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CRISTIANE ROBERTA MARTINS

RICARDO REJANI SPIRLANDELLI
SAMUEL PIRES MAGALHÃES

LITERATURA DE CORDEL EM SALA DE AULA: UM ESTUDO DO

GÊNERO

Trabalho de Conclusão de Curso

apresentado ao Uni-FACEF Centro
Universitário de Franca para a obtenção
da licenciatura em Letras.

Orientador: Prof. Dra. Ana Lúcia Furquim

Campos Toscano.

FRANCA
2008
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CRISTIANE ROBERTA MARTINS

RICARDO REJANI SPIRLANDELLI
SAMUEL PIRES MAGALHÃES

LITERATURA DE CORDEL EM SALA DE AULA: UM ESTUDO DO

GÊNERO

Franca, 10 de outubro de 2008

Orientador(a): ____________________________________________________
Nome: Profª. Dra. Ana Lúcia Furquim Campos Toscano
Instituição: Uni-FACEF Centro Universitário de Franca

Examinador(a):___________________________________________________
Nome: Profª. Dra. Sheila Ferreira Pimenta e Oliveira
Instituição: Uni-FACEF Centro Universitário de Franca
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Dedicamos aos nossos familiares, que

nos apoiaram ao longo desse processo de
formação.
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AGRADECIMENTOS

Agradecemos:
- a nossa orientadora, a professora Dra. Ana Lúcia Furquim Campos
Toscano, pela sua dedicação e colaboração.
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RESUMO

O objetivo deste trabalho é refletir sobre o gênero literatura de cordel e seu valor
pedagógico para o trabalho em sala de aula no que se refere à linguagem, ao
discurso e aos valores sociais enunciados. Adotamos para a realização desta
pesquisa, as reflexões de Mikhail Bakhtin, além dos estudos de seus comentadores.
Realizamos também uma análise dos Parâmetros Curriculares Nacionais (PCN), a
respeito da conceituação e classificação apresentadas sobre os gêneros discursivos.
Para a compreensão da literatura de cordel, utilizamos os estudos de Manuel
Diégues Junior e Marlyse Meyer. O córpus selecionado são os folhetos A moça que
bateu na mãe e virou cachorra e Lampião – o terror do Nordeste, ambos de Rodolfo
Coelho Cavalcante e Tragédia de Garanhuns de José Soares (Poeta repórter).

Palavras-chave: gêneros do discurso; PCN; literatura de cordel; valores sociais.

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ABSTRACT

The aim of this study is to reflect upon the cordel literature genre and its pedagogical
value to the work done in the classroom related to language, speech and social
values. This study is based on Mikhail Bakhtin´s reflections, and also on the
studies of his commentators. We also analyzed Parâmetros Curriculares
Nacionais (PCN), regarding the conceptualization and the way PCN classifies
the speech genres. To understand cordel literature we used the studies of Manuel
Diégues Junior and Marlyse Meyer. The selected corpus are the short poetry books
A moça que bateu na mãe e virou cachorra and Lampião – o terror do Nordeste,
both from Rodolfo Coelho Cavalcante and Tragedia de Garanhuns of José Soares
(Poeta Reporter).

Keywords: speech genres; PCN; cordel literature; social values.

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ........................................................................................ 8
1 UMA ABORDAGEM SOBRE OS GÊNEROS DO DISCURSO........ 10
2 PCN: O ENSINO PROGRAMADO................................................... 18
3 A LITERATURA ORAL E SUA TRADIÇÃO..................................... 21
3.1 ORIGENS LUSITANAS....................................................................................... 22
3.2 O NORDESTE COMO AMBIENTE SÓCIO-CULTURAL.................................... 24
3.3 O CANTADOR..................................................................................................... 24
3.4 CANTORIAS E PELEJAS .................................................................................. 28
3.5 A IMPORTÂNCIA DA LITERATURA DE CORDEL E SUA SIGNIFICAÇÃO
SOCIAL............................................................................................................... 32
4 OS FOLHETOS DE CORDEL .......................................................... 34
CONCLUSÃO ....................................................................................... 44
REFERÊNCIAS ..................................................................................... 47
ANEXOS ............................................................................................... 48
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INTRODUÇÃO

O interesse pelo tema surgiu através das nossas próprias experiências

como estudantes dos ensinos Fundamental e Médio, que não nos trouxeram
nenhum ou quase nenhum conhecimento significativo sobre literatura de cordel.
Devido a esse fato, decidimos estudar esse gênero discursivo com o objetivo de
verificar as possibilidades de inseri-lo no ambiente escolar, a fim de entender suas
diferentes temáticas, os estilos empregados e sua estrutura composicional.
Em vista disso, optamos por estudar o cordel por meio das reflexões
sobre os gêneros do discurso elaboradas por Bakhtin, relacionando-o com o social
e, a partir daí, analisar os discursos que o constituem.
Uma das questões que nos chamou a atenção foi a maneira
simplificada que os PCN tratam a literatura de cordel ao classificá-la apenas como
um gênero oral, deixando de lado os fatores discursivos, as vozes sociais presentes
nos textos, sua composição e o estilo. Com isso, delimita-se o trabalho pedagógico
e, ao mesmo tempo, a reflexão do aluno no tocante à discussão e compreensão
sobre os discursos literários populares.
Desse modo, levantamos os seguintes questionamentos: como é a
constituição desse gênero discursivo, isto é, suas temáticas, as escolhas lingüísticas
(o estilo) e sua construção composicional? Por ser um gênero de origem popular,
quais são as vozes sociais presentes? Em qual ou quais contexto(s) social(is) está
inserida a literatura de cordel?
O primeiro capítulo deste trabalho destina-se a retomar o conceito
bakhtiniano sobre os gêneros do discurso. Nele, discorremos sobre as principais
idéias de Bakhtin sobre gêneros do discurso e linguagem.
No segundo capítulo, como o nosso intuito é utilizar o gênero cordel em
sala de aula, refletimos e comentamos a proposta dos PCN com o trabalho dos
gêneros do discurso.
Antes de partimos para a análise dos folhetos de cordel,
apresentamos, no capítulo 3, um estudo teórico baseado nas perpectivas de Manuel
Diégues Junior e Marlyse Meyer, ou seja, as origens lusitanas, a ambientação
nordestina, os cantadores e a significação social desse gênero discursivo.
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No último capítulo, analisamos os folhetos A moça que bateu na mãe e

virou cachorra, Lampião – o terror do Nordeste, ambos de Rodolfo Coelho
Cavalcante e Tragédia de Garanhuns, de José Soares, que se auto-denomina como
“poeta repórter”. A seleção do córpus se deu devido às características que esses
três folhetos apresentavam, queríamos analisar um folheto que tratasse de Lampião,
por isso a escolha do folheto Lampião – o terror do Nordeste, A moça que bateu na
mãe e virou cachorra nos interessou pelo fato de se tratar de uma narrativa
fantástica e o que nos chamou a atenção e determinou a escolha de Tragédia de
Garanhuns foi a linguagem desse folheto.
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1 UMA ABORDAGEM SOBRE OS GÊNEROS DOS DISCURSOS

Todos nós sabemos que o homem é um animal. O que nos diferencia

dos outros animais é a nossa capacidade de produzir discursos, com isso, somos
capazes de nos comunicarmos e a ferramenta que constitui a ponte entre eu e o
outro é a linguagem. Utilizando essa capacidade, o homem conseguiu se
desenvolver de forma superior em relação aos outros animais.
No cotidiano do homem, existem várias esferas de atividades que
constituem a vida humana como as do trabalho na indústria, as da escola, as da
igreja, as de relações íntimas e assim por diante. Para atender a todas as esferas da
sociedade nasce o gênero. Se pensarmos em uma biblioteca, por exemplo,
verificamos que o homem sempre trabalhou com o conceito de gêneros, pois
podemos notar que os livros ficam separados devido às suas características e
propriedades em comuns. Porém, para Bakhtin, não são as propriedades o valor
relevante dos gêneros, e sim sua relação com as atividades humanas, assim como
afirma Fiorin (2006, p. 61), “seu ponto de partida é o vínculo intrínseco existente
entre a utilização da linguagem e as atividades humanas. Os enunciados devem ser
vistos na sua função no processo de interação”.
A linguagem é um dos pilares que sustentam as mais diversas
atividades humanas. Para atender a utilização da língua em sua multiforme
realização, ou seja, o processo de interação, Bakhtin convencionou chamar gêneros
do discurso.
Para Bakhtin, o ser humano, em qualquer atividade, serve-se da língua
segundo sua intencionalidade e, de acordo com uma finalidade específica, constrói
enunciados que se realizarão de diversas maneiras. Esses enunciados se mostram
por meio da interação verbal de seus locutores. Nesse conceito, a interação verbal é
a realidade fundamental da linguagem e o discurso, o veículo dessa interação.
Ao falante, é necessário o domínio dos gêneros, quanto maior for sua
competência, melhor será seu desempenho, o que lhe permite prever quadros de
sentidos e comportamentos nas diferentes situações de comunicação com que se
depara cotidianamente. Esse conhecimento possibilita de antemão a melhor escolha
de vocabulário para a ocasião e ainda a adequação de uma prática social e suas
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formalidades, como afirma Bakhtin (2003, p. 285) “quanto melhor dominarmos os

gêneros tanto mais livremente os empregamos”.
Os gêneros do discurso são heterogêneos, provenientes da infinidade
de relações sociais que se apresentam na humanidade:

A riqueza e a diversidade dos gêneros do discurso são infinitas porque são

inesgotáveis as possibilidades da multiforme atividade humana e porque em
cada campo dessa atividade é integral o repertório de gêneros do discurso,
que cresce e se diferencia à medida que se desenvolve e se complexifica
um determinado campo (BAKHTIN, 2003, p. 262).

Bakhtin dividiu os gêneros em dois grupos: primários e secundários.

Pela ordem, os gêneros primários, também considerados como simples, são aqueles
que resultam das situações de comunicação verbal, não são elaborados e possuem
caráter espontâneo. São gêneros primários devido a sua informalidade, é o que
chamamos de uso imediato da linguagem, como uma conversa entre amigos,
reunião familiar.
Para os gêneros secundários, considerados complexos, temos uma
configuração mediada, uma instrumentalização, que é a escrita sendo, portanto, um
gênero com maior elaboração a fim de construir um enunciado relativamente mais
desenvolvido, como romance, pesquisas científicas, publicidade, entre outros.
Os gêneros primários podem ser absorvidos pelos secundários, que se
transformam e adquirem novas características, pois “perdem o vínculo imediato com
a realidade concreta e os enunciados reais alheios” (BAKHTIN, 2003, p. 263).
Os elementos principais em que se fundamentam os gêneros, aos
quais pertencem determinados enunciados são três: conteúdo temático, plano
composicional e estilo. Esses três elementos se fundem, portanto, no enunciado
produzindo significação.
O conteúdo temático diz respeito ao enunciado em questão, a
mensagem a ser transmitida e, como afirma Fiorin (2006, p. 62) “não é o assunto
específico de um texto, mas é um domínio de sentido de que se ocupa o gênero”. O
plano composicional é a estrutura formal, o modo com que o texto é organizado. O
estilo é uma seleção de vocabulário, estruturas frasais e gramaticais. Porém, estudar
estilo no pensamento bakhtiniano é muito mais complexo do que apenas escolhas
linguísticas. Bakhtin não concebe estilo apenas como escolha lingüística, mas sim,
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uma reflexão na relação com o outro e o intuito discursivo, além do contexto sócio
histórico-cultural. Brait (2008, p. 81) explica que:

Mesmo considerando a existência de estilos de linguagem, dialetos sociais

etc. como componentes de um estilo, ou caracterizadores de estilos, a
busca é no sentido de saber sob que ângulo dialógico eles se confrontam
numa obra, num texto, num enunciado. E, segundo Bakhtin, o ângulo
dialógico não pode ser estabelecido por meio de critérios genuinamente
lingüísticos, porque as relações dialógicas pertencem ao campo do
discurso.

Pelo fato de o enunciado dirigir-se a alguém, o estilo forma-se,

portanto, no resultado do diálogo que se dá entre pelo menos duas pessoas, assim,
a situação e os participantes determinam a forma e o estilo ocasionais da
enunciação. Estilo em Bakhtin “é pelo menos duas pessoas ou, mais precisamente,
uma pessoa mais seu grupo social” (VOLOSHINOV apud BRAIT, 2008, p. 83). Estilo
representa, sobretudo, uma visão do mundo e “ele não pode separar-se da idéia de
que se olha um enunciado, um gênero, um texto, um discurso, como participante, ao
mesmo tempo de uma história, de uma cultura e, também, da autenticidade de um
acontecimento, de um evento” (BRAIT, 2008, p. 96).
Os gêneros podem também hibridizar-se, ou seja, misturar um
determinado gênero com outro com um determinado intuito:

Mas também aqui é possível uma reacentuação dos gêneros,

características da comunicação discursiva em geral; assim, por exemplo,
pode-se transferir a forma de gênero da saudação do campo oficial para o
campo da comunicação familiar, isto é, empregá-lo com uma reacentuação
irônico-paródica; com fins análogos pode-se misturar deliberadamente os
gêneros das diferentes esferas (BAKHTIN, 2003, p. 284).

Um gênero secundário poderia utilizar-se de outro gênero secundário

tanto no seu interior como em sua estrutura composicional, sua temática e seu
estilo, sendo capaz de passar de um gênero para outro quando colocado em outro
contexto.
Um conceito relevante das reflexões de Bakhtin, o qual trabalhou em
seu desenvolvimento durante toda sua vida, é o dialogismo. Dialogismo é uma
característica essencial da linguagem, decorre da interação verbal entre o
enunciador e o enunciatário1, não englobando somente os diálogos face a face, mas
sim, todos os enunciados no processo de comunicação. A preocupação de Bakhtin

1
Esses termos são emprestados da lingüística da enunciação.
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foi estabelecer que o discurso se elabora em vista do outro, pois existe uma
dialogização interna que sempre perpassa na palavra do outro. O enunciador leva
em conta o discurso de outrem, que está presente no seu. O outro se torna,
portanto, fundamental no discurso do eu e na constituição de sentido. Dessa forma,
o dialogismo é a condição de sentido do discurso.
Qualquer objeto que se apresente para nós já se manifesta avaliado,
iluminado pelo discurso alheio, pois está carregado de idéias gerais, por pontos de
vista ou por apreciações dos outros. Dessa forma, qualquer discurso que irá tratar
de qualquer objeto não está voltado para a realidade em si, mas para os discursos
que a circundam.
Discurso, no conceito de Bakhtin, não é por si próprio auto-suficiente,
só pode ser compreendido na situação social que o engloba. Assim, o discurso não
existe isoladamente, já que participa de um contexto social e se dá através de
processos de interação.
Bakhtin afirma que o discurso nasce de uma situação pragmática,
extraverbal, e mantém uma conexão com essa situação, se perdê-la, comprometerá
na sua significação. Com isso, ele conclui que existem elementos pressupostos no
processo da construção de sentido e esses elementos se integram no enunciado
como uma parte constitutiva essencial à estrutura de sua significação. Os elementos
pressupostos serão, portanto, um valor condicionado pela existência de uma
comunidade, “são avaliações sociais básicas que derivam de um grupo social dado,
de uma comunidade e, por essa razão, não necessitam de uma formulação verbal
especial” (BRAIT, 2003, p. 20).
As unidades da língua, palavra, oração e período são neutras, não
permitem uma resposta. Uma unidade da língua vai permitir uma resposta a partir do
momento que adquirir um enunciador, ganhando um acabamento específico e se
transformando em um enunciado, passando, portanto, a ser dirigida a alguém.
Brait (2003, p. 21) explica que “o enunciado concreto, e não a
abstração lingüística, nasce, vive e morre no processo da interação social entre os
participantes do enunciado”, que são o falante, o ouvinte e o tópico do discurso e
estes irão determinar sua forma e significação. Bakhtin afirma que a relação entre o
falante e o tópico nunca é uma relação de dois, o tempo todo leva em conta o
ouvinte, que se firma como o terceiro participante que exerce influência sobre todos
os fatores do discurso.
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Todo enunciado é constituído a partir de outro enunciado, nele sempre

haverá duas vozes, que poderão não se mostrar no fio do discurso como também
um enunciado ser abertamente citado e nitidamente separado do discurso citante.
Essas vozes permitem estabelecer as relações dialógicas como de divergência ou
de convergência, de aceitação ou de recusa, de acordo ou desacordo, de
entendimento ou de desinteligência, de avença ou de desavença, de conciliação ou
de luta, de concerto ou de desconcerto. As vozes individuais também são levadas
em consideração, permitindo uma melhor avaliação das relações dialógicas:

Ao tomar em consideração tanto o social como o individual, a proposta

bakhtiniana permite examinar, do ponto de vista das relações dialógicas,
não apenas as grandes polêmicas filosóficas, políticas, estéticas,
econômicas, pedagógicas, mas também fenômenos da fala cotidiana, como
a modelagem do enunciado pela opinião do interlocutor imediato ou a
reprodução da fala do outro com uma entonação distinta da que foi utilizada,
admirativa, zombeteira, irônica, desdenhosa, indignada, desconfiada
aprovadora, reprovadora, dubitativa, etc. Todos os fenômenos presentes na
comunicação real podem ser analisados à luz das relações dialógicas que
os constituem (FIORIN, 2006, p.27).

Apesar de o enunciado ser constituído de vozes sociais em circulação

na sociedade, o sujeito em Bakhtin não é submisso às estruturas sociais, não é um
sujeito assujeitado. Ele é tanto social como singular, participa do diálogo de uma
forma particular já que a constituição de sua consciência é singular.
Para Bakhtin, a natureza do enunciado oral e escrito, secundário e
primário são responsáveis por refletirem condições determinantes nas quais cada
indíviduo se posiciona em uma dada esfera de utilização da língua construindo e
elaborando seus tipos relativamente estáveis de enunciação.
Desse modo, conforme Bakhtin, a língua só ganha vida quando está
mergulhada no enunciado concreto. Isso ocorre porque as unidades da língua, por
exemplo, as palavras, o léxico etc., não são marcadas pela alternância dos sujeitos
falantes, assim, quando uma oração passa à categoria de enunciado concreto,
possibilita a entrada do outro que pode ter uma atitude responsiva concordando ou
não com um determinado enunciado, ou seja, “não se intercambiam orações como
se intercambiam palavras e grupos de palavras; intercambiam-se enunciados que
são construídos com o auxílio das unidades da língua” (BAKHTIN, 2003, p.278).
Os enunciados pertencentes aos vários gêneros, quer seja científica ou
das artes, estabelecem com o outro a alternância dos sujeitos possibilitando, com
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isso, uma atitude responsiva como já foi dito, mas que só acontece por o enunciador
exercer uma influência sobre o enunciatário provocando a atitude responsiva. Daí
convém dizer que quando o enunciador está no processo de concepção do
enunciado, acaba manifestando sua própria individualidade, suas visões de mundo.
Isso se trata de uma característica interna já que as características externas estão
relacionadas com outros enunciados, discursos e sujeitos. A importância da
característica interna está no fato de ter cunho individual, o que nos faz reconhecer o
acabamento, ou seja, o querer dizer do locutor que se realiza já com a escolha do
gênero do discurso e conseqüentemente o intuito do locutor vai determinar quais
serão os objetivos a serem atingidos.
O enunciado e a réplica do diálogo estabelecem com o outro um elo de
ligação na cadeia da comunicação verbal e ambas visam à resposta do outro. Desse
modo, o enunciado estabelece uma relação com outros enunciados a que ele
responde e com aqueles que lhe respondem e, concomitantemente, um enunciado
não se mistura com outro devido à fronteira estabelecida entre a alternância dos
sujeitos.
Outro fator relevante é a internalização dos gêneros do discurso, ou
seja, eles “nos são dados quase da mesma forma que nos é dada a língua materna,
a qual dominamos livremente até começarmos o estudo teórico da gramática”
(BAKHTIN, 2003, p, 282). Logo, não aprendemos por meio de dicionário ou da
gramática. A língua materna e o léxico, juntamente com sua estrutura gramatical,
são apreendidos mediante enunciados concretos transmitidos pela interação verbal
viva dos sujeitos com os quais nos relacionamos, ou seja, o aprendizado da fala
ocorre quando se aprende a estruturar enunciados. ”Os gêneros do discurso
organizam o nosso discurso quase da mesma forma que o organizam as formas
gramaticais (sintáticas)” (BAKHTIN, 2003, p.283). A nossa fala se molda às formas
do gênero, por isso, ao ouvir a fala do outro, muitas vezes, nos identificamos
buscando logo nas primeiras palavras a extensão do discurso e a dada estrutura
composicional. A comunicação verbal seria impossível se não existissem os gêneros
do discurso e se não os dominássemos, ou seja, se tivéssemos que criá-los pela
primeira vez no processo da fala ou construir também cada um de nossos
enunciados.
O querer dizer do locutor mediante uma grande variedade de gêneros
já difundidos no cotidiano que apresentam formas padronizadas se manifesta na
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escolha de um gênero específico e a expressividade de entonação acaba por

influenciar nesse processo.

Assim são, por exemplo, os diversos gêneros cotidianos breves de

saudações, despedida, felicitações, votos de toda espécie, informação
sobre a saúde, as crianças, etc. A diversidade desses gêneros é
determinada pelo fato de que eles são diferentes em função da situação, da
posição social e das relações pessoais de reciprocidade (BAKHTIN, 2003,
p.283).

Na comunicação verbal oral, há os gêneros mais livres e criativos como

os gêneros das reuniões sociais, da intimidade familiar e amigável, dentre outros.
Eles se prestam a um tipo de reestruturação criativa de outros gêneros existentes
como os literários. Porém, isso não quer dizer que se trata da recriação de um novo
gênero, pois é preciso um bom domínio dos gêneros para poder expressá-los
livremente.
Uma outra questão importante da teoria dialógica dos gêneros
apresentada por Bakhtin é a relação espaço-temporal. Machado afirma que “o
gênero não pode ser pensado fora da dimensão espaço-temporal. Logo, todas as
formas de representações que nele estão abrigadas são, igualmente, orientadas
pelo espaço-tempo” (2008, p. 158).
Cronotopo é o conceito criado por Bakhtin para estudar a natureza das
categorias de tempo e espaço e de sua relação na literatura. A palavra cronotopo é
formada por duas palavras gregas, crónos que significa tempo, o qual vai ser
sempre histórico, e topos que significa espaço, que será social.
Na teoria do dialogismo, o gênero está inserido na cultura e vai
funcionar como uma memória onde estão armazenadas as grandes conquistas das
civilizações e as descobertas significativas sobre os homens e suas ações no tempo
e espaço. Dessa maneira, o gênero adquire um conteúdo cultural, nasce de alguma
tradição com a qual convive e passa a ser a expressão de um grande tempo das
culturas e civilizações. O cronotopo irá, assim, determinar a imagem do homem na
literatura.
À medida em que o homem faz uso da linguagem, chama-nos a
atenção o fato da mutabilidade, pois a língua é algo passível de alteração. A
linguagem se aprimora ou até se reduz. Isso é observável como a língua, no
decorrer dos tempos, adquire novos conceitos. Essas mudanças podem ocorrer em
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função do desenvolvimento cultural da sociedade ou ser influenciada por outras

línguas, ou ainda, pelo surgimento de novas tecnologias.
O próprio uso dos gêneros acarreta essa transformação. Para
relacionar um determinado enunciado a um dado gênero, é importante que se
verifiquem as condições em que o enunciado foi produzido, bem como sua
circulação e recepção. O gênero, por ser um fenômeno social, sua existência está
condicionada à situação comunicativa de seus falantes. Ao conceituar os gêneros do
discurso, Bakhtin elucida os enunciados como fenômenos sociais, produtos da
interação verbal, cuja existência está diretamente ligada à sociedade que os
utilizam. O ato de aprender a falar significa aprender a construir enunciados, uma
vez que nossa fala não se constitui por palavras isoladas.
Deve-se ressaltar ainda que os gêneros são “tipos relativamente
estáveis de enunciados” (BAKHTIN, 2003, p.262), deve-se considerar sua
historicidade, sua mudança, como, por exemplo, comparar duas notícias de jornais,
uma de 100 anos atrás e uma dos dias atuais para constatar a evolução dos
gêneros. Os gêneros também se encontram em uma contínua mudança de
repertório devido ao desenvolvimento das atividades humanas. Por exemplo, com o
surgimento da internet apareceram gêneros como o chat, o blog e o e-mail.
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2 PCN: O ENSINO PROGRAMADO

Segundo os PCN, com o avanço dos meios de comunicação, da

industrialização, da urbanização novas demandas foram exigidas, tornando
obsoletos os métodos tradicionais de ensino, sem enumerar os altos índices de
repetência e evasão escolar. Com base nesses dados, muitas discussões foram
feitas acerca da necessidade de reverter essa situação.
O ponto central de toda discussão tem sido há anos o ensino de Língua
Portuguesa, principalmente no domínio da leitura e da escrita pelos alunos. Era
primordial que se fizessem mudanças no modo de ensinar, alunos desmotivados,
altos índices de repetência, escolas sucateadas, esse foi o quadro encontrado pelos
especialistas antes do advento dos PCN.
O conteúdo de Língua Portuguesa aplicado sem contextualização leva
a aluno à desmotivação, uma vez que não lhe fora apresentado a razão de aprender
determinadas regras.
A maciça valorização da Gramática Normativa com ênfase em regras
de exceção contribuem ainda mais para a repetência e a evasão escolar. O caráter
prescritivo da língua materna torna desinteressante o aprendizado, são vários os
motivos que contribuem para o declínio escolar.
Em meados dos anos 80, algumas discussões foram produzidas
independentes da produção normativa. Nesse período, algumas questões
receberam destaque, como por exemplo: a lingüística e a psicolingüística,
possibilitando alguns avanços no processo de aprendizagem.
Os PCN foram criados no intuito de elevar o ensino e se livrar do
estigma de país de terceiro mundo, a tentativa de criar uma estrutura semelhante á
dos países desenvolvidos.
Segundo os PCN, o fator econômico se apresenta e se define pela
ruptura tecnológica característica da chamada terceira revolução técnico-industrial,
na qual os avanços da microeletrônica têm um papel preponderante, e, a partir
década de 80, acentuam-se no país.
A denominada “revolução da informática” promove mudanças radicais
na área do conhecimento, que passa a ocupar um lugar central nos processos de
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desenvolvimento, em geral. Segundo os Parâmetros Curriculares, o ensino da

linguagem passa a focar novas habilidades lingüísticas dissociadas das questões de
regras e exceções, questões como a produção de texto devem levar o aluno à
reflexão sobre a língua e não como objeto de correção.
As competências e as habilidades propostas pelos PCN permitem
inferir que o ensino de Língua Portuguesa, hoje, busca desenvolver no aluno seu
potencial crítico, sua percepção das múltiplas possibilidades de expressão
lingüística, sua capacitação como leitor efetivo dos mais diversos textos
representativos de nossa cultura. Segundo a proposta dos PCN, os alunos precisam
exercer o domínio da linguagem no campo discursivo e cognitivo para que haja
pleno desenvolvimento.
O discurso dos PCN reforça que é por meio da linguagem que se tem
acesso à informação, cultura, constrói visões de mundo, exerce-se a cidadania.
Ao professor de Língua Portuguesa, cabe a tarefa de ensinar aos
alunos a melhor forma de utilização da linguagem, saber adequar os expressivos
recursos em diferentes contextos e compreender a recepção dos mais diversos
discursos.
Nesse sentido, os parâmetros apontam os caminhos em que os
professores devem seguir, porém seu discurso restringe o papel ativo do professor,
sujeitando-o ao material prescrito, no que compete a ele se adaptar.
Os parâmetros conduzem para um único caminho, no que se interpreta
que o professor é inexperiente e, assim, precisa de algo que o oriente.
Ora, se o ofício do professor é ensinar sobre linguagem, e linguagem é interação, os
PCN entram em contradição nesse processo interativo, pois seu conteúdo temático
é meramente prescritivo. Os PCN estabelecem os deveres a serem observados e,
logo adiante, contradiz-se, afirmando que a proposta não é uma norma pedagógica,
e sim, uma forma de autonomia: A proposta pedagógica não é uma ‘norma’ nem um
formulário a ser preenchido, não obedece a prazos formais nem deve seguir
especificações padronizadas (BRASIL, 1998, p.70).
Nesse sentido, o discurso dos PCN entra em contradição, quando
menciona que a proposta pedagógica não é uma ‘norma’. Sendo assim, como se
avaliam os resultados, se não há um padrão de referência?
Outra citação que reforça o discurso precritivo dos PCN, é quando
colocam o professor no papel de protagonista: “vale dizer que a proposta
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pedagógica não existe sem um forte protagonismo do professor, e sem que ele dela
se aproprie” (BRASIL, 1998, p. 70).
Logo, quando os PCN são consolidados com o objetivo de elevar os
níveis do ensino de Língua Portuguesa, eles projetam um único caminho a ser
trilhado pelos professores, é como se os docentes fossem ‘culpados’ por todo o
fracasso escolar e os parâmetros a solução desse impasse. Assim, os enunciados
deste documento curricular estão classificados no gênero prescritivo.
Mesmo com a participação de especialistas da educação e vários
representantes da sociedade civil, as discussões sobre as novas propostas pouco
contribuiram para o gênero do discurso ora inserido. O documento curricular ainda é
dirigido a um professor que deve se adequar às condições precárias de ensino do
País.
Nos PCN de Língua Portuguesa destinados ao Ensino Fundamental,
verificamos que existe a voz de Bakhtin em seu discurso, apesar de não haver
nenhuma citação direta referente ao texto bakhtiniano. Há de se destacar que os
PCN tratam os gêneros do discurso de uma maneira simplificada, não dando a
devida atenção que esse assunto merece, destacando muito mais seus aspectos
formais do que os sentidos construídos, como questiona Fiorin (2006, p. 60):

Depois que os Parâmetros Curriculares Nacionais estabeleceram que o

ensino de Português fosse feito com base nos gêneros, apareceram muitos
livros didáticos que vêem o gênero como um conjunto de propriedades
formais a que o texto deve obedecer. O gênero é, assim, um produto, e seu
ensino torna-se, então, normativo. Sob a aparência de uma revolução no
ensino de Português está-se dentro da mesma perspectiva normativa com
que se ensinava gramática.

Encontramos nos PCN uma tabela (anexo A) que estabelece quais

seriam os gêneros que deveriam ser utilizados pelos professores. Dessa forma, os
PCN limitam o trabalho do professor, ditando o que deve ser o ensino de Língua
Portuguesa e o que deve ser trabalhado.
Nessa tabela, aparece o gênero que escolhemos para estudar neste
trabalho, ou seja, o cordel. Porém, os PCN entendem o cordel apenas como texto
oral, mas será que o cordel não deveria estar também enquadrado dentro dos textos
escritos? Será que o cordel possui enunciados apenas orais?
 21

3 A LITERATURA ORAL E SUA TRADIÇÃO

O princípio da Literatura de Cordel está ligado à divulgação de histórias

tradicionais que tratam de narrativas de tempos passados conservados e
transmitidos por meio da memória popular; “são os chamados romances ou novelas
de cavalaria, de amor, de narrativas, de guerras ou viagens ou conquistas
marítimas” (DIÉGUES JR, 1977, p.3).
Concomitantemente ou quase, surgiu também nesse tipo de poesia e
de apresentação a descrição de fatos ocorridos recentemente, de acontecimentos
sociais os quais despertavam a atenção da população. Conforme Teófilo Braga,
antes do jornal, a literatura de cordel era uma fonte de informação. Entretanto, com o
surgimento do jornal, a literatura de cordel, em Portugal, entrou em declínio. No
Brasil, continuou em plena atividade, talvez sofrendo uma ameaça em nossos dias
pelos novos meios de comunicação como o rádio, a televisão, entre outros.
“O nome de literatura de cordel vem de Portugal” (DIÉGUES JR, 1977,
p.3) e os folhetos eram presos por meio de um pequeno cordel ou barbante, sendo
expostos nas casas em que eram comercializados. Pode-se acrescentar que esse
tipo de poesia está relacionado ao romanceiro popular, vínculo criado por que se
apresenta como romances em poesia e o tipo de narração que descreve.
A literatura de cordel no nordeste tem raízes lusitanas, pois foi trazida
pelo romanceiro peninsular, divulgado entre os séculos XVI e XVII. Isso não quer
dizer que o romanceiro por nós recebido é exclusivamente lusitano porque persistem
ainda hoje alguns traços de origem espanhola, versos que correspondiam ao
português na literatura de cordel. A denominação de literatura de cordel dada por
Portugal é folhas volantes, o correspondente a pliegos sueltos, denominação dada
pela Espanha.
Constitui-se na formação desse tipo de poesia popular a influência
Ibérica originada do velho romanceiro popular, do costume de contar histórias em
círculos familiares. Contudo, essa manifestação não ficou compreendida apenas no
Brasil, expandiu-se por outros países latino-americanos, embora, com algumas
distinções, pois cada país tem sua própria cultura e diferenças.
 22

A apresentação em versos não só de histórias tradicionais vindas do

romanceiro peninsular, como também de fatos circunstanciais é chamado o corrido
encontrado no México, na Argentina, na Nicarágua ou no Peru.
No México, encontra-se o contrapunto, uma espécie de desafio e/ou
disputa entre dois poetas ou cantadores. Cada um retira vantagens para a sua
poesia a fim de proclamar seus méritos, exaltar suas qualidades ou criticar o
adversário. O contrapunto tem forma parecida ao nosso desafio ou peleja.
Apresentada por meio de corridos, em impressos semelhantes a nossa
literatura de cordel as hajas ou pliegos sueltos são as denominações mais comuns
para a poesia popular da Argentina. Onde se descobriu o payador que se trata do
nosso cantador, contendo versos que representam o mesmo tipo de expressão
popular encontrado na literatura de cordel. Tanto “narra histórias tradicionais como
assinala fatos, acontecimentos, ou seja o quotidiano” (DIÉGUES JR, 1977, p.4).
No Peru, mesmo não havendo estudos especializados em literatura de
cordel há uma grande divulgação de folhetos populares e esse mesmo quadro se
reflete também no Chile.
A presença do corrido se encontra na Nicarágua formado por dois
grupos distintos: o de romances tradicionais que nos permitem deslumbrar temas
universais do amor e da morte, classificados em profanos, religiosos e infantis; e o
de corridos nacionais os quais traduzem em assuntos amorosos, patriótico,
animalescos e políticos, sendo os últimos os menos citados ou cantados conforme
estudo de Ernesto Mejía.
Essa explanação da literatura de cordel nos países latino-americano
nos permitiu observar que a inspiração popular que a criou, se não ganhou um porte
de literatura universal, conseguiu se espalhar por outros continentes, como na
França, aí sendo chamada de littérature de colportage; na Espanha como já foi dito
pliegos sueltos; em Portugal, o local de originário da “literatura de cordel” ou “folhas
soltas”. Aliás, foi desse último país citado que herdamos a literatura de cordel e toda
sua carga temática, tradicional e popular que foram se modificando conforme a
história do próprio país e, principalmente, do povo.

3.1 ORIGENS LUSITANAS

 23

A origem de nossa literatura de cordel se atribui às “folhas volantes”

lusitanas e, conforme Teófila Braga, esse nome se consagrou entre nós, muitas
vezes, também chamadas de “folhas soltas”. O registro da poesia popular do povo
português era feito em “cadernos manuscritos” antes da propagação da imprensa.
Nessas “folhas volantes’’ ou “folhas soltas” registravam-se fatos
históricos e/ou poesia erudita, narrativas tradicionais, como a Imperatriz Porcina,
Princesa Magalona, Carlos Magno até mesmo Gil Vicente aparece nesse quadro. A
impressão era precária e eram vendidas nas feiras, nas romarias, nas praças ou nas
ruas. Toda essa bagagem veio para o Brasil através dos colonos portugueses, com
isso, a tradição do romanceiro se fixaria no nordeste como literatura de cordel.
Há alguns registros que relatam que esses folhetos ou folhas soltas,
presos a cordéis, eram vendidas por cegos a baixo preço. Antônio José Saraiva e
Teófilo Braga informam “que se estabeleceu o privilégio aos cegos de venderem a
literatura de cordel, o que lhes foi concedido por provisão régia” (Apud DIÉGUES JR,
1977, p.5).
Entretanto, esse privilégio não foi concedido apenas para os cegos já
que estende a um vendedor comum como, por exemplo, um camelô. O comprador
se interessa pelos folhetos à medida que o vendedor os declama com voz entoada
e, às vezes, com o auxilio de amplificador, além de um sentimento de exaltação
levando o público ao suspense quando faz pequenas interrupções, momento
construído propositalmente para que o público reflita aguçando ainda mais a
curiosidade e a indagação.
Outro artifício utilizado pelo autor para atrair o comprador, trata-se de
ilustrações feitas na capa denominadas “xilografias”. A introdução dessa técnica se
atribui a João Martins de Athayde. As contracapas também têm seu destaque já que
constituem uma importante fonte de informação podendo trazer nome, endereço,
foto do autor e conselhos patrióticos, avisos diversos, propagandas de horóscopos e
almanaques, quando não de casas comerciais e remédio, como podemor verificar
abaixo:

FOLHETO CASA DOS HORÓSCOPOS MANUEL CABOCLO E SILVA

Mantenho ótimo sortimento de romances, folhetos, novenas e orações.
Adianto que comprei as autorias do Sr.Joaqueim Batista de Sena, que tenho
grande quantidade de romances feitos, à venda pelos melhores preços
(MEYER, 1980, p.5).
 24

3.2 O NORDESTE COMO AMBIENTE SÓCIO-CULTURAL

A literatura de cordel encontrou no Nordeste um ambiente ideal por

dois motivos: primeiro as condições étnicas, a longa convivência mantida entre o
português e o escravo africano também propiciaram uma troca de influência;
segundo, o próprio ambiente social também fornecia condições propícias para o
surgimento dessa forma de comunicação literária. Além disso, a expansão da poesia
popular se dava por cantorias em grupo e de forma escrita.
Esse tipo de manifestação cultural se desenvolveu e se difundiu,
tomando características próprias, tendo por base as condições sociais de formação
do Nordeste. Mário de Andrade (apud DIÉGUES JR, 1977, p.6) assinala que em
outras regiões do Brasil se publicava de vez em quando um ou outro folheto ou
cantiga, mas acrescentou “no geral coisa lírica, de pura fantasia, sem nenhum valor
técnico”.
A literatura de cordel surgiu de condições sociais e culturais peculiares
do Nordeste assumindo, hoje, características próprias da fisionomia cultural da
região os fatores de formação social que contribuíram para isso, são:

[...] a organização da sociedade patriarcal, o surgimento de manifestações

messiânicas, o aparecimento de bandos de cangaceiros ou bandidos, as
secas periódicas provocando desequilíbrios econômicos e sociais, as lutas
de família deram oportunidade, entre outros fatores, para que se verificasse
o surgimento de grupos de cantadores como instrumentos do pensamento
coletivo, das manifestações da memória popular. (DIÉGUES JR, 1977, p.6)

Outros centros divulgadores desses folhetos, além do Estado do

nordeste foram São Paulo, Rio de Janeiro, Mato Grosso, Goiás, Belém do Pará, esta
com uma casa editora para toda a Amazônia, Rondônia, Brasília (devido aos
trabalhadores da construção civil). Isso se deu em grande parte, devido à própria
condição do homem sertanejo em migrar para outras regiões em busca de
condições melhores de vida, levando em sua bagagem a chamada literatura de
cordel.

3.3 O CANTADOR
 25

Os cantadores são poetas populares os quais vagueiam pelos sertões

ou engenhos, cantando versos próprios ou de outros.
No Nordeste, encontramos dois tipos de poesia: a tradicional que está
na memória dos cantadores, utilizada para preencher o tempo, denominada “obra
feita”; o improvisado que se trata de versos feitos no momento em face de um
determinado assunto, um autêntico improviso muito comum no desafio.
Normalmente, a “obra feita” absorve versos de literatura já escrita e
quase sempre se perde a autoria, os versos se tornam repetidos por vários
cantadores, há casos que se modificam as palavras, mas conserva-se a idéia central
das mesmas. Na maior parte, a “obra feita” permanece nos desafios ou cantorias,
até que “a animação da disputa comece a provocar a improvisação sobre os fatos
momentâneos ou as pessoas presentes”. (DIÉGUES JR, 1977, p.7).
O problema da autoria tem importância significativa na literatura de
cordel, pois o autor aparece nela só quando seus versos são divulgados.
Freqüentemente, a figura do autor é comparada com a de um colecionador ou até
mesmo um editor, porque explora temas discutidos nos desafios, editando-os como
se fossem de sua própria autoria.
Numa identificação tipicamente popular, os cantadores da região
passaram a ser conhecidos como autores das histórias ou folhetos. “Adaptava-se,
dessa maneira ao meio nordestino a poesia tradicional, as velhas novelas européias,
tão divulgadas também em Portugal, e igualmente o romancismo brasileiro”
(DIÉGUES JR, 1977, p.8). Todavia, isso não impedia que romances, novelas,
histórias tradicionais, geralmente escritos em prosa fossem divulgados em edições
baratas.
Mesmo com os problemas de autoria, houve autores de destaque,
entre os mais antigos estão: Leandro Gomes de Barros (1868-1918), este produziu
dezenas de folhetos; Francisco das Chagas Batista (1985-1930), que escreveu
cerca de 500 folhetos e João Martins de Ataíde que deixou também uma grande
contribuição.
O acróstico nos versos finais foi uma das maneiras encontradas para
que os poetas fizessem sentir que os versos eram seus. Há vários exemplos na
literatura de cordel, cujo acróstico final identifica o autor que ao grande público
passa desapercebido, pois se inclui o próprio nome do autor dos folhetos no último
verso da sextilha final. Outro exemplo era o caso do autor Leandro Gomes de Barros
 26

que usou com estrofe de sete versos, os quais correspondiam as sete letras do seu
próprio nome, por exemplo, O boi misterioso obra de sua autoria:

Lá inda hoje se vê
Em noites bem nevoadas
A vaca misteriosa
Naquelas duas estradas
Duas mulheres chorando
Rangindo os dentes e falando
Onde as cenas foram dadas.
(BARROS apud DIÉGUES JR, 1977 p.9)

No entanto, esse tipo de identificação costuma ser deturpada, ou seja,

cantadores agindo de má fé suprem o acróstico final assumindo, com isso, a autoria
do folheto. Esse fato foi denunciado por Sebastião Nunes Batista em artigo para um
jornal especializado em folclore. O autor do artigo relata que, em 1929 “Chagas
Batista registrava a existência de cópias de pelejas célebres que não são autênticas:
trata-se de versos feitos por outros cantadores e erradamente atribuídos àqueles”
(DIÉGUES JR, p.10). Diante desses fatos, verifica-se um pouco do complexo
problema da autoria, daí a dificuldade de fornecer informações precisas.
Um estudo sobre os temas revela que a elaboração dos romances
tradicionais ou modernos vinculou-se na necessidade de fixar os acontecimentos, ou
seja,

de registrar as figuras que deles participaram, de anotar a maneira

como decorreram, enfim tudo aquilo que,sem imprensa, sem jornais,
sem rádio, as gerações mais antigas tiveram necessidade de gravar e
transmitir, através da história popular,para fazer a sua história
(DIÉGUES JR, 1977, p.10).

Daí fixarem não só nos romances de fundo histórico, que narram

guerras ou lutas realmente acontecidas, ou figuras que, efetivamente, viveram no
romanceiro. Dessa forma, identificamos na literatura de cordel duas temáticas
fundamentais, como afirma Diégues Jr (1977, p. 11)

[...] os temas tradicionais, vindos através do romanceiro, conservados

inicialmente na memória e hoje transmitidos pelos próprios folhetos e aí se
situam as narrativas de Carlos Magno, dos Doze Pares de França [...] e os
temas circunstanciais, os acontecimentos contemporâneos ocorridos em
dado instante, e que tiveram repercussão na população respectiva – são
enchentes que prejudicaram populações, são crimes perpetrados, são
cangaceiros famosos que invadem cidades ou praticam assassínios.
 27

Estabelecem-se, assim, de uma lado, os temas tradicionais, do outro,

os fatos circunstanciais, ocorrendo à medida que a literatura de cordel se transforma
em jornal escrito e falado e em crônica ou fixação dos acontecimentos.
O romanceiro português introduzido no Brasil sofreu adaptações para
se adequar ao novo ambiente. A modificação que cada povo realiza no tema se dá
de acordo com determinada época, de um momento histórico que vive e auxilia num
estudo comparativo de um romanceiro.
No Brasil, a respeito da classificação da literatura popular em versos,
temos além da tentativa de Leonardo Mota, por volta de 1921 sobre os cantadores,
um registro de duas classificações mais recentes. Uma que se deve à Casa de Rui
Barbosa feita por um grupo orientado por Cavalcanti Proença, responsável pelo
esquema inicial que predominou.
Orígenes Lessa observa que a temática dos romances populares é
variada e riquíssima, porém, para efeitos de classificação, registra dois tipos
temáticos os permanentes e os passageiros. Vejamos abaixo alguns exemplos das
duas modalidades:

No primeiro caso, situa os seguintes temas: o desafio, real ou imaginário:

histórias tradicionais; cangaço; Antônio Silvino, Lampião, Maria Bonita; Seca
e retirantes; vaqueiros e vaquejadas; mística; histórias bíblicas; profecias;
milagres; festas religiosas; beatas e santos do sertão; Padre Cícero;
sobrenatural; o diabo; romances de amor [...]; no segundo caso, crimes,
desastres, acontecimentos policiais, revoluções; campanhas eleitorais; fatos
políticos; luta iedológica; miséria do povo; eleições; Getúlio e sua morte;
critica de costumes; sátira política e social [...] (LESSA apud DIÉGUES JR,
1977, p.12)

Ariano Suassuna desenvolveu uma proposta mais sintética na qual a

literatura de cordel foi sistematizada a partir dos dois grandes grupos em limites mais
definidos:

_o tradicional e o de “acontecido”: - 1. Poesia improvisada; 2.Poesia de

Composição; a)ciclos heróico; do maravilhoso; religioso e de moralidade;
cômico, satírico e picaresco; de circunstância e histórico; de amor e
fidelidade; b) formas: romances; canções; pelejas; abecês.(SUASSUNA
apud DIÉGUES JR, 1977, p.12)

Vejamos a classificação adotada pela Casa de Rui Barbosa elaborada

por Cavalcanti Proença, apresentada no Catálogo da Literatura Popular:
 28

_Herói Humano: Herói Singular; Herói Casal; Reportagem; Política; Herói

animal; Herói sobrenatural; Herói Metamorfoseado; Natureza, Regiões;
Fenômenos; Religião, Ética; Sátira Social – Humorismo; Sátira Econômica;
Exaltação; Moralizante; Pelejas; Ciclos; Carlos Magno; Antônio Silvino;
Padre Cícero; Getúlio; Lampião; Valentes; Anti-herói; Boi e Cavalo;
Miscelânia: Lírica; Guerra; Crônica – descrições. (PROENÇA apud
DIÉGUES JR, 1977, p.12)

Estudos mais recentes feitos por Roberto Câmara Benjamim sobre os

temas de religião apresentados em folhetos, sugere uma classificação levando em
conta seus objetivos por isso, seriam divididos em três grupos: 1. Folhetos
informativos, os que registram fatos de ‘época’, ou de ‘acontecido’, ou seja,
acontecimentos atuais dos quais são fixados para a compreensão do grande
público; 2. Romance, são as narrativas tradicionais que têm por objetivo distrair e
entreter; 3. De opinião, que inclui crítica social. Além desses três grupos, o escritor
sugere um outro conjunto de folhetos: os que narram “casos”, os folhetos de
“exemplo” nos quais são contados casos sem explicação para o povo, porém
contém exemplos que devem ser observados.
Dentro da literatura de cordel ocorrem manifestações populares em
torno de determinados assuntos constantes ou permanentes e, diante da sugestão
de Cavalcanti Proença e Suassuna que indicam suas linhas gerais sobre os
assuntos da literatura de cordel, os assuntos foram distribuídos em três categorias,
sendo que os dois primeiros são identificados como constantes. Vejamos a
classificação adotada:

1. Temas tradicionais: romances e novelas; contos maravilhosos; estórias

de animais; anti-heróis: peripécias e diabruras; tradição religiosa. 2. Fatos
circunstanciais ou acontecidos: de natureza física: enchentes, cheias,
secas, terretmotos, etc; de repercussão social: festas, desportos, novelas,
astronautas, etc.; cidade e vida urbana; crítica e sátira; elemento humano:
figuras atuais ou atualizadas, ciclos do cangaceirismo, tipos étnicos e tipos
regionais, etc (DIÉGUES JR, 1977, p. 13).

É devido à grande variedade temática existente que possibilita explorar

os temas desenvolvidos na literatura de cordel. Isso se configura também pela
maneira que os poetas populares e os cantadores utilizam esses temas
manipulando-os através de sua poética.

3.4 CANTORIAS E PELEJAS

 29

Nos folhetos de cordel, cantorias e pelejas constituem um conjunto por

sua especialidade. Por vezes, a peleja é chamada de desafio, sendo ela um aspecto
da cantoria, ou seja, quando ocorre o encontro de dois cantadores e revelam, então,
seus conhecimentos por meio de sextilhas, martelos, décimas, martelos agalopados,
gemedeiras, etc. Esses recursos passam a ser chamados de gêneros ou “regras” da
cantoria. As pelejas representam uma das faces mais expressivas nos folhetos de
cordel, pois “traduzem o gênio criador do poeta, a imaginação revelada pelos
contendores na disputa” (DIÉGUES JR, 1977, p. 15).
É preciso observar que cada cantoria ou desafio apresenta duas
formas: a tradicional e a improvisada de momento. A tradicional é a chamada “obra
feita” traduzida pela persistência dos versos que o poeta conserva acerca de fatos
históricos, entre outros, sendo obtido por meio de livros que são lidos. A improvisada
ocorre no momento, o cantador lança ou apresenta em versos suas mágoas,
alegrias, esperanças e desesperos do dia-a-dia diante do público, em qualquer
ocasião, funcionando como um desafio ao seu contendor ou a outros cantadores.
Não costuma ser fiel o registro de cantorias ou pelejas em folhetos.
Normalmente, o folheto, de um modo geral, é a reconstituição nem sempre perfeita e
completa da peleja por um poeta ou trovador popular que a ouviu ou que dela teve
conhecimento. Observa-se também que, às vezes, a peleja nunca existiu, talvez
advém daí o fato da dificuldade de se encontrar um folheto completo de peleja.
Ocorre que o cantador, geralmente, um trabalhador do campo
analfabeto não é o registrador de suas cantorias em folheto, ou seja, nem sempre o
autor de folheto é o próprio cantador.
Normalmente, os que cantam em desafio são chamados cantadores de
viola ou violeiro que fazem a cantoria para seu divertimento. Atualmente, não se
encontram desafios célebres ou movimentos atraentes como os de outrora. E há
quem diga que o desafio caiu de moda. Praticamente, o desafio se equipara à
cantoria, representando “o que cada cantador, em seus versos, pode dizer de mais
expressivo, de característico, de espontâneo, em relação as pessoas presentes a
cantoria ou fatos então acontecidos” (DIÉGUES JR, 1977, p. 16).
Os contendores demonstram toda a capacidade poética em célebres
desafios que ecoam ainda hoje no Nordeste, sendo registrados nos folhetos
reeditados pelo que possuem de expressão ou criação.
 30

Geralmente, a cantoria se segue dentro de um determinado processo

de desenvolvimento temático. Inicia-se com a apresentação dos cantadores, depois
cada um narra suas proezas passadas dizendo com que cantadores já se bateu, que
vitórias teve, de onde é natural, etc. Outro aspecto interessante é que “se os
cantadores estão em casa de residência ou num terreiro de fazenda, é costume
saudarem os donos ou as pessoas presentes, louvando os méritos de uns,
criticando a outros, de modo a atrair a atenção do auditório” (DIÉGUES JR, 1977, p.
16).
A apresentação abriu espaço para o cantador fazer um auto-elogio
narrando seus feitos com arrogância e bravata, ressaltando a força de seu repente e
dizendo fanfarronadas. Por exemplo, Lourival Batista fez seu auto-elogio nessa
sextilha:

Procuro porém não acho

Poeta que me dê choque
Canto de qualquer maneira
Quem quiser que me provoque
O gênio manda que eu diga
A viola manda que eu toque
(BATISTA apud DIÉGUES JR,1977, p. 17)

Antônio Correia fez uma fanfarronada enorme exaltando seus méritos e

dominando céu, terra e mar a força do seu gênio, na peleja com Manuel Camilo:

Eu um dia cheguei na beira-mar

Quando a maré se achava furiosa
Deu um grito na onda petuosa
Fiz a agua com medo recuar[...]
(CORREIA apud DIÉGUES JR,1977, p. 17)

Uma das partes iniciais da cantoria é a louvação, isso se dá na medida

em que o cantador louva os proprietários da casa, as figuras presentes, às vezes até
mesmo o adversário, quando se trata de dois cantadores.Nesse caso abre-se
caminho às pilhérias futuras. Vejamos um exemplo de louvação de Anselmo à
senhora do dono da casa:

Vou lová sua esposa

Da cabeça ao calcanhá:
Lovo mão e lovo dedo.
Lovo braço e lovo pá;
Ao depois lovo a cabeça
Cabelo de penteá.
(SOUZA apud DIÉGUES, 1977, p. 18)
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Assim prossegue-se a cantoria com a variação de assuntos, e a

disputa entre os contendores que utilizam gêneros poéticos procurando provocar o
adversário com perguntas ou fanfarronices.
Quanto à estrutura da literatura de cordel, a estrofe é chamada “verso”
e o verso propriamente dito chama-se “linha” ou “pé”. A “obra” é considerada o
conjunto das estrofes; a linha tradicional da quadra que se trata de quatro versos,
quando não dá conta de comportar as idéias, expande-se para a “obra de seis pés”
as sextilhas, se for septilha, ”obra de sete pés”.
Tende a vencer nos repentes quem fixa melhor o assunto do debate. O
cantador demonstra sua habilidade e talento por meio do repente revelado nas
respostas. A seguinte quadra é uma demonstração de que um cantador fez
revelando uma resposta a um adversário:

No lugar onde eu canto

Todos tiram o chapéu,
Cada repente que eu tiro
Corre uma estrela no céu.
(S/AUTORIA apud DIÉGUES JR, 1977, p. 18)

Os cantadores utilizam vários artifícios, inclusive as diversas formas de

poesia, com o objetivo de atrapalhar o adversário. Por exemplo, o “trava-línguas”
que se trata de um processo de linguagem que perturba ou confunde o adversário.
Outra técnica é mudar o gênero de cantoria, por exemplo, a cantoria
começa em sextilha, passa depois a martelo verso em décima, com linhas de dez
sílabas, muito utilizadas nas pelejas conforme Meyer (1980), a carreirão, a oito pés
em quadrão, por fim retornando a sextilha.
A provocação se dá também por meio de temas de história ou de
geografia, de história sagrada ou de mitologia, diversificando, com isso, o assunto.
Nesse aspecto, os cantadores analfabetos que, na maioria das vezes, habitavam a
área rural, dividiam o seu tempo entre a agricultura e a poesia, perdiam espaço em
comparação com o alfabetizado, porém, se especializavam na criação de imagens;
outros sobressaiam porque conservavam na memória os conhecimentos que
ouviram como, mitológicos, astronômicos, geográficos, históricos etc.
Nesse campo se dão os versos “obra feita” que nos revelam outro
aspecto interessante sobre a cantoria. Trata-se do fato de o cantador já possuir
 32

versos prontos para qualquer eventualidade, versos que são evocados dos
conhecimentos eruditos, o que demonstra uma erudição obtida por meio de leitura
para aqueles que sabem ler ou de ouvido para os analfabetos. Costuma-se dizer
que o cantador tem “ciência” porque é portador de uma velha erudição adquirida em
romances tradicionais, pequenos volumes de geografia ou história sagrada.
Vejamos um exemplo que atesta o conhecimento dos nomes de
cidades do Brasil. É João Martins de Athaide quem provoca:

Já falamos dos países

Até aqui vamos bem
Vamos falar das cidades
Que o nosso Brasil já tem
Soure, Tutóia e Bragança
Ponta de Pedra e Belém.
(ATHAIDE apud DIÉGUES JR, 1977, p. 20)

Ao que Leandro respondeu:

Cinta, Mauaná e Chaves

Macaúba e Macapá
Baião, Alenquer, Vigia
Santarém, Tefé, Guamá
Parintins, Serpa e Caxias
Paraíba e Gurupá.
(BARROS apud DIÉGUES JR, 1977, p. 20)

Um aspecto curioso no desafio é que o cantador, mesmo quando se

vangloria ou ironiza e critica o adversário, nunca desce à imoralidade ou menciona
parentes do contendor, pois há uma espécie de questão de honra respeitando a
família do cantador.

3.5 A LITERATURA DE CORDEL E SUA SIGNIFICAÇÃO SOCIAL

Diante do que foi dito até aqui, notamos a importância da literatura de

cordel, sobretudo o seu papel social no ambiente nordestino, sendo ressaltado de
forma natural no papel sobre uma sociedade analfabeta, na sua grande maioria, e
que o livro nem sempre é disponível, ou seja, a literatura de cordel, quando lida
pelos alfabetizados, ajudava a transmitir conhecimento aos analfabetos, da massa
 33

rural. Foi comprovado que pessoas aprenderam a ler e a escrever por meio dos
folhetos, conforme Meyer (1980).
A população analfabeta se deliciava com as narrativas tradicionais, os
romances herdados da tradição histórica ou novelística que eram transferidos da
prosa para a poesia, assim se enriqueciam de erudição. Por isso, cantadores
analfabetos exibiam seus conhecimentos por meio de oitiva.
A literatura de cordel se tornou um instrumento de comunicação que
divulgava os acontecimentos para a população, numa época em que os meios de
comunicação modernos eram de difícil acesso, assim:

Tornava-se o folheto o elemento mais expressivo para que os

acontecimentos chegassem aos conhecimentos de todos, lidos nos
mercados, nas feiras, nos serões familiares, em parte como ainda hoje
sucede (DIÉGUES JR, 1977, p. 21).

A memória popular preserva e transmite velhas narrativas e

acontecimentos recentes que fica carregada pelo espírito da sociedade. Portanto, a
literatura de cordel corresponde a um meio de comunicação, um elemento capaz de
interligar a sociedade. Data por volta dos fins do século XIX o aparecimento dessa
literatura impressa, antes disso, a divulgação era oral, veja o trecho a seguir:

Transmitia-se oralmente a poesia dos cantadores, que estes sempre os

houve; difundia-se, pelos cegos da feira, pelos cantadores em festas
públicas, a poesia registradora dos fatos acontecidos. Depois começa a
difusão escrita; e como no século XIX e quando começa também a quebrar-
se o analfabetismo da população [...] também nesta época deve ter
começado a difundir-se a literatura de cordel (DIÉGUES JR, 1977, p. 22).

Ao que tudo indica, antes de se fazer impressa como hoje, a

divulgação era manuscrita, em folhas soltas ou cadernos de papel, registrando os
versos a tinta ou a lápis e circulando de uma área a outra. Esses manuscritos dariam
origem à literatura de cordel contemporânea.
Essa significação social se dá na medida em que os fatos são
registrados e transmitidos para o homem do povo, demonstrando o quanto a
literatura de cordel é importante e persistente, porque, como meio de comunicação,
ela é o seu jornal, é o seu rádio, é a sua televisão, ou seja funciona como um
instrumento que interliga homem com os acontecimentos do mundo.
 34

4 OS FOLHETOS DE CORDEL

Para a realização do trabalho, dispomos de 10 textos de literatura de

cordel: Antonio Conselheiro o santo guerreiro de canudos, Carlos e Adalgisa
(quando o amor é mais forte), Romance do pavão misterioso, Pela reforma agrária
no Brasil, As perguntas do rei e as respostas de Camões, Encontro de Antônio
Silvino com Antônio Nicácio do Trapiá, A chegada da prostituta no céu, Tragédia de
Garanhus, A moça que bateu na mãe e virou cachorra e Lampião – O Terror do
Nordeste. Todos eles são livretes impressos em folhas finas simples e ilustrados
com xilogravuras nas capas, como pode ser visto a seguir:

Figura 1- Antonio Conselheiro Figura 2 – Carlos e Adalgisa

Fonte: CAVALCANTE, 1977 Fonte: LEITE, [s.d.]

Figura 3 – Romance do pavão misterioso Figura 4 – Pela reforma agrária

Fonte: sem autoria Fonte: CAVALCANTE, 1986
 35

Figura 5 – As perguntas do rei Figura 6 – Encontro de Antonio

Fonte: OLIVEIRA, [s.d.] Fonte: SILVA, [s.d.]

Figura 7 – A chegada da prostituta Figura 8 – Tragédia de Garanhuns

Fonte: BORGES, [s.d.] Fonte: SOARES, [s.d.]

Figura 9 – A moça que bateu na mãe Figura 10 - Lampião

Fonte: CAVALCANTE, 1976 Fonte: CAVALCANTE, 1983

Escritos em uma linguagem simples, há uma transposição da oralidade

para a escrita. Também é possível afirmar que há uma padronização no número de
 36

páginas, pois a maioria possue oito páginas, apenas o texto Carlos e Adalgisa é
composto por dezesseis páginas e o Romance do pavão misterioso por trinta e duas
páginas. Desses textos, quatro deles são compostos por estrofes de sete versos
(septilha), e os outros seis são compostos por estrofes com seis versos (sextilhas).
As rimas também são padronizadas as septilhas possuem rima na seguinte métrica:
XAXABBA2; já as sextilhas possuem o seguinte esquema: XAXAXA. Os textos
tratam de uma narrativa estruturada em poesia. Quanto aos elementos temáticos,
nota-se a presença religiosa nessa literatura, que aparece explícita ou
implicitamente em quase todos os textos.
Tragédia de Garanhuns traz uma narração de uma tragédia que
ocorreu na cidade, uma explosão que deixou mortos e feridos e apavorou toda a
cidade. Nesse folheto, há a voz social de um povo que está cansado de tantas
calamidades como se pode notar no seguinte trecho:

Alem dos crimes e a seca

Que queima o povo sem redia
Nosso Garanhuns tem sido
O lado mau da comodia
Para aumentar o massacre
Vem agora essa tragédia
(SOARES, [s.d.] p. 4)

Uma característica desse gênero são as marcas da linguagem popular

falada que se apresentam no léxico, nas alterações fonéticas, nas vacilações
ortográficas e na sintaxe.
Como elementos do léxico, há palavras como “estampido”, “estrondo”,
“meditabundo”, “gerandula”, “supetão”, “malogrado”, “desofrido” e “chabu”. Nas
alterações fonéticas há: “deferente” por diferente; “testimunhas”, “diserto”, “deficil”,
“isurdecedor”. Nas vacilações ortográficas, há muitos casos referentes a ausência ou
equívocos quanto à acentuação como em: “ninguem”, “tragedia”, “ate”, “artificio”, “fê”,
“inquerito”, como também palavras com grafias diferentes: “prejuisos”, “verssão”,
“disia”, “fataes”, “transzitava”, “ipotse”, “pesquiza”. A palavra circuito aparece duas
vezes, uma primeira vez como “circuite”, e outra como “circutto”. Em relação a
concordância, encontramos: “muita foram destruídas”, “nas coluna dos jornais”. Em
relação à construção sintática, ocorre quase sempre de forma direta durante todo o

2
Os símbolos X representam os versos que não rimam com nenhum outro. As letras repetidas
indicam os versos que rimam entre si.
 37

poema. Todos esses aspectos arrolados configuram a identidade do enunciador, ou

seja, por ser uma pessoa do povo, com baixa escolaridade, desconhece a norma
padrão. Há de se ressaltar que, segundo Bakhtin, o estilo como escolha dos
recursos da língua reflete a relação intersubjetiva da comunicação. Sendo assim, é
provável que não só o enunciador é uma pessoa do povo como também o
enunciatário. A literatura de cordel, portanto, é a forma encontrada por esse grupo
social para expor sua voz, ou seja, seus anseios, suas crenças, suas revoltas, seus
“causos”.
A leitura dos folhetos de cordel provoca uma atitude responsiva do
leitor na medida que vai sendo informado de fatos e personagens que podem ou não
ser reais e, principalmente, pelas vozes sociais que vão surgindo em um discurso
enunciado por pessoas com menor poder aquisitivo e, na maioria das vezes, com
menos escolaridade, mas que expõem ideologias e valores sociais que se
completam e/ou confrontam com outras.
A história Lampião – o terror do Nordeste, de Rodolfo Cavalcante, por
exemplo, situa-se na temática tradicional e permanente que trata de temas ou fatos
históricos acontecidos e conservados pela memória dos poetas, como: Lampião,
Maria Bonita, o Padre Cícero, entre outros; ou imaginários, quando o folheto de
cordel explora temas sobrenaturais.
O poema de Cavalcante (1983) contém duzentos e vinte quatro versos
e a estrutura composicional adotada por essa narrativa, trata-se da septilha, com
esquema de rimas sem uma padronização determinada, desse modo, palavras que
não rimam com outras.
Já nos quatro primeiros versos da primeira estrofe, o enunciador
apresenta Lampião, vilão para alguns e/ou herói para outros, dizendo que no
Nordeste foi o cangaceiro mais falado. Conforme Machado (1969), há várias
definições para o termo cangaceiro: a origem dessa palavra seria vietnamita ou
chineses (canga-denominada como jugo), porém, canga seria uma expressão
brasileira denominada como um pedaço de madeira colocado no dorso do animal,
que, na época da escravidão colocava-se sobre o escravo. Com isso, aproxima-se
da definição do homem sertanejo que colocava armas e bagagens nas costas e
adentrava na caatinga, ou seja, homem que está sob o cangaço.
O cangaceiro se criou em meio a uma terra hostil sem amparo do
governo e comandada, na maioria, pelos coronéis que, normalmente, lideravam
 38

pequenas comunidades rurais, mas buscavam expandir seus domínios em outros

territórios, daí o confronto com o sertanejo que se torna cangaceiro por força da
vingança. Vejamos o trecho o qual evidencia o cangaceiro Lampião e enuncia nos
três últimos versos que se ele não fosse cangaceiro, seria um brasileiro dedicado ao
Estado, ou seja, dá ênfase à determinação na luta por seus direitos. Esse discurso
revela uma visão ambivalente do nordestino em relação a Lampião, ao mesmo
tempo que o teme e abomina a violência de seus atos, considera um homem
determinado.

Falar sobre Lampião

É tema nunca esgotado
Pois foi ele no Nordeste
No cangaço o mais falado
Se não fosse cangaceiro
Talvez fosse um brasileiro
Dedicado ao seu Estado.
(CAVALCANTE, 1983, p.1)

A partir daí o cordelista vai construindo a saga de Antonio Virgulino da

Silva, apelido de Lampião um cangaceiro do Nordeste que virou matador depois do
confronto entre famílias que culminou na morte dos pais dele. Também em relação a
forma, chama atenção é o fato do cordelista ter utilizado o pronome oblíquo (ou
clítico) no segundo verso:

Ao morrer seu velho pai

Lampião o sepultou
E partiu para as caatingas
Com um rifle que se armou,
Escreveu ele a história
Da sua vingança inglória
Que o sertão presenciou
(CAVALCANTE, 1983, p.3)

Conforme Machado (1969), o sertão de mandacaru, planta

arborescente, foi o palco de Lampião e seu bando. Seus seguidores surgiram devido
à fome e à miséria, e para enfrentar a morte e não morrer, invadiam as cidades,
causavam mortes e saques por onde passavam, principalmente, aqueles que não
contribuíam, a morte era certa. Porém, tanto discernimento no tocante à invasão,
saqueando e matando, só foi possível graças às estratégias eruditas de guerra
desenvolvidas mediante o modo agressivo da vida sertaneja. O outro fator foi a
comunicação, porque sertanejos e bandidos falavam a mesma língua, com isso, um
 39

comunicava com o outro, por exemplo, quando as volantes, forças policiais do

governo estavam à espreita, os amigos levavam o recado ou serviam de guias para
o bando de Lampião invadir a cidade, havendo, desse modo, o apoio do povo. As
estratégias de Lampião tomaram status de técnicas de ação militar, sem que tivesse
tido contato com técnicas de guerra militar. Veja um trecho que narra uma invasão
de Lampião e seu bando:

No lugar que ele passava

Rio de sangue corria,
Castrava, matava gente,
Toda maldade fazia,
Quando alguém o sonegava
Qualquer dinheiro, matava
E tomava o que queria.
(CAVALCANTE, 1983, p.4)

A imagem que se constrói no discurso acima sobre Lampião é que

além de ele ter técnicas de invasão de guerra, era um sertanejo frio, sem compaixão
e perigoso, pois “por onde ele passava, rio de sangue corria”. Esse discurso
figurativiza o modo do sertanejo e a construção mitificada da figura de Lampião
como um bandido perigoso e cruel propagada por todo o nordeste.
Paradoxalmente, Lampião tinha lá suas crenças, pois adorava Padre
Cícero chamado carinhosamente por Padim Padi Ciço variante adotada pela
multidão de fiéis nordestinos que encontram no religioso a força para resistir à seca
e ao esquecimento do governo. A figura do Padre Cícero também é freqüente nos
folhetos de cordel, constituindo como temática. Esses dois personagens do Nordeste
representam duas posições sociais diversas em relação aos problemas ocasionados
pela seca – de um lado, um bandido, um fora da lei que busca fazer justiça com
suas próprias mãos, desrespeitando o governo e as normas sociais, de outro, um
religioso que, considerado um santo pelo nordestino, intercede junto a Deus por
esse povo sofrido e injustiçado. O enunciador, ao narra essas histórias expõe seus
valores sociais, suas crenças, suas ideologias. O cordel, como um gênero
discursivo, inserido nesse contexto de injustiças e desigualdades, é uma forma de
denúncia e de desabafo e, embora não tenha domínio da norma padrão, o
enunciador utiliza os recursos da língua que domina para construir seus poemas. Na
estrofe a seguir, podemos comprovar essa relação entre a força espiritual oposta à
força física, ambas utilizadas para enfrentar as dificuldades do sertão, sobretudo, a
miséria:
 40

Adorava Padre Cícero

O Santo do Juazeiro
E por isso diz o Povo
Nunca ofendeu um romeiro.
É coisa que acredito
Mesma de gênio esquisito
3
Tinha fé o Bandoleiro .
(CAVALCANTE, 1983, p.7)

Outra personagem tradicional e constantemente retomada pelos

folhetos trata-se de Maria Bonita, esposa de Lampião: uma sertaneja corajosa e de
espírito aventureiro. Machado (1969) afirma que foi por volta de 1930 seu ingresso
no grupo de cangaceiros e que enfrentara o perigo lado a lado com os homens,
mesmo quando estava grávida. Com isso, ela entre outras, não era empecilho,
porque ajudava os companheiros nas batalhas e não desistia nunca, seguindo firme
até a morte ao lado do marido, pois morreu numa emboscada comandada pelo
capitão Bezerra que cercara a localidade de Angico onde se encontrava Lampião e o
seu bando, como é retratado nessa estrofe:

Lampião numa emboscada

A sua vida perdeu,
Também Maria Bonita
Nesse combate morreu,
Na “Fazenda do Angico”
Findou-se todo conflito
Do chocalho que se deu.
(CAVALCANTE, 1983, p.8)

O estilo adotado pelo cordelista, no trecho acima, no tocante à escolha

de palavras para formação das rimas que ocorrem somente no segundo, quarto e
sétimo versos com as palavras “perdeu”, “morreu” e “deu”, respectivamente,
configura a estrofe marcada por rimas pobres, porque são compostas por palavras
da mesma classe, ou seja, verbos conjugados no pretérito perfeito do indicativo.
Como já mencionamos, esse recurso rítmico é utilizado por pessoas que não tem um
grande conhecimento da língua.
Normalmente, o autor identifica o folheto por meio do acróstico na
última estrofe com seu próprio nome, ou seja, os sete versos vão ser iniciados com
as letras do nome do autor:

3
A palavra bandoleiro segundo o dicionário significa bandido, cangaceiro, cão que segue a todos,
que não tem parada, ocioso, vadio, vagabundo.
 41

R- uiu a ponte do ódio.

O- mar de sangue estancou,
4
D- escançaram os sertanejos,
O- Nordeste se salvou.
L- ampião perdeu a vida,
F- oi o maior homicida
O- nde seu vulto passou.
(CAVALCANTE, 1983, p.8)

Nesse discurso, evidencia-se a posição do enunciador que considera

Lampião uma pessoa que fazia “mal” para o nordeste. É possível dizer que o
exército, nesse contexto, foi a salvação desse povo sofrido, o mesmo que foi
abandonado pelo governo. Desse ambiente contraditório, levantam-se os seguintes
questionamentos: É possível afirmar que “o nordeste se salvou”? E as doenças
endêmicas, a desnutrição, a falta de água, de escola, de infra-estrutura básica, etc.?
Salvou-se somente do ódio e do “mar de sangue” que os bandoleiros derramavam
pelo chão árido do sertão nordestino. Sangue de pessoas inocentes, sofridas, como
também do “governo” (exército ou volantes) que viam na figura de Lampião a
ilegalidade, o banditismo, mas que não conseguiu estancar o “mar da pobreza e da
miséria” que o homem sertanejo vive. São esses questionamentos que afloram de
uma análise discursiva que podem ser utilizadas em sala de aula, a fim de mostrar
não somente as desigualdades sociais, as injustiças ou a história dos brasileiros,
mas também é em meio ao conhecimento de nossa diversidade cultural, dos
diferentes valores sociais, das ideologias que se aproximam ou se opõem nos mais
variados discursos.
Como exemplo de narrativa fantástica, analisamos o cordel A moça
que bateu na mãe e virou cachorra, de Cavalcante. Sua estrutura composicional é
constituída por septilhas, cujo conteúdo versa sobre duas temáticas: o
relacionamento conflituoso entre mãe e filha e a religiosidade.
Muitos poemas de Cordel abordam temas religiosos, outros por sua
vez destacam temas voltados para a moralidade.
Como já mencionado anteriormente, o contexto de produção dos
folhetos de cordel é o nordeste brasileiro, lugar devastado pela seca,
desencadeando por sua vez, uma série de outros fatores, como a fome, a miséria e
a morte. Como se não bastasse a crise provocada pela seca, o sertanejo ainda

4
A palavra “descansaram” foi escrita da forma como se encontra no folheto.
 42

convive com a omissão das autoridades, as quais fazem da seca um motivo para
angariar recursos e votos.
Nesse contexto de miséria, o nordestino se prende à fé, como forma de
consolo para suas dificuldades. Em decorrência disso, o povo, muitas vezes,
participa de procissões e se entregam às crendices, buscando a solução de seus
problemas. Daí a predominância da temática religiosa como também da moralidade,
como no cordel em análise, que em virtude da desobediência da personagem
Helena às tradições religiosas, e por agredir sua mãe, sofre uma punição divina.
Helena Matias era uma moça rebelde que batia na mãe e zombava de
Deus. A narrativa mostra esse conflito e o seu trágico desfecho, Helena foi
transformada num cão. O enunciador pretende mostrar o que pode acontecer àquele
que se entrega à rebeldia, para tanto, utiliza palavras como “cão”, “dragão” que
fazem alusão ao demônio:

Em Canindé, Ceará
Deu-se esta narração
Helena Matias Borges
Foi transformada em um cão,
Por sua língua ferina
Transformou a sua sina
Num horrível dragão.
(CAVALCANTE, 1976, p.1)

Nos versos que seguem, é perpetuada a tradição católica, em que uma

pessoa que condena a religião vive na “obscuridade”, assim, ele define a fé como
necessidade, o que evidencia o discurso religioso, conforme podemos observar na
estrofe seguinte:

Vou contar mais um exemplo

Dentro da realidade
Pois toda alma descrente
Vive na obscuridade,
Tem um vácuo coração
Condena a religião
Com toda incredulidade.
(CAVALCANTE, 1976, p.1)

Na segunda estrofe, o enunciador aconselha que não se deve zombar

de Deus, todo aquele que O profanar, receberá um duro castigo. Essa concepção de
castigo é uma visão muito antiga, que se iniciou nos tempos medievais. Ao referer-
se a esse discurso, regatando-o da memória do passado medieval, o enunciador
 43

apresenta a posição do homem nordestino em relação à religiosidade que ainda

preserva características medievais como a punição, ignorando, assim, outros valores
de religião como o perdão e o amor. O enunciador declara ainda que é melhor um
ateu sincero, que um mal religioso, ou seja, é melhor não acreditar em Deus, que
desobedecer-lhe.

Antes um ateu sincero

Do que um mau religioso
Tem muita gente que vive
Zombando do Poderoso
E assim a profanar
Começa de Deus zombar
Termina sempre inditoso.
(CAVALCANTE, 1976, p.1)

Seguindo a linha da tradição religiosa, o enunciador também expõe

outra prática do catolicismo: o ato de não comer carne na sexta-feira Santa, como
forma de “privação” em que os fiéis se abstêm não só da carne, mas de qualquer
outro alimento que gostem para que, por meio dessa penitência, aproximem-se de
Deus. A personagem Helena representa, portanto, essa concepção religiosa
radical, o que acaba por caracterizar e identificar o nordestino.

Helena continuava
Fazendo profanação
Comia mais por despeito
A tal “Carne de Sertão”.
E disse pra mãe dela
“Deus me vire numa cadela
Se é que Ele existe ou não”
(CAVALCANTE, 1976, p.4)

Para que a narrativa ganhe veracidade, é mencionado o lugar onde se

passa a história, no Canindé, Ceará, além de informar o nome completo da
personagem – Helena Matias Borges, filha de D. Matilde. Ao final do folheto, o
enunciador convida seu enunciatário a observar o exemplo de Helena para que,
assim, não sofra amargamente:

Contou-me um tio da moça

Que essa história é patente
Fica um exemplo para outras
Se mirarem em sua frente...
Quem uma mãe não respeita
A pessoa está sujeita
A sofrer amargamente.
(CAVALCANTE, 1976, p.8)
 44

CONCLUSÂO

Podemos afirmar que o gênero literatura de cordel é composto por uma

narrativa, acaba por veicular os valores sociais do povo nordestino, assim como
também o enunciador, muitas vezes, tem como intuito discursivo dar voz aos
excluídos, aos retirantes, ou aos sertanejos, ou seja, ao povo nordestino sofrido e
castigado pela seca, mas crente em Deus e nos milagres de Padim Ciço.
Com relação à estrutura, ou ao plano composicional, constatamos
que o cordel é composto de versos que transitam entre a oralidade e a escrita,
podendo variar da cultura literária à popular.
Outro traço marcante dessa literatura é seu caráter híbrido e
heterogêneo, como podemos observar no poema A moça que bateu na mãe virou
cachorra cuja temática valoriza o discurso religioso, mas a história está entrelaçada
à narrativa fantástica, ao uso do sobrenatural como recurso discursivo.
Sendo assim, podemos afirmar que o gênero Cordel é um produto
social e como tal, é heterogêneo, variado e suscetível a mudanças, conforme
expõem as reflexões bakhtinianas sobre os gêneros do discurso.
Como vimos, a poesia de cordel é regida, muitas vezes, pelos fatos do
cotidiano e, pela voz do enunciador, conhecemos os valores sociais do povo
nordestino.
A carência pelo conhecimento também é muito grande nessas regiões,
pessoas com maior grau de escolaridade utilizam o cordel como forma de transmitir
conhecimento lendo para seus amigos ou familiares analfabetos. Nesse contexto, o
Cordel cumpre o papel social da linguagem fazendo uma ponte entre o enunciador e
o enunciatário.
Uma outra característica proposta por Bakhtin para descrever um
gênero é o estilo. Muitos folhetos de Cordel são construídos de rimas consoantes,
como “zombar” e “profanar” “cão” e “dragão”, o que demonstra que a criatividade
lingüística de muitos poetas são recursos da oralidade, ou seja, pertencem ao
gênero primário (simples), mas nem por isso, podemos desconsiderar a
complexidade desse gênero e o valor social que representa.
 45

Ao realizarmos o trabalho, também observamos que os PCN tratam de

forma simplificada o cordel porque o enquadra apenas como literatura oral
menosprezando o texto escrito, ou seja, a construção composicional que é composta
por versos e estrofes, as quais, como foi visto ao longo do nosso trabalho, servem
para materializar o discurso oral, conseguindo, com isso, estabelecer uma relação
comunicativa com o enunciatário e ser também comercializado.
A utilização do cordel no ambiente escolar deve explorar todas as
possibilidades de sentidos oriundos do texto como as vozes sociais que tratam do
misticismo, do fantástico, dos fatos históricos e políticos, dos problemas da seca,
entre outros. Embora o enunciador, na maioria das vezes, possua um baixo grau de
escolaridade, no cordel, há a chance de expressar o abandono do governo no
tocante a desenvolver e efetivar políticas voltadas aos problemas que assolam o
povo nordestino que tende a migrar para outros Estados, a fim de conseguir o
sustento. É extremamente valioso reconhecermos nele mais um meio de
comunicação verbal capaz de informar, de formar opiniões, questionamentos,
reflexões, interagir com o aluno fornecendo a oportunidade de entrar em contato
com uma linguagem diferenciada que expõe nossa diversidade cultural.
Logo, o cordel como gênero do discurso contribui na formação do aluno
possibilitando o domínio de outros conteúdos. O professor poderá mostrar as
variantes regionais, o conceito de moralidade e de religiosidade do povo nordestino,
estimular nos alunos interesse pela criação de poemas, conduzir-los a uma reflexão
da realidade veiculada nesses poemas.
Para concluir, apresentamos o cordel como um importante instrumento
para o aprendizado, devido a sua linguagem peculiar e a suas vozes sociais
presentes que representam uma parcela da cultura brasileira. O cordel possui seu
valor que pode ser comparado com a literatura considerada clássica, já que muitos
escritores consagrados como José Lins do Rego, João Cabral de Melo Neto e
Graciliano Ramos, também escreveram sobre os problemas da seca, da miséria, do
sertanejo e até dos cangaceiros.
A literatura de cordel, portanto, “reflete” uma sociedade que ainda
apresenta marcas medievais na religiosidade, no patriarcalismo, na distribuição das
riquezas e nas grandes propriedades – mas também “refrata” essa realidade ao
expor a voz do povo nordestino.
 46

Enfim, finalizamos este trabalho com a voz dos muitos “severinos” que
vivem em condições miseráveis e desumanas:

Somos muitos severinos

iguais em tudo na vida:
na mesma cabeça grande
que a custo é que se equilibra,
no mesmo ventre crescido
sobre as mesmas pernas finas,
e iguais também porque o sangue
que usamos tem pouca tinta.
(MELO NETO, 2000, p. 46)
 47

REFERÊNCIAS

BAKHTIN, Mikhail. Os gêneros do discurso. In: ______. Estética da criação verbal.

4. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2003. p. 261 – 306.

BRAIT, Beth. As vozes bakhtinianas e o diálogo inconcluso. In: BARROS, Diana Luz
Pessoa de; FIORIN, José Luiz (Orgs.). Dialogismo, polifonia, intertextualidade. 2. ed.
São Paulo: Universidade de São Paulo, 2003. p. 11 – 27.

BRAIT, Beth. Estilo. In: ______. (Org.). Bakhtin: conceitos-chave. 4. ed. São Paulo:
Contexto, 2008. p. 79 – 102.

BRASIL. Parâmetros curriculares nacionais: terceiro e quarto ciclos do ensino

fundamental: língua portuguesa. Secretaria de Educação Fundamental. Brasília:
MEC/SEF, 1998.

CAVALCANTE, Rodolfo Coelho. A moça que bateu na mãe e virou cachorra. 28. ed.
[s.n.t.], 1976. (Literatura de cordel, 1384).

______. Lampião – o terror do Nordeste. 3. ed. [s.n.t.], 1983. (Literatura de cordel,

1501).

DIÉGUES JR, Manuel. Literatura de cordel. 2. ed. Rio de Janeiro: Ministério da

Educação e Cultura, 1977.

FERREIRA, Aurélio de Buarque Holanda. Dicionário básico de língua portuguesa.

Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988.

FIORIN, José Luiz. Introdução ao pensamento de Bakhtin. São Paulo: Ática, 2006.

MACHADO, Christina Motta. As táticas de guerra dos cangaceiros. Rio de Janeiro:

Laemmert, 1969.

MACHADO, Irene. Gêneros do discurso. In: BRAIT, Beth (Org.). Bakhtin: conceitos-
chave. 4. ed. São Paulo: Contexto, 2008. p. 151 – 166.

MELO NETO, João Cabral. Morte e vida severina. 4. ed. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2000.

MEYER, Marlyse. Literatura de cordel. São Paulo: Abril Educação, 1980.

SOARES, José. Tragédia de Garanhuns. [s.n.t.]. (literatura de cordel, [s.n.]).

 48

ANEXO A – Quadro dos gêneros discursivos

GÊNEROS PRIVILEGIADOS PARA A PRÁTICA DE ESCUTA

E LEITURA DE TEXTOS
LINGUAGEM ORAL LINGUAGEM ESCRITA

LITERÁRIOS . cordel, causos e LITERÁRIOS . conto

similares . novela
. texto dramático . romance
. canção . crônica
. poema
. texto dramático

DE IMPRENSA . comentário radiofônico DE IMPRENSA . notícia

. entrevista . editorial
. debate . artigo
. depoimento . reportagem
. carta do leitor
. entrevista
. charge e tira

DE . exposição DE
. verbete
DIVULGAÇÃO . seminário DIVULGAÇÃO
enciclopédico
CIENTÍFICA . debate CIENTÍFICA
(nota/artigo)
. palestra
. relatório de
experiências
. didático (textos,
enunciados de
questões)
. artigo

. propaganda
PUBLICIDADE PUBLICIDADE . propaganda

Fonte: PCN, 1998, p.54.

 49

ANEXO B – Lampião
Lampião – O Terror do Nordeste
Rodolfo Coelho Cavalcante

Falar sobre Lampião

É tema nunca esgotado
Pois foi ele no Nordeste
No cangaço o mais falado
Se não fosse cangaceiro
Talvez fosse um brasileiro
Dedicado ao seu Estado.

Infelizmente o Destino
Faz do mofino – um covarde,
Pelo karma, certamente.
Desde o nascimento à morte
Cada um tem a sua sorte
Um do outro diferente.

Com seus dezenove anos

Virgulino começou
A matar os Saturninos
Da questão que se gerou
Por motivo de um chocalho
E por isso deu trabalho
Ao Nordeste que chorou.

Distrito de Vila Bela

Residia Virgulino,
Sendo ele dos Ferreira
Visinho de Saturnino,
Cujo seu visinho amigo
Se tornou um inimigo
Pelo gênio do menino.

Uma certa manhã José

Saturnino colocou
O chocalho numa vaca
E lá no pasto a soltou.]
Virgulino que passava
Vendo a vaca que pastava
O seu chocalho amassou.

No outro dia José

Viu o chocalho amassado
E em casa disse ao pai
O que tinha se passado,
Pegou prestar atenção
Para ver qual a intenção
Do autor excomungado
 50

Virgulino várias vezes Numa tempera de aço

Seus chocalhos amassou. Fez da vida do cangaço
Também José Saturnino Seu esporte no sertão.
Ao visinho revidou
Seus chocalhos amassando, No lugar que ele passava
Daí foram se intrigando Rio de sangue corria,
E a guerra começou. Castrava, matava gente,
Toda maldade fazia,
Tendo inicio nos chocalhos, Quando alguém o sonegava
Ao depois, horrivelmente. Qualquer dinheiro, matava
Ferreira e Saturninos E tomava o que queria.
Cada qual o mais valente
Um matava, outro matava. Triçoeiro como o tigre
E o ódio mais aumetava Como um leão – carniceiro,
Entre aquela pobre gente. Maldoso como a serpente,
Foi o pior cangaceiro,
Filho de José Ferreira Pernambuco que era
O Famoso Lampião Se tornou a Besta Fera
Que assassinava gente Do Nordeste Brasileiro.
Sem a menor compaixão,
Com Antonio e com Levino Lampião era um sujeito
Fez um trio Virgulino Que só olhava de frente,
Sem alma, sem coração. Com a mão no seu punhal
Pratiado reluzente,
Dizem que em Mata Grande Tanto ele como a Gang
A mãe dele faleceu Foram Vampiros de sangue
E ao depois José Ferreira Do Nordestino inocente.
Num ataque pareceu
Mais perverso da Volante, Lampião com o Major
Virgulino delirante Conhecido por Ferraz
Mais no crime se estendeu. Tiveram um grande combate
Por dentro dos matagais
Ao morrer seu velho pai Lá na Serra das Panelas
Lampião o sepultou Entre espinhos de favelas
E partiu para as caatingas Que assustaram o Satanás.
Com um rifle que se armou,
Escreveu ele a história Nessa luta Lampião
Da sua vingança inglória O seu pé se esfacelou
Que o sertão presenciou E por isso numa grota
Dois meses ele passou,
Volantes e mas Volantes Quando sentiu-se curado
De Pernambuco à Bahia Ficou mais endiabrado
De Sergipe a de Alagoas Da carreira que levou.
Atacavam todo dia,
Virgulino com seu Bando No disparo de um fósforo
Iam roubando e matando Numa noite de verão
Na pior selvageria. Ele atirou em um vulto
Que estatalou-se no chão.
Só o ódio e a vingança Por este feito atrevido
Conduzia Lampião Recebeu ele o apelido
Para vingar seu coração, Conhecido LAMPIÃO.
 51

Mesma de gênio esquisito

Em Santana do Ipanema, Tinha fé o Bandoleiro.
De Alagoas – Estado
Tinha o Coronel Lucena Prendendo ele um fotografo.
Seu Comando organisado O coitado Jornalista
Para varrer o sertão Tirava fotos do Bando
E assassinar Lampião Lampião dando entrevista
Caso não fosse algemado. Dos seus hediondos planos
Mais sinistros e tiranos
Mas essa vontade nunca Como se fosse um Artista.
Lucena realizou,
Do seu pai nunca vingou, Lampião nunca sorriu
Era o Leão e a Hiena, Para os seus dentes mostrar.
Não tinha medo Lucena Quando sorria era o ódio
Nem Lampião se assombrou. Sua senha de matar,
Nasceu pra ser carniceiro,
Lutaram diversas vezes Foi o Nero brasileiro
Peito-a-peito frente-a-frente Que se pode registrar.
Mesmo em campo descoberto,
Cada qual o mais valente, Teve como companheira
Nunca houve triunfante Da sua triste desdita
Pois o Bando e a Volante Uma linda sertaneja,
Tinham “baixas”,certamente. Corpo bem feito, catita,
Que não era sanguinária
Se Lampião fez misérias De alma extraordinária
De formas horripilantes Maria Déa – a “Bonita”.
Muitas misérias faziam
Contra o povo as Volantes Era mulher corajosa
Os sertanejos, coitados, Que tinha disposição
Sofreram golpes pesados Para ser aventureira,
E os saques cruciantes, Porém cangaceira,não,
Foi companheira fiel
Capitão José Rodrigues Do bandido mais cruel-
João Bezerra e outros mais Virgulino Lampião.
Em matarem Lampião
Não descançavam, jamais, Lampião numa emboscada
Com o mesmo instinto,pois, A sua vida perdeu,
Lampião atrás dos dois Também Maria Bonita
Quase que não tinha paz Nesse combate morreu,
Na “Fazenda do Angico”
Julho de noventa e sete, Findou-se todo conflito
Dia sete, Lampião, Do chocalho que se deu.
Na Era mil Oitocentos
Nasceu ele no sertão R-uiu a ponte do ódio.
Duma família singela O- mar de sangue estancou,
De acordo a Certidão D-escançaram os sertanejos,
Adorava Padre Cícero O- Nordeste se salvou.
O Santo do Juazeiro L-ampião perdeu a vida,
E por isso diz o Povo F-oi o maior homicida
Nunca ofendeu um romeiro. O-nde seu vulto passou.
É coisa que acredito
 52

ANEXO C - A Moça que Bateu na Mãe e Virou Cachorra

Rodolfo Coelho Cavalcante

Vou contar mais um exemplo

Dentro da realidade
Pois toda alma descrente
Vive na obscuridade
Tem um vácuo coração
Condena a religião
Com toda incredulidade.

Antes um ateu sincero

Do que um mau religioso
Tem muita gente que vive
Zombando do Poderoso
E assim a profanar
Começa de Deus zombar
Termina sempre inditoso.

Helena Matias era

Filha de uma religiosa,
Dona Matilde a mãe dela
Alma santa e virtuosa,
Porém ela ao contrário
Era um falso relicário
Tipo mesmo vaidosa.

Em Canindé, Ceará
Deu-se esta narração
Helena Matias Borges
foi transformada em um cão,
Por sua língua ferina
Transformou a sua sina
Num horrível dragão.

Helena de vez em quando

Dava surra na mãe dela,
Quando a velha reclamava
Um qualquer malfeito, ela
Com isso se aborrecia,
Na pobre velha batia
Até que virou cadela.

Era u’a sexta-feira Santa,

Conhecida da Paixão,
Helena disse a mãe dela:
-Quero me virar num cão
Se esta tal de Sexta-Feira
Da Paixão, não é besteira
Da nossa religião.
 53

-“Não diga isso, minha filha, Logo o sol apareceu

Que é arte do anti-cristo Dois segundos na amplidão.
Sexta-Feira da Paixão
Relembra o sangue de Cristo Helena sempre a zombar
Que por nós foi derramado!... Se pôs a carne a comer,
Disse Helena: Isto é gosado... Vendo a mãe dela chorando,
Tudo é bobagem, está visto. Queria mais lhe bater,
Mas a Justiça Divina
Helena por Deus te peço Mostrou a filha assassina
Não zombes do Salvador O seu Supremo Poder,
-Minha mãe, barriga cheia,
É algo superior... Dona Matilde se pôs
Tudo isso são bobagens, Naquele instante a rezar
Cristo, Padre, Deus. Image, U’a tempestade horrorosa
Para mim não têm valor. Caiu ali sem esperar,
Chuvas,faíscas,e ventos,
Na hora que gente nasce Com elevado pensamento
Chora logo pra comer... Foi à filha aconselhar.
Eu quero comer “JABÁ”
Só se eu ouvisse Deus dizer: Helena continuava
“ Helena não coma isto”! Fazendo profanação
Eu que não conheço Cristo Comia mais por despeito
Nunca ouvi nem posso crer. A tal “Carne do Sertão”.
E disse pra mãe dela
Quando Matilde, a mãe dela “Deus me vire numa cadela
Foi aconselhar Helena, Se é que Ele existe ou não”
Sem piedade nem penam
Que a velha caiu choranbo Quando Helena disse isto
E a Deus foi suplicando O rosto todo mudou,
Numa praga não pequena. E cauda como cadela
A moça se transformou...
-Tenho fé, filha maldita, Uma cachorra horrorosa
Na Santa Virgem Maria, Espumando e furiosa
Em todos Santos do Céu, Naquela hora ficou.
Que hás de virar um dia
Numa cachorra indolente Tinha a cabeça de gente
Para saberes, serpente Com a mesma feição dela,
Que uma mãe tem valia. Mas o corpo até a cauda
Era uma horrível cadela...
-Tenho fé naquele Santo Foi Helena castigada
Que morreu pra nos salvarm, Uma filha amaldiçoada
Que num corpo de serpente O castigo pegou nela.
Brevemente hás de virar...
Teu coração não estranhe Dona Maltide, ali vendo
No rosto da tua mãe Aquele caso horroroso
Nunca mais tu hás de dar. Dirigiu-se para a Matriz
Com o coração pesaroso...
Uma rajada de vento Contou ao Padre local
Passou feito um furacão, Da Exelsa Catedral
Um raio caiu bem perto São Francisco Glorioso.
Com o ribombar do trovão Ali dentro do Canindé
A terra toda tremeu: A noticia se espalhou,
 54

A cachorra nesta hora Da mãe dela não se esquece.

Muita gente estraçalhou,
Ninguém a pôde matar Duas vezes que ela foi
Cercaram para pegar À zona do seu sertão
Porém ninguém a pegou. Para pedir à mãe dela
Seu sacrossanto perdão,
O animal furioso Com o Padre se avista
Horrível endemoniado, E diz que ela resista
Passou para Pernambuco Se quer ter a salvação.
Feito um lobo esfomeado...;
Foi vista em Juazeiro A penitência da moça
Quase matando um romeiro É vinte anos sofrendo
Do Padre Cícero Sagrado! Por isso que ela padece,
Uivando, se maldizendo
Grato, Cedro, Missão Velha, Pegando de noite gente
No Estado do Ceará... É uma cachorra valente
Foi até Campo Maior, Que a anos vem aparecendo.
Passou pelo Tianguá,
Feriu um homem em Viçosa, Afirmam que ela já foi
Esta cachorra horrorosa Há poço desencantada]
Fez muitas misérias lá. Mas, é boato, pois, já
Neste mês foi avistada
Serrinha, Bonfim, até Feira No sertão de Água-Bela
Já foi visto a tal cadela, E é a mesma cadela
No Estado de Sergipe Do Ceará encantada.
Quase que pegaram ela,
Pegou um Velho em Salgado Um outro livro escrevi
Quase mata o Delegado Cantando a história de Helena,
Da cidade de Capela. Mas, não era como esta,
Sendo a outra mais pequena,
Há uns três anos passados Esta agora eu escrevi
A tal cachorra assassina Porque a mãe dela eu vi
Quase mata uma criança Là em Santa Madalena.
Na Cidade Petrolina,
Voltou de novo a Cocal Contou-me um tio da moça
E na estrada de Sobral Que essa história é patente
Mordeu u’a pobre menina. Fica um exemplo para outras
Se mirarem em sua frente...
Em janeiro deste ano Quem uma mãe não respeita
Ela esteve na Bahia, A pessoa está sujeita
Passou perto de Tucano A sofrer amargamente.
Desceu a Santa luzia,
Passou pelo Jacuipe A toda moça aconselho:
Depois chegou em Sergipe -Tenha juízo bastante,
Fazendo a mesma agonia. “Uma mãe é pra cem filhos”...
Diz o adágio importante,
Dizem que ela sempre ataca Zombar de mãe é espeto
Quando a noitinha aparece, Quem escreveu o folheto
Tem a cabeça de moça Foi RODOLFO CAVALCANTE.
Assim no mundo padece,
Tendo o corpo de cachorra
Vive ela numa masmorra
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ANEXO D - Tragedia de Garanhuns

José Soares (Poeta Reporter)

Tragédia de Garanhuns

4 Mortos e 20 Feridos

Garanhuns está de luto

O povo meditabundo
Explodiram duas barracas
Parecia um fim de mundo
Via hora acabar tudo
Numa fração de segundo

8-30 da manhã
Na avenida Sto Antonio
O povo foi despertado
Por um estrondo medonho
Parecendo um gerandula
È o que eu pressuponho

Miriam e José alves

Enviados especiais
Levaram logo a noticia
Até nas Rádios locais
E a tarde era manchete
Nas coluna dos jornais

Em consequencas morreu
A moça Wilma Pereira
José Manuel da Silva
E Ari de Oliveira
E uma outra pessoa
De identidade incerteira

As farmácias atenderam
20 pessoa ou mais
Entre Mulher e Criança
Moça Menino e Rapaz
E 38 ficara
Nas camas do hospitaes

Ninguém debelav o fogo

Foi uma calamidade
O fumaceiro de pólvora
Cobrem toda cidade
Na avenida santo Antonio
Foi uma barbaridade
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Veio o comando do 7° Muita foram destruídas

Batalhão de infanteria Sofrendo danos fataes
A policia e o exercito E sofreram conseqüências
Dava muita garantia Com prejuiso demais
E mais outra unidade
Deferente companhia Uma vitima tranzitava
No local da explosão
Prefeito Ivo Amaral Quando ouviu o estampido
Junto com mais companheiro Que chegou de supetão
Calcularam os prejuisos Um estrondo malogrado
Cinco milhões de cruzeiros Que parecia um trovão
E prometeram ajudar
Com uma parte em dinheiro De repente foi ouvido
Um estrondo isurdecedor
Alem dos crime e a seca Quebrando portas e vidraças
Que queima o povo sem redia Causando medo e terror
Nosso garanhuns tem sido Cheios e lances dantescos
O lado mau da comodia Tristonhos e disolador
Para aumentar o massacre
Vem agora essa tragédia Gente que apreciava
O estrago da explosão
Testimunhas declaram Admitia-se a ipotse
Que tudo foi provocado De um circutto ou não
Por um circuite na rede E outros mais moderados
Mais não ficou aprovado Admitiam,essa versão
Tem outra triste verssão
E deixa essa de lado O governo do estado
Num gesto bem aplaudido
A deputada Cristina Foi ao hospital D.Moura
Que representa a cidade] Onde estão os ferido
Desse merece um inquérito Cumprindo a dor e chorrado
Para apurar se a cidade Num pranto desofrido
E saber quem é que tem
A espontaneidade Quantas pessoas não tem
Paralíticas e alejados
E Edmundo Ferreira Que foram vitimas do fogo
Sentindo o drama na casa Por algum desavisado
Disia um desastre desse Eu também já soltei fogo
Parece uma coisa rara So nunca foi vitimado
Foi igualmente os escombros
Do diserto do Saara Bem diz Flavia Cavalcante
O fogo é um sacreficio
Não sei como se sente Criança brinca com fogo
Eu acho isso abusivo Mais a morte é seu inicio
Enfestar uma cidade Brincadeira de mau gosto
Com barracas de explosivo E fogo de artifício
Assombrando todo mundo
Com tiro soltado ao vivo E deficil um fogueteiro
Para não se acabar logo
A maneira das lojas Eu como pai de família
E casa comeciais Nesse baralho não jogo
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Muita emprudencia um pai

Comprar para o filho fogo

Se fizer uma pesqueza

Se fogo dar resultado
Se encontra negativa
Que fica aterrorisado
Com vida preciosas
Que fogo tem carregadas

Vamos acabar me povo

A triste venda de fogo
Eu tomei essa Atitude
Com fé em DEUS não revego
Fica feito meu apelo
Para quem possa e ate logo

Caranhuns quero seu

Cheiro de mel esplendosos
Tua cidade florida
Com flor de todas as cores
Não nelas traumatizadas
Com tragédia e desabores

Fogos nem adrianimo

Ou mesmo caramuru
Qualquer espécie de fogos
Tenho medo pra xuxu
Quando são bem fabricado
Não estoura da chabu