Universidade de Brasília – UnB

Instituto de Letras
Departamento de Teoria Literária e Literaturas – TEL
Programa de Pós-Graduação em Literatura
Tese de Doutorado em Literatura e Práticas Sociais

TESE DE DOUTORADO

BELEZA E AMBIGUIDADE:
Os Discursos dos Prêmios Nobel da Literatura Japonesa e seus Autores

Donatella Natili

Orientador: Prof. Dr. Rogério da Silva Lima

Brasília-DF
Junho – 2012
 Universidade de Brasília
Instituto de Letras
Departamento de Teoria Literária e Literaturas
Programa de Pós-Graduação em Literatura
Tese de Doutorado em Literatura e Práticas Sociais

BELEZA E AMBIGUIDADE:
Os Discursos dos Prêmios Nobel da Literatura Japonesa e seus Autores

Donatella Natili

Tese de Doutorado em Literatura e

Práticas Sociais, apresentado ao
Programa de Pós-Graduação em
Literatura do Departamento de Teoria
Literária e Literaturas, do Instituto de
Letras, da Universidade de Brasília
como requisito parcial para obtenção do
título de Doutor em Literatura.

Orientador: Prof. Dr. Rogério da Silva Lima

Brasília-DF
Junho - 2012
 TESE DE DOUTORADO

NATILI, Donatella. Beleza e ambiguidade: Os

discursos dos Prêmios Nobel da Literatura
Japonesa e seus autores. Tese de Doutorado
em Literatura e Práticas Sociais. Departamento
de Teoria Literária e Literaturas. Instituto de
Letras. Brasília: Universidade de Brasília,
2012. 219 fl.

BANCA EXAMINADORA

_____________________________________________
Prof. Dr. Rogério da Silva Lima (TEL/IL/UnB)
(Presidente)

______________________________________________
Prof. Dr. Wilton Barroso Filho (FIL/ICH/UnB)
(Membro Externo)

______________________________________________
Profa. Dra. Tae Suzuki (LET/IL/UnB)
(Membro Externo)

_____________________________________________
Prof. Dr. Ronan Alves Pereira (LET/IL/UnB)
(Membro Externo)

_____________________________________________
Prof. Dr. João Vianney Cavalcante Nuto (TEL/IL/UnB)
(Membro Interno)

______________________________________________
Prof. Dr. Ronaldo Costa Fernandes (Biblioteca Nacional)
(Membro Suplente)
A Marco e a nossos filhos maravilhosos,
com amor.
 Não olho amorosamente para uma essência
oriental, o Oriente me é indiferente. Ele
apenas me fornece uma reserva de traços
cuja manipulação, o jogo inventado, me
permite “afagar” a ideia de um sistema
simbólico inédito, inteiramente desligado do
nosso.

Roland Barthes, O Império dos Signos.

 AGRADECIMENTOS

Chegando ao final de rico percurso acadêmico e de muitas travessias

na vida pessoal, são numerosas as pessoas que desejo agradecer e sem as quais
este trabalho não teria sido realizado.
Primeiramente, agradeço a meu orientador Rogério Lima, pelo
constante incentivo, pelos nossos diálogos instigantes e por todo o tempo que me
dedicou, sempre com disponibilidade, bom humor e carinho.
Um agradecimento especial vai também ao professor da Universidade
de Napoli Giorgio Amitrano, meu co-orientador e amigo de sempre, a quem devo
muitas das indicações bibliográficas de literatura japonesa, e a inspiração, tanto na
pesquisa como na vida profissional.
Aos professores doutores João Vianney Cavalcante Nuto, Ronaldo
Costa Fernandes, Ronan Alves Pereira, Tae Suzuki, e Wilton Barroso Filho,
membros da banca examinadora, que gentilmente se dispuseram a ler esta tese,
honrando-nos com sua presença e certamente valorizando o trabalho com a
apresentação de comentários e sugestões.
A meus pais, Lina e Marcello, que já se foram e nunca me deixaram,
com seu exemplo de amor e dedicação à família.
A meus filhos Federico, Niccolas e Andrea, por todo o amor que me
dispensaram a cada dia desta caminhada, pelo sentido que dão à minha vida e,
sobretudo, pela compreensão nas longas horas de ausência.
A meu marido Marco, que admiro profundamente pela sua grandeza,
pelo amor, pela cumplicidade e por tudo que construímos juntos em duas décadas
de vida comum.
A meu irmão Daniele, pelo carinho constante.
A meus sogros, Maria e José Farani, minha maravilhosa casa
brasileira.
Aos meus colegas do Departamento de Teoria Literária, sempre
curiosos e dispostos, que me acolheram com muita alegria.
 6

Ao professor André Gomes, coordenador de pós-graduação, pela

paciência, compreensão e amizade.
À área de japonês do LET, em particular, o professor Ronan Pereira e
a professora Tae Suzuki, pelo estímulo constante e a colaboração preciosa.
A Sugamoto Yasuyuki e Fabio Rambelli, pelos conselhos e afeto.
Ao professor Matsushita Matsuhiro, da Universidade Meiji de Tóquío,
pela generosidade e disponibilidade em enviar todos os textos em japonês deste
trabalho, que seriam de difícil aquisição no Brasil.
Às professoras Maria Teresa Orsi e Kazuko Nakayama, minhas
mestras.
A Ana Márcia, da Biblioteca da Fundação Japão de São Paulo, pela
competência e pela ajuda.
Aos funcionários da Secretaria do Departamento, pela disponibilidade
e ajuda preciosa, com consideração e carinho.
A minha amiga Gislene Barral, indispensável, competente e carinhosa,
um milagre na minha vida.
A Laura, minha irmã de coração.
A todos os amigos que estiveram ao meu lado durante esta jornada,
enriquecendo minha vida com alegria e me dando apoio.
 RESUMO

O Prêmio Nobel, conferido pela primeira vez ao Japão em 1968, com a escolha de
Kawabata Yasunari, representou para a literatura japonesa um marco entre um
passado de marginalidade cultural, de um Japão considerado “periférico” e
“exótico” em relação à Europa e Américas, e um presente de inserção e integração
em nível internacional. Considerando que o Nobel existia há 67 anos, tratava-se
de um prêmio tardio para uma literatura de extraordinária riqueza como a
japonesa, mas, ao mesmo tempo, era o reconhecimento de o Japão pertencer ao
mundo da cultura, e por esta razão, assumiu um significado simbólico muito além
do real prestígio do Prêmio. Quando, em 1994, o Prêmio Nobel é conferido
também a Ōe Kenzaburō, delineia-se uma situação na qual os dois únicos autores
premiados, também testemunhas dos dois únicos momentos em que a literatura (e
a cultura) japonesa destaca-se em uma premiação internacional, tornam-se pontos
de referência pelo fato de representar realidades e visões culturais diferentes, às
vezes antitéticas, irrenunciáveis para a formação da identidade da literatura
japonesa (uma formação provocada pelo contato com o “Outro”). Uma
comparação entre os dois autores foi inevitável, como o mesmo Ōe tem
demonstrado, quando escolheu fazer um discurso em que polemizava com
Kawabata... É um caso único da história do Nobel que contrapõe duas
Weltanshauung muito diferentes: a Beleza versus Ambiguidade, a Evasão na
tradição contra a Ruptura dos paradigmas culturais. Estes são os temas sobre os
quais este trabalho propõe-se a refletir.

Palavras-chave: Literatura Japonesa; Ōe Kenzaburō; Kawabata Yasunari; Prêmio

Nobel; Beleza: Ambiguidade: Modernidade; Orientalismo; Universalismo.
 ABSTRACT

The Nobel Prize, first awarded in 1968 to Japan, with the choice of Kawabata
Yasunari, represented, for Japanese literature, a landmark between a background
of cultural marginality – a Japan considered a “peripheral” and “exotic” in relation
to Europe and the Americas – and a present of insertion and integration at an
international level. Whereas as the Nobel existed for sixty-seven years, it was a
prize for a later literature of extraordinary richness as the Japanese, but at the
same time, it was the recognition for Japan to belong to the world of culture, and
for this reason assumed a symbolic significance far beyond the real prestige of the
award. When, in 1994, the Nobel Prize was also awarded to Ōe Kenzaburō, it
outlined a situation in which the only two winning authors – also witnesses of the
only two times in the literature (and culture) Japanese stands out in an
international award – become reference points for the fact of representing
different cultural realities and visions, sometimes antithetical, indispensable to the
formation of the identity of the Japanese literature (a formation caused by contact
with the “Other”). A comparison between the two authors was inevitable, as the
same Ōe has shown, when he chose to make a speech in which he polemicized
with Kawabata... It is a unique case in the history of Nobel which contrasts two
very different Weltanshauung: Beauty versus Ambiguity, Evasion in the tradition
against Rupture of cultural paradigms. These are the themes on which this thesis
proposes to reflect.

KEYWORDS: Japanese Literature; Ōe Kenzaburō; Kawabata Yasunari; Nobel

Prize; Beauty: Ambiguity: Modernity; Orientalism; Universalism.
 SUMÁRIO

Introdução ............................................................................................................. 12
Capítulo 1 O Romance Moderno no Japão ........................................................... 27
1.1 Definições ................................................................................................... 27
1.2 O início da Modernidade............................................................................. 31
1.3 Modernidade e romance .............................................................................. 32
1.4 Os primeiros experimentos literários .......................................................... 35
1.5 O retorno ao Japão ...................................................................................... 36
1.6 O shishōsetsu............................................................................................... 38
1.7 A Época Taishō ........................................................................................... 40
1.8 A literatura proletária .................................................................................. 42
1.9 A literatura feminina ................................................................................... 43
1.10 O nacionalismo na literatura ..................................................................... 46
1.11 A literatura do pós-guerra ......................................................................... 47
1.12 A literatura da globalização ...................................................................... 49
1.13 As últimas tendências ................................................................................ 53
Capítulo 2 Kawabata Yasunari: a beleza entre a tradição e a modernidade ......... 57
Capítulo 3 Ōe Kenzaburō e a ambiguidade de um país em crise .......................... 77
Capítulo 4 Os discursos......................................................................................... 99
4.1 A Beleza do Japão e Eu, de Kawabata Yasunari ........................................ 99
4.2 A Ambiguidade do Japão e Eu, de Ōe Kenzaburō .................................... 113
Capítulo 5 Crítica aos discursos .......................................................................... 123
5.1 A Beleza e a Ambiguidade ........................................................................ 129
Conclusão ............................................................................................................ 153
Referências .......................................................................................................... 157
Obras literárias ................................................................................................ 157
Apêndice 1 – A Beleza do Japão e Eu, de Kawabata Yasunari (美しい日本の私
Utsukushii Nihon to Watakushi) ......................................................................... 167
Apêndice 2 – A Ambiguidade do Japão e Eu, de Ōe Kenzaburō (あいまいな日本
と私 Aimaina Nihon to Watakushi） ................................................................. 185
 ADVERTÊNCIAS

O sistema de transcrição do japonês para o alfabeto romano aqui

seguido é o Hepburn, que se baseia no princípio geral de que as vogais são
pronunciadas como em português e as consonantes como em inglês.
Os nomes pessoais são escritos conforme a utilização em japonês:
primeiro o sobrenome e depois o nome.
Todos os termos em japonês são escritos no masculino.
As traduções dos textos, à exceção de locais diferentemente
especificados, são da autora desta tese.
Optou-se por não utilizar os ideogramas nos nomes próprios e nos
títulos das obras em trechos da tradução dos discursos.
 PERIODIZAÇÃO DA HISTÓRIA JAPONESA

Meados do século VI-710 Período Asuka (飛鳥)

710-794 Período Nara (奈良)

794-1185 Período Heian (平安)

1185-1333 Período Kamakura (鎌倉)

Período Muromachi (ou Ashikaga)
1333-1568
(室町)（足利）
Período Azuchi-Momoyama
1568-1600
(阿須地– 桃山)
1600-1867 Período Tokugawa (Edo) (徳川)

1868-1912 Período Meiji (明治)

1912-1926 Período Taishō (大正)

1926-1988 Período Shōwa (昭和)

1989- Período Heisei (平成)

 12

INTRODUÇÃO

Cada Nação tem a responsabilidade de desvendar-se ao mundo. A

ignorância deveria ser considerada quase um crime político, é pior que
a morte e nunca é esquecida pela história do homem. Os povos
deveriam divulgar o seu lado melhor que pertence à grandeza da sua
alma e que é a sua riqueza, a qual supera as necessidades imediatas e
exclusivas e reconhece a própria responsabilidade em remeter um
convite cultural e espiritual ao resto do mundo... O Japão criou uma
civilização que é perfeita na sua forma e desenvolveu um senso
estético que vê claramente a verdade na beleza e a beleza na verdade.

(Rabindranath Tagore)1

Em 1968, na cerimônia de recebimento do Prêmio Nobel de Literatura conferido

pela primeira vez a um japonês, o escritor Kawabata Yasunari (川端康成) pronunciou um
discurso com o título A Beleza do Japão e Eu (美しい日本の私 Utsukushii Nihon to
Watakushi)2. Kawabata, famoso por sua eloquente representação do lirismo e do romantismo
tradicional japonês em um contexto repleto de angústia e tristeza, celebra os poetas e monges
budistas medievais do Japão, como Saigyō, Dōgen, Myōe e Ikkyū. Ele é particularmente
apaixonado pela vívida apreciação da natureza que inspira os seus escritos.
Nesses escritos, a natureza é representada por meio de “elementos do profundo e
misterioso, do sugestivo e do evocativo” (KAWABATA, 1969, p. 44-45). Kawabata concluiu
o discurso explicando que os seus próprios trabalhos, muitas vezes recebidos pela crítica
como expressão de niilismo, na verdade refletem o Vazio (虚無 kyomu), ou o Nada (無 mu)
do Japão e do Oriente, que não são a mesma coisa no Ocidente, mas sim o contrário: “um
universo espiritual onde todas as coisas comunicam, transcendendo os obstáculos, e se
movimentando livremente” (Id., p. 41).

1
“It is the responsibility which every nation has to reveal itself before the world. Obscurity should be
considered almost as a national crime; it is worse than death and is never forgiven by the history of man. The
people must bring out the best in them which belongs to the magnanimity of their soul which is their wealth that
exceed their immediate and exclusive needs and recognizes its responsibility to send cultural and spiritual
invitation to the rest of the world… Japan has given rise to a civilization which is perfect in its form, and has
evolved a sense of sight which clearly sees truth in beauty and beauty in truth” (Apud KAWABATA, 1969, p.
53-4. Tradução desta Autora).
2
A Beleza do Japão e Eu (Utsukushii Nihon to Watakushi) foi o discurso pronunciado por Kawabata na ocasião
do recebimento do Prêmio Nobel em 1968. Em 16 de dezembro daquele mesmo ano, esse discurso foi publicado
simultaneamente nos maiores jornais diários do Japão. Em seguida saiu no volume intitulado Utsukushii Nihon
no Watashi, Sono Josetsu (Introdução de A Beleza do Japão e Eu), Kōdansha, 1969, junto com a tradução em
inglês de Edward Seidensticker: Japan The Beauty and Myself. Após a morte de Kawabata, foi incluído na
coletânea Take no Koe, Momo no Hana (Vozes de Bambu, Flores de Pêssego), Shinchōsha, 1973, e em KYZ
1969-74.
13

Desta forma, Kawabata associa a perspectiva dos seus esforços literários ao

espírito essencial japonês pré-moderno e ao misticismo oriental. Conceitos esses
profundamente inseridos nas artes literárias tradicionais e no sentimento religioso, que
continuam incompreensíveis ao olhar “orientalista” do observador moderno ocidental, o qual
projeta categorias que separam o ser do nada, e a presença da ausência.
Como já indicado pelo título do discurso, Kawabata concentra-se sobre questões
estéticas, omitindo qualquer consideração de caráter, não só político, como social e histórico.
Ao mesmo tempo, segundo o professor Giorgio Amitrano (2011, p. 333-341),

exclui atentamente qualquer elemento de contraste, crítica ou autocrítica. O Japão é,

portanto, apresentado nos seus aspectos mais irrepreensíveis: hierático, elegante,
estilizado, enigmático, e um carisma sóbrio e tranquilo. Uma imagem enfatizada no
plano visual pelo traje de Kawabata: um quimono tradicional, preto, como um
mestre de cerimônia do chá3.

É exatamente graças a esse “hipertexto”, se assim podemos definir essa forma de

participar da cerimônia, que Kawabata contribui, além de sua obra, para se transformar em um
clássico da literatura universal. É difícil imaginar o que poderia significar para um escritor
japonês esse reconhecimento internacional em 1968. Não apenas o Prêmio Nobel gozava de
um prestígio internacional superior ao de hoje, como nenhum escritor japonês havia recebido
esse Prêmio em setenta anos de sua existência. Uma exclusão que sancionava a posição
periférica do Japão na cultura mundial.
A entrega do Prêmio Nobel a um autor japonês constituía o fim dessa exclusão: o
reconhecimento de um talento literário, mas também o fim de um isolamento político.
Apresentar-se à cerimônia era como representar a estreia do Japão na cena mundial após a
derrota na guerra. Sabe-se que, de fato, Kawabata, consciente do papel que estava
representando, teve muita dificuldade para escrever o seu discurso. Conseguiu concluí-lo
apenas poucos minutos antes do início da cerimônia de premiação, deixando Edward
Seidensticker, o tradutor, extremamente aflito (GESSEL, 1993, p. 190). Todavia, o texto não
reflete as indecisões e a ansiedade do autor, e resulta em uma harmonia e perfeição raras.
Uma geração mais tarde, em 1994, outro famoso escritor, Ōe Kenzaburō (大江
健三郎), recebeu o Prêmio Nobel de Literatura e, naquela ocasião, criticou Kawabata e outros

3
“Esclude attentamente qualsiasi elemento di contrasto, critica o autocritica. Il Giappone é, de consequenza
presentato nei suoi aspetti più irreprensibili: ieratico, elegante, stilizzato, enigmático, e um carisma sóbrio e
tranquillo. Um’immagine enfatizata sul piano visuale dall’abito di Kawabata: um kimono tradizionale, nero,
come um maestro della cerimonia del te.” (Tradução desta Autora).
 14

romancistas modernos japoneses com um discurso intitulado A Ambiguidade do Japão e Eu

(あいまいな日本の私 Aimaina Nihon no Watakushi).
Renomado por sua atitude crítica em relação à sociedade japonesa moderna, Ōe
fala do texto pronunciado por Kawabata vinte anos antes como “adornado de uma beleza
ambígua” (ŌE, 1995d, p. 110). Ele coloca em questão e, de modo mais geral, procura minar e
reorientar a compreensão da tradição japonesa como foi apresentada por Kawabata.
O posicionamento de Kawabata é bastante direto e vigoroso em relação às alusões
ao período clássico. Porém, segundo Ōe, enfatizando elementos inefáveis e imperscrutáveis
ao olhar ocidental, Kawabata quis ser voluntariamente ambíguo. Isso significa que ele quis se
dissimular na aura de um Japão idealizado e antiquado, em um esteticismo acumulado com o
tempo, evitando, dessa forma, comunicar-se tanto com sua plateia internacional como com
seu povo. Ōe afirma que, evocando “a beleza” contida nos poemas japoneses clássicos,
ironicamente o mesmo Kawabata estava sabendo que aquele Japão não existe e, de alguma
forma, que ele mesmo não pertencia mais àquele mundo. Estava falando apenas do fruto da
sua imaginação, da sua ideia de beleza. E assim fazendo, ele fechou-se ao mundo real e cortou
as relações com todas as pessoas (ŌE, 1995d, p. 113).
É natural, portanto, que a plateia tenha percebido um tom niilista no discurso de
Kawabata. Contudo, na conclusão, ele acena brevemente para a essência da filosofia que
inspira a sua obra, aquele “nada Zen” que subentende toda a arte japonesa:

Chegamos assim ao nada, ao “vazio” da tradição japonesa e extremo oriental. Diz-se

que as minhas obras são niilistas, porém a palavra ocidental “niilismo” não é
apropriada. Penso que as bases espirituais sejam diferentes. O poema de Dōgen
intitula-se Espírito Originário, mas, mesmo cantando a beleza das quatro estações, é
profundamente mergulhada no espírito Zen (A Beleza do Japão e Eu).

A crítica referiu-se a uma “estética do vazio” em Kawabata, que é muito diferente

do niilismo, pois os dois constituem dois sistemas diferentes entre si, que não possuem a
mesma raiz e nem chegam a conclusões parecidas. O “vazio” é, de fato, no Oriente extremo,
principalmente um instrumento de investigação espiritual e de busca ontológica. É a forma
com a qual o pensamento individual pode se anular deixando emergir o “coração das coisas”.
Ou seja, o vazio seria a forma de perceber a realidade assim como ela se apresenta, sem
interpretações ou limitações (PASQUALOTTO, 1992).
Em uma conferência proferida um ano antes do recebimento do Prêmio Nobel, Ōe
já tenta explicar o que Kawabata entendia, apontando o seu aspecto ambíguo:

A imagem que Kawabata refletia era sem dúvida a de um niilista. Todavia, na mente
de Kawabata, naquela Beleza do Japão e Eu – o vazio existia em função da sua
15

encarnação de Beleza: da própria Beleza. E a mensagem que ele estava querendo

transmitir no final era que não há espaço para o niilismo se inserir nos laços que
ligam a interioridade do escritor ao que ele chama de A Beleza do Japão e Eu. Ele
queria também dizer que não há espaço para a Europa ou para os Estados Unidos no
seu Universo estético (Ibid., p. 318)4.

Ao mesmo tempo, o desejo de Kawabata de prestar uma homenagem ao

enriquecimento recebido pelo seu passado literário parece colocá-lo no papel de defensor do
estilo tradicional e das funções que a literatura exerce na cultura japonesa. Todavia,
assumindo essa posição, ele estava consciente da própria distância em relação ao passado,
como havia ocorrido, por outras razões, com escritores como Nagai Kafū (永井荷 1879-
1959) ou Mori Ōgai (森鷗外 1862-1922). O distanciamento das próprias tradições deu-lhe a
consciência do processo necessário para lhe permitir adaptar as tradições aos seus objetivos
particulares (RIMER, 1978, p. 165).
Para Ōe, os tons niilistas de Kawabata residem exatamente na sua recusa em se
confrontar com a realidade contemporânea, declarando, ao mesmo tempo, não deixar que o
niilismo ocidental afete a própria relação com aquela “Beleza do Japão” (HEINE, 1995, p. 8).
Trinta anos separam Kawabata e Ōe. Contudo, este último não se reconhece no
esteticismo de Kawabata nem naquele dos poetas clássicos ou monges Zen:

Não acho nada bonito no Japão contemporâneo. Simplesmente não acho. Ao menos,
o Japão que tenho observado e vivido. Assim, se eu tivesse que imitar Kawabata ao
5
dar um título ao meu discurso, escolheria: “Eu e o Meu Japão Duvidoso” . Ou talvez
vocês achassem melhor: “O Japão, o Duvidoso e Oh no, Kenzaburō!” (ŌE, 1995, p.
318)6.

No discurso pronunciado pelo recebimento do Prêmio Nobel, Ōe afirma que o tom

niilista de Kawabata e, por extensão, o de toda a tradição japonesa, são fundamentalmente
ambíguos (aimai あいまい em japonês). Em seguida, ele relata as múltiplas implicações do
termo aimai, que inclui ambíguo, vago e obscuro, os quais subentenderiam o discurso de
Kawabata, embora na sua literatura ele seja capaz de escrever com intensa clareza. Portanto, a

4
“The image that Kawabata projected was, and remains, undoubtedly that of a nihilist. But, in Kawabata’s mind
– in his “Japan, the Beautiful, and Myself”– an “emptiness” or “nothingness” did exist as an embodiment of
beauty: of beauty itself. And the message he was trying to convey in those closing lines was that there was no
room, to begin with, for Western nihilism to weasel its way into the bond that united his very being to what he
called “Japan, The Beautiful, and Myself.” He was also saying that there was no room for Western Europe or the
United States in his aesthetic world.” (Tradução desta Autora).
5
Na palestra proferida em 1993, um ano antes do recebimento de seu Prêmio Nobel, o autor usa o termo
dubious no lugar do que chamará ambiguous.
6
“I find nothing beautiful in contemporary Japan. I simply don’t. At least not in the Japan I have seen and lived
through. So, if I were to emulate Kawabata in giving my speech a title, I would call it: “Japan, the Dubious, and
Myself.” Or perhaps you are thinking that the title ought to be: “Japan, the Dubious, and Oh no, Kenzaburō!”
(Tradução desta Autora).
 16

obra de Kawabata seria ambígua porque assimila a própria ambiguidade estética e linguística
japonesas.
Outra acepção do termo aimai indica uma incerteza e uma instabilidade que
refletiriam uma ambivalência inconsciente ou uma incapacidade de aproximação com o
mundo real por parte do escritor. Todavia, o objetivo da crítica desconstrutivista do discurso
de Ōe sobre a falta de uma discussão acerca do significado do tradicional na sociedade
contemporânea japonesa não é apenas direcionado a Kawabata. Ela diz respeito, também, à
síndrome que afeta uma grande parte dos autores modernos, como também o povo japonês em
geral, os quais têm se deixado enganar pela ambiguidade que os intelectuais criaram
(SNYDER; GABRIEL, 1999, p. 6).
Segundo Ōe, escritores como Mishima Yukio (三島由紀夫), Natsume Sōseki (夏
目漱石) ou Abe Kōbo (安部公), lidos no mundo inteiro, nunca procuraram comunicar
profundamente aos leitores estrangeiros o significado do Japão ou do ser japonês. Ao
contrário, contentaram-se em fortalecer os padrões de interesse do próprio país ou de se
esconder atrás de uma imagem de vacuidade e de mistério. Entre as consequências dessa
posição dúbia no período pós-bélico dentro da sociedade japonesa, encontramos, por exemplo,
as numerosas complacências acerca da necessidade de recompensar outros povos asiáticos
pelos crimes cometidos pelo exército japonês durante a Guerra do Pacífico. E também a
marginalização de indivíduos e comunidades fora da corrente tradicionalista (ŌE, 1995, p.
118).
Uma implicação das críticas de Ōe, especialmente se analisadas em sobreposição
ao discurso de Kawabata, refere-se mais propriamente à esfera intelectual e literária japonesa.
A “ambiguidade”, nesse sentido, refletiria dois aspectos subjacentes à discussão sobre o Japão,
que, por sua vez, desdobram-se em dois sentidos diferentes. Um dos aspectos seria
representado por duas facções intelectuais, separadas por impostações opostas: de um lado, os
escritores e pensadores do século XX, como Kawabata, Mishima Yukio (三島由紀夫 1925-
1970) e Yanagita Kunio (柳田國男 1875-1962), entre outros, os quais afirmam a prioridade
do tradicionalismo na interpretação das bases da cultura japonesa; e, do outro, aqueles
intelectuais, sempre mais numerosos, aos quais podemos atribuir uma perspectiva pós-
moderna. Esses últimos, como o filósofo Asada Akira, profundamente céticos em relação ao
tradicionalismo, consideram-no nada mais do que uma aparição, uma fantasia coletiva gerada
por uma visão sócio-político-nacionalista (MIYOSHI; HAROOTUNIAN, 1989, p. 273 e
segs.).
17

O segundo aspecto da “ambiguidade”, que é inerente ao primeiro, consiste no fato

de que existe um duplo sentido de crítica e afirmação, ou de refutação e valorização, na
interação entre a perspectiva tradicional e aquela pós-moderna no discurso sobre o Japão. Isto
é, a qualidade ambígua da relação entre o tradicional e o pós-moderno pode ela mesma ser
considerada dúbia, de modo que observamos uma duplicidade dúbia ou dois aspectos da
ambiguidade. Ōe critica a falsa retórica de Kawabata, o qual provavelmente consideraria essa
crítica como parte de uma errada interpretação moderna da tradição7.
As obras tão distantes de Ōe Kenzaburō e Kawabata Yasunari pertencem ao
conjunto da literatura mundial.
“Kawabata escreveu sobre o belo Japão. Ōe, sobre a angústia do Japão, que é a
mesma de toda a humanidade contemporânea” (KATO, 1995, p.79)8. Na literatura do pós-
guerra, Kawabata criou um espaço reservado de beleza sensual e de recuperação da tradição
literária. E, sobretudo,

com Kawabata, pela primeira vez, o Japão entra no círculo dos Prêmios Nobel da
Literatura. Essencial para a decisão foi o fato que, como escritor, ele oferece uma
consciência cultural, moral e estética a um talento artístico único. Dessa forma ele
contribuiu para criar uma ponte espiritual entre Ocidente e Oriente 9.

Ao contrário, o Prêmio Nobel de 1994 concedido a Ōe Kenzaburō simboliza a

libertação do exotismo e o reconhecimento do esforço de muitos intelectuais japoneses da sua
geração para a expansão do horizonte literário e a criação de um espírito crítico moderno no
Japão. De fato, os temas tratados na sua obra são próprios da sociedade do pós-guerra.
Abrangem as memórias coletivas da sua terra, mas também a sua individualidade e sua
história familiar. Em suma, eles surgem da “questão pessoal” da sua experiência de guerra e
incluem o trauma da bomba atômica de Hiroshima, os mitos da sua infância em um vilarejo
nas ilhas do sul do Japão, e a vida com um filho especial. Escrever sobre esses temas significa,
tanto para o escritor como para o leitor, criar uma conexão entre circunstâncias específicas e

7
A relação entre tradição e pós-modernidade foi amplamente debatida no mundo acadêmico nos anos 1990 e
mereceria uma discussão à parte. Esta tese se exime desse debate e remete à bibliografia seguinte: HEINE,
Steven; WEI, Hsun Fu. 1995. Japan in Traditional and Postmodern Perspectives. New York: State University of
New York; e MIYOSHI, Masao; HAROOTUNIAN, H. D. 1989. Postmodernism and Japan. Durham: Duke
University Press.
8
“Kawabata wrote of Beautiful Japan; Ōe writes of Japan’s anguish, and thus of the anguish of all
contemporary humanity.” (Tradução desta Autora).
9
“With Kawabata, Japan enters the circle of literary Nobel Prize-winners for the first time. Essential to the
forming of the decision is the fact that, as a writer, he imparts a moral-esthetic cultural awareness with unique
artistry, thereby, in his way, contributing to the spiritual bridge-building between East and West” (ODELBERG,
1969. Tradução desta Autora).
 18

uma visão universal. Ou melhor, isso significa abrir um mundo individual, especial e concreto
para um horizonte universal (KATO, 1979, p. 79).
Muitos intelectuais japoneses que vivenciaram a Segunda Guerra Mundial e o
pós-guerra mantiveram uma posição crítica em relação à sociedade japonesa e ao poder do
Estado. No que diz respeito a muitos assuntos, as críticas não representam necessariamente a
maioria das posições, todavia, Kato Shuichi, por exemplo, se pergunta se existe democracia
sem críticos do poder. São os escritores como Ōe que garantiram a democracia e a existência
de um Japão intelectual (Ibid.).
A autocrítica foi um aspecto dominante do pensamento japonês no pós-guerra,
cujo objetivo era buscar estabelecer uma identidade nacional. Mas uma vez que o Japão se
tornou completamente moderno, a situação mudou. O mesmo Ocidente hoje olha a literatura
japonesa e o Japão não mais como uma entidade particular e isolada. O Prêmio Nobel
conferido a Ōe em 1994 não representa um reconhecimento nacional, mas pessoal, que
sanciona o fim de um isolamento cultural que durou 120 anos.
Analisar qualquer expressão artística de uma cultura tão distante como a do Japão
nos impõe um exercício de método a fim de não incorrer nas amarras do velho orientalismo
que colocava o Ocidente como parâmetro absoluto de valores culturais (SAID, 2003). O
Outro, aqui considerado, é um país distante geográfica e culturalmente, cuja relação com o
resto do mundo, ou melhor, com o Ocidente, é historicamente muito complexa e fundamental.
De fato, a identidade do Japão dos últimos 150 anos definiu-se a partir da oposição binária
Oriente/Ocidente. A evolução dessa relação foi marcada por três momentos históricos
importantes, a começar pelo ano de 1868, o início do período Meiji (明治 1868-1912), que é
também considerado o início da modernidade após dois séculos de isolamento do mundo e de
governo feudal. As reformas realizadas em todos os âmbitos da sociedade, política, ciência,
tecnologia, envolveram, em um segundo momento, também a cultura, e trouxeram como
consequência uma perda de identidade e uma crise do sujeito que terá importantes
implicações na esfera literária e no desenvolvimento do romance. Trata-se de fase histórica de
cesura com o passado que se reflete naquela que Washburn define como “a obsessão pelo
moderno” (WASHBURN, 1995), e que se traduz antes de tudo na urgência de fixar os limites
e os confins da tradição. Isto significa a criação, ou a reformulação do cânone, necessária a
uma exata definição do que é “moderno”.
O final da Segunda Guerra Mundial representou para o Japão a sua primeira
derrota histórica e a experiência da Ocupação Americana. Culturalmente falando, o Japão
19

viveu a fase definida como “America’s Japan”, ou seja, um país fortemente influenciado pelos
Estados Unidos, quase uma colônia do Ocidente.
A contextualização do romance do pós-guerra torna-se crucial para entender o
período em que se insere a segunda fase da atividade literária de Kawabata Yasunari e o
surgimento da obra de Ōe Kenzaburō. Para ambos, a modernização é um processo
caracterizado por um forte senso de descontinuidade com o passado que leva a uma laceração
cultural pela necessidade de preservar uma identidade que encontra as suas raízes naquela
mesma tradição que os intelectuais do início do século haviam renegado.
Finalmente, os anos 1990, com a queda do muro de Berlim, e o fim da Guerra Fria,
marcam a fase definida como “Japan’s Japan” ou “Japão japonês”. O país torna a ser
protagonista e fazer parte dos processos de globalização, graças ao seu desenvolvimento
econômico. Até esse período, o país se caracterizou como potência econômica que exportava
tecnologia, mas não exercia uma influência cultural sobre o mundo. Ao contrário,
culturalmente, continuava dominado pelo Ocidente. Pertencia ao Primeiro Mundo quanto a
desenvolvimento e riqueza, mas ainda fazia parte do Terceiro Mundo pela sua origem asiática.
Essa ambiguidade é enfatizada pelo próprio Ōe, quando fala da sua ideia de Japão
contemporâneo:

Após 120 anos de modernização que se seguiram à abertura do país10, o Japão de

hoje parece lacerado por dois tipos opostos de ambiguidades. Essas ambiguidades se
manifestam de várias formas, tão evidentes e fortes a ponto de criarem lacerações
em uma nação inteira e no seu povo. As mesmas que eu vivo em primeira pessoa,
como escritor que leva em si os seus signos profundos. A modernização do Japão
direcionou-se ao aprendizado e à imitação do Ocidente, embora o país seja parte da
Ásia e mantenha firmemente a própria cultura tradicional. Este conceito ambíguo de
progresso tem levado o país a assumir ele mesmo o papel de invasor da Ásia,
isolando-o das outras nações asiáticas, não só politicamente, como social e
culturalmente (ŌE, 1995, p. 318).

Consequentemente, na sociedade contemporânea existe uma dupla problemática, segundo o

autor, ou seja, o problema da identidade do Japão e de seu povo e o problema do escritor
japonês que vive o dilema de ser japonês e, ao mesmo tempo, como intelectual, pertencer à
cultura mundial.
Qual então seria o papel do escritor e da literatura na sociedade japonesa
contemporânea? Segundo Ōe Kenzaburō,

a literatura japonesa deve, com uma resolução firme, decidir se comunicar com os
povos da Europa e dos Estados Unidos, aliás, não somente com os povos da Europa

10
Trata-se da restauração Meiji, um movimento que levou à queda do governo do Xogum Tokugawa em 1867, e
a subsequente abertura do país ao exterior após séculos de isolamento.
 20

e dos Estados Unidos, mas também com os outros povos da Ásia. Os escritores
japoneses precisam contar ao mundo o que é o Japão, quem nós somos realmente...
Devem dizer ao mundo, por exemplo, que nenhum japonês hoje pode honestamente
ser condescendente com noções tais como A Beleza do Japão e Eu11 (ŌE, 1995, p.
324).

Já em 1961, no início da sua carreira, o escritor declarou concordar com Norman

Mailer sobre o fato de que o tema da literatura deveria ser uma viagem de autoexploração (ŌE,
1995, p. 6-39). Aparentemente, isso parecia seguir o caminho da forma literária mais famosa
do Japão há mais de um século, o “romance do eu” (shishōsetsu 私小説)12. Contudo, o
mesmo Ōe se distanciou dessa afirmação alegando que essa forma de romance se torna
demasiadamente limitada, reduzindo o papel de escritor a simples cronista de acontecimentos
banais (ŌE, 1995, p. 97). Segundo Adriana Boscaro, Ōe aceita entender o romance como uma
viagem de autoexploração, e, ainda, sustenta firmemente a potencialidade criativa e
metafórica da imaginação. A imaginação é, segundo ele, indispensável para reler a realidade,
e, portanto, torna-se uma das palavras chave de seu vocabulário. Mas, ao mesmo tempo, deixa
claro que a imaginação não pode ser separada das experiências pessoais, por mais dramáticas
e privadas que elas possam ser (BOSCARO, 1999, p. 11).
No primeiro capítulo deste estudo, propõe-se uma análise histórico-literária do
romance japonês a partir do período Meiji (1868-1912), interpretado como ruptura com o
passado, que se reflete no que Washburn define como “a obsessão pelo moderno”
(WASHBURN, 1995, p. 3). Será dedicada particular atenção ao forte senso de
descontinuidade que acompanha os processos de modernização do Japão e que se traduz antes
de tudo na urgência de fixar os limites e os confins da tradição. Isto significa a criação, ou a
reformulação do cânone literário, necessária a uma exata definição do que significa ser
“moderno”. Enfatiza-se a construção, pelos autores japoneses do pós-guerra, de uma
identidade moderna por meio da narrativa. O capítulo, longe de ser uma exaustiva incursão
pela história da literatura japonesa, se aterá apenas a fornecer algumas informações
importantes sobre suas tendências gerais, que se tornarão úteis para contextualizar os autores
tratados nesta tese.
O capítulo 2 apresenta a tradução integral e inédita no Brasil dos dois discursos
pronunciados pelos autores na ocasião do recebimento do Prêmio Nobel. Considerados

11
“Japanese literature must, with firm resolve, determine to communicate with people of Europe and the United
States; no, not just with Europe and the United States, but with the other peoples of Asia as well. Japanese
writers need to tell the world what Japan is, who we really are... we should let the world know, for example, that
no Japanese today can honestly rest complacent with such notions as “Japan, the Beautiful, and Myself.”
12
Cf. capítulo 1, item 6 desta tese.
21

verdadeiros exercícios literários, esses textos representam o ponto de partida mais apropriado
para se aproximar do estilo particular e da visão do mundo dos dois escritores. Neles, de fato,
Ōe e Kawabata tentam resumir os princípios básicos da própria arte, bem como as influências
recebidas e a relação com o Japão. Na verdade, a ideia de explicar a própria obra a partir da
tradição cultural japonesa veio talvez a Kawabata, talvez a partir da motivação com que lhe
foi dedicado o Prêmio Nobel: “Pela maestria narrativa que com grande sensibilidade expressa
a essência da alma japonesa”13.
Para Kawabata, a visão estética tradicional mostra-se fundamental nas escolhas
estilísticas, embora no discurso ele evite atentamente uma discussão acerca dos valores que
tanto admira. Ao contrário, ele fornece uma seleção de determinados princípios que considera
importantes e que são relacionados ao Zen budismo e à criação poética japonesa. A admiração
de Kawabata pelos clássicos literários do passado e o fato de que tenham uma importância
para ele como modelos literários estão claros nas afirmações do discurso:

Há cerca de mil anos, após ser assimilada perfeitamente a cultura chinesa da época
Tang, surgiu no Japão a esplêndida cultura Heian, durante a qual foi formulado o
princípio da beleza. Um milagre surpreendente, muito parecido com o florescimento
daquele “extraordinário sarmento de glicínia”. Naquela época foram produzidas as
obras primas da literatura clássica japonesa: no âmbito da poesia, a primeira
antologia imperial, o Kokinshū (905), no âmbito do romance, os Contos de Ise, a
História do Príncipe Esplendente (Genji Monogatari), de Murasaki Shikibu (970?-
1002), o Makura no Sōshi (Livro de Cabeceira) de Sei Shōnagon (nascida talvez em
966, os últimos documentos são de 1017). Criou-se, dessa forma, uma tradição
estética que não somente influenciaria a literatura posterior por quase 800 anos, mas
a dominaria. Em particular, a História de Genji representa a meta mais alta
alcançada pelo romance, hoje como no passado, e ainda nos dias atuais nenhuma
obra lhe pode ser comparada. O fato de que no século X foi escrito um romance tão
atual é um milagre e, como tal, é famoso também no exterior. Quando criança,
embora não conhecesse ainda bem a língua antiga, as minhas leituras eram na
maioria constituídas por clássicos da literatura Heian, entre os quais o Genji
Monogatari acredito seja a obra que ficou mais impressa no meu coração. Por
centenas de anos, após a sua redação, o romance japonês tem procurado alcançar os
mesmos níveis, e propor suas variantes e imitações. Sem dúvida, essa obra
continuou a ser uma fonte de inspiração inexaurível, profunda, vastíssima para a
poesia, mas também para as artes, para o artesanato, e até para a disposição dos
jardins (A Beleza do Japão e Eu).

À parte as poucas referências às suas obras, como O País das Neves (1937), que
lhe proporcionou o Prêmio, ou Mil Tsuru14 (1952), todo o discurso é dedicado à história
espiritual e estética do Japão e à sua ligação com o budismo Zen.

13
“For his narrative mastery, which with great sensibility expresses the essence of the Japanese mind.”
Disponível em: <http://nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1968/kawabata. html?print=1>. Acesso
em: 10 out. 2010.
14
Os dois romances foram publicados no Brasil pela editora Estação Liberdade.
 22

Mais de vinte anos antes, diante da destruição de um país derrotado na guerra,

Kawabata havia escrito:

Não posso me sentir já morto porque nunca me dei conta de que minha vida
começou. Tudo o que me resta é voltar, na solidão, às raízes da antiga terra. A partir
de agora, como convém a um morto, não escreverei mais uma só linha sobre nada a
não ser a beleza do Japão15 (KAWABATA, 2002, p. 14).

No discurso de Ōe Kenzaburō, que ele intitulou A Ambiguidade do Japão e Eu

(Aimaina Nihon no Watakushi), encontramos uma referência clara e intencional ao discurso
de Kawabata: A Beleza do Japão e Eu (Utsukushii Nihon no Watakushi). Todavia, como ele
mesmo explica,

Kawabata Yasunari, o primeiro escritor japonês que subiu neste pódio para receber o
Prêmio Nobel de Literatura, pronunciou um discurso intitulado A Beleza do Japão e
Eu. Foi, ao mesmo tempo, muito bonito e muito vago 16. Uso a palavra “vago” como
equivalente da palavra japonesa aimaina, uma palavra aberta a várias interpretações.
O tipo de “vacuidade” adotada, creio que de propósito, por Kawabata, já é implícita
no título e estritamente relacionada com a função da partícula no17 (literalmente of)
que liga “eu” e “a Beleza do Japão”.

O título está, antes de tudo, indicando “eu como parte da beleza do Japão”; neste
caso, a partícula no indica a relação do nome que a segue com o nome que a
antecipa, no sentido de posse ou apego. Mas pode também ser entendida como ”o
Belo Japão e eu”. Neste caso, a partícula liga os dois nomes em oposição, como
aparece na tradução inglesa proposta pelo professor Edward Seidensticker, um dos
mais eminentes especialistas americanos de literatura japonesa. A sua hábil tradução
– “Japan, the Beautiful, and Myself” – é digna de um traduttore (tradutor) e não de
um traditore (traidor)18.

Através desse título, Kawabata insere um misticismo totalmente particular, japonês,

também difundido em geral na filosofia oriental. Com “particular”, refiro-me à
relação com a esfera do budismo Zen. Embora fosse um escritor do século XX,
Kawabata fazia próprio um pensamento como o que se encontra nos poemas dos
monges Zen medievais. A maioria desses poemas trata da impossibilidade de
expressar a verdade através das palavras. Segundo eles, não podendo presumir que
as palavras venham em nossa direção, temos de simplesmente nos abandonar a elas,
entrar em tais palavras fechadas, sem a pretensão de compreendê-las ou de nos
simpatizar com elas (ŌE, 1995).

Ōe elogia a coragem de Kawabata, que, no final de um longo percurso literário,

confessa publicamente a sua “fascinação com poesias que recusam qualquer compreensão”,

15
“Non posso sentirmi già morto solo perché non mi sono mais accorto che la mia vita fosse cominciata. Tutto
quello che mi rimane é fare ritorno, in solitudine, all’antica terra. Da questo momento, come si conviene a um
morto, non scriverò più uma sola riga su nulla che non sia la triste Bellezza del Giappone”. (Tradução desta
Autora).
16
O autor usa o termo japonês aimaina, o qual corresponde à tradução inglesa vague, palavra que, em seguida,
citará no texto diretamente em inglês.
17
No, em japonês, corresponde ao genitivo.
18
Traduttore e traditore em italiano no texto.
23

mas admite se sentir mais próximo de William Butler Yeats, o qual, afirma ele, influenciou
toda a sua obra. Como declarou William Blake, a literatura de Yeats é preciosa porque
“destinada à consciência humana contra o fanatismo destruidor” (A Ambiguidade do Japão e
Eu).
Na verdade, as influências literárias na obra de Ōe não se limitam aos nomes
citados no discurso. Poucos escritores japoneses assimilaram tão profundamente as obras de
autores ocidentais como base teórica da própria escrita. Só para citar alguns nomes: Victor
Turner, Mikhail Bakhtin, Erik Erikson, Jean- Paul Sartre. E, ainda, as inúmeras menções a
poetas e escritores, como Flannery O’Connor, Milan Kundera, Dante, Calvino. Todos
contribuíram para o caráter multiforme e polivalente de sua linguagem (BOSCARO, 1999, p.
9).
Ōe Kenzaburō, portanto, pode ser considerado o porta-voz de uma literatura
universal internacionalizada.
Os capítulos 3 e 4 abordarão a vida e a obra de Kawabata Yasunari e Ōe
Kenzaburō, respectivamente, enfatizando principalmente os diferentes percursos biográficos e
intelectuais que os caracteriza, as experiências da infância, a formação, e a prolífica atividade
literária. A análise das obras dos dois autores será abordada em ordem cronológica, embora o
trabalho não aponte para uma visão exaustiva das duas carreiras literárias.
Em todos os estágios da vida artística, Kawabata Yasunari e Ōe Kenzaburō foram
escritores extremamente prolíficos. Portanto, este trabalho, mais que oferecer uma visão
sumária de muitas obras, concentrará a sua atenção nas mais significativas de cada período.
Essa escolha se faz necessária, sobretudo ao se tratar de Kawabata, cuja produção de escritos
“sérios” foi flanqueada por uma abundante produção comercial destinada principalmente a um
público mais amplo ou a um gênero particular, como os contos de tom melodramático e de
fácil leitura que saíram publicados em revistas femininas.
Roy Starrs (1998), no seu importante estudo sobre Kawabata, decidiu dividir a
carreira literária do autor em cinco grandes períodos: de 1914 a 1925, os anos da formação e
do autoconhecimento; de 1920 a 1930, a fase de “experimentação e expansão”, que coincidiu
com a influência do modernismo europeu; de 1930 a 1940, ou o “início da maturidade” e o
retorno a um estilo tradicional, mesmo que enriquecido pelas experimentações modernistas.
Enfim, depois da pausa literária durante a Guerra do Pacífico, iniciou-se o período mais
prolífico de Kawabata, ou da “maturidade tardia”. Nesse período, é o estilo de seu famoso
“romance lírico” a alcançar os níveis mais altos com Yama no Oto (山の音 — O Som da
 24

Montanha, 1963). Uma divisão bastante convencional, que será repetida neste trabalho, pois
permite ilustrar melhor as cinco obras mais importantes do autor.
O quinto e último capítulo deste trabalho visa analisar criticamente os dois
discursos escritos pela ocasião do recebimento do Prêmio Nobel, a partir da leitura
“metaliterária” de Ōe sobre a postura do colega em relação ao seu legado cultural e suas
fontes de inspiração.
Quase trinta anos separam os dois Prêmios Nobel da Literatura japonesa que
marcam uma forte mudança nas gerações literárias do Japão e, sobretudo, na posição do país
no contexto mundial. Considerando os elementos citados acima, as diferenças entre Kawabata
Yasunari e Ōe Kenzaburō são óbvias: a biografia pessoal, a forma de abordar a literatura, a
relação com a sociedade, mas, principalmente, as distintas fases histórico-literárias nas quais
os dois escritores formaram a própria visão do mundo e da arte. Em suma, é o Japão de antes
e depois da Segunda Guerra Mundial.
As obras intertextuais e muitas vezes grotescas de Ōe contrastam com as elegias
refinadas sobre um Japão perdido de Kawabata. Essa visão de Kawabata e a sua ligação com
certa tradição espiritual japonesa, por sua vez, opõem-se fortemente com a abordagem
cosmopolita e complexa de Ōe Kenzaburō. De fato, Ōe termina engajado em uma visão de
mundo crítica, contudo, surpreendentemente otimista, e até romântica, como sugere Susan
Napier. Ele ainda acredita na escrita como um ato político, que pode mudar o mundo
(NAPIER, 1991, p. 13). Ōe fala de um Japão ambíguo com anseio de superar as categorias, ou
a oposição moderno-tradição, para criar uma literatura inovadora, de valores humanistas. A
função do escritor é, para ele, a de denunciar, por meio da linguagem e da imaginação, as
feiuras e os sofrimentos da humanidade, de forma que possa despertar a consciência moral e
indicar modelos de vida mais apropriados para as novas gerações:

Como discípulo do humanismo de Watanabe, espero que o meu trabalho de escritor

sirva para curar a dor individual de uma época inteira, seja a daqueles que se
expressam através das palavras, seja o seu público, como também espero que sirva
para curar as feridas das suas almas. Eu disse que me sinto dividido pela
ambiguidade do meu ser japonês. Pois bem, é através da literatura que tenho
procurado aliviar essa dor (ŌE, 1994, p. 64).

Assim, a literatura não pode ser apartada do imperativo moral, e é isso que Ōe
quis afirmar diante da plateia de Estocolmo.
De um lado, portanto, o escritor, repreende seu colega, sobretudo pelo fato de ter
escolhido, com seu discurso, esconder-se atrás de uma aura enigmática para evitar explicar a
própria obra e o seu contexto histórico ao mundo. Mas, ao mesmo tempo, reconhece a
25

existência em Kawabata de um estilo particular, cuja ambiguidade é inerente a sua linguagem

e a uma visão de mundo profundamente japonesa.
Os objetivos propostos neste trabalho são, em primeiro lugar, apresentar a
tradução inédita dos discursos pronunciados pelos dois Prêmios Nobel da Literatura do Japão,
que representam um marco na produção literária dos autores, um manifesto das suas escolhas
temáticas e estilísticas, e, sobretudo, uma forma de abordar a literatura, a relação com a
modernidade e a tradição. A análise dos comentários vis-à-vis de Ōe Kenzaburō sobre
Kawabata permite ainda mostrar como a ambiguidade que Ōe aponta como uma característica
formal da poética do colega pode ser considerada também como uma escolha ideológica
ligada ao surgimento do nacionalismo e à manipulação de certos valores japoneses ligados à
tradição do Zen budismo por parte de uma elite intelectual dos anos 1930. Desse modo,
Kawabata, talvez de forma inconsciente, participaria desse projeto “nacionalista” e
“essencialista” japonês, que, ao contrário do niilismo ocidental, associa a “estética do vazio”
(STARRS, 1998, p. 177) a uma busca espiritual e ontológica.
Para Kawabata, entretanto, o “vazio” se torna um meio de perceber a realidade de
forma natural, sem interpretações nem limitações. Ao mesmo tempo, esse vazio representaria
não apenas a característica comum a várias formas de arte do Japão, mas a própria essência da
sua obra. Kawabata, portanto, no final de sua vida, renegou, com seu discurso, a sua dívida
para com a literatura ocidental e quis se esquivar para uma dimensão a-histórica e a-temporal.
Este trabalho sugere que um dos aspectos mais fascinantes da literatura japonesa moderna
reside no fato de ela ter conseguido assimilar o conceito de romance moderno ocidental,
afirmando o sentimento de respeito e continuidade das suas tradições nativas mais do que
aconteceu em outras sociedades. Se é verdade, como afirma Katō Shūichi (1979, v. I, p. 7),
que na literatura o velho sempre se une ao novo, e que não existe descontinuidade entre
passado e presente, a obra de Kawabata, também, deve ser inserida naquele processo
constante de inovação e ligação com o passado que tem caracterizado o desenvolvimento
histórico da arte japonesa.
Ao mesmo tempo, graças à lição da geração dos intelectuais do pós-guerra, a
literatura japonesa conseguiu desenvolver um novo modelo literário, que, sem renunciar à
própria identidade cultural, abriu-se ao contexto mundial e transmite valores universais.
Portanto, as obras do segundo Prêmio Nobel Ōe Kenzaburō marcam uma nova fase da história
literária japonesa e “oferecem ao leitor a imagem de um outro Japão onde a modernidade e a
 26

tradição se colocam a serviço de um humanismo paradoxal e subversivo”19 (FORREST, 2012,

p. 8).

19
“Les livres de Oé offrent au lecteur l'image d'un autre Japon où modernité et tradition se mettent au service
d'un humanisme paradoxal et subversif.” (Tradução desta Autora).
27

CAPÍTULO 1 O ROMANCE MODERNO NO JAPÃO

O romance japonês, ou shōsetsu, está próximo de completar cem anos.

No início sua tendência foi principalmente ocidental a partir do
momento em que os escritores se afastaram dos contos e romances
tradicionais e buscaram ativamente modernas formas narrativas que se
adaptassem à nova Era do Ocidente. Um programa literário emergiu
gradualmente: a nova narrativa tentaria tratar da experiência cotidiana
das pessoas e seria escrita em uma linguagem coloquial baseada na
perspectiva moral da média das pessoas. Um programa impossível,
embora hoje, após quase um século, exista um sentimento claro,
compartilhado por muitos escritores japoneses, de que o romance, no
passado uma arte importada, foi naturalizado com sucesso.

(MIYOSHI, 1974b, p. 9)

1.1 DEFINIÇÕES

O termo literatura, que deriva do latim littera, indica originalmente o meio

expressivo, as letras do alfabeto, mas tem redefinido os próprios limites em cada cultura e em
cada época histórica. No Japão, bungaku ( 文 学 “estudo das letras”) é o termo que
normalmente indica os textos literários desde as suas origens. Sua utilização como tradução
de “literatura” no sentido de escrita artística, e como expressão japonesa mais apropriada do
conceito de literatura da Europa do século XIV, é bastante recente. Apareceu, pela primeira
vez, em um texto do crítico Fukuchi Ōchi (福地大内 1841-1906), publicado no Tōkyō
Nichinichi Shinbun (東京日日新聞) em 1875 (SADAMI, 2006, p. 106). Desde o início, o
termo foi usado para indicar tanto o conceito de literatura ocidental quanto a literatura que se
desenvolveu no final de 1800 a partir do encontro com o Ocidente, e que é também mais
especificamente definida como kindaibungaku (近代文学 “literatura moderna”).
É comum que as histórias literárias sejam divididas em períodos, conforme a tradição
dos estudos históricos. Assim, também na literatura japonesa, fala-se de literatura Meiji (明治
1868-1912), Taishō (大正 1912-1926) ou Shōwa (昭和 1926-1989). Todavia, essa divisão
não serve para fornecer indicações de caráter normativo. A mesma coisa acontece com a
distinção entre kindai ( 近代 moderno) e gendai (現代 contemporâneo), cujos marcos
cronológicos acabam sendo confusos. Em muitas histórias literárias japonesas, a mudança de
época é colocada como convenção entre o período Meiji e o Taishō, mas atualmente o
 28

moderno é por convenção estendido até o fim da Segunda Guerra Mundial 20. Portanto, kindai
nos indica não apenas um período da história japonesa que corresponde ao Meiji, à
“modernização”, mas também um traço característico da identidade cultural japonesa que
transcende à passagem histórica ocorrida com a ocidentalização.
No Japão, o título mais comum das histórias da literatura, Nihon bungaku shi (日本文学
史), compreende os textos desde as origens. Mas sabemos que o termo bungaku, na sua
acepção mais ampla, foi utilizado pela primeira vez somente em 1890, para indicar o conceito
ocidental de literatura, e também a literatura surgida no Japão no final dos Oitocentos a partir
do encontro com o Ocidente e que foi definida como “literatura moderna” (近代文学).
Segundo o crítico Suzuki Sadami (2006, p. 7), essa terminologia é utilizada sem
que se dê conta de que se trata de uma convenção, como a ideia ocidental de “século”, por
exemplo. Ela não possui fundamento em um contexto não cristão e em culturas que adotam
outro cômputo de tempo. Se perdermos de vista a origem histórica dessas convenções, é fácil
cairmos em equívocos e distorções. No caso da história da crítica japonesa, o erro foi ter
considerado a “literatura moderna” como algo completamente diferente da produção anterior,
pelo menos até os anos 1980-90, quando a literatura do período Tokugawa (徳川 1600-1868),
também denominado Edo (江戸), começou a ser reavaliada, permitindo-se fixar algumas
linhas de continuidade com a literatura anterior. Por isto, acrescenta Suzuki, “o nosso presente
nos impõe uma reavaliação fundamental de todos os conhecimentos e os valores que temos
recebido” (Ibid., p. 7)21.
Muitos críticos têm enfatizado a necessidade de se colocarem entre aspas cada um
dos termos “literatura”, “japonesa” e “moderna”, pois essas expressões foram objeto de
muitos debates e ainda hoje abertas a discussões. Portanto, cada um dos termos é relativo.
Paramos um pouco sobre o conceito de literatura:

O termo bungaku, ou seja, literature, em inglês, e littérature, em francês, significava

originalmente “letras”. Se “literatura” significa textos escritos, ou seja, tudo que
pode ser expresso em letras, então, pode-se afirmar que se refere a todo o saber e aos
sentimentos humanos (Ibid., p. 22) 22.

20
Cf. NAKAMURA, Mitsuo. 1976. Nenpyō. In: Nihon no Kindai shōsetsu. Tokyo: Iwanami Shōten, p. 210-35.
21
“Our present demands of us a fundamental reappraisal of all received knowledge and values”. (Tradução desta
Autora).
22
“The term bungaku, that is to say, “literature” in English or “Littérature” in French, originally meant “letters”
moji （文字). To the extent that “literature” means written texts, i.e., whatever can be expresses in letters, it
therefore refers to the full extent of human knowledge and feeling”. (Tradução desta Autora).
29

“Saber” deriva da palavra chinesa wenxue. Na China, o conceito tradicional de

literatura incluía um grupo muito amplo de textos históricos, filosóficos, religiosos e
científicos. A literatura era, portanto, sempre associada a um texto de valor moral, histórico
ou didático. De fato, na China a história foi sempre considerada como a mais alta
representação da verdade, e, ao contrário, a narrativa era uma espécie de tabu ou um simples
entretenimento popular (BIENATI, 2009, p. 10).
A palavra bungaku herdou da língua chinesa a ideia confucionista de conteúdo
elevado, “alto” e de “conhecimento”. Antes do período Meiji (明治 1868-1912), a “alta”
literatura no Japão era representada por textos de prosa e poesia escritos em chinês (kanbun
漢文). Os textos escritos em japonês eram, ao invés, considerados “inferiores”, sendo uma
produção paralela que se manteve desde as origens da literatura japonesa até o início da
modernidade.
A partir da introdução das classificações do saber nas universidades japonesas do
período Meiji, a literatura passa a ser considerada distintamente da filosofia e da história. A
produção em chinês passa também a ser definida especificamente como kanbungaku,
enquanto wabungaku (和文学) será o termo adotado para a literatura em língua japonesa.
Em seguida, no final do século XIX, o conceito de “literatura nacional”, que
deriva da ideia europeia de Estado-Nação, junto com a consciência de uma afirmação do
Japão como “nação moderna”, levará a especificar mais a literatura como kokubungaku (国文
学), expressão na qual koku quer dizer “nação”. Isto acontece quando o Japão consolida a
própria identidade nacional, e o processo de modernização faz com que surja uma tradição
literária particular, que levará à elaboração de um cânone clássico da literatura japonesa. O
segundo elemento da expressão, o bungaku, os “sentimentos”, sugere que no termo seja
incluído tudo que, antes do contato com a literatura ocidental e com os romances dos ‘800, era
considerado “baixo”, “vulgar”, ou seja, a ficção.
Em 1885-86, o famoso ensaio de Tsubouchi Shōyō ( 坪 内 逍 1859-1935),
Shōsetsu Shinzui (小説神髄 A essência do romance), tradicionalmente considerado o início
das teorizações sobre o romance moderno no Japão, propõe uma reforma da literatura
japonesa. Segundo o autor, o romance é uma forma de arte e o seu objetivo é retratar a
natureza humana a partir de dados reais. A arte é livre de qualquer forma de objetivos
didáticos e possui um valor estético autônomo. Não possui mais uma intenção prática, mas
seu único objetivo é de dar prazer e alcançar um ideal transcendente de beleza.
 30

A passagem ao realismo e a uma arte autônoma marcou o desligamento das

técnicas e temáticas da literatura dos períodos anteriores (gesaku 戯作). Em Shōsetsu Shinzui
(小説神髄), Tsubouchi Shōyō teoriza a necessidade de uma narrativa em prosa japonesa à
qual seja reconhecida igual dignidade artística da literatura em chinês e do waka (和歌 poesia
clássica). E que sua contribuição seja determinante para a difusão do termo shōsetsu (小説
romance), como tradução da palavra inglesa novel, e diferente das palavras utilizadas
anteriormente para indicar os gêneros literários:

Acredito ter entendido qual seja o objetivo verdadeiro do shōsetsu e tentarei

descrevê-lo nas minhas teorias. [...] Eu proponho desde já o progresso gradual do
shōsetsu de forma que possa exceder e superar o romance ocidental, e que possamos
ver o monogatari resplandecer sobre o altar da arte junto com a pintura, a música e a
poesia (Tsubouchi Shoyo, Shosetsu Shinzui, apud CAPPONCELLI, 2005, p. 101)23.

E é interessante notar como a escolha foi feita a partir de uma palavra chinesa,
xiaoshuō, que originalmente indicava a narrativa fictícia que não fazia parte do clássico
wenxue. O shōsetsu, que se codifica no período Meiji, e que com o tempo desenvolverá outras
especificações (shishōsetsu 私小説 rekishi shōsetsu 歴史小説 tantei shōsetsu 探偵小説),
tornou-se a forma dominante de narrativa da época moderna e contemporânea.
O conceito de literatura, todavia, continuará mantendo a oposição tradicional entre
literatura alta (junbungaku 、純文学) e literatura popular (taishū bungaku 、大衆文学) (Cf.
SEIDENSTICKER, 1966, p. 174-186). Os debates sobre os limites e sobre a natureza da
literatura chegaram até recentemente, quando, diante do surgimento da literatura de consumo
e dos novos meios de comunicação, muitos intelectuais anunciaram o fim da “alta” literatura
(ŌE, 1995, p. 100).
O que se questiona é o próprio conceito de literatura, que hoje se confronta com
formas inéditas de uma narrativa que não é mais “livro”, mas netto shōsetsu (ネット小説
romance multimídia, hipertextual) ou o keitai shōsetsu (形態小説), os romances que se
leem via telefone celular. As definições de literatura japonesa que hoje se encontram nos
dicionários ressaltam tanto a origem chinesa da palavra bungaku, como também uma obra de
arte cujo meio é a linguagem, seja poesia, ficção, comédia, ensaios críticos24.

23
“we feel a need to reform our basic conceptual framework, including the way we think and perceive the arts
and cultural history of twentieth-century Japan” (Tradução desta Autora).
24
Cf. o termo bungaku no Dicionário da Língua Japonesa Kōjien (1988).
31

Na época contemporânea e na nova cultura de massa, “necessitamos reformar a

nossa estrutura conceitual, inclusive a nossa forma de pensar e perceber as artes e a história
cultural do Japão do século XX” (MARRA, 2002, p. 188).

1.2 O INÍCIO DA MODERNIDADE

O período Meiji (1868-1912) marca o início da modernidade japonesa, também no

âmbito literário. Em 1853, os navios do comodoro Perry, da Marinha americana, chegaram à
Baía de Uraga e impuseram o fim da política do sakoku (鎖国), ou seja, do fechamento ao
mundo externo, que havia durado dois séculos, e a abertura ao Ocidente.
Em poucos países a linha de demarcação que dá início ao período “moderno”
mostra-se tão evidente como no Japão. A restauração Meiji foi o resultado de processos
simultâneos que atuaram por um longo período de tempo. Quando, afinal, estes processos
alcançaram o auge, o colapso do velho regime, que havia garantido ao país dois séculos e
meio de paz e estabilidade, ocorreu com uma velocidade extraordinária. Em 1867, a
estagnação gradual e a desintegração do sistema econômico, a pressão crescente das potências
ocidentais e a revolta de quatro grandes feudos, junto com muitos outros fatores, levaram à
queda do governo feudal centralizado que havia permanecido nas mãos de uma sucessão de
regentes militares da família Tokugawa. O poder político foi cedido em 1867 ao imperador
Meiji e aos seus conselheiros (MORRIS, 1962, p. 10).
Nos anos seguintes foi realizado um grande esforço para abolir o feudalismo e
tornar o Japão um Estado-Nação centralizado a partir do modelo europeu da época. A
estrutura política foi reorganizada rapidamente e logo se desenvolveu uma economia
capitalista graças ao impulso de uma tardia revolução econômica. Os velhos costumes e
tradições foram desmantelados para deixar espaço ao esforço de modernização, embora na
onda de uma “iconoclastia cultural” ocorressem também exageros, como as propostas de
adotar a língua inglesa e a religião cristã (MORRIS, 1963, p. 10-11).
O período de modernização e de reforma do país compreendeu toda a sociedade,
primeiro os campos políticos, sociais e tecnológicos e, em segundo lugar, também os culturais.
“O pensamento da época Meiji havia atravessado em quarenta anos todo o caminho que a
história do Ocidente percorreu em três séculos”25. (Apud BIENATI, 2005, p. 3). Assim o
escritor Sōseki Natsume no romance Sanshirō expressa, de forma eficaz, a ideia da mudança e

25
“Il pensiero dell’era Meiji percorreva nel giro di quarant’anni tutta la strada che la storia dell’ Occidente
aveva fatto in ter secoli (BIENATI, 2005, p. 3). (Tradução desta Autora).
 32

de rápida transformação que a sociedade japonesa havia realizado, após o longo período de
isolamento. Mas o início do Meiji representa também um momento de ruptura com o passado,
que se reflete em uma espécie de “obsessão pelo moderno” (WASHBURN, 1995, p. 78).
Em poucas décadas, o Japão tenta recuperar avidamente o tempo perdido e
absorver tudo o que vinha do exterior e se tornar um estado moderno do século XIX. Falar do
período Meiji, portanto, significa examinar a relação com o Outro no momento em que o
Japão amplia o próprio horizonte cultural e ao mesmo tempo significa fixar os limites que
conectam a experiência dos 900 japonês com a própria tradição. Descontinuidade do moderno
e continuidade da tradição se fundem até chegar a elaborar um sistema original de
pensamento: as linhas de continuidade mostram que o passado nunca se perde e que o novo se
acrescenta ao velho em uma estratificação que assimila e sintetiza de forma sempre diferente.
Além do mais, como tem ressaltado o crítico Katō Shuichi (加藤周一), a relação
dialética com outra civilização é uma característica da história cultural do Japão que veio se
formando a partir do encontro periódico com um componente externo que gerou um debate
entre a visão nativa e uma visão do mundo estrangeira. Esse foi o caso do budismo,
confucionismo, cristianismo ou marxismo. O Japão conseguiu absorver novos valores e
sistemas de pensamento por meio de um processo de síntese que é uma constante de seu
processo interpretativo (KATŌ, 2000, p. 3-19).
O historiador Konishi Jin’ichi (小西甚一) tem expressado essa ideia falando do
desenvolvimento da cultura japonesa como de uma “combinação química” de elementos de
origem estrangeira e de elementos autóctones, um equilíbrio sempre variável, dependendo dos
componentes dos vários períodos históricos (KONISHI, 1983, p. 25).
No período Meiji, o componente estrangeiro prevalece: é o período de
ocidentalização e, portanto, de descontinuidade, que tradicionalmente é considerado como o
início da modernidade. Em âmbito literário, isto significa a reformulação do cânone e o início
da modernidade literária. Surge, de fato, o “romance moderno”, mesmo que a utilização deste
termo, fora dos limites do Japão, necessite de alguns esclarecimentos.

1.3 MODERNIDADE E ROMANCE

“Modernidade” é um conceito ocidental, como tantos outros que se costumam

utilizar para definir dentro das nossas categorias e conhecimentos as culturas alheias.
“Moderno” é um significante que pode não ter a mesma acepção em todos os lugares, pois as
33

transformações históricas não são sincrônicas e, portanto, a aplicação universal de uma

periodização histórica pode ser equivocada ou etnocêntrica. O conceito de “moderno”

é extremamente ambíguo. Isto é verdadeiro não apenas para os japoneses, mas para
os ocidentais em geral, os quais confundem, muitas vezes, o ”moderno” e o
“Ocidental”. No momento em que no Ocidente, como na Ásia, o moderno e o pré-
moderno são distintos, eis uma razão pela qual a modernidade deveria ser concebida
separadamente da ocidentalização. Todavia, a partir do fato de que as “origens” da
modernidade são ocidentais, as duas não podem ser facilmente separadas. É por esta
razão que nos países não ocidentais a crítica da modernidade e a crítica do Ocidente
tendem a se confundir. Surgem muitos prejuízos por causa disto. Um deles, por
exemplo, é que a literatura japonesa, enquanto não ocidental, não é completamente
moderna (KARATANI, 1993, p. 192)26.

Outro aspecto dessa questão é que, se os conteúdos e os temas das obras não são
ocidentais, as obras muitas vezes são definidas como antimodernas. Tanto no Japão como no
Ocidente, a crítica tem questionado esta duplicidade do moderno, como um termo relativo a
um período da história ocidental ou um conceito universal. Ao mesmo tempo, “moderno” é
um conceito central que envolve tanto o passado como o futuro, e que se coloca
historicamente entre o pré-moderno e o pós-moderno.
O debate historiográfico no Japão tem reconhecido a modernidade (muitas vezes
identificada com a ocidentalização), ou, ao contrário, negou-a em duas perspectivas opostas.
Segundo Maruyama Masao (丸山真男), o Japão é pré-moderno, ou seja, ainda não alcançou a
modernidade, ou, segundo críticos mais recentes, é pós-moderno, pois não precisa da
modernidade, considerando o fato de que alguns dos seus traços culturais são uma constante
da sua história (MIYOSHI; HAROOTUNIAN, 1988, p. 3).
Na literatura, dois são os momentos cruciais relacionados à problemática do
moderno: a fase de passagem entre o período Tokugawa (徳川– 1600-1868) e o período Meiji,
e a fase entre o início da modernidade e as últimas décadas da nossa época (Heisei 平成
1989 até o presente). O primeiro momento coincide com o período Meiji, a cesura com o
passado e o marco zero da modernidade. O segundo momento começa com o surgimento da
sociedade de massa e a transformação do texto literário em produto de consumo. Os dois
períodos são caracterizados pela negação do passado e a tendência de superá-lo.

26
“is an extremely ambiguous one. This is true, not only for Japanese, but for non Western people generally,
among whom the “modern” and the “Western” are often conflated. Since, in the West as well as Asia, the
modern and pre-modern are distinct from one another, it stands to reason that modernity must be conceptualized
separately from Westerns, but since the “origins” of modernity is Western, the two cannot so easily be separated.
This is why in non-Western countries the critique of modernity and the critique of the West tend to be confused.
Many misperceptions arise out of this. One, for example, is that Japanese modern literature, because it is not
Western, is not fully modern.” (Tradução desta Autora).
 34

Segundo Dennis Washburn, a modernidade é dominada pela ideia da história do

pensamento como uma iluminação progressiva. O dilema da modernidade gira em volta desta
contradição: como criar descontinuidade, pressuposto para a realização do novo, e ao mesmo
tempo, como gerenciar a ligação com o passado para integrar o presente em um novo cânone
(WASHBURN, 1995, p. 1-5).
A criação de uma identidade cultural moderna, portanto, implica necessariamente
a perda da identidade recebida. Na literatura, o termo “moderno” inclui qualquer narração
onde o sentimento individual, seja público ou privado, emerge da consciência de uma
descontinuidade cultural (Ibid.).
Outro conceito de uso problemático é o de “romance” como tradução do termo
inglês “novel”. Segundo a crítica ocidental, “novel” pode ser utilizado como terminologia
standard e aplicado para definir obras de literaturas mesmo não ocidentais, a partir do
princípio de que a própria experiência cultural pode ser considerada universal.
Segundo Janet Walker, é possível superar as posições de vários estudiosos que
não consideram legítima a aplicação do termo “novel” às literaturas não ocidentais por meio
de uma nova metodologia. Pode-se utilizar o termo “novel” no caso de se tratar de literaturas
não ocidentais em que tenham existido contatos literários com o Ocidente e que tenham
desenvolvido formas análogas à técnica e à função que o gênero narrativo assumiu no sistema
literário. Porém, não seria possível a utilização de “novel” para a literatura japonesa e chinesa
que tradicionalmente desenvolveram formas nativas de narrativas longas parecidas com o
“novel” ocidental, e com uma ampla terminologia específica (WALKER, 1988, p. 47-68).
Contudo, se na China é possível sustentar uma hipótese de desenvolvimento
paralelo ao do Ocidente, no Japão seria impróprio definir como novel as obras da literatura
clássica, como o Genji Monogatari (源氏物語 O Conto de Genji, século XI) ou as formas de
narrativas longas do século XX, como o shōsetsu, que apresentam muitos elementos de
continuidade com a tradição. De fato, se a narrativa ocidental privilegia o princípio da
casualidade, a narrativa japonesa utiliza princípios de associação (RADKE, 1981, p. 107-108).
Além disso, segundo Janet Walker, a ficção realista no Ocidente e na China apresenta um tipo
mimético, ao contrário do Japão, onde se apresenta como a continuação de formas narrativas
transmitidas pela tradição. Por isso, é possível aplicar o termo novel para a narrativa clássica
ou para a narrativa do século XX que surgiu a partir dessa.
35

1.4 OS PRIMEIROS EXPERIMENTOS LITERÁRIOS

O efeito das grandes mudanças sociopolíticas do período Meiji no mundo literário

foi complexo. Na literatura, a destruição do velho em favor do novo não teve resultado
imediato. O objetivo principal da oligarquia no poder era antes de tudo importar as técnicas
ocidentais e ao mesmo tempo manter o espírito japonês intacto, como proclamava um dos
principais slogans da época: wakon yōsai (和魂洋才 espírito japonês, técnica ocidental)
(MORRIS, 1963, p. 4).
Desse modo, por cerca de quinze anos ocorreu uma defasagem cultural durante a
qual a literatura não foi afetada pelas influências ocidentais. Até o ano de 1868, de fato, só a
China havia desempenhado um papel importante como provedora de novas ideias e como
agente cultural. As traduções de obras ocidentais começaram em 1860, mas o primeiro
romance europeu a ser publicado foi Ernest Maltraves, de Bulwee-Lytton, em 1878.
Contudo, em poucos anos o número de romances ocidentais cresceu
vertiginosamente, graças também ao trabalho de muitos escritores da época que dedicaram o
seu talento à tradução de autores europeus. Foi por meio dessas traduções que o público
japonês se aproximou da literatura moderna (KEENE, 1983, p. 57-73).
No início, os escritores japoneses tentaram reproduzir o mesmo tipo de obras em
japonês, com resultados discutíveis. O principal efeito da influência ocidental não foi tanto
oferecer modelos literários específicos, mas encorajar os japoneses a se distanciar da tradição
e retratar de forma realista o mundo que os cercava.
Mesmo neste primeiro período de influência europeia, o processo de assimilação
raramente foi direto. Certa imitação ingênua e alguns equívocos desempenharam um papel
importante no caminho de absorção da literatura ocidental.
Em 1885, a publicação de Shōsetsu Shinzui (A Essência do Romance), de
Tsubouchi Shōyō, marca o início da gestação do romance moderno no Japão. O autor
postulava uma reforma da prosa tradicional a partir das influências ocidentais e afirmava a
natureza artística do romance cujo objetivo é representar a realidade de forma realista. Isso
implicava uma recusa das temáticas e das técnicas da literatura anterior, que era ligada às
convenções do Gesaku (戯作)27 e tinha como objetivo elevar a literatura em nível artístico,
abrindo mão de finalidades didáticas e da lição dos mestres anteriores.

27
Com Gesaku (literatura de diversão), indica-se uma série de narrativas de gêneros diferentes produzidos, a
partir da segunda metade do século XVIII, por autores populares ou por autores sérios que flanqueavam obras
cômicas à produção “alta”.
 36

A essa fase de ruptura e de crítica da tradição, seguiu-se um período de produção

literária segundo os cânones realistas ocidentais. O primeiro romance moderno famoso foi
Ukigumo (浮き雲 Nuvens Flutuantes, 1887), de Futabatei Shimei (二葉亭四迷), ao qual se
seguiu, sempre na mesma ótica, Hakai (破戒 A Promessa Quebrada, 1906), de Shimazaki
Tōson (島崎藤村).
Com Futon (布団 Futon, 1907), de Tayama Katai (田山花袋), o romance
mudou no sentido de uma diferente afirmação da centralidade do indivíduo. Futon descreve
com relativa ousadia a paixão de um professor de meia-idade por uma jovem aluna.
Esses exemplos de romance são geralmente considerados pela crítica como um
gênero de romance naturalista. No caso japonês, esse gênero se orientou sempre para uma
espécie de conto autobiográfico no qual, por meio do registro de fatos pessoais e cotidianos,
configuram-se também certas dúvidas sobre a validade do sistema familiar, sobre a tradição e
a moralidade, embora sempre no âmbito dos problemas individuais.
A insistência na reprodução fiel e objetiva da realidade traduziu-se na utilização
de uma linguagem simples e direta, que sempre desenvolvia mais o discurso em direção a um
estilo coloquial (ORSI, 2009, p. 425-459).

1.5 O RETORNO AO JAPÃO

A redefinição do cânone no período Meiji deve ser inserida no processo de

“nacionalização da cultura e das instituições”, que tinha como objetivo a formação de um
estado nacional (HIJIYA-KIRSHNEREIT, 1996, p. 10). O cânone se torna, portanto, o meio
para consolidar a própria ligação a um grupo e para redefinir a própria identidade.
Nesse sentido, nos últimos anos surgiu o termo “reinvenção da tradição”: o
impacto traumático com o Ocidente, o Outro por definição, e a modernidade que, a partir da
sua descontinuidade implícita, rompe a ligação com o passado, teriam levado a uma
reconstrução da tradição (GLUCK, 1998, p. 262-263). Coloca-se, nesse contexto, o assim
chamado “retorno ao Japão” (Nihon e kaiki 日本へ回帰), o momento em que os mais
famosos escritores do início dos 900, após um período de imersão na cultura ocidental e de
visão idealizada do Ocidente, redescobriram o Japão e suas tradições.
Mori Ōgai (1862-1922), após um longo período de estudo na Alemanha, de
traduções de obras ocidentais e da criação de um novo romance japonês a partir de seu
conhecimento da literatura moderna europeia, dedica-se, no final da sua carreira, à redação de
um tipo de romance histórico ambientado no Japão antigo.
37

Depois de ter escrito Gan (雁 Ganso Selvagem, 1915), um exemplo perfeito de

romance de formação segundo a tradição ocidental, o escritor se dedica à redação de contos
ambientados no período Tokugawa. Abandona a narrativa ficcional que havia produzido com
o objetivo de criar um estilo japonês de romance moderno. Entre os títulos mais importantes
dessa fase lembramos Abe ichizoku (安部一属 A Família Abe, 1913) e as biografias
históricas dedicadas a médicos e estudiosos confucionistas nas quais o escritor consegue
transformar os exemplos de homens do passado em uma espécie de testemunho pessoal e
espiritual.
Natsume Sōseki (夏目漱石 1867-1916), o escritor que melhor encarnou a crise
do homem do período Meiji, ou a crise do homem moderno, dedicou muitas de suas obras ao
tema da realização do indivíduo, sempre em conflito entre a liberdade e a afirmação pessoal.
Individualismo e modernidade, liberdade e solidão são os temas que encontramos nos seus
romances mais famosos como Kokoro (こころ Kokoro, 1914) e Sanshirō (三四郎 Sanshiro,
1908). O autor, como especialista de literatura inglesa e da cultura ocidental, consegue
perceber os paradoxos da “modernidade” japonesa e assumir uma posição crítica em relação à
ocidentalização. No seu famoso ensaio Watakushi no kojinshugi (“O Meu Individualismo”,
1914), Sōseki afirma a necessidade de buscar a própria identidade e desenvolver uma noção
pessoal de liberdade evitando imitar os outros e sobretudo “correr atrás dos ocidentais”.
O retorno ao passado é fortemente marcado na obra de Tanizaki Jun’ichirō (谷崎
準‘一路 1886-1965). Nos seus primeiros contos, a fascinação pelo Ocidente se ressalta pela
descrição das novidades que a modernização trouxe ao país e à nova realidade urbana de
Tóquio. A sua sensibilidade decadente o aproxima dos grandes autores europeus e da recusa
do modelo de escritura dominante na época: o shishōsetsu. Na produção da maturidade,
todavia, emergiu uma sensibilidade estética que remonta às obras clássicas do período Heian.
Tanizaki foi um dos intelectuais que sentiram mais profundamente o distanciamento das
tradições e o desejo de ressuscitar o passado. Na sua escrita, domina aquela “estética da
sombra” e um Japão da nostalgia, definitivamente ameaçado pela ocidentalização progressiva
e pela perda dos valores antigos.
Nagai Kafū (永井荷 1879-1959) é outro escritor em quem a paixão pela cultura
ocidental e a influência do romance europeu dão lugar gradualmente a uma forte intolerância
em relação ao mundo contemporâneo japonês e à superficialidade de uma modernização
excessivamente rápida baseada em modelos estrangeiros. O seu interesse pelo naturalismo
francês, no qual foram inspirados seus primeiros contos, é substituído pela imersão na cultura
 38

da época Edo (1600-1868), um interesse já presente na sua juventude, e, sobretudo, pelo

mundo que essa representava: os bairros da cidade velha de Tóquio onde ainda sobreviviam
tradições dos séculos passados, mesmo que sob a ameaça do desenvolvimento industrial
recente.
Depois de uma longa estadia nos Estados Unidos e na França, à qual se referem as
séries de contos Amerika Monogatari (アメリカ物語 Contos da América) e Furansu
Monogatari (フランス物語 Contos da França), e da volta ao Japão, o escritor decide viver
perto dos antigos bairros de prazer de Tóquio, como o Yoshiwara. Naquele lugar ambienta
uma série de contos, como Sumidagawa (隅田川 O Rio Sumida, 1909) e Reishō (冷笑
Sorrisos Irônicos, 1909-10), nos quais a nostalgia pelo passado que não pode mais retornar se
amalgama à influência estilística dos escritores da época Tokugawa e a um lirismo todo
particular que exclui confissões autobiográficas e elementos naturalistas. O escritor consegue
recriar com maestria a atmosfera e as cores das estradas e das casas da velha Edo e reelaborar,
através dos protagonistas, um modelo humano, que ele próprio copiava, do fascinante
intelectual, esteta e homem refinado que frequentava e apreciava os bairros de prazer e suas
gueixas.

1.6 O SHISHŌSETSU

O shishōsetsu (私小説) é considerado a forma literária tipicamente japonesa e é

composto de duas palavras watakushi (私 eu, ou shi pessoal, privado), e shōsetsu (小説
romance). A tradução literal, portanto, resultaria em “Romance do Eu”, que lembra o Ich-
Roman, no qual o shishōsetsu se inspirou na sua fase de elaboração.
As experiências do romantismo e do naturalismo, com sua ênfase no indivíduo,
que se seguiram rapidamente durante o período Meiji, levaram a um processo de intimização
da literatura. Essa intimização gerou um afastamento da ideia de romance como narração
mimética, como ficção e uma busca do eu na literatura por meio da descrição fiel da vida do
autor. Consequentemente, a escritura autobiográfica do shishōsetsu foi por alguns críticos
considerada uma involução do modelo ocidental, e, por outros, uma expressão original mais
próxima à tradição clássica japonesa, em particular os diários (nikki 日記) da época Heian.
A tradução do termo shishōsetsu é problemática por várias razões. A mais
importante delas se refere aos aspectos formais do texto, pois não se trata de um romance em
primeira pessoa, como o termo que designa o gênero daria a entender. Muitos exemplos de
shishōsetsu, como Futon, de Tayama Katai (田山花袋 1872-1930), que é considerado o seu
39

protótipo, e o clássico An’ ya Kōro (暗夜行 Trajetória em Noite Escura, 1920-37), de Shiga
Naoya (死が直哉 1883-1971), são escritos na terceira pessoa. A realidade textual, portanto,
não é definível apenas do ponto de vista formal e não é fácil individualizar um modelo
narrativo (BIENATI, SCROLAVEZZA, 2009, p. 56).
Além disso, o shishōsetsu não pode ser definido como uma verdadeira
autobiografia. O romance autobiográfico pressupõe um pacto entre autor e leitor que se
distingue claramente do romance como fiction (LEJEUNE, 1986). Ao contrário, o shishōsetsu
pode ser definido como uma “narrativa autobiográfica na qual se pensa que o autor conte
fielmente os detalhes da própria vida privada de forma levemente fictícia” (SUZUKI, 1996, p.
1). Portanto, no Japão, a narração do shishōsetsu prevê uma reelaboração fictícia dos fatos. O
autor nunca apresenta a obra claramente como autobiográfica, mas é o leitor da época que,
conhecendo a realidade extratextual, ou seja, a vida do escritor, consegue medir a verdade dos
fatos contados no texto a partir dos eventos da vida real. O desenvolvimento do shishōsetsu é
estritamente ligado à característica particular do mundo literário japonês dos anos 1920,
dominado pelo restrito círculo intelectual do bundan (文壇), em que o leitor, conhecendo a
realidade externa à obra, era levado a medir a verdade da “confissão” do texto a partir dos
eventos da vida real.
O ato de leitura é, portanto, condicionado pelo contexto de produção e fruição,
fato que limita notavelmente a compreensão dos textos fora dos ambientes de origem.
Segundo Tomi Suzuki, o “Romance do Eu”, a partir dos anos 1920, foi o paradigma
ideológico e literário, um metadiscurso, a partir do qual a grande maioria dos trabalhos
literários era julgada e descrita. O mesmo termo remonta aos 1920 para indicar os romances
contemporâneos autobiográficos elaborados dentro do bundan. Segundo Suzuki, o termo
watakushi shōsetsu logo se tornou um significante potente, mas sem um significado definido.
Hoje, a definição mais comum é uma narrativa autobiográfica onde se pensa que o
autor conte fielmente os detalhes da própria vida privada de forma levemente fictícia.
(SUZUKI, 1996, p. 1). É, podemos dizer, o contrário do romance, que é uma ficção
acreditável, mas constantemente considerada falsa. O shishōsetsu não é uma ficção realista,
mas é sempre considerado verdadeiro, autêntico ( HIJIYA, 1996, p. 174-179).
Segundo Hijiya, existem dois elementos fixos na definição do shishōsetsu:
“factuality” e “focus figure”. O primeiro é a relação que o leitor presume existir entre uma
obra literária e a realidade vivida pelo autor. O leitor deduz que narrador e autor coincidem,
pois o narrador, mesmo não dando suficientes informações para representá-lo, na leitura se
 40

deduz que o narrador é um escritor que está escrevendo um romance. O “focus figure”, ou
focalização, é o ponto de vista a partir do qual os acontecimentos do romance são contados. O
centro da narração é sempre o protagonista, do qual o autor descreve a interioridade e a partir
do qual são caracterizados todos os outros protagonistas. A narração pode ser em primeira ou
terceira pessoa. E isso é possível graças às particularidades linguísticas da língua japonesa,
que permitem que, mesmo com a terceira pessoa, possa ser expresso o ponto de vista
subjetivo de quem fala. Outra característica do shishōsetsu é o sentimento de sinceridade do
autor, que escreve como se estivesse falando a si mesmo ou a um amigo íntimo. Não podemos
esquecer que a sinceridade (真 、makoto) é um dos principais valores estéticos da tradição
japonesa, a partir do qual deve ser julgado o grau de autenticidade do “Romance do Eu”, mais
do que a partir dos princípios do romance ocidental.

1.7 A ÉPOCA TAISHŌ

Os anos da era Taishō (1912-1926) foram marcados por dois eventos dramáticos:
a guerra de 1914-1918 e o terremoto de 1923, que destruiu a região de Tóquio e Yokohama.
Contudo, do ponto de vista intelectual representam um momento de grande entusiasmo e de
surgimento de novos movimentos e ideias.
No âmbito literário, o primeiro período apresenta-se substancialmente como uma
continuação do caminho traçado pelos últimos escritores Meiji. As duas guerras, com a China
(1894-95) e a com a Rússia (1904-05) – resultado da política expansionista do Japão na Ásia e
a atitude sempre mais autoritária do governo nas questões internas –, levaram muitos
escritores a refletir sobre o seu próprio papel e sua própria atividade e sobre o surgimento de
uma narrativa limitada do mundo e na qual dominavam valores estéticos pessoais e uma
crescente introspecção. A escola naturalista perdeu sua força e deixou espaço a novas vozes,
como a do grupo Shirakaba (白樺), cujos membros se destacaram pela atitude idealista em
relação à vida e pela mensagem humanitária. Para eles, o indivíduo era o elemento único e
substancial da problemática literária, muitas vezes enfatizando os componentes espirituais e
criativos da vida humana, em oposição à visão pessimista e material dos naturalistas.
Em 1924, a partir da influência dos movimentos europeus de vanguarda, como o
dadaísmo e o surrealismo, surgiu o Shinkankakuha (新感覚派), literalmente, a “Escola das
Novas Sensações”. Essa definição foi inicialmente proposta pelo crítico Chiba Kameo (千葉
亀雄 1878-1935) e se referia a uma nova sensibilidade que tratasse a realidade de forma
individual e intuitiva por meio da impressão imediata dos sentidos. As características mais
41

evidentes dessa escola se manifestaram na reação contra o autobiografismo excessivo do

shishōsetsu daqueles anos.
A literatura era entendida como uma pura e autônoma expressão artística em
contraste com o engajamento político da corrente “proletária” que estava se afirmando
naqueles anos. Ao mesmo tempo, trazia consigo a lição das técnicas das vanguardas europeias
em relação ao estilo que propunha a reprodução da realidade por meio do fluxo imediato das
sensações. Uma escola “formalista”, portanto, cujo principal membro e teórico foi Yokomitsu
Riichi (横光利一 1898-1947). Os seus contos se distinguem pela novidade da linguagem,
com a utilização de vocábulos e de ideias não convencionais, destinadas a uma prosa de tipo
impressionista com um abundante uso de caracteres chineses para aumentar a sugestão das
ideias. A sua obra mais famosa é Nichirin (日輪 O astro solar, 1923), ambientada no Japão
do século II, e tem como protagonista Himiko, uma semilendária rainha e sacerdotisa do
Estado de Yamatai, a qual, vítima da própria beleza, levará o seu país a uma guerra sangrenta.
No grupo do Shinkankakuha iniciou a sua carreira também Kawabata Yasunari,
cuja obra pode ser compreendida completamente quando inserida no contexto dessa corrente
literária. As características de obras como Yukiguni (雪国 O País das Neves, 1935) remetem
fortemente à influência da fase modernista do autor. A falta de unidade formal e de um
desenvolvimento preciso da narração, a apresentação dos eventos por meio da consciência dos
protagonistas, a visualização das paisagens descritas, a atmosfera onde eventos e sentimentos
são mais sugeridos do que revelados, e a presença de elementos simbolistas mostram-se
coerentes com a tradição Shinkankakuha.
Como outros romances de Kawabata, Yukiguni foi redigido lentamente, por meio
da publicação isolada de capítulos distintos, o que explica certa falta de unidade formal e de
desenvolvimento preciso da história. Além disso, o controle constante da narração, a
capacidade de representar em poucos traços uma paisagem inesquecível, a apresentação dos
eventos por meio da consciência do protagonista compõem uma técnica refinada através da
qual os acontecimentos do romance fluem naturalmente e parecem perder dramaticidade. Esta
falta de contrastes é perfeitamente coerente com a tradição do jun bungaku (淳文学)28, que
estava se afirmando naquela época, e que considerava negativamente as tramas demasiado

28
O termo significa literalmente “literatura pura” e indica a “literatura alta”, que, no debate crítico dos anos
1920, é codificada como categoria contraposta à taishū bungaku (大衆文学) ou “literatura popular”, que era
difundida já no período Tokugawa e que era considerada inferior porque “leve”. A distinção se estabilizou em
1935 quando foram instituídos dois prêmios literários distintos: Akutagawa, para o junbungaku; e Naoki, para o
taishū bungaku. (STRECHER, 1996, p. 357-374).
 42

complexas e elaboradas dos romances, no lugar das quais apreciava uma atmosfera em que
eventos e sentimentos eram mais sugeridos do que revelados, mais simbolizados do que
descritos.
Contrários a essa tendência, todavia, são os romances de Tanizaki Jun’ichirō (谷
崎 潤一郎 1886-1965), que alcançou nestes anos a maturidade de escritor. Esse momento
coincidiu com a sua mudança da cidade de Tóquio, afetada pelo terremoto de 1923, para a
região do Kansai, e com a sua imersão na cultura clássica da tradição literária.

1.8 A LITERATURA PROLETÁRIA

Durante o período que se seguiu à Primeira Guerra Mundial, conhecido também

como “democracia Taishō” (1918-1923), começa a se fortalecer a relação entre literatura e
sociedade, que dominará a cena literária até o final dos anos 1920, antes do surgimento do
nacionalismo dos anos 1930.
No período da “democracia Taishō”, assistimos também à difusão de novos
jornais e revistas e à prosperidade do mundo editorial. Um novo fenômeno, o aumento das
revistas que haviam começado a ser publicadas desde o período Meiji, permitiu a ampliação
do público leitor e o surgimento da assim chamada “literatura popular” (大衆文学 taishū
bungaku). E foi exatamente por meio das revistas literárias que muitos escritores desse
período publicaram seus próprios romances em séries e suas próprias concepções sobre a arte.
Entre os gêneros que obtiveram mais sucesso, citamos o tantei shōsetsu (探偵小説 o
romance policial) e o jidai shōsetsu (時代小説 ou romance histórico). Os exemplos mais
famosos são Daibosatsu tōge (大菩薩), de Nakazato Kaizan (中里介山 1885-1944),
considerado o romance mais longo da literatura japonesa, e, nos anos 1930, Miyamoto
Musashi (宮元武蔵), de Yoshikawa Eiji (吉川英治 1892-1962), que conta a vida de um
famoso samurai do período Edo.
Mas o fenômeno literário mais importante dos anos 1920, em decorrência do
desenvolvimento da indústria editorial, foi o surgimento de uma literatura chamada
“proletária” (プロレタリア文学 puroretaria bungaku), que se fez porta-voz das teorias
marxistas importadas naqueles anos e de novos valores sociopolíticos. A literatura proletária
teve o mérito de conseguir introduzir no romance a realidade de vida da classe operária e a
denúncia das condições de exploração dos trabalhadores. Ao mesmo tempo, negava a
43

autonomia da arte, mas assumiu uma posição engajada cuja finalidade era a transmissão de
uma mensagem política.
Contudo, a história da literatura proletária foi sofrida, pois muitas vezes os seus
membros, uma vez organizados em grupos, sofreram com a reação do governo e foram
forçados a se dissolver. Ao mesmo tempo, um tema sempre presente nas discussões internas
ao movimento era a relação entre arte e política, entre arte e ideologia. A literatura de
inspiração marxista permitiu ampliar os temas tratados pela literatura japonesa, desvinculando
escritores e editores do mundo restrito do bundan, e assumir uma posição crítica diante da
sociedade que representou uma ruptura com a forma de se fazer literatura no Japão.
Um dos maiores representantes do movimento proletário foi uma mulher,
Miyamoto Yuriko (宮元百合子 1899-1921), que, além de escrever as próprias experiências
pessoais de mulher na sociedade japonesa, sempre defendeu uma abordagem ideológica para a
literatura, a sua dimensão política e social, contra quem até então havia sustentado a completa
autonomia da arte. O seu romance mais famoso, Nobuko (宣子 Nobuko, 1924), é um relato
autobiográfico da relação da autora com o marido e da difícil decisão de se separar dele,
embora o divórcio representasse para ela a possibilidade de realização pessoal e de felicidade
verdadeira.

1.9 A LITERATURA FEMININA

Na história da literatura japonesa, as mulheres desempenharam um papel muito

importante. Apesar disso, após o seu apogeu no período Heian, durante séculos, as escritoras
desapareceram da cena literária, e reemergiram somente no início do período moderno, no
final do século XIX (Cf. VERNON, 1988, p. 3-18). E nesse período foi criado o termo joryū
bungaku (女流文学 literatura de estilo feminino), que indicava exatamente toda produção
escrita pelas mulheres. Uma produção, todavia, que era colocada em um nível inferior em
relação aos grandes gêneros e correntes literárias da época e que indicava, sobretudo, um tipo
de escrita caracterizado pelo lirismo e pela narração intimista.
Nos últimos anos, contudo, a utilização dessa terminologia foi tema de intensos
debates acadêmicos. Recentemente, as feministas japonesas criaram o termo josei bungaku
(女性文学 escritura das mulheres), para indicar as obras escritas em época moderna,
enquanto joryūbungaku passou a indicar a produção feminina clássica, que era caracterizada
por um estilo particular de escritura.
 44

As primeiras obras de escritoras modernas foram publicadas no período Meiji,

durante o qual, graças à política social adotada pelo governo, o percentual de jovens que
completaram as escolas primárias havia aumentado notavelmente até que, em 1910, chegou a
97%. As mulheres foram admitidas nas universidades apenas em 1915, todavia, nos anos
1920, já se formara um novo público de leitoras como consequência das mudanças
decorrentes do esforço de industrialização, que criou uma classe média urbana, de
trabalhadoras capazes de ler jornais e obras literárias. A esse público se dirigiam as várias
revistas literárias surgidas naqueles anos, algumas mais conservadoras, que divulgavam a
imagem de uma mulher “boa esposa e mãe sábia”, e outras ligadas aos primeiros movimentos
feministas que formulavam propostas relacionadas às reformas políticas e sociais.
As primeiras escritoras modernas pertencem a um contexto social privilegiado de
jovens da classe média alta que haviam recebido uma educação requintada. Algumas delas
começaram a escrever a partir de experiências na atividade política, como membros do
Movimento pela Liberdade e pelos Direitos Civis, que se difundiu naquele período. Contudo,
as temáticas abordadas nas suas obras literárias eram limitadas às experiências pessoais e aos
problemas da vida conjugal ou familiar, em relação aos quais a mulher se encontrava ainda
em uma posição submissa. Na realidade, as escritoras eram encorajadas a escrever, mas
deviam se conformar a um código moral ainda muito rígido que limitava a sua liberdade de
expressão e os parâmetros literários (BIENATI, 2005, p. 75).
O primeiro romance de ficção escrito por uma mulher e que teve um grande
sucesso de público foi Yabu no Uguisu (藪の鶯 O Rouxinol do Bosque, 1888), de Tanabe
Kaho (田辺果歩 1856-1933). Esse romance destacou-se não como uma obra literária, mas
sim como um meio de as mulheres se tornarem independentes economicamente em um
momento histórico em que elas não desfrutavam ainda do direito a uma ocupação.
A escritora que retomou a tradição literária feminina depois de séculos de
silêncio foi Higuchi Ichiyō (樋口一葉 1872-96). Em um período de experimentos estéticos e
de surgimento de círculos literários, Higuchi se impôs pela independência e pelo gênio
artístico inato. De família humilde, ela passou a infância na área popular de Edo, ao lado do
bairro boêmio Yoshiwara, onde viveu em contato com um ambiente social e humano que
retorna com extremo realismo em suas obras. Os romances que a tornaram famosa foram
Takekurabe (たけくらべ Competição de Alturas, 1895), Nigorie (にごりえ Águas Turvas,
1895) e Jūsanya (十三夜 A Décima Terceira Noite, 1895), cuja ambientação parece inspirada
nos escritores do período Edo, mas com um estilo e uma linguagem mais modernos. Esses
45

romances foram elogiados pela crítica da época devido à sua capacidade de representar
situações de pobreza e miséria no estilo propriamente naturalista, de forma poética e original.
Depois dessa primeira fase de renascimento da literatura feminina, e com a morte das figuras
que foram suas protagonistas, as mulheres voltaram a perder o espaço de liberdade e
expressão que haviam conquistado. Isso se deu em consequência da fase tradicionalista na
política do Japão, concomitante com as guerras com a China e a Rússia do início de 1900.
Finalmente, em 1911, um grupo de cinco jovens, lideradas por Hiratsuka Raichō
（平塚雷鳥 1886-1971), e todas filhas das classes média e alta da aristocracia, fundaram a
revista Seitō (青鞜), que representou um verdadeiro manifesto feminista no qual era discutida
a questão do papel social das mulheres e a mesma ideia tradicional de feminilidade. Essa
revista fez um sucesso enorme e acolheu nomes importantes de intelectuais da época, como a
famosa poetisa Yosano Akiko （与謝野晶子 1878-1942), que criticavam duramente o papel
de “boas esposas e mães sábias” imposto às mulheres japonesas e defendiam o direito a uma
instrução mais rigorosa das jovens e seu empenho político e social.
Graças a Seitō, novas revistas femininas foram inauguradas, nas quais escritoras
como Hayashi Fumiko (林芙美子 1904-1951), MiyamotoYuriko (宮本百合子 1889-1951) e
Hirabayashi Taiko (平林たい子 1905-1972) começaram a publicar contos ou romances em
série e conquistaram sua própria fama. As protagonistas dos seus romances são mulheres
fortes, prontas a lutar por um ideal e a desafiar qualquer situação para alcançar a felicidade.
Infelizmente, durante os anos da Segunda Guerra Mundial, o governo implantou uma política
repressiva contra os intelectuais, e muitos escritores foram reduzidos ao silêncio. À exceção
de raros casos, as escritoras se eclipsaram até o pós-guerra, quando, apesar da censura
praticada pelas forças de ocupação americana, alguns nomes já famosos, como Miyamoto
Yuriko, voltaram à atividade literária.
Os anos 1960 e 70 representam uma virada na história da literatura feminina
japonesa. A geração nascida durante e depois da guerra foi favorecida, de fato, pela
declaração de paridade dos sexos afirmada na nova constituição do país e, como consequência,
adquiriu mais facilidade de acesso à instrução e a novas oportunidades de trabalho. A
literatura feminina assimilou novos temas e sujeitos, muitas vezes utópicos e fantásticos,
como nas obras de Kōno Taeko (河野多恵子 1926) e Ōba Minako (大庭みな子 1930-
2007). Sonhos, loucura e fantasias sexuais caracterizam a literatura de Kurahashi Yumiko (倉
橋由美子 1930-2005) com um interesse particular pelo lado obscuro e místico da vida. Já
 46

Tsushima Yūko ( 津島佑 子 1947) explora temáticas relacionadas à maternidade e ao

inconsciente feminino.
A recusa das formas tradicionais de feminilidade é outro elemento comum às
escritoras desse período. Como na literatura de Tsushima Yūko, a maternidade ou o
casamento resultam em construções impostas pela sociedade patriarcal, às quais a mulher
deve propor uma alternativa capaz de expressar a própria identidade (BIENATI, 2005, p. 79).
A escritura se torna, portanto, um meio para a transgressão dos papéis tradicionais e permite
realizar aspirações e sonhos, subvertendo, por meio da imaginação, os paradigmas
conservadores.
Ao mesmo tempo, surgem novas escritoras que utilizam o corpo como metáfora
da identidade e que recusam a definição de “literatura feminina”. Na obra de Enchi Fumiko
( 遠 地 文 子 1905-1986) e de Ōba Minako ( 大 庭 み な 子 1930-2007), encontramos
protagonistas fortes e transgressoras, criadas a partir de exemplos de mulheres do passado,
que, com seu fascínio e sexualidade, desafiaram a noção tradicional de alteridade e
diversidade.
O movimento feminista dos anos 1970 permitiu às mulheres conquistar um espaço
maior na sociedade e desestabilizar seu papel social tradicional. A literatura dos anos 1980
reflete estas mudanças, com uma inevitável abordagem de temas como a relação entre os
sexos e a própria estrutura familiar. É neste contexto que podemos inserir a obra de
Yoshimoto Banana (吉本バナナ 1964-), Yamada Eimi (山田詠美 1959-) e Hayashi
Mariko (林真理子 1954), nas quais as fronteiras entre gêneros vão desaparecendo, e a
solidez da instituição familiar entra em crise diante de uma sociedade consumista e
internacionalizada. Além disso, há um interesse dessas autoras por outros meios expressivos
como o cinema, o mangá (revista em quadrinhos) e o anime (filme de animação), que
permitem a criação de uma literatura nova e original.

1.10 O NACIONALISMO NA LITERATURA

Nos anos 1930, com a exacerbação do nacionalismo japonês, os escritores de

esquerda sofreram a perseguição do governo e muitos foram presos e forçados a levar uma
vida de silêncio ou de adesão ao regime. A adesão significava fazer parte da Nihon Romanha
(日本ロマン派), ou seja, a Escola Romântica Japonesa, de inspiração tradicionalista e
nacionalista. O silêncio, ao contrário, foi a escolha de quem, com a própria fuga em um
47

mundo estético, recusava-se a participar de qualquer ideologia dominante. Muitos foram os

escritores que escolheram esse caminho. Ao mesmo tempo, surgiu um fenômeno conhecido
como tenkō bungaku (天候文学 literatura da conversão), um novo gênero literário de tipo
confessional, no qual os autores renegavam posições ideológicas anteriores e manifestavam
seu próprio apoio à política do governo.
Nesses anos, os autores que durante o período Taishō haviam sempre produzido
um tipo de literatura descolado da realidade, como Shiga Naoya ou Nagai Kafū continuaram a
sua atividade literária, e só poucos, como Tanizaki Jun‘ichirō sofreram as consequências da
censura. O não engajamento político de muitos dos grandes autores (rōtaika 老大家), ou a
relativa participação no governo, como no caso de Kawabata, significou uma retomada mais
rápida da atividade literária após a guerra.
O tema do nacionalismo e da guerra retorna também em escritores que, embora
não tenham vivido a guerra como experiência direta, começaram a atividade literária logo
depois. Mishima Yukio (三嶋由紀夫 1928-1970), por exemplo, fez do período bélico fonte
de inspiração e voltou-se ao passado com nostalgia. Para ele, o ideal da morte heroica, que o
escritor não havia conseguido alcançar durante a guerra, tornou-se o mais importante
princípio estético da sua arte.
Escritores como Abe Kōbō (安部工房 1924-1993) e Ōe Kenzaburō estavam
entre os mais tenazes opositores do nacionalismo na sociedade e na literatura do pós-guerra.
Para Ōe, em particular, certas posições nacionalistas do Japão contemporâneo representam um
dos aspectos mais ambíguos de seu país e uma traição em relação aos princípios democráticos
instaurados pela ocupação americana e afirmados pela nova constituição.

1.11 A LITERATURA DO PÓS-GUERRA

A primeira resposta literária ao término da Segunda Guerra Mundial foi o grupo

conhecido como Sengoha (戦後派 Escola do Pós-Guerra), que incluiu diferentes autores e
estilos. Era caracterizado pela ruptura declarada com a tradição anterior e pelo objetivo de
inserir na literatura a experiência da guerra e o desequilíbrio psicológico e social que o Japão
viveu após 1945.
O trauma da guerra e a experiência pessoal de alguns autores pertencem à corrente
propriamente definida como sensō bungaku (戦争文学 Literatura de Guerra), que deu
continuidade às tendências do romance dos anos anteriores: de um lado, o engajamento social;
do outro, a “literatura pura”, na tradição do shishōsetsu. Os escritores da Sengoha propõem
 48

uma interpretação pessoal da guerra com uma visão social e humanitária distante da tendência
autorreferencial da literatura tradicional. Ōoka Shōhei (大賀昇兵 1908-1988) é o seu maior
representante com romances como Nobi (野火 Fogos na Planície, 1952）e Furyoki (俘虜記
Memórias de um Prisioneiro de Guerra, 1948), nos quais a experiência pessoal se transforma
em uma denúncia contra a guerra e na defesa de valores universais, como a liberdade e o
respeito pelo outro. Em Furyoki, que foi censurado pelas forças de ocupação americana, Ōoka
descreve, de forma autobiográfica, a história da sua captura e da fuga na floresta, e a sua luta
contra a malária até a tentativa de suicídio. Com um estilo muito singelo e sem emoção, a
literatura de Ōoka busca mostrar, com extremo realismo, a violência e o absurdo da guerra,
que leva o ser humano a matar para sobreviver.
Outra expressão original do pós-guerra japonês é a produção escrita definida
como “literatura da bomba atômica” (Genbaku Bungaku 原爆文学), surgida para descrever a
experiência mais traumática que o país viveu na sua história, e uma das mais extremas da
história humana. O Genbaku Bungaku compreende um número heterogêneo de obras,
autobiográficas e não, nas quais se tenta, muitas vezes com um realismo extremo, preservar a
memória das vítimas do bombardeio atômico (hibakusha 被爆者).
Existem duas exigências que se podem observar na narrativa sobre os hibakusha,
a de contar uma história tentando se manter mais próximos dos acontecimentos, ou a da
reconstrução fictícia que, exatamente por meio da ficção, busca a reconstrução do real e o
resgate da memória das vítimas. A obra mais famosa desse gênero é Kuroi Ame（黒い雨 A
Chuva Negra, 1965), de Ibuse Masuji ( (井伏 鱒二 1898-1993), cujo título é uma metáfora
da bomba atômica e da intervenção humana na natureza. O texto é organizado a partir da
junção de dois diários que rendem a narração fictícia mas autêntica, graças às narrações em
primeira pessoa, com uma pluralidade de pontos de vista que oferece uma nova vitalidade e
originalidade ao romance japonês.
Outro grupo literário que se distinguiu logo depois da guerra pela sua obra foi o
dos Buraiha (無頼派 Os Decadentes), cuja característica particular era o espírito de rebeldia
contra a sociedade e o ambiente literário estabelecido, que levava os seus membros a uma
vida dissoluta e a uma morte prematura. Entre seus principais expoentes, lembramos Dazai
Osamu (太宰治 1909-1948), Sakaguchi Ango (坂口安吾 1906-1955) e Ishikawa Jun (石川
淳 1899-1987).
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A obra de Dazai Osamu se insere no clima dos primeiros anos depois da guerra e
tornou-se o marco de um momento histórico especial. Com Shayō (斜陽 Pôr do sol, 1947) e
Ningen Shikkaku (人間失格 O Desqualificado, 1948), de fato, dois romances curtos escritos
em um curto prazo, o autor constrói dois protagonistas destinados ao fracasso físico e moral
no clima de desordem ético-social do Japão pós-bélico. O primeiro, principalmente, começou
a fazer parte da linguagem comum para indicar uma inteira geração de jovens (shayōzoku 斜
陽族 Geração do Sol Minguante), filhos da alta aristocracia japonesa, que, como os dois
protagonistas do romance, sofreram uma forte crise de identidade e de pontos de referência,
em consequência das mudanças sociais da guerra e da derrota do país.
O mesmo autor do romance, cuja personalidade e experiência inspiraram a
história, após uma vida dissoluta, não conseguiu se livrar do trauma da guerra e da depressão
e suicidou-se com apenas 39 anos, tornando-se o símbolo de uma juventude que não se
reconhecia mais como membro de uma sociedade rígida e conformista.

1.12 A LITERATURA DA GLOBALIZAÇÃO

Os escritores do Sengo-ha (“a Escola do Pós-Guerra”), entre os quais Mishima

Yukio, foram os últimos a produzir uma literatura de caráter ideológico, ou seja, que expressa
um desejo comum de precedência de valores morais sobre os valores materiais. Em um ensaio
de 1986, Ōe Kenzaburō escrevia que o próprio ano da morte do Mishima Yukio – 1970 –
representa um momento de ruptura entre dois períodos literários e o começo de uma fase de
decadência da literatura na qual o junbungaku seria destinado à extinção, juntamente com
seus valores formais, linguísticos e sociais. Segundo Ōe, os japoneses estariam perdendo o
poder de produzir na literatura um exemplo de vida contemporâneo que compreenda passado
e futuro, que possa ser útil às pessoas de uma determinada época (ŌE, 1995, p. 66 )29.
De fato, após o boom econômico dos anos 1960, os anos 1970, principalmente,
marcaram o fim da fase da literatura “engajada” e o início de uma nova época, que pode ser
definida como de “decadência”, pois, com o tempo, a literatura deixou de despertar o interesse
intelectual dos leitores, surgindo, como resultado disso, uma cultura consumista que expressa
a visão das novas gerações criadas com mangá e anime.

29
Segundo Ōe, de fato, Mishima proclamava um nacionalismo diferente, que, ideologicamente, ia em direção
oposta a seus colegas literatos. Contudo, no desejo de perseguir certos valores morais, revela traços comuns na
literatura do pós-guerra que o colocam, com direito, na categoria de escritores do nível de Natsume Sōseki (ŌE,
1995, p. 48).
 50

A partir da metade dos anos 1970, assiste-se ao surgimento de um novo mercado

literário em que domina a lógica de consumo de bens materiais e as novas tendências de
cultura de massa. Obras como Kagirinaku Tōmei Ni Chikai Burū (限りなく透明に近いブ
ルーAzul Quase Transparente, 1976), de Murakami Ryū (村上竜、1952), e Nantonaku
Kurisutaru (なんとなくクリスタル Como um Cristal, 1981), de Tanaka Yasuo (田中靖男
1956), podem ser considerados como os primeiros millions sellers que inauguram um novo
conceito de literatura ligada a bem de consumo. A geração nascida durante o boom dos anos
1960 cresceu em uma sociedade que, após o difícil período de reconstrução das ruínas da
guerra, vivia pela primeira vez o conforto e o bem-estar. A penúria e a depressão moral que se
seguiram à derrota foram substituídas pela rápida recuperação econômica e pela euforia
consumista.
Nantonaku Kurisuitaru retrata um mundo de jovens que gastam compulsivamente
e adotam um estilo de vida ditado pelas modas efêmeras e pela ausência de valores morais. O
romance conta uma história de amor ambientada em Tóquio e traz como novidade a inserção,
como um texto paralelo, de 452 notas de rodapé que servem como guia para restaurantes,
lojas, livros, filmes e músicas citados no texto. Um verdadeiro guia de consumo para o leitor e
para se orientar no texto. O livro, ignorado pela crítica, vendeu milhões de cópias e se tornou
uma verdadeira referência cultural, a ponto de chegar a definir uma nova geração de jovens
com o mesmo estilo de vida dos protagonistas, a “geração cristal” (kuristaruzoku ウリスタ
ル族).
Esse romance é importante, sobretudo, pela literatura que vem a seguir. Os anos
1980 assistiram ao surgimento de uma economia de mercado na qual o mesmo livro é
transformado em produto de consumo massificado e objeto de intercâmbio de códigos
intermidiáticos. O livro passa a ser um bem de consumo, um objeto de desejo, um status
symbol. Mas, como os produtos de mercado, o livro também é uma moda passageira que deve
ser lido rapidamente e substituído por outro. Os romances longos são raros e uma nova prática
de leitura chamada tachiyomi ( “leitura em pé” 立ち読み) começou a fazer parte das atitudes
dos protagonistas desse novo cenário cultural. Assim, os livros devem ser lidos com leveza,
muitas vezes apenas folheados, com prazer lúdico e um desejo estético, eliminando-se o
conceito de conhecimento como resultado de acúmulo de trabalho, de esforço. Não seria mais
preciso estudar, mas intuir a mensagem de um texto e seu estilo, da mesma forma que se olha
uma mensagem publicitária, um spot televisivo (GOMARASCA; VALTORTA, 1996, p. 56-
57). Segundo escritores reconhecidos, como Ōe Kenzaburō, tudo isto poderia levar a uma
51

exaustão da literatura, a afirmação de uma subcultura, e da preponderância do taishū bungaku

(ŌE, 1995, p. 77-79).
De fato, a nova geração de escritores, que começa a se afirmar nos anos 1980 e
que a crítica definiu como geração pop, surge justamente da ligação com a cultura de massa,
que em parte recupera – com a instauração de crossing entre texto, cinema ou fotografia –
uma tradição do passado caracterizado por uma cultura de intercâmbio entre códigos. A obra
de Yoshimoto Banana (吉本ばなな 1964) é talvez o primeiro exemplo de uma literatura de
inovação, sem ligações aparentes com a tradição e na qual o momento presente não tem mais
consistência. Com seus diálogos naif e coloquiais, os quais afirma ser, em termos de escrita,
simplesmente “impressões de criança”, ela mesma considera os próprios romances “obras
depreciáveis, simples produto de consumo” (NATILI, 2001, p. 239). O “dilema do moderno”
se mostra inconsistente diante da ausência de diálogo com um passado que não existe mais e
de um presente instável.
Apesar disto, o sucesso desses autores parece confirmar a homologação da
literatura para além dos limites linguísticos. Se Ōe Kenzaburō representa a continuidade de
uma tradição literária em que as elaborações linguísticas complicam e dificultam o processo
de tradução, e, consequentemente, de inserção no mercado internacional, Murakami Haruki
(村上春樹 1949) e Yoshimoto Banana são os primeiros escritores de uma nova literatura
“global” com temáticas compartilhadas pelos jovens do mundo inteiro.
Com o sucesso de Noruwei no Mori (ノルウェイの森 Norwegian Wood), de
Murakami, e de Kitchen (キッチン), de Yoshimoto Banana, em 1987, afirma-se no Japão
uma literatura na qual o best seller se torna protagonista das novas modas e tendências dos
jovens japoneses do momento. Nessa atmosfera, os papéis tradicionais de escritor e leitor
mudam em concomitância com as novas leis de mercado. O escritor se torna um personagem
público, às vezes uma verdadeira star, que compartilha com o leitor a mesma cultura
metropolitana, os mesmos códigos de leitura. Uma geração que cresceu lendo mangá e
assistindo a televisão, como a que se torna evidente na obra de Yoshimoto Banana com sua
conexão com o shōjo manga (少女マナが mangá para as meninas30).
Na literatura de Murakami Haruki, mais do que o patrimônio autóctone, é a
influência da cultura americana difundida no Japão do pós-guerra – tema de “homenagem”
por meio das numerosas citações de música jazz e de obras literárias contemporâneas – que
contribui para diminuir a distância entre os limites nacionais e culturais. A escrita de
30
Para uma análise do fenômeno literário “Banana”, cf. Amitrano (1996, p. 35-61).
 52

Murakami se diferencia da escrita da geração de Ōe, profundamente ligada às tradições

culturais do Japão, tanto em termos de estilo quanto pelas escolhas linguísticas, tornando-se
muito mais fácil de traduzir e, portanto, mais “globalizada”.
O distanciamento desses escritores da tradição causaria o surgimento de um
importante debate crítico no establishment literário japonês:

Murakami e Yoshimoto descrevem a experiência de uma juventude alienada e sem

compromisso político, feliz de existir em uma subcultura de tardia adolescência ou
de pós-adolescência. As suas obras provocam uma reação que beira a uma adulação
a seus jovens leitores. Será este público cultivado por gente como Murakami e
Yoshimoto que representará o pilar da literatura japonesa? Ou estes leitores estarão
destinados a desaparecer juntos com seus escritores favoritos e sua subcultura? (ŌE,
1995, p. 50)31.

O surgimento da literatura pop (pop bungaku) significou ainda a inserção da

literatura japonesa na contemporaneidade e o início do interesse pelo pós-modernismo, o qual,
como em outros países do mundo, foi recebido com atraso. Isso se deveu às peculiaridades
histórico-culturais que tem mantido o Japão entre os binarismos de uma modernidade híbrida
imitada do Ocidente e uma subsequente pós-modernidade sem bases sólidas (CESERANI,
1997, p. 146-147).
O Japão, muitas vezes inspirador de mundos distópicos criados por vários
escritores de ficção científica modernista, por ironia da sorte, encontrou-se confuso e sem
preparo no momento do impacto com o pós-modernismo. Isso se deu, em particular, no início,
quando se aproximava superficialmente da pós-modernidade, por meio das traduções dos
vários Pynchon, Barth e Barthelme, e sem sustentação da crítica32.
Críticos reconhecidos como Karatani Kōjin (柄谷 行人 1941-) e Yoshimoto
Takaaki (吉本 隆明 1924-2012) escreveram ensaios importantes sobre o fenômeno pós-
moderno no Japão. Sobretudo o primeiro tem utilizado as suas teorias para “desconstruir” a
literatura japonesa do período Meiji, inserindo-a não mais na clássica ótica exclusivista da
crítica japonesa, mas analisando-a com um conjunto de processos e práticas materiais
imanentes à constituição do Japão Moderno. Consequentemente, houve uma mitigação da
31
“Murakami and Yoshimoto convey the experience of a youth politically uninvolved or disaffected, content to
exist within a late adolescent or post adolescent subculture. And their work evokes a response bordering on
adulation in their young readers. But it is too early to predict where this trend will lead as they grow older. Will
the audience brought together and cultivated by people like Murakami and Yoshimoto come more generally to
be the mainstay of Japanese fiction? Or will this readership, along with its favored writers, all vanish with its
own subculture?”.
32
“Il Giappone, sovente ispiratore dei mondi distopici creati da tanti scrittori di fantascienza postmodernista, si
é per ironia della sorte trovato confuso e impreparato a momento dell’ impatto com il posmodernismo.,
soprattutto all’inizio approcciato soltanto attraverso sporadiche traduzioni dei capolavori dei vari Pynchon,
Barthe, Bartheleme e per niente sostenuto da studi critici.” (COCI, apud CESARI, 2011).
53

clássica dicotomia característica do ambiente literário japonês, que distingue claramente a

“literatura pura” da “literatura de massa” (KARATANI, 1980). O desenvolvimento acelerado
dos mass media tem diminuído a distância entre Ocidente e Japão hiperinformatizado,
cedendo, assim, espaço para um tema caro à pós-modernidade, ou seja, o cruzamento entre
alta cultura e cultura de massa.
Voltando ao caso japonês, é interessante notar como Karatani aponta uma
diferença fundamental do pós-modernismo japonês, no qual o sentido de “oposição” não diz
respeito a algo tão antigo como no Ocidente (MIYOSHI, HAROOTUNIAN, 1989, p. 228).
Desta forma, enquanto no Ocidente o pós-modernismo representa, sob muitos aspectos, uma
reação natural ao modernismo, que aconteceu com as inovações culturais dos anos 1960, no
Japão os dois fenômenos não devem ser considerados sempre em antítese. E é possível
distinguir elementos constitutivos dos dois nas obras e na produção dos artistas
contemporâneos.

1.13 AS ÚLTIMAS TENDÊNCIAS

Os anos 1990 representam para o Japão um novo momento de ruptura com o

passado e de mudança em vários aspectos da sociedade. Antes de tudo, com a explosão da
“bolha econômica”, o país passou por um longo período de crise e de recessão cujos efeitos
tiveram um impacto importante nas artes e no estilo de vida do país. Em 1995, o ataque de gás
sarin à região metropolitana de Tóquio, por parte de uma seita religiosa chamada Aum
Shinrikyō (オウム真理教 Ōmu Shinrikyō), evidenciou o fracasso dos valores divulgados
pelos movimentos políticos dos anos 1960 e 1970 e as consequências sociais da visão
materialista dos anos 1980.
Contudo, o mesmo período foi caracterizado como o “retorno do Japão à Ásia”,
ou seja, o estabelecimento de um período de colaboração com os países vizinhos em termos
de produção e distribuição de produtos de entretenimento que favoreceu o desenvolvimento
de uma nova “cultura asiática”, logo exportada para o mundo inteiro. Uma cultura que no
Ocidente será percebida como uma mistura original de elementos exóticos que serão rotulados
sumariamente com uma letra que aponta direto a suas origens. Temos, assim, a sigla “J”, de
 54

“Japan”, para indicar os produtos de procedência japonesa, como J-pop, J-Horror, J- Drama
etc. e a sigla “K” para lembrar os produtos coreanos33.
Na esfera literária, após o sucesso de Murakami Haruki e Yoshimoto Banana,
surge uma nova leva de autores cujas obras fascinam o público jovem não apenas pelos temas
tratados, mas também pelo estilo simples e coloquial. O tema central é o sentimento de
desorientação existencial e a sensação de vazio como uma direta consequência de uma
existência consumista e superficial. A palavra mais utilizada pela crítica para definir cultura é
shōjo (少女).
Trata-se de uma cultura pós-adolescência, como a do romance de Banana,
centrada no valor estético do kawaii (かわいい), ou seja, “bonito”, “fofo”, largamente
utilizado nos anime e nos mangá. Esse se refere não apenas a meninas adolescentes, mas
também a todas as mulheres que tentam retardar o mais possível o ingresso na sociedade dos
adultos, criando uma imagem de crianças eternas por meio da utilização de acessórios e
modas que evocam a infância. Ao mesmo tempo, essa imagem, quando transferida para o
âmbito cultural, torna-se altamente erótica, para a qual nestes anos foi criado um neologismo
especial: roricon (ロリコン), que surgiu da contração da expressão em inglês “Lolita
complex”. Jennifer Robertson, em um amplo estudo sobre o assunto, afirma que a palavra
shōjo alude literalmente a uma feminilidade não completamente realizada cuja energia sexual
seria sublimada em um mundo de fantasia feito de acessórios de cor rosa, de peluche e
produtos da marca Hello Kitty (ROBERTSON, 1998, p. 157).
Outro aspecto importante da atual sociedade japonesa é o fenômeno dos aidoru,
ou pop idol. Trata-se de jovens cuja imagem, promovida pelos media, torna-os objetos de
adoração dos fãs, que adotam um estilo de vida baseado na imitação desses modelos criados
voluntariamente como objetos de desejos e de “consumo”. Até imagens de escritoras como
Yoshimoto Banana entram neste mecanismo, e acabam por ser comercializadas, junto com
suas obras, como produtos de aidoru.
No início dos anos 2000, novos romances com um elevado sucesso de público,
escritos por jovens adolescentes, foram protagonistas de um debate crítico e de análise social.
Hebi no Piasu (えびのピアス Serpentes e Piercing), de Kanehara Hitomi (金原ひとみ
1983), e Keritai Senaka (けりたい背中 As Costas que Gostaria de Acariciar), de Wataya
Risa (綿谷りさ, 1984), ambos ganhadores do Prêmio Akutagawa para jovens estreantes

33
Para uma profunda análise da globalização da cultura popular japonesa, cf. Iwabuchi (2002).
55

(2003), trazem para o âmbito literário as práticas perturbadoras e as ansiedades das novas
gerações japonesas. Hebi no Piasu conta uma viagem metafórica de uma menina de dezenove
anos em uma série de experiências de mutação do corpo, desde o piercing, a tatuagem até
experiências sexuais extremas e mesmo o homicídio.
Keritai Senaka traz um tema difícil da sociedade japonesa, exatamente a crise dos
jovens obcecados pelos aidoru. O romance de Wataya Risa, escrito com um estilo mais
elaborado, é também o primeiro a tratar de um fenômeno juvenil chamado hikikomori (引き
篭り). Hikikomori indica a tendência de determinados indivíduos – que sofrem de distúrbios
psicológicos e que vivem trancados nos próprios quartos, sem comunicação com o mundo
externo – de se isolarem socialmente. As vítimas dessa patologia são conhecidas como otaku
(おたく), que, nos casos mais simples, passam o tempo vendo televisão, jogando videogames,
dormindo de dia e comendo junk food. Em outros casos, os otaku podem manifestar distúrbios
mais graves, que podem levar à depressão ou ao suicídio. Segundo os sociólogos, este
fenômeno seria o resultado da transformação do Japão em potência informatizada e
tecnológica e da perda de valores culturais, como a cultura da harmonia de grupo e da
socialização.
Konsento (コンセント Tomada elétrica, 2000), de Taguchi Randy (田口 ラン
ディ, 1959), está entre os romances mais importantes sobre esse tema, que teve um grande
sucesso de público com a venda de mais de um milhão de cópias. Ele conta a história,
semiautobiográfica, de uma jovem cujo irmão se deixa morrer por falta de amor e solidão. A
protagonista descobre, após essa experiência, que possui poderes sobrenaturais que lhe
permitem, por meio da união sexual, curar outros jovens hikimori de sua depressão e
isolamento. Taniguchi continua produzindo histórias com temáticas similares, nas quais
mistura a difícil realidade do mundo de hoje com a busca de uma dimensão diferente e mais
espiritual. Konsento pode ser considerado o primeiro romance de uma trilogia que conta
histórias relacionadas à difícil realidade contemporânea e procura uma alternativa. Os outros
romances são Antena (アンテナ、Antena, 2000) e Mozaiku (モザイク Mosaico, 2001).
Um aspecto interessante da produção literária dos últimos anos é a presença
significativa de escritoras. Mesmo na produção artística em geral, o Japão tem assistido a um
verdadeiro florescimento da criatividade feminina, reconhecida internacionalmente.
Talentosas e provocadoras, as escritoras japonesas denunciam em suas obras a posição
marginal em que ainda vivem e o desejo pela liberdade e autonomia, com um estilo inovador
que as faz justas herdeiras da tradição de seu país.
56
57

CAPÍTULO 2 KAWABATA YASUNARI: A BELEZA ENTRE A TRADIÇÃO E A

MODERNIDADE

Estou convencido de que um artista não pode nascer em apenas uma

geração. É uma flor única que desabrocha após o sangue dos
antepassados ter passado por mais e mais gerações 34.

Kawabata Yasunari (1972)

Kawabata Yasunari (1899-1972) foi um dos maiores escritores japoneses do

século XX e o primeiro japonês a receber o Prêmio Nobel de Literatura em 1968. A sua
carreira literária cobre um período de cerca de cinquenta anos, que corresponde à era Taishō
(大正、1914-1926）e parte da era Shōwa (昭和 1926-1989), durante o qual o Japão passou
por importantes mudanças políticas e culturais.
No início de 1900, o ambiente literário japonês foi sacudido pelo caso Kōtoku35, e
os escritores começaram a se perguntar com mais insistência sobre o papel da literatura na
vida social moderna. Para muitos, isso significou limitar a própria atividade literária a um tipo
de literatura intimista e evitar escritos relacionados à problemática social. Ademais, as
mudanças econômicas ligadas ao início do processo de industrialização e a abertura do país ao
Ocidente trouxeram muitas modificações nos costumes, a ação de movimentos sociais e
políticos e o surgimento das vanguardas culturais. Nos anos 1920, sobretudo depois do grande
terremoto do Kantō (関東), em 1923, difundiu-se um clima de renovação que levou a um
grande florescimento das revistas, ao aumento da produção literária e ao surgimento de novas
escolas de literatura.
Kawabata participou ativamente desse clima de mudanças e foi influenciado pelas
novas correntes artísticas europeias que andavam se difundido no Japão da época. A sua obra
absorveu avidamente as experiências literárias e artísticas do surrealismo francês e do
expressionismo alemão, e ele foi um admirador de James Joyce e de Marcel Proust, entre
outros. Apesar disso, com o tempo, tornou-se um defensor do nacionalismo cultural,

34
“芸術家は一代にして生まれるものでないと、私は考えている。父祖の血が幾代かを経て、一輪咲
いた花である。(KAWABATA, 1972).
35
O caso Kōtoku, refere-se ao processo de 1910-11 que se concluiu com a morte de 12 pessoas, entre as quais o
escritor Kōtoku Shusui, acusadas de difundir no país o pensamento socialista e de conspirar contra o Imperador.
 58

lamentando nostalgicamente a perda dos valores tradicionais que tentou recuperar em seus
escritos.
Ao longo da sua carreira literária, Kawabata produziu uma obra extensa 36 ,
composta de romances, contos, histórias autobiográficas, breves poemas em prosa, ensaios e
narrativas populares nos quais os elementos da tradição estética japonesa se fundem
magistralmente com as lições do modernismo ocidental.
Kawabata foi um homem que na infância sofreu a perda de vários entes queridos,
e, por causa de seu isolamento, na idade adulta, preferiu manter certo distanciamento tanto na
vida como na escrita. Após 1945, com a derrota do Japão, o autor percebeu intensamente o
senso de afastamento do mundo moderno, e, consequentemente, as temáticas de suas obras
passaram a ser sempre mais ligadas à perda das relações humanas e à beleza de um passado
que estava desaparecendo. Somente uma pessoa como ele poderia ter chegado a combinar as
duas palavras “beleza” e “tristeza” no título de um dos seus últimos romances (VAN GESSEL,
1995, p. 135).
Todavia, a persistente invocação dos clássicos na fase final de sua vida deveria ser
considerada como uma comprovação da sua modernidade e da sua resistência em falar do
sentimento de descontinuidade com o passado (WASHBURN, 1995 p. 246-seg.). Exatamente
a homenagem à tradição, associada às confluências de outras estratégias narrativas na obra do
autor resultaram na criação de uma nova e original forma literária. Por esses motivos,
Kawabata, entre os escritores modernos japoneses, acaba sendo o único que soube incorporar
magistralmente os elementos da tradição literária de seu país ao espírito do romance moderno.
Como tem evidenciado Giorgio Amitrano, a imagem do Japão fora do Japão deve
a Kawabata muito mais do que lhe foi reconhecido até hoje:

Nunca será possível saber o quanto a existência de Kawabata tenha contribuído para
formar a visão do Japão e da sua estética na consciência de quem nunca o leu ou
talvez nem conheça seu nome. Mas, é legitimo suspeitar que, entre as miríades de
pensamentos sobre o Japão pronunciados há dezenas de anos no mundo, muitos
deles na sua formação tenham interceptado algo de Kawabata, que meteoros do
universo desse escritor tenham atravessado a sua trajetória, influenciando de forma
mais ou menos subliminar a sua formação (AMITRANO, 2003, p. XI) 37.

36
As Obras Completas de Kawabata Yasunari (Kawabata Yasunari Zenshū), publicadas pela editora
Shinchōcha em 1980, chegam a 37 volumes.
37
“Non sará mai dato sapere quanto a esistenza di Kawabata abbia contribuito a formare la visione del
Giappone e della sua estética nella coscienza di chi non l’ há mai letto e forse non ne conosce nemmeno Il nome.
Ma é leggittimo sospettare che tra le miriadi di pensieri sul Giappone pronunicati da alcuni decenni a questa
parte nel mondo, molti nel loro comporsi abbiano intercettato qualcosa di Kawabata, che meteore dell’ universo
di questo scrittore abbiano attraversato la loro traiettoria, influenzandone in modo più o meno subliminale la
formazione.” (Tradução desta Autora).
59

É importante, todavia, redimensionar essa imagem e, ao ler esse escritor, evitar

cair em estereótipos fáceis, e sem subtraí-lo à sua lenda, liberá-lo dos clichês; não negar a
elegância da sua escrita, mas mostrar que ela não tem nada de esteticizante; não diminuir a
sua relação com a tradição, mas lembrar a sua inexaurível curiosidade pelo novo. A mesma
definição de “refinado erotismo”, muitas vezes associada à literatura de Kawabata,

[...] não me parece inexata, sempre que não pretenda se tornar um elemento
distintivo de uma obra de alcance mais amplo e versátil. Não apenas a relação com a
realidade é nele perfeitamente sólida, mas a sua lucidez de observação lhe permitiu
nos contar sobre as transformações no costume, a crise da família, a decadência das
tradições, a condição feminina, as mudanças das classes sociais no curso de quase
um século inteiro (AMITRANO, 2003, p. XIII)38.

Kawabata Yasunari nasceu em Ōsaka no dia 14 de junho de 1899. Em pouco

menos de dois anos, seu pai, médico, morre de tuberculose, a mesma doença que mata em
seguida a mãe, em 1902, e a irmã em 1909. Nas Cartas aos meus Pais (父母への手紙 Fubo
e no Tegami, 1938), ele escreverá a respeito dessa experiência prematura: “Nem sei em qual
idade vocês desapareceram. Descansem em paz, vocês que morreram sem ter deixado ao
vosso único filho algum meio para se lembrar de vocês” (ROLIN, 1999, p. 84).
Do pai, só lhe restaram algumas fotos que, todavia, guardara sem nenhum tipo de
sentimento, pois, observando-as, não reconhecia nelas uma imagem familiar. Da mãe, não lhe
restou nada, nem um pequeno retrato. Os avôs paternos o receberam para criar, mas, em 1906,
a avó faleceu também, e ele ficou sozinho com o idoso avô cego em uma grande casa deserta
perto de Kyōto:

Depois da morte de meus pais, passei a viver com o meu avô por cerca de dez anos,
Vivíamos apenas nós dois, em uma casa do interior. Meu avô era cego. Durante
todos aqueles anos, ele passava os dias sentado no mesmo lugar e na mesma sala,
com o rosto virado para o lado leste diante de um grande braseiro... Por ele ser cego,
era natural que eu analisasse longamente o seu rosto. Compreendi, por causa dessa
recordação, que foi por isso que acabei adquirindo essa mania de fixar o olhar no
rosto das pessoas (KAWABATA, 2008a, p. 30).

A experiência trágica da infância deixaria marcas profundas em sua obra. A sua

condição de órfão condicionaria sua narrativa, e a relação com a morte, em particular, está
presente em muitos trabalhos, desde as novelas até os grandes romances.

38
“Non mi sembra scorretta, purché non pretenda di diventare elemento distintivo di um’ opera dal respiro
molto più ampio e versatile. Non solo Il rapporto com La realtÀ è in lui perfettamente saldo, ma La sua lucidità
di osservazione gli há permesso di raccontarci i cambiamenti nel costume, alc risi della famiglia, lad ecadenza
delle tradizioni, La condizione femminile, i mutamenti delle classi sociali nel corso di quase um intero secolo.”
(Tradução desta Autora).
 60

Na coletânea Contos da Palma da Mão (手のひらの小説、 Tenohira no

Shōsetsu, 1949-1964), por exemplo, muitos são os episódios que acenam para a morte e os
ritos fúnebres, sobretudo Recolhendo Ossos (骨拾い Kotsu Hiroi, 1949), que trata da
cremação do cadáver do avô, e Maquiagem (化粧 Keshō, 1932), que narra a observação de
um salão de velório através da janela do banheiro do protagonista (Cf. KAWABATA, 2008a,
p. 17-22; p. 339-341), onde a morte se converte em um conjunto de rituais e de corpos que se
tornaram objetos.
Nos anos de solidão e de observação do cotidiano de um velho, da proximidade
com a morte, nas longas noites ao lado do avô na casa deserta, Kawabata foi formando o seu
mundo da imaginação segundo traços que retornarão pontualmente na sua escrita. Nesse
período, os seus únicos companheiros foram os numerosos volumes de obras da literatura
clássica da biblioteca de família, sobretudo o Genji Monogatari (源氏物語 História de Genji,
início do século XI), de Murasaki Shikibu (紫式部 978?-1026?), e o Makura no Sōshi (枕草
子 Livro de cabeceira, 1002) de Sei Shōnagon (清少納言 966?-1017) que o jovem
costumava ler em voz alta para o avô cego e que influenciaram profundamente sua educação e
seu estilo literário39. Mais tarde, o escritor afirmou que, quando começava a escrever, sentia
ainda no coração o ritmo das canções de quando era criança. Na época não entendia o seu
significado, mas acompanhava apenas o som das palavras e o ritmo da escrita (KAWABATA,
1981-84, p. 98).
Por meio dessas narrativas, o jovem Kawabata interiorizou os conceitos estéticos
do período Heian (平安 794-1185 d.C.), sobretudo o mono no aware (物のあわれ)40, aquela
expressão de consonância entre descrição e sentimento, ou de reação emotiva diante da beleza
de uma dada situação. O termo aware é talvez conhecido aos leitores ocidentais por causa das
antologias poéticas de haiku41. Muitas vezes o termo é relacionado à transitoriedade, e contém
uma delicada nuance de tristeza.

39
Para mais informações sobre a influência do avô, cf. Starrs (1998, p. 8-segs.).
40
É o conceito mais importante da época Heian, e surgiu em decorrência da difusão da doutrina budista que
considera a vida humana e a natureza reguladas pelas leis da impermanência e da fragilidade em relação às quais
qualquer esforço ou ação humana se tornam inúteis: “O significado de monono aware é o estado emotivo (aware)
frente à transformação do objeto ou ente (mono) no fluir do tempo. É o desabrochar da emoção, da sensibilidade
de uma cultura no apreço da beleza harmoniosa como a flor de ume (ameixeira japonesa), o uguisu (rouxinol
japonês) preanunciando a primavera que provoca a sensação subjetiva de aware; a reflexão sobre a elegância, a
delicadeza, a tranquilidade, etc., captado no universo em constante transformação, eleva o espírito humano à
apreciação da beleza fugaz, que suscita o mono no aware” (Apud SHIMON, 2008, p. 46).
41
O haiku (俳句）deriva da poesia tradicional haicai no renga e é caracterizado pela estrutura peculiar de três
versos, respectivamente de 5, 7, 5 sílabas. Por causa do seu estilo direto, foi considerado por séculos “vulgar”,
61

Após o falecimento do avô, Kawabata se transferiu para um internato perto de

Ōsaka. Nesse período, vivenciou a sua primeira relação amorosa com um jovem estudante, de
nome Kiyono, descrita em 1948 no conto Shōnen (少年、 Jovens). Da mesma forma, em
1925 publicou suas lembranças da infância e a convivência com o avô no Diário dos Meus
Dezesseis Anos ( 十 六 歳 の 日 記 Jūrokusai no Nikki) 42 . Discutiu-se muito, sobretudo
conhecendo-se a propensão de Kawabata para modificar a realidade, se esta sua obra juvenil
deve ser considerada realista ou de ficção. Neste sentido, poderia nos enganar a tradução do
termo nikki (日記) como “diário”; todavia, nikki, na tradição da literatura japonesa, não
necessariamente define uma obra autobiográfica ou realista. Kawabata queria apenas se
vincular à tradição literária do nikki bungaku (日記文学)43 (STARRS, 1998, p. 8-10). De fato,
ele mesmo admitiu ter modificado muito o texto desde a data de sua redação até sua
publicação (KEENE, 1984, p. 789).
Com apenas treze anos, Kawabata começou a amadurecer a ideia de se tornar
escritor e publicou alguns ensaios no jornal Keihan Shinpō e em Bunshō Sekai. Neste período
tomou também a decisão de abandonar a ideia de ser um pintor, pois, embora fosse muito
habilidoso em desenho, conheceu vários colegas da escola melhores do que ele (GESSEL,
1993, p. 144).
Em 1918 fez sua primeira viagem à península de Izu44. Essa experiência inspirou a
criação de Izu no Odoriko (伊豆の踊り子 A Dançarina de Izu)45, publicado somente em
1926, que estabeleceu o sucesso do escritor, sendo considerada como sua primeira obra-prima.
A viagem a Izu inicia o hábito de Kawabata, comum a outros escritores japoneses em busca
de inspiração, de fazer peregrinações pelas localidades famosas no Japão pela sua beleza
natural.
Segundo Van Gassel, esse conto representa o afastamento do passado do autor, e o
gradual apagamento das suas lembranças, em termos emocionais e concretos. De fato, antes
da viagem a Izu, Kawabata havia deixado o dormitório de Ōsaka e se transferido para Tóquio,

em contraste com a poesia chinesa bem mais elaborada ou com as construções retóricas do tanka. Deve-se ao
poeta-monge Matsuo Bashō (松雄芭蕉、1644-1694) a sua eleição à verdadeira forma de arte.
42
Donald Keene sustenta que essa obra foi provavelmente escrita muito cedo, por volta de 1914, e depois apenas
modificada antes da publicação final (Cf. KEENE, 1984, p. 787).
43 Trata-se de um gênero de literatura em forma de diário que inclui obras importantes como o Tosa Nikki
(Diário de Tosa 土佐日記) ou o Murasaki Shikibu Nikki (Diário de Murasaki Shikibu 紫式部日記) e que
floresceu no Japão durante o período Heian (794-1192).
44
Izu é uma península situada a oeste de Tóquio na ilha japonesa de Honshū.
45
Traduzido no Brasil como A dançarina de Izu (2008).
 62

perdendo todos os pertences ligados à lembrança da sua família, como as fotos de seu pai
(1993, p. 151). O tema da perda de memória é essencial na sua literatura e será recorrente nas
suas obras maduras, sobretudo depois da guerra, passando a abranger assuntos mais amplos
ligados ao trauma da destruição moral e real do país, o envelhecimento físico e a aproximação
da morte. Izu no Odoriko se destaca por ser um texto muito distante dos trabalhos seguintes de
inspiração modernista, como Suishō Gensō (推奨幻想 Imagens de Cristal, 1931).
O conto, narrado em primeira pessoa, é inspirado na atração que o autor
experimentou, durante a viagem a Izu, por uma dançarina itinerante que estava hospedada,
como ele, nas termas de Yugashima, acompanhando uma trupe de artistas. O protagonista
pensa em pedir à jovem para passar a noite com ele, mas, quando, por um acaso, a vê saindo
nua entre os vapores das águas quentes das termas ao ar livre, percebe que ela ainda é uma
menina, apesar de seus trajes e de seu estilo de cabelo:

Era uma criança. Uma criança que ao nos descobrir em sua alegria, exibia seu corpo
aos raios do sol, equilibrando-se e esticando-se completamente. Tomado por um
caloroso prazer, continuei a sorrir, e minha mente purificou-se inteiramente. A
extrema beleza dos cabelos da pequena dançarina fazia com que ela aparentasse
dezessete ou dezoito anos. Além disso, vestia-se como uma mulher. Enganei-me por
completo (KAWABATA, 2008b, p. 28).

Essa descoberta, longe de desapontá-lo, libera-o da timidez; e ele acaba se unindo

alegremente ao grupo de atores até chegar ao porto de Shimoda, ao sul da península, onde eles
se separam. No barco que o leva de volta para Tóquio, o protagonista chora de tristeza e com
uma sensação de vazio.
A história não é a crônica fiel dos acontecimentos, pois, na maioria das obras de
Kawabata, a realidade é muitas vezes intencionalmente idealizada. O sucesso de Izu no
Odoriko foi atribuído ao fato de ser um raro exemplo de história de amor entre adolescentes
na literatura japonesa. Embora o estudante espere “deitar-se” com a dançarina, ele se sente
aliviado, purificado até, quando percebe que ela é demasiado jovem para o sexo. Ela
representa o romance da viagem; porém, mais do que a viagem em si, é um romance
irrealizado. Durante toda sua vida Kawabata se sentiu atraído por mulheres virginais e
intocáveis. Estas não foram naturalmente as únicas figuras de mulheres que ele representou,
todavia, parecem condensar a essência da beleza (KEENE, 2003, p. 32).
A sua familiaridade, desde a infância, com a morte, o levou a estar sempre pronto
a dedicar algumas palavras de elogio aos amigos falecidos, durante a celebração dos funerais
deles. Por essa razão, recebeu o apelido de Sōshiki no Meijin, “mestre de funerais”, título que
63

ele mesmo dará a uma obra de 192346. A incumbência de fazer discursos durante os velórios
foi uma tarefa que ele assumiu com dignidade, lendo, diante das pessoas, textos comoventes e
repletos de afeto. A elegia afetuosa de Kawabata no funeral de Yokomitsiu Riichi ficou
famosa e é particularmente tocante. Depois de ter sugerido que a guerra e a derrota
aniquilaram o corpo e a alma do amigo, Kawabata concluiu: “Yokomitsu, eu continuarei
vivendo, tendo como minha alma as montanhas e os rios do Japão” (KEENE, 1993, p. 825)47.
Em 1924, Kawabata se formou em literatura japonesa pela Universidade
Imperial de Tóquio, apresentando uma dissertação sobre o período Heian, que foi sempre uma
grande fonte de inspiração para a sua obra. Conseguiu, todavia, modificar essa raiz estilística
a partir da influência das correntes literárias europeias dos anos 1900, que foram amplamente
difundidas no Japão nos anos 1920. Em seguida, em 1924, Kawabata fundou, junto com o
amigo e escritor Yokomitsu Riichi ( 横 光 利 一 1878-1947) e outros literatos, o
Shinkankakuha (新感覚は A Escola da Nova Sensibilidade), da qual surgirá também uma
revista literária, Bungei Jidai (文芸時代 Época Literária, 1924). Nesse período, ao interesse
inicial pela literatura inglesa, Kawabata acrescentou sua paixão pela literatura russa, em
particular Dostoevskij, que continuaria lendo a vida inteira. Joyce e Proust serão influências
importantes, também, sobretudo nas obras escritas nos anos 1920 e 1930.
O Shinkankakuha foi um movimento de vanguarda, que remetia às experiências
europeias do dadaísmo, expressionismo e surrealismo, e auspiciava uma literatura pela
literatura e uma revolução da arte. O objetivo dessa escola era o de fundar um novo tipo de
sensibilidade que colocaria a literatura no centro da vida cultural japonesa. Os escritores do
grupo que participava do projeto eram jovens universitários, na maioria reunidos em torno da
figura de Kikuchi Kan (菊池寛 1889-1948), um famoso ensaísta e escritor. Os mais
importantes expoentes da escola eram Kawabata e Yokomitsu, os quais desejavam criar um
novo estilo em contraposição ao shishōsetsu e ao grupo de literatos marxistas ativos na
mesma época. Segundo eles, a arte não podia ser uma representação direta da vida real, mas
um ato criativo independente. O ideal de artista deveria ser um sujeito isolado e dotado de
grande sensibilidade.
Na fundação do movimento não foi divulgado um verdadeiro manifesto para
explicar em detalhes como deveria ser expressa essa “sensibilidade”. Mas a definição de

46
Essa obra foi traduzida como O Mestre de Go e publicada pela editora Estação Liberdade, em 2011.
47
“Kawabata very personal eulogy at Yokomitsu’s funeral is particularly poignant. After suggesting that the war
and the defeat crushed Yokomitsu’s body and soul, he concludes: “Yokomitsu, – I will go on living, the
mountains and the rivers of Japan as my soul.” (Tradução desta Autora).
 64

Shinkankakuha de Kawabata evidencia a grande importância colocada na pesquisa formal e

no impacto perceptivo:

Observar as coisas com uma disposição de ânimo capaz de perceber o próprio “eu”
dentro das coisas permite uma expansão do sujeito, uma mobilidade livre do sujeito.
Desenvolver esta atitude mental significa tornar-se um todo com os outros e com as
coisas, em um mundo onde as coisas perdem os próprios contornos e se fundem em
uma única alma. Aliás, deixar correr o próprio eu dentro das coisas conduz também
a pensar cada coisa dotada de alma, enfim a um imanentismo pluralista. Nisso está a
nova salvação. Tal é a atitude para com as coisas próprias dos escritores emergentes
(Apud KAWABATA, 2002, p. 64)48.

Podemos observar nessas palavras alguns elementos essenciais dos novos meios
expressivos dos escritores desse movimento: antes de tudo, a palavra é considerada um
reflexo imediato da mente, dos pensamentos e dos sentimentos do escritor. Em seguida, a
influência da psicanálise, difundida no mesmo período no Japão, resultou em técnicas
narrativas que representavam o fluir do pensamento, a utilização das livres associações. Era
também uma influência direta do movimento dadaísta que tendia a liberar o estilo da
imposição dos códigos de linguagem definidos. A experimentação de um estilo em que é
expresso o fluir dinâmico e descontínuo da realidade se tornou uma característica de toda a
literatura de Kawabata. Isso pode ser observado em particular nas famosas coletâneas de
contos breves, os Tenohira no Shōsetsu49, que o autor publicou, a partir de 1922, em intervalos
regulares e ao longo de toda sua vida.
Surgido a partir do exemplo do compte francês, esse “conto na palma da mão” se
torna logo uma moda no Japão, um estilo de composição como o haicai experimentado por
todos, artistas e não artistas. Sua técnica era, de fato, baseada em versos curtos, quase
análogos, caracterizados por uma forte visualização: “Okayo adormeceu pacificamente.
Longos apitos de um navio vinham do mar. Então, fora mesmo um caso de naufrágio? O som
dos tambores ainda continuava. O céu sobre o mar já devia estar clareando com a luz do
amanhecer” (KAWABATA, 2008a, p. 202).
Embora a justaposição de imagens vívidas e não ligadas entre si fosse uma técnica
empregada também pelos surrealistas franceses, a utilização desse método em um conto breve,

48
“Guardare le cose in uma disposizione d’ animo tale da percepire il próprio”io” dentro le cose, consente um’
espansione del soggetto, uma libera mobilitá dell’ io. Sviluppare questo atteggiamento mentale, significa
diventare um tutt’uno com gli altri e com le cose, in um mondo dove i confini si fondono in um’ única anima.E
d’altronde, lasciar correre l’ io dentro le cose, conduce anche a pensare le cose dotate di um’ anima, insomma
um’ immanentismo pluralístico. In questo é la nuova salvezza. Tale é l’attitudine nei confronti delle cose própria
degli scrittori emergenti.” (Tradução desta Autora).
49
Esses contos foram traduzidos como Contos na Palma da Mão e publicados pela editora Estação Liberdade,
em 2008.
65

com o objetivo de criar uma sensação de caos, de vazio, era claramente ligada à prática Zen
do haicai, destinada a abrir a mente e aumentar a percepção das coisas (WATTS, 1987, p.
197). No entanto, para Kawabata revela-se também o tamanho mais compatível de texto. O
mesmo autor o definirá em várias ocasiões como a essência da sua arte; e mesmo quando
estava produzindo obras de maior alcance, nunca abandonou esse gênero, a ponto de, entre
1927 e 1972, os Tenohira no Shōsetsu chegarem a 146 (Cf. KAWABATA, 2002, p. 65).
A experiência da Shinkankakuha não se limitou apenas ao campo da literatura,
mas abrangeu o âmbito cinematográfico com a abertura de uma produção independente
chamada Shinkankakuha no Eiga Renmei (新感覚派映画連盟、Grupo Cinematográfico
Shinkankakuha). De fato, nos anos 1920, o mercado cinematográfico começou a se expandir
bastante e chegaram ao Japão os primeiros filmes da vanguarda alemã. Ao mesmo tempo, o
cinema japonês começou a instaurar uma relação muito estreita com o mundo literário, uma
característica que se mantém até os dias de hoje.
Em 1926, o diretor Kinugasa Teinosuke (衣笠貞之助 1896-1982), um dos
fundadores do Grupo Cinematográfico Shinkankakuha, encomendou a Kawabata o seu
primeiro projeto de realização de um filme que seguisse os parâmetros estéticos ditados pela
Escola da Nova Sensibilidade: o roteiro da película Kurutta Ippeji (狂ったイッペジ Uma
Página de Loucura). A história, ambientada em um manicômio de Tóquio, gira em torno de
um homem que tenta levar para casa a esposa que enlouqueceu pela perda do filho 50. O filme
obteve certo sucesso, como demonstra uma das críticas da época:

É o primeiro filme que se pode definir como tal no Japão [..] é também o primeiro
filme em moldes internacionais, como jamais foi produzido no Japão [...] A beleza
que (Kinugasa) expressa tem uma tipologia teatral, literária ou pictórica, mas é
própria de um cinema compreendido como uma arte acabada e exclusiva (Apud
NOVIELLI, 2007, p. 49).

Atualmente sobrou apenas a película restaurada, mas se perdeu a trilha sonora do

filme que, por mérito de Kawabata, conseguia projetar os sentimentos das personagens nos
objetos que as cercam. Uma técnica que continuou a adotar em suas narrativas e que se tornou
um elemento distintivo de seu estilo.
Graças a sua experiência no Shinkankakuha, Kawabata conheceu Kikuchi Kan,
que será para ele um grande amigo e um mecenas. Em 1921, quando Kawabata se apaixonou
por uma camareira de um café, por exemplo, pediu a Kikuchi para ajudá-lo financeiramente a
arcar com as despesas do casamento. Contudo, esse não foi realizado, pois a camareira, de

50
Para uma abordagem do cinema japonês dos anos 1920, cf. Novielli (2007, p. 47-segs).
 66

nome Chiyo, após ter aceitado a proposta de Kawabata, enviou-lhe uma carta poucos dias
antes da cerimônia pedindo, sem explicação, para se separar.
Esta desilusão na já difícil vida afetiva do autor o marcou por muitos anos e o
levou a imergir completamente na escrita e a se dedicar ao trabalho de editor das novas
revistas Shinchichō (新地長) e Bungei Shinjū (文芸心中) e de juiz do Prêmio Akutagawa,
criado em 1927. Em 1923, Kawabata foi testemunha do grande terremoto que devastou
Tóquio e suas proximidades. Alguns anos depois, em 1927, o escritor Akutagawa Ryūnosuke
(芥川龍之介、1892-1927), com quem Kawabata compartilhava um sentimento profundo,
suicidou-se com apenas 35 anos.
A obra mais importante deste período é Kinjū (禽獣 Pássaros e Bichos, 1933),
uma reflexão sobre os aspectos trágicos e cruéis da vida, muitas vezes considerada pela crítica
como autobiográfica (GESSEL, 1993, p. 164). De fato, nessa época Kawabata gostava de se
cercar de animais, mais do que de crianças, e começou a reunir um grande número de
pássaros e cachorros: “As fotos deste período retratam Kawabata cercado de pássaros,
cachorros, e outros animais, e as visitas lembravam como, por exemplo, ele podia
casualmente guardar um animal morto dentro do armário” (KEENE, 1984, p. 810)51.
No final dos anos 1920, o escritor, já consolidado na cena literária japonesa,
começou a viajar pelos lugares mais famosos do Japão. Essa experiência, que o aproximava
dos poetas viajantes da época medieval, aos poucos, levou-o também a redescobrir a tradição
poética de seu país nos seus aspectos mais próximos às tendências literárias modernas, como a
intuição, e ausência de lógica e a evocação poética.
Em 1926, durante uma longa permanência em Yūgashima, onde costumava
retornar regularmente desde a época da redação de Izu no Odoriko, conheceu Matsubayashi
Hideko, com quem se casou oficialmente em 1931. Em 1929, transferiu-se para perto de
Asakusa, um bairro boêmio de Tóquio repleto de bares, café e teatros de variedade, que o
escritor passou a frequentar constantemente e que lhe inspirou a criação de um novo romance
publicado em série no periódico Tōkyō Asahi Shinbun: Asakusa Kurenai Dan ( 浅草くれな
い団 O Bando Escarlate de Asakusa).
Essa obra está entre as mais representativas do estilo do Shinkankakuha, com sua
atenção à percepção, o ritmo incessante de cenas e imagens sobrepostas como uma película
cinematográfica e sem uma trama definida conforme os ditames do modernismo japonês.

51
“Pictures taken of Kawabata at the time show him surrounded by birds, dogs, and other pets, and visitors
remembered how, for example, he would casually fling a dead bird into his cupboard.” (Tradução da Autora).
67

Ainda em 1929, Kawabata iniciou a sua colaboração com uma nova revista literária, Bungaku
(文学 Literatura), que visava divulgar os escritores ocidentais do século XX, como Gide,
Proust e Joyce. As traduções de obras como o Ulysses, de Joyce, ou a Recherche, de Proust,
com sua investigação dos processos psicológicos, a técnica do “fluxo de consciência” e a
imersão no inconsciente entusiasmaram profundamente Kawabata. De fato, a produção que se
seguiu, como Suishō Gensō (水槽幻想 Imagens de Cristal, 1931), Jojōka (抒情歌 O Canto
Lírico, 1932), Kinjū (禽獣– Pássaros e Outros Bichos, 1933), mesmo mantendo elementos da
tradição literária japonesa e uma originalidade tipicamente kawabatiana, reflete claramente a
repercussão das influências surrealistas.
O período entre 1920 e meados de 1930 pode ser considerado o mais importante
para a formação intelectual do escritor. Foi um período de experimentação e de expansão,
durante o qual a influência do modernismo europeu, que estava florescendo na mesma época,
contribuiu para que Kawabata se aventurasse muito além do estilo tradicional e das temáticas
dos seus escritos juvenis. Independente dos resultados criativos, nesse período Kawabata se
desenvolveu muito como artista e assimilou experiências que foram fundamentais para ele.
Embora as obras dos anos 1920 não possam ser consideradas obras-primas, representam uma
etapa importante do desenvolvimento criativo de um grande escritor. Kawabata aprendeu algo
de importância douradora com os “experimentos modernistas”, e esses não foram apenas
breves anomalias na longa carreira, dedicada, principalmente, à criação de uma literatura de
estilo tradicional (STARRS, 1998, p. 69).
Os anos que se seguiram, até meados de 1940, constituem o período que Roy
Starrs definiu como “early maturity”. É exatamente nessa fase que Kawabata soube criar em
estilo ao mesmo tempo tradicional e enriquecido pelas suas “experimentações” anteriores. O
fruto mais representativo neste sentido é o romance Yukiguni (雪国 O País das Neves, 1937),
definido pela crítica como o seu primeiro grande “haiku novel”, ou romance haicai (STARRS,
1998, p. 2), que será publicado de forma definitiva somente em 1937.
O estilo “haicai” refere-se ao fato de que muitas expressões no romance podem
ser lidas como uma justaposição de imagens da natureza ou das estações, e que, em virtude de
uma junção improvisada, criam um efeito profundo na atmosfera ou no sentido: “Uma caixa
de shamisen de palóvnia sobre o assoalho escuro e brilhante do vestíbulo envelhecido.
Enquanto lia o nome da gueixa ao qual ele pertencia, Komako chegou, vinda do lugar de onde
provinha o barulho de louça sendo lavada” (2004, p. 124).
 68

Esse simples trecho introduz o tom melancólico da segunda parte do romance

unindo simplesmente duas imagens: o piso e a caixa. As mais belas imagens de Yukiguni são
o resultado da utilização da técnica de justaposição que encontramos no decorrer da história
desde as primeiras páginas, que sobrepõem imagens refletidas na janela de um trem em
movimento: “No momento em que o contorno de sua pequena pupila foi se iluminando, como
se os olhos da moça e a luz se sobrepusessem, seus olhos se tornaram um vagalume
misterioso e belo que pairava entre as ondas da penumbra do cair da tarde” ( 2004, p. 15).
O espelho é outro estratagema utilizado pelo autor quando queria alcançar efeitos
fascinantes de sobreposição de imagens: “olhou para ela e encolheu os ombros. O espelho
brilhava alvíssimo por causa da neve, de onde saltava o rosto vermelho da mulher. Havia uma
beleza asseada indescritível naquele contraste” (2004, p. 46).
Segundo Roy Starrs, a busca de uma experiência estética em Kawabata pode ser
considerada com uma forma eficaz de desenvolver o ideal monista da visão do mundo que ele
havia desenvolvido desde sua fase juvenil. O espelho, nesse sentido, é analisado como um
símbolo desse processo, pois, “como uma pintura, às vezes, aproxima as coisas em
justaposições inesperadas e agradáveis esteticamente” (STARRS, 2008, p. 134) 52 . Dessa
forma, o espelho funciona como o símbolo da inter-relação entre a experiência estética e a
união com a natureza.
Em Yukiguni, o escritor elabora uma das temáticas fundamentais que, como uma
obsessão, retorna em toda sua obra: “[...] o contraste entre a solidão inelutável do homem e a
beleza inalterável que pode ser colhida de forma intermitente nas fulgurações do amor, da
mesma forma como uma luz pode desvendar, no coração da noite, os ramos de uma árvore em
pleno florescimento” (KAWABATA; MISHIMA, 2002, p. 164)53.
A história tem como protagonistas a gueixa Komako e Shimamura, um rico e
refinado esteta que frequenta, em intervalos regulares, o “país das neves”, um lugar sugestivo
ao nordeste do Japão onde se encontra uma famosa estação termal. Nos encantos desse
paraíso na montanha, surge o amor entre Shimamura e Komako, que, todavia, é um amor
destinado a não se realizar. Além das diferenças sociais, Shimamura é casado; já Komako faz
parte de um mundo onde a tradição lhe impõe que se dedique a entreter os hóspedes das
termas e consumir sua vida distante do mundo real. A relação entre os dois protagonistas –

52
“Like paintings too, they also sometimes bring together in an unexpected and aesthetically pleasing
juxtapositions.” (Tradução da Autora).
53
“[...] del contrasto tra la solitudine ineluttabile dell’ uomo e l’ inalterabile bellezza Che si può cogliere in
modo intermittente nelle folgorazioni dell’ amore, nello stesso modo in cui uma luce può svelare , nel cuore della
notte, i rami di um albero in piena fioritura.” (Tradução da Autora).
69

acompanhada das mudanças das quatro estações, que correspondem à época das visitas de
Shimamura ao “país das neves” – é como um jogo de atrações e repulsas. São sentimentos
conflitantes destinados a desaparecer como um sonho, em um mundo onde o tempo e a beleza
se tornam sempre mais elusivos. O romance, altamente visual, pode ser considerado também
como um símbolo da busca do autor por uma forma de monismo, a união entre o homem e o
universo através do contato com a natureza que lhe permite alcançar a harmonia consigo
mesmo (STARSS, 1998, p. 126).
Segundo Giorgio Amitrano, a neve no romance é uma importante metáfora da
correspondência entre macrocosmo e microcosmo que o protagonista consegue recuperar
depois de ter vivido no mundo efêmero da grande cidade. E a neve é também a metáfora da
escrita de Kawabata, que não importa o que esteja contando, momentos de dor ou de alegria,
deve ser sempre fria: “Mesmo quando, como nas últimas páginas d’O País das Neves,
descreve sentimentos lacerantes, a escrita é sempre reticente e alusiva, quase ao ponto de se
cancelar, como passos na neve” (AMITRANO, 2003, p. XXI)54.
Além da abordagem de várias temáticas recorrentes na produção de Kawabata,
Yukiguni é a obra onde Kawabata excede na criação de duas figuras femininas: a gueixa
Komako e seu contraponto na jovem Yōko, cuja beleza refletida na janela no trem, no início
do romance, fascina Shimamura: “Um olho de mulher apareceu nítido e claro à sua frente. Ele
se assustou e quase gritou, mas isso porque seu pensamento estava longe. Ao cair em si, viu
que aquilo era apenas o reflexo da mulher que estava do outro lado” (KAWABATA, 2005, p.
12).
Yōko é uma figura misteriosa, quase impalpável, que aparece no romance como
um fantasma do qual não se conhece quase nada, até os momentos finais quando o mundo
parece desabar, deixando intacta apenas a Via Láctea no céu. Yōko e Komako são como as
duas faces da mesma moeda, que, juntas, unem em uma única polaridade todas as
características que, segundo Kawabata, caracterizam a personalidade feminina. O protagonista
de Yukiguni sente uma grande atração por Yōko, mas ela é demasiado distante e etérea para
ser amada. A sua paixão se realiza apenas com Komako, uma mulher vital, física e real, que
esteticamente condensa a beleza essencial da mulher japonesa.
A maestria de Kawabata em descrever as mulheres

funda-se na sua capacidade mimética de restituir a elas as variações fenomênicas de

gestos, maneirismo, linguagem. Essa capacidade tem o toque de uma verdade tão

54
“Anche quando, come nelle ultime pagine di Paese delle nevi, descrive sentimenti laceranti, La scrittura é
sempre reticente e allusiva, quase sul punto di cancellarsi, come passi sulla neve.” (Tradução da Autora).
 70

rara, pois ele não completa os espaços vazios, as “ausências” na compreensão

masculina da mulher, comum a todos os homens, por meio do esforço da
imaginação. Kawabata nunca tenta se identificar nos personagens femininos
(AMITRANO, 2008, p. XXIII)55.

Um dos resultados mais evidentes da admiração e da leitura apaixonada de

Kawabata pelos textos clássicos das damas da corte resultou na capacidade de criar esses
retratos precisos e fieis de mulheres japonesas. Ao mesmo tempo, Kawabata pode ser
considerado o representante do estilo clássico conhecido como Taoyameburi (手弱女振り lit.
“estilo de mulher frágil”), que é associado à estética feminina e refinada do período Heian. O
estilo taoyameburi é usualmente contraposto ao mais vigoroso masurao buri (ますらおぶり
lit. “estilo de homem forte”), o ideal estético do período Nara cujo lado masculino foi
transmitido aos escritores de época medieval (SHIMON, 2000, p. 45).
Considerada pela crítica uma obra-prima, Yukiguni apresenta uma escassa
organicidade e unidade que refletem a vicissitude particular da produção de Kawabata 56. Ao
mesmo tempo, mostra-se coerente com a concepção original do escritor, que olhava o mundo
e a literatura como um observador silencioso, mais do que com a intenção de interpretar ou
reorganizar o mundo. O método de redação de Yukiguni, publicado em série e paralelamente a
outros trabalhos, se tornará típico do autor, mesmo que, ainda hoje, no mundo literário
japonês exista o costume de se publicar contemporaneamente vários trabalhos serializados em
capítulos ou em partes distintas. Além disso, as diferentes versões eram continuamente
retocadas e remanejadas, como obras em eterna transformação. A versão definitiva de
Yukiguni, por exemplo, será publicada integramente em 1948, e o mesmo Kawabata declarou
que poderia ser ampliada posteriormente ou, ao contrário, terminar em qualquer momento.
Durante os anos de ascensão do nacionalismo japonês, Kawabata participou da
Bungei Kondan Kai (文芸懇談会 Grupo de Discussão Literária, 1934), uma organização que
dizia promover um movimento de renascimento da literatura nacional, mas que, na realidade,
tinha como objetivo controlar a atividade dos escritores. Por esta razão, Kawabata foi acusado
de conivência com a censura, embora tentasse habilmente nunca se envolver com a política e
mostrasse, através das várias iniciativas que adotou durante a guerra, se manter distante da
propaganda e de não ter simpatia pelo militarismo (GESSEL, 1993, p. 175).

55
“Non si fonda solo sulla sua capacita mimética nel restituirne le variazioni fenomeniche di gesti, manierismi,
linguaggio.”(Tradução desta Autora).
56
O romance surgiu a partir da publicação, em 1935, de um conto inspirado em uma série de viagens que o autor
fez a Yuzawa, uma estação termal ao nordeste do Japão. Logo depois, o autor, publicou a continuação em
capítulos do conto em outras revistas, até que resolveu, em 1937, reunir os episódios em um único romance. A
partir de 1940, Kawabata acresce mais capítulos, e uma nova versão do romance será publicada em 1947.
71

Em 1938, Kawabata foi convidado por um periódico a escrever a crônica de uma

série de jogos de Go (碁)57 entre o grande mestre Honninbō Shūsai e o seu antagonista Ōtake.
Kawabata era um apaixonado pelo jogo desde a adolescência, e as crônicas detalhadas dos
encontros se tornaram um romance publicado em 1954: Meijin (名人 O Mestre de Go). O
jogo atraía Kawabata pela sua falta de objetivo, que, como na cerimônia de chá, permite ao
observador se concentrar apenas na sua beleza.
Em 1941, Kawabata participou de uma viagem oficial organizada pelo jornal
Nichinichi à Manchúria, que tinha sido anexada como colônia do “Império Japonês” há pouco
tempo. Durante a estada, ele encontrou vários escritores que trabalhavam como
correspondentes de guerra e conheceu outras regiões da China, mas os boatos de uma forte
tensão do Pacifico o forçaram a voltar ao Japão, poucos dias antes do bombardeio de Pearl
Harbour.
Durante a Segunda Guerra Mundial, o escritor participou das atividades literárias
como editor da revista Bungei Kowakai (文芸子和解) e diretor da Nippon Bungaku Hōokoku
Kai (二本文学報告会 Sociedade Patriótica Nacional Japonesa, 1942), todavia, publicou
muito pouco e se dedicou sobretudo à leitura dos clássicos japoneses. Talvez o seu trabalho
mais significativo desse período tenha sido Eirei no Ibun (英霊の異聞 Escritos Póstumos
dos Espíritos dos Heróis, 1942-1944), uma coleção de cartas de militares mortos em batalha,
às quais Kawabata acrescentava seus comentários.
Em 1943, Kawabata, que não teve seus próprios filhos, adotou a filha de um
primo distante. Enfrentou também a perda de outros amigos e escritores, entre os quais os
velhos companheiros da Shinkankakuha, Yokomitsu Riichi, Kataoka Teppei (片岡鉄平
1894-1943), e, sobretudo, de seu protetor Kikuchi Kan.
Durante a guerra, Kawabata tentou entender o caráter especial de um país pelo
qual tantos homens estavam morrendo, e encontrou na cultura medieval do período
Muromachi (室町 1366-1573) algumas semelhanças com a situação que ele estava vivendo.
Depois do conflito mundial, ele escreveu:

Eu sou um dos japoneses que foram menos afetados pela guerra e que sofreram
menos. Não tive grandes mudanças no meu trabalho de antes, durante e depois da
guerra e nem um grande incômodo... Eu tenho sempre me angustiado com a tristeza
dos japoneses: só isto. Como a derrota, a tristeza tem permeado a minha própria

57
O Go é um jogo de mesa para dois jogadores. Surgiu na China onde é conhecido há mais de 2000 anos e se
difundiu no resto do mundo recentemente. Apesar de suas regras simples, é um jogo estrategicamente muito
complexo.
 72

carne e os meus ossos. Mas a derrota tem trazido liberdade de espírito e o

sentimento de o que significa viver em paz. Não conheci nenhuma grande
dificuldade por causa da guerra tanto na minha vida artística como na privada... Para
mim, a vida depois da guerra consiste de “anos remanescentes” e estes anos
remanescentes não são meus, mas a manifestação da tradição da Beleza do Japão.
Não acho que tenha nada de artificial em relação a isso (KEENE, 2003, p. 40) 58.

Com esses sentimentos, Kawabata nos pós-guerra colocou-se como objetivo o de

preservar a identidade cultural do Japão, tentando salvar aquela beleza que ele entendia
tipicamente japonesa. Nos anos 1950, o empenho neste sentido se realizou por meio da sua
atividade como presidente do Pen Club (1948), que buscava difundir a literatura japonesa no
exterior, e com as atividades da Kamakura bunko (鎌倉文庫), uma biblioteca circulante na
cidade de Kamakura, onde ele morava, e que ele fundou em 1945.
Ao mesmo tempo, o pós-guerra representa a fase de maturidade da carreira de
Kawabata e a mais fértil e criativa com a publicação de obras que alcançaram um novo nível
de importância e perfeição: Senbanzuru (千万鶴 Mil Tsuru, 1949-51), Yama no Oto (山の音
O Som da Montanha, 1949-54), Utsukushisa to Kanashimi to (美しさと悲しみと Beleza e
Tristeza, 1961-63)59. Todos estes trabalhos são marcados por um tom melancólico e elegíaco,
que lembra aquele mono no aware de inspiração budista (um sentimento de pathos inspirado
da consciência da natureza efêmera das coisas do mundo) que permeia grande parte da
literatura clássica japonesa. Entre eles, Yama no Oto constitui uma das obras mais completas
do autor, tanto pela caracterização dos personagens, complexos e realistas, quanto pela
profundidade dos temas tratados, como o da morte.
Sem dúvida, estas temáticas estão relacionadas com os sentimentos de Kawabata
nesse período, gerados pela derrota do Japão e pelo fato de que, embora ele fosse ainda jovem,
começasse a perceber a aproximação da velhice. Mas as obras desse período não são apenas a
expressão simbólica das emoções do escritor, como, também, estudos profundos da psicologia
de tipos humanos particulares. Em Mil Tsuru, por exemplo, o protagonista, habilmente
caracterizado pela ambiguidade que reflete o seu estado mental, é um homem que inicia uma
relação com a amante do pai morto, para ser depois atemorizado pelo medo do incesto. Ao

58
“I’m one of the Japanese who was affected least and suffered least because of the war. There has been no
conspicuous change in my prewar, wartime, and postwar works and no noticeable break….I did not experienced
any great inconvenience because of the war in either my artistic or my private life….I have always grieved for
the Japanese with my own grief: that is all. As the result of the defeat, the grief has permeated my flesh and
bones. But the defeat actually brought freedom of the spirit and the sense of what it means to live in peace. I
consider that my life after the war consists of “remaining years” and that these remaining years are not mine but
a manifestation of the tradition of beauty of Japan. I feel there is nothing unnatural about this.” (Tradução da
Autora).
59
Todos esses romances foram publicados no Brasil pela editora Estação Liberdade.
73

mesmo tempo, o tema central do romance é a decadência das tradições, no caso, a cerimônia
do chá, embora mal interpretado no Ocidente, como ele mesmo afirmou no discurso pelo
recebimento do Prêmio Nobel:

é um erro ler o meu romance Mil Tsuru como uma descrição da beleza da cerimônia
do chá, na forma e no espírito. Ao contrário, trata-se de uma obra negativa, surgida
com o propósito de expressar dúvidas e alertar contra a vulgaridade que permeia
essa cerimônia no mundo de hoje (A Beleza do Japão e Eu).

Mas, se esse romance acabou exportando para o Ocidente uma ideia particular de
beleza japonesa, isto se deve ao fato de que o escritor a evoca continuamente nessa obra. Faz
isso por meio da descrição de vários objetos de arte que são utilizados na cerimônia do chá e
que servem também como metáforas dos sentimentos dos protagonistas (AMITRANO, 2008,
p. XXVIII).
O Som da Montanha, também, trata da crise do mundo tradicional e seus reflexos
nas relações familiares. O romance é ambientado no pós-guerra e se abre com o protagonista,
Shingo, um homem de sessenta anos, que vive com a mulher, o filho Shuichi e a nora Kikuko,
pela qual nutre um sentimento profundo que o estimula a dar novos significados à sua vida
cotidiana e a reviver os momentos mais importantes de seu passado. O romance começa com
a preocupação da perda de memória do protagonista e o senso vago da aproximação da morte
simbolizado pelo som profundo que vem da montanha.
A sensação do tempo que passa e da inexorabilidade do destino humano ocupa a
mente de Shingo, enquanto ele vive tentando resolver as tensões causadas pelos problemas de
família. Seu filho está traindo a esposa com uma viúva de guerra enquanto a filha está se
separando do marido, que se ocupa de negócios equivocados. A única presença afetuosa é da
nora, com a qual compartilha solidão e sensibilidade pelas coisas, e que desperta nele uma
renovada juventude e, ao mesmo tempo, uma profunda melancolia por uma vida que o destino
mudou definitivamente. As suas lembranças voltam regularmente à sua cunhada, que ele
havia amado na juventude e que morreu prematuramente. Mesmo assim, não está arrependido
de ter se casado com sua esposa, pois reconhece nela uma presença fundamental em sua vida.
Mas a imagem do antigo amor se sobrepõe à da nora ferida em sua dignidade.
Diante da decadência irrefreável da sua vida e da sua família, Shingo se aproxima
sempre mais de Kikuko, mesmo que a simpatia entre os dois nunca chegue a uma relação
sentimental. Os misteriosos sinais da natureza representam na vida do protagonista um
estimulo a decidir sobre o destino de seus familiares e a conclusão de sua vida. Entre todos os
romances de Kawabata, este acaba sendo o mais visual. Há na narração uma constante relação
 74

entre os sentimentos dos personagens e os objetos que eles observam. Além disso, o elemento
de grande fascínio e sugestão de seu estilo é representado pela contemplação da natureza: o
girassol, a cerejeira, as flores de lótus enterrados por mil anos e prontos a reflorescer da
mesma forma que a existência humana.
Contudo, Kawabata não afasta seu olhar das coisas importantes do mundo. Como
afirma Giorgio Amitrano, nenhum romance do pós-guerra permite compreender tanto a
grande transformação que o Japão sofreu no contexto social como O Som da Montanha
(AMITRANO, 2008, p. XXXIII).
A partir dos anos 1950, devido ao boom econômico no Japão e à difusão dos
meios de comunicação, as obras de Kawabata obtiveram um grande sucesso de público,
graças também às várias adaptações cinematográficas dos seus romances mais famosos60.
Kawabata, de fato, juntamente com Mishima Yukio e Tanizaki Jun’ichirō, está entre os
escritores dos quais foram adaptadas mais obras no cinema. Praticamente todos os seus
romances mais famosos foram transformados em filmes. Entre eles, vale lembrar Izu no
Odoriko, de Gosho Heinosuke (1933); Yama no Oto, de Naruse Mikio (1953); Yukiguni,
filmado por Toyoda Shirō (1957); Utsukushisa to Kanashimito, de Shinoda Masahiro (1965);
Mil Tsuru, de Masumura Yasuzō (1969); e Koto, de Ichikawa Kon (1980).
A década de 1950 foi o período mais criativo do escritor, que, além das obras já
citadas, vê a publicação de Maihime (舞姫 A Bailarina, 1950-51), Meijin (名人 O Jogador
de Go, 1952), Tōkyō no Hito (東京の人 Gente de Tóquio, 1954-55), e Koto (古都 Kyoto,
1961-62). Em todas elas predomina a reflexão sobre a ação, ao mesmo tempo em que a
qualidade essencial da prosa torna-se mais “sugestão” do que análise, e a busca do aspecto
lírico dos acontecimentos mais do que a sua relação lógica, características originais do autor.
Koto, que, junto com Yukiguni e Mil Tsuru foi premiado pelo Nobel, foi definido
como a “Sinfonia Pastoral” de Kawabata, na qual se entrelaçam beleza, amor, realização
humana e um toque de final feliz (MATHY, 1969, p. 214). A história lembra um conto de
infância. Uma menina é abandonada no portão de um casal sem filhos e criada com amor.
Muitos anos depois, no cenário do festival de Gion em Kyoto, ela encontra por acaso sua irmã
gêmea, da qual fica sabendo que os verdadeiros pais morreram há muito tempo. Depois de
vários encontros, e apesar do profundo afeto que as une, as duas irmãs voltam a viver suas
vidas e seguir seus destinos. Em todo o romance, nota-se a habilidade do autor em analisar os

60
Sobre a relação entre cinema japonês e literatura, cf. Novielli (2007, p. 97-segs).
75

sentimentos dos protagonistas e a fundir as refinadas descrições da natureza e das paisagens

da antiga capital na trama do romance.
A quinta fase da carreira de Kawabata foi, de certa forma, um período de declínio.
A partir do final de 1950, de fato, o autor escreveu muito pouco, e sua saúde física e mental
começa a se deteriorar. Todavia, neste mesmo período surgiram os dois últimos grandes
trabalhos do autor: Nemureru Bijo (眠れる美女 A Casa das Belas Adormecidas, 1960-61) e
Kataude (片腕 Um Braço, 1964).
O primeiro retrata um bordel no qual velhos impotentes pagam para dormir uma
noite ao lado de uma jovem bonita que, tendo sido drogada, não pode acordar. O segundo é
ainda mais estranho: um homem solitário pega emprestado o braço de uma jovem e passa a
noite com ele colado no seu corpo, vivendo uma experiência extática. Os dois trabalhos
analisam a desumanização do sexo a serviço do narcisismo masculino, e são exemplos da
grande maestria alcançada por Kawabata tanto como estilo quanto como técnica narrativa.
Com Kataude, Kawabata retorna aos tons surrealistas da sua juventude, e essa obra pode ser
considerada como uma “extensão lógica do tema original que o escritor explorava
constantemente: o amor insatisfeito e impossível” (SHIMON, 2000, p. 63).
Depois da publicação de Nemureru Bijō, Kawabata se dedicou, sobretudo, às
relações culturais com o mundo, mantendo o cargo de presidente do PEN clube japonês. Ao
mesmo tempo, recebeu vários prêmios, entre os quais, em 1968, o primeiro Nobel de
Literatura do Japão. Durante toda sua vida, conciliou a atividade de romancista com a de
crítico e descobridor de talentos literários. Entre esses, o escritor Mishima Yukio, que
começou a publicar os seus primeiros trabalhos no Kamakura Bunko, a biblioteca fundada por
Kawabata em 1945. Os dois escritores compartilharam, pela vida inteira, uma recíproca
admiração intelectual e uma amizade sincera. Na carta em que propunha Kawabata a Prêmio
Nobel pela literatura em 1961, Mishima mostra, com admirável concisão, o que constitui a
essência e a singularidade da obra daquele que considerava um Mestre:

As obras de Kawabata Yasunari conjugam a delicadeza com a firmeza, a elegância

com a consciência dos abismos da natureza humana; a sua nitidez dissimula uma
tristeza imensa e resultam modernas mesmo quando se inspiram explicitamente na
filosofia solitária dos monges do Japão medieval... Para muitos escritores do Japão
contemporâneo, os imperativos da tradição e o desejo de criar uma literatura nova
revelaram-se quase inconciliáveis. Ao contrário, Kawabata Yasunari, com sua
intuição de poeta, tem superado esta contradição, chegando a uma síntese. Em todos
os seus escritos, desde a juventude até os nossos dias, encontramos, como uma
obsessão, o mesmo tema: o do contraste entre a solidão inevitável do homem e a
beleza inalterável que podemos colher nas fulgurações do amor, da mesma forma
que uma luz pode de repente desvendar, no coração da noite, os ramos de uma
 76

árvore em pleno florescimento (Apud KAWABATA; MISHIMA, 2002, p. 164).

(Tradução desta Autora)61.

Além do respeito e a admiração, uma amizade profunda ligava os dois escritores.

É possível, portanto, imaginar o quanto Kawabata ficou transtornado com o suicídio do amigo
no dia 25 de novembro de 1970, pois, embora contrário à ideia de suicídio62, apenas dois anos
mais tarde, em 16 de abril de 1972, escolheu a mesma forma de morrer, mesmo que de
maneira discreta e solitária.
Os universos estéticos e morais tão distantes dos dois escritores não impediram
que se encontrassem eternamente unidos pela morte voluntária. O sangue, o esplendor, o Eros,
este foi o universo de Mishima; o candor espectral, a pureza funérea, o tempo órfão: este o
universo de Kawabata. Mesmo assim, uma frase deste último deixa perceber o quanto os dois
escritores foram próximos:

mesmo um artista que aspira à verdade, ao bem e à beleza, como realidades últimas
da sua busca, é fatalmente dominado pelo desejo de forçar o “acesso difícil ao
mundo dos demônios”, e este pensamento, evidente ou camuflado, hesita entre o
medo e a prece (A Beleza do Japão e Eu).

É talvez nesse mundo de demônios que os dois escritores entraram mais profundamente e
podemos pensar que Kawabata, tão pudico e reservado, tenha encontrado em Mishima o seu
duplo, que conseguiu chegar ao extremo e às vezes pôde manifestá-lo a si mesmo
(MARGERIE, 2002, p. 178).

61
“Le opere di Kawabata coniugano la delicatezza alla fermezza, l’eleganza alla coscienza degli abissi della
natura umana; Il loro nitore cela l’insondabile tristezza, e sono moderne pur ispirandosi espicitamente allá
filosofia solitária dei monaci del Giappone medievale. Per molti scrittori del Giappone contemporâneo, gli
imperativi della tradizione e il desiderio di creare uma letteratura nuova si sono rivelati pressoché inconciliabili.
Kawabata Yasunari, al contrario, com la sua intuazione di poeta ha superato questa contraddizione, approdando a
uma sintesi. In tutti i suoi scritti, dalla giovinezza sino ai nostri giorni, si ritrova, come um ossessione, lo stesso
tema: quello del contrasto tra la solitudine ineluttabile dell’uomo e l’inalterabile bellezza che si può cogliere in
modo intermittente nelle folgorazioni dell’amore, nello stesso modo in cui la luce può d’ improvviso svelare, nel
cuore della notte, i rami di um albero in piena fioritura.” (Tradução desta Autora).
62
Em 1933, após a morte de seu amigo pintor Koga Harue, Kawabata escreveu no ensaio Matsugo no Me, “Os
olhos nos últimos instantes”: “Porquanto podemos odiar o mundo, o suicídio não é uma forma de iluminação.
Embora virtuoso, o suicida é distante do reino da verdadeira sabedoria” (KAWABATA, 2003, p. 1217).
77

CAPÍTULO 3 ŌE KENZABURŌ E A AMBIGUIDADE DE UM PAÍS EM CRISE

O ato de se expressar contém em si um poder de cura. Os efeitos

benéficos deste poder não se refletem apenas em quem se expressa,
mas também sobre todos os que fruem do que é expresso. É isto o
misterioso poder da arte.

Ōe Kenzaburō63

O surgimento, na cena literária japonesa, de Ōe Kenzaburō, o segundo escritor

japonês a receber o Prêmio Nobel, marca uma ruptura com a geração de escritores modernos
ainda vinculados a certas convenções do passado literário japonês. Edward Said admite que
“ninguém escreveu com mais profundidade sobre [...] as contradições, os altos e baixos da
modernidade e da tradição guerra e paz, dependência e audácia, império e perda (no Japão)
[...] do que Ōe64 (SAID apud ISHERWOOD, 2003, p. 143).
Em visível contraste com os ideais de equilíbrio e moderação da literatura
japonesa anterior, Ōe Kenzaburō apresenta na sua obra uma série de conteúdos novos com
uma linguagem original e um estilo provocador. A sua forma de escrever, intencionalmente
difícil e tida, por alguns, como quase impenetrável, tem contribuído para distanciá-lo de um
público mais amplo. Além disso, a atitude crítica em relação ao sistema político, as suas
contestações públicas contra o sistema econômico japonês, as armas nucleares, o vazio
espiritual que domina o Japão, a defesa pública de escritores e poetas marginalizados, e a sua
participação em movimentos pacifistas, surtiram o efeito de inibir os leitores e atenuar o
reconhecimento de seus fascinantes recursos estilísticos, a sua riqueza de imagens e sua
complexidade narrativa (BOSCARO, 1994, p. 10).
Admirador do pensamento de Jean Paul Sartre, Ōe propõe uma alternativa literária
de acordo com o conceito de “intelectual engajado”, indicado pelo filósofo francês (SARTRE,
1993), a partir do qual o papel da literatura se torna o de corresponder à intenção de criar o
modelo de uma idade contemporânea que envolve passado e futuro como um exemplo
humano que vive naquela época (ŌE, 1995, p. 66). Um elemento comum a muitos dos

63
“表現する当人のみならず、その表現されたものを受け止めてくださる人にとってもそうなのじゃ
ないかと感じ利わけなのです。これが芸術の不しいだといいたいと思います”。(ŌE, 1995, p. 193).
(Tradução desta Autora).
64
“No one has written more profoundly about [...] the contradictions, the ups and down of modernity and
tradition, war and peace, dependence and audacity, empire and loss (in Japan) […] than Ōe”.
 78

trabalhos de Ōe resulta no anseio obstinado de expor as contradições da sociedade japonesa,

entre o que é uma prerrogativa do “centro” e o que deve ser inserido na “periferia”
(ISHERWOOD, 2003, p. 114).
Suas obras analisam aspectos conflitantes e complexos da relação entre a cultura
japonesa oficial, considerada como produção do establishment literário ou dos intelectuais
nascidos nas grandes cidades, como Tanizaki, Mishima e mesmo Kawabata Yasunari, e as
tradições das regiões marginais com seu rico patrimônio cultural original de lendas e
costumes antigos.
Embora se considere um escritor “periférico” e estranho à internacionalização da
literatura de seu país, ao mesmo tempo, completamente empenhado em comunicar-se com o
seu povo e com a sua geração, as obras de Ōe focalizam a atenção sobre a literatura como
valor universal. Na conversação tida com o escritor de língua inglesa Kazuo Ishiguro, em
1989, Ōe admitiu não se sentir um escritor internacional, mas que escreve para os japoneses e,
ainda, para um círculo restrito formado por aqueles da mesma geração que teve as mesmas
experiências que ele. “Eu escrevo mais para leitores japoneses do que para estrangeiros. Além
disso, os leitores japoneses que imagino são um grupo limitado. As pessoas para as quais
escrevo são as da minha mesma geração, que teve as minhas mesmas experiências” que eu65.
Deplorava também o fato de que o Ocidente tivesse construído uma ideia da cultura japonesa
a partir do exemplo de Mishima Yukio, que consentiu difundir uma imagem do país conforme
a visão dos ocidentais, o que confirma a opinião de Edward Said sobre o conceito de
orientalismo: uma ideia que os ocidentais fizeram sobre o Oriente mas que não tem nada a ver
com a realidade na qual os orientais vivem (SAID, 1996, p.14).
A respeito de certo “exoticismo” dos romances de Kawabata Yasunari, os
trabalhos de Ōe abordam temáticas e problemáticas não apenas japoneses, mas que pertencem
ao mundo, que são comuns à humanidade inteira (KATO, 1990, p. 15). Com sua insistência
em engajar o leitor em diálogo provocador sobre a condição humana, Ōe é uma das vozes
mais apaixonadas que se opõe a certa tradição cultural minimalista de seu país a qual coloca
uma estética do silêncio acima de preocupações políticas e sociais. Além disso, como afirma
Michiko N. Wilson, o escritor foi um filtro da tradição cultural e intelectual do mundo
ocidental. Seu trabalho investiga a conexão vital entre as questões sociopolíticas e pessoais
em um estilo repleto de poder imaginativo que surge da fusão entre a tradição oral de seu

65
“I write my book for Japanese readers, rather than foreigners. Moreover, the Japanese readers I have in mind
are a limited group. The people I wrote for are people of my own generation, people who have had the same
experiences as myself.” (ISHIGURO; OE, 1991, p. 11). (Tradução desta Autora).
79

lugar nativo e os conceitos “bakhtinianos” do realismo grotesco66: “Tanto conceitualmente

quanto estilisticamente, Ōe tem liberado a literatura japonesa de seu longo isolamento e a tem
colocado no coração da literatura internacional” (2007, p.1)67.
De fato, poucos escritores no Japão estudaram tão profundamente obras
importantes de estudiosos ocidentais e a utilizaram como base teórica de seus escritos, como o
fez Ōe. Além dos já citados Jean Paul Sartre e Mikhail Bakhtin, sua referências até os dias de
hoje, podemos citar Victor Turner, Norman Mailer, Mircea Eliade, Yurij Lotman. Nas suas
obras encontramos citações e homenagens a poetas e autores ocidentais, como William Blake,
W. B. Yeats, Dante, Flannery O’Connor, Milan Kundera e o chinês Lu Xun, entre outros, que
tornaram a sua linguagem multiforme e polivalente. Poderíamos considerá-lo, portanto, um
dos escritores mais internacionais do Japão, embora, ele mesmo costume afirmar que se sente
inteiramente japonês (ISHIGURO; OE, 1991, p. 11).
Profundamente engajado em problemas da atualidade, Ōe tem mantido um
diálogo constante com os intelectuais reconhecidos no Ocidente, como Gunter Grass, Susan
Sontag, Noam Chomsky e Edward Said68, os quais contribuíram para a difusão dos seus
trabalhos no exterior. Dessa forma, o escritor tornou concreta sua esperança de se tornar um
mediador entre a geração dos escritores japoneses do pós-guerra e a cultura europeia pós-
moderna (DYRE, 1995, p. 25).
Ōe nasceu em 1935 em um pequeno vilarejo da ilha de Shikoku, ao sul do Japão.
Terceiro de oito filhos, perdeu o pai quando tinha nove anos e suas figuras de referência na
infância foram a mãe e, sobretudo, a avó. Esta era uma boa contadora de histórias e podia
relatar todas as suas experiências usando o mesmo estilo literário dos contos que havia
escutado e aprendido a recitar. Conseguia assim criar um novo folclore ou fazer reviver o
folclore regional do passado (ŌE, 2002, p. 6). Graças à avó, Ōe conheceu os mitos e as lendas
locais, como a história mitológica de seu vilarejo e, na sua imaginação precoce, pôde criar um
universo de mitos sobre o seu povo. “Refletindo sobre minha carreira literária, poderia dizer

66
Sobre o conceito de realismo grotesco em Ōe Kenzaburō, cf. Wilson (1986).
67
“Both conceptually and stylistically, Ōe has delivered modern Japanese literature out of its long isolation and
into the heart of world literature.” (Tradução desta Autora).
68
Ver, por exemplo, as publicações sobre as correspondências entre os autores, como Gunter Grass e Ōe
Kenzaburo: Just Yesterday: Fifty Years Ago (1999); e a famosa correspondência com Susan Sontag: An
Exchange of Letters (2000).
 80

que, desde o início, a ambientação da minha literatura foi o meu vilarejo nativo, em um
pequeno vale dentro da floresta de Shikoku” (ŌE, 2002a, p. 1)69.
Depois da morte repentina do pai, sua família ficou isolada, e esse fato afetou a
relação com seus coetâneos na escola. Ōe sofreu bullying, e sua solidão fez com que o mundo
da imaginação, animado por figuras lendárias como os dois míticos fundadores de seu vilarejo,
Oshikome e Meisuke, se tornasse central na sua vida (ŌE, 2002a, p. 3). Como relata no
discurso pronunciado por ocasião do recebimento do Prêmio Nobel, nesse período o menino
Ōe costumava sair pela floresta à noite e dormir no meio das árvores, que lhe davam uma
sensação de segurança maior que a própria casa, levando consigo livros estrangeiros com
fortes elementos mitológicos, como A Maravilhosa Viagem de Nils Holgersson através da
Suécia ou As Aventuras de Huckleberry Finn70, que sua mãe procurava para ele nos sebos
locais. Ambos os livros contêm elementos míticos que expressavam os seus sentimentos
interiores.
Os efeitos das várias experiências da infância no futuro escritor foram profundos e
duradouros. Muitas temáticas de suas obras remontam a essa fase da vida: o vilarejo, como
uma topografia imaginária que se expande em significado até incorporar a nação e o lugar da
humanidade no cosmo; a grande floresta, com seu processo de contínua renovação; o poder da
mitologia alternado ao folclore histórico; a insegurança e a traição, como condições
inevitáveis da vida; e o Imperador, não mais uma figura divina, mas o centro político de um
sistema centralizado como o japonês (CLAREMONT, 2009, p. 214). Uma das lendas mais
famosas de seu povo contava que cada pessoa possuía sua própria árvore na floresta. Quando
uma criança nasce, a alma da árvore entra no corpo da criança e no momento da morte retorna
para dentro da árvore. Uma vez Ōe perguntou a sua avó onde estaria sua árvore, e ela
respondeu que no momento da morte ele saberia (Apud CLAREMONT, 2009, p. 166). Em
2001, o escritor publicou um livro ilustrado por sua esposa Yukari: Jibun no Ki no Shita de
(自分の木の下で Embaixo da Minha Árvore), uma reinterpretação dessa antiga lenda.
Ōe conservou sempre uma ligação com as suas origens, com as memórias da
infância e com os mitos da sua terra, muitas vezes representada na sua obra por meio de uma
atmosfera fantástica, atemporal e em contraste com o ambiente das metrópoles urbanas. Essa

69
“Looking back to my literary career, I would say that, from the outset, the setting of my literature has been my
native village in a small valley deep in the forest of Shikoku.” (Tradução desta Autora).
70
A Maravilhosa Viagem de Nils Holgersson através da Suécia é um romance da escritora sueca Selma
Lagerlöf, publicado em dois volumes, entre os anos de 1906 e 1907. As Aventuras de Huckleberry Finn é o título
em língua portuguesa de um romance do escritor norte-americano Mark Twain, publicado em 1884. Nele, o
protagonista, amigo de Tom Sawyer, vive inúmeras aventuras pelo rio Mississipi em uma balsa.
81

marginalidade do lugar nativo caracteriza o espaço onde se movem os seus personagens. Uma
marginalidade que antes de tudo tem raízes no isolamento cultural das ilhas japonesas,
distantes do centro político, econômico e cultural do país, mesmo que, afinal, em uma posição
ideal para observar com distanciamento a cultura oficial. Exatamente no “vilarejo do vale”,
uma concreta realidade física e ao mesmo tempo uma metáfora de um mundo que se opõe ao
sistema, encontra-se grande parte das experiências que tem constituído o ponto de partida da
sua produção narrativa. Segundo Adriana Boscaro, essa “perifericidade” não pode ser
subavaliada, pois deixa um sinal diferente nos autores nascidos ou crescidos em um ambiente
distante da capital Tóquio71. Ōe extraiu da sua ilha de Shikoku um mundo suspenso entre
realidade e imaginação, onde heróis marginalizados e rebeldes lutam, amam, e odeiam
(BOSCARO, 1999, p. 12).
O tema do poder da mitologia é muito forte no escritor. Segundo Ōe, ele mostra a
visão do indivíduo sobre como a estrutura cósmica se expandiu na sociedade e no mundo (ŌE,
1994, p. 136). Sem dúvida, lendas como a da alma das árvores têm despertado o interesse do
escritor por temáticas que tratam da imortalidade e da renovação, e explicam também o seu
fascínio por escritores como William Blake ou pelos poemas de W. B. Yeats 72. Ainda, a
atração do autor por teorias ocidentais como o “realismo grotesco” de Bakhtin ou a da criança
eterna de Jung73, pode ser entendida a partir da ideia comum de regeneração cíclica, que é
uma fonte criativa na obra de Ōe e que ele utiliza para reforçar o seu pensamento74.
Durante a Segunda Guerra Mundial, o Japão praticou uma política de agressão e
expansionismo militar nos países vizinhos, em nome do Imperador. Em nível nacional, o
governo difundia uma forma de doutrinamento ideológico que começava pelas escolas, como
previsto por um édito imperial direcionado à educação do povo. Ōe lembra como o seu
professor do primário perguntava diariamente como um ritual: “Se o Imperador te pede para
morrer, o que você faria?”, e os alunos deviam responder: ”Cortarei minha barriga e morreria”.
Mas o pequeno Ōe era muitas vezes repreendido porque não conseguia pronunciar uma

71
Escritores como Abe Kōbō (1924-93), Shūsaku Endō (1923-96), Inoue Yasushi (1907-91), ou Nakagami
Kenji (1946-92) devem muito da originalidade dos seus trabalhos à diversidade de lugares e aos ambientes da
própria formação.
72
Por exemplo, de alguns versos de Yeats ele tomou o título da sua última trilogia Moagaru Midori no Ki (Lit.
“Verde Árvore em Chamas”), enquanto toda sua poética foi construída a partir dos versos que leu quando
chegou a Tóquio para estudar: “You must return to the dark forest, deep river, deep, valley, to begin your
tormented life again and death”.
73
“Em todo o adulto, espreita uma criança, uma criança eterna, algo que está sempre vivo a ser, e que nunca está
completo e que solicita cuidado, atenção e educação incessantes. Esta é a parte da personalidade humana que
quer se desenvolver, e tornar-se completa” (JUNG, 1981, p. 175).
74
Sobre a relação de Ōe com o pensador russo em particular, cf. Claremont (2002, p. 46-64).
 82

palavra, e, mesmo criança, perguntava-se como poderia um Imperador conhecer um jovem no

meio da floresta de uma ilha distante, e ordenar que se suicidasse por haraquiri? (ŌE, 2002b,
p. 21).
Como tem observado Michiko N. Wilson, o sentimento ambivalente que Ōe
expressou ao longo da sua vida em relação à “imagem do pai” reside exatamente nessa
imposição de honrar um Imperador que os súditos não viam nem escutavam (WILSON, 2007,
p. 1). Depois da derrota japonesa, em 15 de agosto de 1945, finalmente Hirohito falou pela
primeira vez no rádio, anunciando a rendição incondicional do Japão e a renúncia a sua
divindade. A trajetória moral do futuro escritor foi intensamente influenciada pelas
contradições da derrota e pela consequente extinção da ideologia do sistema imperial. “A
rendição do Japão liberou emoções conflitantes que começaram a crescer e se radicalizaram
profundamente na vida de Ōe: um senso de humilhação/subjugação e liberação/ renovação”
(WILSON, 2007, p. 2)75. Essa ambiguidade se tornou um marco da sua carreira literária, como
mostra o título de seu discurso de recebimento do Prêmio Nobel.
Em 1954, Ōe ingressou na Universidade de Tóquio, onde estudou literatura
francesa com o professor Watanabe Kazuo (1901-75), um especialista em cultura
renascentista cujo pensamento humanista teve uma influência profunda na formação da visão
ética do autor, como ele mesmo afirmou trinta nos depois: “Como discípulo do humanismo de
Watanabe, espero que o meu trabalho de escritor sirva para curar a dor individual de uma
época inteira” (A Ambiguidade do Japão e Eu).
A monografia de bacharelado de Ōe foi dedicada ao imaginário em Jean-Paul
Sartre, cujo existencialismo era difundido nos círculos intelectuais japoneses da época. Em
1960, Ōe conheceu pessoalmente Sartre, e sua influência se observa claramente em seus
trabalhos iniciais. De fato, Sartre foi o primeiro de uma série de pensadores que o escritor
utilizou como fonte de inspiração e de força criativa.
Seu exórdio narrativo, com apenas 22 anos e ainda estudante da Universidade de
Tóquio, foi o conto Kimyōna shigoto (奇妙な仕事 Um Estranho Trabalho) em 1957, que
chamou imediatamente a atenção da crítica pela novidade da temática e os conteúdos. Logo
depois ele publicou Shisha no Ogori (死者の驕り O Orgulho dos Mortos, 1958) na famosa
revista Bungakukai, e no mesmo ano Shiiku (飼育 O Animal de Cria), que ganhou o
prestigiado Prêmio Akutagawa, o maior reconhecimento para os jovens autores do Japão.

75
“Japan surrender released conflicting emotions that began to grow and take deep root in Ōe: a sense of
humiliation/ subjugation and liberation/ renewal”.
83

Essas obras distinguem-se pelo fato de analisarem o aspecto deprimente, repugnante,

desagradável de certas situações. Uma tendência que, como vimos, caracterizava um grupo
menor de artistas da sua geração orientada ao dissenso em relação à política do governo
japonês daqueles anos e que deu origem a uma nova estética chamada Shūaku no Bi 醜悪の
美 (Estética do Desagradável). Um dos seus maiores representantes no campo
cinematográfico foi o diretor Ōshima Nagisa (大島渚 1932-) com seus filmes eróticos,
altamente provocativos e angustiantes.
Ōe se fez porta-voz desse novo universo na literatura, e construiu seus romances a
partir das normas do realismo grotesco teorizado por Mikhail Bakhtin, que consiste em
exceder em imagens realistas na descrição e em detalhes paradoxais e improváveis nos quais
o mundo adquire uma realidade concreta. Dessa forma, se estabelece um contato não
simbólico, mas material, espaço-temporal com o homem (BAKHTIN, 2001, p. 313-314).
Shiiku é um dos seus melhores contos, no qual o autor aborda o tema do fim da
infância unido à consciência de que a guerra chegou a deteriorar, com sua crueldade, até o
mundo rural. Conta sobre um soldado americano negro que, capturado, é feito prisioneiro em
um vilarejo do sul do país e passa a conviver com a população local, principalmente com as
crianças, como um “animal de criação”, até que este mundo idílico é estragado pela
intervenção de alguns adultos que provocam a morte do soldado e o fim das ilusões e dos
sonhos das crianças. Segundo alguns críticos, o conto seria uma metáfora da relação que o
Japão viveu em relação aos vencedores da Segunda Guerra Mundial e da presença enfadonha
do Imperador (BOSCARO, 1994, p. 13).
Após a publicação do primeiro romance, Memushiri ko uchi (めむしり仔撃ち、
Arrancar os Brotos e Abater as Crianças, 1958) – sobre a fuga de quinze adolescentes de um
reformatório para um vilarejo de montanha durante a guerra – o escritor decidiu fazer da
escrita a sua profissão. A partir desse momento, continuou a carreira literária com um
volumoso número de publicações, nas quais a narrativa se alterna com ensaios, crítica e relato
de problemas sociais. Quase sempre, de fato, nos seus textos a realidade se mistura à ficção
criando protagonistas derrotados, mas, ao mesmo tempo, fascinantes. Por exemplo, Seiteki
Ningen (性的人間 O Homem Sexual, 1963), em duas partes, tem como protagonista J, um
chikan, ou seja, um maníaco sexual, que gosta de tocar as mulheres dentro dos ônibus ou no
metrô (ŌE, 2011, p. 240-315). O autor consegue construir um personagem odioso aos olhos
dos leitores, sugerindo que essa violência silenciosa é uma forma de tentar fugir do
conformismo e da solidão.
 84

Em 1960, o autor casa-se com Itami Yukari, a irmã de seu melhor amigo, o futuro
diretor de cinema Itami Juzo (伊丹 十三 1933-1997), mas, em 1963, sua vida é transformada
pelo nascimento do primogênito Hikari (光), que significa “luz” em japonês, com uma grave
má formação cerebral. Mesmo após ser submetida a uma cirurgia corretiva, a criança ficou
com sequelas graves, como uma forma de autismo. A rejeição inicial desse filho associou-se
na mente de Ōe à imagem do “menino perdido” das Canções da Inocência, de William Blake,
um dos autores mais amados do escritor, na qual o filho procura o pai que o abandonou
(WILSON, 2007, p. 3).
Durante o verão no qual o bebê ficou internado à espera da cirurgia, Ōe participou
da cerimônia de homenagem às vitimas da bomba atômica em Hiroshima, onde conheceu a
tragédia dos sobreviventes da explosão e a coragem do Dr. Fumio Shigefuji, que tratava, com
espírito incansável, aqueles pacientes sem alguma esperança. O escritor voltou dessa viagem
regenerado espiritualmente e, confiando nas palavras do Dr. Shigefuji de não se entregar
“nem à esperança e nem ao desespero”, decidiu aceitar o filho “inocente”.

Quando meu filho nasceu com uma deformidade cerebral, mesmo que a cirurgia
para corrigir sua condição tivesse sido bem sucedida e ele conseguido sobreviver, a
sua vida era destinada a ser a de um filho deficiente físico. Eu não economizei
nenhum esforço pra salvar a vida do bebê, embora soubesse que ele tivesse que viver
com um distúrbio mental. Mas, o que eu tinha que fazer para conviver com ele?
(ŌE, 2002, p. 13)76.

A resposta a essa pergunta veio escrevendo Kojintekina Taiken (個人的な体験

Uma Experiência Pessoal, 1964). O romance provocou uma guinada na produção do escritor,
pois, a partir desse momento, Ōe fez da existência desse filho, que é hoje um famoso
compositor, e da aceitação da sua diversidade, o leitmotiv de suas obras. O protagonista de
Uma Experiência Pessoal é um jovem professor de inglês chamado Tori/Bird que se torna o
pai de um bebê com hérnia cerebral. Temendo perder a própria liberdade por causa dessa
criança “monstruosa”, ele conspira com o pessoal do hospital para deixar o bebê se alimentar
apenas com leite aguado e morrer lentamente. Em seguida, Bird, lutando com seu sentimento
de culpa, se abandona a uma vida dissoluta de sexo violento e bebedeiras com sua ex-
companheira de escola Himiko, enquanto espera a notícia de que seu filho morrera. Mas o
bebê resiste, e então Bird, que entretanto está planejando fugir para a África com Himiko, o
tira do hospital e o entrega a um médico que promete tomar medidas ilegais para que ele
76
“When my son was born with a cranial deformity, although the operation to correct his condition was
successful and he managed to survive, his life was destined to be that of a mentally handicapped child. Certainly,
I spared no effort to save the infant’s life, though I knew he would have to live with a mental disorder. But what
was I doing to coexist with him?” (Tradução desta Autora).
85

morra. No final do romance, todavia, Bird muda repentinamente de ideia e corre ansiosamente
para recuperar o filho, demonstrando assim a resolução de aceitar a sua responsabilidade e seu
futuro ignoto como pai de uma criança deficiente:

O táxi que apanhou arrancou velozmente pela rua molhada de chuva. Morrer agora
em um acidente de trânsito antes de socorrer a criança é anular toda a minha
existência de vinte e sete anos. Bird sentia um medo pavoroso, de um sabor novo,
jamais experimentado (2003, p. 219).

Este final abreviado foi criticado como pouco verossímil pelos críticos (NATHAN,
1995, p. 90). Contudo, como o mesmo autor escreveu, o romance foi uma forma de
recuperação do dilema psicologicamente devastador do nascimento do filho e o início de uma
nova vida como homem e como escritor:

A minha apresentação do tema do romance acaba surpreendentemente com esta

frase, mas eu recebi críticas sobre o fato de que estava sendo excessivamente
otimista em relação a este rápido desdobramento da trama nas últimas poucas
páginas. Apesar disso, foi por meio da criação desse romance que eu fui capaz de
superar a dificuldade que o nascimento de meu filho havia me proporcionado. Nos
anos a seguir, todavia, tomei consciência aos poucos de qual era o centro da crise na
qual eu tinha sido amordaçado há tempos. Decidi viver a minha vida ao lado de um
filho deficiente mental, ou, poderia dizer, foi exatamente esta coexistência que eu
decidi que serviria como ponto focal em torno do qual a minha vida e da minha
esposa se resolveriam. A escolha significava que fiz foi que, como escritor que
fundia o universo da sua imaginação com a história de próprio desenvolvimento
interior durante os anos de guerra no Japão em um periférico vilarejo na floresta da
ilha de Shikoku, eu incorporaria também nos meus romances esta experiência com
meu filho deficiente (ŌE, 2002, p. 15)77.

De fato, muitos de seus contos são ligados por uma repetição obsessiva de
ambientações, personagens e eventos. O que interessa ao autor não são as motivações das
escolhas individuais, mas, sim, o momento e as motivações das escolhas. A sua técnica,
portanto, é sempre observar situações aparentemente parecidas sob diferentes pontos de vista
para mostrar também soluções diferentes.
Hikari ficou com sérias sequelas após a cirurgia, e até os cinco anos de idade não
reagia a falas, apenas aos cantos de pássaros que os pais colocavam no registrador para
estimular o ouvido dele. Um dia, quando Hikari tinha seis anos, Ōe estava passeando com ele

77
“My presentation of the theme of the novel actually ends with the quote, but I received criticism that I was
being overly optimistic with the quick unfolding of the plot in the last few pages Nevertheless, it was through my
writing of this work that I was able to overcome the difficulty my son’s birth had brought up in me. In the few
years that followed, however, I gradually became aware of what constituted the core of the crisis in which I had
long been trapped. I had decided to live my life in coexistence with my mentally handicapped child, or, I should
say, it was this very coexistence that I decided would serve as the focal point around which my life with my wife
would resolve. The choice I made meant that, as a writer, who had compounded the universe of his imagination
with the history of his son internal development during Japan’ s war years in peripheral forest village on Shikoku
island, I would also wholly incorporate into my novels this experience with my handicapped son.” (Tradução
desta Autora).
 86

carregado nas costas em um bosque da casa de férias, quando, de repente, alguns pássaros os
sobrevoaram cantando no meio das árvores e, de repente, Hikari repetiu o canto,
pronunciando o nome dos pássaros. Foi assim que a família Ōe descobriu que, apesar de
Hikari ser autista e de enxergar pouco, era dotado de um extraordinário ouvido. Mais tarde,
ele passou a escutar regularmente música clássica e a aprender a compor, tornando-se, assim,
um dos compositores contemporâneos mais famosos no Japão. Através da música, ele
conseguiu achar um meio de comunicação com o mundo.
Com o tempo, Hikari tornou-se para Ōe não apenas um filho com o qual aprendeu
a viver com muita paciência e dedicação, mas um personagem central dos seus trabalhos
maduros. Nesses trabalhos, ele encarna diferentes figuras às margens da sociedade, como
crianças abandonadas, sujeitos esquisitos, ou mesmo deficientes físicos por quem Ōe sente
uma profunda afinidade (WILSON, 2007, p. 4). Ōe descreveu a relação com seu filho como
“simbiótica”. Segundo o tradutor John Nathan, ele se construiu a partir da convivência com o
filho, e tem até desenvolvido a mesma maneira de andar. Hikari, transformado pela
imaginação do pai em Winnie de Pooh ou em Eeyore (“Iiyo” em japonês), como Ōe costuma
chamá-lo, assumiu também uma enorme importância simbólica para o escritor. É a
encarnação de alguém que pode transcender qualquer coisa maligna ou problemática, e
transformá-la em esperança e reparação (Apud JAGGI, 2007, p. 4).
Durante a redação de Uma Questão Pessoal, Ōe escreveu uma história parecida,
mas com um ponto de vista diferente e um desfecho trágico – Sora no Kaibutsu Aghwee (空
の怪物アグイー Aghwii, o Monstro Celeste, 1964) –, na qual o jovem narrador é um
estudante que se faz de acompanhante de um compositor (ŌE, 2011, p. 331-363). O
compositor é perseguido pela visão de um monstro que só ele consegue ver. Segundo as suas
descrições, trata-se de um menino gordo da altura de um canguru que desce do céu com um
pijama de algodão. Ao longo da narração, o leitor descobre que o monstro acaba por ser o
fantasma do filho do compositor nascido com uma hérnia cerebral e deixado à morte pelo pai.
O narrador, que no início fica cético em relação à história do monstro, aos poucos, acaba ele
mesmo acreditando nesse menino que o compositor chama de Agwii. Uma noite de Natal,
enquanto o jovem e o compositor estão caminhando por uma estrada com tráfego, de repente
o compositor se lança no meio dos carros e, gritando o nome Agwii, como para querer evitar
que alguém seja atropelado, acaba morrendo sob as rodas de um caminhão. No final do conto,
depois de o narrador se perguntar se todo o acontecido não passou de uma elaborada tentativa
de suicídio do compositor – que vivia atormentado pelo sentimento de culpa –, a repentina
87

ação violenta de um grupo de crianças encontradas por acaso na rua se transforma em uma
experiência mística, na qual a presença do menino morto se torna real.
Uma Experiência Pessoal e Agwii, O Monstro Celeste podem ser consideradas
duas obras especulares. Todavia, este último faz parte de um grupo de obras que será definido
pela crítica como “politically incorrect” (“politicamente incorreto”), pois o pai aceita deixar a
criança morrer, mesmo que depois o seu fantasma o persiga até a loucura e a morte
(BOSCARO, 1999, p. 14). O personagem de Agwee antecipa um número crescente de voos
que a imaginação de Ōe estava prestes a dar, a fim de analisar o significado de seu arquétipo
de pai-filho. Uma das maiores realizações do escritor foi a sua habilidade em conferir a seus
pais e filhos fictícios uma caracterização intensamente emocionante e ao mesmo tempo
trágica e cômica a partir da sua experiência pessoal com Hikari, dotando, também, a dupla
arquetípica de um profundo simbolismo e uma ressonância alegórica (NATHAN, 1995, p. 91).
No famoso Warera no Kyōki o Ikinobiru Michi o Oshie (われらの狂気を生き延
びる道を教えよ Ensina-nos a Superar Nossa Loucura, 1969), sempre de inspiração
autobiográfica, encontramos de novo um pai, o “homem gordo” que tem um filho, chamado
Eeyore, com uma grave má-formação. Convencido de que nenhum estímulo externo possa
atingir o filho, ele mesmo entra em simbiose com ele em um contínuo contato físico, como a
querer viver em seu lugar. Mas, em outro final surpreendente de Ōe, essa ligação será
rompida quando, durante uma visita ao zoológico com o filho, um bando de delinquentes os
ataca; e o “homem gordo” percebe não ser indispensável na vida do filho, e que ele deve,
lentamente, reconquistar a própria autonomia. Nessa obra o autor admite, pela primeira vez, a
possibilidade de que o filho “idiota” – cada vez chamado na ficção de forma diferente (Pooh,
Eeyore, Mori ou Jin) – não seja apenas um peso, mas que, por meio da sua pureza e inocência,
possa se transformar em um símbolo de esperança e salvação.
A saga familiar de Ōe terminou em 1995 com o livro de ensaios Kaifuku Suru
Kazoku (回復する家族 A Família Reabilitada) – que foi um sucesso de vendas – sobre a
vida de Hikari e as pessoas que tiveram um papel importante na sua reabilitação. Ōe escreveu
que, por meio da capacidade do filho de se expressar através da música, ele mesmo aprendeu
sobre o poder curativo da arte:

Ouvindo o novo CD de Hikari, tive a sensação de entender o significado desse

trabalho aparentemente inútil que tem ocupado toda a minha vida (escrever): dei-me
conta de que o próprio ato de se expressar contém em si um poder curativo da arte, e
que os efeitos benéficos desse poder não se refletem apenas sobre quem se expressa,
 88

mas também sobre os que desfrutam do que é expresso. É isso o poder misterioso da
arte (ŌE, 1995g, p. 175)78.

Apesar das referências claras à sua vida pessoal, segundo o crítico Karatani Kōjin,
as obras de Ōe não podem ser consideradas como um shishōsetsu, que foi um gênero
dominante da literatura japonesa. Isso porque um dos seus traços distintivos é que, mesmo
quando escreve em primeira pessoa, utilizando como narrador o pronome eu (boku), não quer
indicar exatamente o autor. Ao mesmo tempo, Ōe fala de um indivíduo que lembra a si
mesmo, apesar de expressar cada vez alguma coisa diferente (KARATANI, 2004, p. 20).
Em uma entrevista de 2010, à pergunta da jornalista sobre se os seus trabalhos
podem ser considerados parte da tradição do “Romance do Eu”, o autor responde que

esse gênero trata do que acontece quando a vida cotidiana de um autor é

interrompida por um evento incomum ou especial... nunca envolve questões que
relacionam o papel do indivíduo na sociedade. As minhas obras partem da minha
vida pessoal, mas eu procuro envolver questões sociais 79 (FAY, 2010, p. 9).

Em um ensaio recente, Philippe Forest tem reforçado esta visão, enfatizando a

originalidade da técnica de Ōe: “A empresa de Ōe consiste em recriar o shishōsetsu sob a
forma às vezes completamente experimental de tal modo que a narração que um escritor faz
de sua própria existência se abre a uma meditação que pertence à humanidade inteira”
(ROVERE, 2012, p. 517)80.
Entre 1958 e 1961, o autor publica uma série de obras que incorporam metáforas
sexuais como meio literário para tratar da questão da Ocupação Japonesa que culminam com
o conto Warera no Jidai (われらの時代 A Nossa Geração, 1959). Nesse trabalho, a relação
com o estrangeiro, visto como o representante de uma grande potência, contrasta-se com a
descrição do japonês, que ocupa uma posição humilhante e é incapaz de tomar iniciativa para
resolver uma determinada situação, mostrando pouco desenvolvimento psicológico. Os tons
explicitamente sexuais e provocatórios do romance foram duramente atacados pela crítica,

78
“Ascoltando il nuovo CD di Hikari, ho avuto la sensazione di capire il significato di questa fatica
apparentemente inutile che ha occupato tutta la mia vita: mi sono accorto che l’ atto stesso di esprimersi contiene
in sé um potere di guarigine, e che gli effetti benefici di questo potere non si ripercuotono solo su chi si esprime,
ma anch su tutti coloro che fruiscono di cio che viene espresso. É questo il misterioso potere dell’arte.”
79
“The I novel is about what happens when the everyday life of the author is interrupted by an unusual or
special event… My work starts with my personal life, but I try to open up to social issues.” (Tradução desta
Autora).
80
“L’entreprise d’Oe consiste à réinventer le shishosetsu, sous une forme parfois tout à fait experimental, de
telle sorte que le récit qu’un écrivain fait de sa propre existence s’ouvre à une méditation qui concerne
l’humanité tout entière.” (Tradução desta Autora).
89

embora Ōe respondesse gostar do romance, pois nunca escrevera outro com tantos termos
sexuais (WILSON, 2007, p. 29).
A legitimação da política na literatura é outro elemento que caracteriza o
imaginário coletivo dos autores do pós-guerra, assim como a liberação do Eros e a sublimação
dos instintos sexuais como metodologia narrativa (WILSON, 1986, p. 27). Seguindo esse
percurso, os personagens de Ōe, também, muitas vezes enfrentam situações em que passam
por fases de maturação sexual, em que o estilo do autor, sempre realista, ou até grotesco, faz
com que se possa compreender a situação social do protagonista por meio de comportamentos
sexuais. É o caso das novelas Seventeen (ｾﾍﾞﾝﾁｲﾝ Dezessete Anos, 1961) e Seiji Shōnen
Shisu (政治少年死す Morte de um Jovem Militante, 1961) (ŌE, 2011, p. 193-240),
publicadas dentro de um mês na revista Bungakkai, que contam, com tons irreverentes contra
o sistema imperial, a história de um jovem terrorista de direta, onanista e paranoico. Por causa
dos tons irônicos em relação a certa propaganda reacionária da época, os contos tiveram que
ser retirados de circulação após a reação violenta dos grupos políticos de direita que chegaram
a ameaçar o escritor e o editor da revista.
Nos dois trabalhos, Ōe conta fatos realmente acontecidos, embora disfarçando
sutilmente os nomes dos protagonistas e jogando com sua hábil arte de romancista para criar
uma obra de ficção. Seventeen é baseado em um acidente ocorrido na sede do parlamento
japonês em junho de 1960, quando um grupo de estudantes de esquerda protestava contra a
ratificação do Tratado de Segurança entre Japão e Estados Unidos. O grupo invadiu a entrada
do palácio do governo e chocou-se violentamente com as forças policiais, o que resultou em
centenas de feridos e na morte de uma jovem. Os protestos não surtiram efeitos e o Tratado
foi ratificado pela Câmara Alta poucos dias depois. Apesar disso, o movimento de protesto foi
importante porque, pela primeira vez na história do país, um grupo de cidadãos questionou o
poder e a autoridade do governo.
À parte as polêmicas que esses trabalhos provocaram entre os leitores, do ponto
de vista artístico observa-se a habilidade de Ōe em retratar o percurso psicológico do
protagonista, um jovem adolescente frustrado, que acaba cometendo um homicídio. Ao
mesmo tempo, os contos representam um ataque à ideologia de direita da qual o protagonista
torna-se vítima por causa da sua fraqueza de ser humano. E é justamente a humanidade do
protagonista que se torna também aqui, como em toda a obra de Ōe, o tema fundamental. O
mesmo escritor escreveu, em 1966, que não havia criado essas histórias com o intento de
investigar o movimento de extrema direta japonesa, e que “não foi nada mais que a tentativa
 90

de elaborar uma imagem que eu tinha do sistema Imperial e de suas sombras onipresentes,
que existem dentro e fora de todos nós. Nunca tratei o herói da história com espírito irônico”
(Apud WILSON, 2007, p. 5)81.
A segunda novela, Morte de um Jovem Militante, foi baseada no assassinato do
presidente do Partido Socialista Asanuma Inejrō por parte de um jovem militante de extrema
direta, Yamaguchi Otoya, de dezessete anos. O crime ocorreu durante um debate político
antes das eleições nos estúdios da TV Nacional, do qual participavam mais de mil pessoas.
Yamaguchi foi preso mas se suicidou logo depois, tornando-se um mártir para todos os
fanáticos de direita.
Após a publicação dos contos, Ōe e sua família foram vítimas de uma série de
ataques físicos e até de ameaças de morte por parte de extremistas de direita que os obrigaram
a ficar isolados por mais de um ano. Mesmo assim, em 1972, Ōe retornou a escrever
polemicamente sobre os excessos do fanatismo, em Mizukara Waga Namida oo Nuguitamau
Hi (みずから我が涙をぬぐいたまう日 O Dia em que Ele Secará Minhas Lágrimas, 1972),
uma paródia sobre a morte de Mishima Yukio (三島由紀夫 1925-1970), seu contemporâneo
e adversário na vida e na literatura.
Com Mannen Gannen no Futtobōru (万年元年のフットボウル O Jogo de
Futebol do Primeiro Ano da Era Man’en, 1967)82, Ōe recebeu o Prêmio Tanizaki, atribuído
anualmente a obras de ficção ou drama do mais elevado mérito literário e escritas por
profissionais. O romance faz parte das obras que Michiko N. Wilson definiu Chronicle of the
Disobedient Nation (WILSON, 2007, p. 6), nas quais o autor cria uma ficção imaginária a
partir de eventos históricos. Nesse caso, a revolta dos camponeses de 1860, que ocorreu na
sua terra de origem, se mistura às demonstrações de protestos estudantis de 1960. Um
trabalho ambicioso, no qual Ōe trata várias questões, como a busca da identidade, as relações
de força em um contexto social, e o poder simbólico do mito como uma forma de interpretar a
existência. A história é bastante intricada e acontece em um vilarejo isolado ao sul do Japão.
Os eventos narrados podem ser considerados como uma alegoria da revolta e do sentimento
de insegurança do pós-guerra e como uma metáfora da responsabilidade das ações de cada
indivíduo. As figuras principais da história são dois irmãos: Takashi, que é arrogante,
autoconfiante e cínico; e o mais velho, Mitsusaburō, ao contrário, um anti-herói pacífico,

81
“It was nothing more than an attempt to elaborate on the image I have of the Emperor system and its
omnipresent shadows, which exist within and outside of each of us. I have never, ever treated the story hero with
derision.” (Tradução desta Autora).
82
Esse romance é conhecido em tradução inglesa como The Silent Cry.
91

indiferente, e profundamente envolvido na tragédia do nascimento do filho autista e sempre

imerso no silêncio.
No cenário dos acontecimentos políticos daqueles anos, como as manifestações
estudantis de 1960 e a ratificação do Tratado Nipo-Americano, o autor sobrepõe mitos e
lendas do vilarejo. Os dois irmãos buscam a origem da própria família e em particular de uma
revolta liderada por um antepassado em 1860 (o primeiro ano da era Man’en). Takashi, após
ter colocado em prática várias ações violentas, acaba se suicidando, como a querer expiar suas
culpas e por ter tomado consciência de sua natureza maligna. Em uma sucessão de
acontecimentos, e com a ajuda de uma linguagem rica de similitudes e de metáforas, o autor
utiliza história, sociologia, antropologia para dar forma ao texto, talvez até um pouco
ambicioso, mas que, quando foi publicado, em 1967, foi recebido favoravelmente pela crítica.
Mannen Gannen no Futtobōru é um romance que deve ser lido dentro do contexto
político e ideológico dos anos 1960, mas que, além de tratar da complexidade da vida humana,
explora a questão da verdade e da responsabilidade de cada indivíduo. O mesmo autor
declarou que os dois personagens encarnam os dois aspectos da sua pessoalidade dividida. O
romance é uma forma de o escritor fazer um retorno imaginário à estrutura topográfica do
vilarejo na floresta para encontrar o próprio “eu”:

Mannen Gannen no Futtobōru é uma obra que marcou um novo início para mim
como escritor. Ao mesmo tempo, me fez entender que, embora eu estivesse vivendo
uma vida de escritor em Tóquio, para me redescobrir completamente, devia
continuar a fazer uma volta interior em busca da minha alma na floresta que eu tinha
deixado para trás, e, a partir daí, criar para os meus romances um universo mítico
através do qual eu poderia “reviver” minha vida. E foi assim que eu pude escapar
das garras de uma crise (ŌE, 2002, p. 13)83.

A fase da maturidade do escritor vê a publicação de obras ambiciosas e das

temáticas complexas como Dōjidai Gēmu (同時代ゲーム O Jogo da Contemporaneidade,
1979), Atarashii Hito o Mezameyo (あたら人を目覚めよ Jovens de um Novo Tempo,
Despertai!, 1983) e Natsukashii Toshi e no Tegami (懐かしい年への手紙 Cartas para os
Anos Nostálgicos, 1987), um volume de 500 páginas nas quais o autor, escrevendo em forma
de romance-confissão, ou romance-diário, parece querer deixar uma espécie de testamento
pessoal e literário.

83
“The Silent Cry is a work that marked a fresh start for me as a writer. At the same time, it made me aware of
the fact that, although I was living a writer’s life in Tokyo, in order for me to rediscover myself fully, I had to
continue making an inner, soul-searching return to the forest village I had left behind, and from there create for
my novels a mythic universe through which I could ‘relive’ my life. And this is how I escaped the clutches of a
crisis.” (Tradução desta Autora).
 92

O Jogo da Contemporaneidade, a sua versão para jovens leitores, M/T, e o Contos

das Maravilhas da Floresta (M/T と森のフシギの物語 M/T to Mori no Fushigi no
Monogatari, 1989) contam, de novo, uma história do folclore em um ambiente distante da
autoridade do Imperador, um mundo alternativo que pertence a uns samurais escondidos na
floresta, e que se tornam demônios. A obra serve para que o autor faça uma representação
alegórica da história da nação inteira. Encontramos o mito de criação do vilarejo, uma deusa
da fertilidade e um complexo personagem que reúne em si os dotes de curandeiro e de
enganador. No romance, o autor desenvolve o conceito de “liminaridade” do antropólogo
Victor Turner 84 , um estado mediano caracterizado pela invisibilidade, marginalidade e
estranheza, mas, ao mesmo tempo, um lugar com grande potencialidade de renovação
(WILSON, 2007, p. 6).
Utilizando estratégias literárias como a sátira, a paródia, o humor negro e a farsa,
Ōe descreve fatos inacreditáveis. A ação dos samurais para encontrar um esconderijo na
floresta tem um desfecho no qual um grupo de militares ataca a “Armada Imperial”, mas deve
se render para evitar a destruição da floresta inteira, que representa o centro cosmológico da
nação desobediente. Para “floresta”, o autor utiliza a palavra japonesa Mori (森) que, em latim,
significa “morrer”. Trata-se de um símbolo de renovação e um dos nomes que o autor
emprega para indicar o personagem da “pequena criança perdida” de novelas que tratam da
relação pai e filho, como Pinchi Ran’nā Chōsho (ピンチランナー調書 O Memorandum de
Pinch Runner, 1976).
Jovens de um Novo Tempo, Despertai!, disponível em tradução no Brasil85, pode
ser considerado o resultado do profundo e constante impacto emocional e intelectual que a
leitura de William Blake estimulou na mente do autor. Citações diretas de poemas de Blake se
encontram disseminadas em muitos trabalhos de Ōe com a função intertextual para enfatizar
imagens centrais da narrativa ou como simples fonte de inspiração para a obra. Nas primeiras
páginas de Jovem de um Novo Tempo, Despertai!, Ōe cita uma estrofe do volume Songs of
Innocence and Experience: “Pai! Pai! Aonde vais?/ Ah. Não andes tão depressa./ Fala, pai,
com teu filhinho/ senão me perderei...” (ŌE, 2006, p. 4). Ele explica ter inserido essa frase em
um livro que escrevera mais de dez anos antes, com o intuito de superar uma crise

84
Victor Witter Turner (1920-1983) foi um eminente antropólogo britânico, muito conhecido por seu trabalho
com símbolos, rituais e ritos de passagem.
85
O livro foi publicado pela Companhia das Letras em 2006.
93

especialmente grave surgida entre ele, o pai, e o seu primogênito deficiente (ŌE, 1995g, p.
175).
As palavras de Blake têm a habilidade de expressar compaixão em nível universal.
Ōe compartilha com o poeta inglês a ideia de que Homem, Natureza e Universo são uma
única coisa, e, embora o misticismo de Blake esteja muitas vezes obscuro, trechos de algumas
obras como Milton (1804) e Jerusalém (1820) transmitem uma claridade e um poder
imediatos. São esses trechos – caracterizados por uma visão espiritual, e em nível social, uma
resistência à autoridade – que Ōe tem utilizado como referências para a sua obra
(CLAREMONT, 2000, p. 446).
Nesse trabalho, o filho “idiota” é um jovem de vinte anos que a família continua
chamando pelo apelativo infantil de “Iiyo”, mas que, de repente e sem avisar, insiste que a
família deve começar a chamá-lo por seu verdadeiro nome, Hikari. Assim, apesar de sua
condição especial, ele consegue afirmar a sua maturidade e independência. O fato é uma
revelação para o pai (Ōe), um sinal de que o tempo passou e que está na hora de mudar e de
deixar espaço para os jovens. Mais uma vez, as palavras de Blake ressoam para iluminar e
consolar o escritor:

Guiado por Blake, tive uma alucinação em que, em pé ao lado de meus filhos – dois
jovens de um novo tempo, que, por ser de sinistra ameaça nuclear, terão de enfrentar
mercenários de modo decisivo –, pareceu-me ver mais um jovem: eu mesmo,
renascido. As palavras de estímulo a toda a humanidade ressoam na voz proveniente
da “Árvore da vida” e parecem vir a mim que, não tarda, serei um velho a enfrentar
a angústia da morte: “Nada temas, Albion, sem que eu morra, não poderás viver/
Mas se eu morrer, ressuscitarei, e tu comigo” (ŌE, 2006, p. 302).

Assim, Hikari consegue a permissão para ir morar sozinho em um instituto para

pessoas especiais, mas sua união espiritual com o pai os vinculará para sempre.
Natsukashii Toshi e no Tegami (1987) é, ao mesmo tempo, um romance-biografia
que segue a metodologia já experimentada por Ōe, da sobreposição de épocas e de clonagem
de personagens. O eu-narrador leva o leitor a uma viagem no mundo imaginário do autor, ao
ambiente da sua infância, ao conhecimento das obras ocidentais mais admiradas, como a
Divina Commedia ou Huckleberry Finn. Os protagonistas principais são os amigos Gii e Kei,
ligados por uma relação de amor-ódio. Gii é uma espécie de guia que leva o narrador Kei a
uma viagem sentimental que o reconduz a suas raízes, à verdade profunda da natureza
humana. É uma viagem, real e simbólica, em uma floresta que compreende o antigo e o
moderno, o Japão e o Ocidente. No final, o protagonista descobre que os anos inesquecíveis,
os “anos da nostalgia” representam o cruzamento entre passado, presente e futuro, um lugar
de renascimento. Ōe afirmou ter escrito esse romance como se estivesse pressionado por uma
 94

força misteriosa e pelo medo crescente de que o folclore e os mitos da sua terra nativa
pudessem desaparecer (ŌE, 2002, p. 18).
Outro tema, pouco tratado nas obras até aqui citadas, mas fundamental na
experiência humana e narrativa de Ōe, é o dos experimentos atômicos e das guerras nucleares.
Na literatura japonesa, encontram-se exemplos de romances de testemunhas oculares da
tragédia de Hiroshima e Nagasaki que escreveram para que o horror daqueles eventos não
fosse esquecido86. Ōe não foi pessoalmente atingido, mas, mesmo assim, graças a alguns de
seus trabalhos, tornou-se um dos porta-vozes mais incansáveis da assim chamada Genbaku
Bungaku, a literatura da bomba atômica, e um dos mais ativos organizadores de eventos e
manifestações contra as armas nucleares87.
Em particular, destaca-se o importante volume de ensaios escritos após uma série
de viagens a Hiroshima entre 1963 e 1964, intitulado Hiroshima nōto (広島ノート Notas de
Hiroshima, 1965), nunca traduzido para o português. Trata-se de um depoimento valioso e
importante sobre os resultados decepcionantes do IX Congresso Mundial contra a Bomba
Atômica, nos quais os interesses políticos prevaleceram sobre a solidariedade para com as
vítimas. Ao mesmo tempo, Ōe foi surpreendido pela reação dos sobreviventes da catástrofe
atômica (os hibakusha) e a sua decisão de opor-se categoricamente à morte que os ameaçava,
mesmo sabendo já serem considerados marginalizados.
Para o autor, o comportamento dos sobreviventes representa um ato de verdadeira
liberdade. É inútil combater pela paz que nunca chegará, conclui o autor. Todavia, a
dignidade dos hibakusha e a abnegação daqueles que os sustentam reforçou a sua convicção
de que, para sobreviver no mundo de hoje e para superar a loucura que se dissemina, não
podemos parar de lutar. Ao contrário, seu papel de escritor lhe impôs continuar a abordar
problemas políticos e sociais (BOSCARO, 1999, p. 17).

Mas, quando as células humanas são destruídas pela radioatividade e os genes

alterados, os seres, que amanhã viverão, não serão mais humanos, mas algo de
grotesco e diferente. Não seria exatamente essa visão do mundo a mais sinistra e
terrificante? O que aconteceu em Hiroshima vinte anos atrás foi um massacre
espantoso. Mas pode ser o primeiro passo em direção a um verdadeiro fim do
mundo, onde a nossa civilização poderia ser substituída por seres com sangue e
células tão destruídos a ponto de não parecerem mais humanos. É essa mesma
possibilidade o monstro mais terrível que se esconde nas obscuridades de Hiroshima
(Apud BOSCARO, 1999, p. 17).

86
Sobre a literatura da bomba atômica, cf. cap. 2, item 11, desta tese.
87
Após a tragédia de Fukushima, em março de 2011, o autor voltou a se manifestar com artigos, marchas de
protesto, convênios sobre o argumento. Um artigo escrito por Ōe um dia antes do terremoto é sintomático do seu
esforço incansável contra a energia nuclear (Cf. “History repeats”, The New Yorker, mar. 2011).
95

No posfácio de Notas de Hiroshima, Ōe escreveu sobre a necessidade de

reconsiderar a explosão da bomba atômica a partir da agressão japonesa na Ásia. A guerra fria
e a reconstrução rápida do Japão do pós-guerra apagaram da memória nacional a lembrança
da agressão japonesa na Ásia, onde continua uma ferida aberta. No discurso pelo recebimento
do Prêmio Nobel de 1994, o autor retorna a essa questão, falando da “doença crônica” que
afeta o seu país desde o início da modernização no século XIX, que, segundo ele, levou à
invasão dos países mais próximos.
O empenho político de Ōe continuou nos anos seguintes e, em 1982, ele foi um
dos signatários da Declaração dos Escritores sobre o Perigo de uma Guerra Nuclear, além de
organizar regularmente uma série de iniciativas concretas contra as armas nucleares. Sempre
reafirmando o seu compromisso social, Ōe se colocará no mesmo caminho dos escritores do
pós-guerra, como Abe Kōbō, Ōoka Shōhei, Takeda Taijun, com os quais compartilha não
apenas a oposição ao militarismo e ao envolvimento do Japão no segundo conflito mundial,
mas, sobretudo, o empenho intelectual e a busca de uma própria identidade de escritor.

Na história da literatura japonesa moderna foram os escritores da “escola do pós-

guerra” (ou seja, aqueles escritores ativos logo depois da Segunda Guerra Mundial)
os mais honestos e conscientes da própria missão. Embora profundamente feridos
pela catástrofe da guerra, esforçaram-se em favor da esperança de uma renascença.
Eles procuraram com humildade a reconciliação com o resto do mundo e tentaram
compensar, com imensa dor, as desumanas atrocidades cometidas pelas forças
militares japonesas na Ásia, como também reaproximar a diferença profunda entre o
Japão e as nações desenvolvidas ocidentais, como também aquela entre a África e a
América Latina. A minha aspiração foi sempre seguir o rastro daqueles escritores,
reiniciando pelos êxitos finais da tradição literária deixada por eles ( A Ambiguidade
do Japão e Eu).

Em 1994, um mês antes de ser consagrado com o Prêmio Nobel, Ōe anunciou em

uma carta ao jornal Asahi Shinbun que, após o último volume da trilogia que estava
completando, não escreveria mais romances, pois considerava exaurida a fase da sua
renovação literária e de “porta-voz” do filho Hikari88. Porém, após a morte de seu amigo
compositor Takemitsu Toru (武満徹 1930-1996), ao qual era muito ligado afetivamente, Ōe
anunciou que voltaria a escrever.
Dias depois do recebimento do Prêmio Nobel, o escritor se recusou a aceitar a
Ordem da Cultura (Bunka Kunshō), que é entregue pelo próprio Imperador. A sua renúncia
teve uma repercussão enorme na mídia japonesa, e resultou em uma indignação injustificada
por parte do público. Contudo, em relação ao papel do Imperador e à estrutura política do
Japão, mesmo arriscando a resultar em uma “voz que se levanta no deserto”, Ōe foi coerente

88
Asahi Shinbun, 17 set. 1994.
 96

com a sua posição antigovernamental e com os princípios afirmados desde a sua juventude
(CLAREMONT, 2009, p. 277). Mais uma vez, teve que enfrentar a cólera dos grupos
extremistas de direta; sua casa foi assediada por vários dias, enquanto em toda Tóquio
apareceram pôsteres com a acusação de “traidor da pátria”.
A trilogia Moeagaru Midori No Ki (燃えがる緑の木 Verde Árvore em Chamas,
1995) inspira-se em Yeats89, e é composta por três volumes: Sukuinushi Ga Nagurareru Made
( 救 い 主 が 殴 ら れ る ま で Até o Salvador será Golpeado ), Yureugoku ( 揺 れ 動 く
Vacillation) e Ōinaru Hi Ni (大いなる日に No Grande Dia). A partir da influência de Yeats,
Dante e T. S. Eliot, o autor expressa nessa obra a ideia de regeneração que surge ciclicamente
por meio da destruição. Ao mesmo tempo, o desprezo pela figura do pai e a evolução do tema
pai-filho emerge junto com um terceiro tema do trabalho de Ōe: a conversão do menino
perdido e o herói messiânico. Segundo Michiko N. Wilson, nessa trilogia o escritor que se diz
“ateu” escolheu imaginar a possibilidade de uma redenção através de uma igreja igualitária e
sincrética (WILSON, 2007, p. 8).
Na trilogia retorna como personagem principal o irmão Gii, o “Salvador”, um
curador que tenta manter unidas as pessoas da floresta em uma atmosfera que passa da lenda à
realidade, da morte à ressurreição. A busca espiritual que caracteriza essa obra, com
numerosas citações de Dante, marca o início de uma nova fase na carreira literária do autor e
tem levado a falar de uma conversão de Ōe a uma “literatura da alma” (BOSCARO, 1994, p.
19). Todavia, como enfatiza Yasuko Claremont, os aspectos espirituais do romance do autor
não têm nada de cristão nem de outras ortodoxias. Ao contrário, trata-se de uma afirmação da
divindade latente em todos os seres humanos e que nunca desaparece (CLAREMONT, 2007,
p. 20).
A primeira obra após o Prêmio Nobel é Chūgaeri (宙返り Salto Mortal, 1999).
Nela, o autor – em uma clara referência ao atentado praticado pela seita AUM Shinrikyō na
área metropolitana de Tóquio, em 1995, no qual morreram 12 pessoas – que trata dos perigos
do fanatismo e dos males obscuros que ameaçam a nossa sociedade, e, também, da liberdade
como valor fundamental e de salvação para o homem do futuro. O atentado, de fato, indicava
uma fratura em curso no sistema social japonês, até então considerado entre os mais seguros
do mundo. Depois dele, a sociedade tentou explicar as razões que levaram tantos jovens

89
O título, de fato, é tirado do poema de Yeats “Vacillation”: “A tree there is that from its topmost bough, Is
half all glittering flame and half green, Abounding foliage moistened with the dew; And half is half and yet is all
the scene; And half is half consume what they renew” (Apud CLAREMONT, 2009, p. 454).
97

japoneses formados em universidades prestigiadas a aderir à seita e a desenvolver uma visão

catastrófica do destino humano (NOVIELLI, 2010, p. 13).
Na narração de Chūgaeri há uma analogia deliberada entre a seita AUM e o culto
apocalíptico do líder Patron, que, em uma Tóquio caótica e desumana, prega o iminente fim
do mundo. Os protagonistas do romance criado por Ōe são jovens em busca de um ideal que
purifique o mundo corrompido pelo egoísmo e pelo poder da economia, uma consequência da
falência dos movimentos políticos dos anos 1960 e da visão materialista dos anos 1980.
Segundo Philip Gabriel, a utilização da figura de um líder religioso que convive com as
consequências emocionais de renunciar à própria fé se refere ao povo japonês, que, depois da
guerra, teve que abdicar do culto ao Imperador. Com esse romance, Ōe se faz de porta-voz do
trauma da guerra e do renascimento de seu país (Apud JAGGI, 2007, p. 4).
A última trilogia de Ōe, que compreende Changeling (取替えっ子 Changeling,
2000), Ureigao No Dōji (憂い顔の童子、2002), Sayōnara, Watashi no Hon Yo! (さよう
なら私の本 Sayōnara, Meus Livros, 2005), trata de questões universais como a Verdade e a
Ilusão e a propensão ao Mal, que é inerente à natureza humana.
Changeling é um romance-recordação em homenagem ao diretor Itami Juzo,
cunhado e amigo de Ōe desde a infância, o qual se suicidou em 1997. Ōe ficou chocado com
o acontecimento, pois Itami nunca havia dado sinais de problema psicológicos ou pessoais.
Em 1992, todavia, havia sido atacado e ferido no rosto por alguns membros da yakuza, como
ato de retaliação pela realização de um filme-sátira sobre esse grupo criminal. Após o
atentado, algo não percebido por Ōe deve ter lentamente levado o amigo a uma depressão
profunda e à decisão de morrer. O romance foi escrito em memória de Itami, mas não
podemos considerá-lo uma elegia. A figura principal Kogito, um famoso escritor, e o outro
protagonista, Goro, um famoso diretor de cinema, tentam chegar à verdade sobre um acidente
ocorrido em 1952, quando eram ainda estudantes de segundo grau. O romance se abre com a
notícia da morte de Goro, que deixa várias fitas registradas para Kogito, nas quais ele
conversa sobre o passado comum e a aproximação da morte. O romance aborda temáticas
entrelaçadas, como a violência, o medo da morte, e a dificuldade de se chegar a descobrir a
verdade diante da ambiguidade da vida. A razão do suicídio do amigo permanece misteriosa.
Na vasta produção literária de Ōe Kenzaburō, retorna, como uma obsessão o tema
da violência humana em todas suas manifestações. Mas, ironicamente, o autor continua um
apóstolo da esperança. A sua visão da miséria humana não é mitigada pela fé em algo
transcendental, mas sua ética tenta responder a questões básicas e universais (CLAREMONT,
 98

2007). Em 2008, a Suprema Corte Japonesa recusou as alegações de difamação e absolveu

completamente Ōe das acusações levantadas por um grupo de militares que se envolveram
nos suicídios em massa de civis na ilha de Okinawa, no final da Segunda Guerra Mundial. Os
militares haviam pedido também a suspensão da publicação da obra do autor Okinawa Notes
(沖縄ノートー、Notas de Okinawa), de 1970, na qual Ōe escreveu que os soldados
japoneses induziram a população de Okinawa ao suicídio antes da ocupação americana da ilha
com a ameaça de que seriam sequestrados e torturados pelos invasores.
A surpreendente criatividade de Ōe continua viva ainda hoje, mesmo que
recentemente o autor tenha se dedicado mais à redação de ensaios e de poemas. Todavia, se,
como escreveu Ernesto Sábato, uma das missões da literatura é salvar o homem do patíbulo
(SÁBATO, 2000, p. 22), com sua extensa obra e suas ações pessoais em defesa da paz e de
um mundo melhor, Ōe Kenzaburō continua cumprindo sua palavra. Contribui para “oferecer
uma cura e uma reconciliação ao gênero humano”, tentando “despertar as novas gerações”
contra os perigos das armas nucleares e a destruição do meio ambiente.
Após a tragédia nuclear de Fukushima, em março de 2011, Ōe exortou o governo
japonês a suspender os planos de reativação das centrais nucleares e a renunciar à energia
nuclear no país. No último ano, o escritor tem se empenhado ativamente, por meio de
palestras, artigos e ensaios, a sensibilizar a opinião pública sobre os perigos de um outro
desastre, reafirmando a “responsabilidade ética” da desnuclearização do Japão e da suspensão
imediata das operações nas centrais nucleares. Segundo ele, a abdicação do nuclear teria o
mesmo peso moral que o país assumiu com o artigo da renúncia incluído na sua Constituição.
Segundo ele, a catástrofe tem mostrado a fragilidade da democracia japonesa e a existência de
uma “conspiração do silêncio” por parte dos mass media, das companhias elétricas e do
governo, a fim de esconder os perigos de se manterem as bases nucleares no país: “Desde
março de 2011 foram anunciadas tantas mentiras – e provavelmente existem outras... A
revelação dessa cumplicidade das elites para esconder a verdade me irrita. Somos um povo
tão fácil de enganar?90 (ŌE, 2011).

90
« Depuis mars 2011 ont été dévoilés tant de mensoges – et il y en a probablement d’autres... La revelation de
cette complicité dês élites pour dissimuler la vérité me bouleverse. Sommes-nu um peuple aussi fácil à berner? ».
(Tradução desta Autora).
99

CAPÍTULO 4 OS DISCURSOS

4.1 A BELEZA DO JAPÃO E EU, DE KAWABATA YASUNARI91

Na primavera as flores da cerejeira

No verão o cuco
No outono a lua
E no inverno a neve
Limpa e gélida

Lua de inverno
Surgida das nuvens
Para me fazer companhia
É penetrante o frio do vento
É gélida a neve?

O primeiro poema acima se intitula “Espírito originário” e foi escrito pelo mestre
Zen Dōgen (1200-1253), já o segundo é do monge Myōe (1173-1253). Acontece-me de
utilizá-los bastante quando alguém me pede um ensaio de caligrafia92.
O poema de Myōe é precedido por um longo prefácio em prosa, quase um conto,
o qual descreve as suas motivações:

Na noite do décimo segundo dia do décimo segundo mês do primeiro ano Gennin
(1224), enquanto estava sentado em meditação dentro do Kakyūden, o céu era
coberto de nuvens e a lua ofuscada. Quando, no meio da noite, interrompi a
meditação e deixei a sala principal no alto da colina para retornar aos aposentos
inferiores, a lua surgiu das nuvens e a sua luz iluminou a neve. Graças à companhia
da lua, o uivo dos lobos no vale não me dava medo. Mais tarde quando saí, a lua
estava de novo coberta. Com o som dos sinos que precede o alvorecer, dirigi-me
mais uma vez em direção à sala superior e, de novo, ela apareceu para me mostrar o
caminho. Ao chegar ao alto da colina, no momento em que estava entrando na aula
de meditação, as nuvens se afastaram e a lua estava se pondo além do crinal; tive a
impressão que, em segredo, quisesse fazer-me companhia.

91
Tradução de 美しい日本の私(Utsukushii Nihon no Watakushi), 1969. Tokyo: Kodansha Internacional.
92
Filho de uma família aristocrática de Kyoto, o monge Dōgen (1200-1253) entrou muito jovem na vida
monástica, estudando a fundo as doutrinas das várias escolas budistas. Em 1223, viajou para a China a fim de
estudar na Escola Caodong do Budismo Zen, da qual difundiu os princípios quando voltou à pátria em 1227, e
então se tornou o fundador e primeiro patriarca dessa escola no Japão, chamada em japonês Sōtō. Em suas obras
doutrinárias, Dōgen afirmou que a autêntica experiência pessoal é preferível à estrita observância de uma
doutrina e indicou a meditação sentada (zazen) como a prática fundamental para alcançar a iluminação. Dōgen
deixou uma coletânea de waka, cuja influência na literatura originou-se, sobretudo, na ideologia religiosa que
elas expressam.
O monge Myōe (1173-1232), expoente do budismo “esotérico”, tentou uma renovação da prática religiosa,
insistindo, sobretudo, na importância da fé. Além de obras teóricas e litúrgicas, Myoe foi autor de um diário,
Yume no Ki (Crônicas de Sonhos), no qual conta as próprias visões e as experiências místicas, e de uma
antologia poética muito apreciada. A sua personalidade impressionou a fantasia popular e sobre ele surgiram
muitas anedotas. Myōe é também o protagonista do drama no Kasuga ryujin (O Dragão de Kasuga, da segunda
metade do século XV).
 100

Segue o poema citado e depois outro trecho. Poema composto enquanto entrava
na sala de meditação, admirando a lua que descia em direção à crista da colina:

Eu também irei
Além da montanha
Lua, desça do alto
Noite após noite
Faça-me companhia

Um terceiro poema foi escrito por Myōe após toda uma noite em meditação ou
talvez logo depois de ter entrado na sala, pouco antes do alvorecer:

Quando abri os olhos, em um breve intervalo da meditação, a luz da lua, que ainda
demorava no céu, brilhava diante da janela. Pela obscuridade na qual me encontrava,
tive a impressão de que meu coração, límpido, se confundia com aquela luz da lua:

Quando meu coração imaculado resplandece

De uma claridade infinita
A lua pensará talvez
Que aquela
Seja a sua luz

Outros poemas de Myōe se limitam a justapor palavras que expressam uma

emoção, a ponto de alguém chamá-lo “poeta da lua”, assim como Saigyō foi definido como
“poeta das flores de cerejeira”93:

Oh clara clara
Oh clara clara clara
Oh clara clara
Clara oh clara clara
Oh clara clara lua

No entanto, nos três poemas sobre a “lua de inverno”, em que se passa da noite
tardia ao alvorecer, Myōe se apropria do espírito de Saigyō, que declara: “ainda que esteja
escrevendo uma poesia, não tenho em mente uma poesia”, e, através das trinta e uma sílabas
sussurradas à lua de forma direta e imediata, não se limita em descrevê-la “como
companheira”, mas se confunde com ela. Olhando-a, torna-se ele mesmo a lua, e a lua, sendo
93
O monge Saigyō (nome religioso de Satō Morikiyo, 1118-1190) é um dos poetas clássicos mais amados pelos
japoneses. Muito apreciado pelos seus contemporâneos, é autor de mais de 2 mil poemas, 94 dos quais reunidos
na famosa Antologia Imperial Shinkokinshū (新古今集 século XIII). De origem aristocrática, aos 23 anos
Saigyō abandonou carreira certa na corte e a família para entrar na vida religiosa. Na sua poesia, que ele
considerava como uma ulterior prática religiosa e na qual as manifestações da natureza se tingem de significados
simbólicos, o autor revela o conflito interior entre o apego ao mundo e a exigência espiritual de renunciar às
próprias vaidades. Como lembra Kawabata, as flores de cerejeiras, que simbolizam a caducidade do mundo,
foram o seu tema preferido, tanto que o espírito dessa árvore (sakura em japonês), representado como um velho
homem, é chamado Saigyōzakura.
101

observada, se transforma nele, e ele mergulha na natureza, tornando-se um só com a

natureza94. Assim, a luz do coração do monge, que senta em meditação na sala escura antes do
alvorecer, iluminado pela lua no alto do céu, é a luz dele próprio.
Como aparece no longo prefácio ao poema sobre a lua de inverno, Myōe fala da
delicada relação de troca e correspondência que se cria entre a lua e o coração do monge
sentado na sala entre as montanhas e dedicado à meditação sobre filosofia e religião. Mas,
quando eu escolho estes versos para um ensaio de caligrafia, é sobretudo porque os vejo como
expressão de gentileza de ânimo e de sensibilidade: “Oh, lua de inverno que aparece e
desaparece entre as nuvens, que ilumina o meu caminho enquanto vou e volto do templo, que
me libera do medo dos lobos, não lhe penetra o frio do vento, não sente o gelo da neve?”.
Gosto de escolher este poema como expressão de um profundo, cálido e terno sentimento de
participação para com a natureza e os seres humanos, como um poema que tem em si a
profunda delicadeza da alma japonesa.
O professor Yashiro Yukio, um especialista em arte oriental e ocidental, antiga e
moderna, e famoso no mundo inteiro pelos seus estudos sobre Botticelli, diz que uma das
“características da arte japonesa” pode ser sintetizada em uma única frase poética: “Pensar
nos amigos quando é o tempo da neve, da lua, das flores de cerejeiras”95.
Quando observamos a beleza da neve, quando admiramos a beleza da lua, ou seja,
quando nos deparamos e despertamos diante do belo que nos emociona em cada momento das
estações, e temos a sorte de entrar em contato com a beleza, eis então que pensamos nos
amigos mais queridos, desejando compartilhar esta alegria com eles. Em suma, a emoção da
beleza desperta mais que tudo a simpatia, o carinho pelas pessoas. Neste caso, penso que a
palavra “amigo” pode ser entendida em sentido mais amplo, como “ser humano”. E mais
ainda, no Japão, as palavras que expressam a beleza de cada momento do curso das estações
“neve, lua, flores de cerejeiras” se tornaram, por tradição, palavras que indicam a beleza das
montanhas e dos rios, ervas e plantas, de toda a natureza, do universo inteiro, e aí inclusas
também as emoções humanas. O espírito mais profundo e essencial da cerimônia do chá é
exatamente aquele de “pensar nos amigos quando é o tempo da neve, da lua, e das flores de
cerejeiras”. Uma sessão de cerimônia do chá é um “encontro de sentimentos”, ou seja, a
ocasião ideal, um momento ideal em que se reúnem os amigos.

94
A poesia japonesa, clássica por antonomásia, o waka ou tanka, é composta de 31 sílabas, divididas em cinco
versos de respectivamente cinco, sete, cinco, sete e sete sílabas.
95
O historiador de arte Yashiro Yukio (1890-1975) estudou na Itália em 1921, onde foi discípulo de Bernard
Berenson (1865-1959). Lecionou também na Universidade de Harvard (1933) e é autor de vários ensaios sobre a
arte oriental e ocidental.
 102

A propósito, gostaria de dizer que é um erro ler o meu romance Mil Tsuru como
uma descrição da beleza da cerimônia do chá, na forma e no espírito. Ao contrário, trata-se de
uma obra negativa, surgida com o propósito de expressar dúvidas e alertar contra a
vulgaridade que permeia essa cerimônia no mundo de hoje.

Na primavera as flores de cerejeiras

No verão o cuco
No outono a lua
E no inverno a neve
Limpa e gélida

Os versos de Dōgen também cantam a beleza das quatro estações. Querendo, é

possível considerar estes elementos da natureza que os japoneses, desde os tempos antigos,
amaram e escolheram como símbolos das estações, nada mais que um elenco feito de forma
aproximativa, banal, medíocre, convencional; é possível dizer que ele não constitui matéria de
poesia.
Contudo, um poema muito parecido foi escrito, pouco antes da sua morte, pelo
monge Ryōkan (1758-1831)96:

O que deixar
Como minha lembrança?
As flores de cerejeiras na primavera
O cuco entre as montanhas
As folhas vermelhas de bambu no outono

Nestes versos, como naqueles de Dōgen, situações ordinárias e palavras

completamente comuns são alinhadas uma ao lado da outra, sem nenhuma hesitação, ou
melhor, eu diria que são uma escolha intencional e transmitem a essência do Japão. O poema
de Ryōkan é apenas o último de muitos outros.

Um longo dia de primavera

Velado de neblina
Está se pondo
Enquanto eu vivo,
A jogar bola com as crianças

O vento é límpido
E a lua resplandecente
Vamos dançar juntos
Até o amanhecer
Como lembrança da velhice

96
O monge Zen Ryōkan, célebre também como calígrafo, foi uma das personalidades da poesia mais
significativas da segunda metade do período Edo. A sobriedade e o frescor da sua poesia são muito apreciados
ainda hoje.
103

Não quero dizer

Que não desejo frequentar
Este nosso mundo
Mas é na solidão
Que encontro o maior dos prazeres

Ryōkan, que na última metade da época Edo – do final do século XVIII ao início
do século XIX – escapou da vulgaridade contemporânea e mergulhou na elegância refinada da
época clássica, teve como únicas companheiras a poesia e a escritura, e é ainda hoje apreciado
pelos seus versos e sua caligrafia. Ele viveu em sintonia com o espírito das suas poesias,
encontrando refúgio em cabanas de palha, vestindo roupas simples, vagabundeando pelos
campos, brincando com as crianças e falando aos camponeses, sem procurar em discursos
abstrusos a essência da literatura ou da religião. Professava uma simples fé no princípio “rosto
sereno e palavras gentis”. Com o seu poema de adeus, quis dizer que não possuía nada para
deixar como lembrança, que achava não poder deixar nada, mas que, mesmo depois da sua
morte, a natureza ficaria inalterada na sua beleza. E isto era o que ele poderia doar ao mundo
como lembrança. Em seus poemas, não é contida toda a sensibilidade do Japão antigo, como
também o seu credo religioso.

Agora que chegou

Quem tanto esperei
O que pensar
Tendo-a assim
Diante de meus olhos?

Ryōkan escreveu também poemas de amor como este meu preferido.

Aos 68 anos, velho e enfraquecido, ele teve a sorte de encontrar uma jovem monja
de 29 anos, Tenshin, e de conhecer um grande amor. Estes versos – que podem ser lidos como
expressão da felicidade que nasce do encontro com a imagem da mulher de sua vida, ou como
a felicidade pela chegada de uma amante esperada há longo tempo: “Agora que chegou, o que
pensar?” – são palavras repletas de simplicidade.
Ryōkan morreu com 64 anos. Nasceu em Echigo, uma província no interior do NE
do Japão, exposto aos ventos gélidos que vêm da Sibéria através do Mar do Japão, que hoje é
a província de Niigata, o mesmo que descrevo no meu romance O País das Neves. Ele passou
a vida inteira neste “país das neves” e diante dos “olhos nos últimos instantes” desse poeta
velho e doente, consciente de que a morte se aproximava, e com o coração purificado pela
iluminação alcançada, a natureza do “país das neves” deve ter surgido em toda sua beleza.
 104

Eu mesmo escrevi um ensaio chamado Os Olhos nos Últimos Instantes, que retirei
da última carta que Akutagawa Ryūnosuke (1892-1927) escreveu antes de suicidar. É uma
frase que me impressionou: “Estou perdendo pouco a pouco”, escreve Akutagawa, “aquela
força animal que chamamos energia vital”.

Agora vivo em um mundo de nervos doentes, límpido como gelo [...] não sei quando
terei a coragem de me suicidar. Sei somente que para mim a natureza nunca foi tão
bonita. Talvez vocês rirão desta minha incoerência: amar tanto a beleza da natureza
e pensar em suicídio. Mas é mesmo aqui, diante dos meus olhos nos últimos
instantes que se reflete esta beleza.

Akutagawa suicidou-se em 1927, aos 35 anos.

No meu ensaio, escrevi também: “Por mais que se possa odiar o mundo, o suicídio
não é uma forma de iluminação. Porquanto virtuoso, o suicida é distante do reino da
verdadeira sabedoria”. Não conseguia manifestar admiração ou apreciação pelo suicídio de
Akutagawa e de outros como Dazai Osamu (1909-1948)97.
Todavia, um amigo meu que foi uns dos pintores de vanguarda no Japão, morto
jovem também, por muito tempo pensou em suicídio98. Escrevi dele: “Dizem que uma das
suas frases favoritas era que não existe obra de arte superior ao suicídio e que a morte é uma
forma de vida”. Creio, porém, que para ele, nascido em um templo budista, e criado em
escolas budistas, a ideia da morte devia ser diferente daquela que se tem no Ocidente. Quando
escreveu “entre aqueles que pensam, existe alguém que nunca tenha pensado em suicídio?”,
eu sabia muito bem que o famoso Ikkyū Sōjun (1394-1481) também havia planejado se matar
ao menos duas vezes99.
Chamei Ikkyū de “famoso” porque até as crianças conhecem a história desse
monge perspicaz e sagaz, e as anedotas sobre a sua conduta livre e extravagante ficaram
muito conhecidas. Conta-se que “as crianças costumavam sentar nas suas pernas e puxar sua

97
Dazai Osamu é o pseudônimo do escritor Tsushima Shūji. Espírito inquieto, dotado de instinto de rebeldia
contra a ordem e a moral, e uma forte tendência à autodestruição, como testemunham as vários tentativas de
suicídio, fez o seu exórdio em 1933, porém as suas obras mais importantes foram aquelas escritas depois da
guerra, nas quais descreve a decomposição da velha ordem e a angústia do artista que tenta preservar a própria
sensibilidade sob uma máscara de cinismo. Entre as suas obras mais notáveis, estão Shayō (O Sol se Apaga, 1947)
e Ningen Shikkaku (O Desqualificado, 1948).
98
Originário da cidade de Kurume, na ilha de Kyūshū, o pintor Koga Harue (1895-1933) foi para Tóquio com
dezoito anos para aprender as técnicas de pintura ocidental. Influenciado por Paul Klee, era adepto dos motivos
fantásticos, e se aproximou do surrealismo.
99
O monge Zen Ikkyū Sōjun (1394-1481), poeta, pintor e calígrafo, foi um dos personagens mais interessantes
da história religiosa e literária do Japão. O seu temperamento excêntrico e o desprezo pela corrupção dos monges
do seu tempo o conduziram a uma prática religiosa original, graças à qual o Zen se afastou de certo formalismo
aristocrático e aproximou-se das classes populares. A sua abundante produção literária varia da poesia aos
tratados religiosos e sermões.
105

barba, e os passarinhos vinham comer nas palmas das duas mãos”. Podemos deduzir que ele
era a quintessência da simplicidade, uma pessoa gentil e cordial. Na verdade, era um monge
Zen austero e profundo. Diz-se, também, que era filho de um imperador. Entrou com seis anos
em um templo budista e mostrou um gênio precoce como poeta, porém foi atormentado pelas
dúvidas sobre a religião e sobre a vida mesma, ao ponto que um dia decidiu: “Se existe um
deus, me salve. Se um deus não existe me jogarei no fundo do lago e me tornarei comida para
os peixes”. Quando estava para se jogar, alguém o salvou.
Tempos depois, quando um dos monges do templo Daitokuji, onde Ikkyū era
abade, suicidou-se, e alguns confrades foram culpados e presos, Ikkyū se sentiu responsável e
– “este fardo é pesado demais” – retirou-se entre as montanhas, e com a intenção de morrer.
Ele mesmo deu à sua coletânea de poemas o título Coletânea da Névoa Louca e
escolheu a expressão “Névoa Louca” como pseudônimo poético. Nessa obra e na seguinte são
incluídos muitos poemas que falam abertamente de amor e dos segredos de cama que nos
deixam sem palavras pela maravilha. São únicas no seu gênero entre os poemas escritos em
chinês durante o Japão medieval e entre as obras dos monges zens. Ikkyū, comendo peixe,
bebendo saquê e frequentando mulheres, procurou colocar-se acima dos preceitos e das
proibições do Zen e se libertar deles. E rebelando-se contra as estruturas religiosas existentes,
tentou recuperar a essência da humanidade e da vida em um momento de guerras civis e
decadência moral.
O templo Daitokuji de Murasakino em Kyoto, onde Ikkyū viveu, é ainda hoje uns
dos centros principais da cerimônia do chá. Os rolos com a sua caligrafia são muito
apreciados e continuam pendurados nos cômodos onde se realiza a cerimônia. Eu mesmo
tenho dois. Um deles contém apenas uma linha: ”Fácil entrar no mundo dos Budas, difícil no
dos demônios”. Estas palavras me fascinam e por isso as utilizo bastante quando me pedem
um exemplo da minha caligrafia. Nelas podemos ler diferentes significados e infinitas e
complexas interpretações; mas este Ikkyū da seita Zen que depois de ter escrito: “Fácil entrar
no mundo dos Budas” acrescenta “difícil entrar naquele dos demônios”, toca o meu coração.
Em última instância, mesmo um artista que aspira à verdade, ao bem e ao belo, como
realidades últimas da sua busca, é fatalmente dominado pelo desejo de forçar o “acesso difícil
ao mundo dos demônios”, e este pensamento, evidente ou camuflado, hesita entre o medo e a
prece. De fato, sem o mundo dos demônios não existe o dos Budas. E entrar naquele mundo é
muito difícil, até impossível para quem não possui um coração bem firme.
“Se encontrar o Buda, mate-o; se encontrar o mestre da lei, mate-o”. Este é um
famoso aforismo Zen. Se, como sabemos, o budismo é dividido em duas correntes – aquela
 106

que confia nas próprias forças para alcançar a salvação, e aquela que se apoia na força alheia
– é compreensível porque o Zen, escolhendo o primeiro caminho, se expresse de forma tão
vigorosa e contundente.
Shinran (1173-1262), fundador da Verdadeira Escola [da Terra Pura], que
confiava totalmente na fé, dizia: “Se um homem bom pode renascer na Terra Pura, o que não
dizer de um malvado!”100. O significado dessas palavras tem algo em comum com o “mundo
dos demônios” e “aquele dos Budas”, do qual falava Ikkyū; todavia, sob muitos aspectos, é
bastante diferente. Shinran dizia também: “Não teremos um só discípulo”.
As duas frases: “Se encontrar um mestre mate-o” e “Não teremos um só discípulo”
refletem o penoso destino da arte.
No Zen não existe o culto às imagens. Nos templos se encontram estátuas de Buda,
mas nos lugares onde ocorrem as práticas ascéticas, e nas salas onde se medita, não há estátua
alguma, nenhuma imagem, nenhum texto sagrado; ficam-se sentados com os olhos fechados,
por longo tempo, sem falar, sem se mexer. E assim se superam os confins de um mundo onde
a mente é livre de qualquer pensamento, de qualquer ideia. Afasta-se do “si” para entrar no
reino do “nada”. Este “nada” não é igual ao não-ser do Ocidente, mas o seu contrário: é o
vazio onde todas as coisas se comunicam livremente, é um universo do espírito infinito
absoluto sem confins, sem limites.
Naturalmente, no Zen também há um mestre que guia e abre os caminhos da
iluminação através de uma troca de perguntas e respostas; estudam-se os antigos textos, mas o
eu continua o senhor absoluto da meditação, e a iluminação deve ser alcançada somente com
as próprias forças. Mais do que a lógica, o importante é a intuição. A luz vem do despertar
interior e não do ensinamento. A verdade consiste na “recusa das palavras”, ela está “além das
palavras”. Dessa forma, podemos chegar ao caso extremo do “silêncio parecido com o trovão”,
de Vimalakīrti.

100
O monge Shinran (1173-1262) é um dos maiores representantes de uma forma de budismo chamada
“amidismo”, centrada na devoção ao Buda Amitābha (Amida em japonês). Amida é o Buda da “luz infinita”,
senhor de um reino paradisíaco, o Gokuraku Jōdo (Terra Pura da Beatitude Suprema). Este culto teve um grande
impulso no começo do período Kamakuro, graças ao monge Hōnen (1133-1212), segundo o qual a simples
invocação do nome de Amida teria sido suficiente para renascer no paraíso da Terra Pura. Shinran, que foi
discípulo de Hōnen, deu a essa prática uma validade universal, mostrando a salvação como se fosse accessível a
todos, também a quem não tivesse abraçado a vida monástica; de fato, ele se casou e teve vários filhos. A
comunidade que se formou em volta dele, conhecida como Jōdō Shinshū (Verdadeira Escola da Terra Pura)
teve um grande sucesso entre o povo, e se tornou a escola budista mais difundida do Japão.
107

Diz-se que o mestre Bodhidharma, fundador do budismo Chan na China, ficou

sentado diante da parede de uma gruta por nove anos e no final conseguiu a iluminação101.
Dele deriva a prática do Zazen, ou seja, estar sentado em meditação.
Ikkyū escreveu:

Se perguntar responde
Se não perguntar não responde
Oh mestre Bodhiharma
O que tem então
No seu coração?

E ainda:

Se tivesse que dizer

O que é o coração humano
É o som do vento entre os pinheiros
Desenhado sobre um rolo
Da China

Estes versos expressam também a essência da pintura oriental. O espaço vazio, o

espaço branco, e o traço simplificado do pincel são a alma da pintura da China. “Pintar bem
um ramo significa auscultar a voz do vento”, como dizia Jin Dougxin102; e o mestre Dōgen:
“Não está vendo? O caminho para a iluminação se reconhece na voz do bambu, e a luz do
coração nas flores de pêssego”.
Ikenobō Sen’ō, famoso mestre de ikebana 103
, deixou escrito nos seus
ensinamentos secretos: “Apenas com um pouco de água e lascas de ramo de uma árvore
podemos evocar a vastidão dos rios e das montanhas, e num só breve instante podemos criar
infinitas ocasiões de deleite. É o sortilégio de um mago”104.

101
O Vimalakīrti-Nirdeśa Sūtra (Sutra sobre o Ensino de Vimalakīrti) contém um sermão pronunciado por Buda
no qual participou também o sábio Vilamakīrti, encarnação ao mesmo tempo de santo laico e de modelo de
piedade filial, que havia conduzido consigo dezenas de milhares de pessoas porque escutavam também a palavra
do Buda. O Sutra de Vilamakīrti, que tenta estender o estado de Buda além dos limites demasiado constritivos do
rigorismo monástico, tornou-se uma importante fonte de inspiração para a arte e a literatura.
O monge Bodhidharma (?-528?), conhecido no Japão como Daruma, teria importado da Índia para a China, por
volta de 520, a escola Lankā, do nome do Lankāvatāra sūtra (Sutra da descida a Lānka), que trata
essencialmente da iluminação interior. É considerado o fundador do budismo chan, mais conhecido no Ocidente
como Zen, um termo que corresponde ao sânscrito dhyana (“meditação”).
102
O pintor chinês Jin Dongxin (1687-1768), conhecido também como Jin Nong, foi calígrafo e poeta. Formado
sob a guia de famosos mestres da Nanhua (Escola Meridional) conhecida no Japão como Nanga, conseguiu
destacar-se do formalismo típico do seu tempo e soube se expressar em um estilo novo e original.
103
A arte japonesa de arranjo floral.
104
O mestre Sen’ō viveu na segunda metade do século XV e foi o iniciador da família Ikenobō, considerada a
mais antiga entre as escolas em que se transmitem as tradições estilísticas do Ikebana.
 108

Os jardins japoneses também simbolizam a grande natureza. Comparados com a

maioria dos jardins ocidentais que tendem à simetria, os japoneses são irregulares, mas isso
acontece exatamente porque a eliminação da simetria pode sugerir melhor a multiplicidade e a
imensidão do espaço. Naturalmente essa falta de regularidade baseia-se em um equilíbrio
imposto pela delicada e sutil sensibilidade dos japoneses. Não existe uma arte de criar jardins
que seja mais complexa, multiforme e minuciosa que essa. O assim chamado “jardim seco”,
feito somente de areia e pedras, consegue, por meio de tais elementos, formar mares e
montanhas inexistentes e sugerir até o movimento das ondas do oceano. Compactado em seu
limite máximo, o jardim se transforma em bonsai ou na sua variante “seca”, bonseki.
A palavra japonesa “paisagem”, que literalmente significa “água e montanhas”,
comporta desde as ideias de paisagem natural, pintura da natureza, jardins, até o significado
de “desolado e inculto” ou “sóbrio, mísero”. Todavia, os valores de sobriedade e de
austeridade que a cerimônia do chá exalta e que se resumem na frase “sereno respeito e pura
quietude” escondem uma enorme riqueza espiritual. O mesmo lugar onde acontece a
cerimônia, pequeno e despojado, contém uma infinita elegância, uma vastidão sem confins.
Uma só flor pode emanar mais esplendor do que cem flores. Sen no Rikyū105
ensinou que não devem ser usadas as flores com a corola aberta e ainda hoje se costuma
colocar no tokonoma uma única flor em botão. No inverno, por exemplo, escolhem-se as
flores daquela estação, como as camélias chamadas shiratama ou wabisuke, e entre todas as
variedades são preferidas aquelas que possuem flores brancas e pequenas; e escolhe-se um só
botão para decorar o tokonoma. O branco, que não tem cor, é a mais pura entre todas as cores
e ao mesmo tempo as contêm todas. Sobre a flor em botão se pousa o orvalho e assim se
costuma molhá-la com poucas gotas de água. No mês de maio, a peônia colocada em um vaso
de celadon azul é talvez o arranjo mais suntuoso para uma cerimônia de chá. Mesmo neste
caso, coloca-se um único broto branco, ainda fechado e úmido de orvalho. Não só se asperge
de gotas de água a flor, mas muitas vezes o vaso também.
Entre as cerâmicas mais utilizadas em ikebana, a mais apreciada e mais cara é a
Iga (séculos XV-XVI) 106 , que adquire viço quando é molhada, e sua cor ganha uma

105
Sen no Rikyū (1522-1591) viveu durante o período Momoyama (1574-1614) e foi um dos maiores mestres de
cerimônia do chá. Com certeza foi o mais conhecido no Ocidente, graças ao filme de Kumai Kei, de 1989,
intitulado Sen no Rikyū (Morte de um Mestre de Chá), que ganhou o Leão de Prata em Veneza. Sen no Rikyū
aperfeiçoou a cerimônia do chá (chanoyu) e fixou suas regras em cada detalhe, desde a arquitetura do pavilhão
até a forma e as cores das taças a serem utilizadas. O seu princípio estético baseia-se na sobriedade e na
simplicidade.
106
A cerâmica de Iga, área próxima de Kyoto, é produzida desde o século VIII. Floresceu na época Momoyama,
graças ao sucesso que fazia entre os mestres da cerimônia do chá, e é ainda hoje muito apreciada. A sua
109

luminosidade particular. As cerâmicas Iga eram cozidas a uma temperatura muito elevada; as
cinzas da palha e a fumaça do combustível caíam sobre a superfície do vaso e, quando o calor
diminuía, transformavam-se em uma espécie de vidragem. Mais do que o produto artificial de
um artesão, eram o resultado do que ocorria naturalmente dentro do forno e, portanto, as cores
e decorações que se criaram eram tão diferentes umas das outras que podiam ser definidas
como “caprichos do forno”. A superfície robusta, austera, crua das cerâmicas de Iga, quando
entra em contato com a umidade, libera reflexos que têm um fascínio particular. Parece
respirar junto com o orvalho das flores. As mesmas regras da cerimônia do chá mandam que a
taça seja molhada antes do uso, de forma que solte toda a sua luz delicada. Nos seus
ensinamentos secretos, Ikenobō Sen’ō estabeleceu, como o espírito da flor da escola que
criara, a imagem tal e qual de “campos e colinas, rios e margens”, sustentando que mesmo em
um recipiente quebrado, e sobre um ramo despido, existe a “flor”, e também a iluminação que
provém das flores. “Os antepassados percorriam a via da iluminação dispondo as flores”.
Nesta frase, é possível perceber o despertar de uma consciência estética japonesa influenciada
pelo Zen e, ao mesmo tempo, também toda a sensibilidade de homens que haviam vivido as
devastações de longas guerras civis.
O mais antigo exemplo de Uta Monogatari japonês, escrito no século X, os
Contos de Ise, coleciona uma série de episódios que podem ser considerados como breves
contos. Um deles fala do poeta Ariwara no Yukihira, que, para receber alguns hóspedes,
preparou algumas flores: “sendo um homem refinado, havia colocado algumas flores, entre as
quais um belíssimo ramo de glicínia. Tinha mais de um metro de comprimento”107.
Um ramo de glicínia que alcance aquela medida é mesmo surpreendente e
podemos até duvidar que o autor tenha dito a verdade. Contudo, eu vejo nessa flor de glicínia
o símbolo de toda a cultura da época Heian. A glicínia é uma flor bem japonesa e contém uma
graça tipicamente feminina; os seus cachos, quando seguem o leve sopro do vento, aparecem
delicados, flexíveis, de uma beleza submissa. E quando se mostram e se escondem no verde
do primeiro verão, parecem inspirar aquele sentimento intenso pelas coisas que nos cercam,

particularidade consiste na qualidade da argila do lugar, rica de quartzo, que dá ao produto um aspecto pesado e
grosseiro (cru, não trabalhado) e que permitiu até hoje manter inalterados as técnicas e os estilos.
107
Ainda hoje uma das obras literárias mais amadas pelos japoneses, o Ise Monogatari (Os contos de Ise),
escrita por vários autores entre os séculos IX e X, resulta em um conjunto de 125 breves anedotas que terminam
com um ou mais poemas. Os episódios, que apresentam certa unidade temática, constituem a biografia de um
personagem que vive várias aventuras galantes e do qual não se cita o nome, mas que foi identificado como o
poeta Ariwara no Narihira (825-880). Famoso por sua beleza e seu talento, Narihira encarnou o tipo ideal de
homem da época Heian. A obra teve uma grande influência na literatura seguinte e inspirou numerosos
comentários.
 110

conhecido como mono no aware. Contudo, uma glicínia com essa dimensão evoca-nos um
estranho esplendor.
Há cerca de mil anos, após ser assimilada perfeitamente a cultura chinesa da
época Tang, surgiu no Japão a esplêndida cultura Heian, durante a qual foi formulado o
princípio do belo. Um milagre surpreendente, muito parecido com o florescimento daquele
“extraordinário sarmento de glicínia”. Naquela época foram produzidas as obras primas da
literatura clássica japonesa: no âmbito da poesia, a primeira antologia imperial, o Kokinshū
(905 d.C)108, no âmbito do romance, os Contos de Ise, a História do Príncipe Esplendente
(Genji Monogatari), de Murasaki Shikibu (970?-1002)109, o Makura no Sōshi (Livro de
Cabeceira) de Sei Shōnagon (nascida talvez em 966 e falecida em 1017, data do eu último
registro em vida) 110 . Criou-se, dessa forma, uma tradição estética que não somente
influenciaria, mas dominaria a literatura posterior por quase 800 anos. Em particular, a
História de Genji representa a meta mais alta alcançada pelo romance, hoje como no passado,
e ainda nos dias atuais nenhuma obra lhe pode ser comparada. O fato de que no século X foi
escrito um romance tão atual é um milagre e, como tal, é famoso também no exterior. Quando
criança, embora não conhecesse ainda bem a língua antiga, as minhas leituras eram na maioria

108
O Kokinshū (ou Kokinwakashū, “coletânea de poemas antigos e modernos”) é a primeira de uma longa série
de antologias compiladas por ordem imperial. Completada por volta de 913, compreende 1100 poemas, divididos
em 20 livros. Geralmente, trata-se de uma poesia intimista onde se prefere a alusão discreta aos sentimentos à
sua aberta manifestação. O prefácio da antologia constitui uma espécie de manifesto das virtudes da poesia
japonesa, até então considerada um gênero menor em relação à chinesa, de maior prestígio, mas também mais
retórica. A poesia japonesa é celebrada como meio de expressão natural, como um canto de pássaro, capaz de
comover seres humanos e deuses. Não obstante a elaboração de outros modelos poéticos ao longo do tempo, o
Kokinshū ficou sendo a obra de referência para a estrutura geral das antologias que se seguiram e será sempre
considerada uma reserva inextinguível de imagens e expressões poéticas na poesia, na prosa e no teatro nō.
109
O Genji monogatari é uma das maiores obras da literatura japonesa. Escrito por volta do ano 1000 pela dama
da corte Murasaki Shikibu. É um romance composto por 54 livros com quase 300 personagens, 30 dos quais bem
caracterizados. A unidade da obra é criada pela presença de um personagem central, Hikaru Genji, e, nos últimos
livros, por seu filho Kaoru. A história de Genji distingue-se pela coerência estilística e pelo enredo, caracterizado
por simetrias e paralelismos dos episódios. Toda a obra é permeada pelo pensamento religioso budista, que se
baseia no conceito de “retribuição kármica”, segundo o qual cada um dos acontecimentos da vida de um
indivíduo é o resultado de uma ação realizada ao longo das suas reencarnações. As numerosas aventuras galantes
do protagonista, encarnação do homem ideal, representam a oportunidade para uma descrição detalhada do
mundo aristocrático e impenetrável da corte imperial, que, graças ao mesmo Genji Monogatari, tornar-se-á um
ponto de referência fundamental a respeito da estética, da arte e da sensibilidade diante da natureza e do próximo.
110
O Makura no Sōshi (Livro de Cabeceira) foi escrito por Sei Shōnagon por volta do ano 1000. Sobre a autora
sabemos somente que quando tinha cerca de 30 anos, tornou-se dama de corte a serviço da imperatriz Teishi
(977-1000), e com ela ficou até sua morte. Com esta obra que reúne quase 300 anotações, pensamentos, anedotas,
impressões pessoais, Sei Shōnagon inaugurou uma forma literária até então inexistente, chamada Zuihitsu
(Miscelânea). Metade da obra constitui a crônica maliciosa, e às vezes irônica, da vida da corte, com
acontecimentos mundanos e religiosos, como também das várias intrigas amorosas. De resto, trata-se de uma
série de elencos: lugares, plantas, pássaros, mas, às vezes, também de coisas e situações filtradas pelo julgamento
pessoal da autora (“coisas ridículas”, “coisas adoráveis”). O Makura no Sōshi é considerado uma das melhores
obras da época Heian e é caracterizada por um senso estético anticonvencional, pelo gosto pelo “gracioso”, e
uma liberdade de opinião que o tornam ainda atual.
111

constituídas por clássicos da literatura Heian, entre os quais o Genji monogatari, que acredito
ser a obra que ficou mais impressa no meu coração. Por centenas de anos, após a sua redação,
o romance japonês tem procurado alcançar os mesmos níveis, e propor suas variantes e
imitações. Sem dúvida, essa obra continuou a ser uma fonte de inspiração inexaurível,
profunda, vastíssima para a poesia, mas também para as artes, para o artesanato, e até para a
disposição dos jardins.
Murasaki Shikibu, Sei Shōnagon, as famosas poetisas Izumi Shikibu (nascida em
979) e Akazome Emon (957-1041) faziam parte do ambiente da corte111. A cultura Heian foi
uma cultura cortesã, uma cultura feminina. A época do Genji monogatari e do Makura no
sōshi corresponde ao ápice desta cultura, ou seja, representa o momento em que a perfeita
maturidade se encaminha em direção à decadência. E ainda que se sinta a melancolia ligada
ao fim de um período glorioso, eis que aqui se pode encontrar o pleno florescimento da vida
da corte.
Em seguida, a corte debilitou-se e, com a chegada da época Kamakura (1192-
1333), o poder político passou das mãos da aristocracia civil para a dos militares, que o
mantiveram por 700 anos, até o começo da época Meiji (1868). Apesar disso, nem o sistema
imperial nem a cultura de corte desapareceram. A antologia compilada no princípio da época
Kamakura, o Shinkokinshū (1205)112, aprimorou a técnica poética do Kokinshū da época Heian,
e mesmo que, às vezes, utilizasse jogos de palavras em excesso, valorizava, outrossim,
conceitos como “profundo” e “misterioso”, “sugestivo” e “evocativo”, e manteve em alta as
percepções dos sentidos, todos elementos que têm algo em comum com a moderna poesia
simbolista. Saigyō (118-1190) foi o poeta mais representativo desse momento que une as duas
épocas, Heian e Kamakura.

Talvez porque dormisse

Pensando nele
A sua imagem me apareceu
Se soubesse que era um sonho

111
Izumi Shikibu viveu entre os séculos X e XI, e foi uma poetisa muito apreciada. Deixou mais de 1500
poemas em um diário (Izumi Shikibu Nikkii), no qual narra a sua história de amor apaixonado pelo príncipe
Atsumichi (977-1007). À poetisa Akazome Emon, sua contemporânea, foram atribuídos os primeiros 30 livros
do Eiga Monogatari (História de Esplendores), obra escrita em forma de anais, narrando os acontecimentos da
corte japonesa entre os anos 897 e 1092.
112
A Antologia Poética Shinkokinshū (ou Shinkokin Wakashū, Nova coletânea de poemas antigos e modernos),
compilada por ordem imperial e publicada em 1205, contém quase 2000 poemas, divididos em 20 livros. A obra
expressa a estética de uma aristocracia de corte que se sentia ameaçada pela afirmação de uma nova classe social,
aquela dos guerreiros, e por isso adotava uma atitude de recusa do mundo real e de evasão em uma beleza
abstrata. As palavras-chave dessa estética são Yōen (Beleza Etérea) e Yūgen (Profundidade Misteriosa), que se
acompanham estilisticamente por uma retenção de expressão e, às vezes, por certo simbolismo.
 112

Não teria acordado

Ainda que alcance sem trégua

O longo caminho dos sonhos
Os nossos encontros valem tanto quanto um só olhar
No mundo real

São versos da poetisa Ono no Komachi, incluídos no Kokinshū, que falam dos
sonhos, mas refletem também a realidade. Entretanto, passada a época do Shinkokinshū, por
volta do final da época Kamakura, encontramos os poemas da imperatriz Yofukumon’in
(1271-1342), que oferecem um retrato da realidade ainda mais imperceptível:

A luz do sol
Que se reflete sobre os bambus
Onde cantam os pássaros
Adquiriu
A cor do outono

No jardim onde caem

As flores de Hagi
O vento de outono me penetra
A luz do pôr do sol
Some
Na parede113

Esses poemas são o símbolo de uma melancolia sutil tipicamente japonesa e me

parecem ainda mais próximos de mim.
O mestre Dōgen, que falava da “neve límpida e gelada”, e o monge Myōe, que
escreveu sobre a lua “saída das nuvens para me fazer companhia”, viveram na época do
Shinkokinshū. Myōe trocou versos com Saigyō e os dois discutiram poesia. Eis um trecho da
biografia de Myōe, obra do discípulo Kikai:

O mestre Saigyō me visitava bastante e, falando de poesia, dizia-me que para ele
escrever versos é um fato fora do comum. Embora aluda às mil coisas da natureza –
as flores, o cuco, a neve, a lua – tudo isso não é nada, apenas uma ilusão, os seus
olhos são velados, os seus ouvidos fechados. Ainda assim, as palavras que ele
escreve não são todas palavras verdadeiras. Mesmo quando escreve sobre flores, não
pensa em uma flor real, quando canta a lua, não pensa na verdadeira lua. Escreve
somente seguindo a ocasião que se apresenta, seguindo a inspiração. É como o vazio
do céu que se colore quando aparece um arco-íris carmesim. É como o espaço vazio
que se ilumina quando resplandece o sol luminoso. Mas o céu não é luminoso. E não
pode ser colorido. No mesmo espírito deste céu vazio, o poeta dá cor a mil formas,

113
Ono no Komachi, mulher famosa pela sua beleza e a sua habilidade poética, foi dama da corte em meados do
século IX. Yofukumon’in (1271-1342), consorte do imperador Fushimi (1265-1317), foi muito apreciada como
poetisa pelos seus contemporâneos, e seus poemas foram inseridos em inúmeras antologias.
113

mas sem que deixe vestígios. Exatamente esta poesia é manifestação da absoluta
verdade do Buda114.

Chegamos assim ao nada, ao “vazio” da tradição japonesa ou mesmo do Extremo

Oriente. Diz-se que as minhas obras são niilistas, porém a palavra ocidental “niilismo” não é
apropriada. Penso que as bases espirituais sejam diferentes. O poema de Dōgen intitula-se
“Espírito originário”, mas, mesmo cantando a beleza das quatro estações, é profundamente
mergulhado no espírito Zen.

4.2 A AMBIGUIDADE DO JAPÃO E EU115, DE ŌE KENZABURŌ

Durante a última catastrófica Guerra Mundial, eu era criança e vivia nas florestas
da ilha de Shikoku, parte do arquipélago japonês, distante milhares de quilômetros daqueles
acontecimentos116. Na época havia dois livros que realmente me fascinavam: As Aventuras de
Huckleberry Finn 117 e As Maravilhosas Aventuras de Nils 118 . O mundo inteiro estava
abismado com as ondas de horror. Através da leitura de Huckleberry Finn, eu percebia uma
forte justificativa para minha atitude de criança que só se sentia segura dormindo entre as
árvores no ponto mais alto da floresta, ao invés de passar a noite na pequena casa do vale. Ao
contrário, o protagonista de As Maravilhosas Aventuras de Nils, transformado em gnomo, é
uma criança que entende a linguagem dos pássaros, tão corajosa para enfrentar uma viagem
de aventuras. Esta história dissimulava vários níveis de um prazer voluptuoso, sensorial.
Primeiro, transmitia-me a convicção transgressora, e ao mesmo tempo inocente,
de que o mundo mais verdadeiro era aquele onde estava passando a minha infância, recluso
no fundo da floresta de uma ilha, como haviam feito os meus antepassados, e que viver
naquele lugar era um ato de libertação. O segundo nível de prazer consistia em me identificar
com o processo de crescimento de Nils, um garoto esperto que viaja pela Suécia, colaborando
com os gansos selvagens, seus amigos. E que, graças às lutas enfrentadas com eles, cresce e
muda sua personalidade moleque, adquirindo modéstia e autoconfiança, ainda que mantendo

114
O monge Kūkai (?-1250) foi um dos discípulos do monge Myōe e o curador de todos os seus escritos.
115
Aimaina Nihon no Watakushi, aqui traduzido como “A Ambiguidade do Japão e Eu”, é o título que Ōe deu ao
seu discurso. Ao lado do termo aimaina, indica o inglês ambiguous. O título é idêntico àquele do discurso de
Kawabata, mas com o termo “ambíguo” no lugar de “belo”. Literalmente, a tradução seria “Eu do ambíguo
Japão”.
116
A ilha de Shikoku é a menor e menos populosa entre as quatro ilhas principais do arquipélago japonês.
117
Romance de Mark Twain publicado em 1884.
118
Romance de Selma Lagerlof escrito entre 1906 e 1907.
 114

intacta a própria inocência. Acredito, todavia, que o meu maior prazer surgia ao ler as
palavras pronunciadas por Nils, quando, no final, cheio de lembranças, volta para casa e
encontra seus pais. Era o prazer de me sentir aliviado, purificado, como se eu também tivesse
unindo a minha voz à dele, quando diz (em tradução francesa, no texto japonês): “Maman,
papa! Je suis grand, je suis de nouveau un homme! (“Mãe, Pai! Eu sou grande, sou um
homem de novo!”).
Em particular, intrigava-me a frase “Je suis de nouveau um homme!”.
Depois, quando cresci, eu mesmo experimentei a luta contra dificuldades de várias
espécies em diferentes, mas correlatas, esferas da minha vida: desde a estrutura da minha
família, até a minha relação com a sociedade japonesa, e, enfim, com o meu estilo de vida
pessoal na última metade do século XX. A tudo isso eu sobrevivi escrevendo romances. E
neste processo tenho me encontrado repetindo, quase sussurrando: “Je suis de noveau un
homme!”.
Tratar de questões pessoais poderia ser impróprio nessa ocasião. De qualquer
forma, o pano de fundo da minha literatura encontra os seus fundamentos na experiência
pessoal, que em seguida relaciono a um âmbito mais amplo, como a sociedade, a nação, e o
mundo. Espero que vocês me perdoem se me detenho um pouco mais nessas questões
pessoais.
Quando, meio século atrás, eu vivia no coração da floresta, lendo The Wonderful
Adventures of Nils, sentia uma dupla premonição. A primeira foi o fato de que um dia eu
também seria capaz de entender a linguagem dos pássaros. A segunda, que eu voaria sobre as
asas dos meus queridos gansos selvagens, possivelmente em direção à Escandinávia.
Depois do casamento, o meu primeiro filho nasceu mentalmente retardado.
Demos a ele o nome de Hikari, que, em japonês, significa “luz”. Quando criança, ele era
sensível apenas ao canto dos pássaros selvagens e, ao contrário, não respondia às vozes e às
palavras humanas. Uma vez, quando ele tinha seis anos e estávamos passando o verão na
nossa casa de campo, aconteceu de ele escutar o canto de um casal de galos d’água, vindo do
lago atrás das árvores. E, então, com a mesma entonação de um comentador, em um disco de
cantos de pássaros, disse: “Galo d’água...”. Estas foram as primeiras palavras pronunciadas
por meu filho. Foi a partir daquele momento que se instaurou uma comunicação verbal entre
ele e nossa família.
Hoje Hikari trabalha em um instituto especializado em portadores de necessidades
especiais que se inspira exatamente no modelo sueco. E, ao mesmo tempo, compõe música.
Foi o canto dos pássaros, mais do que qualquer outro fator, que teve um papel de mediação
115

entre ele e a música que os homens podem criar. Neste sentido, parece-me que Hikari tenha
realizado, em meu lugar, a premonição de entender a linguagem dos pássaros. Devo
acrescentar que a minha vida teria sido impossível sem minha esposa, uma mulher que, mais
do que eu, soube realizar-se na vida com uma força e uma dedicação tipicamente femininas.
Ela tem sido a verdadeira encarnação de Akka, o chefe dos gansos selvagens de Nils. Juntos
voamos até Estocolmo: assim, para minha felicidade, a segunda profecia também está agora
realizada.
Kawabata Yasunari, o primeiro escritor japonês que subiu neste pódio para
receber o Prêmio Nobel de Literatura, pronunciou um discurso intitulado A Beleza do Japão e
Eu. Foi, ao mesmo tempo, muito bonito e muito vago 119 . Uso a palavra “vago” como
equivalente da palavra japonesa aimaina, uma palavra aberta a várias interpretações. O tipo de
“vacuidade” adotada, creio que de propósito, por Kawabata, já é implícita no título e
estritamente relacionada com a função da partícula no120 (literalmente de) que liga “eu” e “a
beleza do Japão”.
O título está, antes de tudo, indicando “eu como parte da beleza do Japão”; neste
caso, a partícula no indica a relação do nome que a segue com o nome que a antecipa, no
sentido de posse ou apego. Mas pode também ser entendida como ”o Belo Japão e eu”. Neste
caso, a partícula liga os dois nomes em oposição, como resulta na tradução inglesa proposta
pelo professor Edward Seidensticker, um dos mais eminentes especialistas americanos em
literatura japonesa. A sua hábil tradução – “Japan, the Beautiful, and Myself” – é digna de um
traduttore (tradutor) e não de um traditore (traidor)121.
Através desse título, Kawabata insere um misticismo japonês totalmente particular
e também largamente difundido em geral na filosofia oriental. Com “particular”, refiro-me à
relação com a esfera do budismo zen. Kawabata, um escritor do século XX, cita poemas de
monges medievais para falar da paisagem que se pinta em seu interior. A maioria desses
poemas trata da impossibilidade de se expressar a verdade através de palavras fechadas.
Segundo ele, poemas zen cujas palavras fechadas não podemos pretender que venham até nós
mas que só podemos compreendê-las ou com elas ter empatia se nos abandonarmos e nelas
penetrarmos.

119
O autor usa o termo japonês aimaina, ao qual corresponde à tradução inglesa vague, palavra que, em seguida,
citará no texto diretamente em inglês.
120
No em japonês corresponde ao genitivo.
121
Traduttore e traditore em italiano no texto.
 116

Por qual razão então Kawabata decidiu ler aqueles poemas esotéricos em língua
original diante da plateia em Estocolmo? Eu sinto certa nostalgia em relação à atitude de
confessar o próprio credo, com coragem e lealdade, que o excelente artista assumiu nos
últimos anos da sua carreira. Kawabata foi um artista peregrino durante décadas, nas quais
produziu uma série de obras primas. Depois de uma longa e sofrida peregrinação como
romancista, Kawabata não podia falar de sua literatura ou do mundo em que vivia – em suma,
do “Belo Japão e eu” – a não ser confessando sua fascinação por esses poemas.
Assim Kawabata concluiu o próprio discurso:

Diz-se que as minhas obras são niilistas, porém a palavra ocidental “niilismo” não é
apropriada. Penso que as bases espirituais sejam diferentes. A poesia de Dōgen
intitula-se “Espírito Originário”, mas mesmo cantando a beleza das quatro estações é
profundamente mergulhada no espírito zen.

Aqui eu percebo uma corajosa e franca autoafirmação. De fato, colocando-se no

interior da corrente de pensamento Zen e da sensibilidade estética do mundo clássico oriental,
Kawabata ressalta ao mesmo tempo a sua distância do niilismo, e com estes instrumentos se
dirige às gerações futuras nas quais Alfred Nobel tinha colocado tanta confiança e expectativa.
Porém, francamente, eu me sinto mais próximo espiritualmente do poeta irlandês
William Butler Yeats – que recebeu o Prêmio Nobel de Literatura há 71 anos, quando tinha a
mesma idade minha –, do que do meu compatriota que subiu neste pódio 26 anos atrás.
Naturalmente eu não pretendo me colocar no mesmo nível de Yeats, nem me comparar àquele
gênio poético. Falo como um humilde discípulo de uma terra distante “cruzando como um
relâmpago a Europa e a Ásia, até a China e o Japão”, citando um poema de William Blake
cujos trabalhos foram recuperados por Yeats.
Nos últimos anos fiquei ocupado em escrever uma trilogia que considero o final
da minha carreira de escritor. Pelo título em japonês, Uma Árvore Verde em Chamas122, tenho
me inspirado em um dos mais importantes poemas de Yeats, “Vacillaton”:

A tree there is that from its topmost bough

Is half all gliyttering flame and half all green
Aboundin foliage moistenes with the dew... 123

122
Título original: Moegaru Midori no Ki.
123
Tradução livre: “Uma árvore, os ramos mais altos,/ lançam flamas e ainda verdes/ abundante folhagem úmida
de orvalho” (“Vacillation”, p. 11-13).
117

Toda a obra de Yeats exerce sua influência nesta obra. Na ocasião da entrega do
Prêmio Nobel a Yeats, felicitando-se com o grande poeta, o senado irlandês propôs uma
moção que dizia em um trecho:

A nossa civilização será apreciada no mundo graças à força do senador Yeats [...].
[...] é preciosa a sua literatura voltada à consciência humana contra o fanatismo
destruidor... (Prêmio Nobel: Felicitações ao Senador Yeats).

A minha aspiração é seguir o exemplo de Yeats. E gostaria de fazê-lo em favor de

uma nação conhecida hoje no mundo não por suas contribuições à literatura e à filosofia, mas
pela engenharia elétrica e sua tecnologia voltada à produção de carros. E também como
cidadão de uma nação que, no passado recente, esmagou a consciência humana, seja na pátria
seja nos países vizinhos, em nome do “fanatismo destruidor”.
Como homem que vive no Japão de hoje conservando essas memórias amargas do
passado, não posso me unir a Kawabata ao dizer A Beleza do Japão e Eu. Pouco antes,
falando da “vacuidade” deste título, indiquei o correspondente inglês vague; mas agora
gostaria de usar a palavra ambiguous, assumindo a distinção feita pela grande poetisa
americana Kathleen Raine, a qual disse uma vez que Blake foi ambíguo, mas não por isso
vago. Pois bem, não posso pensar em outra definição de mim senão em termos de “A
Ambiguidade do Japão e Eu”.
Após 120 anos de modernização que se seguiram à abertura do país124, o Japão de
hoje parece lacerado por dois tipos opostos de ambiguidade. Essas ambiguidades se
manifestam de várias formas, tão evidentes e fortes a ponto de criarem lacerações em uma
nação inteira e no seu povo. Eu mesmo vivo como um escritor que carrega como feridas em
seu corpo as marcas dessa ambiguidade. A modernização do Japão direcionou-se ao
aprendizado e à imitação do Ocidente, embora o país seja parte da Ásia e conserve
firmemente a própria cultura tradicional. Este conceito ambíguo de progresso tem levado o
país a assumir ele mesmo o papel de invasor da Ásia, isolando-o das outras nações asiáticas,
não só politicamente, como social e culturalmente. Além disso, uma concepção de
modernidade baseada na abertura total ao Ocidente tem excluído qualquer possibilidade de
compreensão por parte do mesmo Ocidente ou, ao menos, podemos dizer que o Japão tem
sempre ficado em uma zona escura que provoca uma dificuldade de compreensão.
Na história da literatura japonesa moderna, foram os escritores da “escola do pós-
guerra” (ou seja, aqueles escritores ativos logo depois da Segunda Guerra Mundial) os mais

124
Trata-se da Restauração Meiji, um movimento que levou à queda de Shogunato Tokugawa em 1867, e, em
poucos anos, à consequente abertura do país ao exterior, após séculos de isolamento.
 118

honestos e conscientes da própria missão. Embora profundamente feridos pela catástrofe da

guerra, esforçaram-se em favor da esperança de um renascimento. Eles procuraram com
humildade a reconciliação com o resto do mundo e tentaram compensar, com imensa dor, as
desumanas atrocidades cometidas pelas forças militares japonesas na Ásia, como também
reaproximar a diferença profunda entre o Japão e as nações desenvolvidas ocidentais, e entre a
África e a América Latina. A minha aspiração foi sempre seguir o rastro daqueles escritores,
alinhando-me com a tradição literária deixada por eles.
O Japão de hoje não pode ser ambivalente, como nação e como povo. A Segunda
Guerra Mundial explodiu no meio do processo de modernização. Uma guerra que comportou
a destruição da modernização como resultado da distroção causada pela própria modernização.
Cinquenta anos atrás, a derrota no conflito criou uma oportunidade para o Japão, e os
japoneses ressurgiram da grande miséria e dos sofrimentos que os escritores da “escola do
pós-guerra” representaram em suas obras. O que sustentou os japoneses nesse renascer foi a
promessa de instauração da democracia e do antibelicismo, a moral básica dos novos
japoneses. A sociedade e os indivíduos que deveriam se apropriar dessa moral, todavia, não
eram inocentes, mas, ao contrário, estavam manchados pela experiência de invasores da Ásia.
Aquelas bases morais não se referiam apenas a eles, mas também a todas as vítimas das
bombas atômicas, usadas pela primeira vez sobre Hiroshima e Nagasaki, e a todos os
sobreviventes e seus descendentes afetados pela radioatividade, inclusive as dezenas de
milhares de pessoas de língua-mãe coreana.
Recentemente, o Japão foi criticado e culpado pela pouca disponibilidade em
relação à manutenção e restabelecimento da paz no mundo através de ajudas militares, como
suporte às operações das Nações Unidas. Ouvir esse tipo de comentários nos faz sofrer. Um
artigo central da nossa nova constituição que se seguiu à Segunda Guerra Mundial afirma o
imperativo categórico de renúncia à guerra para sempre. Após aquela experiência dolorosa, os
japoneses escolheram o princípio da não beligerância como base moral do próprio renascer.
Creio que essas razões poderiam ser bem entendidas no Ocidente, graças à sua
longa tradição de tolerância em relação à objeção pela prestação de serviço militar. Mesmo
dentro do Japão, houve tentativas de remover da constituição o artigo de renúncia à guerra,
tentando também, com este propósito, usar as pressões internacionais. Mas tal ato
representaria uma traição às vítimas da Ásia e das bombas atômicas de Hiroshima e Nagasaki.
Como escritor, não me é difícil prever as suas consequências.
Embora a nossa nova Constituição já tenha meio século, o sentimento de certos
cidadãos que defendem a antiga, a qual afirmava um valor absoluto para além de qualquer
119

princípio de democracia, continua a existir como algo real, e não como uma simples nostalgia,

à sombra da nova Constituição. Porém, se o Japão institucionalizasse um princípio diferente

da moral que tem guiado o renascer dos últimos cinquenta anos sobre as ruínas de uma mal
realizada modernização, esvaziar-se-ia a nossa determinação de instituir o princípio de
humanismo universal. Como indivíduo, não posso deixar de alimentar essa ideia.
A grande prosperidade econômica do Japão esconde todos os perigos relacionados
à estrutura da economia mundial na sua globalidade e à preservação do ambiente. Também
neste sentido acelera a ambiguidade que, ao longo da modernização, tornou-se uma espécie de
doença crônica que apresenta sempre novos aspectos.
Isso poderia estar mais óbvio aos olhos críticos do mundo em geral do que dentro
do meu país. Por mais paradoxal que possa parecer, assim como os japoneses não perderam a
esperança da recuperação, suportando a extrema pobreza que os atingiu no pós-guerra, hoje
procura suportar a grande incerteza que desperta do fundo da surpreendente prosperidade que
vivem. Poderia soar curioso, mas parece que agora não conseguimos suportar a enorme ânsia
do futuro provocada pela nossa excepcional prosperidade atual. E parece que agora está
surgindo uma nova realidade na qual a riqueza do Japão adquire um papel cada vez maior
quanto ao poder de consumo e de produção na Ásia como um todo.
Eu me considero um escritor que aspira criar uma literatura séria, bem diferente
dos romances que refletem a cultura da maioria dos consumidores de Tóquio e das
subculturas mundiais. W. H. Auden assim definiu o romancista: “ser justo entre os justos, e
sujo entre os sujos, e o seu ponto fraco, se tiver, deve sofrer lentamente todos os erros do
Homem (The Novelist, p. 12-14). Pergunto-me que tipo de identidade como japonês aspira
alguém como eu que, tendo longamente exercido essa profissão de escritor, apropriou-se do
“hábito existencial” (servindo-me de palavras de Flannery O’Connor). Talvez seja algo
parecido com a definição que George Orwell deu de pessoas que mais amava: “equilibrado”,
“humano” e “íntegro”. Estes termos aparentemente simples contrastam nitidamente com
aquele “ambíguo” que eu usei. Ao mesmo tempo, existe uma nítida discrepância entre o nosso
modo de ser japonês visto do exterior e como nós o vemos do interior.
Espero que Orwell não faça objeção se, para definir a imagem dos japoneses,
utilizo a palavra “decente” como sinônimo do francês “humaniste”, uma vez que os dois
adjetivos têm em comum a acepção de “tolerância” e “humanidade”. No passado, o Japão
também teve alguns pioneiros que fizeram de tudo para levar os japoneses a construírem um
lado “decente” ou “humanista” de si mesmos. Uma dessas pessoas foi o Professor Kazuo
 120

Watanabe, estudioso de literatura e do pensamento renascentista francês. Enquanto no período

imediatamente anterior e ao longo da Segunda Guerra Mundial imperava a loucura
nacionalista, Watanabe sonhava sozinho em infundir uma visão humanista ao tradicional
sentido japonês do belo e da percepção da natureza, que felizmente não foi ainda
completamente desenraizada, ainda que de forma diferente da beleza expressa por Kawabata
no seu discurso.
A forma como o Japão tentou se modernizar, adotando como modelo o Ocidente,
revelou-se um desastre. Os intelectuais japoneses, com um trabalho que reflete esta situação
de forma complexa, tentaram estabelecer profundos pontos de contatos entre o Ocidente e o
seu país. Deve ter sido uma empresa árdua, mas também repleta de satisfação. Os estudos de
Watanabe sobre François Rabelais representam um dos êxitos mais fecundos do mundo
intelectual japonês. Antes da guerra, quando era estudante em Paris, Watanabe confidenciou
ao seu orientador a sua ambição de traduzir Rabelais para o japonês. O eminente estudioso
francês respondeu ao jovem: “L’entreprise inouie de la traduction de l’ intradusible Rabelais”
(“A empreitada sem precedentes de traduzir o intraduzível Rabelais”). E outro estudioso
francês respondeu surpreendido: “Belle entreprise Pantagruelique” (“Uma admirável
iniciativa pantagruélica”).
Apesar disso, exatamente no período de piores privações, que se seguiu à guerra e
à Ocupação Americana, Watanabe não apenas realizou o seu ambicioso projeto, como, ao
mesmo tempo, esforçou-se para enraizar no confuso e desorientado Japão a forma de viver e o
pensamento dos humanistas franceses precursores de Rabelais, como dos seus
contemporâneos e herdeiros. Eu fui um discípulo de Watanabe na vida e na literatura e, como
tal, influenciado por ele de duas maneiras fundamentais. Antes de tudo, na forma de escrever
romances. Através das suas traduções de Rabelais, eu apreendi concretamente aquilo que
Mikhail Bakhtin teorizava como “o sistema imaginativo do realismo grotesco, ou seja, a
cultura do riso”. O que significa a importância dos princípios materiais e físicos, a
correspondência entre os vários elementos cósmicos, sociais e físicos, a superação da morte e
o sentimento de reencarnação; enfim, o sorriso que subverte as hierarquias estabelecidas.
Esse sistema imaginativo permitiu buscar uma expressão artística que aspira à
universalidade para quem, como eu, nasceu e cresceu em uma região periférica, marginal, de
uma nação periférica e marginal. Com estes pressupostos, para mim a Ásia não é uma nova
potência econômica, mas um lugar que esconde uma eterna pobreza e uma riqueza caótica.
Com base em um conjunto de antigas metáforas familiares ainda vitais, eu me sinto próximo
de escritores como o coreano Kim Ja Ha, ou os chineses Chon I e Mu Jen. Para mim, a
121

globalização da literatura funda-se nessas relações concretas. Uma vez me aconteceu de

participar de uma greve de fome em favor da liberdade política de um brilhante poeta
coreano; e, no momento, estou seriamente preocupado com o destino daqueles talentosos
romancistas chineses privados da liberdade de expressão após os acidentes de Tian’anmen.
O professor Watanabe me influenciou também em relação ao conceito de
humanismo, que eu considero o espírito da Europa, em se colocar como um todo vivo, assim
como se afirma no conceito de romance de Milan Kundera. Baseando-se nas leituras
detalhadas de fontes históricas, Watanabe escreveu biografias críticas, sempre tendo como
ponto de referência a figura de Rabelais, biografias de personagens como Erasmus e, ainda,
mulheres relacionadas com Henrique IV, da rainha Margarida a Gabriela d’Este. Desta forma,
ele aspirava infundir nos japoneses a importância da tolerância e os perigos ligados à
tendência do homem em ficar escravo das próprias convicções e dos mecanismos das suas
próprias ações. Os seus esforços o levaram a se alinhar com aquilo que afirma o filólogo
dinamarquês Kristoffer Nyrop: “Quem não protesta contra a guerra se torna cúmplice da
guerra”. Na sua tentativa de radicar no Japão o humanismo como verdadeira fonte de
pensamento ocidental, Watanabe realizou corajosamente tanto a “enterprise inouie” quanto a
“belle enterprise Pantagruelique”.
Como discípulo do humanismo de Watanabe, espero que o meu trabalho de
escritor sirva para curar a dor individual ou mesmo de uma época inteira, seja a daqueles que
se expressam por meio das palavras, seja do seu público, como também espero que sirva para
sarar as feridas das suas almas. Eu disse que me sinto dividido pela ambiguidade do meu ser
japonês. Pois bem, é pela literatura que tenho procurado aliviar essa dor. Foi uma atividade
que expressa meus votos para a cura e a recuperação de meus compatriotas que compartilham
conosco a língua.
Permitam-me voltar ao argumento pessoal, sobre meu filho Hikari, despertado
pelo canto dos pássaros para a música de Bach e Mozart, até conseguir ele mesmo compor. Os
seus primeiros e breves trechos musicais parecem conter uma leveza radiante e uma imensa
alegria, como o orvalho que reluz sobre as folhas. A palavra “inocência” é composta por “in”
e “nocere” e significa “não ferir”. Nesse sentido, a música de meu filho Hikari constituía a
profusão natural da inocência do compositor.
À medida que Hikari produzia mais obras, eu, como seu pai, comecei a sentir na
sua música “a voz de uma alma triste e gemente”. Apesar da deficiência, graças aos seus
esforços constantes, às suas composições, que são o seu “hábito existencial”, ele tem
adquirido uma maturidade e uma técnica crescentes, e, ao mesmo tempo, uma profundeza de
 122

conceitos. E isso possibilitou que Hikari descobrisse nas profundezas de seu coração aquele
emaranhado de obscura tristeza que até então ele não havia conseguido verbalizar. Acho
muito bonita esta “voz de uma alma obscura e gemente”. Expressá-la em música cura Hikari
da sua dor, encontrando o caminho para a recuperação. Além disso, as suas músicas são
amplamente reconhecidas no meu país como terapêuticas para quem as escuta. É nisso que eu
encontro as razões para acreditar no maravilhoso poder curativo da arte.
É uma convicção minha, sem qualquer comprovação, mas como pessoa “fraca”
que sou, é que aspiro carregar com dor os “sofrimentos” acumulados durante o século XX por
causa da expansão descontrolada da tecnologia. Como homem às margens do mundo, gostaria
de continuar buscando perspectivas para oferecer uma cura e uma reconciliação ao gênero
humano, junto com uma contribuição, espero, correta e humanista.

Estocolmo, 7 de dezembro de 1994.

123

CAPÍTULO 5 CRÍTICA AOS DISCURSOS

A Beleza do Japão e Eu é um texto que ilustra, com admirável lucidez,

qual é o cerne da sua obra literária, e considero que todos os “ensaios
sobre Kawabata” publicados até hoje serão varridos para sempre por
este pequeno livro. Na forma como o senhor expõe o seu pensamento
há algo de mágico que lhe permite, falando da vacuidade do esforço,
do nada, de transmitir a sensação diretamente ao leitor. Contudo,
falando do nada, o senhor evoca, pela primeira vez, a sua essência no
que é luminoso e portador de vida em termos acessíveis,
compreensíveis aos ocidentais125.

Mishima Yukio

A literatura japonesa passou por alterações radicais depois da Segunda Guerra

Mundial, e entender a natureza dessas mudanças significa considerar o desenvolvimento do
contexto histórico-social no qual as obras literárias foram produzidas. Não foi a literatura em
si que mudou, mas, sim, a sociedade na qual ela estava inserida.
Uma clara demonstração dessas transformações se encontra na comparação dos
discursos dos dois Prêmios Nobel da Literatura, Kawabata Yasunari e Ōe Kenzaburō com
suas interações entre perspectivas tradicionais e modernas. A “Beleza” de Kawabata, com sua
visão estética particular, e a “Ambiguidade” de Ōe Kenzaburō, com sua visão universal da
literatura, representam dois momentos fundamentais da reflexão crítica e de expansão dos
horizontes literários do Japão. Podemos afirmar que os dois escritores demarcam os contornos
da paisagem literária do longo período Shōwa (1926-989).

5.1 Entre os dois Prêmios Nobel

125
“Il Bel Giappone in Me è um testo che illustra, com mirabile lucidità, quale é il fulcro della sua opera
letteraria, e ritengo che tutti i saggi su Kawabata finora pubblicati saranno per sempre spazzati via da questo
piccolo libro. Nel modo in cui espone il suo pensiero vi é uma sorta di magia che le permette, parlando della
vanità dello sforzo, o del nulla, d’ imporne direttamente la sensazione al lettore. Tuttavia, parlando del nulla, lei
ne evoca – ed é la prima volta – l’ essenza in ciò che ha di luminoso e apportatore di vita in termini facili,
comprensibili agli occidentali”. (.KAWABATA; MISHIMA, 2002, p. 175). (Tradução desta Autora).
 124

A ambiguidade apontada por Ōe no seu discurso como uma característica da

identidade japonesa contemporânea, mostra o complexo caminho que a literatura japonesa
percorreu para se libertar do particularismo e superar o dilema da modernidade sem sacrificar
a própria especificidade cultural.
A destruição física do Japão fez com que as poucas certezas que no período Meiji
(1868-1912) haviam sido criadas para enfrentar a descontinuidade cultural provocada pela
modernização do país se dissolvessem. A guerra afastou o Japão de seu passado da mesma
forma que as políticas governamentais o haviam feito após a Restauração Meiji. A derrota e a
ocupação se tornaram como feridas na psique nacional, que, separando bruscamente o
presente do passado, ameaçavam o que Dennis Washburn chama de “amnésia cultural”:

O termo “amnésia cultural” comporta um sentido negativo. É como se tudo que se

perdeu fosse inerentemente bom, necessário, essencial para recuperar. Isto é
potencialmente enganoso, pois sugere a existência de uma memória cultural, uma
série de imagens e mitos compartilhados que estabelece um sentido comum do
sujeito... a amnésia cultural implica uma saudade sentimental, ou nostalgia, por parte
das elites sociais cuja ordem é ameaçada pelas mudanças culturais (WASHBURN,
1995, 247)126.

Apesar de certas limitações, este conceito oferece uma imagem adequada para
entender os desenvolvimentos da narrativa japonesa moderna. A relação da memória com o
ato de narrar se tornou um tema central em muitas obras do imediato pós-guerra. O conceito
de “amnésia” oferece uma analogia com o dilema do moderno. O relativismo narrativo, a
fragmentação da perspectiva e a descentralização do sujeito literário representam extensões
particulares, e o profundo sentido de descontinuidade percebido por muitos escritores do
imediato pós-guerra levou-os a explorar o problema da memória cultural. (HALBWACHS,
1997)127.
Por outro lado, as reformas implantadas pela Ocupação Americana e o processo
de democratização surtiram efeitos profundos na geração de intelectuais que se formaram
logo depois da guerra 128. Após o longo período de nacionalismo e xenofobia dos anos
militaristas, sob a administração americana, a literatura ressuscitou graças ao fim da censura,
126
“The term cultural amnesia carries with it a negative sense, as thought what was lost was inherently good, or
necessary, and essential to recover. This is potentially misleading because it suggests the existence of a cultural
memory – a set of shared images and myths that establish a common sense of self… cultural amnesia implies a
sentimental longing or nostalgia on the part of social elites whose order threatened by cultural change.”
(Tradução desta Autora).
127
É este o caso de autores como Kawabata, que perceberam a guerra e a ocupação como ameaças à extinção da
memória cultural do Japão. Segundo a tese de Halbwachs (1997), a memória, mais do que lugar da persistência
do passado, seria uma reconstrução seletiva que depende dos interesses e das necessidades do presente. A
lembrança individual é mediada pela interseção com quadros de pensamento coletivo.
128
Para uma leitura exaustiva da história japonesa após 1945, cf. Andrew (1993).
125

à criação de novas revistas literárias, e à forte demanda de traduções, não apenas de autores
europeus, como havia sido antes da guerra, mas também americanos, como Faulkner,
Hemingway e Norman Mailer (HALL, 1973, p. 271).
Do ponto de vista dos escritores da época, a devastação simbolizava o fim do
passado, mas também um novo início. As obras dos anos 1950 tratavam do absurdo da guerra,
dos campos de concentração e das loucuras que a ação instigava nas mentes dos soldados.
Outras obras abordavam temas delicados como a espera insuportável da morte dos kamikazes,
os sofrimentos da derrota e a tragédia da bomba atômica. Os intelectuais formaram uma
grande comunidade que se esforçava por entender, a partir da própria experiência pessoal ou
da sociedade, as razões que haviam levado à guerra. Em muitos casos, as obras desse período
são marcadas pela abordagem introspectiva, às vezes metafísica, outras vezes existencialista.
A corrente literária conhecida como Sengo-Ha (Escola do Pós-Guerra) fundava
suas raízes na experiência da derrota, do sentimento de vazio que ela deixou e da recuperação
que permitiu graças ao fim da censura que estava em vigor desde os anos 1930. Os escritores
do pós-guerra perseguiram um caminho contrário ao tomado pelo “Império Japonês” com sua
política fanática e agressiva dos anos do conflito mundial. Eles visavam representar uma nova
imagem do Japão e de seu povo, reaproximar-se dos vizinhos asiáticos e, ao mesmo tempo,
relativizar o papel do “imperador”, a fim de livrar os japoneses do peso opressivo de um
sistema político que havia assombrado suas mentes, mesmo em nível subconsciente (ŌE,
1995, p. 75). Suas obras buscavam traçar um novo caminho para a literatura, que devia tratar
de questões morais e intelectuais na tentativa de despertar uma nova consciência social e
política. Uma visão engajada da literatura, portanto, da qual Ōe Kenzaburō considera-se
principal herdeiro:

O papel da literatura, à medida que o homem é obviamente um ser histórico, é de

criar um modelo de idade contemporânea que compreenda passado e futuro e um
modelo humano que viva nessa idade. No Japão, onde a história da literatura se
estende por um período de mais de cem anos, existiram poucos homens de letras
que, como indivíduos, criaram obras que ultrapassaram seu tempo. Contudo, há
apenas um breve período na história da literatura moderna japonesa, um período ao
qual nos referimos como “Era do Pós-Guerra”, no qual um grupo de escritores, de
uma linha literária precisa, tem claramente providenciado uma idade contemporânea
e um modelo humano que habitava naquela época (ŌE, 1995, p. 193)129.

129
The role of literature – insofar as man is obviously a historical being – is to create a model of a contemporary
age which envelops past and future and a human model that lives in that age. In Japan, where the history of
modern and contemporary literature spans a period of over a hundred years, there have been a few men of letters
who, as individuals have created works which surpass their time. However, it is only for a short period in the
history of modern Japanese literature, a period which we refer as the postwar era, that a group of writers, as a
definitive literary current, have clearly provided a contemporary age and a human model which inhabited that
age.
 126

Entretanto, os autores que já haviam se firmado antes da guerra voltaram a

produzir com renovado vigor. Escritores como Tanizaki Jun’ichirō e Kawabata Yasunari
publicaram, depois de 1945, os trabalhos interrompidos durante o conflito mundial ou as
traduções de obras clássicas como o Romance de Genji. Kawabata, em particular, reelaborou
o sentimento de perda com a redação de romances dedicados às “coisas belas” do Japão. De
fato, nesse período completou o romance O País das Neves (1937) e escreveu obras primas
como O Som da Montanha (1949).
Todavia, em um clima geral em que dominava a recusa dos valores tradicionais
japoneses, Kawabata foi identificado pela opinião pública com um passado que o país
precisava renegar. Por sua vez, o escritor não sucumbiu às críticas e às pressões da época. E
graças a certo estilo de vida solipsista e à maturidade adquirida durante os anos de guerra,
longe de se tornar iconoclasta ou renegar seu passado, conseguiu prosseguir no seu caminho.
E criou obras nas quais renovava o seu compromisso com a tradição utilizando uma
linguagem eloquente que evocava os clássicos:

A realização que eu escrevia em estilo japonês e a determinação a prosseguir as

tradições da beleza japonesa não eram uma novidade para mim, mas, talvez, eu tinha
que ver as montanhas e os rios do meu país derrotado antes que o resto pudesse
desaparecer (Apud STARRS, 1998, p. 141)130.

Hoje, podemos facilmente reconhecer que os trabalhos do pós-guerra de

Kawabata foram fundamentais para reafirmar nacional e internacionalmente a continuidade da
estética da beleza, o lado “crisântemo” da cultura japonesa, no momento em que o lado da
“espada” parecia desacreditado131. Continuando tranquilamente no seu caminho e recusando–
se a seguir a tendência do pós-guerra de ataque às tradições, Kawabata conseguiu uma nova
estatura intelectual, tornando-se um dos escritores mais representativos do período moderno e
o herdeiro da tradição japonesa, como o recebimento do Prêmio Nobel confirma (STARRS,
2002, p. 141).
Nos anos 1960, quando Mishima Yukio (1928-1970) publicava as suas obras mais
importantes e Ōe Kenzaburō ingressava na cena literária japonesa, podemos considerar a
escola do pós-guerra terminada. Todavia, sua lição foi o baluarte da construção de uma nova
narrativa. O mesmo Ōe afirmou que, como escritor que é, engajado na atividade literária com

130
The realization that I wrote in a Japanese style and the determination to continue the traditions of Japanese
beauty were not new for me, but perhaps I had to see the mountains and rivers of my country after it had been
defeated before everything else could disappear.
131
Aqui o autor refere-se ao famoso texto da antropóloga americana Ruth Benedict O Crisântemo e a Espada
(2002) sobre a cultura e os pressupostos ideais que guiam o estilo de vida dos japoneses.
127

a consciência de que carrega a herança dos escritores do pós-guerra, colocou como princípios-
guia de seu trabalho a “relativização” da cultura baseada no imperador, a memória histórica, a
descoberta da cultura das regiões periféricas do mundo, como a de Okinawa, e o trabalho de
autores marginais que compartilham seus mesmos valores, como o poeta Kim Chi Ha (ŌE,
1995, p. 210).
Depois do otimismo que acompanhou a nova Constituição de 1947, os eventos
inquietantes da Guerra de Coreia (1950) e o incidente de Atoll de Bikini (1958)132 foram
acolhidos com o fortalecimento dos movimentos pela paz e antinucleares e com as
demonstrações contra o ANPO (Pacto de Segurança Estados Unidos-Japão) de 1960.
Como consequência da perda de confiança na política e da inquietação social que
levaram o mundo literário a um momento de desorientação, surgiu um novo grupo de jovens
escritores conhecidos como os “introvertidos”, que se interrogavam sobre a “sociedade
democrática”, praticamente imposta pelo aliado americano. Recusando o estilo abstrato,
experimental e engajado da geração anterior, esse grupo explorava temas mais universais e as
problemáticas da vida contemporânea, como as transformações na família nuclear e sua
desagregação. Uma geração de introvertidos, porque compreendeu que as necessidades
haviam mudado sutilmente. Havia chegado uma nova sociedade de massa, tecnocrática, no
momento em que os velhos escritores discutiam ainda sobre o “sujeito moderno” do século
passado, mas que agora se encontrava inserido no contexto de uma sociedade democrática
com uma forte influência americana.
Durante os anos 1970, o indivíduo deixou de ser dominado pelo poder
disseminado na rede de estruturas sufocantes de controle social e os escritores se dedicaram a
traçar os contornos já mais incertos do “eu”133. Ao mesmo tempo, o crescimento econômico
acelerado e a estabilidade política proporcionaram ao país uma nova energia criativa e a
rearticulação da própria identidade cultural. Os valores que haviam sido renegados durante a
década de 1940 voltaram a ganhar importância134 junto com um novo tipo de nacionalismo.
Nesse nacionalismo, os atributos culturais clássicos foram utilizados para rearticular noções

132
Também conhecido como Atol de Pikini, é um atol desabitado de 6 km² localizado na Micronésia, no Oceano
Pacífico, que foi parte do programa de testes nucleares desenvolvido pelos Estados Unidos, após ser invadido
durante a 2ª Guerra Mundial.
133
Com a ascensão da sociedade consumista iniciada nos anos 1950, começaram a surgir tendências hedonistas
e individualistas com traços que ameaçavam uma sociedade integrada como a japonesa como efeito da
desagregação dos vínculos comunitários e o retiro na esfera privada (GOMARASCA, 1996, p. 14-15).
134
Consideramos, por exemplo, a retomada dos estudos do antropólogo Yanagita Kunio (1875-1962), dos
filósofos Nishida Kitarō (1870-1945) e Watsuji Tetsutarō (1889-1960).
 128

de uma sensibilidade japonesa única e moderna e os traços distintivos da etnia do povo

japonês colocados como base de uma identidade racial e cultural135.
Os tempos mudaram. Mishima Yukio será o último a escrever sobre o mal
absoluto e sobre os demônios que assombraram a geração do pós-guerra. A sua morte, em 25
de novembro de 1970, em nome da tradição desaparecida com a derrota, reabriu uma ferida
profunda na sociedade japonesa, mas, ao mesmo tempo, representou o fim de uma época:

O suicídio de Mishima é um incidente difícil de eliminar da nossa memória, algo

que ele mesmo aparentemente esperava afirmar, pois parece que deixou atrás um
fantasma terrível, o qual surge toda vez que o Japão encontra uma crise política. Esta
é uma das razões porque eu aponto 1970 como o ano em que as cortinas se fecharam
sobre a literatura do pós-guerra (ŌE, 1995, p.76-77)136.

No mesmo ensaio, Ōe Kenzaburo expressava a suspeita de que a literatura

japonesa estivesse entrando em um processo de decadência, e que a corrente literária definida
no início do século como Jun Bungaku (Literatura Pura), ou seja, a alta literatura, seja de um
ponto de vista estilístico, dos conteúdos e dos valores nela expressos, estivesse destinada a se
extinguir.
A crise petrolífera de 1973 freou o crescimento acelerado do Japão, mas, ao
mesmo tempo, o país assistiu ao florescimento de uma cultura de massa caracterizada pela
combinação entre literatura e outros meios midiáticos. Nos anos 1980, a literatura se tornou
um produto cultural como qualquer outro, definitivamente ancorado à cultura pop, junto com
o mangá e aos animes. O sucesso de autores como Haruki Murakami (1949) e Yoshimoto
Banana (1964) alimenta a indústria editorial, enquanto os velhos autores sempre menos lidos
os dispensam como parte da subcultura japonesa e, assim como esta, destinados a desaparecer
(ŌE, 1995, p. 49-50).
No início de 1990, o crítico Masao Miyoshi afirmava que, no Japão, ”a literatura
havia completado seu curso e que a literatura moderna no Japão foi “inventada como parte de
um programa de construção nacional” (1991, p. 233)137. Com o sucesso econômico, o Japão,
sob muitos aspectos, assemelhava-se ao resto dos países industrializados. E a literatura
135
Este fenômeno é conhecido como Nihonjinron (日本人論), ou discurso sobre a unicidade japonesa. Refere-se
a certo tipo de publicações, a uma apresentação visual e a palestras que foram produzidas, sobretudo, no mundo
acadêmico, nas universidades e nas escolas e que se concentra na defesa dos aspectos únicos e excepcionais do
povo japonês. Para um estudo detalhado, cf. Dale (2011).
136
“Mishima’s suicide is an incident that is hard to erase from one’s memory, something he himself apparently
hoped to ensure, since he seems to have left behind a baleful ghost appears whenever Japan encounters a
political crises. This is one of the reasons why I set 1970 as the year in which the curtain came down on postwar
literature.” (Tradução desta Autora).
137
“literature... has run its course by now… invented as a part of the nation-building program.” (Tradução desta
Autora).
129

japonesa se tornou dispersa e desnaturada, contaminada por outras formas de expressão social
e de trocas (MIYOSHI, 11191, p. 233).
Antes da queda do Muro de Berlim, novas realidades culturais emergiram da
tensão bipolar típica da época da Guerra Fria. Como o crítico Miyoshi afirmou em outro
contexto, a época de hoje é caracterizada pelos elementos “transnacionais” (MIYOSHI 1993,
p. 747) e por uma literatura de escritores altamente conscientes do tédio e da esterilidade da
sociedade de massa (MIYOSHI, 1991, p. 233-234).
O único escritor contemporâneo que Miyoshi aprecia é Ōe Kenzaburō, um dos
“poucos modernistas determinados que continuam o seu exame crítico do sujeito e da
sociedade com inexorável profundidade” (1991, p. 26)138. Ōe é um dos poucos escritores
japoneses a produzir uma “literature of critical opposition”, afirma Miyoshi, e parece que às
vezes suas obras são a única consciência crítica do Japão de hoje (MIYOSHI, 1991, p. 22-26).
O Prêmio Nobel de 1994 recompensa uma obra essencial da literatura japonesa.
Todavia, a ambiguidade, com a qual Ōe decidiu definir a situação contemporânea dos
intelectuais de seu país, mostra que o tempo das expectativas exóticas da literatura japonesa
acabou. Não há um adjetivo especifico para definir a complexidade da cultura japonesa, e,
portanto, ela se torna inevitavelmente aberta ao contexto mundial.

5.1 A BELEZA E A AMBIGUIDADE

Vinte e seis anos separam os dois Prêmios Nobel da literatura japonesa. Um

período aparentemente muito curto, mas que demarcou uma mudança significativa nas
gerações literárias japonesas.
No discurso pronunciado em Estocolmo em 1994, o escritor Ōe Kenzaburō tentou
claramente diferenciar a própria obra literária de seu predecessor Kawabata Yasunari (1899-
1972), alinhando seu trabalho com a tradição literária do pós-guerra e criticando a
ambiguidade de Kawabata, já a partir da escolha do título de seu pronunciamento de 1968:

Kawabata Yasunari, o primeiro escritor japonês que subiu neste pódio para receber o
Prêmio Nobel de Literatura, pronunciou um discurso intitulado A Beleza do Japão e
Eu. Foi, ao mesmo tempo, muito bonito e muito vago (A Ambiguidade do Japão e
Eu).

138
“few determines modernists... who continues their critical examination of self and society with unrelenting
thoroughness.” (Tradução desta Autora).
 130

Ōe distanciou-se de seu colega escolhendo, ao contrário, substituir o adjetivo

“belo” (utsukushii) do título de Kawabata por “ambíguo” (aimaina) e intitulou assim o
próprio discurso: A Ambiguidade do Japão e Eu (Aimaina Nihon no Watakushi).
Citar Kawabata e ao mesmo tempo corrigi-lo foi um golpe de mestre simbólico,
como escreveu Giorgio Amitrano. Tal gesto significava prestar uma homenagem ao único
escritor japonês a ser premiado com o Nobel e, ao mesmo tempo, diferenciar-se dele
(AMITRANO, 2003, p. 425).
Hoje, podemos observar como a “autoproclamada” ambiguidade de Ōe foi um
expediente retórico que, de fato, enfatiza o seu distanciamento da noção que ele mesmo
descreve como certa “doença crônica” do povo japonês, o qual vive ainda o dilema da
modernização: “O que eu chamo nesta ocasião de “ambiguidade” do Japão é aquela espécie
de doença crônica que prevaleceu durante o processo de modernização” (A Ambiguidade do
Japão e Eu).
No seu discurso, Ōe aponta dois diferentes níveis de ambiguidade em Kawabata.
No primeiro, ele utiliza o termo vague como tradução da palavra aimaina em japonês, com
uma acepção positiva, para indicar a escolha corajosa de Kawabata de confessar sua fé na
filosofia Zen e seu fascínio por uma concepção de arte, peculiarmente japonesa, que lhe
permitiu se distanciar do niilismo ocidental, enviando, desta forma, uma mensagem positiva
para o mundo:

(...) colocando-se dentro da corrente de pensamento Zen e da sensibilidade estética

do mundo clássico oriental, Kawabata ressalta ao mesmo tempo a própria distância
do niilismo, e com estes instrumentos se dirige às gerações futuras nas quais Alfred
Nobel tinha colocado tanta confiança e expectativa (A Ambiguidade do Japão e Eu).

Ao contrário, como intelectual, Ōe declara a própria afinidade com W. B. Yeats e

William Blake mais do que com a tradição esotérica e filosófica elogiada por Kawabata:

(...) francamente, eu me sinto mais próximo espiritualmente do poeta irlandês

William Butler Yeats – que recebeu o Prêmio Nobel de Literatura há 71 anos,
quando tinha a mesma idade minha –, do que do meu compatriota que subiu neste
pódio 26 anos atrás. Naturalmente eu não pretendo me colocar no mesmo nível de
Yeats, nem me comparar àquele gênio poético. Considero-me apenas um humilde
discípulo seu de uma terra tão distante, e compartilho o que escreveu sobre ele
William Blake, cujos trabalhos foram recuperados por Yeats neste século: “Através
da Europa e da Ásia até a China e o Japão como relâmpagos” (A Ambiguidade do
Japão e Eu).

No discurso de Ōe, a ambiguidade refere-se apenas à ambivalência que o escritor

indica como a causa da maioria dos problemas políticos e sociais do Japão. Todavia, nós nos
perguntamos se este termo elusivo, demasiado impreciso para ser considerado um valor ético,
131

e excessivamente incerto para ser tido como uma categoria de pensamento, pode
possivelmente incluir, também, a característica considerada por muitos estudiosos como um
dos elementos fundamentais da poética de Kawabata, um de seus aspectos mais requintados.
O ensaio de Cécile Sakai Kawabata, le Clair-Obscur (Kawabata, o Claro-
Obscuro, 2001)139 aponta a ambiguidade como um elemento-chave para um estudo crítico
sobre o autor. Kawabata é um dos poucos escritores da literatura mundial que conseguiu
transformar a ambiguidade em um elemento coesivo, utilizar a imprecisão para estabelecer a
coerência, e construir uma sólida estrutura para evitar a fragmentação.
A ambiguidade de Kawabata constitui um sistema, pelo fato de responder a uma
organização, voluntária e involuntária, da forma de expressão da obra. “A essência comum
dessa ambiguidade é o fato de que ela afeta o significado da mensagem abrindo-se a uma
polissemia que conduz naturalmente o leitor a escolher a ‘sua’ leitura” da obra, uma entre as
múltiplas que lhe são oferecidas (SAKAI, 2001, p. 143)140.
Certamente, a realidade da obra de Kawabata e também sua biografia são
governadas pela noção do equívoco, da ambiguidade, traços mais evidentes da sua
genialidade. Esta é com certeza a impressão que extraímos da leitura da sua obra, sobretudo
dos contos Tenohira no Shōsetsu (Contos da Palma da Mão) (SHIMON, 2000), que
Kawabata mesmo considerava a quintessência da sua arte e que produziu ao longo de toda sua
existência. O aspecto enigmático desses contos curtos nos conduz inevitavelmente a conhecer
aquela particular “poética da tensão”, que associa ao princípio da elipse narrativa uma
abundância de imagens retóricas e temáticas (SAKAI, 1999, p. 387-394).
Um exemplo famoso é o Frágil Recipiente ( 弱い四谷 , 1924), em que o
deslocamento temático entre a primeira e a segunda parte cria uma descontinuidade repentina,
e nós somos levados a interpretar o significado do sonho. Através da metáfora da estátua da
Kannon despedaçada, o autor associa a imagem do “frágil recipiente” à garota que ele ama e
expressa sua ideia de amor como destruição da pureza de uma jovem.
Os Contos da Palma da Mão surgiram no clima de experimentações literárias dos
anos 1920 que se propunham a renovar a literatura japonesa por meio de uma escrita fundada
no impacto perceptivo que era transmitido na página sem a mediação da reflexão, como uma
improvisada identidade entre sujeito e objeto. A metáfora, a onomatopeia, a associação de
139
Paris: Presses Universitaires de France, 2001.
140
“L’ambiguité chez Kawabata constitue um système, en ce qu’elle répond à une organisation volontaire et
involontaire du mode d’expression de l’oeuvre... L’essence commune de cette ambiguité est qu’elle affecte la
signification du message em l’ouvrant sur une polysémie que conduit naturellement le lecteur à choisir sa lecture
de l’oeuvre, une parmi lês multiples qui s’offrent à lui.” (Tradução desta Autora).
 132

imagens vívidas são os primeiros recursos usados por esse grupo de autores aos quais se
associou Kawabata. Um conto exemplar, neste sentido, é “A Rocha Escorregadia” (すべり岩
-Suberi Iwa, 1925), ambientado nas termas de Yoshina, que trata de uma grande rocha preta
imersa nas águas termais e que a superstição local acredita poder engravidar uma mulher que
escorregue dela (KAWABATA, 2008a, p. 91-94). Na parte central do conto, aparece no alto
do penhasco “um sapo branco agarrado na rocha escorregadia”. Conta-se que “abraçada na
rocha, uma mulher soltou as mãos. Levantou os calcanhares. Escorregou vagarosamente. A
água quente da piscina dava uma gargalhada amarela” (Ibid.). A primeira metáfora, a do sapo
branco, refere-se à mulher que faz o rito propiciador. O forte contraste cromático entre o
branco do corpo nu e a rocha preta é um exemplo do exercício perceptivo da Shinkankakuha.
A risada amarela da água refere-se ao barulho provocado pela queda da mulher na água e à
ironia sobre essa mulher, vítima da superstição.
Mas qual é a validade da noção de ambiguidade, qual é seu campo de investigação
na língua japonesa?
O termo mais próximo é o adjetivo aimai, que, segundo o dicionário japonês
Kōjien, designa “o que é obscuro, equívoco, incerto, evasivo”. Ser ambíguo é geralmente
traduzido como aimaina, mas as pessoas usam este termo com uma grande extensão de
significados que incluem “vago, obscuro, equívoco, dúbio, duplo, incerto, indefinido” e assim
por diante. Presente na língua chinesa desde o século III com o sentido de obscuridade, em
um texto do exegeta confuciano He Yan (190-249 d. C.), a sua primeira aparição na língua
japonesa remonta à época Heian (794-1185), na obra Honchō Monzui (本朝文粋 Wen Sui
Japonês, 1060?), uma compilação de poesias e textos em estilo chinês do erudito da corte
Fujiwara no Akihira (藤原明衡 989-1066)141. O ideograma ai (曖) significa “obscuridade” e
a ação de encobertar; mai (昧) designa também a obscuridade, a indeterminação. Observamos,
portanto, certa redundância no composto aimai. Aqui, todavia, o termo “obscuro” é
empregado segundo a sua acepção figurativa, literária, muito diferente do conceito estético
ligado à obscuridade, à sombra, como foi utilizado por Tanizaki no seu ensaio estético em In
ei Raisan (陰翳礼讃 Elogio da Sombra, 1933)142.

141
Cf. Nihon Kokugo Daijiten, ed. Shogakkan, 20 vol., 1972-1976.
142
Cf. TANIZAKI, Jun’ichirō. 2007. Em louvor da sombra. Nesse ensaio, Tanizaki, após ter analisado a relação
entre modernidade e ocidentalização, faz uma contraposição entre a sombra do período clássico e a luz (elétrica,
produto do Ocidente), explicando desta forma sua escolha de uma linguagem que sugere, mais do que diz
explicitamente, utilizando um jogo de ambiguidades.
133

Aimai é um conceito bastante comum e, de certa forma, caracteriza a cultura

japonesa, portanto, é preciso usá-lo com cuidado para não incorrer em uma interpretação
generalizante143.
Segundo Coyaud (1985), não há ambiguidade em si na língua japonesa, como não
existe expressão ambígua se uma frase se insere em um contexto preciso, em uma situação de
enunciação determinada. Se esta última faltar, de fato, a ambiguidade pode interferir em todos
os níveis, em particular nas expressões elípticas. É o caso da poesia clássica em que a
brevidade, a omissão e a leveza pertencem incontestavelmente aos cânones formulados pela
cultura japonesa (Apud. SAKAI, 2001, p. 22-23). Uma das figuras preferidas da poesia
clássica é, de fato, a elipse, isto é, a tendência a expressar-se subtraindo mais do que
acrescentando elementos à narrativa, a sugerir mais que analisar. O segredo encontra-se em
deixar uns espaços brancos na composição, de onde surge a poesia.
Há em tudo isto uma busca de um fim intuitivo, de uma verdade alcançável além
das palavras, que a literatura consegue expressar da mesma forma do sumie, a antiga técnica
da pintura de quina:
Se tivesse que dizer
O que é o coração humano
É o som do vento entre os pinheiros
Desenhado sobre um rolo
Da China

Estes versos expressam também a essência da pintura oriental. O espaço vazio, o

espaço branco, e o traço simplificado do pincel são a alma da pintura da China.
“Pintar bem um ramo significa auscultar a voz do vento”, como dizia Jin
Dougxin144; e o mestre Dōgen: “Não está vendo? O caminho para a iluminação se
reconhece na voz do bambu, e a luz do coração nas flores de pêssego” (A Beleza do
Japão e Eu).

O efeito de incompletude é também fonte de ambiguidade, como se observa

claramente na forma breve de poesia japonesa conhecida como haiku145:

春なれや É primavera
名もなき山も mesmo a montanha sem nome
薄霞 para a neblina sutil146

143
Além dos aspectos linguísticos e estéticos, de fato, há outras utilizações do termo que vão da conotação
positiva de aimai como uma virtude do povo japonês, até um traço social de não comunicação dos japoneses,
que pode criar não poucas confusões (DAVIE; IKENO, 2007).
144
O pintor chinês Jin Dongxin (1687-1768), conhecido também como Jin Nong, foi calígrafo e poeta. Formado
sob a orientação de famosos mestres da Nanhua (Escola Meridional), conhecida no Japão como Nanga,
conseguiu destacar-se do formalismo típico do seu tempo e soube se expressar em um estilo novo e original.
145
Cf. p. 66. Um estudo extensivo sobre o haicai encontra-se em Franchetti (1996), Haikai – Antologia e
História. Sâo Paulo: Editora Unicamp.
 134

No século XX, essa tradição transmitiu-se também à narrativa quando surgiu uma
gama de romances que se desenvolviam entre dois polos:

o da precisão e da transmissão unilateral dos sentidos e, de outro lado, o da

ambiguidade e da determinação dos sentidos através da interpretação do receptor; o
romance narrativo clássico, realista e até mesmo hiperrealista, de um lado, e o
romance experimental, passando pela narrativa da prosa poética. Kawabata era
consciente desta problemática e a assumiu de certa forma (SAKAI, 2001, p. 23)147.

Portanto, é como uma forma de homenagem que Ōe menciona a ambiguidade no

discurso de Kawabata. Já em 1960, o escritor havia analisado em um curto mas competente
artigo, as características estilísticas de seu predecessor. Intitulado Kawabata Yasunari no
Bunshō no Tagisei ( 川 端 康 成 の 文 章 の 多 義 性 A Polissemia Textual em Kawabata
Yasunari), este estudo descreve as características da prosa “mais problemática” da literatura
japonesa, apontando precisamente as indecisões de sentido provocadas pelo emprego fluido
da língua japonesa, em particular das partículas ga e wa (HATORI, 1990, p. 42-45). Ōe
enfatizava também a importância do ritmo da escansão prosódica nas frases de Kawabata, que
cria um lirismo particular, antes de conectar estes aspectos à literatura clássica da qual ele e
seus contemporâneos procuravam se distanciar por meio da criação de um estilo racional,
exato, enfim moderno (HATORI, 1990, p. 43).
Em 1994, Ōe absolveu, em parte, Kawabata da acusação de ambiguidade mudando o
sentido da palavra “ambivalente” para “vago”, e ressaltando o aspecto poético da obra do
colega, mais do que o seu significado político:

Uso a palavra “vago” como equivalente do termo japonês aimaina, uma palavra
aberta a várias interpretações. O tipo de “vacuidade” adotada, creio que de
propósito, por Kawabata, já é implícita no título e estritamente relacionada com a
função da partícula no (literalmente of) que liga “eu” e “a beleza do Japão”...
Através desse título, Kawabata insere um misticismo totalmente particular, japonês,
difundido também, em geral, na filosofia oriental (A ambiguidade do Japão e Eu).

Todavia, o título Utsukushii Nihon no Watakushi (A Beleza do Japão e Eu),

contendo o artigo determinativo no que liga formalmente o sintagma “Belo Japão” com “Eu”,
não deixa de ser problemático. Isso porque, sem alguma justificativa lógica dada pelo autor na
época, ainda hoje gostaríamos de entender se o “eu” de Kawabata pertence a esse Japão belo

146
“Haru nare ya/ namo naki yama mo/ usugasumi” (PASQUALOTTO, 1992, p. 110).
147
“celui de l’exatidute et de la trasmission unilaterále du sens, et, à l’autre bout, celui de l’ambiguité e de la
détermination du sens par l’interpretacion du récepteur, du roman narratif de facture classique, realiste voire
hyperréaliste, au Roman experimental, em passant par le récit de prose poétique.” (Tradução desta Autora).
135

(Eu do meu Belo Japão) ou se se tratava de um tipo de aposição como a expressa a tradução
inglesa de E. G. Seidensticker, Japan, The Beautiful and Myself.
Não é possível determinar, e, paradoxalmente, o mesmo Ōe, escolhendo fazer
uma paródia do título do colega, ou seja, simulando uma sintaxe fonte de ambiguidades,
parece colocar-se, ele mesmo, na linha da mesma ambiguidade, como um efeito de um
espelho duplo. Este mimetismo afeta inclusive as modalidades internas dos dois discursos:
Kawabata compõe uma coletânea de citações extraídas da obra poética de monges budistas,
especialmente Zen, enquanto Ōe se volta para o Ocidente, durante um percurso sobre o
mundo humanista que vai de Selma Lagerloff até Orwel, via Mark Twain e Yeats.
É claro, todavia, como veremos mais adiante, que, quando Ōe Kenzaburō fala da
própria ambiguidade e a do Japão moderno, adota o ponto de vista da filosofia política, muito
distante, portanto, do jogo de reflexão que ele instaura com Kawabata. Em segundo lugar, o
discurso de Ōe subentende duas questões constantemente repetidas e sempre associadas:
tradição ou modernidade? Japão ou Ocidente?
No caso de Kawabata, a questão é muito complexa. Se limitarmos a palavra
modernidade ao seu sentido histórico-literário, Kawabata conheceu um período moderno. Foi
um dos maiores expoentes da Shinkankakuha, um movimento de vanguarda dos anos 1920
que punha no centro da própria pesquisa literária a representação da realidade através da pura
sensação. Tratava-se de uma experimentação importante que extraía da tradição mais antiga a
matéria necessária para criar uma forma completamente nova de narrar. E, deste ponto de
vista, Kawabata foi um moderno.
Contudo, toda sua obra não pertence a uma modernidade abstrata, a priori, como
pretenderia um dos mais recentes críticos ocidentais D. Washburn. Washburn, de fato, coloca
decisivamente Kawabata ao lado dos modernos, enfatizando a descontinuidade e a abstração
do presente nos romances O País das Neves e O Som da Montanha. Isso em contraste com as
leituras realistas dessas obras (MIYOSHI, 1974; KEENE, 1984), mas associadas à ausência,
ou à erosão da memória pessoal e cultural, que constituiria outro dos sintomas da
modernidade:

Kawabata se tornou rapidamente uma figura famosa no mundo literário e parece que
cultivava a imagem de um escritor que defende os valores antigos. Embora não
possamos negar que fosse cultivado nos clássicos da época Heian, a imagem de
Kawabata como algum guardião da tradição cultural não deveria permitir de ocultar
o fato de que o seu uso da tradição foi autoconsciente e, portanto, uma indicação da
 136

sua consciência do abismo existente entre passado e presente... Com certeza, os

aspectos clássicos de Yukiguni são logo evidentes (WASHBURN, 1995, p. 260)148.

O famoso incipit d’O País das Neves: “Kokkyō no nagai tonneru o nukeru to
yukiguni de atta. Yoru no soko ga shiroku natta” (“国境の恩得るを抜けると雪国であった。
よるのそこが白くなった” “Atravessava-se um longo túnel e lá estava o País das Neves. A
noite assumiu um fundo branco”149) mostra claramente a técnica artística de Kawabata. O
distanciamento cultural da cidade e o isolamento descritos em O País das Neves, um lugar
aparentemente congelado no tempo, compõem uma paisagem poética na qual o protagonista
Shimamura pode se refugiar afastando-se do mundo moderno. Segundo Washburn, em
Yukiguni há muitos outros elementos, também, como a fragmentação das imagens, a forma de
abordar o tempo, o minimalismo e o fluxo de consciência, que remetem claramente à lição do
modernismo como ideologia estética assimilada por Kawabata (1995, p. 264).
Uma ideia certamente cativante, cuja perspectiva geral levanta, todavia, alguns
problemas, não considera fatores pessoais e, ademais, se baseia sobre uma concepção a-
histórica da modernidade150. Por outro lado, temos que lembrar a existência de muitas teses
que colocam definitivamente Kawabata do lado da tradição literária japonesa151. Edward
Seidensticker, seu principal tradutor em língua inglesa, por exemplo, ressalta a concisão e o
uso de imagens contrastantes na escrita do autor que o conectariam definitivamente à tradição
do renga (連歌)152:

Kawabata foi relacionado, acho que corretamente, à corrente literária que remonta
aos mestres Zen do século XVII. Os haiku são poemas curtos de dezessete sílabas
que buscam transmitir uma consciência improvisa da beleza unindo termos opostos

148
“Kawabata rapidly became an influential figure in the literary establishment, and he seemed to cultivate the
image of the master writer who was a defender of older cultural values. I do not mean to discount the fact that he
was extremely well versed on the classics of the Heian period, but the image of Kawabata as somehow
maintaining cultural traditions should not be allowed to obscure the fact that his use of the tradition was self
conscious and thus and indication of his awareness of the gulf between the past and the present. Certainly on the
surface the classical aspects of Yukiguni are readily apparent.” (Tradução desta Autora).
149
Tradução de Neide Hissae Nagae (2004. O País das Neves. São Paulo: Estação Liberdade, p. 9).
150
Esta leitura, de fato, não considera as críticas crescentes dos escritores japoneses dos anos 1930 em relação às
grandes narrativas do Ocidente moderno. (Cf. SUTER, 2008, p. 23).
151
Cf. Keene (1996) e Rimer (1974).
152
O renga (lit. poesia em sucessão) é um tipo de poesia coletiva que se desenvolveu no período Kamakura-
Muromachi (séculos XII-XVI). Sua estrutura prevê um ku ( 句 – hemistíquio) de dezessete sílabas (5-7-5)
composto por um poeta ao qual outro poeta se junta com um hemistíquio de quatorze sílabas (7-7). Na forma
canônica, esta alternância ocorre em um total de cem ku (hyakuin), embora existam variações. Cf. Kato, 1979, p.
293-298.
137

ou incôngruos. Assim, o haiku clássico funde tipicamente o movimento com a

estase. Kawabata confia profundamente na mistura dos sentidos153.

Para Kawabata, a invocação dos clássicos como suas principais referências foi
consciente, uma vez que, já nos anos 1920, o autor distinguia claramente seu ideal de
“narrativa por associações” da vanguarda ocidental, pois ele achava que esta última negava o
real, ou o mundo natural:

Gosto de escrever seguindo o fluxo das associações que surge enquanto escrevo...
Joyce, Woolf, Proust, e também Faulkner, tem produzido também uma literatura de
associações e memórias. Todavia, eu sinto que o tipo de romance “psicológico”
reflete as enfermidades, as corrupções e os desarranjos mentais da época moderna,
em forte contraste com os clássicos sólidos e equilibrados dos tempos antigos
(UEDA, 1977, p. 208)154.

A afirmação de Kawabata se explica se considerarmos sua relação com o

movimento literário que, a partir dos anos 1920, levou os intelectuais japoneses a uma crítica
da modernidade ocidental que se baseava no sentimento geral da distância cultural e
geográfica do Ocidente e o consequente “retorno ao Japão”155. Esta recusa do elemento
ocidental e a valorização do elemento japonês nas artes e na literatura não eram incomuns à
geração de Kawabata. Nós vimos como muitos de seus contemporâneos percebiam que o
Japão havia se tornado excessivamente ocidentalizado. Como outros, Kawabata, também,
procurou encontrar na tradição japonesa anterior ao ingresso do materialismo e do
racionalismo ocidentais uma superioridade espiritual como compensação pela inferioridade
tecnológica japonesa. O percurso seguido pelo autor, todavia, não foi o de absorver
passivamente as formas literárias da tradição, mas de iniciar uma evolução pessoal estética e
literária. Este sentimento se tornou muito mais intenso e urgente depois da Segunda Guerra
Mundial, diante da destruição e da desorientação do país:

A derrota da guerra me afundou em uma solidão desesperada. Parecia que fiz de

mim um morto. Sentindo que os meus ossos eram molhados pelas chuvas de outono
e enterrados sob as folhas secas da terra natal do Japão, tive a sensação de que as
emoções provadas pelos antepassados pudessem ser ressuscitadas. Do momento em
que eu me separei da vida secular e me desinteressei por qualquer aspecto da

153
Cf. “Introdução” a Snow Country, de Edward Seidensticker (In: KAWABATA, 1996, p. VI): “Kawabata has
been put, I think rightly, in a literary line that can be traced back to seventeenth-century haiku masters. Haiku are
tiny seventeenth-syllabe poems that seek to convey a sudden awareness of beauty by mating of opposite or
incongruous terms. Thus the classical haiku characteristically fuses motion and stillness. Similarly Kawabata
relies heavily on mingling of the senses.” (Tradução desta Autora).
154
“I like to write with the flow of associations, which emerge one after another as I write on… Joyce, Woolf,
Proust, and even Faulkner have also produced a literature of association and memories. But I have always felt
that their kind of psychological novel reflects the infirmities, corruptions, and derangements of the modern age,
in sharp contrast to the solid, well-balanced classics of older times.” (Tradução desta Autora).
155
Cf. título 1.5 desta tese.
 138

sociedade, tenho a sensação de que se consolidaram dentro de mim uma consciência

e um desejo novos: a consciência de ser um escritor de estilo japonês e o desejo de
levar adiante a tradição herdada da estética japonesa, o que não é novo para mim156
(KYZ, 1986-33, p. 268).

Segundo Nina Cornyez, a caracterização de Kawabata como prolongamento da

tradição deveria levar em conta o fato de que o escritor foi também influenciado pelos
assuntos e debates contemporâneos. A natureza indeterminada ou hiperdeterminada da
decomposição fragmentária de Kawabata em relação às convenções literárias japonesas são
visivelmente modernas e modernistas. Todavia, certa estética simbolista, as preocupações
formais, as referências à tradição literária de época Heian e Edo (1600-1868), e a técnica de
reunir imagens e episódios escritos em forma separada para compor um romance, remetem
claramente a uma inspiração nos cânones literários clássicos, embora revisitados de forma
original (2007, p. 16).

As referências de Kawabata às convenções nunca são uma recapitulação das

mesmas, mas resultam completamente modernistas na sua recolocação de
significantes da tradição em contextos novos e não tradicionais... podemos
facilmente caracterizar o projeto literário de Kawabata como algo que avança
enquanto olha para trás, ou que incorpora e combina significantes da pré-
modernidade em busca de inovação e originalidade (CORNYEZ, 2007, p. 18)157.

De acordo com estas considerações, as obras de Kawabata expressam a realidade

por meio das sensações perceptivas: uma mulher é descrita pelo contraste entre os cabelos
pretos e a pele cândida, pela sua voz e pelo toque das mãos. Os contrastes estão sempre
presentes, nos contos como nos romances: “Talvez pelo raiar do sol, o brilho da neve no
espelho era mais intenso, como se ela queimasse gelada. Acompanhando esse movimento, o
cabelo da mulher que sobressaía no reflexo da neve também intensificou o preto, que brilhava
lilás”(KAWABATA, 2004, p. 46).
No primeiro número da revista Bungei Jidai (Época Literária, 1924) Kawabata já
procurava um “novo método para a literatura japonesa” inspirado nas convenções literárias
clássicas. E mostrava um claro sinal de querer construir uma estética literária original quando

156
“敗戦は私にもいささかそれに通じる凄寥 をふくめさせた。私は自分を死んだものともしたやう
であつた。自分の骨が日本のふるさとの時雨に濡れ、日本のふるさとの落葉に埋もれるのを感じなが
ら、古人のあはれに息ずいたやうであつた。。。。しかし現代的な生涯の涯がほとんど至つたとし、
世相てきな興味がほとんど薄れたとしたところから、私にも自覚と願望とは固まつたやうである。日
本風な作家であるといふじかく、日本の美の伝統を継がうという願望、私には新なことではないが”
(KYZ, 1986-33, p. 268).
157
Kawabata’s references to convention are never recapitulations of the same, but toughly modernist in their
redeployment of signifiers of tradition in innovative and non-traditional contexts... one can easily characterize
“Kawabata’s literary project as one that moved forward while gazing backwards – or one that incorporated and
combined signifiers of pre-modernity in a quest for innovation and originality.” (Tradução desta Autora).
139

afirma acreditar que a posição ocupada pelas religiões no passado seria hoje ocupada pelas
belas letras158.
Ademais, desde o início da sua carreira observamos seu fascínio pelas tradições
orientais e uma abordagem espiritual em relação à arte:

Creio que os clássicos orientais, sobretudo os livros sagrados budistas, sejam a

literatura maior do mundo. Tenho muito respeito pelos sūtra159, não tanto como
leituras de ensinamentos religiosos, mas, sobretudo, como fantasia literária. Venero
os sūtra não pelos seus ensinamentos, mas como visões literárias... Recebi o batismo
da literatura moderna e tenho eu mesmo a imitado, mas, basicamente, eu sou oriental
e por quinze anos nunca perdi de vista minhas posturas (KEENE, 1986, p. 807)160.

Ele não julga a religião como uma tábua de salvação, pois ela não é considerada superior à
poesia.
No famoso ensaio Jojōka (叙情歌 Lírica,1934), o autor reafirma esta convicção
por meio das palavras da protagonista: “Acho que não existe neste mundo uma fábula na qual
tenha sido tecido um sonho tão maravilhoso como o ensinamento da reencarnação da alma.
Estou convencida de que seja a mais bonita lírica de amor que o homem já tenha composto”
(KYZ, 1969, p. 360)161.
Se os textos sagrados budistas são cantos espirituais e expressão de uma entidade
fascinante, como ele afirma em Jojōka, a religião é apenas um conforto para a existência
humana. Todavia, os sūtra budistas, as mais antigas líricas orientais, são as melhores obras
literárias.
No ensaio Matsugo no Me (末期の目– Os Olhos nos Últimos Instantes, 1933)162,
Kawabata (1972, p. 390-448) reforça essa ideia. Referindo-se ao trabalho de alguns amigos
pintores, exalta a técnica surrealista das pinturas de Koga Harue, cujas obras lembram a
sensibilidade das crianças. Segundo ele, isto era possível porque Koga havia tentado

158
Bungei Jidai (文芸時代 – Época Japonesa) é a revista publicada em 1925, pelo movimento modernista
Escola das Novas Sensações. Kawabata escreveu um famoso ensaio titulado Shinshin Sakka no Shinkeikō
Kaisetsu (新進作家の新傾向解説 – Notas sobre as Novas Tendências dos Novos Escritores) no primeiro
número da publicação, que é considerado o manifesto do grupo. Cf. Notes sur lês Nouvelle Tendance dês
Nouveaux Escrivains (In: SAKAI, 2011, p. 171-182).
159
O termo sūtra se refere de forma geral às escrituras canônicas que são tratadas como registros dos
ensinamentos orais de Buda.
160
“I believe that the classics of the East, especially the Buddhist scriptures, are the supreme works of literature
of the world. I revere the sutras not for their religious teachings but as literary visions… I received the baptism of
modern literature and I have myself imitated it, but basically I am an oriental, and for fifteen years I have never
lost sight of my bearings.” (Tradução desta Autora).
161
輸廻転生の教えほど豊かな夢を織りこんだおとぎばなしはこの世にないと私には思れます.
(Tradução desta Autora).
 140

apreender o espírito da pintura ocidental, mas no fundo de seu coração, corria sempre o canto
dos sutra budistas, e sua pintura era a encarnação de um espírito poético (ICHIHARA, 1997,
p. 252).
Sua estética literária substancialmente ligada à tradição retorna com ênfase nos
argumentos do discurso de recebimento do Prêmio Nobel, no qual o autor demonstra uma
grande nostalgia e admiração pela cultura do passado.
A ideia de explicar a própria obra explicando o Japão foi inspirada pelas
motivações com que lhe foi conferido o Prêmio Nobel:

Junto com o seu mais velho compatriota, o já falecido Tanizaki, Kawabata foi
reconhecidamente influenciado pelo moderno realismo ocidental, mas, ao mesmo
tempo, ele tem mantido, com grande lealdade, os seus fundamentos na literatura
japonesa clássica e, portanto, representa uma prova evidente de estimar e preservar
uma tradição estilística nacional autêntica. Na arte narrativa de Kawabata é ainda
possível encontrar uma poética permeada de sensibilidade que remonta ao erudito
universo de Murasaki e aos costumes japoneses do ano 1000163.

É difícil dizer quais os sentimentos de Kawabata diante de uma escolha que queria
evidenciar ao mundo não apenas um grande autor, mas, também, a cultura que o havia nutrido.
De fato, o discurso escrito na ocasião, Utsukushii Nihon no Watakushi (A Beleza do Japão e
Eu), contém poucas referências às suas obras, inclusive a O País das Neves (1937), a mais
famosa dentre elas. Também Kawabata cita apenas en passant a outra obra premiada, Mil
Tsuru (1952), sem falar abertamente de seu conceito de autor, de seu estilo literário e da sua
relação com a escrita. Ao contrário, o conteúdo do discurso é totalmente dedicado à história
espiritual e estética do Japão.
Kawabata fez uma seleção de alguns princípios que ele considera importantes para
a criação artística no Japão, que ele continuava a admirar. Indiretamente, todavia, ele tentou
resumir os princípios artísticos que eram importantes para si próprio, alguns dos quais
estritamente ligados ao budismo Zen.

163
Trecho do discurso de apresentação do Membro da Academia de Suécia, Anders Österling. Disponível em:
http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1968/press.html. Acesso em: 16 dez. 2011. “In
common with his older countryman, Tanizaki, now deceased, he has admittedly been influenced by modern
western realism, but, at the same time, he has, with greater fidelity, retained his footing in Japan's classical
literature and therefore represents a clear tendency to cherish and preserve a genuinely national tradition of style.
In Kawabata's narrative art it is still possible to find a sensitively shaded situation poetry which traces its origin
back to Murasaki’s vast canvas of life and manners in Japan about the year 1000.” (Tradução desta Autora).
141

O primeiro princípio citado é a assimetria associada à alusão por meio das quais
os artistas japoneses costumavam utilizar coisas pequenas para evocar o cosmo inteiro
(RIMER, 1978, p. 163):

os jardins japoneses são irregulares, mas isso acontece exatamente porque a

eliminação da simetria pode sugerir melhor a multiplicidade e a imensidão do
espaço. Naturalmente essa falta de regularidade baseia-se em um equilíbrio imposto
pela delicada e sutil sensibilidade dos japoneses (A Beleza do Japão e Eu).

Kawabata refere-se aqui não apenas a uma característica intrínseca da assimetria

como algo que se origina naturalmente, mas a toda uma disciplina que os artistas japoneses
criaram e refinaram ao longo dos séculos.
Donald Keene, autor de um famoso ensaio sobre estética japonesa, escreveu que a
assimetria é uma das quatro características particulares do gosto japonês, junto com a
sugestão, a simplicidade e a impermanência. Elas permitem nos aproximar do sentido de
beleza do Japão, embora não sejam obviamente onicompreensivas (KEENE, 1988, p. 6). O
argumento de Donald Keene se baseia na análise crítica de um famoso texto do século XIV
cujo autor, Yoshida Kenkō (吉田兼好 1283?-1350?), um poeta-monge que produziu uma
obra de duzentos e quarenta e três breves capítulos escritos em momentos diferentes e com
sentimentos diferentes, o Tsuretsuregusa (つれ連れ草、Momentos de Ócio, 1330-1332).
Nela (YOSHIDA, 2001) o autor mostra não apenas uma grande experiência de vida e uma
profunda concepção das fraquezas humanas, mas o amadurecimento de ideias estéticas que
remontavam a épocas anteriores (MUCCIOLI, 2002, p. 202).
Assim Kenkō escreveu sobre a assimetria:

Em tudo a regularidade é má. Deixar uma coisa inacabada lhe dá interesse, e lhe
aumenta a vida. Dizem que, mesmo ao construir um palácio, sempre se deve deixar
algo inacabado (YOSHIDA, 2001, p. 57).

Podemos observar a presença da assimetria na poesia japonesa clássica (tanka)164

que era baseada no número irregular dos versos e de números de sílabas, diferentemente de
outros países asiáticos, inclusive a China, na qual predominava o paralelismo165. A mesma
coisa pode ser dita da caligrafia ou da cerâmica que raramente apresentam regularidade de
formas e de cor; e, ainda, nos ikebana ou no design de jardins:

164
A poesia japonesa clássica por antonomásia, o waka ou tanka, é composta de 31 sílabas, divididas em cinco
versos de, respectivamente, cinco, sete, cinco, sete e sete sílabas.
165
A poesia clássica chinesa que alcançou seu ápice durante a dinastia T’ang (618-907), por exemplo, assistiu à
afirmação de um tipo de verso chamado lushi composto de oito versos cada um de cinco ous ete
ideogramas/sílabas, e do jueju, constituído por quatro versos cada um de cinco ou sete ideogramas/sílabas (Cf.
BERTUCCIOLI, 1968, p. 181-193).
 142

Comparados com a maioria dos jardins ocidentais que tendem à simetria, os

japoneses são irregulares, mas isso acontece exatamente porque a eliminação da
simetria pode sugerir melhor a multiplicidade e a imensidão do espaço (A Beleza do
Japão e Eu).

Outro elemento estético apreciado por Kawabata é a sugestividade, que, observa

Thomas Rimer, carrega uma estreita semelhança com o conceito estético tradicional de Yūgen
(幽玄) (RIMER, 1978, p. 163). Yūgen é uma palavra composta por duas sílabas, cada uma
com o significado de “nebuloso, impenetrável”. A combinação das sílabas compõe um termo
que significa “obscuridade, incompreensão, além das capacidades do intelecto”. O princípio
que quer se expressar, portanto, é o de algo que está além da nossa compreensão, obscuro,
mas visível para quem sabe percebê-lo interiormente, por meio de uma intuição precisa e
imediata. Yūgen diz respeito aos “sentimentos que não podem ser expressos com palavras, por
exemplo, a lua velada por um cúmulo de nuvens ou pelas folhas de montanha escarlate e
encobertas pela bruma de outono” (RIMER, 1978, p. 15)166.
Na poesia clássica, o Yūgen era utilizado para descrever uma profundidade sutil
daquilo que é apenas sugerido nos poemas, assim como no teatro para criar um efeito
fascinante. “Concretizada no palco do Nō, a beleza yūgen toma um aspecto suntuoso e
elegante, no entanto, extremamente simplificado em seus movimentos e expressões”
(SHIMON, 2000, p. 46). É também um termo que conota um estilo poético, e foi relacionado
com o conceito de sabi por Fujiwara no Shunzei para descrever uma beleza acompanhada
pela tristeza. O escritor medieval Kamo no Chōmei (1155-1216) afirmou que para ele o yūgen
se encontrava “em uma noite de outono quando não há cores nem sons no céu, e nós, sem
conseguir dizer exatamente por que, ficamos comovidos” (Apud RICHIE, 2007, p. 56)167.
No final de seu discurso, Kawabata cita um comentário de um poeta medieval
sobre o seu contemporâneo Saigyō (1118-1190):

O mestre Saigyō me visitava bastante e, falando de poesia, dizia-me que para ele
escrever versos é um fato fora do comum. Embora aluda às mil coisas da natureza –
as flores, o cuco, a neve, a lua – tudo isso não é nada, apenas uma ilusão, os seus
olhos são velados, as suas orelhas fechadas. Ainda assim, as palavras que ele escreve
não são todas palavras verdadeiras? Mesmo quando escreve sobre flores, não pensa
em uma flor real, quando canta a lua, não pensa na verdadeira lua. Escreve somente
seguindo a ocasião que se apresenta, seguindo a inspiração. É como o vazio do céu
que se colore quando aparece um arco-íris carmesim. É como o espaço vazio que se
ilumina quando resplandece o sol luminoso. Mas o céu não é luminoso. E não pode
ser colorido. No mesmo espírito deste céu vazio, o poeta dá cor a mil formas, mas

166
“Feelings that cannot be put put into words, for example the effect of the moon veiled by a wisp of cloud or
of scarlet mountain foliage enshrouded in autumnal haze.” (Tradução desta Autora).
167
“On an autumn evening, when there is no color in the sky nor any sound, yet although we cannot give any
definitive reason for it, we are somehow moved to tears.” (Tradução desta Autora).
143

sem que deixe vestígios. Exatamente esta poesia é manifestação da absoluta verdade
do Buda168 (A Beleza do Japão e Eu).

A arte de Saigyō consistia de sugestões, e não afirmações de uma verdade. A

sensibilidade de Kawabata o levou a adotar o mesmo método nas suas próprias composições
literárias. Estas sensibilidades, todavia, eram o resultado de um exercício rigoroso na
percepção do mundo natural. Se no Ocidente, a Natureza foi sempre considerada pela arte a
partir da possibilidade de reprodução realista, no Japão isto não era suficiente. Existia uma
concordância sobre o fato de que a Natureza não podia ser introduzida simplesmente com
descrições literais. Mas devia ser apenas sugerida, aludida; e quanto mais sutil era a sugestão,
mais elevada a obra de arte (RICHIE, 2007, p. 19).
Assim, para o maior poeta Zen, Bashō, a vida se resume em um barulho que
interrompe a eternidade e dura um instante:

A velha lagoa:
Uma rã salta nela
Oh! O ruído da água (BASHŌ. In: BARTHES, 2007, p. 94).

A ênfase na espontaneidade, na sugestão, na imediatez do Zen fascina Kawabata. No

haiku, o tempo parece suspender-se, produzindo um efeito de silêncio particular, um vazio. É
o procedimento que Starrs indica como “estética do vazio” (STARRS, p. 177):

Tem uma qualidade poética, meditativa, quieta, na linguagem de Kawabata que fala
mais eloquentemente de que a vitória do espírito sobre o sofrimento e a alegria
pacata da vida, do que qualquer referência explícita pode fazer. A este respeito,
certamente compartilha de alguma forma, a linguagem do haiku e do Zen (STARRS,
1998, p. 134)169.

Kawabata parece seguir fielmente estas sugestões para criar um efeito dinâmico
na sua prosa. O seu estilo resulta enxuto, elegante sem a utilização de palavras visivelmente
complexas. A sua narrativa, muitas vezes, sugere que, atrás da aparente simplicidade, exista
um inteiro universo. A utilização de técnicas narrativas próximas ao haiku tem o duplo efeito
de suspender a narração e de criar uma discrepância. No espaço vazio se insere a intuição. Um
trecho do romance O Som da Montanha mostra claramente este procedimento:

Kikuko voltou a pedir desculpas por ter ido para casa dos pais e lá permanecido
esses dias.

168
O monge Kūkai (?-1250) foi um dos discípulos do monge Myōe e o curador de todos os seus escritos.
169
“There is a quiet, meditative, poetic quality to Kawabata’s language which speaks more eloquently of a
victory of the spirit over suffering and of a serene joy in life than any explicit statement could do. In this respect,
certainly, it shares something with the language of haiku and of Zen.” (Tradução desta Autora).
 144

Shingo não soube como responder.

– Já pode voltar para Kamakura?
– Sim – acenou com a cabeça, docilmente – Eu tinha vontade de voltar – disse,
movendo os belos ombros e fitou Shingo. Os olhos de Shingo não conseguiram
captar como era esse movimento dos ombros, mas ele levou um pequeno choque ao
perceber o suave aroma (KAWABATA apud AMITRANO, 2008, p. 236).

Aqui a imagem visual do movimento dos ombros se funde com o perfume de

Kikuko. Em suma, as imagens unidas ao espaço vazio entre elas, apontam diretamente as
mesmas intuições.
A admiração pelos clássicos do passado como modelos da sua obra resulta da lista
de títulos que Kawabata elenca no discurso em sequência. Segundo o autor é o Genji
Monogatari, da romancista e poetisa Murasaki Shikibu, o apogeu da literatura japonesa e a
sua mais alta manifestação estética. Ele afirma que, quando jovem, amava essa obra a ponto
de ser dela influenciado sob muitos aspectos. Ressalta a importância da sensualidade, do
mistério e da sugestão da poesia japonesa que parece antecipar o simbolismo europeu. Ao
mesmo tempo, descreve a relação incindível entre literatura e arte no Japão, na qual a
“essência” das coisas encontra-se nos espaços vazios, nas elipses (PETERSEN, 1979, p. 126).
E é especialmente a concordância de sentimentos com esse romance de mil anos
que Kawabata reconhece como a característica mais profundamente japonesa da sua obra,
como expressou em Aishū (1982a, p. 392-394):

Naquela época recebia numerosas cartas dos soldados em terra estrangeira que
pediam conforto. Algumas eram de estranhos, mas um elemento comum a todas era
o fato de que aquelas pessoas haviam lido meus escritos por acaso e tinham sido
tocadas pela nostalgia ( de casa) e decidiram me escrever para me agradecer e
expressar-me sua simpatia. Parece que minhas obras os remetiam ao Japão. Eu
também percebi o mesmo tipo de nostalgia quando lia o Genji Monogatari170.

Kawabata apreciava no Genji Monogatari, sobretudo, o conceito de aware (あわ

れ).

Mono no aware é o estado emotivo (aware) frente às transformações do objeto ou

ente (mono) no fluir do tempo, é a reflexão sobre a elegância, a delicadeza, a
tranquilidade captadas no universo em constante transformação, eleva o espírito
humano à apreciação da beleza fugaz, que suscita... os sentimentos de
impermanência (mujō) de todos os seres vivos, da inutilidade de esforço e vaidade
dos homens (SHIMON, 2000, p. 46).

170
そのころわたしは異境にある軍人から逆に慰問の手紙を受け取ることが少なくなかった。道の人
もあつたが、文面は大方同じで、その人達は偶然私の作品をよみ、郷愁にトラ経られ、輪 t しに感謝
と好意とを傅へてきたものであつた。私の作品は日本を思はせるらしいのである。そのやうな郷愁も
私は「源氏物語」に感じたのだつたらう. (Tradução desta Autora).
145

A impermanência é um conceito budista que podemos considerar o mais

importante dos ideais estéticos japoneses da época Heian e que nos leva a tomar consciência
da beleza efêmera do mundo, onde há mudança constante.
O mono no aware pode ser considerado como um sentimento de empatia que
surge espontaneamente entre o sujeito e o objeto, aproximando-os e criando unidade:

Representa uma profunda sensibilidade para com as coisas, uma capacidade de

perceber os movimentos, as possibilidades, as limitações de uma vida no contexto de
um pequeno acontecimento, às vezes de natureza banal (RIMER, 1978, p. 14)171.

Kawabata tinha uma profunda compreensão do mono no aware e conseguia

realizar a difícil tarefa de transpô-lo em narrativa, aproximando a experiência do belo com a
ideia de impermanência.

Era um dia de meados de agosto, e chuviscava. Um único pé, entre todos os da aleia,
espalhava as flores no asfalto embaixo dele. Enquanto o carro foi passando, Shingo
se perguntou o porquê daquele fenômeno e virou-se para trás para olhá-lo. A
impressão permaneceu em sua memória. Eram flores miúdas, amarelo-pálidas e
esverdeadas. As impressões teriam permanecido em sua memória mesmo que não
houvesse um único pé espalhando as flores, somente pelo fato de ver a aleia de
acácia em flor. Isso porque ele voltava de uma visita a um amigo que sofria de
câncer de fígado (KAWABATA, O Som da Montanha, 2009, p. 236).

Para o protagonista do romance O Som da Montanha (1954), a morte do amigo

que se aproxima traz a lembrança da própria morte, simbolizada pelas flores caducas da
acácia.
No Japão, a Natureza foi sempre considerada o modelo supremo da vida e da arte,
um veículo de transmissão de emoções e sentimentos. A distância entre arte e natureza era
muito mais curta do que no Ocidente. A famosa expressão de Keats: “Truth is Beauty; Beauty,
Truth” é muito próxima da noção asiática de que beleza e verdade são a mesma coisa e que as
dicotomias são estratagemas demasiado fátuos para delinear a complexidades das observações
(RICHIE, p. 18).
Kawabata era reconhecido pelo seu profundo interesse pelo “Belo”, ou pela
estética, como o título do discurso de Estocolmo sugere. Ueda Makoto escreveu que:
“Kawabata indicava que para a ele a literatura registra nada mais que encontros com a
Beleza”, e “gostava de repeti-lo nos seus ensaios” (UEDA, 1976, p. 175)172.

171
“represents a deep sensitivity to things, an ability to grasp the movements, the possibilities, the limitations of
life in the context of a single incident, sometime of a trifling nature.” (Tradução desta Autora).
172
“Suggested that literature recorded nothing but encounters with beauty.” (Tradução desta Autora).
 146

No famoso Bi no Sonzai to Hakken (美の存在と発見 A Descoberta e Existência

da Beleza), uma conferência proferida no Hawaii em 1969, o autor dedicou uma série de
páginas à descrição da beleza das taças de vidro na mesa de seu café da manhã. Os perfis
dessas taças brilhavam como diamantes, e de seu reflexo no sol tropical emanava uma luz
delicada e tranquila. Kawabata ficou fascinado por aquela visão e a comparou à verdadeira
experiência estética:

Ainda descobri, através da luz da manhã, a beleza dos copos na varanda do

restaurante. Eu vi de fato o belo. Encontrei esta beleza pela primeira vez. Pensei que
até então nunca a havia visto em nenhum lugar. Não é exatamente este tipo de
encontro a verdadeira essência da literatura e da própria vida humana?
(KAWABATA, 1969a, p. 13)173.

Em outro ensaio do mesmo ano, intitulado Undying Beauty (A Beleza Imortal),

Kawabata (1969d, p. 58) associa a beleza com a tristeza do Japão, uma expressão que se
tornou também o título de um dos seus últimos romances: Utsukushisa to kanashimi (1961-
63). O escritor cita o poeta Takamura Kōtarō (高村光太郎、1883-1956), o qual escreveu que
a beleza, uma vez que se revela neste mundo, nunca mais desaparece: “embora a beleza mude
e continue a mudar, a beleza que foi nunca morre... as pessoas que exaltam a beleza, exaltam
a vida e o espírito humano” (Apud KAWABATA, 1969, p. 56)174.
Segundo Kawabata as pessoas nascem e morrem, mas o que deixam é o que
tiveram de bonito. As outras coisas restam apenas na tradição e na memória:

Eu mesmo escrevi, logo depois da derrota, que a partir daquele momento teria
cantado apenas a tristeza do Japão. No Japão, “tristeza” é uma palavra que tem uma
estreita afinidade com a “beleza”, mas, na época, me parecia mais modesto e mais
apropriado escrever de tristeza do que de beleza (Ibid., p. 57)175.

Neste mesmo texto, além da citação de obras de poetas medievais nos quais o
autor afirma ter encontrado conforto durante a guerra, Kawabata expressa seus sentimentos de
proximidade com o período da história japonesa conhecido como época Muromachi (1336-
1573), em particular os anos de regência do xogum Ashikaga Yoshimasa (足利義正 1435-

173
“しかしながら、わたくしはテラス食堂で朝の光りによる、ガラスのコップの美しさを見つけたの
です。確かに見たのです。この美しさに、はじめて出会ったのです。確かに見たのです。この美しさ
に、初めて出会ったのです。これまでにどこででも見たことがないと思ったのです。このやうな邂逅
こそが、文学のではないのでせうかまた人生ではないのでせうか.” (Tradução desta Autora).
174
“Though beauty changes and changes, beauty that has gone before, never dies... a people that exalts beauty
exalts life and the human spirit.” (Tradução desta Autora).
175
“I wrote myself, shortly after the defeat, the I would henceforth sing only the sadness of Japan. In Japan,
sadness is a word that has close affinities with beauty, but it seemed to me, at the time, more modest and more
appropriate to write of sadness than of beauty.” (Tradução desta Autora).
147

1490), cujo Pavilhão Prateado176 expressa a estética mais refinada do século XV. Yoshimasa
havia deixado a vida política para se retirar em uma vida dedicada ao aspectos mais refinados
da elegância clássica, como a solidão, a simplicidade e a paz de espírito.

Foi o (seu) desejo de criar e preservar a tradição estética em uma Kyoto devastada,
atormentada e empobrecida pela guerra civil que senti próximo e real durante a
guerra (Ibid., p. 57)177.

O texto de Undying Beauty é enriquecido pelo uso de frases e imagens de séculos

da poesia japonesa e, com o objetivo de preservar “o gosto tradicional” do Japão, ou seja, o
sentimento poético que o autor relaciona sempre à beleza/ tristeza. A beleza, em sentido
poético (as estações, a lua, a neve etc.), é especialmente importante, e sua apreciação da
beleza imortal do Japão é o melhor modo para entender a obra de Kawabata.
Parece existir nas entrelinhas de seus escritos um projeto moral. A sua grande
aspiração era a busca da beleza, uma beleza inseparável de uma espécie de santidade.
Exemplar, neste sentido, é o conto “O Lírio” (KAWABATA, 2008a, p. 173-175), no qual a
beleza resulta uma qualidade da pureza, e, como tal, não é apenas um valor estético, mas se
torna uma categoria metafísica; não um aspecto isolado da existência, mas a sua mais alta
realização (CIVARDI, 2006, p. 24). Não é por acaso que Kawabata, julgando pelo seu estilo
de vida após a guerra, parecia gostar de adotar publicamente a postura de um esteta, quase a
assumir em si mesmo os aspectos mais sublimes da sua escrita.
Com a passagem do tempo, Kawabata havia chegado a uma percepção da beleza
tão profunda que se fundia com o misticismo japonês. E, por isto, o seu discurso é adornado
por uma série de poemas que ele acreditava pudessem expressar a experiência mística dos
poetas do passado nos quais se inspirava. Kawabata cita uma após as outras, ao longo de seu
pronunciamento, as formas de arte tradicionais do Japão, que vão da poesia à pintura,
passando pela cerimônia do chá, cobrindo em poucas páginas a história cultual do Japão desde
a época Heian até o período moderno. Ele menciona abundantemente poesias e frases de
monges Zen, como a famosa citação de Ikenobō Sen’ō: “Os antepassados percorriam a via da
iluminação dispondo as flores”; e trechos de autores como Akutagawa Ryūnosuke (1925-
1989), que escreveu: “Talvez vocês rirão desta minha incoerência: amar tanto a beleza da

176
O Ginkaku-ji (銀閣寺) ou Pavilhão Prateado se situa na região leste de Kyoto. Sua obra foi iniciada no final
do século XV pelo neto do xogum Yoshimitsu, Ashikaga Yoshimasa, que morreu pouco antes de a obra estar
completa. Foi transformada depois de sua morte em um templo budista por pedido no testamento. É considerado
a quintessência do gosto arquitetônico da época Muromachi (1337-1573) de inspiração Zen budista.
177
“It was the longing for and the creation and preservation of an aesthetic tradition in a Kyoto wasted,
tormented, and impoverished by civil strife that seemed near and real during the war.” (Tradução desta Autora).
 148

natureza e pensar em suicídio. Mas é mesmo aqui, diante dos meus olhos nos últimos
instantes, que se reflete esta beleza” (A Beleza do Japão e Eu).
Ainda sobre a cerimônia do chá, Kawabata escreve:

no Japão, as palavras que expressam a beleza de cada momento do curso das

estações “neve, lua, flores de cerejeiras” se tornaram, por tradição, palavras que
indicam a beleza das montanhas e dos rios, ervas e plantas, de toda a natureza, do
universo inteiro, e incluem também as emoções humanas. O espírito mais profundo
e essencial da cerimônia do chá é exatamente aquele de “pensar nos amigos quando
é o tempo da neve, da lua, e das flores de cerejeiras”. O encontro para a cerimônia
do chá é um “encontro de sentimentos”, ou seja, a ocasião ideal, um momento ideal
em que se reúnem os amigos (A Beleza do Japão e Eu).

Estas artes e artistas diferentes são relacionados como um todo contínuo ao longo
da história japonesa, na maioria dos casos por causa da dominância do “natural” sobre a
natureza como conceito de inspiração. Em outros lugares, Kawabata escreveu: “Ser natural,
ser verdadeiro com a natureza, este foi o princípio básico que impregna todas as artes do
Japão, no passado e no presente”178 (Apud UEDA, 1976, p. 208). Essa é uma das possíveis
explicações da falta de enredo que encontramos nas obras do escritor. Seguindo a tradição
japonesa, Kawabata queria ser espontâneo, livre de artifícios literários, quando inventava uma
história. Portanto, seus romances resultam em parte sem forma, alguns sem um verdadeiro
final, pois, para Kawabata, a vida flui eternamente (UEDA, p. 208).
Ao mesmo tempo, a defesa da tradição se torna também um veículo de crítica em
relação a certa “vulgarização” moderna de algumas artes no Japão contemporâneo.
Consequentemente, o romance Mil Tsuru lamenta a decadência da prática da cerimônia do
chá. Já a viagem do protagonista d’O País das Neves nas montanhas ao norte do Japão pode
ser lida como o símbolo do desejo do autor de resgatar um Japão pré-moderno, pré-industrial
onde domina o mundo natural, ainda que transposto na periferia do mundo moderno.
Ao longo de seu discurso, Kawabata cita poemas Zen, escritos por monges Zen,
relacionando estes poemas a uma suposta essência sem tempo do “profundo, cálido e terno
sentimento de participação para com a natureza e os seres humanos”, e da “profunda
delicadeza da alma japonesa” (A Beleza do Japão e Eu).
Depois de ter expressado a sua admiração e sua dívida para com os poetas Zen,
Kawabata conclui o seu discurso afirmando:

178
“To be natural, to be true to nature – this has been the basic principle pervading all arts in Japan, both past
and present”, fazendo referência ao trecho: “Ser natural, ser verdadeiro com a natureza, este foi o princípio
básico que impregna todas as artes do Japão, no passado e no presente” (Apud UEDA, 1976, p. 208).
149

Chegamos assim ao nada, ao “vazio” da tradição japonesa e extremo oriental. Diz-se

que as minhas obras são niilistas, porém a palavra ocidental “niilismo” não é
apropriada. Penso que as bases espirituais sejam diferentes. O poema de Dōgen
intitula-se “Espírito Originário”, mas, mesmo cantando a beleza das quatro estações,
é profundamente mergulhado no espírito Zen (A Beleza do Japão e Eu).

Todavia, é importante destacar que, apesar dos argumentos em favor da sua

profunda ligação com o passado, a representação do pensamento Zen179 de Kawabata como o
principal sentimento estético japonês ao longo dos períodos históricos é um constructo
moderno.
Desde a época Meiji (1868-1912), as teorias ocidentais sobre estética e outros
questionamentos filosóficos foram importados abundantemente do Ocidente pelo Japão
(MARRA, 1999).
No Oriente, de fato não havia tradicionalmente uma palavra correspondente a
“estética”. Somente em 1883 o Japão cunhou um suposto equivalente (bigaku) para a palavra,
e isto foi necessário para referir-se ao significado do termo aesthetik, usado por Hegel na
acepção de “ciência das belas artes”. Em 1886, a Universidade de Tóquio ofereceu o primeiro
curso de Estética, com um programa baseado particularmente nas ideias europeias, sem se
preocupar muito com a tradição autóctone, embora já existissem no Japão tratados sobre a
natureza da arte (RICHIE, 2007, p. 20-21).
Entre esses, lembramos os estudos do filósofo Ōnishi Yoshinori (大西義則 1888-
1959) 180 , que tentavam aplicar o racionalismo lógico e integrar os discursos estéticos
ocidentais às três categorias que ele identificava como constituintes do cerne da estética
japonesa: yūgen, aware e sabi (MARRA, 1999). Na época de Ōnishi, havia certa recusa da
separação da estética do discurso ontológico, o que mostra um importante aspecto de como a
estética era concebida em um Japão em rápida modernização (MARRA, 1999, p. 115). De
fato, a naturalização pré-guerra de uma particular sensibilidade estética do ponto de vista
ambiental e ético era uma parte constitutiva da essência japonesa.
Quando, em 1968, Kawabata recebeu o Prêmio Nobel, o budismo Zen significava
algo bastante diferente do que havia sido antes do século XX, como tem mostrado de forma
convincente Robert Sharf (1993, p. 1-43). Desde o início do período Meiji os defensores da
filosofia Zen recorreram a estratégias teleológicas e filosóficas ocidentais para tentar adaptar a

179
Sobre a relação entre filosofia Zen e cultura japonesa, cf. Okakura (2008).
180
Onishi Yoshinori foi professor de Estética na Universidade de Tóquio de 1922 a 1949. Famoso por seus
estudos sobre a estética ocidental, em particular sobre Kant, Onishi aplicou seus conhecimentos sobre a filosofia
ocidental em geral para esclarecer conceitos-chave da poética e da estética japonesas que eram utilizados há
séculos pelos teóricos e poetas japoneses.
 150

sua fé à idade moderna. O Zen se tornou um canal privilegiado para a constelação ontológico-
estética japonesa. Com a modernidade, a filosofia Zen se unira ao “ser japonês” em uma nova
formulação individualizada que se adaptava bem ao sujeito moderno. O resultado foi que, ao
contrário do Zen budismo pré-moderno, o “coração” do Zen moderno estava “em um estado
de consciência privado, verídico e às vezes momentâneo”181.
Mas, este “estado de consciência” era, ao mesmo tempo, comum e nacional, pois
percebido como sendo compartilhado (potencialmente) por todos os japoneses. Em poucas
palavras, com a modernização, o significado do Zen mudou de uma prática religiosa
institucionalizada de uma minoria de militantes aristocratas que estava no poder para uma
ontologia individual, embora culturalmente comum; uma ontologia disponível para as massas
e ligada ao nacionalismo. Em suma, o Zen-budismo foi reconceitualizado com o território da
estética japonesa e sensibilidade ética. Virtualmente, todas as maiores tradições artísticas
japonesas foram reinterpretadas como expressões da experiência Zen, fazendo do Zen o
território metafísico da mesma cultura japonesa (Ibid., p. 44-46). “Do momento em que as
várias artes eram então todas ligadas ao território do Zen, e o Zen ao ser japonês, tanto o Zen
como o ser eram, por sua vez, estetizados, nacionalizados e ligados a um tipo de experiência
contemplativa” (CORNYEZ, 2007, p. 21)182.
A partir dessa herança cultural assumida, os japoneses foram considerados
culturalmente, e até racialmente, predispostos à visão Zen. Segundo um discurso retórico
difundido até no Ocidente, isto significa que os japoneses teriam uma maior apreciação da
unidade entre homem e natureza, de unidade entre vida e morte, de percepção da verdade das
coisas. Isto em contradição com as culturas ocidentais, que são supostamente constituídas
sobre princípios filosóficos e estéticos como o dualismo, o individualismo, o materialismo,
que resultam estranhos ao Zen.
A reivindicação do Zen como fundamento da cultura japonesa fez com que esta se
tornasse uma experiência única e universal ao mesmo tempo183:

Não foi uma coincidência se a noção de Zen como base da superioridade moral,
estética, e espiritual dos japoneses emergiu com toda sua força nos anos 1930, assim

181
“In a private, veridical, often momentary state of consciousness.” (SHARF, 1994, p. 44).
182
“Because the various arts are now all linked to Zen and Zen to Japanese being, both Zen and being are at
once aestheticized, nationalized, and bound to a type of contemplative experientialism.” (Tradução desta
Autora).
183
Esta é claramente a posição de filósofos como D. T. Suzuki e Nishitani Kenji, segundo os quais o termo Zen
propriamente percebido denota o núcleo de experiência universal de todas as tradições religiosas autênticas, no
Oriente como no Ocidente. “In short, Zen is truth itself, allowing those with Zen insight to claim a privileged
perspective on all the great religious faiths” (SHARPH, 1993, p. 46). (Tradução desta Autora).
151

que os japoneses estavam se preparando para a expansão imperial no Leste e Sudeste

Asiático. Esta utilização do Zen para fornecer uma base lógica pelas alegações de
unicidade e supremacia cultural consiste no que eu defini como nacionalismo Zen184.

Com seu discurso, Kawabata assimilou, de certa forma, esse credo, quando
afirma: “Olhando (a lua), torna-se ele mesmo a lua, enquanto a lua se transforma nele, e ele
mergulha na natureza, tornando-se um só com a natureza (A Beleza do Japão e Eu). Ele
expressou, assim, a essência do Zen e o cerne de toda sua obra.
Kawabata, dessa forma, remodelou o conceito filosófico de “Vazio” e o
transformou em matéria para construir sua narrativa. Em outras palavras, as obras de
Kawabata não se propõem à representação de alguma coisa, mas sim à transmissão de um
estado mental. Não encontramos, de fato, personagens, enredos, e complexas estruturas
narrativas nos seus romances: a história não conta, conta apenas o ritmo e o aspecto exterior, a
forma.
Deste modo, chegamos ao segundo nível de ambiguidade a que alude o discurso
de Ōe Kenzaburō. Isto é, a uma forma de escapismo que Kawabata teria escolhido por meio
de seu recurso à tradição e a uma série de estereótipos sobre uma presumida “japonesidade”.
Ōe reconhece que Kawabata era o mais respeitado entre os romancistas japoneses do século
XX pelo fato de ter manifestado, por meio da sua narrativa e de seus ensaios críticos, uma
“dívida entusiasta para com o passado” (RIMER, 1978, p. 162).
Seu discurso quis ser claramente um panorama do esteticismo que corria nas suas
veias e que ele extraía dos clássicos da antiguidade, mas, ao mesmo tempo, em sua postura
enigmática, uma forma de não comunicabilidade com o Ocidente e até com o Japão. De fato,
quando, na parte final do discurso, Kawabata fala do niilismo, ele estaria na verdade, segundo
Ōe, tentando se distanciar do mundo estético ocidental, negando, ao mesmo tempo, a sua
dívida para com a cultura europeia e sua responsabilidade de intelectual diante do mundo (Cf.
ŌE. In: WEI-HSUN FU, 1995, p. 316-317). Esta ambiguidade, esta forma de autoexotismo,
não pode ser compartilhada por um escritor como Ōe, para o qual a criação de uma literatura
universal, uma literatura aberta ao mundo é uma prerrogativa de um romancista moderno que
seus antepassados não souberam criar.

184
It was no coincidence that the notion of Zen as the foundation for the Japanese moral, aesthetic, and spiritual
superiority emerged full force in the 1930s, just as the Japanese were preparing for imperial expansion in East
and Southeast Asia. This use of Zen to provide a rationale for Japanese claims if uniqueness and cultural
supremacy is, in brief, what I have called “Zen Nationalism” (SHARP, 1994, p. 46). (Tradução desta Autora).
 152

Mesmo assim, não podemos esquecer o fato de que a importância de Kawabata não
está apenas na sua “ reinvenção” das formas narrativas da literatura japonesa, mas sobretudo
no seu mérito de ter tentado realizar este processo de renovação em perspectiva internacional.
Sua intenção, de fato, ao menos até certo período de sua vida, era encontrar novas
modalidades de aproximação entre Oriente e Ocidente, esforçando-se, com sua atividade
internacional, para difundir a cultura japonesa além das fronteiras do Japão, ainda que essa
atitude tenha sido estereotipada posteriormente como nacionalista.
153

CONCLUSÃO

Segundo Ōe Kenzaburō, Prêmio Nobel de Literatura em 1994, uma das

características que se percebem na narrativa de Kawabata Yasunari é a da ambiguidade.
Uma ambiguidade que permeia toda sua prosa, como também o discurso de
recebimento do Prêmio Nobel A Beleza do Japão e Eu, que parece conter esta tonalidade de
fundo. Mais precisamente, uma das peculiaridades do discurso, que poderia abranger toda a
literatura de Kawabata, é definida por um adjetivo da mesma língua japonesa, aimaina, ou
seja, “vago, dúbio, obscuro”. Ou seja, aparentemente expressa muitos conceitos, mas se torna
difícil captar o seu sentido.
Esta ambiguidade de fundo que caracteriza a literatura do autor é também uma
qualidade fundante da cultura japonesa em geral e mesmo da própria língua, que lhe atribui
uma atmosfera de mistério, de simbólico e que corresponde ao conceito estético de Yūgen.
Cécil Sakai fala de ”um sistema organizado da ambiguidade” em Kawabata, e expressa sua
visão de mundo de forma admirável:

de um mundo infinito sem fronteiras, confins e separações; um mundo sem

compromissos, onde, no plano temático, tudo coexiste com seu oposto, a vida e a
morte, levando a um renascimento sempre possível, e então, eventualmente, a uma
perspectiva que é menos dolorosa, sem ser por isto libertadora (SAKAI, 2007, p.
140)185.

Kawabata explicita esta mesma visão de mundo no seu discurso, quando cita a
fórmula do monge Ikkyū: Bukkai iri yasuku, makai irigatashi (仏界入り安区、魔界入りが
たし): ”É fácil entrar no mundo dos Budas, difícil no dos demônios”:

Segundo o budismo Zen, nenhum artista que busca obter a verdade, a bondade e a
beleza, pode escapar da atração do mundo dos demônios. Em última instância,
mesmo um artista que aspira à verdade, ao bem e à beleza, como realidades últimas
da sua busca, é fatalmente dominado pelo desejo de forçar o “acesso difícil ao
mundo dos demônios”, e este pensamento, evidente ou camuflado, hesita entre o
medo e a oração. De fato, sem o mundo dos demônios não existiria nem o dos
Budas. E entrar naquele mundo é muito difícil, até impossível para quem não possui
um coração bem firme (A Beleza do Japão e Eu).

Ele afirma, assim, o princípio de coexistência dos contrários, sem o dogma

religioso, e sua busca de uma beleza que supera a morte. Esta intensa percepção da beleza, e,

185
“un monde infini, sans frontier, ni bordures, ni separations; un monde en effet sans engagement, où, sur le
plan thématique, coexistent le tout et son contraire, la vie et la mort, menant à une renaissance toujours possible,
et donc, finalment, à une perspective moins douloureuse, sans être pour autant rédemptrice.” (Tradução desta
Autora).
 154

também, a consciência de sua transitoriedade, são exploradas intensamente em sua obra. Mas
em 1968, quando o autor se apresenta em Estocolmo para receber o Prêmio Nobel, parece ter
renunciado a expressar de forma compreensível esta intuição profunda, e, afinal, deu a
impressão de estar falando mais para si mesmo do que para o público (ŌE, 1995, p. 317). Por
isto o seu discurso se torna ambíguo.
Em 1994, Ōe Kenzaburō foi o segundo escritor japonês a receber o Prêmio Nobel,
e polemicamente escolheu o título Aimaina Nihon no Watakushi (A Ambiguidade do Japão e
Eu). O autor iniciou o seu discurso com algumas lembranças pessoais, em particular com a do
nascimento do filho deficiente, que é uma figura presente em várias de suas obras, e que lhe
permite tratar o tema da diversidade indo além da experiência pessoal. Em seguida, o autor
critica Kawabata pelo modo inacessível, místico e exótico como representa o Japão no seu
discurso e que acabou alimentando no leitor ocidental o mito de uma estética incompreensível,
presente também em Mishima, com a qual Ōe não pode concordar.
Sem meios termos, e às vezes com crueldade, a narrativa de Ōe registra e impõe o
seu percurso incômodo ao tratar de temas-emblemas que retornam obsessivamente na sua
escrita: os marginalizados, o fanatismo religioso, o poder e as discriminações raciais. Segundo
Kato Shuichi (1979, v. III), Ōe é um dos poucos escritores que têm se ocupado dos assuntos
mais latentes do sistema social japonês dos anos 1960 em diante.
De fato, como herdeiro da escola do pós-guerra, Ōe é convencido de que o dever
de um escritor é o empenho político-ideológico, e, portanto, decide substituir o termo
utsukushii por aimaina, que ele mesmo sugere traduzir antes como vago e depois como
ambíguo. Para Ōe, o Japão é ambíguo porque a sua identidade é marcada pela duplicidade,
pois de um lado modernizou-se e ocidentalizou-se, mas, do outro, traiu a Ásia ao assumir o
papel de invasor, negando a própria herança cultural. Além disso, o Japão não soube respeitar
a Constituição de 1946, que previa a renúncia à guerra e ao rearmamento, e ainda hoje recusa
debater os momentos dramáticos da própria história. Mas a ambiguidade de Ōe se refere
também à própria identidade do povo japonês. Ele, como escritor, vive essa experiência na
própria pele: como ser humano, tem vergonha de pertencer a um povo que não soube assumir
a responsabilidade das próprias ações diante do mundo; como escritor, sente a obrigação de
enfrentar os problemas urgentes que seus colegas não conseguem expressar:

Espero que o meu trabalho de escritor sirva para curar a dor individual de uma época
inteira, seja a daqueles que se expressam por meio das palavras, seja o seu público,
como também espero que sirva para sarar as feridas das suas almas. Eu disse que me
sinto dividido pela ambiguidade do meu ser japonês. Pois bem, é pela literatura que
155

tenho procurado aliviar essa dor. Posso apenas esperar que os meus compatriotas
também com o tempo consigam se recuperar (A Ambiguidade do Japão e Eu).

No seu discurso, portanto, Ōe representa a imagem de um país problemático que

se contrapõe ao mito exótico de Kawabata e ao essencialismo cultural dos teóricos do
Nihonjinron, a teoria sobre os japoneses186. Em toda sua obra, o escritor nunca deixou de
enfatizar a importância do engajamento social de um intelectual, que foi o fundamento da sua
formação universitária e do estudo da filosofia de Jean-Paul Sartre. A sua posição antibélica o
levou a enfrentar o problema agudo da bomba atômica e se tornou um dos mais fervorosos
porta-vozes das vítimas de Hiroshima e Nagasaki. Ainda hoje, ao contrário da atitude tímida
de Kawabata, Ōe tem sempre afirmado com vigor suas ideias sobre o papel da literatura.
Influenciado pela ideia de Lotman sobre a escrita como “um sistema intrincado
que se parece com os fenômenos complexos da vida” (Apud WILSON, 1986, p. 7)187, o
mundo da imaginação de Ōe Kenzaburō funda as suas raízes na realidade, quase a confirmar a
analogia entre arte e vida: criada por meio da síntese, a arte modela tanto a realidade quanto a
própria consciência do artista (Ibid., p. 8). Nesse sentido, o romance Uma Experiência
Pessoal pode ser considerado um marco fundamental da escrita de seu autor. Exatamente o
contrário acontece em Yukiguni (雪国), de Kawabata, cujo uso da imaginação em geral exclui
intencionalmente o momento histórico e qualquer referência autobiográfica.
Ao mesmo tempo, em seu discurso, Ōe critica a geração de escritores dos anos 1980 e
1990 pela sua superficialidade e pela falta de empenho. Exatamente esse distanciamento das
questões políticas e sociais seria, para o escritor, a razão do fim contemporâneo da literatura
pura (jun bungaku), da qual se considera o último representante:

Eu me considero um escritor que aspira criar uma literatura séria, bem diferente dos
romances que refletem a cultura da maioria dos consumidores de Tóquio e das
subculturas mundiais. W. H. Auden assim definiu o romancista: “ser justo entre os
justos, e sujo entre os sujos, e o seu ponto fraco, se tiver, deve sofrer lentamente
todos os erros do Homem (The Novelist, p. 12-14). Eu, que vivo a profissão de
escritor, deste “hábito existencial” (são as palavras de Flannery O’ Connor) – me
pergunto qual tipo de identidade deveria procurar como japonês. Talvez seja algo
parecido com a definição que George Orwell deu às pessoas que mais amava:
“equilibrado”, “humano” e “íntegro”. Estes termos aparentemente simples
contrastam nitidamente com aquele “ambíguo” que eu usei. Ao mesmo tempo, existe
uma nítida discrepância entre o nosso modo de ser japonês visto do exterior e como
nós o vemos do interior (A Ambiguidade do Japão e Eu).

186
Cf. nota de rodapé nº 135.
187
“as an intricate modeling system that is an analogue to complex phenomena of life.” (Tradução desta
Autora).
 156

Existe, portanto, uma clara oposição do ponto de vista do escritor em relação à

estetização da cultura japonesa e ao fato de ver o Japão como “tradição”, à atitude comum aos
“orientalistas” de que falava seu amigo Edward Said (1935-2003). De fato, as críticas tendem
a enfatizar como a narrativa de Ōe e seu uso da língua japonesa são diferentes da famosa
sensibilidade tradicional. Suas obras resultariam contaminadas por influências estrangeiras e,
portanto, não pareceriam realmente japonesas, pois violariam de propósito a elegância e a
simplicidade da língua (LAYOUN, 1990, p. 210). Todavia, não se pode afirmar que sua obra
é alheia à tradição japonesa. Expressa apenas uma crítica negativa da tradição cultural
resgatada que, às vezes de forma explícita, serviu para objetivos claramente ideológicos.
Ōe declara ser consciente de pertencer a um país que está na periferia da Ásia e na
periferia do mundo. Para ele, a única literatura possível para afirmar a verdadeira identidade
de seu povo deveria ser escrita da periferia para o centro:

Penso que os autores japoneses deveriam entender que a sua literatura é realmente
periférica. Quando uma literatura periférica tenta se tornar central, uma das coisas
que acontece é que ela se torna exótica. Penso que Mishima tentou criar uma
literatura exótica. Mas acredito que a sua tentativa foi errada... Paradoxalmente,
poderia ser possível para os escritores japoneses desempenharem um certo papel no
mundo se expressassem as ansiedades japonesas em uma literatura periférica (ŌE,
1990, p. 173)188.

Somente escrevendo da periferia para o centro, de fato, é possível manter uma

posição crítica em relação ao centro e tratar a história de um país e seus problemas. Apenas
assim é possível superar o particularismo, tão caro à geração de Kawabata, e estabelecer uma
nova relação com a tradição, cujos valores são reapropriados para criar uma literatura única,
empenhada, e, ao mesmo tempo, universal. Este é o legado de Ōe Kenzaburō e seu apelo para
as gerações futuras.
Mas esta é uma outra história...

188
“I think Japanese authors should clearly realize that Japanese Literature is very peripheral. When a peripheral
literature attempts to become central literature, one of the things that happen is that she tries to become exotic. I
think Mishima tried to create a literature of the exotic. But I believe that attempt was mistaken. Paradoxically, it
may be possible for Japanese writers to play a certain role in world literature if they express Japanese concerns in
a literature of the periphery.” (Tradução desta Autora).
157

REFERÊNCIAS

OBRAS LITERÁRIAS

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APÊNDICE 1 – A BELEZA DO JAPÃO E EU, DE KAWABATA YASUNARI

(美しい日本の私 UTSUKUSHII NIHON TO WATAKUSHI)1

1
Cf. Kawabata, Yasunari. Utsukushii Nihon no Watakushi. Tokyo: Kōdansha Shinsho, v. 180.
Tokyo: Gakushū Kenkyū Sha, 1968. p. 353-464.
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APÊNDICE 2 – A AMBIGUIDADE DO JAPÃO E EU, DE ŌE KENZABURŌ

(あいまいな日本と私 AIMAINA NIHON TO WATAKUSHI）2

2
Cf. Ōe, Kenzaburō. Amaina Nihon no Watakushi. Tokyo: Iwanami Shōten (Vol. 375), 1995.
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