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(cu)nhantã tem, (cu)rumim também: políticas de subjetivação em imagens de
Abel Azcona
(cu)nhantã has it, (cu)rumim too: subjectivation polices in images of Abel Azcona
Djalma Thürleri
Universidade Federal da Bahia
Duda Woydaii
Olinson Valoisiii
Resumo
Este ensaio interdisciplinar procura entender o universo de significados das obras “Amém”
(2015) e “Make America Great Again” (2017), do artista espanhol Abel Azcona, sob o ponto
de vista da performance, de peças do “mundo real” que buscam romper a fronteira entre
arte e vida, enfatizando aspectos das práticas artísticas contemporâneas em movimentos
que não ignoram as condições políticas atuais. Os trabalhos analisados demonstram
estrutura complexa entre o privado e o público das performances e dos happenings e
destacam Abel Azcona como um dos artistas mais provocadores da atualidade.
Palavras-chave: Abel Azcona, performance, arte contemporânea.
Abstract
This interdisciplinary essay seeks to understand the universe of meanings in the works
"Amém" (2015) and "Make America Great Again" (2017), by Spanish artist Abel Azcona
from the perspective of performance, of pieces from the "real world" that seek to break
the border between art and life, emphasizing aspects of contemporary artistic practices in
movements that do not ignore current political conditions. The analyzed works
demonstrate a complex structure between the private and the public of performances and
happenings, and highlight Abel Azcona as one of the most provocative artists nowadays.
Keywords: Abel Azcona, performance, contemporary art.
Enviado em: 21/03/20 - Aprovado em: 06/05/20
Este ensaio, escrito na encruzilhada de abordagens, giros e orientações de

desaprendizagens (THÜRLER, 2018), é uma resposta à provocação de Peter Pál Pelbart,
em seu pequeno texto Estamos em guerra, publicado em maio de 2017, quando nos
pergunta como derrubar a corja de bandidos que sequestrou o Estado, o monopólio das
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Revista Digital do LAV – Santa Maria – vol. 13, n. 2, p. 76 - 99 – mai./ago. 2020 ISSN 1983 – 7348
http://dx.doi.org/10.5902/1983734843257
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Djalma Thürler - Duda Woyda - Olinson Valois
corporações que os sustentam, sem entrar no jogo em que saímos vencidos, de antemão,
já impregnados pela lógica do adversário e suas paixões tristes (PELBART, 2017). Durante
sua produção, procuramos fugir dos marcos teóricos tradicionais, englobando cenários
interdisciplinares e chegamos ao desfecho somente três anos depois. Mas não teríamos
conseguido sem o estímulo da leitura de Uma filosofia da diferença bicha, de Jésio Zamboni
e Rodrigo Rocha Balduci (2013) e em um monte de notas de rodapé para afirmar que é
por relação promíscua e escandalosa que o discurso do saber se experimenta e sai de si,
uma custódia por nos amigarmos do ponto de passagem dos restos produtivos, eixo
extremo de contato e circulação que é o ânus da bicha. Vai-se analisar por aí o mundo
tomando-o em um monte de buracos onde se pode cair, de cruzamentos para aquilo que
nos compõe, de gozos com os cortes e fluxos (ZAMBONI; BALDUCI, 2013, p. 285-286),
porque
as bixas, temos uma inteligência peculiar cultivada desde muito

pequenos para sobreviver, que nos permite agir guiados por outros
parâmetros, que transpõem as regras do pensamento
heterossexista, engambela-o, nós admitimos a incongruência, a
contradição, a esquizofrenia, a mentira, qualquer coisa para evitar
a queda. Temos que lançar mão desses recursos de infância e de
adolescência que nos permitiram, a alguns de nós, seguir vivas,
maravilhosas, sorridentes até a idade adulta. A honradez, a
coerência, a racionalidade, a virtude são coisas que nos ensinavam
quando nos criavam e educavam como se fôssemos um deles,
héteros (VIDARTE, 2019, p. 124).
Assim, vivas, maravilhosas e sorridentes, tomamos o título emprestado do livro de

poemas “Ocupa”, de Dimitri BR (2016), especificamente do poema “Tucupi-Guarani’’:
bacurau bacuritiba
bacurubu baiacu
brecambucu caacupê
caculé cuia cuité
cupim cupuaçu
curió curumari
curupira cutia
cutiaia erepecu
gaibicuara itapicuru
jacuba jacu jacuí
macuco maracujá
micuim murura pacu
pirarucu sucuri
tucunaré tucupi
ucuuba urucu
cunhatã tem
curumim também
e tu?
e seguimos, cruzando a disciplinaridade, superando categorias fixas ou estanques,
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(cu)nhantã tem, (cu)rumim também: políticas de subjetivação em imagens de Abel Azcona
costurando as características comuns da experiência gay com seus cus. Javier Sáez e Sejo
Carrascosa dão conta de como o cu é, particularmente, um lugar de injúria, nos fazem
ver por que o sexo anal provoca tanto desprezo, tanto medo, tanta
fascinação, tanta hipocrisia, tanto desejo, tanto ódio. E, sobretudo,
revelar que essa vigilância de nossos traseiros não é uniforme:
depende se o cu penetrado é branco ou negro, se é de uma mulher
ou de um homem ou de um/a trans, se nesse ato se é ativo ou
passivo, se é um cu penetrado por um vibrador, um pênis ou um
punho, se o sujeito penetrado se sente orgulhoso ou envergonhado,
se é penetrado com camisinha ou não, se é um cu rico ou pobre, se
é católico ou muçulmano. É nessas variáveis onde veremos
desdobrar-se a polícia do cu, e também é aí onde se articula a
política do cu; é nessa rede onde o poder se exerce, e onde se
constroem o ódio, o machismo, a homofobia e o racismo (SÁEZ;
CARRASCOSA, 2016, p. 13)
e, dessa forma, vão construindo, organizando e fazendo circular um imaginário coletivo

ocidental sobre a proibição do gozo do cu, projetando-o como “objeto de violación, de
vejación, de estigmatización. Mero receptor. Órgano penetrable, trasero, vulnerable. Pero
como suele suceder aquello que provoca repulsión también fascina y tras el asco al culo se
manifiesta frecuentemente es deseo” (MELO, 2015, p. 17).
Em 2011, Djalma Thürler publicara o texto “ShortBus: aspectos da cidade

(homo)erótica ou um pau duro não acredita em Deus!”. Da análise do filme dirigido por
John Cameron Mitchell, interessa-nos dois aspectos. Primeiro, a ideia dos corpos
permeáveis “que dão corpo à cidade e suas experiências corporais, ao deslizarem pela
cidade, seus corações e ritmos mais ou menos constantes, são narrativas urbanas”
(THÜRLER, 2011, p. 249), ou seja, acreditamos que “a transformação, a revolução vem
sendo feita a partir do corpo. sobretudo dos corpos que, taxados de
estranhos/bizarros/imorais, afirmam: pois existimos — e temos direito de existir. com
esses aprendi: oCUpação é um estado permanente”1 (BR, 2016 – grifo nosso).
O segundo aspecto diz respeito ao seu subtítulo. Quando Thürler diz que “um pau
duro não acredita em Deus”, que[e]r fazer coro com “Deus está morto”, do Nietzsche e,
assim como o filósofo alemão, afirmar que a influência da religião e, por conseguinte, de
todos os dispositivos de controle, em nossas vidas, é cada vez menor. A igreja, os mitos,
as ideias, os ritos, a moral, tudo isso está enfraquecendo e desaparecendo. Não só a
religião, mas a crença em seus valores metafísicos, a crença em verdades últimas, a crença
no Bem, Belo e Verdadeiro. O que é verdade? O que é correto? E bom, no mundo
contemporâneo? Não temos mais medo de Deus, ele está morto como uma verdade eterna,
1
O texto é escrito desse modo, desobedecendo a formalidade padrão da Língua Portuguesa.
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como um ser que controla e conduz o mundo, como um pai bondoso que justifica os
acontecimentos, como sentido último da existência. Deus está morto como um grande
ditador divino que exige obediência de seus servos:
De fato, nós, filósofos e ‘espíritos livres’, ante a notícia de que “o

Velho Deus morreu” nos sentimos como iluminados por uma nova
aurora; nosso coração transborda de gratidão, espanto,
pressentimento, expectativa – enfim o horizonte nos aparece
novamente livre, embora não esteja limpo, enfim os nossos barcos
podem novamente zarpar ao encontro de todo perigo, novamente é
permitida toda a ousadia de quem busca o conhecimento, o mar, o
nosso mar, está novamente aberto, e provavelmente nunca houve
tanto “mar aberto” (NIETZSCHE, 2001, p. 206).
Deus, então, já não é uma questão importante para se tratar, ele já não é uma
pergunta para a qual procuramos respostas e, com isso, estávamos querendo, a partir de
uma perspectiva queer, propor desafiar as instituições e as formas de entender o mundo,
“desnaturalizar a hetero-realidade, na qual sua prática sexual normativa se transforma em
um regime de poder que atua em todas as relações sociais: a economia, a lógica jurídica,
os discursos públicos, as formas cotidianas, etc.” (PERRA, 2014-2015, p.7), provocar uma
rasura num movimento cultural ocidental, machista, sexista, cristão e homofóbico, mas,
também, nos discursos políticos e no saber médico legal que, durante séculos, mapearam
nossos corpos e decretaram partes que poderiam ou deveriam ser reconhecidas como
espaços de prazer, porque
tudo o que é produzido pela subjetivação capitalística — tudo o que

nos chega pela linguagem, pela família e pelos equipamentos que
nos rodeiam — não é apenas uma questão de ideia ou de
significações por meio de enunciados significantes. Tampouco se
reduz a modelos de identidade ou a identificações com polos
maternos e paternos. Trata-se de sistemas de conexão direta entre
as grandes máquinas produtivas, as grandes máquinas de controle
social e as instâncias psíquicas que definem a maneira de perceber
o mundo (GUATTARI; ROLNIK, 2005, p. 35).
Não à toa, a heterossexualidade masculina, diante do pânico anal, viu seu cu ser
banido, castrado como espaço de prazer, reduzido apenas a um órgão excretor, afinal “os
órgãos que conhecemos como naturalmente sexuais já são o produto de uma tecnologia
sofisticada que prescreve o contexto em que os órgãos adquirem uma significação
(relações sexuais) e de que se utilizam com propriedade, de acordo com sua ‘natureza’
(relações heterossexuais)” (PRECIADO, 2017, p. 31).
Paul Preciado (2009), em momento anterior, considera que o medo de que toda
pele seja um órgão sexual sem gênero produziu um novo olhar sobre o corpo, com áreas
de privilégio e abjeção nitidamente marcadas. O cu foi assim considerado como uma parte
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de repulsa, um corpo castrado. Para os homens do século XIX, o cu era uma cicatriz
deixada no corpo pela castração e o seu fechamento é o preço pago ao regime
heterossexual pelo privilégio de sua masculinidade. Se o cu do heterossexual é castrado,
as práticas anais terminam associadas à homossexualidade. Neste sentido, o regime
heteronormativo higieniza os traços referentes ao desejo anal. Portanto, a vagina e o pênis
passam a ser a referência da normalidade e o cu deixa de ser visto como órgão do prazer
heterossexual e passa a se referir à homossexualidade: o cu do heterossexual estaria fora
do campo social, confinado ao segredo, às práticas invisíveis e impronunciáveis.
Para Preciado (2017), o cu apresenta três características fundamentais que o

transformam em um centro de trabalho de contrassexual, em um ponto de partida teórico
que produz gozo e empodera corpos:
Um: o ânus é o centro erógeno universal situado além dos limites

anatômicos impostos pela diferença sexual, onde os papéis e os
registros aparecem como universalmente reversíveis (quem não
tem um ânus?). Dois: o ânus é uma zona primordial de passividade,
um centro produtor de excitação e de prazer que não figura na lista
de pontos prescritos como orgásticos. Três: o ânus constitui um
espaço de trabalho tecnológico; é uma fábrica de reelaboração do
corpo contrassexual pós-humano. O trabalho do ânus não é
destinado à reprodução nem está baseado numa relação romântica.
Ele gera benefícios que não podem ser medidos dentro de uma
economia heterocentrada. Pelo ânus, o sistema tradicional da
representação sexo/gênero vai à merda (PRECIADO, 2017, p. 32).
De acordo com Gilmaro Nogueira (2013), o ensaio “Terror anal”, de Preciado (2009)
amplia os motivos para acreditar em uma política anal:
a. O cu não tem sexo, nem gênero, escapando da retórica da

diferença sexual. O cu também borra as diferenças personalizadoras
e privatizantes do rosto. Desafia a lógica da identificação do
masculino e do feminino, sendo um órgão pós-identitário, onde se
encontra o horizonte da democracia sexual pós-humana, cavidade
orgásmica e músculo receptor não reprodutivo, compartilhado por
todos;
b. O cu é um bioporto através do qual o corpo aberto é exposto aos

outros. Essa dimensão exige do corpo masculino heterossexual a
castração, pois tudo que é feminino poderia contaminar o corpo
masculino através do cu, deixando descoberto seu estatuto de
igualdade em relação ao outro corpo (o da mulher). O cu (incluindo
os castrados) penetrado por biopênis e/ou dildos, próteses, dissolve
a oposição hétero x homo e entre ativos e passivos, penetradores e
penetrados. Desfaz a sexualidade baseada no pênis penetrador e no
cu receptor, borrando as linhas de segregação de gênero, sexo e
sexualidade;
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c. O cu funciona como ponto cego, através do qual se faz uma

operação de desterritorialização do corpo heterossexual ou
desgenitalização da sexualidade, reduzida a pênis e vagina;
d. O cu tem sido historicamente considerado um órgão abjeto,

nunca suficientemente limpo, jamais silencioso, nem politicamente
correto. Não produz ou só produz lixo e detritos e não se pode
esperar dele benefícios nem ganhos de capital: nem esperma, nem
órgão, nem reprodução sexual – somente merda. (PRECIADO, 2009,
p. 172 apud NOGUEIRA, 2013, p. 40).
O cu, assim, deixa sobre si – ou dentro de si – um grande mistério, um véu de

curiosidade, ambíguo e fascinante. Merecedor de louvações poéticas, como o poema
“Sonnet du Trou du Cul”, de Verlaine e Rimbaud, até as alterações feitas por Zé Celso
Martinêz e Marcelo Drummond, cantada por Zé Miguel Wisnik, poderíamos citar também –
caso fosse o caso – exemplos de Gregório de Matos, Marcelino Feire, Hilda Hilst, Caio
Fernando Abreu para falar do quanto o cu foi empoderado pela Literatura e pela Arte, que
é espaço de resistência, transgressão e confronto. Mas o cu também é infame, não à toa
é um dos palavrões mais ofensivos da língua portuguesa, afinal quando ‘’mandamos
alguém tomar no cu’’ não estamos desejando exatamente o bem para aquela pessoa. O
cu, nesse sentido, revela-se como o espaço da abjeção, do desprazer, do rebaixamento,
da desmoralização, uma zona invisível e inabitável.
Esse lugar que o cu ocupa é fruto de um processo cultural disciplinatório e

pedagógico colonizante. Para entender esse fenômeno, dentre as novas elaborações, a
filósofa americana Judith Butler (2003) criou o que ela vai chamar de inteligibilidade de
gênero, que
institui como natural, normal e inquestionável a ligação linear e

essencial entre sexo biológico, gênero, desejo sexual e
subjetividade: vagina-mulher-fragilidade-emoção-passividade-
submissão-maternidade-heterossexualidade; pênis-homem-
coragem-racionalidade-agressividade-dominação-paternidade
heterossexualidade (BORBA, 2014, p. 445).
A despeito do mundo social tão diverso e inventivo que interessava à filósofa, esta
compreende que os gêneros inteligíveis se pautam por essa coerência. Um ser que nasce
com uma anatomia masculina, deve ser masculino, desejar mulheres e manter relações
penetrativas e ativas com elas. Nossos corpos dóceis, obedientes, portanto, deverão seguir
esse roteiro previsível, caso contrário, irão compor o reino da abjeção, aquele povoado
pelos seres que não respeitam tal inteligibilidade, os seres marginais, abjetos, malditos,
estranhos. Portanto, é importante perceber a utilização do cu enquanto ato político, no
qual se utiliza da abjeção, renegação para se potencializar, uma vez que
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o cu sempre foi objeto de violação de vexação, de estigmatização.

De desejo. Uma passividade mais passiva do que toda passividade.
Mero receptor. Órgão penetrável, pouco vigiado, cuja única
atividade política, sua única iniciativa própria reconhecível era se
apoiar na parede como estratégia defensiva. Sempre houve
uma política anal. Não sou quem a está inventando agora. O que
estou inventando é uma política anal diferente. Que não vá para a
defensiva, que não seja meramente receptiva, que não seja
vergonhosa: meta-me tudo o que eu quero que entre no meu cu e
depois recolha minha merda e cheire os meus peidos. Sinceramente,
não vejo outra maneira de me relacionar com o sistema (VIDARTE,
2019, p. 88-89).
Enfim, “o cu é um espaço político. É um lugar onde se articula discursos, práticas,

vigilâncias, olhares, explorações, proibições, escárnios, ódios, assassinatos, enfermidades.
Chamamos de política precisamente essa rede de intervenções e relações.” (SAEZ;
CARRASCOSA, 2016, p. 73). O polítiCU possibilita as forças de potência e poder do cu
(abjeto, renegado), trazendo discursos e espaços de conhecimento não higienista e não
heterohomocisnormatizador.
As imagens que trazemos, em seguida, são de um artista contemporâneo que

empreende uma batalha política e estÉtica2 contra a cishistoriografia e seu papel na
reprodução heterossexista de negação do cu como espaço de conhecimento e, se
concordarmos com Barthes, citado por Preciado em “O terror anal” (2009), que um texto
terrorista é aquele que intervém socialmente graças à violência com que excede as leis de
seu contexto social, das ideologias nas quais se insere, gerando sua própria inteligibilidade
histórica. Nós consideramos que algumas performers contemporâneas, como é o caso de
Abel Azcona3, no afã de ruptura com a matriz cultural heterocêntrica e heterossexista,
também são terroristas.
Abel Azcona, artista espanhol, tem revelado seu corpo como uma arma, como
ferramenta de extrema densidade política, próximo ao que Barbara Krueger pensou nos
anos 1989, com seu pôster-manifesto “Untitled (Your body is a battleground), conferindo
representação visual ao caráter político do corpo feminino em meio ao sistema
(SIMAKAWA, 2015).
2
estÉtica é como Djalma Thürler se refere às produções artísticas contemporâneas que contribuem na produção
de novas políticas de subjetivação e na politização da identidade; ações artísticas decoloniais que subvertem
modos de vida tido como naturais e noções consagradas da colonialidade.
3
Abel Azcona (1988) nasceu em Pamplona, Espanha. É um artista multidisciplinar, autor de obras com forte
conteúdo político e social, capaz de induzir uma reação emocional animada, principalmente em performances e
instalações frequentemente escandalosas. Não hesita em abordar os tabus da sociedade cisnormativa, patriarcal
e dominada por dogmas neoliberais. Suas obras denunciam os abusos, injustiças e abandonos cometidos pelas
instâncias de poder político, econômico, religioso, cultural sobre mulheres, crianças, pobres, imigrantes, minorias
raciais ou LGBTQI+.
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Figura 1: “Your body is a battleground”, de Barbara Kruger (1989).

Fonte: AROUCA, 2012.
Para Cristina Híjar (2020), diferentes termos foram elencados para tentar capturar
esse movimento nas Artes: arte política, militante, urgente, participativa, relacional,
artivismo etc., mas considera que cada uma dessas denominações pode ser útil e
justificada, aplicada a situações e análises específicas, dependendo da ênfase que se busca.
Para a autora, o que importa
es responder a las preguntas de por qué, desde dónde, cómo, con

y para quién se produce todo este universo de significación que nos
circunda y afecta de muy diversas maneras en un momento histórico
en el que compartimos, a escala mundial, los mismos problemas,
los mismos agravios, las mismas preocupaciones, sujetos a un
orden mundial de despojo en el que todos somos desechables en
función de la máxima ganancia económica para una “clase mundial”
que no entiende ni le importa la lucha por la vida emprendida por
quienes no se conforman y no se resignan a un único y desastroso
futuro posible para la mayoría (HÍJAR, 2020, p. 7).
Neste sentido, tentamos entender por que, de onde, como, com e para quem Abel
Azcona produz suas obras, em especial, o universo de significados em “Amém” e “Make
America Great Again”4, esta última, uma performance em que, em uma severa crítica a
Donald Trump, tatua, em um círculo em torno de seu cu as palavras do slogan da
campanha do presidente. Ao tatuar essa mensagem, Azcona quis protestar contra o novo
presidente dos EUA, a quem chama de xenofóbico e misógino e, claro, contra suas políticas
de morte e da morte como política, que é quando o Estado escolhe quem deve viver e
quem deve morrer. Essa ideia de necropolítica (MBEMBE, 2018), é bom que se diga, não
é só discutida pela Sociologia ou pela Filosofia. O dramaturgo Marcos Barbosa, em sua
peça teatral “Necropolítica5” cria um diálogo que ajuda seu entendimento:
4
A performance pode ser vista aqui: https://vimeo.com/389074413.
5
A peça, numa montagem da Mundana Companhia, estreou em 2018 no Centro Cultural São Paulo (CCSP) e
discorre sobre a morte e a incapacidade de um indivíduo de superar a perda. Dividida em seis quadros
independentes, o espetáculo narra histórias como a de um casal de cientistas que confronta valores éticos
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DEPUTADO. Esse nome aí, “necropolítico”, isso também é uma

“grande” novidade do início do século passado, uma rubrica de
sociologia aí, de filosofia, coisa de francês, inclusive de conotação
negativa. Se a palavra “morto” virou palavrão, tudo bem, a gente
chama de outra coisa, mas essas pessoas, me desculpe, deviam ser
enterradas ou cremadas, como muitas ainda são, e pronto, ficaria
por isso. São quinze bilhões de pessoas no mundo. Veja bem, quinze
bilhões, se agora ninguém mais sair do mapa, como é que fica?
ATIVISTA. O senhor fala “sair do mapa”, como se pessoas fossem

alfinetes. Ser enterrado, ser cremado, continua sendo uma escolha
de pessoas em diversos arranjos de vida. Há quem não espere o
infarto para ser cremado, ninguém mais se assusta com
procedimentos de eutanásia, de transição assistida, por diversos
motivos, mas isso tem que ser uma escolha, não uma imposição
(BARBOSA, 2018 p. 23-24).
Segundo Luis Alberto de Abreu, a anti-peça de Marcos Barbosa é incomum “não

quanto à dramaturgia que traça um painel e expõe, por meio de várias cenas
independentes, ângulos variados de um mesmo assunto: a morte’’. O incomum na peça de
Marcos Barbosa é o tratamento dado. Em ‘Necropolítica’, a morte não tem um sentido
dramático como estamos acostumados a ver, tem um sentido ideológico” (ABREU, 2018,
p. 9 apud BARBOSA, 2018), talvez porque tanto Barbosa quanto Azcona estejam nos
fazendo entender que a necropolítica é uma forma de soberania fundamentada na
“instrumentalização generalizada da existência humana e na destruição material de corpos
humanos e populações” (MBEMBE, 2018, p. 10-11). Na introdução à edição espanhola de
“Necropolítica”, Elizabeth Falomir Archambault considera que, ao fazer referência a este
conceito, alude-se
a la cosificación del ser humano propia del capitalismo, que explora

las formas mediante las cuales las fuerzas económicas e ideológicas
del mundo moderno mercantilizan y reifican el cuerpo: se estudia
de qué manera este se convierte en una mercancía más, susceptible
de ser desechada, contribuyendo a aniquilar la integridad moral de
las poblaciones (MBEMBE, 2011, p. 14).
Azcona expõe seu corpo-campo-de-batalha artisticamente contra a necropolítica

através da performance. Melim (2008) comenta que “nas Artes Visuais, sempre que
ouvimos a palavra ‘performance’, é comum nos remetermos de imediato à utilização do
corpo como parte constitutiva da obra, e nossas principais referências tem sido
frequentemente os anos 1960 e 1970” (MELIM, 2008, p. 7) como um desdobramento da
pintura e da escultura, associada, ainda, à música, ao teatro, à dança e à poesia e,
utilizando também conceitos e discussões de outras áreas do conhecimento, como Estudos
enquanto espera o nascimento do filho e a guerra entre quem reivindica e quem repudia o direito de demonstrar
afeto nas salas de cinema.
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de Gênero, Estudos Queer e a Antropologia, colaborando no engajamento direto com

grupos sociais minoritários específicos. Não à toa, a leitura dessas práticas artísticas tem
sido frequentemente utilizadas como ferramentas de desaprendizagem (THÜRLER, 2018;
2019) que, “significa basicamente um movimento de resistência teórico e prático, político
e epistemológico à lógica da modernidade/colonialidade e, portanto, de rompimento com
projetos globais euronortecêntricos e a implementação de processos de refundação”
(THÜRLER, 2019, p. 13), ou seja, trabalhos como o de Azcona ganham outra dimensão na
arte contemporânea com experiências sensoriais a fim de exorcizar traumas pessoais,
expondo ao público em uma mistura de exibicionismo, pornografia, sadomasoquismo e,
claro, protesto social.
El performance surgió cuando algunos artistas plásticos, hartos de

las limitaciones que les imponía su disciplina decidieron pasar del
espacio representacional del lienzo al flujo vivo de la presencia. El
performance a arte acción nasció después de un proceso que pasó
por el collage, el action painting el ensamblaje; un trayecto que
parte de la representación y llega a la presencia. En el siglo XX se
dio una ruptura epistemológica en la concepción del arte: el objetivo
principal del arte dejaba de ser la creación de un objeto y lo
importante pasaba a ser la experiencia, la vivencia; se llegó, así, a
un arte donde el comportamiento y la actitud desplazaron al objeto.
Y para ello las y los artistas decidieron utilizar su cuerpo como
instrumento, como materia prima, como pincel y como plataforma
(ALCÁZAR, 2014, p. 7).
As obras de Azcona vão nessa direção e, nas palavras de Kaprow (apud SNEED,
2011, p. 170), são peças do “mundo real” com um enorme desinteresse pela ficção, por
isso buscam romper a fronteira entre arte e vida, enfatizando aspectos das práticas
artísticas contemporâneas em movimentos que não ignoram as condições políticas atuais.
Para Azcona,
el performance debe reivindicar su espacio, disciplina que debe ser

dignificada pero siempre manteniendo su rebeldía anti-
academicista. La formación o repetición de aprendizajes de manejos
de la corporalidad volverían al performance escénico y lo matarían
en significado y esencia. La contemporaneidad ha logrado un
desinterés general por la ficción, por lo que muchas veces lo
escénico bebe de lo performativo, que no al revés, porque en ese
caso dejaría de ser performance art. Como claro ejemplo de
disciplina artística contemporánea el performance es en esencia
conceptual antes que estética, siendo mucho más importante el
discurso detrás de la creación que la técnica o el desarrollo
performativo. Debería ser en el arte contemporáneo esta premisa
un fundamental, que la academia teme porque moriría. Los artistas
de performance y los contemporáneos en general, tenemos el deber
de dinamitar “lo bonito”, la técnica y el arte sin sentido. Somos
artistas, militantes y activistas. La revolución será artística, o no
será. Empleamos el cuerpo como elemento de acción, la
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85
transgresión como herramienta y la conceptualidad como esencia.

Construimos con nuestra experiencia, nuestras heridas y nuestra
memoria. Creemos en arte resiliente, un arte de regeneración.
Creemos en una regeneración artística (AZCONA, 2014, sp).
Em uma entrevista à Ainoha Piudo, Azcona ratifica a aproximação entre a arte e a

vida quando diz: “Eu não quero morrer, mas se amanhã um louco vier e me matar, isso
também fará parte da performance” (PIUDO, 2013, sp) e reitera: “Gosto da minha vida,
mas a disponibilizo para o trabalho” (idem). Em seu livro “Los pequenos brotes”, afirma:
“Mi madre es tan protagonista de mi obra como yo mismo. Mi madre, mi obra y yo somos
algo indisoluble (AZCONA, 2019, p. 198).
É nessa hora que aproximamos os trabalhos de Azcona da ideia de happening,

porque “em contraste com as artes do passado, [o happening] não tem um início
estruturado, meio ou fim e suas obras ensaiam o limite entre o real e o planejado,
assumindo as consequências como parte de seu trabalho. Sua forma é aberta, inacabada
e fluida: nada, obviamente, é solicitado e, portanto, nada se ganha, exceto a certeza de
um número de ocorrências às quais estamos mais atentos” (KAPROW, 1961 apud SNEED,
2011, p. 172).
Ainda sobre essa aproximação a partir das contribuições de Kaprow para a teoria
da arte contemporânea, Azcona parece dançar em um improviso de jazz, sem “nenhum
plano, nenhuma ‘filosofia’ óbvia” (KAPROW, 1966 apud SNEED, 2011, p. 172), utilizando
elementos de surpresa e escândalo, exatamente como aconteceu em “Amém”, obra de
2015, que foi denunciada por blasfêmia por grupos conservadores católicos da Espanha.
Nesse trabalho, a palavra pederastia foi escrita com 242 hóstias retiradas em um número
igual de missas nas cidades de Pamplona e Madrid. Azcona simulava sua participação da
oblação, recebia e coletava as hóstias para executar essa performance.
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86
Figura 2: “Amém”, de Abel Azcona (2015)

Fonte: Site do autor
Figura 3: “Amém”, de Abel Azcona (2015)

Fonte: Site do autor
“Amém” deve ser entendida como arte processual, já que foi desenvolvida em dois
anos, em cidades ligadas à sua infância, Pamplona e Madri. A obra, que combina o sagrado
(a hóstia) ao crime de pedofilia em correspondência direta à Igreja Católica, foi
apresentada de 20 de novembro de 2015 a 17 de janeiro de 2016, em uma sala de
exposição em Plaza de la Libertad, em Pamplona, e repudiada pela comunidade
conservadora dessa cidade que se mobilizou contra o artista – “blasfemo, enfermo,
profanador, anormal, víctima, hereje, mártir, hijo de puta, mentiroso, timador,
embaucador, loco, rebelde, artista etcétera” (GÓMEZ, 2018, p. 1) – e, através da
Associação Espanhola de Advogados Cristãos, apresentou-se uma queixa contra ele por
“profanação”. O documento, AUTO 000429/2016, disponível na internet, datado de 10 de
novembro de 2016, afirma que
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87
en ningún lugar de la exposición se indicaba que las formas con las

que se había formado la palabra “PEDERASTIA” eran hostias
consagradas. Es conveniente hacer constar esto último por cuanto
en la querella interpuesta por la Asociación de Abogados Cristianos
se dice que, junto a dichas fotografías, también se exponían fotos y
videos de cómo el querellado sustrajo las formas; hecho que ha
quedado acreditado no ser certo. [...] no obstante, el querellado sí
explicó en redes sociales el origen de las formas con las que había
formado la palabra “PEDERASTIA”, publicando fotos y videos en los
que se le veía acudiendo a comulgar (AUTO, 2016, p. 2).
Como podemos perceber na obra, ao declarar, seja através de entrevistas ou pelas

redes sociais que as formas arredondadas que formavam a palavra “pederastia” eram, na
verdade, hóstias, Azcona visitava em sua própria infância as sombras da pedofilia, espaço
pretérito de violências e abusos sexuais e, concomitantemente, mergulhava “Amém” no
acaso, seus imprevistos e falhas, tornando a obra mais próxima do real, mais parecida
com a vida do que com a arte e, claro, uma vida-arte que não hesita em investigar tabus
da sociedade atual, denunciando os abusos e injustiças cometidos pelas instâncias do poder
político, econômico, religioso, cultural sobre mulheres, crianças, pobres, imigrantes,
minorias raciais ou LGBTIQI+. Em obras como essas,
se sugiere que la dimensión artística permite entender la visualidad

más allá de la discursividad, tornando manifiestas las sensibilidades
como potencialidades estéticas de los/as sujetos artistas. Lo que
puede llegar a problematizar el estatuto de la identidad de género
y/o artística, al estar en juego la identidad del/la propio/a artista
que per forma. O sea, el/la performer produce potencias, tanto
significacionales, cuanto afectivas y libertarias que lo
(des)representan (BLANCA, 2016, p. 442).
Em 19 de outubro de 2019, a matéria do jornal El País, “Vandalizadas, censuradas

y vilipendiadas: ¿qué tienen estas 10 obras de arte para despertar tanto rechazo?’’ destaca
“Amém” como uma obra que provoca sentimentos contraditórios, ao lado de “El origen del
mundo”, de Gustave Courbet, “El David”, de Michelângelo, “Olimpia”, de Manet, entre
outras.
Estamos falando de “un chico inteligente, con un pasado terrible y un futuro

impredecible”, como testemunhou Bingem Amadoz (2015). Uma pessoa que nasceu em
Pamplona, de um pai desconhecido e de uma mãe prostituta e viciada em heroína que não
queria que ele nascesse. Desde seu nascimento forçado por lei, viveu na miséria e sofreu
inúmeros abusos, também de natureza sexual. A esse respeito, o artista fala sobre seu
direito roubado de não nascer e a humilhação sofrida por sua mãe. Aos 7 anos de idade,
Abel é adotado por uma família rica e afiliada à organização ultracatólica Opus Dei. Sua
educação e escolaridade são, a partir de então, rigorosas e de certa qualidade, mas sujeitas
aos princípios de sanção e punição (também corporais). Adolescente rebelde, foi expulso
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88
de casa e colocado na rua por sua família. Devido a isso, teve que viver por um período
implorando por comida e se prostituindo. Mais tarde, internado em um hospital
psiquiátrico, foi diagnosticado com transtorno de personalidade quando foi pego nu na rua
por interromper o trânsito. Pela primeira vez ouvia falar de “performance”, o que o guiou
para a Escola de Belas Artes de Madri, onde estudou e se formou como artista profissional.
Desde então, o artista utiliza seu próprio corpo e vida pessoal como vetores de suas
performances e happenings, desenvolvendo uma função catártica pessoal: “Cada una de
mis obras es una regresión al pasado. De esta forma se vuelve tangible. Al tener la
capacidad de exponerlo y revisitarlo, nos possibilita una actualización, reconstrucción y
mirada crítica” (AZCONA, 2019. p. 277). O passado que deixou feridas, a busca histórica
pela rejeição, as violências, mas, também, coletiva que põe em jogo sua intimidade e,
particularmente, sua sexualidade como denúncia das formas de opressão realizadas pelo
sistema gerando, assim, um circuito de ativismo político dos mais instigantes das Artes na
Espanha, estratégia mesmo para sublimar o luto, o terror, as proibições e dizer o
impronunciável, bem distante de uma arte terapêutica, apesar das fortes questões
autobiográficas em seu trabalho:
No me gusta utilizar la palabra terapia, porque esa palabra define

curación. A mí, mi obra, no me cura. Mis heridas son tan profundas
que no tienen cura. El desgaje, la sensación de pérdida, la
adaptación forzosa a nuevos medios familiares marcan mi propio yo,
y consecuentemente mi obra artística. Nunca he superado algunos
traumas. Siento que tengo dos opciones o ser un delincuente o ser
artista. Para mí el performance, mi obra artística, y todo lo que
trabajo con mi cuerpo y mi propio proceso creativo me sirve como
herramienta de autoconocimiento. Toda mi infancia y mi
adolescencia han sido una continua ocultación de mi verdadero yo.
Pensaba que si no pensaba o procuraba olvidar mi propia
experiencia de infancia, todos mis yos dolorosos, se quedarían atrás.
Pero al contrario, los fantasmas no desaparecen y si se esconden
vuelven con más fuerza. Eso me llevo a una inestabilidad mental,
intentos de suicidio y por tanto a ingresos en centros psiquiátricos.
Por mi propia necesidad de sobrevivir, el arte y el vínculo con lo
creativo siempre ha estado presente, especialmente en los
momentos más dolorosos de mi vida, por lo que lo decidí a él
(GARCIA, 2013, sp).
Ainda sobre os happenings, escreve Kaprow (1966) que, ao contrário das peças de
teatro de estética realista, esses não deveriam ser ensaiados ou encenados por
profissionais. Deve-se eliminar a ideia de audiência para que “todos os elementos –
pessoas, espaço, os materiais particulares e características do ambiente, o tempo – possam
ser integrados, fazendo com que o último vestígio da convenção teatral [desapareça]”
(KAPROW, 1966 apud SNEED, 2011, p. 172).
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89
É assim que vemos a performance “Make America Great Again”, que ocorreu em 7
de março de 2017, na Defibrillator Performance Art Gallery6, em Chicago. O local escolhido
não é acidental, posto que é uma galeria transgressora, na qual são realizadas inúmeras
performances. Na performance de Azcona – é assim que o autor pede que seu trabalho
seja lido –, memória, corpo e violência, entrelaçam-se em uma estrutura complexa entre
o privado e o público: desde o íntimo, seu cu exposto para fazer a tatuagem, até o público
e a participação ativa do espectador que, localizado no espaço superior da sala, poderia
ver ao vivo a experiência, interrompendo o olhar passivo de contemplação e causando
participação ou perturbação.
6
https://dfbrl8r.org.
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90
Figura 4: ‘’Make America Great Again’’, de Abel Azcona

Fonte: Sequência/print do autor a partir da obra audiovisual (2017)
Em “Los pequeños brotes”, livro em que narra, através de textos breves, os

acontecimentos que marcaram sua história, Azcona afirma que a vida sem provocação
seria resumida em resignação, ceticismo e assepsia mental (AZCONA, 2019) e, para ele,
quem enfrenta marginalização ou discriminação nas mãos do governo Trump, tem a
responsabilidade de falar da maneira que achar melhor:
Acredito que todos nós que nos consideramos diferentes nunca

devemos ficar calados, nós devemos atacar. Devemos usar nosso
corpo como uma arma de poder. Somos bichas, mulheres,
mexicanos, negros e diferentes. E nós somos corajosos. A arte é a
maior arma crítica, social e política que conheço (NICHOLS, James
Michael, 2017, sp).
Abel Azcona, em “Make America Great Again”, utiliza o corpo como suporte de uma
performance queer, em um ato de crítica e provocação ao que Felipe Rivas denominou
“homosexualidad de Estado”7 (RIVAS, 2011, p. 64), gerando uma espécie de ‘arquivo’
disruptivo de memória pessoal que, a partir do presente, configura, narra, encena,
desmonta e desarticula seu passado confuso e complexo. Em sua pele está cada ferida,
cada abandono, cada lágrima:
Me he orinado en la cama hasta los catorce años. Los últimos años,

de forma puntual, pero todavía hoy me ocurre un par de veces al
año. Siempre sucede cuando sueño algo relacionado con
experiencias de abuso sexual. De los cinco a los diez años era
constante. Debido al miedo a mi madre adoptiva, hacía la cama
rápidamente con las sábanas sucias. Por la noche, dormía entre el
7
Sobre este assunto, sugerimos a leitura de “De la homosexualidad de Estado a la Disidencia Sexual: Políticas
sexuales y postdictadura en Chile”, de Felipe Rivas.
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91
mal olor y la humedad, en muchas ocasiones tiritando. Las sábanas

se terminaban secando pero el hedor me delataba y terminaba en
una humillación y ducha de agua fría (AZCONA, 2019, p. 271).
O autor literalmente abre sua dor para si mesmo e nos convida a participar dela de
algum modo, quer que o espectador se envolva com a obra, chore, vomite, sue ou trema.
Acredita na arte como um elemento de ruptura com a colonialidade, com as amarras e
com as normas e, por isso, vê-se na obrigação de, como um artista de merda, provocar o
espectador, ou seja, nunca o deixar impassível:
Soy un artista de mierda, ya que para la mayoría el performance es

eso, algo parecido a lo que asoma por mi ano casi todas las
mañanas, en un estimable momento de creación. No sorprendo a
nadie si digo que la pintura y la escultura actual u otras artes
decorativas, cuando las veo, únicamente las veo, nunca las siento.
El mundo contemporáneo actual ha inventado la decoración, el
diseño gráfico y otras disciplinas para que lo que no suponga un
revulsivo social, crítico o político, no sea considerado arte (AZCONA,
2014, sp).
A fala de Azcona, sem dúvidas, revela um contexto significativo de artistas que

aceitaram o desafio da insurgência, de se posicionarem colocando situações e problemas
em cena, explorando soluções e desencadeando novas experiências estéticas que geram
conscientização e participação política:
Há mais de 12 anos venho realizando performances e exposições

políticas e sociais que me levaram à prisão, detenção ou ameaças
de morte. Eu acredito no fortalecimento do corpo e da dor. O ânus
é uma zona de prazer para muitas pessoas e uma área de pecado
para outras. Acho que desmistificar o que é o ânus e escrever um
lema político fascista como esse no meu ânus, é uma ação
claramente crítica e subversiva8 (Tradução nossa).
Atualmente, a performance tem assumido o front da arte contemporânea, tem sido

exemplo vivo, mundo à fora, de arte crítica, social e política, mas, também, irreverente,
transgressora e de (des)aprendizado.
Em Azcona, em suas performances, o passado se torna presente, porém, vinculado

ao seu corpo como lugar de autoconhecimento e crítica. Seu corpo-texto, “é sempre
histórico[a], mas [que] ele[a] não é a história” (HANSEN, 2019, p. 119), revela um corpo
que é lido, sempre contingente, sujeito e objeto de uma determinada história, “como
prática simbólica que põe em cena, de maneira verossímil e decorosa, figurações dos
8
“For more than 12 years I have been performing political and social performances and exhibitions that have led
me to jail, detention or death threats. I believe in the empowerment of the body and of the pain. The anus is a
pleasure zone for many people, and an area of sin for others. I think demystifying what the anus is, and writing
a fascist political motto like that in my anus, is a clearly critical and subversive action” (NICHOLS, James Michael,
2017, sp).
_________________________________________________________________________________________
92
discursos tidos como verdadeiros em seu tempo” (idem, p. 119) e que, portanto, lê-los é
descobrir como a lei se grava na pele, já que
não há direito que não se escreva sobre os corpos. (...) Do

nascimento ao luto, o direito se apodera dos corpos para fazê-los
seu texto. Mediante toda sorte de iniciações (ritual, escolar, etc.),
ele os transforma em tábuas da lei, em quadros vivos das regras e
dos costumes, em atores do teatro organizado por uma ordem
social. (...) A lei se escreve sobre os corpos. Ela se grava nos
pergaminhos feitos com a pele dos seus súditos (CERTEAU, 2007,
p. 231).
O que é revelado ao espectador através do corpo-texto de Azcona, então, está

registrado em seu “arquivo” disruptivo, pois é dele que se encarna um passado complexo,
que foi ocultado, desfocado, censurado, mas, recuperado em diversos fragmentos: dos
arquivos de hospitais, hospícios, lares adotivos, processos de adoção, mandados de busca
por sequestros etc. É diante dessa relação, cuja natureza é contrária à tradição ocidental
da domesticação silenciosa e imóvel do espectador solitário, que Azcona se comunica com
ele; é diante de seu corpo, rachado, ferido e fraturado que a re[a]presentação desse
arquivo disruptivo é feita, onde o tempo, o espaço e o afeto são jogados e misturados com
o social e o político.
É nesse colapso do limite entre o real e o ficcional da arte da performance que

Azcona provoca diversas reações no espectador que, não estando mais protegido pela
quarta parede do teatro mais tradicional, é perturbado, questionado, confrontado e
convocado. Devido a isso, esse artista tem despertado reações múltiplas, desde os críticos
de arte, até o público, mas, também, os políticos e a Igreja: abraços, choro, aprovação,
indignação, rejeição, questionamentos sobre a exibição pública de sua privacidade,
vitimização, e até a proibição de entrar em Israel, como o exposto abaixo:
_________________________________________________________________________________________
93
Figura 5: Reprodução da página do Twitter de Abel Azcona

Fonte: Twitter
Não à toa, em matéria intitulada “El artista debe desaparecer”, Sergi Doladé
compara Azcona ao Deus Dionisio9, afirmando que
la obra de Abel Azcona, es reconocida internacionalmente como un

revulsivo en el mundo del arte al poner en el centro de sus
propuestas temáticas incómodas y transgresoras, así como una
manera de proceder desde lo más abyecto del cuerpo y con una
contundencia que fascina a muchos y escandaliza a una minoría. Su
afrenta constante al poder y la justicia le acercan a una de esas
figuras de las tragedias griegas que siguen siendo referentes para
la humanidad. ¿En qué se asemeja Abel Azcona al mito del dios
Dionisio? Ambos desvelan aquello que no queremos ver ni aceptar
como parte sustancial de nuestra existência (DOLADÉ, 2020, sp).
Azcona-Dionísio, símbolo social de resistência combativa, combina suas

experiências, traumas e processos pessoais, relacionando-os a um processo crítico de
desaprendizagem para criar uma estÉtica que ultrapassa o fato artístico, não apenas
catártica consigo mesmo, mas também coletivamente. Seu corpo-texto é catapulta, é
pólvora em constante risco de explosão.
Pensando no Brasil e na existência de uma matriz pedagógica de inteligibilidade

cultural, que opera por meio da reiteração de normas que estabelecem a coerência dos
corpos, talvez as obras de Abel Azcona possam ser entendidas como exemplos de
descontinuidades, porque seu corpo de histórias e de memórias que ameaça a narrativa
colonial, também é corpo de todos nós, um lugar de reivindicação de outras narrativas,
outras feridas, gritos, afetos e dívidas.
Nessa reta final, alguns de vocês podem estar se perguntando ‘’o que o cu tem a
ver com as calças?’’ – mais uma vez para desqualificar o cu –. Para esses, nós diríamos
que para alcançarmos uma sociedade menos desigual, é fundamental que instituições
como a Família, a Escola, a Igreja, o Estado revejam seus modos de conferir significados
aos sujeitos da sexualidade e de gênero, em especial, aqueles que apresentam expressão
identitária não hegemônica. E quando falamos em não-hegemônica, não falamos só dos
9
Para la cultura griega el dios Dionisio era un catalizador del exceso y el éxtasis constitutivos de la vida. Las
celebraciones dedicadas a él incluían ingestas de vino, grandes manjares, cantos y una desinhibición compartida.
Se suelen considerar estas fiestas paganas como el origen de las tragedias griegas. ¿No eran estas, acaso, una
forma de acercar al público las grandes cuestiones que los dioses planteaban? Ritualizar esas experiencias
constituyó la esencia de nuestra civilización conforme a una representación cuyo sentido hoy se nos escapa pero
sigue fascinándonos. Las máscaras, los cantos, la danza, las tragedias, las comedias, las procesiones, la
veneración e incluso el sacrificio más despiadado, y sobre todo la catarsis, son algunos de los elementos más
característicos del rito dionisíaco (DOLADÉ, 2020, sp).
_________________________________________________________________________________________
94
não-heterossexuais, afinal uma masculinidade precária sofre também, de algum modo,

certa homofobia.
Neste texto, em que procuramos criar diálogos entre os estudos de gênero e

sexualidade, o campo da cultura visual e os processos de desaprendizagem, interessamo-
nos em discutir com os sujeitos para desconstruir os saberes coloniais por eles legitimados
e, nesse sentido, recorreremos ao discursos da história, da política, da diferença e da Arte.
A análise onde ancoramos nossas reflexões se conecta a uma visão queer de
questionamento das naturalizações, o que significa entender que o uno deve ser visto por
múltiplos sentidos, que há múltiplas possibilidades de encarar o mundo e que os sentidos,
outrora permanentes, são mutáveis.
Quando nos voltamos para Azcona, notamos que, ao performar narrativas

dissidentes que desmascaram o que é fictício e, evidentemente, o caráter construído de
determinado saber, ele nos aproxima da chance de descobrir as paixões tristes, fragmentos
da história escritos pela corja de bandidos que estão dissimulados e que interditam e
regulam certas condutas e identidades fora da ordem. Queerizar é caracterizar o modo
pelo qual a história pode ser lida à contrapelo e explicitada em suas contradições,
desfazendo as fronteiras entre suas oposições, subvertendo a ordem e os valores
hierárquicos tradicionais contidos nelas. Todos os discursos são possíveis de serem
desconstruídos e, nesse sentido, o que Abel Azcona faz não é apenas resistência, mas
ataque.
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95
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Especialista em gestão e políticas culturais pela Universidade de Girona (ES), Investigador
Pleno do do CULT - Centro de Pesquisa Multidisciplinar em Cultura, da UFBA, Investigador
Associado do CLAEC - Centro Latino-Americano de Estudos em Cultura e Investigador
Colaborador do ILCML - Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa, da Universidade
do Porto (Portugal). É diretor artístico e dramaturgo da Ateliê voador Companhia de Teatro
(http://www.atelievoadorteatro.com.br/). Possui estágio de Pós-Doutoramento em
Literatura e Crítica Literária pela PUC São Paulo. É Professor permanente do Programa
Multidisciplinar de Pós-Graduação em Cultura e Sociedade e Professor Associado II do
Instituto de Humanidades, Artes e Ciências (IHAC) da Universidade Federal da Bahia. É
Doutor em Letras com estudos nas áreas de Literatura Brasileira e Teatro (UFF), Mestre
em Ciência da Arte (UFF) e Bacharel em Artes Cênicas e em Pedagogia, pela Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNI-RIO). É Vice-Coordenador do NuCuS - Núcleo de
Pesquisa e Extensão em Cultura e Sexualidade (UFBA) e atual Coordenador Adjunto
Acadêmico da Câmara II - Sociais e Humanidades, da Área Interdisciplinar da CAPES
ii
É ator, dançarino, performer e produtor, com experiências nos estados do Paraná e Rio de
Janeiro. Integrou o Núcleo de Atores Dançarinos (RJ), e integra, em Salvador, é
pesquisador da Ateliê voador Teatro. Pesquisa questões relacionadas ao corpo e a sua
relação entre dramaturgia corporal, gênero e teatralidade. Formado pela Escola de Dança
da Fundação Cultural do Estado da Bahia. Mestre em Cultura e Sociedade (UFBA).
Doutorando em Cultura e Sociedade (UFBA).
iii
Possui graduação em Letras - Português e Inglês pela Universidade do Estado da Bahia
(2005) e mestrado em Crítica Cultural pela Universidade do Estado da Bahia (2014).
Atualmente é professor efetivo do Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia
Baiano e faz doutorado em Cultura e Sociedade pela UFBA. Tem experiência na área de
Letras, com ênfase em Letras, atuando principalmente no seguinte tema: teoria queer,
critica literária, cultura, critica cultural.
_________________________________________________________________________________________
98
Como citar esse artigo:
THÜRLER, Djalma; WOYDA, Duda; VALOIS, Olinson. (cu)nhantã tem, (cu)rumim também:
políticas de subjetivação em imagens de Abel Azcona. Revista Digital do LAV, Santa
Maria: UFSM, v. 13, n. 2, p. 76-99, mai./ago. 2020.
_________________________________________________________________________________________
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(cu)nhantã tem, (cu)rumim também: políticas de subjetivação em imagens de

Palavras-chave: Abel Azcona, performance, arte contemporânea.

Keywords: Abel Azcona, performance, contemporary art.

Enviado em: 21/03/20 - Aprovado em: 06/05/20

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