Daniel Martins Valentini

Verinotio – Revista on-line de Filosofia e Ciências Humanas . ISSN 1981-061X . Ano XI . abr./2016 . n.
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Uma leitura sobre a censura ao Teatro Oficina nos anos 1960
Daniel Martins Valentini1
Resumo:
Este texto pretende discutir como foi a atuação censória sobre o renomado
Teatro Oficina, que, nos anos 1960, deu decisivos passos para o
desenvolvimento de uma forma de atuação brasileira autêntica, ganhando
destaque dentro e fora do país. Neste mesmo período, sofreu com a censura
estadual ainda no regime democrático, combateu a modernização
conservadora implantada após o golpe militar e teve seu trabalho
estrangulado pelos censores federais e pela repressão que se abateu em fins
dos anos 1960 e inícios da década seguinte.
Palavras-chave:
Censura; Teatro Oficina; ditadura militar.
A reading about censorship to the Teatro Oficina in the

1960s
Abstract:
This text discusses how occurred the censorship action on the renowned
Teatro Oficina, which in the 1960s took decisive steps to develop a form of
authentic Brazilian performance, highlighted inside and outside the
country. In the same period, it suffered from the state censorship even in a
democratic regime, fought the conservative modernization implemented
after the military coup and had its work strangled by federal censors and by
the repression that came down in the late 1960s and early 1970s.
Keywords:
Censorship; Teatro Oficina; Military dictatorship.
O Oficina e a censura no período democrático
Há pouco tempo, as pesquisas sobre a censura no Brasil se

concentravam na atuação que esta praticou contra a imprensa em todos os
regimes políticos adotados no país e contra algumas práticas religiosas.
Atualmente, despontam estudos que focam seus interesses nas proibições
impostas às artes no Brasil.
As sanções praticadas pelo estado brasileiro contra os artistas,
principalmente nos períodos de ditadura, precisam ser cuidadosamente
1Doutorando em História pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP).

Bolsista do CNPq.
Daniel Martins Valentini

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Verinotio – Revista on-line de Filosofia e Ciências Humanas . ISSN 1981-061X . Ano XI . abr./2016 . n. 21
investigadas. O panorama geral deste tema durante a ditadura militar foi

composto por Alexandre Stephanou (2001). Neste momento, é dada atenção
aos casos particulares. Refletir sobre a censura contra grupos específicos é
uma forma de trabalhar no sentido de complementar o que já foi exposto,
desvendando particularidades que darão ou não legitimidade ao quadro
geral antes proposto.
Na pesquisa realizada, selecionamos a censura ao Teatro Oficina nos
anos 1960, pois este período contempla desde a profissionalização do grupo
até o estouro da crise que culminará na saída de integrantes importantes,
como Etty Fraser, que o abandonou após O rei da vela; Fernando Peixoto e
Ítala Nandi, que saíram em 1970; e Renato Borghi, que se despediu um
pouco mais tarde do Oficina, em 1972.
Entendemos a censura como “a ação de proibir, no todo ou em parte,
uma publicação ou encenação. Essa supressão deliberada altera o fluxo
normal da informação, destituindo de significado um determinado
acontecimento (ao retirar elementos, a censura anula o conjunto)”
(STEPHANOU, 2001, p. 11). Esta proibição foi uma constante na história do
Brasil e se iniciou como uma herança, das mais tristes, de Portugal. Foi
usada em todo o período monárquico e se transformou com a República,
especialmente durante o Estado Novo.
No período democrático que se estendeu de 1945 até 1964, a censura
implantada por Vargas se manteve e continuou avançando. O Decreto n.
20.493, de 1946, definia as alegações utilizadas pela censura para cortar,
total ou parcialmente, uma peça. As intromissões ocorreriam quando o
texto:
Contiver cenas de ferocidade ou for capaz de sugerir a prática de
crimes;
a) Divulgar ou induzir aos maus costumes;
b) For capaz de provocar incitamento contra o regime
vigente, a ordem pública, as autoridades constituídas e seus
agentes;
c) Puder prejudicar a cordialidade das relações com outros
povos;
d) For ofensivo às coletividades ou às religiões;
e) Ferir, por qualquer forma, a dignidade ou o interesse
nacionais;
f) Induzir ao desrespeito das forças armadas. (MICHALSKI,
1979, p. 26)
O primeiro confronto entre o Oficina e a censura ocorreu ainda na

fase amadora do grupo, em 1960, quando este encenava sua segunda obra
de Sartre, que, coincidentemente, estava no Brasil e lhe cedeu uma vez mais
os direitos da peça. Proibiu-se a encenação em espaço público de A
engrenagem, dirigida por Augusto Boal. Segundo Fernando Peixoto:
O Juizado de Menores e a DDP (Departamento de Diversões
Públicas) proibiram uma apresentação de A engrenagem que

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seria realizada dia 30 de outubro de 1960 no Museu do Ipiranga.

O Oficina respondeu com energia (...). O grupo desfilou pelas
ruas amordaçado, juntou-se a uma manifestação de grevistas da
fábrica Aymoré e acabou realizando o espetáculo (mesmo
convidados, os grevistas foram impedidos de entrar) no CA
Ipiranga. (PEIXOTO, 1982, p. 49)
Após a proibição da apresentação pública, o Oficina sentiu que a

censura seria dura também em tempos mais tranquilos. Guarnieri e Boal,
que conquistaram destaque com o Teatro de Arena, concordam que, mesmo
antes do período militar, apresentar o espetáculo para censores era
extremamente desconfortável.
Para que possamos ter uma visão mais profunda sobre a censura que
se abateu sobre o Oficina neste período, selecionamos o processo de
liberação da peça A vida impressa em dólar2, de Clifford Odets, encenada
pelo grupo em 1961. Os processos contêm solicitações de censura, de
revisão, contatos entre o grupo e os censores, comunicação interna da
censura, a decisão quanto à idade mínima para ingressar no espetáculo e,
por fim, a peça com os cortes e rabiscos realizados pelos censores
responsáveis.
O processo de censura da peça de Odets contém dois momentos: um
referente à representação de 1961 e um segundo, que diz respeito à
representação de 1966. Neste momento, abordaremos somente os
documentos da primeira encenação, e, posteriormente, destacaremos
alguns comentários realizados pelos censores quanto à forma de teatro
realizado pelo Oficina.
No primeiro momento, Paulo de Tarso (então um dos líderes do
Oficina) fez as solicitações de censura e de vistoria do local, realizada na
época pela polícia. O espetáculo estrearia no dia 16 de agosto e, além da
vistoria, Paulo de Tarso tinha preocupação com uma possível mutilação do
texto. No dia da estreia, José de Arruda Campos Neto, censor responsável
pelo caso, encaminhou seu parecer ao diretor da divisão de diversões
públicas. Nele, o título estaria impugnado por não corresponder ao original.
Mas a justificativa para os cortes impressiona pelo teor policialesco e
salvador do discurso. Segundo o censor:
Os cortes foram procedidos para a limpeza da peça teatral, de
sorte que foram excluídos os termos de baixo calão
constantemente encontrados, a exaltação à guerra, a dissolução
da família e a incitação do público contra um país a quem é
imputada a responsabilidade pelo estado de coisas pouco
recomendável com relação à dissolução da família.
2Os processos estaduais foram formulados pela Divisão de Diversões Públicas (DDP),
Serviço de Teatro e Diversões em Geral, órgão vinculado à Secretaria da Segurança Pública
do Estado de São Paulo, Setor de Órgãos Auxiliares Policiais. Estão arquivados no Arquivo
Miroel Silveira (ECA). Este processo é o DDP 5.063.

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A peça só podia estrear, segundo os censores, por respeito às muitas

autoridades presentes na cerimônia de inauguração do teatro. Entre elas
estava a esposa do prefeito, responsável por cortar a fita e inaugurar
simbolicamente o espaço.
Foram 26 cortes no total, além da proibição do título escolhido, o que
revoltou o grupo. Diante do elevado número de interdições, Paulo de Tarso
elaborou um recurso, apresentado no dia 17 de agosto, um dia após receber
o documento de realização da censura. Paulo de Tarso iniciou o documento
combatendo a alegação de que o título não poderia ser o escolhido por não
corresponder a uma tradução literal do original Awake and sing (Acorde e
cante). A argumentação foi a de que os tradutores utilizavam
corriqueiramente adaptações visando a aproximar a peça da realidade do
público para o qual traduzem. O requerente citou dois exemplos para
demonstrar como essa prática já era aprovada pela censura, desmontando
a acusação do órgão. Look back in anger (Olhar para trás com raiva) teve
o título de Geração em revolta aprovado, assim como Dectetive story
(História de detetive) teve o título de Plantão 21 liberado. Paulo alegou que
“a vida impressa em dólar” é uma frase corriqueira no texto, cujo significado
seria demonstrar o fenômeno de repetição nas sociedades industrializadas,
em que o dinheiro teria passado a controlar os comportamentos morais,
“afastando o homem da sua vocação espiritualista, do amor, da amizade, do
sentimento de harmonia familiar”. Seguindo em seu argumento, Paulo
afirmou que o título não tinha nenhuma pretensão de ofender o povo ou a
nação estadunidense, adicionando comentários de Décio de Almeida Prado
quanto à “enorme” preocupação norte-americana pela “homenagem” que
seria a utilização de sua moeda em um título teatral e ao fato de se proibir
um título por aqui para alegrar um país considerado liberal, onde a censura
teatral não existia. Por fim, Paulo alegou que as propagandas com o título já
estavam veiculadas pelo menos seis meses antes da estreia. Desta forma,
uma repressão ao título só faria com que ele se tornasse ainda mais
conhecido e divulgado. Portanto, ficava claro que a censura estava mais
preocupada em não permitir provocações aos Estados Unidos, utilizando
aquele esquema que se arrastava havia um bom tempo, de não “prejudicar”
as relações com outros povos e nações, principalmente quando este povo e
nação lideravam a luta contra o bloco socialista e a União Soviética.

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Figura 1: Filipeta de divulgação da peça
Fonte: Arquivo pessoal de Etty Frazer, gentilmente cedido.
Segundo o censor, os cortes aconteceram por três principais motivos:

foram censuradas frases consideradas politicamente indesejadas, ou que
comentassem situações amorosas pouco inusitadas e uma série de frases
ditas de baixo calão.
Paulo de Tarso alegou que os cortes políticos “mutilaram por
completo o sentido da peça, uma vez que retrata um período histórico de
grande agitação política, felizmente já superado”. Alertando o censor, Paulo
deixou claro que a ideia da peça e da apresentação não seria oferecer uma
determinada concepção, mas, sim, estabelecer um retrato fiel das ideias em
luta nos anos 1930. O responsável exemplificou a situação com os regimes
totalitários e ditatoriais, como o fascismo italiano, o nazismo alemão, a
tomada de poder por Franco, na Espanha, e o nosso próprio governo de
Getúlio Vargas. Desta forma, restringir a contextualização política tiraria da
peça a essência de sua discussão, o que – para Paulo – seria uma fraude
contra a história. O personagem que citava Marx, na verdade, não lia muitos
livros e era bastante confuso ao expor suas ideias, culminando “num
personagem quase negativo”. Quanto ao posicionamento político pessoal do
autor, foi destacado que “Odets nunca foi comunista”.
Ressaltou-se, ainda, que a única postura de um personagem oi
totalmente endossada pelo autor foi a de Ralph, no terceiro ato, quando o
jovem abandona seus “sonhos pueris” para assumir a responsabilidade pela
família. Ralph seria uma representação dos jovens que apoiaram o New
Deal como solução para a crise econômica enfrentada e, mais tarde,
alistaram-se para o combate às forças nazi-fascistas na Europa. Portanto,

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este jovem seria “um cidadão democrata no melhor sentido da palavra”,

maduro e consciente.
Quanto à situação amorosa, o censor não se conformou em ver no
texto uma cena em que uma mulher abandonava o marido, fugindo com seu
amante. Para amenizar essa situação desastrosa, Paulo voltava a falar que a
esposa fujona também seria uma personagem negativa, que buscava bens
materiais acima de tudo. Mesmo após a fuga, Hennie continuou infeliz,
sendo apresentada como uma pessoa covarde, oportunista, que não tinha a
menor capacidade de refletir sobre seu futuro e o de sua sociedade,
entregando-se a prazeres fáceis e desregrados.
As falas ditas de baixo calão foram cortadas ao longo de toda a peça.
Como poderia o autor não inserir palavrões ao se referir à gente simples do
Bronx?, interrogava Paulo. A construção dos personagens, segundo ele, é
respeitada por todos os escritores e, ao escrever sobre gente simples, que
não era “instruída”, seria inevitável trabalhar com uma linguagem popular
e espontânea. Como a peça tinha sido liberada somente para maiores de 18
anos, o requerente não acreditava que a plateia fosse influenciada ou ficasse
chocada com os palavrões ditos em cena: “Se eles falam palavrões, por
serem mal-educados, não consideramos como isso possa influir na plateia,
já que a peça será considerada pela censura proibida para menores de 18
anos”. Peças como Boca de ouro e A semente continham expressões
idênticas, lembrava Paulo, e teriam sido aprovadas pela mesma censura,
sem se falar no teatro de revista, em que palavrões eram frequentes.
Por fim, Paulo pedia a liberação dos cortes, após os argumentos do
grupo, por ser uma justiça ao teatro brasileiro.
No mesmo dia 17 de agosto, o recurso apresentado pelo Oficina
chegou às mãos do censor-chefe, José Salles. Ele, então, encaminhou para o
chefe do Serviço de Teatro e Diversões em Geral, Aloysio de Oliveira Ribeiro
(que, na verdade, era o diretor-substituto), uma comunicação, solicitando-
lhe a nomeação de uma comissão para avaliar a peça e os cortes. O número
de integrantes da comissão e o prazo para que ela se pronunciasse ficaria a
critério do chefe.
Em resposta, no dia seguinte, Aloysio nomeou uma comissão com
três censores. Os nomes dos censores designados foram escritos no
documento com caneta azul e estão pouco legíveis. Acreditamos que sejam
Rocha Corrêa, Márcia (sobrenome ilegível) e Dalva Vaneiro. O prazo
estabelecido para a resposta da comissão foi de 24 horas.
Ainda no dia 18, a comissão analisou o processo e deu seu parecer
para o diretor. O documento se inicia com a afirmação de que os cortes
realizados pelo censor responsável deveriam ser mantidos em sua
totalidade, passando a enumerar os motivos para a manutenção das
proibições.

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Os cortes políticos deveriam ser mantidos para eliminar “o teor

subversivo”. Para legitimá-los, os censores citaram tudo o que tinham em
mãos contra a subversão. Aparece o Regulamento Policial do Estado de São
Paulo, art. 188 do Decreto 4.405-A, de 17 de abril de 1928. Este artigo proíbe
representações de peças que “por sugestões ou ensinamentos possam
induzir alguém à prática de crimes, ou contenham apologia, direta ou
indireta, a eles; que contenham ofensas à moral e aos bons costumes”. Os
censores citaram ainda os decretos federais n. 20.493, de 24 de janeiro de
1946, e 37.008, de 8 de março de 1955. O primeiro traz as transformações
na censura do período, visando a “unificar a orientação da censura, de
acordo com o chefe de polícia”. O segundo regulamentava as proibições de
peças em caso de desrespeito grave às imposições da censura. As peças
poderiam ser suspensas por um ano ou ter seus certificados cassados. O
número de lugares reservados para as autoridades também estava
regulamentado: um lugar deveria ser reservado para o Serviço de Censura e
Diversões Públicas, outro para o Juizado de Menores, outro para a
fiscalização municipal, outro para a Delegacia de Costumes e Diversões e
três para outros policiais.
A situação amorosa, segundo os censores, também se enquadra nos
artigos acima referidos. A fuga da esposa é considerada ofensiva à moral e
aos bons costumes. A acusação de que a peça pregava a favor da dissolução
da família também foi feita. Quanto às frases de baixo calão, “trazem
constrangimento ao espectador, constituindo ofensa ao decoro público,
além de constituir também infração ao Código Penal”, apontava o censor. A
única mudança realizada pela comissão na censura da peça foi a liberação
do título A vida impressa em dólar. Para a comissão, o título não traria
nenhum inconveniente, sendo autorizada sua utilização.
Após a enumeração dos motivos dos cortes, a comissão teceu
comentários quanto à orientação política do trabalho realizado pelo Oficina.
Para eles, no recurso de Paulo de Tarso, o diretor do Oficina “confessa que
os cortes políticos mutilam a peça, numa confirmação sincera do propósito
subversivo que se pretende imprimir na representação”. O último parágrafo
demonstra claramente que não somente o texto e a encenação eram
avaliados no momento da censura, mas toda a proposta e caminho
percorrido pelo grupo. Nele, os censores afirmam que não existem dúvidas
quanto ao tipo de trabalho que o Oficina pretendia desenvolver, num
sentido de “não aceitação da ordem, apontando a Revolução Cubana como
exemplo a ser seguido e pregando abertamente contra a propriedade
privada”. Haveria, portanto, uma predisposição a não facilitar o trabalho do
Oficina, ainda neste período democrático? Tudo indica que sim.
No dia 19, o diretor Aloysio recebeu o parecer da comissão e
despachou para o Oficina as conclusões alcançadas pelos censores. Porém,

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o pedido de revisão da censura feita pelo grupo merecia uma resposta

enérgica. No documento, Aloysio começa lembrando que sua divisão ainda
era o órgão responsável pelas manifestações culturais e diversões públicas
em geral. Segundo ele, sua divisão trabalhava para a “manutenção e a
salvaguarda dos princípios democráticos, sociais e morais que constituem a
estrutura do regime vigente no Brasil”. Percebendo a reclamação de que a
divisão estaria desenvolvendo uma atividade persecutória, o diretor afirmou
que as decisões não tinham nenhum “caráter de animosidade contra esta ou
aquela manifestação artística ou recreativa”.
O diretor passou, então, a elogiar seu corpo de censores, que sempre
respeitaria as manifestações apresentadas. Para ele, o país passava por um
momento de tumulto e, por isso, deveriam seus subordinados agir visando
a “refrear, dentro dos limites da razão e do bom senso, todas as
manifestações que se chocassem frontalmente contra os hábitos de nossa
formação moral, cristã e democrática”, voltando a lembrar que sua Divisão
nunca ultrapassou os limites das funções fixadas pela lei, seguindo sempre
uma linha “serena e austera” na busca de manter “um sentido harmonioso
de elevação moral no âmbito das relações humanas”.
A análise política também tem destaque em seu documento. Para o
diretor, as restrições parciais feitas à peça não mutilaram seu sentido de
dramaticidade, apenas “refrearam a licenciosidade de linguagem e o
incitamento que nela se contém, indisfarçavelmente, favorável à formação
de um clima de ideologias exóticas inteiramente incompatíveis com a nossa
formação e as nossas tendências nitidamente pacíficas e democráticas”.
Ainda no dia 19, Aloysio indeferiu o Laudo de Vistoria do Teatro
Oficina, encaminhando ao grupo a impossibilidade de manter as atividades,
já que a vistoria, realizada com base “exclusivamente em princípios de
ordem técnica”, concluiu que não havia os requisitos mínimos de segurança
exigidos aos centros que apresentavam diversões ao público.
O Laudo da Vistoria, que provocou o indeferimento, foi recebido por
Aloysio um dia antes e havia sido feito por dois fiscais da Divisão, chamados
Luiz del Nero Neto e Jorge Linhares Blandy. O laudo apresentado por estes
dois sujeitos atestou que o teatro não tinha condições de receber público por
uma série de motivos que desrespeitavam o Decreto 4.405-A, de 17 de abril
de 1928, que não permitia que as poltronas fossem feitas em bancadas,
como as que estavam no local. O mesmo decreto definia que a plateia
deveria ter um declive conveniente, que as acomodações deveriam ter a
forma de poltronas, de no mínimo 45 centímetros, além de uma distância
de 30 centímetros entre uma fileira e outra. Segundo os peritos, a
construção colidia com o que era previsto em lei. O artigo ainda exigia que
todos os lugares tivessem fácil comunicação com as portas de saída, que
deveriam permitir o pronto escoamento em caso de calamidade. Pela

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estruturação das bancadas, isso também estava sendo desrespeitado. Por

fim, foi citado o art. 405 do Código de Obras de 1934, que exigia que os
teatros e as casas de espetáculos deveriam ser construídos com materiais
totalmente incombustíveis, tolerando-se o uso de madeira ou outro material
combustível somente no revestimento dos pisos, nas portas, nas janelas, nos
corrimões, em caibros e ripas de cobertura e nas peças de maquinismos e
cenários que não pudessem ser de materiais incombustíveis. Constatou-se,
porém, que as bancadas eram de madeira, e que próximas a elas estavam o
quadro de força, assim como os pisos – de madeira crua –, o forro era de
Eucatex e a própria escada de emergência também era feita de madeira.
Haveríamos de concordar com a não liberação do teatro pela censura, se não
tivéssemos a consciência de que a maioria dos teatros brasileiros funcionava
nas mesmas condições, ou em condições piores que as do Oficina, que
possuía até mesmo o Habite-se da Prefeitura de São Paulo.
O Oficina começou, então, a briga pela liberação do prédio, ao mesmo
tempo em que continuava a insistir que o número de cortes tirava o sentido
da peça. Após certa insistência, Paulo de Tarso conseguiu agendar uma
reunião com a Divisão. Feita uma nova leitura, ficou firmado que alguns
cortes seriam liberados com o texto substituído. Paulo sabia que o número
de somente cinco cortes substituídos era muito pequeno perto dos 26
realizados no início, mas o desenrolamento dos confrontos só traria
prejuízos ao Oficina, que não podia encenar a peça desde sua estreia, no dia
16 de agosto. Acreditamos que esta reunião tenha ocorrido no dia 21, pois
no dia 22 o grupo já tinha o certificado de censura e o prédio foi liberado.
Nessa noite, as apresentações voltaram a acontecer sem mais problemas.
Os cortes seguem o mesmo padrão. Exemplificamos com um caso
interessante. Neste, a palavra “maçônica” está circulada com caneta
vermelha, diferentemente da cor lilás do carimbo estampado em todos os
cortes: “PROIBIDO PELA CENSURA”.
Figura 2: DDP 5.063 – A vida impressa em dólar
Fonte: Arquivo Miroel Silveira.
No corte de loja maçônica, como pode ser visto acima, foi definido
pelos censores que a palavra seria substituída por “secreta”.
Em outros estudos acerca da censura foi apontado que, apesar de a
censura ter uma legislação federal, usada por todos os estados, seu caráter
subjetivo era muito forte. As proibições variavam enormemente de censor
para censor. Este corte parece ser um exemplo de como as definições

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pessoais influíam de forma decisiva. Por qual motivo um censor proibiria a

menção de uma loja maçônica onde acontecem jogos de cartas? Por que a
preservação da maçonaria? Provavelmente, o censor tinha um contato com
este grupo e não desejou vê-lo caricaturado na peça do Oficina. Por outro
lado, ao analisar alguns processos de censura das peças que passaram pelo
DDP-SP desde os anos 1920 até os anos 1960, Cristina Costa observou que
a palavra mais vetada entre as peças catalogadas foi “amante”, seguida de
perto por “puta” e “merda”. A palavra “Brasil” também teve um número
grande de vetos, numa tentativa explícita de impedir a reflexão acerca da
realidade nacional. Com isso a autora concluiu:
Em primeiro lugar, a constatação da importância de uma
listagem de palavras proibidas que, de maneira formal ou
informal, guia os censores, independentemente do contexto geral
do texto, do gênero da peça, de sua intencionalidade, da autoria
e do público-alvo. (COSTA, 2006, p. 246)
O último corte do texto tem nada menos que 18 linhas. Foram 12 falas
sequenciais proibidas. Estas impediram não só a definição dos dois
personagens em questão, mas também dissolveram o final de exaltação do
jovem Ralph. Originalmente, Moe terminaria com grande vantagem, pois
conseguiu de volta a amada sem ter de abrir mão de qualquer outra coisa.
Mesmo assim, ele para em frente de Ralph e afirma que o jovem é a pessoa
valiosa da família.
O diálogo censurado entre Hennie e Moe é o seguinte:
Figura 3: DDP 5.063 – A vida impressa em dólar

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Fonte: Arquivo Miroel Silveira.
Como vimos, este processo possui 26 cortes, entre os alterados e os

permanentemente proibidos. Contando que são 66 páginas de diálogos,
verificamos um corte a cada duas páginas e meia, sem esquecer que estamos
considerando um único corte de 18 linhas consecutivas. Do total de páginas,
21 delas contêm intervenções, o que significa praticamente 32% delas.
Encontramos neste processo os quatro tipos de cortes identificados
por Cristina Costa: religioso, político, moral e social. Os cortes morais
somaram 16, portanto, a maioria. Sendo a censura moral no Brasil sempre
muito forte, essa censura policial não poderia deixar de se identificar como
a “salvaguarda dos princípios democráticos, sociais e morais que constituem
a estrutura do regime vigente”, como afirmava o diretor substituto Aloysio
de Oliveira Ribeiro.
Estes cortes eliminaram boa parte dos palavrões do texto, mas não
todos. Podemos perceber que a palavra “merda” foi censurada em todas as
ocasiões em que apareceu, enquanto a palavra “vagabunda” não foi cortada
em nenhuma das duas vezes em que foi usada. Isso nos leva a concordar

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com a hipótese de Cristina Costa com relação à existência de uma lista de

palavras que norteavam a prática dos censores. Para a censura, algumas
palavras deveriam simplesmente ser banidas de nossa língua. Alguns
assuntos aparecem como grandes tabus. Ao contrário dos palavrões, que
não foram totalmente proibidos, quase todas as falas que continham alguma
referência a sexo foram cortadas.
Os cortes políticos somaram oito, mas 11 palavras foram cortadas por
esses motivos. A subserviência aos Estados Unidos é clara. Nenhuma
referência a Marx e à Rússia foi permitida, evidenciando a paranoia
anticomunista, assim como foram cortadas todas as citações às palavras
dólar, capitalista e imperialista.
É interessante perceber como a censura tomava partido dos
personagens, encarando o texto de forma maniqueísta e simplista. Um
exemplo neste texto está na forma com que Moe, considerado imoral, e
Jacob, o velho comunista, foram censurados quando fizeram críticas ou
ironizaram a estrutura familiar, enquanto Abe, o empresário, pôde criticar
essa estrutura sem mais problemas na página 28: “Constituir família hoje
em dia só sendo trouxa”
A conclusão a que chegamos com a análise desse processo é que as
estruturas da censura usadas pela ditadura militar já estavam montadas. Os
ideais moralizadores e a perseguição aos grupos esquerdistas são
especialmente notáveis. Concordamos também que o Teatro Oficina, que já
havia sido censurado na sua fase amadora, estava rotulado pela censura
como um grupo perigoso, que exigia um alerta especial dos censores durante
sua prática de vistoria do texto e da montagem: “Não havia homogeneidade
no trato dos artistas e dos textos teatrais. Alguns autores e diretores, por sua
ousadia, por serem jovens e por terem uma ideologia de esquerda, eram alvo
da ação censória.” (COSTA, 2006, p. 218)
O Oficina e a censura nos primórdios da ditadura
Segundo Alexandre Stephanou, os primeiros anos do regime

ditatorial, mais precisamente de 1964 até 1968, são importantes para o
estabelecimento de uma censura mais pesada:
Esse período é essencial para a compreensão da censura do
regime militar, pois é nele que ocorre a sua estruturação, sua
centralização no Distrito Federal, o fortalecimento e a ampliação
do Serviço de Censura do Departamento de Polícia, a montagem
do quadro de censores federais, o estabelecimento de uma nova
legislação censória e a formulação do discurso legitimador da
ação censória (STEPHANOU, 2001, p. 13).

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Em depoimento concedido a Cristina Costa, Gianfrancesco Guarnieri

comentou a diferença entre a censura existente antes e depois do início do
período militar:
Houve um tempo em que, no teatro, a censura era
principalmente um ritual de poder. Embora sempre presentes
nesses tempos, digamos, mais democráticos, era mais ritualizada
e menos persecutória. Apesar de ter sido sempre uma aberração.
Não era uma censura furiosa. Ela começou a ficar furiosa depois
do golpe de 1964, quando o teatro deixou de ser “apenas”
diversão pública, como era visto pelos censores até então, e
passou a ser um campo político. (Apud COSTA, 2006, p. 17)
O crítico teatral Yan Michalski mostra como o teatro foi elevado à

posição de inimigo público após encabeçar a oposição ao regime:
As condições anormais em que o teatro funcionou durante estas
duas décadas fizeram surgir nos palcos tendências, experiências,
textos e encenações de características muito diferentes de tudo
que fora visto anteriormente. Ao mesmo tempo, rotulado pelo
regime militar como um perigoso inimigo público, e,
consequentemente, perseguido e reprimido com requintes de
perversidade e tolice, o teatro constitui-se numa importante
frente de resistência ao arbítrio e desempenhou destacado papel
na sociedade de seu tempo. (MICHALSKI, 1985, p. 7)
Em outro texto, Michalski também destaca a oposição de parte do

teatro, que “foi erigido num dos inimigos públicos mais declarados, e, por
conseguinte, tratado com sistemática desconfiança, hostilidade, e não raras
vezes com brutalidade” (MICHALSKI, 1979, p. 9). Essa ação censória
diferenciada para o teatro também foi demonstrada por Gláucio Soares, que
acredita que “a censura foi um pouco mais dura com as peças de teatro e
com os livros ‘suspeitos’” (SOARES, 1989, p. 34).
Quando alguns dos dirigentes do Oficina voltaram de suas reclusões
provocadas pelo golpe, contataram a censura, solicitando que a peça
Pequenos burgueses (DDP 5.422) pudesse ser novamente encenada. Zé
Celso Martinez Corrêa, agora líder do grupo, compareceu à Divisão,
procurando o diretor Buller. Como ele não estava presente, foi atendido por
um funcionário de sobrenome Casagrande. No documento do funcionário
ao diretor, no dia 21 de maio de 1964, ele relata que o representante do
Oficina esteve presente, explicando que a peça tinha sido retirada de cartaz
por iniciativa do próprio teatro. Desejando retomar as apresentações, Zé
Celso havia se comunicado com o censor Geraldino Russomano e com o
Dops, tendo ambos sido convidados para uma apresentação, fechada, no dia
seguinte.
No outro dia, Zé Celso voltou à Divisão com um pedido formal para
que a censura comparecesse ao que o grupo chamou de “apresentação
especial”, que aconteceria naquele dia, devido “aos últimos acontecimentos

53
da vida política do país”, reiterando que o convite também tinha sido feito
ao Dops.
Geraldino Russomano escreveu para seu diretor no dia 25,
confirmando que compareceu ao teatro no dia e hora estipulados (meia-
noite do dia 22), ficando no local até aproximadamente uma hora da manhã,
já que o Dops não atendeu à solicitação do Oficina. Russomano não exigiu
que a representação lhe fosse novamente mostrada, pois ele já havia
participado de uma apresentação assim antes, e liberou o texto e o
espetáculo sem mais problemas. Porém, não ousou se antecipar ao Dops:
“Supondo-se, ainda quanto aos termos do solicitante, que o desejo é reprisar
a referida peça, e já sendo do conhecimento e interesse do Dops manifestar-
se a respeito, seria de bom alvitre que voltasse querendo o interessado ou
aguardássemos qualquer comunicado do Dops a respeito.”
As coisas estavam bem diferentes para a censura e para os censores.
Se, antes, Russomano não admitia nem mesmo que a classificação etária
fosse mudada, agora ele esperava qualquer decisão do Dops quanto a cortes
ou até mesmo quanto à proibição da peça. Stephanou analisa uma notícia
do Jornal do Brasil ainda desse primeiro momento do regime, dia 22 de
janeiro de 1966, em que um militar esbraveja contra o inimigo e sua
produção cultural: “Todo livro cujo título se refira a socialismo, marxismo
ou comunismo ou tenha na capa nome de autor russo ou assemelhado, deve
ser recolhido à fogueira purificadora do Dops.” (Apud STEPHANOU, 2001,
p. 214)
Somente no dia 25 de junho, um mês após o contato de Russomano
com seu diretor, o Dops despachou uma declaração assinada por Andréas
Aranha Schmitd, delegado e diretor do Departamento, alegando que nada
foi encontrado para impedir a apresentação, o que permitiu ao Oficina
retomar a carreira da peça.
O ódio ao comunismo e aos autores russos seria suficiente para
retirar a peça de cartaz. O que então permitiu que o grupo encenasse a peça
somente com a troca da Internacional pela Marseillaise? Segundo
Fernando Peixoto: “Dia 3 de abril à noite a ‘direção artística’ do Oficina foi
fazer um veraneio forçado no litoral paulista. Voltou. Pagando (preço por
cabeça) às forças policiais. Dinheiro vivo. Esta é a verdade.” (PEIXOTO,
1982, p. 59) Ítala Nandi confirma a informação: “Após dois meses de batalha
na Justiça, afinal conseguimos liberar Pequenos burgueses, não sem antes
pagar uma bela quantia à Censura. Isto era rotina naquele período de
exceção.” (NANDI, 1998, p. 98) Etty Fraser foi outra que destacou as
colaborações ilegais: “O Zé teve que dar uma vez um casaco, o Renato
também. Tinha muito disso, também.” (Entrevista com o autor, São Paulo,
7 jul. 2010)

54
Em 1965, o Oficina levou a peça para o Rio de Janeiro, sendo

empresariado por Tônia Carrero. Em uma das apresentações, o grupo teve
um espectador inusitado e inesperado. Novamente recorremos à narrativa
de Ítala Nandi:
Estávamos no camarim nos preparando para o espetáculo
quando Zé Celso vem nos dizer: “Imaginem quem chegou na
bilheteria para comprar ingresso, sozinho, na mais pura
simplicidade, sem escolta, sem ninguém? O Castelo Branco, o
nosso presidente, e vai assistir ao espetáculo. Está lá no saguão
esperando para entrar e sentar-se.” Foi um corre-corre. (...) no
final, Tônia, linda como nunca, foi cumprimentar o presidente.
Ele estava encantado com o espetáculo e manifestou o desejo de
abraçar o elenco. Todos nós no palco, ainda com nossas roupas
de personagens, o recebemos e ele foi apertando a mão de todos
(NANDI, 1998, pp. 115-6).
Etty Fraser também comentou acerca da presença do presidente:

No final da peça, fomos avisados de que o presidente viria nos
cumprimentar e ouvi alguns dizendo que não apertariam a mão
dele, que se negariam. Que nada, quando ele chegou, todo mundo
o cumprimentou. (Entrevista com o autor, São Paulo, 7 jul. 2010)
O último documento do processo de Pequenos burgueses faz

referência à utilização desse fato pelo Oficina. De volta a São Paulo, a peça
foi remontada em 1965. O grupo fez uma propaganda no jornal O Estado de
S. Paulo no dia 13 de outubro de 1965. O anúncio começa com os espaços
onde a peça conseguiu sucesso, como Montevidéu, Brasília, Rio de Janeiro,
Porto Alegre e São Paulo. Abaixo destes espaços, uma linha com caracteres
menores diz: “Aplaudida pelo presidente da República.” Geraldino
Russomano teve acesso à propaganda e reportou-se imediatamente ao seu
diretor: “Sob qual responsabilidade vem a direção do Teatro Oficina, em
anúncio sem censura prévia (Regulamento Policial do Estado), exortando
ao povo indicação de cobertura publicitária do Sr. presidente da República?”
O mesmo censor, que liberou a peça sem nenhum corte, impediu que a
propaganda do Oficina fosse posta em circulação.
O próximo processo que selecionamos é o da peça Andorra (DDP
5.631), de Max Frisch. Este processo não demonstra nenhum impedimento
ao texto, com a exceção da idade mínima permitida, de 18 anos. Mas uma
coisa que nos chamou a atenção foi que a solicitação de censura foi feita por
Zé Celso no dia 24 de maio de 1964, tendo como data prevista para a estreia
o dia 1 de julho1964, ou seja, o Oficina, já acostumado com a demora para a
liberação de suas peças, estipulou um período maior de tempo para a
estreia. Esse período foi superado em muito. O certificado de censura foi
expedido somente no dia 9 de outubro de 1964, quase cinco meses após a
solicitação do requerente.

55
O censor responsável era Hamleto Capriglione Filho. No dia 6 de

outubro de 1964, o Oficina faria a apresentação da peça para ele. Porém, o
diretor da Divisão encaminhou uma ordem de serviço para outro censor,
Carlos Caldas Graieb, já que o responsável não poderia comparecer à
amostra “por motivos de nojo”. Com isso, todo o processo, que estava em
sua fase final, foi reavaliado e reconduzido pelo novo censor designado.
Os inimigos (DDP 5.748), de Gorki, é o próximo caso e, apesar de
sabermos que a liberação dessa peça foi extremamente difícil, o processo
não registra este momento de tensão, que acabou levando inicialmente a
uma proibição. Sabemos somente, pelo processo, que a proibição foi
justificada pelo Decreto 4.405-A, de 17 de abril de 1928. A solicitação de
censura da peça foi feita por Zé Celso no dia 6 de outubro de 1965. Como a
peça não foi liberada, o Oficina encaminhou um pedido de revisão da
censura no dia 18 de outubro. O grupo apelava diretamente ao diretor da
Divisão:
A Cia. De Teatro Oficina Ltda., confiando no espírito
tradicionalmente aberto que rege as decisões da DDP, bem como
na clarividência e capacidade de diálogo do seu ilustre diretor,
vem requerer a V. Excia. a revisão da censura de Os inimigos, de
Máximo Gorki, peça que teve seu julgamento conturbado pela
atmosfera de inquietação que viveu o país por ocasião de sua
mais recente crise política.
O pedido parece ter surtido efeito, pois o diretor nomeou uma

comissão com três censores para fazer a revisão. Além do censor
responsável, José Américo César Cabral, participaram da revisão os
censores João Ernesto Coelho Neto e Nestorio Lipe. Após nova vistoria ao
texto e ao ensaio-geral, eles decidiram “permitir a representação da referida
obra”. Porém, esta análise foi entregue ao diretor somente no dia 17 de
janeiro de 1966, sendo o certificado de censura expedido no dia 19. A revisão
proibiu a entrada de menores de 18 anos e fez um corte, além de muitas
marcações no texto.
No ano de 1966, o prédio do Oficina foi consumido por chamas. A
ocorrência foi registrada até mesmo no Dops. Segundo o Prontuário
143.686, o incêndio teria sido provocado por operários fumantes que
estavam cercados por vidros, não deixando espaço para que as cinzas e
bitucas fossem lançadas para fora do teatro. Os membros do Oficina
confirmaram, bastante tempo depois, o que havia ocorrido. Recorremos
novamente à narrativa de Etty:
Foi uma empregada que foi derreter cera para encerar e, imagina,
pegou fogo em tudo. Queriam dizer que tinham posto, mas não
era, não. Nós sabíamos o que era e nós pedimos para os
bombeiros não fazerem nada contra ela. Disseram que foi um
curto-circuito. (Entrevista com o autor, São Paulo, 7 jul. 2010)

56
Com o incêndio, o Oficina remontou algumas peças, entre elas, A

vida impressa em dólar. Voltaremos ao processo DDP 5.063 para análise
de alguns documentos dessa remontagem, que foram anexados ao primeiro
processo da peça.
O pedido de revisão da censura foi feito pouco tempo depois da perda
do teatro, no dia 13 de junho de 1966. Os dirigentes haviam pensado
rapidamente e em pouco tempo desenvolveram um plano para não dissolver
a equipe. O censor responsável foi novamente Geraldino Russomano, que
participou da censura de muitas das últimas peças do Oficina. No dia 20 de
junho, ele, que agora era chefe dos censores, enviou um longo documento
para o diretor da Divisão, ponderando quanto à atuação do Oficina e de
outros grupos nos últimos tempos.
O censor começou o texto alegando que os cortes políticos, morais e
contrários aos bons costumes foram precisos, o que já indicava a
manutenção de um número elevado de cortes. Passou, então, a citar trechos
do livreto entregue ao público durante a primeira versão, especialmente
quando o Oficina demonstrava a importância da Revolução Cubana, o que
configuraria “ideias comunizantes”. A vida de Odets também foi resumida
por meio de citações acerca de sua forma de escrever, sendo considerado um
comunista/marxista simplista. Mais simplista, diríamos infantil, foi o
comentário do censor após as citações: “Assim foi com Odets e suas ideias.
E o Brasil precisando de cultura.”
Depois do rico e preciso levantamento da produção de Odets, o
censor abriu o jogo e entrou no tema que fez que o documento fosse
produzido:
A direção do Teatro Oficina, desde quando foi criada, tem tido
preferência peculiar por temas, dizendo-se fugir do teatro
demagógico e adotando o teatro de realismo social, trazendo
sempre concepções duvidosas para os nossos fins políticos e
morais.
Para que querem o teatro político e aonde desejam chegar?
Ele justifica o documento alegando que a importância desta

“despretensiosa observação” seria a “defesa do regime democrático”, pois a
censura sentia que, “diante das inúmeras manifestações de determinados
grupos teatrais (...), o teatro quer deixar de ser teatro, tornando-se mais
veículo de ideologias políticas”.
Com uma visão bastante subjetiva de revolução, o censor passou a
refletir sobre a América Latina. Era direito dos intelectuais, defendia ele,
iluminar a “revolução econômica, social, política e cultural que se processa
no continente latino-americano”. Três fases dessa revolução estariam se
sobrepondo no continente:
Uma representada pela influência conservadora, a favor da
manutenção das estruturas atuais; a outra quer reformar as
atuais estruturas, mediante a introdução de novas leis e

57
instituições, que promovam o desenvolvimento em termos de

justiça ou democracia; e a terceira, a francamente subversiva.
Quer a destruição das instituições fundadas na propriedade, na
liberdade e na democracia política, para estabelecer um regime
de completa estatização e ditadura.
O censor voltava então a questionar o “teatro político”: “Até onde tem

a importância o crescimento ou não do teatro político adverso, como vimos
observando ultimamente em face do regime vigente no país?” Continua seu
questionamento: “Aliás, expor somente mercadoria teatral é subversão ou
ela é considerada apenas ensaio de subversão?” O censor sabia que o regime
ditatorial estava apertando cada vez mais o cerco contra os opositores. A
cultura era considerada estratégica para o estado e, nessa situação, o regime,
“ao incluir mais e mais áreas de atividade humana sob a tutela do estado,
multiplicou necessariamente o número de suspeitos” (SOARES, 1989, p.
42). Estas questões evidenciam que os teatros seriam mais vigiados e
sofreriam com uma ação mais enérgica do estado. Segundo Michalski:
O receio da atuação livre do teatro, que em vários episódios
atingiu dimensões francamente anedóticas, surgiu, segundo tudo
indica, de um diagnóstico amplamente equivocado sobre a
medida em que o teatro seria capaz – na hipótese de que de fato
o pretendesse – de perverter os costumes da população ou incitar
de modo efetivo a uma rebelião contra as instituições vigentes.
(MICHALSKI, 1979, p. 11)
Fernando Peixoto concorda: “O teatro não chegou a ameaçar nada”

(PEIXOTO, 1980, p. 295).
Em outra comunicação, que foi lida por Ítala Nandi, após esta
comparecer à Divisão buscando informações do processo, o censor escreveu
para o diretor alegando que os membros do Oficina estavam já avisados
quanto à manutenção de cortes no texto. Ele afirmava que foram mantidos
“os cortes políticos, de certa tendência esquerdista”. No fim, Russomano
deixava claro que a sessão não realizava nenhum tipo de discriminação
“artística ou ideológica”. Documento curto e bastante contraditório.
Com a reconstrução do teatro, o Oficina voltou para sua casa. Assim
como o prédio, o grupo estava bastante diferente. A decisão da encenação
de O rei da vela (DDP 6.078) é prova das mudanças sentidas pelo grupo.
Esta foi uma das últimas peças do Oficina censuradas pelo DDP-SP, já que
no teatro o processo de centralização da censura vinha ocorrendo desde
meados de 1965, mas se fortaleceria em 1967 e especialmente em 1968, com
o endurecimento do regime.
Não temos o pedido de censura desta peça. O primeiro documento
preservado data de 20 de setembro de 1967. Geraldino Russomano, mais
uma vez um dos censores no caso, escreveu para seu diretor informando que

58
a comissão 3 composta pelos censores Coelho Netto, Mario Francisco

Russomano e Antônio Fernandes Sylos – além do próprio Geraldino –
analisou a peça, determinando que “a mesma pode ser encenada com
restrições de certos gestos físicos e de alguns símbolos.” A proibição dos
gestos era uma forma de amenizar o peso sexual mostrado em cena, pois
foram cortados “gestos dos atores em segurar e levantar o pênis por cima da
calça, a imitação de um sorvete caracterizando um pênis”. O símbolo ao qual
a comissão se refere era o “canhão (de luz) que aparece repentinamente no
meio das pernas de um boneco estrategicamente colocado no proscênio”.
Portanto, os objetos fálicos foram retirados da encenação. Sobre o pênis do
boneco, que a partir de então se tornou um eunuco, conta-nos Etty:
Houve coisas muito engraçadas com a censura. Uma vez eu vinha
descendo a Rua Jaceguai e vi uma dessas peruas de chapa fria
parada na porta do Oficina. Eu olhei para dentro (do automóvel)
e vi o canhão do boneco. O que significa isso? A resposta foi:
“temos ordens de Brasília de apreender o membro do boneco”. Aí
ficou sem membro. Só na Itália o Zé Celso levou outro membro.
(Entrevista com o autor, São Paulo, 7 jul. 2010)
Fernando Peixoto conta como foi o resgate do tal pênis:

No dia seguinte, José Celso, Renato e eu fomos à polícia federal,
prestamos um pequeno depoimento e, depois de assinarmos que
o “pênis” não mais seria usado em cena, voltamos pelas ruas de
São Paulo trazendo de volta aquele grande e perigoso cilindro de
madeira... (PEIXOTO, 1982, p. 75)
Este é o primeiro processo, dos analisados, em que encontramos uma

solicitação da censura federal. Em documento do dia 5 de dezembro de 1967,
Zé Celso solicitou que se registrasse a peça em cartaz, tendo anexado cópia
dela e de um “memorandum” expedido pela Censura Federal, de n. 1.413.
O pequeno número de cortes morais realizados pelo DDP-SP nos
deixou intrigados, pois a peça e a encenação continham uma sátira social
violenta. A única justificativa que encontramos foi direcionada por
Fernando Peixoto, segundo o qual o DDP não retalhou a peça por uma rixa
com a Censura Federal, que exigia sérias restrições.
A censura centralizada em Brasília
Alexandre Stephanou nos mostrou como a centralização da censura

não foi algo simples e livre de impasses: “em 1965, foi preciso deslocar
funcionários de outras repartições e ministérios, devido ao pequeno número
de servidores públicos dispostos a se mudar de seu estado de origem para
Brasília, criando censores totalmente improvisados e desqualificados”
3
Por uma alteração na legislação censória, as peças eram agora analisadas, desde seu
início, por uma comissão de censores. Apesar desta determinação, um dos censores ficava
responsável por fazer a comunicação interna e externa.

59
(STEPHANOU, 2001, p. 245). Portanto, a centralização teve resultados

catastróficos. Com ela, tornaram-se censores esposas de militares,
classificadores do Departamento de Agropecuária do Ministério da
Agricultura, ex-jogadores de futebol, contadores e apadrinhados. Além
disso, os gastos das companhias eram muito maiores, já que todas as
questões da censura seriam resolvidas somente na capital do país.
A partir de 1968, todas as peças passaram a ser censuradas pelo
Departamento de Polícia Federal (DPF), por meio do Serviço de Censura de
Diversões Públicas. A censura tornou-se ainda mais violenta. Quando o
Oficina voltou de sua estada no Velho Continente, tendo inclusive um
contato com as sublevações do Maio francês, a montagem de O rei da vela
foi proibida. Geralmente, isto acontecia quando a peça era retalhada: “Se o
número de cortes fosse muito elevado, destituindo de sentido o filme ou a
peça, era recomendada a proibição total, pois a mutilação da obra ficaria
muito evidente.” (STEPHANOU, 2001, p. 253)
No caso da censura federal à peça de Oswald, foram inúmeros os
cortes. O Oficina conseguiria a liberação da peça depois de um bom tempo,
e com muitas substituições. Mesmo assim, a liberação foi curta e a peça
acabou novamente proibida4. O primeiro ato da peça contém 35 páginas,
das quais 11 sofreram alterações, resultando em 31,4% de páginas com
intervenções. Foram 22 cortes, sendo um religioso, três sociais, um moral e
17 políticos. Portanto, temos praticamente um corte a cada página e meia. O
segundo ato também tem 35 páginas. Foi verificado que nove páginas
sofreram alterações, ou 25,7% do total. Os cortes somam 11, sendo um
religioso, um social, dois morais e sete políticos, o que significa um corte a
cada três páginas. O terceiro ato tem 17 páginas, das quais dez tiveram
trocas ou proibições, ou seja, 58,8% delas. Foram feitos 19 cortes, sendo dois
religiosos, dois sociais, um moral e 14 políticos. Chegamos, então, a um
número que representa pouco mais de um corte por página.
Os dados finais são os seguintes: das 87 páginas de texto, 40 sofreram
intervenções. Os cortes somaram 52, significando mais que um corte a cada
página e meia, precisamente um corte a cada 1,67 página.
O abalo da estrutura do teatro engajado
Os dois processos de O rei da vela mostram como a censura foi

adequada aos interesses do regime. O DDP-SP se preocupava sobretudo
com o papel que deveria ser desempenhado, tanto no processo do Rei
quanto nos das outras peças, de salvaguarda moral, implicando mais com
essas questões e com as referências a outros países; já a DPF e seu Serviço
4A proibição inicial deu-se em 1968 e a liberação somente ocorreria no início dos anos
1980.

60
de Censura de Diversões Públicas deixavam claro que não seriam toleradas

reflexões sociais e, especialmente, políticas. No caso do Rei, do total de 52
cortes, 38 foram cortes políticos, 73% do todo.
Após o ano de 1968, com o estabelecimento do Ato Institucional n. 5,
a censura trabalhou para “atrapalhar a percepção da realidade, construir
uma visão distorcida, através da alteração do conteúdo. Obstrui, ao mesmo
tempo, a liberdade de expressão (emissor) e o direito à informação
(receptor)” (STEPHANOU, 2001, p. 12). Ao não permitir que os agentes
sociais fizessem uma reflexão acerca da realidade nacional e das propostas
diferentes de desenvolvimento, o regime consolidava suas ideias e ações,
principalmente por meio de ampla propaganda, não só contra o teatro, mas
contra todos os que insistiam em não se curvar a uma ditadura. Para
Fernando Peixoto, essa seria a pior derrota:
Afinal, o que a censura fez de terrível foi fazer a cultura brasileira
deixar de ser um confronto crítico com a realidade, deixar de
investigar o cotidiano, procurando sufocar a questão nacional e
impedindo com extrema violência que o palco continuasse o
trabalho de encenar a vida dos homens a partir de uma
perspectiva popular. (PEIXOTO, 1982, p. 107)
Os reflexos na produção do teatro brasileiro foram observados por

muitos pesquisadores, como Yan Michalski:
O empobrecimento foi inegável e muitas das iniciativas que
poderiam ter contribuído para o progresso do teatro brasileiro
foram cruelmente sufocadas. E o fato de muitos criadores terem
sido castigados, por “crimes” que não cometeram, com torturas,
prisões, humilhações, exílio, medo, frustração, castração das
suas aspirações de expressão e realização pessoal, é um
escândalo para o qual não existem circunstâncias atenuantes.
Entretanto, hoje é legítimo constatar que, paradoxalmente, esse
teatro amordaçado produziu uma das etapas mais fecundas da
sua história. (MICHALSKI, 1985, p. 8)
Sucessivas crises atingiram o teatro. Poucos investidores arriscariam

apoiá-lo, pois uma peça toda preparada poderia ser proibida no dia de sua
estreia, sob quaisquer justificativas, como afirma Gláucio Soares:
Como as regras não eram claras e o sistema era arbitrário,
desigual e incoerente, nunca se sabia com exatidão o que era
permitido ou não. A área cinza, duvidosa, era muito grande,
gerando uma devastadora incerteza. Muitos optaram por recuar,
limitando as suas atividades a áreas politicamente irrelevantes,
seguras. Mas o caráter totalitário da ditadura engoliu mais e mais
áreas de atividade humana para dentro da esfera de segurança, e
o espaço seguro e incontroverso diminuiu sempre. (SOARES,
1989, p. 41)
A censura, assim como todo o sistema de repressão do estado,

tornou-se realmente mais violenta, elegendo seus inimigos publicamente,

61
sem o menor pudor. Enquanto o teatro sofria uma campanha negativa por
parte do regime, grupos paramilitares invadiam ensaios, espancavam
atores, destruíam cenários e sequestravam artistas. Censores e torturadores
esmagavam as forças dos grupos de teatro engajado.
Referências bibliográficas
COSTA, Maria Cristina Castilho. Censura em cena. São Paulo: Edusp, 2006.
DIVISÃO DE DIVERSÕES PÚBLICAS – DDP. Arquivo Miroel Silveira
(ECA). Serviço de Teatro e Diversões em Geral do órgão vinculado à
Secretaria da Segurança Pública do Estado de São Paulo, Setor de Órgãos
Auxiliares Policiais.
NANDI, Ítala. Teatro Oficina: onde a arte não dormia. Rio de Janeiro:
Faculdade da Cidade, 1998.
MICHALSKI, Yan. O palco amordaçado. Rio de Janeiro: Avenir, 1979.
______. O teatro sob pressão. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985.
PEIXOTO, Fernando. Teatro em pedaços. São Paulo: Hucitec, 1980.
______. Teatro Oficina. Revista Dionysos, São Paulo, MEC, 1982.
SOARES, Glaucio Ary Dillon. Censura durante o regime autoritário. Revista
Brasileira de Ciências Sociais, v. 4, n. 10, 1989.
STEPHANOU, Alexandre Ayub. Censura no regime militar e militarização
das artes. Porto Alegre: Edipucrs, 2001.

62

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Verinotio – Revista on-line de Filosofia e Ciências Humanas . ISSN 1981-061X . Ano XI . abr./2016 . n.

Uma leitura sobre a censura ao Teatro Oficina nos anos 1960