O Nascimento Do Romatismo em Portugal
O Nascimento Do Romatismo em Portugal
O Nascimento Do Romatismo em Portugal
Emanuel Guerreiro1
DOI:10.17074/1980-2552.2016n17v1p66
RESUMO:
Este estudo procura analisar as origens do movimento romântico em Portugal. Assim, desta-
car-se-á o papel inovador de Almeida Garrett e Alexandre Herculano e o contexto históri-
co-político que, no início do século XIX, motivou uma nova produção literária. Também se
pretende ver como, nas décadas de 40 e 50, a degenerescência do ideal romântico, com os poetas
ultra-românticos à sombra de António Feliciano de Castilho, fez levantar a voz de uma geração
combativa, com relevo para Antero de Quental, que afirma uma sensibilidade moderna, aliando
poesia e filosofia e fazendo da arte experiência do absoluto.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura Portuguesa, Romantismo, Século XIX, Antero.
ABSTRACT:
This study analyzes the origins of the Romantic movement in Portugal. It will highlight the in-
novative role of Almeida Garrett and Alexandre Herculano and the historical and political con-
text that, in the early nineteenth century, prompted a new literary production. It is also intended
to see how, in the 40s and 50s, the degeneration of the romantic ideal, with the ultra-romantic
poets in the shadow of António Feliciano de Castilho, raise the voice of a combative generation,
with an emphasis on Antero de Quental, who presents a modern sensibility, combining poetry
and philosophy and making of art an experience of the absolute.
KEYWORDS: Portuguese Literature, Romanticism, nineteenth century, Antero.
1. INTRODUÇÃO
Na transição do século XVIII para o século XIX, a poesia portuguesa tenta conciliar duas ati-
tudes de produção lírica: por um lado, as raízes neoclássicas, reveladas no formalismo da imi-
tação; por outro, uma nova sensibilidade que valoriza o sentimento e o indivíduo, no entanto,
limitada pela fidelidade ao Arcadismo. Através de traduções francesas, inglesas e alemãs, os
leitores descobrem uma literatura nova que ultrapassa a temática dos árcades, preferindo os
poetas buscar a fonte de inspiração no seu mundo interior, dando expressão à emoção que a
disciplina neoclássica reprimia. Combinando ingredientes neoclássicos e românticos, corre-
spondendo à partilha de uma nova mundividência, «(…) a sua característica principal é a de
ser uma estética da transição.» (Machado, 1985, p.23).2 Estes poetas contemplarão temas e ati-
tudes divergentes da contenção arcádica: culto do egocentrismo e da auto-análise, marcados por
um destino infeliz e afirmando o individualismo sentimental, por oposição ao mundo exterior;
revelam melancolia e pessimismo, gosto pelo «locus horrendus» (o lugar de horror, soturno e
nocturno, em que afloram a solidão e a morte) e pelo macabro, em progressiva substituição dos
idílicos cenários clássicos («locus amoenus»); manifestam exaltação de sentimentos, principal-
mente do amor, centrado no sujeito poético e associado à morte, por sua vez associada à noite,
versando uma nova natureza mórbida. O poeta cria uma paisagem identificada com os seus
estados de alma, prolongamento físico do «eu», pretexto para a contemplação interior: «(…)
a poesia dá vazão ao tumulto interior, torna-se expansiva e confidencial, tende a confundir-se
com a vida (…).» (Coelho, 1989a, p.866). Contudo, ao nível estilístico, estes poetas ressentem-se
da herança neoclássica, manifesta no léxico, na sintaxe e nas formas poéticas adoptadas (mito-
logia, alegoria, imitação de modelos greco-latinos) e em referências iluministas (deísmo, Razão,
Liberdade).3 Releve-se, porém, a procura de uma linguagem nova, a busca de uma linguagem
directa, com ritmo livre, para o quotidiano e o natural.4
Esta mudança não é só artística; marca, também, a alteração da estrutura sócio-cultural, dada a
recepção das ideias políticas e sociais das Luzes, pelo que o Romantismo português está intima-
mente ligado à implantação do Liberalismo, coincidindo com a introdução das ideias liberais
ligadas à Maçonaria e semeadas pela Revolução Francesa. Instaura-se, em Portugal, um novo
ideário político e social, importado pelos emigrados, mas também herdado do século XVIII
português,5 com uma nova visão da literatura e estabelecendo um paralelo com o ambiente
2 O autor acentua que se trata da transição e não de transição, pois já Aguiar e Silva (1988, pp.419-420) considerara
que «(…) os períodos literários não se sucedem de modo rígido e abrupto, (…) mas sucedem-se através de zonas
difusas de imbricação e de interpenetração. Como fenómenos históricos, os períodos literários transformam-se
continuamente – a produção e a recepção de textos alteram constantemente o equilíbrio do sistema literário –,
podendo afirmar-se, com alguma razão, que é incorrecta a designação de ‘períodos de transição’, uma vez que todos
os períodos são de transição.».
3 Remontando à queda do Marquês de Pombal, Jorge de Sena (1992, p.105) apresenta a seguinte leitura: «A suspensão
histórica de 1777-1820, em Portugal, teve por efeito não ter sido possível um Sturm und Drang que precedesse o
Romantismo, como sucedeu na Alemanha, e para que o país estaria afinal tão preparado como esta (já que a Aufklärung,
ou as Luzes, teve características barrocas no mundo de língua alemã que não era por certo um modelo de liberalismo).
Do mesmo modo, essa suspensão não permitiu que as ideias da Revolução Francesa, ou as que a haviam preparado,
tivessem provocado a eclosão de uma nova literatura, liberta dos laços neoclássicos decaídos (…).».
4 Assim descreve Garrett ([1997], p.170) o estilo romântico: «(…) um estilo diferente, outra face de coisas, outro
modo de ver, de sentir, de pintar, mais livre, mais excêntrico, mais de fantasia, mais irregular, porém em muitas
coisas mais natural.».
5 «Se alguma tradição está atrás dos românticos portugueses, é a tradição pombalina, reformadora, antijesuítica
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(…) tornado simultaneamente área periférica da sua própria cultura (cuja «capital»
partira com D. João VI para o Brasil) e da cultura europeia (de que séculos de vigilante
repressão o haviam em grande parte cindido), não possuía as disponibilidades nem
a independência cultural cuja centralidade passara ao triângulo Inglaterra-França-
Alemanha no século XVIII. (Sena, 1981a, p.93).8
Álvaro Manuel Machado (1982, p.19) considera que «(…) a nossa poesia romântica institu-
iu-se na base de um nacionalismo extremamente rígido que pouco contribuiu para a tornar
verdadeiramente europeia e nova.».9 Pode mesmo ler-se nas suas palavras uma perspectiva de
«secundário», a nível de influências, no Romantismo português: «O único modelo pré-român-
tico europeu que, desde a Marquesa de Alorna até Castilho (...) teve plena influência na criação
poética em Portugal foi o secundário poeta suíço-alemão Salomon Gessner (…).» (Machado,
1996a, p.552). Jorge de Sena (1981b, p.101) aponta, também, a atitude de os iniciadores não se
10 Referir-se-á à declaração de Garrett (1977, p.55), nas Viagens na Minha Terra (1846): «E não sou romanesco.
Romântico, Deus me livre de o ser – ao menos, o que na algaravia de hoje se entende por essa palavra.». Ou à sua
manifestação, no prefácio à Lírica de João Mínimo (1829), contra o excessivo romantismo do Norte, de Shakespeare,
Madame de Staël, Chateaubriand e os românticos alemães, por oposição ao clássico e luminoso sul, herdeiro dos
modelos greco-latinos. António José Saraiva e Óscar Lopes (1987, p.719) corroboram: «Do ponto de vista doutrinário,
Garrett nunca se declarou abertamente romântico.». Na minha opinião, as palavras de Garrett dirigiam-se à
importação, sem crítica ou originalidade, de modelos românticos franceses e à produção literária portuguesa que
o autor considerava afastar-se e degenerar dos ideais românticos e que ficaria conhecida como Ultra-Romantismo,
confrontando a fórmula repetida e imitada e a falta de naturalidade e de gosto na composição das personagens
no romance e no drama. Também Herculano fez uma declaração semelhante, em 1834, no Repositório Literário:
«(…) neste sentido somos românticos; porém, naquele que a esta palavra se tem dado impropriamente, com o fito
de encobrir a falta de génio, e de fazer amar a irreligião, a imoralidade e quanto há de negro no coração humano,
nós declaramos que o não somos, nem esperamos sê-lo nunca (…).» (apud Machado, 1985, p.77). Recorde-se que
Herculano apelidou Byron de «monstro» e a sua recusa de um romantismo negro, obscuro no domínio psicológico:
«(…) o lado diabólico e desesperado de Byron não podia ou não devia abalar o edifício, feito de prudência e de
ilusão, dos românticos nacionais da primeira geração.». Cf. França, id., p.96.
11 António José Saraiva (1984, pp.102-103) considera Camões «(…) formalmente um poema arcádico. (...) Do
mesmo ano, outro poema em verso branco, D. Branca, anuncia formalmente o propósito de abandonar o estilo
clássico: (...) Professei outra fé, sigo outro rito.». Mas, já no prefácio da primeira edição do Camões, Garrett (1986,
p.47) fizera declaração da sua independência literária relativamente aos dogmas clássicos: «(…) declaro desde já
que não olhei a regras nem a princípios, que não consultei Horácio nem Aristóteles, mas fui insensivelmente depós
o coração e os sentimentos da natureza, que não pelos cálculos da arte e operações combinadas do espírito. (…)
Não sou clássico nem romântico (…).». Helena Carvalhão Buescu (2001, p.13) considera que os dois poemas
«(…) correspondem talvez mais a uma declaração de intenções do que a uma efectiva sistematização prática
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dos princípios românticos, e só a partir de meados da década seguinte será viável reconhecer o aparecimento de
produtos literários claramente devedores da estética romântica (…).».
12 Recorde-se que, no prefácio à primeira edição de Catão (1822), Garrett defendia que a base da poesia moderna
seria ditada pela combinação entre os géneros clássico e romântico. José-Augusto França (id., p.102) questiona «(…)
se será correcto procurar, na poesia de Garrett, uma espécie de síntese dialéctica do Romantismo e do Classicismo.
(…) a sua resposta é decisiva para a compreensão do fenómeno romântico em Portugal.». O crítico considera «(…)
mais justo ver na criação de Garrett uma sobreposição do que uma síntese – uma espécie de ‘combinação’ (…)»
(id., p.103), aquela referida em Catão e seguindo uma lição voltairiana. O mesmo estudioso encontra a chave para
o problema da compreensão do Romantismo Português: «(…) é que eles pensaram sempre em termos de género
romântico e não de romantismo…» (ib.). E conclui: «(…) a categoria romantismo, que em torno de um estado de
espírito implica toda uma estruturação cultural de que eram incapazes, só dificilmente poderiam alcançá-la os
românticos portugueses.» (id., p.104).
13 Se se quiser apontar um texto fundador do Romantismo em Portugal encontramo-lo
no prefácio de Garrett (1986, p.47) ao Camões – aí afirma que a «(…) índole deste poema é
absolutamente nova (…)», revelando um novo gosto e marcas da independência, sinceridade e
individualidade.
14 O facto de o primeiro romantismo ainda revelar marcas profundas do pensamento anterior deve-se, segundo
Alberto Ferreira, ao «(…) seu apego às luzes, o seu enciclopedismo, a necessidade de remediar a situação histórica
legada pelo Antigo Regime. Mesmo em tempo de Pombal não lográmos possuir autêntico movimento iluminista
em Portugal. Aos românticos competirá essa tarefa, daí as fraquezas artísticas, os desvios, a natureza militante, ora
passadista ora actualizada, do romantismo português.». Cf. Ferreira e Marinho, 1980, p.12.
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Solidário com a Revolução Liberal de 1820, imitação tardia da Revolução Francesa, o Roman-
tismo português é frequentemente descrito como uma ruptura com o passado e um corte com
a tradição. Mas será esta interpretação correcta? No final do século XVIII, surgem, titubeante-
mente, as primeiras manifestações românticas portuguesas, conhecendo-se as produções in-
glesa, alemã e, principalmente, francesa, a grande influência, pois será através deste filtro que
chegarão a Portugal muitas traduções da nova forma de poetar. Oriundos das Arcádias, os po-
etas misturam a veia clássica com a recém-nascida inspiração, dando início a uma alteração do
cânone literário numa lenta evolução entre as leis de composição, ambas abraçadas por alguns
poetas que preparam o caminho para a mudança política ao aderirem às novas ideias revolu-
cionárias com que Garrett e Herculano contactaram diretamente no exílio. Talvez o melhor
exemplo desta confluência de ideias e de estilos, cuja conciliação determina o que seria o in-
ício do Romantismo português, seja Bocage, que tenta libertar-se das limitações neoclássicas e
arcádicas, exprimindo nos sonetos uma mentalidade romântica através de temas como egocen-
trismo, confessionalismo, revolta e independência pessoal, solidão, sofrimento, o belo horrível
da natureza, a morte.15 Daí que o estilo romântico se afirme lentamente, como identificação de
outro momento. A veia tradicional mantém-se e as novidades são absorvidas, mescladas – novas
ideias em antigas formas.
O fim da guerra civil, em 1834, constitui um marco relevante na afirmação do Romantismo
na literatura portuguesa: passado o período mais agudo das lutas liberais, começa a surgir um
público leitor numeroso, multiplicam-se as tertúlias literárias e proliferam as revistas que ex-
pandem a nova estética. A mudança literária corresponderá a uma mudança de público: a obra
literária já não é um mundo fechado de valores para um grupo de eleitos; torna-se uma comu-
nicação franca e directa para todo o leitor. A partir deste momento, os escritores empenham-se
na renovação cultural do país e na formação de uma consciência histórico-crítica, contrária ao
despotismo e à opressão. A literatura reveste-se como tarefa cívica e meio de acção pedagógica
e os escritores românticos intervêm activamente na vida política, como Garrett e Herculano na
aplicação da ideologia liberal no reformismo e no desenvolvimento do país.
Jacinto do Prado Coelho (1989b, p.965) defendia que «(…) o Romantismo valeria como um re-
gresso dos Portugueses a eles próprios, românticos ante litteram (…)».16 «Nada desses devaneios
metafísicos à moda alemã (…)», conclui Pierre Hourcade (1978, p.23). Será necessário aguardar
15 Álvaro Manuel Machado (1982, p.15) defende que «(…) o soneto é nele um compromisso por vezes penoso,
compromisso entre esse passado de rigidez formal e o improviso de cariz romântico abertamente confessional.».
O drama de Bocage resultou da dificuldade de conciliação do árcade com o romântico, aquele na forma, este no
sentimento.
16 Já Garrett ([1997], pp.171-172) também defendera, no Romanceiro, a longa tradição do género romântico na
Literatura Portuguesa: «O género romântico não é coisa nova para nós (...). Depois de introduzido o gosto clássico
por Sá de Miranda, e Ferreira principalmente, depois de esquecidas as graças singelas de Bernardim Ribeiro pelos
mais ataviados primores de Camões e Bernardes, ainda então houve quem de vez em quando deixasse a lira de
Horácio e a frauta de Teócrito para tocar o alaúde romântico dos menestréis. (...) Não é, portanto, em nenhum
sentido, novo hoje para a literatura portuguesa o género romântico (…).».
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por Antero de Quental, profundamente influenciado pelo pensamento alemão, para que a re-
flexão metafísica eleve o Romantismo português a um estatuto comparável ao que foi alcançado
noutros países.
O Romantismo português implicou uma relação com o conceito de Nação – enquanto ser di-
nâmico, dotado de uma energia vital e transformadora, capaz de se assumir e de se afirmar – e
uma ressurreição poética dos grandes mitos da História de Portugal, como o mito de Camões
e o da regeneração nacional. O início do século XIX revelou-se um período de grande instabi-
lidade política, pelo que a produção literária da época é expressão de uma crise de identidade,17
dado o estabelecimento de uma relação estreita entre literatura e a realidade nacional. Eduardo
Lourenço (1988:80) afirma que, desde o Romantismo, a literatura portuguesa reflecte a relação
com a nacionalidade e a Pátria e a questão da identidade nacional é continuamente pensada:
O Romantismo inaugura uma idade crítica, em que a literatura apresenta o modo como é re-
alizada, explicitando a faculdade de criação de textos – o escritor não faz só literatura; tem,
também, que pensar o projecto literário que o move e cada obra surge como portadora da sua
própria teoria, a defender o seu projecto literário, reflectindo sobre o seu processo de criação
e levando, também, o leitor a fazê-lo; pensando o modo como é criada, afirma-se a si mes-
ma enquanto produção, enquanto originalidade. Por exemplo, nas Viagens na Minha Terra, de
Almeida Garrett, há a permanente reflexão sobre o que é escrita, o que é literatura, como se faz
um romance, orientando o autor a leitura ao recorrer à digressão ou à interrupção da narrativa
para um comentário ou confidência ao leitor. A literatura toma consciência de si mesma, do
poder de (se) escrever e de (se) dizer; interroga-se, sobre o seu destino, o seu lugar, sobre o que
é. Trata-se de fazer literatura não como imitação, mas criação, invenção, expressão do «eu», um
destino pessoal, individual, permanentemente ligado a um destino colectivo, histórico: «(…) é
sob a pluma de Garrett que pela primeira vez, e a fundo, Portugal se interroga, ou melhor, que
Portugal se converte em permanente interpelação para todos nós.» (Lourenço, id., p.83). Tra-
ta-se de ler Portugal através da literatura, que traduz a essência do povo, a expressão da nação.
Com Garrett, Portugal é valor a interrogar; com Herculano, é valor a recuperar, através de textos
narrativos que abordam as origens, a primavera fecunda da pátria lusitana.
Como período literário e cultural de longa duração, implicando rupturas e continuidades, é
possível identificar, no Romantismo Português, três momentos ou gerações distintas, mas in-
terseccionando-se entre si, qual «curva sinusoidal», usando a expressão de José-Augusto França
(id., p.587). Forma-se, à volta de Garrett e Herculano (também se indica António Feliciano de
Castilho, ainda dominado pelo Arcadismo e fazendo a ligação com a geração seguinte), o que se
designa como Primeira Geração Romântica, empenhada e ligada à instauração do Liberalismo
17 A partida da corte de D. João VI para o Brasil, dada a ameaça das invasões francesas, a consequente elevação
da antiga colónia a reino independente e o país entregue ao domínio inglês conduzem a uma situação em que se
questiona o sentimento da identidade nacional e desperta o temor do perigo de o país se perder ou deixar de existir
enquanto unidade política autónoma.
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em Portugal e versando temas medievais e sentimentais do romantismo francês, fruto dos seus
contactos culturais no exílio. Porém, o Romantismo, que nascera como reacção contra o academis-
mo clássico, acabou por cair no formalismo convencional e no sentimentalismo exagerado a que
se deu, com um sentido pejorativo, o nome de Ultra-Romantismo, dominado pela poesia de João
de Lemos e Soares de Passos. Será, pois, com a Geração de 70 que o Romantismo português se re-
veste de uma face crítica, com a poesia e as ideias literárias e filosóficas de Antero de Quental, com
a contestação ao sentimentalismo ultra-romântico e uma tentativa de reforma das mentalidades.
3. Ultra-romantismo
18 In Castelo Branco e Alarcão, 1981, p.48. Este poema é utilizado, crítica e caricaturalmente, por Eça de Queirós
([1977], pp.75-76), na sua obra Os Maias, na boca da personagem Eusebiozinho: «- (…) diz (…) aqueles lindos
versos que sabes… Não sejas atado, anda!... (…)
Mas o menino, molengão e tristonho, não se descolava das saias da titi: teve ela de o pôr de pé, ampará-lo, para
que o tenro prodígio não aluísse sobre as perninhas flácidas; e a mamã prometeu-lhe que, se dissesse os versinhos,
dormia essa noite com ela…
Isto decidiu-o: abriu a boca, e como de uma torneira lassa veio de lá escorrendo, num fio de voz, um recitativo
lento e babujado (…).
Disse-a toda – sem se mexer, com as mãozinhas pendentes, os olhos mortiços pregados na titi.».
19 Carlos Reis (id., pp.31) classificou esta poesia como «função de decoração da vida social».
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oficial, e a única garantida pela academia (…)» (Queirós, [1988], p.192); nada perturbava a
calma de um país adormecido e Eça de Queirós (ib.) classifica estes poetas como «(…) fornece-
dores selectos da sentimentalidade da província, (...) os poemas como obras impessoais – coisas
mandadas fazer numa fábrica, pelo Governo, para uso da melancolia nacional…».
Formara-se, após a guerra civil, uma oligarquia de barões que Garrett critica pela renúncia às
ideias liberais, dado que se começa a verificar um distanciamento dos programas de renovação
do país. Estabilizando-se a vida política portuguesa com a neutralização das forças mais radicais
do liberalismo e com a instauração do rotativismo partidário, a literatura tende a acomodar-se.
Emerge, então, com o Ultra-Romantismo, uma produção literária que se designará como liter-
atura oficial20 e impõe-se o mandarinato cultural de António Feliciano de Castilho, depois da
morte de Garrett e do retiro voluntário de Herculano para uma quinta em Vale de Lobos. Con-
sidera Alberto Ferreira (s.d., p.108):
Com a Revolução Liberal de 1820, a burguesia ascende ao poder político. Ganhando relevo so-
cial, os burgueses serão os consumidores mais assíduos da literatura romântica, o que fará com
que os escritores criem obras ao gosto dos leitores (e, principalmente, das leitoras), favorecendo
os interesses da burguesia e provocando a degenerescência do Romantismo.
Para Maria Leonor Carvalhão Buescu (1994, p.79), «(…) esta geração de algum modo faz a
gestão de uma crise.». Crise cultural, literária, social, política – ou global? Poder-se-á ler a dege-
nerescência do ideal romântico como uma crise que nasce dentro do próprio Romantismo? Ou
toma-se consciência de que a crise é fruto de uma atmosfera apática e abúlica, distante da efer-
vescência revolucionária que animava a participação activa dos escritores vintistas? Significará
que, entre a introdução do Romantismo em Portugal, no início do século XIX, pela primeira
geração romântica, e a sua efectiva assunção e tentativa de equiparação à restante Europa, com a
Geração de 70, a segunda geração gere (ou tenta gerir) o tempo entre o ideal e a sua realização?
Com A Noite do Castelo e Os Ciúmes do Bardo (ambos de 1836, ano em que, também, apresenta
a tradução de Paroles d’un croyant de Lamennais), Castilho ensaia uma aproximação episódica
e convencional ao Romantismo, influenciado por Herculano, numa tentativa de imitação e se-
guindo, sobretudo, Lamartine, modelo supremo dos poetas românticos portugueses a partir da
20 Expressão utilizada por Antero de Quental no folheto «Bom Senso e Bom Gosto» (1865) para designar os
escritores ligados ao poder e às instituições da Regeneração: «(…) para as literaturas oficiais, para as reputações
estabelecidas, (…) pior (…) é essa falta de querer caminhar por si, de dizer e não repetir, de inventar e não de
copiar.» (Ferreira e Marinho, id., p.153). Comenta Carlos Reis (id., p.29): «(…) o escritor abdica de uma parte
substancial da sua liberdade e aceita carrear nas suas obras valores que sintonizam com um determinado status
quo dominante. (...) a Literatura oficial decorre em linha directa de uma acomodação do escritor a um sistema
político-cultural determinado, colhendo dele as benesses que outrora cabiam à protecção dos Mecenas; e com a
dependência cultural e mental em que se encontra, o escritor perde capacidade crítica.».
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década de 50. As primeiras obras poéticas de Castilho apresentam-no como neoclássico e via o
Romantismo como sinónimo do Mal; só mais tarde se «converterá», com obras cheias de sus-
piros e lamentos, trevas e espectros, resultantes da assimilação dos aspectos exteriores e não do
autêntico ideal romântico, ficando conhecido pelo formalismo retórico, de metáforas e imagens
estereotipadas, mais ênfase que plenitude.
De facto, a partir de 1841, Castilho irá afastar-se da corrente romântica e regressa à sua inspira-
ção arcádica, da qual, na verdade, nunca abdicara. Aliás, em Janeiro de 1845, Castilho critica o
romance histórico que Herculano publicara no ano anterior, Eurico o Presbítero, o que indispõe
os dois, denunciando que a índole do autor tê-lo-ia feito exagerar o infortúnio e as lamentações
do monge-guerreiro, não devendo ser tomado como norma ou exemplo, atacando a obra no
que ela tinha de ultra-romântico.21 Contudo, ao próprio Castilho se atribui o tom melodramático
e teatral e a ênfase do estilo que caracterizam a poética ultra-romântica, moldando-se ao con-
vencionalismo literário, exaltado como «Papa das Letras» da Regeneração e eleito «Príncipe da
Lira» pelos poetas constitucionais.22 Seria, sim, Herculano quem influenciaria esta geração (e,
curiosamente, será, também, um ascendente sobre Antero e a sua geração, que criticará Casti-
lho) com o conteúdo emocional, o clima dramático e a forma mística da expressão das paixões
de Eurico e sob o influxo do pessimismo de A Harpa do Crente, impondo uma arte que exprimia
os males da alma.23
De destacar o papel de divulgação da poesia ultra-romântica desempenhado pelas chamadas
«folhas de poesia», como O Trovador (1844-1848), A Lira da Mocidade (1849), Miscelânea Poéti-
ca (1851-1852), O Novo Trovador (1851-1856), O Bardo (1852-1854) e A Grinalda (1855-1869),
entre Coimbra e o Porto, revestindo de «provincialização» esta poesia, concentrada naquelas
cidades em pequenos grupos literários que se afastavam da evolução do Romantismo europeu.
Defende João Mendes (1982, p.193):
Pode dizer-se que o romantismo português trouxe novidades quanto aos temas
poéticos, mas não as completou com a reflexão crítica dos problemas. E dessa falta
de colaboração da inteligência resultou o carácter retórico que domina quase toda a
poesia ultra-romântica. (...) Foi o predomínio ou da paixão patriótica, ou da ênfase
da paixão amorosa, ou do entusiasmo libertário e político – em qualquer dos casos, a
sobreposição da paixão àquele equilíbrio profundo da unidade, inteligência e gozo que
deve caracterizar a emoção estética.
A reflexão crítica será tarefa que a geração que se ergue contra Castilho e o Ultra-Romantis-
mo tomará como sua missão, contra o adormecimento intelectual e literário em que Portugal
mergulhara, distante do que se pensava e criava na restante Europa. Antero de Quental é a face
mais visível dessa luta e da renovação e introdução de uma nova forma de pensar e de criar na
mentalidade nacional do século XIX.24
21 «Declara-lhe a perigosidade da tendência, considera a invenção sombria, estilo exagerado e enfático – repete
mais explicitamente que se não deve imitar…». Cf. Ferreira, s.d., p.85.
22 Afirma Carlos Reis (id., pp.19) sobre Castilho: «(…) só do ponto de vista ideológico (e, também, em certo
sentido, psicológico) pode associar-se à segunda geração romântica.». Acrescenta (id., p.28): «(…) o legado que
a segunda geração romântica recebe é o de Herculano e não tanto o de Garrett; que os gostos literários do Ultra-
Romantismo se moldam pelo figurino sombrio do Eurico e não pelo arrojo ideológico e estilístico das Viagens.».
23 «O autor de Eurico conforma e conformiza a ideação sentimentalista e mística do romantismo.» Cf. Ferreira,
id., p.96.
24 «Antero surge como pioneiro duma renovação do romantismo na poesia portuguesa, que irá desenvolver-se
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Álvaro Manuel Machado (1996a, p.552) considera que «(…) o nosso romantismo é, por conven-
ção, considerado historicamente acabado em 1865, data da publicação dos folhetos de Antero de
Quental contra Castilho e do desencadeamento da célebre ‘Questão Coimbrã’ ou de ‘Bom Senso
e Bom Gosto’ (…).». Significará esta ideia que se convencionou fazer desta polémica o marco de
uma nova literatura – mas terá o Romantismo sido recusado, ultrapassado, substituído, por ac-
ção dos jovens polemistas contra o romantismo «velho e cansado» de Castilho e seus discípulos?
E haverá melhor forma de interpretar o significado de Romantismos, como Álvaro Manuel Ma-
chado lê na expressão deste movimento em Portugal,25 ou de como se revela a multiplicidade do
ideário romântico e das suas tendências por vezes conflituosas, do que a Questão Coimbrã? Não
se trata de um combate entre Romantismo e Realismo (se bem que, num outro enquadramento
ideológico, os aspectos destacados pela geração coimbrã marcarão o advento do Realismo),26
mas de uma polémica dentro do Romantismo, entre duas gerações românticas, duas visões do
Romantismo: o oficial, convencional e artificial, levando ao exagero e deturpando hiperboli-
camente o que o orientara à nascença – o sentimento como valor predominante e a intuição
original do infinito; e a face idealista da vanguarda, polémica e crítica, representada pelos jovens
estudantes contra a degenerescência em que caíra a segunda geração romântica e que procura a
renovação e a aplicação do ideal romântico - a liberdade, a originalidade, a autonomia da arte, a
rebeldia, romântica por natureza e que será a forma pela qual os jovens estudantes se manifesta-
rão.27 Esta actuação contra o «status quo», corporizado em Castilho e manifesta no pensamento
e na produção literária de Antero e dos seus companheiros, é norteada pelo romantismo alemão
que, no final do século XVIII e princípio do século XIX, se desenvolveu no sentido da funda-
mentação filosófica de uma nova maneira de ser artística, considerando Antero (1989, p.835)
que «(…) foi o ponto de partida da actual evolução da literatura portuguesa.».
Considera Pierre Hourcade (id., pp.27-28):
a partir da década de 60. A adopção de modelos literários estrangeiros até então pouco explorados, como os do
Romantismo alemão e o de Baudelaire, além da influência dum Vítor Hugo cósmico, decisivo para a evolução
literária e ideológica de toda a Geração de 70, norteará essa renovação.» (Machado, 1986, p.77). Contudo, já na
década de 50, a literatura portuguesa começava a revelar novas preocupações com a realidade contemporânea: ao
lado do contemplativismo lamartiniano, dos temas funéreos e do sentimentalismo convencional, surgiam temas
humanitários e progressistas, influenciados pelo protesto libertário de Victor Hugo. Escritores como Lopes de
Mendonça, Amorim Viana ou Henriques Nogueira aproximam-se do socialismo, descrentes da possibilidade de se
alcançarem as reformas sociais e políticas, despertando uma consciência social que seria seguida, mais tarde, por
Antero e Teófilo Braga.
25 «Portugal romântico? Mas que romantismo? Diríamos melhor: romantismos. Por outras palavras: Portugal
duma fragmentação romântica de longue durée em que problemática nacional e modelos estrangeiros provocam, a
vários níveis e em diferentes períodos, fluxos e refluxos da grande maré romântica europeia.». Cf. Machado, 1996b,
p.13.
26 Curioso é que o próprio Castilho e os seus seguidores considerassem que a sua literatura era «realista», alegando
o cultivo do realismo na escrita de ideias claras e simples: «Se acaso há realistas, defensores da naturalidade da
expressão, modo simples de falar e escrever, eles situam-se, precisamente, do lado de Castilho. Realismo contrariava
transcendentalismo, pecado de que eram acusados tanto Antero como Teófilo. Ser realista, aqui, equivalia a usar
conceitos e modos de os exprimir suficientemente simples para serem entendidos.». Cf. Marinho e Ferreira, 1989,
p.11.
27 «Com a Geração de 70, processa-se uma extraordinária revolução cultural e literária que, em síntese,
poderá ser qualificada de redescoberta do Romantismo como um todo, isto é, como fenómeno universal (ou mais
propriamente europeu (…)).». Cf. Machado, 1996a, p.553.
Diadorim, Rio de Janeiro, Revista 17 volume 1, p. 66-82, Julho 2015.
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(...) entre 1865 e 1880 é incontestável que um segundo romantismo, muito diferente
do primeiro, ocupa um lugar preponderante, e que este segundo romantismo é de
inspiração e de expressão quase exclusivamente francesas. A verdadeira influência do
romantismo francês não se exerceu em Portugal senão precisamente no momento em
que ele deixou de agir no seu país de origem, e exerceu-se sobre uma geração literária
que se dizia muitas vezes inspirada por um ideal completamente diferente.
28 A verdade é que nem sequer existe um fosso temporal entre a primeira e a segunda geração, considerando-se
Garrett e Herculano numa primeira fase, a que se seguiram os ultra-românticos: «(…) o Ultra-Romantismo não
vem depois do Romantismo; surge (ou, se se preferir, vai surgindo), em tempo romântico, como degenerescência
de temas, de valores e de formas literárias, implicando-se nessa degenerescência factores socioculturais de
incidência ideológica (…).» (Reis e Pires, 1993, p.246). Já Jacinto do Prado Coelho (1989b, p.962) considerara
que «(…) não parece fácil delimitar cronologicamente os dois conceitos, e mais convirá considerar ‘romantismo’
e ‘ultra-romantismo’ duas facetas paralelas, simultâneas, dum movimento único.». Contudo, Álvaro Manuel
Machado (1986, p.48) distingue-as: «Esta divisão em duas gerações não é fantasista nem arbitrária, ela relaciona-
se essencialmente com factores históricos e ideológicos: a ‘primeira geração’ esteve (...) ligada a um romantismo
liberal, frequentemente militante (caso sobretudo de Herculano), enquanto que a ‘segunda geração’ se afastou, em
geral, das lides políticas e sociais, refugiando-se, por volta de 1850, numa mitologia provincial de um romantismo
funéreo, por vezes marcado por um nacionalismo decadentista.».
29 Enumera Álvaro Manuel Machado (1996a, p.554): «(…) da mitologia de Shakespeare a Dickens, Coleridge ou
Edgar Poe; de Goethe a Heine, Hoffman e Novalis; de Lamartine (liberto da retórica sentimentalista e funérea ultra-
romântica) a Nerval, Balzac, Michelet, Taine, Renan, Proudhon, Baudelaire, Flaubert e Victor Hugo, conciliando-os
com as novas ideias do Realismo-Naturalismo de Zola e o positivismo de Comte.».
30 «O prolongamento do romantismo alimentará os Coimbrões na polémica do Bom Senso (já injustamente
classificados de realistas, eles, pobres moços, tão românticos!) (…).» (Ferreira, s.d., p.36). Considerando o
romantismo poético contemporâneo, datando-o dos finais do século XVIII até aos nossos dias, Joel Serrão (1983,
p.99) declara: «Em todo esse longo período, que não findou ainda, a onda de fundo da poesia ocidental, apesar das
correntes e contracorrentes que a constituem, é romântica – e é o romantismo que, em dada perspectiva, constitui
a actualidade poética da nossa civilização. Um romantismo em devir, é certo, e, por vezes, em oposição a si mesmo,
negando-se, e que se metamorfoseia, sem que se lhe altere, contudo, a sua natureza fundamental.». Afirma-se, na
sua essência, o género poético romântico como devir, não se apreendendo ou esgotando numa única interpretação
crítica; é infinito na sua liberdade, sem lei que o domine, absolutamente único porque livre, afirmando-se nessa
expressão que é procura de (se) dizer.
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daí que ele recupere, do primeiro Romantismo português, tendo Herculano como mestre reco-
nhecido, o pensamento filosófico alemão e a fusão de ideias filosóficas com a poesia, continuan-
do, após a Questão Coimbrã, na sua acção idealizante e antiformalista. O Romantismo português
revelou-se pouco atraído pelo transcendentalismo ou pela exploração do inconsciente e do oní-
rico, pelo que será a produção poética anteriana que virá afirmar um princípio de modernidade,
renovando a linguagem poética e despertando ideias que serão desenvolvidas futuramente.31
Álvaro Manuel Machado considera que nos escapou a lição do grande romantismo europeu,
sobretudo a mais elevada e cósmica, a do romantismo alemão, quase desconhecido e nada es-
tudado a nível da história das ideias filosóficas e da teorização literária, exceptuando alguma
atenção restrita por parte da Marquesa de Alorna e de Herculano.32 No entanto, Antero beberia
da influência alemã, sem deixar de ser original ou de estar enraizado na cultura portuguesa,
opondo-se à estética narcisista da facilidade ultra-romântica.33 Será Antero quem pensará o Ro-
mantismo não em termos de género, mas assumindo-o plenamente numa estruturação reflexi-
va, ao empreender a criação de uma poesia que Álvaro Manuel Machado (1982, p.21) designa
como «poética do absoluto»:
Influenciado sobretudo pelos românticos alemães, mas também por Vítor Hugo,
Antero exprime essencialmente, desde Odes Modernas, o absoluto da ideia filosófica
como poética do absoluto duma estética romântica que, não se confinando a um
período literário preciso, pretende tornar-se uma estética essencialmente intemporal e
elaborada a partir duma linguagem simbólica.34
Aspirando à Liberdade e à Justiça, pela via da Razão (recuperação iluminista onde persiste a
influência francesa), Antero recupera do romantismo alemão a ideia de fazer da arte experiên-
cia do absoluto, por ela manifestando o caminho para a intuição do infinito, que é libertação
de regras e constrições à inspiração artística e libertação do contingente e efémero mundo das
aparências. Porém, esta busca ansiosa, desesperada e melancólica do absoluto revela-se, no su-
jeito poético romântico, sob a forma de imagens do silêncio, da noite, da morte e na aniquilação
física e espiritual. O apelo cósmico do absoluto nocturno filia Antero na linha de Hölderlin ou
Novalis, resultando esta poética do absoluto romântico em niilismo, que se exprime por ima-
31 Álvaro Manuel Machado (1986, p.88) defende que «(…) a grande lição deste poeta foi a de retomar todas as
ideias estéticas, históricas, religiosas, sociais e políticas desde o início do nosso Romantismo, mas acrescentando-
lhe um sentido de romantismo como ‘arte moderna’, para utilizarmos a célebre definição de Baudelaire: ‘Qui dit
romantisme dit art moderne – c’est-à-dire intimité, spiritualité, couleur, aspiration vers l’infini, exprimés par tous
les moyens qui contiennent les arts.’».
32 José-Augusto França (id., pp.95-96) traça igual diagnóstico negativo: «É todo um lado nocturno da poesia
que fica de fora da formação (e da informação) do romantismo nacional. Vastos domínios de modernidade (da
modernidade ‘desordenada’) subtraem-se assim à exploração dos Portugueses: não foram descobertos nem sequer
procurados. Pior ainda: os românticos nacionais não seriam capazes de penetrar neles, e ainda menos de neles
viajar… O caos do Sturm und Drang não podia convir a uma geração que assumia a responsabilidade de criar um
universo ainda iluminado pelas ‘Luzes’ do século XVIII.».
33 «A influência da filosofia alemã na nossa acanhada cultura constitui um facto romântico – ou corresponde à
introdução do romantismo como forma literária autónoma.». Cf. Ferreira, s.d., p.103.
34 Recorde-se o que escreveu Eduardo Prado Coelho (1987, pp.181-182): «Mas que é a poesia romântica, o género
romântico? É mais de que uma poesia, é mais de que um género – é o absoluto da literatura. (…) A poesia romântica
é a pobre e inadequada expressão (…) para formular esta invenção da literatura como ponto de convergência de
todos os géneros, (…) é imprescindível uma literatura em demanda de si mesma, empenhada num movimento de
linguagem, que de si própria se desprenda, e caia nesse vazio do pensamento, nessa síncope do discurso (...), que é
o excesso de pensar no mais profundo do gesto romântico.».
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(...) a indefinível doença que alanceia os românticos, que lhes enlanguesce a vontade,
entedia a vida e faz desejar a morte, (...) exprime o cansaço e a frustração resultantes
da impossibilidade de realizar o absoluto. (...) A energia anímica super-abundante,
geradora de tensões insuportáveis, mãe dos infinitos desejos e dos sonhos sem limites,
é que explica essa estranha florescência de tédios e agonias que devastou a sensibilidade
romântica. (Aguiar e Silva, id., p.547).
Para Friedrich Schlegel, a essência da poesia romântica residiria na sua insatisfação perpétua de
desejo de infinito, designada como «sehnsucht»:35 «(…) palavra alemã, dificilmente traduzível
que significa a nostalgia de algo distante, no tempo e no espaço, para que o espírito tende irre-
sistivelmente, sabendo todavia de antemão que lhe é impossível alcançar esse bem sonhado.»
(Aguiar e Silva, id., p.545). Sem jamais poder atingir a perfeição e um mundo superior que a
razão não sabe definir («Lá! Mas aonde é lá? aonde?». Quental, 2002, p.100), os românticos
começam a idealizar, «(…) perseguindo com ardente desespero um ideal abscôndito e distante,
buscando angustiosamente a verdade que lhes poderia iluminar o abismo da vida.» (Aguiar e
Silva, ib.). Caem, assim, no desespero e a angústia metafísica surge, inevitavelmente.
5. Conclusão
Vemos, pois, que, no início do século XIX, ao nascimento do Romantismo português faltou uma
reflexão que materializasse e operacionalizasse o ideal romântico. Garrett empreende, consci-
entemente, uma primeira tentativa de poesia romântica, mas combina a sua formação clássica
com a inovação desejada, indicando mais do que realizando, dado revelar, ainda, influências
arcádicas. Herculano, teorizando ao mesmo tempo que criava, limitou a sua visão do romantis-
mo ao ligar nacionalismo e religião, a que acresce o estilo oratório e uma intenção moralizante.
Contudo, a sua consciência pioneira de ideias encontraria sucessor em Antero de Quental: am-
bos defendiam uma renovação literária que passava pelo conhecimento da produção romântica
europeia, principalmente alemã. Perante o conformismo e o marasmo contemporâneos, Antero
confronta e exorta os seus pares à mudança, à reflexão e à actualização do que se produzia na
restante Europa, seguindo a visão que Victor Hugo tinha do poeta como profeta de novos ideais,
um visionário do futuro, e o representante da consciência moderna que era o poeta «satânico»
Baudelaire. Projecto frustrado, afinal, de que a desistência do poeta ou o assumir do vencidismo
35 «Essa abertura ao sobrenatural, vagamente entrevisto e mal captado, provocava no artista uma insatisfação,
sempre nova e sempre activa, uma nostalgia que Frederico Schlegel chamava ‘Sehnsucht’, e que poderia talvez
traduzir-se por ‘saudade’ (…).». Cf. Mendes, id., p.20.
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