O corpo e possíveis formas de manifestação em movimento

Lenira Rengel1

Introdução

Caro professor, cara professora,

este texto de fundamentação traz um entendimento do corpo, do

movimento e da dança de uma maneira ampla. Sugiro que você o leia
sabendo que ele não prescinde da prática, tudo que está nele contido é
para ser aplicado, percebido, sentido, refletido no seu, no meu, no nosso
corpo, nos corpos de seus alunos.
É importante ficar claro que uma noção dualista de corpo, isto é, a idéia
de que mente é uma “coisa” e corpo, outra “coisa”, não faz parte do nosso
entendimento. Vamos sempre tratar de corpomente, com a intenção de
demonstrar a importância do aparato sensório-motor no aprendizado do
movimento, da dança e de qualquer outra área de conhecimento e sua
relação com a experiência subjetiva, as expressões de percepções, de
emoções, de pensamentos.
O instrumental básico para tratarmos de formas de manifestação a partir
do corpo e de uma consciência e expressão corporais será a metodologia
de Rudolf Laban (1879-1958).
Laban foi um artista e profundo pesquisador do movimento e da dança e
seu legado continua presente na educação dessas áreas nos dias de hoje.
Ele criou um método suficientemente amplo para se falar da manifestação
e da expressão do movimento, bem como para criá-los e analisá-los.
Laban era fascinado pelas múltiplas e diversas manifestações do
movimento. Criou coreografias que instauraram o expressionismo na
dança. É considerado, junto a Mary Wigman e Martha Graham, um dos
fundadores da dança moderna. Criou um sistema de notação da dança
bastante completo e utilizado ainda hoje. Desenvolveu um método de
dança educacional que se tornou verdadeira cartilha básica para
professores, em diversos países. Realizou estudos sobre eficiência e
cansaço no trabalho. Buscou incentivar a criação de uma dança pessoal e
expressiva, por meio de improvisações temáticas. Trabalhou também com
atores e terapeutas. Fez grandes danças, as chamadas danças corais (com
até dez mil pessoas). No Brasil, seu método foi introduzido pela professora
Maria Duschenes.
A teoria-e-prática de Laban é eficaz para profissionais de diferentes áreas
ligadas à expressão do corpo. Ele estudou e, enfaticamente, frisou a
importância da conscientização das influências recíprocas e simultâneas
entre a ação e os processos intelectuais e emocionais. Em todos os seus
escritos deixou claro que, quando empregava a palavra corpo ou corporal,
estava querendo significar todos os aspectos do corpo.
Muito importante também é saber que Rudolf Laban já prenunciava o
conceito de contemporâneo na dança, o qual trata da não-hierarquia (não
existe o primeiro bailarino, todos os que dançam são valorizados), da
pesquisa de movimentos por meio de improvisações, do uso de vários
tipos de dança em uma coreografia, entre outras características. Por isso,
professor, você vê acrobacias, passos de balé ou capoeira numa mesma
dança. E esta é uma boa dica para convidar seus alunos a experienciar as
inúmeras manifestações do movimento, tudo é expressão da dança: o hip
hop, o axé, o forró, a capoeira ou a dança clássica ou a moderna,
experimentados de um modo contemporâneo.
Vamos tratar também do conceito do corpo como mídia. Essa hipótese é
desenvolvida pelas autoras GREINER e KATZ (2001, 2002). A idéia de mídia
de Christine Greiner e Helena Katz é contrária à idéia do senso comum,
que trata mídia apenas como os meios de comunicação de massa:
televisão, rádio, jornais, etc. O corpo também é uma mídia, pois ele
comunica, recebe, processa e transmite informações. Deste modo, caro
professor, fique atento aos corpos de seus alunos e ao seu corpo. Vocês,
nós somos um processo de comunicação constante, sempre em fluxo com
o ambiente, com nossos próprios corpos, com outros corpos.
Para essas autoras, também, mídia não é somente um meio pelo qual a
informação entra, passa e sai. Quando a informação chega no
corpomente, ela não atravessa o corpo e sai. Acontece algo e esse corpo e
a informação (qualquer que seja a informação: uma palavra, um gesto, um
passo de dança, um vídeo, uma fotografia, uma música, etc.) interagem
mutuamente.
O corpomídia está sempre cruzando informações de ambientes diferentes
e se ajustando para devolver ao ambiente modos de organização dessas
informações. Assim sendo, em respeito à responsabilidade que nossa
profissão nos encarrega, devemos ter cuidado, apuro, clareza com as
informações que passamos a nossos alunos! Basta um olhar para a
educação, a mídia tradicional e suas “mensagens” para vermos como o
corpo é tratado. Modelos de corpos são impostos e nossos alunos acabam
por se espelharem ou refletirem algo muito “fora” do corpo deles.
Outra grade teórico-prática (pois não vamos separar teoria da prática) a
nos embasar é a que traz autores de uma geração das Ciências Cognitivas
(principalmente LAKOFF e JOHNSON, 1999) que tratam a mente como
materializada/implementada, “corporificada” no corpo e não “fora” dele.
Não existe um pensamento, uma mente, uma emoção que simplesmente
caem do céu em nossos corpos, não é mesmo?
Por meio dos avanços tecnológicos, as Ciências Cognitivas têm podido
observar algo do funcionamento dos corpos e saber que as células
nervosas e suas complexas funções no cérebro, em relação com o
entorno, fazem com que o raciocínio, a emoção, a percepção, etc.
aconteçam. A mente, a emoção, o pensamento não apenas habitam o
corpo como são formatados por ele. O aparato sensório-motor (este
nosso querido corpo) é quem “fabrica” as emoções, as “grandes idéias”.
Pensamento é movimento. Pense na “dança dos neurônios” quando vir as
carinhas de seus alunos lhe escutando...
As Ciências Cognitivas formam um conjunto de disciplinas – Matemática,
Fisiologia, Filosofia, Lógica, Artes, Psicologia, Antropologia, Pedagogia,
Biologia, etc. – que se uniram e se unem, sem perder suas características
próprias e sua existência como disciplinas individualizadas, para investigar
o conhecimento (SOARES, 1993). A união desses saberes é uma
ferramenta que contribui para explicar como o seu, o meu, os corpos de
nossos alunos aprendem a conhecer o mundo ao nosso redor.
O corpo na sala de aula, na expressão da dança, nas manifestações do
movimento, na vida é singular e dá forma à razão, às emoções,
sentimentos, etc., de acordo com as atividades sensório-motoras que
executa. Assim sendo, conforme os autores George Lakoff e Mark
Johnson, não é uma razão “transcendental” que dita como o corpo é ou
vai ser, e sim o aparato sensório-motor (o corpo como um todo) que faz
esta ação. Pense, professor, na metáfora pegar uma idéia (LAKOFF e
JOHNSON, 1999): não “pegamos” uma idéia, concorda? Entretanto,
sentimos fisicamente (sensório-motoramente) quando “pegamos” uma
idéia, ou entendemos o que um professor, por exemplo, nos propõe como
seqüência de movimentos.
Essas indicações das Ciências Cognitivas são importantes para
entendermos, definitivamente, que corpo não é apenas físico e recipiente
de qualquer idéia, sem nenhuma reflexão, e que seu estudo e de suas
manifestações artísticas e/ou educativas é assumido por teorias sérias,
complexas e empíricas. São fundamentações essenciais para a Educação
do Movimento, já que lidamos com corpo, e elas mostram que o seu
funcionamento se dá de um modo que não é aquele que estamos
habituados a conhecer (há séculos!).

Um pouco mais sobre como entendemos corpo

As formas de manifestação do movimento não são separadas do corpo;

então, cabe a nós, educadores, pensar sobre como entendemos corpo.
Por meio do corpo conhecemos. Qualquer operação mental que fazemos
envolvendo linguagem, pensamento, inferências inconscientes, memória,
consciência visual, experiência auditiva, imaginação mental, processos
emocionais requerem estruturas neuronais, as quais são partes do sistema
sensório-motor, ou seja, o que chamamos de “físico”.
É o corpo físico que formata o que conhecemos por meio desse sistema
perceptual e motor que faz o contato entre neurônios (as sinapses), que
nos mostra as cores e as formas, que nos faz tocar em algo para poder
conhecê-lo, que ensina que o fogo queima e que a tomada dá choque, que
nos faz conhecer o calor da mão de um amigo ou de um querido
professor, que nos move na cadeira lendo um livro.
Portanto, não é possível separar conceitos abstratos, idéias e/ou
pensamentos da experiência corporal, pois ela é a base do que podemos
dizer, pensar, saber e comunicar.
O próprio conceito de cognição, o ato de adquirir conhecimento, em
qualquer área, precisa ser revisto. Cognição é também inconsciente (de
acordo com LAKOFF e JOHNSON, 1999). Por exemplo, professor, enquanto
você lê estas linhas, seu inconsciente, cognitivo, está operando. Ele junta
as letras e rapidamente reconhece as palavras aqui escritas, de acordo
com a gramática que você conhece, pensa em uma resposta apropriada,
antecipa para onde vão as idéias expostas e por aí vai. Imagine seus alunos
na sala de aula! Quanta coisa acontecendo em seus jovens e ávidos
corpos!
Como estimular, conhecer e respeitar esses corpos – como uma unidade
física, intelectual e emocional – é o que precisamos ser capazes de fazer,
tal é o nosso trabalho de educadores.
Atualmente, a idéia do corpo que dança ou que vai dançar não é mais
padronizada, isto é, não existe, felizmente, uma ditadura que imponha a
necessidade de corpos magros, longilíneos. É extremamente importante
que o aluno saiba que todos os corpos dançam, expressam-se por meio do
movimento. Coreógrafos contemporâneos fazem questão de ter
dançarinos de diversas nacionalidades em suas companhias, justamente
para revelar e dialogar com as diversidades culturais. Se o aluno for
ensinado a respeitar as diferenças existentes nos corpos, ele também
“aceitará” seu corpo, com a sua própria peculiaridade e individualidade.
Não existe um modelo de corpo. O que existe é um diálogo do/com o
corpo e outros corpos.
Historicamente, o corpo (e este é o corpo que se manifesta! Que se
comunica com e no mundo! O corpo que dança!) sempre foi muito
escondido e reprimido (como sabemos disto!). Não nos deixemos mais ser
contaminados por esta idéia de corpo ser “coisa” e mente, algo
“superior”. Corpo tem vários aspectos, mas tudo (emoção, reflexão,
pensamento, percepção, etc., etc., etc.) é corpo.
Nos nossos melhores e piores momentos o corpo está, o corpo é. Sem o
corpo não conhecemos, não sentimos e não pensamos.

Consciência e expressão corporais no ensino

A Educação é falha com o “corpo”. Pelo fato de não serem

suficientemente estimulados, muitos adolescentes, jovens e mesmo
adultos não percebem o quanto é importante a expressão e a consciência
do movimento para o bem-estar. Nem mesmo aprendem a desenvolver a
apreciação estética, apresentam falta de coordenação motora entre
braços e pernas, não têm uma postura saudável, não sabem por vezes
distinguir direita e esquerda, têm falta de equilíbrio, entre outros
problemas.
A concepção que nós educadores devemos ter das manifestações de
movimento a partir do corpo é de que elas compreendem todos os tipos
de movimentos físicos, emocionais e intelectuais. Trabalhando com nossos
alunos e os educando com essa consciência da dimensão maior dos
componentes do movimento, poderemos lhes oferecer maior vocabulário
corporal e estimularmos sua criatividade. Assim, conseqüentemente, eles
terão um leque maior de recursos para promoverem a expressividade de
si mesmos e do que aprendem na escola e em seus universos culturais.
Por ficarem sentados por várias horas, o adolescente e o jovem ficam
limitados quanto a movimento e a espaço. Conseqüentemente, seu
intelecto, expressão e criatividade também serão limitados. É nos
momentos destinados à manifestação do movimento, seja ela Dança ou
Expressão Corporal, que o aluno pode ter a oportunidade de manejar
melhor seu corpo, conhecendo-o, valorizando-o e confiando nele.
Ao usar o próprio corpo como comunicação (o corpomídia) no
relacionamento com o mundo, esse aluno também conhecerá o
movimento de seus colegas e poderá perceber, ainda, a variada e imensa
gama de movimentos num momento de análise e apreciação estética.
Se o professor/educador de Movimento e Dança conduzir seus alunos
para movimentos estereotipados, ele os estará conduzindo apenas para
um limitado aspecto dos inúmeros que a Arte do Movimento2 tem. O
conhecimento de princípios mais gerais da movimentação fornece um
instrumental para suas aulas proporcionarem aos adolescentes e jovens
uma movimentação menos restrita e mais de acordo com a criatividade e
o desenvolvimento deles.
Como sabemos que o conhecimento passa pelo corpo, é preciso sempre
reforçar que a expressão e a consciência do corpo – seja em aulas de
Dança na escola regular ou em academias – no ensino tem, entre outras
funções, o papel de acabar com o distanciamento entre aprendizado
intelectual e aprendizado motor.
Em suma, se desenvolvermos nosso vocabulário corporal, estaremos,
recíproca e simultaneamente, desenvolvendo nosso vocabulário
intelectual.
Por meio da linguagem corporal, existem maneiras de auxiliar a
alfabetização, o raciocínio matemático, o desenho, as linguagens verbal e
escrita e o autoconhecimento (do corpo, de suas limitações e
capacidades). As manifestações de Dança – de forma lúdica, por meio de
proposição de temas, representação de objetos ou elementos da
natureza, e jogos expressivos – podem oferecer instrumental para uma
dimensão maior do que seja o movimento e possibilitar o entendimento
de outras disciplinas, não como simples dramatização caricata, mas sim
como processo real de conhecimento.
Quando o adolescente e o jovem se expressam em formas de movimento,
mediante um trabalho teórico-prático que envolva o grupo, ocorre uma
transformação. Essa praxis promove a aceitação de si mesmo e maior
receptividade nos relacionamentos com os outros, pois ela faz procurar,
conhecer e criar novos modos de movimento para que o relacionamento
aconteça. Assim, o Movimento e a Dança no ensino atuam como
instrumentos de efetivação social. Sabemos que a escola é, às vezes, o
único lugar/contexto de acesso à educação que pode possibilitar as
mínimas condições de inserção de um ser/cidadão na sociedade.
O papel das manifestações do Movimento e da Dança não é o de criar
dançarinos profissionais (porém, não deixar de percebê-los); é o de
permitir a vivência de possibilidades infinitas do universo do movimento,
estimulando a experiência do sistema corporal em um amplo sentido:
experiência, criação/produção e análise/apreciação artística (novamente,
entendendo corporal como uma totalidade intelectual, emocional,
perceptiva, física, etc.).
É muito, muito proveitoso e prazeroso conhecer modalidades de dança e
suas particularidades. Isso enriquecerá o vocabulário de movimentos do
aluno, mas não é recomendável exercitar só um tipo de dança, pois esse
não é o único modo de expressar o corpo em movimento. Ao contrário, se
o aluno tem oportunidade de experienciar manifestações e princípios
gerais do movimento, ele poderá observar um passo de dança ou
manifestações expressivas do corpo e saber como é, com consciência, o
passo ou movimento em termos qualitativos3. Essa consciência do
movimento torna a execução e uma eventual análise de dança mais fáceis,
mais repletas de vocabulário e conhecimento de códigos.
A técnica tradicional de ensino das expressões do movimento se ocupa do
domínio dos movimentos individuais para determinados estilos de dança.
Este domínio, de exercícios físicos isolados, não reforça a consciência do
movimento. O corpo e suas possíveis formas de manifestação abrangem
mais do que a dança no sentido restrito que esta por vezes desempenha, o
de ser apenas um aprendizado de passos. É importante estudar e analisar
um movimento em particular, conhecer e treinar diferentes estilos,
técnicas e esportes. No entanto, o aluno precisa ser educado, artística e
criativamente, para a compreensão, prática e apreciação do fluxo que há
nas inúmeras e variadas manifestações de movimento, sejam elas gestos,
posturas, passos ou movimentos sucessivos, simultâneos, centrais,
periféricos, simétricos, assimétricos, etc.

O professor/educador

O papel do professor é o de educador.

De maneira geral, nossos alunos nos admiram e, mais importante,
precisam de nós e da nossa opinião. Devemos sempre animá-los, porém
nunca mentir quando estão errados. O professor/educador de Movimento
e Dança não deve criar competição, mas ao mesmo tempo é necessário
enfatizar e incentivar as habilidades próprias de cada aluno e ajudá-los a
desenvolver novas.
Trabalhamos na inter-relação de ensino e aprendizagem, uma não se dá
sem a outra. Porém, nós, educadores, somos os principais responsáveis
por esse processo. É muito fácil, irresponsável e cômodo afirmar que um
aluno não aprende ou não quer aprender. Somos nós, que estamos
imbuídos na sala de aula de um “saber” a ser transmitido, que precisamos
buscar as mais diversas formas de torná-lo dinâmico e eficazmente
comunicativo. Cada aluno é diferente, às vezes precisamos explicar um
tema de modo diferente para cada um.
O professor/educador deve ser o primeiro a experienciar a Dança e o
Movimento para poder produzir, analisar e, sem dúvida, ensinar. Ao se
tornarem mais integrados com seu próprio corpo e desenvolverem seu
vocabulário de movimentos, criando assim um repertório próprio, os
educadores poderão fazer com que seus alunos também ampliem o deles,
afirmem sua personalidade, revelem suas preferências e apreciem Dança.
Aceite sempre o que seu aluno traz. Ele dança bem samba? Forró? Hip-
hop? Tem vergonha de se expressar corporalmente? Aceite a vergonha
dele, não o force. Valorize a dança que ele conhece, peça-lhe para ensiná-
la a você e aos colegas. Troque vocabulários de movimentos de
modalidades de danças entre os alunos. Depois, comece a acrescentar aos
corpos novas formas de se manifestar.
Procure não ir contra o ritmo corporal deles. Por exemplo, se estão
gritando muito, inquietos, quase incontroláveis... não lhes peça para
ficarem quietos, faça-os “gritarem criativamente”. Conduza-os a uma
diagonal (ou a qualquer outro percurso a ser percorrido) e sugira que
corram e gritem seus próprios nomes. Depois que corram muito rápido e
gritem seu nome ao saltarem. Professor, crie inúmeras maneiras de
“gritar”: qualquer palavra que venha ao corpomente deles, o nome do
amigo, virando, de costas, rolando, etc. Não vai demorar muito e eles
ficarão “criativamente esgotados” e você poderá começar a introduzir o
seu plano de aula ou criar a partir do que aconteceu.
O contrário também é válido. Se eles estão muito cansados, sem energia,
com posturas que denotam total desinteresse ou vontade, dê um bom
relaxamento, deixe-os livres para deitar no chão, mesmo que seja por
cinco minutos. Conduza-os para um “despertar”. Peça para que se
espreguicem, torçam o corpo todo, braços, rosto, dedos, até se
levantarem. Peça para caminharem, e vá acelerando o ritmo aos poucos, e
desenvolva seu plano de aula.

Um instrumental para o corpo e possíveis modos de manifestações de

movimento a partir dele

Rudolf Laban, na sua observação do movimento humano, fruto de anos de

pesquisa, buscou codificar princípios gerais do movimento. Em seus
estudos percebeu aspectos comuns a qualquer movimento. O que há de
comum entre um salto de um dançarino, uma “armada” de um
capoeirista, um saque de um tenista, um operário nas calçadas das
cidades com uma britadeira, uma criança correndo, um aluno escrevendo
anotações de aula, as “quebradas” da coluna vertebral no hip-hop, uma
pessoa lavando roupa? Podemos buscar analisar todos esses movimentos
por meio dos elementos qualitativos que os compõem.
Laban classificou os elementos e/ou fatores do movimento como fluência,
espaço, peso e tempo. Tais fatores compõem qualquer movimento, em
maior ou menor grau de manifestação. Todo ser humano tem uma forma
de lidar com o espaço, um ritmo ao falar ou ao se mexer (tempo), uma
intensidade ao pegar nas coisas ou nas pessoas (peso) e um “jeito” de
expressar esses espaço, peso e tempo que é o fator fluência. Podemos
usar palavras diferentes para expressar conceitos similares aos de Laban:
por exemplo, para a palavra peso, é comum ouvir intensidade, força,
energia, tensão. Todas fazem parte de peso, não é mesmo?
É possível afirmar que Laban discriminou essas quatro palavras
amplamente abrangentes para falar do “alfabeto” das manifestações de
movimento. Acrescentando mais exemplos, com o intuito de mostrar a
abrangência das quatro palavras, podemos pensar que:

fluência abrange expansão, projeção de sentimentos e/ou emoções,

contenção, etc.;
espaço abrange linhas, formas, volumes, retas, curvas, direto, sinuoso,
etc.;
tempo abrange ritmo, duração, pulsação, etc.

Por meio desse instrumental, o adolescente e o jovem descobrem como

são seus movimentos e poderão (devem) desenvolver outras
características. Se o movimento natural da pessoa é mais para o leve, em
termos de fator peso, ela nunca vai perder essa característica, mas poderá
conhecer o firme e dominá-lo, para utilizá-lo na vida (há momentos em
que precisamos ser firmes e diretos). Por isso, professor, é importante dar
um grande número de informações de movimento para seus alunos,
porém sempre respeitando seu tempo de processá-las.
O Ensino da Dança – e do próprio Movimento – não pode realizar-se
efetivamente sem a noção de como são os movimentos que a compõem.
Não se trata apenas de dar um giro, mas de como dar um giro. Qual é o
tipo de uso do espaço do giro? Um giro é mais rápido ou lento? Um giro é
leve, mais ou menos leve? Este como se executa um movimento é
chamado de qualidade do movimento, isto é, ele é executado como? De
maneira leve ou firme ou mais entre leve e firme? Como é o uso do
espaço? Mais sinuoso ou mais direto?
Conhecendo, experienciando, praticando minuciosamente todas as
nuances (do mais leve ao mais firme, do rapidíssimo ao lentíssimo) das
qualidades dos fatores de movimento, é possível desenvolver o domínio
de uma gama de recursos extremamente ampla do universo do
movimento e, por conseqüência, a amplitude de interesses intelectuais,
emocionais e expressivos aumenta (mais uma vez, afirmamos que o
processo de conhecimento é recíproco e simultâneo entre intelecto e
sistema sensório-motor).
Junto a esta experiência de maior dimensão das manifestações de
movimento a partir do corpo, a capacidade de fruição e/ou apreciação e
análise de um trabalho artístico, profissional ou amador, de movimento e
dança também se realiza, já que o aluno tem mais recursos de
conhecimento de uma “linguagem” (a do corpo).
A seguir, estão expostas as características fundamentais do material de
manifestação de movimentos a partir do corpo – os fatores de movimento
e o que é chamado de descrição do fator de movimento, qualidade do
fator de movimento, informação do fator de movimento e tarefa do fator
de movimento4 –, que só serão compreendidas, mais amplamente, a
partir de experimentação, experiência e análise. É extremamente
necessário frisar que este texto, como instrumental de ensino, não
prescinde da prática.

O termo descrição refere-se à definição.

O termo qualidade refere-se a atributos que indicam o como do
movimento, distinção diferente da de ordem quantitativa ou mensurável.
O termo informação refere-se ao aspecto de participação da atitude
interna no movimento.
O termo atitude refere-se ao uso da qualidade subjetiva do movimento
(entendendo subjetivo como pessoal, individual), refere-se a uma
intenção “interna”, a uma atitude “interior”, mas que se manifesta em
movimento “exterior”. Interior e exterior acontecem juntos. Quando
Laban falou de atitude interna foi para frisar que o movimento acontece
dentro também.
O termo tarefa refere-se ao aspecto que o fator de movimento auxilia a
desenvolver na pessoa.

Os fatores de movimento e suas características

Fator de movimento fluência

Fluência é uma ininterrupta conexão de ações que se dão em

tridimensionalidade: a natureza e/ou os elementos e/ou os seres
emergem e afundam, alargam e se estreitam, avançam e se retraem. A
fluência não tem aspectos internos e/ou externos. Ela é dentro e fora
simultaneamente. A fluência pode ser mais ou menos libertada ou mais ou
menos controlada; entretanto, nunca pára.

A fluência é o primeiro fator observado no desenvolvimento da pessoa. Ao

se observar um bebê, é possível ver seus movimentos de expansão e
contração. Ele apenas “flui”, é a fluência se manifestando com suas
qualidades e gradações. O conceito de fluência tem duas formas
qualitativas básicas de ser experienciado, assim denominadas:
1 - livre e/ou liberada: a qualidade de fluência livre é definida como
fluente, abandonada, continuada, expandida;
2 - controlada e/ou contida e/ou limitada: a qualidade de fluência
controlada é definida como cuidadosa, restrita, contida, cortada, limitada.

A tarefa do fator fluência é a integração. A integração do movimento traz

sensação de unidade entre as partes do corpo. A atitude interna
relacionada à fluência é a progressão do movimento (isto é, a
continuidade ou descontinuidade). A progressão do movimento pode ser
livre ou limitada, ou da mais livre à mais limitada, informando o como do
movimento: mais ou menos integrado (liberado) ou mais ou menos
fragmentado (limitado), ou gradações entre ambos os aspectos.
A fluência apóia a manifestação da emoção pelo movimento, pois os
extremos ou as gradações e/ou nuances entre um alto grau de abandono
do controle ou uma atitude de extremo controle manifestam no
movimento os aspectos da personalidade que envolvem a emoção.

Fator de movimento espaço

Espaço não trata só do indivíduo que se movimenta, mas desse indivíduo e

seu movimento no meio ambiente. É no espaço que a Dança tem lugar.
Espaço é o segundo fator observado no desenvolvimento da pessoa. Por
volta do terceiro mês de vida, o bebê já tem seus órgãos perceptivos mais
desenvolvidos, ele focaliza sua mãe, sua mãozinha. Por intermédio dessa
focalização, e a conseqüente locomoção para objetos e pessoas, começa a
experiência com o fator espaço, com qualidades que já começam a
acontecer de forma direta (um único foco no espaço) ou flexível
(multifoco).

O conceito de espaço tem duas formas qualitativas básicas de ser

experienciado, assim denominadas:
1 - direta: a qualidade direta é definida como mantendo-se estritamente
em uma trajetória ou em direção a um ponto. Para reter uma trajetória
não-desviada, a atenção é mantida no lugar de chegada ou em pontos
percorridos durante uma curva, por exemplo. É um uso restrito do espaço.
Foco direto ocorre com uma concentração visual retilínea. A atenção
direta no espaço usualmente emprega movimentos retos e lineares, não
há torção dos membros e do tronco. Relaciona-se à direção periférica do
movimento (lembre-se de uma valsa, do balé clássico).
2 - flexível: a qualidade flexível é definida como arredondada, ondulante,
plástica, indireta. Várias partes do corpo indo para diferentes lugares ao
mesmo tempo. É um uso mais amplo do espaço. Foco flexível ocorre com
uma concentração por todo o espaço tridimensional. Atenção flexível no
espaço usualmente emprega movimentos torcidos. Relaciona-se à direção
central do movimento (lembre-se dos movimentos da capoeira).

As pessoas têm contato primeiro com o espaço pessoal, depois com o

parcial e o geral, e nós devemos praticar esses “tipos” de espaço com
nossos alunos.
Quando o bebê começa a focalizar mais amplamente o espaço, não existe
mais a idéia de que tudo é uma coisa só (como acontece na fase em que
predomina o fator fluência). É estabelecido o que se denomina “princípio
de realidade”; quem sou eu e quem é o outro.
A tarefa do fator espaço é a comunicação. A comunicação que faz a
pessoa se relacionar com o outro, com o mundo à sua volta. A atitude
relacionada ao espaço é a atenção, afeta o foco do movimento,
informando sobre o onde do movimento.
Características do fator espaço trazem ao movimento um aspecto mais
intelectual da personalidade, pois localizações no espaço são complexas.
Essas localizações requerem atenção tanto num único foco como em dois
(atenção bidimensional) ou atenção em mais focos ao mesmo tempo,
gerando uma configuração no espaço nas três dimensões
simultaneamente.

Fator de movimento peso

É o terceiro fator observado no desenvolvimento da pessoa. Auxilia na

conquista da verticalidade. É possível observar como o bebê deixa cair
objetos várias vezes, descobrindo a força da gravidade. Depois, ele a
experimenta em si mesmo, até ficar de pé, sustentando o próprio corpo.
As qualidades do fator peso são leve e firme, com todas as nuances de
peso possíveis entre essas polaridades.
O conceito de peso tem duas formas qualitativas básicas de ser
experienciado, assim denominadas:

1 - leve: movimentos leves são mais fáceis para cima, revelam suavidade,
bondade e, em outro pólo, superficialidade;
2 - firme: movimentos firmes são mais fáceis para baixo, demonstram
firmeza, tenacidade, resistência ou também poder.

A tarefa do fator peso é auxiliar na assertividade, isto é, ajuda na

afirmação da vontade. A assertividade dá estabilidade à pessoa,
proporciona segurança (pense como é importante conseguir transportar
nosso corpo sem ajuda do outro).
O peso informa sobre a sensação do movimento. Peso traz ao movimento
um aspecto mais físico da personalidade.

Fator de movimento tempo

É o quarto e último fator a ser observado no desenvolvimento da pessoa.

Quando começa a andar e confiar em suas pernas, a criança começa a se
locomover no espaço, correndo e se movimentando mais rápida ou
lentamente, entrando em contato com o fator tempo.
A noção de tempo mais linear começa a surgir por volta dos cinco ou seis
anos de idade. Antes dessa época, a idéia de tempo é vaga. São comuns
frases como: “Eu vou ontem”. Nessa idade é que as brincadeiras começam
a ter início, meio e fim. A criança empresta um brinquedo porque sabe
que depois vai tê-lo de volta, ou não chora quando a mãe, o pai ou alguém
próximo sai, porque, agora, conhece que eles vão voltar.
É importante ressaltar que também se usa lento e rápido para referir-se a
tempo sustentado ou tempo súbito. Laban preferia sustentado e súbito
por achar que rápido e lento são termos quantitativos, enquanto
sustentado e súbito requerem uma atitude interna de sustentação do
tempo ou de aceleração do tempo, gerando, desse modo, aspectos
qualitativos.
O conceito de tempo tem duas formas qualitativas básicas de ser
experienciado, assim denominadas:

1 - súbita;
2 - sustentada.

De maneira geral, crianças menores se adaptam a movimentos súbitos

(até sete ou oito anos). As maiores, até a idade adulta, necessitam de um
balanço entre os dois.
O tempo traz ao movimento um aspecto mais intuitivo da personalidade.
A tarefa do fator tempo é auxiliar na operacionalidade, isto é, na
execução.
O tempo informa sobre intuição, decisão, quer dizer, para lidarmos com o
tempo estamos sempre decidindo: ou fazemos agora ou já passou; ou
fazemos depressa ou sustentadamente. Ao dominar o fator tempo, a
criança e o jovem adquirem a capacidade de decidir, eles podem antecipar
ou retardar uma ação que tem uma finalidade. Percebem que suas ações
provocam reações, vêem uma seqüência.
O treino e o domínio das qualidades do fator tempo ajudam, por exemplo,
a que os limites não sejam tão rígidos. Auxiliam, ainda, a uma maior
mobilidade e tolerância em relação às frustrações; se a pessoa não tem
algo agora, talvez seja possível obtê-lo depois.
Nas aulas de Movimento e Dança é importante lidar com ritmos métricos
(contagens, tempos definidos, ritmos específicos a estilos de dança) e
ritmos não-métricos (movimentos de acordo com o ritmo interno, usando
músicas que permitam aos alunos dançar imprimindo a ela o ritmo que
quiserem).

Como aplicar o instrumental de Laban – Breves noções

Caro professor, tente perceber e identificar esses fatores em danças (de

todos os tipos: rock, forró, street dance), pois eles estão nos movimentos
dessas danças! Estão também nos nossos corpos, no seu, no meu, nos de
nossos alunos!
Apesar de os fatores terem sido apresentados na sua manifestação no
desenvolvimento de uma pessoa, eles devem ser experimentados em
qualquer idade, mesmo que se fale de adulto ou criança. O importante é o
modo com que se fala deles, como são comunicados.
Imagine o hip-hop. É uma dança de tempo rápido, com ritmo métrico (tem
uma marcação de tempo), é bem firme, nada de movimentos “levinhos”;
apesar de muita flexibilidade na coluna, o tipo de movimento é mais
“quebrado”, mais direto. O foco no espaço não é tridimensional, existe um
ponto fixo. Concorda? Claro que cada um tem o seu modo de dançar ou se
manifestar expressivamente, mas num ponto, provavelmente, estamos de
acordo: para dançar hip-hop é preciso dominar/conhecer esse tipo de
movimentação acima descrita. Acontece o mesmo com o samba, a dança
moderna, o tango...
Como já foi dito, o conhecimento de diferentes vocabulários de
movimentos (com consciência e critério!) é uma maneira de adquirir e
incorporar novos códigos e experienciar os fatores de movimento e suas
qualidades. Todavia, professor, não deixe de propor ao aluno a criação de
suas próprias manifestações de movimento, a criação de sua própria
dança, a partir da experienciação, conhecimento e análise desses mesmos
fatores de movimento.
A aplicação da metodologia de Laban está atualizada por muitos
estudiosos, no mundo todo e no Brasil.
Você, professor, para experienciar, produzir e analisar os fatores de
movimentos, pode fazer algumas atividades, como as que estão sugeridas
a seguir.

Algumas propostas de atividades Atividade 1

O ponto de partida é o que o corpo é capaz de fazer em termos de ações

físicas básicas. O corpo dobra, estica e torce. Sim, são apenas três ações,
e, a partir delas, o mundo do movimento acontece. Em um só gesto
podemos fazer as três ao mesmo tempo. Por incrível que pareça, a
maioria das experimentações corporais, seja na dança ou no esporte,
pouco valorizam o torcer, ficamos muito com o dobrar e o esticar,
deixando de lado, sem a torção, grupos musculares muito importantes.
Nada contra dobrar e esticar, mas é preciso torcer.
Torcer, na maioria das vezes, coloca nosso corpo nas três dimensões ao
mesmo tempo. Já que pensamos em “corpomente”, imagine a capacidade
de ampliação do espaço do corpo e da mente! Peça para seus alunos
experimentarem dobrar, esticar e torcer os braços e tentarem perceber
como isso ocorre. Peça, em seguida, para experimentarem a torção com
as pernas e depois com o tronco. Incentive agora um bom espreguiçar
com o corpo todo. Ao som de uma música ou de um instrumento,
proponha a seus alunos que experimentem dobrar, esticar e torcer,
locomovendo-se pelo espaço. Pare o som e eles devem ficar como
“estátuas”. Faça isso algumas vezes e, quando pararem, faça-os se
observarem uns aos outros.
Dê uma pequena pausa. Pergunte como estão se sentindo, se essas
formas criadas no espaço “parecem” alguma coisa, se já haviam pensado
ou percebido que o corpo dobra, estica e torce.
Sugiro, também, para esta experimentação, o jogo de espelho olhos nos
olhos: um aluno em frente ao outro, imitando o que o primeiro faz e vice-
versa. A regra é não parar de olhar nos olhos do outro. A partir daí, diga
para os alunos dobrarem, esticarem e torcerem. Use músicas ou outros
estímulos sonoros.
Incentive o uso do espaço em todos os níveis (alto, médio, baixo)5,
direções e dimensões. Incentive seus alunos a ficarem próximos uns dos
outros, depois longe, sem desgrudar o olhar. Proporcione um momento
para que formem um duo de dança com alguns movimentos que eles
criaram a partir da improvisação. Faça-os mostrarem aos outros colegas.
Observação: Lembre-se, professora, professor, que olhar a criação do
colega não é “reparar”, é para que o aluno aprenda a desenvolver sua
capacidade de observação e análise. Essas habilidades devem ser
desenvolvidas no sentido criativo da crítica, pois assim, quem está se
“apresentando”, se sentirá mais tranqüilo para lidar com uma possível
vergonha. Ensine que a observação ajuda a aprender como são os
movimentos e nos ensina a conhecer o outro, nos ajuda a perceber e a
reconhecer significados.
Incentive o ato criativo e valorize o produto apresentado para análise, não
existe feio ou bonito. Valorize pontos positivos de cada duo e as criações
em grupo, e repita o que não ficou claro.

Atividade 2

Um modo eficaz e prazeroso de iniciar e incentivar as pessoas à Dança é

propor práticas como as denominadas ações corporais.
Estabeleça uma espécie de jogo de fazer o que seu mestre mandar e
introduza outras ações. Não há quem não as saiba fazer, são atividades
conhecidas: sentar, correr, levantar, parar, sacudir, cair, derreter,
engatinhar, balançar, deitar, rolar, pular, rodar, empurrar (abra um
dicionário e escolha! Porém, escolha ações/palavras do universo cultural
do aluno).
Introduza agora ações contrastantes: correr – parar, crescer – diminuir,
aparecer – sumir, etc.
Pratique também o uso de ações complementares: desmanchar –
derreter, ruir – desmoronar, fugir – desaparecer, agradar – envolver, etc.
Esses tipos de ação são muito eficazes quando os alunos estudam
sinônimos e permitem o perceber as nuances sutis que há no movimento
e na dança.
Peça agora para seus alunos formarem trios ou quartetos e criarem uma
seqüência com quatro ou cinco ações (por exemplo, correr, parar, tremer,
girar, pular e cair). Os alunos devem escolher as que quiserem. Ajude-os
se estiverem sem idéias. Auxilie cada grupo e faça-os registrarem a
seqüência (a memória é fundamental, não devemos apenas improvisar
aleatoriamente). Todos podem fazer todas as ações, ou cada um uma
ação, ou então três alunos fazem duas ações e os outros, as ações
restantes. Faça agora os grupos mostrarem uns aos outros a dança que
criaram.
Criações de dança com variações de ações corporais permitem de forma
integral a experiência subjetiva e sensório-motora com as diferentes
características das qualidades dos fatores de movimento (fluência, espaço,
peso e tempo).
Você, professor, deve sempre tentar acrescentar mais elementos às ações
corporais. Por exemplo: andar; andar como: para a frente, cambaleando
rapidamente ou andar de lado como caranguejo. Rastejar; rastejar como:
como cobra, jacaré, minhoca. Rolar; rolar como: como uma folha ao
vento, rolar como uma montanha desabando.
Os alunos, com o estímulo de ações corporais, começam aos poucos a se
movimentar sem constrangimento. Faça com que eles percebam que a
dança, de qualquer tipo, vem das ações corporais.

Atividade 3

Na atividade com ações corporais, a consciência do movimento estava

mais voltada para o corpo como um todo. Agora vamos enfatizar a dança
feita por partes do corpo.
Ao som de uma música ou de um instrumento, escolha partes do corpo
para serem movimentadas e vá dizendo aos alunos a parte escolhida:
mãos, rosto, joelhos, etc. Você pode auxiliá-los a criar diálogos dançantes
entre duplas, trios, quartetos, grupos. Por exemplo, uns dançam com os
pés e cotovelos, outros, com a cabeça e as mãos, outros, com expressões
faciais e com os braços.
Agora, os alunos vão dançar com uma parte do próprio corpo
encontrando uma outra, dizendo oi para a outra. Por exemplo: a mão
encosta no pé, o nariz dá oi para o cotovelo, e assim por diante.
Estimule-os a usar partes inusitadas: o dedinho da mão encontra o
dedinho do pé, o nariz encontra o ombro, por exemplo. Incentive-os a dar
o oi em lugares inusitados do corpo e do espaço: os cotovelos tentam se
tocar atrás das costas, com o tronco inclinado para a frente, por exemplo.
Forme duplas, trios, etc. para dançarem uns com os outros, com partes
dos corpos se encontrando, se separando ou permanecendo em contato
(este é um modo de contato corporal entre os adolescentes e jovens
prazeroso, divertido, não causa constrangimento, e oferece variadas
possibilidades de análise e fruição estéticas).
Ajude-os a criarem pequenas seqüências coreográficas a partir dessas
improvisações e analise-as: quais partes mais usam, como é o ritmo dessas
partes, como o aluno se sentiu com relação ao uso do espaço, se a forma
do corpo cria outras idéias de corpo, quais significados podem emergir das
formas criadas com partes do corpo em contato...
Essas três atividades são apenas uma amostra muito pequena do que é
possível fazer em termos de manifestação de movimentos com a proposta
de que o corpo é corpomídia, processando informações constantemente,
não passivamente, e que ele é uma totalidade física, intelectual e
emocional.
Você pode, professor, desenvolver essas atividades e empregá-las à sua
maneira. Reflita também que a Dança ou as manifestações de movimento
a partir do corpo devem atuar, nas escolas, na interface entre dança-arte
e dança-educação. Por vezes, dança-arte e dança-educação atuam em
gradações diferentes, e, por vezes, concomitantemente. Se, por exemplo,
nossos alunos estão estudando a Mitologia Grega e se mostram
extremamente interessados e motivados a ponto de comentarem
conosco, professores/educadores de Dança, por que não criar uma aula
ou uma dança com esse tema? Como seriam a deusa da Sorte, a da
Fortuna, suas roupas, seus tipos de movimentação, seus caminhos no
espaço, seus ritmos? Ou Poseidon, o deus do mar? Assim, realiza-se a
interdisciplinaridade de Artes Visuais, Teatro, História, Língua Portuguesa,
Geografia, Música... e Dança.
Corpo e suas manifestações expressivas, a partir do conhecimento de
códigos e teorias, não é moda ou meio para que algo passe por ele ou
mesmo para que ele receba todo tipo indiscriminado de informação.
Somos educadores, formamos pessoas que acreditam em nós. Temos
responsabilidades e, por mais que haja dificuldades, cabe a nós valorizar
nosso trabalho e saber que um novo entendimento de corpo e de suas
manifestações é mister, para que ajudemos a criar cidadãos que possam
estar inseridos e atuar na sociedade.

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1. Lenira Rengel é professora, dançarina e coreógrafa. Exerce atividade

didática nas áreas da Arte e da Educação, tratando do papel fundamental
do uso da movimentação do corpo no aprendizado. Mestre em Artes pela
Unicamp. Doutoranda em Comunição e Semiótica pela PUC/SP.

2. Arte do Movimento é um termo criado por Rudolf Laban para designar

as mais variadas manifestações do movimento: no ensino, no trabalho, no
palco, na terapia, etc.

3. No tópico “Um instrumental para o corpo e possíveis modos de

manifestações de movimento a partir dele” (p. 60) tratamos dos princípios
gerais do movimento e seus aspectos qualitativos.

4. O presente material baseia-se nas idéias de Laban e de pensadores que

atualizaram sua forma de tratamento do movimento, entre eles:
Bartenieff, 1980; Dell, 1970; Maria Duschenes, 1970 e 1977-1999;
Kestenberg, 1977; Newlove, 1995; North, 1973; Valerie Preston-Dunlop,
1963, 1980, 1998 e 2000; Russel, 1958 e 1975; e Monica A. Serra, 1977,
1979, 1993 e 2000).

5. Nível é a relação de posição espacial que ocorre em duas instâncias: 1ª

– de uma parte do corpo em relação à articulação na qual ocorre o
movimento. Por exemplo, um braço pode estar alto, médio ou baixo em
relação à articulação do ombro; 2ª – do corpo todo em relação a um
objeto, outro ou outros corpos ou ao espaço geral. Por exemplo, o corpo
da pessoa está baixo em relação a uma cadeira ou a outra pessoa.
(RENGEL, 2003)