-----"",,",ª ; ""A;-"'W-,,-,m-' L"';;;;I'll"".

Boaventura Cardoso,
a escrita em processo

Organizadoras:
Rita Chaves
Tania Macêdo
Inocência Mata

B
União dos escritores angolanos
 «~ 200~ "
(:opyrigill Rit:l Ch:lvcs. 'i:JIlia Mnct~do e IrH)"ência Mata
Indice

Apresentação 9
Rita Chaves, Mnia Macêdo

PARTE I
Nas trilhas da memória
e processos da escrita
I hdos Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
« :n 111 a ra Brasileira do Livro, Sp' Brasil)

Boaven rura Cardoso, a escrita em processo/ Um cesto de recordações 17

organizadoras Rita Chaves. Tania Macêdo. Boaventura Cardoso
Inocência Mata, - São Paulo: Alameda. União dos Escritores
Angolanos. 2005,
Entrevista 23
Bibliografia.
ISBN: 85-98325 -15 -5 Rita Chaves, Mnia Macêdo

1. Cardoso, Boaventura, 1944 - Crítica e interpretação 2.

Escritores angolanos - Crítica e interpretação 3. Literatura africana Cronologia 41
(Português) - História e crítica r. Título
05-5494 CDD-869.09

r nd ices pata catálogo sistemático:

PARTE 11
I ,.Escritores: Literatura angolana em português:
Crítica e interpretação 869.09 Ensaios: A fala sob fogos

Compromisso com a língua literária

angolanizada na escrita de Boaventura Cardoso 47
Jorge Macedo

Entre a voz do fogo e o eco

materno do mar: antigos capilares da terra
Fernando Costa Andrade
 ()s l'<lI11inhosda afi:icanização, por sua vez, levaram os escritores africanos a
fH.'rn:bt:rem que o seu maior trabalho ocorre de fato na linguagem e pela lingua-
1-\l'm, Nesse sentido, as palavras-chave para a tematização da oralidade são
intl'rtcxtualidade, dialogismo e subversão, palavras que implicam necessariamente
UIll oi har para a diversidade.

Nessa via, como sugere Laura Padilha (2002), encontramos uma disposição para Pelo ventre
,'slnbelecer, com as obras e pelas obras, novos pactos e outras ficções. Então, damo- sagrado da terra
110S conta de que a complexidade e a sofisticação da interpretação textual dependem
Illuito do nosso olhar, dependem de quanto estamos dispostos a sair do espaço já
Laura Cavalcante Padilha
l'llllhecido, atentando para o que existe a nossa volta.

Referências bibliográficas

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to: Asa, 1989.
W.ITE, A. M. Oralidades & Escritas nas Literaturas Africanas. Lisboa: Colibri, 1998. Muito de propósito convoquei, à guisa de mote epigráfico, as vozes do autor que
N 1)AW, A. La pensée africaine - Recherches sur lês fondements de la pensée negro- neste livro com justiça se homenageia e a de uma de nossas poetisas mais velhas, Noémia
africaine. Senegal: Les Nouvelles Editions Africaines du Senegal, 1997. de Sousa, por entender que ambos, em suas obras, como que caminham simbolica-
PI\[)ILHA, L. Entre voz e letra: o lugar da ancestralidade na ficção angolana do mente pelo ventre sagradoda terra, revitalizando-o no plano imagístico, ao mesmo tem-
século XX. Niterói: Eduff, 1995. po que, pela força genesíaca desse mesmo ventre, se revitalizam como sujeitos culturais
.---' Novospactos, outrasficções: ensaios sobre literaturas afro-luso-brasileiras. Porto que são. Africanamente, tento eu própria abrir a roda de meu texto com essas duas
Alegre: EDIPUCRS, 2002. vozes: a feminina, de semeadura do futuro, e a masculina, de consolidação dessa se-
mente que, mais de cinqüenta anos depois, se mostra já frondosa árvore.
Boaventura, um mais novo com relação a Noémia, tem dado demonstrações de
que soube e sabe ouvir os mais velhos, sobretudo se já transformados em ancestrais.
Ele insiste em pensar com eles, estar com eles, dizer com eles, como deixa claro na
 <:onferência realizada cm outubro dc 2004, no Rio de Janeiro, quando, dcntrc outras o lugar de onde fala, sem concessões. Ressalte-se ainda o fàto de que não há, no pacl"O
('oisas, afirmou: pré-textual, nenhum movimento no sentido de se traduzir Dizanga dia Muenhu, ()
título é o que é e quem quiser saber o que significa, por não ser um utente da IIngua,
Os nossos antepassados têm ... uma vida participativa muito activa, convivem deve desimobilizar-se, sair dos limites do círculo de seu conhecimento - sobretudo se
conosco. Eles, no fundo, "não estão mortos" como nos diz o poeta senegalês Birago ocidental - e debruçar-se, como pontua a moçambicana Noémia de Sousa, sobre a
Diop: "Os que morreram nunca partiram I Estão na sombra que se adensa I ... I estão alma de África. Só então é que o leitor poderá encontrar o porto seguro da compre-
no bosque que geme I estão na água que corre I estão na água que dorme I... I os ensão. Se não o fizer, ficará irremediavelmente excluído da roda, pois a fala telll,
mortos não estão mortos". (p.11-2) como primeiro horizonte de expectativa, quem já é um iniciado. E ponto final.
Gostaria de lembrar, ainda, a importância do inconsciente político que sustenta
Tal certeza torna ainda mais densa e fecunda a força seminal que é o ventre da terra. a coletânea de contos de 1977, aqui usando um conceito de Fredric Jameson e pt'n-
Ele sc ressacraliza por essas presenças tutoras que, pelo fato de alimentarem essa mesma sando as narrativas contidas na obra, segundo o mesmo Jameson (1992), "como ato
terra, acabam por disseminar-se em tudo que ela cria. Em seu último romance, Mãe, socialmente simbólico". O primeiro conto, desde o título, "A chuva", é paradigmári<:o
materno mar, há uma cena de sepultamento que metaforiza bem esse conjunto ontológico desse ato simbólico. Na seqüência inicial do texto, estabelece-se todo um campo
que gosto de nomear como Sabedoria Mricana, com S e A maiúsculos: semântico que nos remete a um instante suspensivo de expectativa de mudança dt'
estado por parte de um grupo de trabalhadores que se prepara para o descanso de um
Ti Lucas, o ceguinho, era só ele que tinha compreendido que aquele estranho "sábado mexido". A ressaltar, também, a localização das ações, porta que se abre para
barulho era a Terra a ruminar depois de ter engolido as quatro sementes. Quando já o reforço do local da cultura e de sua língua própria, daí o ser pensado como Ulll
transpunha a porta do cemitério, que ele ainda ouviu a Terra estava se arrotar. Ih?! "espaço fecundo":
Depois veio a chuva para abençoar aqueles mortos. (Cardoso, 2001, p.62)
No espaço fecundo, os homens resolutos lançaram a inteligência e a enxada, que'
Tudo, no universo simbólico-cultural banto, consolida o animismo, pelo qual se agora repousam ainda com energia.
reforça que todas as coisas possuem uma alma e que a natureza, forjada em tal força Hora de salários. De projecros para um sábado mexido, além asfalto.
anímica, solda todos os elementos que a compõem. Uma vez mais, remeto à confe- [...]
rência do autor que ressalta a importância da "filosofia banto do vitalismo, inspirado A areia quente vermelha do musseque parece uma boca que morde impiedosamcl1te'
na força vital, transmitida por um ente supremo sobrenatural superior aos seres hu- os pés, sem nada, das quitandeiras eh lalanza minha senhora! (Cardoso, 1982a, p.9)
manos e da natureza, e na transmissão recíproca dessa força entre as pessoas e todas as
coisas" (Cardoso, 2004, pA) O campo semântico que se constitui nesse momento discursivo se torna um quase
A força vital assim concebida se materializa artisticamente na produção de mote para decifrarmos a obra que a leitura também inaugura. Utilizando-se de tal
Boaventura Cardoso, desde a obra de contos Dizanga dia Muenhu, de 1977. Ela é a campo, o produtor mostra conhecer bem as regras do jogo simbólico da oralidade,
primeira manifestação da fala em festa da terra e da "transmissão recíproca dessa força segundo o qual faz-se necessário capturar o imaginário de quem ouve, para evitar dis-
entre as pessoas e todas as coisas", repetindo o texto da conferência em que o sopro, persão. Ele utiliza, por isso mesmo, significantes fortes como "fecundo", "resolutos",
também se resgata acusticamente pela repetição do fonema /sê/, como indica a sth "inteligência", "energia", "areia quente vermelha", por exemplo. O local é dado pelo
marcação em itálico na transcrição acima. espaço das ações - o "musseque" - e a privação aparece nos pés descalços das quitandeiras.
A escolha do título em quimbundo enfaticamente demonstra que, no jogo ético O português, curvado ao uso angolano, mostra o confronto subterrâneo que armará
que propõe, o escritor radicaliza o discurso, convocando a subversão e deixando claro ideologicamente o texto, daí o resgate da fala da terra: "eh lalanza minha senhora!".
 () instrumcnto "cnxadà' se faz, no plano metafórico, o próprio instrumcnto do propósito de seu romance Rioseco, há uma espécie de nova visão da escrita, não mais
~'N\.rilOr que, conforme a leitura irá revelando, cavará o chão da história dos percebida como "um sistema de impedimentos", mas como gesto de libertaç[io. (:itall-
dcspossufdos, sintetizados por Mano Zeca, personagem do contado. Para além dele, do Monteiro (2003, 1'.2): ''A minha questão era apenas conseguir, eu, griotizar a l'scri-
outras figuras que aparecem na coletânea adensam a representação de um quadro de ta. Libertar o texto de forma a que o leitor, no acra de recepção, fosse enfeitiçado para
privação, dor e massacre, ao mesmo tempo que de raiva, resistência e germinação da ler o texto como se alguém lhe estivesse a contar. E no ritmo de contar naquela (';lla",
idéia urgente de liberdade. Kaprikitu - o menino engraxate protagonista do conto É nesse sentido que se dá o enfeitiçamento do "fogo da falà' de Boavent li 1':1,

seguinte e precocemente envelhecido por aquela mesma privação - demonstra a for- chegando ao seu pico com A morte do Velho Kipacaça, principalmente com o conto
ça de tais sentimentos ao dizer ao homem violento que lhe partira a caixa de trabalho: que dá título à obra. Na conferência já algumas vezes aqui citada, o escritor C0ll1l'1l1:l
"E amanhã? Quando vier a Totalimediata se te acaço ... " (Cardoso, 1982a, 1'.9). E um dos contos dessa coletânea, "A árvore que tinha batucadà', dizendo: "Esta 1](11'1'(1"
conclui o experiente narrador, exercitando sua Sabedoria mais velha: "O ódio não tiva ... pertence a um tipo de histórias míticas e mágicas que ouvimos contar, quando
nesce se lhe cortarem a raiz" (.ibidem). éramos adolescentes e jovens" (Cardoso, 2004, 1'.6). Adiante, ele afirma, reafirl1lall
Fazendo-nos mergulhar imaginariamente "na lagoa da vidà' de seu tempo histó- do seu salto estético e a sua opção pela escrita griotizada: "Fiéis à cultura banto, na
rico partido, no seu ventre, para usar a metáfora que escolhi, o contador nos leva, forma de conceber o texto oral e de o narrar, assumimo-nos como o contador afrie;!
l'Omo um guia, cada vez mais para o fundo dessa lagoa, recuperando a linguagem da no, na sua exuberante expressividade dramatizadora, na sua preferência pela língua
terra e com ela fazendo-nos ouvir seus gritos, como se dá na passagem que segue: gem-espetáculo" (ibidem, 1'.7).
"I<uateno! Kuateno! O grito arrebentou no ventre atmosférico rapidamente na É essa linguagem-espetáculo que ganha condensação em O fogo da fala, para
kazucutice do Xamavo" (1'.47). acentuar-se, de modo absolutamente especial, no conto sobre a morte de Kipac(1\a.
A obra, em sua materialidade, faz-se ela mesma um grito que arrebenta, levando- O gênero conto se contamina com a poesia e o drama. Tudo se trança, enfrentando-
nos a nadar nas águas onde bracejam sujeitos narrativos e culturais como Mano Zeca, se, pensando com Octavib Paz (1984, 1'.53), em uma batalha, que eu chamaria dt'
I<aprikitu, João Tchiuale, Kaxeketela, Nga Fefa, e iríamos por aí. Calados, presos, linguageira e em que, para o ensaísta, não há vencedor. Voltando a Manuel Rui
violentados, sangrantes, mortos, esses sujeitos continuam a emitir "o fogo de suas Monteiro (2003): cria-se uma linguagem literária que é puro feitiço.
/;;1Ias"e a reforçar a eficácia simbólica de seus gestos de resistência e enfrentamento. É Lembro, nesse sentido, em O fogo da fala, o conto "Pai Zé canoa miúdo no mar",
tempo de luta e, por isso, O fogo da fala - e do gesto - explode(m), daí o título da em sua cena final, quando vemos a canoa magicamente encher-se de flores, chegando
segunda obra de contos, que é de 1980. à praia, deixando o neto menino e voltando para o mar-feitiço da quianda, o único l'
Nesse segundo livro, Boaventura Cardoso, como em outro ensaio já afirmei (Padilha, possível lugar para o velho pescador morto. Se nos funerais vikings os barcos se acen-
] 995, p.19-2?), dá uma espécie de salto estético, com o discurso a deixar em um dem com uma pira de fogo, no conto angolano as flores cobrem o corpo de Pai Zé,
segundo plano a sua função pedagógica, para imergir em sua densidade performativa. que continua a canoar. Os pássaros fecham a bela cena e tudo é ruído griótico na fala-
Se pensamos a tradução, em seu uso atual, como, repetindo António Sousa Ribeiro espetáculo e no plano da recuperação da cultura banto na qual o visível sempre se liga
(2003, f.3), uma "situação em que se procura fazer sentido a partir de um relaciona- ao não-visível, dentro das normas da força vital.
mento com a diferençà', podemos afirmar ser O fogo da fala uma obra de tradução da
alteridade angolana. Nela ganha forma uma espécie de escrita pela desescrita, usando. Canoa chegando. Sem ninguém a ximbicar! Gente na praia: parada a olhar. Olhos
uma expressão corrente em Manuel Rui Monteiro (1997). Tal escrita desembocará n~s a desorbitarem no horizonte. Canoa chega.
contos de A morte do Velho Kipacaça, sete anos depois. Griotiza-se, em ambas as obras, [ ...]
() discurso literário e a fala é fogo dançante, parodiando o que se dá na festa do komba Tem kinzuá zuá zuá muitos a voar. Flores coloridas crescidas na canoa sem en-
do grande caçador Kipacaça. Como afirma o mesmo Manuel Rui Monteiro (1997), a mando se afastando da praia xal' é! xal é! xal é! (Cardoso, 1980, p.93)
 'I atnbém etn A morte do velho Kipacaça, essa falescrita griótica, tradutora da dife- que, no dizer de Octavio Paz (1984, p.53), é "o gênero moderno por excelência t' (l

r('nça cultural e de seu sujeito como alteridade, emerge em catadupa de luz e fogo. que melhor expressa a poesia da modernidade: a poesia da prosà'. Essa "poesia da
prosà' ou a consciência dela é que leva o escritor angolano a recriar, em seus roman-
Vem vindo galopante, fogosamente: a fogueira. Vem vindo: fogueira e animais. ces também, um narrador deliberadamente griótico, interveniente, presença que n5.o
Amam'ééé! Parece que todos estão a vir assistir no komba do grande caçador ... Nisso se permite elidir. O romancista mergulha fundo no seu universo simbólico, oralizantc
no meio da queimada se vê, homem em cima de pacaça de tamanho nunca visto. e oralizado, resgatando a poesia dessa fala primeira, ao reencená-Ia no corpo dos
Tinha tamanho gigante, chifres dourados, peito debruado, patas luzentes: a pacaça ... romances. De certo modo, confunde deliberadamente as fronteiras rígidas do gêne-
Em cima da pacaça está um homem: é o Velho Kipacaça! Ehé! Ehé! Ehé! Mam'é! ro, mesmo que pareça acatá-las, como se dá na abertura do primeiro deles, O signo do
(Cardoso, 1987, p.78-9) fogo, quando poesia e prosa se entrelaçam e a obediência à língua herdada do outro,
mas já para sempre a sua, se revela intimoratamente:
Com Pai Zé: canoa; flor e mar. Com o Velho Kipacaça: floresta, animal, fogo e luz.
Eis a terra, com seu ventre aberto, entregando-se em gozo e nos convidando para por Sentada na mesa mirava só a chama bruxuleante do candeeiro, enquanto pensa··
da fazer a nossa própria viagem linguageira. A faca, como já afirmei um dia, amolada, mentos dela fluíam como sombras que a luz frágil reflectia ainda nas paredes, assim.
corta o cordão umbilical que prendia o texto do próprio (angolano e negro-africano) ao Tinha o hábito de ficar assim, muito tempo assim, a mirar a chama do candeeiro clt
do outro (português e branco-ocidental). A tradução se dá na direção inversa daquela petróleo ... E então o silêncio da noite trazia numa concha um punhado de ruldos
que a história da colonialidade consagrara, passando a sustentar-se em outros parâmetros. distantes. A concha tinha na dimensão do silêncio uma totalidade feita de ausências l'
Muda-se o sentido cartográfico da experiência literária por muito tempo irremediavel- de presenças que engravidavam o vazio. (Cardoso,1982b, p.9)
mente estrangeira. Ruy Duarte de Carvalho (1995, p.75), ao enfocar seu processo de
criação, acaba por sintetizar também o processo que une, como se formasse uma cor- O narrador, como um encenador cinematográfico, fixa sua câmera em uma mulher
rente solidária, uma expressiva parcela dos melhores escritores angolanos: - já reafirmando o pacto antigo em que mulher e terra se fazem duplos -, tomando-
a em primeiro plano e compondo a cena com outros elementos - "mesà', "chama",
se é verdade que ao traduzir e adaptar, para a minha língua, fontes da expressão oral "parede", "luz", "candeeiro" etc. Oniscientemente penetra no pensamento da mu~
africana, eu lhes transferi a marca da minha própria linguagem poética, também é sem lher, ao mesmo tempo que marca sua própria presença textual pela força do advérbio
dúvida verdade que, ao fazê-lo, eu estaria introduzindo as marcas de um imaginário "assim", reiterado três vezes. Em oif, os ruídos trazidos pelo silêncio "numa concha".
OUTRO na própria língua portuguesa e na minha produção poética. A poesia entrelaça-se à prosa e chuleia o tecido inaugural do romance.
Mais adiante, chega a vez da invocação de um ele, a completar o casal, sempre
Surge, nesse novo processo tradutório - voltando à conferência de Boaventura presença simbolicamente fundante, desde as origens do mundo: "E sempre que ele se
(2004, p.5) -, uma "linguagem gramaticalmente angolanizada, [uma] sintaxe atrasasse ela lhe esperava então pacientemente até noite alta, assim" (Cardoso, 1982b,
reinventada para surtir ritmos sincopados dos falares africanos, o recurso a linhas p.9). De novo, o narrador e seu "assim".
curvilíneas dos fios da história". Ligando a afirmativa de Ruy Duarte à de Boaventura, Em um terceiro tempo, é-nos apresentado o lugar das ações que costura o resto do
podemos constatar que o processo é o mesmo, ou seja: cravam-se, nos textos, as segundo parágrafo. Resgata-se, então, Luanda, em um momento histórico apresentado
marcas "de um imaginário OUTRO" que se expressa em outros ritmos, em our~as como sendo de violências, assaltos e mortes. Volta a força assinalada do "assim": "aca-
linhas e curvas, ou naquela escrita desescrita, já atrás referida. bou então por adormecer completamente, sono profundo, assim" (ibidem, p.IO).
Tal escrita, em 1992, deixará a rota dos contos, para aportar no cais do romance, Por fim, no terceiro parágrafo, surge a figura do ferreiro, no tempo-espaço do
aí ancorando o seu barco e aceitando talvez o maior dos desafios: chegar ao romance sonho da mulher ainda sem nome. O ferreiro será, no plano do mítico e do impalpável,
 Ulll dos principais actantes do texto que se inaugura: "O ferreiro activa o fogo de uma Ou seja: trata-sc dc um romancc de partida do Anadioll1cna c do apagar do ('()go
()rja que paira suspenso no ar" (ibidem). Ogum? Xangô? Luta? Justiça? Provavel- da forja do ferreiro. O vermelho, que inunda a terra, quando os cães, novos cér1>t'l'Os,
mente a síntese metafórica de ambos os deuses que, embora não sendo bantos, nos devoram os que se insurgem de algum modo, é de outra natureza. O enfrentalllcnlO
fazem lembrar suas missões. Por isso mesmo, o romance enfoca o tempo da guerra de não se dá mais entre o não-angolano e o angolano, mas entre irmãos, isto é, cntn'
libertação (luta de Ogum), cantando a chegada do Anadiomena, o navio que traz o aqueles que no passado reafirmavam estar "todos juntos". O olhar, agora, não é dt'
fogo libertador de Hefestos (outro deus, já agora buscado na Grécia) e, com ele, a alegria e esperança, mas de saturnal melancolia.
justiça (território de Xangô). O fogo que os irmana ultrapassa a fala e leva à transfor- Retomo, neste ponto, algumas das considerações feitas por mim em vários ensai-
mação histórica tão sonhada, em um gesto deliberadamente multicultural. Como diz os que tiveram como um de seus objetos de leitura Maio, mês de Maria (Padilha,
o narrador quase ao final do relato: 1995). Inicialmente, gostaria de lembrar que, nas obras anteriores do ficcionism,
como penso ter aqui demonstrado, há uma grande euforia no que respeita ao futul'(),
De qualquer modo, o que se podia constatar era que em todos fervilhava uma O passado da terra é convocado como o elemento capaz de sustentar o sonho. Podt'-
paixão pelo movimento, pela mudança ... Para todos, o elemento determinante da se, assim, aplicar o que afirma Anthony Smith, ao refletir sobre o fato de Illuitos
mudança, do movimento e da acção, era o fogo. Nada podia ser transformado em intelectuais, os escritores em especial, verem, no passado pré-colonial, uma espú'it'
vida, em movimento, sem a acção do fogo. (p.3D3) de "idade de ouro" que acabará por sustentar o futuro das novas nações. Diz o Snlil.h
(1997, p.88), enfocando o fato de que há, pelo imaginário, uma busca de retorno a
Na forja do ferreiro, em brasa, alteia-se o fogo da revolução: "fogo seminal [que] esse tempo que igualmente se deseja ver reforçado: "Daí o regresso a esse passado
desceria até nas profundezas da terra para depois irromper vulcânico, ignescente e através de uma série de mitos: mitos das origens e da descendência, de libertação t' dt'
Aamívoro. E o fogo seminal seria vermelho e rubro" (ibidem). De novo, o fogo fe- migração, da idade de ouro e dos seus heróis e sábios, talvez do povo escolhido qUt'
cunda o ventre da terra e dele sai, seminal, pronto para proceder à grande transfor- agora renascerá depois de um sono profundo de declínio e/ou exílio".
mação da história. Ele se inscreve igualmente na própria linguagem romanesca em É no passado, portanto, que, já agora seguindo Walter Benjamin (1994, p,22j),
que prosa e poesia, inseminando-se, acabam por propor uma outra revolução. Tudo, guarda-se a esperança de felicidade e redenção. Nesse sentido, ao tomar como tema
em O signo do fOgo, é esperança, certeza e sêmen de futuro. Estamos no regime lumi- de seu romance um momento problemático da história angolana, o do fraccionislllo
noso das imagens, tal como trabalhado por Gilbert Durand (1980), ao recortar as de 27 de maio de 1977, Cardoso mostra o abalo no alicerce das certezas que sus-
suas "estruturas antropológicas do imaginário". Para sintetizar e concluir, penso que tentava o primeiro romance. Já não há a luminosidade aurática, mas o desencanto
o movimento, nesse primeiro romance, aponta para a verticalidade IUJ:;lÍnosa das e a melancolia, o que leva a uma cenarização que privilegia a devastação e a ruína,
certezas, como em Dizanga dia Muenhu, e a pedagogia do contado não se escamo- Já não há, igualmente, certeza das fronteiras a separarem o nós, nos quais se inclui
teia, antes pelo contrário, manifesta-se densamente. o sujeito, dos eles, dos quais tal sujeito se exclui. O microcosmo do Bairro do Balão
E o que chega com o segundo romance, Maio, mês de Maria, em 1997? Con- é a metáfora do macrocosmo da nação cindida. A elisão e a ruptura ficam claras na
cordo com Luandino Vieira (1997, p.9), prefaciador da obra, que adverte tratar- seguinte fala do personagem Dudu que enfoca os ódios antigos existentes desde
se de quando "o Bairro do Balão queria voar liberdades" (Cardoso, 1997, p.178). Afirma
Dudu, mostrando a cisão responsável pelo desmoronar dos sonhos de liberdade e,
Um romance de choque de mentalidades e modos de vida. Aí estão a delapid~ção, conseqüentemente, da idéia de uma nação una e indivisível: "- Há desconfianças
a destruição da riqueza material; a desadequação de costumes e usos: a corrupção de e ódios que já têm raízes, vêm desde tempos antigos. As pessoas não se referem a
valores, impotentes e perdidos num espesso cacimbo de insegurança, medo, de iniqüi- isso publicamente, mas fazem-no em ambientes restritos. No fundo, há desconfI-
dades e de injustiça - a repressão. ança entre nós e eles?" (ibidem, p.178).
 A rasura da desconfiança é o caminho para a devastação da terra cindida e em Hermínio, o filho, chega ao hospital, "vascas já transbordavam do leito" (p.230).
uljo ventre não explode mais o fogo seminal da transformação. Na viagem de volta Hora da partida de João, hora da partida da Santa que se ergue sozinha, "a se
ao lugar amado, Dala Kaxibo, João Segunda, um outro mais velho na linha de Pai levitar lenta em direção ao céu, parecia um foguetão a ser lançado, toda resplande-
Zé, Kaxekela, Kipacaça etc, não encontra a festa, a alegria, mas apenas a ruína de cente iluminada na escuridão da noite" (ibidem). É como se o ventre da terra a
ludo que amara e vivera. Ao chegar, por isso mesmo, "chorou muito sofrido ao ver expelisse e ela se alçasse em plena luminosidade vertical, reafirmando,
ninguém nas sanzalas, ninguém nos campos, tudo abandonado, o total vazio ... Se- angolanamente, que não pode deixar de haver esperança.
gunda, perdido naquela sossegada quietude, imensa e medonha, vagueava, mãos na Por fim, o último romance, Mãe, materno mar, de 2001. Leio-o como um texto-
cabeça, qual rio correndo fora do leito" (p.I83). síntese que refaz o trajeto do caminhar pela terra e por seu sagrado ventre. O nücleo
'lodo o romance mostra esse "rio correndo fora do leito" e o falhanço do projeto do contado é o personagem Manecas que realiza uma espécie de rito de iniciação,
histórico sonhado e de que, por ser assimilado, João Segunda se excluíra, em princí- cumprindo o percurso da viagem para o conhecimento de si mesmo e de seu local de
pio, para, depois, ir nele imergindo, sobretudo quando tem de tomar a decisão de ir cultura. Ele, que pouco sabia das tradições angolanas, vai recompondo-as, pela via-
em busca do filho, prisioneiro em Finisterra. O ensimesmamento de Segunda, a sua gem, no mosaico alienado de seu imaginário. Assim, tal viagem, de Malanje a Luan-
melancolia são a metáfora do que se passa com a própria nação, quando se fecham as da, dura quinze anos, como se ele atingisse a sua puberdade. Como se sabe, os r.ims
portas do sonho e se abrem as de um tempo de luto e vazio. de puberdade de meninos e meninas, nas comunidades antigas e até hoje nas não-
Vale lembrar, contudo, que, mesmo desvastada, a terra não deixa de entregar-se urbanas, dão-se por volta dos catorze e quinze anos. Por isso mesmo, não me parece
para servir de abrigo a seus filhos. A força de Segunda advém do que ainda pode que seja gratuito o tempo da viagem na efabulação.
extrair do ventre sagrado da terra. Como Saturno - e a imagem é tomada de emprés- Conforme bem aponta Carmen Lucia Tindó Secco, prefaciadora da obra, a via-
timo a Benjamin -, ele brota da terra mãe e, por isso, sabe o que fazer, no que é gem de Manecas é física - de Malanje a Luanda - e subjetiva. Por ela, ele, como
ajudado pelo espírito da esposa morta, Zefa, e pela cabra mágica, Tulumba. Assim, sujeito, recompõe o seu passado, ao mesmo tempo que encaixa as peças do mosaico
ao olhar para baixo, como fazem os melancólicos, a terra vem em seu socorro. É de seu conhecimento cultural. Sintetizando com Secco (2001, p.I6-7): ''A viagem
profícuo, nesse ponto, resgatar textualmente Walter Benjamin (I984, p.I75): "As para ele se converterá, portanto, em aprendizagem e travessia identitária rumo às
inspirações da mãe-terra despontam aos poucos para o melancólico, durante a noite raízes africanas que tanto o colonialismo, como o marxismo ortodoxo dos primeiros
da meditação, como tesouros que vêm do interior da terra". tempos da Independência não cultivaram e, muitas vezes, reprimiram".
Não por acaso, Segunda morre no momento da festa, quando os cães, alegorica- Mãe, materno mar é, a exemplo do que se dá nos contos, em especial em "A
mente, transformam-se e os jovens reaparecem. A ordem antiga como que se recom- morte do velho Kipacaçà', um gesto de nomeação da alteridade, pelo fato mesmo
põe, com "as vozes e os corações [que] se uniram para o depois de amanhã" (Cardoso, de propor novas negociações de sentido pelas quais a tradição, sempre algo em
1997, p.228). Essa união advém da interferência da Santa que esmagara, como diz o mutação, como indica Stuart Hall (2003), torna-se par da transformação que não
canto, ''A cabeça envenenada f Do dragão enganador" (ibidem). Como sabemos que, pode ser contida no mundo globalizado em que vivemos. É claro que, muitas ve-
na mitologia religiosa cristã, é São Jorge que vence o dragão e que ele, pelo menos em zes, essa transformação se cobre com a capa da paródia efou da ironia, tal como se
alguns lugares do Brasil, sincretiza com Ogum, seria o caso de se pensar na volta do dá com o personagem Profeta, coadjuvado pelas figuras de diversos pastores per-
Ferreiro. Mas isso já são leituras de alguém que fala a partir desse mesmo Brasil. tencentes a várias igrejas e que "não podiam cantar todos ao mesmo tempo, seria
No espaço do romance, o certo é que a festa é da Santa que, "por não ;er uma grande confusão de os polifónicos sons" (Cardoso, 2001, p.95). Por seu lado,
nenhum dirigente político ... devia ... ficar mesmo no centro do Largo, misturada a tradição tem como representante maior o ceguinho e adivinho Ti Lucas, o grande
com o povo delà' (ibidem, p.229). Nesse momento de festa e de novo centramento, decodificador dos sinais que se sucedem no espaço do comboio e nas múltiplas
o protagonista João Segunda navega "nas derradeiras águas". Tais águas, quando paragens em que este fica retido, por pouco ou muito tempo.
 Pelo ventre lIallrado da terra m

Há dois cantos em duas páginas quase simultâneas (na primeira edição, p.95 e igualmente passageiros do trem, demonstrando, como afirma na confcr~nl:ia o autor,
(7) que põem em tensão as duas ordens do conhecimento: a do novo saber, trans- a eficácia simbólica das religiões negro-africanas e o papel da magia, o que se cOI1l'II'·
"Iamado c sem nexo - no caso, o do pastor "brasileiro" que "tinha até conseguido ma com Ti Lucas sendo representado como uma espécie de mago, Tais religiões silo
pôr o coro da sua Igreja, cuja maioria dos integrantes era analfabeta, a cantar Oh consideradas por Cardoso (2004, p.10) como "uma 'religião pragmática' na medida
I Iappy Day" (p.95) - e a sabedoria que emana do autêntico e sempre iniciático em que é através dela que o afro-banto busca 'apropriar-se do sagrado"'.
t'anto da terra, posto como adivinha o mote pelos quais a alteridade cultural se A ruína, a saturnidade e a melancolia que, por sua vez, já haviam substituído a
ellcena sem nenhuma forma de escamoteamento. Remeto à leitura dos dois cantos, esperança, o olhar para o alto e a alegria, são, nesse terceiro romance, também subs-
aqui só reproduzindo os versos iniciais de cada um deles. tituídas, só que pela paródia e pela ironia, procedimentos que, em síntese apressada,
poderíamos afirmar que, ao dizerem uma coisa, querem significar seu contrário,
• O cantado em "kinguelês": como pertinentemente afirma a Secco (2001, p.20), ao enfocar a questão do chisll'
na obra: "Optando pelo chiste, o discurso enunciador mostra o avesso da realidadt~, O
Oh é pi dei! Oh é pi dei! mundo com outros olhos".
Oh é pi dei! Oh é pi dei! Esse olhar do escritor para o seu próprio mundo, com o reforço do que nele faz
Uené Ngana Jesu uoxé sentido, é o que, ideologicamente, fecha o romance Mãe, materno mar. Se o Profeta e
Uené Ngana Jesu uoxé os outros, pertencentes à ordem do conhecimento transplantado e vazio, são cober-
E uoxé de sine on de ueiééé!!! (p,95) tos de ridículo, destronando-se (Bakhtin, 1981), Ti Lucas, Manecas, a mulher, o
filho e o guia são banhados pela água lustraI da outra ordem de conhecimento, com
• o canto de Ti Lucas que parece querer representar uma resposta aos "camaradas o retorno de Manecas "às maternais águas". O romance, fechando-se com a câmera
do Partido [que] consumiam o tempo a reflectir sobre as complexidades do fenôme- narrativa a focar esse grupo, não deixa dúvida sobre o seu pacto com o conhecimento
IlO religioso em Angolà' (p.97). Tal canto faz parte das populares tradições da terra antigo e com tudo que este representa. Eis a cena: "Como já fosse noite, no dia
em que Manecas irá mergulhando cada vez mais profundamente: seguinte, sob uma chuvinha, Manecas, a mulher e o filho, acompanhados de Ti Lucas
e o guia, foram ainda molhar os pés na água do mar. E assim Manecas retornou às
É o que digo a quem me quiser ouvir maternais águas" (Cardoso, 2001, p.293)
o capim alto pode esconder a galinha-do-mato Voltando ao meu próprio título, penso que, em Mãe, materno mar, a questão do
mas não pode abafar os seus gritos ventre da terra e a de sua sacralização se encenam com uma força estética surpreen-
kuele ... kuele ... kuele ... kuele ... dente. As "maternais águas", nas quais Manecas não pode deixar de mergulhar, são as
Quem não vê as pintas da galinha-do-mato que animam também o produtor textual a não abandonar o mergulho que começara
é porque não quer ver em Dizanga dia Muenhu, A exemplo de Manecas, ele não quer e não pode esquecer
chit... chit. .. tchirr ... (p.97) que a terra, sempre mãe, nunca nega abrigo a seus filhos e que o fogo seminal de seu
ventre jamais poderá deixar de alimentá-los. Tudo se diz, pois, em nome da terra e de
Para conseguir o efeito irônico é que me parece ter Boaventura escolhido, segun~ seu sagrado ventre.
do afirmou na conferência, as práticas religiosas para tema recorrente do romance.
Ao importado e não local, o produtor textual opõe o original (sem o peso essencialista,
obviamente) e o local, daí o fato de Ti Lucas não ter lugar fixo no comboio, atraves-
sando as diversas classes que o compõem. Também ele ouve os mortos que são
nn oo"vemu!" ~-..rcmro, alm::'ITtRtm"I prOClJlllo

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