Museu de Arte Museu de Arte

Moderna Contemporânea da
de São Paulo Universidade de São Paulo

70
mam
Museu de Arte Museu de Arte
Moderna Contemporânea da
de São Paulo Universidade de São Paulo
70
mam
Ministério da Cultura, Museu de Arte Moderna
de São Paulo e Museu de Arte Contemporânea da
Universidade de São Paulo apresentam

mam
70

Universidade de São Paulo

Contemporânea da
Museu de Arte
Museu de Arte

de São Paulo
Moderna
Patrocínio Máster Patrocínio Apoio Realização
 07 Apresentação MAM
08 Apresentação MAC

11 Introdução

13 Permanecer moderno: o desafio

da contemporaneidade
(Felipe Chaimovich)

25 Expor e colecionar: a formação

de acervos de arte moderna e
contemporânea entre o MAM e o
MAC USP (Ana Magalhães)

41 Metamorfoses da fotografia entre

o moderno e o contemporâneo
(Helouise Costa)

55 Da ilustração pedagógica ao museu

como escola (Felipe Chaimovich)

61 Educar para o moderno:

entre a biblioteca e o museu
Sumário

mam70
(Helouise Costa)

73 Obras

201 Linha do tempo

207 Lista de obras

227 English content

04
 Na comemoração de seus setenta anos de existência, o
Museu de Arte Moderna de São Paulo reafirma seu compro-
misso com a sociedade e, mais uma vez, proporciona um
contato instigante com a arte brasileira.

Sob curadoria de Ana Magalhães, Felipe Chaimovich e Helouise

Costa, a exposição MAM 70: MAM e MAC USP volta-se à dis-
cussão do papel do MAM ao longo de sua história, inclusive
nos momentos de adversidade. A crise institucional do início
dos anos 1960 culminou na doação da coleção à Universidade
de São Paulo, que, com ela, constituiu o Museu de Arte Con-
temporânea. Desde então, as trajetórias do MAM e do MAC
USP se entrecruzam e se complementam.
Milú Villela

Reunindo obras das coleções dos dois museus, esta exposi-

ção revisita mostras emblemáticas como a 1ª Bienal Interna-
cional do Museu de Arte Moderna de São Paulo, realizada em
1951, cujo legado à vida cultural de São Paulo é inestimável.
Exposições periódicas organizadas posteriormente – como
Jovem Arte Contemporânea, criada em 1967 no MAC USP, e
Panorama da Arte Brasileira, criado em 1969 no MAM – foram
inspiradas no modelo das bienais do MAM, que instituiu a pre-
miação de obras para a composição de acervo.

As exposições, as atividades educativas, o acervo em cons-

tante expansão e o trabalho institucional realizado nos últimos
setenta anos repercutem em várias gerações. O MAM está
Apresentação MAM

presente na vida de muitas pessoas, não raro lhes proporcio-

nando o primeiro contato com a arte.

mam70
Que esta exposição reverbere além da efeméride e que o
MAM siga na missão de disseminar arte e cultura por muitas e
muitas décadas.

Milú Villela
Presidente do Museu de
Arte Moderna de São Paulo
06

07
 O Museu de Arte Moderna de São Paulo e o Museu de Arte O museu oferece ainda ao público, especializado ou não,
Contemporânea da Universidade de São Paulo comemoram acesso à biblioteca Lourival Gomes Machado, que no momen-
juntos os setenta anos do MAM, destacando as exposições to está incorporando a biblioteca de Walter Zanini – primeiro
que pontuam suas histórias, tanto as partilhadas como as diretor do MAC USP –, generosamente doada pela família. Os
independentes. Com a exposição MAM 70: MAM e MAC USP, arquivos do MAC USP constituem um importante referencial
os museus demonstram que superaram plenamente os trau- institucional, reunindo documentos e reflexões sobre os ar-
mas de sua origem em comum e dos diferentes percursos que tistas de seu acervo e sobre as exposições que ocorreram ao
Carlos Roberto Ferreira Brandão

seguiram depois de 1963. longo de sua trajetória.

Desfazem ainda o mito de que o MAM teria uma coleção de O MAC USP vem ativamente buscando articulação com ou-
arte contemporânea, enquanto o MAC USP possuiria uma tros museus, quer organizando mostras conjuntas, recebendo
coleção de arte moderna. Na verdade, tais denominações não suas exposições ou emprestando obras para suas mostras.
se constituíram em critérios rigorosos para a produção artís- Ainda em 2018, organizamos com o Museu Lasar Segall a
tica do período. O núcleo histórico da coleção, hoje abrigada exposição A “arte degenerada” de Lasar Segall: Perseguição
no MAC USP, era o “contemporâneo” quando foi produzido e à arte moderna em tempos de guerra, e com o Paço das Artes
o museu vem agregando produção mais recente desde então. a exposição Paradoxo(s) da arte contemporânea. Diálogos
Nesse sentido, as duas instituições mantêm coleções que, jun- entre os acervos do MAC USP e do Paço das Artes. Colabo-
tas, narram momentos cruciais da arte dos últimos 120 anos, e ramos com o MoMA e com o Art Institute of Chicago na expo-
sua permanência no tempo e repercussão constante indicam sição Tarsila do Amaral: Inventing Modern Art in Brazil, com o
que a cidade as acolheu como referências fundamentais das Instituto Tomie Ohtake na exposição História Afro-Atlântica, e
artes visuais dos séculos XX e XXI. também com o próprio MAM, na exposição sobre Ismael Nery.

Ao adquirirem identidade, o MAM e o MAC USP trilharam Agora, iniciamos este novo patamar de colaboração com o
trajetórias bem distintas, assumindo o MAC USP seu caráter MAM, esperando que ela se enraíze em novas iniciativas e
universitário, e de universidade estadual pública. E é como tal, em projetos inovadores que explorem seus magníficos acer-
um museu universitário, em que a pesquisa tem caráter acadê- vos tão complementares e mobilize suas equipes tão bem
mico e forte inserção na formação de pessoal especializado, treinadas e criativas.
Apresentação MAC

que o MAC oferece programa de pós-graduação em estética

e história da arte, além de participar, mais recentemente, de
um programa de pós-graduação em museologia junto aos Carlos Roberto Ferreira Brandão

mam70
outros museus estatutários da USP; disciplinas de graduação Diretor do Museu de Arte Contemporânea
em nível de bacharelado também estão disponíveis para todos da Universidade de São Paulo

os alunos da universidade, bem como seminários públicos

que complementam essas políticas. Muitos dos profissionais
que hoje atuam em diversas instituições museológicas de São
Paulo e do Brasil tiveram pelo menos parte de sua formação
no MAC USP, um museu em que também se percebe a per-
manente preocupação de manter estreito contato com a pro-
dução, isto é, com os artistas e com a crítica. Nas exposições
que apresenta ao público sempre há espaço para mostrar a
vigorosa produção científica do MAC USP, fechando-se assim
esse ciclo de pesquisa, formação e extensão qualificadas.
08

09
 O Museu de Arte Moderna de São Paulo celebra seus setenta
anos com uma exposição que destaca valores fundamentais da
instituição. Desde o início, o MAM buscou formar uma coleção
por meio de mostras prospectivas, desenvolver uma prática
pedagógica, expandir o campo da fotografia como arte e ante-
cipar os rumos das tendências artísticas futuras. Agora, revi-
sitamos esses quatro princípios para olhar adiante, a partir de
uma história já consolidada no Brasil e no exterior.

A trajetória do MAM evidencia também a fertilidade de suas

bases, que deram origem a instituições como o Museu de
Felipe Chaimovich

Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. O MAC

USP, fundado em 1963, recebeu a coleção formada no MAM
e manteve aqueles valores seminais. Assim, unimos ambos os
museus nesta exposição comemorativa, indicando uma irman-
dade entre as duas instituições e o compartilhamento de uma
mesma origem.

A mostra foi organizada em duas partes. Na Sala Paulo Figuei-

redo estão obras do período inicial do MAM, entre 1949 e 1963.
Na Grande Sala, a maior do museu, estão obras das coleções
do MAM e do MAC USP adquiridas após essa data. Conectan-
do ambas as salas, está uma linha do tempo que circunstancia
essa história.

Em cada uma das salas, os mesmos quatro valores norteiam

os núcleos expositivos:

1. Formação de coleção a
Introdução

mam70
partir de mostras prospectivas

Na Sala Paulo Figueiredo são exibidas obras adquiridas por

ocasião das Bienais de São Paulo, evento criado pelo MAM em
1951; na Grande Sala estão obras provenientes dos Panora-
mas da Arte Brasileira do MAM e, da parte do MAC USP, obras
provenientes da Jovem Gravura Nacional, do Jovem Desenho
Nacional, da Jovem Arte Contemporânea e de programas re-
centes de aquisição.
10

11
 per-
2. Missão pedagógica

Na Sala Paulo Figueiredo encontramos reproduções colori-

das utilizadas em mostras didáticas realizadas na Biblioteca
Municipal em colaboração com o MAM, entre o final dos

ma-
anos 1940 e a década de 1950; na fachada do MAM está
exposta a obra O museu é uma escola, de Luis Camnitzer,
adquirida por ocasião da mostra comemorativa dos vinte
anos do setor educativo do MAM, em 2016.

Chaimovich
3. Expansão da

necer

Felipe
fotografia como arte

Na Sala Paulo Figueiredo são exibidos registros da exposição

de Thomaz Farkas, de 1949, a primeira dedicada à fotografia
moderna num museu brasileiro; na Grande Sala são reunidas
obras fotográficas de ambos os museus, com destaque para
o Clube de Colecionadores de Fotografia do MAM.

4. Desafio do contemporâneo

Na Sala Paulo Figueiredo estão dispostas obras que participa-

ram da mostra inaugural do MAM, Do figurativismo ao abs-
mo-
derno:
tracionismo, que propunha um rumo para o desenvolvimento
da arte moderna; na Grande Sala estão obras das exposições
Multimedia, realizadas pelo MAC USP em 1976 e que tiveram
um papel pioneiro no acolhimento de obras experimentais
em museus brasileiros, junto a obras da mostra Ecológica, do
Introdução

mam70
MAM, de 2010, que explicita a linha que o museu vem desen-
volvendo nos últimos dez anos para enfrentar os desafios da
relação entre arte e ecologia, pois entendemos ser essa uma
área de fronteira que traz desafios prementes e mundiais para
a cultura contemporânea.

Os textos aqui reunidos tratam desses valores e dos aspectos

que aproximam o MAM e o MAC USP a partir das raízes co-
muns de ambas as instituições.
o desafio da
contemporaneidade
E que venham os próximos setenta!
13
12
 Felipe 1. Paulo Mendes de Ao completar setenta anos, o Museu de Arte Moderna de São
Almeida. De Anita ao
Chaimovich Museu. São Paulo: Pers- Paulo (MAM) reflete sobre seus valores seminais para encarar
é curador do MAM pectiva, 1976.
o desafio de olhar para o futuro. Após sete décadas de exis-
2. Ana Luisa Martins, tência, o museu fortaleceu suas raízes e assistiu ao amadure-
José Armando Pereira da
Silva (orgs.). Luís Martins: cimento de outras instituições que dele se originaram, dentre
um cronista de arte em
São Paulo nos anos 1940.
as quais o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de
São Paulo: Museu de Arte São Paulo (MAC USP), que agora se junta ao MAM nesta expo-
Moderna de São Paulo,
2009, pp. 269-76, 284-6. sição comemorativa. Ao olhar para o solo comum que conecta
3. Sibyl Kantor. Alfred
ambos os museus, reconhecemos uma força permanente em
H. Barr Jr. and the suas histórias: a modernidade.
Intellectual Origins of the
Museum of Modern Art.
Cambridge, MA e Lon-
dres: MIT Press, 2002,
Criados em 1948, o Museu de Arte Moderna de São Paulo e o
pp. 190-1, 210-1. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM Rio) foram os
dois primeiros museus brasileiros explicitamente dedicados ao
moderno. Ambos foram precedidos por três décadas de deba-
tes sobre o lugar da arte moderna no Brasil, iniciados após a
polêmica em torno da recepção da mostra de pinturas de Anita
Malfatti em São Paulo, em 1917.1 Porém, desde 1937, os par-
tidários do modernismo haviam ganhado poder sobre a cultu-
ra nacional por meio da criação da Secretaria do Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional, cujo anteprojeto foi redigido por
Mário de Andrade, um dos principais ativistas em São Paulo
em favor da arte moderna. Assim, no início da década de 1940,
a defesa do moderno no âmbito paulistano não era em absolu-
to uma posição marginal, ainda que se contrapusesse a forças
dominantes, como no caso da polêmica entre o jornalista Luís
Martins, favorável à fundação de um museu de arte moderna
Permanecer moderno

na cidade, e o prefeito da capital Abrahão Ribeiro, contrário

ao projeto.2 Ao se fundar finalmente o MAM, criava-se uma
instituição que assumiria a missão de enfrentar o desafio do

mam70
moderno enquanto objeto museológico. Mas, qual o sentido de
um museu dedicado à arte moderna?

O primeiro museu de arte moderna do mundo foi criado em

Nova York, em 1929. Embora outros museus norte-americanos
já estivessem se especializando na produção das vanguardas
europeia e nacional, a primeira instituição a assumir aquele
nome foi a nova-iorquina, tendo como principais promotoras
de sua fundação Abby Rockefeller, Lillie Bliss e Mary Sullivan e,
como primeiro presidente do grupo de mantenedores, Anson
Conger Goodyear.3 A família Rockefeller permaneceria ligada ao
museu desde então e, em 1939, Nelson Rockefeller, o filho de
14

15
 Abby, substituiria Conger Goddyear na presidência do museu. 4. Luís Martins. “Nelson 8. Jean-Robert Armo- O paradoxo fundador do MoMA está no confronto entre o proje-
Rockefeller”. In: Ana gathe. “Une ancienne
Nelson Rockefeller, durante suas viagens ao Brasil, na década de Luisa Martins; José querelle”. In: Anne-Marie
to de circunscrever o programa de exposições à produção dos
1940, defendeu a fundação, em São Paulo e no Rio de Janeiro, Armando Pereira da Silva Lecoq (org.). La Que- últimos cinquenta anos e a função de manter uma coleção de
(orgs.). Op cit., p. 317. relle des Anciens et des
de símiles do museu que presidia, fazendo, em 1946, a doação Modernes XVIIe-XVIIIe obras que, gradativamente, terão mais do que essa idade: par-
5. The Museum of siècles. Paris: Gallimard,
de obras que deveriam alavancar tais instituições brasileiras.4 Modern Art. “Nelson 2001, p. 805.
tes da coleção deixariam, então, de ser modernas à medida que
Assim, foi a partir do caso do Museum of Modern Art de Nova A. Rockefeller beco- o tempo passasse? De fato, foi visando a se manter moderno
mes New President of
York (MoMA) que se fundou o MAM de São Paulo dois anos após Museum of Modern que o MoMA havia planejado transferir as obras que atingissem
Art” (tradução livre do
a doação de Rockefeller, embora sustentado por um debate local autor). Disponível em: cinquenta anos a outros museus de Nova York, como o Metro-
sobre a arte moderna no Brasil anterior àquela doação. Ainda https://www.moma.
politan, mas esse projeto foi sempre controverso, sendo aban-
org/momaorg/shared/
que a instituição paulistana e a nova-iorquina tenham se desen- pdfs/docs/press_ar- donado de vez em 1953. Assim, o MoMA tinha de lidar com um
chives/486/releases/
volvido de modo independente, em ambos os casos tratava-se paradoxo permanente.
Felipe Chaimovich

MOMA_1939_0017_1939-

de um novo tipo de museu surgido de fato com o MoMA. 05-08_39508-17.pdf.

Acesso em maio de 2018.
Tal paradoxo decorre de uma confusão a respeito do conceito de
6. Alfred Barr Jr. “A New
À semelhança do MoMA, é possível entender o conflito funda- Art Museum”. In: Irving moderno. Examinemos, então, sua origem, para entender a gê-
mental que tem mobilizado e alimentado o MAM desde a sua Sandler et al. (orgs.).
Defining Modern Art: Se-
nese do problema. O adjetivo “moderno” foi usado pela primeira
fundação e posteriormente o MAC USP, sendo tal conflito pre- lected Writings of Alfred vez em 495, pelo papa Gelásio I, para designar a última parte da
H. Barr, Jr. Nova York:
sente em qualquer museu de arte moderna: a tensão entre o Abrams, 1986, p. 69. história antes do fim dos tempos. Para Gelásio, o nascimento de
desafio da contemporaneidade e o colecionismo de obras da- 7. Alfred Barr Jr. “Modern
Jesus marcava uma divisão na história, após a qual começava
tadas. Ao assumir a presidência do MoMA, Nelson Rockefeller and ‘Modern’”. In: Irving esse último período. Porém, à medida que o tempo perdurava,
Sandler et al. (orgs.), op.
esclarecia o que entendia por “moderno”: “Atual [up-to-date]. cit., p. 83 (tradução livre surgiu uma subdivisão entre os primeiros cristãos, chamados de
Apresentamos pintura e escultura, arquitetura, desenho indus- do autor).
antigos, e os daquela época, chamados por Gelásio de moder-
trial, fotografia e o cinema dos últimos cinquenta anos. A política nos.8 Portanto, o moderno é um conceito relativo a uma história
do museu é adquirir novos trabalhos constantemente – e sem- finalista, ou seja, que tem um sentido em direção a um final; além
pre mostrar a arte representativa dos últimos cinquenta anos”.5 disso, o moderno se distingue de um período anterior a si, mais
Ao circunscrever o foco do museu à produção das últimas cinco afastado em relação ao final dos tempos, chamado de antiguida-
décadas, Rockefeller mantinha a diretriz estabelecida pelo pri- de. O moderno dirige-se a um futuro absoluto, do qual ele estaria
meiro diretor do MoMA, Alfred Barr, conforme esse escrevera ao mais próximo do que o antigo, mas que dá sentido tanto para o
Permanecer moderno

comunicar a fundação do museu, em 1929.6 moderno como para o antigo. O moderno seria a realização do
sentido inexorável da história rumo a seu fim. Por outro lado, à
Entretanto, em 1934 Barr publicou um novo texto intitulado “Mo- medida que o tempo continua, o que era moderno cede a posi-

mam70
derno e ‘Moderno’”, no qual mostrava uma hesitação antes ine- ção a um novo moderno, tornando-se antigo.
xistente quanto ao objeto do museu: o moderno. O texto de 1934
mostra um autor incapaz de definir historicamente a arte moder- A dificuldade para circunscrever um determinado período histó-
na. A ameaça ao sentido histórico de arte moderna é explicitada rico como moderno, uma vez que esse conceito não designa um
desde o título “Moderno e ‘Moderno’”, pois as aspas aplicadas momento específico, mas uma tendência rumo ao futuro, acaba
ao segundo termo evidenciam a elasticidade do conceito de mo- por corroer a clareza das distinções de Barr presente nos textos
derno como possibilidade de referência à arte a partir de diferen- de 1929, em particular a diferenciação entre o MoMA, o Metro-
tes momentos históricos, de onde sua vagueza. Assim, concluiu politan e o Louvre. Assim, Barr é levado até mesmo a negar a
Barr: “a verdade é que a arte moderna não pode ser definida possibilidade de determinação do que fosse o moderno no tem-
com nenhum grau de finalidade nem no tempo, nem no caráter, e po, em 1934. A passagem do tempo reposicionaria a atualidade,
qualquer tentativa de fazê-lo implica uma fé cega, conhecimento e o que um dia fora moderno poderia se tornar antigo, tornando
insuficiente, ou uma acadêmica falta de realismo”.7 variável o valor da coleção de um museu de arte moderna, pois
16

17
 a agenda de critérios de aquisição iria variar ao longo da his- 9. Sibyl Kantor. Op cit, Exposição Do figurativis-
p. 368. mo ao abstracionismo,
tória, como reconheceu Barr.9 A colecionadora Gertrude Stein 1949. Fonte: Arquivo
disse-o claramente a ele: ou se é um museu, ou se é moderno, 10. Apud Glenn D. Lowry.
“Being Modern: A Brief
Histórico Wanda Svevo.
Foto: Jornal das Artes.
mas não ambas as coisas ao mesmo tempo.10 Meditation”. In: Quentin
Bajac (ed.), Being
Modern: MoMA in Paris.

A história do MAM e a fundação do MAC USP podem ser enten- Nova York: The Museum
of Modern Art & the Foun-
didas a partir do paradoxo inerente a todos os museus de arte dation Louis Vuitton, 2017
(catálogo de exposição),
moderna. Inicialmente, o MAM posicionou-se com clareza sobre p. 30.

sua missão de apontar para o rumo futuro da arte a partir do que 11. Léon Degand. Do
houvesse de mais relevante na contemporaneidade europeia, figurativismo ao abstra-
cionismo. São Paulo:
norte-americana e brasileira. Esse posicionamento foi explicitado
Felipe Chaimovich

MAM, 1949 (catálogo de

pela exposição inaugural do museu: Do figurativismo ao abstra- exposição), p. 48.

cionismo. Ocorrida em 1949, foi organizada pelo primeiro diretor 12. Diretoria Executiva,
“Apresentação”. In: Léon
artístico do MAM, Léon Degand. Ele era belga e fora apresenta- Degand, op. cit., p. 13.

do ao primeiro presidente do museu, Ciccillo Matarazzo, que o 13. Claudia Ribeiro. De la

convidou a organizar a primeira mostra do novo museu, tornar-se figuration à l’abstraction:
Léon Degand au Musée
seu diretor e mudar-se para São Paulo. O título da exposição já d’Art Moderne de São
Paulo (mimeo). São
indica um sentido atribuído à história, que estaria indo da arte Paulo: 1993, p. 25.
permitissem introduzir uma história da arte moderna e localizar a
figurativa rumo ao predomínio da abstração. Degand foi cuida- arte abstrata. Em maio de 1948, Degand já escrevera a Matarazzo
14. Léon Degand. “Res-
doso ao identificar nessa escolha um diagnóstico da contempo- posta do Sr. Léon De- sobre seu plano para as três seções que comporiam a mostra; a
gand”. In: O Novo Edifício
raneidade que, embora apontasse para um desenvolvimento em da Sul América. Rio: Sul
primeira delas seria documental, com as reproduções fotográficas
curso, não permitia afirmar nada de determinante para o futuro: América, 1949, p. 61. em impressões coloridas, mostrando a evolução da pintura e da
“malgrado grande número de obras valiosas ou curiosas e certo escultura desde o impressionismo até o cubismo.13 De fato, a re-
número de obras-primas, a arte abstrata, enquanto arte expres- cepção de Do figurativismo ao abstracionismo foi polêmica. Acu-
siva, está nos seus primórdios. Ficará ela nisso? Constituirá ela a sado de defender uma aprazível “arte pela arte”, por reunir obras
arte do futuro? O crítico de arte não é profeta”.11 que se afastavam da figuração da realidade, Degand responde a
seus críticos, como Di Cavalcanti e Campofiorito:
Permanecer moderno

O compromisso do MAM com o moderno deveria passar pelo

mapeamento da produção do presente em vista das tendências Denunciemos esse nebuloso puritanismo. Nós não temos tantos pra-
futuras – ainda que fossem de fato imprevisíveis –, ou seja, trata- zeres na existência a ponto de nos permitirmos o luxo de nos privar de
um dos melhores dentre eles, um dos que mais nos ajuda a viver, um

mam70
va-se de um museu que assumiria permanentemente o risco de dos que nos dá mais coragem para lutar pela existência.14
lidar com a produção experimental, daí seu compromisso com a
prospecção da contemporaneidade, como manifestou a Direto-
ria Executiva do museu na apresentação do catálogo da mostra Entretanto, o compromisso com o mapeamento das tendências
de Degand: “cabendo a um museu de arte moderna informar futuras na produção contemporânea, explicitado na mostra
o público, não apenas sobre a arte contemporânea menos dis- inaugural do MAM, leva ao paradoxo da formação da coleção
cutida, mas sobre as produções artísticas mais atuais – mesmo do museu. Não sendo o diretor do museu um profeta, como
naquilo que, à primeira vista, podem estas apresentar de descon- garantir que permaneçam relevantes aquelas obras adquiridas
certante”.12 A consciência de que a mostra inaugural do museu de acordo com o que parece uma tendência futura de relevân-
confrontaria o público com uma produção experimental à qual cia num momento circunscrito da história? Diante da insolu-
não estava habituado fundamentou o projeto de acoplar à mostra bilidade desse paradoxo, o MAM não se intimidou e levou a
de obras originais uma exposição didática, com reproduções que cabo seu maior projeto de prospecção das tendências futuras
18

19
 da arte mundial: criar a Bienal Internacional do Museu de Arte 15. Lourival Gomes 18. Hans Obrist, Walter O aspecto do tempo durante o qual cada artista modificava
Machado. “Introdução”, I Zanini, Ivo Mesquita e
Moderna de São Paulo, em 1951. Das premiações da Bienal Bienal do Museu de Arte Adriano Pedrosa. “Walter as obras ao vivo foi assim explicitamente assumido pelo MAC
resultariam novas obras para a coleção do MAM, pois a missão Moderna de São Paulo. Zanini”. In: Hans Obrist.
USP como um elemento da exposição da arte contemporânea
São Paulo: Museu de Arte Op cit., p. 192.
de mapear a arte de fronteira implicava uma vocação interna- Moderna, 1951, 2ª ed. no museu.
(catálogo de exposição), 19. Walter Zanini. “Os
cionalista do museu: “a realização partiu do discreto Museu p. 22. museus e os novos meios

de Arte Moderna que, fundado, também ele, em caráter quase 16. Felipe Chaimovich,
de comunicação”. In:
Cristina Freire (org.).
A partir daquela edição da Jovem Arte Contemporânea, Zanini
experimental, não temeu atingir plenamente a seus fins ainda Fernando Oliva et al. Walter Zanini: escrituras envolveu-se com obras de arte que se modificavam no tempo
O retorno da Coleção críticas. São Paulo: Anna-
quando, para tanto, se sente impelido a um empreendimento Tamagni: até as estrelas blume, 2013, p. 123. ao criarem e expandirem circuitos de comunicação que interli-
de proporções mundiais”.15 por caminhos difíceis.
São Paulo: Museu de
gavam artistas, instituições de arte e público, interessando-lhe
Arte Moderna de São sobretudo a arte postal, constituída por obras em diversas técni-
Paulo, 2012 (catálogo de
Contudo, no início dos anos de 1960, discordâncias entre os cas, que eram enviadas por correio pelos artistas. Tal produção
Felipe Chaimovich

exposição).

dirigentes do MAM quanto ao rumo da instituição, que se sepa- 17. Hans Obrist, Walter
gerava um intercâmbio nacional e internacional. Zanini passou
rou da Bienal de São Paulo em 1962, levaram à doação de todo Zanini, Ivo Mesquita, a expor tais obras recebidas pelo museu e, diante da restrição
Adriano Pedrosa. “Walter
seu patrimônio material à Universidade de São Paulo em 1963. Zanini”. In: Hans Obrist. orçamentária para devolvê-las aos remetentes, passou também
Um grupo de diretores contrários à doação conseguiu manter Uma breve história da
curadoria. São Paulo: BEI,
a colecioná-las para o MAC USP.18 Em 1976, Zanini conceituou
judicialmente o nome “Museu de Arte Moderna de São Paulo” 2010, p. 188. essa produção que o museu estivera expondo e colecionando
como seu único patrimônio, que como tal permaneceu até 1968, por quatro anos como “arte multimídia” – uma arte que punha
quando o diretor Carlo Tamagni legou ao MAM 81 obras, dando em xeque o próprio espaço arquitetônico tradicional do museu,
início à atual coleção do museu.16 pois era necessário respeitar a dimensão temporal do trabalho
de arte que se transformava ao vivo:
Dessa doação à USP surgiu o Museu de Arte Contemporânea ain-
da em 1963. A coleção inicial do MAC USP dotava a instituição de Uma parcela decisiva da instauração artística de hoje não se restringe
um patrimônio capaz de gerar múltiplas exposições, que logo fo- ao espaço, mas estende-se na dimensão do tempo. Isto significa que
devemos prever mudanças para a própria concepção arquitetônica que
ram complementadas por retrospectivas de modernistas brasileiros vem regendo o espírito do edifício do museu. As técnicas operativas de
e por mostras recebidas de fora. Mas o nome do museu trazia um uma arte que exige equipamentos eletrônicos por sua vez introduzem
desafio análogo ao do MAM: como explorar a arte atual e colecio- modificações em um espaço, cuja única destinação sempre fora a da
quase exclusiva apresentação de objetos estáticos. [...] o recinto do
ná-la, sabendo que o contemporâneo é transitório por definição?
Permanecer moderno

museu deverá continuar a ser um núcleo de avaliação, confrontação

e desenvolvimento de diferentes processos de produção [...] O museu
Os quinze primeiros anos do MAC USP são exemplares para deverá também ativar-se como centro operativo.19
evidenciar a manutenção de um valor originário do MAM e que

mam70
permaneceu comum a ambas as instituições: o compromisso Zanini levou essa experiência para a Bienal de São Paulo, quan-
com o contemporâneo. Foi nesse período que o primeiro diretor do esteve à frente da edição de 1981, propondo um tema único
do MAC USP, Walter Zanini, concebeu uma série de mostras às diversas delegações nacionais que enviavam os artistas para
chamadas Jovem Desenho Nacional, Jovem Gravura Nacional e a mostra: a arte postal. Essa unificação temática passou a dar
Jovem Arte Contemporânea. Em 1972, os artistas da VI Jovem projeção no Brasil à figura do curador como aquele que reúne
Arte Contemporânea utilizaram o museu como local de criação, artistas cujas obras irão se modificar ao vivo, ao longo de uma
onde produziam e modificavam suas obras ao vivo, durante a mostra, evidenciando o sentido de contemporaneidade da arte.
mostra, como relembra Zanini:
Nesse período, o MAM havia se reorganizado a partir da doa-
Era uma mostra livre, de caráter conceitual [...] com obras de natureza ção da Coleção Tamagni. A diretoria do museu pleiteara um
muito efêmera, construídas no interior do museu e abertas a todo tipo novo edifício junto à prefeitura, justificando-se pela existência
de material e técnicas. [...] Um cronograma de trabalho foi estabelecido
para as duas semanas de duração do evento.17
novamente de um patrimônio material, além do próprio nome,
20

21
 que nunca fora abandonado. Atendido pela prefeitura, o MAM 20. Ivo Mesquita. Pano- 21. Tadeu Chiarelli et museu Tadeu Chiarelli criou o Grupo de Estudos de Curadoria,
rama da Arte Brasileira al. “Tadeu Chiarelli”.
instalou-se num pavilhão sob a marquise do parque Ibirapue- 1995. São Paulo: Museu In: Felipe Chaimovich como ele explica: “havia um dado muito interessante, naquele
ra e, reformando-o sucessivamente, nele permanece até hoje. de Arte Moderna, 1995 (org.). Grupo de estudos momento, que era a ideia de fazer daquele espaço um laborató-
(catálogo de exposição), de curadoria do Museu
Logo ao chegar a seu novo endereço, o MAM criou uma série p. 15. de Arte Moderna de São rio [...] era um momento de aprendizagem. Era possível testar e
Paulo. São Paulo: Museu
de exposições periódicas dedicadas à arte atual brasileira, de Arte Moderna, 2008, fazer todas as coisas”.21
cujas premiações viriam a constituir uma linha permanente de 2ª ed., pp. 141-2.

expansão do acervo: os Panoramas da Arte Brasileira. Para tal, O crescente incentivo a abordagens temáticas nas exposições
foi crucial a atuação da diretora Diná Lopes Coelho, que orga- do MAM trouxe ao museu cada vez mais obras experimentais,
nizava as mostras priorizando uma técnica a cada ano: pintu- constituindo-se a instituição como o primeiro museu brasileiro
ra, gravura, escultura, objeto etc. Sob esse aspecto, o museu a adquirir duas peças “performáticas” para sua coleção, em
mantinha-se mais tradicional que o MAC USP, pois as obras 2000, ambas de autoria de Laura Lima – as performances, por
Felipe Chaimovich

exibidas eram menos experimentais que as reunidas por Zanini definição, se modificam durante cada ocorrência, dependendo
no mesmo período, e o museu não incorporara ainda a dimen- de quem as protagoniza e do público. Assim, o MAM passou
são do tempo em sua prática de exposições. Assim mesmo, a compartilhar mais claramente com o MAC USP o desafio de
houve um aprofundamento da base de sustentação social do lidar com obras que mudam durante o tempo de sua exposição
MAM por meio da regularidade dos Panoramas, cujo prestígio no museu, colocando em contato direto o artista ou seu repre-
entre a classe artística brasileira e o público do museu cresceu sentante performático e o público. O risco de assumir critérios
durante a década de 1980, sobretudo por meio da presidência de relevância que podem mudar com o passar do tempo não
de Aparício Basílio da Silva. impediu MAM ou MAC USP de ampliarem as respectivas cole-
ções, buscando guiar-se por critérios contemporâneos de rele-
Entretanto, foi em 1995 que os Panoramas passaram a lidar ex- vância e pela colaboração de múltiplas vozes.
plicitamente com obras que se modificavam ao longo do tempo
de exposição. A partir daquele ano tornaram-se bienais, dei- Porém, como encarar a missão de permanecer moderno? O
xando de ser restritos a uma técnica por edição, para se agluti- moderno implica não apenas acolher o contemporâneo e seus
narem em torno de temas propostos por curadores. Na edição processos no interior do museu, mas também prospectar um
de 1995, o curador Ivo Mesquita partiu especificamente de um sentido de futuro a partir de critérios atuais. Foi ao completar
espetáculo do grupo Teatro da Vertigem, incorporando a tempo- sessenta anos que a atual presidência do museu indicou o desa-
Permanecer moderno

ralidade como critério de seleção das obras, como ele explicou fio de correlacionar arte e ecologia – Milú Villela, presidente do
no catálogo da mostra: museu, convidou Frans Krajcberg para uma retrospectiva no edi-
fício da Oca, durante a mostra comemorativa das seis décadas

mam70
A escolha dos artistas e trabalhos para a exposição deu-se a partir do do MAM, em 2008. Tal ação foi seguida pela mostra Ecológica,
impacto de uma apresentação do espetáculo O Livro de Jó. [...] O que de 2010, reunindo obras que tratavam da relação entre a socie-
se vê é o que deixou de ser puro teatro, transita pelas artes visuais
e se arma como encenação espetacular da arte e da vida. Transiti-
dade de consumo e a crise atual de sustentabilidade ambiental
vidade, deslocamento, apropriação, hibridização, espetáculo são as e, no mesmo ano, por uma colaboração concreta com o parque
marcas mesmas da vida cultural contemporânea.20 Ibirapuera, durante o Festival Internacional de Jardins do MAM
no Ibirapuera, realizado em parceria com o Festival Internacional
A própria coleção do MAM podia ser abordada a partir de diver- de Jardins de Chaumont-sur-Loire, na França, cujo tema foi “ali-
sos aspectos, quando trabalhada por curadores com diferentes mentação” – na ação, nove jardins foram plantados, mantidos e
formações e interesses, gerando uma dinâmica de apresentação desmontados por alunos da escola pública municipal de jardina-
do acervo que também se modificasse constantemente para o gem do parque Ibirapuera. Em 2012, realizaram-se os Encontros
público. Foi visando a desenvolver essa multiplicidade de enfo- de Arte e Gastronomia numa cozinha de concurso profissional
ques possíveis da mesma coleção que, em 1997, o curador do montada na Sala Paulo Figueiredo, e o tema ecológico da ali-
23
22
 expor
mentação novamente possibilitou uma colaboração com o par-
que e a escola de jardinagem por meio de uma horta para for-
necer insumos aos cozinheiros e artistas. Foram realizadas, na
mesma linha, as mostras Razão e ambiente, em 2011, Natureza
franciscana, em 2016, e Cidade da língua, em 2017. O trabalho

e co-
da última década a respeito da relação entre arte e ecologia no
MAM indica o entendimento de que o desafio ecológico nos
concerne no futuro próximo do ponto de vista global e de que
o museu se posiciona no parque Ibirapuera com o compromis-
so de reunir práticas artísticas experimentais, para oferecer um

Magalhães
lugar de reflexão sobre nossos desafios reais.
Felipe Chaimovich

lecio-
Para celebrar os setenta anos do Museu de Arte Moderna de

Ana
São Paulo, unimo-nos ao Museu de Arte Contemporânea da
Universidade de São Paulo em torno de uma história de valores
comuns, como o desafio da contemporaneidade. Desse modo,
reunimos obras dos acervos de ambos os museus que com-
puseram as exposições Do figurativismo ao abstracionismo, de
1949, no MAM, Multimedia, de 1976, no MAC USP, e Ecológica,

nar:
de 2010, no MAM.
Permanecer moderno

mam70
a formação de acervos
de arte moderna e
contemporânea entre
o MAM e o MAC USP
24

25
 Ana “Por sua própria definição, a Bienal deveria cumprir duas tarefas
Magalhães principais: colocar a arte moderna do Brasil, não em simples confron-
to, mas em vivo contato com a arte do resto do mundo [...]” Lourival
é curadora do
Gomes Machado, 1951
MAC USP
“O nosso passado não é fatal, pois nós o refazemos todos os dias. E
bem pouco preside ele ao nosso destino. Somos, pela fatalidade mesma
de nossa formação, condenados ao moderno.” Mário Pedrosa, 1959

1. Para uma análise atua- Essas duas epígrafes, daqueles que foram, respectivamen-
lizada desse processo,
veja-se Ana Gonçalves te, o segundo e o último diretor artístico do Museu de Arte
Magalhães. Classicismo Moderna de São Paulo (MAM) em sua primeira fase de exis-
moderno. Margherita
Sarfatti e a pintura italiana tência, pareceram importantes para tratar da questão que se
no acervo do MAC USP.
São Paulo: Alameda Edi- pretende desenvolver aqui, isto é, a criação de um programa
torial, 2016, em especial
o capítulo 1. Veja-se ainda
de exposições para fomentar a ampliação do acervo do MAM,
Annateresa Fabris. “A tra- a partir de um modelo de exposição-certame para colecionar.
vessia da arte moderna”.
In: História e(m) movimen- Ele sobreviveu mesmo depois de sua traumática separação
to: atas do Seminário
MAM 60 Anos. São Paulo:
da Bienal de São Paulo e da transferência de seu acervo
MAM, 2008. inicial para a Universidade de São Paulo – que deu origem
2. Cf. Lourival Gomes ao Museu de Arte Contemporânea da USP (MAC USP).1 Já
Machado. “Apresen-
tação”. In: I Bienal do
na universidade, o MAC USP também se valeu desse modelo
Museu de Arte Moderna para fazer crescer suas coleções.
de São Paulo, outubro a
novembro de 1951. São
Paulo: Museu de Arte Mo-
derna de São Paulo, 1951
Embora Gomes Machado e Pedrosa não falem diretamente
(catálogo de exposição), sobre o tema principal de que pretendemos tratar, eles nos dão
vol. I, p. 15.
a chave de entrada para aquilo que parece ter orientado o co-
lecionismo nas duas instituições. No primeiro caso, trata-se do
texto de apresentação que Gomes Machado fez como diretor
artístico do MAM e da 1ª Bienal do Museu de Arte Moderna
Expor e colecionar

de São Paulo, em 1951, e o crítico paulista dá ênfase ao pa-

pel que ela teve na formação do meio artístico local, tomando

mam70
por modelo a Bienal de Veneza.2 Por outro lado, se, para ele, a
Bienal de São Paulo viria a cumprir a função de colocar a arte
moderna produzida no Brasil no circuito internacional, ela se
retroalimentaria do “vivo contato” com a produção internacio-
nal. Esse “vivo” para qualificar “contato” é um termo permeado
de outros significados, já que a Bienal de São Paulo viria a ser
esta arena onde as tendências de momento seriam exibidas a
cada dois anos. E se Gomes Machado parece ainda se imbuir
de certa atmosfera heroica e positiva que naquele início dos
anos 1950 marcava o contexto brasileiro – do processo acele-
rado de modernização do país no segundo pós-guerra –, seu
contemporâneo Mário Pedrosa usa termos paradoxais para
26

27
 definir esse mesmo processo. A “condenação ao moderno” 3. Cf. Mário Pedrosa.
“Brasília, a cidade nova”.
é, a princípio, uma contradição em termos, já que só se pode In: Aracy Amaral (org.).

condenar o que já foi, existiu, e não um devir – como a palavra Dos murais de Portinari
aos espaços de Brasília.
“moderno” sugeria naquele contexto. São Paulo: Editora
Perspectiva (Coleção De-
bates), 1981, pp. 345-53.

Pedrosa escreve diante da nova capital federal em constru- 4. Veja-se a exposição

ção, discute sobre sua legitimidade como cidade moderna itinerante de arte moder-
na brasileira que circulou
em que a sociedade brasileira deveria se espelhar, ao mesmo por várias cidades
europeias, entre 1959 e
tempo que desconfia do eterno “correr atrás” do último avan- 1960. Cf. Brasilianische
ço, da última tendência de um país que nunca havia saído Kunst der Gegenwart. 27
nov. 1959 – 10 jan. 1960.
de um lugar secundário na ordem mundial, tanto econômica Leverkusen: Städtisches
Museum Leverkusen
quanto culturalmente.3 O crítico começava a questionar essa
Ana Magalhães

Schloss Morsbroich,
dinâmica no campo artístico para afirmar uma posição altiva 1959 (catálogo de
exposição), fruto de uma
da produção brasileira, inclusive num momento em que ele se parceria entre o Museu
de Arte Moderna do Rio
envolveu diretamente com a divulgação da nossa arte moder- de Janeiro e o Itamaraty.
na no exterior.4
5. Sobre essas aquisi-
ções de Matarazzo, em
especial o conjunto de
Essa postura de atualização, à qual Gomes Machado parece obras italianas, veja-se
aderir e da qual Pedrosa desconfia, foi seminal na formação Ana Gonçalves Maga-
lhães, op. cit., cap. 2.
dos acervos do MAM e do MAC USP e, de certo modo, está Com relação às doações
Rockefeller para o MAM
diretamente relacionada ao fato de que esses museus cons- de São Paulo, veja-se a
truíram suas coleções no diálogo com a Bienal de São Paulo. dissertação de mestrado
de Carolina Rossetti de
O MAM e a
Mesmo depois, quando a Bienal deixou de trabalhar com o Toledo, “As doações
Nelson Rockefeller no
Bienal de São Paulo
sistema de premiação de aquisição, eles adotariam a premissa acervo do Museu de

de editais de exposições bienais ou anuais para colecionar. Arte Contemporânea O MAM instalado no Ao ser fundado em julho de 1948, o MAM já havia recebido
da Universidade de São térreo do Pavilhão da
Paulo”, 2015, sob minha Bienal, c. 1959-60. Fonte: algumas doações para o núcleo inicial de seu acervo. A historio-
orientação, disponível
Apresentaremos a seguir uma análise da seleção de obras em: http://www.teses.
Arquivo MAC USP.
grafia brasileira da arte remete-o à doação de catorze obras que
que propusemos para entender essa ideia de atualização na o então chefe do Departamento de Estado norte-americano, o
Expor e colecionar

usp.br/teses/dispo-
niveis/93/93131/tde-
construção de um acervo de museu. Para tanto, procurare- 29012016-105805/pt-br. magnata do petróleo Nelson Rockefeller, havia feito para incen-
php . A pesquisadora
mos situar essa dinâmica em três momentos diferentes. O trouxe à luz um conjunto tivar a criação de museus de arte moderna em São Paulo e no

mam70
primeiro focará a formação do acervo do MAM, principalmen- de 28 gravuras de artistas
norte-americanos, que
Rio de Janeiro, em novembro de 1946. Com as pesquisas mais
te quando o museu foi o organizador e gestor da Bienal de compôs uma segunda recentes, sabemos que a doação de Rockefeller foi antecedi-
doação que Rockefeller
São Paulo, e a premiação de aquisição da exposição tinha fez ao MAM em 1948. da por uma ação de Francisco Matarazzo Sobrinho, presidente
por função a ampliação de seu acervo. O segundo tratará do e patrono do museu, que, desde março daquele mesmo ano,
período da dissolução e reabertura do MAM, da criação do havia mobilizado intermediários poderosos, na Itália e na França,
MAC USP e da Fundação Bienal de São Paulo, sobretudo para adquirir obras para seu acervo.5
entre os anos 1960 e 1970, quando os dois museus elabora-
ram os seus próprios editais de exposições com premiação O museu, portanto, abria suas portas em posse de um conjunto
de aquisição para colecionar. Por fim, trataremos do período de 145 obras reunidas por Matarazzo e Rockefeller. Ao dar início
mais recente, em que as duas instituições, de modos distin- ao seu programa de exposições, com a mostra Do figurativismo
tos, deram continuidade às suas aquisições dentro de seus ao abstracionismo, em março de 1949, algumas delas puderam
respectivos programas de exposições. ser vistas pelo público de São Paulo e, depois, na itinerância
29
28
 da exposição para o Rio de Janeiro. Foi o caso das obras de 6. Veja-se nota 5. demais obras compradas França constituíam um panorama das vertentes construtivas
entre a Itália e a França,
Alexander Calder, Jean Arp, Fernand Léger, Jean Bazaine, Joan 7. A mais conhecida de- merece ainda um estudo ali disseminadas por grupos como Cercle et Carré, Abstraction
Miró, presentes aqui na exposição de comemoração dos setenta las, em que Barr concebe
um diagrama de evolução
mais aprofundado. De
acordo com antigos
Création, e o que se usou chamar de uma “Segunda Escola de
anos do MAM. O Móbile amarelo, preto, vermelho e branco, de da arte moderna em dire- balancetes do MAM, Paris” (por uma via que passava pela referência sobretudo ao
ção à abstração, é Cubism encontrados no Fundo
Calder [p. 80], e os guaches de Léger [p. 79] e Joan Miró [p. 81] and Abstract Art, de 1936 Francisco Matarazzo So- orfismo, aqui representada pela obra de Jean Bazaine).13 Além
vieram na doação Rockefeller de 1946, e são obras que, de cer- (disponível em: https://
www.moma.org/calendar/
brinho (Arquivo Histórico
Wanda Svevo – Fundação
disso, há dois aspectos a ser considerados na permanência de
to modo, refletem muito o modo como o ambiente nova-iorquino exhibitions/2748). Bienal de São Paulo), sua algumas dessas obras no acervo do MAM. O primeiro deles é
“coleção” doada ao MAM
havia recebido a produção desses artistas, a partir da chegada 8. Veja-se Fantastic Art, aparecia entre os débitos uma sinalização para a abstração como aquela que viria a ser
Dada, Surrealism, entre do museu dos quais ele
de alguns deles nos Estados Unidos, nas décadas de 1930 e 1936 e 1937 (disponível era o credor como ente
construída como sinônimo de arte moderna, ao longo da dé-
1940, fugindo da guerra na Europa. Como nos mostra a pesqui- em: https://www.moma. privado. cada de 1950. O segundo diz respeito a essa vinculação com
org/calendar/exhibi-
sa de Carolina Rossetti de Toledo,6 elas compunham uma es- tions/2823?#installa- 11. Sobre Magnelli e o as vanguardas, ainda que as obras colecionadas não fossem
tion-images), master Brasil, com uma nota
colha de Alfred Barr para dar conta das experiências europeias propriamente produzidas no início do século. Era imperativo
Ana Magalhães

checklist da exposição. sobre as aquisições

vanguardistas, sobre as quais ele havia trabalhado numa série Naquele momento, a que ele havia feito para conectá-las a seus discursos, mas a ênfase sobre sua atualiza-
obra era de propriedade Matarazzo, veja-se Daniel
de exposições na segunda metade da década de 1930.7 Um da Coleção René Gaffé, Abadie, Lisbeth Rebollo ção era a grande questão.
Bruxelas. Gonçalves (orgs.).
exemplo disso é Personagem atirando uma pedra num pássaro, Magnelli. São Paulo: MAC
de Joan Miró, que havia sido apresentada na exposição Fantas- 9. Cf. Roberta Saraiva Cou- USP, 2010 (catálogo de O ano de 1948 foi marcado pela retomada das edições da Bienal
tinho (org.). Calder no Brasil. exposição).
tic Art, Dada, Surrealism, realizada entre dezembro de 1936 e São Paulo: Cosac Naify/ de Veneza, interrompidas durante a Segunda Guerra Mundial.
Pinacoteca do Estado de 12. Veja-se Léon Degand
janeiro de 1937.8 Composição, de Fernand Léger, talvez derive São Paulo, 2006 (catálogo (org.). Do figurativismo Nessa reinstauração do certame, a apresentação de salas es-
de estudos ou versões que o artista teria feito a partir do famoso de exposição), p. 99. ao abstracionismo. São peciais dedicadas a rever as vanguardas artísticas do início do
Paulo: Museu de Arte
painel cinemático para o apartamento de Nelson Rockefeller, em 10. Snow Flurry II Moderna, 1949, (catálogo século XX era um ponto fundamental de reinserção da Itália no
[Grande móbile branco] de exposição), p. 59, e a
Nova York, em 1938. Já o móbile de Calder doado por Rockefeller foi Prêmio de Aquisição doação delas ao MAM, ambiente artístico internacional.14 É nesse mesmo ano que têm
havia sido adquirido de um dos galeristas nova-iorquinos no Sul América Seguros da
2ª Bienal de São Paulo.
na lista datiloscrita
preparada pela primeira
início as tratativas de Matarazzo com o então secretário da Bienal
entorno do MoMA, assim como as obras de Léger e Miró, den- A Sul América, empresa secretária do MAM, Eva de Veneza, Rodolfo Pallucchini, para o envio de uma representa-
de origem italiana e já Lieblich Fernandes, em
tre os demais artistas imigrantes selecionados por Barr. O Snow com sólido mercado no 1950. Seção de Cataloga- ção do Brasil para a Itália.15 Ela só se concretizaria em 1950, mas
Flurry II [Grande móbile branco] [p. 77] aparecia na mostra Do Brasil, havia cedido sua
sede para realização da
ção, MAC USP, Pasta
Francisco Matarazzo
no cerne dessa troca entre o presidente do MAM e o secretário
figurativismo ao abstracionismo como pertencente à coleção de itinerância da exposição Sobrinho. Na lista, o Arp da Bienal de Veneza já estava a questão da criação de uma bienal
Do figurativismo ao abs- é a obra inventariada de
Francisco Matarazzo Sobrinho, adquirido, ao que tudo indica, na tracionismo, que ocorreu número 30 e o Bazaine, a de arte para São Paulo. As duas bienais tinham em comum a pre-
exposição individual do artista, realizada pelo MASP, em 1948.9 miação de aquisição, cuja finalidade era o fomento e a ampliação
Expor e colecionar

em maio de 1949, no Rio de número 41.

de Janeiro. Foi a grande
Entretanto, ela entraria para o acervo do MAM como prêmio de patrocinadora da mostra 13. Sobre as vicissitu- de coleções de arte moderna para suas respectivas cidades.16
ali, ao lado do Ministério des que envolveram a
aquisição da 2ª Bienal de São Paulo, em 1953, quando foi no- de Educação e Saúde. organização da mostra, Criada dentro do MAM, a Bienal de São Paulo adotou o mes-

mam70
vamente exposta na sala especial de Calder.10 Por fim, as obras Veja-se Ana Gonçalves
Magalhães, “O debate
veja-se Regina Teixeira
de Barros, “Revisão de
mo modelo para ampliar o acervo do museu e arregimentou um
de Jean Arp [p. 75] e Jean Bazaine [p. 78], Matarazzo as havia crítico na exposição do uma história: a criação mecenato local para o pagamento dos prêmios.17 Nesse sentido,
Edifício Sul América, do Museu de Arte
comprado por intermédio do pintor italiano Alberto Magnelli, Rio de Janeiro, 1949”. In: Moderna de São Paulo”, a estreita ligação entre a Bienal de Veneza e o MAM de São Pau-
em Paris, entre 1946 e 1947.11 Elas ainda apareciam, na mostra Roberto Conduru, Vera
Beatriz Siqueira (orgs.).
dissertação de mestrado
sob orientação de Tadeu
lo nessas iniciativas também se refletiu, ao longo da década de
inaugural do MAM, como pertencentes à Coleção Matarazzo, Anais do XXIX Colóquio Chiarelli, apresentada ao 1950, no gesto de Matarazzo de patrocinar um prêmio de aquisi-
do Comitê Brasileiro Programa de Pós-Gra-
mas, já em 1950, foram catalogadas como obras do MAM, doa- de História da Arte. duação em Artes Visuais, ção para a mostra veneziana, que ele intitulou “Prêmio Museu de
Historiografia da arte no ECA USP, 2002. No que
das por Matarazzo.12 Brasil: um balanço das diz respeito ao perfil
Arte Moderna de São Paulo”, de modo que as obras adquiridas
contribuições recentes. das obras provenientes por meio dessa categoria fossem doadas ao MAM.18
Rio de Janeiro: Comitê da França e sua ligação
A exposição Do figurativismo ao abstracionismo apresentou Brasileiro de História da com as experiências
Arte, 2009, pp. 120-8. O construtivas naquele
as novas tendências da abstração para o ambiente brasileiro, modo como Matarazzo país, veja-se Maria Cecília
Nesse contexto, reunimos aqui um pequeno conjunto de obras
vinculando-as às vanguardas artísticas do início do século XX. tratou dessa aquisição e França Lourenço. Museus incorporadas ao acervo do MAM, nos anos 1950, que tentam
de sua respectiva doação acolhem o moderno. São
Deve-se observar que as obras e os artistas que vieram da ao MAM, assim como das Paulo: Edusp, 1999. dar conta dessa mesma ideia de atualização. As obras selecio-
30

31
 nadas falam da consolidação das experiências de abstração 14. Essa revisão historio- compulsório ser feito no italiana em pintura, no contexto da Bienal de Veneza, Picasso
gráfica das vanguardas caso de premiação regu-
naquele momento e dos embates entre as vertentes de arte iniciara-se com sala lamentar – embora muitos era uma espécie de farol a partir do qual a arte moderna de-
concreta e as novas tendências da abstração dita lírica, ou não especial dedicada ao
impressionismo. Cf. Gli
artistas tivessem doado
obras premiadas nessa
veria se orientar. Estamos falando do chamado Gruppo degli
geométrica. Começamos com Limões (1951) [p. 82], do italiano impressionisti alla XXIV categoria ao museu. Otto, formado a partir do grupo de resistência Fronte Nuovo
Biennale di Venezia. Intro-
radicado no Brasil Danilo Di Prete – premiado como pintor na- duzione di Lionello Ventu- 18. É o caso, por exem- delle Arti dos anos de guerra, e que, na batuta do crítico Lio-
cional na 1ª Bienal de São Paulo –, em confronto com Natureza- ri. Veneza: Edizioni Daria
Guarnati, 1948 (catálogo
plo, da obra do artista
britânico Graham Suther-
nello Venturi, seria apresentado como a nova pintura italiana na
-morta (1951) [p. 83], da brasileira Maria Leontina – Prêmio de de exposição). As salas land, Forma de espinho, Bienal de Veneza de 1952. Mattia Moreni era um dos oito com-
teriam desdobramentos 1955, óleo/tela, hoje no
Aquisição Moinho Santista S/A, naquele mesmo ano. Em sua até a edição de 1952. acervo do MAC USP. prados sistematicamente por Matarazzo, nas edições da Bienal
tese de doutorado sobre a trajetória de Danilo Di Prete e a cons- 15. A esse respeito, 19. Cf. Renata Dias Fer-
de Veneza, entre 1952 e 1954.22 Seu História de mar (1952) [pp.
trução de sua carreira dentro do ambiente da Bienal de São veja-se Renata Dias raretto Moura Rocco, op. 86-7] toma vários elementos da pintura de Picasso dos anos
Ferraretto Moura Rocco, cit., 2018.
Paulo, a pesquisadora Renata Rocco tratou de rever a polêmica “Considerações sobre a 1930-40, ao mesmo tempo que procura atualizar essa lingua-
1ª Bienal de São Paulo: 20. Essa tensão se
causada pela premiação dada a Di Prete, um imigrante italiano gem dentro de estilemas próprios do ambiente italiano. Embora
Ana Magalhães

uma correspondência arrastava desde a expo-

recém-chegado ao Brasil, mas que entrou para a história da de Marco Valsecchi a sição Do figurativismo ao não haja qualquer evidência de ligações entre Maria Leontina e
Rodolfo Pallucchini”. In: abstracionismo e da pas-
arte moderna entre nós como o primeiro artista nacional a re- Revista de História da Arte sagem de Léon Degand o Gruppo degli Otto, as duas pinturas incorporadas nesse am-
e Arqueologia, RHAA, nº por São Paulo. Veja-se,
ceber um prêmio regulamentar de pintura da 1ª Bienal de São 25 [no prelo]. A questão é sobretudo, o ataque de
biente da Bienal são remanescentes desse “espírito do tempo”,
Paulo.19 Rocco analisa com precisão como a pintura de Di Prete plenamente desenvolvida Emiliano di Cavalcanti e das reinterpretações possíveis das experiências de Picasso e
em “Danilo Di Prete em às palestras de Degand,
dialogava perfeitamente com a coleção de pinturas italianas do ação: a construção de um em 1948. Cf. Emiliano di do cubismo nessa retomada das vanguardas do final dos anos
artista no sistema expo- Cavalcanti, “Realismo e
entreguerras que Matarazzo havia adquirido para a formação do sitivo da Bienal de São Abstracionismo”. In: Léon 1940 e início da década de 1950.
acervo do MAM, entre 1946 e 1947. Ademais, ela aponta para as Paulo”, tese de doutorado Degand (org.). O novo
sob minha orientação, edifício da Sul América
tensões no meio artístico brasileiro, sobretudo o paulista, para a apresentada ao Programa Terrestres, Marítimos Já as obras escolhidas de Ivan Serpa e Yolanda Mohalyi ex-
Interunidades em Estética e Acidentes – Sucursal
aceitação de Di Prete como o premiado e, ao mesmo tempo, as- e História da Arte, MAC do Rio de Janeiro, 1949, primem a consolidação do debate em torno da abstração na
sinala a sua rejeição às linguagens abstratas da pintura.20 Maria USP, abr. 2018. p. 49, originalmente
publicado na revista Fun-
Bienal de São Paulo e no meio artístico brasileiro. O prêmio
Leontina havia ficado na disputa final com Di Prete, e o prêmio 16. No caso veneziano, as damentos, em set. 1948. de aquisição dado às delicadas colagens de Serpa, intituladas
obras reunidas por meio
de aquisição dado à sua pintura, além de ser uma resposta às da premiação de aqui- 21. Para a crítica de arte Construção (1955) [pp. 88-9] e apresentadas na 3ª Bienal de
insatisfações dos artistas e críticos locais, é testemunho desse sição da Bienal italiana
formaram inicialmente a
moderna brasileira e
estrangeira, Cézanne
São Paulo, são experimentos do artista já signatário do mani-
processo, ainda muito conflituoso, de incorporação das expe- Galleria d’Arte Moderna da era certamente o grande festo do Grupo Frente, no Rio de Janeiro, ligado à linguagem
cidade de Veneza, hoje no “pai” da arte moderna.
riências abstratas. A Natureza-morta de Leontina deve muito a Museo di Ca’ Pesaro. Cf. Isso passa pelos escritos construtiva da arte e à noção de arte concreta disseminada no
suas aproximações às poéticas cubistas, mas essas parecem País. Composição I (1959) [p. 85], de Yolanda Mohalyi, Prêmio
Expor e colecionar

Flavia Scotton. Ca’ Pesaro. de autores como Roger

Galleria Internazionale Fry (na Inglaterra), Lio-
ser lidas por seu estudo, de um lado, das naturezas-mortas de d’Arte Moderna. Veneza: nello Venturi (na Itália), de Aquisição Caixa Econômica Federal da 5ª Bienal de São
Marsilio/Skira, 2002. Alfred Barr (nos Estados
Cézanne,21 e, de outro, da consagração da pintura pós-cubista Unidos); no caso do Bra- Paulo, serve aqui para assinalar as várias experiências do abs-

mam70
de Picasso a partir do fim da Segunda Guerra Mundial. Além 17. Cf. Ana Gonçalves
Magalhães. Um outro
sil, é retomado por Sérgio
Milliet, Mário Pedrosa,
tracionismo informal no Brasil.
de ter sido o nome cuja retrospectiva celebrou a Liberação de acervo do MAC USP: prê- Mário de Andrade, para
mios-aquisição da Bienal citar os mais relevantes.
Paris, em 1944, Picasso tornara-se uma figura emblemática na de São Paulo, 1951-1963. No processo de separação entre o MAM e a Bienal de São Pau-
luta pela derrubada dos regimes totalitários da Europa, tendo São Paulo: MAC USP/
PRCEU (Coleção MAC
22. Para um estudo
aprofundado dessas
lo, entre 1962 e 1963, que deu origem à Fundação Bienal de São
em seu Guernica (1937) a obra de denúncia das atrocidades Essencial), 2018. Cabe aquisições feitas por Paulo (ainda em 1962) e ao MAC USP (em 1963), houve uma
mencionar que a Bienal Matarazzo, veja-se Marina
cometidas por eles. Guernica circulou pelas capitais europeias de São Paulo criou, assim, Barzon Silva, “O Gruppo quebra da destinação dessa premiação de aquisição. A 7ª Bie-
dois sistemas de premia- degli Otto e as aquisições
entre 1952 e 1953, antes de chegar à sala especial dedicada a ção: o regulamentar (nas de Francisco Matarazzo
nal de São Paulo, inaugurada em setembro de 1963, destinou
Picasso na 2ª Bienal de São Paulo. Mas antes mesmo dessa categorias de pintura, Sobrinho nas XXVI e alguns dos prêmios de aquisição para museus de arte moderna
escultura, desenho e XXVII Biennali di Venezia”,
itinerância, observamos uma retomada do interesse dos artistas gravura) e o de aquisição dissertação de mestrado instalados em outros estados brasileiros, dando ao MAC USP a
(nas mesmas categorias). sob minha orientação,
ligados às resistências francesa e italiana nas vanguardas artís- Apenas o segundo tinha apresentada ao Programa
prerrogativa de recolher um maior número de obras premiadas.23
ticas, em especial, Picasso. Para os artistas que seriam proje- por cláusula a passa- Interunidades em Estética Dentre elas, estava Vibração (1963) [p. 90], de Jesús Rafael
gem da obra premiada e História da Arte, no MAC
tados como os grandes representantes da experiência abstrata ao MAM, o que não era USP, nov. 2017. Soto, Prêmio de Aquisição Ernesto Julio Wolf naquela edição da
33
32
 Bienal de São Paulo. Soto vinha como um dos artistas represen- III Jovem Arte Contem-
porânea, 1969. Fonte:
tantes da Venezuela, então se apresentando apenas na cate- Arquivo MAC USP. Foto:
goria “pintura”. Os objetos cinéticos de Soto, como o que ficou German Lorca.

para o acervo do MAC USP, poderiam ser tomados como um Exposição O agora e o
antes: uma síntese do
divisor de águas entre a retomada das experiências construtivas acervo do MAC USP,
da década de 1950 e o anúncio das práticas processuais que se 2013-2015. Foto: Flávio
Demarchi.
desenvolveram na década de 1960, e constituem as origens do
que chamamos de arte contemporânea.
Ana Magalhães

O MAC USP, o MAM

e a produção artística brasileira
nos anos 1960-70
A transferência do acervo do MAM para a USP, sua respectiva 23. De acordo com o
levantamento das atas
dissolução, e a criação da Fundação Bienal de São Paulo sig- de premiação, cotejadas
nificaram que o MAM deveria reconstruir seu acervo, e o MAC no contexto da pesquisa
de iniciação científica
USP encontrar outros modos de colecionar. Como primeiro de Mariana Leão Silva,
bolsista CNPq PIBIC sob
diretor do MAC USP, e diante do entusiasmo do momento minha orientação entre
pós-separação institucional e do convite a selecionar obras 2015 e 2016, o MAC USP
recebeu 28 obras na
dentro da 7ª Bienal de São Paulo, Walter Zanini faria novas distribuição, sendo o pri-
meiro a escolher dentre
investidas para adquirir obras nas edições subsequentes.24 Tal os premiados. Os demais

tentativa não se mostrou de todo frutífera, e Zanini logo criou prêmios de aquisição
foram distribuídos para o
um edital de exposições para dar continuidade à atualização
Expor e colecionar

Museu de Arte Moderna

da Bahia, o Museu de
e ampliação do acervo recebido do MAM. Entre 1963 e 1966, Arte Moderna de Belo

o MAC USP organizou alternadamente as exposições Jovem Horizonte e o de Florianó-

polis, dentre outros.

mam70
Desenho Nacional e Jovem Gravura Nacional. Já em 1967, e
24. Foi o caso das
de certo modo acompanhando os debates dentro da Bienal aquisições de Expansão

de São Paulo, elas foram reintituladas Jovem Arte Contem- controlada (1967, exposta
na 9ª Bienal de São
porânea, cujas edições anuais teriam lugar até 1972. De algu- Paulo), de César Baldac-
cini, e de Homenagem ao
ma forma, essas exposições emprestavam da Bienal de São quadrado (signo raro), de

Paulo não somente o sistema de premiação, mas também o Josef Albers (1967, mas
exposto na 10ª Bienal de
foco sobre as novas tendências, dando espaço para jovens São Paulo, em 1969).

artistas. Das obras selecionadas para esta mostra de setenta

anos do MAM, o acervo do MAC USP guarda os primórdios
da produção de artistas hoje fundamentais para a história da
arte contemporânea no Brasil. Temos aqui Gravura 19 (1964)
[p. 109], de Anna Bella Geiger, No espelho mágico nº 1 (1964)
34

35
 [p. 108], de Wesley Duke Lee, ambas premiadas na primeira 25. Para uma análise das pelo artista na Bienal dentro da Fundação Bienal, à emergência de outra proposta –
edições do Panorama da de 1981; bem como dois
edição de Jovem Gravura Nacional do MAC USP; e É proibi- Arte Brasileira, veja-se a dos objetos leiloados
a de realização de uma Bienal de Arte Latino-Americana.26 De
do dobrar à esquerda (1965) [p. 111], de Rubens Gerchmann pesquisa inédita de Paula da instalação A casa da qualquer forma, além da concorrência com a Fundação Bienal,
Signorelli, “O Panorama rainha do frango assado,
(Prêmio Jovem Desenho Nacional do MAC USP). Além deles, da Arte Brasileira no de Alex Vallauri, também por meio do Panorama, o MAM manteve apenas sua atualiza-
MAM SP: da formação da Bienal de 1981.
Bibelô: a secção da montanha (1967) [p. 117], de José Resen- do acervo aos projetos
ção no que diz respeito à produção brasileira, já que, ao que
de, que assinala a virada para as edições da Jovem Arte Con- curatoriais”, dissertação 30. Nas últimas décadas, tudo indica, o museu não chegou a pensar em estratégias de
de mestrado sob orien- a figura do curador tem
temporânea. Essas mostras também contemplaram artistas que tação de Helouise Costa, sido um objeto de estudo um colecionismo da produção internacional.
apresentada ao Programa relevante da história da
já vinham se formando na década anterior, e dentro do ambiente Interunidades em Estética arte. Na historiografia
da Bienal de São Paulo, como é o caso de Maria Bonomi e Mary e História da Arte, no MAC internacional, o curador
No caso do MAC USP, o problema da manutenção de um
USP, fev. 2018. suíço Harald Szeemann
Vieira, presentes nesta exposição. é tomado como modelo edital com premiação de aquisição talvez viesse das dificulda-
26. Veja-se Paula Signo- dessa nova curadoria de
relli, op. cit., bem como arte. Veja-se a exposição des que a Universidade teria em compreender a importância
Bonomi e Vieira apareceriam também logo no início da reto- de um fundo de aquisições para a atualização do acervo do
Ana Magalhães

as pesquisas de Renata de apresentação de seu

Cristina de Oliveira Maia arquivo, incorporado ao
mada do programa de aquisições do MAM, agora reaberto e Zago e Isobel Whitelegg. Getty Research Institute museu.27 Assim, na segunda fase de sua gestão no MAC USP,
Cf. Renata Cristina de de Los Angeles, na Cali-
buscando ampliar seu acervo por meio de um edital anual de Oliveira Maia Zago, “As fórnia, Harald Szeemann: Zanini criou a estratégia da exposição focada em novas práti-
exposições para artistas brasileiros, o Panorama da Arte Bra- Bienais Nacionais de São
Paulo:1970-1976”. In: 18º
Museum of Obsessions (6
fev. a 6 de mai. 2018). Dis-
cas artísticas para dar continuidade às aquisições – dessa vez
sileira.25 Na sua primeira edição, em 1970, o MAM incorporara Encontro da Associação ponível em: www.getty. por meio da doação dos artistas – para o acervo do museu.28
Nacional de Pesquisadores edu/research/exhibi-
Mastros (1970) [pp. 92-3], de Alfredo Volpi, mas, em 1971, Bo- em Artes Plásticas – Trans- tions_events/exhibitions/ Além disso, o MAC USP parece ter continuado a ser o destino
nomi aparece com obras muito próximas àquelas apresentadas versalidades nas Artes
Visuais, 21 a 26 set. 2009,
szeemann/index.html. No
caso do Brasil, marca-se
de algumas doações de obras expostas nas edições da Bienal
anteriormente na Jovem Gravura Nacional do MAC USP. É clara Salvador, Bahia, disponível a emergência da curado- de São Paulo, sem que houvesse, por parte do museu ou por
em: http://www.anpap.org. ria de arte independente
a relação entre Escada (1966, MAC USP) [p. 107] e U Sheridan br/anais/2009/pdf/chtca/ a partir das duas edições parte da Fundação Bienal, qualquer formalização ou proposta
(1970, MAM) [p. 94]. Nessa mesma chave, Luz-espaço: tempo renata_cristina_de_olivei-
ra_maia_zago.pdf; e Isobel
da Bienal de São Paulo,
organizadas por Walter
de um diálogo entre as duas instituições.29
de um movimento (1953-55) [p. 95], de Mary Vieira, incorpo- Whitelegg, “Brazil, Latin Zanini, em 1981 e 1983,
America: The World. The respectivamente. Não
rada ao acervo do MAM no Panorama de 1978, tem também Bienal de São Paulo as a temos espaço aqui para A partir dos anos 1980, assistimos à ascensão da figura do
Latin American Question”, uma análise crítica da fi-
uma relação direta com Polivolume: disco plástico (1953/62) [p. Third Text, Vol. 26, 2012, gura do curador indepen-
curador independente no meio artístico internacional e esse
91], que ela havia apresentado na I Jovem Arte Contemporâ- pp. 131-40. dente, mas gostaríamos personagem, bem como suas estratégias de inserção nas
de ressaltar que, no caso
nea de 1967, tendo permanecido como prêmio de aquisição da 27. A esse respeito, de Zanini, ele de fato foi instituições, sobretudo na ênfase dada ao programa de ex-
veja-se Tadeu Chiarelli. curador/conservador de
mostra para o acervo do MAC USP. “A arte, a USP e o devir do um acervo de arte con-
posições temporárias nos museus de arte, certamente teria
novo impacto sobre processos de colecionismo institucional,
Expor e colecionar

MAC”, Revista do Instituto temporânea, em que seu

de Estudos Avançados, trabalho curatorial não
As edições do Panorama tiveram continuidade e desde 1995 São Paulo, vol. 25, nº 73, era só o de um “fazedor como veremos a seguir.30 Na proliferação massiva de mos-
2011, pp. 241-52. de exposições” (para
alternam-se com as da Bienal de São Paulo. Quanto à Jovem usar uma expressão mui-
tras sazonais, como é a Bienal de São Paulo, desde a virada

mam70
Arte Contemporânea, suas edições anuais seguiram apenas 28. As exposições Poéti- to citada de Szeemann), do século XX para o século XXI, a atuação do curador inde-
cas visuais, Prospectiva, mas se preocupou, desde
até 1972 (embora uma última edição ainda tenha ocorrido em 7 artistas do vídeo, dentre sempre e na sua ativida- pendente passa a ser preponderantemente a de estabele-
outras em torno da de de pesquisador, com a
1974). Essas escolhas promoveram uma nova quebra no co- fotografia, foram inicia- documentação e conser- cer temas ou conceitos para a realização de uma exposição
lecionismo das duas instituições. No caso do MAM, sendo tivas que formaram as vação da arte contempo-
temporária, com artistas convidados e obras emprestadas.
coleções de novas mídias rânea, e, especialmente,
o Panorama um edital para artistas brasileiros, isso teve um para o MAC USP. com sua memória. Ela viria a incidir nos modos de apresentação de um acervo
impacto no perfil de seu acervo, que se constituiu a partir de 29. Foi assim que o MAC 31. Para uma discussão de um museu de arte. No ambiente das instituições interna-
sua reinauguração em 1969. A intenção primeira da exposição USP recebeu, ao longo
dos anos 1970 e 1980,
do “efeito Tate” e a
proposição de exibição
cionais de arte moderna e contemporânea, podemos talvez
era angariar um novo acervo para o museu. Mas, ao criar o obras como Codices de seu acervo a partir de sintetizar essa questão no que significou a superação do
Madrid (1974), de Joseph recortes temáticos, e não
Panorama, o MAM parecia entrar em disputa com a Fundação Beuys, exposta na mais cronológicos ou his- MoMA, como modelo do museu de arte moderna, pela Tate
Bienal de São Paulo, que, naqueles mesmos anos, criou uma representação nacional
alemã, na Bienal de 1979;
toriográficos, veja-se T. J.
Demos,“The Tate Effect”.
Modern, inaugurada em 2000.31
bienal nacional, nos anos alternados de realização da Bienal de os painéis grafitados de In: Hans Belting, Andrea
Kenny Scharf, realizados Buddensieg, Peter
São Paulo. Esse projeto também não foi adiante, e assistimos,
36

37
 Curadoria de exposições contemporânea brasileira. Os artistas selecionados para esses
e colecionismo setenta anos de MAM aparecem aqui e lá, ao mesmo tempo que
também passaram pela Bienal de São Paulo. Os nomes de Iran
Nos últimos vinte anos, o MAM e o MAC USP adotaram estraté- Weibel (orgs.). The Global do Espírito Santo [p. 116] , Nelson Leirner [pp. 186-7], Tunga
Art World: Audiences,
gias um pouco diferentes entre si, em seus programas de aqui- Markets and Museums. [pp. 98-9], Cildo Meireles [p. 173] e Ana Maria Tavares [pp.114-5]
sição. No caso do MAM, embora a partir de 1995 o Panorama Karlsruhe: ZKM, Center
perpassam, evidentemente, as três instituições, em momen-
for Art and Media, 2009,
da Arte Brasileira passasse a se alternar com a Bienal de São pp. 78-87. tos diferentes. Nesse sentido, o caso mais emblemático é o de
Paulo, essa decisão não parece ter levado em consideração 32. Veja-se as edições de Mauro Restiffe, aqui representado com as séries Empossamento
uma atualização de seu acervo com eventuais aquisições in- 2009 (com curadoria de
Adriano Pedrosa), 2011
(2003, prêmio do Panorama da Arte Brasileira de 2005) [pp. 164-5],
ternacionais. De um lado, a Bienal já não tinha mais uma pre- (curadoria de Cauê Alves e Obra (2012, encomendada e incorporada ao acervo do MAC
e Cristiana Tejo), 2013
miação de aquisição (nem mesmo uma regulamentar); de outro, (curadoria de Lisette Lag- USP a partir de sua exposição em 2013, que inaugurou o anexo
o Panorama cristalizou-se na ideia de um recenseamento da nado e Ana Maria Maia),
expositivo da nova sede do museu) [pp. 168-9]. A série Empos-
Ana Magalhães

e 2015 (com curadoria

produção artística nacional e de colecionar dentro desse âmbito. de Aracy Amaral e Paulo samento foi apresentada ao público brasileiro na 27a Bienal de
Miyada). No rol de nomes
O MAC USP, por sua vez, retomou mais ativamente seu colecio- aqui elencados, Adriano São Paulo, em 2006. O que ela guarda em comum com a série
nismo desde o projeto de sua nova sede no Ibirapuera (2010). Pedrosa foi curador
adjunto e cocurador da
Obra é justamente o fato de trabalhar com nosso imaginário do
Na idealização de ocupação de seus andares de exposição e Bienal de São Paulo em Brasil dos modernistas. Até porque, em Empossamento, a arqui-
1998 e 2006, respectiva-
na discussão sobre uma nova apresentação de seu acervo, a mente; e Lisette Lagnado, tetura modernista de Brasília é o cenário onde a história do País
reaproximação com artistas contemporâneos para propor novas curadora-chefe da Bienal
de 2006.
acontece; em Obra, o foco é a própria arquitetura, inicialmente
doações foi fundamental. construída para ser efêmera e abrigar uma exposição temporá-
33. A exemplo de
mostras como O agora e ria, e agora adaptada para a permanência – o museu.
o antes: uma síntese do
Mas o que esses dois museus hoje talvez ainda tenham em acervo do MAC USP (abr.
comum é a persistência da ideia da atualização, agora passando 2013 a set. 2015, disponí- Colocamos em diálogo as obras de Restiffe com as de Marwan
vel em: http://www.mac.
por dois níveis. O primeiro vem daquilo que pode se configurar usp.br/mac/EXPOSI%- Rechmaoui e Ana Maria Tavares, presentes nesta exposição.
C7OES/2013/agora_an-
como a herança modernista dessas instituições – colecionar tes/home.htm) e O artista
Tavares, com seu Palazzo. Desviante Triple_Dia L (2011), em-
o “agora”. O segundo nível deriva do diálogo entre o passado como autor/O artista presta elementos paradigmáticos da arquitetura modernista
como editor (jun. 2013 a
modernista e o presente, no qual se procurou construir algu- set. 2015, disponível em: – em especial alguns reconhecíveis nas edificações do parque
www.mac.usp.br/mac/
mas genealogias possíveis, principalmente no que diz respeito à EXPOSI%C7OES/2013/ Ibirapuera – para desfigurá-los. O artista libanês Marwan Re-
produção brasileira. Esse diálogo entre o moderno e o contem- chmaoui, que havia participado com Espectro [pp. 112-3] da
Expor e colecionar

autor_editor/home.
htm). Ressaltamos que,
porâneo também se faz por proposições temáticas, o que, no na década de 1990, ao 27a Bienal de São Paulo, revisita um projeto modernista dos
assumir a função de
caso de edições mais recentes do Panorama do MAM, resultou curador-chefe, Tadeu anos 1960, no Líbano, para discutir sua degradação e sua

mam70
no convite a curadores externos à instituição para organizá-las.32 Chiarelli empreendeu um
ruína em um país dilacerado pela guerra. Nada mais apropria-
resgate da história insti-
No caso do MAC USP, Tadeu Chiarelli, como diretor do museu tucional do museu, que do para voltarmos à ideia de atualização. Ao falar de nossa
se refletiu no modo como
entre 2010 e 2014, propôs exposições com obras históricas do ele repensou as edições “condenação ao moderno”, Pedrosa explicitava a atualização
acervo, em articulação com obras de arte contemporânea.33 A do Panorama da Arte Bra-
sileira na sua gestão. Cf.
sempre entendida como o contemporâneo, o aqui e agora, que
partir delas, Chiarelli situou o que ele entendeu como lacunas no Paulo Signorelli, op. cit. vimos se refletir naquilo que formou os acervos do MAM e do
acervo do MAC USP para retomar o colecionismo de arte con- MAC USP. Nesse sentido, Inventário arte outra, JPII (2015) [pp.
temporânea na instituição. 118-9], de Gustavo von Ha, vem parodiar essa nossa cultura
do “atual”. Von Ha pinta um falso Jackson Pollock, que ele
Dessas estratégias, que liam as respectivas instituições e seus inventou a partir de um estudo atento dos processos de traba-
acervos dentro de chaves temáticas, resultaram aquisições dos lho do artista norte-americano, por meio de documentários e
dois lados, que se conversam e continuam a operar na ideia de registros em artigos e livros. Assim, ele problematiza as ques-
atualização, agora mais pontualmente no colecionismo da arte tões da originalidade (gesto do artista) e da autoria, que eram
38

39
 meta-
próprias do modo como a arte moderna foi institucionalizada.
Que ele escolha o célebre herói do expressionismo abstrato
norte-americano para tratar disso é sintomático, inclusive, da
maneira pela qual, nós aqui no Brasil, assimilamos esse mo-
dernismo de Pollock – leia-se aqui, não o Pollock artista, mas

morfo-
a imagem do Pollock projetada por uma política de hegemonia
cultural norte-americana para o mundo, nos anos 1950 e 1960,
que fizeram dos Estados Unidos o novo centro da arte ociden-
tal. Embora a 4ª Bienal de São Paulo tenha recebido uma signi-
ficativa sala Pollock como representação nacional dos Estados
Unidos, nenhuma pintura dele foi incorporada ao MAM como

Helouise
premiação de aquisição, nem mais tarde ele foi propriamente
Ana Magalhães

ses da

Costa
entendido como uma lacuna nos acervos do MAM e do MAC
USP. Pollock compõe esse ideário modernista internacional,
mas não foi preciso que uma obra dele efetivamente estives-
se aqui para nos articular a tal ideário. Bastava que fôssemos
eternamente modernos, e depositários, no fim das contas, de
um “cânone alternativo” – para usar uma expressão lançada
pela curadoria do Panorama de 2009 –, isto é, de como nosso

foto-
meio artístico dialogou com esse sistema de arte internacional.

grafia
Expor e colecionar

mam70
entre o moderno
e o contemporâneo
40

41
 Helouise “[...] a fotografia é a base tecnológica, conceitual e ideológica de
Costa todas as mídias contemporâneas.” Arlindo Machado
é curadora do
MAC USP 1. Este ensaio retoma Uma vista de cima para baixo nos apresenta uma tomada
e/ou reelabora muitas
das ideias desenvolvi- geral da exposição Estudos fotográficos, de Thomaz Farkas,
das anteriormente nas
seguintes publicações:
montada em uma das salas do Museu de Arte Moderna de
Helouise Costa. “Da São Paulo (MAM), em sua sede na rua Sete de Abril. Realiza-
fotografia como arte à
arte como fotografia: a da em meados de 1949, a mostra marcou o ingresso da foto-
experiência do Museu
de Arte Contemporânea
grafia nos museus de arte no Brasil, enquanto manifestação
da USP na década de artística. As condições de sua realização e a radicalidade de
1970”. Anais do Museu
Paulista, v. 16, nº 2, 2008; seu projeto expográfico apontam para uma ruptura de pa-
Helouise Costa. “1949
– A fotografia moderna
radigma em relação à chamada fotografia artística, de viés
chega ao museu: os fotoclubista, praticada na ocasião. Tratava-se de uma mostra
estudos fotográficos de
Thomaz Farkas”. In: Ana essencialmente propositiva, que deixava antever um novo pa-
Cavalcanti et al. Histórias
da arte em exposições: pel para a fotografia no circuito de arte local, diante da inau-
modos de ver e exibir no
guração, na capital paulista, de um dos primeiros museus de
Brasil. Rio de Janeiro: Rio
Books/Fapesp, 2016. arte moderna do País.

Tomando a mostra Estudos fotográficos como ponto de parti-

da, este ensaio irá percorrer algumas das exposições e ações
realizadas no Museu de Arte Moderna de São Paulo e no Mu-
seu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo
(MAC USP), que consideramos emblemáticas para a afirmação
da fotografia como modalidade artística.1 Pretende-se iden-
tificar preocupações comuns, que foram se entrelaçando ao
Metamorfoses da fotografia

longo da história das duas instituições e fizeram delas guardiãs

de importantes acervos para o entendimento do processo de
musealização da fotografia e de sua integração ao universo da
arte contemporânea a partir da década de 1970. Propõe-se,
assim, o estabelecimento de paralelos e contrapontos entre

mam70
diferentes conjuntos de obras que testemunham o rompimento
das rígidas fronteiras entre arte e fotografia e a instauração de
um campo expandido em que a imagem fotográfica abdica da
obrigatoriedade do suporte bidimensional e ganha o espaço
por meio de objetos, livros de artistas, instalações e vídeos,
entre outras possibilidades.

43
42
 Exposição Estudos

Estudos fotográficos: fotográficos, de Thomaz

Farkas, montada no MAM,

pensando a fotografia como em sua sede na rua Sete

de Abril, 1949. Fonte:

arte moderna Thomaz Farkas Estate.

A missão institucional do Museu de Arte Moderna de São 2. O Museu de Arte

Moderna de Nova York
Paulo, de consolidar e difundir a arte moderna no Brasil, não (MoMA) foi inaugurado
se limitou à afirmação dos meios tradicionais. Logo de início, em 1929 de acordo com
projeto de Alfred Barr,
o MAM incluiu a arquitetura, a fotografia e o cinema entre que previa a organização
do museu em torno de
as modalidades artísticas por ele contempladas, numa clara departamentos especí-

referência ao modelo congênere norte-americano do Museu ficos, entre os quais os

Helouise Costa

de pintura e escultura,
de Arte Moderna de Nova York (MoMA), inaugurado duas arquitetura, fotografia e
cinema. Já as comissões
décadas antes.2 A Comissão de Fotografia, já instituída por instituídas por ocasião

ocasião da abertura da mostra inaugural do MAM, foi formada da fundação do MAM

contemplavam as áreas:
por Thomaz Farkas, Francisco Albuquerque, Benedito Duarte arquitetura, cinema,
folclore, fotografia, mú-
e Eduardo Salvatore.3 sica, pintura e escultura,
além das comissões de
exposições e de gráfica.
Não por acaso, todos os membros da Comissão de Fotogra- Ver: Sybil Gordon Kantor.
Alfred H. Barr Jr. and the
fia do MAM eram integrantes do Foto Cine Clube Bandeirante Intellectual Origins of the

(FCCB), entidade que congregava os praticantes da fotografia Museum of Modern Art.

Cambridge, MA e Lon-
artística no Estado de São Paulo e organizava o Salão Interna- dres: MIT Press, 2002;
Léon Degand. Do figurati-
cional de Arte Fotográfica, apresentado anualmente na Galeria vismo ao abstracionismo.
São Paulo: Museu de Arte
Prestes Maia. O FCCB teve presença constante na programa- Moderna, 1949 (catálogo
ção do museu até meados da década de 1950, como demons- de exposição), pp. 10-1.
Metamorfoses da fotografia

tra a realização das exposições individuais de três de seus 3. Léon Degand, op. cit.

associados, entre os quais Thomaz Farkas, e a intermediação 4. Sobre os salões foto-

de uma mostra coletiva de fotografia alemã. clubistas ver: Helouise
Costa. “O Foto Cine Clu-
be Bandeirante no Museu
de Arte de São Paulo”. In:
Muito embora Thomaz Farkas tenha idealizado Estudos foto- Adriano Pedrosa (org.).

mam70
gráficos como uma retrospectiva de sua produção, durante MASP FCCB. Coleção
Museu de Arte de São
o período em que ainda era membro do FCCB, a exposição Paulo-Foto Cine Clube
Bandeirante. São Paulo:
distanciou-se radicalmente dos protocolos de exibição da MASP, 2016.
fotografia artística preconizados pelo fotoclubismo. O padrão
adotado na década de 1940 envolvia o uso de molduras e pas-
se-partouts, além da distribuição das fotos em linha reta, com
espaçamentos regulares.4 Tendo se filiado ao Bandeirante em
1942, Farkas foi um dos pioneiros da fotografia moderna na-
quele contexto, juntamente com Geraldo de Barros e German
Lorca. Ele passou a utilizar enquadramentos atípicos e adotou
um rigoroso apuro formal, chegando algumas vezes aos limites
do abstracionismo [p. 121]. Ao mesmo tempo, lançou um olhar
44

45
 renovado, de caráter documental, sobre aspectos da cultura 5. A participação de 9. Miguel Forte e Ruchti É importante destacar que, assim como Ruchti e Forte, Far-
profissionais de arqui- fizeram juntos uma
popular carioca e sobre os bastidores de espetáculos de dança tetura na elaboração de viagem de estudos aos
kas havia viajado para os Estados Unidos, entre 1947 e 1948,
moderna. Estudos fotográficos iria, portanto, transitar entre o projetos e montagens Estados Unidos no final antes de conceber a exposição do MAM.9 As visitas que eles
de exposições era algo do curso de arquitetura
figurativismo e o abstracionismo, materializando, no âmbito da inusual naquele período realizado na Universidade realizaram a museus e galerias norte-americanos, em especial
no país. Miguel Forte de- Presbiteriana Macken-
fotografia, o debate trazido pela exposição inaugural do MAM pois iria atuar no projeto zie. Já Thomaz Farkas
ao MoMA, deixaram marcas profundas na mostra do MAM,
realizada alguns meses antes. expográfico do Pavilhão tinha viajado com seu tio seja nas soluções expográficas adotadas, seja na própria con-
da 1ª Bienal de São Paulo para comprar materiais
no Trianon. Ver: Mônica e equipamentos para a cepção de fotografia que a exposição veio a materializar. Pes-
Junqueira Camargo. Fotoptica. Ver: Miguel
A exposição de Thomaz Farkas no MAM foi aberta em 21 de Arquiteto Miguel Forte, Forte. Diário de um jovem quisas recentes demonstraram que Farkas teve oportunidade
julho de 1949, paralelamente à mostra de pinturas abstratas 1915-2002. Arquitextos. arquiteto. Minha viagem
de visitar a exposição In and Out of Focus: a Survey of Today’s
Vitruvius, 030.05 ano 03, aos Estados Unidos em
de Cícero Dias, e contou com projeto expográfico dos arquite- nov. 2002. Disponível em: 1947. São Paulo: Ed. Photography, que contou com a curadoria de Edward Steichen
http://www.vitruvius.com. Mackenzie, 2001.
tos Jacob Ruchti e Miguel Forte.5 Na parede principal da sala br/revistas/read/arqui- e ficou em cartaz no MoMA entre abril e julho de 1948.10 Algu-
foi instalada uma estrutura formada por faixas paralelas, sobre mas das soluções ali adotadas foram adaptadas para a expo-
Helouise Costa

textos/03.030/732. 10. Essa descoberta

foi apresentada pela
as quais foram fixadas fotografias em diferentes alturas, de 6. Até o momento não curadora Sarah Meister sição do MAM, tais como a abolição das molduras, variação
foram encontrados o em sua conferência no
maneira esparsa e irregular. É possível identificar também, por projeto da exposição ou Seminário “In Black and do tamanho e formato das imagens, além do uso de diferentes
meio dos registros fotográficos da exposição, que nessa mes- documentos escritos
a respeito. A descri-
White: photography, race
and the modern impulse
tons ou cores nos suportes.
ma estrutura foram dispostos quadrados e retângulos, alguns ção aqui apresentada in Brazil at Midcentury”,
baseia-se unicamente realizado no MoMA em
claros e outros escuros, que intensificavam o caráter gráfi- na análise dos registros maio de 2017. Sobre a Thomaz Farkas deixa claro o impacto que a viagem lhe cau-
co da montagem e explicitavam a sua filiação aos princípios fotográficos produzidos
por Thomaz Farkas.
exposição In and Out of
Focus: a Survey of Today’s
sou em correspondência enviada a Edward Steichen após o
construtivos. A estrutura conferia leveza às fotografias, que Photography, ver: https:// seu retorno ao Brasil, em janeiro de 1949. Farkas informa ao
7. Ver: “Fotografias de www.moma.org/calendar/
pareciam flutuar, devido à distância que guardavam da parede Thomaz Farkas”. O Esta- exhibitions/2396?#instal- diretor do Departamento de Fotografia do MoMA já ter enviado
e das sombras projetadas sobre ela. A exposição contou, ain- do de São Paulo, Seção
Arte e Artistas, 6 ago.
lation-images.
pelo correio as cópias de suas fotos, como haviam combinado,
da, com suportes prismáticos, de corte triangular, fixados por 1949, p. 6 [s.a.]; “Exposi- 11. “Probably, I must e demonstra o seu comprometimento com a inauguração do
ção Thomaz Farkas”. Iris, have forgotten, while
meio de fios no teto e no piso da sala, onde foram exibidas nº 29, jun. 1949, pp.17-8 e I was there, to tell how MAM, externando sua intenção de incluir a fotografia na pro-
20; “Exposição Thomaz impressed I was with
fotografias de dança, com o objetivo, ao que tudo indica, de J. Farkas”. Boletim Foto everything in the museum,
gramação do museu em futuro próximo.
intensificar a ideia de movimento. Cine, nº 39, jun. 1949, and how nice it was from
Metamorfoses da fotografia

p. 14. you to receive me. I am

only sorry that I cannot
8. Sobre a exposição take part more fully in the
A ausência de molduras, a distribuição dinâmica das imagens Fotoforma, ver: Heloisa museum’s activities in
Provavelmente eu devo ter esquecido enquanto estive aí de dizer o
e a variação de cores e/ou tons das paredes e suportes cons- Espada. Geraldo de Bar- New York. What I saw in quanto fiquei impressionado com tudo no museu e como foi gentil de
ros e a fotografia. Rio de the States was excellent sua parte me receber. Eu apenas lamento não ter podido participar
tituem alguns dos recursos empregados na exposição Estudos Janeiro: Instituto Moreira and it was like a cold
mais intensamente das atividades do museu em Nova York. O que eu
Salles e Sesc, 2014. shower in a warm day: re-
fotográficos, que ainda hoje surpreendem pelo impacto visual freshing and revigorating. vi nos Estados Unidos foi excelente e foi como uma ducha fria em um

mam70
e pela excepcionalidade em relação às mostras de fotografia [...] There is something dia quente: refrescante e revigorante. [...] Há mais uma coisa: em São
else: in S. Paulo there will
Paulo haverá um Museu de Arte Moderna abrindo no dia 25 de ja-
realizadas no período.6 A recepção da exposição pode ser ava- be a Museum of Modern
Art, opening on jan. 25. neiro. De alguma forma acabaram me colocando no Comitê de Foto-
liada, em parte, pelas matérias publicadas na grande imprensa Somehow they put me on grafia e eu gostaria de perguntar a você extraoficialmente se haveria
e nas revistas especializadas, que analisaram as fotografias de the photography commit- meios para empréstimo de algumas fotografias ou para fazer algum
tee and I would like to ask
maneira isolada, sem levar em consideração o projeto como you extra-officially if there
tipo de intercâmbio de atividades.11
would be any means to
um todo.7 Além disso, ignoraram o fato de ter sido a primei- loan some pictures or do
ra exposição de fotografia realizada em um museu de arte no some kind of exchange
activities”. Fonte: Thomaz
Brasil, o que poderia ter iniciado um debate sobre o estatuto Farkas Estate (tradução Farkas antecipa a Steichen o fato de ter sido convidado para as-
livre da autora).
da fotografia enquanto arte moderna e sua musealização. Essa sumir a Comissão de Fotografia do museu brasileiro, o que veio,
mostra só encontraria paralelo na exposição Fotoforma, reali- de fato, a se concretizar. Ele só não sabia que tal comissão teria
zada por Geraldo de Barros, pouco tempo depois, no Museu vida curta e seria extinta já em outubro de 1949, inviabilizando
de Arte de São Paulo (MASP).8 [p. 125] que colocasse em prática os seus planos para o museu.12
46

47
 12. A notícia da extinção publicado no fim de 1954, demonstra a existência de um proje-
das comissões do MAM
foi comunicada a Thomaz
to de colaboração entre o FCCB e o MAM, que previa a realiza-
Farkas por Lourival Go- ção de ações de médio e longo prazo.
mes Machado, então di-
retor do museu. Lourival
Gomes Machado. Corres-
pondência datada de 18
Podemos anunciar a feliz conclusão de um convênio entre o Museu
out. 1949 (datilografada). de Arte Moderna de São Paulo e o Foto Cine Clube Bandeirante para
Arquivo Histórico Wanda a realização – já agora em caráter oficial e em íntima colaboração
Svevo da Fundação Bie-
nal de São Paulo, Fundo
entre as duas entidades – do Concurso Internacional de Fotografia
MAM SP. Moderna, integrando a III Bienal a se realizar no próximo ano, bem
como para a criação do Museu de Fotografia, realizações cujo alcan-
13. “Nota do mês”, Bole-
ce, significado e importância não precisamos esclarecer.13
tim Foto Cine, dez. 1954.

14. Sobre a produção

Não foi possível determinar o motivo pelo qual tal convênio não
Helouise Costa

fotográfica de Fernando
Lemos, ver: Vera d’Horta
(org). Lá e cá – retros- veio a se concretizar, mas o fato é que a última ação conjunta
pectiva Fernando Lemos.
São Paulo: Pinacoteca entre o museu e o Bandeirante foi a realização da mostra Otto
do Estado de São Paulo,
2012.
Steinert e seus discípulos, apresentada em meados de 1955.

Nos seus primeiros seis anos de existência, o MAM promoveu

uma fotografia de herança modernista, que transitava entre o
figurativismo e o abstracionismo, tal como praticada por alguns
dos membros do FCCB. A única exceção ficou por conta de
uma mostra de Fernando Lemos, fotógrafo não filiado ao clube,
realizada entre agosto e setembro de 1953, que incluía também
imagens de viés surrealista.14 [p. 133] A partir de 1955, o MAM
deixaria de ter uma agenda regular dedicada à fotografia, que
seria retomada somente na década de 1980. A transferência de
Metamorfoses da fotografia

A exposição Estudos fotográficos, de Thomaz Farkas, foi antes Exposição In and Out of seu acervo para a Universidade de São Paulo em 1963 instaurou
Focus: a Survey of Today’s
de tudo uma aposta na expansão da fotografia para além das Photography, realizada no uma grave crise institucional, que explica em grande parte esse
regras da fotografia artística, dos usos aplicados da imagem MoMA em 1948. Fonte:
longo hiato. Cabe destacar que as exposições realizadas no
MoMA Archives.
fotográfica e das categorias estanques da arte moderna. Além Foto: © 2018. Digital período não resultaram na incorporação de fotografias ao acer-
image, The Museum of
disso, colocou-se em consonância com o que se fazia naquele Modern Art, New York/ vo. A vertente modernista do FCCB teria de aguardar algumas

mam70
momento na capital cultural norte-americana, especialmente Scala, Florence
décadas para ingressar de fato no MAM.
no MoMA e na Galeria Peggy Guggenheim. Talvez seja jus-
tamente por esses motivos que sua proposta não tenha sido
bem compreendida e assimilada no circuito local, seja no cam-
po da arte, seja no ambiente fotoclubista.
A fotografia experimental
Após a realização dessa mostra, o MAM iria apresentar expo- e o colecionismo multimídia
sições de outros dois membros do FCCB: German Lorca, em
junho de 1952, e Ademar Manarini, em julho de 1954. [p. 123;
no MAC USP
p. 124] Além disso, o clube ocupou uma sala especial na 2ª
Bienal de São Paulo, em 1953, quando o evento ainda integra- A chegada da década de 1970 marca o início de um período
va as atividades do museu. Um editorial do Boletim Foto Cine, de grande vitalidade para a fotografia no Brasil, na medida
48

49
 em que ela ingressa pela primeira vez nos acervos dos mu- 15. Entrevista concedida 19. “O que seria então Regina Vater [p. 178], entre outros. Mesmo sem alarde, a ima-
por Walter Zanini à autora o objeto? Uma nova
seus de arte, torna-se objeto de um novo mercado, com o em abr. 2006. categoria ou uma nova
gem fotográfica fez-se presente também nas mostras voltadas
surgimento das galerias especializadas, e passa a integrar o maneira de ser da pro- à produção de jovens artistas, como em algumas edições da
16. Uma análise deta- posição estética? A meu
repertório de artistas contemporâneos, desejosos de questio- lhada da presença da ver, apesar de também Jovem Arte Contemporânea, e na Prospectiva’74, sendo que
fotografia no MAC USP possuir esses dois sen-
nar a autonomia da obra de arte apregoada pelo modernismo. pode ser encontrada no tidos, a proposição mais
essa última estabeleceu um intenso intercâmbio internacional.
Segundo Walter Zanini, primeiro diretor do MAC USP, a foto- artigo já mencionado: importante do objeto, dos Por volta de meados da década de 1970, evidencia-se a opção
Helouise Costa. “Da fazedores de objeto, seria
grafia teve um papel fundamental naquele contexto: “Havia fotografia como arte à a de um novo comporta- de Zanini pelo entendimento da fotografia como integrante das
arte como fotografia: a mento perceptivo, criado
uma certeza da importância da mídia fotográfica. A entrada experiência do Museu de na participação cada vez poéticas contemporâneas e não como obra de arte autônoma.
da fotografia no museu veio no bojo da explosão dos supor- Arte Contemporânea da maior do espectador,
[p. 127; p. 142; p. 158; p. 182]
USP na década de 1970”. chegando-se a uma
tes tradicionais. De um lado estavam os fotógrafos clássicos superação do objeto
17. Sobre a atuação de como fim da expressão
e de outro a desmaterialização”.15 Walter Zanini no MAC estética”. Hélio Oiticica. Todas essas exposições trouxeram a público as inquietações
de fotógrafos e artistas a respeito da arte e da sociedade,
Helouise Costa

USP, ver: Cristina Freire. Aspiro ao grande labirin-

Walter Zanini, escrituras to. Rio de Janeiro: Rocco,
A dualidade apontada por Zanini marcou a presença da fo- críticas. São Paulo: Anna- 1986, p. 102. num momento de violenta repressão política, não só no Brasil
blume, 2014.
tografia no museu a partir de então.16 Entre maio e junho de 20. Ver: Helouise Costa. como em diversos países da América Latina e do Leste Euro-
1970, o MAC USP apresentou uma grande exposição do 18. Essa exposição foi
apresentada no Centro
Waldemar Cordeiro e a
fotografia – arte concreta
peu. Nesse contexto, os “fazedores de objetos”, para usar um
fotógrafo Henri Cartier-Bresson organizada pelo MoMA, com de Arte y Comunica- paulista. São Paulo: termo empregado por Hélio Oiticica,19 talvez tenham sido os
ción (CAYC) antes de Cosac Naify, 2002.
curadoria de John Szarkowski. A excelente repercussão da ser enviada ao Brasil. primeiros a romper com a autonomia da pintura e da escultura
exposição na imprensa e o sucesso junto ao público visitante Tratava-se de uma insti-
tuição fundada em 1968,
21. Entrevista fornecida à
autora em abril de 2006.
modernas. A trajetória de Waldemar Cordeiro é emblemática
fundamentaram a criação de uma comissão encarregada de na cidade de Buenos nesse aspecto, na medida em que ele abandona o concretismo
Aires, dirigida por Jorge
implantar um Setor de Fotografia no museu. A primeira expo- Glusberg, voltada para e passa a se dedicar à produção de objetos. Denominados de
sição organizada pelo grupo, intitulada 9 fotógrafos de São a promoção, exibição e
reflexão sobre arte se-
“popcretos” por Augusto de Campos, esses objetos materiali-
Paulo, contou com George Love, Claudia Andujar, Maureen gundo uma perspectiva zam uma crítica aos acontecimentos da década de 1960 e com
ampla e interdisciplinar.
Bisilliat, Boris Kossoy, Cristiano Mascaro, José Xavier, Derli A maioria dos artistas frequência incorporam a imagem fotográfica,20 como é o caso
que fizeram parte da
Barroso, Miguel Viglioglia e Aldo Simoncini. Os participantes exposição Fotografia
de O beijo, um dos primeiros popcretos produzidos por Cor-
apresentaram trabalhos muito diversos entre si, não apenas experimental polonesa deiro. A obra foi apresentada no Panorama da Arte Brasileira
Metamorfoses da fotografia

são hoje considerados

em relação à temática, mas também aos modos de expor e às expoentes do conceitua- de 1972, no MAM, um ano antes da morte do artista, e doada
lismo em seu país e têm
abordagens, que questionavam, em grande medida, a foto- sido objeto de estudos e
posteriormente ao MAC USP por sua família.
grafia documental, avançando as fronteiras rumo à ficção [p. exposições retrospecti-
vas recentes.
132]. Essa mostra marcou o ingresso da fotografia no acervo Por meio do humor e da ironia, O beijo aponta para o avanço
do MAC USP por meio de doações e aquisições de várias das dos meios de comunicação de massas no Brasil, para o fenô-

mam70
obras expostas. [p. 128; p. 131] meno de apropriação e reapropriação contínua das imagens
pela indústria cultural e para a mercantilização das relações
A explosão dos suportes tradicionais mencionada por Walter humanas. [pp. 136-7] Muitos desses questionamentos encon-
Zanini abriria caminho para o experimentalismo. É o que mos- tram fortes ressonâncias no acervo do MAC USP, em especial
tra boa parte das exposições realizadas no MAC USP na dé- nas obras dos artistas poloneses anteriormente mencionados,
cada de 1970, cujo principal objetivo era atualizar o acervo do assim como em obras incorporadas em anos mais recentes. A
museu em relação à produção contemporânea.17 Dentre aque- fragmentação do corpo, a exploração do autorretrato e a ênfase
las mais diretamente vinculadas à imagem fotográfica estava na materialidade da imagem fotográfica também são recorren-
a Fotografia experimental polonesa, apresentada em 1974,18 tes. [pp. 138-9; p. 147; p. 157] Vê-se, ainda, a autorreferenciali-
e a mostra Multimedia 3 que, já em 1976, chamava a atenção dade de certas obras que se remetem à história da arte e, ainda,
para o uso da fotografia na arte conceitual – dela participaram a problematização das relações entre o pictórico e o fotográfico.
obras de Regina Silveira [pp. 175, 184-5], Artur Barrio [p. 180] e [pp. 134-5; p. 144; p. 145; p. 165; pp. 166-7]
50

51
 De acordo com Walter Zanini, as exposições realizadas no MAC 22. Sobre a presença da 24. Destaca-se aqui a frentes: a “fotografia pura” e a “fotografia contaminada”. Tais
USP na década de 1970 deram início a um “colecionismo mul- fotografia no acervo do
MAM, ver: Tadeu Chiarelli.
mostra Identidade/Não
identidade: a fotografia
parâmetros, estabelecidos pelo então curador-chefe do museu,
timídia” no museu.21 De fato, o entendimento da fotografia no “A fotografia brasileira no brasileira atual, realizada Tadeu Chiarelli, estiveram na base do programa de aquisições
acervo do Museu de Arte em 1997.
contexto ampliado das práticas artísticas contemporâneas mar- Moderna de São Paulo”. que ele implantou em sua gestão, entre 1996 e 2000, bem como
In: Eder Chiodetto. Dez 25. O conceito de
cou o perfil do acervo do MAC USP desde então. Após os anos anos do Clube de colecio- fotografia contaminada
das exposições que privilegiaram a fotografia, realizadas sob
1970, a universidade não mais disponibilizaria verbas para aqui- nadores de fotografia do foi estabelecido por sua curadoria.24 Segundo ele, a fotografia pura seria “entendi-
MAM. São Paulo: Museu Chiarelli, pela primeira
sições e o museu não iria estabelecer ações específicas para de Arte Moderna, 2010. vez, na curadoria da da como aquela fotografia fundamentalmente bidimensional e
exposição de mesmo
angariar doações de obras ao longo das décadas seguintes. So- 23. As obras foram Trípti- nome realizada no Centro voltada para a exploração das especificidades do meio foto-
mente na gestão de Tadeu Chiarelli como diretor do MAC USP, co (da série Os meninos) Cultural São Paulo, no
gráfico”, ao passo que o adjetivo “contaminada” referia-se à
e Para as dúvidas da segundo semestre de
entre 2010 e 2014, seria retomada uma política de aquisições, mente, respectivamente. 1994. Nessa exposição, fotografia “interessada em articular as especificidades da mo-
Paula Trope e Rochelle ele apresentou obras
o que resultou na incorporação de obras que vieram reforçar o Costi integram uma nova de Hudinilson Jr., Iole de dalidade fotográfica com outras modalidades artísticas, como a
perfil original do acervo no que tange à fotografia, princípio que performance, a instalação, o objeto tridimensional etc.”.25 Esses
Helouise Costa

geração surgida no final Freitas, Rochelle Costi,

dos anos 1980, cons- Rosana Paulino e Rubens
continua vigente atualmente no museu. [pp. 168-9; pp. 170-1] tituída por produtores Mano, entre outros. parâmetros resultaram na incorporação de um amplo espectro
de imagens que não se Ver: Tadeu Chiarelli. “A
autoidentificavam como fotografia contaminada”. de proposições artísticas ao acervo do MAM, seja por meio de
fotógrafos e que iriam
marcar a fotografia nas
In: Tadeu Chiarelli. Arte
internacional brasileira.
obras de artistas como Rosângela Rennó, Rubens Mano, Cris
décadas de 1990 e 2000. São Paulo: Lemos, 1999. Bierrenbach, Vicente de Mello, Mauro Restiffe e Marcelo Zoc-
Podemos citar também
Rosângela Rennó, 26. Ao longo desse perío- chio, seja por intermédio das fotografias de German Lorca, Tuca
Rubens Mano, Cássio do o projeto contou com
Reinés, Tiago Santana, Rômulo Fialdini, Cristiano Mascaro e
Fotografia pura e
Vasconcelos e Cristina os seguintes curadores
Guerra, entre outros. responsáveis: Tadeu Luiz Braga, para citar apenas alguns. [p. 151; p. 159]
Chiarelli (2000-2006) e
fotografia contaminada Eder Chiodetto (desde
2007).
A política estabelecida por Chiarelli para a fotografia ganharia
no acervo do MAM22 27. Não se pode deixar continuidade por meio do Clube de Colecionadores de Foto-
de comentar a contri-
buição do Comodato grafia. Criado em 1999 por iniciativa de Rejane Cintrão e colo-
Após a retomada de suas atividades e das ações que visavam Eduardo Brandão e Jan
Fjeld, recebido pelo MAM
cado em prática no ano seguinte, tinha como objetivo ampliar
à constituição de um novo acervo, o MAM implantou a I Trienal em 2006, para o enrique- o acervo e, ao mesmo tempo, incentivar o colecionismo priva-
Metamorfoses da fotografia

cimento do acervo no
de Fotografia, em 1980. Sob o patrocínio da Kodak do Brasil, a que se refere à fotografia, do. O clube completa 18 anos em 2018, quando se comemora
mostra resultou no núcleo inicial de fotografias do museu com mesmo se considerando
o caráter provisório dos
o aniversário de sete décadas do museu.26 Um olhar retrospec-
as obras premiadas na ocasião, sendo todas de cunho docu- comodatos. [p. 154] tivo sobre as obras encomendadas no âmbito desse programa
mental ou fotojornalístico. Esse núcleo contemplou obras de denota a sua importância para a ampliação do acervo e o apro-
Orlando Brito, Anna Mariani e Caíca, entre outros. Apesar de sua fundamento dos debates sobre os limites do fotográfico.27 As

mam70
importância institucional, o evento não teve continuidade e foi escolhas têm buscado cobrir lacunas históricas e ao mesmo
substituído pela I Quadrienal de Fotografia, realizada em 1985. tempo investir na produção contemporânea. [p. 122; p. 129; p.
Mesmo tendo gerado um novo conjunto de aquisições – Alair 132; p. 149; p. 164; p. 191]
Gomes, Madalena Schwartz e Carlos Fadon Vicente –, a mostra
também se limitou a uma única edição. A ausência de ações sis-
temáticas voltadas à aquisição de fotografias perdurou até mea-
dos da década de 1990. Destaca-se, enquanto iniciativa isolada, •
a incorporação de obras de Paula Trope e Rochelle Costi, como
Prêmio Aquisição do Panorama da Arte Brasileira 1995.23 No arco temporal que abarca os setenta anos de existência
do MAM, buscou-se estabelecer um paralelo inédito entre os
A situação só iria se modificar a partir de 1996, quando o mu- acervos dos dois museus – MAM e MAC USP –, no que tange
seu passou a investir no colecionismo fotográfico segundo duas ao fotográfico. Revela-se, assim, o caráter complementar que
53
52
 da ilus-
assume o patrimônio angariado por essas duas instituições 28. Novas possibilidades

colecionadoras para a revisão das narrativas acerca das meta- de contextualização da

presença da fotografia
morfoses pelas quais passou a fotografia – não só como ob- nos acervos dos museus
de arte têm surgido nos
jeto, mas como conceito – ao longo das últimas sete décadas últimos anos, como mos-

no Brasil.28 Que a presente exposição e a salutar proximidade tra a excelente pesquisa

de Mariano Klautau Filho.
que ela materializa entre os dois museus não nos deixe esque- Ver: Mariano Klatau.

tração
Antilogias: o fotográfico
cer que as obras que integram os acervos de qualquer museu na Pinacoteca. São Paulo:

trazem as marcas das negociações, dos conflitos e dos con- Pinacoteca do Estado de
São Paulo, 2017.
sensos que possibilitaram a sua institucionalização – marcas

Chaimovich
que fazem da arte, afinal, uma poderosa ferramenta crítica para
projetarmos o futuro que desejamos, enquanto sociedade, para
as nossas instituições.
Helouise Costa

pedagó-

Felipe
gica ao
museu
Metamorfoses da fotografia

como
mam70

escola
54

55
 A missão pedagógica do Museu de Arte Na mostra paulistana, seria defendida a
Moderna de São Paulo (MAM) permite visão de que a arte moderna estava tran-
compreender tanto a permanência de sitando do impressionismo rumo à abs-
um valor seminal ao longo dos setenta tração, em suas formas mais vanguardis-
anos de existência da instituição, como tas, como escreveu Degand no catálogo:
a radical mudança pela qual passou “é evidente hoje em dia que, depois dos
nas últimas duas décadas. Desde sua sucessores imediatos do impressionis-
fundação, o museu exerceu atividades mo, a situação geral das artes plásticas
educativas complementares às exposi- está dominada por um desenvolvimento
ções. Porém, durante a atual gestão, o por parte dos pintores da consciência da
setor educativo passou a trabalhar junto autonomia da sua arte”.2
à curadoria das mostras e a trazer novos
desafios para a prática expositiva. Para sustentar essa posição perante o pú-
blico, o diretor convidado pretendia expor
A criação do primeiro museu dedicado sua visão da história da arte moderna por
à arte moderna na cidade de São Paulo meio de reproduções fotográficas de qua-
trazia o desafio da formação de público dros. Complementando a mostra de qua-
próprio. O objeto da instituição era polê- dros originais, a sequência de reproduções
mico na cidade, desde que a mostra de teria propósito pedagógico, ensinando um
Anita Malfatti suscitara um debate acerca conteúdo determinado como justificati-
Da ilustração pedagógica ao museu como escola

da arte moderna em 1917, culminando va da evolução do figurativo, ausente da

na Semana de 1922. O primeiro diretor exposição, ao abstrato, representado pela
do museu, ciente da situação, planejou totalidade das obras reunidas. Em maio
uma seção educativa que acompanharia de 1948, Degand já escrevera a Matarazzo
a mostra inaugural, por ele organizada. sobre seu plano para as seções que com-
Léon Degand, crítico de arte belga re- poriam a mostra; a primeira delas seria
sidente em Paris, ainda na Europa fora documental, com as reproduções fotográ-
convidado pelo fundador do MAM, Cic- ficas em impressões coloridas, mostrando
cillo Matarazzo, para organizar a exposi- a evolução da pintura e da escultura desde
ção Do figurativismo ao abstracionismo. o impressionismo até o cubismo; a se-

mam70
Degand já era defensor da abstração, gunda seção seria dedicada a produções
mas sabia da adversidade de parte dos “praticamente não figurativas” e a terceira
críticos a tal posição, pois ele mesmo a a obras totalmente abstratas.3
enfrentara diante dos partidários do rea-
lismo, durante o Congresso Internacional A fotografia foi utilizada nessa mostra
de Críticos de Arte, em Paris, em1948.1 pedagógica como uma técnica que ga-

1. Claudia Ribeiro. De la fi- 2. Léon Degand. Do figura- 3. Claudia Ribeiro, op.cit.,

guration à l’abstraction: Léon tivismo ao abstracionismo. p. 25.
Degand au Musée d’Art Mo- São Paulo: MAM, 1949
derne de São Paulo (mimeo). (catálogo de exposição),
São Paulo, 1993, p. 23. p. 27.
56

57
 rantiria a veracidade da história narrada percepção de uma sociedade unificada setor educativo dentro da estrutura do dos, para que as atividades pedagógicas
por meio do ciclo visual de impressões em função de um passado comum e de museu que, além de ampliar o programa fossem concebidas a posteriori. Assim
e, por isso, considerada um documento um projeto de futuro: a Exposição Uni- de visitação escolar, passou a oferecer resultou uma mostra como a 2080, reali-
em si. O ciclo visual reunido tinha, pois, versal.4 A França realizou sua primeira cursos para os professores que trariam zada em 2003; nessa exposição sobre a
a pretensão de transmitir uma história da Exposição Universal em 1855, e, a partir seus alunos ao museu; foi criado ainda, produção brasileira da década de 1980,
arte moderna tida como única e verdadei- de então, os dois países passaram a como parte do educativo, o programa a montagem era móvel, pois todos os
ra, à qual o público do museu deveria ter reposicionar seus museus em função Igual Diferente, visando ao desenvolvi- painéis tinham rodas, e um sistema de
acesso para poder fruir do repertório das de uma prática de exposições discipli- mento de um método de trabalho com encaixe facilitava a mudança dos agru-
obras originais que seriam expostas a par- nadoras, propondo uma história única os diversos públicos, entre eles pessoas pamentos. A curadoria trabalhou em
tir da inauguração. A técnica fotográfica, e comum que justificasse a pacificação com deficiência, usuários de serviços de conjunto com o educativo: foi desenvol-
considerada documentação da verdade, da sociedade e uma superação dos saúde mental e pessoas em situação de vida uma sequência de jogos a serem
Felipe Chaimovich

reforçaria a percepção de que se tratava conflitos sociais.5 Nos museus de arte, vulnerabilidade social. propostos ao público e cujos resultados
de uma história inquestionável. Desde a disposição sequencial das obras daria eram interpretados por ambos os seto-
então, as mostras didáticas compostas de conta da representação da história única A combinação dessas ações do novo res a cada duas semanas; a partir des-
reproduções fotográficas impressas foram como linear e evolutiva. Sob tal aspecto, setor educativo era coordenada a partir sas interpretações, toda a exposição era
frequentes ao longo dos primeiros quinze a seção de reproduções que integrava de um princípio norteador: a posição do remontada ao final desse período, ini-
anos de existência do MAM. a mostra Do figurativismo ao abstracio- museu não seria mais informar o público ciando uma nova rodada de jogos, cujos
nismo pretendia apresentar ao público o sobre um conteúdo de história da arte resultados seriam novamente interpreta-
A linha pedagógica adotada pelas ex- sentido único e necessário da história da pressuposto para a fruição plena das dos, gerando quatro montagens suces-
posições com reproduções inscreve-se arte moderna que, por sua vez, reforça- exposições, mas estimular a reflexão por sivas ao longo do período expositivo. Os
Da ilustração pedagógica ao museu como escola

numa concepção de museu como insti- ria a interpretação de que esse sentido meio de diálogo e de dinâmicas lúdicas jogos não eram centrados em conteúdos
tuição disciplinadora de seu público. Tal tendia então rumo à arte abstrata. que o levassem a descobrir as próprias de história da arte, logo não havia uma
prática teve início com a utilização dos questões, em contato com as obras demanda por um conhecimento deter-
museus como instrumentos de política Entretanto, a prática pedagógica no expostas. Assim, o público deixava de minado que diferenciaria vencedores
de Estado, a partir da metade do século MAM modificou-se ao longo das duas ser tratado como passivo em relação à de perdedores; tratava-se, antes, de
XIX. A Grã-Bretanha e a França foram últimas décadas. Durante a gestão de recepção da informação, para se tornar situações lúdicas que permitiam avaliar
pioneiras nesse direcionamento dos mu- Milú Villela como presidente do museu, agente da própria visita. as formas de interação do público com
seus. Ambos os países haviam enfrenta- a função de transmitir uma história da a montagem da sala expositiva e como
do situações de conflito do governo com arte moderna única para o público foi A mudança de princípios na prática pe- essa interatividade variava conforme as
a classe operária em 1848. Na Grã-Bre- substituída pelo desafio da inclusão de dagógica do MAM estendeu-se à relação sucessivas alterações quinzenais. Des-

mam70
tanha, criou-se uma nova modalidade de diferentes classes sociais e de grupos com a curadoria de exposições. O setor de então, a convivência entre os setores
exposição que apresentaria à população com necessidades específicas, por meio de curadoria foi desafiado a conceber da curadoria e do educativo tornou-se
como um todo uma visão única da his- do respeito à diversidade de percep- exposições em colaboração com o permanente, embora houvesse algumas
tória, independentemente da divisão das ções sobre a história em geral e sobre educativo do museu, em vez de apenas exposições em que esse contato tenha
classes sociais, visando a produzir uma a arte em particular. Estabeleceu-se um transmitir os conteúdos já estabeleci- sido mais intenso do que em outras.

4. Asa Briggs. “Prince 5. Tony Bennet. The Birth of

Albert and the Arts and the Museum: history, theory,
Sciences”. In: John Phillips politics. Londres: Routledge,
(ed.). Prince Albert and the 1995, pp. 89-102.
Victorian Age. Cambridge:
Cambridge Un. Press, 1981,
pp. 51-9.
58

59
 educar
Ao se comemorar os vinte anos do setor público; o público aprende a fazer cone-
educativo do MAM, foi concebida uma xões”; na ocasião, a obra foi adquirida
mostra que pusesse em evidência a para o MAM.
prática que o MAM havia pioneiramen-
te estabelecido no relacionamento dos A partir dessa mudança profunda no po-
aspectos pedagógicos com a atividade sicionamento da pedagogia no museu,

para o
expositiva da instituição. A exposição criou-se um modelo de relacionamento
Educação como matéria-prima, realizada com o público do MAM que se afastou
em 2016, reuniu obras construídas so- da noção inicial de transmissão de um
bre processos pedagógicos. Dentre as conteúdo determinado sobre história da
obras selecionadas estava o Expediente arte. Conforme Daina Leyton, coorde-
Felipe Chaimovich

Helouise
[p. 190], de Paulo Bruscky, pertencente nadora do setor educativo e uma das

moder-

Costa
à coleção do museu – a obra consiste curadoras da mostra Educação como
em deslocar algum funcionário da insti- matéria-prima:
tuição para dentro de uma mostra, ins-
talando-o em uma escrivaninha, para lá Sendo polos de encontro de muitas pes-
transferindo todos os seus instrumentos soas de diversas origens, os museus po-
dem atuar em dois caminhos diferentes:
de trabalho e levando-o a cumprir seu o de contribuir na disseminação de uma

no: entre
expediente regular à vista do público lógica vigente e dominante que se queira
durante o tempo que durar a exposição. reproduzir, ou o de trabalhar com o seu
Da ilustração pedagógica ao museu como escola

público acontecimentos e questões do

Por meio de Expediente, foi possível
mundo, libertadas de seu entendimento
deslocar todos os funcionários do se- dominante, permitindo a ressignificação
tor educativo para trabalharem ao vivo de forma a investigar e criar possibilida-
dentro da exposição e em contato com des. [...] Enquanto o estudo da história

a biblio-
da arte permite ter contato com testemu-
as demais obras, que eram constituídas nhos e expressões de diferentes épocas,
por processos de interação com o públi- contribuindo para o desenvolvimento de
co, potencializando a situação em que um olhar sensível e uma reflexão crítica
sobre os diversos contextos mundanos
a educação era o substrato mesmo de
passados ou atuais, o exercício de ex-
tudo o que era ali experimentado. Nes- perimentação criativa permite imaginar e
sa mostra foi também exibida a obra de instituir possibilidades.6

teca e o
mam70
Luis Camnitzer [p. 200], que consiste em
um adesivo na fachada do museu com
os dizeres: “O museu é uma escola: o
artista aprende a se comunicar com o

museu
6. Daina Leyton. “Curar
uma exposição sobre a
escola: um exercício de
pensamento”. In: Jorge
Larrosa (org.). Elogio da
Escola. Belo Horizonte:
Autêntica, 2017, p. 247.
60

61
 O uso de reproduções como ferramenta Em defesa da
para a disseminação da arte foi um tema reprodutibilidade:
largamente debatido já no final do século
XIX, tanto na Europa quanto nos Esta- Mário de Andrade,
dos Unidos. Tal debate ampliou-se no Sérgio Milliet e
período entreguerras devido a diversos Maria Eugênia Franco
fatores, entre os quais o grande avanço
das técnicas industriais de reprodução
fotomecânica em cores e as reflexões Uma das primeiras menções ao uso
de André Malraux sobre o museu ima- das reproduções de obras de arte como
ginário. A utopia de democratização do instrumento de democratização do
acesso à arte por meio da reprodutibili- acesso à arte no nosso ambiente cultural
dade técnica ganhou espaço privilegiado encontra-se em um texto de Mário de
nas discussões voltadas à reconstrução Andrade, intitulado “Museus populares”,
após a Segunda Guerra Mundial, tendo publicado em 1938. Na ocasião, Mário
a UNESCO incentivado a realização de de Andrade, que era diretor do Depar-
exposições de reproduções. tamento Municipal de Cultura de São
Paulo, foi contundente em sua crítica ao
Nesse contexto, a Seção de Arte da Bi- conceito tradicional de museu e à preca-
blioteca Municipal de São Paulo (BMSP) riedade dos museus de arte locais.
assumiu um importante papel no Brasil
no início da década de 1940, no que foi O que de principal nós podemos tirar da
seguida pelo Museu de Arte Moderna de Gioconda, a reprodução dela nos dá. Se-
jamos reais. Em vez de tortuosos museus
São Paulo (MAM) e pelo Museu de Arte de belas-artes, cheios de quadros verda-
de São Paulo (MASP), inaugurados na ca- deiros de pintores medíocres, com me-
pital paulista poucos anos depois. Iremos nos dinheiro abramos museus populares
Educar para o moderno

de ótimas reproduções feitas por meios

apresentar aqui um breve apanhado das
mecânicos, com todas as escolas de artes
exposições de reproduções de obras de representadas por seus gênios maiores
arte realizadas especificamente em cola- e suas obras principais. Museus claros.
boração entre a Seção de Arte da BMSP Museus francos. Museus leais.2

mam70
e o MAM, nas décadas de 1940 e 1950,
o que servirá de base para uma reflexão Entre os colaboradores diretos de Mário
sobre o papel da reprodutibilidade na de Andrade, na época em que escreveu
consolidação e formação de público para essas linhas, estava o crítico de literatura
a arte moderna na capital paulista.1 e arte Sérgio Milliet, a quem ele designou

1. Trata-se dos resultados ção apresentada no Coló- 2. Mário de Andrade. «Mu-

parciais de uma pesquisa quio Labex Brasil-França: seus populares». Revista
ainda em curso, realizada Uma história da arte Problemas. São Paulo, Ano
no âmbito da bolsa de alternativa: outros objetos, I, nº 5, 1938.
produtividade do CNPq outras histórias, realizado
vigente entre 2016 e 2019. pelo MAC USP, Unifesp e
Esse texto é uma versão Labex Arts et Humanités
modificada da comunica- 2H2, em 2016.
63
62
 Na introdução de sua importante obra
Painéis de três exposições seguintes exposições: Pintores impres-
múltiplas desenvolvidas “Psychologie de l’Art”, André Malraux
pelo MoMA: What is observa que a invenção da reprodução sionistas; Escolas da pintura moderna;
modern painting?, Elements colorida, tornando possível a apreciação Influência dos pós-impressionistas Cé-
of Design e Creative
Photography.
e comparação das obras de arte distri- zanne, Gauguin e Van Gogh no cubismo,
Fonte: MoMA Archives. buídas por todos os museus do mundo,
Foto: © 2018. Digital image, “abriu um Museu Imaginário sem prece- fauvismo e expressionismo;7 além de
The Museum of Modern
Art, New York/Scala,
dentes”. [...] A fim de chamar atenção Renascença italiana, entre outras.8
Florence dos estudiosos da arte – tão numerosos
atualmente em São Paulo – para a im-
portância indiscutível das reproduções
coloridas, a Seção de Arte da Biblioteca
resolveu apresentar [...] séries avulsas de
reproduções de grande formato e álbuns
diversos. As exposições de reproduções
Em prol da educação
Helouise Costa

já vinham sendo feitas há longo tempo,

num esforço de divulgação do acervo da
Seção [de Arte]. Pondo-as agora sob o
do público
signo do “Museu Imaginário” esperamos
apenas que a sugestiva noção da possi-
A partir do final da década de 1940, os
bilidade de existência de um museu ideal, museus de arte recém-inaugurados iriam
ao alcance de todos nós, por intermédio incorporar as exposições de reproduções
da reprodução da obra de arte, venha es-
de obras em suas programações. Des-
timular, ainda mais, os estudos artísticos e
a frequentação de nossa sala de leitura.5 taca-se nesse contexto a colaboração
para a direção da Biblioteca Municipal,3 lecionismo de obras de arte sobre pa- estabelecida entre a Seção de Arte e o
em 1943. Ao assumir, Milliet deu início a pel originais, de artistas nacionais, que MAM. A partir da abertura do museu,
uma coleção de obras de arte originais resultou na formação do primeiro acervo Um artigo de Geraldo Ferraz publicado as duas instituições passaram a realizar
sobre suporte de papel e organizou uma público de arte moderna do país. Para- no Jornal de Notícias informa que, além exposições conjuntas e/ou complementa-
exposição permanente de reproduções lelamente, implantou um programa de das reproduções das obras dispostas res.9 Segundo Sérgio Milliet, a mostra de
de pinturas estrangeiras. Essas ações aquisições específico para reproduções nas vitrines no saguão da BMSP, a mos- reproduções Origens e evolução da pin-
seriam ampliadas com a criação da de obras de artistas estrangeiros, in- tra contava também com material expli- tura de Picasso foi acompanhada de uma
Educar para o moderno

Seção de Arte da biblioteca, inaugurada tegrado a uma agenda de exposições cativo complementar em livros, álbuns exposição das obras do artista existentes
em 1945, para cuja direção Sérgio Milliet didáticas. Franco idealizou uma série de e revistas expostos na Seção de Arte em São Paulo, apresentada no MAM.
indicou Maria Eugênia Franco, escritora mostras que denominou genericamen- no primeiro andar, aos quais o público
e crítica de arte.4 te de “Museu Imaginário”. No texto de tinha livre acesso.6 No seu primeiro ano Aproveitando a oportunidade dessa ex-

mam70
de existência, a Seção de Arte promoveu posição, juntou o Museu de Arte Moderna
abertura da exposição Origens e evolu-
os poucos Picassos existentes em nossa
Na direção da Seção de Arte, Maria ção da pintura de Picasso, realizada em também uma mostra de reproduções cidade. Onze somente e não dos mais
Eugênia Franco investiu na criação do agosto de 1949, Maria Eugênia Franco denominada Pintura norte-americana. característicos, embora entre eles figure
Gabinete de Estampas, voltado ao co- explica os princípios do programa. Ainda na década de 1940 ocorreram as uma tela do período do cubismo analítico

3. A então BMSP, hoje Bi- realizou um estágio no adiante. Uma biografia de Pós-Graduação em Museo- pela Seção de Arte durante 6. Geraldo Ferraz. “Origens o momento, produzir um uma minuciosa pesquisa de Andrade, pelo suporte Graduação (PUB), 2018-
blioteca Mário de Andrade setor de documentação Maria Eugênia Franco pode logia. Universidade de São as décadas de 1940 a 1980 e evolução da pintura de Pi- levantamento exaustivo em jornais de época e dado a esta pesquisa. 2019, da Universidade de
(BMA). da Organização das ser encontrada em Andréa Paulo, 2017 (dissertação de (release). Ver também: casso”. Jornal de Notícias, das mostras de reprodu- uma boa dose de sorte São Paulo, que vem traba-
Nações Unidas (UNESCO), Andira Leite. “A experiência mestrado). “Exposição didática sobre 29 jun. 1949. ções de obras de arte que na descoberta de fontes 9. Deixo registrada a lhando na complementa-
4. Destaco o período experiência que viria a ser do Departamento de Infor- a pintura de Picasso. O mu- aconteceram na Seção de complementares. Agrade- colaboração da bolsista ção do levantamento das
entre 1946 e 1948, quando fundamental para o desen- mação e Documentação 5. Maria Eugênia Franco. seu imaginário da Secção 7. Diário de S. Paulo, 9 mar. Arte da BMSP a partir da ço a Natan Tiago Batista Sophia Faustino Freiria exposições citadas neste
Franco estudou na Escola volvimento posterior de Artísticas (IDART) em São Biblioteca Mário de de Arte da Biblioteca Muni- 1949. década de 1940. Trata-se Serzedello, analista de de Souza, do Programa artigo desde dezembro
do Louvre com uma bolsa suas atividades na Seção Paulo: uma revisão crítica”. Andrade, pastas sobre as cipal”. Jornal de Notícias, 10 de uma tarefa em curso, informações da Seção de Unificado de Bolsas de de 2017.
do governo francês e de Arte, como veremos São Paulo: Programa de exposições organizadas ago. 1949. 8. Não foi possível, até que demandará ainda Arte da Biblioteca Mário Estudo para Estudantes de
64

65
 (Coleção Tarsila do Amaral) que é pelo jovens abstracionistas que continuam as
Sisley, Auguste Renoir, Edgar Degas, Três das exposições integrantes do
menos importante, senão bela. O esforço pesquisas desses criadores, podem ser
entretanto merece o nosso aplauso. A se Henri de Toulouse-Lautrec, Camille Pis- vistas, até o dia 20 do corrente, no Museu programa do MoMA foram apresen-
repetirem essas iniciativas e em particular sarro, Vincent van Gogh, Paul Gauguin, de Arte Moderna. As duas exposições se tadas na Seção de Arte da BMSP em
a se difundir a ideia de uma colabora- Georges Seurat, Paul Signac e Paul Cé- completam reciprocamente, portanto.14 diversas ocasiões – Fotografia artística,
ção inteligente entre os nossos diversos
museus e instituições culturais, teremos zanne [p. 69]. As pranchas integravam Elementos do desenho e O que é pintura
em S. Paulo uma possibilidade artística o acervo da Seção de Arte, assim como moderna? – sendo que as duas últimas
bem superior à que fora de esperar dos os álbuns de artistas e as revistas, No âmbito do programa de exposições foram compartilhadas com o MAM.17
nossos parcos “tesouros” plásticos e
adquiridos com a finalidade de ampliar didáticas da Seção de Arte da Bibliote- Dentre elas, a que teve maior repercus-
pictóricos.10
a diversidade de obras de referência ca Municipal destaca-se a compra de são foi, sem dúvida, O que é pintura
disponíveis para o público frequentador material produzido pelo Museu de Arte moderna?. Exibida pela primeira vez na
A exposição De Manet a nossos dias, da biblioteca.12 Moderna de Nova York (MoMA). O mu- Seção de Arte, em 1948, foi reapresenta-
por sua vez, trazida ao MAM em novem- seu norte-americano lançou um progra- da na 2ª Bienal de São Paulo, em 1953.18
Helouise Costa

bro de 1949, teve como complemento a A partir de 1950, várias outras ações ma de “exposições múltiplas”, em 1945,
mostra didática Os precursores da pintu- conjuntas entre a Seção de Arte e o destinadas à itinerância e disponibiliza- Com o objetivo de auxiliar os que dese-
ra francesa contemporânea, apresentada MAM iriam se suceder. A mostra didá- das aos interessados mediante venda jam compreender a pintura contemporâ-
simultaneamente na Seção de Arte. tica O abstracionismo e seus criadores, ou aluguel.15 Essas mostras não eram nea, a Seção de Arte da BMSP tomou a
iniciativa de expor estes cartazes didáti-
organizada por Maria Eugênia Franco na constituídas apenas por uma seleção de cos pertencentes ao seu acervo duran-
Prestando homenagem à exposição fran- Biblioteca Municipal, em novembro de reproduções de obras de arte e sim por te a segunda Bienal do Museu de Arte
cesa “De Manet a nossos dias”, e colabo-
1954, colocou-se como complemento à painéis explicativos que conjugavam tex- Moderna de São Paulo. A repercussão
rando com o Museu de Arte Moderna na dessa iniciativa – num momento em que a
difusão da arte francesa em São Paulo, Exposição dos artistas de vanguarda da tos e reproduções. Os painéis mediam
Bienal tornou mais presente e mais vital o
a Seção de Arte da Biblioteca Municipal revista francesa Art d’ajourd’hui, então cerca de 1,00 x 0,76 m, sendo acondi- problema da compreensão da arte mo-
está apresentando nas vitrinas do saguão em cartaz no museu.13 cionados em embalagens especialmente derna – levou a exposição a ser solicita-
da Biblioteca, uma pequena exposição da por diversas instituições culturais do
de reproduções coloridas dos mestres
projetadas para facilitar o transporte, e
Estado. [...] Para o público brasileiro, que
naturalistas, impressionistas e pós- Fazendo coincidir esta exibição didá- cada conjunto pesava cerca de 20 kg. ainda não aprendeu suficientemente o
impressionistas que mais contribuíram tica com a “Exposição dos Artistas de O público-alvo dessas mostras eram ins- mecanismo plástico, o seu sentido subje-
para a formação da pintura moderna.11 Vanguarda da revista francesa Art d’au-
tituições educacionais, tanto escolas de tivo e os problemas estéticos fundamen-
jourd’hui”, que se encontra, neste mo-
tais da pintura moderna, esses cartazes
Educar para o moderno

mento, no Museu de Arte Moderna, a ensino médio quanto faculdades, além

são de enorme importância.19
A mostra didática contou com dezes- Seção de Arte da Biblioteca espera escla- de bibliotecas, museus, clubes, sindica-
recer, para o público, o que seja o abstra-
seis reproduções dos seguintes artistas: tos, associações fotográficas, organiza-
cionismo, isto é, o problema da ausência
Camille Corot, Gustave Courbet, Jean- de representação do objeto, criado pela ções comunitárias ou quaisquer outros Em 1953, essa exposição acompanhou

mam70
-François Millet, Théodore Rousseau, arte contemporânea. [...] Obras originais grupos organizados que manifestassem o lançamento da versão em português
Claude Monet, Édouard Manet, Alfred de alguns artistas representados, e dos interesse por seus conteúdos.16 do livro de mesmo nome, publicação

10. Sérgio Milliet. “Uma pela excelente qualidade Museu de Arte Moderna de jan. 1955: “Acha-se aberta criadores. Exposição 15. Foram quatro exposi- que a exposição Creative na em São Paulo”. Anais do traduzidas em São Paulo sição didática sobre pintura
exposição didática“. O de impressão e pelas boas Nova York. ao público, no corredor, apresentada pela Secção ções lançadas na ocasião: Photography (adaptada/ Museu Paulista. História e pelos profissionais da moderna”. O Estado de S.
Estado de S. Paulo, 11 nov. condições de conservação uma exposição didática de Arte da Biblioteca. Look at your Neighborhood; traduzida para o português cultura material, vol. 22, nº Seção de Arte. Elements of Paulo, 26 jul. 1958. Sobre
1949, p. 13. que mantêm até hoje. Uma 13. “O abstracionismo e intitulada O abstracionis- Calicromias da revista Art What Is Modern Painting; como Fotografia artística) foi 1, 2014, pp. 107-32. Design foi traduzida como a história da educação nas
avaliação inicial do acervo seus criadores”. O Estado mo e seus criadores. A d’ajourd’hui”. Biblioteca Elements of Design e Crea- comprada por Sérgio Milliet. Elementos do desenho e Bienais de São Paulo, ver:
11. “Os precursores da de reproduções da Seção de S. Paulo, 22 jan. 1955. O exposição foi organizada Mário de Andrade, pastas tive Photography. Ver: “New 17. Das três mostras teve seu conteúdo adapta- José Neto Minerini. Educa-
pintura francesa contem- de Arte mostra a procedên- jornal O Correio da Manhã pela Srta. Maria Eugênia sobre as exposições Technique of Multiple Circu- 16. Para uma análise didáticas do MoMA apre- do e traduzido por Geraldo ção nas Bienais de Arte de
porânea”. O Estado de S. cia variada das pranchas, anunciou que a exposição Franco da Seção de Arte da organizadas pela Seção de lating Exhibitions on Display detalhada da exposição sentadas na BMSP, apenas de Barros. São Paulo: dos cursos do
Paulo, 20 nov. 1949. que eram impressas por didática O abstracionismo Biblioteca Municipal”. Arte durante as décadas de at the Museum of Modern Fotografia artística, ver: He- a Fotografia artística teve MAM ao educativo perma-
editoras europeias ou e seus criadores foi apre- 1940 a 1980 (release). Art” (release). Museum of louise Costa. “A exposição os textos traduzidos para 18. A mostra voltou a ser nente. São Paulo: Escola de
12. Muitas dessas repro- museus de arte, como sentada na sede do próprio 14. “1954 (Novembro): Modern Art Archives. Consta como múltiplo – lições de o português nos Estados apresentada no saguão da Comunicação e Artes, 2014
duções chamam atenção o Museu do Louvre e o MAM. Correio da Manhã, 30 O abstracionismo e seus na documentação do MoMA uma mostra norte-america- Unidos. As demais foram BMSP em 1958. Ver: “Expo- (tese de doutorado).
66

67
 conjunta do MoMA, do MAM e do MAM institucional com a educação do público Reproduções de obras
de Degas e Toulouse-
Rio, que recebeu efusivas críticas na para a arte moderna. Convém lembrar -Lautrec apresentadas na
imprensa, devido ao seu didatismo e que o MAM e o MASP funcionavam no mostra didática realizada
pela Seção de Arte da
à ausência de bibliografia similar em prédio dos Diários Associados, em seus Biblioteca Municipal em
1949. Fonte: Biblioteca
português.20 A partir de 1954, a mostra primeiros anos, e que as exposições Mário de Andrade. Foto:
passou a circular nos salões de arte didáticas fizeram parte da programação Everton Ballardin.

moderna, nas edições subsequentes de ambos os museus.23

da Bienal de São Paulo e em mostras
diversas, tanto na capital quanto no in-
terior do Estado, sempre que se queria
esclarecer os princípios da arte moder-
na para que o público leigo pudesse
Helouise Costa

apreciar melhor uma determinada expo- Uma história

sição. Já a mostra didática Elementos obliterada
do desenho foi exibida na BMSP em
agosto de 1950 e posteriormente apre- O colecionismo e a difusão de reprodu-
sentada ao público na sede do MAM, ções de obras de arte implementados
em setembro de 1956.21 pela Seção de Arte da BMSP parecem
ter colocado em prática a proposta,
apresentada por Mário de Andrade, em
• 1938, de criação de museus populares.
Como vimos, Andrade propunha a cria-
O MAM continuaria a expor reproduções ção de museus, cujos acervos fossem
de obras de arte ao menos até a década formados por reproduções de obras de
de 1960, mesmo sem a colaboração da arte executadas por meios mecânicos,
Biblioteca Municipal de São Paulo. Esse a fim de “pôr as suas coleções ao al-
Educar para o moderno

foi o caso, por exemplo, da Exposição cance de qualquer compreensão”.24 A

de reproduções de quadros célebres, essa referência local podemos somar o
organizada em parceria com a Livraria contexto internacional do pós-guerra,
Kosmos.22 O levantamento preliminar especialmente favorável à propagação

mam70
aqui apresentado aponta para o entendi- de um certo ideal liberal de democrati-
mento das reproduções como um im- zação da arte.
portante complemento das exposições
de obras originais realizadas no museu, Naquele momento a arte moderna foi
o que demonstra um forte compromisso tomada como símbolo da liberdade

19. “O que é pintura moder- 20. Alfred Barr. O que é pin- 21. “Evolução do desenho”. 22. O Estado de S. Paulo, 7 ca do Museu de Arte de São
na?”. Biblioteca Mário de tura moderna?. Nova York, O Estado de S. Paulo, 31 ago. jul. 1955. Paulo. Campinas (SP): Insti-
Andrade, pastas sobre as São Paulo e Rio de Janeiro: 1950. “Exposições didáticas tuto de Filosofia e Ciências
exposições organizadas MoMA, MAM São Paulo II – Na Biblioteca Municipal”. 23. Sobre as exposições Humanas, UNICAMP, 2010
pela Seção de Arte durante e MAM Rio, 1953; Jayme O Estado de S. Paulo, 20 ago. didáticas do MASP em seus (dissertação de mestrado).
as décadas de 1940 a 1980 Maurício. “Que é pintura mo- 1950; “Desenho no Museu primeiros anos, ver: Stela
(release). derna”. Correio da Manhã, 8 de Arte Moderna”. O Estado Politano. Exposição didática 24. Mário de Andrade, op.
ago. 1953, p. 11. de S. Paulo, 27 set. 1956. e vitrine das formas: a didáti- cit.
68

69
 de expressão e da democracia, como
se pode ver no texto de Alfred Barr em
seu livro O que é pintura moderna? e na
exposição de mesmo nome. Além dis-
so, a UNESCO, criada em 1945, incluiria
em seu programa diversas publicações
e exposições de reproduções de obras
de arte, entendidas como ferramentas
capazes de transpor as fronteiras geo-
gráficas e as barreiras culturais entre os
povos, tornando acessível um patrimônio
cultural, supostamente universal, em fa-
Helouise Costa

vor de ideais democráticos e pacifistas.

A ampla utilização das reproduções de

obras de arte defendida por historiado-
res e críticos como Mário de Andrade,
Sérgio Milliet e Maria Eugênia Franco
nos leva a reconsiderar a importância
de tal fenômeno e a questionar o moti-
vo que o levou a ser negligenciado pela
historiografia até os dias atuais. Ficam
registrados os esforços conjuntos da
Biblioteca Municipal e do Museu de
Arte Moderna de São Paulo, que, entre
as décadas de 1940 e 1950, investiram
Educar para o moderno

na educação do público para a arte

moderna, numa tentativa de superar a
desinformação e criar repertório para o
amadurecimento do incipiente circuito
artístico local.
70
mam
70

Obras
74 Do figurativismo ao abstracionismo Jean Arp
Formas expressivas, 1932
Do figurativismo ao abstracionismo
76 Alexander Calder Grande móbile branco / Snow Flurry II, 1948
Do figurativismo ao abstracionismo
78 Jean Bazaine Árvores à beira d’água, 1944

Fernand Léger Composição, 1938

Alexander Calder Móbile amarelo, preto, vermelho e
branco / Yellow Plane, 1946

Joan Miró Personagem atirando uma pedra num pássaro, 1926

Bienais
82 Maria Leontina Natureza-morta, 1951

Danilo Di Prete Limões, 1951

Bienais
84

Yolanda Mohalyi Composição I, 1959

Bienais
86

Mattia Moreni História de mar, 1952

Bienais
88

Ivan Serpa Construção nº 75, 1955 Construção nº 78, 1955 Construção nº 79, 1955 Construção nº 87, 1955
Bienais

Polivolume: disco plástico, ideia para uma

90

Jesús Rafael Soto Vibração, 1963 Mary Vieira progressão serial, 1953/62
Panoramas
92

Alfredo Volpi Mastros, 1970

Panoramas
94 Mary Vieira Luz-espaço: tempo de um movimento, 1953-55

Maria Bonomi U Sheridan, 1970

Panoramas
96 Rubem Valentim Objeto emblemático II, 1975
Panoramas
98

Tunga Sem título [Untitled], 1997 Sem título [Untitled], 1997

Panoramas
100

Cao Guimarães Histórias do não ver, 2001

Panoramas
102

Rosana Paulino Sem título [Untitled], 1997

 Cildo Meireles e Arte física - Mutações geográficas:
Edouard Fraipont Fronteira vertical (Yaripo), 1969-2015
Panoramas
104
 106 MAC: expor e colecionar

Maria Bonomi
Escada, 1966
MAC: expor e colecionar
108 Anna Bella Geiger Gravura 19, 1964

Wesley Duke Lee No espelho do mágico... nº1, 1964

MAC: expor e colecionar
110

Rubens Gerchman É proibido dobrar à esquerda, 1965

MAC: expor e colecionar
112

Marwan Rechmaoui Espectro, 2006

 Ana Maria Tavares Palazzo. Desviante Triple_Dia L
(da série [from the series] Hieróglifos sociais), 2011
MAC: expor e colecionar
114
MAC: expor e colecionar José Resende Bibelô: a secção da montanha, 1967

Sem título [Untitled]

116

Iran do Espírito Santo (Buraco de fechadura), 2002

118

Gustavo von Ha Inventário arte outra, JPII, 2015

Fotografia expandida
120 Thomaz Farkas Ministério da Educação, 1945
Fotografia expandida
122

Thomaz Farkas Águas e esgotos, déc. 1940 German Lorca Malandragem, 1949
Fotografia expandida
124 Geraldo de Barros Estação da Luz — SP, 1949

Ademar Manarini Sem título [Untitled] (Fotograma / geometrismo), c. 1950-55

Fotografia expandida
126 Paulo de Andrade Paulo, 1971
Maureen Bisilliat Sem título [Untitled], 1968

Sem título [Untitled]

Maureen Bisilliat (da série [from the series] As caranguejeiras), 1968/2002
Fotografia expandida
130 George Love Sem título [Untitled], 1970
Fotografia expandida
132 Fernando Lemos Eu, autorretrato, 1949-52/2006

Boris Kossoy Outros tempos (2), 1970/2010

Fotografia expandida
134

Heiner Kielholz Cão dálmata, 1971

Fotografia expandida
136 Waldemar Cordeiro O beijo, 1967
138

Edward Grochowicz Sem título [Untitled] (Sequência de olho), c. 1973

Fotografia expandida
140

Iole de Freitas Espectro, 1972

Fotografia expandida
142

Féliks Podsiadly Metamorfose, c. 1977 Claudia Andujar Yanomami (da série [from the series] A casa), 1974-76
Fotografia expandida
144 Jozef Robakowski Sem título [Untitled] (Objeto / roda de bicicleta), c. 1973

Krzysztof Majchert Sem título [Untitled] (Par de botas emolduradas), c. 1973

Fotografia expandida
146 Hudinilson Jr. Narcisse / Exercício de me ver VII, 1984
Fotografia expandida
148

Rafael Assef Nem lá...nem cá..., 2005

 Miguel Rio Branco Lambe-lambe (da série [from the series] Coração,
espelho carne: interiores), s.d. [n.d.]
Fotografia expandida
150

Rosângela Rennó Amnésia (da série [from the series] A identidade em jogo), 1991
 50 horas, 50 hours, 50 horas,
Auto-retrato roubado Stolen self-portrait Autorretrato robado

50 horas posando para uma classe 50 hours posing for a painting class. 50 horas posando para una clase de
Fotografia expandida

de pintura. My body hurts and there is hardly a pintura.

Dói-me o corpo e a dificuldade reason, Me duele el cuerpo y la dificultad
em encontrar um sentido, besides money, to justify all this. en encontrar un sentido,
além do financeiro, para estar While experiencing the scene in reverse, aparte del financiero, para estar
fazendo isso. from the model’s point of view, I realize haciendo eso.
Até que percebo o grande privilégio the privilege of being the object. Logro percibir el gran privilegio
de ser o objeto. Under the backlight I can see the effect de ser el objeto.
De usar seu ponto de vista, vivendo of light rays touching my body. De usar su punto de vista, viviendo
a cena pelo avesso. During intermission, I take revenge la escena del revés.
Através da contra-luz, vejo os efeitos of the forced immobility by repeating A través de la contraluz, veo los efectos
dos raios que atingem minha superfície. the pose and photographing myself. de los rayos que alcanzan mi superficie.
Nos intervalos das aulas,vingo-me En los intervalos de las clases, me vengo
da imobilidade forçada, de la inmovilidad forzada,
repetindo a pose para fotografar repitiendo la pose para fotografiarme
a mim mesma. a mí misma.

Atividade e passividade dependem Activity and passivity only depend Actividad y pasividad dependen
apenas de como ocupar o espaço. on the way one fills space. unicamente de cómo ocupar el espacio.

Rochelle Costi Rochelle Costi Rochelle Costi

Londres, janeiro de 1992 London, January 1992 Londres, enero de 1992
152

Rochelle Costi 50 horas: auto-retrato roubado, 1992-93

Fotografia expandida
154 Eliana Bordin Quadro, 2002

Iran do Espírito Santo Sem título [Untitled], 1993

Edouard Fraipont Reflexividade, 1999

Antoni Mikolajczyk Sem título [Untitled] (Cabeça), c. 1973

Fotografia expandida
158 Gretta Auto-photos, 1978

Cris Bierrenbach Dois homens do centro, 1993

Fotografia expandida
160 Fabiana Rossarola Sem título [Untitled], 1999
Sandra Cinto Sem título [Untitled] (da série [from the series]
A travessia difícil après Géricault), 2010

Benedetta Bonichi A Francis Bacon, 2000

Fotografia expandida
164

Mauro Restiffe Empossamento #2, 2003

Fotografia expandida
166

Ding Musa Espelho 4, 2010

Fotografia expandida
168

Mauro Restiffe Obra 4, 2012 Obra 5, 2012 Obra 6, 2012

Fotografia expandida
170 Marcelo Zocchio Equação # 3, 2017
Multimídia
172 Cildo Meireles Mebs – Caraxia, 1970/71
Carlos Zilio Para um jovem de brilhante futuro, 1973/74

Regina Silveira Inclusões em São Paulo, 1973

Multimídia
176

Hervé Fischer Higiene da arte: pintura para rasgar (Campanha profilática), c. 1972
Multimídia
178

Regina Vater PlayFEUllagem, 1974 Cildo Meireles Sal sem carne, 1974
 Artur Barrio Registro da obra Seis movimentos
[artwork record], 1974
Multimídia
180

Julio Plaza Duchamp vs. Vasarely, 1974

Multimídia
182

Gabriel Borba Letter to the Kresge Art Center Gallery, 1975 Gabriel Borba Operador, 2012
Multimídia
184

Regina Silveira Interferências (da série [from the series] Interferências), 1976
Ecologia
186

Nelson Leirner Armazém, 1994-97

Ecologia
188

Yiftah Peled Projeto Fórum Social Mundial, 2003 Marcius Galan Arquipélago, 2005
 Paulo Bruscky Expediente: primeira proposta para o
XXXI Salão Oficial de Arte do Museu do
Estado de Pernambuco, 1978/2010
190

Rodrigo Braga Comunhão I, Comunhão II e Comunhão III, 2006

Ecologia
192 Rivane Neuenschwander Sem título [Untitled] (Mobiliário popular) 1 a 5, 2007
 Rodrigo Matheus

Cortina de vento (da série

[from the series] O mundo em
que vivemos), 2008
Ecologia
194
 Opavivará Espreguiçadeira múlti (cadeira de três lugares; sofá de
praia; cadeira conversadeira), 2010
Ecologia
196
Ecologia
198

Haruka Kojin Reflectwo, 2008

 Linha
do tempo

mam70
1948
Educação

mam70

2018
200

201

Luis Camnitzer O museu é uma escola, 2009/2018

 1948

1949

1951
Fundação do Museu de O MAM cria a Bienal Internacional do Museu
Arte Moderna de São Pau- de Arte Moderna de São Paulo, visando a
lo em 15 de julho, perante trazer para a América do Sul o que de mais
uma comissão de 68 inte- moderno se produzia na arte mundial e tam-
Retranca Autor

grantes, tendo como presi- bém a ampliar sua coleção, incorporando

dente Francisco Matarazzo os prêmios conferidos pela mostra a artistas
Sobrinho, conhecido como nacionais e estrangeiros. A primeira Bienal
“Ciccillo”. O MAM instala- de São Paulo ocupa um pavilhão na avenida
-se inicialmente na Meta- Paulista. São premiadas a escultura Unidade
lúrgica Matarazzo, na rua tripartida, de Max Bill, uma obra geométrica,
Caetano Pinto, no Brás, e Limões, de Danilo Di Prete, entre outras,
expondo obras modernas indicando o acolhimento tanto do abstrato
brasileiras e europeias. como do figurativo. Na edição seguinte, a
Bienal muda-se para o parque Ibirapuera.

O MAM é transferido para o edifício dos Diários Associados, de As-

sis Chateaubriand, na rua Sete de Abril, no centro da cidade. Seu
primeiro diretor artístico é Léon Degand, que organiza a exposição
inaugural do museu: Do figurativismo ao abstracionismo. Degand
Linha do tempo

defendia que a arte moderna havia se encaminhado para a abstra-

ção, e na mostra de abertura não inclui nenhuma obra figurativa,

mam70
indicando o compromisso do MAM de apontar tendências mun-
Texto

diais da arte. Para formar o próprio público, Degand planeja uma

seção pedagógica da mostra inaugural, composta por reproduções
impressas, dedicada ao período da história da arte moderna que ia
do impressionismo ao cubismo.

O MAM realiza a mostra Estudos fotográficos, de Thomaz Farkas, a

primeira exposição em um museu do país a considerar a fotografia
como manifestação artística.

As 132 obras francesas e italianas adquiridas por Matarazzo entre

1946 e 1947 para a criação do MAM são depositadas no museu.
203
202
 1952
1958
1962

1963

1969

1983

1992

1995
O MAM realiza a O MAM separa-se da exposição internacional que criara, Após ganhar uma nova O MAM é reformado com base em
mostra do Grupo dando origem, em maio, à Fundação Bienal de São Paulo. coleção mediante a doa- um projeto encomendado no ano
Ruptura, que de- Em seguida, inicia-se o processo de inventário das coleções ção de 81 obras legadas anterior pelo seu presidente Paulo
fende a abstração do MAM. As 1249 obras reunidas pelo museu são separa- por seu diretor Carlo Egydio Martins à arquiteta Lina Bo
geométrica contra das em três lotes (Coleção Francisco Matarazzo Sobrinho; Tamagni no ano anterior, Bardi, sendo reaberto sob a presi-
a figuração e a Coleção Francisco Matarazzo Sobrinho e Yolanda Penteado; o MAM pede ao prefeito dência de Aparício Basílio da Silva.
abstração gestual Coleção MAM São Paulo) para serem propostas em doação Faria Lima uma nova sede
pela primeira vez à Universidade de São Paulo. Em setembro, o Conselho e dele obtém a conces-
no Brasil. Universitário da USP aprova o recebimento das obras. são de um pavilhão sob
a marquise do parque
Ibirapuera, onde o museu O MAM cria o Jardim de
permanece até hoje. Esculturas, projetado por
Roberto Burle Marx e inau-
O MAM transfere-se Para abrigar o acervo do MAM, a USP cria, A nova sede do MAM é gurado sob a presidência de
para o parque Ibi- em 8 de abril, o Museu de Arte Contempo- inaugurada com o Pa- Eduardo Levy Jr.
rapuera, ocupando rânea. O primeiro diretor do MAC USP, Wal- norama da Arte Atual,
primeiro o pavilhão ter Zanini, planeja apresentar a coleção em programa anual criado
Lucas Nogueira mostras pedagógicas pelo Estado de São pela diretora do museu
Garcez, ou Oca, e no Paulo; ele cria os programas de exposições Diná Lopes Coelho, com
ano seguinte o pavi- Jovem Desenho Nacional (1963 e 1965) e o objetivo de ampliar O Panorama da Arte
a coleção por meio da Brasileira, sob a presi-
Linha do tempo

lhão Armando Arruda Jovem Gravura Nacional (1964 e 1966), que

Pereira, ou Bienal. seriam seguidos pelo programa Jovem Arte incorporação dos prê- dência de Milú Villela,
mios conferidos a artistas torna-se bienal e deixa

mam70
Contemporânea (1967-1974), visando a am-
pliar o acervo do museu pela incorporação nacionais, imprimindo um de ser restrito a uma téc-
dos prêmios conferidos pela mostra. Alguns sentido brasileiro à arte nica por edição. Nos dois
diretores do MAM, discordantes da doação moderna que seria cole- anos seguintes, seriam
à USP, conseguem judicialmente manter o cionada a partir de então instaladas a sala Paulo
título de Museu de Arte Moderna de São pelo museu; a cada ano, Figueiredo e a sala para
Paulo, que permanece como único patrimô- o Panorama seria dedica- a escultura Aranha, de
nio do museu durante cinco anos. Ciccillo do a uma técnica: pintu- Louise Bourgeois.
Matarazzo deixa a presidência do MAM, ra, gravura, escultura e
mantendo-se como presidente da Bienal de objeto. A partir de 1995
São Paulo. O MAM passa a ser presidido passaria a se chamar Pa-
por Oscar Pedroso Horta até 1967. norama da Arte Brasileira.
204

205
 1996

2000
mam
2008

2018
70
O MAM implanta um setor educa- Ao comemorar sessenta anos, o
tivo, que passa a desenvolver o MAM realiza uma exposição de Frans
programa Igual Diferente para in- Krajcberg e lança uma linha de mos-
clusão de diversos públicos, dentre tras sobre arte e ecologia, estreitando
os quais pessoas com deficiência, os vínculos com o parque Ibirapuera;
usuários de serviços de saúde men- a partir de então, foi organizado o Fes-
tal e pessoas em situação de vulne- tival Internacional de Jardins do MAM
rabilidade social. Desde então, as no Ibirapuera e produzidas várias
práticas pioneiras do setor educati- mostras, como a Ecológica, em 2010,
vo do MAM vêm sendo premiadas Razão e ambiente, em 2011, Encon-
nacional e internacionalmente, tor- tros de arte e gastronomia, em 2012,
nando-se hoje um modelo estudado além de Natureza franciscana, em
em universidades brasileiras. 2016, e Cidade da língua, em 2017.

O MAM amplia o campo da O MAM realiza a

fotografia de arte no Brasil com mostra A marquise,
a implantação do Clube de o MAM e nós no
Linha do tempo

Colecionadores de Fotografia, meio, tratando de

seguindo o próprio modelo do sua relação com os

mam70
Clube de Colecionadores de frequentadores da
Gravura, fundado anteriormente, marquise do Ibira-
em 1986; por meio de seus Clu- puera e da ação edu-
bes de Colecionadores, o museu cativa do museu em

Lista
estimula o colecionismo de arte seu entorno, particu-
e amplia o próprio acervo. larmente o programa
semanal de ativida-
des Domingo MAM.

de obras
206

207
 mam70

Panoramas
Panoramas

MAC: expor e colecionar

MAC: exhibiting and collecting

Bienais
Biennials

Ecologia
Ecology
Projeto expográfico

Multimídia
Multimedia

Educação
Education
ENTRADA
ENTRANCE

Fotografia
Do figurativismo
expandida
ao abstracionismo
Expanded photography
From figurativism to
abstractionism
208

209
 From figurativism to Biennials
abstractionism
ao abstracionismo
Do figurativismo

Jean Arp Jean Bazaine Alexander Calder Danilo Di Prete Yolanda Mohalyi Ivan Serpa
(Estrasburgo, França (Paris, França, (Lawton, Estados Unidos, (Pisa, Itália, 1911 – São Paulo, (Kolozsvar, Hungria [atual Cluj (Rio de Janeiro, RJ,
1886 – Basileia, Suíça, 1966) 1904 – 2001)  1898 – Nova York, Estados SP, 1985) Napoca, Romênia] 1909 – São 1923 – 1973)
Unidos,1976) Paulo, SP, 1978)

Bienais
P. 75

P. 78

P. 80

P. 82

P. 85

P. 88
Formas expressivas, 1932 Árvores à beira d’água, 1944 Móbile amarelo, preto, Limões, 1951 Composição I, 1959 Construção nº 75, 1955
Madeira pintada (relevo) Óleo sobre cartolina [Oil on vermelho e branco / Yellow Óleo sobre tela [Oil on canvas] Guache e nanquim sobre Recortes de papel e guache
[Painted wood (relief)] pasteboard] Plane, 1946 48,6 x 64 cm cartão [Gouache and China sobre cartão [Paper cutouts
85 x 70 x 3 cm 65,2 x 46,2 cm Metal pintado [Painted metal] Coleção [Collection] MAC USP ink on cardboard] and gouache on cardboard]
Coleção [Collection] MAC Coleção [Collection] MAC USP 93 x 130 x 125 cm Doação [Gift] MAM SP – 76,7 x 110,2 cm 43,5 x 35 cm
USP Doação [Gift] Francisco Mata- Coleção [Collection] Prêmio Regulamentar [Prize] Coleção [Collection] MAC USP Coleção [Collection] MAC USP
Doação [Gift] Francisco razzo Sobrinho MAC USP Pintura Nacional 1ª Bienal Doação [Gift] MAM SP – Prêmio Aquisição 3ª Bienal de
Matarazzo Sobrinho Adquirida por intermédio de Doação [Gift] MAM SP – de São Paulo [1st São Paulo Prêmio Aquisição 5ª Bienal de São Paulo [Acquisition Prize
Adquirida por intermédio de Magnelli em Paris, c.1946- doada por [gift of] Nelson Biennial], 1951 São Paulo [Acquisition Prize 3rd São Paulo Biennial], 1955
Magnelli em Paris, c.1946- 47 [Acquired through the Rockefeller em [in] 1946 5th São Paulo Biennial], 1959
47 [Acquired through the mediation of Magnelli in Paris, © 2018 Calder Foundation,
mediation of Magnelli in c.1946-47] © Bazaine, Jean/ New York / AUTVIS, Brasil,
Paris, c.1946-47] © Arp, Jean/ AUTVIS, Brasil, 2018. 2018.
AUTVIS, Brasil, 2018.

Alexander Calder Fernand Léger Joan Miró Maria Leontina Mattia Moreni Ivan Serpa
(Lawton, Estados Unidos, (Argentan, França, 1881 – (Barcelona, Espanha, 1893 – (São Paulo, SP, 1917 – Rio de (Pavia, Itália, 1920 – (Rio de Janeiro, RJ,
1898 – Nova York, Estados Gif-sur-Yvette, França, 1955) Palma de Mallorca, Espanha, Janeiro, RJ, 1984) Brisighella, Itália, 1999)  1923 – 1973)
Unidos,1976) 1983)
Lista de obras

PP. 86-7
P. 77

P. 79

P. 81

P. 83

P. 88
Grande móbile branco / Composição, 1938 Personagem atirando uma Natureza-morta, 1951 História de mar, 1952 Construção nº 78, 1955
Snow Flurry II, 1948 Guache sobre papel pedra num pássaro, 1926 Óleo sobre tela [Oil on canvas] Óleo sobre tela [Oil on canvas] Recortes de papel e guache
Metal pintado [Painted metal] [Gouache on paper] Guache sobre papelão 64,4 x 91,6 cm 203,8 x 315,5 cm sobre cartão [Paper cutouts
158 x 220 x 90 cm 55,6 x 45,3 cm [Gouache on cardboard] Coleção [Collection] MAC USP Coleção [Collection] MAC USP and gouache on cardboard]
Coleção [Collection] MAC Coleção [Collection] MAC USP 56,5 x 72,2 cm Doação [Gift] MAM SP – Doação [Gift] Francisco Mata- 45 x 33 cm
USP Doação [Gift] MAM – doada Coleção [Collection] Prêmio Aquisição 1ª Bienal de razzo Sobrinho Coleção [Collection] MAC USP
Doação [Gift] Francisco por [gift of] Nelson Rockefeller MAC USP São Paulo [Acquisition Prize Prêmio Aquisição 3ª Bienal de
Matarazzo Sobrinho – Prêmio em 1946 © Leger, Fernand/ Doação [Gift] Yolanda 1st São Paulo Biennial], 1951 São Paulo [Acquisition Prize
Aquisição 2ª Bienal de São AUTVIS, Brasil, 2018. Penteado e Francisco 3rd São Paulo Biennial], 1955
Paulo [Acquisition Prize 2nd Matarazzo Sobrinho ©
São Paulo Biennial], 1953 Successió Miró / AUTVIS,
© 2018 Calder Foundation, Brasil, 2018.
New York / AUTVIS, Brasil,
2018.
210

211
 Panoramas

Ivan Serpa Jesús Rafael Soto Alfredo Volpi Mary Vieira Tunga
(Rio de Janeiro, RJ, (Ciudad Bolívar, Venezuela, (Lucca, Itália, 1896 – (São Paulo, SP, 1927 – (Palmares, PE, 1952 – Rio de

Panoramas
1923 – 1973) 1923 – Paris, França, 2005) São Paulo, SP, 1988) Basileia, Suíça, 2001) Janeiro, RJ, 2016)

PP. 92-3
P. 89

P. 90

P. 95

P. 98
Construção nº 79, 1955 Vibração, 1963 Mastros, 1970 Luz-espaço: tempo de um Sem título [Untitled],1997
Recortes de papel e guache Metal, látex e madeira [Metal, Têmpera sobre tela movimento, 1953-55 Monotipia a crayon sobre
sobre cartão [Paper cutouts latex and wood] [Tempera on canvas] Alumínio anodizado e madeira papel [Crayon monotype on
and gouache on cardboard] 69,5 x 170,2 x 12,8 cm 72 x 139,6 cm [Anodized aluminum and paper]
50 x 34 cm Coleção [Collection] MAC USP Coleção [Collection] MAM wood] 78 x 56,5 cm
Coleção [Collection] MAC USP Doação Fundação Bienal de Prêmio [Prize] Museu de Arte 53,5 x 49,5 x 7 cm Coleção [Collection] MAM
Prêmio Aquisição 3ª Bienal de São Paulo [Gift São Paulo Moderna de São Paulo – Coleção [Collection] MAM Prêmio [Prize] Museu de Arte
São Paulo [Acquisition Prize Biennial Foundation] – Prêmio Panorama 1970 Prêmio [Prize] Museu de Arte Moderna de São Paulo 50
3rd São Paulo Biennial], 1955 Aquisição 7ª Bienal de São Moderna de São Paulo – anos – Panorama 1997
Paulo [Acquisition Prize 7th Panorama 1978
São Paulo Biennial], 1963 © Isisuf – Archivio Mary Vieira,
© Soto, Jesus Rafael/ AUTVIS, Milano
Brasil, 2018.

Ivan Serpa Mary Vieira Maria Bonomi Rubem Valentim Tunga

(Rio de Janeiro, RJ, (São Paulo, SP, 1927 – (Meina, Itália, 1935) (Salvador, BA, 1922 – São (Palmares, PE, 1952 – Rio de
1923 – 1973) Basileia, Suíça, 2001) Paulo, SP, 1991) Janeiro, RJ, 2016)
Lista de obras

P. 97

P. 99
P. 89

P. 91

P. 94
Construção nº 87, 1955 Polivolume: disco plástico, U Sheridan, 1970 Objeto emblemático II, 1975 Sem título [Untitled],1997
Recortes de papel e guache ideia para uma progressão Xilogravura sobre papel-arroz Madeira pintada [Painted Monotipia a crayon sobre
sobre cartão [Paper cutouts serial, 1953/62 [Woodcut on rice paper] wood] papel [Crayon monotype on
and gouache on cardboard] Alumínio anodizado [Anodized 162,5 x 102,9 cm 192,5 x 109 x 76,9 cm paper]
45,5 x 35 cm aluminum] Coleção [Collection] MAM Coleção [Collection] MAM 144 x 93 cm
Coleção [Collection] MAC USP 46,6 x 36,6 x 34 cm Prêmio [Prize] Museu de Arte Prêmio [Prize] Museu de Arte Coleção [Collection] MAM
Prêmio Aquisição 3ª Bienal de Coleção [Collection] MAC USP Moderna de São Paulo – Moderna de São Paulo – Prêmio [Prize] Museu de Arte
São Paulo [Acquisition Prize Aquisição [Acquisition] MAC Panorama 1971 Panorama 1975 Moderna de São Paulo 50
3rd São Paulo Biennial], 1955 USP anos – Panorama 1997
© Isisuf – Archivio Mary Vieira,
Milano
213
212
 MAC: exhibiting and collecting

Cao Guimarães Rosana Paulino Cildo Meireles Maria Bonomi Anna Bella Geiger Marwan Rechmaoui

e colecionar
(Belo Horizonte, MG, 1965) (São Paulo, SP, 1967) (Rio de Janeiro, RJ, 1948) e (Meina, Itália, 1935) (Rio de Janeiro, RJ, 1933) (Beirute, Líbano, 1964)

MAC: expor
Edouard Fraipont
(São Paulo, SP, 1972)

PP. 104-5
PP. 100-1

PP. 102-3

PP. 112-3
P. 107

P. 109
Sem título [Untitled], 1997 Escada, 1966 Gravura 19, 1964 Espectro, 2006
Xerografia e linha sobre tecido Xilografia sobre papel Água-tinta e relevo em cores Aglomerado de madeira
montado em bastidor [Xero- [Woodcut on paper] sobre papel [Colored aquatint (MDF), acrílico, plástico e
graphy and thread on fabric 121,5 x 98,5 cm and relief on paper] tecido [Medium density fiber-
mounted on frame] Coleção [Collection] MAC USP 65,5 x 44,5 cm board (MDF), acrylic, plastic
31,3 x 310 x 1,1 cm Aquisição [Acquisition] MAC Coleção [Collection] MAC USP and fabric]
Coleção [Collection] MAM USP Prêmio Aquisição [Acquisi- 149,5 x 283 x 54 cm
Prêmio [Prize] Estímulo Em- tion Prize] I Jovem Gravura Coleção [Collection] MAC USP
bratel – Panorama 1997 Nacional Doação do artista [Gift of the
artist]

Wesley Duke Lee Rubens Gerchman Ana Maria Tavares

(São Paulo, SP, 1931 – 2010) (Rio de Janeiro, RJ, 1942 – (Belo Horizonte, MG, 1958)
São Paulo, SP, 2008) 
Lista de obras

PP. 114-5
P. 111
P. 108
Histórias do não ver, 2001 Arte física - Mutações geo- No espelho do mágico... É proibido dobrar à Palazzo. Desviante Triple_
Videoinstalação, painéis de gráficas: Fronteira vertical nº 1, 1964 esquerda, 1965 Dia L (da série [from the series]
madeira pintados de preto e (Yaripo), 1969-2015 Ponta seca sobre papel [Dry Guache sobre papel [Gouache Hieróglifos sociais), 2011
livro de artista [Videoinstal- Impressão jato de tinta sobre point on paper] on paper] Impressão sobre alumínio
lation, black painted wooden papel e vídeo [Inkjet print on 48 x 62,5 cm 54,1 x 74,4 cm composto, lajotas de aço inox
panels and artist’s book ] paper and video] Coleção [Collection] MAC USP Coleção [Collection] MAC USP e lajotas de aço inox colorido
Dimensões variáveis [Variable Dimensões variáveis [Variable Prêmio Aquisição [Acquisi- Prêmio Aquisição [Acquisi- montadas em perfil de alumí-
dimensions] dimensions] tion Prize] I Jovem Gravura tion Prize] II Jovem Desenho nio pintado [Print on aluminum
Coleção [Collection] MAM Coleção [Collection] MAM Nacional Nacional composite, stainless steel tiles
Aquisição [Acquisition] Pano- Aquisição [Acquisition] Núcleo Imagem licenciada pelo Insti- and colored stainless steel
rama 2001 – Pricewaterhouse- Contemporâneo MAM tuto Rubens Gerchman tiles mounted on a painted
Coopers aluminum profile]. 140 x 420
x 18 cm. Coleção [Collection]
MAC USP. Doação [Gift] Ban-
co Itaú via AAMAC. Adquirida
por meio da Lei Federal de
Incentivo à Cultura [Acquired
through the Federal Cultural
214

215

Incentive Law]
 Expanded photography

Iran do Espírito Santo Gustavo von Ha Thomaz Farkas German Lorca Geraldo de Barros Maureen Bisilliat George Love
(Mococa, São Paulo, 1963) (Presidente Prudente, SP, (Budapeste, Hungria, 1924 – (São Paulo, SP, 1922) (Chavantes, SP, 1923 – São (Englefield Green, Inglaterra, (Charlotte, Estados Unidos,
1977) São Paulo, SP, 2011) Paulo, SP, 1998) 1931) 1937 – São Paulo, SP, 1995)

expandida
Fotografia
PP. 118-9

P. 131
P. 116

P. 121

P. 123

P. 125

P. 128
Sem título [Untitled] (Buraco Inventário arte outra, JPII, Ministério da Educação, Malandragem, 1949 Estação da Luz – SP, 1949 Sem título [Untitled] Sem título [Untitled], 1970
de fechadura), 2002 2015 1945 Fotografia sobre papel Fotografia sobre papel (da série [from the series] Pele Fotografia p&b sobre papel
Basalto [Basalt] Tinta automotiva sobre lona, Fotografia sobre papel [Photo- [Photography on paper] [Photography on paper] preta), 1968 sobre madeira [B&W photo-
44,5 x 20 x 20 cm cercado de madeira pintada graphy on paper] 38,5 x 48,7 cm 30,6 x 30,2 cm Fotografia p&b sobre papel graphy on paper on wood]
Coleção [Collection] MAC USP e banco [Automotive paint 28 x 27,3 cm Coleção [Collection] MAM Coleção [Collection] MAM colado sobre madeira [B&W 111,5 x 111,5 x 5 cm
Doação do artista [Gift of the on canvas, surrounded by Coleção [Collection] MAM Doação do artista [Gift of the Patrocínio [Sponsorship] photography on paper on wood] Coleção [Collection] MAC USP
artist] painted wood and bench] Patrocínio [Sponsorship] artist] Petrobras 71 x 110 cm Aquisição [Acquisition] MAC
Dimensões variáveis [Variable Petrobras Coleção [Collection] MAC USP USP
dimensions] Aquisição [Acquisition] MAC
Coleção [Collection] MAC USP USP
Doação do artista [Gift of the
artist]

José Resende Thomaz Farkas Ademar Manarini Paulo de Andrade Maureen Bisilliat Boris Kossoy
(São Paulo, SP, 1945) (Budapeste, Hungria, 1924 – (Campinas, SP, 1920 – São (Santa Maria, RS, 1935) (Englefield Green, Inglaterra, (São Paulo, SP, 1941)
São Paulo, SP, 2011) Paulo, SP, 1989) 1931)
Lista de obras

P. 122

P. 129

P. 132
P. 117

P. 124

P. 127
Bibelô: a secção da Águas e esgotos, déc. 1940 Sem título [Untitled] Paulo, 1971 Sem título [Untitled] (da série Outros tempos (2), 1970/2010
montanha, 1967 Fotografia sobre papel [Photo- (Fotograma / geometrismo), Plástico e fotografia p&b [from the series] As carangue- Impressão jato de tinta sobre
Madeira revestida de lami- graphy on paper] c. 1950/55 sobre papel sobre madeira jeiras), 1968/2002 papel [Inkjet print on paper]
nado, acrílico e terra [Wood 20,4 x 34 cm Fotografia p&b em viragem [Plastic and B&W photography Fotografia sobre papel [Photo- 24,2 x 36,2 cm
coated with laminate, acrylic Coleção [Collection] MAM azul sobre papel [B&W pho- on paper on wood] graphy on paper] Coleção [Collection] MAM
and earth] Doação do artista por tography in blue reversal on 74,5 x 101 x 14,5 cm 65,7 x 97,2 cm Doação do artista por inter-
116,3 x 30 x 72,4 cm intermédio do [Gift of the paper] Coleção [Collection] MAC USP Coleção [Collection] MAM médio do [Gift of the artist
Coleção [Collection] MAC USP artist assisted by] Clube de 30 x 40 cm Prêmio aquisição [Acquisition Aquisição [Acquisition] Núcleo assisted by] Clube de Colecio-
Prêmio Aquisição [Acquisition Colecionadores de Fotografia Coleção [Collection] MAC USP Prize] V Jovem Arte Contem- Contemporâneo MAM nadores de Fotografia MAM
Prize] I Jovem Arte Contem- do MAM Doação [Gift] Hebe S. Ma- porânea
porânea narini
216

217
 Fernando Lemos Waldemar Cordeiro Iole de Freitas Claudia Andujar Jozef Robakowski Rafael Assef Rosângela Rennó Iran do Espírito Santo
(Lisboa, Portugal, 1926) (Roma, Itália, 1925 – São (Belo Horizonte, MG, 1945) (Neuchâtel, Suíça, 1931) (Poznan, Polônia, 1939) (São Paulo, SP, 1970) (Belo Horizonte, MG, 1962) (Mococa, SP, 1963)
PP. 136-7 Paulo, SP, 1973)

PP. 140-1
P. 133

P. 143

P. 145

P. 149

P. 151

P. 154
Eu, autorretrato, 1949- O beijo, 1967 Espectro, 1972 Yanomami (da série [from the Sem título [Untitled] (Objeto / Nem lá...nem cá..., 2005 Amnésia (da série [from the Sem título [Untitled], 1993
52/2006 Objeto eletromecânico e foto- Fotografia sobre papel [Photo- series] A casa), 1974/76 roda de bicicleta), c. 1973 Fotografia sobre papel [Photo- series] A identidade em Fotografia (fotograma) sobre
Fotografia sobre papel grafia p&b sobre papel sobre graphy on paper] Fotografia sobre papel [Photo- Papel fotográfico sobre ma- graphy on paper] jogo), 1991 papel [Photography (photo-
[Photography on paper] madeira [Electro-mechanical 110 x 247 cm graphy on paper] deira e aro de metal pintado 60,1 x 51,9 cm Negativos fotográficos, gram) on paper]
46,7 x 46,7 cm object and B&W photography Coleção [Collection] MAM 65,1 x 96,7 cm [Photographic paper on wood Coleção [Collection] MAM lâmpada fluorescente e latão 23,9 x 17,9 cm
Coleção [Collection] MAM on paper on wood]. 50 x 45,2 Doação da artista [Gift of the Coleção [Collection] MAM and painted metal wheel] Doação do artista por [Photographic negatives, fluo- Coleção [Collection] MAM
Doação do artista por x 50 cm. Coleção [Collection] artist] Aquisição [Acquisiton] Núcleo 79 x 77,5 x 10 cm intermédio do [Gift of the rescent lamp and brass] Comodato [Long-term loan
intermédio do [Gift of the MAC USP. Doação [Gift] família Contemporâneo MAM Coleção [Collection] MAC USP artist assisted by] Clube de 8,0 x 75,5 x 10,7 cm from] Eduardo Brandão e [and]
artist assisted by] Clube de Cordeiro [family] Registro Doação [Gift] Consulado Geral Colecionadores de Fotografia Coleção [Collection] MAM Jan Fjeld
Colecionadores de Fotografia em vídeo feito de O beijo em da Polônia do MAM Comodato [Long-term loan
do MAM funcionamento [Record in video from] Eduardo Brandão e [and]
of O beijo in action]. Andy Jan Fjeld
Underwood – Media Production
Coordinator, Walker Art Center

Heiner Kielholz Edward Grochowicz Féliks Podsiadly Krzysztof Majchert Hudinilson Jr. Miguel Rio Branco Rochelle Costi Eliana Bordin
(Rheinfelden, Suíça, 1942) (Varsóvia, Polônia, 1939 – (Drocourt, França, 1936) (Varsóvia, Polônia,1940 – (São Paulo, SP, 1957 – 2013) (Las Palmas de Gran Canaria, (Caxias do Sul, RS, 1961) (Caxias do Sul, RS, 1973)
2014) 2009) Espanha, 1946)
Lista de obras

PP. 152-3
PP. 134-5

PP. 138-9

P. 142

P. 144

P. 155
P. 147

P. 150
Cão dálmata, 1971 Sem título [Untitled] Metamorfose, c. 1977 Sem título [Untitled] (Par de Narcisse / Exercício de me Lambe-lambe (da série [from 50 horas: auto-retrato Quadro, 2002
Acrílica e fotografia p&b sobre (Sequência de olho), c. 1973 Acrílica e letra adesiva sobre botas emolduradas), c. 1973 ver VII, 1984 the series] Coração, espelho roubado, 1992-93 Impressão com saída digital
tela sobre aglomerado de Fotografia p&b sobre papel fotografia p&b sobre papel Fotografia p&b sobre papel Fotocópia sobre papel carne: interiores), s.d. [n.d.] Fotografias e impressão de radiografia sobre papel
madeira [Acrylic and B&W [B&W photography on paper] [Acrylic and adhesive lettering sobre madeira [B&W photo- [Photocopy on paper] Fotografia sobre papel [Photo- sobre papel sobre metacrilato [Digital X-Ray print on paper]
photography on canvas on 145 x 380 cm on B&W photography on graphy on paper on wood] 195,8 x 138 cm graphy on paper] [Photography and paper print 120,1 x 97,8 cm
fiberboard] Coleção [Collection] MAC USP paper] 82,5 x 112,3 cm Coleção [Collection] MAC USP 24,1 x 35,4 cm on methacrylate] Coleção [Collection] MAM
240 x 360 cm Doação [Gift] Consulado Geral 111,4 x 117 cm Coleção [Collection] MAC USP Doação do artista [Gift of the Coleção [Collection] MAM 122 x 550 cm Aquisição [Acquisition] Núcleo
Coleção [Collection] MAC USP da Polônia Coleção [Collection] MAC USP Doação [Gift] Consulado Geral artist] Doação do artista [Gift of the Coleção [Collection] MAM Contemporâneo MAM
Aquisição [Acquisition] MAC Doação do artista [Gift of the da Polônia artist] Grande Prêmio [Grand Doação da artista [Gift of the
USP – adquirida na 11a Bienal artist] © Podsiadly, Féliks / Prize] I Trienal de Fotografia, artist]
de São Paulo [acquired at 11st AUTVIS, Brasil, 2018. 1980
São Paulo Biennial], 1971
218

219
 Edouard Fraipont Gretta Fabiana Rossarola Benedetta Bonichi Ding Musa Mauro Restiffe Marcelo Zocchio
(São Paulo, SP, 1972) (Atenas, Grécia, 1947) (Caxias do Sul, RS, 1970) (Alba, Itália, 1968) (São Paulo, SP, 1979) (São José do Rio Pardo, SP, (São Paulo, SP, 1963)
1970)

PP. 166-7

PP. 170-1
P. 156

P. 158

P. 161

P. 163

P. 169
Reflexividade, 1999 Auto-photos, 1978 Sem título [Untitled], 1999 A Francis Bacon, 2000 Espelho 4, 2010 Obra 5, 2012 Equação # 3, 2017
Fotografia sobre papel Livro – offset sobre papel Costura e impressão sobre Radiografia sobre papel Impressão em cores sobre Fotografia p&b sobre papel Impressão jato de tinta sobre
[Photography on paper] [Book – offset on paper] tecido estofado com fibra emulsionado [Radiography on papel de algodão [Color print [B&W photography on paper] papel sobre aglomerado de
79,2 x 120 cm 20,1 x 26,7 cm sintética [Sewing and print on emulsified paper] on cotton paper] 138 x 207 cm madeira e madeira
Coleção [Collection] MAM Coleção [Collection] MAC USP fabric padded with synthetic 226 x 141 cm 110 x 150 cm Coleção [Collection] MAC USP [Inkjet print on paper on fiber-
Doação do artista [Gift of the Doação da artista [Gift of the fiber] Coleção [Collection] MAC USP Coleção [Collection] MAC USP Doação [Gift] FUSP – board and wood]
artist] artist] 94,5 x 57,5 x 13 cm Doação da artista [Gift of the Doação do artista [Gift of the Adquirida com recursos da Lei Dimensões variáveis [Variable
Coleção [Collection] MAM artist] artist] Federal de Incentivo à Cultura dimensions]
Doação [Gift] Telesp Celular (mecenato) [Acquired through Coleção [Collection] MAC USP
the Federal Cultural Incentive Doação do artista [Gift of the
Law (of cultural patronage)] artist]
Unibanco (Itaú)

Antoni Mikolajczyk Cris Bierrenbach Sandra Cinto Mauro Restiffe Mauro Restiffe Mauro Restiffe
(Siemianowice, Polônia, 1939 (São Paulo, SP, 1964) (Santo André, SP, 1968) (São José do Rio Pardo, SP, (São José do Rio Pardo, SP, (São José do Rio Pardo, SP,
– Lodz, Polônia, 2000) 1970) 1970) 1970)
Lista de obras

PP. 164-5
P. 162
P. 157

P. 168
P. 159

P. 169
Sem título [Untitled] (Cabeça), Dois homens do centro, 1993 Sem título [Untitled] (da série Empossamento #2, 2003 Obra 4, 2012 Obra 6, 2012
c. 1973 Fotografia sobre papel [Photo- [from the series] A travessia Fotografia sobre papel Fotografia p&b sobre papel Fotografia p&b sobre papel
Fotografia p&b sobre papel graphy on paper] difícil Après Géricault), 2010 [Photography on paper] [B&W photography on paper] [B&W photography on paper]
sobre aglomerado de madeira 75,5 x 111,1 cm Serigrafia sobre vidro 117 x 175 cm 138 x 207 cm 138 x 207 cm
[B&W photography on paper Coleção [Collection] MAM [Silk-screen on glass] Coleção [Collection] MAM Coleção [Collection] MAC USP Coleção [Collection] MAC USP
on fiberboard] Doação da artista [Gift of the 30,1 x 42,1 cm Prêmio Aquisição [Acquisition Doação [Gift] FUSP – Doação [Gift] FUSP –
67,5 x 66,5 x 2,3 cm artist] Coleção [Collection] MAM Prize] Energias do Brasil – Adquirida com recursos da Lei Adquirida com recursos da Lei
Coleção [Collection] MAC USP Doação do artista por intermé- Panorama 2005 Federal de Incentivo à Cultura Federal de Incentivo à Cultura
Doação [Gift] Consulado Geral dio do [Gift of the artist assis- (mecenato) [Acquired through (mecenato) [Acquired through
da Polônia ted by] Clube de Colecionado- the Federal Cultural Incentive the Federal Cultural Incentive
res de Fotografia do MAM Law (of cultural patronage)] Law (of cultural patronage)]
Unibanco (Itaú) Unibanco (Itaú)
220

221
 Multimedia

Cildo Meireles Regina Silveira Regina Vater Artur Barrio Gabriel Borba Regina Silveira Regina Silveira
(Rio de Janeiro, RJ, 1948) (Porto Alegre, RS, 1939) (Rio de Janeiro, RJ, 1943) (Porto, Portugal, 1945) (São Paulo, SP, 1942) (Porto Alegre, RS, 1939) (Porto Alegre, RS, 1939)
Multimídia

P. 173

P. 175

P. 178

P. 180

P. 182

P. 184

P. 185
Mebs – Caraxia, 1970/71 Inclusões em São Paulo, PlayFEUllagem,1974 Registro da obra Seis Letter to the Kresge Art Interferência (da série [from Interferência (da série [from
Disco compacto em vinil com 1973 Fotografia p&b sobre papel movimentos [artwork Center Gallery, 1975 the series] Interferências), the series] Interferências),
capa em offset sobre papel Offset sobre papel colado [B&W photography on paper] record], 1974 Offset sobre papel [Offset on 1976 1976
[Vinyl compact disc with cover sobre cartão [Offset on paper 77,3 x 74,8 cm Fotografia p&b sobre papel paper] Serigrafia sobre cartão postal Serigrafia sobre cartão postal
in offset on paper] stuck on cardboard] Coleção [Collection] MAC USP [B&W photography on paper] 57,5 x 46,3 cm [Silk-screen on postcard] [Silk-screen on postcard]
18 x 18 cm 18,3 x 18,3 cm (cada) [each] Doação da artista [Gift of the 161 x 16,8 cm Coleção [Collection] MAC USP 10,5 x 14,9 cm 10,5 x 14,9 cm
Coleção [Collection] MAC USP Coleção [Collection] MAC USP artist] Coleção [Collection] MAC USP Doação do artista [Gift of the Coleção [Collection] MAC USP Coleção [Collection] MAC USP
Doação do artista [Gift of the Doação da artista [Gift of the Doação do artista [Gift of the artist] Doação da artista [Gift of the Doação da artista [Gift of the
artist] artist] artist] artist] artist]

Carlos Zilio Hervé Fischer Cildo Meireles Julio Plaza Gabriel Borba Regina Silveira
(Rio de Janeiro, RJ, 1944) (Paris, França, 1941) (Rio de Janeiro, RJ, 1948) (Madri, Espanha, 1938 – São (São Paulo, SP, 1942) (Porto Alegre, RS, 1939)
Paulo, SP, 2003)
Lista de obras

PP. 176-7

P. 179

P. 185
P. 181
P. 174

P. 183
Para um jovem de brilhante Higiene da arte: pintura para Sal sem carne, 1974 Duchamp vs. Vasarely, 1974 Operador, 2012 Interferência (da série [from
futuro, 1973/74 rasgar (Campanha profiláti- Disco LP em vinil com capa Serigrafia sobre papel Vídeo digital, som, cor, 50’’ the series] Interferências),
Valise com pregos de aço, ca), c. 1972 e encartes em offset sobre [Silk-screen on paper] [Digital video, sound, color, 1976
offset sobre cartão, datilogra- Carimbo e offset em cores papel [Vinyl LP record with 94,3 x 66,2 cm 50’’] Serigrafia sobre cartão postal
fia e fotocópia sobre papel sobre papel [Colored stamp cover and inserts in offset on Coleção [Collection] MAC USP Coleção [Collection] MAC USP [Silk-screen on postcard]
e diapositivo p&b 35mm and offset on paper] paper] Aquisição [Acquisition] MAC Doação do artista [Gift of the 10,5 x 14,9 cm
[Suitcase with steel nails, off- 29,5 x 21,1 cm 31 x 31 cm USP artist] Coleção [Collection] MAC USP
set on cardboard, typescript Coleção [Collection] MAC USP Coleção [Collection] MAC USP Doação da artista [Gift of the
and photocopy on paper and Doação do artista [Gift of the Doação do artista [Gift of the artist]
35mm B&W slide] artist] artist]
200 x 150 x 150 cm
Coleção [Collection] MAC USP
Doação do artista [Gift of the
artist]
223
222
 Ecology

Nelson Leirner Marcius Galan Rodrigo Braga Rodrigo Braga Rivane Rivane Rodrigo Matheus
(São Paulo, SP, 1932) (Indianópolis, EUA, 1972) (Manaus, AM, 1976) (Manaus, AM, 1976) Neuenschwander Neuenschwander (São Paulo, SP, 1974)
(Belo Horizonte, MG, 1967) (Belo Horizonte, MG, 1967)
Ecologia

PP. 186-7

PP. 194-5
P. 189

P. 191

P. 191

P. 192

P. 193
Armazém, 1994-97 Arquipélago, 2005 Comunhão I, 2006 Comunhão III, 2006 Sem título [Untitled] Sem título [Untitled] Cortina de vento (da série
Azulejos, borracha, figuras em Concreto, cano de aço, Fotografia sobre papel [Photo- Fotografia sobre papel (Mobiliário popular) 3, 2007 (Mobiliário popular) 4, 2007 [from the series] O mundo em
gesso, gaiolas em madeira plantas, caixa de luz, poste graphy on paper] [Photography on paper] Madeira [Wood] Madeira [Wood] que vivemos), 2008
e metal, objetos de papel de iluminação e fios elétricos 50 x 75 cm 50 x 75 cm 52 x 32,4 x 28,7 cm 35,6 x 32,3 x 32 cm Cavalete, fotografia e ventilador
machê, pinturas sobre tela e [Concrete, steel pipe, layouts, Coleção MAM [Collection] Coleção [Collection] MAM Coleção [Collection] MAM Coleção [Collection] MAM [Easel, photography and fan]
tecido e madeira [Tiles, rub- light box, lamp post and elec- Doação por intermédio do Doação do artista [Gift of the Doação [Gift] Credit Suisse Doação [Gift] Credit Suisse 190 x 300 x 90 cm
ber, plaster figures, wooden trical wiring] [Gift of the artist assisted by] artist] Coleção [Collection] MAM
and metal cages, papier-mâ- 355 x 600 x 600 cm Clube de Colecionadores de Doação [Gift] Credit Suisse
ché objects, paintings on Coleção [Collection] MAM Fotografia do MAM com recursos da Lei Federal de
canvas and fabric and wood]. Doação [Gift] Yara Rossi Incentivo à Cultura [with fun-
247 x 1060 x 50 cm. Coleção Baumgart ding from the Federal Cultural
[Collection] MAM. Doação Incentive Law]
[Gift] Galeria Brito Cimino

Yiftah Peled Paulo Bruscky Rodrigo Braga Rivane Rivane Rivane Opavivará
(Afula, Israel, 1964) (Recife, PE, 1949) (Manaus, AM, 1976) Neuenschwander Neuenschwander Neuenschwander (Rio de Janeiro, RJ, 2005)
(Belo Horizonte, MG, 1967) (Belo Horizonte, MG, 1967) (Belo Horizonte, MG, 1967)
Lista de obras

P. 190

P. 191

P. 193

P. 197
P. 192
P. 188

P. 193
Projeto Fórum Social Expediente: primeira Comunhão II, 2006 Sem título [Untitled] Sem título [Untitled] Sem título [Untitled] Espreguiçadeira múlti
Mundial, 2003 proposta para o XXXI Salão Fotografia sobre papel [Photo- (Mobiliário popular) 1, 2007 (Mobiliário popular) 2, 2007 (Mobiliário popular) 5, 2007 (cadeira de três lugares;
Fotografia sobre papel [Photo- Oficial de Arte do Museu graphy on paper] Madeira e fórmica [Wood and Madeira [Wood] Madeira [Wood] sofá de praia; cadeira
graphy on paper] do Estado de Pernambuco, 50 x 75 cm formica laminate] 82,6 x 37,2 x 37,4 cm 65,5 x 36,1 x 27 cm conversadeira), 2010
25 x 81 cm 1978/2010 Coleção [Collection] MAM 48,9 x 32,2 x 30,2 cm Coleção [Collection] MAM Coleção [Collection] MAM Alumínio aeronáutico, nylon e
Coleção [Collection] MAM Folha de ponto e escritório Doação do artista [Gift of the Coleção [Collection] MAM Doação [Gift] Credit Suisse Doação [Gift] Credit Suisse plástico [Aircraft grade alumi-
Prêmio Aquisição [Acquisition com funcionário do museu artist] Doação [Gift] Credit Suisse num, nylon and plastic]
Prize] Energias do Brasil – [Time sheet and office with 90 x 140 x 110 cm (cada)
Panorama 2005 museum employee] [each]
Dimensões variáveis [Variable Coleção [Collection] MAM
dimensions] Aquisição [Acquisition] Núcleo
Coleção [Collection] MAM Contemporâneo MAM
Prêmio Aquisição [Acquisition
Prize] Energias do Brasil –
Panorama 2005
224

225
 Education

mam
70
Haruka Kojin Luis Camnitzer
(Hiroshima, Japão, 1983) (Lübeck, Alemanha, 1937)

Educação
PP. 198-9

P. 200
Reflectwo, 2008 O museu é uma escola,
Flores artificiais coladas sobre 2009/2018
acrílico [Artificial flowers stuck Vinil adesivo [Adhesive vinyl]
on acrylic] Dimensões variáveis [Variable
140 x 465 x 114 cm dimensions]
Coleção [Collection] MAM Coleção [Collection] MAM
Doação da artista [Gift of the
artist]
Lista de obras

mam70
English
Content
226

227
 mam70 Presentation 1969 at MAM—were inspired
by the MAM model of biennials,
MAM which instituted the awarding
of prizes to artworks as a way
MAM of building its collection.
Museum of Modern
Art of São Paulo The exhibitions, educational
activities, a collection in con-
In commemorating its seventy stant expansion and the institu-
years of existence, the Museu tional work realized over the last
MAC de Arte Moderna de São Paulo seventy years have impacted
Museum of (MAM) reaffirms its commitment several generations. MAM forms
Contemporary Art to society and, once again, part of the lives of many people,
offers inspiring contact with often providing them with their
of the University of
Brazilian art. first contact with art.
São Paulo
Under the curatorship of Ana May this exhibition resonate
Magalhães, Felipe Chaimovich beyond the present moment and
and Helouise Costa, the exhi- may MAM continue its mission
bition MAM 70: MAM and MAC to disseminate art and culture
USP focuses on the debate for many decades to come.
about MAM’s role throughout
its history, including during
times of adversity. The insti- Milú Villela
President of the Museu de Arte
tutional crisis of the 1960s Moderna de São Paulo
culminated in the donation of
its collection to the University
of São Paulo, which used it to
form the basis of the Museu de
Arte Contemporânea da Uni-
versidade de São Paulo (MAC
USP). Since then, the paths
of MAM and MAC USP have
continued to cross and com- Presentation
plement each other.
MAC
English Content

Combining works from the

collections of the two muse-
ums, this exhibition revisits The Museu de Arte Moderna

mam70
emblematic shows such as de São Paulo (MAM) and the
the 1a Bienal Internacional do Museu de Arte Contemporânea
Museu de Arte Moderna de São da Universidade de São Paulo
Paulo [1st International Biennial (MAC USP) jointly celebrate
of the Museum of Modern Art MAM’s seventieth anniversa-
of São Paulo], staged in 1951, ry, highlighting the exhibitions
whose legacy to the cultural life that mark their histories—both
of São Paulo is incalculable. the shared and the indepen-
Periodic exhibitions organized dent. With the exhibition MAM
subsequently—such as Jovem 70: MAM and MAC USP, the
Arte Contemporânea [Young museums demonstrate that
Contemporary Art], created in they have fully overcome the
1967 at MAC USP, and Panora- traumas of their common origin
ma da Arte Brasileira [Panora- and of the different paths they
ma of Brazilian Art], created in pursued after 1963.
229
228
 They also deconstruct the myth tion, which is to say, with artists História Afro-Atlântica [Afro- Introduction lections of MAM and MAC USP 3.
that MAM had a collection of and critics, is also notable. In Atlantic History], and also with acquired after this date. Con- Expansion of
contemporary art, while MAC the exhibitions that it presents MAM itself, on the exhibition necting both rooms is a timeline Photography as Art
USP possessed a collection of to the public, there is always about Ismael Nery. Felipe which details this history.
modern art. In fact, such terms room to display the vigorous Chaimovich In the Paulo Figueiredo Room
did not represent strict criteria scientific production of MAC Now we are embarking on a In each of the rooms, the same one can find records of the exhi-
for the artistic production of USP, thus concluding this cycle new phase of collaboration with four values orient the expositive bition by Thomaz Farkas, of 1949,
the time. The historical center of specialized research, training MAM, hoping that this alliance sections: the first such show dedicated to
of the collection, today housed and development. puts down roots in new initia- modern photography in a Brazilian
at MAC USP, was “contempo- tives and innovative projects museum; in the Great Room are
rary” when it was produced and The museum also offers the which exploit their magnificent The Museu de Arte Moderna 1. assembled photographic works
the museum is adding more public—specialist and other- and highly complementary de São Paulo (MAM) [Museum Formation of the from both museums, with special
recent artworks since then. In wise—access to the Lourival collections, and mobilize their of Modern Art of São Paulo] Collection Based on emphasis on the Clube de Colecio-
this regard, the two institutions Gomes Machado Library, which well-trained and creative teams. celebrates its seventieth anni- Prospective Shows nadores de Fotografia [Photogra-
maintain collections which is currently incorporating the versary with an exhibition which phy Collectors Club] of MAM.
jointly describe crucial moments library of Walter Zanini (the first highlights the fundamental In the Paulo Figueiredo Room
in the art of the last 120 years, director of MAC USP), gener- values of the institution. Since are exhibited works acquired
and their persistence through ously donated by his family. The Carlos Roberto the beginning, MAM has sought at the time of the Bienal de São 4.
time and constant resonance archives of MAC USP constitute Ferreira Brandão to form a collection through Paulo [São Paulo Biennial], an Contemporary
Director of the Museu de Arte
demonstrate that the city has an important institutional ref- Contemporânea da Universidade prospective shows, to develop a event created by MAM in 1951; Challenge
embraced them as essential erence, combining documents de São Paulo pedagogical practice, to expand in the Great Room are the works
references for the visual arts of and reflections on the artists of the field of photography as art originating from MAM’s Panora- In the Paulo Figueiredo Room
the 20th and 21st centuries. its collection and on the exhi- and to pave the way for artistic mas da Arte Brasileira [Panora- the works displayed formed part
bitions that have been staged trends. Now, from an already mas of Brazilian Art]; and, from of MAM’s inaugural show, Do
Based on their own identities, during its existence. consolidated history in Brazil MAC USP, works originating from figurativismo ao abstracionismo
MAM and MAC USP have taken and abroad, we revisit these the Jovem Gravura Nacional [From Figurativism to Abstrac-
very different paths, with MAC MAC USP has actively sought four principles to look ahead. [Young National Printing], Jo- tionism], which posited a course
USP embracing its university to build relationships with other vem Desenho Nacional [Young for the development of modern
character, that of a public, state museums, whether organizing MAM’s trajectory also demon- National Drawing], Jovem Arte art. In the Great Room are works
university. And it is as such—a joint shows, receiving their exhi- strates the fertility of its bases, Contemporânea [Young Con- from the exhibitions Multimedia,
university museum, where re- bitions or loaning works for their which have given rise to institu- temporary Art] and the recent staged by MAC USP in 1976,
search is of an academic nature shows. In 2018, together with tions such as the Museu de Arte acquisition programs. which played a pioneering role
and plays an important role in the Museu Lasar Segall [Lasar Contemporânea de São Paulo in the embrace of experimental
the training of specialist staff— Segall Museum], we organized (MAC USP) [Museum of Con- works at Brazilian museums, to-
that MAC offers a post-gradu- the exhibition A “arte degenera- temporary Art of the University 2. gether with works from the show
ate program in Aesthetics and da” de Lasar Segall: Perseguição of São Paulo]. MAC USP, found- Pedagogical Ecológica [Ecological], exhibited
English Content

the History of Art, in addition à arte moderna em tempos de ed in 1963, received the collec- Mission by MAM in 2010, which explains
to participating, more recently, guerra [The “Degenerate Art” tion formed at MAM and has the approach the museum has
in a post-graduate program in of Lasar Segall: Persecution of preserved its seminal values. In the Paulo Figueiredo Room been developing over the last ten

mam70
museology together with other Modern Art in Times of War], Thus we bring together the two we find colored reproductions years to address the challenges
state museums of USP; degree and with the Paço das Artes, museums in this commemora- used in educational shows orga- of the relationship between art
courses at undergraduate level the exhibition Paradoxo(s) da tive exhibition, celebrating the nized at the Biblioteca Municipal and ecology, as we consider this
are also available to all the arte contemporânea. Diálogos fraternity that exists between de São Paulo [Municipal Library to be a frontier area which pres-
students of the university, as entre os acervos do MAC USP e the two institutions and their of São Paulo] in collaboration ents urgent, global challenges to
well as public seminars, which do Paço das Artes [Paradox(es) common origin. with MAM, between the end of contemporary culture.
complement these aims. Many of Contemporary Art: Dialogs the 1940s and the 1950s; on
of the professionals who today between the Collections of MAC The show has been organized MAM’s façade is displayed the The texts gathered here address
work at the different museolog- USP and the Paço das Artes]. in two parts. In the Sala Paulo work O museu é uma escola these values and the aspects that
ical institutions of São Paulo We collaborated with MoMA Figueiredo [Paulo Figueiredo [The Museum Is a School], by unite MAM and MAC USP based
and Brazil completed at least and the Art Institute of Chi- Room] are the works from MAM’s Luis Camnitzer, acquired at the on the shared roots of both insti-
part of their education at MAC cago on the exhibition Tarsila inaugural period, between 1949 time of the commemorative tutions.
USP, a museum where a perma- do Amaral: Inventing Modern and 1963. In the Grande Sala show to mark the twentieth an-
nent commitment to maintain- Art in Brazil, with the Instituto [Great Room], the biggest in the niversary of MAM’s educational So bring on the next seventy
ing close contact with produc- Tomie Ohtake on the exhibition museum, are works from the col- department, in 2016. years!
230

231
 Remaining As it celebrates its seventieth modern art in São Paulo. So, in During his trips to Brazil in years”.5 In limiting the museum’s exhibitions to the work of the
anniversary, the Museu de Arte the early 1940s, defending the the 1940s, Nelson Rockefeller focus to the artistic production last fifty years, and the function
Modern: Moderna de São Paulo (MAM) modern in São Paulo was in no argued for the foundation, in of the last fifty years, Rockefel- of maintaining a collection of
[Museum of Modern Art of São way a fringe position to adopt, São Paulo and Rio de Janei- ler upheld the directive estab- artworks which will gradually
The Challenge of the Paulo] reflects on its seminal val- even if it found itself in conflict ro, of similar institutions to lished by the first director of become older than this: would
Contemporary ues in order to face the challenge with the dominant tendencies, the museum of which he was MoMA, Alfred Barr, as the latter parts of the collection then cease
of looking at the future. During as in the case of the contro- president, making donations wrote in announcing the muse- to be modern as time passed?
its seven decades of existence, versy between the journalist of artworks, in 1946, intended um’s foundation, in 1929.6 Indeed, it was with a view to
the museum has strengthened Luís Martins, who supported to encourage the development remaining modern that MoMA
its roots and witnessed the the founding of a museum of of these Brazilian institutions.4 However, in 1934, Barr pub- planned to transfer works which
maturing of other institutions modern art in the city, and So it was based on the exam- lished a new text entitled “Mod- reached the age of fifty years
which arose from it, including the the capital’s mayor, Abrahão ple of the Museum of Modern ern and ‘Modern’”, in which he to other museums in New York,
Museu de Arte Contemporânea Ribeiro, who was against the Art of New York (MoMA) that expressed previously nonexis- such as the Metropolitan, but
da Universidade de São Paulo project.2 When MAM was finally MAM São Paulo was founded tent misgivings regarding the this plan was always controver-
(MAC USP) [Museum of Con- founded, it was created as an two years after Rockefeller’s museum’s focus: the modern. sial, and was finally abandoned
temporary Art of the University institution that would take on donation, albeit supported by a The 1934 text reveals an author in 1953. Thus, MoMA had to deal
of São Paulo], which now joins the mission of confronting the local debate about modern art incapable of historically defin- with a permanent paradox.
the MAM in this commemorative challenge of the modern as a in Brazil prior to this donation. ing modern art. The challenge
Felipe exhibition. In contemplating the museological object. But what Although the São Paulo and to the historical meaning of This paradox derives from a
Chaimovich shared ground that connects would be the meaning of a mu- the New York institution have modern art is explained by the confusion regarding the concept
both museums, we can recog- seum dedicated to modern art? developed independently, in title “Modern and ‘Modern’”, of the modern. Let us, then,
nize a permanent drive in our both cases these were a new since the inverted commas examine its origin in order to
stories: modernity. The world’s first museum of kind of museum which, in fact, applied to the second term understand the genesis of the
modern art was created in arose with MoMA. demonstrate the flexibility of problem. The adjective “modern”
Created in 1948, the Museu de New York, in 1929. Although the concept of the modern as a was used for the first time in the
Arte Moderna de São Paulo and other North American muse- Based on the case of MoMA, possible means of referring to year 495, by Pope Gelasius I,
the Museu de Arte Moderna do ums were already specializing it is possible to understand art at different historical mo- to designate the last period of
Rio de Janeiro (MAM Rio) [Mu- in the artistic production of the fundamental conflict that ments, hence its vagueness. history before the end of time.
seum of Modern Art of Rio de their own and of the European has mobilized and driven MAM Thus, Barr concludes: “the According to Gelasius, the birth
Janeiro] were the two first Bra- avant-gardes, the first muse- since its foundation and, sub- truth is that modern art cannot of Jesus marked a watershed
zilian museums explicitly dedi- um to adopt this term was the sequently, MAC USP, a conflict be defined with any degree of in history, after which this last
cated to the modern. Both were New York one. The principal that is present in any museum of finality, either in terms of time period began. However, as time
preceded by three decades sponsors of its foundation modern art: the tension between or character, and any attempt proceeded, a subdivision arose
of debates about the place were Abby Rockefeller, Lillie the challenge of the contem- to do so implies blind faith, between the first Christians—the
of modern art in Brazil, which Bliss and Mary Sullivan, and porary and the collecting of insufficient knowledge or an so-called ancients—, and those
started following the controver- the first president of its board dated works. On taking over the academic lack of realism”.7 of that period, referred to by Ge-
English Content

sy surrounding the reception of supporters was Anson presidency of MoMA, Nelson lasius as the modern ones.8 Thus
of the exhibition of paintings Conger Goodyear.3 The Rocke- Rockefeller would clarify what The founding paradox of MoMA the modern is a concept which
by Anita Malfatti in São Paulo, feller family would remain he meant by “modern”: “Up-to- resides in the tension between relates to a finalist view of history

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in 1917.1 However, since 1937, linked to the museum from date. We present paintings and the plan to limit the program of as something which moves to-
the partisans of modernism had this time and, in 1939, Nelson sculpture, architecture, indus- wards an end; in addition to this,
become the ascendant power Rockefeller, Abby’s son, would trial design, photography and the modern is distinguished from
in Brazilian culture through the replace Conger Goodyear as the film of the past fifty years. a period prior to it, further from
5. The Museum of Modern Art. “Nelson A.
creation of the Secretaria do the president of the museum. The policy of the Museum is to the end of times: the so-called
Rockefeller Becomes New President of Museum
Patrimônio Histórico e Artísti- acquire new works constant- of Modern Art”. Available at: https://www.moma. antiquity. The modern moves
co Nacional [Office of National ly—and always show the rep- org/momaorg/shared/pdfs/docs/press_archi- towards an absolute future,
ves/486/releases/MOMA_1939_0017_1939-05-
Artistic Historical Heritage], 2. Ana Luisa Martins, José Armando Pereira da resentative art of the past fifty to which it is nearer than the
08_39508-17.pdf. Accessed in May 2018.
whose preliminary draft was Silva (orgs.). Luís Martins: um cronista de arte em ancient, but which gives mean-
São Paulo nos anos 1940. São Paulo: Museu de
written by Mário de Andrade, 6. Alfred Barr Jr. “A New Art Museum”. In: Irving
Arte Moderna de São Paulo, 2009, pp. 269-76,
one of the main activists of 284-6.
Sandler et al. (orgs.), Defining Modern Art:
Selected Writings of Alfred H. Barr, Jr. Nova York:
Abrams, 1986, p. 69.
3. Sibyl Kantor. Alfred H. Barr Jr. and the Intel- 8. Jean-Robert Armogathe. “Une ancienne
lectual Origins of the Museum of Modern Art. 4. Luís Martins. “Nelson Rockefeller”. In: Ana querelle”. In: Anne-Marie Lecoq (org.). La
7. Alfred Barr Jr. “Modern and ‘Modern’”. In:
1. Paulo Mendes de Almeida. De Anita ao Museu. Cambridge, MA e Londres: MIT Press, 2002, pp. Luisa Martins; José Armando Pereira da Silva Querelle des Anciens et des Modernes XVIIe-
Irving Sandler et al. (orgs.), op. cit., p. 83.
São Paulo: Perspectiva, 1976. 190-1, 210-1. (orgs.), op cit., p. 317. XVIIIe siècles. Paris: Gallimard, 2001, p. 805.
233
232
 ing both to the modern and the approach was explained by the present in relation to future reality, Degand responded to hesitate to fully realize its the maintenance of a founding
ancient. The modern would be museum’s inaugural exhibition: tendencies—even if the latter his critics, like Di Cavalcanti objectives even when, in value of MAM which remained
the realization of the inexorable Do figurativismo ao abstra- were, indeed, hard to predict—, and Campofiorito: this regard, it felt compelled common to both institutions: the
movement of history towards its cionismo [From Figurativism to which is to say, it was a mu- to embrace a project of commitment to the contempo-
end. Conversely, as time pass- Abstractionism]. Held in 1949, seum that would permanently Let us denounce this nebu- global proportions.15 rary. It was at this time that MAC
es, what was modern gives way it was organized by MAM’s first embrace the risk of engaging lous Puritanism. We do not USP’s first director, Walter Zani-
to a new modern, becoming in artistic director, Léon Degand. with experimental work, hence have so many pleasures in However, in the early 1960s, ni, conceived a series of shows
turn the ancient. He was Belgian and was intro- its commitment to seeking out life as to be able to allow disagreements between MAM’s called Jovem Desenho Nacional
duced to the museum’s first the contemporary, as the muse- ourselves the luxury of deny- directors regarding the muse- [Young National Drawing], Jovem
The difficulty in defining a given president, Ciccillo Matarazzo, um’s Executive Board states in ing ourselves one of the best um’s route, which separated Gravura Nacional [Young Na-
historical period as modern, who invited him to organize the the introduction to the catalog of them, one which most from the Bienal de São Paulo tional Printing] and Jovem Arte
since this concept does not first show of the new museum, of Degand’s show: “a museum helps us to live, one which [São Paulo Biennial] in 1962, Contemporânea [Young Contem-
designate a specific moment, become its director and move to of modern art is responsible for gives us greater courage in led to the donation of all of its porary Art]. In 1972, the artists
but a tendency towards the fu- São Paulo. The exhibition’s title informing the public, not only the struggle for existence.14 material assets to the University of the VI Jovem Arte Contem-
ture, ends up blurring the clarity indicates a direction assigned about less widely-discussed of São Paulo in 1963. A group porânea used the museum as
of Barr’s distinctions expressed to history, moving from figura- contemporary art, but also However, the commitment to the of directors opposed to the a place of creation, where they
in the 1929 texts, in particular tive art to the predominantly about more modern artistic mapping of future tendencies in donation managed to legally produced and modified their
the distinction between MoMA, abstract. Degand was careful to work—even that which, at first contemporary works, expressed preserve the name “Museu de works live, during the exhibition,
the Metropolitan and Louvre. provide, in this choice, a diagno- sight, may appear disconcert- in MAM’s inaugural show, has led Arte Moderna de São Paulo” as as Zanini recalls:
Thus, Barr is obliged to deny the sis of the contemporary which, ing”.12 The awareness that the to the paradox of the formation of its sole asset, which remained as
possibility of determining what though it indicated an ongoing museum’s first show would the museum’s collection. Given such until 1968, when the director It was a live show, of a con-
was modern at the time, in 1934. development, did not allow for present to the public an ex- that the museum’s director was Carlo Tamagni left 81 works to ceptual nature [...] with works
The passage of time would any defining affirmations regard- perimental work, which it was not a prophet, how could one MAM, providing the basis for the of a highly ephemeral nature,
reposition modernity, and what ing the future: “despite the large not familiar with, formed the ensure the continued relevance of museum’s current collection.16 constructed inside the mu-
had once been modern could number of valuable or curious basis of the project of combin- these works acquired in accor- seum and open to every kind
become ancient, rendering works, and a certain number ing the exhibition of original dance with what appeared to be It was from this donation to USP of material and technique.
variable the value of the col- of masterpieces, abstract art, works with a didactic show of a future tendency of relevance that the Museu de Arte Contem- [...] A timetable for the work
lection of a museum of modern as an expressive art, is in its reproductions that allowed for at a specific moment in history? porânea emerged in 1963. MAC was created for the two week
art, since the acquisition criteria infancy. Will it remain so? Does an introduction to the history In view of the insolubility of this USP’s initial collection conferred duration of the event.17
would vary over the course of it represent the art of the future? of modern art and the simulta- paradox, MAM was not cowed on the institution a patrimony
history, as Barr recognized.9 The The art critic is not a prophet”.11 neous locating of abstract art. and proceeded to carry out its which would enable it to stage The aspect of the time during
collector Gertrude Stein said In May 1948, Degand wrote to greatest plan for prospecting fu- multiple exhibitions, that were which each artist modified
this clearly to him: either it is a Matarazzo about his plan for ture tendencies in global art: the soon complemented by retro- the works live was explicitly
museum, or it is modern, but not the three sections that would creation of the Bienal Internacio- spectives of Brazilian modernists embraced by MAC USP as an
both at the same time.10 comprise the show: the first of nal do Museu de Arte Moderna de and by exhibits brought in from element of the exhibition of con-
these would be documenta- São Paulo [International Biennial abroad. But the museum’s name temporary art at the museum.
English Content

The history of MAM and the ry, with colored photographic of the Museum of Modern Art of presented an analogous chal-
foundation of MAC USP can be prints illustrating the develop- São Paulo], in 1951. Through the lenge to that of MAM: how to Following this edition of Jovem
understood in terms of the par- ment of painting and sculpture awards of the Bienal, new works prospect modern art and collect Arte Contemporânea, Zanini

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adox inherent to all museums of from impressionism to cub- would be added to MAM’s col- it, knowing that the contempo- became involved with works of
modern art. Initially, MAM clearly ism.13 In fact the reception of lection, since the mission to map rary is, by definition, transitory? art that were modified over time,
defined its mission of indicating Do figurativismo ao abstracionismo [From Do figurativismo ao abstracion- pioneering art implied an interna- creating and expanding circuits
figurativism to abstractionism] exhibition, 1949.
the future course of art based ismo was controversial. Ac- tionalist vocation for the museum: MAC USP’s first fifteen years of communication that connected
Source: Arquivo Histórico Wanda Svevo.
on the most important works of Photo: Jornal das Artes. cused of promoting a pleasant are exemplary in illustrating artists, art institutions and the
European, North American and “art for art’s sake”, in bringing The achievement emerged public, mail art being of particular
Brazilian contemporary art. This together works that resisted a from the modest Muse- interest to him, which consisted
MAM’s commitment to the representation of um of Modern Art which, 15. Lourival Gomes Machado, “Introdução”, I of works using a variety of tech-
modern should encompass also founded on an almost Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo. niques, which were sent by artists
São Paulo: Museu de Arte Moderna de São
the mapping of the work of the experimental basis, did not
9. Sibyl Kantor, op. cit., p. 368. Paulo, 1951, 2nd ed. (exhibition catalog), p. 22
12. Diretoria Executiva, “Apresentação”. In: (free translation).
10. Apud Glenn D. Lowry. “Being Modern: A Léon Degand, op. cit., p. 13.
Brief Meditation”. In: Quentin Bajac (ed.), Being 16. Felipe Chaimovich, Fernando Oliva et al. O 17. Hans Obrist, Walter Zanini, Ivo Mesquita and
Modern: MoMA in Paris. Nova York: The Museum 11. Léon Degand. Do figurativismo ao abstracion- 13. Claudia Ribeiro. De la figuration à l’abstrac- 14. Léon Degand. “Resposta do Sr. Léon retorno da Coleção Tamagni: até as estrelas por Adriano Pedrosa. “Walter Zanini”. In: Hans Obrist.
of Modern Art & the Foundation Louis Vuitton, ismo. São Paulo: MAM, 1949 (exhibition catalog), tion: Léon Degand au Musée d’Art Moderne de Degand”. In: O Novo Edifício da Sulamérica. Rio: caminhos difíceis. São Paulo: Museu de Arte Uma breve história da curadoria. São Paulo: BEI,
2017 (exhibition catalog), p. 30. p. 48 (free translation). São Paulo (mimeo). São Paulo: 1993, p. 25. Sulamérica, 1949, p. 61 (free translation). Moderna de São Paulo, 2012 (exhibition catalog). 2010, p. 188 (free translation).
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235
 in the mail. This production cre- Zanini took this experience to the dimension of time into its various perspectives, when rary criteria of relevance and den set up to provide products
ated a system of national and in- the Bienal de São Paulo, when exhibition practices. Neverthe- addressed by curators with through collaboration with to the chefs and artists. In the
ternational exchange. Zanini went he was in charge of the 1981 less, there was a deepening different backgrounds and in- multiple voices. same ecological regard, the fol-
on to exhibit the works received edition, proposing a single of MAM’s social support basis terests, creating a dynamic for lowing shows were organized:
by the museum and, in view of theme to the different national thanks to the regularity of the presenting a collection that was But how does one face up to Razão e Ambiente [Reason and
the budgetary restrictions regard- delegations who sent artists to Panoramas, whose prestige also constantly modified for the mission of remaining mod- Environment], in 2011, Nature-
ing the returning of the pieces to the show: mail art. This themat- among the Brazilian artistic the public. It was with a view to ern? Modern implies not only za Franciscana [Franciscan
their senders, also proceeded to ic unification served to promote class and the museum’s public developing this multiplicity of collecting the contemporary Nature], in 2016, and Cidade da
collect them for MAC USP.18 In the figure of the curator in grew during the 1980s, above possible focuses of the same and its processes within the Língua [Tongue Town], in 2017.
1976, Zanini conceptualized this Brazil as someone who brings all during the presidency of collection that, in 1997, the mu- interior of the museum, but also The work of the last decade,
work that the museum had been together artists whose works Aparício Basílio da Silva. seum’s curator, Tadeu Chiarelli, prospecting a direction towards regarding the relationship be-
exhibiting and collecting for four will be transformed live, over created the Group of Curatorial the future based on current tween art and ecology at MAM,
years as “multi-media” art—an the course of a show, revealing However, it was in 1995 that Studies, as he explains: “there criteria. It was on its sixtieth highlights the understanding
art that challenged notions of the what it means to be contempo- the Panoramas began to deal was a very interesting fact at anniversary that the muse- that the ecological challenge is
traditional architectural space of rary in a work of art. explicitly with works that were this time, which was the idea of um’s current president raised a matter of our concern for the
the museum, since it was nec- modified over the course of transforming this space into a the challenge of relating art to near future, on a global level,
essary to respect the temporal During this period MAM reor- the exhibition. From that year laboratory [...] it was a learning ecology: Milú Villela, president and that the museum is located
aspect of the work of art as it was ganized itself, prompted by onwards, they became biennial, moment. It was possible to test of the museum, invited Frans in the Ibirapuera Park with a
transformed live: the donation of the Tamagni ceasing to be restricted to one and to do anything”.21 Krajcberg to stage a retro- commitment to promoting ex-
Collection. The museum’s technique per edition, to solid- spective in the Oca building, perimental artistic practices in
A decisive portion of the management appealed for ify around themes proposed by The increasing incentive to during the exhibition to com- order to offer a place of reflec-
current artistic establishment a new building to the city’s curators. At the 1995 edition, adopt thematic approaches at memorate MAM’s six decades tion about our real challenges.
does not restrict itself to mayor, justifying the request the curator Ivo Mesquita was MAM’s exhibitions attracted of existence, in 2008. This
space, but extends to the di- on the basis of its new material specifically inspired by a show more and more experimental initiative was followed by the To celebrate the seventieth an-
mension of time. This means assets, and its name, which by the group Teatro da Verti- works to the museum, with the show Ecológica [Ecological], in niversary of the Museu de Arte
that we should contemplate had never been abandoned. gem, incorporating temporality institution becoming the first 2010, bringing together works Moderna de São Paulo, we are
changes in the conception of Their request was granted, as a criterion for the selection Brazilian museum to acquire that addressed the relationship collaborating with the Museu
the architecture itself which MAM installed itself in a pa- of the works, as he explained in two “performance” pieces for its between society and consump- de Arte Contemporânea da Uni-
has governed the spirit of the vilion beneath the marquee in the catalog for the show: collection, in 2000, both by Lau- tion, and the current crisis of versidade de São Paulo around
museum’s building. The op- Ibirapuera Park and, following ra Lima—the performances, by environmental sustainability; a history of common values,
erational techniques of an art successive refurbishments, it The selection of the artists definition, are modified during and, in the same year, through such as the challenge of the
that requires electronic equip- has remained there until this and works for the exhibi- each event, depending on who a specific collaboration with contemporary. To this end, we
ment, in turn, introduce mod- day. As soon as it arrived at its tion was inspired by the leads them and their audience. the Ibirapuera Park, during the have brought together works
ifications to a space, whose new address, MAM created a impact of a performance Thus MAM went on to share International Garden Festival from the collections of both
sole purpose was always series of periodic exhibitions of the show O Livro de Jó more clearly with MAC USP the of MAM at Ibirapuera, held museums which comprised
that of almost exclusively dedicated to modern Brazil- [The Book of Job]. [...] What challenge of embracing works in partnership with the Inter- the exhibition Do figurativismo
English Content

presenting static objects. […] ian art, whose awards would one notices is what ceased that change during the period national Garden Festival of ao abstracionismo, of 1949, at
the premises of the museum constitute a permanent line of to be pure theatre, moving of their exhibition at the muse- Chaumont-sur-Loire, in France, MAM, Multimedia, of 1976, at
should continue to serve as expansion for its collection: the between the arts and pre- um, putting the artist or her/his whose theme was “food”. As MAC USP, and Ecológica, of

mam70
a center for the evaluation, Panoramas da Arte Brasileira senting itself as a spectac- performance representative in part of the initiative, nine gar- 2010, at MAM.
comparison and development [Panoramas of Brazilian Art]. ular staging of art and life. direct contact with the audi- dens were planted, maintained
of different working process- For this purpose, the director Transitoriness, dislocation, ence. The danger of adopting and dismantled by students of
es [...] The museum should Diná Lopes Coelho’s work was appropriation, hybridization criteria of relevance which can the public municipal gardening
also transform itself into an essential, organizing shows and spectacle are the very change with the passing of school of the Ibirapuera Park.
operational center.19 that focused one technique characteristics of contem- time has not prevented MAM or In 2012, the Encontros de Arte
each year: painting, engraving, porary cultural life.20 MAC USP from expanding their e Gastronomia [Encounters of
sculpture, objects, etc. In this respective collections, seeking Art and Gastronomy] were held
regard, the museum remained The collection of MAM itself to be governed by contempo- on a kitchen for professional
18. Hans Obrist, Walter Zanini, Ivo Mesquita and
more traditional than MAC USP, could be approached from contests assembled in the Pau-
Adriano Pedrosa. “Walter Zanini”. In: Hans Obrist,
op. cit., p. 192. since the works displayed were lo Figueiredo Room, and the
less experimental than those 21. Tadeu Chiarelli et al. “Tadeu Chiarelli”. In: ecological theme of food again
19. Walter Zanini. “Os museus e os novos meios assembled by Zanini during the Felipe Chaimovich (org.). Grupo de estudos de allowed for a collaboration with
de comunicação”. In: Cristina Freire (org.). Walter 20. Ivo Mesquita. Panorama da Arte Brasileira curadoria do Museu de Arte Moderna de São Pau-
Zanini: escrituras críticas. São Paulo: Annablume,
same period, and the museum, 1995. São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1995 lo. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São
the park and the gardening
2013, p. 123 (free translation). moreover, did not incorporate (exhibition catalog), p. 15 (free translation). Paulo, 2008, 2nd ed., pp. 141-2 (free translation). school through a kitchen gar-
236

237
 Exhibiting “By its own definition, the versity, MAC USP also used this terms to describe this same pro- to function as an acquisition
Biennial should fulfill two model to grow its collections. cess. The “condemnation to the award system, they would adopt
and Collecting: principal tasks: position the modern” seems, at first sight, this approach of biennial or an-
modern art of Brazil not just Although Gomes Machado to be a contradiction in terms, nual exhibitions with acquisition
in comparison, but in living and Pedrosa do not address since one can only condemn awards to collect.
The Making of contact, with the art of the the principal subject which we what was, what has existed,
Collections rest of the world [...]” Lourival intend to explore, they provide and not what is to come—as the We shall present below an
of Modern and Gomes Machado, 19511 us with an entry point for what word “modern” suggested in analysis of the proposed selec-
Contemporary Art at appears to have shaped the this context. tion of the works as a means MAM installed in the ground floor of the Bienal
Museum of Modern “Our past is not inescapable collecting processes at the two of understanding this idea of Pavilion, c. 1959-60. Source: Arquivo MAC
Art and Museum of because we remake it every institutions. The first example Pedrosa writes in the light of the modernization in the construc- USP.
Contemporary Art day. And it influences our desti- is taken from the foreword that ongoing construction of the new tion of a museum’s collection.
of the University of ny very little. We are, due to the Gomes Machado produced as federal capital; he discusses its To this end, we shall seek to State Department, the oil indus-
São Paulo inescapability of our upbring- artistic director of MAM and of legitimacy as a modern city in locate this dynamic at three try magnate Nelson Rockefeller,
ing, condemned to the mod- the 1a Bienal do Museu de Arte which Brazilian society must see different moments. The first made to encourage the creation
ern.” Mário Pedrosa, 19592 Moderna de São Paulo [1st Bien- itself, at the same time that he is will focus on the formation of of modern art museums in São
nial of the Museum of Modern suspicious of the eternal “pur- MAM’s collection, especially Paulo and Rio de Janeiro, in
These two epigraphs, produced Art of São Paulo], in 1951, in suit” of the latest advance, the when the museum was the November 1946. More recent re-
Ana by those who were, respectively, which the São Paulo-born critic latest tendency in a country that organizer and manager of the search has revealed that Rocke-
Magalhães the second and the last artistic di- emphasizes the role the Bienal had never escaped its status as Bienal de São Paulo, and when feller’s donation was preceded
rector of the Museu de Arte Mod- played in the development of a secondary power in the world the exhibition acquisition award by an initiative of Francisco
erna de São Paulo (MAM) [Muse- the local artistic scene, taking order, both economically and system was intended to expand Matarazzo Sobrinho, president
um of Modern Art of São Paulo] as a model the Venice Biennial.4 culturally.5 The critic began by the collection. The second and patron of the museum, who,
during its first period of existence, Moreover, if according to him questioning this dynamic in the shall address the period of the since March of the same year,
seem important in addressing the the Bienal de São Paulo was to artistic field to claim a higher dissolution and reopening of had mobilized powerful interme-
issue that we intend to explore perform the function of placing place for Brazilian artistic pro- MAM, the creation of MAC USP diaries, in Italy and France, to
here, which is to say, the creation the modern art produced in Bra- duction, at a time when he was and of the Fundação Bienal de acquire works for its collection.7
of a program of exhibitions to al- zil on the international market, it directly involved in the promo- São Paulo [São Paulo Biennial
low for the broadening of MAM’s would receive reciprocal feed- tion of our modern art abroad.6 Foundation], mainly between The museum thus opened its
collection, based on a model of back from “living contact” with the years 1960 and 1970, when doors already in possession
exhibition-events for collecting. It international production. This This modernizing approach, to the two museums created their of a collection of 145 works
survived even after its traumatic “living” which qualifies “con- which Gomes Machado seems own exhibitions with acquisition assembled by Matarazzo and
separation from the Bienal de tact” is a term permeated with to adhere and which Pedrosa awards for collecting. Final- Rockefeller. Starting its program
São Paulo [Biennial of São Paulo] other meanings, since the Bienal mistrusts, was seminal in the for- ly, we shall address the more of exhibitions with Do figurati-
and the transference of its initial de São Paulo would come to be mation of the collections of MAM recent period, when the two vismo ao abstracionismo [From
collection to the University of São this arena where the tendencies and MAC USP and is, to some institutions, in different ways, Figurativism to Abstractionism],
English Content

Paulo—thus composing the basis of the moment would be ex- extent, directly related to the fact continued to make acquisitions in March 1949, some of these
of the Museu de Arte Contem- hibited every two years. And if that these museums constructed as part of their respective exhi- artworks could be seen by the
porânea da Universidade de São Gomes Machado also appears their collections in dialog with bition programs. public, in São Paulo, and sub-

mam70
Paulo (MAC USP) [Museum of to imbue himself with a certain the Bienal de São Paulo. Even sequently, when the exhibition
Contemporary Art of the Univer- heroic and positive atmosphere, later on, when the Bienal ceased went on tour, in Rio de Janeiro.
sity of São Paulo].3 At the uni- which, at the beginning of the
1950s characterized the Brazil-
ian scene—of the accelerated MAM and 7. Regarding these acquisitions by Matarazzo,
process of the country’s mod- 5. Cf. Mário Pedrosa. “Brasília, a cidade nova”. In: the Bienal de particularly the series of Italian works, see Ana
1. Free translation
ernization in the post-war peri-
Aracy Amaral (org.). Dos murais de Portinari aos
espaços de Brasília. São Paulo: Editora Perspec-
São Paulo Gonçalves Magalhães, op. cit., chapter 2. In
relation to the donations by Rockefeller to MAM
2. Free translation od—, his contemporary, Mário tiva (Coleção Debates), 1981, pp. 345-53. of São Paulo, see the Master Thesis by Carolina
Pedrosa, uses paradoxical On its foundation in July 1948, Rossetti de Toledo, “As doações Nelson Rockefel-
3. For an updated analysis of this process, see 6. See the touring exhibition of Brazilian mod- ler no acervo do Museu de Arte Contemporânea
MAM had already received
Ana Gonçalves Magalhães. Classicismo moder- ern art which visited several European cities da Universidade de São Paulo”, 2015, under my
no. Margherita Sarfatti e a pintura italiana no acer- between 1959 and 1960. Cf. Brasilianische Kunst some donations to form the supervision, available at: http://www.teses.usp.
vo do MAC USP. São Paulo: Alameda Editorial, 4. Cf. Lourival Gomes Machado. “Apresentação”. der Gegenwart. 27th Nov. 1959 – 10thJan. 1960. initial core of its collection. Bra- br/teses/disponiveis/93/93131/tde-29012016-
2016, particularly chapter 1. See also Annateresa In: I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Leverkusen: Städtisches Museum Leverkusen zilian art historiography refers to 105805/pt-br.php. The researcher brought to
Fabris. “A travessia da arte moderna”. In: História Paulo, outubro a novembro de 1951. São Paulo: Schloss Morsbroich, 1959 (exhibition catalog), light a series of 28 engravings by North American
e(m) movimento: atas do Seminário MAM 60 Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1951 the result of a partnership between the Museum
the donation of fourteen works artists, which formed part of a second donation
Anos. São Paulo: MAM, 2008. (exhibition catalog), vol. I, p. 15. of Modern Art of Rio de Janeiro and Itamaraty. which the then Head of the US that Rockefeller made to the MAM in 1948.
238

239
 This was the case for works apartment of Nelson Rockefel- li, in Paris, between 1946 and which would come to be con- Paulo. The two biennials had in idation of the experiences of
by Alexander Calder, Jean Arp, ler, in New York, in 1938, while 1947.13 They also appeared in strued as a synonym of modern common the acquisition award, abstraction at that time and the
Fernand Léger, Jean Bazaine, Calder’s mobile donated by the inaugural exhibition of MAM, art, throughout the 1950s. The whose purpose was to promote conflicts between the concrete
and Joan Miró, present here at Rockefeller had been acquired as belonging to the Matarazzo second concerns this link with and enlarge modern art collec- art trends and the new ten-
the exhibition to commemorate from one of the New York gallery Collection, but, by 1950, they the avant-garde currents, al- tions in their respective cities.18 dencies of the so-called lyrical
MAM’s seventieth anniversary. owners located in the neigh- were cataloged as works of though the works collected were Created within MAM, the or non-geometric abstraction.
Móbile amarelo, preto, vermelho borhood of MoMA, along with MAM, donated by Matarazzo.14 not actually produced at the Bienal de São Paulo adopted We begin with Limões [Limes]
e branco [Yellow, Black, Red the works by Léger, Miró, and beginning of the century. It was the same model to expand the (1951) [p. 82], by the Italian
and White Mobile], by Calder other immigrant artists selected The exhibition Do figurativismo imperative to connect them to museum’s collection and orga- artist resident in Brazil, Danilo
[p. 80], and the gouaches by by Barr. Snow Flurry II [p. 77] ao abstracionismo introduced their discourses, but the empha- nized local sponsorship to pay Di Prete—honored as national
Léger [p. 79] and Joan Miró [p. appears in the exhibition Do the new tendencies of abstrac- sis on their modernization was for the awards.19 In this regard, painter in the 1a Bienal de São
81] formed part of Rockefeller’s figurativismo ao abstracionismo tionism to the Brazilian scene, the main issue. the close relationship between Paulo [1st São Paulo Biennial]—,
1946 donation, and are works as belonging to the collection of linking them to the artistic the Venice Biennial and the in contrast with the Nature-
that, in some way, strongly Francisco Matarazzo Sobrinho, avant-garde of the early 20th The year 1948 was marked by MAM of São Paulo in these za-morta [Still Life] (1951) [p.
reflect how the New York artistic acquired, by all accounts, at century. It should be observed the resumption of the Venice initiatives was also reflect- 83], of the Brazilian artist Maria
milieu received the production the artist’s solo exhibition held that the works and the artists Biennial, interrupted during ed, throughout the 1950s, in Leontina, winner of the Moinho
of these artists, since the arrival at MASP, in 1948.11 However, that came from France repre- the Second World War. At this Matarazzo’s decision to spon- Santista S/A Acquisition Award,
of some of them in the United it would enter MAM’s collec- sented a panorama of concrete re-inauguration of the event, sor an acquisition award for the that same year. In her doctoral
States, in the 1930s and 1940s, tion as an acquisition award of tendencies there, disseminated the presentation of the special Venetian show, which he titled dissertation on the life of Danilo
fleeing the war in Europe. As the the 2a Bienal de São Paulo [2nd through groups such as Cercle rooms dedicated to reconsid- the “Museu de Arte Moderna Di Prete and the construction
research of Carolina Rossetti São Paulo Biennial], in 1953, et Carré, Abstraction Création, ering the artistic avant-garde of de São Paulo Award”, so that of his career within the context
de Toledo shows us,8 they were when it was again exhibited in and what used to be called the the start of the 20th century was the works acquired through this of the Bienal de São Paulo, the
part of a choice by Alfred Barr Calder’s special room.12 Finally, “Second Paris School” (by way the main entry point for Italy’s prize were donated to MAM.20 researcher Renata Rocco sought
to reflect the experiences of the works by Jean Arp [p. 75] of a reference to orphism, here reinsertion into the international to re-examine the controversy
the European Avant Garde, on and Jean Bazaine [p. 78] had represented by the work of Jean artistic world.16 It is during this In this context, we have assem- caused by the awarding of the
which he had worked in a series been acquired by Matarazzo Bazaine).15 In addition to this, same year that Matarazzo, with bled here a small selection of honor to Di Prete, an Italian im-
of exhibitions in the second through the mediation of the there are two aspects to be con- the then secretary of the Venice works incorporated into MAM’s migrant, recently arrived in Bra-
half of the 1930s.9 An example Italian painter Alberto Magnel- sidered in the continuance of Biennial, Rodolfo Pallucchini, collection, in the 1950s, which zil, but who entered the history
of this is Personagem atirando some of these works in MAM’s embarks on negotiations for the seeks to express this idea of modern art here as the first
uma pedra num pássaro [Per- collection. The first of these is a sending of a Brazilian repre- of modernization. The works Brazilian artist to receive a reg-
sonage Throwing a Stone at a 11 . Cf. Roberta Saraiva Coutinho (org.). Calder no signaling to abstraction as that sentation to Italy.17 This would selected speak of the consol- ular painting award at the 1a Bi-
Bird], by Joan Miró, which had Brasil. São Paulo: Cosac Naify/Pinacoteca do Esta- only occur in 1950, but at the enal de São Paulo.21 Rocco pre-
do de São Paulo, 2006 (exhibition catalog), p. 99.
been presented at the exhibition heart of this exchange between cisely analyzes how Di Prete’s
Fantastic Art, Dada, Surreal- 12 . Snow Flurry II was the Sul América Seguros 13 . Regarding Magnelli and Brazil, with a note the president of MAM and the 18 . In the Venetian case, the works assembled painting perfectly dialogs with
ism, held between December Acquisition Award of the 2ª Bienal de São Paulo. on the acquisitions he made for Matarazzo, secretary of the Venice Biennial through the acquisition award of the Italian the collection of Italian paint-
Sul América, a company of Italian origin and see Daniel Abadie, Lisbeth Rebollo Gonçalves biennial initially formed the basis of the Modern
1936 and January 1937.10 was the question of the cre- ings from the interwar years that
already with an established market in Brazil, (orgs.). Magnelli. São Paulo: MAC USP, 2010 Art Gallery of the city of Venice, today the Museo
English Content

Composição [Composition], by had given over its head offices to the staging (exhibition catalog). ation of an art biennial for São di Ca’ Pesaro. Cf. Flavia Scotton. Ca’ Pesaro. Matarazzo had acquired to form
Fernand Léger, perhaps derives of the touring exhibition Do figurativismo ao Galleria Internazionale d’Arte Moderna. Veneza: the basis of MAM’s collection,
abstracionismo, which was held in May 1949, in 14 . See Léon Degand (org.). Do figurativismo ao Marsilio/Skira, 2002.
from studies or versions that between 1946 and 1947. More-

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Rio de Janeiro. It was the main sponsor of the abstracionismo. São Paulo: Museu de Arte Mo-
the artist made based on the show there, alongside the Ministry of Health derna de São Paulo, 1949, (exhibition catalog), p. 16 . This historiographic review of the avant-gar- 19 . Cf. Ana Gonçalves Magalhães. Um outro over, she highlights the tensions
famous kinematic panel for the and Education. See Ana Gonçalves Magalhães, 59, and their donation to MAM, in the typewritten de began with a special room dedicated to acervo do MAC USP: prêmios-aquisição da Bienal in the Brazilian artistic milieu,
“O debate crítico na exposição do Edifício Sul list prepared by the first secretary of MAM, Eva impressionism. Cf. Gli impressionisti alla XXIV de São Paulo, 1951-1963. São Paulo: MAC USP/ particularly the São Paulo scene,
América, Rio de Janeiro, 1949”. In: Roberto Con- Lieblich Fernandes, in 1950. Registrar’s Section, Biennale di Venezia. Introduzione di Lionello PRCEU (Coleção MAC Essencial), 2018. It is
duru, Vera Beatriz Siqueira (orgs.). Anais do XXIX MAC USP, Francisco Matarazzo Sobrinho Folder. Venturi. Veneza: Edizioni Daria Guarnati, 1948 worth mentioning that the Bienal de São Paulo,
regarding the acceptance of Di
8 . See note 7. Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte. In the list, the Arp is the work inventoried under (exhibition catalog). The rooms would evolve thus created two awards systems: the regular Prete as an award-winning artist
Historiografia da arte no Brasil: um balanço das number 30 and the Bazaine under number 41. until the 1952 edition. system (in the categories of painting, sculpture, and, at the same time, empha-
9 . The best known of these, where Barr con- contribuições recentes. Rio de Janeiro: Brazilian drawing and engraving) and the acquisition
ceives a diagram of the evolution of modern art
sizes its rejection of the abstract
Committee of the History of Art, 2009, pp. 120-8. 15 . Regarding the vicissitudes of the organiza- 17 . In this regard, see Renata Dias Ferraretto system (with the same categories). Only the
in the direction of abstraction, is Cubism and The way Matarazzo approached this acqui- tion of the show, see Regina Teixeira de Barros, Moura Rocco, “Considerações sobre a 1ª Bienal second had a clause requiring the transference
Abstract Art, of 1936 (available at: https://www. sition and its respective donation to MAM, in “Revisão de uma história: a criação do Museu de de São Paulo: uma correspondência de Marco of the award-winning work to MAM, which was
moma.org/calendar/exhibitions/2748). addition to the other works bought in Italy and Arte Moderna de São Paulo”, Master Thesis un- Valsecchi a Rodolfo Pallucchini”, Revista de not compulsory in the case of the regular prize—
France, merits a more in-depth study. Accord- der the supervision of Tadeu Chiarelli, presented História da Arte e Arqueologia, RHAA, nº 25 [at although many artists donated many award-win-
10 . See Fantastic Art, Dada, Surrealism, between ing to MAM’s old balance sheets, found in the in the Graduate Program in Visual Arts, ECA USP, the printer’s]. The issue is fully explored in “Danilo ning works from this category to the museum.
1936 and 1937 (available at: https://www.moma. Francisco Matarazzo Sobrinho Papers (Wanda 2002. Concerning the profile of the works from Di Prete em ação: a construção de um artista no
org/calendar/exhibitions/2823?#installation-im- Svevo Historical Archive – Fundação Bienal de France and their connection with concrete art sistema expositivo da Bienal de São Paulo”, PhD 20 . This is the case of the work of the British
ages), master checklist of the exhibition, nº São Paulo), his “collection” donated to MAM experiences of that country, see Maria Cecília Dissertation under my supervision, presented to artist Graham Sutherland, Forma de espinho
434. At that time, the work belonged to the René appeared among the museum’s debits of which França Lourenço. Museus acolhem o moderno. the Inter-unity Graduate Program of Aesthetics [Horned Form], 1955, oil/canvas, today in the 21 . Cf. Renata Dias Ferraretto Moura Rocco, op.
Gaffé Collection, in Brussels. he was the creditor as a private entity. São Paulo: Edusp, 1999. and History of Art, MAC USP, Apr. 2018. collection of MAC USP. cit., 2018.
240

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 languages of painting.22 Maria vanguards, especially in Picas- around abstraction at the Bienal Jesús Rafael Soto, winner of now considered fundamental to
Leontina had made the shortlist so. For the artists who would be de São Paulo and in the Brazilian the Ernesto Julio Wolf Acquisi- the history of contemporary art
for the prize with Di Prete, and presented as the great repre- artistic scene. The acquisition tion Award at that edition of the in Brazil. We have here Gravura
the acquisition award given to sentatives of the Italian abstract award given to the delicate Bienal de São Paulo. Soto was 19 [Engraving 19] (1964) [p. 109],
her painting, in addition to being experience in painting, in the collages of Serpa, entitled Cons- one of the artists representing by Anna Bella Geiger, No espe-
a response to the frustrations of context of the Venice Biennial, trução [Construction] (1955) [pp. Venezuela, then participating lho mágico nº 1 [In the Magic
local artists and critics, is a testi- Picasso was a kind of beacon 88-9] and presented at the 3a Bi- only in the “painting” category. Mirror nº 1] (1964) [p. 108], by
mony to this process, still highly around which modern art should enal de São Paulo [3rd São Paulo Soto’s kinetic objects, like the Wesley Duke Lee, both honored
problematic, of the incorporation revolve. We are talking here Biennial], are the experiments one that ended up in the collec- at the first edition of the Jovem
of abstract experiences. Leonti- about the so-called Gruppo de- of an artist who was already a tion of MAC USP, could be con- Gravura Nacional of MAC USP;
na’s Still Life owes much to her gli Otto, formed from the resis- signatory of the Grupo Frente sidered a watershed between and É proibido dobrar à esquer-
interest in cubist poetics, but tance group Fronte Nuovo delle manifesto, in Rio de Janeiro, the revival of the concrete art da [It is Forbidden to Turn to the
these appear to be interpreted Arti of the war years, and which, related to the concrete language experiences of the 1950s and Left] (1965) [p. 111], by Rubens
by her study, on the one hand, of under the leadership of the critic of art and the notion of concrete the heralding of the procedural Gerchmann (Jovem Desenho
the still lives of Cézanne,23 and, Lionello Venturi, would be pre- art disseminated in Brazil. Com- practices that would be devel- Nacional Award of MAC USP).
on the other, by the consecration sented as a new kind of Italian posição I [Composition I] (1959) oped in the 1960s, constituting In addition to these, Bibelô: a
of the post-cubist painting of painting at the Venice Biennial [p. 85], by Yolanda Mohalyi, the origin of what we call con- secção da montanha [Knick-
Picasso following the end of the of 1952. Mattia Moreni was Caixa Econômica Federal temporary art. knack: the Section of the Moun-
Second World War. In addition one of the eight whose works Acquisition Award of the 5a Bi- III Jovem Arte Contemporânea [III Young Con- tain] (1967) [p. 117], by José
temporary Art], 1969. Source: Arquivo MAC USP.
to having been the artist whose were bought systematically by enal de São Paulo [5th São Paulo Photo: German Lorca.
Resende, highlights the switch
retrospective commemorated Matarazzo, at the editions of the Biennial], serves here to highlight to the editions of the Jovem
the Liberation of Paris, in 1944, Venice Biennial, between 1952 the different experiences of infor- O agora e o antes: uma síntese do acervo do Arte Contemporânea. These
Picasso became an emblematic and 1954.24 His História de mar mal abstractionism in Brazil. MAC USP, MAM MAC USP [Now and Before — a synthesis of the
Collection of MAC USP] exhibition, 2013-2015.
exhibitions also included artists
figure in the struggle to bring [Story of the Sea] (1952) [pp. and Brazilian Artistic Photo: Flávio Demarchi. who had been maturing over
down totalitarian regimes in Eu- 86-7] takes various elements In the process of the separa- Production in the the previous decade, and within
rope, his work Guernica (1937) from Picasso’s painting from tion of MAM and the Bienal de 1960s-70s the context of the Bienal de São
having denounced the atrocities the years 1930-40, at the same São Paulo, between 1962 and tion with acquisition awards in Paulo, as in the case of Maria
committed by them. Guernica time that it seeks to update this 1963, which gave rise to the The transference of MAM’s order to continue the modern- Bonomi and Mary Vieira, who
travelled around the capitals of language within elements of the Fundação Bienal de São Paulo collection to USP, its respective ization and expansion of the participate in this exhibition.
Europe between 1952 and 1953, Italian scene itself. Although there (still in 1962) and to MAC USP dissolution, and the creation collection received from MAM.
before arriving at the special is no evidence of any connection (in 1963), there was a rupture of the Fundação Bienal de São Between 1963 and 1966, MAC Bonomi and Vieira would also
room dedicated to Picasso at between Maria Leontina and the in the awarding of this acquisi- Paulo meant that MAM would USP alternately organized the appear at the start of the revival
the 2a Bienal de São Paulo. But Gruppo degli Otto, the two paint- tion prize. The 7a Bienal de São have to rebuild its collection, exhibitions Jovem Gravura Na- of MAM’s acquisition program,
even before this tour, we can ob- ings incorporated into this space Paulo [7th São Paulo Biennial], and MAC USP find other ways cional [Young National Printing] now reopened and seeking to
serve a revival of the interest of of the Bienal are reminiscent of inaugurated in September 1963, of collecting. As the first di- and Jovem Desenho Nacional broaden its collection through
artists linked to the French and this Zeitgeist and of the possible awarded some of the acquisition rector of MAC USP, and in the [Young National Drawing]. Then, an annual exhibition with
English Content

Italian resistances in the artistic reinterpretations of the experienc- prizes to modern art museums light of the enthusiasm of the in 1967, and, to some extent, acquisition prizes for Brazilian
es of Picasso and cubism in this located in other Brazilian states, institutional post-separation in concert with the debates artists, the Panorama da Arte
revival of the avant-garde cur- granting MAC USP the prerog- moment and the invitation to within the Bienal de São Paulo, Brasileira [Panorama of Bra-

mam70
22 . This tension persisted through the exhibition rents of the end of the 1940s and ative to receive a greater num- select works from within the 7a they were renamed Jovem Arte zilian Art].27 At its first edition,
Do figurativismo ao abstracionismo and the visit the beginning of the 1950s. ber of award-winning works.25 Bienal de São Paulo, Walter Za- Contemporânea [Young Con- in 1970, MAM incorporated
by Léon Degand to São Paulo. See, above all, the Among these was Vibração nini would make new attempts temporary Art], whose annu- Mastros [Masts] (1970) [pp. 92-
attack by Emiliano di Cavalcanti on the lectures
by Degand, in 1948. Cf. Emiliano di Cavalcanti,
The selected works by Ivan Ser- [Vibration] (1963) [p. 90], by to acquire works at subsequent al editions would take place 3], by Alfredo Volpi, but in 1971,
“Realismo e Abstracionismo” In: Léon Degand pa and Yolanda Mohalyi express editions.26 This effort was not until 1972. In some way, these Bonomi comes with works very
(org.). O novo edifício da Sul América Terrestres, the consolidation of the debate to prove entirely fruitful, and exhibitions borrowed from the similar to those presented pre-
Marítimos e Acidentes—Sucursal do Rio de
25 . According to a study of the awards records,
Zanini soon created an exhibi- Bienal de São Paulo not only
Janeiro, 1949, p. 49, originally published in the
magazine Fundamentos, in Sep. 1948. collated in the context of the scientific initiation the awards system, but also the
research of Mariana Leão Silva, a CNPq PIBIC focus on new tendencies, giving
23 . For the critic of foreign and Brazilian modern 24 . For an in-depth study of these acquisitions scholarship holder under my supervision 27 . For an analysis of the editions of the Panora-
space to young artists. Of the
art, Cézanne was undoubtedly the “father” of made by Matarazzo, see Marina Barzon Silva, “O between 2015 and 2016, MAC USP received 26 . This was the case with the acquisitions of ma da Arte Brasileira, see the original research of
modern art. This is evidenced in the writings Gruppo degli Otto e as aquisições de Francisco 28 works in the allocation, and was the first to Expansão controlada [Controlled Expansion] works selected for this show Paula Signorelli, “O Panorama da Arte Brasileira
of authors such as Roger Fry (in England), Lio- Matarazzo Sobrinho nas XXVI e XXVII Biennali di choose from among the prize-winners. The (1967, exhibited at the 9th São Paulo Biennial), by commemorating the seventieth no MAM SP: da formação do acervo aos projetos
nello Venturi (in Italy), Alfred Barr (in the United Venezia”, Master Thesis under my supervision, other acquisition awards were allocated to the César Baldaccini, and of Homenagem ao quadra- anniversary of MAM, the col- curatoriais”, Master Thesis under the supervision
States); and, in the case of Brazil, it is a view presented as part of the Inter-unities Graduate Museum of Modern Art of Bahia, the Museum do (signo raro) [Tribute to the Square (Rare of Helouise Costa, presented at the Inter-unities
taken up by Sérgio Milliet, Mário Pedrosa, Mário Program in Aesthetics and History of Art, at MAC of Modern Art of Belo Horizonte and that of Sign)] , by Josef Albers (1967, but exhibited at
lection of MAC USP retains the Graduate Program in Aesthetics and History of
de Andrade, to cite the most significant figures. USP, November 2017. Florianópolis, among others. the 10th São Paulo Biennial, in 1969). original works of artists who are Art, at MAC USP, Feb. 2018.
243
242
 viously at the Jovem Gravura a Latin-American Art Biennial.28 Bienal, any formalization of the of establishing themes or con- actively since the development art.35 Based on these, Chiarelli
Nacional of MAC USP. The Either way, in addition to the proposal of a dialog between cepts for the staging of a tempo- of its new venue in Ibirapuera identified what he believed to be
relationship between Escada competition with the Fundação the two institutions.31 rary exhibition, with guest artists (2010). In the conceptualization gaps in the collection of MAC
[Stairway] (1966, MAC USP) Bienal, through the Panorama, and loaned works. This would of the occupation of its exhibi- USP to revive the process of
[p. 107] and U Sheridan (1970, MAM only continued to update From the 1980s, we watched the influence the ways in which a tion floors and in the discussion collecting contemporary art at
MAM) [p. 94] is clear. In this its Brazilian works, since, by all rise of the figure of the indepen- museum’s art collection was pre- regarding a new presentation of the institution.
same category, Luz-espaço: accounts, the museum was un- dent curator on the international sented. In the sphere of interna- its collection, the reinforcing of
tempo de um movimento [Light- able to conceive of a strategy for artistic scene and this character, tional modern and contemporary ties with contemporary artists From these strategies, which
space: Time of a Movement] collecting international works. as well as his/her strategies of art institutions, we can perhaps to propose new donations has interpreted the respective
(1953-55) [p. 95], by Mary Vieira, insertion into the institutions, summarize this issue in terms of been fundamental. institutions and their collec-
incorporated into MAM’s collec- In the case of MAC USP, the above all the emphasis placed the significance of the surpass- tions within thematic terms,
tion at the 1978 Panorama, also problem of maintaining an exhi- on a program of temporary ex- ing of MoMA, as the model for But what these two museums acquisitions resulted on both
bears a direct relationship to bition with an acquisition award hibitions at art museums, would a modern art museum, by Tate still perhaps have in common sides, which dialog with each
Polivolume: disco plástico [Poly- perhaps arose from the difficul- undoubtedly have a further im- Modern, inaugurated in 2000.33 today is the persistence of the other and continue to operate
volume: Plastic Disc] (1953/62) ties that the university had in pact on the processes of institu- idea of modernization, now pro- in accordance with the idea
[p. 91], which she had presented understanding the importance tional collecting, as we shall see ceeding on two levels. The first of modernization, now more
at the I Jovem Arte Contem- of an acquisitions fund for mod- below.32 In the mass proliferation of these derives from what is precisely in the collecting of
porânea of 1967, and which won ernizing the museum’s collec- of seasonal shows, such as the perhaps the modernist inheri- contemporary Brazilian art. The
the show’s acquisition award for tion.29 So, during the second Bienal de São Paulo, since the Curatorship of tance of these institutions—col- artists selected to commem-
the collection of MAC USP. phase of his management at end of the 20th century and the Exhibitions and lecting the “now”. The second orate this seventieth anniver-
MAC USP, Zanini created an ex- beginning of the 21st century, the the Process of level derives from the dialog sary of MAM appear both here
The editions of the Panorama hibition strategy focused on new role of the independent curator Collecting between the modernist past and and there, at the same time
continued and since 1995 have artistic practices to enable the has become predominantly that the present, where the aim is to that they have also featured at
alternated with the editions of acquisitions for the museum’s In the last twenty years, MAM construct possible genealogies, the Bienal de São Paulo. The
the Bienal de São Paulo. Regard- collection to continue—this time and MAC USP have adopted mainly in relation to Brazilian names of Iran do Espírito Santo
ing Jovem Arte Contemporânea, through donation by artists.30 31 . It was in this way that MAC USP received,
somewhat different strategies production. This dialog between [p. 116], Nelson Leirner [pp.
its annual editions continued In addition to this, MAC USP during the course of the 1970s and 1980s, works in their acquisition programs. the modern and the contempo- 186-7], Tunga [pp.98-9], Cildo
only until 1972 (although a final appears to have continued to be such as Codices Madrid (1974), by Joseph Beuys, In the case of MAM, notwith- rary also takes place through Meireles [p. 173] and Ana Maria
exhibited as part of the German representation
edition occurred in 1974).These the destiny for some donations standing that since 1995 the thematic proposals, which, in Tavares [pp.114-5] have obvi-
at the Bienal in 1979; the graffitied panels by
choices led to a further rupture of works exhibited at editions of Kenny Scharf, produced by the artist at the Panorama da Arte Brasileira has the case of more recent editions ously passed through the three
in the collecting processes of the the Bienal de São Paulo, with- Bienal of 1981; as well as two of the auctioned alternated with the Bienal de of the MAM Panorama, has institutions at different times.
two institutions. In the case of out there being, on the part of objects from the installation A casa da rainha São Paulo, this decision seems resulted in the invitation to cura- In this regard, the most em-
do frango assado, by Alex Vallauri, also from the
MAM, with the Panorama being the museum or the Fundação Bienal of 1981.
not to have taken into account tors from outside the institution blematic case is that of Mauro
an exhibition with acquisition the modernization of its collec- to organize them.34 Regarding Restiffe, here represented by the
prizes for Brazilian artists, this 32 . In recent decades, the figure of the curator tion through potential interna- MAC USP, Tadeu Chiarelli, as series Empossamento [Inaugu-
has been an object of significant study in the
had an impact on the profile of 28 . See Paula Signorelli, op. cit., as well as the
tional acquisitions. On the one director of the museum between ration] (2003, Panorama da Arte
history of art. In international historiography, the
English Content

its collection, which was formed research of Renata Cristina de Oliveira Maia Swedish curator Harald Szeemann is considered hand, the Bienal no longer had 2010 and 2014, proposed exhi- Brasileira Award of 2005) [pp.
following its re-inauguration in Zago and Isobel Whitelegg. Cf. Renata Cristina a model of this new curatorship of art. See the an acquisition award (or even a bitions comprising works from 164-5], and Obra [Work] (2012,
de Oliveira Maia Zago, “As Bienais Nacionais exhibition for the presentation of his archive,
1969. The primary intention of regular award); and on the other, the collection, in combination commissioned and incorporated

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de São Paulo:1970-1976”. In: 18º Encontro da incorporated into the Getty Research Institute
the exhibition was to assemble a Associação Nacional de Pesquisadores em Artes of Los Angeles, in California, Harald Szeemann: the Panorama has focused on with works of contemporary into the collection of MAC USP
new collection for the museum. Plásticas – Transversalidades nas Artes Visuais, Museum of Obsessions (Feb. 6th to May 6th the idea of producing an inven- following its exhibition in 2013,
But, in creating the Panorama, 21st to 26th Sep. 2009, Salvador, Bahia, available 2018). Available at: www.getty.edu/research/ex- tory of Brazilian artistic pro-
at: http://www.anpap.org.br/anais/2009/pdf/ hibitions_events/exhibitions/szeemann/index.
MAM seemed to be entering chtca/renata_cristina_de_oliveira_maia_zago. html. In the case of Brazil, the emergence of the
duction and of collecting within
into a dispute with the Fundação pdf; and Isobel Whitelegg, “Brazil, Latin America: independent art curator occurs following the two this context. MAC USP, in turn, 35 . For instance, exhibitions such as O agora e o
Bienal de São Paulo, which, The World. The Bienal de São Paulo as a Latin editions of the Bienal de São Paulo, organized by has resumed its collecting more antes: uma síntese do acervo do MAC USP (Apr.
American Question”, Third Text, Vol. 26, 2012, Walter Zanini, in 1981 and 1983, respectively. We 2013 to Sep. 2015, available at: http://www.mac.
during these same years, created
pp. 131-40. don’t have space here for a critical analysis of the usp.br/mac/EXPOSI%C7OES/2013/agora_an-
a national biennial, in the alter- figure of the independent curator, but we would 34 . See the editions of 2009 (with curatorship tes/home.htm) and O artista como autor/O artista
nate years to those of the Bienal 29 . In this regard, see Tadeu Chiarelli. “A arte, a like to emphasize that, in the case of Zanini, he by Adriano Pedrosa), 2011 (curatorship by Cauê como editor (Jun. 2013 to Sep. 2015, available at:
USP e o devir do MAC”, Revista do Instituto de was in fact a curator/conservator of a collection 33 . For a discussion of the “Tate effect” and Alves and Cristiana Tejo), 2013 (curatorship by www.mac.usp.br/mac/EXPOSI%C7OES/2013/
de São Paulo. This project,
Estudos Avançados, São Paulo, vol. 25, nº 73, of contemporary art, where his curatorial work the proposal to exhibit the collection based on Lisette Lagnado and Ana Maria Maia), and 2015 autor_editor/home.htm). We emphasize that, in
likewise, did not endure and we 2011, pp. 241-52. involved not only being a “maker of exhibitions” thematic, and no longer chronological or histo- (with curatorship by Aracy Amaral and Paulo the 1990s, on taking over as director of MAM,
witnessed, within the Fundação (to use an expression much cited by Szeemann), riographic criteria, see T. J. Demos,“The Tate Ef- Miyada). In the list of names hereby cited, Adria- Tadeu Chiarelli oversaw a restoration of the mu-
Bienal, the emergence of another 30 . The exhibitions Poéticas visuais, Prospec- but was concerned from the start, and in his fect”. In: Hans Belting, Andrea Buddensieg, Peter no Pedrosa was adjunct curator and co-curator seum’s institutional history, reflected in the way
tiva, 7 artistas do vídeo, among others based work as a researcher, with the documentation Weibel (orgs.). The Global Art World: Audiences, of the Bienal de São Paulo in 1998 and 2006, he rethought the editions of the Panorama da
proposal—that of the holding of around photography, were initiatives that formed and conservation of contemporary art and, in Markets and Museums. Karlsruhe: ZKM, Center respectively; and Lisette Lagnado, head curator Arte Brasileira during his management. Cf. Paulo
the collections of new media for MAC USP. particular, with its memory. for Art and Media, 2009, pp. 78-87. of the Bienal of 2006. Signorelli, op. cit.
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 which inaugurated the exhibition (2015) [pp. 118-9], by Gustavo Metamor- “[...] photography is the as an artistic form.2 We intend
annex of the museum’s new von Ha, appears to parody our technological, conceptual to identify common concerns,
building) [pp. 168-9]. The series culture of the “modern”. Von Ha phoses of and ideological basis of which were interwoven through
Empossamento was presented
to the Brazilian public at the 27a
paints a false Jackson Pollock,
which he invented based on Photography all contemporary media.”
Arlindo Machado1
the history of the two institu-
tions, transforming them into
Bienal de São Paulo [27th São a careful study of the working guardians of important collec-
Between the Modern and
Paulo Biennial], in 2006. What it processes of the North Ameri- Looking down from above we tions, for understanding the
the Contemporary
possesses in common with the can artist, through documenta- have a general view of the process of the musealization of
series Obra is precisely the fact ries and records in articles and exhibition Estudos fotográfi- photography and its integration
that it works with our imaginary books. Thus, he problematizes cos [Photographic Studies], by into the world of contemporary
of the Brazil of the modernists. the questions of originality (the Thomaz Farkas, staged in one art from the 1970s onwards. We
This is because, in Empossa- artist’s gesture) and authorship, of the rooms of the Museu de thus propose to establish paral-
mento, the modernist architec- which were themselves the Arte Moderna de São Paulo lels and counterpoints between
ture of Brasília is the scenario means by which modern art (MAM) [Museum of Modern Art different collections of works
where the country’s history was institutionalized. That he of São Paulo], at its headquar- that bear witness to the break-
occurs; in Obra, the focus is the chooses the celebrated hero ters at Sete de Abril St. Held in ing down of the rigid frontiers
architecture itself, initially con- of North American abstract the middle of 1949, the exhibi- between art and photography,
structed to be ephemeral and expressionism to address this tion marked the entry of pho- and the institution of an ex-
house a temporary exhibition, is symptomatic of the manner Helouise tography into the art museums panded field where the photo-
and now adapted as a perma- in which we, here in Brazil, have Costa of Brazil, as an artistic manifes- graphic image abdicates the
nent structure—the museum. assimilated this modernism of tation. The conditions of its real- obligation to be a two-dimen-
Pollock—read here, not Pol- ization and the radical nature of sional medium and acquires
We have placed the works of lock the artist, but the image of its expographic project indicate space through objects, artists’
Restiffe and those of Marwan Pollock projected by a policy a rupture with the paradigm of books, installations and videos,
Rechmaoui and Ana Maria of North American cultural so-called artistic photography, among other possibilities.
Tavares, present at this exhibi- hegemony in the world, in the of the photography club ap-
tion, in dialog with each oth- 1950s and 1960s, which made proach, adopted at the time.
er. Tavares, with his Palazzo. the United States the new This was an essentially proposi-
Desviante Triple_Dia L (2011), center of Western art. Although tional show, which anticipated a
lends paradigmatic elements the 4a Bienal de São Paulo [4th new role for photography in the Photographic
of modernist architecture— São Paulo Biennial] received a local art circuit, in the light of Studies: Thinking
particularly some which are significant Pollock room as a the inauguration, in the capital About Photography
recognizable from the buildings national representation of the of the State of São Paulo, of one as Modern Art
of Ibirapuera Park—to disfigure United States, no painting by of the first museums of modern
them. The Lebanese artist, Mar- him was incorporated into MAM art in Brazil. The institutional mission of the
wan Rechmaoui, who partici- as an acquisition award, and Museu de Arte Moderna de São
English Content

pated with Espectro [Spectre] neither was he subsequently Taking the show Estudos fo- Paulo, of consolidating and
[pp. 112-3] at the 27a Bienal de understood as representing a tográficos as a point of depar- disseminating modern art in
São Paulo, revisits a modernist gap in the collections of MAM ture, this essay will consider Brazil, has not been restricted to

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project from the 1960s, to dis- and MAC USP. Pollock consti- some of the exhibitions and the affirmation of the traditional
cuss its degradation and ruin tutes this international mod- activities held at the Museu de media. From the start, MAM
in a country devastated by war. ernist ideology, but it was not Arte Moderna de São Paulo and included architecture, photog-
Nothing could be more appro- necessary for a work of his to of the Museu de Arte Contem-
priate to recollect us to the idea effectively be here to articulate porânea da Universidade de
of modernization. In speaking this ideology. It was sufficient São Paulo (MAC USP) [Muse-
2. This essay re-examines and/or re-elaborates
about our “condemnation to the that we were eternally modern, um of Contemporary Art of the many of the ideas explored previously in the
modern”, Pedrosa explained and the custodians, in the final University of São Paulo], which following publications: Helouise Costa. “Da
modernization always under- reckoning, of an “alternative we consider emblematic for fotografia como arte à arte como fotografia: a
experiência do Museu de Arte Contemporânea
stood as the contemporary, canon”—to use an expression the affirmation of photography
da USP na década de 1970”. Anais do Museu
the here and now, which we employed by the curator of the Paulista, v. 16, nº 2, 2008; Helouise Costa. “1949
see reflected in the collections Panorama of 2009—, which is – A fotografia moderna chega ao museu: os
of MAM and MAC USP. In this to say, of how our artistic scene estudos fotográficos de Thomaz Farkas”. In: Ana
Cavalcanti et al. Histórias da arte em exposições:
regard, Inventário arte outra, dialoged with this system of modos de ver e exibir no Brasil. Rio de Janeiro:
JPII [Inventory Other Art, JPII] international art. 1. Free translation Rio Books/Fapesp, 2016.
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 It is no coincidence that all borders of abstractionism [p. attached by wires to the ceiling It is important to highlight that, he has already sent, by post,
the members of MAM’s Pho- 121]. At the same time, he cast and floor of the room, where like Ruchti and Forte, Farkas copies of his photos as agreed,
tography Commission were a new, documentary gaze on as- photographs of dancers were had travelled to the United and expresses his commitment
also members of the Foto Cine pects of popular Rio de Janeiro exhibited, with the aim, by all ac- States, between 1947 and 1948, to the inauguration of MAM, af-
Clube Bandeirante (FCCB), an culture and on the backstage counts, of intensifying the sense before conceiving the exhibition firming his intention to include
entity which brought together world of modern dance shows. of movement. at MAM.10 The visits he made to photography in the museum’s
practitioners of artistic photog- Estudos fotográficos would thus North American museums and programming in the near future.
raphy in the State of São Paulo move between figurativism and The absence of frames, the galleries, particularly to MoMA,
and organized the Salão Inter- abstractionism, manifesting, in dynamic arrangement of the left profound marks on the Probably, I must have forgot-
nacional de Arte Fotográfica the sphere of photography, the images and the variation in the MAM show, both in the expo- ten, while I was there, to tell
[International Salon of Photo- debate prompted by the inaugu- colors and/or tones of the walls graphic solutions adopted, and how impressed I was with
graphic Art], presented annual- ral exhibition at MAM held some and supports comprised some of in the conception of photogra- everything in the museum,
ly at the Galeria Prestes Maia. months earlier. the resources used in the exhibi- phy itself which the exhibition and how nice it was from
The FCCB was a constant tion Estudos fotográficos, which expressed. Recent research you to receive me. I am only
presence in the museum’s pro- Thomaz Farkas’ exhibition at still surprise today due to their has demonstrated that Farkas sorry that I cannot take part
gramming up to the mid-1950s, MAM was opened on July 21st visual impact and their excep- had the opportunity to visit the more fully in the museum’s
as demonstrated by the stag- 1949, in parallel with a show of tional nature in relation to the exhibition In and Out of Focus: activities in New York. What
ing of solo exhibitions by three abstract paintings by Cícero photography exhibitions staged a Survey of Today’s Photogra- I saw in the States was
Estudos fotográficos [Photographic Studies] of its associates, including Dias, and incorporated an ex- at the time.7 The reception of phy, which was curated by Ed- excellent and it was like a
exhibition, by Thomaz Farkas, staged in one of
the rooms of MAM’s principal premises on Sete
Thomaz Farkas, and the inter- pographic design by the archi- the exhibition can be gauged ward Steichen and remained on cold shower in a warm day:
de Abril St., 1949. mediation of a collective show tects Jacob Ruchti and Miguel partly from the articles published display at MoMA, between April refreshing and revigorat-
of German photography. Forte.6 On the main wall of the in the mainstream media and and July 1948.11 Some of the ing. [...] There is something
raphy and cinema among the room, a structure composed of in specialist magazines, which solutions adopted there were else: in S. Paulo there will
artistic forms encompassed Although Thomaz Farkas had parallel strips was installed, on analyzed the photographs in adapted for the exhibition at be a Museum of Modern
by its collection, in a clear conceived of Estudos fotográfi- which photographs were fixed at isolation, without taking into ac- MAM, such as the dispensing Art, opening on jan. 25.
reference to the congener- cos as a retrospective of his different heights, in a scattered, count the project as a whole.8 In with frames, the variation in the Somehow they put me on
ous North American model of work during the time when he irregular manner. One can also addition to this, they ignored the size and shape of the images, the photography committee
the Museum of Modern Art of was still a member of the FCCB, observe, through the photo- fact that it was the first photog- and the use of different tones and I would like to ask you
New York (MoMA), inaugurat- the exhibition distanced itself graphic records of the exhibition, raphy exhibition staged at a mu- or colors for the supports. extra-officially if there would
ed two decades previously.3 from the exhibition protocols for that squares and rectangles were seum of art in Brazil, which could be any means to loan some
The Photography Commission, artistic photography foreseen also arranged in this same struc- have initiated a debate about the Thomaz Farkas makes clear pictures or do some kind of
already instituted at the time of by the amateur photography ture—some light, others dark—, status of photography as a mod- the impact that the journey had exchange activities.12
the opening of MAM’s inaugural clubs. The standard adopted which intensified the graphic ern art and its musealization. This on him in correspondence sent
exhibition, was composed of in the 1940s involved the use nature of the assemblage and show would only find a parallel in to Edward Steichen following Farkas advises Steichen that
Thomaz Farkas, Francisco Albu- of frames and mounts (passe- rendered explicit its adherence the exhibition Fotoforma, staged his return to Brazil, in Janu- he had been invited to head up
querque, Benedito Duarte and partouts), as well as the ar- to constructive principles. The by Geraldo de Barros, shortly ary 1949. Farkas informs the the Photography Commission
English Content

Eduardo Salvatore.4 rangement of photos in straight structure conferred lightness on afterwards, at the Museu de Arte director of the Department of of the Brazilian museum, which
lines, with regular spacing.5 the photographs, which seemed de São Paulo (MASP) [Museum Photography of MoMA that did, in fact, end up happening.
Having joined the Bandeirante to float, due to the distance of Art of São Paulo].9 [p. 125] But he didn’t know that this

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3. The Museum of Modern Art of New York club in 1942, Farkas was one of they kept from the wall and the commission would have a short
(MoMA) was inaugurated in 1929 in accor- the pioneers of modern photog- shadows projected onto it. The lifespan and would be shut
dance with a conception by Alfred Barr, which raphy in this context, together exhibition also included triangu- 10. Miguel Forte and Ruchti made a research trip down in October 1949, prevent-
provided for the structuring of the museum 7. Up to the present, the design for the exhibition together to the United States at the end of the
around specific departments, including those of
with Geraldo de Barros and lar-shaped, prismatic supports, or documents written about it have not been architecture course they were taking at Macken-
ing him from putting into prac-
painting, sculpture, architecture, photography German Lorca. He proceeded to found. The description presented here is based zie College, while Thomaz Farkas had travelled tice his plans for the museum.13
and cinema; while the commissions instituted at use atypical framing and adopt- solely on an analysis of the photographic records with his uncle to buy materials and equipment for
the time of the founding of MAM encompassed produced by Thomaz Farkas. Fotoptica. See: Miguel Forte. Diário de um jovem
ed a strict formal approach, 6. The participation of architects in the devel-
the following areas: architecture, cinema, arquiteto. Minha viagem aos Estados Unidos em
folklore, music, painting and sculpture, as well as sometimes arriving at the opment of exhibition designs and installations 8. See: “Fotografias de Thomaz Farkas”. O 1947. São Paulo: Ed. Mackenzie, 2001. 12. Source: Thomaz Farkas Estate.
commissions of exhibitions and graphics. See: was unusual at that time in Brazil. Miguel Forte Estado de São Paulo, Art and Artists Section,
Sybil Gordon Kantor. Alfred H. Barr Jr. and the would subsequently go on to work on the expo- Aug. 6th 1949, p. 6; “Exposição Thomaz Farkas”. 11. This discovery was presented by the curator 13 . The news of the termination of the MAM
Intellectual Origins of the Museum of Modern Art. graphic design for the Pavillion of the 1a Bienal Iris, nº 29, Jun. 1949, pp.17-8 and 20; “Exposição Sarah Meister at her conference during the Sem- commissions was communicated to Thomaz
Cambridge, MA and London: MIT Press, 2002; 5. Regarding the photography club salons, see: de São Paulo [1st São Paulo Biennial] in Trianon. Thomaz J. Farkas”. Boletim Foto Cine, nº 39, Jun. inar “In Black and White: photography, race and Farkas by Lourival Gomes Machado, then direc-
Léon Degand. Do figurativismo ao abstracionis- Helouise Costa. “O Foto Cine Clube Bandeirante See: Mônica Junqueira Camargo. Arquiteto 1949, p. 14. the modern impulse in Brazil at Midcentury”, held tor of the museum. Lourival Gomes Machado.
mo. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São no Museu de Arte de São Paulo”. In: Adriano Pe- Miguel Forte, 1915-2002. Arquitextos. Vitruvius, at MoMA in May 2017. Regarding the exhibition In Correspondence dated Oct. 18th, 1949 (typed).
Paulo, 1949 (exhibition catalog), pp. 10-1. drosa (org.). MASP FCCB. Museum of Art of São 030.05 year 03, Nov. 2002. Available at http:// 9. Regarding the exhibition Fotoformas, see: Heloi- and Out of Focus: a Survey of Today’s Photog- Wanda Svevo Historical Archive of the Fundação
Paulo Collection-Foto Cine Clube Bandeirante. www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitex- sa Espada. Geraldo de Barros e a fotografia. Rio de raphy, see: https://www.moma.org/calendar/ Bienal de São Paulo [Biennial Foundation of São
4. Léon Degand, op. cit. São Paulo: MASP, 2016. tos/03.030/732. Janeiro: Instituto Moreira Salles and Sesc, 2014. exhibitions/2396?#installation-images. Paulo], MAM SP Fund.
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 We can announce the da dedicated to photography, The duality cited by Zanini visible in many of the exhi- of photographers and artists
happy conclusion of an which would only be revived in characterized the presence of bitions held at MAC USP in regarding art and society,
agreement between the the 1980s. The transference of photography in museums from the 1970s, whose principal at a time of violent political
Museu de Arte Moderna its collection to the University that time onwards.17 Between objective was to update the repression, not only in Brazil,
de São Paulo and the Foto of São Paulo in 1963 gave rise May and June of 1970, MAC museum’s collection regarding but in many countries of Latin
Cine Clube Bandeirante for to a major institutional crisis, USP presented a major exhibi- contemporary work.18 Among America and Eastern Europe.
the realization—now of an which largely explains this long tion by the photographer Henri those more directly linked to In this context, the “makers
official character and in inti- hiatus. It’s worth mentioning Cartier-Bresson organized by the photographic image were of objects”, to use the term
mate collaboration between that the exhibitions realized MoMA and curated by John Fotografia experimental polo- employed by Hélio Oiticica,20
In and Out of Focus: a Survey of Today’s the two entities—of an In- during this period did not result Szarkowski. The exhibition’s nesa [Experimental Polish Pho- were perhaps the first to break
Photography exhibition, staged by MoMA in ternational Modern Photog- in the incorporation of pho- excellent reception in the tography], presented in 1974,19 with the autonomy of modern
1948. Source: MoMA Archives. Photo: © 2018.
raphy Competition, forming tographs into the collection. press and its success with the and the show Multimedia 3 painting and sculpture. The
Digital image, The Museum of Modern Art,
New York/Scala, Florence part of the III Biennial to be The modernist tendency of the visiting public provided the which, as early as 1976, called career of Waldemar Cordeiro
held next year, and for the FCCB would have to wait some foundation for the creation of attention to the use of photog- is emblematic in this regard,
creation of a Museum of decades before effectively be- a commission charged with raphy in conceptual art—and inasmuch as he abandoned
The exhibition Estudos fotográ- Photography, achievements ing accepted into the MAM. establishing a Photography included works by Regina concretism and proceeded to
ficos, by Thomaz Farkas, was whose scope, significance Department at the museum. Silveira [pp. 175, 184-5], Artur devote himself to the produc-
primarily an attempt to expand and importance we do not The first exhibition orga- Barrio [p. 180] and Regina Vater tion of objects. Dubbed “pop-
photography beyond the rules need to clarify.14 nized by the group, entitled [p. 178], among others. With- cretos” by Augusto de Cam-
of artistic photography, the 9 fotógrafos de São Paulo out any fuss, the photographic pos, these objects express a
applied uses of the photograph- Experimental [9 Photographers from São image asserted its presence criticism of the events of the
ic image and the tight catego- It was not possible to determine Photography and Paulo], included George Love, at exhibitions focused on the 1960s and frequently incorpo-
ries of modern art. In addition to why this agreement did not come Multi-Media Collecting Claudia Andujar, Maureen work of young artists, such as rate photographic images,21
this, it placed it in harmony with to fruition, but the fact is that at MAC USP Bisilliat, Boris Kossoy, Cristia- in some editions of the Jovem as in the case of O beijo [The
what was happening at that time the last joint activity between no Mascaro, José Xavier, Derli Arte Contemporânea [Young Kiss], one of the first popcre-
in the North American cultural the museum and Bandeirante The arrival of the 1970s marks Barroso, Miguel Viglioglia and Contemporary Art], and at tos produced by Cordeiro. The
capital, especially at MoMA and was the staging of the exhibition the start of a period of great Aldo Simoncini. The partici- Prospectiva’74, with the latter work was presented at the
the Peggy Guggenheim Gallery. Otto Steinert e seus discípulos vitality for photography in Brazil, pants presented very different giving rise to extensive inter- Panorama da Arte Brasileira
Perhaps it is precisely for these [Otto Steinert and his Disciples], inasmuch as it enters the collec- works from each other, not national exchange. At around [Panorama of Brazilian Art] of
reasons that his proposal was presented in mid-1955. tions of art museums for the first only in terms of subject matter, the mid-1970s, Zanini makes 1972, at MAM, one year before
not well understood and assimi- time, becomes the object of a but also in terms of exhibition clear his preference for an the artist’s death, and subse-
lated into the local circuit, either In the first six years of its exis- new market, with the emergence modes and approaches, which understanding of photography quently donated to MAC USP
in the field of art or in the world tence, MAM embraced pho- of specialist galleries, and goes broadly questioned documen- as an integral part of contem- by his family.
of the photo clubs. tography with a modern inher- on to form part of the repertoire tary photography, pushing porary poetics and not as an
itance, which moved between of contemporary artists desirous the frontiers of photography autonomous work of art. [p. Using humor and irony, O
Following the staging of this figurativism and abstraction- of questioning the autonomy towards the fictional [p. 132]. 127; p. 158; p. 142; p. 182] beijo points to the advances
English Content

show, MAM would present exhi- ism, as practiced by some of of the work of art preached by This show marked the entry in mass communication media
bitions by other members of the the members of the FCCB. The modernism. According to Walter of photography into the col- All these exhibitions brought in Brazil, to the phenomenon
FCCB: German Lorca, in June sole exception was a show by Zanini, the first director of MAC lection of MAC USP through to the public the concerns of appropriation and con-

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1952, and Ademar Manarini, in Fernando Lemos, a photogra- USP, photography played a donations and acquisitions of tinuous re-appropriation of
July 1954. [p. 123; p. 124] The pher not affiliated with the club, fundamental role in this context: several of the works exhibited.
club also occupied a special held between August and Sep- “There was a certainty about [p. 128; p. 131]
18. Regarding the work of Walter Zanini at MAC
room at the 2a Bienal de São tember of 1953, which included the importance of photographic USP, see: Cristina Freire. Walter Zanini, escrituras 20. “So what is the object? A new category or a
Paulo [2nd São Paulo Biennial], images of a surrealist nature.15 media. The entry of photogra- The explosion of traditional críticas. São Paulo: Annablume, 2014. new way of being of the aesthetic proposition?
in 1953, when the event still [p. 133] As of 1955, MAM would phy into museums occurred in media mentioned by Walter In my view, despite also possessing these two
19. This exhibition was presented at the Center meanings, the most important proposition of
formed part of the museum’s cease to have a regular agen- the wake of the explosion of Zanini would pave the way of Art and Communication (CAYC) before being the object, of the makers of the object, is that of
activities. An editorial of the traditional media. On one side, for experimentalism. This is transferred to Brazil. This was an institution a new perceptive behavior, created through the
Boletim Foto Cine, published at there were the classic pho- founded in 1968, in the city of Buenos Aires, increasing participation of the spectator, reach-
directed by Jorge Glusberg, focusing on the ing the point of going beyond the object as an
the end of 1954, demonstrates tographers and, on the other,
14. “Nota do mês”, Boletim Foto Cine, Dec. 1954 promotion, exhibition and reflection on art purpose of aesthetic expression.” Hélio Oiticica.
the existence of a plan of col- (free translation). dematerialization”.16 17 . A detailed analysis of the presence of from a broad, interdisciplinary perspective. The Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco,
laboration between the FCCB photography at MAC USP can be found in the majority of the artists that formed part of the 1986, p. 102 (free translation).
and MAM, which provided for 15. Regarding the photographic work of previously mentioned article: Helouise Costa. exhibition Fotografia experimental polonesa are
Fernando Lemos, see: Vera d’Horta (org). Lá e “Da fotografia como arte à arte como fotografia: now considered exponents of conceptualism in 21. See: Helouise Costa. Waldemar Cordeiro e
the realization of medium and cá – retrospectiva Fernando Lemos. São Paulo: 16. Interview given by Walter Zanini to the author a experiência do Museu de Arte Contemporânea their country and have been the object of studies a fotografia – arte concreta paulista. São Paulo:
short term activities. Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2012. in April 2006 (free translation). da USP na década de 1970”. and recent retrospective exhibitions. Cosac Naify, 2002.
250

251
 images by industrial culture ing photography, a principle Acquisition Awards of the Pan- These parameters resulted in —
and to the mercantilization which remains in force at the orama da Arte Brasileira 95.24 the incorporation of a broad
of human relations. [pp. 136- museum. [pp. 168-9; pp. 170-1] spectrum of artistic propositions
7] Many of these questions This situation would only change into MAM’s collection, both In the temporal arc that en-
encounter strong resonances in 1996, when the museum through works by artists such compasses the seventy years
in the collection of MAC USP, proceeded to invest in photo- as Rosângela Rennó, Rubens of MAM’s existence, we have
particularly in the works of the graphic collecting on two fronts: Mano, Cris Bierrenbach, Vicente sought to establish an unprec-
aforementioned Polish artists, Pure Photography of “pure photography” and de Mello, Mauro Restiffe and edented parallel between the
as well as in works incorporat- and Contaminated “contaminated photography”. Marcelo Zocchio, and through collections of the two muse-
ed in more recent years. The Photography at These parameters, established photographs by German Lorca, ums—MAM e MAC USP—,
fragmentation of the body, the the MAM Collection23 by the then head curator of the Tuca Reinés, Tiago Santana, regarding the photographic. The
exploration of the self-portrait museum, Tadeu Chiarelli, provid- Rômulo Fialdini, Cristiano Mas- complementary character of the
and the emphasis on the mate- Following the resumption of ed the bases for the acquisitions caro and Luiz Braga, to cite just assets acquired by these two
riality of the photographic im- activities and actions intend- program that he implemented a few [p. 151; p. 159] collecting institutions is thus
age are also recurrent themes ed to form a new collection, under his tenure, between 1996 revealed regarding the revision
[pp. 138-9; p. 147; p. 157]. One MAM established the I Trienal and 2000, in addition to exhibi- The policy established by of the narratives concerning the
also notes the self-referentiali- de Fotografia [1st Photogra- tions that privileged photogra- Chiarelli for photography would metamorphoses which photog-
ty of certain works which relate phy Triennale], in 1980. Under phy, held under his curatorship.25 be continued by the Clube de raphy has undergone—not just
to the history of art and, also, the sponsorship of Kodak do According to him, pure pho- Colecionadores de Fotografia as an object, but as a concept—
to the problematization of the Brasil, the show resulted in the tography was “understood as [Photography Collectors Club]. over the last seven decades in
relationships between the museum’s first photography fundamentally two-dimensional Created in 1999 on the initia- Brazil.29 May this exhibition, and
pictorial and the photographic. center comprising the works photography focusing on the tive of Rejane Cintrão and put the salutary closeness that it ex-
[pp. 134-5; p. 144; p. 145; p. honored at the time, all of which exploration of the specificities of into effect the following year, presses between the two muse-
165; pp. 166-7] were of a documentary or the photographic medium”, while it had the aim of broadening ums, not allow us to forget that
photo-journalistic nature. This the adjective “contaminated” the collection and, at the same the works that form part of the
According to Walter Zanini, the contemporary center included referred to photography “inter- time, encouraging private col- collections of any museum bear
exhibitions held at MAC USP in works by Orlando Brito, Anna ested in combining the specific- lection. The club will celebrate the marks of the negotiations,
the 1970s gave rise to a “mul- Mariani and Caíca, among ities of the photographic mode its eighteenth anniversary in conflicts and consensuses that
timedia collecting process” others. Despite its institutional with other artistic modes, such 2018, when the museum marks enabled their institutionaliza-
at the museum.22 Indeed, the importance, the event was not as performance, installation, the its seventh decade of exis- tion—marks which ultimately
understanding of photography continued and was replaced by three-dimensional object etc.”.26 tence.27 A retrospective look make art a powerful critical tool
in the broad context of con- the I Quadrienal de Fotografia at the works commissioned, for us to project into the future
temporary artistic practices [1st Photography Quadriennale], in the sphere of this program, what we desire, as a society, for
influenced the profile of the held in 1985. Even though it indicates its importance to the our institutions.
collection of MAC USP from led to a new series of acquisi- 24. The works were Tríptico [Triptic] (from the expansion of the collection and
series Os meninos [The Boys]) and Para as
that moment onwards. After the tions—Alair Gomes, Madalena dúvidas da mente [For the Doubts of the Mind],
the deepening of the debates
English Content

1970s, the university would no Schwartz and Carlos Fadon respectively. Paula Trope and Rochelle Costi are about the limits of photogra-
longer provide funds for acqui- Vicente—, the show was also part of a new generation that emerged at the end phy.28 The choices have sought
of the 1980s, formed by producers of images
sitions and the museum would limited to a single edition. The to plug historical gaps and at

mam70
who did not identify themselves as photogra-
not formulate specific actions absence of systematic actions phers, and who would shape photography in the the same time invest in contem-
for encouraging donations of focused on the acquisition of 1990s and 2000s. We can also cite Rosângela porary work. [p. 122; p. 129;
works during the following photographs persisted until the Rennó, Rubens Mano, Cássio Vasconcelos and p. 132; p. 149; p. 164; p. 191]
Cristina Guerra, among others.
decades. It was only under the mid-1990s. It is worth emphasiz-
management of Tadeu Chiarelli, ing, as an isolated initiative, the 25. We highlight here the show Identidade/Não
who was director of MAC USP incorporation of works by Paula identidade: a fotografia brasileira atual, held in 1997.

between 2010 and 2014, that Trope and Rochelle Costi, as

26. The concept of contaminated photography
a policy of acquisitions would was established by Chiarelli, for the first time,
be revived, which resulted in in the curatorship of the exhibition of the same 27. Throughout this period, the project had the
name held at the São Paulo Cultural Center following responsible curators: Tadeu Chiarelli
the incorporation of works that
23. Regarding the presence of photography during the second semester of 1994. At this (2000-2006), Eder Chiodetto (since 2007). 29 . New possibilities for the contextualization of
would strengthen the original in MAM’s collection, see: Tadeu Chiarelli. “A exhibition, he presented works by Hudinilson Jr., the presence of photography in the collections
profile of the collection regard- fotografia brasileira no acervo do Museu de Arte Iole de Freitas, Rochelle Costi, Rosana Paulino 28. One cannot fail to mention the contribution of art museums have emerged in recent years,
Moderna de São Paulo”. In: Eder Chiodetto. Dez and Rubens Mano, among others. See: Tadeu of the Eduardo Brandão and Jan Fjeld Commo- as demonstrated by the excellent research of
anos do Clube de colecionadores de fotografia Chiarelli. “A fotografia contaminada”. In: Tadeu date, received by MAM in 2006, to enrich the Mariano Klautau Filho. See: Mariano Klatau. An-
do MAM. São Paulo: Museu de Arte Moderna de Chiarelli. Arte internacional brasileira. São Paulo: photography collection, even when considering tilogias: o fotográfico na Pinacoteca. São Paulo:
22. Interview given to the author in April 2006. São Paulo, 2010. Lemos, 1999. the provisional nature of commodates. [p. 154]. Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2017
253
252
 From The pedagogical mission of the show would defend the idea that sidered as a document in itself. to repurpose their museums health services and people from
Museu de Arte Moderna de São modern art was moving from This visual cycle was intended around the staging of instruc- low income backgrounds.
Pedagogical Paulo (MAM) [Museum of Mod- impressionism to abstraction, in to convey a history of modern tive exhibitions, promoting a

Illustration ern Art of São Paulo] allows us to

understand both the endurance
its more avant-garde forms. As
Degand wrote in the catalog: “it
art considered to be unique
and true, which the museum’s
single, shared history that jus-
tified the pacification of society
The combination of these ini-
tiatives of the new educational
to the of a seminal value over the insti-
tution’s seventy years of exis-
is clear today that, following the
immediate successors of impres-
audience would have access to
in order to be able to enjoy the
and the transcending of social
conflicts.5 In art museums,
department was governed by a
guiding principle: the museum’s
Museum as tence, and the radical change it
has undergone over the last two
sionism, the general situation of
the plastic arts is dominated by
repertoire of original works that
would be exhibited following
the sequential arrangement of
works would represent this sin-
role was no longer to inform
the public of a content of art
a School decades. Since its founding, the
museum has organized educa-
the development, on the part of
painters, of an awareness of the
the inauguration. Photographic
technique, considered a means
gle history as linear and evolv-
ing. To this end, the section of
history supposedly required for
the full enjoyment of the exhi-
tional activities to complement autonomy of their art”.2 of documenting the truth, would reproductions that comprised bitions, but rather to prompt
its exhibitions. However, under reinforce the perception that this the show Do figurativismo ao reflection through dialog and
the current management, the ed- To support this position before was an incontestable history. abstracionismo sought to pres- ludic dynamics that would lead
ucational sector has proceeded the public, the guest director Since then, educational exhibits ent to the public the sole and them to formulate their own
to work with the curators of the intended to present his vision of composed of printed photo- necessary direction of the histo- questions, in contact with the
shows and to bring new chal- the history of modern art through graphic reproductions were fre- ry of modern art which, in turn, exhibited works. As such, the
lenges to the exhibition process. photographic reproductions of quent throughout the first fifteen reinforces the interpretation that public ceased to be treated as
Felipe paintings. Complementing the years of MAM’s existence. this direction tended towards a passive receptacle of infor-
Chaimovich The creation of the first museum exhibition of original paintings, abstract art. mation, to become the agent of
dedicated to modern art in the city the sequence of reproductions The pedagogical approach their own visit.
of São Paulo introduced the chal- would have a pedagogical adopted by the exhibitions However, MAM’s pedagogical
lenge of educating it’s own public. purpose, teaching a specific incorporating reproductions approach has been modified The change in principles of
The institution’s function has been content to explain the develop- forms part of a conception of over the last two decades. MAM’s pedagogical approach
a source of controversy in the city ment of the figurative—absent the museum as an institution During the management of Milú extended to the relationship
ever since Anita Malfatti’s show from the exhibition— into the of instruction for its audience. Villela as president of the muse- with the curators of exhibitions.
prompted a debate about mod- abstract, represented by all the This practice began with the use um, the function of transmitting The curatorship department
ern art in 1917, culminating in the works assembled there. In May of museums as instruments of a single history of modern art to was challenged to conceive
Modern Art Week of 1922. Léon 1948, Degand wrote to Mataraz- state policy, starting in the mid- the public was replaced by the exhibitions in collaboration
Degand, the museum’s first direc- zo about his plan for the sec- dle of the 19th century. Great challenge of including different with the museum’s educational
tor, aware of the situation, planned tions that would comprise the Britain and France were pio- social classes and groups with department, instead of simply
an educational section that would show: the first of these would be neers in this tendency of muse- specific needs, through respect transmitting pre-established
accompany the inaugural exhibi- documentary, with photographic ums. Both countries had faced for a diversity of perceptions content for subsequently con-
tion he had organized. A Belgian reproductions in colored prints, situations of conflict between regarding history in general and ceived pedagogical activities.
art critic resident in Paris, Degand, showing the development of the government and the working art in particular. An educational The result was exhibitions like
while still living in Europe, was painting and sculpture from im- classes in 1848. In Great Brit- department was created within 2080, held in 2003; in this ex-
English Content

invited by the founder of MAM, pressionism to cubism; the sec- ain, a new mode of exhibiting the structure of the museum hibition about Brazilian artistic
Ciccillo Matarazzo, to organize ond section would be dedicated was created that would present which, in addition to expanding production of the 1980s, the
the exhibition Do figurativismo ao to “practically non-figurative” the population as a whole with the program of school visits, assemblage was mobile, as all

mam70
abstracionismo [From Figura- works and the third to wholly a single vision of history, inde- proceeded to offer courses to the panels had wheels, and an
tivism to Abstractionism]. He was abstract works.3 pendently of social class divi- teachers who were to bring interlocking system facilitated
already a defender of abstraction, sions, with a view to producing their pupils to the museum; the the alteration of the arrange-
but he was aware of the hostility Photography was used in this a perception of a society unified program Igual Diferente [Same ments. The curators worked
of some critics to this position, educational exhibit as a tech- by a common past and a future Diferent] was also created, as together with the educational
since he had experienced it from nique that would guarantee the project: the Great Exhibition.4 part of the educational project, department: it was conceived a
partisans of realism during the In- veracity of the story told through France held its first Universal with a view to developing a series of games to be present-
ternational Art Critics Conference, the visual cycle of impressions Exhibition in 1855 and, thence- method of working with differ- ed to the public, whose results
of Paris, in 1948.1 The São Paulo and, as a result, would be con- forth, both countries went on ent audiences, including people were jointly interpreted by the
with disabilities, users of mental two departments every two
weeks; based on these inter-
2. Léon Degand. Do figurativismo ao abstracionis- pretations, the entire exhibition
1. Claudia Ribeiro. De la figuration à l’abstraction: mo. São Paulo: MAM, 1949 (exhibition catalog), p. 4. Asa Briggs. “Prince Albert and the Arts and was reassembled at the end
Léon Degand au Musée d’Art Moderne de São 27 (free translation). Sciences”. In: John Phillips (ed.). Prince Albert 5. Tony Bennet. The Birth of the Museum: his-
Paulo (mimeo). São Paulo, 1993, p. 23 (free and the Victorian Age. Cambridge: Cambridge tory, theory, politics. Londres: Routledge, 1995,
of this period, initiating a new
translation). 3. Claudia Ribeiro, op.cit., p. 25. Un. Press, 1981, pp. 51-9. pp. 89-102. round of games, whose results
254

255
 were again interpreted, creating with the other artworks, which ical reflection on different Educating The use of reproductions as modern art in the city of
four successive installations were composed of processes past or present everyday a tool for disseminating art São Paulo.1
over the course of the exhibi- of interaction with the audience, contexts, the practice of About the was one of the subjects widely
tion period. The games were
not centered on a history of
highlighting the fact that edu-
cation was the substratum of
creative experimentation
allows us to imagine and to Modern: discussed at the end of the
nineteenth century, both in
art content, so there was no
need for specific knowledge
everything experienced there. At
this show, a work by Luis Cam-
institute possibilities.6
Between Europe and the United States.
This debate broadened during
that would differentiate winners
from losers; rather it involved
nitzer [p. 200] was also exhibit-
ed, which consists of a sticker
the Library the interwar period due to sev-
eral factors, including major
In Defense of
Reproducibility:
ludic situations which allowed
for an evaluation of the way in
on the museum’s facade bearing
the phrases: “The museum is a
and the advances in industrial tech-
niques for photomechanical
Mário de Andrade,
Sérgio Milliet and Maria
which the audience interacted school: the artist learns to com- Museum reproduction in color and the Eugênia Franco
with the arrangement of the municate with the audience; the reflections of André Malraux
exhibition room and how this audience learns to make con- about the imaginary museum. One of the first mentions of the
interaction varied depending nections”; at the time, the work The utopia of the democrati- use of reproductions of works
on the successive fortnightly was acquired for MAM. zation of access to art through of art as an instrument in the
alterations. Since then, this technical reproducibility democratization of access to
intimate coexistence between Based on this profound change occupied a privileged space in art in our cultural sphere can
the curatorship and education- in the role of pedagogy at the Helouise debates about reconstruction be found in a text by Mário
al departments has become museum, a model of relation- Costa following the Second World de Andrade, entitled “Museus
permanent, although there have ship with MAM’s audience was War, with UNESCO encourag- populares” [“Popular muse-
been some exhibitions where created which moved away ing the holding of exhibitions ums”], published in 1938. At
this contact was more intense from the initial notion of trans- of reproductions. the time, Mário de Andrade,
than in others. mitting given content about who was the director of São
the history of art. According Paulo’s Municipal Department
In marking the twentieth anni- to Daina Leyton, coordinator of Culture, was incisive in his
versary of MAM’s educational of the educational department In this context, the Art criticism of the traditional con-
department, a show was pre- and one of the curators of the Section of the Biblioteca cept of the museum and the
pared to highlight the approach exhibition Educação como Municipal de São Paulo fragility of local art museums.
that MAM had pioneered relat- matéria-prima: [Municipal Library of São
ing the pedagogical aspects to Paulo] (BMSP) assumed an
the institution’s exhibition activ- as meeting points for many important role in Brazil in The main thing we can
ities. The exhibition Educação people from different ori- the early 1940s, in which it get out of the Gioconda,
como matéria-prima [Education gins, museums can act on was followed by the Museu we can also get from a
as Raw Material], held in 2016, two different paths: that of de Arte Moderna de São reproduction of it. Let’s
assembled works constructed contributing to the dis- Paulo (MAM) [Museum of be realistic. Instead of
English Content

out of pedagogical processes. semination of a prevailing, Modern Art of São Paulo] having torturous fine arts
Among the works selected was dominant rationale which and the Museu de Arte de museums, for less money
Expediente [Working Day] [p. it wishes to reproduce, or São Paulo (MASP) [Muse- we could open popular

mam70
190], by Paulo Bruscky, which that of exploring events um of Art of São Paulo], museums with excellent
belongs to the museum’s col- and questions regarding inaugurated in the state reproductions produced
lection. The work consists of the world with its audi- capital a few years later. mechanically, with all the
inserting employees from the ence, free of this dominant We shall hereby present a schools of art represented
institution into an exhibition, understanding, allowing for brief overview of the ex- by their greatest geniuses
installing them at a desk, trans- the reassignment of new hibitions of reproductions and principal works.
ferring all their work tools there meanings in order to inves- of artworks staged specif-
and allowing them to perform tigate and create possibili- ically in collaboration with
their regular work in full view of ties. [...] While the study of the Art Section and MAM,
1. This concerns the partial results of a study still
the public for the duration of the the history of art allows for in the 1940s and 1950s,
underway, conducted in the sphere of the CNPq
exhibition. Through Expediente, contact with witnesses and which will serve as a basis grant in force between 2016 and 2019. This text
it was possible to transfer all the forms of expression from for reflecting on the role is a modified version of the communication
employees from the educational different times, contribut- 6. Daina Leyton. “Curar uma exposição sobre a of reproducibility in the presented at the Labex Brasil-France Colloquy:
escola: um exercício de pensamento”. In: Jorge Uma história da arte alternativa: outros objetos,
department to work, live, within ing to the development of Larrosa (org.). Elogio da Escola. Belo Horizonte:
consolidation and educa- outras histórias, organized by MAC USP, Unifesp
the exhibition and in contact a sensitive gaze and crit- Autêntica, 2017, p. 247 (free translation). tion of audiences regarding and Labex Arts et Humanités 2H2, in 2016.
256

257
 Limpid museums. Straight- and different albums. Ex- ists Cézanne, Gaugin and Van Taking the opportunity a small exhibition of color
forward museums. Trusty hibitions of reproductions Gogh on Cubism, Fauvism and provided by this exhibition, reproductions of naturalist,
museums.2 had been taking place for Expressionism];7 in addition to the Museu de Arte Moderna impressionist and post-im-
a long time, in an effort to Renascença italiana [The Italian brought together the few pressionist masters who
publicize the collection of Renaissance], among others.8 Picassos found in our city. have contributed most to
Among Mário de Andrade’s the [Art] Section. Presenting There are only eleven of the development of modern
direct collaborators, when he them now under the sign them and they are not the painting.11
wrote these lines, was the literary of “Imaginary Museum” we most representative, al-
and art critic Sérgio Milliet, whom simply hope that the sugges- though they do include a
he assigned to manage the tive notion of the possibility In Favor canvas from the period of The educational show included
Biblioteca Municipal,3 in 1943. of the existence of an ideal of Educating analytical cubism (Tarsila sixteen reproductions by the
On taking up the office, Milliet Panels from three multiple exhibitions orga- museum, accessible to all, the Public do Amaral Collection) which following artists: Camille Corot,
nized by MoMA: What is modern painting?,
embarked on the construction of through the reproduction of is at least important, if not Gustave Courbet, Jean-François
Elements of Design and Creative Photography.
a collection of original artworks Source: MoMA Archives. Photo: © 2018. Di- artworks, will further encour- From the end of the 1940s, beautiful. The effort howev- Millet, Théodore Rousseau,
on paper and organized a per- gital image, The Museum of Modern Art, New age artistic studies and visits the recently inaugurated art er deserves our applause. Claude Monet, Édouard Manet,
manent exhibition of reproduc- York/Scala, Florence to our reading room.5 museums would incorporate In repeating these initiatives Alfred Sisley, Auguste Renoir,
tions of foreign paintings. These exhibitions of reproductions of and, in particular, in dissem- Edgar Degas, Henri de Tou-
initiatives would be expanded artworks into their programs. inating the idea of an intelli- louse-Lautrec, Camille Pissarro,
with the creation of the library’s lished a program of specific An article by Geraldo Ferraz We highlight in this context gent collaboration between Vincent van Gogh, Paul Gauguin,
Art Section, inaugurated in 1945, acquisitions of reproductions published in the Jornal de Notí- the collaboration established our different museums and Georges Seurat, Paul Signac
to run which Sérgio Milliet ap- of works by foreign artists, cias newspaper advises that, in between the Art Section and cultural institutions, we will and Paul Cézanne. The panels
pointed Maria Eugênia Franco, a integrated with a plan of educa- addition to the reproductions of MAM. Following the opening of have an artistic potential formed part of the collection of
writer and art critic.4 tional exhibitions. Franco also the works placed in the show- the museum, the two institutions in São Paulo much greater the Art Section, together with
conceived of a series of shows cases of the BMSP’s lobby, the proceeded to hold joint and/ than could be expected the albums of artists and mag-
As director of the Art Section, which she generically dubbed show also included comple- or complementary exhibitions.9 from our meagre plastic and azines, acquired with the aim of
Maria Eugênia Franco invested the “Imaginary Museum”. In the mentary explanatory material in According to Sérgio Milliet, pictorial “treasures”.10 broadening the diversity of the
in the creation of the Gabinete introductory text to the exhi- books, albums and magazines the exhibition of reproductions reference works available to the
de Estampas [Prints Cabinet], bition Origens e evolução da displayed in the Art Section on Origens e evolução da pintura library’s visiting public.12
dedicated to the collection of pintura de Picasso [The Ori- the first floor, to which the public de Picasso [Origins and Evolu- The exhibition De Manet aos
original works of art on paper by gins and Evolution of Picasso’s had free access.6 During its first tion of Picasso’s Painting] was nossos dias [From Manet to the From the 1950s onwards,
Brazilian artists, which resulted Painting], held in August 1949, year of existence, the Art Sec- accompanied by an exhibition Present Day], in turn, staged at several other joint initiatives
in the formation of Brazil’s first Maria Eugênia Franco explains tion also held an exhibition of of works by the artist existing in MAM in November 1949, was between the Art Section and
public modern art collection. the principles of the program. reproductions entitled Pintura São Paulo, presented at MAM. complemented by the educa- MAM would follow. The educa-
In parallel with this, she estab- norte-americana [North Amer- tional exhibit Os precursores tional show O abstracionismo e
In the introduction to his ican Painting]. The following da pintura francesa contem- seus criadores [Abstractionism
major work “Psychologie de exhibitions also took place in the porânea [The Precursors of and its Creators], organized by
English Content

l’Art”, André Malraux ob- 1940s: Pintores impressionistas 7. Diário de S. Paulo, Mar. 9th 1949. Contemporary French Painting], Maria Eugênia Franco at the
2. Mário de Andrade. “Museus populares”. serves that the invention of [Impressionist Painters], Escolas presented simultaneously in the Biblioteca Municipal in Novem-
Revista Problemas. São Paulo, Year I, nº 5, 1938 8 . It has not been possible, up to the present,
color reproduction, making da pintura moderna [Schools of Art Section. ber 1954, formed a supplemen-

mam70
(free translation). to produce an exhaustive account of the shows
possible the appreciation Modern Painting], Influência dos of reproductions of art that took place in the tary piece to the Exposição dos
3. The then BMSP, now the Biblioteca Mário de and comparison of works of pós-impressionistas Cézanne, Art Section of BMSP from the 1940s onwards. Paying homage to the artistas de vanguarda da re-
Andrade (BMA).
art distributed throughout Gauguin e Van Gogh no cubismo, This is an ongoing task, which will also require French exhibition “De Manet vista francesa Art d’ajourd’hui
detailed research of newspapers from the time
4. I highlight the period between 1946 and museums all over the world, fauvismo e expressionismo [The and a good dose of luck in the discovery of com-
a nossos dias”, and collab-
1948, when Franco studied at the Louvre “opened up an Imaginary Influence of the Post-Impression- plementary sources. I would like to thank Natan orating with the Museu de
School with a grant from the French gov- Museum without prece- Tiago Batista Serzedello, an information analyst Arte Moderna in the dis-
ernment and completed an internship in the at the Art Section of the Biblioteca Mário de 11. “Os precursores da pintura francesa contem-
documentation department of the United Na-
dents”. [...] To call the at- semination of French art in porânea”. O Estado de S. Paulo, Nov. 20th 1949.
Andrade, for the support provided in this study.
tions (UNESCO), an experience that would be tention of art scholars—so 5. Maria Eugênia Franco. Biblioteca Mário de São Paulo, the Art Section
fundamental to the subsequent development of numerous in São Paulo these Andrade, folders on the exhibitions organized 9. I wish to highlight the assistance of the of the Biblioteca Municipal 12. Many of these reproductions attract our at-
her activities at the Art Section, as we shall see by the Art Section during the 1940s and 1980s scholarship holder Sophia Faustino Freiria de tention due to the excellent quality of the printing
days—to the unquestionable is presenting, in the show-
below. A biography of Maria Eugênia Franco can (release). See also: “Exposição didática sobre Souza of the Programa Unificado de Bolsas de and the good state of preservation that they
be found in Andréa Andira Leite. “A experiência importance of color repro- a pintura de Picasso. O museu imaginário da Estudo para Estudantes de Graduação [Unified cases of the library’s foyer, retain up to the present day. An initial assess-
do Departamento de Informação e Documen- ductions, the Art Section of Secção de Arte da Biblioteca Municipal”. Jornal Program of Scholarship Grants for Graduate Stu- ment of the collection of reproductions of the Art
tação Artísticas (IDART) em São Paulo: uma
the Biblioteca decided to de Notícias, Aug. 10th 1949 (free translation). dents] - PUB, 2018-2019, of the University of São Section indicates the varied sources of the pan-
revisão crítica”. São Paulo: Post-Graduate Paulo, who, since December 2017, has provided els, which were printed by European publishers
Program in Museology. University of São Paulo, present [...] a sporadic series 6. Geraldo Ferraz. “Origens e evolução da pintu- supplementary assistance in the survey of the 10. Sérgio Milliet. “Uma exposição didática”. O or art museums, such as the Louvre Museum and
2017 (Master’s dissertation). of large scale reproductions ra de Picasso”. Jornal de Notícias, Jun. 29th 1949. exhibitions cited in this article. Estado de S. Paulo, Nov. 11th 1949, p. 13. the Museum of Modern Art of New York.
258

259
 [Exhibition of the Avant-garde the Museum of Modern Art of with MAM.17 Of these, the one In 1953, this exhibition accom- the Livraria Kosmos (a book-
Artists of the French Magazine New York (MoMA). The North that made the biggest impact panied the launch of the Por- shop).22 The preliminary study
Art d’ajourd’hui], then on show American museum launched was undoubtedly What is Mod- tuguese version of the book hereby presented highlights the
at the museum.13 a program of “multiple exhibi- ern Painting?. Exhibited for the of the same name, published understanding of reproductions
tions”, in 1945, intended to go first time in the Art Section, in jointly by MoMA, MAM and as an important supplemen-
on tour and available to inter- 1948, it was re-presented at the MAM Rio, which received tary element of exhibitions of
This educational exhibi- ested parties through sale or 2a Bienal de São Paulo [2nd São effusive criticism in the press, original works staged at mu-
tion’s having been orga- rental.15 These shows did not Paulo Biennial], in 1953.18 due to its educational nature seums, demonstrating a firm
nized to coincide with the merely comprise a selection of and the lack of similar literature institutional commitment to the
“Exposição dos Artistas reproductions of works of art With the aim of helping those in Portuguese.20 As from 1954, education of the public re-
de Vanguarda da revista but rather explanatory panels seeking to understand contem- the show circulated through the garding modern art. It is worth
francesa Art d’aujourd’hui”, that linked the texts and repro- porary painting, the Art Section salons of modern art, subse- recalling that MAM and MASP
currently on show at the ductions. The panels measured of BMSP took the initiative of quent editions of the Bienal de operated in the building of the
Museu de Arte Moderna, the approximately 1.00 x 0.76 m, exhibiting these educational São Paulo [São Paulo Biennial] Diários Associados (Associated
Art Section of the Biblioteca and were packaged in mate- panels, belonging to their and different shows, both in Dailies media company), during
hopes to explain abstrac- rials specifically designed to collection, during the 2a Bienal the capital and the interior of their early years, and that the
tionism to the public, which facilitate their transportation, do Museu de Arte Moderna the state, whenever there was educational exhibitions formed
is to say, the question of the with each set weighing around de São Paulo [2nd Biennial of a desire to clarify the princi- part of the programs of both
lack of representation of the 20 kg. The target audience of the Museum of Modern Art of ples of modern art so that lay museums.23
object, created by con- these shows was educational São Paulo]. The impact of this audiences could better appre-
temporary art. [...] Original institutions, both high schools initiative—at a time when the ciate a given exhibition. The
works by some of the artists and colleges, as well as librar- Bienal rendered the problem educational show Elements of
represented, and the young ies, museums, clubs, unions, of understanding modern art design was exhibited at BMSP
abstractionists that continue photographic societies, com- even more actual and vital— in August 1950 and subse- An Obliterated
the work of these creators, munal organizations and any led to the exhibition’s being quently presented to the public History
can be seen until the 20th of other organized group that requested by several cultural at the head premises of MAM,
this month, at the Museu de expressed interest in their institutions of the state. [...] For in September 1956.21 The collecting and disseminat-
Arte Moderna. The two ex- contents.16 the Brazilian public, which has ing of reproductions of works of
hibitions, thus, reciprocally not yet sufficiently understood art carried out by the Art Sec-
complete each other.14 Three of the exhibitions that the plastic mechanism, its sub- — tion of BMSP seems to have
formed part of the MoMA pro- jective meaning and the funda- put into practice the proposal, Reproductions of works by Degas and Toulouse-
-Lautrec presented as part of the educational
gram were presented in the Art mental aesthetic problems of presented by Mário de An- show organized by the Art Section of the
In the sphere of the program of Section of BMSP on different modern painting, these panels MAM would continue to exhibit drade, in 1938, to create popu- Biblioteca Municipal in 1949. Source: Biblioteca
educational exhibitions of the occasions—Creative Photog- are of enormous importance.19 reproductions of works of art at lar museums. As we have seen, Mário de Andrade. Photo: Everton Ballardin.

Art Section of the Biblioteca raphy, Elements of Design, and least until the 1960s, even with- Andrade proposed the creation
Municipal we highlight the pur- What is Modern Painting?— out the collaboration of the of museums whose collec-
English Content

chase of material produced by with the last two being shared 17. Of the three educational shows of MoMA pre- Biblioteca Municipal de São tions should be composed of favorable to the propagation
sented at BMSP, only Creative Photography had Paulo. This was the case, works of art reproduced by of a certain liberal ideal of the
its texts translated into Portuguese in the United
for example, with Exposição mechanical means, in order to democratization of art.

mam70
States. The others were translated in São Paulo
13. “O abstracionismo e seus criadores”. O by the employees of the Art Section. Elements of de reproduções de quadros “put their collections within the
Estado de S. Paulo, Jan. 22nd 1955. The news- Design was translated as Elementos do desenho célebres [Exhibition of Repro- reach of any understanding”.24 At that time, modern art was
paper O Correio da Manhã announced that the 15. Four exhibitions were held at this time: Look and had its contents adapted and translated by ductions of Famous Paintings], To this local reference we may considered a symbol of free-
educational exhibition O abstracionismo e seus at your neighborhood; What is modern painting?; Geraldo de Barros.
criadores was presented at the central premises Elements of Design and Creative Photography.
organized in partnership with add the international post-war dom of expression and democ-
of MAM itself. Correio da Manhã, Jan. 30th 1955: See: “New Technique of Multiple Circulating 18. The show was re-presented in the foyer of context, which was particularly racy, as can be seen in Alfred
“Currently open to the public, in the corridor, is Exhibitions on Display at the Museum of Modern BMSP in 1958. See: “Exposição didática sobre Barr’s text in his book What is
an educational exhibition entitled O abstra- Art” (release). Museu de Arte Moderna Archives. pintura moderna”. O Estado de S. Paulo, Jul. 26th
Modern Painting? and in the
cionismo e seus criadores. The exhibition was It is stated in the documentation of MoMA that 1958. Regarding the history of education at the 20. Alfred Barr. What is Modern Painting? New
organized by Ms. Maria Eugênia Franco of the Art the exhibition Creative Photography (adapted/ São Paulo Biennials, see: José Neto Minerini. York, São Paulo and Rio de Janeiro: MoMA, MAM 22. O Estado de S. Paulo, Jul. 7th 1955. exhibition of the same name.
Section of the Biblioteca Municipal”. translated to the Portuguese as Fotografia artísti- Educação nas Bienais de Arte de São Paulo: dos São Paulo and MAM Rio, 1953. Jayme Maurício. In addition to this, UNESCO,
ca) was bought by Sérgio Milliet. cursos do MAM ao educativo permanente. São “Que é pintura moderna”. Correio da Manhã, Aug. 23 . About the didactic exhibitions held at MASP
created in 1945, would in-
14 . “1954 (November): O abstracionismo e seus Paulo: Escola de Comunicação e Artes, 2014 8th 1953, p. 11. in its early years, see: Stela Politano. Exposição
criadores. An exhibition presented by the Art 16. For a detailed analysis of the exhibition (doctoral thesis). didática e vitrine das formas: a didática do Museu clude in its program various
Section of the Library. Reproductions from the Creative Photography, see: Helouise Costa. “A 21 . “Evolução do desenho”. O Estado de S. Paulo, de Arte de São Paulo. Campinas (SP): Instituto de publications and exhibitions
magazine Art d’ajourd’hui”. Mário de Andrade exposição como múltiplo – lições de uma mostra 19. “O que é pintura moderna?”. Biblioteca Mário Aug. 31st 1950. “Exposições didáticas II - Na Filosofia e Ciências Humanas, UNICAMP, 2010 of reproductions of works of
Library, folders on the exhibition organized by norte-americana em São Paulo”. Anais do Museu de Andrade, folders on the exhibitions organized Biblioteca Municipal”. O Estado de S. Paulo, Aug. (Master’s dissertation).
the Art Section during the 1940s and 1980s Paulista. História e cultura material, vol. 22, nº 1, by the Art Section during the 1940s and 1980s 20th 1950; “Desenho no Museu de Arte Moder-
art, understood as tools which
(release). 2014, pp.107-32. (release). na”. O Estado de S. Paulo, Sep. 27th 1956. 24. Mário de Andrade, op. cit. were capable of transcending
260

261
 geographical borders and cul-
tural barriers between peoples,
Timeline 1948 between 1946 and 1947 for
MAM’s creation are deposited
1962 Moderna de São Paulo, which
continues to be the muse-
rendering accessible a suppos- The founding of the Museu de in the museum. MAM separates from the in- um’s sole asset for five years.
edly universal cultural heritage, Arte Moderna de São Paulo ternational exhibition it cre- Ciccillo Matarazzo leaves the
in favor of democratic and [Museum of Modern Art of São ated, giving rise, in May, to presidency of MAM, remaining
pacifist ideas. Paulo] on July 15th, before a the Fundação Bienal de São as the president of the Bienal
commission comprising 68 mem- 1951 Paulo [Biennial Foundation of de São Paulo. MAM proceeds
The broad use of reproductions bers, with Francisco Matarazzo São Paulo]. It then begins the to be presided over by Oscar
of works of art defended by Sobrinho, known as “Ciccillo”, as MAM creates the Bienal In- process of inventorying MAM’s Pedroso Horta until 1967.
historians and critics such as its president. MAM was initial- ternacional do Museu de Arte collections. The 1249 works
Mário de Andrade, Sérgio Milliet ly installed in the Metalúrgica Moderna de São Paulo [Interna- collected by the museum are
and Maria Eugênia Franco has Matarazzo, on Caetano Pinto tional Biennial of the Museum separated into three batches
led us to reconsider the impor- St., in the Brás neighborhood, of Modern Art of São Paulo], (Francisco Matarazzo Sobrinho 1969
tance of this phenomenon and exhibiting modern Brazilian and with the aim of bringing to Collection; Francisco Mataraz-
to question the motives that led European works. South America the most mod- zo Sobrinho and Yolanda After acquiring a new collec-
to its being neglected by the ern production in global art and Penteado Collection; MAM SP tion through the donation of 81
historiography until the recent also of expanding its collection, Collection) to be offered in the works bequeathed by its direc-
times. The records remain of the incorporating prizes awarded form of a donation to the Uni- tor Carlo Tamagni the previous
joint efforts made by the Biblio- 1949 by the show to Brazilian and versity of São Paulo. In Sep- year, MAM requests a new
teca Municipal and the Museu foreign artists. The 1a Bienal tember, the University Council premises from the city mayor,
de Arte Moderna de São Paulo, MAM is transferred to the de São Paulo [1st São Paulo of USP accepts the donation Faria Lima, and is granted a pa-
which, between the 1940s and Diários Associados [Associated Biennial] occupies a pavilion of the works. vilion beneath the marquee of
1950s, invested in the education Diaries] building, belonging to on Paulista Avenue. Prizes are the Ibirapuera Park, where the
of the public regarding modern Assis Chateaubriand, on Sete awarded to the sculpture Uni- museum remains until this day.
art, in an attempt to overcome de Abril St., in the center of the dade tripartida [Tripartite Unit]
misconceptions and create a city. Its first director is Léon by Max Bill, a geometric work, 1963 MAM’s new premises are
repertoire that would enable the Degand, who organizes the mu- and Limões [Limes], by Danilo inaugurated with the exhibi-
maturing of the incipient local seum’s inaugural exhibition: Do Di Prete, among others, indi- To house MAM’s collection, on tion Panorama da Arte Atual
artistic scene. figurativismo ao abstracionismo cating an acceptance both of April 8th, USP creates the Mu- [Panorama of Current Art], an
[From Figurativism to Abstrac- the abstract and the figurative. seu de Arte Contemporânea annual show created by the
tionism]. Degand argued that For the next edition, the Bienal da Universidade de São Paulo museum’s director, Diná Lopes
modern art had moved towards moves to the Ibirapuera Park. [Museum of Contemporary Art Coelho, with the aim of ex-
abstraction, and in the inau- of the University of São Paulo]. panding the collection through
gural show he did not include The first director of MAC USP, the incorporation of the prizes
any figurative artwork, demon- Walter Zanini, plans to present awarded to Brazilian artists,
strating MAM’s commitment to 1952 the collection at educational imprinting a Brazilian sense on
English Content

point to global artistic trends. To exhibitions around the State of the modern art that would be
form the museum’s own public, The MAM stages an exhibition São Paulo; he creates the ex- collected thenceforth by the
Degand plans an educational by the Grupo Ruptura, which hibition programs Jovem De- museum; each year, the Pan-

mam70
section of the inaugural show, defends geometric abstraction senho Nacional [Young Nation- orama would be dedicated to
composed of printed reproduc- against figuration and gestural al Drawing] (1963 and 1965) one technique: painting, print-
tions, dedicated to the period of abstraction for the first time in and Jovem Gravura Nacional ing, sculpture or the object. Its
the modern art history that runs Brazil. [Young National Printing] (1964 name would later change to
from impressionism to cubism. and 1966), which would be Panorama da Arte Brasileira
followed by Jovem Arte Con- [Panorama of Brazilian Art].
MAM stages the exhibition temporânea [Young Contem-
Estudos fotográficos [Photo- 1958 porary Art] (1967-1974), seek-
graphic Studies], by Thomaz ing to expand the museum’s
Farkas, the first exhibition in a MAM is transferred to the Ibi- collection by incorporating the 1983
Brazilian museum to present rapuera Park, initially occupying prizes awarded by the show.
photography as an art form. the Lucas Nogueira Garcez Pa- Some of MAM’s directors, who MAM is remodeled based on
vilion, or Oca [Hut], and later the opposed the donation to USP, a design commissioned the
The 132 French and Italian next year the Armando Arruda manage to legally preserve previous year by its president
works acquired by Matarazzo Pereira Pavilion, or Biennial. the title of the Museu de Arte Paulo Egydio Martins from the
263
262
 architect Lina Bo Bardi, and is the Clube de Colecionadores
reopened under the presidency de Fotografia [Photography
of Aparício Basílio da Silva. Collectors Club], adopting the
model of the Clube de Cole-
cionadores de Gravura [Print
Collectors Club] itself, founded
1992 previously, in 1986; through
its Clubes de Colecionadores
MAM creates the Jardim de [Collectors Clubs], the museum
Esculturas [Sculpture Garden], fosters the collecting of art and
designed by Roberto Burle Marx expands its own collection.
and inaugurated under the pres-
idency of Eduardo Levy Jr.

2008

1995 On its sixtieth anniversary,

MAM stages an exhibition by
The Panorama da Arte Bra- Frans Krajcberg and initiates a
sileira, under the presidency of series of shows about art and
Milú Villela, becomes biennial ecology, strengthening its ties
and ceases to be limited to with the Ibirapuera Park; there-
one technique per edition. The after, the Festival Internacional
following two years will see the de Jardins do MAM [MAM’s
installation of the Paulo Figuei- International Garden Festival] is
redo Room and the room for organized in the Ibirapuera Park
the sculpture Aranha [Spider], and produces several shows,
by Louise Bourgeois. including Ecológica [Ecology],
in 2010, Razão e ambiente
[Reason and Environment],
in 2011, Encontros de arte e
1996 gastronomia [Encounters of Art
and Gastronomy], in 2012, as
MAM creates an educational well as Natureza franciscana
department, which goes on to [Franciscan Nature], in 2016,
develop the program Igual Dife- and Cidade da língua [Tongue
English Content

rente [Same Different] to pro- Town], in 2017.

mote the inclusion of diverse
audiences, including people
with disabilities, users of men-
tal health services and people 2018
in situations of social vulnera-
bility. Since then, the pioneering MAM stages the show A mar-
initiatives of MAM’s educational quise, o MAM e nós no meio
department have received na- [The Marquee, MAM and Us
tional and international awards, in the Middle], addressing its
providing a model that is now relationship with visitors to the
studied at Brazilian universities. Ibirapuera Marquee and the
museum’s educational action
2000 on its surroundings, in partic-
ular, which is also the focus of
MAM expands the field of the weekly program of activ-
artistic photography in Bra- ities, Domingo MAM [MAM’s
zil, through the creation of Sunday].
264
 mam70 Exposição Catálogo
Exhibition Catalogue

REALIZAÇÃO REALIZATION REALIZAÇÃO REALIZATION TRATAMENTO DE IMAGEM E

Museu de Arte Moderna Museu de Arte Moderna IMPRESSÃO PHOTO
de São Paulo de São Paulo RETOUCHING AND PRINTING
Museu de Arte Contemporânea Museu de Arte Contemporânea Ipsis
da Universidade de São Paulo da Universidade de São Paulo

CURADORIA CURATORSHIP PROJETO GRÁFICO AGRADECIMENTOS

Ana Magalhães GRAPHIC DESIGN ACKNOWLEDGMENTS
Felipe Chaimovich Estúdio Campo
Helouise Costa Paula Tinoco e Roderico Souza Ana Maria Antunes Farinha, Ana
Maria Tavares, Ana Maria Zanini,
PRODUÇÃO PRODUCTION Anabela Plaza, Anna Bella Geiger,
MAM Curadoria COORDENAÇÃO EDITORIAL Archivio Mary Vieira, Arquivo MAC
EDITORIAL COORDINATION USP, Arquivo Histórico Wanda
PROJETO EXPOGRÁFICO Renato Schreiner Salem Svevo, Artur Barrio, Benedetta
EXPOGRAPHIC PROJECT Joana Tuttoilmondo Bonichi, Biblioteca Municipal Mário
Una Arquitetura de Andrade, Cao Guimarães, Carlos
Fernanda Barbara REVISÃO E PREPARAÇÃO Kipinis, Carlos Roberto Brandão,
Marina Canhadas PROOFREADING AND TEXT Carlos Zilio, Cildo Meireles, Clara
PREPARATION Gerchman, Claudia Andujar, Ding
COMUNICAÇÃO GRÁFICA Lia Ana Trzmielina Musa, Edouard Fraipont, Elaine
GRAPHIC DESIGN Mazieiro, Fernando Piola, Flávio
Estúdio Campo TRADUÇÃO PARA O INGLÊS Demarchi, Fred Lorca, Gabriel
Paula Tinoco e Roderico Souza ENGLISH TRANSLATION Borba, German Lorca, Giuliana
Christopher Burden Di Prete Campari, Gretta Sarfaty,
EXECUÇÃO DO PROJETO Gustavo von Ha, Heitor Manarini,
EXPOGRÁFICO EXPOGRAPHIC FOTOS PHOTOS Heraldo Serpa, Hervé Fischer,
PROJECT EXECUTION Ilma Guideroli, Instituto Moreira
Cenotech Cao Guimarães (pp. 100, 101) Salles, Istituto internazionale di
Carlos Kipinis (pp. 117, 147) studi sul futurismo, Iran do Espírito
CONSERVAÇÃO Ding Musa (pp. 151, 154, 159) Santo, João Farkas, João Musa,
CONSERVATION Edouard Fraipont (pp. 104, 105, 156) Joel Coelho, José Resende, Kiko
MAC Acervo Elaine Mazieiro (p. 77) Farkas, Marcelo Navarro, Marcelo
MAM Acervo Everton Ballardin (pp. 69, 75, 78, 86, Zocchio, Maria Apparecida Urbano,
90, 107, 108, 114, 116, 121, 124, 127, Maria Bonomi, Maria Cristina
MONTAGEM INSTALLATION 128, 131, 140, 141, 142, 143, 144, 145, Cabral, Mariana Leão Silva, Marília
Manuseio 149, 155, 157, 158, 161, 163, 166, 172, Bovo, Marwan Rechmaoui, Mauro
173, 174, 175, 176, 177, 178, 181, 182, Restiffe, Michelle Alencar, Patricia
TRANSPORTE SHIPPING 184, 185) Lee, Paulo Roberto do Amaral
Alves Tegan Fernando Lemos (p. 133) Barbosa, Peter Cohn, Regina
Fernando Piola (p. 138) Silveira, Regina Vater, Renata
TRADUÇÃO PARA O INGLÊS Flávio Demarchi (p. 179) Rocco, Ricardo Camargo Galeria,
ENGLISH TRANSLATION Gerson Zanini (pp. 85, 111) Rochelle Costi, Romulo Fialdini,
Christopher Burden Istituto internazionale di studi sul Sergio Guerrini, Sophia Faustino
futurismo / Archivio Mary Vieira (p. 91) Freiria de Sousa, Tammy de
Créditos

ASSESSORIA DE IMPRENSA João Musa (pp. 98, 99, 102) Andrade, Thomaz Farkas Estate

mam70
COMMUNICATION Jorge Bastos (p. 129)
mktmix Marcelo Arruda (pp. 162, 189, 191,
193, 194, 197)
Marcelo Navarro (p. 118)
Marcelo Zocchio (p. 170)
Mauro Restiffe (pp. 164, 168, 169)
Rafael Roncato (p. 200)
Renato Parada (pp. 95, 125, 132,
188, 198)
Rochelle Costi (p. 152)
Rodrigo Braga (p. 191)
Romulo Fialdini (pp. 79, 80, 81, 82,
88, 89, 92, 94, 109, 112, 123, 134, 136,
137, 150)
Thomas Farkas (pp. 45, 122)
Sergio Guerrini (pp. 83, 180)
266

267
 Museu Diretoria Conselho Patronos Equipe ASSOCIADOS MEMBERS NÚCLEO CONTEMPORÂNEO  ves, Cristiane Quercia, Cristina
Management Council Patrons Staff Coordenadora Coordinator  CONTEMPORARY ART NUCLEUS Baumgart, Cristina Canepa, Daniela
de Arte Board Roberta Alves
Assistente Assistant
Coordenadora Coordinator 
Camila Horta
Cerri, Daniela M. Villela, Daniela
Schmitz, Daniela Seve Duvivier,

Moderna PRESIDENTE PRESIDENT PRESIDENTE PRESIDENT Adolpho Leirner, Alcides Tapias, PRESIDENTE PRESIDENT 
Daniela Reis
Atendimento Recepção Reception COMUNICAÇÃO, PARCEIROS
Daniela Steinberg Berger, Dany
Rappaport, Dany Saadia Safdie,

de São Milú Villela Simone Schapira Alfredo Egydio Setúbal, Alfredo

Rizkallah, Antonio Hermann Dias
Milú Villela Supervisora Supervisor
Ana Caroline Theodoro da Silva
CORPORATIVOS & MARKETING
COMMUNICATION, CORPORATE
Décio Hernandez di Giorgi, Eduardo
Steinberg, Eduardo Vassimon, Elisa

Paulo VICE-PRESIDENTE EXECUTIVO

EXECUTIVE VICE PRESIDENT
VICE-PRESIDENTE
VICE PRESIDENT
de Azevedo, Antonio Matias, Carlos
Eduardo Moreira Ferreira, Carmen
CURADOR CURATOR 
Felipe Chaimovich
Assistente Assistant
Livia Amabile Ernica
SPONSORSHIP & MARKETING
Coordenadora Coordinator 
Camargo de Arruda Botelho, Eneas
Ferreira, Esther Cuten Schattan,
Alfredo Egydio Setúbal Hélio Seibel Aparecida Ruete de Oliveira, Fernanda Paiva Guimarães  Fabio Cimino, Felipa Abondanza
Cesar Giobbi, Daniela Villela, Danilo SUPERINTENDENTE EXECUTIVO  BIBLIOTECA LIBRARY Schain, Fernanda Boghosian Rossi,
VICE-PRESIDENTE INTERNA- MEMBROS MEMBERS Miranda, Denise Aguiar Alvarez, MANAGING DIRECTOR Coordenadora Coordinator  Comunicação Communication Fernanda Cardoso de Almeida,
CIONAL INTERNATIONAL VICE Adolpho Leirner, Alcides Tapias, Eduardo Brandão, Eduardo Salo- Carlos Wendel de Magalhães Maria Rossi Samora Assistente Assistant  Fernanda Ferreira Braga Ferraz,
PRESIDENT Antonio Hermann Dias de mão Neto, Eduardo Saron Nunes, Bibliotecária Librarian  Deri Andrade Fernanda Mil-Homens Costa, Fer-
Michel Claude Julien Etlin Azevedo, Antonio Matias, Carlos Fabio Colleti Barbosa, Fabio Ulhoa ADMINISTRAÇÃO  Léia Carmen Cassoni nanda Naman, Fernanda Resstom,
Eduardo Moreira Ferreira, Carmen Coelho, Fernando Moreira Salles, ADMINISTRATION Estagiário Intern  Design Flavia Millen, Flavia Steinberg,
DIRETOR JURÍDICO Aparecida Ruete de Oliveira, Dani- Fernão Carlos B. Bracher, Francisco Gerente Manager  Carlos Henrique Barreto da Silva Assistente Assistant  Florence Curimbaba, Francisco
LEGAL DIRECTOR lo Miranda, Denise Aguiar Alvarez, Horta, Georgiana Rothier, Geraldo Nelma Raphael dos Santos Beatriz Falleiros Nunes Pedroso Horta, Geraldo Azevedo,
Eduardo Salomão Neto Eduardo Saron Nunes, Fabio Carbone, Graziella Matarazzo Compras Buyer CLUBE DE COLECIONADORES DE Gisele Rossi, Graça Bueno, Guilher-
Colleti Barbosa, Fernando Moreira Leonetti, Helio Seibel, Henrique Fernando Ribeiro Morosini GRAVURA E FOTOGRAFIA PRINT Eventos Events me Johannpeter, Gustavo Clauss,
DIRETOR FINANCEIRO Salles, Francisco Horta, Georgiana Luz, Israel Vainboim, Jean-Marc AND PHOTO COLLECTORS’ CLUB Assistente Assistant  Helio Seibel, Heloisa Désirée
FINANCE DIRECTOR Rothier, Geraldo Carbone, Graziel- Etlin, João Carlos Figueiredo Ferraz, Financeiro Financial Coordenadora Coordinator  Luciana Pimentel de Mello Samaia, Heloisa Vidigal Guarita,
Alfredo Egydio Setúbal la Matarazzo Leonetti, Henrique José Ermírio de Moraes Neto, Leo Coordenador Coordinator Maria de Fátima Perrone Pinheiro Henry Lowenthal, Ida Regina
Luz, Israel Vainboim, Jean-Marc Slezynger, Luiz Eduardo Fróes do Luiz Custódio da Silva Junior Assistente Assistant  PARCEIROS CORPORATIVOS Guimarães Ambroso Marques, Ilaria
DIRETOR ADMINISTRATIVO Etlin, João Carlos Figueiredo Fer- Amaral Osório, Maria da Glória Assistentes Assistants  Jaqueline Rocha de Almeida CORPORATE SPONSORSHIP Garbarino Affricano, Isa di Gregório,
ADMINISTRATIVE DIRECTOR raz, José Ermírio de Moraes Neto, Ribas Baumgart, Mário Henrique Patricia Barbosa Vicente e Renata Aprendiz Apprentice Analista Analyst Isabel Ralston Fonseca de Faria,
Sérgio Ribeiro da Costa Werlang Leo Slezynger, Luiz Eduardo Fróes Costa Mazzilli, Michael Edgard Noé Peçanha da Silva Luiza Moura Bravim Andrea Lombardi Barbosa Janice Marques, José Eduardo
do Amaral Osório, Maria da Glória Perlman, Michel Claude Julien Nascimento, Judith Kovesi, Juliana
DIRETORES DIRECTORS Ribas Baumgart, Mário Henrique Etlin, Milú Villela, Orandi Momesso, Loja Shop CURADORIA CURATOR OFFICE RECURSOS HUMANOS  Lowenthal, Julie Schlossman, Karla
Cesar Giobbi Costa Mazzilli, Michael Edgard Paula Azevedo, Paula P. Paoliello de Coordenadora Coordinator  Coordenadora executiva  HUMAN RESOURCES Meneghel, Kelly Amorim, Lilian
Daniela Villela Perlman, Paula P. Paoliello de Medeiros, Paulo Proushan, Paulo Solange Oliveira Leite Executive coordinator  Coordenador Coordinator Kanitz, Lilian Stuhlberger, Lucas
Eduardo Brandão Medeiros, Paulo Proushan, Paulo Sérgio Coutinho Galvão Filho, Paulo Assistente Assistant Maria Paula de Souza Amaral Karine Lucien Decloedt Cesario Cimino, Luciana Lehfeld Daher,
Orandi Momesso Sérgio Coutinho Galvão Filho, Setúbal, Peter Cohn, Renata de Romário Rocha Neto Assistente Assistant Luis Felipe Sola, Luisa Malzoni
Paula Azevedo Paulo Setúbal, Peter Cohn, Rober- Paula Seripieri, Roberto B. Pereira Vendedoras Salesclerks Fabiana Pesquisa e Publicações  Ana Karolina Ferreira da Silva Strina, Maguy Etlin, Marcio Silveira,
Vera Lucia dos Santos Diniz to B. Pereira de Almeida, Rodolfo de Almeida, Rodolfo Henrique Batista e Luciana Silva de Castro  Research and Publishing Maria Lúcia Alexandrino Segall,
Henrique Fischer, Rolf Gustavo R. Fischer, Rolf Gustavo R. Baumgart, Coordenador Coordinator  ASSESSORIA JURÍDICA Maria Regina Pinho de Almeida,
Baumgart, Salo Davi Seibel Salo Davi Seibel, Sérgio Ribeiro da Patrimônio  Renato Schreiner Salem LEGAL AFFAIRS Maria Teresa Igel, Mariana Souza
Costa Werlang, Simone Schapira, Premises & Maintenance Borges Sales e Alem Sociedade Sales, Marilia Chede Razuk, Marilia
CONSELHO INTERNACIONAL Vera Lucia dos Santos Diniz Coordenador Coordinator  Produção de Exposição Exhibition de Advogados Salomão, Marina Lisbona, Marta
INTERNATIONAL COUNCIL Estevan Garcia Neto Realization Ana Paula Pedroso Tamiko Takahashi Matushita, Martin
David Fenwick Assistentes Assistants Alekiçom Santana, Patricia Pinto Lima e NÚCLEO CONTEMPORÂNEO Georges Pierre Bernard, Martha
Donald E. Baker Lacerda, Carlos José Santos e Rafael Itsuo Takahashi CONTEMPORARY NUCLEUS Veríssimo, Mauricio Penteado
Eduardo Costantini Douglas Peçanha da Silva Sócios Members Trentin, Monica Gartner, Mônica
Créditos institucionais

José Luis Vittor ACERVO COLLECTION Adriana Dequech Sola, Alessandro Mangini, Monica Vassimon, Morris
Patricia Cisneros Recepção Reception Coordenadora Coordinator  Jabra, Alexandra M. Gros, Alexan- Safdie, Murillo Cerello Schattan,
Robert W. Pittman Assistente Assistant  Cecília Zuchi Vezzoni dre de Castro e Silva, Alexandre Natalia Jereissati, Nicolas Wiener,
Luiza Helena Oliveira Stock Taiba Assistentes Assistants  Fehr, Alexandre Shulz, Ana Carmen Norma Eda Megale Guarita, Paula
CONSELHO CONSULTIVO Aprendiz Apprentice Ana Beatriz Giacomini Marques e Longobardi, Ana Carolina Sucar, Azevedo, Paula Jabra, Paula Prou-
DE ARTE ART CONSULTATIVE Wellington Wulf Carolina Mikoszewski Suarez Ana Eliza Setúbal, Ana Lopes, Ana shan, Paula Regina Depieri, Paulo
COUNCIL Nobre, Ana Paula Carneiro Vianna, Cesar Queiroz, Paulo Proushan,
Ana Maria Maia PROJETOS PROJECTS EDUCATIVO EDUCATION Ana Paula Cestari, Ana Serra, Paulo Setúbal Neto, Raquel Novais,
Marcos Moraes Analista Analyst Coordenadora Coordinator  Andrea Giaffone Feitosa, Andrea Raquel Steinberg, Regina de Ma-
Paulo Venancio Filho Monique Cerchiari Mattos Daina Leyton Gonzaga, Andrea Johannpeter, galhães Bariani, Renata de Castro
Ateliê Studio  Angela Akagawa, Antonio Correa e Silva, Renata Nogueira Beyruti,
TECNOLOGIA INFORMATION José Ricardo Perez Meyer, Antonio Duva, Antonio de Renata Santana, Ricardo Trevisan,
TECHNOLOGY Cursos Courses Figueiredo Murta Filho, Beatriz Rita Proushan, Roberta Dale,
Analista Analyst  Jorge Augusto de Oliveira Yunes Guarita, Bianca Cutait, Bruna Rodolfo Viana, Rodrigo Editore, Ruy
Diogo Cortez Vieira Educativo Education  Riscali, Camila Mendez, Camila Hirschheimer, Sabina Lowenthal,
Maria Iracy Ferreira Costa Pedroso Horta, Camila Siqueira, Samantha Steinberger, Sandra C.
ASSESSORIA DA PRESIDÊNCIA Educadores Educators  Camila Yunes Guarita, Carlos de Araújo Penna, Sérgio Ribeiro da
PRESIDENT OFFICE Barbara Ganizev Jimenez, Fernan- Alberto de Mello Iglesias, Carol Costa Werlang, Silvio Steinberg,
Assistentes Assistants  da Vargas Zardo, Gregório Ferreira Kauffmann, Carolina Massad Cury, Simone Schapira, Sofia Ralston,
Anna Maria Temoteo Pereira, Contreras Sanches, Laysa Elias Cecilia Isnard, Christiane de Mello Sonia Regina Grosso, Sonia Regina
Ângela de Cássia Almeida, Barbara Diniz, Leonardo Barbosa Castilho Iglesias, Christina Bicalho, Cintia Opice, Stefania Cestero, Taissa
L. G. Daniselli da Cunha Lima e e Mirela Agostinho Estelles Rocha, Clarisse Reade, Claudia Fal- Buesco, Tania Rivitti, Teresa Cris-
Valeria Moraes N. Camargo con, Claudia Maria de Oliveira Sarpi, tina Bracher, Titiza Nogueira, Vera
Coordenadora Relações Institucio- Estagiárias Interns Clarissa Ricci Claudia Proushan, Cleusa Garfinkel, Dorsa, Vera Havir, Vera Lucia dos
nais Institutional Affairs Coordinator  Guimarães, Nayla Beatriz Tebas Clotilde Roviralta, Cristiana Rebelo Santos Diniz, Vivian Leite, Wilson
Magnólia Costa Bretas e Vivian Belloto Wiener, Cristiane Basílio Gonçal- Pinheiro Jabur
268

269
 Parceiros Museu Universidade de Ramos e Mauro Silveira ALMOXARIFADO E PATRIMÔNIO
Partners São Paulo Secretaria Secretary Regina Pavão STOREROOM AND ASSETS
de Arte Reitor President BIBLIOTECA E DOCUMENTAÇÃO
Chefia Head Thiago de Souza
Equipe Team Clei Natalício Junior,
MANTENEDORES ICIB Inst. Cultural Ítalo-Brasileiro
Instituto Filantropia
Contem- Vahan Agopyan
Vice-Reitor Vice President
LOURIVAL GOMES MACHADO
LIBRARY AND DOCUMENTATION
Marilane dos Reis, Nair Araújo,
Paulo Loffredo e Waldireny
IPEN
Livraria Cultura
porânea Antonio Carlos Hernandes SERVICE
Chefia Head Lauci B. Quintana
Medeiros

MariaSãoPaulo
Meliá Ibirapuera da Univer- Documentação Bibliográfica
Bibliographic Documentation
CONTABILIDADE ACCOUNTING
Contadores Accountants Francisco
Museu de Arte
sidade
MktMix Anderson Tobita, Mariana Queiroz Ribeiro Filho e Silvio Corado
Reserva Cultural Contemporânea e Liduína do Carmo Apoio Assistant Eugênia Vilhena

de São
Saint Paul Escola de Negócios
Senac COMUNICAÇÃO PESSOAL PERSONNEL
Seven English – Español CONSELHO DELIBERATIVO PRESS Chefia Head Marcelo Ludovici

PARCERIAS DE MÍDIA
Paulo BOARD
Ana Magalhães, Carlos Roberto
Chefia Head Sérgio Miranda
Equipe Team Beatriz Berto e
Apoio Assistant Nilza Araújo

Arte 1 F. Brandão (Presidente President), Dayane Inácio PROTOCOLO, EXPEDIENTE E

SÊNIOR PLUS Canal Curta! Cristina Freire, Eugênia Vilhena, ARQUIVO REGISTER, EXPEDITION
Levy & Salomão Advogados Casa da Chris Helouise Costa, Katia Canton, EDUCAÇÃO AND ARCHIVE
Estadão Mônica Nador, Rejane Elias, EDUCATION Chefia Head Maria Sales
SÊNIOR FOLHA Ricardo Fabbrini, Rosani Chefia Head Renata Sant’Anna Equipe Team Maria dos Remédios
BMA - Barbosa Müssnich Aragão O Beijo Bussmann, Rodrigo Queiroz Educadores Art Educators Andrea do Nascimento e Simone Gomes
BNP Paribas Revista Arte!Brasileiros Biella, Evandro Nicolau e Maria
EMS Revista Cult DIRETORIA EXECUTIVE BOARD Angela Francoio SERVIÇOS GERAIS
Revista FFWMAG Diretor Director Secretaria Secretary Ana Lucia OPERATIONAL SERVICES
PLENO Revista Piauí Carlos Roberto F. Brandão Siqueira Chefia Head José Eduardo da Silva
AES Trip Editora Vice-diretora Vice-director Copa Kitchen Regina de Lima
Instituto Votorantim Katia Canton PLANEJAMENTO E PROJETOS Frosino
KPMG Auditores Independentes Assessorias Consulting EXPOSIÇÕES E DESIGN Manutenção Predial Maintenance
Montana Química AGRADECIMENTOS Beatriz Cavalcanti e Vera Filinto PLANNING AND PROJECTS André Tomaz, Luiz Antonio Ayres e
Pirelli Secretaria Secretary EXHIBITIONS AND DESIGN Ricardo Caetano
PwC Instituto do Patrimônio Histórico Carla Augusto Chefia Head Ana Maria Farinha Transporte Transport Anderson
e Artístico Nacional, Secretaria da Editoria de Arte, Projeto Gráfico, Stevanin
MÁSTER Cultura do Estado de São Paulo, PESQUISA, DOCÊNCIA E Expográfico e Sinalização Art
Bloomberg Philanthropies Secretaria da Educação do Estado CURADORIA RESEARCH, Editor, Graphic Design, Exhibition and VIGILÂNCIA SECURITY
Gusmão & Labrunie Propriedade de São Paulo, Secretaria Municipal TEACHING AND CURATORSHIP Signage design Elaine Maziero Chefia Head Marcos Prado
Intelectual do Verde e do Meio Ambiente de Chefia Head Ana Magalhães Editoria Gráfica Graphic Editor SPPU USP Rui de Aquino e José
Interfood São Paulo Docentes Teaching and Research Roseli Guimarães Carlos dos Santos
Klabin Cristina Freire, Edson Leite, Produção Executiva Executive Equipe Team Acácio da Cruz,
Sompo Helouise Costa, Katia Canton, Producer Alecsandra de Oliveira Alcides da Silva, Antoniel da Silva,
Carmen Aranha (Professor Sênior Projetos Projects Claudia Assir Antonio Marques, Clóvis Bomfim,
APOIADOR Senior Professor) e Rodrigo Queiroz Edson Martins, Elza Alves, Emílio
ICTS Protiviti (FAU USP vínculo MAC USP SECRETARIA ACADÊMICA Menezes, Geraldo Ferreira, José
Créditos institucionais

Paulista S.A. Empreendimentos Secondary link) ACADEMIC OFFICE de Campos, Laércio Barbosa, Luís
Power Segurança e Vigilância Secretaria Secretaries Andréa Equipe Team Neusa Brandão e Carlos de Oliveira, Luiz Macedo,
LTDA Pacheco, Sara V. Valbon Paulo Marquezini Marcos de Oliveira, Marcos Aurélio

•
Programa de Pós-graduação de Montagner
PROGRAMAS EDUCATIVOS ACERVO COLLECTION em Estética e História da Arte
Ambev (FORA DA TELA) Chefia Head Paulo Roberto Postgraduate Program in Aesthetics TESOURARIA TREASURY

mam70
Cielo (PROJETO MUSEU ABERTO) O Museu de Arte Moderna de São Barbosa and History of Art Joana D’Arc Responsável Responsible
Bradesco (DOMINGO MAM) Paulo está à disposição das pes- Arquivo Archive Silvana Karpinscki Figueiredo Rosineide de Assis
soas que eventualmente queiram Catalogação e Documentação
PARCERIAS INSTITUCIONAIS se manifestar a respeito de licença Registrar Section Cristina Cabral, SERVIÇO AUDIOVISUAL,
3D Explora de uso de imagens e/ou de textos Fernando Piola, Marília Lopes e INFORMÁTICA E TELEFONIA
Africa reproduzidos neste material, tendo Michelle Alencar AUDIOVISUAL, COMPUTER AND
Amabile Flores em vista determinados artistas Conservação e Restauração TELEPHONE SERVICE
Apis3 e/ou representantes legais que (Papel) Conservation and Chefia Head Marilda Giafarov
ATRAVES\\ não responderam às solicitações Restoration (Paper) Rejane Elias, Equipe Team Bruno Ribeiro, Marta
Bolsa de Arte ou não foram identificados, ou Renata Casatti e Aparecida Cilento e Thiago Santos
Caixa Belas Artes localizados. Caetano (apoio assistant)
CELACC USP - Centro de Estudos Conservação e Restauração SERVIÇO ADMINISTRATIVO E
Latino-Americanos sobre  The Museu de Arte Moderna de São (Pintura e Escultura) Conservation OPERACIONAL ADMINISTRATIVE
Comunicação e Cultura Paulo is available to people who might and Restoration (Painting and AND OPERATIONAL SERVICE
Cultura e Mercado want to manifest regarding the license Sculpture) Ariane Lavezzo, Marcia Chefia Head Juliana de Lucca
FESPSP Fundação Escola for use of images and/or texts repro- Barbosa e Rozinete Silva (apoio Apoio Operacional Operational
de Sociologia e Política de duced in this material, given that some assistant) Support Júlio Agostinho
São Paulo artists and/or legal representatives did Conservação Preventiva Preventive Engenharia Engineering José
FIAP not respond to the request or have not Conservation Silva Meira Eduardo Sonnewend
Goethe-Institut São Paulo been identified, or found. Montagem Art handling Fabio Secretaria Secretary Sueli Dias
270

271
 MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO PAULO.

MAM 70: MAM e MAC USP. Ana Magalhães,

Felipe Chaimovich, Helouise Costa (Textos e
Curadoria) ; Carlos Roberto Ferreira Brandão,
Milú Vilella (Apresentação) ; Christopher Burden
(Tradução) ; Estúdio Campo (Design gráfico) ;
Joana Tuttoilmondo, Renato Salem (Coordenação
editorial) ; Lia Ana Trzmielina (Revisão).

São Paulo: Museu de Arte Moderna de São

Paulo, 2018.
272 p. : il.

Textos em Português e Inglês.

Exposição realizada no Museu de Arte Mo-
derna de São Paulo, de 4 de setembro a 16 de
dezembro de 2018.

ISBN 978-85-86871-91-7

Museu de Arte Moderna de São Paulo -

História. 2. Museu de Arte Contemporânea da
Universidade de São Paulo. 3. Arte Moderna e
Contemporânea - séculos XX-XXI - Brasil I. Título.
II. Chaimovich, Felipe. III. Costa, Helouise. IV. Ma-
galhães, Ana.

CDU: 069.02:7(81) CDD: 708.981

Este catálogo foi composto pelas famílias tipográficas Haas Grotesk e

Helvetica Neue. O miolo foi impresso nos papéis Munken Print Cream
80 g/m2 e Garda Pat Kiara 135 g/m2 e a capa, em serigrafia e relevo seco
ISBN 978-85-86871-91-7

sobre revestimento vinílico Star Paper Branco CL 280 210 g/m2, pela Ipsis
Gráfica e Editora, em agosto de 2018.