco Ardente e Sincrético’, de
curadoria de Emanoel Araújo em São Paulo, no Museu Afro-Brasil (2018).
 297

grisaille) e com farto douramento, além de ampla citação à rocalha como elemento não apenas
decorativo, mas também representativo, como podemos observar na pintura das almofadas das
duas portas onde a rocalha possui a função de emoldurar os símbolos da Paixão de Cristo, a Arma
Christi. Em suma, um oratório muito representativo da dualidade ‘exterior-interior’, onde a parte
externa possui formatação simples e ordinária ao passo que a parte interna é ricamente concebida,
estruturada e executada com preciosismo.547

A partir disso, vemos que não é descabido pensar na forma simbólica das tipologias oratório-
armário de pousar e oratório-ermida nesse binômio contraditório pois, além do Barroco sê-lo,
Panofsky nos indica que, ao ‘lermos’ uma obra de arte, estamos lendo “o que vemos”, “de
conformidade com o modo pelo qual os objetos e fatos são expressos por formas que variam
segundo as condições históricas”548. O nosso ‘barroco mineiro’ Setecentista, imbuído da carga
teológica e simbólica de Trento e das nuances da religiosidade católica, teve no oratório doméstico
a sua síntese. Por ser um artefato pessoal ou familiar, pode ser considerado uma representação
dessa tensão entre ‘exterior-interior’, ‘público e privado’, não apenas nos testemunhos (muito
poucos por sinal) em fontes coevas, mas sobretudo através da sua forma. Nesse sentido, a análise
tipológica, estilística e morfológica da cultura material se torna primordial para a compreensão do
locus histórico, ou seja, “da maneira pela qual, sob diferentes condições históricas, as tendências
gerais e essenciais da mente humana foram expressas por temas específicos e conceitos” na obra
de arte.549

Retomando a Análise Formal, uma outra tipologia também nos oferece um importante
aspecto da História da Arte Brasileira a ser pensado: a circulação de modelos. Nesse aspecto, a
tipologia dos ‘oratórios-nicho’ são riquíssimos exemplos. Até o momento, pudemos observar que
o interior do oratório doméstico possui destacada importância, tendo em vista que o emprego de
técnicas e erudição artística era constante no nicho central em detrimento da parte externa,

547 A descrição realizada foi possível graças à observação direta do referido oratório com suas imagens através do
catálogo da obra: RUSSO, Silveli Maria de Toledo. Espaço doméstico, devoção e arte. A construção histórica do
acervo de oratórios brasileiro – séculos XVIII e XIX. São Paulo: Editora Alameda, 2014, p. 386.
548 PANOFSKY, Erwin. Significado nas Artes Visuais. São Paulo: Editora Perspectiva, 1991, p. 58.
549 PANOFSKY, Erwin. op. cit. p. 63.

Cabe ressaltar um ponto importante destacado por Panofsky: “O historiador da arte terá de aferir o que julga ser o
significado intrínseco da obra ou grupo de obras, a que devota sua atenção, com base no que pensa ser o significado
intrínseco de tantos outros documentos da civilização historicamente relacionados a esta obra ou grupo de obras
quantos conseguir: de documentos que testemunhem as tendências políticas, poéticas, religiosas, filosóficas e situações
sociais da personalidade, período ou país sob investigação. Nem é preciso dizer que, de modo inverso, o historiador
da vida política, poesia, religião, filosofia e situações sociais deveria fazer uso análogo das obras de arte. É na pesquisa
de significados intrínsecos ou conteúdo que as diversas disciplinas humanísticas se encontram num plano comum, em
vez de servirem apenas de criadas umas das outras. PANOFSKY, Erwin. op. cit. p. 63.
 298

ligeiramente mais simples em comparação à parte interna. Porém, nos ‘oratórios-nicho’, ao

contrário, a parte externa recebia maior destaque em relação à parte interna.

O partido arquitetônico possui nos oratórios domésticos maior destaque com as simulações
retabulares no interior dos mesmos, porém, nos oratórios-nicho ele se torna o elemento estrutural
da peça. Embora sejam poucos os exemplos, os já existentes fornecem questões importantes de
serem discutidas. O principal elemento arquitetônico que merece destaque é o coroamento do
oratório. Geralmente, o coroamento serve como elemento de fachada e de cobertura, formando
cúpulas ou até mesmo imitações de ‘telhados’. O mais característico em Minas foi o modelo de
frontão triangular (como fachada) e o de cúpula campaniforme (como cobertura).

No primeiro exemplo que trazemos, podemos observar nesse oratório-nicho do acervo do

Museu do Oratório de Ouro Preto, representado abaixo na figura 198 onde podemos observar o
frontão triangular de gosto Neoclássico, utilizado em Minas desde o início do século XVIII porém,
com maior força a partir do século XIX. O característico frontão triangular, forma Clássica por
excelência, possui na cornija inferior dentículos repetidos, formando pequenos blocos intercalados
representando (imaginariamente) o fim dos caibros de sustentação do telhado, formando a faixa
denticular, elemento peculiar das construções da Antiguidade Clássica e do Renascimento,
reaproveitados no Neoclássico. O frontão possui uma cimalha escalonada em frisos de talha bem
suave, sendo coroado por um arremate discreto de pequenas volutas e torções que servem de base
para a cruz. No interior, uma tímida decoração pictórica. Trata-se de uma arrojada e ao mesmo
tempo simples solução formal, tornando o oratório um objeto despojado e sem excessos.

Figura 198. Desconhecido.

Oratório doméstico. Séc. XIX.
Minas Gerais. Museu do
Oratório, Ouro Preto. Foto do
autor (2019)

Figura 199. Detalhe externo.

Desconhecido. Oratório
doméstico. Séc. XIX. Minas
Gerais. Museu do Oratório,
Ouro Preto. Foto do autor
(2019)
 299

Curioso notar ao lado uma pequena janela [figura 199], que não possui nenhuma função
estrutural no corpo do oratório, somente mimética, idealizando miniaturizadamente a estrutura
externa de uma igreja. Nos oratórios de fatura popular, entre eles os ditos ‘afro-brasileiros’,550 a
forma externa possui relevância na estrutura do oratório, levando a miniaturização das formas a
um nível de elevada qualidade, embora a técnica não fosse erudita, como veremos adiante.

Já o oratório com cobertura em cúpula campaniforme foi certamente o mais representativo

da tipologia oratório-nicho pois, além da sua variabilidade formal, é também o indício de modelos
arquitetônicos em circulação. Alex Bohrer já havia apontado na conclusão de seu estudo Os diálogos
de fênix – fontes iconográficas, mecenato e circularidade no Barroco Mineiro (2007) a possibilidade da circulação
de riscos, modelos e manuais arquitetônicos em escala mundial e regional, possibilidade essa
reiterada pela atual historiografia da arte luso-brasileira.551 Tal circularidade, porém, também se fez
sentir na manufatura dos oratórios domésticos, como temos indicado em nosso estudo. Bohrer
realizou a comparação entre um oratório pertencente ao acervo da igreja de Nossa Senhora do
Rosário em Ouro Preto com as torres da Matriz de Santo Antônio em Tiradentes que possuía como
cobertura uma cúpula campaniforme, como observamos nas figuras 200 e 201.

Figura 200. Desconhecido.

Oratório doméstico. Séc. XVIII. Minas
Gerais. Igreja de Nossa Senhora do
Rosário, Caquende – Ouro Preto.
Foto: Êmeri Guimarães. Fonte:
BOHRER, Alex. Os diálogos de
fênix, p. 144

Figura 201. Antônio Francisco

Lisboa, o Aleijadinho. Risco/projeto
da fachada da Igreja de São Francisco de
Assis de São João del-Rei. Séc. XVIII.
Minas Gerais. Museu da
Inconfidência, Ouro Preto. Fonte:
MI/OP

550 No último tópico do quinto capítulo, trataremos especificamente dos oratórios ditos ‘afro-brasileiros’, pois a
tipologia merece um destaque devido à sua forma, conteúdo e simbolismo.
551 Apontamos os estudos de: Alex Bohrer, Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira, Eduardo Pires de Oliveira, Kellen

Cristina Silva, Aziz de Oliveira Pedrosa, Hannah Levy e outros.

 300

Vemos que a estrutura do oratório acima representado é intrinsecamente arquitetônica. O

nicho é sustentado por quatro pilastras, que servem de coluna (já que são elementos estruturais),
estando duas posicionadas à frente e duas atrás. O oratório é fechado com uma ‘parede’ traseira,
que servirá de base para as peanhas e suporte para pintura figurativa ou ornamental. As pilastras
são meadas por pequenas cimalhas escalonadas interrompidas, tendo prosseguimento para o
arremate em arco que se sustenta sobre volutas. Acima, sobre uma cimalha escalonada em frisos
de curvatura leve, uma ‘cúpula’ campaniforme, em forma de tambor ou sino (campânula) composto
por linhas onduladas. Se trata da mesma composição da cúpula da torre sineira que o mestre
escultor Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, realizou no risco para a Igreja da Ordem Terceira
de São Francisco de Assis de São João del-Rei, conforme ilustramos na figura 201.

Em Minas Gerais existem cinco oratórios552 da tipologia ‘oratório-nicho’ (incluso o ilustrado

acima) que possuem a mesmíssima composição estrutural e ornamental que são:

- Quatro pilastras (colunas) arrematados em três arcos plenos (um ao centro e dois laterais);

- Forma trapezoidal;

- Cimalha escalonada em frisos de curvatura leve;

- Cúpula campaniforme composta por linhas ondulares, podendo ser coroada

(ocasionalmente) com um pináculo, coruchéu ou cruz.

- Parte traseira fechada com placa de madeira

Figura 202. Oratório doméstico. c. 1771-1780. Minas

Gerais. Cedro entalhado e policromado. 88cm.
Coleção particular. Fonte: JARDIM, Márcio.
Aleijadinho, uma síntese histórica. Belo
Horizonte: Stellarum, 1995, p. 145. Foto: Onze
dinheiros, leilão

Figura 203. Detalhe do oratório em lateral. Oratório

doméstico. c. 1771-1780. Minas Gerais. Cedro
entalhado e policromado. 88cm. Coleção particular.
Fonte: JARDIM, Márcio. Aleijadinho, uma
síntese histórica. Belo Horizonte: Stellarum, 1995,
p. 145. Foto: Onze dinheiros, leilão

552Infelizmente não pudemos localizar e registrar apenas um oratório do conjunto de cinco. No caderno iconográfico
desta dissertação, ilustraremos os quatro exemplares lado a lado. Para detalhes, ver: JARDIM, Márcio. Aleijadinho,
catálogo geral da obra. Belo Horizonte, RTKF, 2006.
 301

Figura 204. Oratório doméstico. Séc. XVIII. Minas Gerais. Cedro entalhado
e policromado. Museu da Inconfidência, Ouro Preto. Fonte: BDPT

Os oratórios acima ilustrados possuem, igualmente, os mesmos componentes estruturais e

ornamentais que elencamos acima, o que nos indica a mão de um artista/artífice ou trabalho de
uma oficina. Tal ideia é reforçada através dos aspectos morfológicos que, quando comparados
estilisticamente, denotam um estilo próprio (estilemas) que contribui para uma atribuição de
autoria. Partindo da presença da cúpula campaniforme, o historiador Márcio Jardim atribui os
referidos oratórios como sendo de autoria do proeminente escultor mineiro, Antônio Francisco
Lisboa, o Aleijadinho, como consta na obra Aleijadinho, catálogo geral da obra (2006).553 O historiador
tem como base o modelo da cúpula da torre sineira da Matriz de Tiradentes (representada pelo
risco da igreja de São Francisco de Assis de São João del-Rei, cujo modelo fora aproveitado para a
feitura da Matriz de Santo Antônio da vila de São José del-Rei), além de comparar o modelo da
cúpula com as torres do Mosteiro de Refojos, na região do Minho, Portugal, uma aproximação
formal correta.

Porém, não entraremos no mérito de creditar ou não ao ‘artista maior’ de Minas a feitura de
tais oratórios.554 O que nos interessa em tais exemplares é a evidência da circulação de modelos que
influenciaram diretamente na morfologia de tais oratórios. Abaixo podemos observar a mesma

553 Oratório I – CGO-350 (coleção particular): JARDIM, Márcio. Aleijadinho, catálogo geral da obra. Belo
Horizonte: RTKF, 2006, p. 304.
Oratório II – CGO-087 Acervo da Igreja de Nossa Senhora das Mercês e Perdões (Mercês de baixo) em Ouro Preto:
JARDIM, Márcio. op. cit. p. 82.
Oratório III – CGO-045 Museu de Arte Sacra da Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar em Ouro Preto: JARDIM,
Márcio. op. cit. p. 234.
Oratório IV – CGO-031 Acervo do Museu da Inconfidência em Ouro Preto: JARDIM, Márcio. op. cit. p. 231.
Oratório V – Acervo da Igreja de Nossa Senhora do Rosário em Ouro Preto: BOHRER, Alex. Os diálogos de fênix...
p. 144.
554 Tendo em vista os questionáveis critérios de análise defendidos pelo referido historiador no item 5 “Critérios de

atribuição de autoria” em: JARDIM, Márcio. op. cit. p. 36-42.

 302

estrutura e composição arquitetônica e ornamental que ocorreram em diferentes localidades da

antiga Capitania (semelhantes à oficina de Ouro Preto – representados acima).

Figura 205. Oratório

doméstico. Séc. XVIII-XIX.
Minas Gerais. Museu
Mineiro, Belo Horizonte.
Fonte: CEIB
Figura 206. Oratório
doméstico. Séc. XVIII. Minas
Gerais. São João del-Rei –
MG. Museu Regional de
São João del-Rei, São João
del-Rei. Fonte: BDPT
Figura 207. Oratório
doméstico. Séc. XVIII-XIX.
Minas Gerais. São João
del-Rei – MG. Acervo da
Igreja de São Francisco de
Assis, São João del-Rei.
Foto do autor (2018)

Figura 208. Oratório

doméstico. Séc. XVIII. Minas
Gerais. Coleção
Casagrande. Fonte:
Oratórios barrocos: arte e
devoção na coleção
Casagrande.555
Figura 209. Oratório
doméstico. Séc. XIX. Minas
Gerais. São João del-Rei –
MG. Museu de Arte Sacra
de São João del-Rei. Foto:
Marcos Luan (2019)
Figura 210. Oratório
doméstico. Séc. XVIII. Minas
Gerais. Museu de Arte
Sacra da Matriz de Nossa
Senhora da Penha de
França, Resende Costa.
Foto do autor (2018)

Observamos a predominância da cúpula campaniforme, sendo comum a decoração com

pequenos coruchéus em formato de pinos esféricos ou triangulares, além do coroamento central

Acervo ‘Barroco Memória Via’ – UNESP. Disponível em: http://acervodigital.unesp.br/handle/unesp/33759.

555

Acesso aos 25/08/2020.

 303

rematado em rocalha ou em pluma, como podemos perceber nas imagens acima. A estrutura
predominantemente arquitetônica imprime à tipologia uma perceptível verticalidade e as
composições estilísticas variam entre uma ornamentação do estilo Joanino, com plumas, volutas
torneadas e folhagens, ao Rococó, com concheados e pintura de falso marmorizado. Na maioria
dos exemplares, o vidro plano é utilizado para o fechamento do nicho principal e das laterais. Além
disso, todos os oratórios acima representados foram concebidos para serem encostados numa
parede, pousando sobre um móvel. Tal funcionalidade pode ser observada através da brusca
interrupção da estrutura e da cúpula pela ‘parede’ do oratório, composta por uma placa de madeira
que, por vezes, possui uma pequena ‘porta’ para a colocação das imagens no interior da peça.

O elemento arquitetônico mais notável, a ‘cúpula campaniforme’, é para nós uma das marcas
distintivas da tipologia ‘oratório-nicho’ em Minas Gerais. O modelo, advindo de Portugal556,
encontrou na talha dos oratórios mineiros a sua adequação como elemento de cobertura da peça,
assim como nas torres das igrejas. Curioso notar que a ‘cúpula campaniforme não ocorre somente
na Igreja Matriz de Santo Antônio em Tiradentes, mas também na Matriz de São João Batista em
Barão de Cocais e na Igreja de Nossa Senhora da Boa Morte em Barbacena, o que nos permite
pensar na constante circulação de riscos e modelos arquitetônicos e ornamentais que não eram
rigidamente empregados no âmbito da edificação, mas também na morfologia do mobiliário, tendo
em vista que a linguagem arquitetônica (como já demonstramos no capítulo anterior) influenciava
diretamente a forma das demais artes, principalmente do mobiliário civil e religioso.

O primado da arquitetura, em relação às outras artes (pintura e escultura), se localiza no

debate do Renascimento italiano. O historiador da arte Filippo Baldinucci em seu Vocabolario
Toscano dell´Arte de Disegno (1681) se valeu da autoridade de Vitruvio para definir que a arquitetura
se tratava de uma ciência, da qual “são aprovadas todas as coisas que em arte se aperfeiçoam e
nascem da ‘fábrica’ e ‘raciocínio’”.557 Para Elisa Byngton:

A questão da hierarquia entre as artes era muito sentida [...]. Como tal, é o primeiro
argumento enfrentado por Vasari no seu Proemio di tutta l´Opera, onde conclui que a
arquitetura é a “mais universal e mais necessária e útil aos homens”. Qualidades tais que a
distinguem como primeira entre todas as artes e justificam para Vasari a escolha de iniciar
As três artes do desenho pela Da Arquitetura.558

556 As cúpulas das torres do Mosteiro de Refojos em Cabeceira de Basto, região do Minho (Portugal) se trata de um
antecedente formal, já que, até onde essa pesquisa pôde alcançar, não há exemplos do tipo na produção de oratórios
portugueses. Citamos também, de maneira mais exemplar, a semelhança das cúpulas campaniformes dos oratórios
mineiros acima ilustrados com a cúpula da Capela de São Sebastião de Ericeira, em Mafra, Lisboa.
557 BALDINUCCI, Filippo apud BYNGTON, Elisa Lustosa. A arquitetura e as Vidas de Vasari no âmbito da

disputa entre as artes. A Vida de Bramante de Urbino: problemas de historiografia crítica. Dissertação de
Mestrado. Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Estadual de Campinas: Campinas, 2004, p. 23.
558 BYNGTON, Elisa Lustosa. op. cit. p. 25.
 304

Embora, no contexto do Renascimento italiano, o pedestal da arquitetura como a ‘mais

nobre’ tenha sofrido alguns reveses, o status da arquitetura como a ‘mãe de todas as artes’ nunca
fora, de certa maneira, superado. Interessante que, no acalorado debate entre a hierarquia das artes
no contexto renascentista, o historiador da arte Luciano Berti, em artigo sobre a arquitetura
maneirista, afirma que nessa época “os problemas arquitetônicos se combinam com aqueles
decorativos, de pintura, de conteúdo cultural e simbólico, de mobiliário, e com frequência não
permitem um isolamento purístico da arquitetura”.559 A partir da constatação de Berti, no caso
específico dos oratórios mineiros, percebemos a primazia da linguagem arquitetônica em sua forma
estrutural, primazia essa muito bem direcionada e adaptada também no mobiliário de miniatura,
como podemos observar na delicada armação do dossel de cama executado na forma de uma
‘cúpula campaniforme’560 [figura 211] ou ainda, no expressivo e ilustrativo frontão escalonado e
formatado em meio óculo da parte externa desse belo oratório-armário de pousar [figura 212]
muito semelhante à cimalha escalonada que sobranceia o óculo elíptico da monumental Igreja de
São Francisco de Assis de São João del-Rei [figura 213], modelo que se repete nas muitas igrejas
de Minas.

Figura 211. Leito em miniatura (estilo D. Maria I). Séc. XIX. Minas Gerais.
Museu Regional de São João del-Rei, São João del-Rei. Fonte: BDPT
Figura 212. Oratório doméstico. Séc. XVIII. Minas Gerais. Museu do
Diamante, Diamantina. Foto: Luciana Giovaninni (2019)
Figura 213. Detalhe da fachada (óculo central). Igreja da Ordem Terceira de
São Francisco de Assis. Séc. XVIII-XIX. São João del-Rei – MG. Foto do
autor (2018)

559 BERTI, Luciano. L´Architettura Manieristica a Firenze e in Toscana, in Bollettino del Centro Studi
Internazionali A. Palladio. IX (1967), p. 213-214. Citado originalmente em: BYNGTON, Elisa Lustosa. op. cit. p.
31.
560 Destacamos também a cobertura em ‘cúpula-campaniforme’ presente na cadeirinha de arruar, executada no século

XVIII que integra o acervo do Museu Regional de São João del-Rei.

 305

Ao analisarmos o acervo de oratórios de São João del-Rei, em comparação a outros acervos

mineiros, percebemos também uma outra característica presente em oratórios-nicho (que também
se repetem em oratórios-armário de pousar) manufaturados na Minas Setecentista que também
indica circularidade de modelos: trata-se do ornamento de coroamento em forma de folhagens
conchóides, uma estilização da ‘palmeta joanina’.

Figura 214. Oratório doméstico. Séc. XVIII. Minas Gerais. Museu

Regional de São João del-Rei, São João del-Rei. Foto do autor (2018)
Figura 215. Detalhe do coroamento. Oratório doméstico com Sant´Ana
mestra. Séc. XVIII. Minas Gerais. Museu Regional de São João del-
Rei, São João del-Rei. Foto do autor (2018)

Coroando o corpo do oratório, a palma (ou palmeta de gosto Joanino mas com inflexões
para o Rococó) possui volumetria ‘gorda’, disposta centralmente e conectada a vazão da folhagem
que extrapola a cimalha escalonada, formando uma singela aduela meramente decorativa. Servindo
de pouso para a palma ao centro, a folhagem é finalizada em volutas, dando à estrutura do oratório
uma notável verticalidade. O mesmo elemento ornamental do coroamento também ocorre no
oratório-armário de pousar do acervo do Museu do Ouro, em Sabará [figura 216]. De acordo com
a ficha catalográfica do referido museu, o oratório fora produzido no segundo quartel do século
XVIII em Santa Bárbara (antigo Arraial de Santo Antônio do Ribeirão Santa Bárbara), o que pode
indicar que no local pode ter se desenvolvido o estilema, sendo repetido pelas demais localidades
da Capitania.561

561Levamos em consideração a procedência documentada (Santa Bárbara) por ser essa a única menção no conjunto
de oratórios dotados do mesmo estilema.
 306

Figura 216. Oratório doméstico com São José de Botas. Séc. XVIII. Minas
Gerais. Museu do Ouro, Sabará. Foto: Daniel Mansur. Fonte:
BDPT
Figura 217. Detalhe do coroamento. Oratório doméstico com São José
de Botas. Séc. XVIII. Minas Gerais. Museu do Ouro, Sabará. Foto:
Daniel Mansur. Fonte: BDPT

Além do coroamento em palmeta, outro elemento curioso e digno de nossa atenção se

localiza no nicho central. O emolduramento recortado e entalhado é composto por linhas sinuosas
e curvas que formam pequenas volutas, realizando em ‘S’ uma movimentação de curvas e
contracurvas até alcançar uma pequena cimalha interrompida que sustenta um arco trilobado
formado por delicadas formas auriculares. A estrutura central e o coroamento em palmeta também
ocorrem num exemplar do acervo do Museu do Oratório de Ouro Preto [figura 218] e na coleção
particular de Ladi Biezuz de São Paulo (o oratório é de procedência mineira) [figura 219].

Figura 218. Oratório doméstico com

Nossa Senhora do Rosário. Séc.
XVIII. Minas Gerais.
116,0x65cm. Museu do Oratório,
Ouro Preto. Foto do autor (2019)

Figura 219. Oratório doméstico com

grupo escultórico da Paixão de Cristo.
Séc. XVIII. Minas Gerais.
Coleção Ladi Biezuz. Foto:
Denise Andrade. Fonte: RUSSO,
Silveli. Espaço doméstico,
devoção e arte... Tese de
doutorado, 2010, p. 172
 307

Figura 220. Oratório doméstico com Cristo crucificado. Séc. XVIII.

Minas Gerais. Igreja de Nossa Senhora do Carmo, Mariana. Foto
do autor (2019)
Figura 221. Detalhe da parte superior. Oratório doméstico com Cristo
crucificado. Séc. XVIII. Minas Gerais. Igreja de Nossa Senhora do
Carmo, Mariana. Foto do autor (2019)

No oratório pertencente à Igreja de Nossa Senhora do Carmo em Mariana, tanto a estrutura

do nicho central como do coroamento também foram empregados. No caso específico desse
exemplar, o vocabulário ornamental do Rococó possui maior peso na talha estrutural, assim como
na pintura ornamental de fundo. Entre os cinco exemplares que trouxemos, percebemos na
ornamentação a mudança do Joanino (Barroco) para o Josefino (Rococó) indicando que tais
oratórios são obras de transição do século XVIII para o XIX, mudança essa percebida através não
apenas da ornamentação, mas principalmente através da presença marcante do douramento e da
pintura de falso mármore. Porém, a questão que mais nos interessa nesses estilemas dos cinco
oratórios acima ilustrados, assim como dos outros cinco que possuem a ‘cúpula-campaniforme’
(ilustrados a partir da figura 205) é a tendência formal de repetir modelos ornamentais e estruturais
como elemento de distinção estilística. Em relação ao oratório representado na figura 216, se a
informação da catalogação do Museu do Ouro estiver correta, podemos estabelecer –
provisoriamente – que Santa Bárbara possuiu uma oficina de oratórios domésticos onde os
elementos estruturais (o arco trilobado com formas auriculares) e ornamentais (coroamento em
palmeta joanina de volumetria ‘gorda’) se tornam elementos distintivos de uma ‘escola’ regional. O
mesmo podemos pensar dos oratórios ouro-pretanos atribuídos ao mestre Aleijadinho, onde a
estrutura arquitetônica (caixa de formato trapezoidal demarcada por quatro pilastras que sustentam
três arcos de apoio à cimalha escalonada e à cúpula-campaniforme) é igualmente um estilo que
indica a existência de um autor ou de uma oficina.

No oratório da Igreja do Carmo de Mariana acima ilustrado [figuras 220-221] a forma

trapezoidal da caixa (talvez de influência ouro-pretana) e a estrutura dos nichos em arco trilobado
 308

e coroamento em palmeta (talvez de influência dos oratórios da região de Santa Bárbara) nos sugere
o intercâmbio de modelos e tipos ornamentais que faziam parte da cultura visual dos
artistas/artífices mineiros que, em sua maioria, circulavam toda a Capitania em busca de trabalho.
Embora tal panorama seja apenas uma hipótese (baseada na localidade documentada dos dois
grupos de oratórios acima estudados) as obras nos indicam um fato objetivo: a circulação de
modelos e a troca entre artistas de elementos registrados através da observação direta das obras e
por meio de riscos, ocorreu sistematicamente. Os dois grupos de oratórios acima trabalhados (da
‘escola’ ouro-pretana e da ‘escola’ de Santa Bárbara, podemos dizer assim) demonstram com
segurança através de sua forma a circularidade cultural e artística que ocorria entre os artistas e
artífices da talha em madeira na Minas Setecentista.

Contudo, as considerações que realizamos até o momento ainda podem ser compreendidas
como indícios. O campo da circulação de modelos, principalmente aqueles que podem ser
rastreados através de documentação manuscrita, ainda é um desafio constante na historiografia da
arte colonial mineira tendo em vista a escassez das fontes. 562 Porém, devemos confiar nas obras
presentes, pois indicam com maior segurança os problemas historiográficos que desejamos
solucionar. No entanto, não temos dúvida de que a existência de fontes primárias manuscritas
auxilia muitíssimo o nosso trabalho.

As obras acima ilustradas, por si só, já são indícios pontuais da circulação de modelos na
manufatura dos oratórios domésticos no Setecentos mineiro, porém, a obra a seguir trata-se de
uma verdadeira constatação material do que temos buscado compreender até então. Se a circulação
de modelos arquitetônicos e ornamentais para a feitura de oratórios domésticos é sugestionada
através dos elementos formais que nos apresentam semelhanças morfológicas, o oratório-nicho a
seguir se destaca por comprovar e confirmar absolutamente o que temos observado até o
momento: falamos aqui do oratório-nicho produzido pelo pintor Caetano Luiz de Miranda na
Diamantina (antigo Arraial do Tijuco) do século XIX, representando em destaque na figura 222.

O pintor diamantinense Caetano Luiz de Miranda é uma figura muitíssimo interessante para
o panorama da história da arte colonial mineira, tendo em vista o seu aporte teórico e cultural
comprovado através dos bens que dispunha em vida, como veremos a seguir. O sargento-mor
Caetano Luiz de Miranda (1759-1837) foi um importante pintor da Comarca do Serro do Frio,
atuando principalmente nas igrejas do antigo Arraial do Tijuco, atual Diamantina. Destaca-se pela

562Embora os estudos empreendidos na última década tenham contribuído para o panorama geral, como elencamos
nas páginas anteriores deste capítulo.
 309

feitura da Carta Geographica da Capitania de Minas Gerais (1804)563 e os painéis da dita “Entrância” das
primeiras barras de ferro no Arraial do Tijuco vindas da Fábrica do Morro do Pilar em 1815. 564
Além disso, é reconhecido principalmente pelas pinturas da sacristia da igreja de São Francisco de
Assis (Diamantina) e Capela do Bom Jesus do Matozinhos (Serro), assim como na igreja Matriz de
Santana de Inhaí, próximo a Diamantina, onde o referido pintor colaborou na pintura do forro da
capela-mor, executada pelo pintor José Soares de Araújo.565

Durante o levantamento das fontes tridimensionais para esta pesquisa, ao direcionarmos a

nossa atenção para o acervo do Museu do Diamante, em Diamantina, nos deparamos com o
singular e riquíssimo oratório-nicho, cuja forma possui um aspecto impactante devido à sua forma,
volumetria e proporções. Em suma, no aspecto geral, o oratório de Caetano Luiz de Miranda possui
uma miríade de questões pertinentes para análise, além de ser, em termos gerais, um objeto de
síntese pois são encontrados nele todos os aspectos que temos estudado e defendido até então.

Em primeiro lugar, trata de uma obra documentada. No inventário do pintor, o oratório é

referenciado no fólio 18 com a seguinte descrição: “Hum oratório com treze imagens de gesso com seus
resplendores de prata, todo pintado e dourado”.566 A confirmação da autoria se deu através da legenda
escrita à bico de pena na base do oratório que contém a seguinte informação:

“OBRA TANTO INTERNA COMO EXTERNA, A SABER, DE PINTURA, ESCULTURA E

ARQUITECTURA, COM EXCEPÇÃO DO CRISTO FORAM FEITAS POR MIM,
CAETANO LUIZ DE MIRANDA, ACABADO NO ANNO DE 1828”567

563 JUNIOR, Delson Aguinaldo de Araújo. Caetano Luiz de Miranda, um pintor rococó na Comarca do Serro do Frio.
Anais do XII Encontro de História da Arte da Universidade Estadual de Campinas. Campinas, 2017, pp. 199-
209.
564 SERRO, Prefeitura Municipal do. Personagens da história do Serro Frio – Serranos ilustres. Item: Caetano

Luiz de Miranda. Apêndice. Disponível em: https://serro.mg.gov.br/arquivos/13_serranosilustres.pdf

565 MIRANDA, Selma Melo. A igreja de São Francisco de Assis em Diamantina. Brasília: Projeto

Monumenta/IPHAN, 2009.
Agradeço especialmente à pesquisadora Luciana Giovaninni, pela indicação das referidas obras.
566 Cartório do 2º Ofício, maço n. 175. Inventário post-mortem de Caetano Luiz de Miranda. 1837.| AHMD/Diamantina
567 A inscrição pode ser lida parcialmente no objeto. Após uma cuidadosa observação direta para a realização da

transcrição, buscamos referências em laudos técnicos que, por fontes pessoais, soubemos da existência. Por fim,
chegamos ao texto da especialista em Conservação e Restauração e Mestre e Doutora em Artes e Conservação pela
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), Lucienne Elias, que transcreveu ipsis literis a frase na base que
reproduzimos acima. Ver: ELIAS, Lucienne Maria de Almeida. Oratório de Diamantina: complexidade de materiais,
critérios e técnicas adotados no tratamento. Revista Imagem Brasileira. Belo Horizonte, v. 2, p. 185-188, 2003.
 310

Figura 222. Caetano Luiz de Miranda. Oratório doméstico. 1821. Arraial do Tijuco (atual Diamantina – MG). Museu do
Diamante, Diamantina. Foto: Michel Bechelini. Fonte: BDPT
 311

A própria transcrição da base nos indica a natureza da obra, como veremos. O oratório de
Caetano de Miranda, uma peça de talha, é apresentado como uma obra de arquitetura. E de fato o
é. Tendo 1,05cm de altura por 0,33cm de largura (e 0,68cm de profundidade) possui denotada
verticalidade. Sustentada por uma pesada base de madeira, o oratório é composto por uma estrutura
intrinsecamente arquitetônica: amparadas por quatro bases retangulares com almofada, temos
quatro colunas esbeltas e cilíndricas coroadas com capitéis de ordem coríntia. Tais capitéis possuem
esmerada representabilidade através de uma delicada e minuciosa talha dourada. Tais colunas, com
avanço e recuo na estrutura, sustentam blocos com cimalhas interrompidas, escalonadas em frisos
retilíneos que ladeiam o arco central. Adentrando na parte central, duas pilastras de canelura única
e coroadas com capitel coríntio sustentam um arco pleno igualmente decorado com uma única
canelura e ornamentado centralmente por uma aduela em voluta. Acima, sob uma cornija
escalonada, uma guirlanda decorada com folhagens e elementos rocaille. Dos lados direito e
esquerdo, duas pequenas esculturas (representando estátuas de santos) decoram o entablamento,
assim como delicadas volutas que ornamentam igualmente a ‘fachada’. Acima, sustentada por uma
cimalha escalonada e policromada com farto douramento, um frontão triangular que causa uma
impressão de profundidade, efeito provocado pelas linhas sobrepostas.

No nicho-camarim interno, possui como base um nicho que imita uma pequena gruta com
a imagem do Menino Jesus. Acima do nicho, um trono escalonado de formas onduladas que
sustenta uma massa escultórica tendo um crânio e tíbias ao centro, em alusão ao Calvário. Nessa
massa escultórica, uma cruz com o Cristo deveria se encontrar no lugar. Tanto abaixo (acima do
nicho) como dos lados da cruz (em duas peanhas) quatro imagens de santos formam o conjunto
escultórico da cena da Paixão. Decorando a parede do nicho-camarim, podemos observar a pintura
figurativa com a representação de nuvens algodoadas, cabeças aladas de anjos e um halo luminoso
que parece separar as nuvens, imitando a representação da ‘abertura para o céu’. Curioso notar nos
detalhes internos a presença de outras peanhas de sustentação para pequenas peças de imaginária,
não podendo serem contempladas frontalmente, além de pequenos óculos circulares fechados com
vidro plano, que parecem servir de iluminação ao nicho central e, logo abaixo, pequenos portais
igualmente fechados com vidro.

Por fim, trata-se de uma peça riquíssima e que contempla todos os elementos que temos
analisado pormenorizadamente neste estudo: circulação de modelos arquitetônicos, miniaturização
das formas retabulares, idealização de uma ecclesiae domesticae, a polivalência dos artistas e a
concepção de oratório como obra de arte total. Seguindo tais categorias ordenadamente, podemos
compreender tais aspectos a partir do próprio artista que executou o oratório.
 312

Figura 223. Detalhe interno.

Caetano Luiz de Miranda. Oratório
doméstico. 1821. Arraial do Tijuco
(atual Diamantina – MG). Museu
do Diamante, Diamantina. Foto:
Luciana Giovaninni (2019)

Figura 224. Detalhe da lateral

externa. Caetano Luiz de
Miranda. Oratório doméstico. 1821.
Arraial do Tijuco (atual
Diamantina – MG). Museu do
Diamante, Diamantina. Foto:
Luciana Giovaninni (2019)

Figura 225 Detalhe interno. Caetano Luiz de

Miranda. Oratório doméstico. 1821. Arraial do Tijuco
(atual Diamantina – MG). Museu do Diamante,
Diamantina. Foto: Luciana Giovaninni (2019)

Num primeiro momento, ao vislumbrarmos tal obra, a observação de algumas questões

técnicas se faz necessária para compreendermos o mecanismo de execução do oratório. De acordo
com a análise da conservadora/restauradora Lucienne Elias, Caetano Luiz de Miranda empregou
no campo pictórico “técnicas de pintura a têmpera: nas áreas de imitação de mármore, na região
interna da obra e também na parte posterior e telhado. Apresenta douramento à base de água na
área externa e douramento a mixtion, presente na área do resplendor”.568 A policromia da parte
externa foi realizada a fim de imitar e representar fidedignamente o aspecto real de um retábulo,

568ELIAS, Lucienne Maria de Almeida. Oratório de Diamantina: complexidade de materiais, critérios e técnicas
adotados no tratamento. Revista Imagem Brasileira, Belo Horizonte, v. 2, 2003, p. 185.
De acordo com a autora, o mixtion era um “douramento feito com o uso de um verniz oleoso, o qual pode ser aplicado
sobre qualquer superfície; mas não necessita bolo, a aparência é uniforme e de menos brilho, não pode ser brunido e
o verniz deve ser pigmentado”: ELIAS, Lucienne Maria de Almeia. op. cit. p. 185.
Obs: “bolo” = bolo armênio.
 313

ou melhor, de uma edificação, através dos tons pastéis, da imitação do marmorizado (a técnica do
faiscado) e do douramento abundante que realçou as linhas e demais ornamentos do gênero.

No campo da escultura, embora a descrição do inventário post-mortem do pintor tenha

referenciado o oratório com o número exato de treze imagens de gesso, na realidade se tratava de
um conjunto de doze pequenas esculturas, sendo:

[...] em dois tipos de suporte: duas em cerâmica e 10 em pedra talco. Hoje, estão presentes apenas
7, representando: Nossa Senhora da Conceição, São José de Botas, São Francisco de Paula, São
Sebastião e o Menino Jesus (em pedra talco), localizadas na região interna do oratório, e as duas
imagens, representando São Pedro e São Paulo (em cerâmica), localizadas na região do
frontispício. São peças faltantes, no entanto, o Cristo Crucificado e mais outras 5, que ficariam
expostas na área interna.569

Porém, o aspecto técnico mais interessante de ser destacado é o modo de feitura da estrutura.
Segundo Elias, o oratório possui características estruturais semelhantes aos retábulos, possuindo
“um primeiro suporte composto por incontáveis blocos de madeira, de dimensões variadas, fixados
entre si por pregos e adesivos”.570 Além disso, o mais curioso: “em seguida, um segundo suporte,
o papel, que recebeu duas diferentes funções: a primeira, como revestimento, e a segunda como
modelador de formas”.

Nesses locais, chegamos a detectar uma variação de até treze camadas de papéis sobrepostos e
fixados entre si. É fato que o autor foi extremamente minucioso, utilizou papéis com inscrições
datadas de 1805 e chegou a utilizar filetes de papéis para dar forma a minúsculos detalhes, como,
por exemplo, as folhas de acanto presentes nos capitéis.571

Foi identificado também no nicho do ‘presépio’ e na massa escultórica representando o

Calvário conchas revestidas e fixadas sobre papéis, procedimento que a restauradora remete à
técnica denominada embrechado, segundo a autora muito utilizada no século XVII em Portugal.572 O
embrechado é uma técnica de revestimento integrada à arquitetura, surgida no século XVI na Itália e
utilizada no Brasil a partir do século XIX por influência portuguesa. De acordo com Zeila
Machado, tinha como função encobrir frontões e torres de igrejas, grutas, capelas, muros e bancos
de jardins.573

569 ELIAS, Lucienne Maria de Almeida. op. cit. p. 185-186.

570 ELIAS, Lucienne Maria de Almeida. op. cit. p. 186.
571 ELIAS, Lucienne Maria de Almeida. op. cit. p. 186.
572 ELIAS, Lucienne Maria de Almeida. op. cit. p. 186.
573 MACHADO, Zeila Maria de Oliveira. Embrechado como representação de arte: repertório religioso do

século XIX em Maceió, Nazaré, Jaguaripe e Salvador. Dissertação de Mestrado. Escola de Belas Artes da
Universidade Federal da Bahia. Salvador, 2012.
 314

O que percebemos de imediato é que o pintor diamantinense era conhecedor de técnicas

eruditas, tendo em vista os procedimentos utilizados para a confecção do oratório. Porém, sua
erudição não pode facilmente ser atestada através dos materiais e técnicas utilizados, mas,
principalmente através dos modelos arquitetônicos que tinha acesso como inspiração para a obra.
Ao analisarmos o oratório em toda a sua concepção arquitetônica, chamou-nos atenção o
frontispício e o frontão, de um estilo marcadamente barroco. Estilisticamente, o oratório possui
características híbridas, o vocabulário é intrinsecamente barroco, porém, prenuncia um
neoclassicismo (o frontão é sugestivo nesse ponto), porém, a tímida decoração rocaille, assim como
a policromia, também indicam um Rococó: portanto, se trata de uma peça de transição. Mesmo
possuindo tais características estilísticas, a estrutura predominante é de vertente barroca e remete
diretamente aos mestres italianos.

Levando em consideração que a arte dos retábulos se encontra intimamente conectada à arte
dos oratórios domésticos (por conta da denotada influência morfológica de um para o outro),
buscamos referências nos modelos gravados dos manuais e tratados arquitetônicos. Tais tratados
foram importantes não somente pelas inovações que traziam, mas também pela popularidade que
tiveram como modelo a ser replicado. Nesse aspecto, os cadernos de gravuras avulsas com
repertório diverso, livros devocionais e principalmente os tratados de arquitetura e ornamentação,
assim como de pintura, foram para os artistas mineiros fontes primordiais para a feitura das obras,
fazendo com que o repertório europeu circulasse no território aurífero. Sobre essa questão, aponta
Aziz Pedrosa:

Provas contundentes de que os modelos artísticos vigentes na Europa foram

introduzidos em Minas Gerais pelas mãos de artistas oriundos da Metrópole, agentes
responsáveis pela promoção da circularidade cultural na Capitania, estão em dois trechos
do texto do Vereador de Mariana, em que foi registrado que a Matriz de Nossa Senhora
da Conceição (Ouro Preto) foi concebido sob o traço de Manuel Francisco Lisboa, “(...)
debaixo dos preceitos de Vignola (...)”. Outro importante artífice mencionado foi o
alemão Johann Friedrich Ludwig, quando o Vereador de Mariana registrou que detalhes
dos retábulos da Catedral de Mariana “(...) respiram o gosto de Frederico (...)”. Por esses
trechos do documento dito Segundo Vereador relatou que os artífices que em Minas
trouxeram para a região conceitos estéticos e arquitetônicos vigentes no outro continente,
referenciados em trabalhos que, não obstante, contribuíram para retirar a Capitania da
condição de isolamento artístico, situando-a como espaço aonde as novidades e
modismos correntes na Europa, de certo modo, chegaram e tiveram grande aceite e
divulgação. Tudo isso reforça a posição da Capitania de Minas como ambiente
privilegiado, onde a arte e a arquitetura religiosa puderam se estabelecer. 574

Nessa passagem, percebemos artistas estrangeiros utilizarem seus conhecimentos teóricos e

técnicos adquiridos na Metrópole para a feitura de obras de talha e arquitetura na Capitania de

574PEDROSA, Aziz José de Oliveira. A produção da talha joanina na Capitania de Minas Gerais – Retábulos,
entalhadores e oficinas. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2019, p. 85.
 315

Minas. Para esse mesmo autor, em Portugal (no século XVIII) circulavam já muitos nomes da
tratadística como Leon Battista Alberti, Vicenzo Scamozzi, Sebastiano Serlio, Andrea Palladio,
Giacomo Vignola, Fillippo Passarini e vários modelos de obras executadas pelos mestres Gian
Lorenzo Bernini, Alessandro Algardi e Giovanni Paolo Schor.575 Porém, como afirma Aziz
Pedrosa, o maior destaque em contexto luso coube à obra do italiano e padre jesuíta Andrea Pozzo
(1642-1709), autor do afamado Perspectiva Pictorum et Architectorum (1717) em que se nota “uma
preponderante característica [...] delimitada pelo caráter arquitetural da estrutura retabular, em que
se notam fragmentos de frontões interrompidos, mísulas e outros elementos de cunho
arquitetônico integrados à composição”.576

Camila Santigado atentou para o inventário do pintor Caetano Luiz de Miranda, sugerindo
que os dois livros intitulados Perspectivas dos pintores in follio dois volumes tratam-se das edições
portuguesas do Perspectiva Pictorum do Padre Pozzo,577 o que confirmamos ao travarmos contato
direto com o referido documento. Ao analisarmos diretamente o inventário post-mortem do pintor
diamantinense, percebemos a presença de noventa (90) estampas gravadas, assim como trinta e
quatro (34) livros com temática de arte e religiosidade, possivelmente ilustrados,578 o que corrobora
a hipótese de que o referido pintor possuía um repertório visual considerável.

O vultuoso inventário post-mortem do pintor579 nos indica que Caetano Luiz de Miranda
possuía um expressivo acervo de fontes imagéticas que lhe serviam de repertório para o seu ofício
de pintor, seja através da expressiva coleção de estampas gravadas com temas sacros e profanos,
ou através dos livros de sua biblioteca pessoal. Destacamos o Emblemas de Alciato, um importante
livro com xilogravuras cujas representações imagéticas estavam associadas a uma iconografia de
temática sacra ou profana, tendo a mesma finalidade que o igualmente importante Iconologia de
Cesare Ripa. Destinado ao seu ofício particular, era natural o mesmo possuir os dois volumes de a
Arte da Tintura de Barthole, porém, o nosso interesse em particular se concentra na Perspectiva para
pintores in follio, em dois volumes, a versão portuguesa de Perspectiva Pictorum de Pozzo.

575 PEDROSA, Aziz José de Oliveira. op. cit. p. 50.

576 PEDROSA, Aziz José de Oliveira. op. cit. p. 50-51.
577 SANTIAGO, Camila Fernandes Guimarães. Uso e impacto de impressos europeus na configuração do

universo pictórico mineiro (1777-1830). Tese de Doutorado em História Social da Cultura. Faculdade de Filosofia e
Ciências Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais. Belo Horizonte, 2009, p. 131 apud PEDROSA, Aziz
José de Oliveira. A produção da talha joanina na Capitania de Minas Gerais – Retábulos, entalhadores e
oficinas. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2019, p. 177.
578 Cartório do 2º Ofício, maço n. 175. Inventário de Caetano Luiz de Miranda. 1837. 128 fólios. | AHMD/Diamantina
579 É digno de nota evidenciar que o Caetano Luiz de Miranda possuiu mais livros do que os acima citados. Além de

ser detentor de uma considerável biblioteca, era proprietário de móveis, vestuário, pinturas com molduras douradas
(em torno de 80) e uma expressiva fortuna em ouro e pedras preciosas entesouradas em joias de uso pessoal. Trata-se
de um pintor com vultuosa fortuna.
 316

Os princípios de proporção e volumetria, assim como os modelos arquitetônicos e

ornamentais presentes nas pranchas gravadas do Perspectiva Pictorum serviu de inspiração para o
oratório que o pintor finalizou em 1828. Nas pranchas a seguir, representadas a partir da figura
226 em diante, podemos observar as numerosas semelhanças entre a estrutura arquitetônica traçada
por Pozzo com o oratório de Caetano Luiz de Miranda.

Figura 226. Detalhe. Modelo

para base de coluna e início do
fuste. Fonte: POZZO,
Andrea. Perspectiva
Pictorum et
Architectorum, 1693

Figura 227. Detalhe da base

de coluna. Caetano Luiz de
Miranda. Oratório doméstico.
1821. Arraial do Tijuco (atual
Diamantina – MG). Museu
do Diamante, Diamantina.
Foto: Luciana Giovaninni
(2019)

Figura 228. Detalhe. Detalhe

da prancha n. 25 – capitel
coríntio. Fonte: POZZO,
Andrea. Perspectiva
Pictorum et
Architectorum, 1693

Figura 229. Detalhe do

capitel coríntio. Caetano Luiz
de Miranda. Oratório doméstico.
1821. Arraial do Tijuco (atual
Diamantina – MG). Museu
do Diamante, Diamantina.
Foto: Luciana Giovaninni
(2019)
 317

Figura 230. Detalhe. Detalhe

da prancha n. 26 – destaque do
entablamento, destaque para a
arquitrave de coroamento de
coluna. Fonte: POZZO,
Andrea. Perspectiva
Pictorum et Architectorun,
1693

Figura 231. Detalhe dos

entablamentos em fim de
coluna. Caetano Luiz de
Miranda. Oratório doméstico.
1821. Arraial do Tijuco (atual
Diamantina – MG). Museu
do Diamante, Diamantina.
Foto: Luciana Giovaninni
(2019)

Semelhanças formais nos elementos, quase uma total replicação das proporções, da volumetria e do estilo de Andrea
Pozzo na talha do oratório. Caetano Luiz de Miranda interfere pouco nos modelos originais. Entre o pedestal da coluna
de Pozzo [figura 226] e de Caetano [figura 227] a semelhança é evidente no tratamento das formas, a dessemelhança
ocorre somente com a adição de uma almofada que o pintor diamantinense tratou de entalhar no bloco de base. Na
parte superior da base, os diminutos elementos composicionais da base (Plinto, Toro, Escócia) presentes no modelo
de Pozzo são fidedignamente replicados por Caetano de Miranda. O mesmo ocorre com o capitel de ordem Coríntia,
onde os elementos vegetalistas (folhas de acanto) estão presentes no oratório, ocorrendo poucas modificações
ornamentais (como o elemento central entre as duas volutas do capitel (Equino) [figuras 228-229]. Já o elemento de
arquitrave com cimalha interrompida com frisos retilíneos possui feitura mais simples no modelo de Pozzo, ao passo
que no oratório de Caetano o mesmo optou por triplicar o escalonamento, tornando-o mais ornamentado e profuso
[figuras 230-231].

Figura 232. Detalhe. Destaque do frontão

na prancha n. 12. Fonte: POZZO,
Andrea. Perspectiva Pictorum et
Architectorum, 1693

Figura 233. Detalhe do frontão.

Caetano Luiz de Miranda. Oratório
doméstico. 1821. Arraial do Tijuco (atual
Diamantina – MG). Museu do
Diamante, Diamantina. Foto: Luciana
Giovaninni (2019)
 318

Figura 234. Prancha n. 32. Colunata lateral. Fonte: POZZO, Andrea.

Perspectiva Pictorum et Architectorum, 1693
Figura 235. Detalhe da colunata lateral. Caetano Luiz de Miranda. Oratório
doméstico. 1821. Arraial do Tijuco (atual Diamantina – MG). Museu do
Diamante, Diamantina. Foto: Luciana Giovaninni (2019)

No frontão triangular de Andrea Pozzo, representado na figura 12 do Perspectiva Pictorum, o escalonamento na cimalha
e nas empenas adquire através das linhas retilíneas esmerada profundidade. A herança da arquitetura Clássica se faz
sentir na concepção de arquitetura Barroca registrada por Pozzo. A mesma profundidade e o mesmíssimo tratamento
do escalonamento da cimalha e empenas fora realizado por Caetano no coroamento do oratório, onde a profundidade
foi alcançada devido ao efeito do douramento em relação ao tom ocre no centro do frontão [figuras 232-233]. O
elemento mais notável do oratório encontra-se também na lateral, com a disposição das colunas, a ligadura dos capitéis
com o entablamento e o posicionamento gradual de avanço e recuo da estrutura, efeito potencializado pelos blocos de
sustentação das colunas. A mesma disposição estrutural pode ser observada na figura 32 do Perspectiva Pictorum do padre
Pozzo. Trata-se de uma influência direta do artista italiano para o artista diamantinense, quase uma cópia caso Caetano
Luiz de Miranda não tivesse adicionado os elementos do portal e do óculo, além da supressão da estátua [figuras 234-
235].
O modelo gravado na figura 69 do tratado de Pozzo serviu de referência direta para a concepção estrutural do oratório
de Caetano Luiz de Miranda [figuras 236-237], porém, o pintor diamantinense alterou consideravelmente o plano
original. A semelhança entre o modelo gravado [figura 236] e o oratório [figura 237] ocorrem a partir dos seguintes
elementos: os blocos de base paras as colunas; a forma de base das colunas; colunas cilíndricas de capitel na ordem
coríntia; entablamento sustentado pelas colunas; recuo e avanço das colunas no espaço arquitetônico; arco pleno com
sustentação em pilastras com cimalha escalonada em frisos retilíneos; estátuas representando santos católicos
amparados pelas cimalhas frontais; volutas decorativas nos lados esquerdo e direito próximas às estátuas de santos,
dispostas frontalmente e concepção de ‘escadaria’ para o nicho-camarim, imitando a entrada do edifício concebido por
Pozzo na gravura. As dessemelhanças são percebidas através da supressão das estátuas inferiores (originalmente o
oratório possuía as outras duas estátuas superiores); supressão do frontão interrompido ornamentado com estátuas e
elementos arquitetônicos Clássicos; troca da decoração barroca do frontispício por ornamentação híbrida (com
elementos rocaille e neoclássicos); supressão da estrutura inferior para dar espaço à visualidade frontal do nicho-camarim
no centro com suas imagens.
 319

Figura 236. Prancha n. 69. Fonte:

POZZO, Andrea. Perspectiva
Pictorum et Architectorum, 1693

Figura 237. Caetano Luiz de

Miranda. Oratório doméstico. 1821.
Arraial do Tijuco (atual Diamantina –
MG). Museu do Diamante,
Diamantina. Foto: Luciana
Giovaninni (2019)
Figura 238. Prancha n. 60. POZZO,
Andrea. Perspectiva Pictorum et
Architectorum, 1693

Figura 239. Detalhe lateral. Caetano

Luiz de Miranda. Oratório doméstico.
1821. Arraial do Tijuco (atual
Diamantina – MG). Museu do
Diamante, Diamantina. Foto:
Luciana Giovaninni (2019)

Embora o modelo anterior, representado na figura 69 do tratado de Andrea Pozzo [figura 236] tenha servido de
referência estrutural para o oratório de Caetano de Miranda, a figura 60 possui elementos formais que também se
encontram presentes na obra mineira. Destacamos o frontão triangular presente no modelo, sendo apropriado pelo
pintor mineiro, tendo o mesmo suprimido a ornamentação em cartela com putti por guirlanda neoclássica com tímidos
elementos conchóides a la rocaille; destacamos também as aberturas laterais, portais (ou nichos) rematados em arcos
interrompidos, sendo apropriados pelo pintor mineiro como portas laterais do retábulo e fechados com vidro plano;
além disso, os óculos esféricos situados acima da cimalha também foram utilizados por Caetano de Miranda logo acima
do portal, sendo emoldurado por moldura circular escalonada e fechado com vidro plano.

A partir da análise comparativa dos modelos arquitetônicos presentes no tratado de Andrea

Pozzo com a obra de Caetano Luiz de Miranda, pudemos verificar a influência direta deste na
concepção estilística, morfológica e estrutural da talha do oratório mineiro. O modus operandi do
 320

pintor diamantinense nos indica que os modelos contidos no Perspectiva Pictorum não foram
cegamente assimilados e replicados, mas antes, observados e readequados, tornando a obra não
mera cópia, mas possuidora de autenticidade e originalidade. Nesse aspecto, o antecedente europeu
é interpretado como matriz, sendo readequado, reformulado e interpretado a fim de originar uma
obra essencialmente nova. Isso implica pensar em Caetano Luiz de Miranda, a partir do seu
oratório, como herdeiro da tradição barroca, valendo-se das realizações artísticas de seus
antecessores para contribuir originalmente em seu tempo e espaço. Ao considerarmos Caetano de
Miranda como ‘herdeiro da tradição’, sendo o seu oratório um potente exemplo disso, podemos
compará-lo à Gian Lorenzo Bernini quando afirmava que “quem não sai por vezes das regras
[Clássicas] nunca as ultrapassam”.580 No caso do extraordinário oratório que temos analisado,
podemos perceber em sua forma pura o peso da Tradição Clássica muito bem aproveitada pelo
Barroco, porém, reformulado e reorganizado através das mãos do nosso erudito pintor mineiro.

Além da questão dos modelos europeus em circulação na Capitania de Minas, também

observamos na execução do oratório a potente miniaturização das formas. Nesse caso, Caetano
Luiz de Miranda representa (assim como Vieira Servas) potentemente o “saber fazer”581 que todo
artífice da madeira deveria, a priori, possuir. Aliás, tal “saber fazer” também nos atenta para o fato
de que o artista, mesmo sendo um pintor ‘científico’ (tendo em vista suas obras de comprovada
qualidade pictórica e estética nos forros das igrejas e capelas em Diamantina e região) possuía
conhecimento e capacidade técnica de executar uma obra de talha em madeira, com rigor técnico,
estilístico e estético, sendo assim, exemplo primoroso da polivalência dos artistas mineiros.

A concepção arquitetônica da estrutura do oratório, assim como a miniaturização das formas

retabulares presentes no nicho-camarim central (concebido como um altar-mor de igreja) também
nos permite identificar em sua forma a idealização do espaço sagrado, replicando, imitando e
formando um conjunto harmonioso a fim de tornar presente no âmbito doméstico a forma e o
espaço real do templo cristão: em suma, a formação da ecclesiae domesticae. Tal oratório, uma obra de
arquitetura, escultura e pintura (como bem afirmou o próprio artista na base do oratório), foi
harmoniosamente concebido com a arquitetura abrigando as esculturas sagradas. Tais imagens
escultóricas também são reforçadas e inseridas na pintura de fundo que se une integralmente à
estrutura arquitetônica, tornando-o internamente uma única cena, um único teatro. Tal conjunção
harmoniosa entre pintura, escultura e arquitetura o eleva como uma obra de arte total (bel composto),

580 BALDINUCCI, Filippo. Vita del Cavaliere Gian Lorenzo Bernini, scultore, architetto e pittore. Firenze:
Stamperia di Vicenzio Vangelisti, 1682, p. 67 apud BAETA, Rodrigo Espinha. Teoria do Barroco. Salvador:
EDUFBA – PPGAU, 2012, p. 121. [grifos meus].
581 Termo tomado de empréstimo da historiadora Angela Brandão, como citamos no capítulo anterior.
 321

o que o confirma como uma peça artística concebida sob a marca da Tradição Barroca, qualidade
reforçada pelo seu modelo de inspiração formal: o tratado Perspectiva Pictorum do jesuíta Andrea
Pozzo. Em suma: o oratório de Caetano Luiz de Miranda é, para o presente estudo, uma obra de
síntese.

Por fim, encerrando este tópico, retomamos a tese inicial de que os oratórios domésticos em
Minas Gerais foram, num primeiro momento, importados. Destacamos a vinda de oratórios
portáteis oriundos da devoção privada dos transeuntes que acorriam paras as Minas em busca das
riquezas da terra. Tais oratórios portáteis posteriormente foram adaptados para o âmbito da casa,
transformando-se em elemento da cultura religiosa popular mineira e contribuindo para a
originalidade dos modelos e das tipologias que na Capitania encontraram vitalidade artística. Os
modelos europeus e locais introduzidos em Minas foram sendo reelaborados, tornando-se de fato
obras de um autêntico ‘Barroco Mineiro’.582 Ao lado desse contexto, afirmamos também que a elite
potentada também mandou trazer seus oratórios do além-mar, principalmente da Metrópole
Portuguesa para as Minas. Falamos aqui da tipologia Dom José I, o Rococó português. Assim como
abordamos no capítulo anterior, em Minas Gerais também ocorreu uma mudança considerável na
forma dos oratórios domésticos, cuja estrutura que era predominantemente arquitetônica pareceu
ceder à ornamentação.

Nesse aspecto, o oratório doméstico se aproximou ainda mais da ornamentação do

mobiliário e os elementos decorativos ocorreram com destacada profusão à revelia da estrutura
que era essencialmente arquitetônica. Tal fato demonstra também a passagem da estética barroca
para a estética do rococó religioso que encontrou, da segunda metade do Setecentos até a primeira
metade do Oitocentos, grande expansão e representabilidade na Capitania das Minas do Ouro. Os
oratórios importados diretamente da Metrópole Portuguesa foram, em sua maioria, da tipologia
Dom José I que possuía as seguintes características: talha em madeira nobre (sendo predominante
o pau-rosa); forma trapezoidal, tripartida em três faces fechadas com vidro plano; estrutura com
profusão de elementos vegetalistas e rocailles e sem pintura externa (a madeira era polida e
envernizada); coroamento em tripla palmeta ou elementos oriundos do estilo Chippendalle e fundo
pintado com flores do tipo ‘papel de parede’ ou tecidos adamascados de cor carmim ou dourado.
Em suma, peças muito representativas do Rococó português.

582Não defendemos nesta pesquisa a ideia de um Barroco Mineiro como arte genuinamente concebida em Minas
Gerais, como defendiam os primeiros pesquisadores do Barroco Brasileiro em Minas Gerais no contexto da criação
do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico e da revalorização da arte colonial como identidade nacional pelo
Estado e pelo movimento Modernista. Porém, não negamos a originalidade e especificidade da arte desenvolvida em
Minas, contudo, reforçamos a ideia de continuidade com a tradição europeia (Portuguesa): seu antecedente direto.
 322

A tipologia pode ser encontrada nas coleções particulares e privadas do Rio de Janeiro, São
Paulo e Minas Gerais. Os oratórios portugueses de estilo Dom José chegavam, provavelmente,
através dos portos do Rio de Janeiro, por isso, por vezes a tipologia é referenciada erroneamente
como oriunda da antiga sede da Corte. A autenticidade da procedência de tais oratórios pode ser
confirmada através de duas formas: a primeira, por meio de documentação comprobatória, a
segunda, via Análise Formal. Por motivações de inexistência ou imprecisão de fontes manuscritas,
a análise comparativa, estilística e morfológica se torna mais acertada para atribuição de
procedência.

A título de curiosidade, no inventário post-mortem de Maria de Jesus, esposa do potentado

capitão Francisco da Cunha Pinheiro, entre os variados itens de mobiliário arrolados temos a
descrição de “um oratório de três faces, com vidros, com talha no remate e na venda, todo dourado, em bom uso
avaliado na quantia de oitenta mil réis”.583 Tal dado em primeiro momento, nos reforça a tendência
muito recorrente dos escrivães em descrever brevemente as características gerais do objeto, não se
atendo a questões de procedência, origem etc. A imensa maioria dos documentos de época, digo,
inventários que possuem oratórios domésticos entre os bens arrolados, são superficiais e não
chegam a indicar a procedência de tais objetos.584 Porém, a descrição acima transcrita pode,
potencialmente, se referir aos oratórios Dom José de fatura portuguesa, devido às características
formais (exceto o douramento que parece englobar integralmente a talha).

Atualmente, em Minas Gerais, temos a presença de apenas cinco exemplares da tipologia

Dom José I de fatura portuguesa, como destacado abaixo:

Tabela 9. Oratórios D. José I de fatura portuguesa em acervos mineiros.

LOCAL ACERVO UNIDADE

Museu de Arte Sacra 1
São João del-Rei, MG
SUBTOTAL 1
Museu do Oratório 4
Ouro Preto, MG
SUBTOTAL 4
TOTAL 5

Fonte: Levantamento do autor (2018-2019)

583Maço 361 – Processo 6368. Inventário post-mortem de Maria de Jesus. Rio de Janeiro, 1808. | AN/DF
584Nem mesmo os bens anexos a oratórios, como peças de imaginária, revelam a origem e procedência do artefato
descrito, o que dificulta exponencialmente a análise caso essa dependa exclusivamente de documentos manuscritos.
 323

Figura 240. Oratório

doméstico/maquineta (estilo D. José
I) com crucificado e Sagrado Coração
de Jesus. Séc. XVIII. Portugal.
Museu do Oratório, Ouro
Preto. Foto do autor (2019)

Figura 241. Oratório

doméstico/maquineta (estilo D. José
I). Séc. XVIII. Portugal. Fonte:
BDCML/Portugal

Podemos observar um equívoco grave no que condiz ao estabelecimento da procedência de

oratórios recolhidos por parte dos museus, como podemos verificar no belo e característico
exemplar salvaguardado no Museu do Oratório, em Ouro Preto [figura 240]. O oratório executado
em pau-rosa (madeira brasileira) envernizado, possui estrutura vertical e talha no remate. O aspecto
principal da tipologia dos oratórios Dom José se encontra justamente no remate, com talha
ornamental cujos elementos variam entre flores, folhagens diversas, elementos conchóides (rocailles)
e pequenos de delicados vasos com ramos de flores triplas. Ao compararmos o exemplar do Museu
do Oratório com qualquer outro oratório de fatura portuguesa da tipologia Dom José, iremos
perceber a clara filiação do mesmo com àqueles produzidos na Metrópole, como podemos observar
na figura 241.

Ao colocarmos lado a lado o oratório ‘mineiro’ [figura 240] com o de fatura portuguesa
[figura 241] podemos identificar, sem equívoco, que se trata da mesma tipologia, executados sob
as mesmas técnicas e concebidos sob o mesmo estilo, tendo poucas variações ornamentais entre
um e outro. Ao observarmos diretamente os dois exemplares, podemos até considerar previamente
que se tratam de oratórios feitos na mesma oficina, quase cópias um do outro. A partir da análise
comparativa, não temos dúvida de que o exemplar ‘mineiro’, na realidade, trata-se de um exemplar
português que fora importado da Metrópole e utilizado na Minas colonial.585 O mesmo equívoco
ocorre com outros oratórios de mesma tipologia no Museu do Oratório, sendo alguns
referenciados como procedentes do Rio de Janeiro.

585 Sobre a tipologia de oratórios Dom José I de fatura portuguesa, consultar o capítulo anterior.
 324

Em São João del-Rei, há um fato atestado mediante tradição oral que pode ilustrar a presença
de tais oratórios de fatura portuguesa em uso na Minas colonial. Recolhido e exposto no acervo do
Museu de Arte Sacra, o oratório Dom José I de fatura portuguesa [figura 242] com imagens
também de origem portuguesa representando Cristo Crucificado, Nossa Senhora da Conceição e
São Joaquim, foi posse de um negro forro residente na Vila de São João del-Rei. Atestava o já
falecido pesquisador e musicólogo sanjoanense Aluízio José Viegas (1941-2015), respeitada
personalidade da cultura local, que o referido oratório pertenceu a um negro forro que havia sido
irmão da Arquiconfraria de Nossa Senhora das Mercês, o legando post-mortem para o acervo da
capela sede de sua padroeira de irmandade.586

Este rico exemplar português pertencente ao acervo da Capela

da Arquiconfraria de Nossa Senhora das Mercês e exposto,
atualmente, no Museu de Arte Sacra de São João del-Rei sob
regime de comodato, possui a disposição tradicional da tipologia
desenvolvida na Metrópole portuguesa. Sua estrutura vertical
possui forma trapezoidal, com três faces fechadas com vidro
plano, tendo destacado remate no coroamento ricamente
entalhado. Superabunda em sua estrutura a ornamentação de
vocabulário rocaille, além de folhagens e formas conchóides. Peça
de elegância ímpar do rococó português, assemelha-se ao
mobiliário coevo através da madeira entalhada ao natural (sem
policromia), sendo polida e envernizada. Possui em seu interior
um Crucifixo, cuja base e corpo fora entalhado na mesma
madeira da caixa do oratório: o pau-rosa. Além do Crucificado,
ladeiam as imagens igualmente portuguesas de Nossa Senhora
da Conceição e São Joaquim, constituindo no interior uma
visualidade simples e despojada de ornamentos pictóricos
internos, como costume da tipologia.

Figura 242. Oratório doméstico/maquineta (estilo D. José I) com

crucificado, Nossa Senhora da Conceição e São Joaquim. Séc. XVIII.
Portugal. Museu de Arte Sacra, São João del-Rei. Fonte:
MAS/SJDR

Infelizmente, durante o levantamento de fontes manuscritas para esta pesquisa, não foi
possível comprovar a afirmação do referido pesquisador. Várias questões foram levantadas quanto
à veracidade da tradição oral em torno do oratório, desde o questionamento quanto à possibilidade
do proprietário, quanto a possível localização dos documentos comprobatórios da doação do
referido oratório para a capela de Nossa Senhora das Mercês. O fato objetivo em si é que o oratório
de fatura portuguesa pertence, de fato, ao acervo particular da Capela da Arquiconfraria de Nossa

586Tal tradição oral foi colhida através da pesquisa de campo no Museu de Arte Sacra de São João del-Rei durante o
levantamento das fontes tridimensionais para esta pesquisa.
 325

Senhora das Mercês e atualmente se encontra exposto no Museu de Arte Sacra de São João del-Rei
sob regime de comodato, referenciando, portanto, a presença de oratórios portugueses em uso na
Minas colonial.587

A questão que nos interessa na presença de oratórios de fatura portuguesa em Minas Gerais
nesse período é de que a forma de tais oratórios foi responsável por introduzir novos elementos
ornamentais para emprego na manufatura local. Não foi somente a partir de fontes gravadas
(gravuras), tratados, estampas e livros de oração com gravuras que serviram de inspiração para
utilização de modelos ornamentais, mas também através da aquisição de objetos. Aziz Pedrosa
aponta que um outro veículo que favoreceu a divulgação de modelos ornamentais se deu também
através de “aquisições de peças de arte, imagens devocionais e objetos litúrgicos que guarneciam
os templos religiosos”, pois fomentavam a disseminação ornamental oriundas, comumente, do
Reino.588 Tais formas, de estilo Rococó, foram abundantemente empregadas na feitura de oratórios
domésticos em Minas Gerais, assim como de retábulos, mobiliário ordinário e até mesmo pinturas
ornamentais e figurativas nos forros das igrejas: o elemento rocaille entra em cena.589

Assim como em Portugal, os oratórios domésticos que possuíam estrutura intrinsecamente

arquitetônica agora cediam ao ímpeto decorativo do Rococó religioso, onde o elemento rocaille se
tornava essencial para a forma da caixa. Na ‘Alemanha’ Setecentista, como vimos no capítulo
anterior, os oratórios domésticos (sobretudo da tipologia ‘oratório-nicho’) possuíam a forma de
uma rocalha disforme, atingindo a própria forma conchóide um aspecto de gruta. Nos modelos
arquitetônicos e ornamentais germânicos, como Augsburgo, podemos perceber o ritmo
ornamental, onde a decoração se projeta de tal maneira que os elementos arquitetônicos se tornam
secundários, como podemos observar no modelo de nicho com sacrário concebido pelo alemão
Franz Xaver Haberman [figura 243].

587 A principal questão que busquei compreender, baseado apenas no questionável relato de tradição oral, se concentra
na possibilidade de um negro forro ser proprietário de um objeto relativamente caro para a época e destinado às
camadas privilegiadas do período colonial. Uma possibilidade, talvez a mais provável, é a de que o negro forro em
questão tenha herdado o referido oratório do seu antigo senhor ou de algum padrinho. A prática era comum, guardadas
as proporções. Uma outra possibilidade se encontra na possível ascensão econômica do dito negro forro, podendo
adquirir bens móveis, como o referido oratório português, que eram quase exclusivos aos brancos de elite, tendo em
vista o valor de objeto. Tal possibilidade não é descabida, sendo que em São João del-Rei, por exemplo, há exemplos
de ascensão econômica por parte de negros forros, como o caso das mulheres negras forras que ascenderam
economicamente através de suas atividades comerciais. Sobre esse aspecto, ver: PRIMO, Bárbara Deslandes. Aspectos
culturais e ascensão econômica de mulheres forras em São João del-Rey: séculos XVIII e XIX. Dissertação de
Mestrado. Instituto de Ciências Humanas e Filosofia da Universidade Federal Fluminense: Niterói, 2010.
588 PEDROSA, Aziz José de Oliveira. A produção da talha joanina na Capitania de Minas Gerais – retábulos, entalhadores e

oficinas. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2019, p. 173.

589 Os oratórios de estilo Dom José I de fatura portuguesa influenciaram diretamente a tipologia dos oratórios-lapinha,

como demonstraremos em tópico exclusivo.

 326

Figura 243. Franz Xaber Haberman. Prancha n. 395. Séc. XVIII.

Augsburgo. Ed. Martins Hengelbrecht. Rijksmusem, Amsterdã

Em Minas Gerais, as manifestações da rocaille foram mais sóbrias, porém merecem destaque
em nosso estudo. O rococó religioso, vigente na Capitania entre a segunda metade do século XVIII
e a primeira do XIX,590 emprestou à arte da talha maior dinamismo morfológico na ornamentação,
com formas assimétricas, linhas sinuosas, curva e contracurva, vazios, concheados, volutas
extravagantes e rocaille abundantes. Nos oratórios domésticos em específico, a rocaille possui o
papel de ornamentar e ocorre principalmente no campo pictórico, já na talha ocorre como
coroamento, principalmente.

Porém, na talha propriamente dita, a rocalha se manifesta sob a forma de uma rocaille-cartouche,
(cartela-rocalha) como podemos observar nos oratórios mineiros abaixo representados. Os dois
exemplares de oratório ilustrados [figuras 244-245], que se encontram dentro da tipologia de
‘oratório de salão’ eruditos, podem ser considerados os maiores exemplos da vitalidade da talha
rococó nos oratórios domésticos de fatura mineira. Ambos possuem a forma de uma cartela,
sustentada por delicados blocos curvos. A cartela possui a função de nicho, que na realidade se
trata de uma caixa que é acoplada à moldura frontal, servindo de abrigo para as imagens
devocionais. A moldura da cartela possui expressiva movimentação, cujo efeito é reforçado através
do douramento das linhas das curvas e contracurvas, além das formas conchóides que se fazem
representar em toda a moldura. Por fim, o remate do coroamento ocorre com a representação de
uma bela palmeta de gosto Joanino, elemento central que atribui à moldura uma notável
verticalidade.

590 OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. Barroco e Rococó no Brasil. Belo Horizonte: Editora C/Arte, 2014.
 327

Figura 244. Oratório doméstico com tema da Anunciação. Séc.

XVIII. Minas Gerais. Madeira recortada, entalhada,
policromada e dourada. 47x33x11cm. Coleção Ary
Casagrande. Fonte: TIRAPELI, Percival. Oratórios barrocos,
arte e devoção na Coleção Casagrande, 2011

Figura 245. Oratório doméstico com santos. Séc. XVIII. Minas

Gerais. Madeira recortada, entalhada, policromada e dourada.
Pintura de fundo atribuída a Manuel da Costa Ataíde. Museu
do Oratório, Ouro Preto. Foto do autor (2019)

Figura 246. Anônimo. Design for a Carta Gloria. 1700-1725.

Roma, Itália. The Metropolitan Museum of Art

Tal modelo, de cartela com moldura em rocalha, ocorre em formato bidimensional como em
frontispícios de livros, capas de compromissos de irmandade, pinturas parietais e de forro; assim
como tridimensionais em tarjas de retábulo, decoração parietal, remate de arcos e afins. No modelo
de cartela representado na figura 246 podemos observar a mesma disposição formal: cartela central
vazia (onde normalmente se encontra uma inscrição) que servirá como nicho no oratório, moldura
 328

com rica ornamentação sendo sustentada por delicados pés em voluta (cachimbo) e coroamento
com elemento centralizando, conferindo verticalidade. O presente modelo, até onde esta pesquisa
pode verificar, só ocorre em dois exemplares que se encontram representados nas duas figuras
acima, o que denota a raridade tipológica, porém, cremos que deva existir outros exemplares que
ainda aguardam virem à luz para novas e futuras pesquisas.

Como percebemos, o ornamento (que possui primordialmente a função de decorar, por

definição) é empregado como elemento de sustentação, se tornando essencial para a estrutura da
peça pois adquire papel primordial de moldura para o nicho central. Pensamos que o artista, autor
dos dois oratórios acima representados, teve acesso direto a fontes bidimensionais, talvez em livros,
compromissos de irmandade ou até mesmo estampas avulsas. Tal referência o inspirou diretamente
a transpor a forma bidimensional para um suporte tridimensional, fazendo com que o modelo de
cartela servisse como oratório doméstico. Além disso, a forma dos dois oratórios, intrinsecamente
idênticos (com poucas variações morfológicas), parece ser obra de um mesmo artista ou de uma
mesma oficina, tendo em vista as soluções formais que se encontram presentes em ambas. O
exemplar pertencente ao Museu do Oratório possui a pintura de fundo atribuída ao pintor Manuel
da Costa Ataíde (como tratamos no início deste capítulo), o que pode ser um indício da procedência
do seu oratório ‘gêmeo’ pertencente à Coleção Casagrande.

A questão da transposição de uma forma bidimensional para uma tridimensional

possivelmente ocorreu também com a curiosa e igualmente rara (em termos tipológicos) maquineta
pertencente ao acervo do Museu de Arte Sacra de São João del-Rei [figura 247].

Figura 247. Venâncio

José do Espírito Santo.
Oratório doméstico/maquineta
com tema de ‘A fuga para o
Egito’. Séc. XIX. São João
del-Rei – Minas Gerais.
Madeira recortada,
dourada e policromada.
Museu de Arte Sacra, São
João del-Rei. Fonte:
MAS/SJDR
 329

A erudita e intrigante maquineta sanjoanense, obra atribuída ao pintor Venâncio José do

Espírito Santo nos oferece muitas possibilidades de leitura, tendo em vista sua potencialidade
morfológica e iconográfica.591 No tocante à sua forma externa,592 o oratório-maquineta possui uma
moldura recortada, dourada e policromada, em forma de rocaille vazada do tipo ‘flamejante’. A
rocalha ‘flamejante’ foi definida, em estudos recentes, como uma rocalha de volumetria magra,
menos encorpada e inteiramente vermelha (por isso flamejante, em alusão a chamas) e considerada
um estilema pessoal do pintor Manoel Victor de Jesus (1755-1828) nascido na Vila de São José del-
Rei (atual Tiradentes), conforme estabelecido por Kellen Silva.593 A moldura em rocalha
‘flamejante’ trata-se de uma obra de carapina (madeira recortada), dourada e pintada em vermelho
vivo (vermelhão da China) pelo pincel de Venâncio José do Espírito Santo. A autoria da caixinha,
assim como da cena representando São João del-Rei no fundo, é atribuída mediante a citação do
referido oratório no seu inventário post-mortem, conforme dissemos no início deste capítulo.594
Embora sendo uma obra do próprio Venâncio, identificamos (junto da autora supracitada) na
moldura de rocalha ‘flamejante’ um dos prováveis estilemas pessoais de Manoel Victor, o que nos
indica mais uma vez a troca de modelos ornamentais, dessa vez em localidades muito próximas (as
vilas vizinhas de São João e São José del-Rei da Comarca do Rio das Mortes).595 Sobre esse aspecto,
Kellen Silva nos indica que:

591 Vale a pena citar a fala do historiador da arte português Eduardo Pires de Oliveira que, em seu texto “De Braga para
Minas Gerais, no século XVIII: Novos dados biográficos e artísticos sobre o arquitecto António Pereira de Souza Calheiros”, assim diz:
“O presépio que se guarda no pequeno museu de S. João d´El Rei tem um fundo pintado com uma representação da
cidade. Mas é tão pequeno que não permite qualquer leitura merecedora de confiança”. OLIVEIRA, Eduardo Pires
de. Minho e Minas Gerais no séc. XVIII. Braga: Edição do autor, 2016, p. 15-16.
Logicamente que, para o contexto do texto referenciado, claramente não havia serventia, porém, não concordamos
com a qualificação negativa da peça como “não merecedora de confiança”, pelo contrário, trata-se do oratório mais
potente em termos de Análise Formal pertencente ao acervo de oratórios mineiros.
592 Abordaremos a questão pictórica e escultural no próximo tópico e questão iconográfica no próximo capítulo desta

dissertação.
593 SILVA, Kellen Cristina. O caminho das flores: estudo iconológico sobre a “Escola de Artes do Rio das

Mortes” e o modelo intencional de encomenda – Minas Gerais (c. 1785-c. 1841). Tese de doutorado. Faculdade
de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais. Belo Horizonte, 2018, p. 318.
594 “Um presépio antigo com moldura de madeira dourada (do Egipto) – avaliado por vinte mil réis”. In: Cx. 81 (pasta verde) –

Inventário post-mortem de Venâncio José do Espírito Santo. São João del-Rei, 1879. | AIPHAN/SJDR
595
Embora concordemos com a tese de Kellen Silva (2018) de que a rocalha do referido oratório seja uma possível
influência visual do pintor Manoel Victor de Jesus, é necessário assinalarmos alguns pontos. Primeiro ponto, sobre a
nomenclatura ‘ rocalha flamejante’. Mesmo concordando com a nomenclatura dada pela autora a esse tipo de rocalha,
tendo em vista a alusão à forma de ‘chamas avermelhadas’, devemos salientar que esse termo se encontra
historicamente localizado na arte decorativa do Gótico tardio, chamado justamente de Gótico Flamejante (do francês,
flamboyant). Portanto, trata-se de um deslocamento conceitual anacrônico, anacronismo que assumimos, tendo em vista
a fluidez dos conceitos na História da Arte, como bem demonstrou o historiador Georges Didi-Huberman em sua
obra Diante do tempo, História da Arte e anacronismo das imagens (2015). Segundo ponto, a variedade de estilemas do pintor
Manoel Victor. O referido do pintor também possui outros estilemas, sendo eles ornamentais e antropomórficos. No
tocante aos estilemas ornamentais, Manoel Victor também possui rocalha mais ‘gordas’, vazadas e em tons mais
sóbrios. Além disso, a referida rocalha flamejante do oratório tratado possui antecedentes claríssimos nas rocalha
francesas e germânicas, portanto, embora concordemos com a tese da autora, frisamos que a forma da rocalha que
estamos tratando não é somente criação do pintor mineiro, mas inspirada sobretudo nas gravuras que circulavam no
 330

Mesmo existindo um modelo seguido pelos artistas, favorecendo esquemas iconográficos

muito semelhantes, pode se dizer que a cultura visual de cada região acabava catalisando
os elementos formais e simbólicos mais importantes e significativos dos mestres,
perpetuando-os nas obras de seus seguidores. No caso em destaque, notam-se elementos
de Manoel Victor de Jesus “sobrevivendo” em Venâncio José do Espírito Santo. O
passinho da paixão em Tiradentes ajudou a visualizar certos elementos formais que
aproximam Venâncio de Manoel pelo viés da aprendizagem, pois em nuances podemos
perceber que as obras de Venâncio sofreram certa influência das obras de Manoel. 596

Tal informação é para nós relevante pois exclui os oratórios domésticos do isolamento
hierárquico das ‘grandes artes’.597 Nos indica que as trocas de referências imagéticas (elementos
figurativos e ornamentais sobretudo) não ocorreram somente a partir de fontes estrangeiras, como
as gravuras e obras de fatura internacional, mas também entre os próprios artistas em escala
regional, o que reafirma o papel da oficina, até mesmo da “escola” quando constitui uma ‘cultura
visual’ distintiva de uma região específica (como vimos em exemplos anteriores). Por último, sobre
esse aspecto, a historiadora ainda nos indica uma questão ainda em aberto: a rocalha ‘flamejante’
teria sido uma marca do pintor Manoel Victor de Jesus legada ao seu aprendiz Venâncio José do
Espírito Santo? Tal questão possui uma resposta ainda não conclusiva, porém estimativa, de que
“a observação de um pelo outro, ou simplesmente pela convivência de atelier entre aprendiz e
mestre podem ser considerados pontos de interligação entre os dois pintores”.598

Figura 248. Detalhe. Cadeirinha de Arruar.

Séc. XVIII. Minas Gerais. Museu Regional
de São João del-Rei, São João del-Rei. Fonte:
BDPT

Figura 249. Detalhe. Manuel Victor de

Jesus. Passinho da Paixão. Séc. XIX. Fonte:
SILVA, Kellen. O caminho das flores, p.
317

período. Sobre a questão do ‘anacronismo das imagens’, ver: DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante do tempo,
História da Arte e anacronismo das imagens. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2015.
596 SILVA, Kellen Cristina. op. cit. p. 317.
597 E ao afirmarmos isso, defendemos a importância e o valor dos oratórios domésticos como autênticas obras de arte,

não podendo serem considerados uma ‘obra menor’ em relação aos retábulos, às pinturas de forro, nem à própria
arquitetura. Assim como as demais artes, o oratório se encontra imerso no contexto das relações mestre-aprendiz,
circulação de modelos ornamentais, figurativos e arquitetônicos, técnicas eruditas de policromia e entalhamento, assim
como também pertencentes a rol da produção de artistas documentados, embora a imensa maioria dos oratórios
mineiros não possua autoria documentada.
598 SILVA, Kellen Cristina. op. cit. p. 319.
 331

Partindo do possível modelo da rocalha ‘flamejante’ de Manoel Victor de Jesus encontrado

na moldura do oratório-maquineta de Venâncio José do Espírito Santo, podemos observar o
mesmo procedimento realizado nos oratórios com formato de rocalha-cartela que tratamos acima,
com o artista transformando um modelo bidimensional em tridimensional, o que evidencia a
importância de um risco prévio para a feitura dos oratórios domésticos assim como ocorria com
os retábulos: infelizmente tais modelos, se um dia existiram, se perderem no tempo. Porém, o
oratório do pintor Venâncio do Espírito Santo suscita ainda outras questões deveras importantes
de serem tratadas, dessa vez no campo estrito da pintura e da escultura, como vemos a seguir.

4.3. A dimensão pictórica e o uso da escultura

Interpretar e compreender a tripla linguagem do oratório doméstico em Minas Gerais (assim

como seus antecedentes europeus) se apresenta como um desafio constante pois, os limites entre
o vocabulário arquitetônico-ornamental e o da pintura e escultura nem sempre conseguem ser
inteiramente separados em campos isolados, portanto, ao analisarmos uma linguagem específica
nunca estaremos imunes de levar em consideração um ou outro aspecto que não seja aquele que
analisamos: isso se dá justamente por conta da total conjunção entre elementos arquitetônicos,
pictóricos e esculturais, o bel composto. Sendo assim, prosseguiremos nesse tópico a análise específica
dos elementos pictóricos e esculturais dos oratórios domésticos, onde terminaremos com o um
estudo especialmente dedicado à tipologia dos oratórios-lapinha.

Porém, antes de seguirmos com a análise propriamente dita, gostaríamos de definir algumas
questões rapidamente. Assim como definimos no capítulo anterior, a pintura nos oratórios
domésticos possui como função ornamentar e representar. Nesse aspecto, dois gêneros pictóricos
podem ser encontrados: a pintura decorativa (onde se representam flores, folhagens, linhas,
damascos etc) e a pintura figurativa (onde se representam figuras de santos, paisagens e figuras
zoomórficas e antropomórficas).

Na maioria dos oratórios mineiros analisados durante esta pesquisa, percebemos a

esmagadora presença da pintura decorativa no fundo e nas portas. Tal decoração pictórica visa
direcionar o olhar do observador para a devoção que é representada através da escultura. Já a
pintura figurativa possui a função de complementar iconograficamente a devoção ali exercida,
sendo adicionada como parte de uma narrativa ou ainda como paisagem de fundo para a cena
representada. Tal função da pintura figurativa alcança, na história da arte ocidental, séculos de
 332

tradição em objetos devocionais, como os trípticos tardo-medievais e da escola flamenga, como

vimos no capítulo anterior.

A ornamentação pictórica mais recorrente ocorre no fundo dos oratórios, onde se

representam elementos fitomórficos e antropomórficos. São típicas as folhagens, como o acanto,
e também flores, como rosas, margaridas, dálias e cravos, com cores vivas e vibrantes, como
podemos observar nas figuras 250, 251, 252 e 253.599

Figura 250. Detalhe do nicho central.

Oratório doméstico. Séc. XIX. Minas Gerais.
Museu Regional de São João del-Rei, São
João del-Rei. Foto do autor (2018)
Figura 251. Detalhe do nicho central.
Oratório doméstico. Séc. XVIII-XIX. Minas
Gerais. Museu Regional de São João del-Rei,
São João del-Rei. Foto do autor (2018)
Figura 252. Detalhe do nicho central.
Oratório doméstico. Séc. XVIII-XIX. Minas
Gerais. Museu do Diamante, Diamantina.
Foto: Luciana Giovaninni (2019)
Figura 253. Detalhe da pintura de fundo.
Oratório doméstico. Séc. XIX. Minas Gerais.
Museu Regional de São João del-Rei, São
João del-Rei. Foto do autor (2018)

599 Podemos observar na figura 250 a disposição centralizada e equilibrada dos buquês com flores, enquadradas
centralmente através de uma trama de linhas com folhas que se entrecruzam, com imagens, perceberíamos a
acomodação da imaginária. No segundo exemplo, representado na figura 251, o fundo pintado se assemelha ao ‘papel
de parede’, com pontos brancos (lantejoulado) e pequenos e delicados buquês com rosas que são dispostas num vértice
central e acima das imagens mantidas nas peanhas. O efeito é proposital.
 333

O princípio do “movimento de convergência para o centro” pode ser observado através do

espelhamento dos elementos florais, tendo como ponto de referência um vértice vertical
centralizado, posição ocupada, normalmente, pela escultura devocional, como observamos no
exemplo abaixo:

O oratório de embutir representado ao lado possui a

representativa estrutura de simulação retabular, nota-se a
expressiva cimalha escalonada em frisos retilíneos e o
coroamento em rocalha recortada e pintada. Destaque para o
nicho interior com o Cristo Crucificado, com fundo pintado
representando buquês com rosas, dálias e outras flores, além de
ramos com folhagens que serpeiam por todo o fundo.
Podemos notar o espelhamento da decoração floral
através do vértice central, representando pela cruz no centro. A
partir do madeiro (que ocupa a posição da ‘linha’ vertical
imaginária) observamos o início das ramificações, além disso, os
buquês são idênticos nos dois lados, o que nos indica a
duplicação dos motivos obtida através da técnica do
espelhamento das formas. Nas decorações maneiristas e
barrocas, as volutas, a ornamentação de grotescas e demais
elementos decorativos do gênero cumpriam essa função, no
Rococó, tal tendência atinge o seu auge principalmente no
campo da pintura.

Figura 254. Oratório de embutir com Cristo crucificado. Séc. XVIII.

São José del-Rei (atual Tiradentes – MG). Sacristia da Igreja
Matriz de Santo Antônio, Tiradentes. Foto do autor (2019)

Como vimos no capítulo anterior, a ornamentação floral (principalmente aquelas de gosto

Rococó) é comumente interpretada como mera decoração de interiores. Porém, muitas espécies de
flores e folhagens possuem atributos iconográficos clássicos como, por exemplo, as rosas, que
possuem significação direta à Virgem Maria, simbolizando a graça divina. Para Alcina Silva, a rosa
se refere à Maria em consequência da invocação “Rosa Mística”, expressa na Litania Lauretana em
honra à Nossa Senhora, além de também estar associada a Cristo através do simbolismo da rosa
enquanto o “cálice que recolhe o sangue do Salvador”.600 Além da rosa, naturalmente outros
espécimes florais também possuem atributos iconográficos, porém, como já expressamos neste
estudo, o cerne da questão da ornamentação se encontra em sua disposição nos fundos dos
oratórios. A localização das flores e folhagens, além da técnica do espelhamento ornamental, se
configura como elemento de distinção iconográfica, tendo como função primordial acomodar a

600SILVA, Alcina Silva Santos. As flores na pintura da ‘Anunciação’ nos séculos XVI e XVII – A simbologia
cristã e a arte decorativa. Dissertação de Mestrado. Mestrado em História da Arte Portuguesa. Faculdade de Letras
da Universidade de Lisboa. Porto, 2011, p. 48.
 334

imagem devocional principal (geralmente as esculturas representando Cristo Crucificado, Nossa

Senhora ou outros santos) e denotar, indicar e direcionar o olhar do devoto para o centro, para o
elemento primordial contido no oratório doméstico. Tal posicionamento e enquadramento da
decoração contida nos fundos pintados dos oratórios é orientado pelo “movimento de
convergência para o centro”,601 unindo-se aos elementos arquitetônicos e esculturais (com a
imaginária) do oratório doméstico para formar uma unidade de significado.

Uma outra formatação ornamental ocorre também nas portas laterais. Geralmente
representam arranjos florais, vasos com flores e conchas rocaille. O modelo do vaso com flores é o
mais recorrente nos oratórios mineiros, e pode ser considerado um elemento tradicional e muito
empregado na decoração interna. Tal modelo também foi empregado em Portugal, principalmente
durante a vigência do Barroco Joanino, já no Rococó o modelo perderá sua vitalidade. Em Minas,
durante todo o século XVIII e boa parte do XIX, o modelo se consolida como elemento tradicional
dos oratórios, figurando também em armários do mobiliário ordinário comum. No Rococó, no
entanto, foi comum também em Minas a representação de uma rocalha nas almofadas internas das
portas, geralmente representadas nas cores vermelho, azul e ocre. A paleta poderia variar, desde os
tradicionais tons claros e suaves (típicos da visualidade rococó) a tons mais pesados e escuros.

Figura 255. Detalhe

de porta esquerda.
Oratório doméstico. Séc.
XIX. Minas Gerais.
Museu Regional de
São João del-Rei, São
João del-Rei. Foto do
autor (2018)
Figura 256. Detalhe
da porta esquerda.
Oratório doméstico. Séc.
XVIII. Museu do
Diamante,
Diamantina. Foto:
Luciana Giovaninni
(2019)
Figura 257. Detalhe
da lateral. Oratório
doméstico. Séc. XVIII-
XIX. Museu do
Diamante,
Diamantina. Foto:
Luciana Giovaninni
(2019)

601GOLSENNE, Thomas; DÜRFELD, Michael; ROQUE, Georges; SCOTT, Katie; WARNCKE, Carsten-Peter.
L´ornemental: esthétique de la difference. In: Perspective. 1 | 2010, mis en ligne le 14 août 2013, consulté le 14 août
2019, p. 3-4.
 335

Uma questão muitíssimo interessante a ser destacada é a técnica empregada na pintura dos
oratórios mineiros. Num exemplar exposto no Museu do Diamante, em Diamantina, pudemos
observar nos vasos com flores pintados nas portas do oratório algumas linhas escuras, semelhantes
a um rabisco executado em grafite. Nas figuras 258 e 259 podemos perceber um traçado de linhas
escuras sobre o pedestal do vaso, na realidade, uma representação de peanha que serve de apoio
para o vaso em questão. Ao demorarmos o nosso olhar, não mais para o detalhe em si mas para a
obra em sua inteireza, percebemos que a pintura das peanhas não estava finalizada, o que
imediatamente nos despertou para o fato de que contemplávamos uma obra inacabada, e por esse
motivo, ainda era possível observar o modo de execução da pintura decorativa.

Figura 258. Oratório doméstico. Séc. XVIII. Minas Gerais. Museu do

Diamante, Diamantina. Foto: Luciana Giovaninni (2019)
Figura 259. Detalhe – técnica do spolvero. Oratório doméstico. Séc. XVIII.
Minas Gerais. Museu do Diamante, Diamantina. Foto: Luciana
Giovaninni (2019)

A linha, na realidade, trata-se de pequenos pontos que, ligados um ao outro, formavam um

traçado que dava forma à peanha. Tal traça, na realidade, é característica da técnica italiana
denominada spolvero. A técnica do spolvero consiste na transferência de um desenho feito em papel
para uma superfície definitiva, no caso, nas portas do oratório. O papel (a matriz do desenho) era
perfurado em linhas que formavam o desenho e, logo após esse processo, se pulverizava pó de
carvão nos furos do papel desenhado através de um chumaço de pano, transpondo o desenho para
 336

a superfície da madeira.602 A técnica foi empregada para que o desenho fosse livre de imperfeições,
como é notável em desenhos realizados à mão livre. Com esse exemplo, podemos perceber o uso
de técnicas eruditas para a pintura dos oratórios, reforçando a nossa tese de que os oratórios
domésticos também se encontravam no mesmo patamar das ‘grandes artes’, pois, a técnica do
spolvero era, normalmente, empregada nas pinturas de forro das igrejas, por exemplo.603

Outra técnica muito comum que também é costumeiramente empregada nos retábulos e
pinturas parietais, é a técnica denominada faiscado, ou, pintura de imitação de mármore. A técnica
consiste na preparação prévia da superfície com uma camada de tintura em cor ocre ou maltada, a
fim de imitar o tom leitoso do mármore branco. Logo depois, eram adicionadas as cores azul e
vermelho em tons suaves, paleta que predominava. O falso mármore bem executado conseguia
atingir o esperado trompe l´oeil, se passando por um verdadeiro acabamento na nobre pedra, porém,
os não tão bem executados atingiam formas estranhas e artificiais. Tal pintura de falso mármore
era utilizada na tentativa de enobrecer artificialmente o acabamento das obras, sendo empregada
comumente nas vergas, nas pilastras, nas almofadas de bases de colunas, em sancas e cimalhas
escalonadas. Nos oratórios domésticos, a técnica foi utilizada nas almofadas internas das portas,
nos frontões e nas cimalhas, o que realça a estrutura arquitetônica miniaturizada [figura 260].

Figura 260. Detalhe – técnica do

faiscado. Oratório doméstico. Séc.
XVIII. Minas Gerais. Museu do
Diamante, Diamantina. Foto:
Luciana Giovaninni (2019)

Figura 261. Detalhe da base com

chinoiserie. Oratório doméstico. Séc.
XVIII. Minas Gerais. Museu do
Oratório, Ouro Preto. Foto do
autor (2019)

602 PEREIRA, Danielle Manoel dos Santos. Pintura setecentista na igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do
Carmo em Mogi das Cruzes (SP – Brasil). Caiana – Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro
Argentino de Investigadores de Arte (CAIA). N. 8 | 1. Semestre 2016, p. 112.
603 Em uma visita técnica à capela de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos de Tiradentes, Minas Gerais,

pudemos observar de perto o uso da técnica do spolvero na pintura do teto da capela-mor da referida igreja. A traça em
carvão era perceptível, podendo ser vista ao lado do traço da pintura: tratava-se de um risco subjacente. A observação
foi possível graças aos andaimes instalados durante o processo de restauro a que a capela foi submetida no primeiro
semestre de 2019. Visita técnica realizada através do CEPHAP – UFSJ sob supervisão da pesquisadora Prof. Ma.
Luciana Giovaninni.
 337

Junto ao faiscado, embora raramente seja encontrada, também era utilizada a pintura de
ornamentação dourada, vinculada ao tema da chinesice. O termo chinesice, tradução da palavra
francesa chinoiserie, é uma técnica ocidental de imitação da pintura ornamental chinesa, cujos temas
variam desde cenas bucólicas a representações de pagodes (edificação chinesa) a figuras
antropomórficas e zoomórficas. No pequeno e diminuto oratório-bala, pertencente ao acervo do
Museu do Oratório de Ouro Preto, podemos observar na sua base torneada a presença dos típicos
e representativos pássaros chineses, muito semelhantes aos pássaros dourados no conjunto de
chinoiseries do retábulo-mor da Capela de Nossa Senhora do Ó em Sabará (assim como no mobiliário
nambam). Trata-se de um exemplo raro, porém elucidativo em nos indicar o uso de técnicas eruditas
na fatura dos oratórios domésticos [figura 261].

Por fim, junto à pintura decorativa, a pintura figurativa possui como função básica
complementar iconograficamente a devoção (representada comumente na imaginária) a qual o
oratório é dedicado. Tal complementação ocorrerá através da representação da efigie do santo ou
de um cenário de fundo. A efigie da figura sagrada, o santo de devoção complementar, figurará na
parte interna das portas, ou, muito especialmente, no fundo. Essa última ocorre principalmente
com as representações das cenas do Calvário, onde a Virgem Maria e São João evangelista são
representados pictoricamente ao lado de um crucificado de imaginária.604 Além das efigies dos
santos, também podem ser representados pequenos putti alados, ou ainda representações
cenográficas, onde se busca representar paisagens citadinas ou campestres. As paisagens citadinas
estão, geralmente, relacionadas ao tema da crucificação de Jesus Cristo, tendo a cidade de Jerusalém
ou ruínas no fundo, já as paisagens campestres estão relacionadas aos temas iconográficos da
Virgem Maria ou da Natividade de Cristo. Além desses dois modelos, é comum a representação de
nuvens algodoadas, sobretudo na altura do Cristo Crucificado, representando um resplendor
luminoso em atenção ao tema da ‘abertura para o céu’.

Partindo dos modelos acima referenciados, destacamos quatro exemplos. O primeiro é um

oratório com temática mariana, onde temos a representação em imaginária de Nossa Senhora com
o menino Jesus nos braços (Nossa Senhora da Apresentação) e nas portas laterais, Sant’Ana Mestra
e São José [figura 262].

604São raros e incomuns os santos de devoção que possuem sua efígie representada no fundo do oratório, pois,
normalmente a temática da paixão de Cristo costuma ser privilegiada nesse espaço. Porém, em Ouro Preto temos dois
exemplos: um no Museu do Oratório com a figura de São João evangelista e um no Museu da Inconfidência com a
imagem de São Luís Gonzaga, ambos retratados no fundo do oratório.
 338

Figura 262. Oratório doméstico. Séc. XIX. Minas Gerais. Museu do Oratório, Ouro Preto. Foto do autor (2019)

Em uma leitura iconográfica, o oratório possui total conexão entre as representações

pictóricas e esculturais. Nossa Senhora da Apresentação, ao centro, é representada em imaginária
pois o oratório lhe foi especialmente dedicado. Nas portas laterais, Sant´Ana sua mãe lhe ensina a
ler, no outro lado, seu esposo São José amparando no braço o menino divino. Figuras conectadas
e de forte carga emotiva por parte da devoção mineira. Observemos a interação iconográfica entre
imaginária e pintura, além do próprio efeito de cenário, potencializado pelas cortinas com sanefa
de estilo Joanino. A pintura, junto à escultura, impulsiona a oração por meio da familiaridade dos
personagens e a mensagem que os mesmos invocam. Porém, a relação imaginária-pintura figurativa
se torna ainda mais emblemática quando retratam verdadeiras narrativas, como o tradicional tema
da Via Crucis, o caminho de Cristo até o Calvário.

Figura 263. Oratório doméstico com Via Crucis. Séc. XVIII-XIX.

Museu do Oratório, Ouro Preto. Foto do autor (2019)
 339

Figura 264. Detalhe da porta esquerda (fatura erudita). Oratório doméstico

com Via Crucis. Séc. XVIII-XIX. Museu do Oratório, Ouro Preto. Foto do
autor (2019)
Figura 265. Detalhe da porta direita (fatura popular). Oratório doméstico com
Via Crucis. Séc. XIX. Museu Regional de São João del-Rei, São João del-
Rei. Foto do autor (2018)

No exemplar representado acima e ao lado [figuras 263-264] podemos identificar o modelo

da pintura de fundo com a presença iconográfica da Virgem Maria (Nossa Senhora da Soledade)
com São João evangelista e, no centro, o crucificado representado em imaginária. Nas portas
laterais, temos a narrativa da Paixão com as principais passagens da Via Crucis, como a agonia de
Jesus no horto das Oliveiras, em sua interrogação no Sinédrio, em sua flagelação, coroação de
espinhos e no Hecce Homo, no caminho para o calvário e por fim, na cena central, com a crucificação
e morte. A narrativa foi representada em seis quadros, três na porta direita e outras três na porta
esquerda. No exemplar do Museu do Oratório, a pintura possui caráter erudito, com notável
qualidade pictórica. No detalhe da porta direita do oratório de mesmo tema, pertencente ao acervo
do Museu Regional de São João del-Rei [figura 264] temos as mesmas passagens, porém,
representadas com pinturas lineares, típica pintura de fatura popular executada a mão livre. Mesmo
com técnicas diferentes, a pintura figurativa interage claramente com a imaginária, formando uma
unidade de significado onde a expressão pictórica auxilia diretamente o sentido iconográfico
expressado, centralmente, na imagem escultural.

A pintura cenográfica, contudo, atingiu enorme expressividade em São João del-Rei, sob o
esmerado pincel do pintor Venâncio José do Espírito Santo. Ao olharmos frontalmente o oratório-
maquineta com o tema da Fuga para o Egito, podemos observar em claros contornos a vila de São
João del-Rei.
 340

Figura 266. Detalhe do fundo (perspectiva da Vila de São João del-Rei durante o Oitocentos). Venâncio José do
Espírito Santo. Oratório doméstico/maquineta com tema de ‘A fuga para o Egito’. Séc. XIX. São João del-Rei – MG. Madeira
recortada, dourada e policromada. Museu de Arte Sacra, São João del-Rei. Foto: Marcos Luan (2019)

Ao contemplarmos a cena, podemos observar o movimento dos personagens da Sagrada

Família: Maria, montada num jumentinho, carrega em seus braços o menino Jesus, tendo à frente
São José que os guia pelo caminho. Durante a passagem, encontram um casal de camponeses,
vestidos a moda napolitana, onde uma moça admira um rapaz que toca flauta transversal ao seu
lado. A cena se desenrola numa paisagem montanhosa, onde a cidade pode ser observada no vale
abaixo. A cidade representada é a vila de São João del-Rei no século XIX, onde podemos identificar
a Matriz de Nossa Senhora do Pilar predominando a cena, seguida na mesma direção pela igreja da
Ordem Terceira de Nossa Senhora do Monte Carmelo, além do vasto e intrincado casario,
dispostos numa confusa malha urbana tipicamente colonial. A partir da perspectiva, podemos
identificar que o pintor se encontrava no alto do Morro do Bonfim, para os idos do antigo Morro
da Forca onde, atualmente, se encontra a capela do Bonfim. Porém, como não foi possível
identificar a igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, já erigida por completo no início
do século XIX, pensamos que o pintor estivesse ainda mais afastado do centro urbano, tendo ampla
visão da vila. Curioso notar a imponência da serra do Lenheiro, que se projeta sobre a cidade como
uma gigantesca muralha.
 341

Iconograficamente, a cena composta pelo conjunto escultórico e a paisagem sanjoanense no

fundo forma uma representação essencialmente anacrônica, pois, a imensa maioria das
representações artísticas do tema possuem como cenário paisagens campestres, ou desertos, com
pouca presença de elementos citadinos. Tal anacronismo da cena, entretanto, faz jus à tradição
artística ocidental de deslocar do tempo e do espaço os personagens bíblicos retratados. A
tendência, inaugurada na Idade Média, atinge grande representabilidade durante o Renascimento
Flamengo, com personagens bíblicos representados em cenas ambientadas nos cenários
contemporâneos da época, como por exemplo as inúmeras pinturas do tema da Anunciação que
ocorriam em interiores domésticos tipicamente burgueses. No caso do nosso oratório, a Sagrada
Família ao fugir de Herodes, conforme indica a passagem de Mateus 2: 13-15,605 seguiu rumo às
terras do Egito passando pela vila mineira de São João del-Rei, o que nos indica a carga afetiva da
devoção que se manifesta de maneira atemporal, visto que os temas da história sagrada são
recorrentemente atualizados durante o calendário litúrgico. Nesse sentido, as narrativas bíblicas
não são meramente rememoradas, mas atualizadas e revividas com tom de ineditismo, caráter
muito particular das religiões (sobretudo do cristianismo) que possui a hierofania como prática.606

No que tange à paisagem como gênero de pintura, é importante ressaltar que:

Como a natureza, mais especificamente, a paisagem não reivindica para si o papel de

protagonista em nenhuma narrativa humanista e se conforma com o plano de mero
cenário. Por ser secundária, pode ser apenas sugerida. Na pintura italiana a paisagem,
quando muito, surge como um pano de fundo estilizado ou idealizado; por vezes chega
a se aproximar da pintura nórdica e a quase se tornar assunto principal, como em
Leonardo da Vinci após sua estada em Milão. Mas não chega a ter a importância que lhe
é conferida pelos artistas setentrionais.607

A vila de São João del-Rei como cenário para a passagem da Sagrada Família em fuga pode
ser compreendida a partir do termo Gesichte, história. Conforme nos elucida George Gutlich, o
termo é empregado para identificar a representação pictórica de uma localidade específica, “como
uma vila ou uma cidade”, onde a paisagem citadina alcançava o status de narrativa ou história
ilustrada.608 Nesse aspecto, o fundo pintado do oratório se conecta de maneira ímpar à cena da
fuga, pois auxilia primordialmente no entendimento da cena iconográfica, fazendo com que o

605 “Depois que partiram, um anjo do Senhor apareceu em sonhos a José e lhe disse: - Levanta-te, pega o menino e a
mãe, foge para o Egito e fica aí até que eu te avise, porque Herodes vai procurar o menino para matá-lo. Levantou-se,
pegou o menino e a mãe, ainda de noite, e se refugiou no Egito, onde residiu até a morte de Herodes. Assim se cumpriu
o que o Senhor anunciou pelo profeta: Chamei o meu filho que estava no Egito. Mateus 2:13-15. SCHÖKEL, Luís Alonso.
Bíblia do Peregrino. São Paulo: Editora Paulus, 2011, p. 2321.
606 Utilizamos o termo tal qual definiu Mircea Eliade em Traité d´histoire des religions (1949) e O sagrado e profano: a natureza

da religião (1959).
607 GUTLICH, George Rembrandt. Arcádia nassoviana: natureza e imaginário no Brasil holandês. São Paulo:

Annablume, 2005, p. 35.

608 GUTLICH, George Rembrandt. op. cit. p. 37.
 342

aspecto pedagógico da imagem enquanto transmissão das verdades da fé seja mais efetiva e,
claramente, mais próxima, tendo em vista que os temas e ‘verdades’ da história sagrada não se
encontram distantes, muito pelo contrário, podem ocorrer próximos da vila que habitam.

Além disso, é necessário frisarmos que, embora o fundo represente a vila de São João del-
Rei, a natureza se encontra privilegiada no cenário. A natureza, ou melhor, a floresta, as árvores, o
campo, representava um lugar de salvação para a cultura pagã europeia, posteriormente
cristianizada.609 Se considerarmos tal arquétipo da natureza bucólica como local de salvação,
perceberemos que o destaque dado às arvores e ao campo por Venâncio José do Espírito Santo no
fundo do oratório, se adequará perfeitamente ao contexto da fuga da Sagrada Família para o Egito,
que busca se refugiar do perigo encarnado na ordem do Rei Herodes ao ordenar a matança de
todos os meninos recém-nascidos, por significarem ameaça direta ao seu reinado. Não sabemos se
Venâncio, pintor colonial, tivesse acesso em sua época a tais temas e debates no campo da pintura
europeia, porém, a inspiração pode ter ocasionalmente advindo de sua pequena coleção de
estampas gravadas (como demonstramos em seu inventário no início deste capítulo) tendo em vista
que se tratava de um mecanismo tradicional de divulgação de modelos artísticos, como pudemos
observar no caso do pintor Caetano Luiz de Miranda. De todo modo, nunca saberemos de fato a
inspiração (claramente erudita) de Venâncio, porém, o mistério ainda envolto em torno do oratório
sanjoanense o torna ainda mais fascinante para novas interpretações.

Acerca da imaginária religiosa, expressão da dimensão escultórica dos oratórios domésticos,

o acervo presente em São João del-Rei nos oferece subsídios para pensarmos a importância do
trabalho conjunto de pintores e escultores/entalhadores na Comarca do Rio das Mortes. Myriam
Ribeiro aponta que no extenso território da antiga Capitania de Minas, a influência estética de
Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, se fez sentir na produção dos entalhadores e escultores
contemporâneos, como por exemplo, Mestre Piranga e demais nomes que produziram nas
comarcas de Ouro Preto e do Rio das Velhas, assim como em seus limites extremos como nas vilas
de Sabará e Santa Bárbara (ao norte) e Congonhas e Guarapiranga no vale do rio Piranga (ao sul).610
A autora aponta que, curiosamente:

Essa influência [...] não se verifica nos escultores da Comarca do Rio das Mortes,
revelados [...] em trabalhos recentes de pesquisadores da região, que, em conjunto,
formam uma espécie de subescola regional da imaginária mineira, desenvolvida a partir
de São João del-Rei e Tiradentes, e com ramificações no Sul de Minas. 611

609 GUTLICH, George Rembrandt. op. cit. p. 43.

610 OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. A escola mineira de imaginária e suas particularidades. In: COELHO,
Beatriz (org.). Devoção e arte – imaginária religiosa em Minas Gerais. São Paulo: EDUSP, 2017, p. 25.
611 OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. op. cit. p. 25.
 343

Partindo dessa observação, ao analisarmos o acervo pertencente a São João del-Rei em

específico, pudemos perceber a presença de escultores e pintores já bem conhecidos da
historiografia da arte mineira nas obras de pintura e imaginária presentes nos oratórios. O primeiro
caso em destaque está situado, mais uma vez, no oratório-maquineta de Venâncio José do Espírito
Santo. O conjunto escultórico representando a Sagrada Família é feito de terracota e conta com
esmerada policromia e douramento, com presença de técnicas eruditas como o esgrafito, punções
e resplendores em prata.

A escultura em terracota trata-se de uma raridade em Minas Gerais, onde predominou o uso
da madeira, como o cedro. Curiosamente, no oratório doméstico da família Campos Coelho, que
atualmente pertence ao acervo da igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis de São João
del-Rei, há um conjunto de três imagens também em terracota policromada, com a mesma
morfologia do conjunto da Fuga para o Egito, representando o ciclo da Boa Morte: a Dormição,
Assunção e Coroação de Nossa Senhora pela Santíssima Trindade, porém, a semelhança entre os
dois conjuntos ocorre com as figuras femininas, como podemos observar abaixo:

Figura 267. Valentim Corrêa Paes (atribuição). Virgem com o menino a cavalo
(Nossa Senhora do Desterro/cena da Fuga para o Egito). Séc. XVIII. São João
del-Rei – MG. Terracota policromada. Pertencente à peça: Venâncio José
do Espírito Santo. Oratório doméstico com tema de ‘A fuga para o Egito’. Séc.
XIX. São João del-Rei – MG. Madeira recortada, dourada e policromada.
Museu de Arte Sacra, São João del-Rei. Foto: Marcos Luan (2019)
Figura 268. Valentim Corrêa Paes (atribuição). Assunção de Nossa Senhora
(Nossa Senhora da Assunção). Séc. XVIII. São João del-Rei – MG. Terracota
policromada. Pertencente à peça: Oratório doméstico da família Campos Coelho.
Séc. XVIII-XIX. Minas Gerais. São João del-Rei – MG. Acervo da Igreja
da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, São João del-Rei. Foto:
Marcos Luan (2018)
 344

Embora o conjunto do oratório pertencente ao acervo da igreja de São Francisco de Assis

tenha sido submetido a uma terrível repintura, talvez fruto de um ‘restauro’ que descaracterizou as
feições originais das imagens, chama-nos atenção a semelhança entre as feições femininas,
presentes nas esculturas representando a Virgem do oratório-maquineta de Venâncio (Fuga para o
Egito) e da Assunção de Nossa Senhora (oratório da família Campos Coelho). Vemos nas duas
faces um formato arredondado, com testas horizontalmente largas, com finas sobrancelhas, nariz
retilíneo e o queixo esférico, com um pequeno furinho que, na realidade, se projeta como um
segundo queixo.

Tais características são muito bem visíveis na figura da Virgem com Menino na Fuga para o
Egito, o que não ocorre com a outra escultura, tendo em vista a homogeneidade facial causada pelo
desastroso ‘restauro’ a que foi submetida. Porém, podemos comparar as feições da primeira com a
expressiva imagem de Nossa Senhora da Piedade, atribuída ao escultor Valentim Corrêa Paes e
pertencente ao oratório público de Nossa Senhora da Piedade do Museu de Arte Sacra de São João
del-Rei, representada na figura 269.

Figura 269. Detalhe. Valentim Corrêa Paes. Nossa Senhora da Piedade. Séc. XVIII. São João del-Rei – MG.
Pertencente ao oratório público da antiga Cadeia. Museu de Arte Sacra, São João del-Rei. Foto: Marcos Luan (2019)

Podemos observar na bela expressão facial da imagem de Nossa Senhora da Piedade, obra
atribuída ao escultor Valentim Corrêa Paes, a mesma configuração do rosto: face de formato oval,
nariz retilíneo, boca delineada e de lábios proeminentes, além das finas sobrancelhas decaídas e o
característico queixo arredondado e quase duplo. Embora as expressões de imagens de terracota
não possuam a mesma vivacidade que as feitas em madeira, tendo em vista o caráter homogêneo
conferido pela matéria-prima quando não bem modelada, os traços do rosto possuem semelhanças
notáveis, o que nos assegura em atribuir – provisoriamente – o conjunto escultórico da Fuga para
 345

o Egito, assim como do ciclo iconográfico da Boa Morte (no oratório da família Campos Coelho)
como sendo de autoria do escultor Valentim Corrêa Paes.

Valentim Corrêa Paes (? – 1817), de acordo com Olinto Rodrigues, nasceu na vila de São
José do Rio das Mortes (atual Tiradentes), exercendo o ofício de escultor na vizinha São João del-
Rei onde estabeleceu residência, pertencendo a irmandade de Nossa Senhora da Boa Morte onde
atuou como tesoureiro entre os anos de 1782-1783.612 Realizou duas obras documentadas sendo, a
expressiva imagem de roca de Nossa Senhora da Assunção pertencente à irmandade da Boa Morte
da Matriz do Pilar de São João del-Rei e outra imagem, de mesmo tema, pertencente a irmandade
homônima para a igreja da Boa Morte de Barbacena. Durante o processo de levantamento de fontes
para a presente pesquisa, identificamos, através de análise morfológica e estilística, dez imagens do
escultor,613 entre elas, a curiosa e imponente Sant´Ana mestra também pertencente ao conjunto do
oratório da família Campos Coelho [figura 270].

Figura 270. Valentim Corrêa Paes (atribuição). Sant´Ana Mestra. Séc.

XVIII. São João del-Rei – MG. Madeira entalhada, estofada, dourada
e policromada. Pertencente à peça: Oratório doméstico da família Campos
Coelho. Séc. XVIII-XIX. Minas Gerais. São João del-Rei – MG. Acervo
da Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, São João del-
Rei. Foto: Marcos Luan (2018). Fonte: CEPHAP/UFSJ

612 FILHO, Olinto Rodrigues dos Santos. Características específicas e escultores identificados. In: COELHO, Beatriz
(org.). Devoção e arte – imaginária religiosa em Minas Gerais. São Paulo: EDUSP, 2017, p. 144.
613 Sendo elas: Nossa Senhora da Assunção (Barbacena – igreja de Nossa Senhora da Boa Morte); Nossa Senhora das

Mercês (Barbacena – capela de Nossa Senhora do Carmo); Nossa Senhora da Assunção (São João del-Rei – Matriz de
Nossa Senhora do Pilar); Nossa Senhora da Glória (São João del-Rei – Matriz de Nossa Senhora do Pilar); Sant´Ana
mestra (São João del-Rei – em oratório pertencente a igreja de São Francisco de Assis); Nossa Senhora da Piedade,
Santa Rita de Cássia, São José de Botas e um Crucificado (São João del-Rei – Museu de Arte Sacra) e um São Sebastião
(Resende Costa – em oratório pertencente ao Museu de Arte Sacra da Paróquia de Nossa Senhora da Penha de França).
 346

A imagem de Sant´Ana mestra, recolhida em oratório doméstico, nos oferece através do seu
deslumbrante panejamento um elemento primordial para refletirmos acerca do trabalho conjunto
entre pintores e escultores em São João del-Rei. Atribuída igualmente ao escultor Valentim Corrêa
Paes, tendo em vista o rosto característico (com os elementos que elencamos acima), em seu
panejamento dourado e policromado observamos na decoração de gosto Rococó a presença de um
triplo buquê, composto por uma rosa, uma dália e uma flor estilizada semelhante às demais.

Figura 271. Detalhe da policromia do panejamento. Valentim Corrêa Paes

(atribuição). Sant´Ana Mestra. Séc. XVIII. São João del-Rei – MG. Madeira
entalhada, estofada, dourada e policromada. Pertencente à peça: Oratório
doméstico da família Campos Coelho. Séc. XVIII-XIX. Minas Gerais. São João
del-Rei – MG. Acervo da Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de
Assis, São João del-Rei. Foto: Marcos Luan (2018). Fonte:
CEPHAP/UFSJ
Figura 272. Detalhe da policromia do panejamento. Valentim Corrêa
Paes. Nossa Senhora da Piedade. Séc. XVIII. São João del-Rei – MG.
Pertencente ao oratório público da antiga Cadeia. Museu de Arte Sacra,
São João del-Rei. Foto: Marcos Luan (2019)

Percebemos de imediato que se tratava de uma repintura, porém, em uma observação mais
demorada e aproximada da imagem, observamos que eram parecidas com as flores presentes no
panejamento da imagem de Nossa Senhora da Piedade [figura 272] com talha também de autoria
de Valentim Corrêa Paes. De imediato, tendo em vista que a imagem de N. S. da Piedade ainda
possui policromia original (e com poucas intervenções), percebemos a semelhança com o fundo
pintado do oratório-nicho pertencente ao acervo da igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora
do Carmo, atribuída ao pintor Joaquim José da Natividade (1771-1841), como ilustrado abaixo nas
figuras 273 e 274.
 347

Figura 273. Oratório-nicho. Séc. XIX. São João del-Rei – MG. Acervo da
Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Monte Carmelo, São João
del-Rei. Foto do autor (2019)
Figura 274. Detalhe da pintura de fundo. Oratório-nicho. Séc. XIX. São
João del-Rei – MG. Acervo da Igreja da Ordem Terceira de Nossa
Senhora do Monte Carmelo, São João del-Rei. Foto do autor (2019)

O buquê de flores triplas, contendo uma rosa, uma dália e uma flor estlizada (similar a uma
margarida de paleta diversa) foi um modelo comum e recorrentemente encontrado nos fundos de
oratórios domésticos, camarins de retábulos e pinturas de forro, porém, encontraram grande
representabilidade sob o pincel de Manuel da Costa Ataíde e Joaquim José da Natividade. Como
esse último, Natividade, exerceu seu ofício tanto em São João del-Rei e região, assim como em toda
Comarca do Rio das Mortes, pensamos que tal ocorrência do modelo floral seja devido à sua
influência, fazendo com que se torne um elemento da cultura visual local.

Tanto nas flores representadas no panejamento de Sant´ Ana (com reticências, pois o
desastroso restauro as descaracterizou) e de Nossa Senhora da Piedade, assim como do fundo
pintado do oratório da igreja de Nossa Senhora do Carmo que comparamos, podem ser
classificadas como sendo de autoria (ou de aprendizes) do pintor Joaquim José da Natividade em
sua fase de transição. Para a historiadora Kellen Silva, a trajetória do pintor pode ser compreendida
através de cinco fases estilísticas: aprendizado, fase de fixação, fase de transição, de maturação e
 348

por fim, fase de plenitude: o momento de superação formal do artista.614 A visualidade das flores
do panejamento das imagens supracitadas e do fundo do oratório se assemelha à das flores
executadas por Natividade em sua fase de fixação, quando o artista realizará obras em São João
del-Rei e entorno. As flores executadas nessa fase, se comparadas àquelas produzidas durante a
fase de transição (quando pintou os retábulos da capela do Divino Espírito Santo de São Vicente
de Minas), ainda não possuem a vitalidade e representabilidade características de Natividade, no
entanto, podem ser atribuídas ao pintor através das seguintes características:

[...] flores, amplas e delineadas em uma composição triangular, onde quase sempre há a
presença de um miolo de cor azul pontilhado por pingos de tinta branca e preenchido
pela variação tonal do azul escuro ao claro com forma semelhante a escamas saltitantes.
Esse núcleo se destaca abaixo das pétalas brancas, preenchidas por uma variação tonal
que as transformam em pequenos conjuntos de coroas. [...] A mesma coisa acontece com
as flores vermelhas, que acompanham as azuis, tornando-se assim um de seus pares. Essa
composição dual apresenta variações de mais de dois tipos de reprodução floral. Um
pode ser identificada facilmente como uma rosa quase completamente desabrochada e a
outra, pode ser associada a um cravo ou a uma dália, que varia entre as cores azul e
vermelha [...].615

Por fim, independente dos vestígios florais nos panejamentos e no fundo pintado do oratório
da igreja do Carmo serem obras diretas ou não do pintor, o que podemos concluir é que são de
fato obras com influência direta da identidade visual de Natividade, o que nos indica o trabalho de
uma oficina que compartilhava modelos ornamentais, seja na pintura, seja no panejamento: eis o
panorama de uma ‘cultura visual’, ou seja, de um determinado gosto compartilhado em determinada
região, como apontado pela autora.

Figura 275. Detalhe do buquê triplo. Joaquim José da Natividade. Detalhe

de retábulo lateral. Séc. XIX. Minas Gerais. Capela do Divino Espírito Santo,
São João del-Rei. Foto do autor (2018)

614 SILVA, Kellen Cristina. O caminho das flores: estudo iconológico sobre a “Escola de Artes do Rio das
Mortes” e o modelo intencional de encomenda – Minas Gerais (c. 1785-c. 1841). Tese de doutorado. Faculdade
de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais. Belo Horizonte, 2018, p. 190-193.
615 SILVA, Kellen Cristina. op. cit. p. 218.
 349

Uma outra questão deveras interessante acerca da ‘visualidade’ compartilhada na região de

São João del-Rei pode ser observada na pintura da porta direita de um oratório pertencente ao
acervo do Museu Regional de São João del-Rei representando São João evangelista [figuras 276-
277].

Figura 276. Detalhe da porta direita. Oratório

doméstico. Séc. XIX. São João del-Rei – MG.
Museu Regional de São João del-Rei, São João
del-Rei. Foto do autor (2018)

Figura 277. Detalhe. Oratório doméstico. Séc.

XIX. São João del-Rei – MG. Museu Regional
de São João del-Rei, São João del-Rei. Foto do
autor (2018)

Ao analisarmos a imagem pintada do santo evangelista, percebemos de imediato o elemento

mais característico da pintura: a face. O rosto do santo possui formato oval, olhos amendoados,
sobrancelhas bem desenhadas e longas, com uma delas se unindo com o nariz a partir de uma única
linha, além da testa alongada e cabelos negros separados na altura da testa. Tal formato do rosto
nos levou imediatamente ao estilema do pintor Manoel Victor de Jesus (1755-1828) que retrata os
seus personagens com a mesma morfologia do rosto presente na porta do oratório. Segundo
Luciana Giovaninni, o pintor representa as figuras humanas recorrentemente com faces “de
formato oval, olhos amendoados, sobrancelhas longas e boca pequena”.616

Ao compararmos a figura de São João evangelista da porta do oratório [figura 278] com a
figura de mesma iconografia de autoria do próprio Manoel Victor de Jesus, executado na sacristia
da Irmandade do Santíssimo Sacramento da Matriz de Santo Antônio de Tiradentes, [figura 279]
pudemos observar com maior clareza as semelhanças e dessemelhanças entre os dois modelos.

616GIOVANINNI, Luciana Braga. Os mistérios do rosário – visão contemplação e invocação: estudo

iconológico das pinturas de forro da capela de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos da Vila de São José da
Comarca do Rio das Mortes – 1750 a 1828. Dissertação de Mestrado. Departamento de Ciências Sociais da
Universidade Federal de São João del-Rei: São João del-Rei, 2017, p. 157.
 350

Figura 278. Detalhe (São João Evangelista).

Oratório doméstico. Séc. XIX. São João del-Rei –
MG. Museu Regional de São João del-Rei, São
João del-Rei. Fonte: BDPT

Figura 279. Detalhe. Manoel Victor de Jesus. São

João evangelista. Séc. XVIII. São José del-Rei (atual
Tiradentes – MG). Sacristia da Igreja Matriz de
Santo Antônio, Tiradentes. Fonte:
GIOVANINNI, Luciana. Os mistérios do
rosário, p. 331

Os aspectos semelhantes ocorrem, justamente, no rosto. Ambos possuem rosto em formato

oval, com um traço de contorno evidente na representação facial, o que os categoriza como
representações predominantemente lineares. Além disso, as bocas são delicadas e desenhadas
suavemente, além do nariz retilíneo, sobrancelhas longas e unidas ao nariz formando uma única
linha, além dos característicos olhos amendoados. O evangelista representado no oratório possui
evidentemente uma aparência andrógina, assim como o apóstolo homônimo representado no
consistório da irmandade do Santíssimo Sacramento da Matriz de Tiradentes,617 o que nos
condiciona imediatamente a creditar a pintura ao referido pintor. Entretanto, quando analisamos
as dessemelhanças do evangelista retratado no oratório com as demais obras documentadas e
certeiramente atribuídas a Manoel Victor, percebemos que não se tratava de uma obra advinda
diretamente do seu pincel.

Figura 280. Detalhe. Manoel Victor de

Jesus. Forro da Irmandade do Santíssimo
Sacramento. 1782. Igreja Matriz de Santo
Antônio, Tiradentes. Fonte:
GIOVANINNI, Luciana. op. cit. p. 264
Figura 281. Detalhe. Manoel Victor de
Jesus. Forro da capela de Nossa Senhora da
Penha de França. Séc. XVIII. Vitoriano
Veloso. Capela de Nossa Senhora da
Penha de França. Fonte: GIOVANINNI,
Luciana. op. cit. p. 263

Ao comparamos o rosto do apóstolo representado no oratório com modelos faciais

femininos e masculinos executados por Manoel Victor, podemos observar que o apóstolo possui
o cabelo separado em ‘V’ sobre a testa, o que não condiz com as representações próprias do pintor

617 GIOVANINNI, Luciana Braga. op. cit. p. 331.

 351

onde a testa é alongada e livre de cabelos, como é costume em suas figuras humanas como podemos
verificar nos modelos faciais acima ilustrados nas figuras 280 e 281. Além disso, se observarmos a
volumetria corporal, podemos notar que o apóstolo possui um corpo alongado, porém sem as
características próprias de Manoel Victor, como o formato esguio do corpo, do panejamento
volumoso e esvoaçante, além do posicionamento dos pés que, comumente, sempre são
posicionados um a frente e outro atrás, indicando uma ideia de movimento, como podemos
observar no oratório de esmoler a ele atribuído com os anjos Custódio e Gabriel, o arcanjo [figura
282].

Figura 282. Manoel Victor de Jesus. Oratório de esmoler. Séc. XVIII. Vitoriano Veloso (atual Bichinho – MG). Acervo
da Capela de Nossa Senhora da Penha de França, Bichinho, Prados. Foto gentilmente cedida por Luciana
Giovaninni.

Diante disso, podemos atestar com toda certeza que o apóstolo representado na porta do
oratório analisado não é obra de Manoel Victor, porém, possui sua influência. Embora as
dessemelhanças sejam maiores em relação às semelhanças, a curiosa morfologia facial possui
denotada proximidade em relação às faces executadas pelo pintor, o que nos leva a supor que se
trata de um aprendiz que, mesmo não copiando inteiramente o pintor, replicou no rosto (um dos
elementos mais característicos de Manoel Victor) as características primordiais de seu mestre.

De acordo com Olinto Rodrigues, Manoel Victor de Jesus possuía a patente militar de alferes
e exercia o ofício de “professor de pintura”, além de ter trabalhado em São João del-Rei no passo
da Rua Direita, próximo a igreja do Carmo, tendo realizado obras de policromia de imagens para a
 352

irmandade da Boa Morte da Matriz do Pilar.618 Tais informações solidificam, de certa forma, a
possível influência na visualidade dos artistas e artífices locais que pintavam e policromavam
oratórios domésticos na região, o que confirma a questão aqui já bem apresentada acerca da
formação de uma visualidade própria da região, a supracitada ‘cultura visual’ que teve em Manoel
Victor de Jesus, Joaquim José da Natividade e Venâncio José do Espírito Santo como
representantes da ‘escola de artes do Rio das Mortes’.

Finalizando o presente tópico e a questão estudada, gostaríamos apenas de reforçar a

presença de mais um artista no panorama da produção de elementos pictóricos e esculturais nos
oratórios domésticos da região: o ainda anônimo Mestre do Cajuru. O dito Mestre do Cajuru trata-
se um artista desconhecido que atuou, principalmente, no pequeno arraial de Arcângelo (distrito
de São João del-Rei) e na própria vila de São João del-Rei. Sendo considerado um expoente da
imaginária desenvolvida sob o gosto do Rococó religioso na Comarca do Rio das Mortes, suas
imagens, de acordo com Myriam Ribeiro, possuem delicadas feições, esboçando leves sorrisos,
além do típico alongamento das figuras (tornando-os esbeltos), com amaneirada elegância
expressada através da gestualidade e detentoras de um rico e expressivo panejamento, além da
policromia erudita com tons de azul e ornamentação floral.619

No oratório da família Campos Coelho, a imagem do Cristo Crucificado (parte integrante do

grupo escultórico da paixão de Cristo, junto a São João evangelista e Nossa Senhora da Soledade)
possui características muito próximas aos crucificados executados pelo escultor anônimo, como
podemos observar abaixo:

Figura 283. Crucificado. Séc. XVIII-XIX. São

João del-Rei – MG. Madeira entalhada e
policromada. Pertencente ao oratório da
família Campos Coelho. Acervo da Igreja da
Ordem Terceira de São Francisco de Assis, São
João del-Rei. Foto: Marcos
Luan/CEPHAP/UFSJ

Figura 284. Mestre do Cajuru (atribuição).

Crucificado. Séc. XVIII-XIX. São João del-Rei –
MG. Museu de Arte Sacra, São João del-Rei.
Foto: Marcos Luan (2019)

618 FILHO, Olinto Rodrigues dos Santos. Manoel Victor de Jesus, pintor mineiro do ciclo Rococó. In: Revista
Barroco, n. 12. Belo Horizonte: 1982, p. 232-235.
619 OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. A escola mineira de imaginária e suas particularidades. In: COELHO,

Beatriz (org.). Devoção e arte – imaginária religiosa em Minas Gerais. São Paulo: EDUSP, 2017, p. 25.
 353

O crucifixo pertencente ao conjunto de imaginária do oratório da família Campos Coelho

possui:

[...] uma erudição notável no sentido da talha, com expressividade e movimentação

bastante característica do barroco, embora exista uma leveza na peça que a coloque no
rococó, portanto, uma peça de transição. A peça – o Cristo – apresenta um cânon de oito
cabeças, com olhos posicionados lateralmente, com nariz delineado e pontiagudo, com
cabelos partidos ao meio e uma espécie de trança enrolada caída ao lado, com o perizônio
repartido, mostrando a nudez das coxas, além dos dedos alongados. O Cristo tem a
dimensão de 40cm e os cravos que o ligam à cruz são de prata e cravejada com uma única
ametista triangular. Uma característica peculiar é o abdômen cavado no corpo, com uma
forma oval na saliência dos ossos que o circunda [...].620

Tais características vão de encontro a dois crucificados encontrados durante o levantamento

de fontes para a presente pesquisa: um se encontra exposto em altar lateral na igreja da Ordem
Terceira de Nossa Senhora do Carmo e o outro exposto no Museu de Arte Sacra, ambos em São
João del-Rei. Ao compararmos o crucificado do oratório com o crucificado exposto no Museu de
Arte Sacra, pudemos identificar dezessete elementos de semelhança entre um e outro, o que nos
leva a confirmar a atribuição do referido crucificado do oratório ao ainda anônimo Mestre do
Cajuru.621

Podemos perceber através desse exemplo que a encomenda de oratórios domésticos,

predominantemente secular e leiga, absorvia parte do trabalho de artistas e artífices do campo da
pintura e da talha, tendo em vista que a sua manufatura se encontrava entre os bens essenciais para
a vivência religiosa na Minas Setecentista e Oitocentista.622 A longevidade da atuação de artistas e
artífices na feitura de oratórios domésticos até o final do século XIX pode ser observada no
exemplo do artista Joaquim Francisco de Assis Pereira (1813-1893), que realizou uma imagem de
Nossa Senhora do Amparo para um oratório, assim como também possuía um (documentado em
seu inventário post-mortem e arrolado no valor de 100$000)623. Assis Pereira deixou como discípulos
o escultor (e músico) Luiz Baptista Lopes e Augusto Triguellas,624 o que atesta mais uma vez a

620 RODRIGUES, Lucas. Um conjunto singular: o oratório da família Campos Coelho e seus escultores como pista de
uma escola e de múltiplas oficinas – O caso do crucifixo central. In: Anais do VIII Encontro de Pesquisa em
História da Universidade Federal de Minas Gerais. Belo Horizonte: 2019, p. 1584.
621 O estudo morfológico do referido crucificado poder ser consultado no artigo acima referenciado.
622 Como bem afirmou Jeaneth Xavier ao afirmar que os oratórios se encontravam entre os bens de primeira

necessidade para o exercício da religiosidade católica na Minas colônia: ARAÚJO, Jeaneth Xavier de. Os artífices do
sagrado e a arte religiosa nas Minas Setecentistas – Trabalho e vida cotidiana. São Paulo: Editora Annablume,
2013, p. 86.
623 Cx 360: Inventário de Joaquim Francisco de Assis Pereira. São João del-Rei, 1893. | AIPHAN/SJDR
624 FILHO, Olinto Rodrigues dos Santos. Características específicas e escultores identificados. In: COELHO, Beatriz.

op. cit. p. 148.

 354

presença de oficinas locais que, possivelmente, deveria ter acesso a modelos ornamentais e
figurativos em circulação na região de São João del-Rei.625

De todo modo, o que podemos apreender diante de todos os vestígios acima tratados é que,
a partir dos oratórios domésticos, pudemos perceber o intercâmbio de modelos ornamentais e
figurativos, além de notarmos o trabalho conjunto de artistas do campo da pintura e da talha, o
que nos aponta mais uma vez para a denotada polivalência técnica que tais artistas possuíam. Além
disso, através do destaque dado as obras produzidas na região de São João del-Rei e entorno,
pudemos observar através do acervo de oratórios a marca da cultura visual compartilhada, onde a
influência de um artista sobre o outro é perceptível, nesse sentido, reitera a tese da existência de
oficinas locais que, unidas sob a identidade estilística de artistas como Manoel Victor de Jesus e
Joaquim José da Natividade, além de obras compartilhadas com Valentim Corrêa Paes (e também
o referido Mestre do Cajuru) formaram na época uma ‘escola’ regional.

Tal ideia de ‘escola’, no entanto, não se refere somente ao contexto da produção conjunta
entre pintores e escultores na Comarca do Rio das Mortes, mas também a outras localidades de
Minas, como pudemos demonstrar com os oratórios oriundos de Ouro Preto e Santa Bárbara, o
que contribui para pensarmos a manufatura dos oratórios domésticos como pertencentes a uma
grande e heterogênea ‘escola mineira’ de oratórios, com variações regionais, como a do Rio das
Mortes. O exemplo mais característico de uma produção tipicamente mineira ocorreu com a
tipologia dos oratórios-lapinha, que abordamos a seguir.

4.4. Uma tipologia singular – o oratório ‘lapinha’

Finalizando o presente capítulo, não poderíamos deixar de destacar a mais importante e

característica tipologia de oratórios produzidos exclusivamente no território de Minas Gerais: o
dito ‘oratório-lapinha’. Trata-se da mais expressiva tipologia mineira, sendo morfologicamente
concebida de forma original na antiga Capitania, o que a torna o exemplo clássico de obra de arte
fruto direto da cultura visual mineira. Seu estilo artístico vincula-se ao Rococó religioso e, sendo
uma peça de mobiliário, se encontra delimitada no estilo Josefino ou Dom José I. A tipologia é um

625Os discípulos de Assis Pereira atingiram as primeiras décadas do século XX, o que explica atualmente a tradição
dos santeiros locais.
 355

exemplo claro da assimilação de elementos ornamentais europeus que contribuíram diretamente

para a criação de uma tipologia nova e original, com características muito próprias.

O oratório dito lapinha, diminutivo do termo ‘lapa’ (possivelmente em referência à

localização da gruta na qual Cristo nasceu) se refere a dois modelos diferentes com suas respectivas
variações tipológicas. O primeiro modelo possui forma trapezoidal, dois nichos sendo um superior
e um inferior e constituído estruturalmente por três faces fechadas em vidro plano, com proporções
medianas e de orientação verticalizada [figura 285]. A variação desse primeiro modelo possui a
mesma formatação: forma trapezoidal, divisão em três faces fechadas com vidro plano e igualmente
verticalizado, porém, tendo apenas o nicho superior, com o inferior suprimido [figura 286].

Figura 285. Oratório-lapinha. Séc. XIX.

Minas Gerais. Museu da Inconfidência,
Ouro Preto. Fonte: BDPT

Figura 286. Oratório-lapinha. Séc. XIX.

Minas Gerais. Museu Regional de São
João del-Rei, São João del-Rei. Foto do
autor (2018)

O segundo modelo é constituído por uma caixa retangular, emoldurada por uma estrutura
composta de madeira recortada e entalhada, contendo dois nichos (superior e inferior) e possuindo
também denotada verticalidade [figura 287]. A variante desse modelo é constituída por um
pequeno nicho, possuindo formas que variam da verticalidade para a horizontalidade [figuras 288-
289]. Tais modelos se relacionam com a tipologia portuguesa da maquineta, um oratório com faces
fechadas em vidro plano, com estrutura vertical ou horizontal e que se relacionam diretamente ao
estilo Dom José I.
 356

Figura 287. Oratório-lapinha. Séc. XIX. Minas

Gerais. Museu da Inconfidência, Ouro Preto.
Fonte: BDPT
Figura 288. Oratório-lapinha. Séc. XIX. Museu
do Oratório, Ouro Preto. Foto do autor
(2019)
Figura 289. Oratório-lapinha. Séc. XIX. Museu
do Oratório, Ouro Preto. Foto do autor
(2019)

A filiação ao Rococó é atestada através da presença da talha com elementos semelhantes ao

vocabulário rocaille, com curvas e contracurvas, volutas sinuosas e a característica palmeta tripla no
centro, que remata o coroamento do oratório fazendo com que a verticalidade da estrutura se
acentue expressivamente. Além disso, frisamos que a palmeta tripla (composta por delicadas folhas
douradas) se destaca como o elemento principal da visualidade da tipologia dos oratórios-lapinha,
identificando-os imediatamente através de sua presença como elemento decorativo.

Contudo, estilisticamente falando, o que os vincula ao corpus dos oratórios de estilo Dom
José I? Como afirmamos no decorrer do presente capítulo, circularam em Minas Gerais oratórios
advindos diretamente de Portugal. Tais oratórios eram pertencentes ao estilo Dom José I, o que
nos leva a considerar (como já afirmamos) que tais exemplares serviram de inspiração para a
replicação de modelos estruturais e ornamentais na fatura local. Ao confrontarmos estilisticamente
os oratórios do estilo Dom José de fatura portuguesa com os oratórios-lapinha, identificamos, ao
todo, quatro elementos formais: o primeiro, a forma trapezoidal; o segundo, o uso do vidro plano;
o terceiro, a utilização da tripla palmeta como elemento decorativo central e o quarto, a
ornamentação do coroamento (parte superior). Destacamos, porém, dois elementos primordiais: a
tripla palmeta e o uso do vidro plano.
 357

Figura 290. Oratório doméstico/maquineta (estilo D. José I).

Séc. XVIII. Portugal. 103x64,5x24cm. Museu do
Oratório, Ouro Preto. Fonte: MO/OP
Figura 291. Detalhe do coroamento. Oratório
doméstico/maquineta (estilo D. José I). Séc. XVIII. Portugal.
103x64,5x24cm. Museu do Oratório, Ouro Preto. Fonte:
MO/OP
Figura 292. Detalhe do coroamento. Oratório-lapinha. Séc.
XIX. Minas Gerais. Museu da Inconfidência, Ouro Preto.
Fonte: BDPT

Podemos observar no detalhe do coroamento do oratório Dom José de fatura portuguesa

[figura 291] a tripla palmeta, entalhada em pau-santo, envernizada e de volumetria ‘gorda’. Já no
oratório-lapinha [figura 292] a palmeta alcança maior naturalismo morfológico, projetando-se no
coroamento como uma folha ramificada em três partes. A ornamentação dos oratórios de fatura
portuguesa, pertencentes a tipologia Dom José, possuem em sua maioria uma ornamentação de
transição do Barroco Joanino para o Rococó Josefino. Nos oratórios-lapinha, essa transição
também é notável. Mesmo estando diretamente ligado ao rococó mineiro, filiação estilística
percebida através da paleta de cores, da ornamentação pictórica interna, do aspecto da imaginária
e de sua forma estrutural, a linguagem do Barroco Joanino ainda pode ser observada na morfologia
estruturante, onde é observável o uso de pequenas e delicadas colunas torsas, por exemplo. A
presença das duas estéticas faz com que a tipologia dos oratórios-lapinha receba uma datação
genérica e sumária de sua manufatura, presumidamente ocorrida entre a segunda metade do século
XVIII e a primeira metade do XIX.

Contudo, ao analisarmos os materiais, a datação se tornou incerta, tendo em vista a presença

do vidro plano no fechamento dos oratórios. O uso do vidro plano em oratórios portugueses da
tipologia Dom José I foi comum, tendo em vista que desde 1520 o vidro era produzido em
 358

Portugal, sendo fabricado artesanalmente em oficinas locais até meados do século XIX, como
aponta o interessante estudo do historiador José Amado Mendes em A história do vidro e do cristal em
Portugal (2002).626 Porém, na América Portuguesa, o vidro plano era raro e escasso, tanto na
arquitetura como no mobiliário. Quem nos aponta a problemática é a conservadora-restauradora
Maria Alice Castello Branco.

De acordo com a autora:

Dentre os materiais utilizados, a produção destes oratórios incluía a madeira para a

confecção do móvel, a pedra talco para as esculturas em miniatura contidas nos nichos,
o vidro para o fechamento do móvel, além daqueles materiais tradicionais para a execução
da policromia e do acabamento das peças. Ora, desta lista de materiais, todos eram
provenientes da própria região ou eram acessíveis nos mercados coloniais, exceto o vidro
plano.627

O modelo que deu origem à tipologia mineira foi, possivelmente (como apontamos) um
exemplar português, tendo em vista a sua concepção como maquineta, que, “como as vitrines, eram
envidraçadas”.628 A partir do modelo europeu, o artífice mineiro que desenvolveu a nova tipologia
também o concebeu, desde o princípio, com a presença do vidro plano, o que nos indica o acesso
relativamente fácil à matéria-prima, tendo em vista que a disponibilidade de vidro plano era
condição sine qua non para a produção em série dos oratórios-lapinha.629

A disposição do vidro plano nos oratórios-lapinha ocorreu de duas formas. No modelo com
três faces, o vidro era fixado com “massa à base de cera de abelha”, no outro (que possuía apenas
a face frontal única), o mesmo era fixado através de sulcos esculpidos no corpo do oratório.630 A
partir disso, é possível constatar a importância do vidro, tendo em vista que se tratava de um
elemento formal próprio da tipologia. O vidro plano no Brasil começa a ser importado do Reino
somente a partir da primeira década do século XIX, precisamente no final da década, no ano de
1808.631 Tal fato ocorre após a transferência da família Real e a corte portuguesa para o Rio de
Janeiro, ocasião em que se fez necessário modernizar a nova capital. Entre os artigos de luxo,
figurava o vidro plano. De acordo com Castello Branco, citando Pedro Telles, a primeira fábrica
de vidro no Brasil só será fundada em 1882,632 sendo assim, é possível afirmar que o vidro plano

626 MENDES, José Amado. A história do vidro e do cristal em Portugal. Lisboa: INAPA, 2002, p. 36-38.
627 CASTELLO BRANCO, Maria Alice Honório Sanna. Os oratórios mineiros em estilo Dom José I e a utilização do
vidro plano no Brasil: a importância da análise dos materiais na datação das obras religiosas In: Revista Imagem
Brasileira, n. 5. Belo Horizonte, 2009, p. 304.
628 CASTELLO BRANCO, Maria Alice Honório Sanna. op. cit. p. 304.
629 CASTELLO BRANCO, Maria Alice Honório Sanna. op. cit. p. 305.
630 CASTELLO BRANCO, Maria Alice Honório Sanna. op. cit. p. 304
631 CASTELLO BRANCO, Maria Alice Honório Sanna. op. cit. p. 308.
632 TELLES, Pedro Carlos da Silva. História da engenharia no Brasil, séculos XVI a XIX. Rio de Janeiro: Editora

LTC, 1984, p. 56 Apud CASTELLO BRANCO, Maria Alice Honório Sanna. op. cit. p. 308.
 359

utilizado no expressivo acervo de oratórios-lapinha produzidos em Minas Gerais é, em sua maioria,

oriundo do Ultramar, vindo através do intenso comércio que a Capitania tinha com o Rio de Janeiro
(por onde chegavam as mercadorias) como apontado por Afonso de Alencastro Graça Filho ao
demonstrar o fluxo constante das relações de exportação-importação durante todo o século XIX.633

Levando em consideração tal panorama, compartilhamos da tese defendida por Maria Alice
Castello Branco, e a reiteramos, de que os oratórios-lapinha não foram produzidos a partir da
segunda metade do século XVIII, como atestam muitos historiadores e fichas catalográficas de
museus, mas a partir do final da primeira década do século XIX alcançando data longeva, tendo
em vista que as condições materiais da época assim o permitiam.634 Contudo, mesmo assim, isso
não interfere na categorização estilística dos oratórios-lapinha. Continuam, portanto, sendo obras
vinculadas ao Rococó religioso, demonstrando inclusive a vitalidade e a intensidade do estilo na
Minas Oitocentista. Tal vitalidade e intensidade de sua manufatura pode ser demonstrada através
do levantamento realizado para a presente pesquisa.

No registro fotográfico ao lado temos um

fragmento anexo a um exemplar de
oratório-lapinha, pertencente ao acervo
do Museu da Inconfidência de Ouro
Preto. Temos a indicação de uma data
(1850) e uma possível menção ao valor. O
registro ao lado foi o máximo de
informação obtida no que tange a questão.
Figura 293. Detalhe de inscrição.
Oratório-lapinha. Séc. XIX. Minas Gerais.
Museu da Inconfidência, Ouro Preto.
Fonte: BDPT

Abaixo, podemos observar o expressivo número de oratórios produzidos em Minas e

recolhidos em acervos de museus (tanto em Minas como em outros estados) e coleções particulares:

633 Aqui, o exemplo do comércio mineiro com o Rio de Janeiro pode ser atestado através do caso específico de São
João del-Rei, porém, de acordo com o autor, o panorama encontrado na “Princesa do Oeste” também pode ser
aplicado – guardadas as proporções – as demais localidades de Minas Gerais. GRAÇA FILHO, Afonso de Alencastro.
A princesa do Oeste e o mito da decadência de Minas Gerais – São João del-Rei (1831-1888). São Paulo:
Annablume, 2002.
634 E aqui, parece que nos afastamos metodologicamente da História da Arte para averiguarmos a datação dos nossos

objetos. Por vezes se faz necessário desviar do ‘primado do olhar’ para interpretarmos historicamente da melhor
maneira possível a obra que temos diante de nós. Nesse aspecto, a análise dos materiais e técnicas utilizados auxiliam
muitíssimo a Análise Formal, situando as obras em um contexto historicamente verossímil. Não nos esqueçamos que
Erwin Panofsky, mesmo afirmando categoricamente que o uso de artifícios de análise química dos materiais, assim
como da verificação da matéria-prima utilizada, não faça parte das questões próprias da História da Arte, mesmo assim
elas são importantes, pois “permitem ao historiador da arte ver mais do que poderia fazê-lo sem eles”. Sendo assim, a
interdisciplinaridade é o caminho. Ver: PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. São Paulo: Editora
Perspectiva, 1991, p. 35.
 360

Tabela 10. Oratórios da tipologia ‘lapinha’ presentes em acervos de Museus e Coleções

Particulares. (Produzidos em Minas Gerais e dispersos em Museus e Coleções particulares a nível
nacional).
LOCAL ACERVO TOTAL (Un.)
Museu Regional de São João del-Rei 01
São João del-Rei, MG Museu de Arte Sacra 01
SUBTOTAL 02
Coleção particular 05
Tiradentes, MG
SUBTOTAL 05
Museu Municipal de Barbacena 01
Barbacena, MG
SUBTOTAL 01
Museu do Oratório 07
Ouro Preto, MG Museu da Inconfidência 17
SUBTOTAL 24
Museu Arquidiocesano 01
Mariana, MG
SUBTOTAL 01
Museu Mineiro 02
Belo Horizonte, MG
SUBTOTAL 02
Museu de Arte Sacra 02
Caeté, MG
SUBTOTAL 02
Museu Mariano Procópio 01
Juiz de Fora, MG
SUBTOTAL 01
Museu do Diamante 03
Diamantina, MG
SUBTOTAL 03
Museu Regional do Serro ‘Casa dos
01
Serro, MG Ottoni’
SUBTOTAL 01
Museu de Arte Sacra 03
Museu Paulista da Universidade de
02
São Paulo
São Paulo, SP
Coleção particular Ary Casagrande
01
Filho
SUBTOTAL 06
Museu de Arte Sacra da Universidade
15
Salvador, BA Federal de Bahia
SUBTOTAL 15
TOTAL DE ORATÓRIOS-LAPINHA PESQUISADOS 63

Fonte: Levantamento do autor (2018-2019)

Diante do quadro acima exposto, podemos ter apenas um vislumbre da dimensão da

produção dos oratórios-lapinha em sua época. No levantamento acima demonstrado, não
contabilizamos os oratórios-lapinha rastreados em leilões nacionais e internacionais,635 porém,
através dos exemplares referenciados, consideramos expressivo o número de oratórios
preservados, pois indica uma produção em série de tais objetos. Embora possamos vislumbrar uma

635Não os contabilizamos por motivações de dúvida acerca da procedência das peças, porém, ao longo dos três anos
de pesquisa, pudemos rastrear cerca de 30 oratórios em leilões nacionais e internacionais.
 361

produção de natureza massiva, os oratórios-lapinha não são de todo iguais pois, ao confrontarmos
a série de exemplares lado a lado, pudemos observar diferenças sutis (e outras nem tanto) entre os
exemplares analisados. Tais diferenças ocorrem, por exemplo, na plástica da ornamentação
entalhada (que possui variações), na ornamentação pictórica com diferentes soluções formais, na
disparidade iconográfica e nos modos de representação das formas díspares. Isso indica que tais
oratórios, embora produzidos de maneira massiva, ainda foram concebidos sob a lógica do
artesanal e do processo individualizado. Nesse sentido, sua produção em série não pode ser
enquadrada dentro de uma lógica de reprodutibilidade técnica. No entanto, os modelos
desenvolvidos na tipologia nos oferecem ainda algumas outras possibilidades de leitura.

A historiografia recente, apoiada em relatos de tradição oral, creditam os oratórios-lapinha

ao trabalho de duas oficinas regionais: Santa Luzia e São João del-Rei.636 Foram árduas as tentativas
de localização de bibliografia e fontes primárias e secundárias para o traçar de um panorama
meramente aproximativo: não obtivemos nenhum sucesso. Já sabemos que São João del-Rei,
enquanto cabeça da Comarca do Rio das Mortes, foi um importante centro de produção artística e
difusora de elementos visuais que influenciaram a imaginária e a pintura, como pudemos observar
anteriormente. Sendo assim, não há surpresa no fato de que a antiga vila pode ter sido sede de uma
oficina produtora de oratórios-lapinha. No entanto, não podemos afirmar positiva ou
negativamente a veracidade da informação. No que condiz ao panorama de Santa Luzia, há um
silêncio de vestígios que a situem como um importante polo de produção artística, possuindo
apenas a tradição local que assim a atesta.

Se nos basearmos no que reza a tradição oral, podemos identificar através dos elementos
estruturais a identidade das duas escolas. Segundo relato oral, os oratórios produzidos em São João
del-Rei possuem na estrutura a coluna torsa como elemento de distinção. Como podemos observar
nas ilustrações abaixo, vemos nos vértices de separação das faces envidraçadas uma delicada coluna
torsa, muito semelhante às usadas nos retábulos, sendo unidas a uma continuação de coluna,
porém, cilíndrica e sem nenhuma forma ou ornamentação específica. Em São João del-Rei, há um
exemplar que contém a coluna torsa em sua composição estrutural, e muitos outros exemplares

636Olinto Rodrigues dos Santos Filho chegou a nos indicar os estilemas próprios de cada oficina regional, porém,
durante o processo de pesquisa bibliográfica e de campo para a presente pesquisa, não encontramos nenhuma
referência de época que sustente tal informação. Além de São João del-Rei e Santa Luzia, há também menção a Sabará
como polo produtor de tais oratórios.
A informação de que os oratórios-lapinhas são oriundos de Santa Luzia e Sabará, entre muitas publicações com a
informação, ver: IEPHA – MG. Dossiê para registro das Folias de Minas do estado de Minas Gerais. Belo
Horizonte, 2016, p. 42.
 362

também o possuem. Porém, não há sequer nenhum indício formal ou documental que viabilize a
tese de que a ‘coluna torsa’ seja um elemento oriundo da ‘oficina sanjoanense’.

‘Oficina sanjoanense’

Figura 294. Oratório-lapinha. Séc.

XIX. Minas Gerais. Museu da
Inconfidência, Ouro Preto. Fonte:
BDPT

Figura 295. Detalhe das colunas

torsas na lateral. Oratório-lapinha. Séc.
XIX. Minas Gerais. Museu da
Inconfidência, Ouro Preto. Fonte:
BDPT

Já a ‘oficina luziense’, possui como atributo a composição de face única e chapada. Ao

contrário de uma coluna, os oratórios de Santa Luzia possuem uma imitação de pilastra lisa e
vertical, que une o nicho superior ao inferior [figuras 296-297]. A forma chapada possui apenas
decoração frontal, com linhas sinuosas, torções suaves e por fim o típico coroamento. Ao contrário
dos oratórios da ‘oficina sanjoanense’ em que predomina o trabalho de talha propriamente dito
(cujo relevo escultórico é notável), nos oratórios da ‘oficina luziense’ o trabalho de carapina
(madeira recortada) é evidente, o que o qualifica como uma obra de execução mais simples em
comparação a outra, porém não menos bela.

‘Oficina luziense’

Figura 296. Oratório-lapinha. Séc. XIX. Minas Gerais.

Museu da Inconfidência, Ouro Preto. Fonte: BDPT

Figura 297. Oratório-lapinha. Séc. XIX. Minas Gerais.

Museu da Inconfidência, Ouro Preto. Fonte: BDPT
 363

Embora as atribuições acima enunciadas, ‘oficina sanjoanense’ e ‘oficina luziense’ se tratem

de informações colhidas na tradição oral, e por isso mesmo sejam evidentemente
interessantíssimas, não podemos leva-las adiante, tendo em vista a ausência de fontes documentais
e principalmente visuais que minimamente auxiliem no processo de compreensão dos antecedentes
e das tipicidades regionais. O que podemos afirmar, por ora, é que se tratam de obras tipicamente
mineiras, oriundas da assimilação de modelos estruturais e ornamentais lusitanos e fruto direto do
gosto estético dos artífices e objetos afetivos da devoção dos mineiros no século XIX.637

Em termos de devoção, uma última questão deve ser merecedora de nossa atenção: a
iconografia cristã representada através da imaginária. As belas e miniaturais imagens executadas em
pedra talco nos indicam uma tipificação iconográfica muito curiosa e digna de nota. Nos sessenta
e três exemplares observados para esta pesquisa (acima elencados) observamos uma curiosa
iconografia. Em destaque no centro, um Cristo crucificado, sendo ladeado, normalmente, por
Nossa Senhora da Conceição e São José de Botas. Logo abaixo, Sant´Ana mestra ao centro sendo
acompanhada nos lados direito e esquerdo por outros santos, comumente São Sebastião e São João
evangelista. Tais invocações ocorrem, via de regra, no nicho superior. Já no nicho inferior, a dita
lapinha, predomina o tema da Natividade.

A cena mais invocada é da visita dos Reis Magos ao Menino Jesus, com a presença de Maria
e José com os animais: uma típica cena de presépio. Imaginamos que, devida a essa predominância
do tema do nascimento de Cristo, é que tais oratórios receberam a alcunha de ‘lapinha’, termo
expressado nos Sermões do Padre Bartolomeu do Quental, da Congregação do Oratório, quando
diz: “Guiemonos por esta estrela, que a fé dos magos os guiou para a lapinha, está da lapinha nos chamando, vao
por todas as estrelas do mundo a hum canto, aonde está, e esta estrela até os magos, sendo do Céo, à sua vista parou:
Usque dum venies, staret supra ubi erat puer...”.638

637 Em outro texto de Maria Alice Castello Branco (anterior a sua tese de que os oratórios-lapinha eram obras próprias
do século XIX) afirma: “Embora não tenham sido encontrados, ou não existam, documentos e fontes diretas sobre os
locais e as circunstâncias de sua produção, sabe-se que eram próprios da região de Santa Luzia. O estudioso da arte
sacra brasileira Eduardo Etzel, entretanto, acrescentou outras regiões produtoras: Ouro Preto e Serro do Frio (atual
Serro). Tanto Etzel quanto o historiador Luiz Mott, ao mencionarem essa tipologia em ensaios sobre a arte sacra
brasileira, comentam sobre o enorme desenvolvimento da produção desses oratórios em Minas Gerais, que chegou a
exportá-los para outras capitanias, especialmente para a Bahia”.
A autora menciona o ensaio “Cotidiano e vivência religiosa: entre a capela e o calundu” de Luiz Mott e o livro “Imagem
Sacra brasileira” de Eduardo Etzel. Ver: CASTELLO BRANCO, Maria Alice Honório Sanna. Oratórios mineiros D.
José I: o tema cristológico nos objetos de devoção familiar produzidos entre o fim do século XVIII e início do XIX.
In: Atas do IV Congresso Internacional do Barroco Íbero-Americano. 2008, p. 1056-1061.
638 Padre Bartolomeu do Quental. Sermoens do Padre Bertholomeu do Qvental, da Congregação do Oratorio,

pregador de sua majestade. Segunda parte. Lisboa: na Officina de Miguel Deslandes, anno de 1694, p. 90. |
BNP/PT
 364

O tema cristológico, portanto, seja no tema da Natividade, seja no tema da Crucificação,

predomina na iconografia dos oratórios-lapinha. Destacados pelas nuvens algodoadas e as típicas
‘rosinhas de malabar’ no fundo, as imagens possuem pouca variação iconográfica. Sobre esse
aspecto, Castello Branco destaca que:

[...] nos lugares mais próximos de Jesus, estão Nossa Senhora da Conceição, São José de
Botas e Sant´Ana Mestra, ou seja, a Sagrada Parentela. Habitualmente a representação
plástica da Sagrada Parentela se refere à vida de Jesus menino. Entretanto, nos nichos
centrais dos nossos oratórios, esse tema está imbricado ao tema da crucificação e, por
isso, aparece de forma subliminar. Isto porque sempre que nos deparamos com as
imagens de Jesus, Maria, José e Sant´Ana reunidas em uma composição, independente
das invocações, imediatamente as associamos à Sagrada Família. 639

Tal disposição iconográfica se relaciona diretamente a um fator observado no início deste

capítulo, a liberdade de criação artística que tais objetos possibilitaram.

Supostamente, essa licença poética pode ser relacionada ao fato das representações nesses
oratórios não possuírem responsabilidade com a liturgia e, assim, poderem sintetizar dois
momentos da vida de Jesus Cristo extraídos de fontes diversas: um no Novo Testamento,
o outro dos Evangelhos apócrifos.640

Portanto, os oratórios-lapinha, assim como os demais oratórios de cunho estritamente

devocional produzidos em Minas Gerais ao longo dos séculos XVIII e XIX, estiveram
comprometidos com o gosto popular, cujas devoções respondiam aos anseios imediatos da vida
cotidiana, dos afetos, dos desejos e, principalmente, da espiritualidade pessoal e privada. Sobre
esses aspectos em especial, o estudo da iconografia nos direciona o olhar para a compreensão do
significado intrínseco e profundo dos oratórios domésticos, espelho fidedigno de homens e
mulheres que tinham em seus santos de devoção a fé necessária para guiar suas vidas. Para essas
devoções, em particular, é que nesse momento dirigimos derradeiramente o nosso olhar.

639 CASTELLO BRANCO, Maria Alice Honório Sanna. op. cit. p. 1058-1059.
640 CASTELLO BRANCO, Maria Alice Honório Sanna. op. cit. p. 1059.
365
 366

CAPÍTULO 5. A CORTE CELESTE: A ICONOGRAFIA CRISTÃ NOS ORATÓRIOS

DOMÉSTICOS EM MINAS GERAIS

5.1. Algumas considerações teóricas e metodológicas – critérios de interpretação

Nesse momento, por fim, é chegada a hora de nos afastarmos da forma e analisarmos o
conteúdo. Até o momento, buscamos compreender o desenvolvimento histórico e simbólico dos
oratórios domésticos devocionais em seu contexto social, assim como a manifestação das formas
artísticas e sua estética como base e suporte para as imagens cristãs ao longo de sua trajetória na
história da arte europeia e, especificamente, na Minas Gerais dos séculos XVIII e XIX. Sendo
assim, o nosso olhar se volta derradeiramente para a iconografia representada nos oratórios
mineiros, a fim de compreender o sentido simbólico expressado através da pintura e da imaginária
com a efígie da entidade ali venerada.

Sendo assim, se faz necessário estabelecer alguns critérios teóricos e metodológicos para
realizamos uma leitura mais acertada e historicamente plausível. Para tanto, ao analisarmos
iconograficamente as imagens ali representadas, elegemos como diretriz teórica básica e
imprescindível o denominado Método Iconológico, teorizado por Erwin Panofsky (1892-1968).
Como expressado nos capítulos anteriores, buscamos através do método iconológico compreender
os oratórios domésticos através de suas ‘camadas’ compositivas. Ao realizarmos uma leitura pré-
iconográfica, buscamos através da Análise Formal entender a manifestação e o uso das referências
estilísticas da arte europeia nos oratórios domésticos em Minas Gerais, identificando seu
desenvolvimento formal ao longo do tempo através da leitura dos “motivos artísticos”.641

Até o momento, nos valemos da primeira etapa do método (a identificação do “tema

primário ou natural”), neste capítulo, porém, utilizaremos as duas últimas etapas estabelecidas por
Panofsky: a identificação do “tema secundário ou convencional”, quando apreenderemos através
do olhar a união de motivos artísticos e suas combinações com temas e assuntos, seguida da
interpretação do “significado intrínseco ou conteúdo” expressado através das imagens
representadas nos oratórios domésticos analisados.642

641 PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. São Paulo: Editora Perspectiva, 1991, p. 50.
642 PANOFSKY, Erwin. op. cit. p. 52.
 367

Partindo desse pressuposto teórico, utilizaremos o termo ‘corte celeste’, para nos referirmos
ao conjunto de imagens dispostas no corpo dos oratórios domésticos. Entendemos por ‘corte
celeste’ a reunião de imagens (pictóricas ou esculturais) que representam os principais personagens
da devoção católica como Jesus, Maria, os santos e anjos. Segundo Luiz Mott, foi comum na
América Portuguesa como um todo a prática do devoto montar, em seu nicho privado ou oratório
doméstico, sua ‘corte’ celeste pessoal, ou seja, as invocações sagradas de seus santos prediletos e
de proteção particular.643 Tal prática, fruto do pieguismo herdado de Portugal, se configurou como
uma prática devocional essencialmente pessoal e sentimental, com forte carga afetiva. Em Minas
Gerais especificamente, os princípios norteadores da relação entre o devoto e o sagrado
(representado através das imagens) se encontram no campo da “afetividade, da intimidade e da
troca”.644 A partir disso, podemos considerar que na Minas colonial e Imperial as devoções
cultuadas nos oratórios domésticos assumiram, de certa maneira, um duplo caráter: o primeiro, de
representação, onde funcionaram como manifestações das ‘identidades’ do ‘nacionalismo’
dinástico/monárquico português; já o segundo caráter, assume o aspecto da identificação dos
santos com as necessidades particulares dos indivíduos em seu contexto histórico.

Queremos com essa afirmação estabelecer que a interpretação aqui desenvolvida levará em
consideração a perspectiva da afetividade devocional em consonância com os anseios da vida
cotidiana dos devotos que projetavam nessas imagens, e no que elas representavam, uma ideia de
poder sobrenatural que poderia suprir a incessante busca por soluções e respostas imediatas para
as demandas materiais e espirituais que se apresentavam na vida do fiel. Tal perspectiva vai de
encontro ao que Alphonse Dupront defende quando diz que “em sua materialidade, a imagem
alcança um sentido duplo no tocante às práticas de devoção e piedade: por um lado, estabelece a
distância, logo recuo e veneração; por outro, acessível, ela se oferece ao contato, por meio de gesto
físico e sublimado de unidade”.645

Ao nos referirmos aos conjuntos de devoções (representadas em pintura e escultura) dos

oratórios domésticos como ‘corte celeste’, também a consideramos como representação do culto
aos santos, difundido e reforçado através do Concílio de Trento (1545-1563). Pensando nos
antecedentes históricos da imagem como símbolo da realidade sobrenatural, nos dirigimos para um

643 MOTT, Luiz. Cotidiano e vivência religiosa: entre a capela e o calundu. In: NOVAIS, Fernando A.; MELLO E
SOUZA, Laura de (org.) História da vida privada no Brasil – Cotidiano e vida privada na América Portuguesa.
São Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 173.
644 MATTA, Sérgio da. Chão de Deus: Catolicismo popular, espaço e proto-urbanização em Minas Gerais,

Brasil, séculos XVIII-XIX. Berlin: Wiss. Verl, 2002, p. 118.

645 DUPRONT, Alphonse. Du sacré. Croisades et pèlerinages, p. 461 apud RUSSO, Silveli Maria de Toledo.

Espaço doméstico, devoção e arte: A construção histórica do acervo de oratórios domésticos brasileiro –
séculos XVIII e XIX. São Paulo: Alameda, 2014, p. 199.
 368

contexto muito anterior a Trento. Na Idade Média, o culto aos santos (e suas imagens) alcança
notoriedade no campo devocional cristão. No início do cristianismo medieval, o uso das imagens
(ícones) recebe uma justificativa teológica com base nas escrituras sagradas ao indicar que Deus ao
criar a humanidade o fizera à sua imagem e semelhança.646 A tese em defesa da imagem como
lembrança e também manifestação do sagrado (no contexto das disputas teológicas entre as igrejas
Ocidental e Oriental) foi, de acordo com Gombrich, essencialmente importante para a história da
arte.647

[...] as imagens não eram apenas úteis de um ponto de vista didático – as imagens eram,
acima de tudo, sagradas. Os argumentos com que procuraram justificar essa opinião eram
tão sutis quanto os usados pela parte contrária: “Se Deus, em sua misericórdia, pôde
revelar-se aos olhos dos mortais na natureza humana do Cristo”, argumentavam eles,
“por que não estaria também disposto a manifestar-se em imagens? Não adoramos as
imagens por si mesmas, como fazem os pagãos. Adoramos Deus e os santos através das
imagens ou além delas.”648

As imagens, verdadeiros “reflexos misteriosos do mundo sobrenatural”,649 se prestavam

como elementos indissociáveis da prática religiosa, auxiliando o cristão a refletir sobre as verdades
da fé e a se inspirar na hagiografia dos primeiros mártires, doutores e demais santos da fé da igreja
cristã: a imagem era a biblia pauperum. No final da Idade Média (séculos XIV e XV) a precisa e
reveladora síntese de Huizinga descreve com exatidão o papel da imagem enquanto elemento
expressional da fé cristã quando diz: “Há uma necessidade irrestrita de dar forma a tudo o que é
sagrado, de dar materialidade às ideias religiosas, de modo que elas sejam impressas no cérebro
como uma gravura de traços bem marcados”.650

A Igreja, que possuía por séculos uma base já definida no que concerne à questão das
imagens, vê as representações sagradas mais uma vez ameaçadas por um novo iconoclasmo,
representado dessa vez pela Reforma Luterana. Em resposta, o concílio tridentino reafirma e
reforça a tradição das imagens, exortando claramente que:

[...] com as pinturas, e outras semelhanças se instrue, e confirma o povo, para se lembrar
e venerar com frequência os artigos da fé, e que também de todas as sagradas Imagens se
recebe grande fructo, não só por que se manifestão ao povo os benefícios, e mercês, que
Christo lhes concede, mas também por que se expõem aos olhos dos fiéis, os milagres,
que Deos obra pelos santos, e seus saudáveis exemplos: para que por estes dem graças a

646 “E Deus disse: Façamos o homem à nossa imagem e semelhança [...] E Deus criou o homem à sua imagem; à
imagem de Deus o criou; homem e mulher os criou. GÊNESIS 1, 26-27. SCHÖKEL, Luís Alonso. Bíblia do
Peregrino. São Paulo: Paulus, 2011, p. 17.
647 GOMBRICH, E. H. A história da arte. Rio de Janeiro: Editora LTC, 2012, p. 137-138.
648 GOMBRICH, E. H. op. cit. p. 138.
649 GOMBRICH, E. H. op. cit. p. 138.
650 HUIZINGA, Johan. O outono da Idade Média. São Paulo: Cosac & Naify, 2013, p. 247.
 369

Deos, ordenem a sua vida, e costumes á imitação dos santos, e se excitem a adorar, e
amar a Deos, e exercitar piedade. [...]651

A passagem acima transcrita da proclamação dogmática do Concílio de Trento, expressada

na XXV Sessão que versou sobre a invocação, veneração e relíquias dos santos e das sagradas
imagens, confirma e realça o papel que as representações plásticas possuíam na relação devoto-
imagem. Ao sugerir que as imagens “excitem” o fiel a amar a Deus e imitar os santos, fica latente
o primado da imagem como ferramenta pedagógica e de convencimento acerca das verdades da
Igreja e do mundo sobrenatural. Nesse aspecto, o Barroco se prestou como o estilo artístico que
mais vigorosamente soube sublimar o sentido da ‘excitação’ através da imagem. No Barroco, a era
do primado da imagem religiosa (onde as imagens dos nossos oratórios domésticos se encontram
estilisticamente), as representações plásticas dos santos católicos (na pintura e na imaginária)
reafirmavam o papel da educação dos não letrados, porém, visava principalmente persuadir e fazer
com que o fiel participasse do mistério ali expressado plasticamente. Sendo assim, a imagem se
configura no tempo do Barroco, como indicou Norberg-Schulz, como “um meio de comunicação
mais direto do que uma demonstração lógica”.652

Levando em consideração o panorama brevemente exposto, a leitura que realizaremos das

representações plásticas dos santos nos oratórios domésticos de Minas Gerais serão organizadas
de acordo com a ideia de ‘corte celeste’ que expressamos acima. Tal ‘corte’ sobrenatural possui uma
hierarquização devocional, expressada através do posicionamento das imagens e de sua
representabilidade nos oratórios domésticos. Tal disposição das representações sagradas,
hierarquizadas, se encontram dentro da tradição da imagética cristã. Para ilustramos tal ideia,
podemos observar a expressiva e igualmente significativa iluminura executada por Jean Fouquet
no século XV, representada abaixo na figura 298.

651 IGREJA CATÓLICA, Concílio de Trento, 1545-1563 – O Sacrosanto e Ecumênico Concilio de Trento em
Latim e Portuguez. Tradução e organização por Jean-Baptiste Reycend. Lisboa: Officina patriarca. De Francisco Luiz
Amendo, 1781, Tomo 2, p. 347-357.
652 NORBERG-SCHULZ, Christian. Baroque Architecture. Nova York: Rizzoli; Milão: Electa, 1986, p. 8. [tradução

nossa]
 370

Figura 298. Jean Fouquet. La trinité et tous les saints. Heures d´Etienne Chevalier. Iluminura. Séc. XV. França. Museé
Condé, Chantilly

Podemos observar em destaque três homens de feições idênticas, sentados num trono-
cadeiral gótico, no lado direito, uma mulher representada em perfil, entronada e disposta quase no
mesmo nível das figuras masculinas. Todos se encontram emoldurados por uma claridade dourada,
circundados por figuras aladas representadas por diferentes cores. Nos lados direito e esquerdo
temos uma profusão de figuras masculinas e femininas, assentados em fileiras lineares e
ascendentes. Centralizando a cena, uma ‘multidão’ de homens contemplam os personagens em
destaque no halo dourado, em posições corporais que denotam sentidos de reverência, respeito e
contemplação.

Temos diante de nós uma cena apocalíptica, uma multidão de homens e mulheres, os santos
(bem-aventurados) que adoram ininterruptamente a Santíssima Trindade em destaque. O Deus
trino (Pai, Filho e Espírito Santo) é representado de maneira igualitária, sendo perceptível a
diferença entre as três pessoas da Trindade através do detalhe da hierarquização do posicionamento
das mãos que seguram o orbis terrarum. Estando presentes as quatro figuras do tetramorfo, a águia,
o leão, o touro e o anjo (significando respectivamente os evangelistas João, Marcos, Lucas e
Mateus), temos muito próxima à figura da Trindade a Virgem Maria, o que destaca a sua posição
em relação à hierarquia dos santos. Nas laterais, temos a presença das virgens, dos mártires, dos
 371

doutores e membros do clero, dos profetas e apóstolos; no centro, a multidão de santos homens
entre os quais podemos identificar através das vestimentas São Francisco de Assis e Santo Antão.653

Diante dessa representação da ‘corte celeste’, podemos observar o esquema formal que
perdurará por séculos na imagética cristã. A hierarquização dos personagens nos indica a sua
importância, em posicionamento de grau ascendente em relação ao ser supremo representado pela
Trindade. Depois da figura de Deus Pai, Filho (Jesus Cristo) e o Espírito Santo, o personagem de
maior importância e destaque é a Virgem Maria. Logo depois temos as virgens, os mártires, os
doutores da Igreja e membros do clero, os apóstolos e profetas, assim como os demais santos.
Além desses, os anjos também figuram hierarquizados de acordo com a sua proximidade com
Deus: Arcanjos, Anjos, Querubins, Serafins, Potestades (embora a hierarquia não se encontre
totalmente representada na iluminura de Jean Fouquet).

No Barroco, a hierarquização da corte celeste nas representações ainda será mantida, porém
com maior diluição e liberdade formal em relação aos esquemas imagéticos mais rígidos como
observados nas imagens medievais e renascentistas. A obra de Peter Paul Rubens, A Virgem e o
menino entronizados com santos (1627-8) [figura 299] pode ser bem representativa ao demonstrar a
composição notadamente hierárquica dos personagens, contudo, o posicionamento dos mesmos
nos indicam a liberdade na representação do tema, ao fazer com que os santos circulem como
amigos em torno da figura da Virgem com o menino Jesus ao colo. A hierarquia é mantida, porém
outros personagens são realocados na escala de importância. Um exemplo dessa realocação de
importância ocorre com a figura de São José, esposo de Maria, relegado a um papel secundário
durante toda a Idade Média (sendo mencionado comumente nas cenas do ciclo da infância de
Jesus), sendo reabilitado em igual importância dentro da iconografia da sagrada parentela. Na obra
de Rubens, vemos São José ao lado da Virgem, em meio aos demais santos, como São João Batista,
Pedro e Paulo e outros.

653A referência imagética de tal cena possui como base a passagem do livro do Apocalipse de São João onde
observamos a seguinte descrição: “[...] Depois vi uma multidão enorme, que ninguém podia contar, de toda nação,
raça, povo e língua: estavam de pé diante do trono e do Cordeiro, vestidos com vestes brancas e com palmas na mão.
Gritavam com voz potente: A vitória ao nosso Deus, sentado no trono e ao Cordeiro. Todos os anjos se haviam posto
de pé ao redor do trono, dos anciãos e dos quatro seres vivos. Caíram de bruços diante do trono e adoraram, dizendo:
Amém, louvor e glória, saber e ação de graças, honra e força e poder ao nosso Deus pelos séculos dos séculos. Amém.”
APOCALIPSE 7, 9-12 In:. SCHÖKEL, Luís Alonso. Bíblia do Peregrino. São Paulo: Paulus, 2011, p. 2953-2954.
 372

Figura 299. Peter Paul Rubens. A Virgem e o Menino entronizados com santos. 1627-8. Óleo sobre tela. 83,2x59,4cm.
Museum of Fine Arts, Boston

Tal liberdade de composição imagética adquirida pelo Barroco nas representações da ‘corte
celeste’ garantiu um maior dinamismo posicional das imagens, porém a hierarquização iconográfica
se manteve. Tal dinamismo formal e hierárquico pode ser encontrado nos oratórios domésticos
mineiros, por isso, analisaremos igualmente em ordem hierárquica: em primeiro lugar, a iconografia
cristológica, seguida pela iconografia mariana e por último, a iconografia dos santos. Para isso, nos
valeremos da primordial obra do historiador da arte Hector Schenone (1919-2014), Iconografia del
arte colonial. Organizada em tomos, Schenone nos indica que para identificarmos corretamente a
identidade dos santos, representados através da arte (pintura ou escultura), devemos reconhecer
primeiramente os seus atributos, os traços faciais e tipos físicos, a indumentária, a história das
ordens religiosas e seus símbolos heráldicos, além da própria biografia do santo identificado, sua
hagiografia. Tal procedimento de leitura iconográfica, deveras complexo, será um norteador para a
identificação e interpretação das imagens que se encontram nos oratórios domésticos, a fim de
compreendemos o simbolismo expressado pela imagem e sua possível relação com o meio social
que a originou.654

654Tal desvio, de uma história da arte para uma história social da arte, se faz necessário para compreendermos questões
de interpenetração entre a imagem e o homem (e o seu meio) que consome essa imagem enquanto objeto devocional.
 373

Contudo, ao analisarmos a iconografia dos oratórios domésticos mineiros sob a ótica de

conjunto, necessitamos estar atentos a uma problemática grave e que pode comprometer
negativamente a leitura: a questão da intervenção museológica e do colecionismo particular. Tal
problemática, curiosamente, não tem recebido a devida atenção por parte dos historiadores e dos
profissionais do patrimônio, o que tem comprometido seriamente o trabalho de interpretação dos
conjuntos pela evidente (e as vezes não tão evidente assim) intervenção nas obras. Ao observarmos
as peças de imaginária pertencentes aos oratórios domésticos, percebemos alguns deslocamentos
posicionais das imagens, além da supressão de algumas e acréscimo de outras. Tal intervenção
acrítica no acervo, que nem sempre ocorre de maneira proposital (na imensa maioria trata-se de
uma ignorância a respeito do significado intrínseco dessas obras), caso não seja percebida pelo
historiador pode acarretar na invalidação da análise, por esta não se aproximar do conceito original
em que tais obras foram concebidas em sua época. Uma saída para tal problemática seria analisar
as peças individualmente, porém, as possiblidades de leitura iconográfica seriam drasticamente
reduzidas.

Durante esta pesquisa, percebemos alguns exemplos que, de imediato, não podem ser
percebidos. Porém, com a pesquisa minuciosa das fontes tridimensionais concatenadas com
documentos - correlatos às obras estudadas - de todo gênero (como inventários, periódicos e
principalmente registros fotográficos) é que tais intervenções puderam ser identificadas. Antes de
demonstrarmos alguns exemplos, gostaríamos de salientar que tais intervenções, muitas vezes
condicionadas pelo ‘espírito da praticidade’ ou ainda da ‘maquiagem’ museológica (ou dos
caprichos do colecionador particular) foram uma constante durante o século XX, principalmente
nos acervos cujas obras são, majoritariamente, peças de arte sacra.

Um exemplo de uma adição despropositada ocorreu com um exemplar de oratório-bala,

pertencente ao acervo do Museu Regional de São João del-Rei. Em seu interior, se encontra uma
imagem de vestir representando Santo Antônio de Pádua, tendo o Menino Jesus ao colo [figura
300]. Num primeiro momento, nada notamos de anormal. Porém, ao investigarmos o acervo
fotográfico da Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo (que não possuía nenhuma
relação com o dito oratório), localizamos uma fotografia datada na primeira metade do século XX
(c. 1940-50) que retrata um retábulo pertencente à capela do Santíssimo na referida igreja [figura
301]. Ao analisarmos o retábulo fotografado, identificamos em uma das peanhas uma imagem de
Santo Antônio de Pádua, idêntica à que se encontra no oratório-bala do acervo do Museu Regional.

No entanto, a vertente que aqui prevalecerá se encontra consoante com a história da arte, com a análise iconográfica
aliada a Análise Formal.
 374

Figura 300. Autor desconhecido.

Fotografia do Retábulo da capela do
Santíssimo da Igreja da Ordem Terceira de
Nossa Senhora do Monte Carmelo de São
João del-Rei. c. 1940. Fotografia P/B.
Arquivo da Ordem Terceira do
Carmo – Sodalício de São João del-
Rei. Fonte: Acervo do autor (2019)

Figura 301. Detalhe com imagem

de Santo Antônio em peanha.
Acervo do autor (2019)

Figura 302. Oratório-bala com

Santo Antônio de Pádua. Séc.
XIX. Museu Regional de São
João del-Rei, São João del-Rei.
Foto do autor (2018).

Figura 303. Detalhe (imagem

de Santo Antônio no
oratório).

As semelhanças entre as duas imagens de vestir são várias. Notamos a semelhança entre os
paramentos (exceto a sobrepeliz), a expressão facial, o modo de representação dos cabelos e o
posicionamento e volumetria do Menino Jesus: se trata da mesma imagem. Tal descoberta nos
inquietou e o caso nos instigou a compreender o processo de aquisição das peças de arte sacra por
parte do Museu Regional de São João del-Rei. Os oratórios domésticos (enquanto peças de
mobiliário sacro) foram sendo coletados ao longo do século XX. Retirados de seus locais originais,
foram sendo incorporados a coleções privadas ou institucionais, principalmente por museus
motivados pelo impulso da política de salvaguarda patrimonial, cujo interesse em objetos artísticos
do período colonial aumentou significativamente sobretudo com a criação do SPHAN - Secretaria
do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional - em 1937.
 375

Assim como em Ouro Preto, Mariana e outras cidades do circuito histórico de Minas Gerais,
São João del-Rei possuiu um rico acervo original de oratórios domésticos. A maioria deles foram
deslocados e hoje se encontram em vários museus do Estado, principalmente em Ouro Preto, no
Museu da Inconfidência e Museu do Oratório. O acervo reunido no Museu Regional de São João
del-Rei foi fruto de intensa pesquisa in loco dos agentes do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional, sobretudo de Rodrigo Mello Franco de Andrade, o primeiro diretor do SPHAN. Com
sede no antigo casarão do Comendador João Antônio da Silva Mourão, o acervo é composto por
treze oratórios domésticos e dois fragmentos de oratório (portas laterais). Segundo nos aponta
Augusto Viegas, os oratórios foram coletados em São João del-Rei e adjacências a partir da década
de 1960 pelo próprio Rodrigo Mello Franco de Andrade, sendo auxiliado pelo Mons. José Maria
Fernandez.655

Hiato à parte, durante a realização da pesquisa acerca do histórico dos oratórios do Museu
Regional (assim como do Museu de Arte Sacra de São João del-Rei), encontramos alguns registros
fotográficos da época em que foram coletados na década de 1960. Uma fotografia nos chamou
atenção:

Figura 304. Autor desconhecido. Oratórios domésticos durante a formação do

acervo do Museu Regional de São João del-Rei. c. 1960. São João del-Rei – MG.
Arquivo do Museu Regional de São João del-Rei, São João del-Rei.
Gentilmente cedida por Maria de Fátima Loureiro Vasconcelos. Fonte:
AMR/SJDR

Podemos observar os oratórios domésticos e suas imagens depositadas sobre uma mesa.
Todos os oratórios se encontram vazios e as pequenas imagens misturadas. Tal registro fotográfico

655VIEGAS, Augusto. Notícia de São João del-Rei. Belo Horizonte: Edição do autor, 1969, p. 83.
Há de destacar também a atuação do Padre Raimundo Trindade, que se dedicou a coletar várias peças de arte sacra
produzidas em Minas Gerais para a formação do acervo do Museu da Inconfidência em Ouro Preto. No acervo do
referido museu, temos alguns exemplares de oratórios domésticos oriundos de São João del-Rei, o que nos leva a supor
que o supracitado sacerdote coletou peças artísticas na região. Acerca do contexto geral, ver: SANTOS, Luiz Cláudio
Alves dos. Raimundo Trindade: Igreja, política patrimonial e museografia em Minas, décadas 1920/1950.
Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal de Ouro Preto. Mariana,
2019.
 376

pode nos induzir a pensarmos muitas questões, uma delas, até que ponto podemos confiar nos
oratórios domésticos e suas respectivas imagens como se encontram desde a época em que foram
coletados. O caso exemplar de São João del-Rei pode, guardadas as proporções, ser aplicado como
‘tendência geral’ para a maioria dos museus que possuem oratórios domésticos em seu acervo.
Sendo assim, há de se ter um zeloso cuidado por parte do historiador da arte em sempre questionar
as suas fontes, tendo em vista que podem ser descaracterizadas acidentalmente ou
intencionalmente.

O que quisemos evidenciar através das considerações acima realizadas é que o nosso estudo
iconográfico se pautará pelos conjuntos em que pudemos identificar uma originalidade formal. A
identificação foi possível mediante a consideração dos seguintes aspectos:

- Datação aproximada através do confronto estilístico das imagens com o oratório

doméstico que as guarda;

- Observação da morfologia, volumetria e proporções entre as imagens, identificando

verossimilhança no que tange à fatura das mesmas em relação ao oratório (ou seja, se as imagens
foram concebidas para o referido oratório);

- Relações iconográficas entre as imagens em consonância com o tema do oratório

(geralmente expressado através da pintura).

Os procedimentos acima elencados, no entanto, não deram conta da totalidade das imagens
pertencentes a oratórios, tendo em vista a disparidade iconográfica, de fatura e de datação. Sendo
assim, no que tange às imagens que não conseguimos identificar, levamos em consideração a
tipologia das imagens. As imagens próprias para uso doméstico e devocional são tipificadas como
‘imagens de oratório’, possuindo dimensões diminutas ou medianas. Em todo o caso, observamos
as proporções das imagens em relação às proporções dos oratórios que as guardavam, o que nos
levou a descartar alguns exemplares. Tal cautela, no entanto, não exclui de todo a possibilidade dos
‘falsos históricos’ ou ainda da troca, supressão ou adição de imagens aleatórias ao longo do tempo.
Porém, através do procedimento metodológico adotado por nós foi que pudemos observar as
devoções mais invocadas e mais populares no universo devocional mineiro através dos oratórios
domésticos. Nesse momento, dirigimos o nosso olhar para tais invocações e suas respectivas
iconografias, objetos de afetividade e devoção na Minas Setecentista e Oitocentista.
 377

5.2. A dimensão da devoção em Minas Gerais demonstrada através da quantificação iconográfica nos oratórios
domésticos

Durante a nossa pesquisa, percebemos de imediato a vastidão de invocações, títulos e

variações iconográficas representadas através da imaginária e da pintura nos oratórios domésticos
mineiros. Contemplá-las aqui em sua inteireza seria, em termos práticos, tarefa hercúlea e
inapropriada para o presente estudo, que se estenderia ad aeternum. Nesse sentido, tivemos a
preocupação de abordar temas e invocações relacionadas à iconografia cristológica, mariana e
santoral que possuem maior destaque nos oratórios domésticos mineiros, assim como
representações mais raras (e por isso, merecedoras de uma atenção maior). No entanto, pensamos
ser necessário tornar visível a dimensão da devoção em Minas Gerais através da quantificação
iconográfica nos oratórios por nós estudados, a fim de compreender o papel do culto aos santos
na Minas colonial.

Para o presente estudo iconográfico, realizamos um levantamento numérico parcial656 das

devoções invocadas nos oratórios domésticos mineiros, o que nos permitiu observar alguns
aspectos importantes como, por exemplo, a predominância iconográfica e as invocações mais
populares. Na tabela abaixo, podemos identificar através da quantificação das imagens (esculturais
e pictóricas) as devoções mais e menos invocadas nos oratórios domésticos manufaturados em
Minas Gerais:

Tabela 11. Invocações cultuadas em oratórios domésticos mineiros (séculos XVIII e XIX) –
Quantificação das representações pictóricas e esculturais.
NÚMERO DE
INVOCAÇÃO ICONOGRÁFICA
INVOCAÇÕES
01 Nossa Senhora da Conceição 69
02 Cristo Crucificado 67
03 Sant´Ana Mestra 46
04 São José de Botas 36
05 Santo Antônio de Pádua (ou de Lisboa) 33
06 São Sebastião 26
07 Natividade de Jesus Cristo (grupo escultórico) 18 (105 imagens)
08 São Pedro, apóstolo 14
09 Santa Rita de Cássia 14
10 São José 13

656Embora, para a presente pesquisa, tenhamos buscado registrar o maior número possível de oratórios domésticos
produzidos na Minas colonial nos acervos particulares e de museus, tanto no estado de Minas Gerais como em outros
estados, percebemos que seria inviável realizarmos um levantamento mais completo, tendo em vista a vastidão de
peças que não podem, por vários motivos, serem estudadas. Sendo assim, esse levantamento possui caráter provisório
até que novas pesquisas (e peças) venham a lume.
 378

11 São Francisco de Assis 12

12 Nossa Senhora da Soledade 12
13 São João, evangelista 12
14 Santa Bárbara 11
15 Nossa Senhora do Carmo 9
16 Divino Espírito Santo 8
17 Menino Jesus 8
18 São Paulo, apóstolo 6
19 São João Batista 6
20 São Benedito 6
21 Nossa Senhora do Rosário 6
22 Jesus infante 5
23 Arma Christi 5
24 Nossa Senhora das Dores 5
25 Nossa Senhora da Boa Morte 5
26 São Joaquim 5
27 Calvário (grupo escultórico) 5
28 São Miguel Arcanjo 5
29 Via Crucis 4
30 São Francisco de Paula 4
31 Santa Maria Madalena 4
32 Nossa Senhora do Bom Parto 4
33 Sagrado Coração de Jesus 4
34 Santa Luzia 4
35 São Tomás de Aquino 3
36 São Domingos de Gusmão 3
37 Nossa Senhora (sem invocação identificada) 2
38 Assunção de Nossa Senhora 2
39 Coroação de Nossa Senhora 2
40 Sant´Ana guia 2
41 Nossa Senhora da Piedade 2
42 Santa Clara de Assis 2
43 Nossa Senhora da Purificação 2
2 (02 peças de imaginária
44 Anunciação (grupo escultórico e representação pictórica)
e 01 imagem pictórica)
45 Êxtase de Santo Antônio com menino Jesus 1
46 Nossa Senhora do Amparo 1
47 Deus pai 1
48 Fuga para o Egito (grupo escultórico) 1 (03 imagens)
49 São Gonçalo Garcia 1
50 Cristo ressuscitado 1
51 Santo Antão do deserto 1
52 Anjo 1
53 Nossa Senhora da Conceição Aparecida (?) 1
54 Menino Jesus de Praga 1
55 Senhor da Cana Verde 1
56 Nossa Senhora das Mercês 1
57 Santa Mônica 1
58 São Bento 1
59 São Cristóvão 1
60 São Cosme e Damião 1
61 Santo Onofre 1
62 Santíssima Trindade 1
63 São Luís Rei da França 1
64 São Francisco de Assis no Monte Alverne 1
65 São Luís Gonzaga 1
66 Símbolos de sigilo (fetiche afro-brasileiro) 1
67 Imaculado Coração de Maria 1
68 São Pedro e São Paulo 1
 379

69 São Manoel, mártir 1

70 São Gregório Magno 1
71 São Jerônimo 1
72 São Bernardo 1
73 Santo Ambrósio 1
74 São Boaventura 1
74 Santo Agostinho de Hipona 1
76 Ciclo da infância de Jesus Cristo (grupo escultórico) 1 (03 imagens)
77 São Marcos 1
78 São Mateus 1
79 São Lucas 1
80 Nossa Senhora da Penha de França 1
81 Anjo da Guarda 1
82 São Gabriel Arcanjo 1
83 Não identificado 13
TOTAL DE INVOCAÇÕES NOMINAIS 82
TOTAL DE IMAGENS REFERENTES 656

Fonte: Levantamento do autor (2017-2019)

De um universo de duzentos e sessenta e cinco (265) oratórios domésticos analisados,657

pudemos registrar de um conjunto de seiscentas e cinquenta e seis (656) imagens, sendo elas
pictóricas e esculturais, um total de oitenta e duas (82) invocações nominais. Esse número, embora
não pareça – num primeiro momento – muito significativo, nos leva a questões muito pertinentes
de serem pensadas.658 A primeira delas, o caráter ‘medieval’ do culto aos santos desenvolvido na
Minas colonial. Pudemos perceber a predominância de santos e temas iconográficos que tiveram
grande sucesso na Europa medieval, como a devoção ao Cristo crucificado e temas iconográficos
voltados para a Paixão de Cristo, de Sant´Ana, São Sebastião e os temas da infância de Cristo, como
as cenas de presépio. Nossa opinião vai de acordo com a de Myriam Ribeiro quando diz que:

Um grande número de devoções especialmente prezadas em Minas Gerais tem

efetivamente raízes medievais, sendo importante analisar também sob esse prisma as
fontes da religiosidade mineira, geralmente estudada apenas sob a ótica da
Contrarreforma tridentina.659

Pensamos que, devido a inexistência das Ordens Religiosas Regulares - Primeiras - (e da

própria ação evangelizadora da Igreja Católica preconizada por elas)660 na Minas colonial, a
religiosidade importada e aqui desenvolvida possuiu caráter intrinsecamente popular e leigo, o que

657 Os dados quantitativos podem ser consultados nos anexos desta dissertação, assim como na introdução (tabela 1).
658 Tendo em vista que o Martirólogo Cristão (o catálogo dos santos canonizados e honrados pela Igreja Católica ao
longo do calendário litúrgico) possui, atualmente, mais de 6.500 santos catalogados. Nos séculos XVIII e XIX, esse
número deveria se encontrar na casa dos 5.000 santos. Ver: CUNNINGHAM, Lawrence S. Uma breve história dos
santos. Rio de Janeiro: José Olympio editora, 2011.
659 OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. A escola mineira de imaginária e suas particularidades. In: COELHO,

Beatriz (org.) Devoção e arte, imaginária religiosa em Minas Gerais. São Paulo: EDUSP, 2017, p. 19.
660 Com ocorreu em outras localidades, sobretudo na faixa litorânea. Ver: BOXER, Charles R. A idade de ouro do

Brasil. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1969.

 380

explica – de certa maneira – a predominância de invocações ligadas a um contexto ‘medieval’ e não

‘moderno’, como propagado após o Concílio de Trento. Tal possibilidade é enfatizada por Myriam
Ribeiro quando afirma que:

O sintoma mais evidente é a base popular do catolicismo implantado na região das minas,
onde, em vez de a religião se difundir por meio das pregações oficiais dos missionários
ligados às diversas ordens religiosas, ela penetrou diretamente, como uma rotina da vida
cotidiana dos próprios povoadores. Em suma, a fé natural portuguesa, com seus santos
tradicionais [...].661

No entanto, embora a devoção mineira expressada nas imagens dos oratórios domésticos
possua um caráter popular (com raízes medievais), não é possível descolar tal religiosidade dos
ditames do Concílio de Trento, que se fizeram sentir mesmo à revelia da presença relativamente
frágil da Igreja no território. A devoção ao Cristo crucificado e aos temas da Paixão, embora com
raízes medievais, foi intensificada pelo Concílio, fruto da longa duração da devotio moderna na
Península Ibérica que encontrou, no tempo do Barroco, expansão sem precedentes, como
demonstraremos ao longo do presente capítulo. Além disso, a devoção a São José, sobretudo sob
a iconografia do homem viajante – São José de Botas – pode ser considerada uma devoção
essencialmente moderna, tendo quase nada de medieval. A figura de São José, durante toda a Idade
Média, teve um papel inferior dentro da Sagrada Parentela, sendo representado (dentro da
iconografia cristã) como um homem velho, desprovido de graça e sendo até mesmo alvo de
jocosidades nada edificantes, como nos indica Huizinga:

Característico nesse aspecto é o culto a São José [...]. Pode-se considera-lo como uma
consequência e uma reação ao apaixonado culto de Maria. É como se o interesse
desrespeitoso pelo padrasto fosse a outra face de todo o amor e glorificação dedicados à
virgem Mãe. À medida que Maria ascendia cada vez mais alto, José tornava-se uma
caricatura. As artes plásticas já lhe haviam dado uma forma que se aproximava
perigosamente de um camponês rude.662

De um “homem rude” e “pai de família maçante e deplorável”,663 São José atingirá grande
fama e ganhará novos contornos no Barroco da Contrarreforma. Um outro aspecto muito
importante é o caráter identitário das invocações em Minas. Figura, em primeiro lugar, com
sessenta e nove imagens (69), a devoção à Nossa Senhora da Conceição. Embora com raízes
medievais, a Virgem da Conceição fora amplamente divulgada após o Concílio de Trento e também
está intimamente relacionada ao Reino de Portugal, sendo sua padroeira e especial protetora,
sobretudo após o processo de restauração de 1640 que teve como maior difusor da devoção o rei

661 OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. op. cit. p. 19.

662 HUIZINGA, Johan. op. cit. p. 272.
663 HUIZINGA, Joahn. op. cit. p. 272.
 381

Dom João IV de Portugal.664 Junto à Virgem da Conceição e do Cristo crucificado, a devoção à

Sant´Ana figura como a primeira devoção santoral de maior peso em Minas, tendo quarenta e seis
(46) imagens nos oratórios domésticos analisados. Sant´Ana, mãe da Virgem Maria e avó de Jesus,
foi acolhida em Minas Gerais como a padroeira das avós, dos mineiros, das viúvas e outras
necessidades e ofícios de ênfase na vida cotidiana, além de batizar a toponímia de várias localidades
da capitania, o que atesta a vitalidade do seu culto ao longo dos séculos, atingindo o nosso tempo. 665

Tais invocações possuem um caráter identitário muito forte, tornando-se elementos

tradicionais da cultura religiosa mineira. Se Minas foi a capitania ‘mais lusitana’ do que as demais,
tendo em vista o fluxo constante de portugueses (sobretudo do Norte) no território, conforme nos
indica Sérgio da Mata,666 a Virgem da Conceição se presta (para além da devoção propriamente
dita) como representação desse Portugal tropical, símbolo de uma ‘nação’ que, embora distante, se
faz representar não apenas através dos elementos simbólicos do estado Português e do Antigo
Regime instalado, mas também nos símbolos religiosos: uma devoção que é também identidade.
Do mesmo podemos dizer de Sant´Ana que, ressignificada e tolerada pelo Concílio de Trento,
atingiu enorme popularidade através de sua singela e expressiva forma: uma mãe que ensina a filha
a ler. Numa sociedade patriarcal e de Antigo Regime, a figura de Sant´Ana – guardadas as
proporções – se torna acalentadora para as mulheres de uma sociedade que não possui educação
formal, tornando-se símbolo de sabedoria feminina, sabedoria tal que é transmitida familiarmente
e na intimidade da casa.667

A devoção à Virgem da Conceição, ao Cristo crucificado e à Sant´Ana mestra, assim como a

outros santos intrinsecamente populares como São José de Botas, Santo Antônio e São Sebastião,
pode ser lida como representação de uma identidade em desenvolvimento, assim como
representação da religiosidade popular de caráter ‘medieval’, ressignificada (e tolerada) por Trento.
Além disso, tais devoções podem ser compreendidas como representação dos anseios da vida
cotidiana e privada dos mineiros num contexto de colonização. Queremos afirmar com isso que a
devoção se sustenta num regime de intimidade, afetividade e troca. Acerca desse aspecto do culto
aos santos, Sérgio da Mata nos coloca que:

Eles [os santos] oferecem proteção, concedem graças, servem de veículo à identidade
de um grupo ou coletividade. Santos, enfim, que os fiéis tratam como se fosse um parente

664 DIAS, Geraldo J. A. Coelho. A devoção do povo português a Nossa Senhora nos tempos modernos. In: História:
Revista da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, n. 4, 2019, pp. 227-253.
665 ANDRADE, Leticia Martins de. Santana Mestra – A linguagem feminina da sabedoria, do Gótico europeu ao

Barroco Mineiro. In: Anais do Simpósio Nacional de Estudos Medievais da UFSJ, ano I, n. I, 2019, pp. 169-193.
666 MATA, Sérgio da. Chão de Deus: Catolicismo popular, espaço e proto-urbanização em Minas Gerais,

Brasil, séculos XVIII-XIX. Berlin: Wiss. Verl, 2002, p. 136.

667 ANDRADE, Leticia Martins de. op. cit. p. 192.
 382

próximo. Com bem mostrou Freyre, “impossível conceber um cristianismo português

ou luso-brasileiro sem essa intimidade entre o devoto e o santo”. [...] O cotidiano é
estruturalmente marcado pela devoção a eles. Do indivíduo à coletividade, do espaço da
casa ao do arraial, para cada doença, cada imprevisto da vida e cada profissão há o
respectivo santo.668

Sobre isso, é notável observar no nosso levantamento a presença de Santo Antônio de Pádua
(ou de Lisboa) com trinta e três (33) imagens em oratórios, figurando como a primeira invocação
santoral fora da iconografia da Sagrada Parentela (Nossa Senhora, Cristo, Sant´Ana, São José) que
possui um relativo destaque. Santo Antônio fora considerado, na Minas colonial, um poderoso
santo que, além de oferecer sua divina ajuda na busca de um enlace matrimonial, encontrava
também os objetos perdidos. Sobre o último aspecto em particular, Santo Antônio fora
considerado um “santo de rico”, pois vinha (por exemplo) em auxílio dos senhores de escravos
que rogavam ao santo para achar ‘o negro fujão’.669 De acordo com Sérgio da Mata, embora a
religiosidade em Minas possua um caráter notadamente popular, os extratos sociais também se
faziam representar nas devoções,670 como demonstra o verso popular:

Santo Antônio é milagroso,

mas, santo traidor.
Santo Antônio amarra negro
pra levar pra seu senhor.671

Tal verso demonstra a tenção social que, nas palavras de Sérgio da Mata, “reverberava no
plano religioso”.672 No âmbito do casamento, Santo Antônio é ainda castigado pelas moças que
não conseguem arranjar um ‘bom partido’, podendo até mesmo ser coagido pelo devoto.673 Tais
nuances são ricamente observáveis nos relatos dos viajantes estrangeiros em Minas e em fontes
manuscritas do período, assim como em testamentos que possuem – comumente – uma introdução
contendo a invocação dos onomásticos (o ‘santo de seu nome’), o que demonstra a vitalidade e a
força do culto aos santos do nascimento à morte do indivíduo. Diante disso, observar a recorrência
das invocações santorais nos oratórios domésticos nos possibilitou enxergar a vastidão e proporção
da devoção no âmbito privado. Essa, somada ao culto devocional público, constitui um patrimônio
cultural muito representativo da Minas colonial que constitui – no campo da religião – como Pierre

668 MATA, Sérgio da. op. cit. p. 115. [grifo nosso]

669 MATA, Sérgio da. op. cit. p. 118.
670 MATA, Sérgio da. op. cit p. 118.
671 DORNAS FILHO, Achegas de etnografia e folclore, p. 112 apud MATA, Sérgio da. op. cit. p. 118.
672 MATA, Sérgio da. op. cit. p. 118.
673 MATA, Sérgio da. op. cit. p. 119.
 383

Bourdieu apontou em A economia das trocas simbólicas, “um sistema de práticas e representações
consagradas cuja estrutura reproduz sob uma forma transfigurada [...] a estrutura das relações
econômicas e sociais vigentes em uma determinada formação social”.674

Queremos com isso apontar que, embora as devoções cultuadas nos oratórios domésticos
estejam vinculadas, primordialmente, ao catolicismo doméstico e privado, elas também apontam
as dinâmicas sociais do período que estamos estudando. Nesse sentido, não apenas as devoções
mais cultuadas nos oratórios nos oferecem uma boa perspectiva de análise, mas também as
devoções menos cultuadas. Embora o conjunto elencado para essa pesquisa possua limitações (um
número ínfimo em relação ao que deveria existir até o início do século XX), percebemos que as
devoções menos cultuadas são aquelas relacionadas ao devocionismo negro, como as invocações
de São Benedito e Nossa Senhora do Rosário.

Tal ocorrência pode ser explicada através de dois fatores: o público consumidor de oratórios
domésticos na época e a recolha dos oratórios para a composição de acervos na
contemporaneidade. O primeiro fator é próprio da época que estudamos: os séculos XVIII e XIX.
Possuir um oratório doméstico, sobretudo se esse possuía uma forma que fazia referência a estilos
artísticos (o Barroco, o Rococó e o Neoclássico religioso), era uma forma simbólica de distinção,
além de ser um objeto de valor relativamente alto, como demonstramos no segundo capítulo desta
dissertação. Sendo assim, os oratórios eram, majoritariamente, objetos de uma elite. Portanto, é
explicável a rara presença de invocações relacionadas aos negros, um público majoritariamente
pobre e desprovido de bens (com exceções).

O segundo fator é próprio da nossa época: a recolha de oratórios para a composição de

acervos para museus e coleções particulares ao longo do século XX e do nosso início de século. A
maioria dos oratórios recolhidos são objetos de referência artística, portanto, oriundos das classes
abastadas, sendo assim, é explicável a ausência de devoções negras nesses oratórios. No entanto, a
presença dos poucos, mas ricos oratórios ditos ‘afro-brasileiros’ atestam a devoção negra no âmbito
familiar.

Tendo em vista o exposto acima, a partir dos números elencados na nossa tabela [Tabela
11] podemos concluir algumas considerações: o culto privado e doméstico exercido diante dos
oratórios domésticos foi intenso, o que constitui uma prática religiosa rica em elementos que,
enquanto representação de uma época e de uma sociedade, nos direciona para um universo que
tinha no sagrado a bússola para guiar o cotidiano. Por esse aspecto, é possível compreender o papel

674 BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simbólicas. São Paulo: Perspectiva, 2007, p. 46.
 384

fundacional e legitimador da religiosidade na Minas colonial, que se transformou em elemento

cultural e identitário que pode ser percebido – guardadas as proporções – no tempo presente. Num
outro sentido, observar as devoções dos oratórios domésticos também nos permite perceber as
necessidades materiais e espirituais que se apresentavam na vida dos indivíduos que viveram nesse
período. A busca pela manutenção da vida e da família através do casamento (Santo Antônio), a
identificação a um grupo específico (Nossa Senhora da Conceição), a educação por viés de gênero
(Sant´Ana), a busca por salvação e vida eterna (Cristo crucificado), assim como a manutenção da
liberdade através da resistência (Nossa Senhora do Rosário, São Benedito) são elementos muito
representativos e cruciais para compreender a Minas colonial. Nesse sentido, os oratórios se
configuram como obras de arte dotadas de uma hipersignificação que extrapola o sentido religioso.

No entanto, como estamos tratando de iconografia neste capítulo, esse tópico se apresenta
como um hiato necessário, tendo em vista a complexidade da obra que nos aventuramos estudar.
Para uma compreensão total do sentido religioso que lhe é inerente, o estudo da iconografia cristã
é para nós o elemento primordial pois, como imagem, nos possibilita ver os temas iconográficos e
suas respectivas representações, adaptações e ressignificações no mundo colonial. Por isso,
elencamos algumas representações iconográficas dentro da iconografia cristológica, mariana e
santoral, por se tratarem de temas importantes e muito significativos no campo da história da arte.

5.3. A iconografia cristológica

A tradicional Litania Lauretana, aprovada em 1587 pelo Papa Sisto V675, assim como a Litania
Sanctorum (a ladainha dos santos), expressam já em suas primeiras linhas as invocações de teor
cristológico, tais como Christe Eleyson e Fili Redemptor Mundi. O destaque ocorre devido a honra que
a imagem de Jesus (assim como das outras duas pessoas da Santíssima Trindade: o Pai e o Espírito
Santo) deve, via de regra, receber por se tratar da figura central e fundante da religião cristã. Sendo
assim, obtém maior destaque em relação às demais invocações santorais, pois, se trata do ‘próprio
Deus’. A Tradição e o Magistério da Igreja Católica estabeleceram a imagem de Cristo como uma
divindade reconhecida a partir de três características, sendo a primeira como o ‘Messias’ (Cristo), a
segunda como o ‘Filho de Deus’ e a terceira como ‘Senhor’ (Kyrios).676 Tais características foram

675 SULLIVAN, John F. The externals of the Catholic Church. Nova York: P.J Kenedy & Sons, 1918, p. 273-279.
[Recurso eletrônico]. Disponível em: htttp: www.awakentoprayer.org/litanies.htm. Acesso aos 10/08/2020.
676 DENZINGER, Henrich. Compêndio dos símbolos, definições e declarações de fé e moral da Igreja

Católica. São Paulo: Loyola, 2006, p. 19-27.

 385

exploradas nas representações artísticas desde o início do cristianismo, cuja iconografia ‘primitiva’
remonta aos primórdios das catacumbas romanas. Desde as primeiras representações da figura
humana de Cristo, que se deram por volta do século IV d.c (um exemplo é o jovial e emblemático
Cristo com São Pedro e São Paulo executado como relevo em mármore por volta do ano de 389 d.c),677
percebemos a ênfase dada a dois momentos cruciais da história bíblica: o ciclo da infância e o ciclo
da paixão/morte de Cristo.

Os dois temas, centrais do ‘mistério cristão’, foram intensamente explorados na história da

iconografia cristã, representando o plano de salvação arquitetado por Deus que usaria seu próprio
filho como vítima expiatória para a remissão dos pecados da humanidade, tendo em vista que ele
(o Cristo) veio ao mundo “para que todos tivessem vida, e a tivessem em abundância”.678 Sendo
assim, as duas imagens de Cristo, como o piedoso menino e o homem sofredor, estão intimamente
conectadas, tendo em vista que os dois temas possuem como função relembrar o mistério da
salvação. Schenone nos indica tal conexão através das palavras de Pedro de Ribadeneyra (1526-
1611)679:

Explica Ribadeneyra que “Quando chegou aquela ditosa hora, e que havia se cumprido
(como disse São Paulo) a plenitude do tempo em que Deus havia determinado revestir-
se de nossa carne e se fazer homem, unindo-se a natureza humana por união hipostática,
e pessoal, veio para pagar os pecados da humanidade e, tendo antes amado tanto as coisas
que criou, num vínculo tão estreito e indissolúvel, Deus se fez homem, e Homem
Deus”.680

Tal ‘mistério’, o “verbo se fazer carne e habitar entre a humanidade”681, serviu de inspiração
para as imagens devocionais, tendo em vista que a imagem era instrumento pedagógico, ou seja,
servia para a piedade, para exercitar a fé e igualmente ensinar. Nos oratórios domésticos mineiros,
produzidos nos séculos XVIII e XIX, temos a presença das imagens que representam justamente
tal ‘mistério’, sendo elas o ‘Menino Jesus’ e o ‘Cristo crucificado’. Na iconografia do ciclo da
infância presente nos oratórios domésticos mineiros, o Menino Jesus pode ser representado como
um recém-nascido deitado sozinho ou acompanhado por Maria e José e outros personagens (tema
de presépio), ou ainda como ‘Jesus Infante’, representado em pé e com gestual expressivo.

677 GOMBRICH, E. H. op. cit. p. 128.

678 JOÃO 10, 8 In: SCHÖKEL, Luís Alonso. op. cit. p. 2583.
679 Biógrafo, historiador da igreja e escritor ascético espanhol.
680 SCHENONE, Héctor H. Iconografia del arte colonial – Jesucristo. Argentina: Fundación Tarea, 1998, p. 57.

[tradução nossa]
681 JOÃO 1, 14 In:. SCHÖKEL, Luís Alonso. op. cit. p. 2546.
 386

Figura 305. Caetano Luiz de Miranda. Detalhe do Menino

Jesus em gruta em seu oratório privado. 1828. Arraial do
Tijuco (atual Diamantina – MG). Museu do Diamante,
Diamantina. Foto:Luciana Giovaninni (2019)

Na pequena escultura de pedra talco, pertencente ao conjunto escultórico do oratório

doméstico de Caetano Luiz de Miranda (executado em 1828), temos representado o Menino Jesus
deitado sozinho num nicho. O nicho possui, internamente, uma aparência rochosa e disforme,
semelhante a uma gruta decorada com pequenas vieiras,682 e o menino parece gesticular para o alto
com uma das mãos, como se desejasse apanhar algo no ar.683 Modelo semelhante ocorre com outro
Menino Jesus presente num oratório-maquineta pertencente ao acervo do Museu da Inconfidência
de Ouro Preto, dessa vez, uma peça que possui muitos elementos iconográficos que podem auxiliar
na compreensão do tema representado.

Figura 306. Oratório/maquineta com Menino Jesus. Séc.

XVIII. Minas Gerais. Museu da Inconfidência, Ouro
Preto. Fonte: BDPT

682 A aparência de gruta é possível graças à técnica escultórica denominada barreado. Acerca do termo técnico, ver o
quarto capítulo desta dissertação.
683 A observação da gestualidade do Menino Jesus ilustrado é dificultada pelo desgaste natural da peça.
 387

A gestualidade do lânguido Menino Jesus de Caetano Luiz de Miranda [figura 305] se

assemelha ao Menino Jesus da maquineta [figura 306] pois ambos interagem com algo no ar com
um dos braços, porém, o segundo exemplar possui maior vitalidade na movimentação do corpo.
A semelhança entre os dois modelos ocorre, também, no ambiente externo. Assim como no
primeiro modelo, a segunda imagem do Menino Jesus se encontra deitado numa espécie de gruta,
dessa vez não tão soturna, ricamente ornamentada com conchas de filetes dourados, flores e frutos
(na realidade, a gruta é a própria concha aberta). O nosso segundo exemplar [figura 306] nos
oferece maiores possibilidades de leitura, tendo em vista a riqueza composicional expressada
através da forma.

Temos nessa tradicional maquineta (concebida como vitrine, bem ao gosto português), um
Menino Jesus deitado sobre uma concha aberta, com um dos braços e os olhos fitos para cima. Do
alto, seguindo a indicação do menino, temos um pequeno putti alado (um delicado anjo pueril)
trazendo em suas mãos uma cruz e um cálice. Logo acima da cabeça do menino, temos a presença
de alguns frutos vermelhos encimados por seis lâminas com escritos em latim e, na ponta superior
da concha, um pequeno brasão com as iniciais JHS encimadas por uma cruz. A curiosa composição
nos intrigou e nos despertou para a miscelânea de significados ali expressados, o que nos
condiciona a pensar separadamente cada elemento presente.

Em primeiro lugar, chama-nos atenção a presença da concha da vieira (Pecten jacobaeus),

também timidamente inserida como decoração na gruta do primeiro modelo que ilustramos na
figura 305. Tal espécime possui um significado específico tanto na tradição pagã quanto na cristã.
Na tradição pagã, a vieira está atrelada ao feminino, à lua e a fecundidade.684 Na Antiguidade greco-
romana, a concha (vieira) está diretamente ligada às grandes deusas, sendo consagrada
exclusivamente a Afrodite/Vênus, tendo em vista que a jovem deusa do amor nascera de uma,
como representado na clássica pintura renascentista de Sandro Boticelli, O Nascimento de Vênus
(1485). Ao buscar o simbolismo da concha de Afrodite, Elíade nos diz:

Graças ao seu poder criador – na sua qualidade de emblema de matriz universal – as

conchas têm o seu lugar nos ritos funerários. Tal simbolismo de regeneração não se anula
facilmente: as conchas que simbolizam a ressureição em muitos monumentos funerários
romanos passarão para a arte cristã. Aliás, muitas vezes a morte é identificada com Vênus
[...] por esta identificação com o arquétipo da vida em perpétua renovação, a morte
assegura a sua ressureição.685

684 ELÍADE, Mircea. Imagens e símbolos. Lisboa: Editora Arcádia, 1979, p. 127.
685 ELÍADE, Mircea. op. cit. p. 128.
 388

Já no simbolismo cristão, a concha (vieira) se assemelha com “mãos abertas com os dedos
estendidos”, significando “as boas obras nas quais todos devem prosperar”.686 Está vinculada
especialmente à iconografia de São Tiago, o Maior, que possui como atributos o sombreiro de
peregrino, a esclavina com as conchas (vieiras), capa (com a tradicional cruz vermelha de Santiago)
e o cajado com a cabaça,687 tornando-se um símbolo de peregrinação no mais famoso itinerário
cristão: o caminho de Santiago de Compostela, na Espanha.

Figura 307. Detalhe. Sandro Boticelli. Nascimento de Vênus. 1485. Têmpera sobre tela. Galleria degli Uffizi, Florença

Em todo o caso, o simbolismo pagão parece ser mais adequado ao tema, onde a vieira
significa vida e nascimento e ao mesmo tempo morte e ressurreição. Embora seja uma obra de
tema cristão, a presença da vieira e seu simbolismo pagão que se adequa convenientemente ao tema
do oratório nos sugere uma ‘sobrevivência’ da imagem. Entendemos por ‘sobrevivência’ da imagem
a curiosa manifestação de símbolos e formas da Antiguidade pagã em obras de tema essencialmente
cristão. Tal ‘sobrevivência’ trata-se, como definiu Aby Warburg, do Pathosformeln, ou seja, “fórmulas
usadas na tradição figurativa europeia” que são repassadas adiante e apropriadas ao longo do
tempo.688 Tais fórmulas imagéticas são, como indica Giorgio Agamben, “cristais de memória
histórica”, dotados de uma dupla dimensão: “originalidade e repetição”.689

686 RODRIGUEZ, Manuel Álvarez; CALVO, Laura Garcia. La concha del peregrino (pecten jacobaeus), símbolo del
Camino de Santiago. Ambiociencias – Revista de divulgación científica. Facultad de Ciencias Biológicas y
ambientales, Universidad de León, 2018, p. 16.
687 SCHENONE, Héctor H. op. cit. p. 708. [tradução nossa]
688 SETTIS, Salvatore. Pathos ed Ethos, morfologia e funzione. Moderna. Semestrale di Teoria e Critica della

Letteratura, 6 (2), 2004 Apud. TEIXEIRA, Felipe Charbel. Aby Warburg e a pós-vida das Pathosformeln antigas.
História da Historiografia: International Journal of Theory and History of Historiography, v. 3, n. 5, p. 134-
147, 13 set. 2010, p. 142.
689 AGAMBEN, Giorgio. Ninfas. São Paulo: Hedra, 2012, p. 29.
 389

Nesse sentido:

As imagens das quais é feita nossa memória tendem, incessantemente, no curso da

transmissão histórica (coletiva e individual), a se enrijecer em espectros e se trata,
justamente, de restituir-lhes a vida. As imagens são vivas, mas, sendo feitas de tempo e
de memória, sua vida é sempre Nachleben, sobrevivência, está sempre ameaçada e prestes
a assumir uma forma espectral.690

Embora as categorias wargbugrianas como Pathosformeln e Nacheleben (sobrevivência) serem,

intrinsecamente anacrônicas pois, consideram as imagens como dotadas de vida e que se
manifestam atemporalmente (e por isso perderiam sua temporalidade),691 não podemos deixar de
notar como a inquietante presença da concha se assemelha e se adequa comodamente ao sentido
que a mesma possuía na Antiguidade. Se formos traçar um paralelo direto entre a célebre cena
mitológica do nascimento de vênus com a imagem do Menino Jesus no oratório, podemos observar
como ambos surgem da concha, tal qual uma preciosa pérola. Interessante retomarmos o
simbolismo da concha como elemento intrinsecamente feminino (como estabelecido por Mircea
Elíade), relacionado diretamente a fertilidade e fecundidade da mulher, pois pode ser relacionada
também ao útero da Virgem Maria que carregou dentro de si (a concha) a pérola mais preciosa do
mundo, nesse caso, o Salvador. Temos nesse caso uma ressignificação simbólica eficaz.

No todo, a concha, segundo Elíade (como vimos anteriormente), também concentrava o seu
simbolismo na morte e na ressurreição.692 O tema expressado no oratório também aponta para esse
simbolismo através da presença do pequeno anjo que traz consigo uma cruz e um cálice nas mãos,
será nesse elemento que nos debruçaremos agora [figura 308]. A cena nos remete à iconografia
da agonia de Jesus no Monte das Oliveiras cuja inspiração se encontra nas passagens bíblicas dos
evangelhos sinópticos (Mateus, Marcos e Lucas), onde temos (em termos gerais) a seguinte
descrição:

Saiu e, segundo o costume, dirigiu-se ao monte das Oliveiras. E os discípulos o seguiram.

Ao chegar ao lugar, disse-lhes: - Pedi para não sucumbires na prova. Afastou-se deles à
distância de um tiro de pedra, ajoelhou-se e orava: - Pai, se queres, afasta de mim esta
taça [cálice]. Mas não se faça a minha vontade, e sim a tua. Apareceu-lhe um anjo do
céu que lhe deu forças. E, entrando em agonia, orava mais intensamente. O suor lhe
corria como gotas de sangue caindo no chão. 693

690 AGAMBEM, Giorgio. op. cit. p. 33.

691 E por isso perderiam o seu status de representação, ou seja, fruto e reflexo de um sintoma da época, de acordo com
o conceito de representação de Roger Chartier em O mundo como representação.
692 ELÍADE, Mircea. op. cit. p. 127-130.
693 LUCAS 22, 39-44. In: SCHÖKEL, Luís Alonso. op. cit. p. 2530-2531. [grifo nosso]
 390

Nas representações da Agonia no monte das Oliveiras, o anjo ora aparece com o cálice, ora
com a cruz. O anjo com o cálice atende à descrição bíblica (como citado acima), já o anjo com a
cruz antevê ao Cristo o destino que já estava previsto para o mesmo [figura 309]. O anjo do nosso
oratório concentra os dois elementos, portanto, foi concebido iconograficamente como o ‘anjo da
amargura’ [figura 310].

Figura 308. Detalhe do anjo. Oratório

doméstico/maquineta com Menino Jesus. Séc. XVIII. Minas
Gerais. Museu da Inconfidência, Ouro Preto. Fonte:
BDPT

Figura 309. Hieronymus Wierix. Cristo no monte das

Oliveiras – da série da Paixão de Cristo. Séc. XVI.
Flandres. Fine Arts Museum of San Francisco

Figura 310. Anjo da Amargura. Séc. XVIII-XIX. São

João del-Rei – MG. Óleo sobre madeira. Consistório
da Irmandade de São Miguel e Almas. Catedral
Basílica de Nossa Senhora do Pilar, São João del-Rei.
Foto do autor (2018)
 391

Portanto, através do elemento alusivo à Paixão de Cristo, podemos observar a junção dos
temas do ciclo da infância e do ciclo da paixão/morte, no entanto, a que iconografia específica a
cena representa? Pensamos que o conjunto escultórico faz alusão a uma iconografia curiosa e muito
rara nos oratórios domésticos de Minas Gerais: ‘o sonho do Menino Jesus’. O ‘sonho de Menino
Jesus’ se relaciona com a iconografia do ‘Menino Jesus dormindo sobre os instrumentos da Paixão’ [figura
311], sendo extremamente populares no Império Espanhol (incluso a América Espanhola). Juan
Interián de Ayala (1656-1730), historiador da arte e poeta espanhol, autor do importante tratado
El pintor Christiano: y erudito, ó Tratado de los errores que suelen cometerse frequentemente en pintar, y esculpir
las imágenes sagradas (1730),694 afirmava que tal iconografia não “pertencia tanto a história, porém
objeto de meditações piedosas”,695 sendo representado “dormindo sobre a cruz, tendo por
almofada um crânio ou caveira de um homem”.696

Figura 311. Alonso del Arco. El niño Dios dormido

sobre la cruz. 1681. Óleo sobre tela. Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando, Madrid

O tema do ‘sonho de Menino Jesus’ relacionado aos sofrimentos da Paixão, de acordo com
Schenone, aparece no século XVI, “em obras que mostram a Virgem velando o seu sono enquanto
anjos levam ao menino os objetos de tortura”.697 A iconografia obteve bases formais mais sólidas
no mesmo século com as visões da beata da ordem dominicana Osanna de Mântua, onde o Menino
Jesus carregava a cruz, embora o tema já tivesse sido representado no século XV, num livro de
horas no norte dos Países Baixos.698 Contudo, Schenone nos revela um fato notável em relação a
essa representação do divino infante, ao dizer que:

Porém, a relação direta entre o sonho [do Menino Jesus] e a Paixão foi estabelecida [...]
em uma gravura do bolonhês Giacomo Francia, e a partir desta lâmina se desenvolveu
múltiplas representações com diferentes modelos de composição, criando-se uma

694 Do latim, Pictor Christianus, traduzido para o espanhol em 1782 por D. Luis de Durán y de Bastéro.
695 AYALA, Interián de. Pictor Christianus, p. 236 apud SCHENONE, Héctor H. op .cit. p. 113. [tradução nossa]
696 AYALA; SCHENONE, Héctor H. op. cit. p. 113. [tradução nossa]
697 SCHENONE, Héctor H. op. cit. p. 113.
698 SCHENONE, Héctor H. op. cit. p. 113. [tradução nossa]
 392

iconografia em que havia a presença de antigos motivos clássicos relacionados as

divindades do sonho, ou também com Eros dormindo, transformando, de acordo com
a sutil representabilidade das imagens, na prefiguração da Paixão do redentor. 699

Tal colocação do autor quanto aos primórdios da iconografia do ‘sonho do Menino Jesus’ se
torna relevante, tendo em vista que não é descabido pensar nas apropriações e ressignificações de
elementos simbólicos e figurativos da Antiguidade Clássica, de cunho pagão, nas imagens de tema
cristão. Pelo contrário, as formas Antigas ‘sobrevivem’ nas novas formas iconográficas da arte
sacra, integrando essa última na cultura visual europeia. Sendo assim, como dissemos
anteriormente, a presença da vieira (simbolizando vida, morte e ressurreição) se adequa ao tema do
oratório que, através de um novo tema, aborda o arquétipo. Contudo, a cena do oratório ainda
possui elementos que o distinguem. Tendo em vista que o Menino Jesus não está dormindo, pelo
contrário, demonstra interagir com o ‘anjo da amargura’, faz-se necessário nos atentarmos para
outros elementos da composição.

Acima do menino, podemos observar seis lâminas com escritos em latim [figura 312] cujo
teor é oriundo dos textos bíblicos. Embora não tenhamos identificado todos os escritos,700 algumas
frases latinas grafadas nas lâminas se apresentam como dados bem peculiares, o que aumenta
significativamente o nível de complexidade da leitura iconográfica. Das seis lâminas foi possível
identificar três excertos:

a) Nolite peccare in puerum

b) Flores mei fructus honoris

c) Ego domino cor meum vigilat

O primeiro excerto, nolite peccare in puerum, em tradução livre significaria ‘não peque contra a
criança’. Porém, ao buscarmos a frase na Vulgata,701 identificamos a passagem corresponde no livro
do Gênesis 42, 22 onde buscamos a tradução portuguesa que diz: “Não vos dizia para não pecar
contra o vosso irmão? Mas não destes atenção. Agora nos pedem contas do sangue dele.”702 Tal
passagem, em seu contexto, faz alusão ao encontro de José do Egito com seus irmãos durante a
tentativa de compra de trigo para o sustento da família. Em outra tradução, a palavra puerum é

699 SCHENONE, Héctor H. op. cit. p. 114. [grifo nosso] [tradução nossa]
700 Infelizmente, não foi possível realizarmos a leitura integral das lâminas do referido oratório, tendo em vista a pouca
iluminação sobre a peça, fruto de um projeto expográfico não muito eficiente por parte do Museu da Inconfidência de
Ouro Preto, assim como a péssima qualidade das fotografias disponibilizadas pelo banco de dados do supracitado
museu na plataforma online do Projeto Tainacan.
701 Vulgata – Abreviação da Vulgata editio, vulgata versio ou vulgata lectio, a primeira tradução em língua latina da Bíblia,

realizada por São Jerônimo na transição do século IV para o V, por ordem do Papa Dâmaso I.
702 GÊNESIS 24, 22. In: SCHÖKEL, Luís Alonso. op .cit. p. 87.
 393

traduzida como ‘menino’, o que torna adequada a citação em uma das lâminas do oratório. Não
sabemos a intenção do artista em registrar a frase do Antigo Testamento no oratório, porém, a
passagem parece aludir ao fato de que, por conta da agressão cometida contra o ‘menino’, cobrarão
o sangue daquele que o fez. Tal passagem com teor a la lei de talião (muito presente nos escritos
do Antigo Testamento) não parece fazer sentido em relação ao Menino Jesus, servindo talvez de
prefiguração à imagem de Cristo, como é comum na exegêse bíblica.

Figura 312. Detalhe das seis lâminas com inscrições latinas. Oratório doméstico/maquineta com Menino Jesus. Séc. XVIII.
Minas Gerais. Museu da Inconfidência, Ouro Preto. Fonte: BDPT

A segunda inscrição, flores mei fructus honoris, em tradução livre, ‘minhas flores e meus frutos
são honráveis’, encontra-se no livro do Eclesiástico 24, 17 que diz: “Brotei como videira formosa:
minhas flores e meus frutos são belos e abundantes”.703 Tal passagem de estrutura poética, também
pertencente ao Antigo Testamento, possui forte simbolismo pré-cristológico e pré-mariano. A frase
bíblica (assim como a passagem em sua inteireza) esteve relacionada à figura da Virgem Maria,
referendando-a como a ‘videira’ que gera ‘frutos belos e abundantes’. O XXIII sermão do Rosário,
proferido pelo Padre Antônio Vieira, assim o confirma:

Ouve o que diz, & promete a mesma Senhora a todos os devotos do Rosário: Flores mei,
fructus honoris, & honestatis. Queres honestidade? Queres honra? Queres vida? Pois tudo
isso te darão as minhas flores: Flores mei, fructus honoris, & honestatis. [...] As flores da Virgem
Santíssima, não há dúvida, que são as Rosas do seu Rosário, & por isso muito diferentes
das outras. As outras Rosas são flores que não dão fruto; porém as Rosas do Rosário,
não só dão frutos, mas são frutos: Flores mei, fructus. E que frutos? Frutos que sustentão a
vida, & frutos que conservam a honra, & a honestidade. 704

703ECLESIÁSTICO 24, 17 In:. SCHÖKEL, Luís Alonso. op .cit. p. 1626.

704 VIEIRA, Antônio Pe. Maria Rosa Mystica, excelências, poderes, e maravilhas do seu rosário: compendiadas
em trinta sermõens ascéticos, e panegyricos, sobre os dous Evangelhos desta solenidade, Novo, & Antigo:
oferecidos à soberana majestade da mesma Senhora, pelo Padre Antônio Vieira, da Companhia de Jesus... II
parte. Lisboa: Na Impressão Craesbeeckiana, a custa de Antonio Leyte Pereyra, Mercador de Livros, 1688, p. 277-278.
|BNP
 394

Tais frutos ‘belos e abundantes’ podem estar relacionados ao Menino Jesus, o salvador, fruto
de seu ventre, assim como os demais santos, além de estar atrelado também ao Rosário (uma coroa
de rosas) como relacionou Padre Antônio Vieira. Tal relação dos frutos tanto com o Menino Jesus
(o fruto belo) e os santos (flores ou frutos abundantes) também pode ser observada na
representativa gravura de Robert Audenaerd (1663-1743) representando a Virgem do Rosário
[figura 313] junto do Menino Jesus, Santa Catarina de Sena, São Domingos e Santa Rosa de Lima
entre anjos e outros santos, tendo em vista que os santos são também ‘frutos’ de sua maternidade
acolhedora.

Já a terceira frase por nós identificada, Ego domino cor meum vigilat, se encontra no livro dos
Cânticos dos Cânticos 5, 2 que diz: “Eu durmo, e o meu coração vela”.705 A passagem se encontra
num poema denominado ‘Noturno’, que retrata o encontro de dois amantes. Logicamente, é
perceptível o deslocamento da frase de seu contexto original, ressignificando-a ao tema do Menino
Jesus.706 Tal ressignificação contribuiria na composição da iconografia do ‘sonho do Menino Jesus’,
tendo em vista que a ação do sujeito da frase (dormia, mas com o coração vigilante) poderia ilustrar
o tema iconográfico do ‘sonho’. Contudo, como já percebemos, o Menino Jesus se encontra
acordado e interagindo com o anjo da amargura que lhe vem trazer os símbolos da sua futura
Paixão.

Figura 313. Robert Audenaerd. Madonna del Rosario. Séc. XVII-XVIII. Água-forte. Biblioteca Casanatense, Roma

705CÂNTICOS DOS CÂNTICOS 5, 2. In: SCHÖKEL, Luís Alonso. op. cit. p. 1515.
706Tendo em vista que a passagem bíblica a qual o excerto pertence originalmente retrata uma cena romântica, quase
erótica.
 395

Infelizmente, não pudemos identificar os outros excertos bíblicos, entretanto, pudemos

perceber que o tema iconográfico do Menino Jesus representado no oratório possui um tom
dramático e afetivo muito acentuado. A devoção ao Menino Jesus no Império Português foi
fortíssima, sendo expressivamente cultivada e afetivamente praticada da metrópole portuguesa ao
ultramar. Desde o final do século XVI, nos altares e oratórios domésticos europeus, a devoção ao
Menino Jesus foi fortemente alimentada pelos reformadores das ordens religiosas como Santa
Teresa de Ávila, São João de Deus, Santa Rosa de Lima e outros.707 Em Portugal, até o final do
Oitocentos, o culto doméstico ao divino infante alcança intensa familiaridade com o devoto, como
atestam os escritos Setecentistas de Soror Teresa Juliana de São Boaventura, freira do Mosteiro de
Santa Clara de Lisboa: “Menino de minha alma, meu Menino de flores, meu Menino de Ouro, meu
Menino de Cristal, meu Menino vindo do céu [...] Vós sois um feitiço, sois um enleio, vós sois um
encanto”.708

A devoção ao Menino Jesus, de acordo com João Marques, possuía um caráter

intrinsecamente místico e dotado de um sentimentalismo que beirava o sensual.709 Tendo em vista
o exacerbado sentimentalismo, o Menino Jesus foi sendo representado através de variadas
concepções plásticas, desde as ‘liturgicamente corretas’ às de gosto notadamente popular, onde as
várias imagens do divino infante contaram com vestimentas seculares (o que não condizia com as
determinações clericais que reprovavam tais representações), prática essa corriqueira entre as
devotas religiosas de clausura, o que qualificou a devoção ao Menino Jesus como sensivelmente
feminina, além de também se relacionar ao processo de valorização da infância em Portugal.710 A
devoção ao Menino Jesus na América Portuguesa não foi muito diferente. Segundo Luiz Mott, “o
Menino Jesus, em marfim ou madeira, deitadinho na cama, era venerado ora com suas ‘partes
pudendas’ à mostra ora envolto com camisa pagã ou roupinhas próprias de sua puerícia”.711 Nas
Minas Gerais em específico, a devoção também foi íntima e particular, tão íntima que em Sabará,
no ano de 1762, a negra forra Rosa Gomes decepou a golpe de facão a cabeça e os braços do
Menino Jesus em razão do mesmo não ter atendido às suas incessantes súplicas.712

707 MARQUES, João Francisco. Oração e devoções. In: AZEVEDO, Carlos Moreira (org.) História religiosa de
Portugal. Vol. 2 – Humanismos e reformas. Centro de Estudos de história religiosa da Universidade Católica
Portuguesa. Casais de Mem de Sá, Rio de Mouro: Círculo de Leitores AS, 2000, p. 616.
708 MARQUES, João Francisco. op. cit. p. 617.
709 MARQUES, João Francisco. op. cit. p. 617.
710 MARQUES, João Francisco. op. cit. p. 618.
711 MOTT, Luiz. Cotidiano e vivência religiosa: entre a capela e o calundu. In: NOVAIS, Fernando A; MELLO E

SOUZA, Laura de (org.) História da vida privada no Brasil: cotidiano e vida privada na América Portuguesa.
São Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 186.
712 MOTT, Luiz. Escravidão, homossexualidade e demonologia, p. 96 apud MATTA, Sérgio da. op. cit. p. 118.
 396

Em suma, a devoção ao Menino Jesus, tão íntima e tão próxima, não limitou as
representações do divino infante somente como uma inocente e doce criança, mas também como
o futuro ‘homem sofredor’. Por isso, a iconografia do Menino Jesus também esteve intimamente
relacionada ao tema da Paixão de Cristo, onde as representações do ciclo da infância se uniam as
do ciclo da paixão/morte. Além da iconografia do ‘sonho do Menino Jesus’ ou do ‘Menino Jesus
da Paixão’, uma outra representação também ocorreu nos oratórios domésticos mineiros: o Menino
Jesus como Salvator Mundi.

Nessa iconografia, o menino é representado como uma criança de um a dois anos de idade
aproximadamente, estando em pé e com gestos corporais expressivos. Pode segurar em uma das
mãos um globo encimado por uma cruz ou ter uma esfera sobre os pés. De acordo com Schenone,
tal representação é:

Derivada do mesmo tema que mostra um Jesus adulto, bendizente e sustentando um

orbe. Esta imagem já aparece no século XIV, porém sua difusão se deu com os
entalhadores flamengos de Malinas, produtores, entre a segunda metade do século XV e
a primeira do século XVI, de grande quantidade de pequenas figuras talhadas em madeira
e policromadas que representavam o Menino em pé, bendizendo com a mão direita e
com a outra em atitude de sustentar um orbe. São figuras desnudas – pois eram vestidas
com roupas de pano – de rosto arredondado e espessa cabeleira dourada com tufos
encaracolados [...] Olhos rasgados em formas de meia lua e bem abertos, corpo bem
proporcional, ventre avantajado e nádegas protuberantes [...]. 713

Tal iconografia, assim como a do Menino Jesus no oratório anterior, se encontra atrelada a
um tema predominantemente adulto: Christo salvator mundi. O Cristo ‘salvador do mundo’ possui
sua base iconográfica pautada através do título de ‘Salvador’, expressado no livro dos Atos dos
Apóstolos 5, 30-32 que diz:

Deve-se obedecer antes a Deus que aos homens. O Deus de nossos pais ressuscitou
Jesus, a quem vós executastes, pendurando-o num madeiro. Deus, porém, o exaltou à
sua direita, nomeando-o chefe e salvador, para oferecer a Israel o arrependimento e o
perdão dos pecados.714

O poderio de Jesus atingido através do título de ‘salvador do mundo’ é representado através

do orbis terrarum (globo terrestre) ou globus cruciger, um orbe encimado por uma cruz. Além disso, na
outra mão, o mesmo realiza o gesto da benção, cujo posicionamento dos dedos é semelhante ao
modelo do Pantocrator, formando as palavras IC e XC, abreviatura grega denominada
‘Cristograma’.715 Cristo nos é apresentado como um homem viril, com semblante cuja expressão

713 SCHENONE, Héctor H. op. cit. p. 106. [tradução nossa]

714 ATOS DOS APÓSTOLOS 5, 30-32. In: SCHÖKEL, Luís Alonso. op. cit. p. 2638.
715 Semelhante também ao CHI-RHO, o nome grego de Cristo. Ver: ZILLES, Urbano. Significação dos símbolos

cristãos. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2006, p. 146.

 397

transita entre a imponência, a severidade e ao mesmo tempo serenidade [figura 314]. O tema,
predominantemente adulto, também foi representado com a figura do Menino Jesus [figura 315],
reafirmando que o título de ‘salvador do mundo’ se encontra presente desde a infância do mesmo,
talvez com base nas palavras do anjo Gabriel quando afirmou na anunciação a Maria que ela seria
a “mãe do salvador”.716

Figura 314. Anônimo.

Escola de Hans Memling.
Salvator Mundi. 1475. The
Metropolitan Museum of
Art, Nova York
Figura 315. Josefa de
Óbidos. O Menino Jesus
Salvador do Mundo. 1673.
Portugal. Óleo sobre tela.
Igreja de Nossa Senhora
da Assunção, Cascais.
Fonte: Creative
Commons

Em Minas Gerais, nos oratórios domésticos por nós estudados, a recorrência do ‘Menino
Jesus Salvador do Mundo’ é rara, porém, ocorre. O modelo mais usual apresenta o divino infante
em pé, com o corpo desnudo e realizando o gesto da benção [figura 316], contudo, a representação
mais fiel à iconografia do salvator mundi por nós observada ocorreu num oratório em São João del-
Rei, ilustrado na figura 317. Podemos observar nessa escultura a presença da fatura popular que,
embora desprovida de policromia e formas anatômicas que denotem uma virtuose executiva,
demonstra-se singela e muito expressiva. É curiosa a representação dupla do globo, sendo
representado um aos seus pés e um em suas mãos. Pensamos que o artista, ao executar tal singela
escultura, reproduziu uma iconografia mais completa em relação às demais esculturas de mesmo
tema, representando o orbis terrarum aos pés e o globus cruciger nas mãos.

Tal iconografia destaca o poderio de Cristo sobre o mundo (que lhe serve de trono) e ao
mesmo tempo como salvador desse mesmo mundo (cujo orbe é encimado por uma cruz, símbolo
da salvação). Tal iconografia, embora representada no Barroco, possui antecedentes mais longevos,
especificamente na arte paleocristã. É invocado no singelo Menino Jesus Novecentista o imperial
Cristo Pantocrator, representado reinante e assentado sobre um globo (o mundo) que lhe serve de
trono, como podemos observar no colorido mosaico executado no século IV na Igreja (mausoléu)
de Santa Constanza, em Roma [figura 318].

716 LUCAS 2, 11 In: SCHÖKEL, Luís Alonso. op. cit. p. 2457.

 398

Figura 316. Menino Jesus Salvador do Mundo. Séc.

XVIII. São João del-Rei – MG. Madeira entalhada,
dourada e policromada. Pertencente ao oratório da
família Campos Coelho. Acervo da Igreja da Ordem
Terceira de São Francisco de Assis, São João del-Rei.
Foto: Marcos Luan (2018)

Figura 317. Menino Jesus Salvador do Mundo. Séc. XIX.

São João del-Rei – MG. Pertencente a oratório
doméstico. Madeira entalhada e policromada. Museu
Regional de São João del-Rei, São João del-Rei. Foto
do autor (2018)

Figura 318. Cristo Pantokrator entrega as chaves a São

Pedro. Séc. IV. Roma. Mosaico. Igreja Mausoléu de
Santa Constanza, Roma. Fonte: Creative Commons

Nesse caso, o globus cruciger foi colocado no lugar em que iconograficamente se encontra a
sagrada escritura na representação do Pantocrator. Com esse exemplo, podemos observar o
desenvolvimento iconográfico de Cristo, onde um tema sério e quase apocalíptico ganhou ares
mais suaves através do semblante infantil do Menino Jesus. Com tais representações, tanto o
solitário ‘Menino Jesus’ que parece sonhar com os símbolos da sua futura Paixão, assim como o
imponente ‘Menino Jesus Salvador do Mundo’, se tornam imagens muito representativas
simbolicamente, onde podemos observar o constante fluxo de significados que, embora diferentes,
se complementam, fazendo com que as imagens do Menino Jesus sejam consideradas uma síntese
biográfica (nesse caso, hagiográfica) do salvador da humanidade, tornando claro o seu papel
redentor àqueles que o veneram. Sendo assim, o tema da infância e da paixão se conectam, fazendo
com que as imagens do Menino Jesus indiquem o ponto nevrálgico da fé católica: a salvação da
alma através do sacrifício cruento de Cristo, um fato que deve ser sempre lembrado e venerado
piedosamente.
 399

Uma outra representação do ‘Menino Jesus Salvador do Mundo’ ocorre num oratório-
lapinha pertencente ao Museu do Oratório, de Ouro Preto. Trata-se de uma variação iconográfica
muito peculiar do tema, cujo simbolismo extrapola o sentido quase ‘apocalíptico’ que a invocação
sugere. Nesse pequeno oratório, temos o Menino Jesus com o orbis terrarum em uma mão e com a
outra realiza o típico gesto da benção, no entanto, se encontra deitado. Ao redor do Menino, temos
uma profusão de flores, folhas e frutos, como podemos observar nas figuras 319, 320 e 321.

Figura 319. Oratório-lapinha com Menino Jesus Salvador do Mundo. Séc. XIX. Minas Gerais. Museu do Oratório, Ouro
Preto. Foto do autor (2019)

Figura 320. Detalhe. Oratório-lapinha com Menino Jesus Salvador do Mundo. Séc. XIX.
Minas Gerais. Museu do Oratório, Ouro Preto. Foto do autor (2019)
Figura 321. Detalhe. Oratório-lapinha com Menino Jesus Salvador do Mundo. Séc. XIX.
Minas Gerais. Museu do Oratório, Ouro Preto. Foto do autor (2019)
 400

Num primeiro momento, podemos observar a mudança de posição do Menino Jesus.

Possuindo os atributos do ‘Salvador do Mundo’ (o orbis terrarum e o gesto da benção) o mesmo não
foi representado em pé, como de costume, mas deitado numa pequena cama que parece aludir à
manjedoura. No entanto, o gestual expressivo (denotado pelo movimento da mão bendizente) não
deixa de confirmar o tema iconográfico. É possível considerar que o artista realizou uma inflexão
do tema, unindo o posicionamento da figura do menino muito comum na iconografia do ‘Sonho
do Menino Jesus’ com os atributos do ‘Salvador do Mundo’. Tal inflexão, porém, não configura
uma inovação iconográfica propriamente mineira, tendo em vista as muitas representações que
localizamos.

Tal representação pode ser observada, por exemplo, na obra do espanhol Antonio Palomino
(1655-1726) Niño Jesus dormido, e sobre tal obra, tomamos aqui uma licença poética: nos parece que
o Menino Jesus, inocentemente adormecido, pareceu sucumbir de cansaço diante do peso de sua
missão como ‘Salvador do Mundo’, tendo nas delicadas mãos o orbis terrarum e a pequena cruz, o
que nos indica sua precoce preocupação [figura 322]. O Menino Jesus do nosso oratório-lapinha
também pareceu sucumbir ao peso de seu ofício, contudo, mantém-se acordado e exerce sua
missão salvífica no conforto de sua pequena cama pois, afinal de contas, mesmo sendo o ‘Salvador
do Mundo’, não deixou ainda de ser uma criança.

Figura 322. Antonio Palomino. Niño Jesus

dormido. c. 1701. Espanha. Óleo sobre tela.
43,2x57,6cm. Museo de Bellas Artes de
Córdoba, Espanha

Cabe destacar que a configuração do Menino Jesus dormindo, como vimos nos exemplos
acima, possui uma base iconográfica bem sólida, cujos antecedentes podem ser observados na arte
Antiga, precisamente na arte helenística. Os artistas helenísticos eram extremamente habilidosos
nas caracterizações humanas, sobretudo na escultura. O nosso ‘Menino Jesus’ adormecido,
 401

entregue ao descanso pueril, pode ter sido inspirado no emblemático ‘Eros adormecido’ [figura
323]. É notável a influência, desde a gestualidade às proporções e volumetria corporal.

Figura 323. Eros dormindo. Séc. III A.C. Bronze. Grécia ou Roma. The Metropolitan Museum of Art, Nova York

O modelo helenístico foi amplamente utilizado no Renascimento e no Maneirismo italiano,

sobretudo com os característicos puttos adormecidos. É o caso do pintor bolonhês Guido Reni
(1575-1642) com o seu ‘putto dormiente’ [figura 324] muitíssimo semelhante ao nosso Menino
Jesus Salvador dos Homens deitado, assim como nos outros exemplos que tratamos.717

Figura 324. Guido Reni. Putto dormiente. 1627. Afresco. 57x56cm. Galleria Nazionale d´Arte Antica, Roma. 718

717 Cabe lembrar que as obras de Guido Reni foram intensamente gravadas durante o Barroco, e, possivelmente,
pode ter chegado até Minas Gerais. Na Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro, há vários exemplares de obras de
Reni em gravura, pertencentes à coleção do arquivo.
718 Disponível em: https://it.wahooart.com/@@/8XZU6Z-Reni-Guido-(Le-Guide)-Dormire-Putto. Acesso aos

06/11/2020
 402

Enfim, é igualmente curiosa a profusão de flores, folhas e frutos no nicho, circundando o

Menino Jesus, formando uma composição que parece aludir diretamente a uma ‘natureza morta
tridimensional’, ou ainda aos frutos dispersos de uma cornucópia, o símbolo da abundância, como
podemos observar em sua representação alegórica segundo a Iconologia de Cesare Ripa [figura 325].

A cornucópia possui a forma de um chifre (ou

concha) e simboliza a abundância, a fertilidade e a
fartura. Sua representação consiste na composição
do chifre com frutos, flores, folhas e ramas de
trigo e outros cereais que saem de sua abertura.
Está associada à figura mitológica grega Amaltéia,
a ninfa que possuía uma cabra que cedeu leite ao
deus olímpico Zeus, quando este era um recém-
nascido. Zeus, em agradecimento, concedeu ao
chifre de Amaltéia, o cornu copiae, o poder de
conceder àquele que o possuísse a capacidade de
ter aquilo que desejasse, por isso, o simbolismo da
abundância.719

Figura 325. Cesare Ripa. Abundância. Iconologia,

edição de 1674

Possivelmente, o artista (um santeiro popular, tendo em vista a fatura não erudita das imagens
do oratório) quis só e simplesmente decorar com flores, folhas e frutos o ‘Menino Jesus Salvador
do Mundo’ no seu nicho, no entanto, não podemos deixar de considerar o aspecto simbólico que
tal decoração poderia possuir na época em que tal composição iconográfica fora concebida. O que
podemos deduzir, no campo da simbologia cristã amparada nos escritos bíblicos, é que as flores,
folhas e frutos parecem aludir à passagem do livro do Eclesiástico 24, 17: “[...] minhas flores e meus
frutos são abundantes”.720 Assim como no oratório-maquineta que analisamos anteriormente
[figura 306], a passagem, mesmo possuindo na tradição da Igreja uma alusão preconizadora da
Virgem Maria, também pode ser aplicada ao tema do Menino Jesus. Nesse sentido, o divino infante
além de ser um fruto do ventre de Maria, é também detentor dos ‘frutos abundantes’, ou seja, suas
graças e suas mercês, tendo em vista que ele, enquanto ‘Salvador do Mundo’, possui “vida em
abundância” (João 10, 8) e “fardos leves e jugo suave” (Mateus 11, 28-30). Sendo assim, como
vimos até o momento, a imensa maioria das representações do Menino Jesus fazem referência aos
temas messiânicos e da sua futura Paixão.

Talvez a única representação plástica do Menino Jesus que não faça uma clara alusão ao tema
da Paixão seja a típica cena de presépio. A iconografia do presépio, com o recém-nascido sendo

719 KURY, Mário da Gama. Dicionário de Mitologia Grega e Romana. Rio de Janeiro: Jorge Zahar editora, 2009,
p. 46.
720 ECLESIÁSTICO 24, 17. In: SCHÖKEL, Luís Alonso. op. cit. p. 1626.
 403

contemplado pela Virgem Maria, São José e ocasionalmente pelos pastores e os Reis Magos,
superabundou nos oratórios domésticos em Minas Gerais em relação às outras iconografias que
tratamos anteriormente. Contudo, ironicamente, a cena do nascimento é acompanhada pela cena
da crucificação, o que reforça o caráter de síntese hagiográfica (e iconográfica). Tal ‘síntese’ ocorre
nos típicos oratórios mineiros, os ditos ‘oratórios-lapinha’.

Figura 326. Oratório-lapinha. Séc. XIX. Minas Gerais. Madeira recortada,

entalhada, dourada e policromada. Imagens em pedra talco. Museu do Diamante,
Diamantina. Fonte: BDPT
Figura 327. Detalhe do nicho inferior. Oratório-lapinha. Séc. XIX. Minas Gerais.
Madeira recortada, entalhada, dourada e policromada. Imagens em pedra talco.
Museu do Diamante, Diamantina. Fonte: BDPT

A tradicional cena de presépio foi muito popular e é iconografia constitutiva da tipologia dos
oratórios-lapinha. A representação mais comum conta com o Menino Jesus recém-nascido no
centro e circundado por animais, sendo adorado pela Virgem Maria e São José. Na maioria das
representações da cena, se fazem presentes os Reis Magos, trazendo em suas mãos os presentes
que são posteriormente ofertados ao Menino-Deus. Em alguns raros exemplares, também podem
aparecer os pastores. A cena da Natividade pode ser encontrada nos evangelhos de Mateus (2, 1-
12) e Lucas (2, 8-20):

No evangelho de Mateus, nos é apresentada a visita dos Reis Magos ao recém-nascido:

Jesus nasceu em Belém de Judá, quando Herodes reinava. Aconteceu que uns magos do
Oriente se apresentaram em Jerusalém, perguntando: - Onde está o rei dos judeus recém-
nascido? Vimos surgir seu astro e viemos render-lhe homenagem. Ao ouvir isso, o rei
Herodes começou a tremer, e toda Jerusalém com ele. Então, reunindo todos os sumos
sacerdotes e doutores do povo, perguntou-lhes onde deveria nascer o Messias.
 404

Responderam-lhe: - Em Belém de Judá, como está escrito pelo profeta: Tu Belém, no

território de Judá, em nada és o menor dos povoados de Judá, pois de ti sairá um chefe,
o pastor do meu povo Israel. Então Herodes, chamando secretamente os magos,
perguntou-lhes o tempo exato em que havia aparecido o astro; depois os enviou a Belém
com a recomendação: - Averiguai com exatidão o que se refere ao menino. Quando o
encontrardes, informai-me, para que eu também vá prestar-lhe homenagem. Tendo
ouvido a recomendação do rei, partiram. Imediatamente o astro que haviam visto surgir
avançava a frente deles, até deter-se sobre o lugar em que estava o menino. Ao ver o
astro, encheram-se de imensa alegria. Entraram na casa, viram o menino com sua mãe
Maria, e, prostrando-se, prestaram-lhe homenagens. Depois abriram seus cofres e lhe
ofereceram como dons ouro, incenso e mirra. Em seguida, avisados por um sonho que
não voltassem à casa de Herodes, regressaram para sua terra por outro caminho. 721

Já no evangelho de Lucas, temos a presença dos pastores na cena da Natividade:

Havia na região uns pastores que vigiavam por turnos o rebanho a céu aberto. Um anjo
do Senhor se lhes apresentou. A glória do Senhor os envolveu de resplendor e eles se
aterrorizaram. O anjo lhes disse: - Não temais. Vede: Dou-vos uma boa notícia, uma
alegria para todo o povo: Hoje nasceu para vós na cidade de Davi o Salvador, o Messias
e Senhor. Isto vos servirá de sinal: Encontrareis um menino envolto em panos e deitado
numa manjedoura. Nesse instante juntou-se ao anjo uma multidão do exército celeste,
que louvavam a Deus, dizendo: Glória a Deus no alto, e na terra paz aos homens que ele
ama! Quando os anjos partiram para o céu, os pastores diziam: - Atravessemos em
direção a Belém para ver o que aconteceu, o que o Senhor nos comunicou. Foram
apressadamente e encontraram Maria, José e o menino deitado na manjedoura. Ao ver
isso, contaram o que lhes haviam dito do menino. E todos os que ouviram isso
assombravam-se com o que os pastores contavam. Maria, porém, conservava isso e
meditava tudo em seu íntimo. Os pastores voltaram glorificando e louvando a Deus por
tudo o que ouviram e viram, tal como lhes havia sido anunciado. 722

As duas passagens foram utilizadas para a definição formal da iconografia do presépio. Por
vezes, nos oratórios-lapinha, a cena mais comum e recorrente no nicho inferior é o presépio com
a representação da sagrada família com os reis magos, como indicado na passagem do evangelista
Mateus. O presépio (cena da Natividade) trata-se de uma tradição cristã que remonta
aproximadamente ao século XV, em Nápoles.723 No contexto da origem do tradicional presépio
napolitano, a iconografia da Sagrada Família junto aos Reis Magos e Pastores alcançou elevada
representabilidade e fortuna nesse século, fruto do gosto da dinastia de Aragão.724 Sua origem e
difusão está atrelada também às novas ordens religiosas, surgidas no contexto da Contrarreforma
católica:

Devido às exigências de uma nova evangelização sugeridas pelo Concílio de Trento e ao

renovado impulso catequético, o presépio será introduzido nas estratégias de educação
religiosa pelas ordens mais engajadas nessa área, jesuítas, teatinos, escolápios e os

721 MATEUS 2, 1-12. In: SCHÖKEL, Luís Alonso. op. cit. p. 2320-2321.
722 LUCAS 2, 8-20. In: SCHÖKEL, Luís Alonso. op. cit. p. 2457-2458.
723 AMBRÓSIO, Eliana. Recursos pictóricos e cenográficos para o ilusionismo espacial nos presépios napolitanos In:.

MELLO, Magno Moraes (org.) A arquitetura do engano – perspectiva e percepção visual no tempo do barroco
entre a Europa e o Brasil. Belo Horizonte: Fino Traço editora, 2013, p. 89.
724 MIGLIACCIO, Luciano. O presépio napolitano do Museu de Arte Sacra de São Paulo. Revista Imagem

Brasileira. Belo Horizonte, n. 2, 2003, p. 21.

 405

oratorianos de São Felipe Néri. [...] ao longo do século XVII o presépio era já uma prática
difundida em quase todas as igrejas e junto a muitas famílias particulares. 725

Já no século XVIII, o rei Bourbon Carlos III de Nápoles demonstrou ser um amante da arte
dos presépios. Nesse século, o efeito cenográfico e o uso da perspectiva ilusionista foram
empregados na elaboração dos presépios napolitanos, fruto do “espírito idealista e inclinado à
descrição dos costumes e da sociedade”.726 Junto desse contexto, em Portugal “o culto do Menino
Jesus e a liturgia do presépio, que desde a Itália se difundiu por todo o Ocidente europeu, contribuiu
para exaltar o amor da criança”.727 O modelo de presépio mais popular em ambiente luso (no século
XVIII principalmente) foi àquele concebido em miniatura e adequado na maquineta envidraçada,
como podemos observar na figura 328.

Inicialmente com influências italianas, a produção dos barristas, que moldavam no barro
as figuras de presépio, aos poucos assume características próprias, expressando aspectos
da realidade local. [...] a repercussão que obtiveram os presépios portugueses assemelha-
se a dos napolitanos, mas enquanto estes últimos eram influenciados pela teatralidade das
óperas, destacando-se pela suntuosidade e cenografia rebuscadas de grandes dimensões,
os portugueses “(...) inspiraram-se numa tradição mais naturalista, reflexo das romarias
populares e do pitoresco das suas cavalgadas e costumes”. [...] Embora concebidas para
o gosto duma devoção mais singela, alcançaram por vezes formas de requinte que
hierarquizavam a sua arte.728

Figura 328. Maquineta com presépio. Séc. XVIII.

Portugal. Coleção particular. Fonte:
BDCML/Portugal

725 MIGLIACCIO, Luciano. op. cit. p. 21-24.

726 MIGLIACCIO, Luciano. op. cit. p. 24.
727 MARQUES, João Francisco. Oração e devoções. In: AZEVEDO, Carlos Moreira (org.) História religiosa de

Portugal. Vol. 2 – Humanismos e reformas. Centro de Estudos de história religiosa da Universidade Católica
Portuguesa. Casais de Mem de Sá, Rio de Mouro: Círculo de Leitores AS, 2000, p. 616.
728 LYRA, Joana da Costa. Os caminhos do presépio – Imagem devocional no catolicismo popular. Dissertação

de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro,
2006, p. 13.
 406

Entre os barristas portugueses que se dedicavam a fazer presépios, destaca-se Joaquim

Machado de Castro (1731-1822), um dos mais emblemáticos escultores portugueses do século
XVIII e início do XIX que também se dedicou à feitura de imagens de barro para presépios ao
estilo Barroco, compondo presépios para o Convento da Estrela e para a família real.729 A tradição
dos presépios na América Portuguesa aportou com os jesuítas e padres da ordem franciscana, sendo
utilizados como elemento de catequização dos povos indígenas.730 Nos nossos oratórios-lapinhas,
tipologia desenvolvida especificamente nas Minas Gerais no século XIX, as imagens pertencentes
ao grupo escultórico do presépio foram executadas – sua imensa maioria – em esteatita (ou
esteatito), uma pedra macia e esbranquiçada conhecida popularmente como pedra talco.

A iconografia da Natividade nos oratórios-lapinha, em suma, foi representada

primordialmente de acordo com a cena descrita pelo evangelista Mateus, ou seja: O menino Jesus
sendo adorado pela Virgem Maria, São José e os Reis Magos com seus presentes nas mãos. Ao lado
dessa representação, também foi comum a tradicional cena familiar onde são representados apenas
a Virgem Maria e São José adorando o Menino Jesus deitado no centro. Contudo, em uma análise
visual mais demorada, percebemos a presença de uma imagem deslocada da cena, sendo um
personagem do gênero feminino e representada sempre de joelhos em adoração. Ao colocarmos a
série de oratórios- lapinha lado a lado, pudemos perceber que se tratava de uma personagem
recorrente, o que nos levou a consultar novamente os textos bíblicos.

Personagem feminino com destaque em vermelho

Figura 329. Detalhe do nicho inferior com cena de presépio. Oratório-

lapinha. Séc. XIX. Coleção particular. Fonte: BDCML/Portugal
Figura 330. Detalhe do nicho inferior com cena de presépio. Oratório-
lapinha. Séc. XIX. Minas Gerais. Museu da Inconfidência, Ouro Preto.
Fonte: BDPT

729 DICIONÁRIO HISTÓRICO, de Portugal. Verbete: Machado de Castro (Joaquim). Disponível em: http:
arqnet.pt/dicionário/machadocastro.html. Acesso aos 19/08/2020 as 21h44.
730 LYRA, Joana da Costa. op. cit. p. 20.
 407

Em primeiro lugar, devido à sua aparência andrógina, pensamos que se tratava de um dos
pastores, como descrito no Evangelho de Lucas. No entanto, o personagem - via de regra – sempre
é representado sozinho, além de não possuir nenhum elemento que o identifique, o que não condiz
com a descrição bíblica e muito menos com as representações imagéticas dos pastores. Ao
constatarmos que se tratava de um personagem feminino (após analisarmos o modo de
representabilidade dos gêneros masculino e feminino nas cenas de presépio dos oratórios-lapinha),
levamos em consideração dois aspectos para identificarmos a misteriosa personagem: a tradição
presepista portuguesa e a possível influência dos evangelhos apócrifos.

A tradição dos presépios barrocos em Portugal acompanhou pari passu a tradição napolitana,
que consistia na representação de personagens característicos da cultura local, ou seja, figuras do
povo. Entretanto, a personagem não possui nenhuma vestimenta anacrônica à cena (como ocorre
normalmente nos presépios portugueses e napolitanos), o que a situa como parte integrante da
narrativa da Natividade. Sendo assim, tendo em vista que nos relatos canônicos não há menção a
nenhuma personagem feminina senão à própria Virgem Maria, a possível inspiração poderia advir
dos textos apócrifos.

Além dos pastores, dos Reis Magos e dos próprios pais de Jesus, existiram outros
personagens na narrativa da Natividade, descritos no apócrifo Proto-evangelho de Tiago. Após
analisarmos a narrativa contida no proto-evangelho de Tiago, pensamos que a representação
feminina retratada nos nichos inferiores dos oratórios-lapinha pode se referir a duas personagens:
a parteira ou Salomé. Segundo a narrativa, ao perceber que Maria daria à luz, José aprontou-se para
buscar uma parteira, tendo a encontrado no caminho. Ao chegarem juntos no local onde Maria
estava, perceberam uma forte luz e o nascimento imaculado e miraculoso do Menino Jesus. A
parteira, na ocasião, exclama num grito: “Grande é para mim o dia de hoje, já que pude ver com
meus próprios olhos um novo milagre”.731 Provavelmente, o escultor desejou representar o
momento de adoração da parteira, junto de São José e da Virgem Maria. A cena apócrifa foi somada
à cena canônica, com os três reis magos já presentes na cena. Já a outra personagem, Salomé, fora
chamada pela parteira para testemunhar o nascimento miraculoso, tendo a mesma duvidado de que
fosse possível um parto de tal natureza.

- Salomé, Salomé – exclamou – Tenho de te contar uma maravilha nunca vista. Uma
virgem deu à luz, coisa que, como sabes, não permite a natureza humana. Salomé
replicou: - Pelo Senhor, meu Deus, não acreditarei em tal coisa, se não me for dado tocar
os dedos e examinar sua natureza. 732

731 PROTO-EVANGELHO DE TIAGO 19, 1-2. In: MORALDI, Luigi. Apocrifi del Nuovo Testamento. Torino:
Unione Tipografico Torinese, 1975, p. 83-84. [tradução nossa]
732 PROTO-EVANGELHO DE TIAGO, 19, 1-2. In: MORALDI, Luigi. op. cit. p. 83-84.
 408

Ao Salomé tocar na ‘natureza’ de Maria, sua mão “desprendeu-se do corpo, carbonizada”.733

Em seguida, prostou-se ao chão de joelhos e orou a Deus, implorando misericórdia. Ao ser
aconselhada por um anjo que aparecera a tomar no colo o menino Jesus, ao fazê-lo foi
imediatamente curada, tendo saído da gruta em paz e guardando silêncio do que ocorrera.734
Embora não tenhamos percebido uma ‘mão carbonizada’ nas representações da personagem nos
oratórios-lapinha, o ato de ‘ter dobrado os joelhos’ em súplica também pode ser atribuído a
personagem retratada. Em suma, não sabemos ao certo a que personagem a pequena imagem se
refere, em todo caso, o que pudemos perceber é que o artista buscou interpretar uma iconografia
mais completa, unindo a tradição apócrifa ao relato canônico. Tal fato demonstra o poder que a
religiosidade popular, alimentada pelos textos apócrifos que circulavam, possivelmente, via tradição
oral, tinha como inspiração iconográfica (além dos próprios textos, como a própria Legenda Áurea
de Varazze). Não só nos oratórios domésticos as tradições populares (com elementos apócrifos e
até mesmo ‘pagãos’) se faziam representar iconograficamente, tendo em vista que nas outras artes
o mesmo também ocorria (e com certa frequência).735

Além disso, devemos nos atentar para o fator histórico e religioso que desautorizava a
existência dessas imagens com inspiração apócrifa na época em que foram produzidas: o poder
regulador de Trento. O concílio tridentino, adaptado para os trópicos através das Constituições
Primeiras do Arcebispado da Bahia, coibiu ao máximo as representações plásticas de personagens
heterodoxos ou que não possuíam uma sólida base bíblica e teológica. Tais representações
poderiam induzir ao erro e o artista (assim como o encomendante da peça em questão) estaria
sujeito às mais duras reprimendas, como estabelecia o próprio cânon tridentino:

Mas se nestas santas e saudáveis práticas [em se ter imagens sacras], se houverem
deslizado alguns abusos; o santo Concílio deseja que sejam totalmente abolidos, de sorte
que não se exponha imagem alguma de falso dogma e que dê aos ignorantes ocasião de
perigoso erro.736

Em pleno século XIX, centúria em que foram produzidas tais imagens (próprias da tipologia
dos oratórios-lapinha), podemos observar a recorrência da pequena e delicada escultura com
representação apócrifa, sendo manufaturadas para os oratórios à revelia da proibição eclesiástica.

733 PROTO-EVANGELHO DE TIAGO, 19, 1-2-3. In: MORALDI, Luigi. op. cit. p. 84-85.
734 PROTO-EVANGELHO DE TIAGO, 19, 1-2-3. In: MORALDI, Luigi. op. cit. p. 84-85.
735 Um exemplo da força da tradição apócrifa como inspiração iconográfica pode ser observada nas várias

representações da Natividade da Virgem. Tal cena não é descrita nos textos bíblicos canônicos, mas nos apócrifos
(especificamente no já citado Proto-Evangelho de Tiago). Este é só um exemplo entre os vários que poderíamos
enumerar extensamente.
736 DENZINGER, Henrich. op. cit. p. 90
 409

Tal fato denota a clara filiação de tais oratórios ao gosto popular, mesmo possuindo características
de referência artística eruditas. Demonstra também a sobrevivência das crenças populares que ainda
se manifestavam no campo afetivo da devoção, sendo recorrentemente revisitadas através de uma
pequena escultura em esteatita no oratório privado. Tal observação é pertinente pois nos permite
refletir até que ponto a Igreja Católica enquanto instituição conseguia controlar a religiosidade
popular. Como pudemos notar, seu controle não era de todo eficaz.

Enfim, como havíamos dito anteriormente, a cena de presépio é, comumente, representada

no nicho inferior dos oratórios-lapinha. No nicho superior, temos a representação do Calvário
[figuras 331-332-333]. Dominando a visualidade do nicho, temos uma cruz esguia e verticalizada
com o Cristo crucificado, no entanto, o nicho não possui a configuração da tradicional cena de
calvário, pelo contrário, o crucificado é acompanhado por vários santos que, de acordo com as
narrativas bíblicas da Paixão, são totalmente alheios ao derradeiro momento da morte do Messias.

Figura 331. Detalhe do nicho superior. Oratório-lapinha. Séc. XIX. Minas

Gerais. Museu da Inconfidência, Ouro Preto. Fonte: BDPT
Figura 332. Detalhe do nicho superior. Oratório-lapinha. Séc. XIX. Minas
Gerais. Museu da Inconfidência, Ouro Preto. Fonte: BDPT
Figura 333. Detalhe do nicho superior. Oratório-lapinha. Séc. XIX. Minas
Gerais. Museu da Inconfidência, Ouro Preto. Fonte: BDPT

Ladeando o crucificado, temos no lado direito a Virgem Maria, representada sob o título de
Nossa Senhora da Conceição, e no lado esquerdo, São José de Botas carregando em seu colo o
Menino Jesus. Os três personagens se encontram no ‘patamar superior’ da cena. Já no ‘patamar
inferior’, temos no centro a imagem de Sant´Ana Mestra ladeada à direita e à esquerda por santos
 410

de várias invocações, podendo ser São Sebastião e São Pedro, Santo Antônio e Santa Rita de Cássia,
ou ainda São Paulo e São João Batista.

Iconograficamente, a composição é muito curiosa. O tema é intrinsecamente cristólogico,

tendo em vista a citação ao tema da Natividade (no nicho inferior) e ao tema da Paixão (no nicho
superior), formando uma unidade de significado. Diante do oratório-lapinha, o fiel poderia
contemplar os fatos mais importantes da fé cristã (a Encarnação e a Paixão) através da conjunção
dos dois ciclos iconográficos. No mundo luso, como vimos, o tema da infância de Cristo foi
intrinsecamente popular. O mesmo também ocorria com o tema da Paixão, sendo intensamente
venerado e recorrentemente representando através de imagens no âmbito doméstico. Entretanto,
a ênfase dada aos temas cristológicos não impedia o devoto de montar a sua própria ‘corte celeste’
para fazer ‘companhia’ à figura de Cristo, do nascimento na lapa de Belém à sua morte no Calvário.

Nesse sentido, é observável uma hierarquização iconográfica no nicho superior dos

oratórios-lapinha. Tal hierarquização pode ser observada através da recorrência da Sagrada Família
no alto, formando a Sagrada Parentela (com Sant´Ana abaixo) e logo depois, na parte inferior, os
demais santos de devoção do proprietário do oratório. Sobre essa disposição, Maria Alice Castello-
Branco nos oferece uma leitura interessante:

Decerto a composição das imagens nos nichos expressa uma hierarquia que obedece aos
princípios clássicos do decoro e da verossimilhança. [...] Segundo a ordem da hierarquia
devocional nas representações plásticas, vemos que a imagem de Jesus crucificado está
sempre rodeada por Maria e José, respectivamente ao seu lado direito e esquerdo. É
curioso verificar que Maria é representada como Nossa Senhora da Conceição, invocação
que sublinha a pureza da mãe de Jesus Cristo. São José é sempre invocado como São José
de Botas, representação que exalta o pai zeloso que, após receber de um anjo o aviso do
perigo, salva a vida do filho pequeno, predestinado pela profecia divina a morrer
crucificado para a salvação da humanidade. [...] Aos pés da cruz, a imagem de Sant´Ana
Mestra, invocação que exalta a sua qualidade de guardiã da doutrina e das Sagradas
Escrituras [...].737

Acerca da proximidade da ‘Sagrada Parentela’, é importante destacar que:

Habitualmente a representação plástica da Sagrada Parentela se refere à vida de Jesus

Menino. Entretanto, nos nichos centrais [...] esse tema está imbricado ao tema da
crucificação e, por isso, aparece de forma subliminar. Isto porque sempre que nos
deparamos com as imagens de Jesus, Maria, José e Sant´Ana reunidas em uma
composição, independente das invocações, imediatamente as associamos à Sagrada
Família. Supostamente, essa licença poética pode ser relacionada ao fato das
representações nesses oratórios não possuírem responsabilidade com a liturgia e, assim,
poderem sintetizar dois momentos da vida de Jesus Cristo extraídos de fontes diversas:
um do Novo Testamento, o outro dos Evangelhos apócrifos. 738

737 CASTELLO-BRANCO, Maria Alice Honório Sanna. Oratórios Mineiros D. José I: O tema cristológico nos objetos
de devoção familiar produzidos entre o fim do século XVIII e início do XIX. In: Atas do IV Congresso
Internacional do Barroco Ibero-americano, p. 1058.
738 CASTELLO-BRANCO, Maria Alice Honório Sanna. op. cit. p. 1058-1059.
 411

Das constatações da autora acima transcritas, um elemento se apresenta como primordial

para o entendimento da composição iconográfica desses oratórios: o princípio de ‘decoro e
verossimilhança’. A fundamentação desse princípio, segundo a autora, se baseia nos conceitos
gregos de topos e topoi, formulados pelo filósofo grego Aristóteles (384-322 a.c) e apresentados em
sua Poética.739 Relacionados ao discurso e à linguagem, a autora os relaciona ao ‘saber-fazer artístico’:

Um dos princípios desta poética (ou o saber-fazer artístico), que normalizava as

produções artísticas cristãs desde a Idade Média, reproduz a tradição milenar clássica de
se representar os espaços, as personagens bíblicas ou santas e as alegorias, de acordo com
as regras do decoro ou adequação e da verossimilhança. Assim, de acordo com
Aristóteles, as imagens e as alegorias nas artes plásticas deveriam ocupar lugares relativos
ou topoi de tal forma que “se considerarmos o alto e o baixo, aquilo que é mais nobre
tende a estar no alto; se considerarmos direita e esquerda, tende a estar na direita”. 740

Nesse aspecto, a iconografia dos oratórios-lapinha possui um discurso narrativo expressado

através das imagens, cujo posicionamento das invocações denotam o seu grau de importância na
hierarquia da ‘corte celeste’, como apresentamos no início do presente capítulo. Sendo assim, no
topo da hierarquia, figuram as imagens de Cristo crucificado, Nossa Senhora da Conceição e São
José de Botas, configurados no ‘alto’ e formando subliminarmente a Sagrada Família, os
personagens de maior devoção em Minas.741 Num patamar abaixo, figuram as devoções pessoais
do proprietário do oratório, predominando a figura de Sant´Ana no centro, ladeada pelos santos
que constituem a ‘corte celeste’ pessoal do devoto. Em todos os oratórios-lapinha analisados para
essa pesquisa, percebemos a ausência de santos negros, como São Benedito, Santa Efigênia ou São
Elesbão, assim como as invocações não negras, porém relacionadas diretamente aos cativos, como
Nossa Senhora do Rosário. A ausência das representações plásticas desses santos muito próprios
do devocionário negro demonstra o lugar social a que tal tipologia era primordialmente direcionada:
as elites brancas.742

Embora a iconografia dos oratórios-lapinha tenha sido desenvolvida sob o gosto popular,
com a união heterodoxa de fontes bíblicas e apócrifas, é notável que as representações santorais
nos indicam o público consumidor de tais oratórios. A própria representação muito recorrente de
Nossa Senhora da Conceição, devoção essencialmente lusitana (padroeira do Império Português e

739 CASTELLO-BRANCO, Maria Alice Honório Sanna. Oratório Dom José I, Análises formal, estilística e
iconográfica. Boletim do CEIB, Belo Horizonte, vol. 7, n. 25, Jul/2003, p. 5.
740 CASTELLO-BRANCO, Maria Alice Honório Sanna. op. cit. p. 5.
741 ÁVILA, Cristina; TRINDADE, Silvana Cançado. A geografia do sagrado na Minas colonial. In: GUTIERREZ,

Angela (org.) Objetos da fé, oratórios brasileiros. Belo-Horizonte: Editora Gráfica Formato, 1991, pp. 9-21
742 No estudo de Maria Alice Castello-Branco, na série de oratórios-lapinha analisados pela mesma, a pesquisadora

também percebeu a completa ausência dos santos negros ou de Nossa Senhora do Rosário nas representações plásticas.
O que corrobora a nossa afirmação acima desenvolvida.
 412

posteriormente do Império do Brasil)743, assim como a forma erudita da talha dourada e do vidro
plano (artigo considerado de luxo para a época) podem ser considerados indícios fortes quanto ao
público consumidor de tais artefatos. Sobre esse aspecto, é interessante o ponto abordado por
Silveli Russo quanto à questão racial implicitamente envolvida no culto à Nossa Senhora da
Conceição. A autora afirma que:

[...] via de regra, quanto às imagens de Maria, os oratórios domésticos acolheram de forma
recorrente as representações da Senhora da Conceição, particularmente a Imaculada
Conceição, de pele branca, idealizada pelos portugueses [...]. Na observação geral das
invocações, acentuam-se as seguintes segmentações: a Virgem da Conceição, como
padroeira dos fiéis de origens diversas, e a do Rosário, como padroeira dos escravos e
também dos menos favorecidos, a corroborar, quiçá intolerantemente, no
estabelecimento da expressão “Puríssima” Conceição em relação à Virgem do Rosário. 744

Em síntese, os oratórios-lapinha – certamente a tipologia mais expressiva produzida em

Minas Gerais – possui uma iconografia essencialmente cristológica, narrando a vida do Salvador
através das representações da infância e da morte. Além disso, as próprias representações santorais
como a Sagrada Parentela e os santos apóstolos (entre outros), possuem – em suas respectivas
hagiografias – uma relação próxima com a pessoa de Jesus Cristo. Ao cultuar esses santos,
relacionados direta ou indiretamente à figura central do Cristianismo, o devoto diante do oratório
cumpre com o preceito teológico difundido por Trento de que todas as devoções possuíam como
fim último a devida honra à pessoa de Jesus Cristo.745

Para nós, o oratório-lapinha é um objeto síntese e representa, para a nossa análise, o artefato
que simboliza a união entre o tema da infância e da morte. Sendo assim, faremos a transição do
ciclo da infância para o ciclo da paixão e morte de Cristo. Nesse aspecto, atingimos o ápice da
iconografia cristológica. No ciclo da infância, percebemos que a todo momento surgiam elementos
simbólicos que aludiam ao acontecimento derradeiro da vida do divino mestre, sua paixão e morte
na cruz. Ao direcionarmos o nosso olhar para a iconografia do ciclo da paixão e morte, percebemos
de imediato a recorrência dos símbolos de tortura, as cenas do calvário e principalmente a

743 Sendo substituída por Nossa Senhora da Conceição Aparecida na instauração da República.
744 RUSSO, Silveli Maria de Toledo. Espaço doméstico, devoção e arte: A construção histórica do acervo de
oratórios brasileiro – séculos XVIII e XIX. São Paulo: Alameda, 2014, p. 228-229.
745 “[...] e lhes ensinem que os Santos, que reinão juntamente com Christo, offerecem a Deos, por seu Filho Jesu Christo nosso Senhor, que

he o nosso único Redemptor, e Salvador. Sentem pois impiamente aquelles que dizem, que os Santos, que gozão de eterna felicidade no Céo
não devem ser invocados; e os que affirmão, ou que elles não oram pelos homens, ou que invocallos para que orem por cada hum de nós he
idolatria, ou que é oposto á palavra de deos, e contrário á honra do único Mediador de Deos, e dos homens Jesu Christo; ou que he estultícia
supplicar com palavras, ou com o pensamento as que reinão no Ceo [...]” IGREJA CATÓLICA, Concílio de Trento, 1545-1563.
O Sacrossanto e Ecumenico Concilio de Trento em Latim e Portuguez. Tradução e organização por Jean-
Baptiste Reycend. Lisboa: Officina patriarcal de Francisco Luiz Amendo, 1781, Tomo 2, p. 347-357. |BNP
 413

esmagadora presença da imagem do Crucificado, o que nos indica a potência do tema no imaginário
devocional na Minas colonial.

Ao falarmos do tema da paixão e morte de Cristo, não podemos descartar o aspecto da

afetividade devocional. O tema foi palco de arrebatadoras histórias místicas durante o tempo do
Barroco, despertando a consciência dos teólogos e os condicionando a formularem inflamados e
apaixonados tratados que versavam sobre o nobre sacrifício de Cristo, assim como impulsionou as
artes visuais a fim de arrebatar, impressionar e cativar os fiéis diante da imagem do crucificado.
Nos oratórios domésticos por nós analisados, percebemos a recorrência de três ‘programas’
iconográficos: a Via-Crucis (também reconhecida como Passio Domini), as Arma Christi e a cena do
Calvário.

Antes de analisarmos os temas iconográficos supracitados, faz-se mister situarmos a

importância da devoção no mundo luso. O movimento tardo-medieval da devotio moderna
impulsionou de maneira acentuada o culto à humanidade do Cristo, favorecendo a meditação dos
seus sofrimentos e a veneração a tudo o que dissesse respeito ao tema da Paixão (imago pietatis).746
Será na meditação dos passos da Paixão e na contemplação da face sofredora de Cristo que as
almas lusitanas “encontram verdadeiro amparo e refrigério” sendo a devoção ao ciclo da
paixão/morte o “último refúgio e saudável remédio nas penosas atribulações da vida”.747

A afetividade ao culto da Paixão de Cristo, expressado plasticamente através das

representações da Via Crucis, das Arma Christi e da própria imagem do crucificado, possuiu, em
Portugal, bases literárias abundantes. Ao longo da Modernidade, surgiram inúmeros manuais
devocionais, tratados teológicos e literatura religiosa diversa cujo tema explorava o nobre sacrifício
da cruz. Podemos citar, à guisa de exemplo, o Tratado da Paixão (1551) de Jorge da Silva, um leigo;
um outro Tratado da Paixão (1580), dessa vez escrito por um religioso, Frei Nicolau Dias; Tratado
dos passos que andam (1618), de Frei Rodrigo de Deus; Horas da Cruz de Cristo, arte e aparelho santo para
bem morrer (1633), do leigo Jácome Carvalho do Canto; Meditações da sacratíssima paixão e morte de Cristo
(1675), do oratoriano Padre Bartolomeu do Quental; e muitos outros que auxiliaram fortemente a
devoção ao tema da Paixão de Cristo em ambiente lusitano, obras tais que foram recorrentemente
reeditadas no século XVIII.748

746 MARQUES, João Francisco. A renovação das práticas devocionais. In: AZEVEDO, Carlos Moreira (org.). op. cit.
p. 570.
747 MARQUES, João Francisco. op. cit. p. 571.
748 MARQUES, João Francisco. op. cit. p. 571-572.
 414

Em Minas Gerais, a ‘mais lusitana das capitanias’749, as representações artísticas relacionadas

ao tema da paixão e morte de Cristo foram muito comuns. O historiador Célio Macedo Alves nos
indica que as imagens que mais se identificaram com a piedade do povo mineiro foram as de
temática relacionada à Paixão, com aquelas que compunham as cenas de calvário (o crucificado
junto de Maria, sua mãe e São João Evangelista), assim como as invocações associadas aos “montes
sacros”, oriundas do norte de Portugal, como Bom Jesus do Monte, Matosinhos e Bonfim.750 A
afetividade dos devotos da Minas colonial com os temas relacionados à Paixão de Cristo pode ser
brevemente sentida através da correspondência de João Alves de Carvalho, um morador de
Mariana do início do século XIX, endereçada ao então governador da Capitania de Minas
solicitando a manutenção de seu posto de trabalho. No documento, o mesmo afirma ter tido visões
do além-túmulo e, entre as vívidas descrições, o dito narra que Nossa Senhora lhe recomendou que
fizesse a novena da Paixão, a fim de que obtivesse a graça alcançada.751

Sérgio da Mata, citando Eduardo França Paiva, nos indica que as descrições do mineiro João
Alves de Carvalho não são criações do mesmo, mas “formas que povoam o imaginário social”. 752
Tal imaginário era, possivelmente, alimentado pelas tradições orais, e também através da circulação
de impressos e manuais de oração com temas voltados para a meditação da Paixão de Cristo. É
possível afirmamos tal coisa tendo em vista que identificamos no inventário do pintor Caetano
Luiz de Miranda (1759-1837) um exemplar em língua francesa de Alma sobre o Calvário, o que nos
indica a presença de livros com a temática circulando na Minas colonial.753 Um outro exemplo da
‘popularidade’ da devoção a Paixão de Cristo, dessa vez material e ainda presente na
contemporaneidade, pode ser observado nos emblemáticos ‘passinhos’ de rua. Os passinhos são
pequenas capelas anexas ao casario colonial que possuem representações artísticas relacionadas aos
passos da Paixão (a via-sacra) e objeto de veneração quando abertas durante as festividades
quaresmais e pascais. Presentes em vários centros urbanos setecentistas, como São João del-Rei e
Vila Rica por exemplo, podem ser considerados testemunhos veementes da intensidade do culto à
Paixão na antiga Capitania.

No contexto da contrarreforma, talvez a obra que mais possa nos demonstrar a afetividade
devocional (e intrinsecamente Barroca) ao tema da Paixão seja o Tratado do amor de Deus (1616),

749 Como demonstrou Sérgio da Mata em sua obra: “Chão de Deus, catolicismo popular, espaço e proto-urbanização em Minas
Gerais, Brasil. Séculos XVIII-XIX”.
750 ALVES, Célio Macedo. Um estudo iconográfico. In: COELHO, Beatriz (org.) Devoção e arte, imaginária

religiosa em Minas Gerais. São Paulo: Edusp, 2017, p. 84.

751 MATA, Sérgio da. Chão de Deus: Catolicismo popular, espaço e proto-urbanização em Minas Gerais,

Brasil, séculos XVIII-XIX. Berlin: Wiss. Verl, 2002, p. 113-114.

752 MATA, Sérgio da. op. cit. p. 114.
753 Cartório do 2º ofício, maço n. 175. Inventário post-mortem de Luiz Caetano de Miranda. 1837. 128 fólios. |AHMD
 415

escrito pelo bispo de Genebra (e doutor da Igreja) São Francisco de Sales (1567-1622). Numa
passagem da obra, presente no V Capítulo que versa acerca Do amor de condolência e de complacência
para com a paixão de Nosso Senhor, podemos observar o tom dramático do bispo francês ao meditar
sobre o tema da Paixão:

Quando vejo o meu Salvador no monte das Oliveiras com a sua alma triste até a morte,
ah! Meu Jesus, exclamo: quem pode suportar estas tristezas da morte na fonte da vida,
senão o amor que, excitando a comiseração, atraiu por esse meio as nossas misérias ao
vosso Coração soberano? Ora como pode a alma devota deixar de sentir uma dor
santamente apaixonada ao ver neste divino amante um tal abismo de amargura e de
aflição?754

Em uma outra passagem, o intimismo e o subjetivismo atingem um nível tal que podemos
visualizar um momentâneo êxtase espiritual:

As angústias do meu amado me mudaram a cor pois, como poderia uma fiel amante
considerar tantos tormentos naquele a quem ama, mais que a própria vida, sem ficar
trespassada, lívida e consumida de dor? [...] Eis como a beleza do amor se encontra na
fealdade da dor. Se a profunda mágoa que me causa a Paixão e morte do meu Rei me
definha e me consome, não posso deixar de sentir uma inefável suavidade ao ver o
excesso do seu amor no cúmulo das suas dores [...]. Oh! Eu vejo este querido amante,
como chama de amor ardendo numa sarça espinhosa de dor, exatamente como eu que
estou abrasada de amor no meio das silvas das minhas dores, contemplai também a beleza
de meus suaves amores.755

Tal descrição, feita por Francisco de Sales, remete-nos – num paralelo comparativo – aos
emblemáticos êxtases de Santa Teresa d´Ávila (1515-1582), fruto de sua união espiritual e íntima
com o ‘Amante’, nesse caso, o próprio Cristo. No tempo do Barroco, com as realistas imagens do
Crucificado, cuja expressividade dramática e persuasiva se tornava elemento primordial para a
contemplação e possível êxtase espiritual por parte do devoto, não é descabido pensar no efeito
que as representações plásticas causavam nos fiéis diante dos seus oratórios domésticos, recolhidos
no interior das residências. O teor do Tratado do amor de Deus de São Francisco de Sales serve-nos
de exemplo (e representação de uma época) em como a devoção a Paixão de Cristo atraía os
devotos e, por isso, como superabundou as imagens do Cristo crucificado e, em segundo plano, as
representações da Via Crucis e das Arma Christi nos oratórios domésticos em Minas Gerais.

A primeira representação que observamos nos oratórios domésticos com o tema da Paixão
de Cristo é a Via Crucis, também conhecida como Passio Domini, ou seja, a ‘estrada da cruz e os
passos do Senhor’ rumo à sua morte no Monte Calvário. A iconografia da Via Crucis possui base

754 SALES, Francisco de (São). Tratado do amor de Deus. Tradução sobre a edição crítica publicada pelas Religiosas
da Visitação D´Annecy. Porto: Livraria Apostolado do Impresso, 1958, p. 222.
755 SALES, Francisco de (São). op. cit. p. 222-223.
 416

literária nos Evangelhos sinópticos (Mateus, Marcos e Lucas) e principalmente no Evangelho de

João, cuja versão narrativa possui maiores detalhes em relação aos demais.

As cenas da Via Crucis são, comumente, representadas na parte interna das portas dos
oratórios domésticos, compondo a narrativa dos principais passos da Paixão de Cristo que
culminará na sua crucificação e morte, representada pelo crucificado em imaginária (podendo ser
acompanhado pelas imagens de Maria - com o título de Nossa Senhora da Soledade - e São João
Evangelista em imaginária ou pintura), como pudemos observar nos capítulos anteriores, assim
como nos exemplos abaixo ilustrados.

Figura 334. Oratório

doméstico com narrativas da
Paixão de Cristo. Séc. XVIII.
Minas Gerais. Museu da
Inconfidência, Ouro Preto.
Fonte: BDPT

Figura 335. Oratório

doméstico com narrativas da
Paixão de Cristo. Séc. XIX.
Minas Gerais. Museu
Regional de São João del-
Rei, São João del-Rei. Foto
do autor (2018)

Ao analisarmos as representações da Via Crucis, percebemos um cânone formal, expressional

e temático, apresentando poucas variações iconográficas. Cabe ressaltarmos que as representações
da Via Crucis, contidas nos oratórios domésticos, não possui a mesma divisão temática da
tradicional via-sacra. A diferença básica entre uma e outra é que a primeira faz representar seis
cenas, divididas em três pequenos quadros na parte interna das portas do oratório, já a segunda,
possui quatorze cenas que são veneradas em quadros na parte interna das igrejas ou em
devocionários impressos.756

Tais cenas não fazem alusão somente a alguns momentos específicos da Via Crucis, mas se
tornaram imagens com forte carga afetiva que foram, ao longo do tempo, transformadas em
devoções específicas e autônomas como, por exemplo, o Senhor dos Passos (em alusão a Cristo
carregando a cruz), o Senhor da Cana Verde (cuja representação concentra o aspecto da tortura,

756Curioso notar que as seis cenas representadas nos oratórios domésticos são, também, comumente representadas
nos chamados ‘passinhos’ de rua, pequenas capelas adossadas à arquitetura urbana com representações escultóricas e
pictóricas da Paixão de Cristo, sendo abertas ao público durante os exercícios quaresmais.
 417

do escárnio e do Ecce Homo), assim como o Senhor da Coluna (em relação ao momento da
flagelação de Cristo, que foi atado a uma coluna durante o ato).

A primeira cena representada apresenta um homem ajoelhado diante de um anjo com um

cálice nas mãos; trata-se da cena da Agonia de Jesus no Monte das Oliveiras, onde o anjo da
amargura lhe traz o cálice em alusão ao martírio que em breve o Messias sofreria. O tema possui
como inspiração literária (como vimos no caso da iconografia do ciclo da infância) a passagem
bíblica do livro de Lucas 22, 39-44, cujo conteúdo expressional (“Ajoelhou-se”, “verteu sangue
pelo suor”, “Pai, afasta de mim este cálice”) fora condensado em apenas uma representação
pictórica, abrindo, assim, o ciclo iconográfico da Paixão de Cristo.757

A segunda cena apresenta o Cristo com as mãos atadas, geralmente acompanhado de um

soldado romano. Faz alusão ao momento da prisão de Jesus pela guarda do sumo sacerdote após
a traição de Judas, como consta nos evangelhos sinópticos e narrada em detalhes pelo evangelista
João.758 A representação da prisão de Cristo resultou também na concepção da iconografia do
Cristo ‘cativo’, representado com triste semblante e com as mãos atadas por cordas.759

A terceira cena nos apresenta a flagelação de Cristo, sendo este atado a uma coluna. Cristo é
representado seminu e intensamente ferido, com a presença viva do sangue em suas costas e pernas
chagadas. A iconografia possui base literária também nos evangelhos sinópticos (Mateus 27, 15-31,
Marcos 15, 6-20 e Lucas 23, 13-25) e no evangelista João (João 19, 1-16), no entanto, embora todos
os evangelistas afirmem que Pilatos o mandara açoitar, a cena não é descrita. Sendo assim, a
composição iconográfica foi desenvolvida segundo o imaginário dos castigos romanos, sendo
representada ao longo do tempo até atingir a dramaticidade típica do Barroco.

As três cenas acima descritas se encontram, normalmente, na parte interna da porta direita
dos oratórios domésticos, já na porta esquerda, temos outras três representações que dão
continuidade aos passos da Paixão. A quarta cena apresentada possui ligação direta com a anterior.
Nela, vemos Cristo sentado e intensamente ferido, tendo em sua cabeça uma coroa de espinhos e
nas mãos uma cana. Após a flagelação, Cristo recebeu uma série de insultos, sendo aclamado
jocosamente como rei dos judeus (Iesu Nazarenus Rex Iudeorum). A passagem se encontra nos

757 O ciclo completo se encontra ilustrado no Caderno Visual da presente dissertação.

758 A passagem da prisão se encontra nos sinópticos Mateus 26, 47-56; Marcos 14, 43-50; Lucas 22, 47-53 e em João
18, 1-13.
759 Embora a devoção ao Cristo Cativo tenha sido difundida no Império Português, no Império Espanhol a devoção

possuiu maior vitalidade e expressividade nas festividades da Semana Santa onde, até a contemporaneidade, se celebra
a procissão do ‘Cautivo’.
 418

evangelhos sinópticos (Mateus 27, 15-31, Marcos 15, 6-20 e Lucas 23, 13-25) assim como em João
19, 2-4.

A quinta cena nos apresenta a figura do Ecce Homo, “eis o homem!”760 A representação
consiste em Cristo, após a flagelação, vestindo um manto púrpura e sendo apresentado ao povo
por Pilatos que profere a frase latina que nomeou a iconografia: Ecce Homo. A cena é decorrente da
anterior e é descrita nos sinópticos e no evangelho de João (19, 4-5) e possui um simbolismo já
preconizado nas linhas do Antigo Testamento, como nos aponta Luís Schökel:

A zombaria versa sobre o título de rei. A coroa é de material desprezível, com espinhos
como raios [...] A púrpura (violeta) era cor imperial. Jesus sofre em silêncio: “ofereci o
dorso aos que me batiam..., não cobri o rosto diante dos ultrajes e cuspidas” (Is. 50, 6-7).
A forma é a apresentação e aclamação do rei, segundo o modelo de Saul (1Sm 10, 24-25),
Salomão (1Rs 1, 38-40.46-47), Jeú (2Rs 9, 12-13), Joás (2Rs 11, 12-14). Só que aqui Jesus
aparece com outra indumentária régia e escuta como única aclamação ‘crucifica-o’. [...]
Pilatos declara pela segunda vez que Jesus é inocente. Na intenção de Pilatos, “homem”
poderia indicar desprezo ou pena. Na mente do narrador pode ser correlativo do título
“filho de Deus”.

A sexta e penúltima cena apresenta Cristo levando a cruz às costas, sendo, por vezes, açoitado
durante o caminho por centuriões romanos. Trata-se da iconografia mais emblemática e mais
difundida em Minas Gerais nos séculos XVIII e XIX, sendo comumente invocada sob o título de
‘Senhor dos Passos’. A cena possui base evangelística, tanto nos sinópticos (Mateus 27, 32-44,
Marcos 15, 21-32 e Lucas 23, 26-43) assim como em João 19, 17. Nas descrições, é narrado o
caminho tortuoso, sofrido e constrangedor de Cristo até o Monte Calvário, onde seria crucificado.
O apelo dramático da cena, muito típica do Barroco, aprofundou o caráter psicológico da
passagem, enriquecida pela descrição do evangelista Lucas que assim narra a cena:

Seguia-no grande multidão do povo e mulheres chorando e lamentando-se por ele. Jesus
voltou-se e lhes disse: - Moradoras de Jerusalém, não choreis por mim; chorais por vós e
por vossos filhos. Porque chegará um dia em que se dirá: Felizes as estéreis, os ventres
que não pariram, os peitos que não amamentaram! Então começarão a dizer aos montes:
Caí sobre nós; e às colinas: Sepultai-nos. Pois, se tratam assim a árvore viçosa, o que não
farão com a seca?761

A vivacidade da descrição bíblica (aspecto que somente o evangelho de Lucas possui nessa
passagem em específico) serviu de ímpeto criativo para o aspecto psicológico da cena, o que
contribuiu significativamente para os artistas explorarem composições imagéticas que denotassem
o aspecto humano do sofrimento de Cristo, visando impressionar e emocionar o fiel.

760 EVANGELHO DE JOÃO 19, 5. In: SCHÖKEL, Luís Alonso. op. cit. p. 2612.
761 EVANGELHO DE LUCAS 23, 28-31. In: SCHÖKEL, Luís Alonso. op. cit. p. 2535-2536.
 419

Por fim, as narrativas imagéticas da Paixão se encerram no campo pictórico, sendo

completadas na cena da crucificação presente no nicho central, geralmente representada através da
imaginária ou pintura (ou ainda, como aliás é muito comum, na união das duas artes). A cena da
crucificação e morte de Cristo é narrada nos sinópticos e também em João 19, 18-37. Ao lado das
representações da Via Crucis, figura também os objetos de tortura utilizados durante o processo de
condenação, crucificação e morte de Cristo: as Arma Christi. As Arma Christi são comumente
representadas unidas ou isoladas, fazendo alusão aos versículos e excertos bíblicos onde foram
inspirados iconograficamente, como podemos observar nos oratórios abaixo ilustrados.

Figura 336. Oratório doméstico com

Arma Christi. Séc. XIX. Minas Gerais.
Museu da Inconfidência, Ouro Preto.
Fonte: BDPT

Figura 337. Detalhe de parte interna

de porta. Oratório doméstico. Séc. XIX.
Minas Gerais. Museu Regional de São
João del-Rei, São João del-Rei. Foto
do autor (2018)

A composição iconográfica das Arma Christi teve seu início nos primórdios da imagética
cristã, atingindo popularidade durante toda a Idade Média quando se tornou tema recorrente dos
livros de oração e saltérios, sendo também fartamente representado nas iluminuras de Livros de
Horas.762 Compõem as Arma Christi os seguintes símbolos:

- A cruz (onde Cristo foi crucificado, podendo ser representada sozinha ou acompanhada de
outras duas cruzes que correspondem ao do ‘Bom’ e ‘Mau’ ladrão, como visto na figura 336);

- A coroa de espinhos (com a qual Cristo foi coroado zombeteiramente);

- A esponja (que fora embebida em vinagre e dada a Cristo para beber);

- A lança (que perfurou o lado de Cristo);

- Os cravos, utilizados para a crucifixão;

762EDSALL, Mary Agnes. Arma Christi Rolls or Textual Amulets? The Narrow Roll Format Manuscripts of “O
Vernicle”. Magic, Ritual, and Witchcraft Journal. University of Pennsylvania Press, 2014, pp. 178-209.
De acordo com Héctor Schenone, a Arma Christi também foi amplamente representada (sobretudo na pintura) no
período tardo-medieval (séculos XIV – XV), se tornando elemento indissociável da valorização do culto a humanidade
de Cristo, muito peculiar desse período.
 420

- O cetro (também chamado de ‘caniço’);

- A placa da condenação (com o título latino Iesu Nazarenus Rex Iudeorum);

- O cálice (popularmente chamado de Graal) onde José de Arimatéia, nas versões apócrifas,
coletou o sangue de Jesus durante a crucificação;

- A túnica, que os guardas romanos repartiram entre si;

- O galo, em relação a traição do apóstolo São Pedro;

- Os dados, simbolizando o ‘jogo de sorte’ que os guardas tiraram para saber quem ficaria
com a túnica de Jesus;

Os instrumentos acima são, majoritariamente, representados em abundância nos oratórios

domésticos mineiros, sendo acompanhados também da escada (utilizada para o ato do
‘descendimento’ do corpo de Cristo da cruz), o martelo, o vaso de mirra utilizado para ungir o
corpo, o alicate, o Sudário, o Véu da Verônica (onde ficara estampada a face de Cristo), o sol e a
lua (representando a escuridão no momento da morte de Cristo), a mão que esbofeteou a face de
Cristo, assim como as correntes e cordas que o amarraram, as tochas, a espada de Pedro, as trintas
moedas de prata (de Judas) e uma vasilha, talvez em relação ao vinagre onde seria submersa a
esponja.

Como podemos observar na gravura de Hironymus Wierix, [figura 338] a reunião desses
símbolos em uma única representação faz com que a imagem formada atinja um grau de síntese
iconográfica, proporcionando ao fiel uma leitura pormenorizada da Paixão de Cristo através dos
elementos representados. Tais símbolos foram representados, comumente, na parte interna das
portas dos oratórios (assim como as seis passagens da Via Crucis, como vimos), o que determina o
tema da peça. Através dos símbolos que compõem as Arma Christi, o devoto poderia meditar
pormenorizadamente o tema da Paixão, servindo de estímulo para o fervor em torno do sofrimento
de Cristo e de sua missão salvífica, indo de acordo com o ardor místico e sentimental expressado
nos tratados e escritos religiosos da época.

No oratório doméstico representado na figura 339, podemos observar o modelo

iconográfico mais usual em Minas. Se fechado, o tema da Paixão seria evocado através da presença
dos três cravos (representando os cravos das duas mãos e dos pés), pintados no frontão curvilíneo.
Quando aberto, os símbolos da Paixão figuram nas almofadas internas, representadas
pictoricamente. Todos os instrumentos de tortura fazem, em suma, alusão a crucificação e morte
de Jesus na Cruz que é representado, via de regra, através de um conjunto escultórico contendo o
 421

próprio Cristo na cruz acompanhado de Maria, sua mãe (concebida sob a invocação de Nossa
Senhora das Dores ou Nossa Senhora da Soledade, sendo essa última a mais comum) e o apóstolo
São João, o evangelista. Junto desses dois personagens, aparece, por vezes, a figura de Maria
Madalena, ajoelhada logo abaixo da cruz. Tal cena, representada pelo conjunto escultórico, possui
como base literária os evangelhos sinópticos (Mateus 27, 32-44; Marcos 15, 21-32 e Lucas 23, 26-
43) e no evangelho de João (19, 17-27).763

Figura 338. Hieronymus Wierix. Deus cordis mei... Séc. XVI. Flandres.
Gravura. Fine Arts Museum of San Francisco
Figura 339. Oratório doméstico com Arma Christi. Séc. XVIII. Minas Gerais.
Museu do Ouro, Sabará. Fonte: BDPT

Por fim, gostaríamos apenas de destacar um elemento iconográfico muito interessante

pertencente à imagem do crucificado. Tal elemento possui como base a união de significados
presentes tanto no Novo Testamento como no Antigo Testamento. Aliás, tal simbolismo também
se encontra presente na iconografia mariana, como veremos adiante. Falamos aqui da simbologia
da cruz como a ‘árvore da vida’. Tal simbologia possui elementos iconográficos muito
significativos, no entanto, foram raros os exemplos em oratórios domésticos. Um exemplo de cruz
representando a ‘árvore da vida’ ocorre num oratório-armário pertencente ao acervo do Museu

763Junto à cruz de Jesus estavam sua mãe, a irmã de sua mãe, Maria de Cleófas e Maria Madalena. Jesus, vendo a mãe
e ao lado o discípulo predileto, diz à mãe: - Mulher, aí está o teu filho. Depois diz ao discípulo: - Aí está a tua mãe.
Desde esse momento o discípulo a levou para sua casa.
EVANGELHO DE JOÃO 19, 25-27. In: SCHÖKEL, Luís Alonso. op. cit. p. 2615.
 422

Regional de São João del-Rei, cuja forma entrelaçada e sinuosa evoca a forma de uma árvore
espinhosa e com raízes, como podemos observar nos detalhes abaixo.

Figura 340. Detalhe do interior do nicho central. Oratório-ermida ou oratório-

armário. Séc. XVIII. Minas Gerais. Museu Regional de São João del-Rei,
São João del-Rei. Foto do autor (2018)
Figura 341. Detalhe do corpo do Cristo crucificado. Oratório-ermida ou
oratório-armário. Séc. XVIII. Minas Gerais. Museu Regional de São João del-
Rei, São João del-Rei. Foto do autor (2018)
Figura 342. Detalhe da base do crucificado. Oratório-ermida ou oratório-
armário. Séc. XVIII. Minas Gerais. Museu Regional de São João del-Rei,
São João del-Rei. Foto do autor (2018)

Schenone nos indica que a cruz foi associada à árvore desde os primórdios do cristianismo.
Na simbologia cristã, Cristo significava o fruto mais precioso dessa árvore. Além disso, a figura da
árvore fazia também alusão à árvore do Jardim do Éden – a árvore da vida – simbolizando a
redenção da humanidade que tivera as portas do paraíso fechadas desde Adão, o primeiro homem
a pecar (tendo legado à sua descendência o pecado original).764 Como observado por Schenone, o

764 SCHENONE, Héctor H. op. cit. p. 283.

 423

hino Crux Fidelis (Cruz Fiel) de São Venâncio Fortunato (530-609)765 já estabelecia a relação entre
a cruz e a árvore:

Crux fidelis, inter omnes arbor uma nobilis,

nulla talem silva profert flore, fronde, germine,
dulce lingnum dulce clavo dulce pondus sustinet

Ó cruz fiel, entre todas a árvore mais nobre,

Nenhum bosque produz igual, em ramagens, frutos e flores,
Ó doce lenho, que os doces cravos e o doce peso sustentais.766

Acerca desse simbolismo, Schenone nos apresenta uma correlação iconográfica muito
interessante:

[...] todo o mistério da cruz corresponde maravilhosamente ao pecado do primeiro

homem. [...] uma árvore contra outra árvore e uma mão contra outra mão. Aquelas mãos
que se estenderam com fortaleza, contra a mão que se estendeu com incontinência,
àquelas que estiveram fixadas e contraídas pelos cravos, contra a que se encontrara solta
e negligente, àquelas que estendidas abraçaram, uniram e traziam a si todos os cantos da
terra, contra aquela que que desterrou Adão do paraíso. 767

Através dessa ligação entre a cruz e a árvore da vida, é estabelecida a relação entre Adão e
Cristo, significando respectivamente queda e ascensão, pecado e redenção, morte e vida: Cristo é,
para a tradição cristã, o ‘novo Adão’, como estabelecido em Romanos 5, 12-21:

Pois bem, por um homem penetrou o pecado no mundo e pelo pecado a morte, e assim
a morte se estendeu por toda a humanidade, já que todos pecaram. Antes de chegar a lei,
o pecado já estava no mundo; mas como não houvesse lei, o pecado não era levado em
conta. Contudo, a morte reinou desde Adão até Moisés, inclusive sobre os que não
haviam pecado imitando a desobediência de Adão – que é figura daquele que havia de
vir. – [...] Pois, se pelo pecado de um só reinou a morte através somente dele, com maior
razão, por meio de um só, Jesus Cristo, reinarão vivos os que recebem o favor abundante
de uma justiça gratuita.768

A relação entre Cristo e Adão na iconografia do crucificado será representada através do uso
do crânio e das tíbias aos pés da cruz. O crânio e as tíbias podem aludir, numa primeira análise, ao
monte Calvário, chamado também ‘monte da caveira’. A presença de Adão como uma caveira na
cena da crucificação já era representada desde a pintura flamenga do século XV, como podemos

765 Tal hino fora composto em 570 (d.c) na ocasião da procissão da relíquia da cruz que seria dada a Radegunda (518-
587), rainha dos francos. MOLINIER, Auguste. Les sources de l´histoire de France des origines aux guerres
d´Italie (1494). Edição de 1903 pertencente a Bibliothèque de l´École des chartes. Disponível em:
https://www.persee.fr/doc/bec_0373-6237_1903_num_64_1_461478. Acesso aos 01/09/2020.
766 Original em latim e tradução portuguesa retirada do Liber Cantualis, da Associação Cultural Nossa Senhora de

Fátima, editado pela Lumen.

767 SCHENONE, Héctor H. op. cit. p. 321.
768 ROMANOS 5, 12-21. In: SCHÖKEL, Luís Alonso. op. cit. p. 2714-2715.
 424

observar na Crucificação de Geertgen tot Sint Jans (c. 1490) [figura 343]. Numa curiosa e
interessante gravura de Hieronymus Wierix, a Alegoria da Redenção da Humanidade (c. 1563) [figura
344] podemos observar o deslocamento de significado, onde a caveira irá representar a morte (uma
associação muito comum).

Figura 343. Geertgen tot Sint Jans. Crucificação, com São Jerônimo e São
Domingos com cenas da Paixão. c. 1490. Óleo sobre painel. 24,4x18,4cm.
National Galleries of Scotdland, Escócia
Figura 344. Hieronymus Wierix. Alegoria da Redenção da Humanidade. c.
1563. Gravura. Rijksmuseum, Amsterdã

A gravura de Wierix nos apresenta uma iconografia de síntese que, por fim, encerra também
a nossa análise. Através do sacrifício de Cristo na cruz, a vida vence a morte (representada através
da caveira que jaz sob os pés do ressuscitado) e a humanidade alcança a tão esperada redenção,
redenção essa representada por Adão e Eva que são libertados de seus grilhões. Contudo, as
representações do crucificado sempre contarão com a presença do crânio e das tíbias em sua base,
uma tendência quase ‘hegemônica’ na imaginária colonial, como bem observou Héctor
Schenone.769 Portanto, a caveira e tíbias serão elementos de hipersignificado, simbolizando a morte
(vanitas), o memento mori (lembra-te que morrerás), fazendo alusão também à etimologia do Gólgota

769 SCHENONE, Héctor H. op. cit. p. 289.

 425

ou Calvário (o monte da caveira) e também à Adão, o primeiro pecador, que possui base
iconográfica (de acordo com Schenone) numa antiga tradição que considera que

[...] tendo morrido Adão, seu filho Seth introduzira em sua boca uma semente, como
indicara o anjo da morte. A semente germinara e desta crescera uma árvore – que durou
até os tempos de Salomão – cuja madeira (no decorrer do tempo) fora utilizada para a
feitura da cruz na qual Cristo fora crucificado. Adão foi sepultado em um monte, que
alguns autores indicam como sendo o Calvário, e no lugar onde se colocou a cruz, seu
corpo (assim como dos demais santos, como cita Mateus), ressuscitou ao ter contato com
o sangue divino que escorria pelo madeiro. 770

Interessante ressaltar que o anjo da morte, representado por uma caveira (vanitas), alcançou
fortuna na arte sacra e religiosa da Idade Média, perdendo força iconográfica somente no findar do
século XIX.771 A brevidade da vida (memento mori) será sempre lembrada e evocada nas
representações plásticas. Nos oratórios domésticos mineiros, embora raros, o crânio e as tíbias
serão elementos de recordação dessa brevidade da vida, da morte que sempre está à espreita e,
principalmente, elemento visual que torna sempre vívido ao devoto o alto preço do sacrifício de
Cristo na cruz. Embora no tempo do Barroco, onde os nossos oratórios se encontram delimitados
estilisticamente, o memento mori seja citado somente como elemento auxiliar na iconografia
cristológica e dos santos, não podemos deixar de notar que a morte (como tema de meditação) já
serviu como iconografia central em nichos privados e oratórios portáteis no Renascimento e no
Maneirismo europeu, o que demonstra a perenidade do ícone como leitmotiv da iconografia cristã,
que faz referência – primordialmente – à vida futura.772

Embora o tema do triunfo de Cristo sobre a morte seja o assunto primordial da fé cristã, as
representações do ressuscitado não ganharam muita ênfase nos oratórios domésticos em Minas
Gerais. O Cristo crucificado terá grande destaque, em detrimento do Cristo ressuscitado que em
nossa pesquisa apareceu apenas uma única vez [figura 345], o que atesta a raridade da iconografia
nos oratórios mineiros. Ao lado do ressuscitado, uma outra composição iconográfica rara em

770 SCHENONE, Héctor H. op. cit. p. 289 [tradução nossa]

771 SCHENONE, Héctor H. op. cit. p. 289.
772 Podemos observar tal representação num oratório doméstico executado em c. 1583 pelo escultor Paul Reichel

(1568-1588), atualmente sob custódia do Kunsthistorischesmuseum, em Viena. No nicho central, temos um esqueleto,
inspirado nas gravuras do tratado De humani corporis fabricae (1543) do anatomista flamengo Andrea Vesalius,
representando Adão (e ao mesmo tempo o ‘anjo da morte) meditando acerca da brevidade da vida. A leitura
iconográfica é possível graças a presença de símbolos de inspiração bíblica e profana, como a maçã (em alusão ao fruto
proibido), a ampulheta (símbolo de Cronos, o deus do tempo) e o arco e a flecha em alusão ao Deus cristão como juiz
justo e misericordioso. Segundo a ficha catalográfica do Kunsthistorischesmuseum, os espelhos embutidos nas portas do
oratório doméstico serviam como elemento facilitador da ‘imersão’ do devoto no tema do nicho, fazendo com que o
mesmo estivesse diretamente envolvido no assunto (talvez pelos espelhos refletirem o rosto do fiel, impulsionando-o
a contemplar o esqueleto e o próprio rosto, tornando o ‘lembra-te que morrerás’ um assunto mais dramático, com um
impacto psicológico sem precedentes). Disponível em: www.khm.at/de/object/9375e58c83/. Acesso aos
22/04/2020.
 426

oratórios ocorrerá em Minas, o crucificado encimado pela figura de Deus Pai e o Espírito Santo
[figura 346] em alusão à Santíssima Trindade, cuja representabilidade (de antecedentes medievais)
fora eternizada no afresco de Masaccio (1401-1428) na igreja de Santa Maria Novella, em Florença
[figura 347]. Tal iconografia teve recepção num oratório da região de São João del-Rei, talvez pela
devoção à Santíssima Trindade que encontrou na vizinha vila de São José do Rio das Mortes (atual
Tiradentes) especial destaque, como atesta a presença de igreja homônima.

Figura 345. Oratório doméstico cm Cristo ressuscitado. Séc. XVIII.

(Provavelmente de fatura portuguesa). Museu de Arte Sacra, São João del-
Rei. Foto: Marcos Luan (2019)
Figura 346. Oratório doméstico com Santíssima Trindade e Nossa Senhora das
Dores. Séc. XIX. São João del-Rei – MG. Museu de Arte Sacra, São João
del-Rei. Foto: Marcos Luan (2019)
Figura 347. Masaccio. Santíssima Trindade. 1425-1428. Florença. Afresco.
Igreja de Santa Maria Novella, Florença. Fonte: Creative Commons

Pudemos observar na iconografia cristológica que a representação de sua mãe, a Virgem

Maria, estivera presente em todo momento. Ao lado da figura de Cristo, a imagem de Maria
alcançou elevada fortuna e grandiosa aceitação na devoção do povo cristão, sendo recorrentemente
representada nos oratórios domésticos em Minas. As representações plásticas de Nossa Senhora
suplantaram até mesmo as de seu filho, o que comprova a popularidade da figura de Maria no culto
privado e público, tendo em vista a carga emotiva e sentimental que a figura de uma ‘mãe’ possuía
no imaginário cristão. Sendo assim, embora seja – teologicamente – considerada ‘menor’ na escala
de importância da ‘corte celeste’ (em relação à Trindade), Maria é a que mais se aproxima do próprio
Deus, por ser ao mesmo tempo sua Serva (de Deus pai), Esposa (do Espírito Santo) e Mãe (de
 427

Jesus Cristo), portanto, a figura de maior destaque na iconografia cristã e que se projeta acima dos
santos e dos anjos, até mesmo (na religião popular) acima do próprio Deus, como veremos a seguir.

5.4. A iconografia mariana

Maria, a mãe de Jesus, embora apareça muito pouco nas narrativas bíblicas, se tornou –
depois da cruz – o maior símbolo da cristandade. Maria, versão latina do nome hebraico ‘Miryam’
773
- Maryam - alcançou um patamar muitíssimo elevado no culto cristão, talvez com base na
saudação angélica que a qualifica como ‘detentora da graça’: ‘Ave Maria gratia plena’, Salve Maria,
cheia de graça’. Sobre essa saudação, fórmula inicial da oração mais difundida ao longo dos séculos,
nos diz o estudioso Jaroslav Pelikan:

“Ave Maria, cheia de graça: o Senhor é convosco” foi, de acordo com a Vulgata, a
saudação do anjo Gabriel a Maria. Reagindo contra a tradução e contra o sentido que lhe
foi imputado, considerou-se que “cheia de graça” significaria que Maria não era apenas
objeto e receptáculo da benevolência divina, mas que, possuindo toda a plenitude da
graça, teria todo o direito de concedê-la. [...]774

No todo, a primeira fórmula da Ave Maria (Ave Maria, cheia de graça: o Senhor é convosco. Bendita
sois vós, entre as mulheres, e bendito é o fruto do vosso ventre, Jesus) possui referência na saudação angélica,
como consta no evangelho de Lucas 1, 26-31. Já a segunda parte (Santa Maria, mãe de Deus. Rogai
por nós, pecadores, agora e na hora de nossa morte, amém), concorre para o título que a Igreja nascente lhe
atribuiu: a mãe de Deus.

Sua primeira sentença, como pontuada aqui, combina as duas saudações bíblicas da
Vulgata. A segunda é uma súplica que alia o título pós-bíblico, Theotokos, à doutrina
marista posterior, de acordo com a qual os santos nos céus intercedem pelos crentes da
terra e a fortiori que a Mãe de Deus, sendo ‘cheia de graça’ e portanto mediadora, pode
interceder por eles, os quais, por sua vez, têm o direito de pedir diretamente a ela.775

Não faremos aqui um estudo aprofundado acerca da origem e trajetória do culto (assim como
dos embates teológicos, que foram muitos) à Virgem Maria, no entanto, é pertinente observarmos
os títulos teológicos que influenciaram diretamente as suas representações artísticas que figuram,
desde os primórdios do cristianismo, no culto público e privado. Os principais títulos teológicos

773 RÈAU, Louis. Iconographie de l´art chrétien. Paris: Presses Universitaires de France, 1957, p. 53.
774 PELIKAN, Jaroslav. Maria através dos séculos – seu papel na história da cultura. São Paulo: Companhia das
Letras, 2000, p. 30.
775 PELIKAN, Jaroslav. op. cit. p. 31.
 428

dados a Maria foram concebidos na união de simbolismos presentes no Antigo e Novo

Testamentos. Embora, como dissemos acima, Maria apareça muito pouco no Novo Testamento,
os padres da Igreja perceberam nos livros do Antigo Testamento pré-figurações que aludiam à
personagem, assim como ocorria com Cristo. Alguns desses títulos são de máxima relevância para
a iconografia mariana, entre os quais destacamos:

- A segunda Eva (ou a Nova Eva), em alusão à redenção da humanidade. Eva trouxera ao
mundo o pecado, tendo em vista a sua desobediência a Deus. Maria, ao contrário, resgatara a
humanidade através de sua obediência, trazendo ao mundo o Salvador.

- Theotokós (Mãe de Deus), em alusão à maternidade. Nos primeiros concílios da Igreja, as

querelas em torno da natureza de Cristo chegaram ao consenso (aceito até a contemporaneidade)
de que Cristo é também Deus, participando da divindade como parte integrante da Santíssima
Trindade. Portanto, sendo Maria mãe de Jesus que é Deus, por consequência, seria ela também a
mãe do próprio Deus. O título de Mater Dei fora intensamente explorado na iconografia cristã,
sendo primordialmente representada nos nossos oratórios domésticos.

- Virgem das Virgens (Virgo, Parthenos), em alusão à sua castidade perpétua antes, durante e
depois do parto. Mesmo sendo alvo de disputas eclesiásticas, prevalecera a ideia de que Maria
conservara sua virgindade antes, durante e depois do parto de Cristo, segundo a profecia de Isaías
que dizia que: “Uma virgem conceberá e dará à luz um filho, e será seu nome Emanuel”.776

- Mater dolorosa (Mãe das dores), em alusão às chamadas ‘sete dores de Maria’. A iconografia
da Mater dolorosa receberia grande apoio formal na célebre frase do profeta Simeão: “E uma espada
trespassará também a tua própria alma”.777 Assim como ‘o homem sofredor’ (Cristo), a
representação da ‘mãe das dores’ irá alcançar notoriedade na iconografia mariana, sendo muito
difundida no território mineiro.

Tais títulos teológicos, acima elencados, foram de máxima importância para

compreendermos as invocações marianas cultuadas nos oratórios domésticos mineiros. Nesse
sentido, tendo em visa a diversidade temática e abrangência numérica das invocações marianas
presentes nos oratórios, escolhemos trabalhar apenas com duas invocações muito específicas:
Nossa Senhora da Conceição e Nossa Senhora da Boa Morte. A primeira, justifica-se pela
recorrência nos oratórios domésticos em Minas, sendo a devoção mais invocada, como vimos
anteriormente (tabela I). Além disso, sua iconografia amalgama em sua imagem muitos dos títulos

776 ISAÍAS 7, 14. In: SCHÖKEL, Luís Alonso. Bíblia do Peregrino. São Paulo: Paulus, 2011, p. 1701
777 EVANGELHO DE LUCAS 2, 35. In: SCHÖKEL, Luís Alonso. op. cit. p. 2458
 429

que elencamos acima, tornando-se assim uma invocação de rico significado. A segunda invocação
(Boa Morte), foi escolhida por possuir um ciclo iconográfico muito interessante e, ao contrário da
Virgem da Conceição, figura como uma representação rara nos oratórios domésticos analisados.
Sendo assim, digna de uma atenção maior.

Como dissemos anteriormente no presente estudo, Nossa Senhora da Conceição foi a

devoção mais cultuada nos oratórios domésticos em Minas, tendo em vista a recorrência numérica
de imagens pictóricas e esculturais, ultrapassando inclusive as imagens do Cristo crucificado. Tal
devoção possui um caráter afetivo muito próprio, tendo em vista que se relaciona intrinsecamente
com o Império Português (sendo sua padroeira e especial protetora). A invocação se refere à
Imaculada Conceição que, embora seja cultuada desde a Idade Média, tornou-se dogma de fé
somente no século XIX, precisamente no ano de 1854 com a proclamação da bula Innefabilis Deus
pelo papa Pio IX. Um dos conceitos norteadores da Imaculada Conceição é o da ‘virgindade
perpétua’, como afirma uma das antífonas das vésperas da festa da Imaculada Conceição (baseada
no Cântico dos Cânticos 4,7) “Tota pulchra es, Maria. Et macula originalis non est in te” (Toda formosa
sois Maria, e a mácula do pecado original não há em ti).

No entanto, o dogma possui sua base (embora a bula de promulgação dogmática não deixe
isso muito claro) na tradição apócrifa, especificamente na lenda da ‘Porta de Ouro’. O dogma
afirma categoricamente que Maria fora concebida (por Santa Ana) de forma imaculada (sem
intercurso sexual) e preservada “imune de toda mancha da culpa original no primeiro instante da
sua concepção por singular graça e privilégio de Deus onipotente”.778 A lenda (que se encontra no
Proto-evangelho de Tiago) narra que, embora Joaquim e Ana fossem felizes no matrimônio, eram
infelizes por sua incapacidade de gerar um filho. Certa vez, Ana recebera a recomendação de um
anjo para que fosse encontrar seu marido (Joaquim) na Porta de Ouro (em Jerusalém). 779 No
referido encontro entre Joaquim e Ana, ao se beijarem, Ana engravidara milagrosamente de
Maria.780 Dessa maneira, Maria fora preservada do pecado original e por isso escolhida para ser a
mãe do salvador, tendo em vista que “quem poderia tirar da impureza um ser puro? Ninguém!” 781
Essa tradição apócrifa (muito difundida pela Igreja Oriental, segundo Louis Rèau782) unida à crença

778 DENZINGER, Henrich. Compêndio dos símbolos, definições e declarações de fé e moral da Igreja
Católica. São Paulo: Loyola, 2006, p. 615.
779 RÈAU, Louis. op. cit. p. 79.
780 RÈAU, Louis. op. cit. p. 79.
781 JÓ 14, 4. In: SCHÖKEL, Luís Alonso. op. cit. p. 1086.

Obs: O texto bíblico original (retirado da Bíblia do Peregrino) possui a seguinte versão: “Quem tirará pureza da impureza?
Ninguém! ” Readequamos o excerto para que se tornasse harmonioso com o nosso texto.
782 RÈAU, Louis. op. cit. p. 79.
 430

de que Maria conservara a sua virgindade antes, durante e depois do parto, solidificou o título de
‘Puríssima’.

Nos oratórios domésticos em Minas, Nossa Senhora da Conceição é representada –

majoritariamente – como uma mulher de traços joviais, tendo como vestimentas um véu branco
na cabeça, uma túnica (predominantemente branca, mas com variações cromáticas) e um manto
(com paleta diversificada, superabundando o vermelho e o azul). Na pintura e na escultura, a
Virgem da Conceição possui um panejamento esvoaçante e com vibrante douramento, possuindo
profusa ornamentação floral. A Virgem é apresentada de mãos postas em oração e se encontra sob
uma nuvem algodoada, pisando sob uma serpente e tendo aos pés um crescente lunar (podendo
ser também um globo com pequenos anjos ou putti). A disposição corporal possui, na imensa
maioria das representações, uma postura hierática, atingindo vez ou outra a movimentação
serpentinata (em ‘S’) típica do Barroco.

Figura 348. Nossa Senhora da Conceição. Séc. XVIII. Portugal. Pertencente

a oratório doméstico. Museu de Arte Sacra, São João del-Rei. Foto do
autor (2018)
Figura 349. Nossa Senhora da Conceição. Séc. XVIII. Minas Gerais.
Pertencente a oratório doméstico. Museu do Diamante, Diamantina. Foto:
Luciana Giovaninni (2019)
Figura 350. Nossa Senhora da Conceição. Séc. XIX. Minas Gerais.
Pertencente a oratório-lapinha. Museu do Diamante, Diamantina. Fonte:
BDPT
Figura 351. Nossa Senhora da Conceição. Séc. XIX. Minas Gerais. Detalhe
interno de porta de oratório doméstico. Museu Regional de São João del-
Rei, São João del-Rei. Foto do autor (2018)

A representação da Virgem da Conceição que temos nos oratórios domésticos é aquela que
foi difundida e autorizada pelo Concílio de Trento, surgida após o processo de expurgo devocional
 431

e iconográfico que se seguiu. A Virgem da Conceição que vimos nos exemplos acima ilustrados
[Figuras 348-349-350-351] fazem alusão ao seu segundo título, a de ‘Puríssima’, que se refere
justamente ao conteúdo que o dístico Tota pulchra exprime: a concepção imaculada e a virgindade
perpétua de Maria. Na iconografia medieval, a Virgem da Conceição é representada como a Tota
pulchra (Toda puríssima) que possuía como símbolos o espelho (significando a verdade, a justiça e
a castidade), o cipreste e a oliveira (esse último ocorrendo principalmente nas representações da
Anunciação), assim como o plátano e o cedro do Líbano (aludindo à eternidade), a palmeira, a rosa
e demais elementos simbólicos que enalteciam o qualitativo ‘Puríssima’.783

No entanto, o Concílio não viu uma base teológica nessas representações medievais,
suprimindo-as e buscando nos textos bíblicos a argumentação canônica que solidificaria o
programa iconográfico da Virgem da Conceição. A formação pós-tridentina da Virgem da
Conceição se plasma à figura da ‘mulher do apocalipse’, como descrito no Livro do Apocalipse 12,
1-2: “Um grande sinal apareceu no céu: uma mulher vestida do sol, a lua sob os pés e na cabeça
uma coroa de doze estrelas”.784 Entretanto, seriam acrescentados outros elementos à Virgem da
Conceição, como a serpente sendo pisada por um dos seus pés (a serpente – geralmente – possui
um fruto na boca), em alusão à passagem do Livro do Gênesis 3, 15: “[...] ponho hostilidade entre
ti e a mulher, entre a tua descendência e a dela: esta te ferirá tua cabeça quando tu ferires seu
calcanhar”.785

Contudo, tal programa iconográfico só atingiria bases mais sólidas na arte através da pintura
espanhola, como aponta Cristina Osswald:

[...] a Sevilha barroca foi sem dúvida um dos centros fundamentais para a afirmação deste
culto. Destaca-se neste contexto Bartolomé Estéban Murillo, que ficou conhecido na
história da arte como o pintor das Imaculadas. Murillo criou em meados do século XVII
a tipologia da Imaculada Conceição a esvoaçar nas nuvens. [...] Por outro lado, não
poderíamos deixar de referir um outro artista sevilhano, o pintor e escultor Juan Martinez
Montañez, que colaborou com Francisco de Pacheco na realização de várias
imaculadas.786

Acerca da representabilidade da fisionomia da Virgem da Conceição, nos diz a autora:

No modelo difundido graças aos pintores sevilhanos Francisco Ribera e posteriormente

Murillo, as imaculadas têm os olhos virados para o céu. A Imaculada tem longos cabelos
lisos ou que caem em madeixas até a cintura, esvoaçantes ou presos, e cobertos pelo
manto, podendo ainda ser coroada. [...] Os cabelos longos significam que a Virgem é
puríssima e imaculada. [...] deveria ser figurada “na flor da idade, entre doze e treze anos,

783 OSSWALD, Cristina. A imaculada Conceição na pintura e na escultura – contextualização histórico-hagiográfica; a

formação de um dogma. In: Santa Beatriz da Silva. s.1.: s.n., p. 409-411.
784 APOCALIPSE 12, 1-2. In: SCHÖKEL, Luís Alonso. op. cit. p. 2959.
785 GÊNESIS 3, 15. In: SCHÖKEL, Luís Alonso. op. cit. p. 20.
786 OSSWLAD, Cristina. op. cit. p. 401-402.
 432

muito bela, com olhos amorosos e solenes, um nariz e uma boca perfeitos, faces rosadas,
e um cabelo o mais belo e longo.787

Sobre o panejamento:

Na sua iconografia mais comum, a Imaculada tem túnica e manto, panejamentos

esvoaçantes, calça sandálias ou encontra-se descalça (os pés são tapados pelas túnicas em
muitas imagens). O manto pode cobrir apenas o corpo ou a cabeça e o corpo. Por norma,
a Imaculada veste um manto azul e túnica branca [...] Todavia, tanto a um nível erudito
[...] como a um nível mais popular [...] a Imaculada pode vestir uma túnica vermelha. 788

Na Minas setecentista, a Virgem da Conceição não diferiu muito do cânone formal

estabelecido pela arte pós-Trento. No campo da pintura, foi comum representar Nossa Senhora da
Conceição de túnica branca, manto azul e véu na cabeça (este último com variedade cromática).
Um exemplo notável, certamente, é a Imaculada Conceição atribuída ao pintor marianense João
Nepomuceno Correia e Castro (? – 1795) onde a Virgem foi representada de túnica branca, envolta
pelo típico manto azul esvoaçante e o véu vermelho [Figura 352]. A Imaculada se encontra sob
um crescente lunar e um globo, onde aparece a serpente com um fruto na boca. Além disso, a
Virgem foi representada num céu âmbar, com anjos a circundando por todos os lados e um halo
luminoso de raios dourados a lhe coroar a cabeça. A Imaculada atribuída a Nepomuceno se
encontra dentro dos moldes tridentinos, com a paleta do panejamento e os símbolos iconográficos
coerentes com o tema da ‘virgem do apocalipse’. No entanto, no campo da imaginária, as
representações da Imaculada (nos oratórios domésticos) nem sempre obedeceram ao cânone,
como as imagens dos oratórios acima ilustrados puderam demonstrar.

Figura 352. João Nepomuceno Correia e Castro (atribuição). Imaculada Conceição. Séc.
XVIII. Minas Gerais. Óleo sobre tela. 2,16x112,7cm. Proveniente do Museu
Arquidiocesano de Mariana. Museu da Inconfidência, Ouro Preto. Fonte: Creative
Commons

787 OSSWALD, Cristina. op. cit. p. 402

788 OSSWALD, Cristina. op. cit. p. 402-403.
 433

Como pudemos observar, assim como nos modelos espanhóis, as representações de Nossa
Senhora da Conceição nos oratórios domésticos aqui analisados possuem, na maioria das vezes,
um tratamento não canônico dos símbolos iconográficos e dos panejamentos. Notamos que os
elementos são dispersos, sendo alguns acrescentados e outros suprimidos. Além disso, a
disparidade iconográfica não se ateve apenas aos elementos simbólicos, mas também às
vestimentas. Nesse último caso, a paleta predominante foi o azul e vermelho para o manto
[Figuras 348-349] assim como o farto douramento (próprio da estética Barroca) e a ornamentação
floral (típica do Rococó). Contudo, a questão simbólica nos é mais cara, pois a figura da Virgem da
Conceição se apresenta como uma síntese iconográfica de Maria, elevando-a num patamar de
importância tal que o seu papel na esfera devocional faz páreo ao de seu filho, Jesus Cristo.

Como dissemos anteriormente, a Imaculada foi vinculada à ‘mulher do apocalipse’ através

do uso da ‘coroa de doze estrelas’ (simbolizando os doze apóstolos e também as doze tribos de
Israel) e o lunar crescente. Estando em postura orante (as mãos postas), também é associada à
passagem bíblica do Gênesis através da serpente sob os seus pés. Esse elemento é de máxima
importância pois será esse simbolismo que a estabeleceria como a ‘Nova Eva’. Se Cristo foi
considerado o ‘Novo Adão’ (como vimos no tópico anterior), Maria fora interpretada como sendo
a ‘Nova Eva’, o que a distingue como corredentora da humanidade (daí, sua importância).789 Assim
como vimos no caso da cruz de Cristo como a ‘arvore da vida’ no tópico anterior, uma obra de
tema mariano nos servirá como ‘obra de síntese’ para a nossa análise: trata-se do singelo oratório-
capsular (uma peça escultórica encerrada numa cápsula de vidro) com a imagem de Nossa Senhora
da Conceição, pertencente ao Museu da Inconfidência de Ouro Preto [Figura 353].

789O papel de ‘corredentora’ da humanidade, atribuído a Maria, fez dela um dos principais personagens da fé cristã,
sendo – por vezes – mais invocada (e podemos dizer, até mais amada?) do que o próprio Cristo. É interessante notar
a importância que a teologia dispensa à figura da Virgem, como podemos observar no Catecismo da Igreja Católica.
Nos parágrafos 967-968 diz: “Maria é a Mãe da Igreja na ordem da graça. Ela aderiu totalmente à vontade do Pai, à
obra redentora de Jesus e à inspiração do Espírito Santo. Por isso ela é, para todo o povo de Deus, o modelo da fé e
da caridade. Entre todas as criaturas humanas, a Mãe de Jesus se destaca de maneira singular. Pela sua fé, obediência,
esperança e ardente caridade, ela foi a maior cooperadora do Salvador e, portanto, a Mãe que ajudou na salvação
de todos os seres humanos. Por isso ela se tornou Mãe da Igreja”. Num outro parágrafo (969-970) o CIC afirma
que: “No céu, Maria continua sendo Mãe da Igreja e sua intercessora junto de seu Filho. Sua missão materna não
diminui a obra salvadora de Jesus, mas dela depende”. Nesses parágrafos transcritos do Catecismo da Igreja
Católica, podemos perceber a importância de Maria no ‘plano de salvação’, dividindo com Cristo a responsabilidade
da redenção da humanidade, sendo, portanto, ‘co-redentora’. Ver: IGREJA CATÓLICA. Catecismo da Igreja
Católica. São Paulo: Loyola, 2000. [grifo nosso]
 434

Figura 353. Oratório-capsular com Nossa Senhora da Conceição. Séc. XVIII-XIX. Rio de Janeiro. Alabastro, madeira, vidro
e conchas. Museu da Inconfidência, Ouro Preto. Fonte: BDPT

Neste erudito e expressivo oratório-capsular,790 temos uma representação escultórica da

Virgem da Conceição que estabelece – materialmente – o significado iconográfico de Maria como
a ‘Nova Eva’, expondo explícitamente o simbolismo que a invocação apenas sugere na maioria das
suas representações. Essa obra possui uma expressividade ímpar e, embora esteja estilisticamente
associada ao Rococó, o tema iconográfico imortalizado no pálido alabastro nos impulsiona à
curiosidade e, ao nos contar a historieta sagrada, desperta a nossa imaginação e nos envolve de tal

790 Aqui cabe um adendo: O oratório-capsular e ornamentado com conchas e escamas trata-se de uma tipologia
originada da cultura visual e artística de Santa Catarina (SC) e do Rio de Janeiro, que alcançou expressiva
representabilidade sob as mãos do escultor Francisco dos Santos Xavier, o dito ‘Xavier das Conchas’ (1739-1814). A
maioria desses oratórios-capsulares e ornamentado com conchas foram manufaturados no Rio de Janeiro (onde Xavier
das Conchas atuara grande parte da vida). Tanto no Museu da Inconfidência como no Museu do Oratório em Ouro
Preto, MG (que conta com quatro exemplares da tipologia em seu acervo) a presença desses oratórios (que foram
recolhidos nos diversos centros setecentistas de Minas durante o século XX) nos indica – preliminarmente – que os
mesmos eram importados do Rio de Janeiro para a Capitania das Minas (no século XVIII e início do XIX). Embora
estejamos, no presente estudo, analisando obras manufaturadas em Minas Gerais, não poderíamos deixar de analisar a
peça representada na figura 353, tendo em vista que se apresenta como uma ‘obra de síntese’ para a iconografia mariana
por nós analisada. Além disso, é importante ressaltar que o referido oratório (mesmo tendo sido manufaturado no Rio
de Janeiro) foi objeto de devoção na Minas colonial, portanto, podendo ser enquadrado como uma obra integrante do
acervo mineiro (assim como os oratórios em estilo Dom José I de fatura portuguesa). Para maiores informações acerca
do enigmático (e pouco estudado) Francisco dos Santos Xavier (Xavier das Conchas) e de sua obra (que contempla os
oratórios-capsulares), ver: MAKOWIECKY, Sandra. Os primeiros espaços públicos de exposição no Brasil: Xavier
das Conchas e Xavier dos Pássaros. 19&20, Rio de Janeiro, v. XII, n. 2, jul-dez, 2017. Disponível em:
http://www.dezenovevinte.net/arte%20decorativa/sm_passeiopublico.htm. Acesso aos 20/09/2020.
 435

maneira que somos persuadidos a venerar o mistério ali encenado. Em suma, possui um mecanismo
artístico intrinsecamente Barroco. Nesse diminuto palco de persuasão retórica, as toscas imagens
cativam o olhar não apenas pelo pitoresco das formas escultóricas, mas sobretudo pelo eloquente
discurso visual que ali observamos. Embora estáticas e quase hieráticas, as pequeninas esculturas
indicam movimento, movimento esse que confere à cena uma dramaticidade piegas e transmite ao
fiel (ambientado ao discurso religioso) uma mensagem muito clara: a Virgem é o antídoto para a
desgraça inerente ao gênero humano, o pecado original.

Atraindo o olhar do observador, figura imponente a Virgem da Conceição, em postura orante

(mãos postas) e com os olhos fitos ligeiramente para o alto. Seu manto esvoaçante sugere uma
movimentação serpentinada. Com feições joviais e cabelos soltos, a Virgem se mantém ereta sob
uma nuvem, sendo admirada por pequenos putti na base. Um deles segura nas mãos uma fita falante
com as iniciais: T. P. Ex Mª, abreviando talvez o conhecido dístico latino 'Tota pulchra es (ex) Maria”.

Figura 354. Detalhe. Oratório-capsular com Nossa Senhora da Conceição. Séc.

XVIII-XIX. Rio de Janeiro. Alabastro, madeira, vidro e conchas. Museu
da Inconfidência, Ouro Preto. Fonte: BDPT
Figura 355. Detalhe. Oratório-capsular com Nossa Senhora da Conceição. Séc.
XVIII-XIX. Rio de Janeiro. Alabastro, madeira, vidro e conchas. Museu
da Inconfidência, Ouro Preto. Fonte: BDPT
Figura 356. Detalhe. Oratório-capsular com Nossa Senhora da Conceição. Séc.
XVIII-XIX. Rio de Janeiro. Alabastro, madeira, vidro e conchas. Museu
da Inconfidência, Ouro Preto. Fonte: BDPT

A atenção, no entanto, não é monopolizada pela fulgurante Virgem. Logo abaixo, figura um
conjunto escultórico muito expressivo. Um anjo (armado com uma espada flamejante em riste em
uma mão e na outra um escudo, vestindo couraça, elmo e botas à moda romana) parece expulsar
 436

dois personagens seminus, um homem e uma mulher. Vestidos com tangas de folhas, seus
semblantes demonstram desesperança. Trata-se da cena da expulsão de Adão e Eva do paraíso,
sendo conduzidos por um anjo com a espada flamejante que aqui possui semelhança com São
Miguel, o arcanjo.

Figura 357. Detalhe de São Miguel.

Oratório-capsular com Nossa Senhora da
Conceição. Séc. XVIII-XIX. Rio de
Janeiro. Alabastro, madeira, vidro e
conchas. Museu da Inconfidência, Ouro
Preto. Fonte: BDPT

Figura 358. Detalhe de Adão e Eva

sendo expulsos do Paraíso. Oratório-
capsular com Nossa Senhora da Conceição. Séc.
XVIII-XIX. Rio de Janeiro. Alabastro,
madeira, vidro e conchas. Museu da
Inconfidência, Ouro Preto. Fonte:
BDPT

Na arte colonial, os anjos descritos no texto bíblico foram sintetizados na figura de São
Miguel, o arcanjo, portando a espada flamejante, como dissemos. Essa representação de Miguel (o
‘principe da milícia celeste’) foi intensamente representada na arte virreinal, atingindo elevada
representabilidade em toda a América Espanhola (ao contrário da América Portuguesa em que São
Miguel será representado – na maioria dos casos – portando uma lança ou bandeira com o dizer
latino ‘Quis ut Deus’ em uma mão e na outra a balança com as almas do purgatório). A partir da
iconografia medieval, os anjos que expulsam Adão e Eva do paraíso serão representados –
comumente – com a figura de um único anjo, desprovido de atributos militares e portando apenas
uma espada comum ou a referida ‘espada flamejante’, como podemos observar nas gravuras de
Dürer [Figura 359] e Hollar [Figura 360]. Já o anjo do nosso oratório, como vimos, se encontra
ornado com a vestimenta militar e porta a espada flamejante, o que nos indica que possivelmente
o artista tenha mesclado a iconografia de São Miguel com o anjo do Gênesis. A similitude da espada
flamejante de Miguel com a do anjo guardião do Éden talvez tenha sido o elemento que propiciou
a junção iconográfica.

Após a serpente ardilosa ter tentado Eva, a primeira mulher, a comer do fruto proibido,
tendo-o comido, deu-no também à Adão. Ao tomar ciência do fato, Deus os expulsara do paraíso,
para que tivessem uma vida repleta de dores, angustias e trabalhos extenuantes: em suma, uma vida
 437

que em que não se gozaria das benesses do Éden. A passagem da expulsão é descrita no Gênesis
3, 22-24:

E o Senhor disse: - Se o homem já é como um de nós, versado no bem e no mal, agora

só lhe falta estender a mão para a árvore da vida, pegar, comer e viver para sempre. E o
Senhor Deus o expulsou do paraíso, para que arasse a terra de onde o havia tirado.
Expulsou o homem, e a leste do parque do Éden colocou os querubins e a espada
flamejante que oscilava para fechar o caminho da árvore da vida. 791

Figura 359. Albrecht Dürer. A expulsão do Paraíso. 1510. Xilogravura.

Libray of Congress (Prints and Photographis Division). Washigton, EUA
Figura 360. Wenceslau Hollar/Hans Holbein. Adão e Eva expulsos do
Paraíso e Dança da Morte. 1680. Gravura. Rijksmuseum, Amsterdã

Pensamos que essa relação – que ‘factualmente’ não deveria existir – talvez tenha sido
estabelecida através da compreensão de que a Imaculada Conceição também seja uma
representação da ‘mulher do apocalipse’, como pudemos notar anteriormente. No livro do
apocalipse, logo após o ‘grande sinal no céu’ (a mulher) surgira outro sinal igualmente grande: um
dragão que desejava devorar o filho da mulher. A narrativa nos diz que:

Foi declarada guerra no céu: Miguel com seus anjos lutavam contra o dragão; o dragão
lutava ajudado por seus anjos, mas não vencia, e perderam seu lugar no céu. O dragão
gigante, a serpente primitiva, chamado Diabo e Satanás, que enganava o mundo inteiro,
foi arremessado na terra com todos os seus anjos. 792

791 GÊNESIS 3, 22-24. In: SCHÖKEL, Luís Alonso. op. cit. p. 20-21.
792 APOCALIPSE 12, 7-9. In: SCHÖKEL, Luís Alonso. op. cit. p. 2960.
 438

Iconograficamente estaria, então, estabelecida a relação. Na pintura a óleo do mexicano

Miguel Cabrera (1695-1768), Virgen del Apocalipsis (1750) a passagem do apocalipse (a mulher e a
peleja de São Miguel contra o dragão) fora representada, o que relaciona, portanto, o arcanjo Miguel
à Imaculada Conceição [Figura 361].793 Sendo assim, pensamos na possibilidade de que em certos
casos – como o do nosso oratório – a iconografia da Imaculada Conceição tenha ganhado
acréscimos simbólicos da Virgem do Apocalipse, o que explicaria, de certa maneira, a aparição de
personagens que – em teoria – não fazem parte do programa iconográfico da Virgem da Conceição.
Aliás, há de se pensar nos modelos iconográficos a que o escultor (Xavier das Conchas) tinha acesso
na época em que manufaturara a peça em questão, o que seria assunto para outra pesquisa.

Figura 361. Miguel Cabrera. Virgen del Apocalipsis. 1750-1760. Óleo sobre tela. 352x340cm. Museo Nacional de Arte
de México, México

Pois bem. A presença da cena da expulsão de Adão e Eva do Paraíso estabelece, portanto, a
relação entre Eva e Maria. A primeira – a mãe de todos os viventes – trouxera o pecado ao mundo
através de sua desobediência, a segunda – a mãe de todos os viventes através de seu filho, Jesus

Em outras obras (cuja maioria é do gênero da pintura), executadas sobretudo no Vice-Reino da Nova Espanha
793

(México), há uma série de representações da Imaculada Conceição e ‘Virgens do Apocalipse’ acompanhadas de São
Miguel com a espada flamejante. Destaco aqui o Museo Nacional del Virreinato, em Tepozotlán, no México, que possui
em seu acervo interessantíssimas representações pictóricas do tema.
 439

Cristo794 – trouxera a salvação ao mundo através do exato contrário de Eva, a sua obediência
irrestrita a Deus. Tal relação é acentuada através de um elemento curiosíssimo no conjunto
escultórico [Figuras 362-363]. Podemos observar um corpo feminino, representado pela metade,
e na outra metade um esqueleto humano. O corpo desfalecido segura um livro aberto que contém
em um lado a palavra ‘ENGANO’ tripartida, e no outro lado as palavras ‘EDS. DAV’.

Figura 362-363. Detalhes do

corpo de Eva e livro. Oratório-
capsular com Nossa Senhora da
Conceição. Séc. XVIII-XIX. Rio
de Janeiro. Alabastro, madeira,
vidro e conchas. Museu da
Inconfidência, Ouro Preto.
Fonte: BDPT

Embora não tenhamos descoberto o que significam as iniciais ‘EDS. DAV’ (que podem ser
abreviações latinas), o termo ‘ENGANO’ parece aludir ao discurso moral da época. Nesse sentido,
não podemos deixar de relacioná-la ao manual setecentista Desengano dos Pecadores (1724), do jesuíta
Alexandre Périer.795 Manual da moralística religiosa lusitana, baseado nas vivências missionárias do
jesuíta no nordeste da América Portuguesa, o Desengano explora os sentidos “da vista, do gostar, do
olfato, do tato, da audição, da desesperação e da eternidade”796 para alertar os fiéis pecadores do
que os esperava na vida futura. O padre Périer cita, a todo momento, Eva, colocando-a como a

794 Maternidade justificada através da célebre passagem do evangelho de João: “Junto à cruz de Jesus estavam sua mãe,
a irmã de sua mãe, Maria de Cleófas e Maria Madalena. Jesus, vendo a mãe e ao lado o discípulo predileto, diz â mãe:
- Mulher, aí está o teu filho. Depois diz ao discípulo: - Aí está a tua mãe. Desde esse momento o discípulo a levou para
casa.” EVANGELHO DE JOÃO 19,25-27. In: SCHÖKEL, Luís Alonso. op. cit. p. 2615.
795 Em Cotidiano e vivência religiosa: entre a capela e calundu, texto do antropólogo Luiz Mott em História da vida privada no

Brasil – Cotidiano e vida privada na América Portuguesa (Companhia das Letras, 1997, p. 216), o autor o categoriza como
uma representação da ‘pedagogia do medo’. Num artigo de FLECK e DILLMANN (2017), os autores compartilham
da opinião de Mott. Segundo os autores, o Desengano dos pecadores do Padre Périer foi um manual espiritual que tinha
como propósito, através do seu texto e das estampas, explorar o medo dos fiéis, amedrontando-os acerca dos “terríveis
males do inferno”. É pertinente colocar que, embora o manual seja uma representação do medo do inferno (muito
próprio da religiosidade setecentista portuguesa) e uma tentativa de “melhor orientar o povo ignorante”, o livro fora
condenado pelas autoridades religiosas da época por ser demasiado ‘exagerado’ e difusor de “crença errônea”. Notamos
que as gravuras do referido livro não deixam a desejar ao gênero de terror mais dantesco, tendo em vista as horripilantes
representações demoníacas que, na época, deveriam causar o mais espantoso torpor psicológico. Ver: FLECK, Eliane
Cristina Deckmann; DILLMANN, Mauro. Condenados às fornalhas acesas do inferno: Sobre os tormentos do inferno
a que estavam sujeitos os pecadores (Desengano dos Pecadores, de Alexandre Périer SJ., 1724). Tempos Históricos,
vol. 21, 2017, pp. 292-322.
796 FLECK, Eliane Cristina Deckmann; DILLMANN, Mauro. Condenados às fornalhas acesas do inferno: Sobre os

tormentos do inferno a que estavam sujeitos os pecadores (Desengano dos Pecadores, de Alexandre Périer SJ., 1724).
Tempos Históricos, vol. 21, 2017, p. 296.
 440

causa principal da existência do pecado no mundo. No sermão VI, dedicado ao Do tormento do Tacto,
temos a seguinte colocação:

Ah que não foy invenção, nem falsidade, nem menos engano; foy bem sim cautela
necessária, para fugir o perigo próximo; e foy huma prevenção consecutiva, conhecendo
muy bem, como tinha sciência infusa, que o mesmo era tocar o pomo, que comelo. Post
tactum venit ad actum. E quando Deos prohibe o peccar, prohibe também o perigo evidente,
e toda a disposição proxima, da qual procede infalivelmente o peccado. E por isto falou
Eva, como prudente, e acautelada, quando disse: Praecept nobis Deus, ne tangeremus illud.
Prouvera Deos, que tal cautela durarasse; que não padeceríamos agora tantas miserias, e
tentaçoes, nem tantos cahiriam nellas.797

O ‘engano’ de Eva fora a causa de sua ruína e de Adão, e com eles a ruína da humanidade.
A partir do ‘pecado original’ de Eva, a humanidade tornara-se escrava do pecado, e por conseguinte,
escravos da morte e do sofrimento, tendo em vista que “o salário do pecado é a morte”.798 Tal
contexto é representado na macabra figura de Eva, que carrega consigo a marca da morte,
simbolizada pelo esqueleto na outra metade do seu corpo. A gravura de Wenceslau Hollar que
ilustramos mais acima [Figura 360] demonstra muito bem o simbolismo do ‘salário do pecado’,
com a morte a comemorar com sua ‘dança macabra’ a saída de Adão e Eva do Paraíso.

Sendo assim, essa decadente e pecadora Eva, que levara Adão a comer do fruto proibido,
necessitou esperar sua redenção através do sacrifício de Cristo (o novo Adão), fato que só fora
possível através da obediência e pureza de uma Virgem (a nova Eva). É notável o que diz Padre
Antônio Vieira, no Sermão III da série Rosa Mystica acerca do tema da anunciação do anjo Gabriel
a Maria (Ave Maria gratia plena, dominus tecum!) quando estabelece que:

No princípio do mundo foi mandada a serpente pelo demônio, para que, pelos ouvidos
da mulher lhe infundisse na mente o veneno. E depois? Vede a elegância da
contraposição. [...] Eva ouviu, Maria ouviu: Eva ao demônio, Maria ao anjo; Eva recebeu
na mente o engano, e no ventre o fruto maldito; Maria concebeu na mente a verdade, e
no ventre o fruto bendito.799

Numa interessante análise da iconografia da ‘Anunciação’ na capela do Rosário de

Tiradentes, a historiadora da arte Luciana Giovaninni – servindo-se do referido sermão do padre
Vieira – estabelece o primado da audição como fator primordial para a boa recita do Rosário de
Maria, afirmando que “assim como pelos ouvidos de Eva entrou no mundo o veneno e a morte,

797 PÉRIER, Alexandre SJ. DESENGANO DOS PECCADORES, Necessário a todo gênero de pessoas,
Utilíssimo aos Missionários, e aos Pregadores desenganados, que só desejão a salvação das almas. Obra
composta em discursos moraes pelo padre Alexandre Perier da Companhia de Jesus, missionário da Província do
Brasil. Em Roma, 1724. Na officina de Antonio Rossis na via do Seminário Romano, p. 136. | Biblioteca da
Universidade Complutense de Madri, Espanha. [grifo nosso]
798 CARTA AOS ROMANOS 6, 23. In: SCHÖKEL, Luís Alonso. op. cit. p. 2717.
799 VIEIRA, Padre Antônio. Sermão III – Maria Rosa Mística. In: Sermões escolhidos. V. 2. São Paulo: EDAMERIS,

1965, p. 2. [grifo nosso]

 441

assim pelos ouvidos da Virgem veio ao mundo o remédio e a vida”.800 Nesse sentido, parafraseando
a historiadora, a Virgem da Conceição – puríssima desde a concepção miraculosa no ventre de Ana
– é a justa contraposição de Eva, a pecadora: uma é o veneno, a outra o antídoto.

Como vimos, a iconografia de Nossa Senhora da Conceição801 figura como uma das mais
complexas entre as inúmeras representações marianas, cujo rico simbolismo sintetiza a imagem de
Maria como ‘Puríssima, Mãe Castíssima, Nova Eva e Virgem das Virgens’, como atesta a Litania Lauretana
em suas linhas laudatórias. Nesse momento, passando da invocação mais recorrente para a mais
rara, repousamos – à guisa de conclusão do presente tópico – na representação de Nossa Senhora
da Boa Morte, que ocupa uma posição modesta no ranking de devoções mais cultuadas nos
oratórios domésticos em Minas Gerais (tabela 11). Após a esmagadora presença da Virgem da
Conceição nos oratórios, figuraram outras invocações marianas. A segunda mais popular possui
vinculação direta com a Paixão de Cristo: Nossa Senhora da Soledade e Nossa Senhora das Dores,
o que explica também a popularidade do tema da Paixão em Minas que se estende à iconografia da
Virgem. Após essas, figuraram outras invocações populares como Nossa Senhora do Carmo, do
Rosário, do Bom Parto, da Piedade, da Purificação, do Amparo, das Mercês e da Penha de França,
figurando até mesmo devoções dos séculos XIX-XX como Nossa Senhora da Conceição
Aparecida e Imaculado Coração de Maria. Junto dessas invocações, figuraram representações
pictóricas e esculturais atreladas ao tema da ‘Dormição de Nossa Senhora’, com as imagens da
Dormição, Assunção e Coroação de Nossa Senhora, as três vinculadas ao tema da ‘Dormição’ que
encontra feliz síntese iconográfica na popular imagem de Nossa Senhora da Boa Morte.

Assim como no caso da Imaculada Conceição, o dogma da ‘Assunção de Nossa Senhora’

teve promulgação tardia. Após um longo processo de discussão e disputa teológica em torno do
tema da ‘Assunção de Maria’, discussão que durou séculos (atravessando toda a Idade Média e a
Idade Moderna), foi no ano de 1950 que se promulgou o dogma da ‘Assunção’ através da

800 GIOVANINNI, Luciana. Eva e Ave, o Veneno e o Antídoto: a iconografia da Anunciação da Capela do Rosário
dos Pretos da Vila de São José (c. 1820). Memento – Revista de Linguagem, Cultura e Discurso, UNINCOR, v.
08, n.2, jul-dez/2017, p. 20.
801 A Virgem da Conceição atravessará todo o imaginário colonial e imperial e se transformará, mais tarde, em símbolo

nacional com o advento da República Brasileira como Nossa Senhora da Conceição Aparecida. Antes lusitana e de
pele branca, alvorecerá na piedade popular através da negra imagem em terracota (de fatura seiscentista e possivelmente
de autoria – ou de sua oficina – de Frei Agostinho de Jesus), figurando como a padroeira do Brasil. Interessante
constatar que tal devoção, aportada em Minas e em toda a América Portuguesa através dos colonizadores portugueses,
continuou com vigor na devoção privada e pública, tornando-se símbolo nacional ressignificado. A ocupação do topo
máximo das devoções cultuadas nos oratórios domésticos em Minas é um indicativo parcial, mas muito significativo,
do impacto que a invocação teve no catolicismo popular, o que deve ser elucidado com estudos vindouros com esse
enfoque específico.
 442

Constituição Munificentíssimus Deus, sob o papado de Pio XII. O texto da Constituição dogmática
nos oferece um entendimento básico acerca do tema:

[...] Sendo o nosso Redentor filho de Maria, como observador perfeitíssimo da divina lei
não podia deixar de honrar, depois do Eterno Pai, também a sua Mãe amantíssima. E
podendo ele adorná-la com tamanha honra que a preservasse da corrupção do sepulcro,
deve-se acreditar que realmente o fez.802

A Constituição indica o século II como um marco para a crença da Assunção de Maria,

indicando ainda que a assunção ao céu se configura como a vitória definitiva sobre o pecado e a
morte, prefigurada desde o Gênesis no antagonismo entre a serpente (o inimigo) e a mulher
(Maria).803 Partindo da ressurreição de Cristo, simbolizando a vitória do ‘novo Adão’ sobre o
pecado e a morte, a Constituição aplica o mesmo sentido à Assunção de Maria:

Por isso, sendo assim como a ressurreição gloriosa de Cristo constituiu parte essencial e
último troféu desta vitória, assim também a vitória de Maria Santíssima, comum com a
do seu Filho, devia terminar pela “glorificação” do seu corpo virginal. Pois, como diz
ainda o apóstolo, “quando este corpo mortal se revestir da imortalidade, então se
cumprirá o que está escrito: a morte foi absorvida na vitória”. 804

O termo ‘Assunção’, do latim Assumptio, se refere ao ato de ser assunta, ou seja, elevada. Ao
contrário de Cristo que ‘se elevara’, ou seja, ascendera ao céu pela própria vontade, Maria fora
elevada por força divina e não por ela mesma. Deste modo, Maria fora recebida no céu com um
corpo glorificado e “à semelhança do seu filho, vencida a morte [...]” refulgiu “como Rainha à
direita do seu Filho, Rei imortal dos séculos”.805

Portanto, percebemos três momentos distintos: a Morte (conhecida como a ‘dormição’), a

Assunção e a Coroação de Nossa Senhora no céu. Esses três momentos foram intensamente
representados através da arte – cujos primórdios medievais podem ser encontrados na iconografia
oriental – e, já no tempo do Barroco (onde os nossos oratórios se encontram estilisticamente) a
cena da ‘dormição’ fora cultuada como a popular Nossa Senhora da Boa Morte, a cena da ‘assunção’
como Nossa Senhora da Assunção e por fim, a cena da ‘coroação’, que fora cultuada sob o título
de Nossa Senhora da Glória, onde a Trindade depositava sobre a cabeça de Maria uma reluzente
coroa.

802 DENZINGER, Henrich. op. cit. p. 865.

803 DENZINGER, Henrich. op. cit. p. 865.
Notamos na citação ao Gênesis a comunicação e vinculação do tema da Assunção ao da Imaculada Conceição. A
prefiguração bíblica no Antigo Testamento foi amplamente explorada pela Mariologia, a teologia dedicada ao estudo
da figura de Maria na fé cristã.
804 DENZINGER, Henrich. op. cit. p. 865.
805 DENZINGER, Henrich. op. cit. p. 866.
 443

Figura 364. Oratório doméstico com Nossa Senhora da Boa Morte. Séc. XVIII-
XIX. São João del-Rei – MG. Museu de Arte Sacra, São João del-Rei.
Fonte: MAS/SJDR
Figura 365. Detalhe. Imagem de vestir de Nossa Senhora da Boa Morte.
Pertencente a oratório doméstico. Séc. XVIII. Museu de Arte Sacra, São
João del-Rei. Fonte: MAS/SJDR

A representação de Nossa Senhora da Boa Morte nos oratórios domésticos em Minas

constitui iconografia rara. No belo exemplar do Museu de Arte Sacra de São João del-Rei [Figura
364] o oratório em estilo Diretório (século XIX) guarda e pequenina e delicada imagem de vestir
da Boa Morte (século XVIII) que se apresenta como uma bela obra que integra a minuciosidade e
graciosidade da arte da miniatura. Amparada num soberbo kliné de vocabulário rocaille [Figura
365], a imagem possui uma postura hierática e cujo semblante apresenta um ar sereno, de leve
adormecer.806 Igualmente curiosa são as raras representações da Boa Morte nos nichos inferiores
dos oratórios-lapinha, onde a Virgem – desfalecida no leito – segura em uma das mãos um coração
[Figura 366] como podemos observar.

Figura 366. Detalhe do nicho

inferior de oratório-lapinha
com imagem de Nossa
Senhora da Boa Morte.
Oratório-lapinha. Séc. XIX.
Minas Gerais. Museu da
Inconfidência, Ouro Preto.
Fonte: BDPT

806Em algumas imagens de maiores dimensões, é possível observar o leve semicerrar dos olhos, o que indica para o
observador que o momento da ‘morte’ ou ‘dormição’ de Maria ocorre naquele exato instante.
 444

Na tradição oriental, os ícones com a representação do tema da dormição possuiam como

modelo a cena de Maria recolhida numa cama (ou kliné) sendo amparada pelos apóstolos. Sua morte
era atestada através da saída da alma da Virgem, representada por uma curiosa figura de pequenas
dimensões (como um recém-nascido) que é acolhida nos braços por seu filho, Jesus, como
podemos observar no ícone egípcio da Dormição de Maria [Figura 367]. Na tradição medieval
europeia, seguindo a mesma disposição (Maria na cama sendo amparada pelos apóstolos) a cena
da saída da ‘alma’ da Virgem vai progressivamente sumindo das representações, no entanto, um
elemento novo (e bem discreto) surge na maioria das obras: a Virgem segura em suas mãos uma
vela, como podemos observar na escultura francesa A Morte da Virgem [Figura 368], por exemplo.
No Barroco, até onde pudemos pesquisar, não notamos elementos estranhos à cena. Nos séculos
XVI e XVII é possível observar a permanência da Virgem segurando uma vela nas mãos ou ainda
uma pequena cruz [Figuras 369-370].

Figura 367. Dormição de Nossa Senhora.

Séc. XII. Ícone. Mosteiro de Santa
Catarina, Egito. Fonte: Creative
Commons.

Figura 368. A morte da Virgem. c. 1450-

1500. Norte da França. Alabastro.
32,9x40,6cm. The Metropolitan
Museum of Art, Nova York

Figura 369. Mestres de Lisboa. Morte da

Virgem. Séc. XVI. Óleo sobre madeira.
117x105,5cm. Museu Nacional Grão
Vasco, Viseu, Portugal

Figura 370. Detalhe. Jacques Callot. A

morte da Virgem. 1630. Gravura. National
Gallery of Art, Nova York

De todo modo, embora não tenhamos identificado ainda algum antecedente iconográfico
que elucide a presença do coração nas poucas e raras imagens da Senhora da Boa Morte nos nichos
inferiores dos oratórios-lapinha, temos uma vaga hipótese. Pensamos que o artista que esculpira
tais imagens tivera acesso a gravuras ou a algum conteúdo iconográfico que, pelo menos
 445

minimamente, fizesse alguma alusão ao ‘coração’ no tema da dormição de Maria. Até onde essa
pesquisa pôde alcançar, identificamos na Legenda Áurea, de Jacopo de Varazze, a menção ao
‘coração’. Segundo a narrativa, Maria, anos após a morte e ressureição de Jesus, se viu um dia com
o “coração fortemente abrasado de saudade do seu filho”.807 Após sua passagem ter sido
confirmada pelo anjo, os Apóstolos – por força divina – foram reunidos na casa de Maria, a fim de
celebrarem junto dela as suas exéquias. No derradeiro momento, Jesus (acompanhado de toda a
corte celeste) chegara junto de sua mãe e lhe disse:

[...] “Venha, minha eleita, e eu a colocarei em meu trono porque desejo sua beleza.” Ela:
“Meu coração está preparado, Senhor, meu coração está preparado”. Então todos os
que tinham vindo com Jesus entoaram docemente estas palavras: “Aqui está quem
conservou seu leito sem mácula e por que isso receberá a recompensa que cabe às almas
santas”.808

Pensamos que o escultor das pequenas imagens de Nossa Senhora da Boa Morte,
encontradas nos nichos inferiores dos oratórios-lapinha, quis representar o momento da passagem
de Maria para a vida eterna, onde todo o amor, pureza, fervor e emoção do ‘coração abrasado’ da
Virgem estava simbolizado no pequeno coração vermelho sob o peito. Notamos que a Virgem –
mesmo desfalecida - o segura firmemente, como se o desse para o seu filho, por isso, pensamos
que o coração também simboliza a ‘alma’ da Virgem [Figura 371].

Figura 371. Detalhe de nicho inferior

com imagem de Nossa Senhora da Boa
Morte. Oratório-lapinha. Séc. XIX. Museu
da Inconfidência, Ouro Preto. Fonte:
BDTP

Tal elemento, caso não possua antecedentes iconográficos formais, deverá figurar como uma
representação muito rara e particular da tipologia dos oratórios-lapinha, quiçá de Minas. Pois bem.
Retornando à narrativa, após um diálogo entre Jesus e Maria (que se assemelha ao diálogo dos

807 VARAZZE, Jacopo de. Legenda Áurea: vida dos santos. São Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 657. [grifo
nosso]
808 VARAZZE, Jacopo de. op. cit. p. 659-660.
 446

amantes no livro bíblico dos Cânticos dos Cânticos), a alma de Maria ‘voara’ para os braços do seu
filho. Após sua ‘morte’, a Virgem fora levada num ataúde pelos apóstolos, sendo sepultada num
túmulo novo.809 Sob as ordens de Jesus, os apóstolos guardaram o túmulo de Nossa Senhora, até
que ele voltasse. Ao se manifestar, Jesus – consultando os apóstolos – ordenara que Maria se
levantasse do túmulo dizendo:

“Levante-se minha mãe, minha pomba, tabernáculo de glória, vaso de vida, templo
celeste, e da mesma forma que me gerou sem coito e sem mácula, também no sepulcro
manterá o corpo íntegro”. Imediatamente a alma de Maria aproximou-se do seu corpo,
que saiu glorioso do túmulo e foi alçado ao tálamo celeste, acompanhado por uma
multidão de anjos.810

Justamente esta cena serviria de inspiração para a iconografia de Nossa Senhora da Assunção,
onde Maria (com o corpo glorificado) ascende aos céus acompanhada de anjos. A cena da Assunção
também foi venerada nos oratórios domésticos em Minas, sendo representada sob nuvens
algodoadas e de braços abertos, indicando uma elevação em direção ao céu, como podemos
observar no exemplo abaixo [Figura 372].

Figura 372. Valentim Corrêa Paes (atribuição). Assunção de Nossa Senhora (Nossa Senhora da Assunção). Séc. XVIII-
XIX. Terracota policromada. Pertencente ao oratório da família Campos Coelho. Acervo da Igreja da Ordem
Terceira de São Francisco de Assis, São João del-Rei. Foto: Marcos Luan (2018)/CEPHAP/UFSJ

Num oratório com o tema da Assunção, pertencente ao Museu da Inconfiência em Ouro

Preto [Figura 373] podemos observar o exato instante descrito pela Legenda Áurea, com o corpo
da Virgem no túmulo (Nossa Senhora da Boa Morte) e logo acima a mesma, triunfante, glorificada
e em ascensão aos céus, envolta em nuvens algodoadas e cercada por anjos que a elevam.

809 VARAZZE, Jacopo de. op. cit. p. 660.

810 VARAZZE, Jacopo de. op. cit. p. 662.
 447

Figura 373. Oratório de esmoler com tema da Assunção de Nossa Senhora. Séc. XVIII. Minas Gerais. Madeira entalhada,
policromada, dourada e ferro batido. Museu da Inconfidência, Ouro Preto. Fonte: BDTP

De acordo com Sabrina Sant´Ana, em Minas fora comum nos retábulos dedicados a Nossa
Senhora da Assunção,811 sobretudo em igrejas matrizes, apresentarem o modelo do ‘trânsito’ de
Nossa Senhora em duas etapas. Na parte inferior do retábulo “é destinada ao corpo da santa, que
fica exposto em um esquife” enquanto que na parte superior “abriga a imagem de Nossa Senhora
da Assunção”.812 Para a autora, tal iconografia nos retábulos visava “uma eficiente doutrinação dos
fiéis – doutos ou iletrados – e evangelização dos incrédulos, à medida que oferecia uma espécie de
resumo teológico da promessa do cristianismo: os salvos terão a vida eterna com Cristo”.813

Por fim, a iconografia da Boa Morte atinge o seu ponto fulcral: a coroação de Nossa Senhora.
Após sua gloriosa assunção ao céu, Maria recebera as honras divinas, sendo coroada como Rainha
do céu e da terra. Tema originado na França medieval, precisamente no século XII,814 a base

811 O modelo é observado na Matriz do Pilar de São João del-Rei e na Matriz da Conceição de Antônio Dias, em Ouro
Preto.
812 SANT´ANA, Sabrina Mara. A Boa Morte e o Bem Morrer: culto, doutrina, iconografia e irmandades

mineiras (1721 a 1822). Dissertação de Mestrado. Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Federal
de Minas Gerais. Belo Horizonte, 2006, p. 37-38.
813 SANT´ANA, Sabrina Mara. op. cit. p. 38.
814 RÈAU, Louis. op. cit. p. 622. | Ao contrário do que comumente se pensa, o ‘ciclo’ iconográfico da Boa Morte não

fora concebido na ordem sequencial em que estudamos. A Dormição, a Assunção e a Coroação da Virgem foram
temas distintos e individualizados que, posteriormente, foram unidos em uma sequência factual. Segundo Louis Rèau,
a Dormição surgira em Bizâncio, a Assunção na Itália e a Coroação da Virgem na França, o que demonstra a conexão
entre as tradições do Oriente e do Ocidente na construção do ciclo iconográfico cuja representação seria intensamente
cultuada na Minas setecentista através de Portugal, sendo objeto de culto de negros e ‘mulatos’ forros através das
Irmandades da Boa Morte.
 448

iconográfica da ‘Coroação’ fora inpirada no Antigo Testamento através das figuras de Betsabé
(rainha consorte de Israel) e Ester, principalmente esta última, por ter recebido a honra de ser
elevada a Rainha.815 De acordo com Louis Rèau, a iconografia da Coroação da Virgem passou por
um processo de evolução formal, partindo da representação onde a Virgem era coroada por um
anjo, depois pelo seu filho, Jesus, depois por Deus Pai e por fim, pela Trindade. Essa última
representação, sua coroação pela Santíssima Trindade, foi objeto de devoção na Minas colonial
através de duas maneiras: a primeira, de modo público, através da sua junção aos temas da
Dormição e Assunção (considerada a etapa final do grande tema da ‘Glorificação da Virgem’), e a
segunda, de modo privado, sendo igualmente incorporada à Dormição e Assunção mas também
cultuada como devoção própria, como podemos observar nos exemplos abaixo ilustrados
[Figuras 374-375].

Figura 374. Valentim

Corrêa Paes (atribuição).
Coroação de Nossa Senhora.
Séc. XVIII-XIX.
Terracota policromada.
Pertencente ao oratório
da família Campos
Coelho. Acervo da Igreja
da Ordem Terceira de
São Francisco de Assis,
São João del-Rei. Foto:
Marcos Luan
(2018)/CEPHAP/UFSJ

Figura 375. Detalhe da imagem da ‘Coroação da Virgem’. Oratório-doméstico com

‘Coroação de Nossa Senhora. Séc. XIX (primeira metade). Minas Gerais. Museu do
Oratório, Ouro Preto. Foto do autor (2019)

Na Coroação da Virgem em terracota, atribuída a Valentim Corrêa Paes, a peça em questão faz
parte de um conjunto iconográfico, figurando como a terceira e última imagem do tema da
‘Glorificação da Virgem’ (ou ciclo da Boa Morte) composto pela Dormição, Assunção e Coroação
[Figura 374]. Já nessa outra ‘Coroação’, percebemos a ênfase no tema, servindo de invocação como
Nossa Senhora da Glória, onde é coroada pela Trindade, portanto, figurando como devoção
individualizada e desvinculada do tema da ‘Glorificação’[Figura 375].

No campo do simbolismo cristão, a iconografia da Coroação revela a dignidade alcançada por

Maria em ter sido, desde o nascimento, obediente aos ditames divinos e colaborado com a obra
salvífica de seu filho. Além disso, no campo da religiosidade, serve como exemplo moral e

815 RÈAU, Louis. op. cot. p. 622.

 449

catequético, representando as glórias divinas alcançadas pelo bom cristão após a morte, portanto,
servindo de incentivo ao devoto que se posta diante do oratório com tal imagem para meditar. O
fiel, ao contemplar tal cena, se compraz com o gozo celeste imaginado e se esperança em receber
também a sua coroa após a morte. Nesse sentido, o cristão espera levar uma boa vida para alcançar
– pela graça de Deus e a proteção da Virgem – uma boa e serena morte, a fim de que Cristo o
ressuscite no fim dos tempos e possa viver eternamente junto aos santos e plenamente glorificado
no céu.

5.5. A iconografia dos santos

Ao lado da Santíssima Trindade e da Virgem Maria, figuram os santos, seres elementares do

culto cristão. O ‘santo’, numa definição do teólogo Lawrence Cunningham, “geralmente conota
resignação, abnegação e servir aos outros por amor”.816 Não iremos aqui abordar a construção
histórica dos ‘santos’, tendo em vista que seus primórdios remontam à figura do apóstolo Pedro,
quando convoca os homens a serem santos, conforme dizia a Escritura.817 Ao longo do presente
capítulo, dissemos a importância dos santos no cotidiano dos homens e mulheres que viveram na
Minas colonial e como o culto dispensado a eles era marcado pela afetividade, intimidade e a noção
de troca. Figuram nos oratórios domésticos mineiros um grande número de invocações santorais,
sendo assim, abordá-los em sua completude seria tema para outra pesquisa. No entanto, se faz
necessário ao menos citar algumas das invocações que figuraram nos oratórios domésticos, por
isso, assim como nos tópicos anteriores, escolhemos trabalhar com um número reduzido de
invocações, limitando-nos às mais expressivas, sendo elas: Sant´Ana e Santo Antônio de Pádua.

Sant´Ana figura como a devoção mais invocada nos oratórios domésticos em Minas Gerais,
ocupando o primeiro lugar na iconografia santoral (tabela 11). Tal popularidade não é descabida,
tendo em vista que Sant´Ana ocupou (e ainda ocupa) grande importância para o povo mineiro. Tal
importância não é medida somente pela constelação de imagens manufaturadas para oratórios
domésticos e igrejas, mas também através da sua proteção maternal ao território, batizando a
toponímia mineira, como indica Leticia Andrade:

816 CUNNINGHAM, Laurence S. Uma breve história dos santos. Rio de Janeiro: Editora José Olympio, 2011, p.
18.
“Pois assim está escrito: Sedes santos, porque eu sou santo” | PRIMEIRA CARTA DE PEDRO 1, 16. In:
817

SCHÖKEL, Luís Alonso. op. cit. p. 2906.

 450

[...] a toponímia mineira setecentista não nos deixa dúvidas da popularidade da matriarca
deste lado do Atlântico espelhando o que acontecia na Europa desde o fim da Idade
Média, onde, sob proteção de Santana, encontravam-se então vilarejos e centros urbanos
de todos os portes e até regiões inteiras. [...] Santana das Lavras do funil (Lavras), Santana
do Garambéu, Santana dos Montes, Santana do Barroso (Barroso), Santana do Capivari
(Pouso Alto), Santana da Ressaca (Carandaí), Santana de Cebolas (Paraíba do Sul),
Santana do Livramento (Livramento), Santana do Deserto, Santana dos Ferros (Ferros),
Santana de Pirapama e Santana do Riacho.818

Sant´Ana, esposa de São Joaquim, mãe da Virgem Maria e avó de Jesus, encontrou grande
aceitação no campo da devoção em Minas, e suas imagens elevada fortuna artística nos altares das
igrejas e nos oratórios de culto doméstico e privado. Não à toa, Sant´Ana é a figura doméstica por
excelência, simbolizando a proteção materna e a sabedoria feminina. No entanto, embora tão
popular, Sant´Ana “carece de todo fundamento histórico e bíblico”,819 se tratando de “uma
magnífica construção da cristandade que atravessou o tempo e o espaço, desenvolvendo-se com a
ductilidade polissêmica de um deus pagão”.820 Não sendo citada em nenhum dos textos bíblicos
canônicos, Sant´Ana figurará apenas no já citado Proto-evangelho de Tiago, cuja lenda alcançará
expressiva representabilidade na Idade Média e sobreviverá ao rigor do Concílio de Trento.821

Entre as variantes iconográficas de Sant´Ana, a figura de Sant´Ana Mestra foi a mais invocada
nos oratórios domésticos. Acomodada num trono ou cadeira de espaldar alto, Sant´Ana Mestra é
representada – majoritariamente – como uma mulher idosa, portando em uma das mãos um livro
aberto diante dos olhos de Maria, representada como uma pequena jovem que lê atentamente. A
mão de Sant´Ana, indicando as palavras do livro aberto, parecem indicar autoridade ao ensinar.
Essa representação alude à figura da mãe que ensina, assim como a velhice (expressada na
fisionomia do rosto) expressam a sabedoria acumulada através do tempo, o que a qualificou como
“modelo da maternidade e ideal a ser imitado pelas mães e avós”.822 Sua proteção se estende ao
ambiente doméstico e às confrarias e irmandades religiosas, sendo padroeira – respectivamente –
dos casamentos, dos casais, protetora da gravidez e partos de risco, ampara as mães na falta do leite
materno e protege os bebês, assim como apadrinha corporações de ofício ligadas aos carpinteiros,

818 ANDRADE, Letícia Martins de. Santana Mestra – A linhagem feminina da sabedoria, do Gótico Europeu ao
Barroco Mineiro. Anais do Simpósio Nacional de Estudos Medievais da UFSJ, São João del-Rei, ano 1, n. 1, p.
169.
819 ANDRADE, Letícia Martins de. op. cit. p. 171.
820 ANDRADE, Letícia Martins de. op. cit. p. 171.
821 De acordo com Andrade (2019) Sant´Ana figura no igualmente apócrifo Evangelho de pseudo-Mateus, na História da

Natividade de Maria e Infância do Salvador, um desdobramento do Proto-evangelho de Tiago. | ANDRADE, Letícia Martins
de. op. cit. p. 172.
822 BOEPSFLUG, François. La Sainte Anne des peintres et des sculpteurs. Poitiers: Insitut géopolitique e culturel

Jacques Cartier, 2013 apud ANDRADE, Letícia Martins de. op. cit. p. 176.
 451

marceneiros, entalhadores e também aos ourives, mineiros, tecelões, alfaiates, mestres e

professores.823

Nos oratórios domésticos em Minas, foi comum Sant´Ana Mestra ser entronizada com
outros santos, participando de uma ‘corte celeste’, assim como sendo a devoção principal e única
em oratórios, como podemos observar nas ilustrações que seguem [Figuras 376-377]. Além disso,
foi também predominante na tipologia dos oratórios-lapinha, figurando como parte integrante da
‘sagrada parentela’ subliminar que ocorre com frequência nesses oratórios, sendo até mesmo tema
único de outras ‘lapinhas’, como vemos nas figuras 378 e 379.

Figura 376. Detalhe. Valentim Corrêa Paes (atribuição). Sant´Ana Mestra

entre santos no oratório da família Campos Coelho. Séc. XVIII-XIX. Acervo da
Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, São João del-Rei.
Foto: Marcos Luan (2018)
Figura 377. Sant´Ana Mestra em nicho principal de oratório. Séc. XVIII-XIX.
Minas Gerais. Museu Regional de São João del-Rei, São João del-Rei. Foto
do autor (2018)
Figura 378. Sant´Ana Mestra entre santos em oratório-lapinha. Séc. XIX. Minas
Gerais. Museu da Inconfidência, Ouro Preto. Fonte: BDPT
Figura 379. Sant´Ana Mestra em nicho principal de oratório-lapinha. Séc. XIX.
Minas Gerais. Museu do Oratório, Ouro Preto. Foto do autor (2019)

A devoção à Sant´Ana Mestra não conheceu barreira social, sendo uma invocação
essencialmente popular e ‘democrática’, como atestam as faturas das imagens, desde as mais
eruditas às populares. Numa erudita Sant´Ana Mestra, dessa vez representada em uma das suas
variações, demonstra-nos a singeleza do símbolo materno [Figura 380]. Figurada em pé, Ana
parece ensinar à Maria as primeiras letras. Maria aparenta ter de dois a três anos de idade, e aponta
com o delicado indicador as palavras do livro, ao passo que Ana lhe lança um olhar terno e ao

823 ANDRADE, Letícia Martins de. op. cit. p. 176-177.

 452

mesmo tempo preocupado. Ana, nessa versão, também se encontra mais jovem, o que nos leva a
supor que as variações composicionais da iconografia da ‘Mestra’ nos contam uma passagem do
tempo: Ana em pé, mais jovem, carrega no colo uma Maria de – no máximo – três anos de idade,
ensinando-lhe precocemente os preceitos divinos. Mais tarde, Ana – curvada pela idade – senta-se
no seu trono bem mais velha, e ensina com maior rigidez e vigor uma Maria em plena puberdade.
A pintura interna de uma porta de oratório representando Sant´Ana Mestra demonstra muito bem
essa passagem do tempo [Figura 381]. O olhar melancólico de Ana que se encontra alheio ao livro
e a Maria parece nos indicar a preocupação, cada vez mais forte, dos desafios que a sua jovem filha
ainda teria de passar. Esse sentimento parece mais claro ao percebermos que um dos braços de
Ana se apoiam nos ombros de Maria, antecipando talvez um abraço materno.

Figura 380. Sant´Ana Mestra. Séc.

XVIII. Minas Gerais. Museu do
Oratório, Ouro Preto. Foto do
autor (2019).

Figura 381. Sant´Ana Mestra. Séc.

XIX. Minas Gerais. Museu do
Oratório, Ouro Preto. Foto do
autor (2019)

Certamente, tais imagens deveriam – na época – propiciar o devido conforto às mulheres

que, no ambiente doméstico, se desdobravam para educar as filhas numa sociedade em que o
letramento era reservado para poucos. Nesse sentido, o culto à Sant´Ana possui uma questão de
gênero que lhe é inerente, a resistência das mulheres e a busca por sabedoria num mundo dominado
pelo gênero oposto.

Em segundo lugar, ocupando a posição dos santos mais invocados nos oratórios domésticos
mineiros, figura Santo Antônio. Nascido em Lisboa, provavelmente no ano de 1188 ou 1191,824
Santo Antônio fora – sem dúvida alguma – o ente celeste mais invocado, mais amado e também o

824SCHENONE, Héctor H. Iconografia del arte colonial – los santos. Vol. 1. Argentina: Fundación Tarea, 1992,
p. 156.
 453

mais ‘castigado’ na piedade popular mineira, como pudemos demonstrar rapidamente no início
deste capítulo. De auxílio para as moças conseguirem um bom enlace matrimonial ao santo que
torna visível aquilo que estava perdido825, Santo Antônio fora também um santo intrinsecamente
barroco, no sentido de que a sua hagiografia contém passagens de experiências místicas (bem ao
gosto da Contrarreforma) que povoaram a piedade católica nos séculos XVII, XVIII e parte do
XIX.

Longe de ser um santo de feições meigas, atributo que a contemporaneidade lhe atribuiu
com os anos, o frade franciscano fora em vida um árduo pregador aos moldes medievais, sendo
considerado por muitos o ‘martelo dos hereges’, além de ser considerado o primeiro leitor de
teologia da Ordem Franciscana, o que influenciou diretamente na iconografia que representa Santo
Antônio vestido com esclavina e barrete doutoral, vestimentas universitárias da Itália medieval. 826
Aliás, o título de ‘martelo dos hereges’ (no sentido de derrota teológica contra os hereges do seu
tempo) fora, segundo sua hagiografia, dado pelo próprio Menino Jesus quando este, em aparição
mística, lhe dera uma pena e um martelo. A primeira, simbolizando as letras (sendo ele o primeiro
professor dos franciscanos) e o martelo, evidentemente, como a firmeza doutrinária contra as
heresias de seu tempo.827

Tais atributos fizeram deste santo medieval um ícone da Contrarreforma moderna,

simbolizando justamente a firmeza doutrinária e o misticismo espiritual tão próprios do tempo
pós-Trento. Embora, segundo Schenone, Santo Antônio fosse um homem de estatura baixa e
acima do peso, a representação que vingaria e atingiria grande sucesso em sua iconografia seria a
de um frade altivo, magro e esbelto, representação essa que possui sua origem em Lisboa, a terra
natal do santo.828 Aliás, seria essa representação que chegaria em Minas Gerais, sendo objeto de
devoção ampla e irrestrita do povo mineiro. Santo Antônio é comumente representado como um
jovem frade vestindo o hábito talar dos franciscanos e segurando o Menino Jesus que, por vezes,
se encontra sentado ou em pé sobre um livro, como podemos observar na figura 382. Já em outras
representações, o santo pode apenas segurar um livro, o que faz alusão à sua atuação como
pregador, como vemos na figura 383.

825 Essa última ‘utilidade’ de Santo Antônio, no entanto, não soava tão lisonjeiro para uma camada da sociedade
colonial, tenho em vista que o santo era invocado especialmente pelos senhores de escravos para auxiliar na busca de
negros fugitivos, o que o tornou – na visão dos escravos – “um santo traidor”. Ver o tópico 5.2 deste capítulo.
826 SCHENONE, Héctor H. op. cit. p. 160.
827 SCHENONE, Héctor H. op. cit. p. 160.
828 SCHENONE, Héctor H. op. cit. p. 158.
 454

Figura 382. Santo Antônio de Pádua. Séc. XIX.

Minas Gerais. Madeira entalhada e
policromada. Museu Regional de São João
del-Rei, São João del-Rei. Foto do autor
(2018)

Figura 383. Santo Antônio de Pádua. Séc. XIX.

Minas Gerais. Madeira entalhada e
policromada. Museu do Oratório, Ouro
Preto. Foto do autor (2019)

Como dissemos anteriormente, a hagiografia de Santo Antônio nos oferece várias passagens
de caráter místico, sendo elas objeto de muita devoção no tempo do Barroco, tendo em vista o
caráter extraordinário e sobrenatural desses fatos que possuíam valores morais defendidos por
Trento, como a intransigente defesa do catolicismo romano, do papado e principalmente da defesa
da dignidade do Santíssimo Sacramento.829 Entre as experiências místicas vividas por Santo
Antônio, destacam-se aquelas em que participou o Menino Jesus. Numa dessas experiências, o
santo entrara numa cidade para pregar e, recolhendo-se na residência de um fidalgo, retirou-se para
orar. O fidalgo, curioso, ao espreitar pela porta, vira no colo do santo um maravilhoso menino.830
Santo Antônio recebera a visita do divino infante, que lhe aparecera gracioso e glorioso, sendo
afavelmente adorado pelo santo. Essa passagem em particular recebera uma representação toda
especial no mundo lusitano, tendo em vista a grande devoção ao Menino Jesus e ao grande santo
lisboeta que fizera sua fama na cidade italiana de Pádua e chegara a ser contemporâneo de outro
grande santo medieval e muito invocado durante o Barroco: São Francisco de Assis.

829 O chamado ‘milagre da mula’ é um exemplo disso. Se conta que um camponês (que em algumas versões tratava-se
de um judeu) não cria na presença real de Cristo na Eucaristia (o dogma da transubstanciação, o mistério central da fé
cristã católica). Um dia, desafiara Santo Antônio a comprovar a presença real de Cristo na hóstia consagrada,
prendendo uma mula e privando-a de alimento por três dias: caso a mula se ajoelhasse diante da hóstia, mesmo faminta,
ele creria. No dia do desafio, o santo saíra em procissão com a hóstia consagrada e, pondo-se de frente a mula, mesmo
lhe oferecendo fartos montes de capim, a mesma se ajoelhara diante do santo com a hóstia. Logo após o extraordinário
evento, o camponês se convertera. Na matriz de Santo Antônio da Vila de São José do Rio das Mortes (atual
Tiradentes), há um painel de grandes dimensões onde se representa o referido milagre, o que destaca a importância do
evento miraculoso como alegoria à presença real de Cristo na Eucaristia, ponto intensamente defendido pelo Concílio
de Trento.. SCHENONE, Héctor H. op. cit. p. 162.
830 LIVRO DOS MILAGRES ou FLORINHAS DE SANTO ANTÔNIO DE LISBOA (do manuscrito original

“Liber Miraculorum Sancti Antonii. In: Chronica XXIV Generalium Ordinis Fratrum Minorum). Trad. Frei Fernando Félix
Lopes OFM. Braga: Franciscana, 1996, p. 91.
 455

Numa particular pintura de caráter popular, executada na parte interna da porta de um

oratório, vemos Santo Antônio receber em seus braços o Menino Jesus, que parece ‘voar’ do alto
para os braços do santo que o recebe afavelmente [Figura 384]. Numa gravura portuguesa, de
autoria de Joaquim Manuel da Rocha (1727-1786) vemos com maior clareza o momento de êxtase
do santo ao vislumbrar o divino infante que lhe vem ao encontro [Figura 385].

Figura 384. Detalhe da parte interna de

porta de oratório. Êxtase de Santo Antônio.
Séc. XIX. Museu Regional de São João
del-Rei, São João del-Rei. Foto do autor
(2018)

Figura 385. Joaquim Manuel da Rocha.

Santo Antônio. Séc. XVIII. Gravura.
Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro.
Fonte: ABN/RJ

A cena em questão retrata o êxtase de Santo Antônio, uma iconografia rara nos oratórios
domésticos de Minas Gerais. A passagem, repleta de um misticismo cândido e purista, evocava o
amor divino e prefigurava a relação ‘devoto-santo’, ou seja, o sentimento de que o fiel era eleito
pelo sagrado, interagindo com ele e tornando-se próximo da divindade. Nesse sentido, a devoção
a Santo Antônio também aludia a outra devoção imensamente popular do mundo luso: a do
Menino Jesus. Em suma, a cena evoca uma afetividade sem precedentes, o que tornava possível as
práticas nada ortodoxas por parte dos féis, como bem nos coloca a historiadora Vera Jurkevics:
“Com o objetivo de “obter a intercessão de Sant´Antoninho, como era carinhosamente evocado,
especialmente em demorados e difíceis casos amorosos, as devotas lhe tiravam o Divino Infante,
dos braços, só o restituindo depois de ser alcançada a graça”. 831

Enfim, devoções tais como Sant´Ana e Santo Antônio são bem reveladoras acerca do aspecto
da afetividade, intimidade e troca, sobretudo esse último, alvo das mais variadas injúrias por parte

831 JURKEVICS, Vera Irene. Os santos da Igreja e os santos do povo: devoções e manifestações de religiosidade
popular. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em História, Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes
da Universidade Federal do Paraná. Curitiba, 2004, p.33-34.
 456

dos devotos. Esses santos, assim como muitos outros, figuravam como representação de um
mundo ideal, idílico, “um novo céu e uma nova terra”, como afirmava a Escritura. No desterro
cotidiano, esses santos ofereciam uma esperança, um auxílio e principalmente agiam como
mediadores com o ser supremo a fim de solucionar satisfatoriamente as demandas que apareciam
dia após dia. Tal caráter devocional, que beiraria – na visão das elites eclesiásticas, sobretudo – a
heresia ou a superstição, na realidade representa justamente o pensamento místico e quase mágico
de uma sociedade que possui o sagrado como um dos eixos norteadores das vivências e da
sociabilidade coloniais, que eram incessantemente impregnadas de representações sacras em meio
ao profano da vida.

5.6. O simbolismo dos oratórios ditos ‘afro-brasileiros’ e o desafio de sua interpretação

Finalizando o presente capítulo e, por fim, este extenso estudo, não poderíamos deixar de
analisar, mesmo que rapidamente, os oratórios ditos ‘afro-brasileiros’, tendo em vista que são parte
constitutiva dessa cultura material religiosa e colonial que temos tentado compreender ao longo
desta pesquisa. Como apontamos em poucas linhas ao longo do presente estudo, a piedade católica
diante de nichos e oratórios domésticos também ocorreu entre os negros escravos e forros, seja
pela assimilação compulsória e forçada através de um processo catequético, seja através de uma
apropriação por parte desses escravos ou forros que os utilizavam como mecanismo de
dissimulação de suas crenças originais (ressignificação simbólica), seja também através de uma
assimilação devocional sincera.

Ao analisarmos os oratórios ditos ‘afro-brasileiros’, percebemos de imediato alguns desafios

interpretativos. Em primeiro lugar, há uma flagrante ausência de produção acadêmica sobre tais
oratórios, o que incapacita o estabelecimento de um ponto de partida para a análise interpretativa.
Em segundo lugar, se olharmos do ponto de vista da História da Arte, perceberemos além da
ausência uma relativa incapacidade teórica e metodológica dos estudos iconográficos, quando
utilizados para interpretar muitos dos símbolos presentes nesses oratórios que se integram ao
universo da cosmogonia africana, o que é explicável tendo em vista o polo de orientação da
disciplina que se volta especialmente para o Ocidente europeu.

No entanto, contraditoriamente é na própria História da Arte que encontramos uma resposta

inicial para o empreendimento de uma investigação iconográfica desses oratórios. De antemão, é
necessário confiarmos no olhar. E ao olharmos, percebemos que o ponto de partida seria nos
 457

aprofundarmos na cultura ‘africana’, sobretudo no que condiz à sua cultura material e visual. Nesse
ponto, ocorre a já conhecida armadilha da generalização. Obviamente que a África, sendo um
continente, abriga diversos países com culturas, expressões artísticas, línguas e religiosidade das
mais diversas, sendo assim, seria necessário de nossa parte apreender um pouco da produção
artística de cada região africana, o que seria para a presente pesquisa uma tarefa inviável. Sendo
assim, partindo de um conhecimento ainda em construção, realizaremos aqui um estudo de caráter
introdutório desses oratórios ‘afro’.

De antemão, precisamos nos despojar – num primeiro momento – da iconografia, e mais

precisamente da iconologia aos moldes de Panofsky, Warburg, Mahíques e outros autores clássicos
da historiografia da arte que lidaram com a questão do significado nas artes visuais. Os estudos
iconográficos e iconológicos possuem, como estrutura básica, o seu fundamento e amparo na
cultura literária, sendo ela principalmente ocidental, sejam os mitos clássicos advindos dos textos
da Antiguidade, sejam os temas cristãos que possuem base na Bíblia, nos Apócrifos, na Legenda
Áurea e demais literaturas do gênero. No caso da África, os mitos e as tradições que originaram o
significado dos símbolos iconográficos expressados nas obras plásticas se fundamentam –
comumente – nas tradições orais,832 sendo assim, partiremos da análise dos elementos decorativos
presentes nos referidos oratórios, pois esses possuem um simbolismo intrínseco e intimamente
relacionado a conteúdos expressionais de caráter religioso.

Ao reunirmos alguns dos oratórios ‘afro’ produzidos em Minas num pequeno conjunto,
percebemos que a ornamentação de ‘mão africana’ se mescla à ornamentação europeia,
constituindo uma visualidade essencialmente híbrida e mestiça. Essa ornamentação conjunta,
assimilada pelos negros escravos ou forros em Minas, nos sugere aquela síntese cuja visualidade
constituiu a chamada “tropicalidade do Barroco”, como nos indica Ricardo Averini em seu texto
clássico de título homônimo833:

832 Em artigo de MENEZES e CASTRO (2007), para o líder religioso africano Tierno Bokar, “a escrita é a fotografia
do saber, mas não o saber em si”. Para as autoras, a cultura africana é pautada pela oralidade, “pelo poder outorgado
à palavra falada”. Através dessa oralidade, os símbolos gráficos que possuem estrutura figurativa foram originados
dessa tradição oral. Essa tradição oral originará os elementos iconográficos que podem ser observados, segundo as
autoras, “na arquitetura e design africanos, nos objetos de uso cotidiano, ritualísticos ou mesmo decorativos, tendo a
função de transmitir conhecimento”. MENEZES, Marizilda dos Santos; CASTRO, Jacqueline Aparecida Gonçalves
Fernandes de. Culturas orais e linguagem gráfica. GRAPHICA, Curitiba, 2007, pp.1-10.
No entanto, há de mencionarmos aqui que vários países possuem seus sistemas de escrita, desde os hieróglifos egípcios
ao Tifinague na região do Magrebe e Saara, a escrita Ge´ez na região da Etiópia, o Nsibidi na região da Nigéria, assim
como o próprio alfabeto latino e árabe introduzidos na Idade Média. Ver: CISSE, Mamadou. Ecrits et ecriture en
Afrique de L´ouest. Revue electronique internationale de sciences du language sudlangues, Senegal, n. 6, 2006,
pp. 63-88.
833 Ao citarmos o texto “Tropicalidade do Barroco”, de Ricardo Averini, embora se trate de um texto clássico, há de se

problematizar o tom laudatório e quase nacionalista do autor ao tratar dos elementos autóctones do Barroco Brasileiro.
Isso se dá devido ao contexto de publicação do texto: os anos 1980. Publicado originalmente em 1983 na 12ª edição
 458

O ímpeto vital do Barroco colonial não é inferior ao da contemporânea arte europeia:

pode ser, talvez, superior, por sua intrínseca espontaneidade e autenticidade de
sentimento. Os seus monumentos não são sempre cansativas repetições ou variações
gratuitas de modelos europeus, nem os seus produtos permanecem expressões artesanais
a um nível de suficiência medíocre; pelo contrário conseguem, muito mais
frequentemente do que se pensam consistir-se em obras-primas, e impõem um trabalho
de penetrante exegese, para serem compreendidas nos seus valores absolutos. De fato, é
necessário para as situar adequadamente, excogritar moldes, unidades de medidas,
registros críticos completamente diversos (não no plano estético, naturalmente, mas no
plano histórico-filológico) dos outros que se costumam usar para as manifestações
artísticas europeias.834

Partindo da postura defendida por Averini, o que tentaremos aqui será uma breve e concisa
imersão ‘exegética’ nos oratórios ‘afro’, na tentativa de compreendê-los e lançar uma base
introdutória para estudos vindouros. De antemão, é necessário salientarmos a contribuição da ‘mão
negra’ na arte de natureza religiosa colonial. Numa pertinente colocação do conoisseur Eduardo
Etzel, “o negro aculturou-se certamente, mas também resistia tenazmente numa falsa
aculturação”.835 Essa resistência, no campo estrito da arte dos oratórios domésticos, é demonstrada
através dos elementos visuais da estética africana que se mesclam aos ornamentos de vocabulário
europeu, o Barroco e o Rococó, por vezes até se sobrepondo sobre esses últimos. Por outro lado,
os oratórios ‘afro’ possuem um ‘ritmo ornamental’, ou seja, um movimento decorativo que possui
ordem, que flui em direções diversas, mas que se unem num todo. A ornamentação desses oratórios
‘afro’ possuem multiplicidade e diversidade na unidade. Esse fato nos indica muitas questões
pertinentes, entre elas, uma que consideramos a mais importante: a constituição de uma solução

da Revista Barroco, dedicada ao Congresso do Barroco no Brasil ocorrido em setembro de 1981 em Ouro Preto,
organizado por Affonso Ávila, o texto vai de encontro à tentativa de afirmação e consolidação dos estudos do Barroco
brasileiro no âmbito da academia, um tema primordialmente dominado pelos pesquisadores quase amadores do Serviço
do Patrimônio Nacional (atual IPHAN) e por historiadores da arte estrangeiros (e fundamentais) como Germain Bazin,
John Bury e Robert C. Smith. A intenção de Averini em afirmar um ‘tropicalismo’ do Barroco (ou seja, o elemento
mestiço, já trabalhado pelos Modernistas décadas atrás) foi o de estabelecer um grau de igualdade e, quiçá, superioridade
do Barroco nacional em relação ao Barroco estrangeiro. Problematizamos o tom quase ‘nacionalista’ do texto, no
entanto, destacamos a abordagem mais acadêmica do tema, se configurando como um texto introdutório indispensável
para pensarmos a questão da presença autóctone no Barroco, seja através da mão indígena (principalmente em São
Paulo) seja através da mão negra (muito presente em Minas Gerais).
834 AVERINI, Ricardo. Tropicalidade do Barroco. In: ÁVILA, Affonso (org.). Revista Barroco, n. 12, 1983, p. 330.

| O artigo supracitado também foi republicado em: ARAÚJO, Emanoel (org.) O universo mágico do Barroco
Brasileiro. São Paulo: SESI, 1998, pp. 53-57.
835 ETZEL, Eduardo. Arte Sacra, berço da arte brasileira. São Paulo: Edições Melhoramentos, 1894, p. 227. | No

tocante ao V Capítulo (O Negro) do referido livro do pesquisador paulista, Eduardo Etzel, cabe uma problematização
pertinente. Embora o conoisseur paulista seja para o campo da Arte Sacra um nome imprescindível, tendo em vista sua
prodigiosa contribuição no que concerne à arte sacra de cunho popular, o capítulo de Etzel acerca do negro é permeado
por um discurso flagrantemente reducionista e quiçá racista. Como filho do seu tempo, ignora e rechaça de maneira
muito clara e objetiva o elemento indígena na história, na cultura e na arte brasileira, assim como assume uma postura
paternalista em relação ao negro. A contribuição do negro na arte sacra foi evidenciada de modo pioneiro por Etzel,
no entanto, essa contribuição é constantemente considerada inferior em relação à estética lusitana. Destacamos aqui
sua postura nada ortodoxa ao escrever, em 1976, o polêmico A escravidão negra e branca, o passado através do presente (Editora
Global, 1976). Em suma, um autor que deve ser lido, tendo em vista sua inestimável contribuição para os estudos de
arte sacra, mas com um olhar cuidadoso e essencialmente criterioso.
 459

formal original na arte dos oratórios domésticos, cuja singularidade – até o momento – pode ser
considerada própria da antiga Capitania de Minas. Pois bem, aos oratórios.

Para a nossa análise, selecionamos alguns oratórios ‘afro’ manufaturados em Minas Gerais
no século XIX que oferecem muitas possibilidades de leitura. Na primeira obra [Figura 386] temos
um oratório doméstico de salão, dotado externamente de um frontão ondulado que confere à
estrutura uma notável verticalidade, com portas almofadadas. Em seu interior, possui um nicho
central com pequenos suportes para imagens (peanhas) que representam Nossa Senhora do
Rosário, Santa Luzia, Nossa Senhora da Conceição e Santo Antônio. O elemento mais importante
que gostaríamos de destacar é a ornamentação do frontão. Podemos notar nas abas laterais do
frontão, que formam curvas ascendentes em direção ao topo do coroamento, um esmerado
trabalho de talha rasa. Notemos a marcação de finos sulcos lineares que se sobrepõem
ordenadamente, indicando a passagem da fina lâmina do formão. Os pequenos sulcos (ou riscos)
seguem uma organização regular e ritmada, realçando o avanço e recuo do frontão. No centro do
frontão, podemos observar a formação de uma ‘grelha’ de pequenos losangos verticais.

Figura 386. Oratório ‘afro-brasileiro’. Séc. XIX. Minas Gerais. 90x55x25cm.

Fonte: Herança africana na arte sacra brasileira: oratórios, p. 29

Já nesse segundo oratório, [Figura 387] assim como no primeiro, o frontão assume uma
importância destacada. Nessa obra, as cores da policromia imprimem vivacidade à peça. O frontão
triangular figura imponente, com uma delicada combinação de pintura e talha. No corpo do frontão
temos linhas finíssimas sobrepostas que se entrecruzam com outras linhas de semelhante
volumetria. Vindas de direções opostas, as linhas se entrecruzam formando uma delicada treliça.
 460

No centro, temos uma espécie de ‘rosácea’836 ou flor, formada por seis pétalas laminadas. A
‘rosácea’ se projeta num ligeiro alto relevo, destacando-se do frontão. Emoldurando o frontão,
temos um recorte em curvas ascendentes de movimentação intercalada, sendo arrematadas numa
pequena lâmina vermelha no centro. Cabe ressaltar o esquematismo da policromia da parte externa
das portas desse oratório, [Figura 388] onde o contraste entre os pontos riscados em ‘X’ e a
coloração vermelha formam uma harmoniosa combinação geométrica.

Figura 387. Oratório ‘afro-brasileiro’. Séc. XIX.

Minas Gerais. 108x70cm. Fonte: Herança
africana na arte sacra brasileira: oratórios, p.
27

Figura 388. Detalhe. Oratório ‘afro-brasileiro’. Séc.

XIX. Minas Gerais. 108x70cm. Fonte: Herança
africana na arte sacra brasileira: oratórios, p.
27

No quesito ‘geometrismo’, os oratórios ‘afro’ são muito emblemáticos. A tendência para

formas geométricas, principalmente losangos e retângulos dispostos verticalmente ou
horizontalmente, tiveram elevada representabilidade nas portas almofadadas. Nesse curioso
exemplar pertencente ao Museu do Oratório de Ouro Preto [Figura 389] podemos observar os
losangos verticais servindo de ornamentação das almofadas da porta. O geometrismo alcança
multiplicidade, no entanto, nesse outro exemplar [Figura 390] superabundando nas laterais. Num
outro oratório semelhante, [Figura 391] o apreço pelas formas geométricas se mostra ainda mais
presente, com retângulos verticais que se sobrepõem como blocos. Notemos também a presença
de pequenas estrelas em ambas as peças [Figuras 390-391] que figuram como elementos
ornamentais (e também simbólicos) em pontos distintos, conferindo à peça um equilíbrio
ornamental e um sintetismo visual único.

836
Utilizamos aqui o termo ‘rosácea’, um termo relacionado sobretudo à arquitetura ocidental, especificamente a
Gótica, pois não encontramos palavra mais adequada para se referir ao elemento em questão. No entanto, estamos
cientes de que um vocabulário específico, e afrocentrado, seria o ideal para a análise descritiva dos oratórios ‘afro’.
 461

Figura 389. Oratório ‘afro-

brasileiro’. Séc. XIX. Minas
Gerais. Museu do Oratório,
Ouro Preto. Fonte: MO/OP
Figura 390. Oratório ‘afro-
brasileiro’. Séc. XIX. Minas
Gerais. 122x70,5x30cm. Fonte:
Herança africana na arte
sacra brasileira: oratórios, p.
23
Figura 391. Oratório ‘afro-
brasileiro’. Séc. XIX. Minas
Gerais. Museu do Oratório,
Ouro Preto. Fonte? MO/OP

Ao direcionarmos o nosso olhar para algumas obras africanas, percebemos imediatamente

semelhanças formais no que tange à ornamentação. Nas canecas da cultura Kuba, oriunda da região
da atual República Democrática do Congo [Figura 392] podemos observar a predominância dos
sulcos entalhados, formando finas linhas que se sobrepõem formando um traçado uniforme, coeso
e ordenado. Além disso, tais linhas se entrecruzam, formando uma delicada treliça, além do peculiar
geometrismo (em losangos).

Figura 392. Canecas. Cultura Kuba. Sem datação.

República Democrática do Congo. Fonte: A outra
África: trabalho e religiosidade, p. 164

O apreço pelo geometrismo, pelo ordenamento simétrico e pelas linhas trançadas

retilineamente em madeira também pode ser observado nesse trono assento/trono, representado
na figura 393. Essa obra, um zingpogandeme (assento do rei), se constitui como uma rara cópia do
trono do rei Kpengla (1774-1789) e fora ofertado como presente por Adandozan, rei de Daomé,
ao príncipe regente D. João VI em 1810 e atualmente pertencente ao acervo do Museu Nacional
(UFRJ). Originário da região do Benim, o trono também é conhecido como um zinkpojandeme, um
assento com decoração trançada. Notemos o trançado retilíneo, a predominância das linhas e uma
concepção estética notadamente sintética.
 462

Figura 393. Zinkpo. Séc. XIX (primeira metade). Benim. Museu Nacional da UFRJ, Rio de Janeiro. Fonte:
MN/UFRJ

Percebemos que a ornamentação dos oratórios domésticos ‘afro’ até aqui analisados possui
uma similitude com as obras africanas que vimos até o momento. A semelhança ocorre sobretudo
naquilo que denominados anteriormente de ‘ritmo ornamental’. Um ‘ritmo’ ordenado, sintético,
que parece ter um horror vacui ao buscar preencher os espaços e, ao mesmo tempo, possuindo uma
clareza e padronização que parece aludir ao mote clássico do ‘menos é mais’. Em suma, a decoração
‘afro’ parece nos indicar um ‘sentido de ordem’. E. Gombrich, em um estudo importantíssimo
acerca da chamada ‘arte decorativa’, nos oferece uma leitura interessante:

Os formatos e padrões decorativos [...] testemunham o prazer do homem em exercer o

sentido de ordem ao fazer e contemplar configurações simples, independentemente de
sua referência no mundo natural. O mundo que o homem fez para si mesmo é, em regra,
um mundo de formatos geométricos simples [...] Nem todas essas características foram
criadas em nome da beleza, mas todas se destacam contra a agradável miscelânea do
ambiente natural.837

Partindo da formulação de Gombrich, podemos considerar que esses ‘artistas’ negros

trouxeram consigo essa visão de ordenação geométrica, onde as formas organizadas em
“configurações simples” se apresentam como elementos da cultura visual africana que, nos
oratórios domésticos, se uniram às formas voluptuosas e ‘desordenadas’ do Barroco religioso
praticado na Minas colonial. No entanto, os elementos que mais nos interessam aqui, os de
simbologia (afinal estamos tratando de iconografia), certamente são os mais interessantes. Os
símbolos ‘afro’ encontrados nesses oratórios não estão, segundo a nossa visão, subordinados ao

GOMBRICH, E. H. O sentido de ordem, um estudo sobre a psicologia da arte decorativa. Porto Alegre:
837

Bookman, 2012, p. 5.
 463

tema do sincretismo religioso,838 tema já muito debatido pela historiografia. A dissimulação da

crença original dos escravos e forros através da ‘devoção’ aos santos do hagiológico cristão
supomos que deveria ser prática corriqueira nos oratórios domésticos. À guisa de exemplo, foi
comum nos oratórios ‘afro’ a presença de São Cosme e São Damião que, no universo ‘afro’, foram
ressignificados na figura dos Ibejis, os filhos dos orixás Xangô e Iansã, como podemos observar
[Figura 394]. Além disso, foram comuns também as representações de uma pomba que, na
iconografia cristã, alude à figura do Espírito Santo [Figura 395]. A figura do Divino fora
apropriada como elemento de identificação do sagrado, dos orixás, ou talvez especificamente do
maior orixá do panteão nagô: Oxalá, por exemplo. O opaxorô, o cajado de Oxalá, possuía em sua
ponta uma pomba.839 Num bastão cerimonial coletado na região de Quiôco, na Angola, podemos
observar quase o mesmo modo de representação da pomba, possuindo similitude com o Divino
do oratório [Figura 396].

Figura 394. Oratório ‘afro-brasileiro’ com São Cosme e São Damião

entre outros santos. Séc. XIX. Minas Gerais. Museu do Oratório,
Ouro Preto. Fonte: MO/OP

838 Utilizamos aqui o termo ‘sincretismo’ apenas por questões de praticidade de entendimento. No entanto, o termo é
palco de embates teóricos e de polêmica. Entendemos por sincretismo a ‘fusão de culturas’, que configura uma relação
de equivalência simbólica entre divindades.
839 Para uma análise mais acurada acerca da representabilidade dos orixás, ver: MOURA, Carlos Eugênio Marcondes

de (org.). Culto aos orixás. Voduns e ancestrais nas religiões afro-brasileiras. Rio de Janeiro: Pallas, 2006.
 464

Figura 395. Oratório ‘afro-brasileiro’, com destaque para o Divino Espírito Santo.
Séc. XIX. Minas Gerais. Museu do Oratório, Ouro Preto. Fonte: MO/OP
Figura 396. Bastão n. 2. Séc. XIX. Madeira. Quiôco (Tchokwe), Angola.
Museu Nacional da UFRJ, Rio de Janeiro. Fonte: MN/UFRJ

Como dissemos anteriormente, os símbolos iconográficos dos oratórios ‘afro’ não se

encontram subordinados à imaginária religiosa, mas podem ser observados na própria talha
ornamental no corpo exterior desses oratórios. E aqui cabe uma distinção. Em termos gerais, a
estética ornamental africana se concentra sobretudo nas formas geométricas e no linearismo, o que
pode ser considerado um elemento expressional comum à arte africana.840 No entanto, os símbolos
iconográficos que exprimem conceitos de natureza religiosa, sobretudo, possuem origem e
sistematização em diferentes grupos étnicos e tribais, o que impede o estabelecimento de um
sistema de referência simbólica generalizado, como no caso da ornamentação.

Nos oratórios ‘afro’, pudemos observar a predominância de certos elementos decorativos

muito peculiares, que se repetem em meio às formas geométricas e lineares da ornamentação.
Partindo desse aspecto particular, analisamos, por fim, nosso último objeto. No oratório a seguir,
representado na figura 397, podemos observar uma miscelânea de elementos visuais.

840De acordo com George Nelson Preston, a arte africana possui uma “tensão entre eixo virtual e real; tensão entre
simetria real e virtual; estancamento rítmico, empilhamento de uma forma geométrica primária ou confirmação de um
volume, plano, área espacial em negativo, em formas fechadas ou abertas; regularidade de um ritmo genérico em um
padrão interrompido por motivos aderentes, arranjados aleatoriamente [...]” PRESTON, 1987. In: ARAÚJO, Emanoel
(org.) Museu Afro Brasil: um conceito em perspectiva. Catálogo. São Paulo: Ipsis Gráfica e editora, 2006, p. 240.
 465

Figura 397. Oratório ‘afro-brasileiro’. Séc. XIX. Minas Gerais (Norte). 94x54xx45cm. Museu do Oratório, Ouro Preto.
Fonte: Herança africana na arte sacra brasileira: oratórios, p. 37

No nicho central, é observável a profusão de imagens religiosas, entre os santos tradicionais

como Santo Antônio, São Jorge e as efigies de Cristo, temos uma representação incomum de Adão
e Eva. No entanto, chamamos atenção para o coroamento do oratório. No frontão recortado, de
formas estilizadas, podemos observar dois elementos muito peculiares. A pequena rosácea ou flor
é novamente citada, sendo acompanhada por uma espécie de cruz com pontas achatadas
representadas em ‘X’. Esses elementos aparecem também em outros oratórios ‘afro’, como
podemos observar nas figuras 387, 390 e 391.

Na complexa busca de possíveis antecedentes iconográficos desses símbolos, identificamos

um sistema gráfico muito próximo: o sistema Adinkra. O sistema Adinkra é originário das regiões
de Gana e Costa do Marfim. De acordo com Vanessa de Souza:

Esses símbolos, perpetuados até a atualidade e presentes em estampas e relevos, fazem

parte de uma cultura africana antiga dos akan. Este povo se destacou na área da tecelagem
a partir do século XVI. Após conflitos militares, o rei Gyaaman foi morto. O rei
vencedor, Ashanti, tomou seu manto como prêmio e com isso desenvolveu ainda mais
essa tecnologia de estampagem adinkra. [...] Cada Adinkra é uma espécie de ideograma e
possui um significado específico.841

SOUZA, Vanessa Raquel Lambert de. A supervivência das imagens: esculturas e marcas gráficas na arte afro-
841

brasileira – experiências poéticas e conhecimento visual. Tese de Doutorado. Instituto de Artes da Universidade
Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” (UNESP), São Paulo, 2017, p. 84.
 466

Os Adinkra também funcionavam, de acordo com a autora, como “um tipo de escrita e
representavam provérbios, acontecimentos importantes e conceitos moralizantes”.842 Por isso, é
possível que tal sistema gráfico tenha sido utilizado nos oratórios ‘afro’ na Minas do século XIX.
Tal hipótese se sustenta, tendo em vista a presença em Minas Gerais dos denominados ‘pretos
mina’, uma designação étnica relativa às pessoas que vieram da chamada ‘Costa da Mina’,
correspondendo justamente à atual região de Gana.843

Figura 398. Detalhe do frontão. Oratório

‘afro-brasileiro’. Séc. XIX. Minas Gerais
(Norte). 94x54xx45cm. Museu do Oratório,
Ouro Preto. Fonte: Herança africana na
arte sacra brasileira: oratórios, p. 37

No frontão do oratório, pensamos que os dois símbolos que se repetem podem ser
enquadrados no simbolismo adinkra. O primeiro, a rosácea ou flor, pode estar vinculada ao Ananse
Ntontan, simbolizando a criatividade e a sabedoria [Figura 399]. O segundo elemento, uma cruz
deitada, parece aludir ao Mmusuyidee (aquele que remove a má sorte), simbolizando a boa sorte, a
santidade [Figura 400]. Tais conceitos, sabedoria, boa sorte, santidade, expressados graficamente,
parecem se unir ao simbolismo da própria imaginária, fazendo com que forma e conteúdo se
integrem numa unidade de significado. Nesse sentido, os oratórios ‘afro’ destoam dos oratórios de
antecedentes europeus, onde a forma artística cumpre o papel principal de suporte para as imagens
sacras.

Figura 399. Ananse Ntontam (teia de aranha). Cultura Adinkra. Fonte:

NASCIMENTO; GÁ. Adinkra. Sabedoria em símbolos africanos, 2009
Figura 400. Mmusuyidee (Aquele que remove a má sorte). Cultura Adinkra. Fonte:
NASCIMENTO; GÁ. Adinkra. Sabedoria em símbolos africanos, 2009

842SOUZA, Vanessa Raquel Lambert de. op. cit. p. 86.

843LAW, Robin. Etnias de africanos na diáspora: novas considerações sobre os significados do termo ‘mina’. Tempo,
vol. 10, n. 20, Niterói, Jan/2006, p. 99. | Outro ponto de confirmação da nossa hipótese: segundo o autor, os ‘mina’
eram falantes da língua akan, justamente o idioma dos povos que desenvolveram o sistema Adinkra. Ver também:
RANGEL, Ana Paula dos Santos. Aspectos da demografia escrava em Vila Rica – 1755-1815. Anais do I Colóquio
do LAHES, Juiz de Fora, 2005, pp. 1-14.
 467

No caso específico da ‘rosácea’ com seis lâminas, como aquela no frontão do oratório
representado na figura 398, pensamos que talvez exista alguma relação simbólica com os orixás,
tendo em vista a presença da ‘rosácea’ com a mesma representabilidade no machado de Xangô,
como podemos observar na sua representação escultórica [Figura 401].

Figuras 401. Representação de Xangô. 1880. Madeira. Museu Nacional da

UFRJ, Rio de Janeiro. Fonte: MN/UFRJ
Figura 402. Detalhe. Fonte: MN/UFRJ

As questões que abordamos aqui possuem um caráter introdutório, sendo necessárias outras
abordagens com outros dados, outros objetos e outros pontos de vista. Além disso, um estudo
mais aprofundado dos oratórios ‘afro’ figura como necessidade, tendo em vista suas peculiaridades
formais e simbólicas instigantes. No entanto, quisemos com esse tópico em específico trazer à luz
algumas questões que ainda permanecem ausentes da historiografia da arte brasileira. Os oratórios
de antecedentes ‘afro’, assim como os de antecedentes europeus, possuem uma potencialidade
gigantesca de análise, o que demandaria ainda muitas páginas para além das que o presente trabalho
contém. Um mero ‘armário de duas portas’ se configura para nós como um objeto dotado de
extraordinárias possiblidades de leitura, sendo essa que finalizamos apenas uma entre muitas que
ainda devem vir à lume.
 468

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Tendo em vista as várias questões até aqui abordadas, destacamos nesse momento (à guisa
de conclusão) alguns pontos que consideramos relevantes e que figuram como as principais
contribuições desta pesquisa.

Em primeiro lugar, consideramos que os oratórios domésticos produzidos na Minas dos

séculos XVIII e XIX atuaram como elementos essenciais da religiosidade católica de roupagem
tridentina, servindo essencialmente como elo de sociabilidade. Essa sociabilidade vivida em torno
do oratório doméstico pode ser compreendida através de dois aspectos: o primeiro, no âmbito
privado e o segundo, no âmbito público. No âmbito do privado, assume papel primordial o oratório
de natureza devocional e de cunho intrinsecamente doméstico, que figurou como elemento
sobretudo vinculado à vida interior, à busca pela transcendência diante das representações do
sagrado, assim como para obter as benesses e mercês dos santos através da oração em busca da
resolução das demandas diárias. Nesse sentido, os oratórios em Minas são testemunhas da tradição
ibérica transplantada para os trópicos, onde o culto aos santos vivenciado através dos nichos
pessoais atuou como fator primordial para a ocupação do território aurífero e o exercício da
religiosidade sob os moldes da Igreja Católica.

Esse culto privado através dos oratórios, tendo em vista as soluções plásticas formais e as
representações iconográficas pesquisadas e apresentadas neste estudo, foi dinâmico, diverso e
heterogêneo. Dinâmico, pois, a fatura do oratório e as devoções cultuadas através das imagens em
escultura e pintura não conheceu barreiras e limites de classe social. Nesse aspecto,
compreendemos o oratório doméstico devocional como uma representação das dinâmicas da
religiosidade, onde a riqueza ou a simplicidade do oratório nos indica o lugar social do seu
proprietário, assim como as devoções cultuadas nos revelam certos aspectos da dinâmica familiar,
onde cada representação do santo indica-nos uma possível necessidade ordinária da família.

Por outro lado, embora tenhamos estudado primordialmente os oratórios devocionais, os

mesmos possuem um inegável paralelo com o altar, o lugar primordial da vivência religiosa nas
Minas, assim como em toda a América Portuguesa e no mundo católico como um todo. Nesse
sentido, os oratórios domésticos também possuem vinculação o âmbito do público, do
compartilhado. Por esse aspecto, consideramos que os oratórios figuram como expressivas
representações das dinâmicas de sociabilidade, sobretudo familiares, vinculadas ao contexto de uma
sociedade de Antigo Regime, onde a distinção (mesmo que esteja relacionada à posse de um objeto
 469

religioso) figura como elemento de poder e manutenção do status social numa sociedade específica,
no nosso caso, na Minas colonial e imperial. Por esse ponto de vista, ao analisarmos os oratórios
em conjunto com os testemunhos pertinentes, pudemos vislumbrar os meios e os fins de uma
cultura, sociabilidade e vivência religiosas nas Minas. Diante disso, compreendemos que a cultura
material (os oratórios) enquanto fonte histórica pode ser riquíssima para visualizarmos o passado,
pois figuram como potentes testemunhas de dinâmicas que não mais existem, ou em franco
desaparecimento. Por isso, compreender a religiosidade mineira através dos oratórios nos fez
observar sobretudo as permanências dessa religiosidade no tempo presente, ecos e resíduos de uma
dinâmica que ainda insiste em se manter como ‘tradição’.

Portanto, consideramos que os oratórios domésticos em Minas Gerais representam, numa

longa duração, o ápice da vivência da religiosidade católica em âmbito privado, sendo talvez o
elemento mais importante e mais característico da vida doméstica e privada do ocidente cristão.
Em particular, Minas foi intrinsecamente diversa e heterogênea, tendo em vista que essa
religiosidade assumiu formas que escapam do ‘ortodoxo’, ou seja, essa religiosidade diante do
oratório também foi assumida pelas populações escravizadas, servindo como elemento de
resiliência e sobretudo de resistência, onde puderam cultuar essa religiosidade ‘imposta’ através de
formas artísticas vinculadas à cultura visual originária. Por isso, e além disso, os oratórios foram,
no tempo estudado, artefatos estreitamente vinculados à religiosidade popular, pois nos apresentam
leituras muito próprias e peculiares da religiosidade católica. Essa liberdade ‘expressional’ foi
possível graças ao caráter doméstico, privado e devocional dos oratórios, ou seja, não relacionados
diretamente com a liturgia, e por isso, descomprometidos com a ortodoxia da Igreja enquanto
instituição.

Sendo assim, ao buscarmos estudar os oratórios domésticos devocionais através dos acervos
reunidos nas várias regiões da vasta Minas Gerais, pudemos compreender essa “geografia do
sagrado”, ou seja, a dimensão da religiosidade privada e doméstica. Concluímos que essa
religiosidade foi pujante, diversa e generalizada em praticamente todo o território das ‘Gerais’, o
que implica pensarmos no protagonismo dos leigos nas Minas, tendo em vista que os oratórios
domésticos de cunho devocional figuram como elementos próprios da vida urbana, assim como
os de cunho litúrgico, que quase sempre faziam as vezes das igrejas.

Nesse aspecto, dessa vez sob a ótica da História da Arte, consideramos que a sua
funcionalidade de ‘igreja doméstica’, ecclesiae domesticae, influenciou diretamente na forma artística
dos oratórios devocionais nas Minas. Em Minas Gerais, o termo ‘privatização da fé’ alcança enorme
fortuna, tendo em vista que os artistas e artífices locais, junto dos encomendantes de tais oratórios,
 470

possivelmente tinham plena noção do significado de uma ‘igreja doméstica’. Por isso, as formas da
talha dos oratórios possuem ‘simulações retabulares’, sobretudo, ou ainda partes específicas de
retábulos, concebidas em miniatura. Isso nos mostra que havia um desejo em possuir um pequeno
retábulo em casa, ou ainda uma singela e expressiva igreja em miniatura, a fim de que a experiência
pessoal com o sagrado fosse essencialmente lúdica, ou seja, interativa. Nesse aspecto, os oratórios
poderiam instigar, através da dramaticidade cênica das formas (atreladas sobretudo ao ímpeto do
Barroco), sentimentos de pesar, temor, forte devoção e experiências místicas, assim como alegria,
felicidade, alívio, tranquilidade e principalmente oração fervorosa.

Por isso, a arte dos oratórios em Minas alcançou elevada erudição no campo da talha em
madeira. Na antiga capitania, os oratórios, através da sua forma bel composta, ou seja, de obra de arte
total, onde a conjunção do vocabulário arquitetônico (através das formas retabulares) com a pintura
figurativa e ornamental e a escultura (através da imaginária religiosa) miniaturizaram e privatizaram
o espaço primordial do sagrado (o templo) e o tornaram adequado ao ambiente doméstico. Os
maiores exemplos em Minas podem ser observados com as obras do escultor português Francisco
Vieira Servas e o ‘diamantinense’ Caetano Luiz de Miranda, que souberam sintetizar com o máximo
de erudição e destreza artística o sentido de ecclesiae domesticae.

Sendo assim, os oratórios domésticos devocionais são sólidos testemunhos da religiosidade

doméstica em Minas, assim como do estado da arte da talha em madeira no mundo colonial
português, tendo em vista que a antiga capitania assimilaria as formas europeias (os antecedentes
europeus) e as transformariam, atingindo elevados graus de qualidade artística e estética. As obras
dos dois artistas aqui mencionados, Servas e Miranda, com oratórios produzidos em Minas de
notável erudição técnica e artística, demonstraram através do seu ‘saber fazer’ que em nada deviam
para a arte da talha em madeira na Metrópole, assim como em outros países europeus.

Além disso, os oratórios, por serem ‘obras de arte totais’, foram catalisadores de várias
‘mãos’, ou seja, mais de um artista trabalhando na mesma peça. Nesta pesquisa, pudemos observar
a presença de várias oficinas, cujos oratórios possuem características muito próprias. Ao
agruparmos vários desses oratórios em conjuntos, reunidos sobretudo através de suas semelhanças
e atributos formais em comum, pudemos delinear a presença de pelo menos quatro oficinas em
Minas, a saber: a oficina ouro-pretana (com os oratórios de cúpula campaniforme, com possível
influência do Aleijadinho), a oficina sabarense (com os oratórios dotados de frontão com palmeta),
a oficina luziense (com os oratórios-lapinha) e a oficina sanjoanense (com os oratórios-lapinha
dotados de colunas torsas). Destacamos em particular a oficina sanjoanense, pois, além dos
oratórios-lapinha mencionados, atestamos a presença de vários artistas locais trabalhando em
 471

oratórios domésticos na região central da Comarca do Rio das Mortes (São João del-Rei e
Tiradentes), como os pintores Manoel Victor de Jesus e ‘oficina’, Venâncio José do Espírito Santo,
Joaquim José da Natividade e ‘oficina’, assim como os escultores Valentim Corrêa Paes, Mestre do
Cajuru. Todos esses artistas, em suas respectivas épocas, deixaram suas marcas em oratórios
domésticos, o que delineia ainda mais a perspectiva da possível existência de uma ‘escola’ de artes
do Rio das Mortes.

Enfim, os oratórios domésticos devocionais aqui pesquisados possuem ainda outras

possibilidades de leitura. O presente estudo, que finalizamos aqui, se apresenta como uma
contribuição para a compreensão de artefatos tão complexos e esperamos, por fim, que as reflexões
aqui desenvolvidas possam contribuir no sentido de trazer à luz novas abordagens em pesquisas
vindouras.
 472

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São Paulo: Companhia das Letras, 2017
SANTOS, Francisco A. Noronha. Um litígio entre Marceneiros e Entalhadores no Rio de Janeiro.
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SANTOS, Luiz Cláudio Alves dos. Raimundo Trindade: Igreja, política patrimonial e
museografia em Minas, décadas 1920/1950. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-
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Graduação em Desenho, Cultura e Interatividade da Universidade Estadual de Feira de Santana,
Feira de Santana (BA), 2014
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1807). Lisboa: Editora Verbo, 1982
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Metodologia de História da Arte. Universidade de Lisboa, 2017, s/p. Disponível em:
https://fenix.letras.ulisboa.pt/courses/mharte-846873061495873/ver-artigo/a-teoria-de-gian-
pietro-bellori-e-o-conceito-de-bel-composto. Acesso as 14/05/2020.
SERRÃO, Vitor. História da Arte em Portugal – O Barroco. Lisboa: Editoral Presença, 2003
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Item: Caetano Luiz de Miranda. Apêndice. Disponível em:
https://serro.mg.gov.br/arquivos/13_serranosilustres.pdf. Acesso aos 22/07/2020
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Paulo, 1967
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Portuguesa. Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. Porto, 2011
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Rio de Janeiro”. Barroco, Belo Horizonte, n. 10, 1978/1979, pp. 53-64
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do Rio das Mortes” e o modelo intencional de encomenda – Minas Gerais (c. 1785-1841).
Tese (doutorado). Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas – Universidade Federal de Minas
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Instituto Português de Museus. Lisboa: IPM, 2004
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gráficas na arte afro-brasileira – experiências poéticas e conhecimento visual. Tese de
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FONTES IMPRESSAS

1. Editadas

CÓDICE COSTA MATOSO. Coleção das notícias dos primeiros descobrimentos das Minas
na América que fez o doutor Caetano da Costa Matoso sendo ouvidor-geral das do Ouro
Preto, de que tomou posse em fevereiro de 1749, & vários papéis. Belo Horizonte: Fundação
João Pinheiro, Centro de Estudos Históricos e Culturais, 1999
LIVRO DOS MILAGRES ou FLORINHAS DE SANTO ANTÔNIO DE LISBOA (do
manuscrito original “Liber Miraculorum Sancti Antonii. In: Chronica XXIV Generalium Ordinis Fratrum
Minorum). Trad. Frei Fernando Félix Lopes OFM. Braga: Franciscana, 1996
MOLINIER, Auguste. Les sources de l´histoire de France des origines aux guerres d´Italie
(1494). Edição de 1903 pertencente a Bibliothèque de l´École des chartes. Disponível em:
https://www.persee.fr/doc/bec_0373-6237_1903_num_64_1_461478. Acesso aos 01/09/2020
VIDE, Monteiro da. Constituições Primeiras do Arcebispado da Bahia feitas, e ordenadas
pelo Illustrissimo, e Reverendissimo Senhor D. Sebastião Monteiro da Vide: propostas, e
aceitas em o Synodo Diocesano, que o dito Senhor celebrou em 12 de junho do anno de
1707. S. Paulo: Na Typographia 2 de Dezembro de Antonio Louzada Antunes, 1853.| Edições do
Senado

2. Arquivo digital Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro (ABN/RJ)

Almanak Administrativo, Civil e Industrial da Provincia de Minas Geraes do Anno de 1874

para servir no de 1875, organisado e redigido por Antonio de Assis Martins. Propriedade da
Provincia. Ouro Preto. Typographia de J. F. de Paula Castro. 1874
Arauto de Minas, 17/06/1877, n. 15.
Revista Kosmos, anno I, n. 2, 1904.

3. Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin, Universidade de São Paulo (BBM/USP)

BLUTEAU, Raphael. Vocabulario Portuguez e Latino, áulico, anatômico, architectonico,

bellico, botânico, brasílico, comico... Autorizado com Exemplos dos Melhores Escritores
Portuguezes, e Latinos, e oferecido a El-Rey de Portugal, D. João V. Pelo Padre D. Raphael
Bluteau, Clerigo Regular, Doutor na Sagrada Theologia, Prêgador da Rainha de Inglaterra,
 486

Henriqueta Maria de França, & Calificador no Sagrado Tribunal da Inquisição de Lisboa. Coimbra,
no Real Collegio das Artes da Companhia de Jesu, com todas as Licenças Necessárias. Ano Domini
1713
PEREIRA, Nuno Marques. Compêndio Narrativo do Peregrino da América em se tratam
varios Discursos Espirituais, e moraes, com muitas advertências, e documentos contra os
abusos, que se achao introduzidos pela malicia diabólica no Estado do Brasil. Dedicado à
Virgem da Vitoria, Emperatris do Ceo, Rainha do Mundo, e Senhora da Piedade, Mãy de
Deos. Autor Nuno Marques Pereira. Lisboa Occidental. Na Officina de Manoel Fernandes da
Costa, Impressor do Santo Officio. Ano de 1728. Com todas as Licenças Necessarias

3. Getty Research Institue/American Libraries

POZZO, Andrea. Perspectiva Pictorum et Architectorun Andrea Putei e Societate Jesu, Pars
Prima. In qua docetur modus expeditissimus delineandi optice omnia que pertinent ad
Architectorun. Romae, 1693, Nella Stamperia di Gio: Giacomo Komarek Boëmo all´Angelo
Custode
POZZO, Andrea. Perspectiva Pictorum et Architectorun Andrea Putei e Societate Jesu, Pars
Secunda. In qua docetur modus expeditissimus delineandi optice omnia que pertinent ad
Architectorun. Romae, 1693, Nella Stamperia di Gio: Giacomo Komarek Boëmo all´Angelo
Custode

4. Biblioteca Nacional Portuguesa (BNP)

Botica Preciosa e Thesouro Precioso da Lapa. Em que como em Botica, e Thesouro se achão
todos os remedios para o corpo, para a alma, e para toda a vida. E huma receita das vocaçoens dos
Santos para remedio de todas as enfermidades, e varios remedios, e milagres de N. Senhora da
Lapa, e muitas Novenas, e devoçoens, e avisos importantes para os pays de família ensinarem a
Doutrina Christã a seus filhos, e criados. Composta, e descoberto pelo Missionario Apostolico
Angelo de Sequeira. Protonotario Apostolico de S. Santidade, do habito de São Pedro, natural da
Cidade de S. Paulo. Dedicada e offerecido ao Serenissimo Rey D. Joseph I. Deste nome. Lisboa.
Na officina de Miguel Rodrigues, Impressor do Eminentissimo S. Card. Patriarca, 1754. Com todas
as licenças necessárias e privilegio Real.
IGREJA CATÓLICA, Concílio de Trento, 1545-1563 – O Sacrosanto e Ecumênico Concilio
de Trento em Latim e Portuguez. Tradução e organização por Jean-Baptiste Reycend. Lisboa:
Officina patriarca. De Francisco Luiz Amendo, 1781, Tomo 2.
Padre Bartolomeu do Quental. Sermoens do Padre Bertholomeu do Qvental, da Congregação
do Oratorio, pregador de sua majestade. Segunda parte. Lisboa: na Officina de Miguel
Deslandes, anno de 1694
VIEIRA, Antônio Pe. Maria Rosa Mystica, excelências, poderes, e maravilhas do seu
rosário: compendiadas em trinta sermõens ascéticos, e panegyricos, sobre os dous
Evangelhos desta solenidade, Novo, & Antigo: oferecidos à soberana majestade da mesma
Senhora, pelo Padre Antônio Vieira, da Companhia de Jesus... II parte. Lisboa: Na Impressão
Craesbeeckiana, a custa de Antonio Leyte Pereyra, Mercador de Livros, 1688.
 487

BARREYRA, Isidoro (Fr.) Tratado das significaçoens das plantas, flores, e frutos, que se
referem na Sagrada Escritura: tiradas de divinas, e humanas letras, com suas breves
consideraçoens pelo Padre Fr. Isidoro de Barreyra. Lisboa: na officina de Manoel Lopes
Ferreyra & à sua custa, 1698.

5. Departament of the History of Art, University of Oxford

RIPA, Cesare. Iconologia del cavaliere Cesare Ripa Perugino Notabilmente accresciuta
d´Immagini, di Annorazioni, e di Fatti dall´abate Cesare Orlandi patrizzio di citta´della pieve
Accademico Augusto. A sua eccellenza D. Raimondo di Sangro [...] Tomo Primo. In Perugia, 1764,
nella Stamperia di Piergiovanni Costantini, com licenza de superiori.

6. Biblioteca da Universidade Complutense de Madri, Espanha

PÉRIER, Alexandre SJ. DESENGANO DOS PECCADORES, Necessário a todo gênero de

pessoas, Utilíssimo aos Missionários, e aos Pregadores desenganados, que só desejão a
salvação das almas. Obra composta em discursos moraes pelo padre Alexandre Perier da
Companhia de Jesus, missionário da Província do Brasil. Em Roma, 1724. Na officina de Antonio
Rossis na via do Seminário Romano, p. 136.

7. Biblioteca Nacional Espanhola (BNE)

Disertacion Apologetica a favor del privilegio, que por costumbre introducida por la Bula
de la Santa Cruzada goza la nacion Española en el uso de los Oratorios Domesticos, leida
en la Real Academia de Buenas Letras de Sevilla, en 25 de Octubre de 1771. Por el Dr. D.
Francisco de Paula Baquero, Cura mas Antiguo de el Sagrario de la dicha Ciudad, Examinador
Synodal de su Arzobispado, Comisario, y Revisor de Libros del Santo Oficio, Academico
Numerario, y Censor de dicha Real Academia. La publica un amigo del autor. Con las licencias
necesarias. En Sevilla por D. Josef Patrino en calle Genova.

8. Arquivo-Biblioteca da Catedral de Santiago de Compostela

ERICE, Don Juan Josef de. Controversia Moral sobre el uso de los Oratorios domesticos.
Em atencion a los breves Pontifícios, y Bula de la Santa Cruzada. Escrita por Don Juan
Josef de Erice, Abad de la Iglesia Parroquial del Lugar de Larraya, Obispado de Pamplona.
Año de 1788. Com licencia: En Pamplona por Antonio Castilla, Impresor.
 488

FONTES MANUSCRITAS

1. Museu Regional de São João del-Rei, São João del-Rei – MG (AMRSJDR/SJDR)

Inventário Museológico: Fichas – 187; 279; 280; 281; 282; 283; 284; 285; 286; 287; 288; 289; 292;
293, 295 e 296.

2. Arquivo do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, escritório técnico de

São João del-Rei – MG (AIPHAN/SJDR)

Cx (?). Inventário post-mortem de João Lopes Loureiro, 1754

Cx 507. Inventário post-mortem de Felícia Barbosa Silveira, 1817
Cx 148. Inventário post-mortem de Maria Josefa Magalhães, 1810
Cx 81 (pasta verde). Inventário post-mortem de Venâncio José do Espírito Santo, 1879
Cx 360. Inventário post-mortem de Joaquim Francisco de Assis Pereira, 1893

3. Arquivo histórico do Museu do Diamante, Biblioteca Antônio Torres, Diamantina – MG

(AHMD-BAT)

Cartório do 2º ofício, maço n. 175. Inventário post-mortem de Caetano Luiz de Miranda, 1837

4. Arquivo da Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro – RJ (ABN/RJ)

Petição do contratador de diamantes para erigir oratório

Documento avulso, digitalizado, s/d (século XVIII), Serro do Frio – MG

5. Arquivo Histórico Ultramarino, Portugal

Petição dos oficiais do Senado da Câmara de Vila Rica para ter oratório na sede da Câmara
Cx. 81, doc. 19. Conselho Ultramarino, Minas Gerais. 1763

Solicitação de regulação de cobrança das esmolas da Bula da Santa Cruzada em Minas Gerais
Cx 63, doc. 67. Conselho Ultramarino, Minas Gerais. 1753
 489

Solicitação do procurador da Bula da Santa Cruzada de Minas para a não ‘inovação’ no despacho e bilhetagem na
alfândega do Rio de Janeiro para as bulas com destino às Minas
Cx 54, doc. 60. Conselho Ultramarino, Minas Gerais. 1749

Solicitação para o monarca para a manutenção dos privilégios dos tesoureiros e oficiais da Bula da Santa Cruzada
de Minas Gerais
Cx 08, doc. 07. Conselho Ultramarino, Minas Gerais. s/d

6. Arquivo Nacional, Distrito Federal

Maço 361 – Processo 6368. Inventário post-mortem de Maria de Jesus. Rio de Janeiro, 1808

Capas
Capa. Detalhe. Oratório-lapinha. Séc. XIX. Museu de Arte Sacra, São João del-Rei. Foto: Marcos
Luan (2019)
Cap. 1. Detalhe. Cornelisz van Oostsanen. Anunciação. c. 1508. Óleo sobre madeira. Indianopolis
Museum of Art
Cap. 2. Detalhe. Venâncio José do Espírito Santo. Retrato do ermitão Jozé Carneiro Vieira. Consistório
da Irmandade da Santa Casa de Misericórdia de São João del-Rei. Foto: Taína Resende (2019)
Cap. 3. Detalhe. Altar doméstico. Séc. XVI. Rijksmuseum, Amsterdã
Cap. 4. Detalhe de porta de oratório doméstico. Rocalha. Museu Regional de São João del-Rei. Foto
do autor (2018)
Cap. 5. Detalhe. Oratório-lapinha. Séc. XIX. Museu do Diamante, Diamantina. Fonte: Projeto
Tainacan.
Caderno visual. Detalhe. Coroamento de oratório em concha. Séc. XVIII. Museu Regional de São
João del-Rei. Foto do autor (2018)
 490

ANEXOS
 491

ANEXO I

Tabelas temáticas

Obs: A tabela a seguir seguirá a numeração corrente. As demais poderão ser consultadas
devidamente contextualizadas nos capítulos.

Tabela 12. Tipologias de oratórios domésticos encontradas em Minas Gerais

TIPOLOGIA TOTAL
Oratório de salão 54
Oratório-lapinha 38
Oratório-nicho 22
Oratório-armário-de-pousar 21
Oratório-bala 19
Oratório de alcova 14
Oratório de esmoler 15
Oratório-ermida 13
Oratório Afro-brasileiro 13
Oratório de algibeira 10
Oratório de pousar 7
Oratório maquineta 7
Oratório-nicho de sacristia 6
Oratório capsular em vidro (das Conchas) 5
Oratório Dom José (fatura portuguesa) 5
Oratório de Convento 4
Oratório de viagem 3
Oratório de embutir 2
Oratório de pendurar 2
Oratório-papeleira 1
Oratório de cemitério 1
Oratório-pingente 1
Oratório-arca 1
Sem definição 1
TOTAL 265

Fonte: Levantamento do autor (2018-2019)

 492

ANEXO II

Transcrição de fontes análogas

Os excertos documentais aqui reproduzidos foram transcritos seguindo os seguintes critérios:

- Respeito à grafia original e aos maneirismos linguísticos;
- Respeito aos arcaísmos e eventuais erros ortográficos, sendo transcritos ipsis litteris e indicados
com o advérbio latino sic erat scriptum (sic);
- Os excertos são seleções, não correspondendo à integra do documento. As supressões serão
indicadas com [...].

***

1. Processo de ‘ermitania’ de Amaro dos Santos

Referente à solicitação do dito Amaro dos Santos, repassada pelo vigário colado da Matriz de Nossa
Senhora do Pilar de São João del-Rei, para servir à capela de Nossa Senhora de Nazaré do Ribeiro
Fundo (atual Conceição da Barra de Minas) como ermitão. O processo é composto por cinco
documentos, sendo: a) Indicação do vigário colado da Matriz do Pilar, pe. João da Fé de S.
Jerônimo Gurgel do Amaral, ao bispado do Rio de Janeiro, das qualidades de Amaro dos Santos
para servir como ermitão de Nossa Senhora de Nazaré. Solicita autorização ao dito Amaro dos
Santos para exercer a ermitania; b) Endosso do próprio Amaro dos Santos, em anexo à indicação-
solicitação do vigário da Matriz do Pilar, onde expõe as motivações em ser ermitão; c) Autorização
passada por D. João da Cruz, bispo do Rio de Janeiro, a Amaro dos Santos para que exerça nas
Minas a ermitania da capela de Nossa Senhora de Nazaré do Ribeiro Fundo; d) Autorização passada
pelo monarca D. José I, rei de Portugal, a Amaro dos Santos para que circule livremente pelas
Minas com oratório de esmoler (caixinha) para esmolar em função da capela de Nossa Senhora de
Nazaré; e) Confirmação, de Amaro dos Santos, do recebimento dos privilégios das autoridades
referente à solicitação das provisões para exercício da ermitania.

Data: 1742-1759

Transcrição de 1874 para os anais da história da freguesia e distrito de Nossa Senhora de Nazaré,
para o Almank da Província de Minas do exercício de 1875.
 493

Almanak Administrativo, Civil e Industrial da Provincia de Minas Geraes do anno de 1874

para servir no ano de 1875, organisado e redigido por Antonio de Assis Martins. Propriedade da
Provincia. Ouro Preto. Typographia de J. F. de Paula Castro. 1874. Arquivo da Biblioteca Nacional,
Rio de Janeiro.

a) O padre João da Fé de S. Jeronimo Gurgel do Amaral, vigário collado n´esta parochial igreja de N. S.
do Pilar de S. João d´El-Rey: Certifico que Amaro dos Santos é bem procedido e tão devoto de N. S. de
Nazareth collocada na capella do Ribeiro Fundo filial d´esta minha freguezia, que não só mostra desejos
de servir toda a sua vida senão também (conforme me informou) quer servir a N. S. na tal capella, e dar
para o serviço da mesma Senhora todos os bens da fortuna que possue: e como n´elle concorrem os
requisitos necessarios para ser ermitão e para isso quer fazer petição ao Illm. e Revm. Sr. Bispo pedindo-
me informações para o dito Sr., por lhe ter perdido outra petição que já fizera e deseja a brevidade, lhe
passo esta por mim feita e firmada e se necessário for o jurarei aos Santos Evangelhos.
S. João d´El-Rey, 25 de Maio de 1742. – O vigário João da Fé de S. Jeronimo Gurgel do Amaral. (sic)

b) Diz Amaro dos Santos que o supplicante, por razões espirituaes que o moveo, prometteo servir a N.
S. de Nazareth em sua capella do Ribeiro Fundo, oito leguas distante da villa de S. João d´El-Rey, districto
da mesma freguezia, e pela pobreza da dita capella tem no ornato d´ella gasto os bens que possuia, e
porque deseja servir a mesma Senhora por toda sua vida em habito de seu ermitão, e para o poder fazer
– P. a V. S. lhe faça mercê conceder licença para usar do dito habito em atenção ao referido. E. R. M. –
Passe provisão na forma costumada.
Rio, 8 de Fevereiro de 1746. – Dr. Moreira. (sic)

c) D. João da Cruz, por mercê de Deos e da Santa Sé Apostolica, bispo d´este bispado e do conselho de
Sua Magestade &. Aos que esta nossa provisão virem saúde e paz com todo amor, remedio e salvação.
Fazemos saber que, attendendo ao que por sua petição retro nos veio dizer Amaro dos Santos, havemos
por bem pela presente nossa provisão o pormos em a occupação de ermitão da capella de N. S. de
Nazareth do Ribeiro Fundo, oito leguas distante da freguezia de S. João d´El-Rey, emquanto não
mandarmos o contrario, e terá seo habito de ermitão tratando da dita capella com asseio, pelo que receberá
grande premio da mão de Deos Nosso Senhor e da mesma Senhora. Dada n´esta cidade do Rio de Janeiro
sob o sello da nossa diocese e signal do nosso Revd. Provisor e governador d´este bispado aos oito dias
do mez de Fevereiro de mil setecentos e quarenta e seis. Eu João Manoel Salgado escrivão da camara
ecclesiastica a subscrevi. – Dr. Henrique Moreira da Conceição. (sic)

d) D. José, por Graça de Deos, Rei de Portugal e dos Algarves, d´aquem e d´alem mar em Africa e Senhor
da Guiné &. Faço saber aos que esta minha provisão virem, que por parte de Amaro dos Santos, ermitão
da capella de N. S de Nazareth, sita na freguezia de São João d´El-Rey, comarca do Rio das Mortes, se
Me representou que elle suplicante, tendo alguns bens temporaes, fizera d´elles doação a dita capella com
voto de servir a mesma Senhora toda a sua vida, como o tem feito no decurso de varios anos com todo
zelo e fervor como se comprova da justificação que offerece; e porque da mesma se mostrava não poder
subsistir a dita capella com a devida decencia e nem continuar-se n´ella a celebrar-se o Culto Divino sem
o concurso das esmolas, sendo alias tão precisa dos moradores d´aquelle continente, que por ser distante
do povoado frequentavão ali os Sacramentos: recorria a Mim para que fosse servido prorogar-lhe a licença
que já tinha para poder pedir nas Minas para a dita capella com caixinha da mesma Senhora, Me pedia lhe
fizesse mercê mandar passar provisão pelo tempo que Eu fosse servido. E attendendo ao seo
requerimento, Hei por bem conceder licença ao supplicante para pedir esmolas na capitania das Minas
pelo tempo de sua vida. Pelo que manda ao Meo governador e capitão general da capitania das Minas
Geraes, mais ministros e pessoas a quem tocar cumprirão e guardem esta provisão e a fação cumprir
cumprir e guardar como n´ella se contem sem duvida alguma, a qual valerá como carta sem embargo da
ordenação do livro 2.° titulo 1.° em contrario, e se passe por duas vias uma só haverá effeito, e não pagou
novo direito por não dever por ser para esmolas, com constou por certidão dos officiais da chancellaria.
El-Rey Nosso Senhor Mandou pelos conselheiros do seo conselho ultramarino abaixo assignados. –
 494

Antonio Ferreira de Azevedo a fez em Lisboa a 27 de Janeiro de 1757. – O secretario Joaquim [...] a fez
escrever. – Alexandre Mettelo de Souza. – Antonio Ferreira de Andrade. – Cumpra-se como Sua
Magestade manda, sendo primeiro registrada.
Rio, 1° de Fevereiro de 1759. – José Antonio de Aveiros. – Cumpra-se. S. João, 9 de Junho de 1759. –
Silva. – Registrada & &: seguem-se as notas do registro. (sic)

e) Exm. e Revm. Sr. – Diz Amaro dos Santos ermitão por voto perpetuo da capella de Nazareth, filial da
matriz de S. João d´El-Rey, comarca do Rio das Mortes, que o supplicante alcançou licença pela provisão
junta de Sua Magestade para haver e poder pedir esmolas pelos fieis, afim de conseguir e finalisar as obras
da mesma capella e assistir a conservação della, em razão dos mesmos seos applicados não poder fazer
pela sua pobreza, como tudo consta das atestações do Revd. Parocho, e porque o supplicante para poder
usar da dita licença com habito e caixinha necessita de V. Exc. Revm.ª – P. a V. Exc. Revm.ª lhe faça
mercê por serviço da mesma Senhora conceder-lhe a licença, a vista do referido. E. R. M. – Concedemos
ao supplicante a licença que pede.
Marianna, 20 de Março de 1759. – Rubrica. – Visto. Villa de S. João. 9 de Junho de 1759. – Sobral. (sic)

2. O ‘modus orandi’ diante de um oratório doméstico

Excerto transcrito literalmente do Botica Preciosa e Tesouro precioso da Lapa (1754), impresso integrante
do acervo da Biblioteca Nacional Portuguesa.

Botica Preciosa e Thesouro Precioso da Lapa. Em que como em Botica, e Thesouro se achão
todos os remedios para o corpo, para a alma, e para toda a vida. E huma receita das vocaçoens dos
Santos para remedio de todas as enfermidades, e varios remedios, e milagres de N. Senhora da
Lapa, e muitas Novenas, e devoçoens, e avisos importantes para os pays de família ensinarem a
Doutrina Christã a seus filhos, e criados. Composta, e descoberto pelo Missionario Apostolico
Angelo de Sequeira. Protonotario Apostolico de S. Santidade, do habito de São Pedro, natural da
Cidade de S. Paulo. Dedicada e offerecido ao Serenissimo Rey D. Joseph I. Deste nome. Lisboa.
Na officina de Miguel Rodrigues, Impressor do Eminentissimo S. Card. Patriarca, 1754. Com todas
as licenças necessárias e privilegio Real.

[...] De manhã na Igreja, ou no teu Oratório, ou em tua casa diante de alguma imagem de JESUS Chisto,
ou de Nossa Senhora, ou de alguma Cruz reza com a tua família a córos, ou só, o primeiro Terço do
Rosário da Mãy de Deos. Depois faze meya hora, ou hum quarto de oração mental. Entre dia, e noite
observa o eercicio da presença de Deos, e em cada dia faze de mais alguma mortificação interior. Não te
embaraçando a obrigação do teu estado, ouve Missa todos os dias, e lê, ou ouve ler em algum livro
espiritual o espaço de meya hora. Em fim em cada dia assenta comtigo, que he o ultimo, que Deos te
concede de vida, para viveres mais fervoroso no santo temor, e amor de Deos, e do próximo, no exercício
das virtudes, e obrigação do teu estado.
De noite, se não tiveres rezado os dous últimos Terços do Rosário da Mãy de Deos, o farás com a tua
família a coros, ou como melhor poderes. Depois faze meya hora , ou hum quarto de oração mental, e no
fim reza a Ladainha de Nossa Senhora. Em cada dia antes de jantares e ceares, ou ao menos à noite, gasta
algum tempo em fazeres diligentemente exame de consciência sobre os peccados de comissão, e homissão,
e defeitos, em que cabiste neste dia, ponderando de vagar o que nelle fizeste contra teu Deos, Pay, e
Redemptor, e contra tua alma, e depois faze vivos actos de contrição, e propósitos de emenda. Na manhã
seguinte repete o exame, e actos de contrição, e attrição, e propósitos de te emendares nesse dia,
especialmente de não cometteres as culpas, que fizeste no dia antecedente, e evitares os defeitos, em que
cabiste. Este exercício melhor te será fazello diante de alguma imagem de JESUS Christo crucificado,
como quem se confessa espiritualmente ao mesmo Senhor. No fim reza, e como em penitência dada pelo
mesmo Senhor, huma estação pelas santas almas do Purgatório. [...] (sic)
495
 496

Anexo III
Caderno Visual

Este caderno visual foi concebido como um atlas formal e iconográfico, trazendo referências
figurativas que dialogam entre si e com as imagens que trouxemos ilustradas no corpo do texto da
presente dissertação. Além disso, este caderno visual foi pensado no sentido de ilustrar certas
referências iconográficas que citamos ao longo deste trabalho e que não puderam ser devidamente
inseridas. As imagens falam por si mesmas, portanto, são elas o texto primordial deste caderno. No
entanto, a fim de melhor contextualizá-las e inseri-las nas discussões que travamos ao longo deste
estudo, poderão ser lidas junto às legendas das respectivas imagens pequenas notas explicativas ou
textos/explicações que consideramos fundamentais.

PARTE I – ASPECTOS ICONOGRÁFICOS

Figura 1. Lararium com deuses domésticos. Pompéia.

Fotografia c. 1880-1890. Foto: Rick Bauer. Fonte:
https://www.pompeiiinpictures.com

Figura 2. Lararium entre a aedicula e o atrium.

Pompéia. Foto: Ian Lycett-King. Fonte:
https://www.pompeiiinpictures.com
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Figura 3. Detalhe do frontão clássico. Lararium.

Pompéia. Foto: Buzz Ferebee. Fonte:
https://www.pompeiiinpictures.com

Figura 4. Altar doméstico de Nehalenia. Leiden.

1715. Gravura. Fonte: Rijksmuseum, Amsterdã
 498

Figura 5. Altares domésticos dedicados à deusa Nehalennia. 1715. Gravura. Fonte: Rijksmuseum, Amsterdã
 499

E o tempo de Ana cumpriu-se, e no nono mês deu à luz. E perguntou à

parteira: “A quem dei à luz?” E a parteira respondeu: “Uma menina”.
Então Ana exclamou: “Minha alma foi enaltecida”. E reclinou a menina
no berço. Ao fim do tempo marcado pela lei, Ana purificou-se, deu o peito
â menina e lhe pôs o nome de Maria.
Dia a dia a menina ia robustecendo. Ao chegar aos seis meses, sua mãe
deixou-a só no chão, para ver se sustentava de pé, e ela, depois de andar
sete passos, voltou ao regaço de sua mãe. Esta levantou-a, dizendo: “Salve
o Senhor! Não andarás mais por este solo, até que te leve ao templo do
Senhor”. E lhe fez um oratório em sua casa e não consentiu que nenhuma
coisa vulgar ou impura passasse por suas mãos. Chamou, além disso, umas
donzelas hebreias, todas virgens, para que a entretivessem.
Quando a menina completou um ano, Joaquim deu um grande banquete,
para o qual convidou os sacerdotes, os escribas, o sinédrio e todo o povo
de Israel. E apresentou a menina aos sacerdotes, que a abençoaram com
estas palavras: “ó Deus de nossos pais, bendiz esta menina e dá-lhe um
nome glorioso e eterno por todas as gerações”. Ao que todo o povo
respondeu: “Assim seja, assim seja. Amém”. Apresentou-a também
Joaquim aos príncipes e aos sacerdotes, e estes a abençoaram assim: “ó
Deus Altíssimo, põe teus olhos nesta menina e outorga-lhe uma benção
perfeita, dessas que excluem as ulteriores”.
Sua mãe levou-a ao oratório de sua casa e deu-lhe o peito. Compôs, então,
um hino ao Senhor Deus dizendo: “Entoarei um cântico ao Senhor meu
Deus, porque me visitaste, afastaste de mim o opróbrio de meus inimigos
e me deste um fruto santo, que é único e múltiplo a seus olhos. Quem dará
aos filhos de Ruben a notícia de que Ana está amamentando? Ouvi, ouvi,
ó Doze Tribos de Israel: Ana está amamentando”.
E tendo deixado a menina, para que repousasse na câmara onde havia o
oratório, saiu e pôs-se a servir os comensais. Estes, uma vez terminada a
ceia, saíram regozijando-se e louvando a Deus de Israel.
Proto-evangelho de Tiago (Natividade de Maria), 5, 2 – 6, 1-4.
 500

Figura 6. Cornelisz van Oostsanen. Anunciação. c. 1508. Óleo sobre madeira. Indianopolis Museum of Art. Fonte:
Creative Commons.
Destaque para o altar e nicho de vocabulário Gótico, servindo como altar/oratório doméstico para as orações da
Virgem. As cenas de Anunciação, tema primordial da iconografia mariana, foram as mais privilegiadas representações
onde se pode observar a disposição do imaginário medieval – especialmente flamengo – em torno do ato orante, assim
como da organização do espaço doméstico e dos espaços voltados especialmente para a oração cotidiana.
 501

Figura 7. Horae ad usum Rothomagensen. 1401-1500. França. Manuscrito iluminado. Bibliothèque nationale de
France. Destaque para a cena da Anunciação, com o altar doméstico instalado como tríptico.
 502

Figura 8. Pieter Pourbus. Anunciação. 1552. Óleo sobre painel. 117x112cm. Bruges (Flandres Ocidental). Museum
Gouda, Países Baixos. Fonte: Creative Commons.

Como foi dito anteriormente, as cenas de Anunciação (um dos temas mais populares da iconografia mariana) foram,
sobretudo no âmbito da pintura, as representações mais interessantes no que concerne ao tema da religiosidade
doméstica no período medieval tardio (séculos XIV-XV). A pintura flamenga, nesse aspecto, é merecedora dos maiores
louros nesse sentido. Podemos encarar tais obras pictóricas (é há um bom número delas) como retratos peculiares e
muito significativos de uma época onde a burguesia mercantil e a nobreza viviam o auge da devotio moderna, concebendo
espaços físicos e intimistas ou ao menos dignificando a casa com objetos voltados para as práticas devocionais, a oração
e a leitura de livros de espiritualidade. No entanto, obviamente, não podemos considerar tais obras como espelhos
cristalinos da vida privada flamenga, tendo em vista as concepções estéticas, a poética, e sobretudo as motivações
pessoais do artista e dos comitentes que afetavam significativamente o programa iconográfico, formal e compositivo
da obra. Contudo, também seria ingênuo desmerecer a qualidade do artista e a potencialidade da obra analisada em
virtude de tais questões, questões essas que qualquer historiador bem formado já considera de antemão ao analisar
uma obra de arte (problematizações que são feitas – indubitavelmente – diante de qualquer documento histórico, seja
 503

uma pintura, seja um manuscrito). Consideramos a Anunciação de Pieter Pourbus (1523-1584) acima ilustrada uma obra
extremamente significativa acerca do contexto do uso de oratórios domésticos devocionais concebidos ainda em sua
forma embrionária, a de um tríptico gótico (aqui representado como pintura em painel de madeira, com volantes).
A composição é riquíssima. No interior de um quarto de dormir, aparentemente, temos o exato momento da chegada
do arcanjo Gabriel no recinto, anunciando à Virgem que a mesma conceberia e daria à luz um filho. Maria, representada
em uma lânguida surpresa, recebe sobre si a fecundação divina através do Espírito Santo, iconograficamente concebida
como a pomba branca. Deixando de lado os aspectos iconográficos, a nossa atenção é direcionada para a ambientação
doméstica. É uma casa nobre, dotada de rico mobiliário de vocabulário clássico, evidenciando a presença do
renascimento das formas clássicas na arquitetura (as colunas, os capitéis e a própria ornamentação em grotesca) e no
mobiliário. O contexto da devotio moderna pode ser lido através de dois elementos: o genuflexório com suporte para a
leitura de livros piedosos e o tríptico gótico ao fundo, aparado sobre um armário. Ambos se encontram no íntimo de
um quarto de dormir, considerado também o espaço privilegiado da casa para a vivência religiosa doméstica e privada.
Para além da leitura iconográfica tradicional da passagem em si, a cena representada no tríptico complementa o próprio
simbolismo dos personagens principais. No tríptico doméstico temos Eva como protagonista, colhendo da árvore o
fruto proibido para logo em seguida ofertá-lo a Adão. Trata-se de uma contraposição. Temos na imagem dois discursos,
duas retóricas opostas, que se complementam. Por uma mulher o pecado veio ao mundo e através de sua desobediência
a morte jaz entre a humanidade. Por outra, a salvação foi possível aos homens e através de sua obediência a morte já
não era vitoriosa. O oratório ali, silencioso, se torna um lembrete e um convite para a meditação. Um mistério perene
a ser contemplado e, obviamente, regulador de comportamentos.
Nesse sentido, o oratório ali representado como um tríptico doméstico se apresenta como um objeto detentor de uma
mensagem, de um sentido, de uma forma que direciona o olhar do fiel ao mistério que o ilustra. É lembrete, é discurso,
é estímulo visual, e direcionador de práticas. Não era mais necessário ir ao templo para refletir sobre questões morais
e espirituais, podia-se isso fazer dentro da própria habitação, tornando o ambiente doméstico o próprio templo, a
ecclesiae domesticae. Na realidade, não substituía o templo, mas o complementava.

Figura 9. Escola de Bruges.

Anunciação. Séc. XVI. Óleo
sobre painel. 90,5x77cm.
Coleção particular. Obra
oriunda da coleção particular
dos príncipes Diestrichstein, de
Viena.
 504

A pintura de Pourbus está inserida numa cultura visual muito própria do universo da arte tardo-medieval e renascentista
flamenga. Como referenciado no primeiro capitulo deste estudo, podemos verificar a mesma composição em outras
Anunciações, como as já ilustradas obras de Frei Carlos e Joos Van Cleve. O quarto de dormir, a cama com dossel
cortinado e a presença de um tríptico ou nicho devocional se trata de um modelo compositivo, de uma fórmula de
representação que se tornou tradicional nas cenas de Anunciação. No caso específico da obra de Pieter Pourbus, assim
como do próprio Van Cleve (figura 8 do primeiro capítulo) há uma pintura que pode ter servido de modelo direto
para a Anunciação em análise. Trata-se de uma Anunciação de um artista anônimo, referenciado como do círculo da
‘escola de Bruges’.
A obra (acima ilustrada na figura 9) possui as mesmas características de composição no que concerne ao aspecto
interior do quarto de dormir. Sem dúvida é uma obra anterior à Anunciação de Pourbus, cujo vocabulário clássico é
mais acentuado. Na obra do anônimo, temos a mesmíssima configuração do espaço e de disposição dos objetos, com
leves mudanças de posicionamento dos mesmos assim como das formas do mobiliário e do próprio nicho doméstico
que, nessa representação em particular, se assemelha aos nichos de estilo maneirista.
Por fim, obras que, somadas às já analisadas neste estudo, se configuram como representações do alvorecer das práticas
devocionais em torno dos oratórios domésticos, ou melhor, dos trípticos adaptados às formas diminutas e vinculados
ao mobiliário, protótipos dos oratórios domésticos propriamente ditos cujo auge e esplendor artístico se encontram
no assim chamado tempo do Barroco e do Rococó religioso.

Figuras 10-11. Paul Reichel. Oratório doméstico com Vanitas/Adão refletindo (Tödlein-Schrein). c. 1580.
Kunsthistorisches Museum, Viena.

O tema da morte, embora pareça de imediato um assunto pouco lisonjeiro para ocupar um espaço num oratório
devocional, também teve o seu lugar na religiosidade doméstica. A vanitas, a figura da morte ou a mera menção ao
memento mori tornaram-se elementos recorrentes nos nichos devocionais, embora tais representações sejam raras. Em
muitos casos, a figura da morte estará também vinculada à figura de Adão ou Eva, em alusão à queda dos primeiros
viventes e o reino da morte sobre os homens. No entanto, nas raras manifestações da iconografia da vanitas em oratórios
domésticos (o tema é usual e comum na arte da pintura) a mesma se apresenta como uma tentativa da espiritualidade
privada de também contemplar, através das artes visuais, o tema da brevidade da vida e do destino certo. Urge viver
bem para morrer bem. É o caso do nicho/oratório devocional executado pelo escultor Paul Reichel em 1580, onde a
morte, representada como um esqueleto humano, encontra-se meditando diante de uma ampulheta. Junto à figura da
 505

morte, que também é interpretada como sendo um melancólico Adão, temos uma profusão de elementos
iconográficos, tais como os frutos (semelhantes a maçãs) em alusão aos frutos proibidos do Éden, a ampulheta, em
relação à brevidade da vida e do tempo e o dardo e o arco, instrumentos ceifadores da vida mortal dos homens (a foice
também cumpre com a mesma função na iconografia).
Curiosamente, o escultor, ao modelar o esqueleto humano, recorreu a um modelo contemporâneo: as estampas do
tratado de anatomia De humani corporis fabricae (1543) de Andrea Vesalius. No contexto, é possível observar o impacto
dos estudos científicos na elaboração das obras artísticas, sobretudo no que tange ao avanço da anatomia e sua
complexa morfologia, contribuindo significativamente na plástica e modelação dos corpos humanos na pintura e na
escultura. O modelo no tratado de Vesalius foi inteiramente copiado no esqueleto do oratório de Reichel, onde
podemos notar as mesmas características composicionais como a expressiva postura melancólica e contemplativa, o
posicionamento das mãos e braços, o cruzar das pernas e o leve repouso diante de um balcão.
A figura, ressignificada em um Adão pensativo ou a morte melancólica, torna-se um lembrete do destino inexorável e
sempre próximo. Os próprios espelhos nas portas laterais do oratório potencializam a experiência contemplativa do
espectador, tornando aterrador o momento da oração ao encarar o próprio rosto nos espelhos junto à própria figura
da morte: “lembra-te que morrerás, do pó vieste e a ele deves retornar”.

Figura 12. Andreas Vesalius. Prancha da página 164 do tratado ‘De Humani Corporis Fabricae. 1543. Universidade
de Évora, Portugal
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Figura 13. Ex-voto. 1753. São João del-Rei, Minas Gerais. Óleo sobre madeira. Museu Regional de São João del-Rei,
São João del-Rei. Foto do autor (2018).

Destaque para a presença de altar doméstico, possivelmente com função litúrgica, em ambiente urbano. Como
estabelecido pela literatura historiográfica, os ex-votos (tábuas votivas) podem ser interpretados como testemunhos da
vida privada e cotidiana na América Portuguesa, assim como na América Espanhola e Europa. No ex-voto acima
ilustrado, pertencente ao acervo do Museu Regional de São João del-Rei, podemos observar a mesa do altar, provida
de castiçais com velas e um crucificado ao centro. A ornamentação frontal e superior, assim como a toalha branca,
pode indicar o seu uso para ações litúrgicas. Seguindo a ambientação da cena, parece ser uma sala ou quarto, não um
oratório apartado das dependências usuais da casa, como era exigido pelas Constituições Primeiras do Arcebispado da Bahia,
o que nos leva a pensar que se trata de uma cena ambientada numa residência urbana. Leva-nos também a pensar que,
caso seja de fato uma residência urbana, o altar estaria então vinculado ao privilégio da Bula da Santa Cruzada. Além
disso, também evidencia o pouco asseio do proprietário do altar ao misturá-lo às demais áreas da casa (no caso no
quarto do moribundo em questão) e certa conivência da autoridade eclesiástica, já que temos a presença de um
sacerdote na cena.

TRANSCRIÇÃO LITERAL:

“Mercê que fez N. Sra. do Monte do Carmo ao seu indigno filho Antonio Alveres Villa que estando muito mal Sacramentado cungido
(sic) deitando por espasso de bastantes dores e grande copia de sangue pella boca. E já desconfiado dos asistentes (sic). Nos últimos da vida
se correo (sic) com grande afflição a sua Santissima Mãy que lhe valleu e por mercê da Sra. ficou livre. Aos 23 de Janeiro de 1753.
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Figura 14. Ex-voto. 1896. São João del-Rei. Óleo sobre madeira. Museu de Arte Sacra de São João del-Rei. Fonte:
MAS/SJDR.

Já nesse segundo ex-voto, temos a presença do oratório devocional. A cena se passa no final da última década do
século XIX. É um ambiente austero, muito simples e vazio de mobilía. Num quanto do quarto, temos um moribumdo
acamado. De acordo com a legenda, é o senhor Antônio Carlos de Resende, com pneumonia. Aos seus pés, uma moça
lhe pranteia desconsolada e, ao lado, um homem lhe observa. O milagre lhe vem através de uma hierofania, com o
Senhor Bom Jesus de Matozinhos a lhe envolver num halo luminoso. Curiosamente, ao lado da cama do enfermo e
aparado sobre uma tosca mesa, temos um oratório devocional. É o oratório de alcova, do quarto de dormir, elemento
primordial das orações cotidianas no mais íntimo dos aposentos da casa. Companheiro das práticas devocionais,
sobretudo em momentos dramáticos como a da cena do ex-voto.

TRANSCRIÇÃO LITERAL:

“Antônio Carlos de Resende sofreu uma grande pneumonia, que o Senhor Bom Jesus de Mattosinho (sic) o salvou por um milagre. No
anno de 1896. J.E.A.F (?)
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Figura 15. Detalhe. Robert Campim. A Natividade. 1420-1425. Museu de Belas Artes, Dijon – França. Fonte:
Creative Commons

Um detalhe da obra A Natividade, de Robert Campim, nos chama a atenção. Logo a frente de Maria e do Menino Jesus
ao chão, temos duas mulheres: uma em pé e de frente para o espectador e outra ajoelhada, de costas. As duas
personagens podem ser identificadas através dos pergaminhos com seus respectivos nomes, Salomé (a que está em pé
de frente) e Zelemi (ajoelhada e de costas). As duas personagens não são referenciadas nas escrituras canônicas,
aparecendo somente nos evangelhos apócrifos. Ambas são descritas no Proto-evangelho de Tiago, como tratamos no
quinto capítulo do presente estudo.
Possivelmente, uma das duas parteiras (Salomé ou Zelemi) é comumente representada no nicho inferior dos oratórios-
lapinha mineiros. Nessa cena, temos a união das fontes bíblicas canônicas e apócrifas. É interessante pensar o modo
como tais tradições apócrifas, sobreviventes após a ‘limpeza’ realizada pelo Concílio de Trento, puderam atravessar o
além-mar e serem invocadas plasticamente nos oratórios-lapinhas na Minas do século XIX.
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Figura 16. Oratório doméstico. Séc. XVIII-XIX. Minas Gerais. Museu da Inconfidência, Ouro Preto – MG. Fonte:
Banco de dados Projeto Tainacan.

As cenas da Paixão de Cristo foram as mais difundidas e populares em Minas Gerais, assim como em toda a América
Portuguesa e todo o orbe católico. A narrativa da paixão, morte e ressurreição de Cristo figuram como as iconografias
centrais da cultura visual cristã, possuindo variações das mais ricas. No ambiente doméstico, a iconografia da Paixão
encontrou nos oratórios grande fortuna. Para além da recorrente presença do crucificado em imaginária, o programa
iconográfico da Paixão se serviu de seis passagens retiradas da narrativa da Via-Crucis, sendo elas: (1) A Agonia de
Cristo no Horto das Oliveiras; (2) Cristo Cativo; (3) Cristo da Coluna; (4) Cristo da Cana Verde, (5) Ecce Homo e (6)
Senhor dos Passos. As passagens representadas nessa iconografia tornaram-se devoções individualizadas e, nos
oratórios, receberam nas portas laterais o seu lugar em três pequenos quadros pictóricos envoltos em molduras de
linhas retas, de rocalhas coloridas ou ainda em quadros cujas divisões foram feitas em madeira nas próprias portas. Tal
disposição compositiva foi organizada de modo que cumprisse com a função de narrar, resumidamente, os passos de
Cristo até sua morte na cruz. Atingiu, para nós atualmente, um aspecto de ‘história em quadrinhos’, podendo ser lida
nas portas até o ponto central, a cruz no nicho.
No oratório acima ilustrado na figura 16, a composição não fora organizada como uma ‘história em quadrinhos’, mas,
se assemelha muitíssimo à organização das iluminuras medievais. Embora seja um painel poluído, tanto no visual como
no tema, a narrativa pode ser lida quando os olhos estão atentos à composição do mesmo. A história deve ser lida de
baixo para cima, da esquerda para a direita e vice-versa. Temos um mesmo Cristo em diferentes momentos, todos eles
lado a lado. Vivamente, acompanhamos a trajetória de Jesus desde sua agonia no Horto das Oliveiras até sua morte na
cruz. Junto à narrativa, temos a presença dos instrumentos de tortura, as Arma Christi, assim como os elementos
narrativos como o galo (da negação de Pedro) e a apócrifa Verônica com o Sudário. Tal relevo de talha é deveras raro
em oratórios domésticos.
Já os seis quadros pictóricos dispostos em três nas duas portas dos oratórios, a leitura também segue uma composição
narrativa semelhante. Geralmente, os quadros podem ser lidos de cima para baixo e da porta esquerda para a direita,
começando pela Agonia de Cristo no Horto das Oliveiras até o carregar da cruz (Senhor dos Passos), culminando
sempre na contemplação da Morte de Cristo na cruz no nicho central, representado por um crucificado em imaginária.
 510

Figuras 17-18-19-20-21-22. (1) Agonia de Jesus no Horto das Oliveiras; (2) Cristo Cativo; (3) Cristo atado à coluna; (4) Cristo
da Cana Verde; (5) Ecce Homo, (6) Senhor dos Passos. Detalhes das portas esquerda e direita. Oratório doméstico. Séc. XIX.
Minas Gerais. Museu Regional de São João del-Rei, Minas Gerais. Foto do autor (2018).

“ - Pai, se é possível, que se afaste de mim esta taça. Mas não se faça a minha vontade, e sim a tua”. (Mateus 26, 39)
“Então se aproximaram, agarraram Jesus e o prenderam”. (Mateus 26, 50) “Então soltou-lhes Barrabás, mandou açoitar
Jesus e o entregou para que o crucificassem”. (Mateus 27, 26). “Então os soldados do governador conduziram Jesus
ao pretório e reuniram em torno dele toda a companhia. Tiraram-lhe a roupa, envolveram-no num manto escarlate,
trançaram uma coroa de espinhos e a puseram em sua cabeça, e um caniço na mão direita. Depois, zombando,
ajoelhavam-se diante dele e diziam: - Salve, rei ds judeus! Cuspiam-lhe, pegavam o caniço e batiam com ele em sua
cabeça”. (Mateus 27, 27-31) “Saiu então Jesus com a coroa de espinhos e o manto de púrpura. Pilatos lhes diz: - Aqui
tendes o homem”. (João 19, 6) “Jesus saiu carregando ele próprio a cruz para um lugar chamado caveira (em hebraico
Gólgota)”. (João 19, 17)
Trechos retirados da Bíblia do Peregino, traduzida por Luís Alonso Schökel. Editora Paulus, 2011.
 511

Os portadores de oratórios itinerantes – os ermitães mineiros

Figuras 23-24-25. Venâncio José do Espírito Santo. (1) Retrato do irmão Jozé Carneiro Vieira; (2) Retrato do irmão Manoel
de Jesus Fortes, (3) Retrato do irmão Francisco Moreira da Rocha. Séc. XIX. São João del-Rei. Acervo do consistório da
Irmandade da Misericórdia. Santa Casa de Misericórdia de São João del-Rei, Minas Gerais. Fotos: Taína Resende.

Os ermitães são homens “[...] geralmente revestidos de uma espécie de samarra, preta, marrom ou azul, de grosso e
rústico burel, atada com uma corda à cintura à franciscana, calçados de sandálias de couro ou simplesmente descalços.
Cobrem-se com rústicos chapéus desabados e se arrimam com bordões robustos, para as longas caminhadas no
sertão”. Pende-lhes ao pescoço “[...] uma pequena caixa, com relicário envidraçado, contendo uma imagem do santo
de sua devoção, que os fieis beijam piedosamente, tirando o chapéu ou dobrando o joelho [...] E quando recebem os
óbolos – dinheiro, alimento, donativos em espécie, etc – destinados à obra pia a que estão devotados, quase sempre
por força de uma promessa. Essas promessas resultam de uma conversão, de uma cura milagrosa, de um obséquio
alcançado”.

Extraído da obra de João Camilo de Oliveira Torres, História das ideias religiosas no Brasil, Editora Grijalbo, edição de
1968, páginas 91 e 92.
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PARTE II – ASPECTOS FORMAIS

Figura 26. Anônimo. Estudo de nicho ou oratório, com duas variantes. 1805. Arquivo digital da Biblioteca Nacional, Rio de
Janeiro.

Destacamos aqui a aproximação formal entre a concepção retabulística e os oratórios. Provavelmente, o referido estudo
para oratório pode estar vinculado ao retábulo de um oratório particular de habitação rural, à moda de pequena capela
e anexa à arquitetura da casa. Nesse sentido, por serem altares de fato (e conterem pedra d´ara consagrada) o modelo
é mais cuidadoso, especialmente concebido e pomposamente ornamentado, tendo em vista os preceitos de decoro e
 513

decência que são aplicados na fábrica retabular. No caso específico dos oratórios devocionais, embora não estejam
relacionados diretamente ao contexto da fábrica dos oratórios orientados para a liturgia, os mesmos possuem o
mesmíssimo tratamento artístico, sendo eles: a aproximação às formas retabulares, a aplicação do vocabulário
arquitetônico e ornamental em vigência e a aplicação da semântica do espaço sagrado nas formas miniaturizadas.

Figura 27. Francisco Vieira Servas.

Risco para retábulo com duplicação
digital. Fonte: GUTIERREZ,
Angela (org.). Francisco Vieira
Servas, 2002, p. 112

Figura 28. Francisco Vieira Servas

(atribuição). Oratório-bala. Séc.
XVIII. Museu do Oratório, Ouro
Preto – MG. Fonte: MO/OP.

Destaque para a arbaleta, elemento característico de Vieira Servas enquanto projetista e entalhador de retábulos. A
arbaleta coroa o retábulo em miniatura no oratório-bala. Embora o risco ilustrado acima não se refira ao retábulo em
miniatura no oratório-bala analisado, podemos observar a replicação de muitos elementos estruturais e ornamentais.
Mesmo se tratando de uma peça devocional, portanto, sem nenhum compromisso com o culto divino, o expressivo
oratório-bala possui em seu retábulo miniatural a presença do decoro, da decência, da composição das partes para
união num todo e, em seu ‘corpo’ diminuto, adquire uma piedade conveniente para os exercícios de contemplação.

Figura 29. Oratório de sacristia. Séc. XVIII. Igreja da

Ordem Terceira de Nossa Senhora do Monte Carmelo,
Ouro Preto – MG. Foto do autor (2019)
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O oratório da sacristia da Igreja de Nossa Senhora do Carmo de Ouro Preto possui o esplendor digno de um retábulo
coevo (figura 29). Composto de sólida armação arquitetônica, o oratório possui duas sólidas colunas, com fuste
estriado e canelado. Ambas sustentam uma pesada cimalha escalonada em frisos retilíneos e com ombreiras recortadas
e escalonadas onde se sustentam pequenos putti. A talha arquitetônica é atribuída a Antônio Francisco Lisboa, o
Aleijadinho, no entanto, a pintura é documentada, sendo obra do pintor Manoel da Costa Atayde. Nesse oratório
podemos observar, em síntese, a obra de arte total (o bel composto), com pintura e escultura unidas harmoniosamente na
estrutura arquitetônica.

TRANSCRIÇÃO LITERAL DE DOCUMENTO ANEXO:

Recibo avulso, documentos da Ordem Terceira do Carmo

Recebi (Rbi) do Procºr da Venerável ordem 3ª de N Senhora do Carmo, o Sn.ºr Antonio de Padua, quarenta e nove mil e quinhentos de
onze livros de ouro pª o doirado do oratório da Sacrestia da Igrª da dª Ordem, e trinta mil reis de feitio e tintas do sobredito e pª clareza
passo o prezente de mª letra e firma. Vª Rª 20 de julho de 1812, Manoel da Costa Atayde. São 49$500.

BASTOS, Rodrigo. A maravilhosa fábrica de virtudes: o decoro na arquitetura religiosa de Vila Rica, Minas
Gerais (1711-1822). São Paulo: Edusp, 2013, p. 181.

Figuras 30-31. Detalhe. Planche 174. ROGER-MILÉS. Anthologie des arts decoratifs – Architecture, decoration
et ameublement... Paris: Édouard Rouveyre, Éditeur, 1904.

O oratório doméstico, no âmbito da forma, não se atém somente ao vocabulário da Arquitetura, mas também (e
principalmente) ao do mobiliário secular. A gravura francesa e alemã (sobretudo de Paris e Augsburgo) contribuiu
intensamente na constituição plástica da ornamentação e estruturação dos oratórios domésticos, tanto na Europa como
na América Portuguesa através de sua metrópole nos séculos XVIII e XIX. Destaca-se também a importante
contribuição dos ingleses, sobretudo do marceneiro Thomas Chippendale, pela constituição de elementos ornamentais
e estruturais de mobiliário que foram usados em oratórios mineiros. Nunca se constituiu mera cópia dos modelos
gravados e obras coevas, mas os artífices locais utilizavam muitos dos elementos observados e os interpretavam
livremente em surto criativo.
No modelo de relógio acima ilustrado, podemos observar a estrutura chapada, os pés em ‘cachimbo’ e o coroamento
ondulado, muito típico dos oratórios em estilo barroco e principalmente rococó (em especial os oratórios-lapinha de
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Minas Gerais). Importante notar, ao nos referirmos aos oratórios-lapinha mineiros, a palmeta concheada no
coroamento do relógio (detalhe – figura 31), elemento muito peculiar e distintivo da tipologia mineira. De fato, um
ornamento cujos antecedentes europeus são claros e, em ambiente mineiro, apropriado e aclimatado aos maneirismos
das oficinas locais.

Figuras 32-33. (1) Oratório doméstico. Séc. XIX. Minas Gerais. Museu Regional do Serro ‘Casa dos Ottoni’, Serro –
Minas Gerais. Fonte: Banco de dados Projeto Tainacan. (2) Trono em miniatura pertencente a oratório doméstico. Séc. XIX.
Fonte: Banco de dados Projeto Tainacan

No entanto, embora por vezes a morfologia do mobiliário seja preponderante nos oratórios domésticos em Minas,
algum ou outro aspecto arquitetônico ou retabular sempre irá ser citado. No oratório doméstico acima ilustrado (figura
32) temos a presença, em seu nicho interno central, de um trono em miniatura (figura 33), muitíssimo semelhante aos
tronos escalonados dos retábulos-mor das igrejas luso-mineiras.
Com esses exemplos, podemos considerar que os oratórios domésticos, tendo em vista o seu significado intrínseco,
sempre possuirão uma forma complexa em termos de composição. São estruturas arquitetônicas, com pintura e
escultura formando uma obra de arte total (bel composto), ao passo que serão também peças de mobiliário com função
religiosa, e também pequenos retábulos em miniatura, ou todas essas expressões formais juntas. Todas elas a serviço
de uma única função: a de formar a ecclesiae domesticae.

AS OFICINAS REGIONAIS
A ‘ESCOLA’ MINEIRA DE ORATÓRIOS DOMÉSTICOS DEVOCIONAIS

Como já foi tratado por nós no presente estudo, aqui estabelecemos preliminarmente aquilo que identificamos como
a ‘escola mineira de oratórios domésticos devocionais’. Em primeiro lugar, o termo ‘escola’ se refere a uma cultura
visual comum, uma identidade artística compartilhada e formada por ‘oficinas regionais’. Essas oficinas regionais
possuem vital importância, pois foram elas que, na escala local, criaram elementos formais próprios em oratórios
domésticos capazes de os identificar. Esses elementos formais locais, reunidos em conjunto, formam assim a ‘escola
mineira’. Tais elementos, que são em maioria elementos de ornamentação de talha em madeira, são responsáveis pela
fortuna artística dos oratórios de Minas, sendo a tipologia dos oratórios-lapinha o mais expressivo resultado dessas
oficinas locais. Cremos que, assim como pudemos observar em Minas Gerais, assim se deu o desenvolvimento formal
dos oratórios devocionais em toda a América Portuguesa, ou seja, cremos que exista uma ‘escola baiana’, uma ‘escola
fluminense’ ou uma ‘escola paulista’ de oratórios ainda a serem descobertas e estudadas, escolas tais formadas pela
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vitalidade das oficinas locais. Essas oficinas locais, como pudemos verificar na Capitania de Minas, eram formadas por
escultores, entalhadores e pintores, todos eles em torno de um líder ou formando um coletivo de artistas e artífices
que compartilhavam obras em comum. Essas obras em comum, os oratórios, por serem dotados de mais de uma
expressão artística (arquitetura – pintura – escultura), eram manufaturados por mais de uma mão.
Embora tenhamos apresentado a nossa argumentação através dos vestígios documentais e das próprias obras
remanescentes, não é demais observar o modo de funcionamento dessas oficinas. São João del-Rei, antiga cabeça da
Comarca do Rio das Mortes da Capitania das Minas do Ouro, serve-nos de exemplo. O excerto a seguir foi extraído
das Efemérides de São João del-Rei de Sebastião de Oliveira Cintra:

1854 – Nasceu em São João del-Rei, Maestro, Pintor, Santeiro e Escultor Luís Batista
Lopes, filho do musicista e professor Ireno Batista Lopes e de Rita Maria de Jesus Lopes
[...]. Estudou 1ªs letras com seu pai e com o professor Carlos Copsey, iniciando-se na
música com o maestro Francisco Camilo Vitor. Praticou pintura e escultura com
Joaquim Francisco de Assis Pereira e com Venâncio José do Espírito Santo.
Substituiu o maestro Carlos José Alves na direção da Orquestra Lira Sanjoanense;
permaneceu no posto durante 25 anos. Deixou numerosas composições musicais.
Faleceu a 28-03-1907, sendo sepultado no Cemitério das Mercês. Consignou-se
Monsenhor Gustavo, sobre ele, às fls 9 do livro de óbitos da Paróquia do Pilar: “provecto
músico, honra de sua terra, imaginário, artista de gosto e sempre pobre...”. Seu nome foi
dado a 16-08-1938 à Rua das Flores.
CINTRA, Sebastião de Oliveira. Efemérides de São João del-Rei. Volume II. Belo
Horizonte: Imprensa Oficial, 1982, p. 352. (grifo nosso)

Do excerto acima transcrito, sabemos que Luís Batista Lopes (com obras na Arquiconfraria das Mercês de São João
del-Rei e particulares em Resende Costa, MG) aprendeu o ofício de pintor e escultor com ninguém menos que Joaquim
Francisco de Assis Pereira e Venâncio José do Espírito Santo, dois dos maiores nomes da arte religiosa em São João
del-Rei no século XIX. O excerto confirma a existência dessa oficina, com artífices em formação informal junto de
artistas já plenamente estabelecidos no ‘mercado de arte’ local.
Em toda a Capitania, essas oficinas foram as responsáveis pela feitura de oratórios domésticos que, no contexto
estudado, possuiam um considerável (senão gigantesco) público consumidor, tendo em vista o considerável acervo
remanescente. A partir daqui, ilustramos algumas obras – reunidas em conjunto – dessas oficinas que constituem a
assim chamada ‘escola mineira’ de oratórios domésticos devocionais.

Oficina ‘ouro-pretana’ (Ouro Preto, MG)

Os oratórios domésticos devocionais produzidos pela ‘oficina ouro-pretana’ podem, em sua maioria, serem
enquadrados na tipologia dos oratórios de salão e na subtipologia dos oratórios-nicho. São nichos verticalizados,
compostos por quatro pilastras lisas ou caneladas, de fundo chapado para ser encostado em paredes. Possui no
coroamento uma cúpula campaniforme, cuja forma se assemelha a coberturas de torres sineiras. A cúpula
campaniforme é o elemento central desses oratórios, e é através dela que podem ser identificadas como obras dessa
oficina, ou ainda, ‘estilo’ ouro-pretano.
Possivelmente, a forma embrionária desses oratórios foi concebida pelo escultor Antônio Francisco Lisboa, o
Aleijadinho, em Vila Rica no século XVIII. Chegamos a essa conclusão tendo em vista a identificação de cinco
oratórios domésticos com as mesmas características formais, sendo atribuídas como da lavra de Aleijadinho em Vila
Rica. Além disso, a cúpula campaniforme, cuja forma pode ser observada em Portugal e Alemanha, é uma das marcas
do Aleijadinho ‘arquiteto’, estando presente na torre sineira da Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis de
São João del-Rei, cujo famoso risco se encontra na igreja homônima e com uma cópia nos arquivos do Museu da
Inconfidência, em Ouro Preto. A cúpula campaniforme da torre sineira, no caso, foi aproveitada na fábrica da Matriz
de Santo Antônio, em Tiradentes.
Pensamos que a forma de tais oratórios-nicho, ou mesmo o elemento da cúpula campaniforme, tenha sido difundido
por Aleijadinho a partir de Vila Rica (Ouro Preto), podendo ser encontrada em outras localidades da Capitania.
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Figura 34. Oratório doméstico. Séc. XVIII. Ouro Preto. Igreja de Nossa Senhora do Rosário, Caquende. Foto: Êmeri
Guimarães. Fonte: BOHRER, Alex. Os diálogos de fênix, p. 144 | Figura 35. Oratório doméstico. c. 1771-1780. Minas
Gerais. Cedro entalhado e policromado. 88cm. Coleção particular. Fonte: JARDIM, Márcio. Aleijadinho, uma
síntese histórica. Belo Horizonte: Stellarum, 1995, p. 145. Foto: Onze dinheiros, leilão | Figura 36. Oratório doméstico.
Séc. XVIII. Minas Gerais. Cedro entalhado e policromado. Museu da Inconfidência, Ouro Preto. Fonte: BDPT

A obra indiciária.
Destacamos a presença do Aleijadinho através da imagem de Nossa
Senhora das Mercês, feita especialmente para o oratório, tendo em vista
as dimensões harmoniosas num todo, de acordo com estudo realizado
por Beatriz Coelho, Maria Regina Emery Quites e Helena David.

Figura 37. Oratório doméstico. Séc. XVIII. Ouro Preto. Igreja de Nossa
Senhoras das Mercês e Misericórdia. Foto: Beatriz Coelho. Fonte: Revista
Imagem Brasileira, n. 2, 2003, p. 113
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Obras com influência da ‘oficina ouro-pretana’

Figura 37. Oratório doméstico. Séc. XVIII-XIX. Minas Gerais. Museu Mineiro, Belo Horizonte. Fonte: CEIB|Figura
38. Oratório doméstico. Séc. XVIII-XIX. Minas Gerais. São João del-Rei – MG. Acervo da Igreja de São Francisco de
Assis, São João del-Rei. Foto do autor (2018)|Figura 39. Oratório doméstico. Séc. XVIII. Minas Gerais. São João del-
Rei – MG. Museu Regional de São João del-Rei, São João del-Rei. Fonte: BDPT

Figura 40. Oratório doméstico. Séc. XVIII. Minas Gerais. Coleção Casagrande. Fonte: Oratórios barrocos: arte e
devoção na coleção Casagrande. Acervo ‘Barroco Memória Via’ – UNESP. Disponível em:
http://acervodigital.unesp.br/handle/unesp/33759. Acesso aos 25/08/2020.|Figura 41. Oratório doméstico. Séc. XIX.
Minas Gerais. São João del-Rei – MG. Museu de Arte Sacra de São João del-Rei. Foto: Marcos Luan (2019)|Figura
42. Oratório doméstico. Séc. XVIII. Minas Gerais. Museu de Arte Sacra da Matriz de Nossa Senhora da Penha de França,
Resende Costa. Foto do autor (2018)
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Figura 43. Oratório doméstico. Séc. XVIII-XIX. Minas Gerais. Museu da Inconfidência, Ouro Preto – Minas Gerais.
Fonte: Banco de dados Projeto Tainacan. Figura 44. Oratório doméstico. Séc. XVIII. Minas Gerais. Museu de Arte Sacra
de São Paulo, São Paulo – SP. Fonte: MAS-SP

Figura 45. Arcaz com oratórios domésticos e imagens de santos. S/D. Couto de Magalhães de Minas, Minas Gerais. Interior
da Igreja do Bom Jesus de Matozinhos. Fonte: Arquivo do Ministério Público de Minas Gerais.

Podemos notar nos dois oratórios sobre o arcaz a predominância do estilo ouro-pretano: a cúpula campaniforme e a
estrutura verticalizada com quatro pilastras/colunas e fundo chapado.
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Figura 46. Ermida (capela) de São Sebastião. Ericeira, Portugal. Foto: Creative Commons

Um antecedente europeu da cúpula campaniforme usada por Aleijadinho no risco da igreja de São Francisco de Assis
de São João del-Rei pode ser visualizado na ermida de São Sebastião, em Ericeira, Portugal. A cúpula, em forma de
sino (campânula) além dos oratórios, foi muito utilizada em várias igrejas de Minas.

Oficina ‘barbarense’ (Santa Bárbara, MG)

Os oratórios da ‘oficina barbarense’ podem ser classificados como da tipologia dos oratórios de pousar ou de salão, e
subclassificados na subtipologia dos oratórios-nicho e oratório-armário. São verticalizados, vinculados ao gosto
ornamental do Rococó e possuem duas características principais e que identificam a oficina, ou ‘estilo’ barbarense: arco
trilobado (ou trilobulado) no camarim (nicho central) e o coroamento com uma palmeta de volumetria ‘gorda’ e de
formas semi-conchóides, que estravassa a cimalha superior. Podem assumir a forma de um nicho aberto ou de um
armário com duas portas. Através do levantamento realizado, foi possível identificar que um desses oratórios foi
produzido originalmente em Santa Bárbara e, dessa região, sendo produzido ou copiado em outras localidades da
Capitania.

Figura 47. Oratório doméstico com São José de

Botas. Séc. XVIII. Minas Gerais. Museu do
Ouro, Sabará. Foto: Daniel Mansur. Fonte:
BDPT

Figura 48. Oratório doméstico com Sant´Ana

Mestra. Séc. XVIII. Minas Gerais. Museu
Regional de São João del-Rei, São João del-
Rei. Foto do autor (2018)
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Figura 49. Oratório doméstico com grupo escultórico da Paixão de Cristo. Séc. XVIII. Minas Gerais. Coleção Ladi Biezuz. Foto:
Denise Andrade. Fonte: RUSSO, Silveli. Espaço doméstico, devoção e arte... Tese de doutorado, 2010, p.
172|Figura 50. Oratório doméstico com Nossa Senhora do Rosário. Séc. XVIII. Minas Gerais. 116,0x65cm. Museu do
Oratório, Ouro Preto. Foto do autor (2019) |Figura 51. Oratório doméstico. Séc. XVIII. Minas Gerais. Museu da
Inconfidência, Ouro Preto – MG. Fonte: BDPT

Figura 52. Oratório doméstico com Cristo crucificado. Séc. XVIII. Minas Gerais. Igreja de Nossa Senhora do Carmo,
Mariana. Foto do autor (2019)
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Oficina ‘luziense’ (Santa Luzia, MG)

Possivelmente vinculada à produção dos oratórios-lapinha. A forma ‘luziense’ pode ser definida através do sintetismo
formal das lapinhas. Predominam as formas retilíneas e verticalizadas, com a parte frontal chapada

Figura 53. Oratório-lapinha. Séc. XIX. Minas Gerais. Museu da Inconfidência, Ouro Preto. Fonte: BDPT|Figura 54.
Oratório-lapinha. Séc. XIX. Minas Gerais. Museu da Inconfidência, Ouro Preto. Fonte: BDPT|Figura 55. Oratório-
lapinha. Séc. XIX. Minas Gerais. Museu da Inconfidência, Ouro Preto. Fonte: BDPT|Figura 56. Oratório-lapinha. Séc.
XIX. Museu do Oratório, Ouro Preto. Foto do autor (2019)

Oficina ‘sanjoanense’ (São João del-Rei, MG)

Possivelmente vinculada à produção de oratórios-lapinha. A forma ‘sanjoanense’ apresenta uma talha mais elaborada
em relação à oficina ‘luziense’, possuindo tratamento erudito do vocabulário arquitetônico-ornamental. Distingue-se
através da presença da coluna torsa, assim como da profusão decorativa e maior espaçamento interno com a
configuração triface.

Figura 57. Oratório-lapinha. Séc. XIX. Minas Gerais. Museu

da Inconfidência, Ouro Preto. Fonte: BDPT

Figura 58. Oratório-lapinha. Séc. XIX. Minas Gerais. Museu

Regional de São João del-Rei, São João del-Rei. Foto do
autor (2018)
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Figuras 59-60. Oratório-lapinha. Séc. XIX. Minas Gerais. Museu da Inconfidência, Ouro Preto. Fonte: BDPT
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