Vissungos

Organizadoras
Neide Freitas
Sônia Queiroz
Vissungos
cantos afrodescendentes em Minas Gerais
3ª ed. revista e ampliada
Belo Horizonte
FALE/UFMG
2015
Diretora da Faculdade de Letras
Graciela Inés Ravetti de Gómez
Vice-Diretor
Rui Rothe-Neves
Comissão editorial
Eliana Lourenço de Lima Reis
Elisa Amorim Vieira
Fábio Bonfim Duarte
Lucia Castello Branco
Maria Cândida Trindade Costa de Seabra
Maria Inês de Almeida
Sônia Queiroz
Capa e projeto gráfico

Glória Campos – Mangá Ilustração e Design Gráfico
Preparação de originais
Stéphanie Paes
Diagramação
Thiago Landi
Revisão de provas
Cíntia Almeida
Olívia Almeida
ISBN
978-85-7758-249-5 (impresso)
978-85-7758-248-8 (digital)
Endereço para correspondência

Laboratório de Edição – FALE/UFMG
Av. Antônio Carlos, 6627 – sala 3108
31270-901 – Belo Horizonte/MG
Tel.: (31) 3409-6072
e-mail: [email protected]
site: www.letras.ufmg.br/labed
Dali vindo, visitar convêm ao senhor o povoado dos pretos:
esses bateavam em faisqueiras – o recesso brenho do Vargem-
da-Cria – donde ouro já se tirou. Acho, de baixo quilate. Uns
pretos que ainda sabem cantar gabos em sua língua da costa.
João Guimarães Rosa

Sumário

7 Pedindo licença para cantar
13 Uma simples história...
Ivo Silvério da Rocha
17 Antônio Crispim Veríssimo, mestre de vissungo

Antônio Crispim Veríssimo
23 Um panorama da música afro-brasileira

José Jorge de Carvalho
29 Garimpando os vissungos no século XXI

Glaura Lucas
33 “Emo quá”, um vissungo

Daniel Magalhães
37 Vissungos no Rosário
Sônia Queiroz
43 Vissungos:
cantos afrodescendentes de vida e morte
Sônia Queiroz
59 O corpus dos vissungos

de São João da Chapada (MG)
Maurizio Gnerre
73 A propósito do que dizem os vissungos

Yeda Pessoa de Castro
79 A força da palavra nos vissungos
Neide Freitas Sampaio
87 As palavras cantadas do Serro-Frio

Amanda López
113 A língua cantada dos vissungos

Marc-Antoine Camp
127 Vissungo… enquanto canto: o Padre Nosso

Andrea Albuquerque Adour da Camara
Pedindo licença para cantar
ia uê ererê aiô gombê

com licença do curiandamba,
com licença do curiacuca,
com licença do sinhô moço,
com licença do dono de terra.
Os vissungos são “cantigas em língua africana ouvidas outrora nos ser-

viços de mineração” e ainda hoje presentes em diversas situações da
vida cotidiana dos habitantes de alguns povoados de Minas Gerais. Seja
no trabalho nas minas ou no trabalho dos terreiros, nas brincadeiras ou
no cortejo dos enterros, os negros escravizados preservavam sua cultura
à revelia dos senhores, através da música. Apesar da importância que
esses cantos apresentam para o conhecimento da cultura brasileira como
um todo e da cultura africana que herdamos, ainda são relativamente
poucos os estudos sobre eles.
Os vissungos foram identificados pelo pesquisador Aires da Mata
Machado Filho em 1928 nos povoados de São João da Chapada e Quartel
do Indaiá, no município de Diamantina, em Minas Gerais. Entre 1939
e 1940, Aires publicou em capítulos, na importante Revista do Arquivo
Municipal, de São Paulo, o resultado de sua pesquisa sobre esses cantos
de tradição banto: 65 cantigas, com “letra, música e tradução, ou antes
‘fundamento’”, além de dois glossários da “língua banguela” – um deles
extraído dos cantos e o outro, do linguajar local; e ainda oito capítulos de
estudo sobre a cultura afro-brasileira no contexto do trabalho da minera-
ção de diamantes.
O trabalho realizado por Machado Filho não teve continuidade e,
ao longo do século XX, permaneceu como a única fonte escrita sobre os
vissungos. Encontramos apenas referências esparsas sobre esses cantos,
em estudos sobre as tradições orais brasileiras, que sempre reproduzem
o registro feito pelo pesquisador mineiro.
Somente no início do século XXI, mais de sessenta anos depois da
pesquisa de Machado Filho, é que se realizou outro trabalho de campo
sobre os vissungos. A pesquisadora Lúcia Nascimento, que investigou
as sobrevivências dos vissungos na região de Diamantina e Serro, iden-
tificou apenas 14 dos 65 cantos registrados entre os anos 1920 e 1930 e
quatro cantadores, dois na mesma região estudada por Machado Filho e
dois entre os membros do Catopê de Milho Verde, distrito do Serro, o que
evidencia o processo de desaparecimento dessa manifestação da cultura
afro-brasileira. Por outro lado, é notável a força do canto e da dança
na manutenção desse patrimônio linguístico e cultural: desaparecido o
ritual dos funerais feitos a pé e o trabalho coletivo, as festas religiosas de
cronograma fixo (especialmente a Festa de N. S. do Rosário) passam a
desempenhar um papel essencial na preservação dos cantos de tradição
africana em Minas.
O interesse na preservação desse patrimônio histórico e cultural
brasileiro e o reconhecimento do papel relevante da arte nesse processo
têm levado alguns artistas e pesquisadores a desenvolver estratégias
de valorização e revitalização das línguas e culturas africanas que foram
vivas em Minas no período da mineração, reduzindo-se a vestígios espar-
sos a partir sobretudo do século XX. Para dar aos leitores uma ideia da
riqueza que até hoje podemos extrair da pesquisa sobre os cantos de tra-
dição banto iniciada há oitenta anos pelo mineiro Aires da Mata Machado
Filho, reunimos neste volume todos os estudos sobre os vissungos a
que tivemos acesso. Em sua segunda edição, de 2009, aos textos publi-
cados inicialmente, em 2006, foram adicionados três ensaios, escritos
para o número especial sobre os vissungos do Suplemento Literário de
Minas Gerais, publicado em outubro do ano anterior. Nesta terceira edi-
ção acrescentamos à coletânea um texto de Sônia Queiroz escrito para
apresentar a coletânea de cantos Vissungos no Rosário, e outro, extra-
ído da tese de Doutorado do etnomusicólogo suíço Marc-Antoine Camp,
desenvolvida a partir de pesquisa de campo em Milho Verde.
Iniciamos propositalmente pela voz de dois mestres de vissungo de
Milho Verde – Ivo e Crispim. No primeiro texto conheceremos um pouco
8 Vissungos: cantos afrodescendentes em Minas Gerais

sobre o povoado de Milho Verde, através das palavras de Ivo Silvério da
Rocha, mestre de vissungo e patrão do catopé. No segundo, saberemos
o que eram os vissungos no passado e como eles aconteciam em Milho
Verde, através de um dos últimos depoimentos gravados com o mestre
Antônio Crispim Veríssimo, falecido em maio de 2008.
Os três textos seguintes apresentam análises musicais dos can-
tos. O primeiro deles, escrito por José Jorge de Carvalho, em 2000, foi
publicado inicialmente na Série Antropologia, da Universidade de Brasília,
e trata da música afro-brasileira em geral. Na parte publicada neste
volume, o autor analisa os vissungos que foram gravados, na década de
1960, por Clementina de Jesus, e só divulgados publicamente em 1982. O
texto “Garimpando os vissungos do século XXI”, escrito por Glaura Lucas
inicialmente para o Suplemento Literário de Minas Gerais, apresenta as
principais dificuldades de transposição de músicas da tradição banto para
as partituras de tradição europeia. “Emo quá”, de Daniel Magalhães, tam-
bém extraído do mesmo Suplemento, insere os vissungos no contexto
musical afro-mineiro, comparando-os ao Catopé de Milho Verde e à tradi-
ção dos pífanos, encontrada na região do Serro e Diamantina.
Os textos escritos por Sônia Queiroz traçam um panorama dos
registros desses cantos afro-brasileiros, feitos por pesquisadores, músi-
cos e poetas, e ainda: o primeiro identifica a sobrevivência de vissungos
no repertório dos mestres nas Festas do Reinado de Nossa Senhora do
Rosário e no Candombe, em diferentes regiões de Minas; o segundo traz
uma breve reflexão sobre a poética dos vissungos registrados na região
diamantina e apresenta transcriações produzidas a partir de experiên-
cia de tradução criativa realizada no Programa de Pós-Graduação em
Estudos Literários da UFMG.
Os quatro textos seguintes analisam os cantos sob uma perspec-
tiva linguística. O primeiro deles, de Maurizio Gnerre, foi escrito no final
da década de 1980 e nele o autor destaca a importância do estudo de
Machado Filho, por sua “sensibilidade linguística“, e analisa quatro cantos,
com base nas informações dos “fundamentos“ (uma tradução da ideia
geral do vissungo fornecida pelos entrevistados, mas não uma tradução
literal, palavra por palavra) e no glossário apresentado por Machado Filho,
reportando-se também à gramática do quimbundo e a conversas com
Pedindo licença para cantar 9

a etnolinguista Yeda Pessoa de Castro. O texto escrito por Yeda Pessoa
de Castro “A propósito do que dizem os vissungos”, para o Suplemento
Literário de Minas Gerais, traz uma perspectiva histórica dos estudos
africanos no Brasil e aponta para a necessidade de se estudar com maior
atenção as culturas dos povos do grupo banto, principalmente porque
foi banto o maior contingente de africanos trazidos para o Brasil escra-
vocrata. A etnolinguista ressalta, assim, a enorme importância dessas
culturas na formação da cultura brasileira.
“A força da palavra nos vissungos” foi escrito por Neide Freitas ini-
cialmente como um capítulo de sua dissertação de Mestrado, defendida
em 2008 no Pós-Lit/UFMG, que trata da presença de palavras de línguas
africanas em romances de Luandino Vieira e Mia Couto e nos vissungos.
Neste texto, a autora compara as recolhas de Machado Filho e de Lúcia
Nascimento, mostrando que, apesar do passar do tempo, do desuso da
língua mesclada em que os vissungos eram cantados e do desapareci-
mento do contexto social que motivava os cantos, alguns deles se man-
tiveram como palavras-força, capazes de trazer em si a importância cul-
tural dos cantos. O texto seguinte foi escrito por Amanda López como
parte de sua pesquisa de Iniciação Científica, desenvolvida na Faculdade
de Letras da UFMG em 2004-2005. A autora ampliou o glossário elaborado
por Aires da Mata Machado Filho no início do século XX, incluindo palavras
presentes nos cantos que esse pesquisador omitiu no glossário, não se
sabe por quê, e acrescentando as palavras que surgiram com a pesquisa
de campo realizada por Lúcia Nascimento, em 2001-2002, no Mestrado em
Estudos Linguísticos da UFMG.
Fechando esta terceira edição encontram-se dois estudos na pers-
pectiva da música. No primeiro deles, o pesquisador Marc-Antoine Camp,
a partir dos estudos recentes da Etnomusicologia, procura examinar a
“’africanidade’ dos elementos linguísticos” presentes nos vissungos em
sua transmissão atual e “as percepções verbalizadas da cultura afro-bra-
sileira de moradores no [...] vilarejo de Milho Verde e seus arredores”. O
último texto, escrito por Andrea Adour, apresenta considerações a partir
da comparação de dois registros de um mesmo vissungo: a partitura,
publicada em livro por Aires da Mata Machado Filho, e o fonograma, inte-
grante da coleção de gravações feita por Luiz Heitor Correia de Azevedo.

Com esta coletânea de estudos sobre os cantos de tradição banto
remanescentes em Minas Gerais no século XX (e, alguns poucos, ainda no
século XXI), esperamos contribuir para o reconhecimento da contribuição
dos povos dos antigos reinos do Congo, de Matamba, Ndongo e Benguela
na formação da diversidade e riqueza cultural do povo brasileiro.
As organizadoras
Pedindo licença para cantar 11

Uma simples história...
Ivo Silvério da Rocha
Não sabemos a era de nossa comunidade com este lindo nome de Milho
Verde. Sabemos que quem colocou este nome foram os bandeirantes,
que estavam viajando pelo Jequitinhonha, ao passarem nas vertentes de
uma água que corre daqui de dentro da rua e cai no Rio Jequitinhonha,
numa distância de dois quilômetros. Eles conheceram a água e disseram:
“Vamos acompanhar esta água, certamente tem morador”.
E verdade, encontraram um morador por nome de Modesto. Os
bandeirantes estavam com fome e perguntaram ao Sr. Modesto se tinha
alguma coisa para comer. Ele respondeu: “Não tenho nada; tenho milho
verde, se vocês quiserem, podem apanhar e assar”. Eles aceitaram, assa-
ram e comeram. Perguntaram para o Sr. Modesto: “Aqui tem nome?” Ele
respondeu: “Não”. “Pois então vai ficar com o nome de Milho Verde”, dis-
seram os bandeirantes.
Daí por diante, não sei contar como cresceu aos poucos. Temos
duas igrejas históricas, a da matriz e a que se chama Igreja do Rosário,
padroeira dos negros. Em outro século, aqui tinha casa de ourives, várias
casas de comércio e um quartel onde prendiam e amarravam os negros
nas correntes e nos troncos.
O Milho Verde, que já era bem evoluído, há uns 150 anos atrás
começou a se acabar, depois que começaram as derrubadas no Paraná,
São Paulo, Belo Horizonte, outras pessoas saindo para a mata do rio, para
apanhar café e derrubadas em várias estradas de trem de ferro pelo Brasil.
Os que continuaram, foram vivendo às custas de roças e garimpo,
mas nada valendo nada. Há uns 25 anos atrás, começaram a sair de novo,
para São Paulo e ir cortar lenha no sertão. Eu mesmo, em 1972, fui pra
São Paulo e voltei em 1979.
De uns quinze anos para cá, já cresceu a Vila de Milho Verde; tem
um bairro bem evoluído, por nome de Rua do Campo; outro pela saída do
Serro, com uma boa área para crescer, já com umas três ruas, com várias
casas boas e em construção feitas por turistas. Pela saída de Diamantina,
já se promove mais um bairro novo. Todos eles têm lindas vistas que dão
para se enxergar de oito a dez quilômetros de distância.
Temos um campo de futebol, fundado há 27 anos; temos um ótimo
grupo escolar há doze anos; um posto de saúde há uns onze anos; um
cartório no centro, dirigido por Maria das Dores Carvalho; temos correio
no centro, de propriedade de José Mário de Faria; temos telefone, só
ainda não foi feita a ligação direta, ainda não estamos utilizando. E as
famílias que foram embora, só falam em voltar para cá.
Há uns seis anos, começaram a surgir alguns turistas. Todos os
feriados e férias que eles têm, vêm passar seus dias aqui. Vários armam
barracas, outros alugam casas, outros ficam na Pensão Morais.
Temos uma creche fundada e funcionando há uns oito meses e uma
Associação Comunitária fundada há três anos. O presidente é o Sr. Josias,
o mesmo que dirige a creche. Temos duas danças históricas: a marujada
e o famoso catopê, dirigido por Ivo e Sebastião. Nas Festas do Rosário,
um grupo de negros formado por trinta a quarenta componentes, dança
as danças africanas mais famosas.
E temos várias procissões com grandes atrações, nesta Vila de
Milho Verde, que em breve vamos ver passar à condição de cidade, mas
que para mim, digo a verdade e lamento, se passar à cidade algum tempo,
para mim, o nome que vai ficar registrado com amor e alegria, para todos
desta comunidade, é Milho Verde.
Venha conhecer as nossas lindas paisagens, um lugar de saúde.
Queremos movimento e empregos que faltam pra nós. Temos um
número de habitantes na região que pertence à comunidade de 1.600 a
1.700. Faltam indústrias, uma ponte no Rio Jequitinhonha, e o DER asfalte

definitivamente a nossa estrada do Serro à Diamantina, para que o trân-
sito melhore um pouco.
Texto feito a partir de relato do mestre de vissungo e patrão do Catopê de Milho

Verde – MG, Ivo Silvério da Rocha, extraído do livro Histórias das comunidades
mineiras: I Concurso Estadual de Redação Popular, Belo Horizonte, Imprensa
Oficial, 1988. As referências cronológicas e os dados sobre a região foram man-
tidos, embora, em alguns casos, não correspondam mais à realidadedo povo-
ado. Essa opção foi feita para preservar, nesta publicação, o texto original, sem
modificações ou adaptações.
Uma simples história 15

Igreja Matriz de
Nossa Senhora dos
Prazeres, em Milho
Verde.
Foto: Lúcia Nascimento
Catopé de Milho
Verde em frente
à Igreja de Nossa
Senhora do
Rosário.
Foto: Lúcia Nascimento

Antônio Crispim Veríssimo, mestre de vissungo
Antônio Crispim Veríssimo
Aí. Pra tudo tem um nome e tá no dialeto. Tem essa língua, esta tradição
existe. Essas coisa que eu tô falano. Nada que eu tô pra falá num tá no
dialeto. Não, a gente num pode inventá: cê tem que falá uma coisa que
ocê pode caçá ela na orige e incontrá. Mais uma palavra que num existe,
num pode falá.
Agora, hoje, hoje esse povo num sabe comé que faz esses rituais.
Tinha que tê um rituá. Isso só fazia, murtano, pedino quarqué coisa. Hoje
em dia o povo num qué sabê de nada mais, não.
Aprendizado
Eu tinha um tio, que ele era cantadô de vissungo, chamava João Veríssimo
dos Santos. Esse home cantava um vissungo que fazia as pedra chorá.
Era ele, meu pai, o Gazino, o Firmiano, tudo era o rei perpétuo do vis-
sungo. Esses tirava o vissungo... ah, minina, cê nem imagina. Tudo eu
aprindi com meu tio. Isso é ritual dos véio.
Eu passei a acumpanhá o interro da idade de catorze ano pra cima.
Que, quando a gente era minino, o pai da gente num dexava, não.
Esse que é o ritual que nós achamo e é dos antigão, do pessual que
é a orige da curtura. Seu Gazino morreu com cento e tantos ano. Morreu
velho, que é a orige da curtura mesmo. Que eles num são nação daqui,
não. Tudo é africano. Essa nação, tudo é africano.
Morte e caminho
É pra Milho Verde! Num é longe não, nós ia rápido. Com litro de pinga
na garupa, ninguém ia sem cachaça, não. Ia morreno a pessoa, já man-
dava buscá a pinga, pa fazê o quarto. Quarqué um portadô, quarqué um
colega ali, ia e buscava a pinga pa passá a noite. Já ficava ali a noite toda,
nas incelência que rezava de noite:
Sá vitória, vamo levá essa alma pra glória
Vamo levá, vamo levá
esse presente pra Nossa Sinhora
Duas incelência de Santa Vitória
Vamo levá essa alma pra glória
Vamo levá, vamo levá
esse presente pra Nossa Sinhora
Isso é de fazê quarto. E vai cabano uma, pega a ota:
Quando o Sol abranda,

a Lua alumeia
Quando o Sol abranda,
a Lua alumeia
Nossa Sinhora da Lapa
Virgem da Candeia
Num sei como ela aguentô
sofrê tanta dô.
Isso é fazeno quarto. A noite toda rezano. Aí depois tem a da mesa,

que fala assim:
Tá que tá que Madalena

Tá que tá que Madalena
Acorda que já é dia
Acorda que já é dia
Lá invém o São Francisco
Lá invém o São Francisco
Com o cordão bento na mão
Com o cordão bento na mão
Sant’Antonho, São Geraldo
Sant’Antonho, São Geraldo
Por que chamai, ocê num responde
Por que chamai, ocê num responde
E tem quando o dia invém, que o dia invém clariano, já tem uma
reza que fala assim:

Lá no céu tem uma santa, Santa Maria, mãe de Deus
Rogá a Deus por ele, lá no céu, quando chegá
Mais era as mulhé que tirava essas incelência. Vissungo é só home

que canta, mulhé não. Mulhé só na saída da porta. Dona num canta vis-
sungo, não. Nunca vi mulhé cantá vissungo.
Na saída com o quimbimba de inganazambi. Inganazambi é ‘Deus’.
Quimbimba é o difunto. Inganazambi do acemá. Acemá é ‘céu’. O céu, na
língua, chama acemá. Depois as dona termina os bendito:
Bendito, lovado seja

Bendito, lovado seja
É o santíssimo, é o sacramento
É o santíssimo, é o sacramento
Os anjo, todos os anjo
Os anjo, todos os anjo
Lovam a Deus para sempre, amém
Lovam a Deus para sempre, amém
Depois as muié pega treis punhadin de terra e joga atrais. É um

ritual dos véi que a gente achô. E fala: “vai com Deus, Nossa Sinhora e
num alembra de mais ninguém”. Agora os home cumeça, recebe os ben-
dito das boca das muié. Aí é que os home tira os vissungo:
Êi, bendito, é, lovado seja Cristo

Madamba auê
E que vá lá sê
Que seje lovado
É primero com Inganazambi
Teu [...] é com pai mais véio
Quanto é com sinhuria
O ré té quá minguê.
Raiêêê
Esse era o primeiro que cantava. E aí agora vai ino. Depois dessa
muisga, otra. Tem mais muisga. Tem o pambê. Pambê é cantado:
Pambê, pambê, êêê

Raiê, pambê, ê
a que tanto arunanguê
pambê, pambê, rêêê
Achei ês cantano, mais num falô co’a gente o resultado, né? Mais,
isso é do vissungo.
Antônio Crispim Veríssimo, mestre de vissungo 19

Pedindo ajuda
Quando tá pesado, pede ajuda, né? Põe caxão no chão. Bate no caxão.
É que hoje tá urna, essas coisas de hoje em dia. Ninguém hoje num tá
ino no caxão. O caxão é muito grande. Caxão é táubua assim, forrado
de pano. Se é moça, é pano branco. Se é gente adulto, pano preto. O
caxãozinho das crianças era branquinho. E batia, chamano pelo nome
aquela pessoa que morreu. Se é Maria: “Ô Maria, manera, Maria. Pra
visitá Nossa Sinhora. Manera”.
Vissungo de insulto
E agora, quando vai passá na frente da casa de um inimigo, já pega uma
muisga de insurtá na língua o oto, chamano ele pro cimintério. Tudo tá no
vissungo. A pessoa tira aquela muisga pra passá perto da casa do inimigo
levano um difunto, chamano o inimigo pra levá ele pro cimintério tamém.
Ela é cumeçada assim:
Êêê, jombá lerê ioô

Ê jombá lerê iô
Que nego calucimba
É fio de quem amá
É o jombá
Calucimba é ‘gato’, ele tá xingano ele de gato. Mais, na tradição do

dialeto, ele chama justamente calucimba.
Chegada na igreja e no cemitério

Aí vai chegano, as pessoa cumeça:
Ô caxinganguelê, vá imbora com Deus, com Deus, com Deus
Vá imbora com Deus, com Deus, com Deus
Ê caxinganguelê, vá imbora com Deus, com Deus, com Deus
Vá imbora com Deus, com Deus, com Deus
É isso aí. Quando termina, o ispírito já tá saino. Agora a pessoa tá

den’da igreja, e faz a intrega. Aí vira e fala assim:
Equi, equi lambô nanguê
Equi, equi lambô nanguê
Equi, equi lambô, lambô nanguê
Ô gerê, gerê, gerê
Ê gerê, gerê, gerê, rêêê.

Vissungo de multa
Em garimpo é otra tradição. Que todas muisga de multa de garimpo tinha
que sê um rituá, cê tem que cantá pidino. Ninguém num ixigia o que que
é pa dá, não. O que pudesse dá, dinheiro, cachaça. A pessoa canta pra
ele e fala: “Ocê que diga pra nós, seu moço”. Ele vai e dá um lito de pinga.
Aí nós canta agradeceno ele o lito de pinga:
Timbô tê quê, quê, quê

Agora, se ele num deu, aí tem a cantiga pa cantá tamém, já xinga

ele tamém, na língua:
Que bicho é esse, é tamanduá
Que rabo cumprido, é tamanduá
Que bicho é esse, é tamanduá
Que rabo cumprido, é tamanduá
O freguês que já sabia que se num levasse, ia aguentá o tamanduá,

já levava a pinga no alforje. Isso nós achô dimaisi.
Nesse ritual não tem tambô. Nesse ritual é só justamente as inxada
e os carumbé bateno em roda dos visitante que chegô ali.
Depoimento editado a partir da transcrição de entrevista realizada por Neide

Freitas com o Sr. Crispim em sua casa, em Ausente, zona rural próxima ao
povoado de Milho Verde, no Município do Serro (MG), no dia 7 de janeiro de
2005. Sr. Crispim faleceu em maio de 2008.
Antônio Crispim Veríssimo, mestre de vissungo 21

Um panorama da música afro-brasileira
José Jorge de Carvalho
Gêneros rurais tradicionais: vissungos

Os vissungos são cantos de força. Foram originalmente cantados durante
o trabalho de mineração nos rios de Minas Gerais no início do século XVIII.
Adotando a perspectiva comparativa já padronizada da Etnomusicologia,
poderiam ser classificados como cantos de trabalho. Contudo, se tivermos
em mente que as pessoas que os cantavam estavam no exercíciode suas
atividades sob severa coerção física, ao chamá-los de “cantos de trabalho”
dificilmente estaríamos refletindo o ponto de vista do sujeito que cantava.
O ambiente para a execução dos vissungos está bem retratado na Figura
42 dos Riscos illuminados de Carlos Julião, produzido no último quarto do
século XVIII e publicado por volta de 1800.1 Após o declínioda mineração
naquela região, o vissungo tornou-se uma tradição de canto ritual, na
qual o trabalho real na mineração do ouro era dramatizado numa ocasião
de esforço comunitário. Sob essa forma ritual foram registrados na região
do Serro (exatamente no mesmo local citado na Figura 17 quase duzentos
anos antes) por Aires da Mata Machado Filho.2 A qualidade da gravação
era péssima nos anos 1930, porém, do que pude ouvir das gravações ori-
ginais, a base rítmica era muito provavelmente composta por um trio de
tambores, tocando três padrões distintos polirritmicamenteentrelaçados,
quem sabe ligadas a um padrão de candombe, tão remoto da linha básica
Ver JULIÃO. Riscos illuminados de figurinhos brancos e negros dos uzos do Rio de Janeiro e Serro do
1
Frio.
2
MACHADO FILHO. O negro e o garimpo em Minas Gerais.
da música afro-brasileira secular e comercial quanto os vissungos. Nos
anos 1960, Clementina de Jesus gravou-oscom um grupo de músicos. A
base rítmica escolhida não repetiu o padrão rítmico original, mas usou um
tipo de ritmos binários generalizados de umbanda, tais como o barravento,
que ouvimos em casas de umbanda, macumba e jurema por todo o país.
Vissungo 22 – Cantado por Clementina de Jesus

Êi ê covicará iô bambi
tuara uassage ô atundo mera
covicara tuca tunda
Dona Maria de Ouro Fino
criola bonita num vai na venda
chora chora chora só
chora chora chora só
A linguista Yeda Pessoa de Castro, especialista em idiomas banto,

ofereceu
-me a seguinte provável tradução da primeira parte do texto:
“Está chovendo, de manhã cedo, e as galinhas estão ciscando o chão”.
Nesse canto pode-se realizar o exercício típico da audição errada:
muitas vezes o ouvinte acrescenta seu próprio desejo e muda o que
escuta em uma letra de canção. Aqui, por exemplo, Clementina de Jesus
deixa a energia da voz cair quase ao silêncio nas palavras na venda. Por
muito tempo entendi que ela dizia “não vai nascer”: uma linda mulata
não vai nascer.
Para começar, o texto revela uma cena muito prosaica e domés-
tica, ligada aos arredores de uma vila de Minas Gerais colonial: de manhã
cedo (geralmente as galinhas acordam com a aurora), está chovendo e
por isso a mulatinha não pode ir à venda. Contudo, como todos os vis-
sungos transmitem um significado esotérico, podemos arriscar alguma
interpretação com base nas informações acessórias disponíveis. Os dois
conjuntos de significantes, a saber, sua incapacidade de sair de casa e
as pesadas gotas de chuva, ambas formam uma cadeia de significado
coerente com as lágrimas derramando de seus olhos. E o nome Dona
Maria de Ouro Fino, que poderia ser de uma sinhá, parece contrapor-se
à imagem da mulata sem nome, quem sabe indicando a incapacidade da
geração de uma beleza negra feminina em circunstâncias tão desumanas.

Nesse vissungo, Clementina inspira o ar num momento que pode
ser considerado “errado”, do ponto de vista da música popular comer-
cial. Numa gravação comercial, o produtor provavelmente teria pedido a
ela para repetir a passagem. Contudo, sua respiração “errada” pode ser
ouvida como simbolicamente correta, pois torna-se icônica do texto, que
diz: “ele chora, ele chora, sozinho”. O defeito na voz, a respiração errada,
pode ser ouvida iconicamente como o choro do escravo que não teve a
oportunidade de fugir para o quilombo junto com o rapaz.

Muriquinho piquinino,
ô parente
muriquinho piquinino
de quissamba na cacunda.
Purugunta onde vai,
ô parente.
Purugunta onde vai,
pro quilombo do Dumbá.
Ei chora-chora mgongo ê devera
chora, gongo, chora.
Ei chora-chora mgongo ê cambada
Chora, gongo, chora.
Tradução oferecida por descendentes dos escravos que trabalhavam nas

minas nas regiões do Serro e Diamantina: “O menino, com a trouxa nas
costas, está correndo para o quilombo do Dumbá. Os que ficam choram
porque não podem acompanhá-lo”.3
Os vissungos, como as letras de músicas de umbanda para algu-
mas divindades tais como os pretos-velhos e as pretas-velhas, dra-
matizam um emprego particular da língua portuguesa que soa infantil,
especialmente com diminutivos. Foi estabelecida historicamente uma
correlação entre o modo pelo qual os falantes banto alteram a morfologia
portuguesa pela adição de vogais, expandindo, assim, o número original
de fonemas das palavras e transmitindo a impressão de uma maneira
infantil de falar o português brasileiro. Em resumo, o processo de ban-
tuização do português brasileiro foi ideologicamente construído como se
3
Um panorama da música afro-brasileira 25

o sujeito tivesse se tornado mentalmente infantil, retardado ou incapaci-
tado. Mais ainda, como se essa fala bantuizada indicasse um quê de falta
de autoestima, de covardia, de inferioridade aceita e aberta – enfim, é
a imagem da fala do escravo que expressa o gozo que sente situando-
se acriticamente dentro dessa estrutura clássica, assimilado ao sadoma-
soquismo interpessoal, perenizado conceitualmente na famosa dialética
amo-escravo formulada por Hegel e revisitada por teóricos do século XX,
tais como Frantz Fanon e Jacques Lacan. Muriquinho é uma bantuização
de molequinho, menininho. Muriquinho piquinino significa um ‘menininho
muito pequeno’.
Qual é o “eu” que fala na canção? Para quem ele fala – isto é,
quem é o “tu” para ele – e quem é o terceiro que garante a comunicação
que ele tenta estabelecer? O sujeito diz aqui que alguém pergunta para
onde vai o menino. Alguém chora um bocado, provavelmente a “cam-
bada” (isto é, o grupo de companheiros que se autodenomina com o
termo inferiorizantea eles atribuído pelo homem branco; um coletivo
anônimo e despersonalizado) está chorando. E o gongo, o sino de ferro
que anunciao começo e o fim do dia de trabalho dos escravos nas minas,
também está chorando. Temos aqui aquilo que Mikhail Bakhtin chama de
dupla voz: o sujeito está chorando pela afirmação de que outros choram.4

Iáuê ererê aiô gumbê
com licença do Curiandamba
com licença do Curiacuca
com licença do sinhô moço
com licença do dono de terra
Curiandamba é um ser sobrenatural que, como Exu e similares, indica o

caminho e exige ser apaziguado para não causar problemas para os escra-
vos negros que trabalham nas minas. Curiacuca é outro ser sobrenatural,
que também devia ter um poder ameaçador para o sujeito que canta e para
os ouvintes que compartilham da comunidade de significado e experiência
formulada pela canção. Ambos os seres sobrenaturais são provavelmente
4
Ver BAKHTIN. Problems in Dostoievsky’s Poetics.

equivalentes míticos do papel representado por Exu, ou Bara, ou Legba, o
deus trapaceiro nas religiões afro-brasileiras. A despeito do fato de se tra-
tar de um gênero de circulação muito restrita, esse vissungo afirma uma
certa atitude emblemática dos negros no Brasil. O sujeito une os mun-
dos sobrenatural e natural, o religioso e o social, a hierarquia celestial e
humana; ele parece obrigado a render-se às esferas africana e brasileira
de sua experiência. Por um lado, ele presta obrigaçãoritual aos espíri-
tos, exatamente como se faz no candomblé, xangô, umbanda; por outro,
presta sua homenagem ao jovem, provavelmente filho do senhor branco,
mencionado explicitamente no verso seguinte. Isso pode ser tomado como
uma orientação para o comportamento dos ex-escravos nas Minas Gerais
do século XX.
Mesmo assim, o disco de Clementina de Jesus, há muito esgotado,
circulou apenas entre uma elite de classe média de gosto refinado para
música popular. É o tipo de música utilizada em peças teatrais, concertos
universitários, programas especiais de televisão e similares. As canções
de vissungo nos proporcionam uma boa oportunidade para diferenciar
palavras que são tomadas alegoricamente, ou metaforicamente, das
palavras usadas com a intenção de registrar um segredo. Esse meca-
nismo de ocultar significado é comum à maioria dos gêneros musicais de
origem africana no Brasil. O samba, o pagode, o côco, todos usam fortes
insinuações sexuais através de palavras que claramente têm duplo signi-
ficado. Como se o cantor estivesse dizendo a seu público: “sei que vocês
me entendem, que são capazes de traduzir o que eu estou cantando”. Por
outro lado, em estilos rituais, o ouvinte é constantemente excluído do
acordo estabelecido previamente entre os membros de um determinado
culto, fraternidade, irmandade ou comunidade. O que Clementina de
Jesus faz aqui é reintroduzir o segredo (modo tipicamente ritualizado e
exclusivo de expressão) no modo de expressão profano, potencialmente
universal, que é a gravação comercial.
Referências
BAKHTIN, Mikhail. Problems in Dostoievsky’s Poetics. Translation by Caryl Emerson. Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1984.
JULIÃO, Carlos. Riscos illuminados de figurinhos de brancos e negros dos uzos do Rio de Janeiro
Um panorama da música afro-brasileira 27

e Serro do Frio. Introdução histórica e catálogo descritivo por Lygia da Fonseca Fernandes da
Cunha. Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, 1960.
MACHADO FILHO, Aires da Mata. O negro e o garimpo em Minas Gerais. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1964.
O presente texto corresponde à primeira parte do capítulo 3, “Gêneros rurais

tradicionais”, do artigo “Um panorama da música afro-brasileira: Parte I: dos
gêneros tradicionais aos primórdios do samba”, publicado no número 275 da
Série Antropologia, Brasília, UnB, em 2000. José Jorge de Carvalho é profes-
sor do Departamento de Antropologia da UnB.

Garimpando os vissungos no século XXI
Glaura Lucas
Ê, no garimpo
Pinga ouro em pó
No garimpo
Pinga ouro em pó
Durante os rituais do candombe da Comunidade Negra dos Arturos, em

Contagem, é comum cantarem-se os versos acima para comentar as
coisasbonitas que estão sendo feitas ali em honra a Nossa Senhora do
Rosário e aos antepassados do grupo familiar.
Com esses versos, gostaria de compartilhar algumas coisas boni-
tas que experimentamos em outro garimpo: a Oficina de Introdução à
Pesquisa Etnomusicológica, que orientei no 36 º Festival de Inverno da UFMG
em Diamantina, em 2004. A convite da Profª. Sônia Queiroz, da Faculdade
de Letras, que ministrou a oficina Vissungos: Cantos Afrodescendentes
de Morte e Vida, várias atividades foram compartilhadas entre os parti-
cipantes de ambas as oficinas, contando com a presençados mestres de
vissungo Ivo Silvério da Rocha e Antônio Crispim Veríssimo, convidados
especiais do festival. Integrantes do Catopê de Milho Verde e, à época,
dois dos poucos detentores dos saberes em torno da prática do canto dos
vissungos, Seu Ivo e Seu Crispim nos proporcionaram a oportunidade de
muitos aprendizados, dos mais variados tipos.
O canto do vissungo é uma prática social que se vem silenciando
pela perda das funções que o motivavam. Essa realidade coloca um pri-
meiro desafio a um possível estudo etnomusicológico sobre os vissun-
gos: como realizar um trabalho de campo? O campo não mais se rea-
liza em espaços sociais observáveis, mas os vissungos ainda eram, à
época daquele festival, carregados nas redes da memória desses homens.
Apesar do curto espaço de tempo da oficina – uma semana – tínhamos,
então, o privilégio de poder interagir com esses mestres, e ouvi-los.
No entanto, Seu Ivo fez a opção pela cautela, no que se refere à
divulgação dos vissungos. A tristeza ainda ecoava em sua voz, ao nos
contar que, há muitos anos, um vissungo que ele cantou foi gravado sem
que ele percebesse ou permitisse, e arranjado, sob o resguardo da noção
de domínio público, como tema de telenovela. Um canto exclusivamente
masculino, que para ele vinculava-se a gestos rituais e sagrados, se via
recriado num contexto estrangeiro, na voz de uma mulher.
Aires da Mata Machado Filho menciona um filho de escravo que tinha
aprendido as cantigas com o pai, mas observa que nem tudo fora ensinado,
pois “algumas só podem ser ouvidas pelos iniciados”. Assim como acon-
tece com várias outras expressões vocais afro-brasileiras, alguns saberes
rituais exigem um grau de desenvolvimento pessoal do aprendiz para que
sejam transmitidos, de tal forma que os mestres detentores de tais sabe-
res podem preferir a não revelação ao risco de um uso inadequado. Um
capitão de moçambique, dos Arturos, certa vez se referiu a essa atitude
como um ato de preservação da cultura. Assim, “preservar” pode repre-
sentar a extinção de certos aspectos da cultura, visando à sua proteção.
O silêncio do Seu Ivo se tornou, então, um pingo de ouro para o
nosso aprendizado, gerando reflexões importantes sobre a ética na pes-
quisa; sobre a noção de autoria e de propriedade em diferentes contextos
musicais; sobre as teias de significados que impregnam os traços sonoros
e as consequências decorrentes de seu deslocamento contextual.
Além da memória dos mestres, a perspectiva histórica também se
apresenta como alternativa para o estudo etnomusicológico dos vissungos,
através de dados contidos em livros, em especial na obra de Machado Filho.
Esse pesquisador teve o cuidado de registrar em partitura os 65 vissungos.
Não sendo a música o foco de seus estudos, as transcrições são bem sim-
ples, apresentando a melodia dos cantos com suas letras e com eventuais
indicações de andamento. E, evidentemente, elas não são acompanhadas
de uma reflexão teórica e metodológica, como geralmente aconteceria
hoje num estudo etnomusicológico que utilizasse o recurso da transcrição.
Tal reflexão diz respeito, primeiramente, às implicações de um processo
de representação visual do som. Em segundo lugar, à propriedade do

uso do sistema de notação desenvolvido no âmbito da música ocidental
erudita para representar outros repertórios, sobretudo os de transmissão
oral. Embora possa ser uma ferramenta analítica importante para a com-
preensão de algumas culturas musicais, o uso da notação ocidental é
considerado por muitos como etnocêntrico, uma vez que reduz e traduz o
fenômeno sonoro/musical à luz da concepção musical que fundamentou
esse sistema de notação.
Entretanto, uma questão nos tinha sido colocada pela Profª. Sônia:
à medida que algo da música dos vissungos se encontra registrado nessas
transcrições, seria possível “ressuscitá-los”, com a ajuda dos mestres Ivo
e Crispim? Encaramos o desafio como uma oportunidade de refletirmos
sobre o papel da transcrição musical na pesquisa etnomusicológica.
Nesse caso, o caminho seria inverso: teríamos que oralizar a escrita,
tornando as transcrições originalmente descritivas, em prescritivas. A
turma era composta de estudantes e profissionais de diferentes campos
do saber – Música, Jornalismo, Ciências Sociais, Teatro, Letras, e outros
– o que enriquecia os debates. E, como experiência inicial, propusa um
grupo de musicistas que nunca tinham ouvido um vissungo que treinasse
o de número 1 do livro de Machado Filho, para posteriormente cantar
para a turma, tendo a partitura como única referência.
Segundo o autor, com esse vissungo, os negros pediam a Deus
e a Nossa Senhora que abençoassem o serviço no começo do dia, e ele
ainda estava presente, no início do século XX, nas festas de mastro. Esse
era um canto ainda conhecido de Seu Ivo e Seu Crispim, e uma versão
melódico-textual recente se encontra no CD citado, Congado mineiro.
Uma outra versão é ouvida no início das atividades do Reinado de Nossa
Senhora do Rosário da Irmandade do Jatobá, em Belo Horizonte.
Uma vez preparadas, nossas musicistas entoaram o padre-nosso,
e foi difícil para os mestres conterem o riso. Primeiro, com delicadeza, a
informação que não conhecíamos: “Tá muito bonito, mas mulher não
canta isso, não!” e ficaram também evidentes a escassez de dados escri-
tos e, sobretudo, as distâncias culturais. Não havendo especificação do
andamento, por exemplo, elas o imaginaram demasiadamente lento. Mas,
principalmente, o exercício demonstrou que a decodificação do sistema
de notação ocidental por membros dessa mesma cultura está atrelada a
Garimpando os vissungos no século XXI 31

um processo de aprendizado que inclui também a transmissão oral e a
familiaridade com os diferentes estilos dessa música. Ao cantarem o vis-
sungo, “naturalmente” impostaram a voz como que realizando um exer-
cício de solfejo numa aula de percepção musical tradicional. Buscaram
também a precisão da afinação das notas e das durações indicadas,
embora provavelmente os negros cantadores do passado percebessem
diferenças na forma de divisão do contínuo temporal e o das frequências.
Soma-se a esse aspecto a margem de variabilidade presente no
universo da oralidade, o que sugere que cada transcrição do livro seja um
retrato aproximado de uma performance particular daquele canto. Essa
maleabilidade se verifica quando comparamos a transcrição número 1 do
pai-nosso com sua forma sonora atual, tal como se encontra registrada
pelo Seu Ivo no CD Congado mineiro.
Finalmente, assim como oralizaram a transcrição conforme uma
estética familiar, nossas cantoras desconheciam as especificidades estilís-
ticas da música dos vissungos, como acentos rítmicos e timbres, inflexões
e gestos vocais expressivos. Esses aspectos são difíceis – senão impos-
síveis – de serem representados no papel, e dependem da familiaridade
com as intenções, sentimentos e motivações contextuais, para uma inter-
pretação culturalmente mais aproximada. Seu Ivo e Seu Crispim deti-
nham esses saberes e, no passo seguinte, esses mestres buscaram recriar
alguns cantos transcritos que não conheciam, a partir da escuta de sua
melodia ao piano. Essa experiência aconteceu na turma da Profª. Sônia,
e eu não acompanhei os resultados, porém suponho que o domínio esti-
lístico tenha favorecido uma proximidade estética. Em outras palavras, as
características sonoras provavelmente foram mais semelhantes ao que
era cantado contextualmente na região de Diamantina e do Serro, no
passado, do que o que fora entoado pelas musicistas. Entretanto, seja
com maior ou menor proximidade sonora, a recriação desses traços musi-
cais, hoje, necessariamente implica um deslocamento contextual e a pro-
dução de novos significados funcionais.
Texto extraído do Suplemento Literário de Minas Gerais, Belo Horizonte,

outubro de 2008 (edição especial sobre os vissungos). Glaura Lucas é
etnomusicóloga.

“Emo quá”, um vissungo
Daniel Magalhães
No Serro, as tradições de origem mais especificamente africanas estão

representadas, na Festa de Nossa Senhora do Rosário, no grupo de dan-
çantes chamado catopê. Num contexto em que outros grupos também
tomam parte, como o caboclo e a marujada, simbolizando e assumindo
funções diversas das do catopê, é este último grupo, sem dúvida, o mais
importante do ponto de vista hierárquico, já que, além de outras prer-
rogativas, como a retirada da bandeira de Nossa Senhora da casa do
Mordomo, ele é o responsável pela guarda e condução direta de reis e
rainhas ao longo de todo o Reinado – termo com que são também desig-
nadas as Festas de N. Sra. do Rosário e que se refere à presença de reis
e rainhas escolhidos entre os membros da Irmandade do Rosário.
Entretanto, um outro tipo de grupo destaca-se também neste con-
texto, em vínculo estreito com a guarda de reis e rainhas e a condução
do cerimonial durante as Festas do Rosário. São grupos formados por
tocadores de caixa e pífano, chamados, no Serro, sugestivamente, caixa
de assovio. O pífano é uma flauta transversal com seis furos de digitação
e um de sopro. Os conjuntos musicais baseados em caixas e pífanos
são muito comuns no Nordeste brasileiro e tiveram relevância histórica
também em Minas Gerais, onde estiveram presentes em cidades como
Diamantina e Ouro Preto. Destes grupos centenários não restam, em
Minas, mais do que três, todos vinculados à Festa do Rosário. Este tipo de
grupo, mais conciso, com algo em torno de quatro tocadores, contrasta,
em termos numéricos, com as outras guardas que participam da Festa do
Rosário e que abrigam normalmente dezenas de integrantes entre músi-
cos e dançantes.
A caixa de assovio, dentro de suas atribuições, é o único grupo a
atuar na manhã do sábado que abre os três dias principais de festivida-
des no Serro. É responsável pela condução da matina e dos cortejos e
café da manhã nas seis casas de festeiros. Contudo, para nossa surpresa,
em seguida a este momento inicial da festa, a caixa de assovio não mais
será vista como grupo independente e gostaríamos de chamar a atenção
para uma fusão singular que ocorre então, na qual os tocadores de caixa
e pífano, a partir do dia do Reinado (no domingo), são assimilados pelo
catopê, tornando-se um só grupo. Não é mais possível determinar a ori-
gem dessa fusão. A Festa do Rosário do Serro remonta a princípios do
século XVIII, e tanto a caixa de assovio quanto o catopê são provavelmente
remanescentes desses primeiros tempos.
Nesta fusão, a caixa de assovio incorporou o repertório tradicional
do catopê, executando-o mesmo nos momentos em que atua sozinha,
como na manhã de sábado da festa. Amplifica-se assim o conjunto instru-
mental, que já contava com duas ou três caixas, tamboril (pequeno tam-
bor quadrado, tocado pelo chefe do grupo), reco-recos e xique-xiques
(armações de madeira no formato de um “x”, com arames esticados nas
duas extremidades em que se prendem tampinhas de garrafa).
Uma das características musicais mais distintivas dos grupos de
tocadores de caixa e pífano é a execução de peças propriamente instru-
mentais, comuns para este tipo de conjunto. Quando a caixa de asso-
vio se junta ao catopê, os cantos são feitos com alternância entre voz
e flautas, funcionando estas como um coro de resposta, ou mesmo as
execuções tornam-se inteiramente instrumentais, com a substituição da
voz pela flauta.
Entre os vários cantos do repertório do catopê, “Emo quá” foi um
dos que nos chamaram a atenção pela presença de palavras de origem
africana. Não só esses vocábulos, mas também sua função ritual nos
levaram a considerá-lo um vissungo, gênero musical de marcada origem
africana de tradição banto, normalmente vinculado a um número variado
de funções, identificadas pelo pesquisador Aires da Mata Machado Filho
no livro O negro e o garimpo em Minas Gerais: padre-nossos, cantos da

manhã, cantos do meio-dia, cantigas de multa, cantigas de rede, canti-
gas de caminho, cantigas de pedir licença para cantar.
“Emo quá” é realizado em situação também específica: normalmente
na entrada em recintos – casas, ou a própria igreja, e ao redor de uma
mesa com alimentos, o que equivaleria a pedir licença para entrar e para
comer. Durante a manhã de sábado, a caixa de assovio repete este canto
várias vezes, sempre na chegada às casas dos festeiros e, em seguida,
ao entrar na casa, abençoa a mesa posta do café da manhã, circulando-a
várias vezes, sem interrupções na execução. Nestes momentos, o grupo
é reforçado pela presença de outras pessoas que tomam parte na circun-
volução em torno da mesa, cantando. A versão do canto que aí escuta-
mos é a seguinte:
Emo quá, valha-me Nossa Senhora, Emo quá
Emo quá, lá no campo do Rosário, Emo quá
Entretanto, uma outra versão do canto foi fornecida por Maria de

Lurdes Silva, a Dona Cesária, em entrevista realizada em março de 2007:
Emo quá, Inganazambi eu sô fia ?, Emo quá
Emo quá, lá no campo do Rosário, Emo quá
Apesar de já não deter o conhecimento da tradução completa do

texto, soubemos da própria entrevistada que quá representa uma sau-
dação e Inganazambi significa ‘Senhor Deus’ e aparece em vários outros
vissungos. É interessante notar a substituição de Inganazambi por Nossa
Senhora, no momento em que o canto é realizado em contexto público.
Tendo em vista que a cidade do Serro foi o principal núcleo admi-
nistrativo de toda a região em que se espalhou a prática destes cantos,
é natural supor que a influência dos vissungos tenha também chegado
à cidade ou mesmo partido de lá. Apoiados ainda pela informação dis-
ponível no livro de Aires da Mata Machado Filho de que alguns vissun-
gos cantados na mineração também se prestavam à cerimônia de subida
do mastro, entendemos que o canto em questão, “Emo quá”, realmente
seria um vissungo.

outubro de 2008 (edição especial sobre os vissungos). Daniel Magalhães é
mestre em Etnomusicologia pela UFMG.
“Emo quá”, um vissungo 35

Vissungos no Rosário
Sônia Queiroz
Recentemente, reunimos em um CD que leva o título deste texto1 alguns

cantos remanescentes das línguas e culturas dos africanos que foram
trazidos para o trabalho forçado nas minas de ouro e pedras preciosas
no século XVIII. Passados três séculos da chegada às Minas dos primeiros
africanos e seus descendentes nascidos na América, os traços das lín-
guas africanas aqui faladas – o quimbundo, o quicongo e o umbundo – se
restringem a fragmentos – versos e palavras soltos em alguns cantosdo
repertório das Festas de Nossa Senhora do Rosário e do candombe (que
se realiza também fora do âmbito da Festa do Rosário).
O trabalho de estudo desses cantos numa abordagem comparativa,
levando em conta as relações com as línguas e manifestações culturais
africanas, demanda dedicação e tempo sobre os textos de cá e de lá. O
primeiro passo para esse estudo, no entanto, é a reunião dos cantos –
música e letra. O que exige deslocamento e equipamento para gravação e
transcrição. Essa etapa, da pesquisa de campo, vem sendo desenvolvida sis-
tematicamente e com muita qualidade pela Associação Cultural Cachuera! e
pela Viola Corrêa, com o patrocínio do Itaú e da Petrobrás Cultural. E tam-
bém por iniciativas isoladas de artistas-pesquisadores, como Titane, Caxi
Rajão e Glaura Lucas. À iniciativa e qualidade do trabalho dos músicos
e etnomusicólogos e de toda a equipe desses pesquisadores da música
de tradição oral no Brasil, deve-se o registro sonoro (e em alguns casos,
1
QUEIROZ (Org.). Vissungos no Rosário: cantos da tradição banto em Minas.
escrito e em DVD) dos cantos editados em forma de livro em Vissungos
no Rosário.
A seleção dos cantos tomou como critério sua gravação em terri-
tório mineiro, na voz de capitães de ternos ou guardas de moçambique
(ou maçambique, forma adotada em alguns dos CDs de onde os cantos
foram elencados), catopés (ou catopês) ou candombe. O capitão‑regente
é hoje, por excelência, o guardião da tradição oral banto em Minas, por
vezes acumulando as funções de líder espiritual, político, portadorda
memória de cantos, contos, provérbios, cantador, regente, contador. São
eles: Capitão João Lopes, da Guarda de Moçambique de Nossa Senhora
do Rosário de Jatobá (Belo Horizonte); Capitão Ivo, do Catopê de Milho
Verde (Serro); Capitão Antônio, regente do Moçambique Mirim da comu-
nidade dos Arturos (Contagem); Capitão Julinho, do Moçambique de
Fagundes (Santo Antônio do Amparo); Capitã Pedrina, do Moçambique
de Nossa Senhora das Mercês (Oliveira); Capitão Dirceu, do Moçambique
da Irmandade do Rosário de Justinópolis (Ribeirão das Nesves); Capitão
Jair, do Candombe do Matição (Jaboticatubas).
A ligação rítmica e espiritual do moçambique com o candombe se
evidencia na “Saudação à Rainha” interpretada pelo Capitão João Lopes.
O etnomusicólogo Paulo Dias comenta no encarte do CD Congado mineiro:
Capitão João Lopes e o Maçambique de Jatobá cantam para uma

rainha à porta de sua casa, convidando-a a se incorporar ao
imperiado, conjunto de reis que desfila sob um grande pálio. O
texto cantado faz referência ao poder dos antigos mestres do
caxambu (batuque de terreiro como o candombe) de fazerem
crescer bananeiras no espaço de uma noite. [...] A ligação rítmica
com o candombe [...] fica evidente neste batido, denominado
maçambique cruzado. Notem-se as brilhantes intervenções das
gungas em sapateio.2
A gunga, “pequeno cilindro de zinco com furinhos e enchimento de

semente de caité, maria-preta ou bolinhas de chumbo”, é percutida pelo
movimento das pernas durante a dança e “cada dançador tem três ou quatro
gungas amarradas em cada perna”. A percussão é a base musical das guar-
das de moçambique, dos catopês e dos candombes: caixas, pantangomes,
Encarte do CD Congado mineiro, p. 18.

2

ganzás... regidos pelo tamborim do capitão. A caixa é um “tambor com as
duas extremidades cobertas; dependurada no ombro e deslocada para a
lateral do corpo do caixeiro, é percutida com uso de duas baquetas”, e cada
guarda tem duas a quatro caixas. O pantangome é “um cilindro curto de
chapa de zinco com pequenos furos”, enchimento de sementes ou bolinhas
de chumbo, como a gunga, e “duas alças diametralmente opostas”, pelas
quais é “sacudido de um lado para outro ou por movimentos circulares”.
O ganzá é “um bambu com cerca de 60 cm de comprimento, com talhos
transversais, que se faz soar raspando nele prego ou vareta de madeira”.3
O tamborim, “usado exclusivamente por capitães e caciques como ins-
trumento de comando”, é uma “caixa retangular ou quadrada de madeira
[...] com couro nas duas faces fixado com prego ou tachinha; tem alça e
é percutido com uma baqueta”. Só o candombe usa o ngoma, o tambor
ancestral, esculpido em tronco de árvore e afinado no fogo, um instru-
mento pesado, difícil de carregar, o que com certeza determina a forma
de participação do candombe nas Festas do Rosário, em que ele não sai
pelas ruas em cortejo.
Segundo o Capitão João Lopes, em entrevista a Leda Martins,
... o único pessoal que adaptou bater os instrumentos como mais

ou menos a semelhança que bate o candombe foi o povo de
moçambique [...] e ficou assim definido entre eles [...] que o
maçambique puxaria o trono, o congo seria o guia do maçambique,
limpando o caminho.4
Assim, no cortejo do Reinado do Rosário, o moçambique “caminha

‘no pé da coroa’, posição mais próxima à Corte. É quem tira e entrega os
reis em casa e no palanque...”, usando a indumentária mais tradicional:
“saia, camisa, turbante ou lenço amarrado na cabeça, gungas na perna”.5
Os catopês posicionam-se no cortejo logo à frente do moçambique,
a quem auxiliam na escolta dos reis e rainhas. Ivo Silvério da Rocha,
capitão (ou contramestre, ou patrão) do Catopê de Milho Verde, é, tam-
bém, um dos últimos (senão o último) mestre de vissungos de enterro:
3
Encarte do CD Os negros do Rosário, p. 14-15.
4
MARTINS. Afrografias da memória, p. 55.
5
Encarte do CD Os negros do Rosário, p. 14.
Vissungos no Rosário 39
São cantos de trabalho herdados dos escravos, que ele aprendeu
ouvindo os moradores das vizinhas comunidades negras do Baú e
Ausente [...], quando estes transportavam seus defuntos em redes
para enterrá-los na cidade. O primeiro canto expressa a dor e o
cansaço dos carregadores caminhando léguas a pé entre as serras;
os outros dois [...] marcam o momento em que, aproximando-se
do cemitério, os companheiros encomendam a alma do morto, para
que possa ganhar com suavidade a terra dos ancestrais.6
Na Comunidade dos Arturos, um modelo de resistência cultu-

ral plantada em Contagem, centro industrial da grande Belo Horizonte,
percebe-se claramente o investimento na transmissão das práti-
cas tradicionaisàs crianças, por exemplo, na formação da Guarda de
Moçambique Mirim, regida pelo Capitão Antônio Maria da Silva:
Após o levantamento de mastros na Comunidade Negra dos Arturos,
Seu Antônio está saravando, dirigindo saudações rituais aos reis
e rainhas perpétuos e de ano que compõem o Reinado da Irman-
dade, enquanto a Guarda de Maçambique Mirim evoca o nome de
Zambi, Deus onipotente. O batido serra-acima é executado pelas
caixas e patangomes, chocalhos circulares metálicos. Ao saírem
da Igreja do Rosário, o andamento se acelera e uma saudação
falada aos capitães (líderes das guardas) fecha os trabalhos do dia,
lembrando-lhes que essa tradição é herança dos mais velhos – a
gonga ou engoma de vovô.7
No Sul de Minas, o Capitão Júlio Antônio Filho, ou Capitão Julinho,

como é chamado, carrega o bastão herdado do pai, à frente do terno
de moçambique que ele fundou em Fagundes, povoado do municí-
pio de Santo Antônio do Amparo. E sabe que o bastão carrega muitos
sentidos, simbolizando os saberes ancestrais guardados por aquele
que o tem na mão. Um “‘sacertote de almas’, dom que ele rece-
beu de sua família – sua linhagem”, Capitão Julinho também “é reco-
nhecido como um dos guardiões do conhecimento da língua da costa,
uma estranha mescla de português e banto, antigo idioma das senza-
las e que hoje está restrito a poucos falantes, em sua maioria idosos”.8
Reproduzimos em Vissungos no Rosário dois cantos em que essa lín-
gua da costa, também chamada calunga, essa língua da travessia revela
ainda sua força: “Eu sô fio de negro” e “Chora ingoma”.
6
Encarte do CD p. 12.
7
8
Encarte do CD Foi o que me trouxe, p. [6], [5].

Capitã Pedrina de Lourdes Santos, regente do Moçambique de
Nossa Senhora das Mercês de Oliveira, reúne tudo o que a memória
remota ainda pode guardar da língua dos antigos e improvisa um solo
longo, que soa como uma sequência de palavras soltas, trazidas pelos
ares de uma história de fragmentação. Após seis quadras em “língua afri-
cana”, intercaladas por um refrão característico da tradição musical dos
povos de língua banto – “ê ê aruê, aruê, aruê” – ela chama o coro com
uma quadra em que mistura a língua portuguesa com palavras do quim-
bundo. A partir desse momento entram os instrumentos de percussão e
regente e coro prosseguem o canto em português:
Ajuntei tudo o que sabia, o que já havia aprendido com meu pai,
Capitão Leonídio, o que canto intuitivamente, com coisas que
procuro em livros, coisas dos dialetos africanos, especialmente
quimbundo e nagô. Achei também que não deveria ficar só no
tempo da escravidão, mas trazer o assunto para a atualidade.9
Líder espiritual do Moçambique da Irmandade do Rosário de Justinópolis

(Ribeirão das Neves), o Capitão Dirceu Ferreira Sérgio, em seu canto, “Reza
para sair”: “antes de ganhar a rua, terreno de forças desconhecidas, é
fundamental o ritual de preparação visando ao fortalecimento espiritual
do grupo”.10 No estilo do candombe, “com uma primeira parte em reci-
tativo e outra ritmada pelo batido serra-acima”, em que “de tempos em
tempos podem-se ouvir os maçambiqueiros raiando gunga”, ele invoca a
força dos tambores – “Vamo firmá nossa ingoma” – “pro terreiro serená”.
O Candombe do Matição (ou Mato do Tição), comunidade rural do
município de Jaboticatubas, parece partilhar com os Arturos a ideia de
que é preciso investir na transmissão de saberes tradicionais às crianças
e aos jovens. A comunidade criou o grupo Tambores do Mato do Tição,
que mantém a tradição com roupagem nova, garantindo a difusão da
música do candombe por meio de apresentações públicas fora das festas
tradicionais. Paralelamente, os mais velhos, como o Capitão Jair Teodoro
de Siqueira, se incumbem de recontar, cantando, as narrativas fundado-
ras, como aquela do “Barão uauê”, o homem que, “no tempo do cativeiro”,
quis impedir o batuque dos negros, mandando pôr fogo nos tambores.
9
Encarte do CD Os negros do Rosário, p. 9.
10
Vissungos no Rosário 41
Perseguido desde então por uma nuvem de fumaça que o deixava perma-
nentemente lacrimejante, o barão acabou voltando atrás e autorizando o
batuque, nascendo assim o Candombe do Matição.
Referências
CONGADO mineiro. Direção geral de pesquisa: Paulo Dias. [São Paulo: Cia. de Áudio/Classic
Master, 2001.] (Col. Itaú Cultural. Documentos Sonoros Brasileiros Acervo Cachuera!, 1). 1 CD.
FOI o que me trouxe: Moçambique do Capitão Júlio Antônio Filho. Direção geral de pesquisa:
Roberto Corrêa e Sebastião Rios. Brasília: Viola Corrêa Produções Artísticas, Clube do Violeiro
Caipira de Brasília, 2008. 1 CD.
MARTINS, Leda. Afrografias da memória. São Paulo: Perspectiva, 1997.
OS NEGROS do Rosário. Direção geral de pesquisa: Titane. Belo Horizonte: Lapa Discos, 1999. 1
CD. [1. ed. em LP 1992].
QUEIROZ, Sônia (Org.). Vissungos no Rosário: cantos da tradição banto em Minas. Belo Horizonte:
FALE/UFMG, 2012. (Audio&videolivros Viva Voz). 1 CD.
Este ensaio é uma segunda versão de texto originalmente publicado como

apresentação do audiolivro Vissungos no Rosário, das Edições Viva Voz, Belo
Horizonte, FALE/UFMG, 2012. Sônia Queiroz é professora da UFMG e pesquisa-
dora de remanescentes linguísticos e culturais africanos em Minas Gerais.

Vissungos:
cantos afrodescendentes de vida e morte
Sônia Queiroz
Os vissungos, “cantigas em língua africana ouvidas outrora nos serviços

de mineração”, foram identificados pelo pesquisador Aires da Mata Macha-
do Filho em 1928 nos povoados de São João da Chapada e Quartel do
Indaiá, no município de Diamantina (MG). Entre 1939 e 1940, Aires publi-
cou em capítulos, na Revista do Arquivo Municipal, de São Paulo, o resul-
tado de sua pesquisa sobre esses cantos de tradição banto: 65 cantigas,
com “letra, música e tradução, ou antes ‘fundamento’”, além de dois glos-
sários da “língua banguela” (que ele também nomeia, equivocadamente,
“dialeto crioulo”) – um extraído dos cantos e o outro, do linguajar local;
e oito capítulos de estudo sobre a cultura afro-brasileira no contexto do
trabalho da mineração de diamantes. A primeira edição em livro saiu pela
José Olympio, em 1943, e a segunda, em 1964, pela Civilização Brasileira.
Em 1985, a editora Itatiaia publicou uma coedição com a Edusp, que
ainda se encontra no mercado.
Segundo Aires da Mata Machado Filho,
dividem-se os vissungos em boiado, que é solo, tirado pelo mestre

sem acompanhamento nenhum, e o dobrado, que é a resposta dos
outros em coro, às vezes com acompanhamento de ruídos feitos
com os próprios instrumentos usados na tarefa.1
Na apresentação das “letras” e das músicas (capítulo 9), os

vissungos foram agrupados em: padre-nossos, cantos da manhã
1
MACHADO FILHO. O negro e o garimpo em Minas Gerais, p. 57.
(ou: ao nascer do dia), canto do meio-dia (há apenas um regis-
tro), cantigas de multa, cantigas de caminho, cantigas de rede e
de caminho
, cantiga pedindo licença para cantar, cantigas gabando
qualidades (talvez um equivalente banto do oriki, da tradição nagô
‑iorubá2), cantos de negro enfeitiçado, cantiga de ninar, canto do compa-
nheiro manhoso, e há ainda um grupo de cantigas diversas. Há incon-
sistências na categorização das cantigas, que podemos atribuir, talvez, a
descuido na edição.
Alguns vissungos “parecem cantos religiosos adaptados à ocasião”,
talvez pelo esquecimento de seu significado original, observa o pesqui-
sador. Mas outros conservam seu sentido místico-religioso: “Há cantigas
especiais para conduzir defuntos a cemitérios distantes” (dos quais ele
recolheu três exemplos) e há cantigas, como os padre-nossos, usadas
na mineração e também nas cerimônias de levantamento do mastro, nas
festas religiosas.
No capítulo 8, dedicado ao estudo das cantigas, Aires ressalta
“a necessidade universal de trabalhar cantando”. E associa à prática
dos negros de São João da Chapada e Quartel do Indaiá os cantos das
colheitas de uvas em Portugal, das fiandeiras, dos capinadores de roça e
dos mutirões.
Muito interessante era a multa. Quando alguma pessoa chegava

à lavra, era logo multada pelos mineradores, com uma cantiga
apropriada [...], exigiam alguma coisa do recém-chegado. Uma
vez satisfeito o pedido, seguia-se à multa o agradecimento com
danças, ritmo de carumbés e enxadas.3
Dos 65 vissungos registrados em livro pelo Prof. Aires, catorze

foram gravados, em 1982, por Clementina de Jesus, Doca e Geraldo
Filme, no LP O canto dos escravos, da Eldorado. Nessa gravação,
hoje já disponível em CD, percebe-se uma leitura “nagô” dos can-
tos bantos. Segundo José Jorge de Carvalho, “a base rítmica esco-
lhida não repetiu o padrão rítmico original, mas usou um tipo de ritmos
2
Ver RISÉRIO. Oriki, orixá, p. 41.
3
Ver RISÉRIO. Oriki, orixá,, p. 58. O carumbé é o recipiente usado no garimpo de ouro e diamante
para pôr o cascalho a ser lavado. Segundo Houaiss (2001), a palavra é de origem tupi e designa
também espécie de tartaruga cuja carapaça é usada como vasilha.

binários generalizados de umbanda, tais como o barravento, que ouvi-
mos em casas de umbanda, macumba e jurema por todo o país”.4
Cerca de quinze anos depois, o músico Gil Amâncio e o poeta e músico
Ricardo Aleixo (de Minas Gerais) incluíram um desses catorze vissungos
no espetáculo e CD Quilombos urbanos: “Muriquinho piquinino”, o canto
62 do livro de Aires.
Muriquinho piquinino
solo
ô parente,
Purugunta adonde vai,
ô parente.
Purugunta adonde vai
Pru quilombo do Dumbá
coro
Ei, chora-chora mgongo ê devera
chora, mgongo, chora
Ei, chora-chora mgongo ê cambada
chora, mgongo, chora
(Fundamento fornecido por Aires: “O moleque, de trouxa às costas,

vai fugindo para o quilombo do Dumbá. Os outros que ficam choram
não poder ir também.”)5
Também na releitura dos Quilombos urbanos, os tambores não choram

como pede o coro, mas se aceleram num ritmo que deságua no carna-
valesco de “Maracangalha”, canção que se segue ao vissungo, em pot-
pourri, na mesma faixa 7 do CD. Em 2001, os dois músicos, Ricardo Aleixo
e Gil Amâncio, estiveram em Diamantina com a Sociedade Lira Eletrônica
Black Maria, apresentando outro espetáculo – Q – e ministrando a oficina
Letra, Imagem, Corpo/Voz, durante o 33º Festival de Inverno da UFMG. Ao
final da semana de trabalho, convidei-os a ir comigo e Lúcia Nascimento
a São João da Chapada e Quartel do Indaiá, conhecer os irmãos Pedro e
CARVALHO. Um panorama da música afro-brasileira, p. 12.

4
5
Vissungos: cantos afrodescendentes de vida e morte 45

Paulo – últimos cantadores de vissungos dali. O contato foi transformador.
Eis o relato que dele fez Ricardo Aleixo à época, na coluna que escrevia
no jornal O Tempo:
Vissungo é a voz que sai do corpo e recorta o ar e o espaço, até
um tempo anterior ao Tempo. Nunca mais esqueço: o mais velho
dos irmãos cantadores, Paulo, ainda não havia chegado para o
encontro conosco. Pedro gritou, com uma espécie de aboio, o
“mano” (ele, por sua vez, é o “maninho”), projetando o som por
sobre o pequeno vale que separa a morada de um da do outro. O
que vimos/ouvimos, ali, foi, mais que um mero ato de comuni-
cação, uma invocação de forças situadas aquém e além da ordem
objetiva do cotidiano. Nossa ignorância nem deixou que o rito se
cumprisse em seu tempo próprio. Entre fascinados com a beleza
do som entoado e ansiosos pela chegada de Paulo, insistimos com
nosso anfitrião para que repetisse o grito. Por uns dez minutos,
ele só desconversou. Percorrendo, com sua voz acariciante, em
enredos entrecortados, inflexões plenamente relacionadas aos
movimentos curtos e medidos de seu corpo de velho, olhava, a
espaços, o caminhopor onde deveria surgir o irmão. Até que:
“Ooooooooo!!!!!”. E a resposta veio logo, grudada no eco do cha-
mado: “Ooooooooo!!!!!”. Estava dito tudo.
E o poeta conclui:
E agora posso dizer que já ouvi um vissungo – e não apenas sua
representação gráfica ou sonora. Concluí que um vissungo não pode
ser entendido só como música – principalmente se o ouvimos a
partir de um “ponto de escuta” formado pelas culturas do Ocidente,
ainda presas ao conceito de “arte de organização dos sons”.6
Ao final da década de 1990, a Associação Cultural Cachuera!

gravou, na voz de Ivo Silvério da Rocha, contramestre do Catopê de
Milho Verde (distrito do Serro), três “cantos para carregar defuntos em
redes”, que constituem a primeira faixa do CD Congado mineiro, lan-
çado pela Itaú Cultural, na série Documentos Sonoros Brasileiros.
Juntamente com as gravações que constituem as faixas 12 a 17 do
CD Festa do Rosário – Serro, lançado por Caxi Rajão em 2002, e uma
participação no DVD A sede do peixe, do cantor Milton Nascimento,7
6
ALEIXO. Vissungos.
O grupo de catopé toca e canta com Milton Nascimento a música 18, “Zamba catumba zambi”, e há
7
um especial sobre os catopês, em que o grupo se apresenta na rua e se reproduz um fragmento de

entrevista com moradora de Milho Verde sobre os negros da comunidade do Baú.

esses são os únicos registros sonoros (e visuais) do Catopê de Milho
Verde, grupo que mantém vivos ainda hoje, em seu repertório ritual,
alguns cantos da tradição banto. Dentre os membros do Catopê de Milho
Verde, a pesquisadora Lúcia Valéria Nascimento, que investigou a so-
brevivência dos vissungos na região de Diamantina e Serro nos últimos
anos do século XX, identificou, além do contramestre, outro cantador pro-
ficiente: Antônio Crispim Verísssimo, que demonstra ainda algum conhe-
cimento ativo da “língua d’Angola”, como a designavam os falantes à
época dos registros feitos por Aires da Mata Machado Filho. Vale observar,
aqui, a força do canto (e da dança) na preservação do patrimônio lin-
guístico e cultural. Em outras palavras: desaparecido o ritual dos funerais
feitos a pé e o trabalho coletivo, as festas religiosas de cronograma fixo
passam a desempenhar um papel essencial na preservação dos cantos de
tradição africana em nosso estado.
O interesse na preservação desse patrimônio histórico e cultural
brasileiro, e o reconhecimento do papel relevante da Arte – em espe-
cial do canto e da dança – nesse processo levou-me a pensar estraté-
gias de valorização e revitalização da língua africana que, ao que tudo
indica, foi falada fluentemente em Minas pelos africanos e seus des-
cendentes no período da mineração, reduzindo-se a vestígios esparsos
a partir sobretudo do século XX. No 34º Festival de Inverno da UFMG,
coordenando a área de Literatura e Cultura, na semana dedicada à cul-
tura regional, reuni em Diamantina os dois cantadores de vissungos do
Serro – Ivo Silvério da Rocha e Antônio Crispim Verísssimo – e o grupo
Tambolelê, de Belo Horizonte – constituído por músicos negros que tra-
balham com a poética afro-brasileira – Geovanne Sassá (percussionista,
ator e filósofo), Santonne Lobato (percussionista, fabricante de instru-
mentos e pesquisador) e Sérgio Pererê (cantor, compositor dedicado ao
blues e ao canto de raiz, e percussionista) – numa proposta de criação
coletiva que integrasse a tradição e a experimentação. O resultado foi
o espetáculo Macuco canengue, cujo ensaio geral aconteceu na Gruta
do Salitre, e a primeira apresentação pública, no adro da Igreja do
Rosário, em Diamantina, no dia 13 de julho de 2002. O processo de cria-
ção do espetáculo e suas duas apresentações iniciais foram filmados em
vídeo por Pedro Guimarães, bacharelando em Antropologia pela UFMG e

videomaker, resultando no documentário que recebeu o mesmo título
do espetáculo. O videofilme foi mostrado ao grande público inicialmente
em Belo Horizonte, dentro da programação de aniversário do grupo
Tambolelê, em dezembro de 2002, e posteriormente na sala Humberto
Mauro, no Palácio das Artes; em julho de 2003, com o apoio do PROEX/
UFMG, o documentário foi projetado no largo da Igreja do Rosário, no
encerramento do 4º Encontro Cultural de Milho Verde.
Em 2004, assumi a proposta de uma oficina no 36º Festival de
Inverno da UFMG, em Diamantina, para trabalhar a transcriação de vis-
sungos, com a participação dos dois cantadores de vissungos do Catopê
de Milho Verde e de um estudante angolano falante de quimbundo – língua
banto de grande difusão em Angola e no Brasil e que parece ser a base
desses cantos afro-brasileiros. Alguns meses antes, realizei uma primeira
experiência transcriadora, com estudantes do Programa de Pós-Graduação
em Letras da UFMG, na disciplina Transtextualidade e Transcriação.
A seguir, reproduzo dois vissungos selecionados por mim e trans-
criados por estudantes do Pós-Lit/UFMG. Trata-se dos cantos 33 e 53 na
enumeração estabelecida por Aires da Mata Machado Filho. A “letra” do
canto 33, registrada à página 76 do livro, está na sequência dos 37 cantos
apresentados pelo pesquisador sob a designação de “Negro enfeitiçado”,
apresentadosda página 74 à 85. A música, registrada em partitura à página
95, está identificada como “Canto da tarde”. A “letra” do canto 53, registrada
às páginas 81-82 do livro, também está incluída na sequência dos cantos de
negro enfeitiçado. A música, registrada à página 104, figura imediatamente
após as quatro partituras identificadas como “A ‘jangada’ secando água”,8
não havendo nenhum outro título que indique nova sequência de cantos, o
que pode fazer supor que o vissungo 53 é também um canto de trabalho.
Como se pode ver já na apresentação destes dois cantos, as categorias
estabelecidas por Aires da Mata Machado Filho não se sustentam nem
mesmo no âmbito de sua própria obra. A pesquisadora Lúcia Nascimento
identificou, no presente, apenas duas categorias: os cantos de multa e os
cantos de funeral. Segundo depoimento dos estudantes angolanos Taho
e Chitacumula, que têm nos ajudado na identificação de palavras dos
A jangada, aqui, é um “aparelho de secar água nas catas e que é movido a água”. Ver MACHADO FILHO.
8
O negro e o garimpo em Minas Gerais, p. 82.

remanescentes de línguas africanas em Minas Gerais, a palavra ovisungo,
em quimbundo, significa ‘canto’ em geral, e os angolanos, na zona rural,
cantam nas mais diversas circunstâncias.
Vissungo 33
solo
Oenda auê, a a!
Ucumbi oenda, auê, a...
Oenda auê, a a!
Ucumbi oenda, auê, no calunga.
coro 1
Ucumbi oenda, ondoró onjó
Ucumbi oenda ondoró onjó (bis)
coro 2
Iô vou oendá pu curima auê
Iô vou oendá pu curima auê (bis)
(Fundamento fornecido por Aires: “— ‘O sol está entrando, vamo-

nos embora para o rancho.’/— ‘O sol entrou, vamos para o rancho.’
— ‘Eu vou entrar é para minha faisqueira’.” O pesquisador comenta
como é “admirável a permanêcia da ideia de mar. Perguntados,
todos os informantes traduziram por ‘mar’ a palavra calunga.9)

9

Vissungo 53
Iô mbô
Combaro, auê
Ucumbi quendê,
Curima, aiô ‘mdambi,
Iô mbô combaro, auê.
Ucumbi quendê,
Curima aiô mdambi.
(Fundamento fornecido por Aires: “Quando o sol entrar vou ao

comércio procurar mulher – fazer ‘serviço’ com mulher.”)10

10

Adriana Melo se valeu da classificação adotada por Aires na apresentação
da partitura para dar título à sua transcriação do vissungo 33: “Canto
da tarde”. No texto, manteve certa sonoridade banto, na vocalidade do
lamento auê/auê, a e nos vocábulos cafua e onjó, o primeiro, um africa-
nismo incorporado ao português do Brasil, o segundo, um estrangeirismo
que garante mais radicalmente a memória do outro na tradução.
Canto da tarde
Cai a tarde, auê
a luz vai se apagando, auê, a.
Cai a tarde, auê
o sol se recolhe no mar.
coro 1
Apaga-se o sol, vamos nos recolher à cafua, onjó.
Apaga-se o sol, vamos nos recolher à cafua, onjó.
coro 2
Eu vou me recolher é no lume da mina, auê.
Eu vou me recolher é no lume da mina, auê.
O mesmo canto, transcriado por paulo de andrade, ganha um jogo vocal,

com a ampliação da sonoridade auê/auê, a para: ai ô/auê, a/ ai ô/ ê. E
um jogo semântico em quebrantar/quebranto.
Canto que arde

solo
quebranta o sol, ai ô
vou quebrantar, auê, a
quebranta o sol, ai ô
vou quebrantar, ê, nas ondas do mar
coro 1
vou quebrantar, lá me vou eu só
vou quebrantar, lá me vou eu só
coro 2
quebranto só, ê, o ouro do mar
quebranto só, ê, o ouro do mar

O canto 53 foi transcriado em verso, por paulo de andrade, e, em prosa,
por Cinara Araújo. Nos versos, paulo de andrade buscou manter a voca-
lidade em ô/ê do texto africano. E enfrentou a dificuldade da traduçãodo
verso Curima aiô mdambi, optando por explorar a literalidade do funda-
mento fornecido por Aires em “fazer ‘serviço’ com mulher”, revertendo a
frase ao campo metafórico: “o trabalho do amor”.
Canjerê
sol me vou
feira afora, ê
mulher ah, cadê
o trabalho do amor
sol me vou
feira afora, ê
mulher ah, cadê
o trabalho do amor
Referências
Livros, dissertações & publicações periódicas

ALEIXO, Ricardo. Vissungos. O Tempo, Belo Horizonte, 25 jul. 2001. Magazine.
CARVALHO, José Jorge de. Música afro-brasileira – uma visão geral; Teorizando os gêneros musicais:
música, texto e história social; Gêneros rurais tradicionais – Vissungos. In: ____. Um panorama
da música afro-brasileira. Parte I: dos gêneros tradicionais aos primórdios do samba. Brasília:
Editora UnB, 2000. Cap. 1, p. 4-6; Cap. 2 p. 6-11; Cap. 3 p. 11-14. (Série Antropologia, 275).
GNERRE, Maurizio. O corpus dos vissungos de São João da Chapada (MG). Campinas: Unicamp,
[198-]. Inédito.
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LOPES, Nei. Cultura banta no Brasil, uma introdução. In: NASCIMENTO, Elisa Larkin (Org.). Sankofa:
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MUNANGA, Kabengele. Origem e histórico do quilombo na África. Revista USP, São Paulo, n. 28,
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SLENES, Robert. “Malungu, ngoma vem!”: África coberta e descoberta do Brasil. Revista USP, São
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TINHORÃO, José Ramos. Os cantos de trabalho dos negros do campo e das cidades. In: ____. Os
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Arquivos sonoros
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CAPITÃO João Lopes. Pade Nosso africano. In: QUEIROZ, Sônia (Org.). Vissungos no Rosário: cantos
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DIAS, Paulo (Dir. geral de pesquisa). Congado mineiro. São Paulo: Cia. de Áudio/Classic Master,
2001]. 1 CD, digital. (Coleção Itaú Cultural. Documentos Sonoros Brasileiros Acervo Cachuera!,
1). Faixa 1: Vissungos de Milho Verde – cantos para carregar defuntos em redes. Interpretação
de Ivo Silvério da Rocha e grupo de catopê de Milho Verde. Gravado em 8.7.1997 em Milho Verde,
MG, na residência do Sr. Ivo, contramestre do catopê].
FALCÃO, Aluízio (Proj. e coord. art.); VINICIUS, Marcus (Dir. mus., prod. e dir. de est.). O Canto
dos escravos. Interpretação de Clementina de Jesus, Doca e Geraldo Filme. São Paulo: Estúdio
Eldorado, 1982]. 1 long play. Já disponível em CD].
RAJÃO, Caxi. Festa do Rosário. Serro-MG 1724–2000. Nova Lima (MG): Nas Montanhas, 2002]. 1 CD,
digital. Faixas 8-11: Catopês do Serro; faixas 12-17: Catopês de Milho Verde.
SALMASO, Mônica. Trampolim. São Paulo: Pau Brasil Som Imagem e Editora, 1998. 1 CD, digital.
Faixa 1: Canto dos escravos.
Vídeo & DVD

A SEDE do peixe. Direção: Carolina Jabour; Lula Buarque de Hollanda. Intérpretes: Milton
Nascimento; catopê de Milho Verde. São Paulo: EMI, 2004. 1 DVD. 109 min. color., legendado
(português, inglês, espanhol). [Especiais: Fragmentos de entrevistas: Os catopés.].
ABOLIÇÃO. Direção: Zózimo Bulbul. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1987/1988. 1 fita VHS (150 min.),
son., color.
GUIMARÃES, Pedro. Macuco canengue. Belo Horizonte: Tambolelê; PROEX/UFMG, 2003. 1 DVD.
Sônia Queiroz é professora da UFMG e pesquisadora de remanescentes lin-

guísticos e culturais africanos em Minas Gerais.

Vista do povoado
de Quartel do
Indaiá, município
de Diamantina,
com suas cafuas,
tipo de construção
herdado dos
africanos.
Foto: Acervo Lúcia
Nascimento
Pedro e Paulo,
mestres de vis-
sungo de Quartel
do Indaiá.
Foto: Acervo Lúcia
Nascimento

Ensaio do espe-
táculo Macuco
canengue,
realizadona Gruta
do Salitre, em
Diamantina, com
os dois cantadores
de vissungo de
Milho Verde, Ivo e
Crispim, e o grupo
Tambolelê, de Belo
Horizonte.
Foto: Foca Lisboa
Apresentação
do espetáculo
Macuco canen-
gue, no adro da
Igreja do Rosário,
em Diamantina,
durante o 34º
Festival de Inverno
da UFMG.
Foto: Foca Lisboa

Ivo e Crispim,
mestres de vissun-
go de Milho Verde,
conversam com os
alunos da Oficina
de Etnomusicolo-
gia, oferecida pela
Profa. Glaura Lucas
durante o 36o
Festival de Invervo
da UFMG.
Foto: Foca Lisboa
Ivo, Crispim e
Taho, um dos
estudantes an-
golanos na UFMG,
leem O negro e
o garimpo em
Minas Gerais, de
Aires da Mata
Machado Filho, na
Oficina Vissungos
– Cantos Africanos
de Vida e Morte,
oferecida pela
Profª Sônia Queiroz
durante o 36o
Festival de Inverno
da UFMG.
Foto: Foca Lisboa

O corpus dos vissungos
de São João da Chapada (MG)
Maurizio Gnerre
Edison Carneiro escrevia em 1953:

Das línguas faladas pelas várias tribos aqui chegadas não há estudos
dignos de menção especial. A sugestão direta de Sílvio Romero
não mereceu, ao referente às línguas africanas, a mesma atenção
dispensada às religiões do negro.
O capítulo dedicado ao problema por Nina Rodrigues, embora es-
crito como um levantamento da situação, continua sendo o melhor
[...]
Somente uma pesquisa – a de Aires da Mata Machado Filho, de
referência a O negro e o garimpo em Minas Gerais – pode ser
apontada como tendo pelo menos aflorado muitos destes aspectos
mais particulares das línguas africanas.1
Certamente de 1953 para hoje houve alguma novidade importante

no estudo das línguas africanas no Brasil e do contato dessas línguas com
o português. Ressaltamos em particular os trabalhos de Yeda Pessoa de
Castro.2 Concordamos, porém, com Edison Carneiro sobre a importância
da obra de Aires da Mata Machado Filho, ainda que não seja pelos mes-
mos motivos. Acreditamos que a importância da obra do autor mineiro
não reside no fato de ele ter “aflorado muitos aspectos mais particulares
das línguas africanas”, como escrevia Edison Carneiro, mas no fato de
ele ter documentado com muita sensibilidade linguística e sem usar nem
1
CARNEIRO. Ladinos e crioulos, p. 113.
2
CASTRO. De l’intégration des apports africains dans les parlers de Bahia au Brésil; “Influência de línguas
africanas no português do Brasil e níveis sócio-culturais de linguagem”.
mesmo dos recursos metodológicos disponíveis meio século atrás, uma
realidade linguística que hoje podemos reanalisar.
O livro começa:3
Em 1928, indo em gôzo de férias a S. João da Chapada, município

de Diamantina, chamaram-me a atenção umas cantigas em língua
africana ouvidas outrora nos serviços de mineração. Fui ter com
um dos conhecedores, o meu bom amigo João Tameirão, que, com
solicitude, satisfez à minha curiosidade de aprender as cantigas.4
Estas primeiras palavras já indicam o rumo do trabalho orientado

para a descrição de uma situação linguística. Esta característica é a que
constitui a relevância da obra, que, diferentemente das outras obras clás-
sicas sobre aspectos linguísticos da presença negra no Brasil, evita gene-
ralizações e sínteses prematuras.
As “cantigas em língua africana” chamaram a atenção do autor e
motivaram o estudo.
Das peculiaridades étnicas da população sanjoanense e do especial
teor de vida deriva a grande importância das cantigas dos negros
entoadas nas lavras. [...] Esses cantos de trabalho ainda hoje são
chamados vissungos. A sua tradução sumária é o “fundamento”,
que raros sabem hoje em dia.5
Os vissungos estão quase desaparecendo. Estão morrendo os pou-

cos que sabiam. Os moços que aprenderam por necessidade ou por
curiosidade vão se esquecendo. Sim. Por necessidade. Um dêles, o
Manoel Pedro, mulato escuro muito inteligente, um “roxo”, como se
diz em Minas, contou-nos por que razão tratou de aprender a língua
banguela. Queria saber o que os outros conversavam, pois só êle
não era capaz de compreender o que os negros diziam em sua fala.
[...]
Pedindo nós a tradução de uma cantiga, Manoel Pedro foi logo respond-
endo: “Dessa daqui só posso dizer que ngombe é ‘boi’. O mais não.”6
Uma parte dos textos dos vissungos não mais podia ser entendida
pelos poucos que ainda os lembravam. Eram textos memorizados em
Citamos aqui da primeira edição em forma de livro, de 1943. O trabalho havia sido publicado anteriormente
3
em capítulos na Revista do Arquivo Municipal entre 1939 e 1940 (60: 97-122; 61: 259-284; 62: 309-356; 63:
271-298) e foi reeditado em forma de livro em 1964 (Ed. Civilização Brasileira, Rio de Janeiro).
4
5
6
MACHADO FILHO. O negro e o garimpo em Minas Gerais, p. 62-63.

língua não mais usada. Alguns moradores de S. João ainda lembravam
muitos itens lexicais africanos, mas ninguém mais usava a língua “afri-
cana” que aparece em vários textos do corpus. O léxico que o autor reco-
lheu, de 219 itens, coincide somente em parte com o léxico presente nos
textos. Apesar de o léxico ser predominantemente banto,7 somente para
uma parte dos itens os étimos são transparentes.
O autor tenta dividir por temas os 65 vissungos que ele transcre-
veu. Essa classificação certamente não é satisfatória, uma vez que qua-
renta dos 65 textos estão reunidos na categoria de “diversos” (XXII-LXII).
Os outros textos encontram-se agrupados sob os títulos: “padre-nossos”,
“cantos da manhã”, “cantos do meio-dia”, “cantigas de multa”, “canti-
gas de caminho”, “cantigas de rede e caminho”, “gabando qualidades” e
“pedindo licença para cantar”. O autor talvez não estivesse interessado
em uma classificação interna do corpus. Observamos que as caracterís-
ticas da linguagem de cada texto constituem um elemento decisivo para
a classificação.8 Os textos poderiam ser ordenados numa escala de natu-
reza linguística que vai desde os que foram transcritos sem que os infor-
mantes dessem o fundamento (XIV, XXVIII, XXXVI, XLI, LVI), até os textos
em português. No meio ficariam os textos que receberam uma interpre-
tação aproximada9 e os textos em que aparecem palavras de origem afri-
cana no contexto do português. Vamos verificar que existem textos com
diferenças linguísticas internas, como é o caso do XXXIII, que analisaremos.
A interpretação linguística desta escala de diferenças de linguagem
não é tarefa simples. Uma primeira hipótese intuitiva que poderíamos
construir diria que os textos que resultavam mais incompreensíveis para
os informantes seriam também os mais antigos, enquanto os textos que
apresentam um léxico africano mais transparente para os informantes
(que coincidia com o léxico ainda conhecido) seriam mais recentes. Os tex-
tos com itens lexicais usados nas estruturas morfossintáticas do português
7
Castro, no texto “Os falares africanos na interação social dos primeiros séculos”, afirma que parte do
léxico é de origem ewe.
8
Não entramos no mérito da possível classificação musicológica. O autor fornece apenas as transcrições
de todas as melodias. A respeito das características musicais de alguns vissungos, gravados em 1944,
veja-se LAMAS. Vissungos.
9
O texto XLII recebeu duas interpretações divergentes: “Uns dizem que se refere à caça de veado,
outros à pesca da baleia” (MACHADO FILHO. O negro e o garimpo em Minas Gerais, p. 85.).
O corpus dos vissungos de São João da Chapada 61

seriam os resultados de momentos da história linguística e social dos
negros de Minas Gerais nos quais o uso do português era mais difundido.
Os textos em português seriam, nessa perspectiva, os mais recentes.
Essa hipótese, que poderíamos chamar de mudança linear, não
parece realista. O corpus dos vissungos e os outros elementos linguísti-
cos que o autor nos fornece nos permitem formular uma hipótese mais
complexa, de natureza sociolinguística, que prevê a existência, através
do tempo, nos séculos XVIII e XIX, de variedades linguísticas diferentes,
coexistentes nas mesmas comunidades. Podemos salientar o texto XX:
Ó gente
fala língua de baranco, auê
ai omboé
fala língua de baranco auê
que parece ter sentido, também numa interpretação lúdica, num con-
texto como mínimo bilíngue.
Voltando-nos para considerar alguns aspectos da história social,
constatamos que os dados disponíveis apontam para uma grande com-
plexidade social, nas minas, durante os séculos XVIII e XIX. Como vários
autores salientam,10 no século XVIII favoreceu-se a importação, para a
região das minas, de escravos da Costa da Mina. Entre estes escravos
prevaleciam os embarcados em Ajudá, de língua ewe, fon e mahi. A
documentação disponível a respeito é considerável. Sabemos que estes
escravos eram vendidos a um preço mais elevado que os escravos de
Angola, de Banguela e de Moçambique, falantes de línguas banto.
O único documento relativo a línguas africanas escrito no Brasil
colonial, de que temos notícia, é a Obra nova de língua geral de Mina. Um
pequeno trabalho escrito em um centro de mineração, antes de 1731.11
Nele aparecem 831 palavras e pequenas frases das quais, segundo Pessoa
10
BOXER. A idade do ouro no Brasil, CARNEIRO. Ladinos e criolos, GORENDER. O escravismo colonial, LUNA;
NERO DA COSTA. A presença do elemento sudanês nas Minas Gerais.
O manuscrito existente na Biblioteca de Évora foi publicado em 1945. Foi-nos possível consultar esta
11
rara edição no exemplar do Professor Aryon D. Rodrigues, completado e corrigido. Além de conferir o
texto publicado com o manuscrito da Biblioteca de Évora, o Prof. Aryon comparou o léxico com os dados
de Westermann e Bryan, Languages of West Africa. Correia Lopes, “Os trabalhos de Costa Peixoto e a
língua eve no Brasil”, p. 53, escrevia: “Isso [...] não me tira da idéia de que o nosso homem o autor,
MG era morador de S. Bartolomeu de ao pé de Vila Rica. A obra só podia ter sido escrita num centro
aurífero”.

de Castro (“Níveis sociolinguísticos da integração de influênicas africanas
no português”), 80% podem ser identificadas como fon, enquanto 20%
são mahi, mina e ewe. Com o incremento da importação de escravos na
região de Dahome (Benin), uma de suas línguas, depois de ter passado,
provavelmente, por um processo de mistura, assumiu (ou lhe foi atribu-
ído) um papel de “língua geral”. Esse fato pode talvez estar em relação
com o prestígio que esses escravos gozavam em comparação aos banto,
em Minas Gerais. Com a progressiva decadência das minas, porém, a
importância dos negros banto, nunca interrompida, retomou vigor. Essas
tendências resultam claras nos dados que se seguem, relativos à fregue-
sia de Nossa Senhora da Conceição, ao Sul do Tijuco (Diamantina) e da
região da Chapada:
Repartição de africanos segundo a origem.

Freguesia de Nossa Senhora da Conceição.
Nações 1719-1743 1744-1768 1769-1793 1794-1818

Mina 42 391 688 394
Cabo Verde 3 13 17 2
Nagô 1 8 15 4
Outros não banto 8 14 8 —
Total de não banto 54 426 728 400

Banguela 10 30 43 23
Angola 19 195 447 521

Congo 7 7 16 23
Cambunda 1 1 2 9
Moçambique 2 7 1 —
Outros banto 11 40 44 18
Total de banto 50 280 553 594

Total 104 706 1281 994
Adaptado de VIDAL LUNA; NERO DA COSTA. A presença do elemento sudanês nas Minas
Gerais, p. 7.

Nos 74 anos que vão desde 1719 até 1793 a presença de escravos
africanos aumenta constantemente, com maior aumento dos não banto
(quase que exclusivamente Mina). De 1794 a 1818 os não banto diminuem
de forma drástica, mas os banto continuam aumentando.
Esses dados nos levariam a hipotetizar uma situação linguística
complexa, com a coexistência de algumas variedades linguísticas diferen-
tes. Se houve uma língua geral da Mina, mais prestigiosa que os falares
banto, esta língua devia preencher a tradicional função das línguas da
América espanhola e portuguesa de intermediária entre as línguas domi-
nantes e o multilinguismo indefinido dos “nativos”.
A história social parece apontar para uma contraposição entre gru-
pos de escravos de diferentes nações e entre estes e os escravos crioulos,
e, ainda, entre os escravos em geral e os negros livres. Esta característica
de ausência de um polo comum de definição de uma identidade única, por
exemplo, de “escravo”, pode estar na base da diferenciação linguística e
do abandono dos falares não portugueses. Neste sentido são reveladoras
as palavras escritas pelo Conde de Arcos, Governador Geral do Brasil, na
segunda metade do século XVIII:
O governo […] olha para os batuques como para um ato que obriga
os negros […] de oito em oito dias, a renovar as idéias de aversão
recíproca que lhes eram naturais desde que nasceram, e que toda-
via se vão apagando pouco a pouco com a desgraça comum. […]
Prohibir o único ato de desunião entre os negros vem a ser o mesmo
que promover o governo, indiretamente, a união entre eles.12
A formação do povoado de S. João da Chapada foi tardia. Deu-se

numa época de decadência das minas. O povoado formou-se lentamente,
em um contexto de quilombos e de negros foragidos. O viajante inglês
Mawe visitou a região da Chapada em 1809 e nos informou que o gado
que era deixado na região para pastar era muitas vezes roubado pelos
negros foragidos que sobreviviam de pilhagem e de contrabando.13 Aires
da Mata Machado nos informa que “circundando o sítio hoje ocupado por
Citado por Edison Carneiro em “Lembranças do negro da Bahia”. A tarde, Bahia, número de IV
12
Centenário da Cidade de Salvador, 29 mar. 1949. CARNEIRO. Ladinos e crioulos, p. 63-71.

MAWE. Travels in the Interior of Brazil, p. 330. No texto, a informação que nos interessa sobre os
13
negros foragidos encontra-se na nota: “I was told that the cattle put to graze upon them were
frequently stolen by the negroes (probably fugitive negroes, who subsist in this remote district by
plunder and smuggling)”.

S. João da Chapada havia seis quilombos famosos”.14 O povoado formou-se,
ao que parece, no ano de 1833, quando foi descoberta uma rica lavra,
denominada Pratinha. “Foram de negros as primeiras casas do arraial. É
muito espalhada a tradição de Felipe Mina, Felipe Nagô, Pai Augusto e
outros”. “Dá logo na vista, pelos nomes, a procedência não banto dêsses
primeiros moradores.”15
Podemos lembrar, apesar de ser esta informação não muito rele-
vante, que no texto XII é mencionada uma mãe Mina, como única refe-
rência explícita a uma nação, no corpus dos vissungos.
Com relação ao problema da contraposição social entre grupos de
escravos e entre escravos e negros livres, podemos salientar que Felipe
Mina “foi dos maiores proprietários dos primeiros tempos”. “Esse preto
singular era senhor de numerosos escravos e tinha-se na conta de branco.
Quando castigava os seus negros, dizem que costumava advertir: ‘Agora
num vai dizê qui branco é mau’. O ‘branco’, no caso era ele próprio...”16
Este complexo enredo social, que comportava categorias e repre-
sentações muito mais sutis do que as que podemos imaginar hoje, devia
ser acompanhado por uma complexa situação linguística. Podemos hipo-
tetizar a existência de comunidades linguísticas caracterizadas pela pre-
sença de muitas variedades ou de um tipo de continuum linguístico.
Uma hipótese sociolinguística dessa natureza foi levantada por Le
Page, 17
para reconstruir a situação linguística da sociedade jamaicana a
partir do final do século XVI.
O corpus dos vissungos e a situação linguística levantada por Aires
da Mata Machado seria, na nossa interpretação, um último reflexo de
uma situação preexistente, na qual teriam coexistido:
1. falantes nativos de algumas línguas africanas (ewe, banto), que podiam usar
também a variedade regional do português, ou, talvez, alguma variedade
linguística mista;

14

15

16
Processes of Pidginization and Creolization.

17

2. crioulos, isto é, negros nascidos no Brasil, que não eram falantes nativos de
nenhuma língua africana, mas que podiam falar e compreender alguma língua,
ou “meia-língua”, e falavam o português regional;
3. crioulos que das línguas africanas só conheciam os textos, ditados, frases soltas
e léxico, sem chegar a dominar produtivamente nenhuma língua a não ser o
português regional.
Podemos esquematizar essa hipótese da forma que se segue:
Línguas Africanas Variedade(s) Mista(s) Português Regional
Domínio das Conhecimento Domínio das

estruturas limitado das Conhecimento estruturas
linguísticas e dos estruturas limitado das linguísticas e dos
aspectos etno linguísticas estruturas aspectos sócio e
linguísticos linguísticas etno linguísticos
Escravos
de nação “Crioulos” (2) “Crioulos” (3)
A análise de alguns dos vissungos pode nos levar a entender a

relevância do corpus, na sua totalidade, para a nossa hipótese.
Podemos começar com um dos textos que foram transcritos sem
que o informante desse o “fundamento”, o vissungo XLI:
1 – O ô mera anguiá auê

2 – lamba, mera anguiá
3 – lamba, lamba pura, pura caveia
4 – lamba, mera anguiá.
coro
5 – É mera anguiá auê
Quando não dispomos de tradução do texto nem léxico de S. João da

Chapada que nos ajude, podemos tentar interpretar o texto baseando-nos
no kimbundo (kb)18 sem excluir que outras línguas banto, em especial
Baseamo-nos na já clássica Grammatica elementar do kimbundo ou língua de Angola, de Chatelain.

18

o umbundo, e também línguas não banto, sejam relevantes para a sua
interpretação.
A sequência “mera anguiá”, que aparece nas linhas 1, 2, 4, e 5,
poderia ser interpretada como uma expressão derivada de uma forma
simplificada de kb. eme rianga, do kb. eme ngarianga ‘eu sou primeiro,
estou na frente’, através de perda da marca nga-, de pronome prefixo
de 1ª pessoa singular. A ausência deste pronome prefixo é regular na 3ª
pessoa singular e plural. Esta característica teria sido generalizada tam-
bém na 1ª pessoa.
Em kb. lamba é ‘desgraça, má-sorte’; em S. João a palavra era
usada também com o sentido de ‘trabalho pesado’.19 A linha 3, assim
como foi transcrita, nos cria um problema, uma vez que não sabemos
se podemos associar a palavra pura com lamba ou com caveia. Pura
poderiaser interpretada como palavra do português. Uma interpreta-
ção com base no kb. parece difícil. Em outra parte do livro o autor nos
informa que em S. João corria o ditado: “quem gosta do lamba chora”.20
Lamba era, então, tratado como palavra do gênero masculino. Este dado
nos levaria a excluir a sequência lamba pura, por motivo de concordân-
cia de gênero. Devemos, porém, levar em conta que em muitas varieda-
des afro-portuguesas a concordância com o gênero feminino prevalecia.
Também em S. João devia existir essa característica. No vissungo XXXVIII
encontramos mia pai, e no XIII, mia cavalo. Essa característica aparece
somente em alguns dos textos. Este fato nos levaria a interpretar pura
como adjetivo de lamba.
A interpretação da palavra caveia é simples, em si, já que aparece
no léxico com o sentido ‘o que é lá?’.21 Talvez essa expressão usada em S.
João esteja em relação com formas interrogativas do kb. tais como ki-ebi
‘como?’ ou ku-ebi ‘onde?’.
O sentido do vissungo XLI seria, então, ‘sou o primeiro, trabalho
penoso; o quê? Sou o primeiro’. O texto que apresentava dificuldades
para os informantes certamente não é fácil de ser compreendido.
19
20
21

Outros textos, sem quase nenhum elemento do português, resul-
tavam transparentes para os informantes e para nós. É o caso do vis-
sungo XXXIII:
1 – oenda auê, a a
2 – Ucumbi oenda, auê, a...
3 – oenda auê, a a
4 – Ucumbi oenda, auê, no calunga.
coro 1
5 – Ucumbi oenda, ondoró onjó
coro 2
6 – Iô vou oendá pu curima auê
1. ‘vai’, 2. ‘o sol vai’, 3. ‘vai’, 4. ‘o sol vai para o mar’/ ‘vai desapare-
cer’, 5. ‘o sol vai, vamos para casa’, 6. ‘eu vou para o trabalho’.
Com relação à palavra calunga, H. Chatelain22 escreveu que em
Angola podia significar ‘morte’ ou ‘mar’. No bairro do Cafundó (SP) “mor-
rer de morte natural” é “cuendá pra conjenga carunga”.23 No vissungo
XXXIII o sol “oenda no calunga”. Levando em conta esses dados, fica
incerto se se deve interpretar essa expressão como ‘vai no mar’ ou como
‘vai morrendo’. A primeira parece mais natural, mas lembramos que só
seria explicável numa perspectiva geográfica angolana, e não brasileira
(ainda menos mineira...).
Observemos agora a segunda parte da linha 5: “ondoró onjó”.
Ondoró talvez derive do kb. ndokó ‘vamos’, forma irregular de -ia ‘ir’. Em
kb. o nome que segue deveria ser precedido por uma preposição ku-: ‘na
casa’, kb. ku’nzo, mas a forma presente no vissungo não tem preposição.
Comparando a linha 5 com a 6 constatamos que a sintaxe é diferente. Na
linha 6 ela é essencialmente do português: Iô vou seguido por um infini-
tivo oendá, seguido por pu ‘para o’.
À diferença dos vissungos XLI e XXXIII, em muitos textos, palavras
de origem africana são introduzidas no contexto do português. É o caso do
texto XLIII, descrição de uma situação de encontro com uma assombração:
Citado por RAMOS. O negro brasileiro, p. 84 et. seq.

22
FRY; VOGT; GNERRE. Mafambura e caxapura.

23

1 – Iô viri, iô viri
2 – côsa do mundo iô viri,
3 – nguenda devera.
1. ‘eu vi, eu vi’, 2. ‘coisa do mundo, eu vi’, 3. ‘fugindo, depressa,

mesmo’. Nguenda aparece no léxico com o sentido de ‘pressa; pequena
fuga’.24
Outro texto, do mesmo tipo linguístico, é o vissungo XXIII:
1 – Duro já foi senguê

2 – Duro já foi senguê
3 – dia de oi onbaro aiô mendê.
1 e 2. ‘Duro [um topônimo] já foi mato’, 3. ‘no dia de hoje é aldeia

dos brancos’.
O sintagma onbaro aiô mendê é claro no sentido (kb. mundele
‘branco’). Notamos, porém, que a especificação dada por aiô ‘de’ poderia
talvez estar em relação com a forma de especificação das palavras da
classe IX, para a qual, uma vez abandonado o sistema de concordân-
cia das línguas banto, confluíam todas as palavras. No léxico de S. João
da Chapada encontramos sintagmas que resultam corretos do ponto de
vista etimológico (sempre assumindo o kb. como referência). Ochito ia
onguro ‘carne de porco’, kb. xitu ‘carne’ (pl. ji-xitu) é da classe IX. A
forma de especificação é neste caso ia. Encontramos também uma forma
de insulto otata ri ôve ‘o pai de você’. A especificação ri é construída como
se otata fosse palavra da classe IV (ria-), mas era palavra da classe IX.
Essa breve análise de algumas das características dos quatro
textosdeveria mostrar, na nossa intenção, tanto as diferenças internas
ao corpus dos vissungos, quanto as diferenças entre o corpus e o léxico
que o autor coletou.
A consideração dos dados relativos à história social e dos dados lin-
guísticos nos permite hipotetizar uma situação de constante coexistência
de variedades linguísticas diferentes.
Acreditamos que ainda hoje existam situações que podem ser o
reflexo tardio dessa complexidade linguística do passado.
24

Essa preservação das diferenças linguísticas no Brasil colonial e
do Império a meu ver é um ponto central da história linguística do país e
uma marca da não unicidade das identidades, e relaciona-se com o fato
de que até hoje não foi encontrada nenhuma comunidade de origem afro-
brasileira que fizesse ou faça uso exclusivo de algum falar não português.
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WESTERMANN, Diedrich Hermann; BRYAN, Margaret Arminel. Languages of West Africa. London:
Oxford University Press, 1952.
Maurizio Gnerre é professor e pesquisador em Linguística.

A propósito do que dizem os vissungos
Yeda Pessoa de Castro
Ao final do século XIX, o médico-professor Nina Rodrigues realiza na cidade

da Bahia as primeiras pesquisas sobre línguas e religiões africanas no
Brasil. Impressionado pela presença majoritária de falantes oeste-afri-
canos, principalmente de iorubás-nagôs, naquela cidade – um fato novo
para a época por contrariar a concepção aceita de que seriam de origem
banto os africanos trazidos para o Brasil na condição de escravos–, Nina
Rodrigues chegou à conclusão equivocada de que os iorubás eram os
africanos mais numerosos e influentes na Bahia, mas querendo dizer
Salvador, visto que suas pesquisas nunca passaram dessa cidade, então
chamada de Bahia, nem foram estendidas aos congos e angolas que ali
se encontravam, como ele próprio confessou. Além disso, como a língua
iorubá já dispunha à época de uma literatura que lhe conferia, através de
uma visão ocidental, um certo prestígio comparável às línguas europeias
face à oralidade da tradição africana, Rodrigues terminou por exaltar a
supremacia iorubá no Brasil, atribuída, segundo esse mesmo parâmetro, à
superioridade da cultura do seu povo em relação a outros povos negro-afri-
canos também trazidos pelo tráfico transatlântico, o que não é verdadeiro.
Continuidade metodológica e pioneirismo

Na década de 1930, a publicação de sua obra póstuma Os africanos no
Brasil despertou o interesse maior pelos estudos afro-brasileiros no
campo da religião, atraindo para a Bahia pesquisadores de renome inter-
nacional, entre os quais Roger Bastide e Pierre Verger.
No entanto, apesar de estudos cientificamente mais bem orien-
tados, todos seguiram os passos de Rodrigues. Concentraram as pes-
quisas na cidade de Salvador, nos mesmos terreiros onde ritos e mitos
do panteão iorubá são de fácil observação empírica. O resultado desse
continuismo metodológico foi o desenvolvimento da tendência equivo-
cada de resumir a história do negro no Brasil à história do povo sudanês
através de uma óptica iorubá. Até mesmo Edison Carneiro, que dedicou
um livro aos negros bantos no Brasil, terminou incorrendo no mesmo erro
de admitir a suposta inferioridade cultural desse povo em sua própria ori-
gem, um estereótipo ainda veiculado pela historiografia brasileira.
Na década de 1960, começam a ser oferecidos cursos práticos de
língua iorubá através dos centros de estudos africanos recém-criados
nas universidades da Bahia e, depois, de São Paulo. A partir de então,
o ensino da língua iorubá foi popularizado no Brasil e, com ele, a ideia
absurda de se conceber o continente africano como um país singular, uma
África “única”, de língua e cultura iorubá, sem diversidade étnica, linguís-
tica e cultural. Basta lembrar das tentativas de se querer atribuir um
étimo iorubá ao termo banto candomblé e do exemplo do filme Quilombo,
de Cacá Diegues, onde os palmarinos falam iorubá, numa época (século
XVII) em que não há registro da presença de falantes de iorubá no Brasil.
Nos anos 1970, porém, inicia-se uma nova fase nos estudos afro-
brasileiros com a redescoberta da importância do mundo banto e de
suas recriações no Brasil, então revelados através da descentralização
da pesquisa da cidade de Salvador que, na África, foi estendida da
região iorubá-nagô do Golfo do Benin ao Congo e Angola. Seus resul-
tados foram analisados na tese de doutoramento que defendemos na
Universidade Nacional do Zaire em 1976 e recentemente se encontram
no livro Falares africanos na Bahia, publicado em 2001, já em segunda
tiragem em 2005.
Naquele ano, o Centro de Estudos Afro-Orientais da Bahia, atra-
vés de intercâmbio com a Universidade Nacional do Zaire, inaugura o
ensino de línguas do grupo banto no Brasil com o curso de quicongo
ministrado pelo professor congolês Nlandu Ntotila. Em 1980 e por dez
anos, esse curso ficou sob a responsabilidade docente de um de seus
alunos, Tata Raimundo Pires, que era membro da comunidade religiosa

de tradição congo-angola. Atualmente esse curso é oferecido pelo
ACBANTU, entidade afro-baiana dedicada aos estudos das tradições do
mundo banto no Brasil.
Resultados da pesquisa
Levando em consideração que a língua viva de um povo é o testemunho
mais antigo de sua história, os dados obtidos no domínio da língua, da
religião e das tradições orais no Brasil revelaram a presença banto como
a mais antiga e superior em número e em distribuição geográficano ter-
ritório brasileiro por mais de três séculos consecutivos.
Testemunho deste fato é a antroponímia de Palmares no século
XVII, Ganga Zumba, Zumbi, Dandara; sua toponímia, Dembo, Macaco,
Osengo, Cafuxi, e o vocabulário associado à escravidão, tais como: qui-
lombo, senzala, mocambo, libambo, banguê, mucama. Ao final desse
mesmo século é publicada, em Lisboa, A arte da língua de Angola, uma
gramática do quimbundo escrita na Bahia pelo missionário Pedro Dias
com a finalidade de fornecer subsídios para a catequese do grande con-
tingente negro-africano que se encontrava naquela cidade sem falar por-
tuguês. No domínio da religião, predominam os vocábulos de origem
banto para nomear práticas diferentes de matriz negro-africana e os
locais onde se realizam. No Brasil, a mais antiga de que se tem notícia
é calundu, registrada no século XVII na poesia satírica de Gregório de
Matos e descrita, no século seguinte, em 1728, por Nuno Pereira em
O peregrino das Américas. Entre as mais conhecidas estão candomblé,
umbanda, catimbó e macumba.
Por sua vez, a importância histórica do Reino do Congo se reflete
nos autos populares denominados congos e congadas, onde a figura
do Manicongo (Senhor do Congo) é sempre lembrada em versos como
”Cabinda velha chegou/ e rei do Congo falou”. A mesma lembrança se
registra para a Rainha Jinga ou Nzinga, do antigo Reino de Matamba, em
Angola atual.
A antiguidade dessa presença favorecida pelo número superior
do elemento banto na composição demográfica do Brasil colonial, tanto
quanto por sua concentração em zonas rurais, isoladas e naturalmente
conservadoras, onde o recurso de liberdade era a fuga para os quilombos,
A propósito do que dizem os vissungos 75

foram importantes fatores de ordem sócio-histórica que tornaram a par-
ticipação banto tão extensa e penetrante na configuração da cultura e
da língua representativas do Brasil que aportes de matriz banto, como o
samba e a capoeira, terminaram integrados ao patrimônio nacional como
símbolos de brasilidade.
Ainda hoje há registro de falares isolados em comunidades rurais,
provavelmente vestígios de antigos quilombos, que preservam um sistema
lexical banto, a exemplo da linguagem do Cafundó em São Paulo, do Negro
da Costa em Tabatinga, Minas Gerais, e nos vissungos recolhidos por Aires
da Mata Machado em São João da Chapada e mais recentemente por Lúcia
Nascimento no município de Serro, também em Minas Gerais.1 Importante
notar que se trata de falares de base portuguesa lexicalizados por línguas
do grupo banto, assinalando-se, no entanto, a evidência de lexemas da
zona linguística R, na classificação de Guthrie, onde o umbundo, falado
em Benguela, no Centro-Sul de Angola, é majoritário.
Entende-se assim por que os vissungos são identificados pelos
seus falantes como língua banguela. Em seu vocabulário predominam
substantivos prefixados pela vogal o-, um antigo demonstrativo que os
bantuístas chamam de aumento, entre eles, o umbundo onjo, ‘casa’, mas
que ocorre com o termo quimbundo njo na conhecida brincadeira infan-
til brasileira dos escravos de jó (os escravos domésticos) que jogavam
caxangá.2 A própria denominação vissungo corresponde ao substantivo
umbundo ovisungo, plural de ocisungo, que significa ‘louvores’ e ocorre
geralmente na expressão imba ovisungo, ‘cantar’, ‘louvar’, ‘exaltar’.3
Quanto ao influxo de línguas africanas no português do Brasil, sem
dúvida, a parte dos falares de base banto foi a mais significativa no pro-
cesso de configuração das diferenças que afastaram o português do Brasil
da sua matriz falada em Portugal. Na medida em que a profundeza sin-
crônica revela uma antiguidade diacrônica, essa influência torna-se mais
evidente pelo grande número de palavras do banto completamente inte-
gradas ao sistema linguístico do português e de derivados portugueses
Ver VOGT; FRY. Cafundó, a África no Brasil; QUEIROZ. Pé preto no barro branco; MACHADO FILHO. O negro
1
e o garimpo em Minas Gerais; NASCIMENTO. A África no Serro Frio.

2
Ver CASTRO. E por falar em samba, uma forma de oração.
3
Ver DANIEL. Dicionário de umbundo.

formados de uma mesma raiz banto por meio de prefixos ou sufixos, tais
como em nleeke, ‘menino’, ‘jovem’, que derivou em moleque, e depois
amolecar, molequinho, molecote. Em outros casos, o lexema banto chega
a substituir completamente a palavra portuguesa equivalente, como
caçula por benjamim, corcunda por giba, moringa por bilha, marimbondo
por vespa, cochilar por dormitar, bunda por traseiro.
Conclusão
Sendo assim, embora seja verdadeiro que esse processo de africanização
se deva em grande parte à extensão e ocupação territorial, densidade
demográfica e antiguidade do povo banto em território colonial brasi-
leiro, não se deve chegar ao extremo de querer “bantuizar” o Brasil como
forma de contrapor o “iorubacentrismo” que tem prevalecido nos estudos
afro-brasileiros.
Uma correta interpretação das culturas negro-africanas, de seus
códigos, seu consequente resgate do âmbito meramente folclórico ou
lúdico, sua valorização e adequada difusão permitirão que o avanço do
entendimento da parte do legado banto para a formação e sentido do
Brasil passe a ser visível e explícito, revertendo os estereótipos vigentes
em nossa academia.
Além do mais, o estudo linguístico desses falares afro-brasileiros,
apoiado pelas informações históricas existentes sobre o período do trá-
fico transatlântico, trazem subsídios importantes para a configuração do
mapa etnolinguístico africano do Brasil. Aqui, está a prova do que nos
dizem os vissungos sobre a presença dos ovimbundos, povo originário de
territórios do antigo Reino de Benguela, em terras de Minas Gerais.
Referências
CARNEIRO, Edison. Negros bantus: notas de ethnographia religiosa e de folklore. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1937. (Biblioteca de Divulgação Scientífica, 14).
CASTRO, Yeda Pessoa de. De l’integration des apports africains dans les parlers de Bahia au Brésil.
1976. 2 t. Tese (Doutorado em Línguas e Literaturas Africanas) – Universidade Nacionaldo Zaire,
Lubumbashia, 1976.
CASTRO, Yeda Pessoa de. E por falar em samba, uma forma de oração. Irohin, Brasília, v. 12, n.
20, p. 32-33, jul. 2007.
CASTRO, Yeda Pessoa de. Falares africanos na Bahia: um vocabulário afro-brasileiro. 2. ed. Rio
A propósito do que dizem os vissungos 77

de Janeiro: Academia Brasileira de Letras; Topbooks, 2003.
DANIEL, Rev. Henrique Epaungo. Dicionário de umbundo. Portugal: Naho, 2002.
DIAS, Pedro. A arte da língua de Angola. Rio de Janeiro: MINC/Biblioteca Nacional, 2006. Edição
fac-similar.
GUERRA, Gregório de Matos. Antologia. Seleção e notas de Higino Barros. Porto Alegre: L&PM,
2002. (L&PM Pocket, 175).
GUTHRIE, Malcolm. The Classification of the Bantu Languages. London: Oxford University Press, 1948.
MACHADO FILHO, Aires da Mata. O negro e o garimpo em Minas Gerais. 2. ed. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1964.
QUEIROZ, Sônia. Pé preto no barro branco: a língua dos negros da Tabatinga. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 1998.
VOGT, Carlos; FRY, Peter. Cafundó, a África no Brasil: língua e sociedade. São Paulo: Cia. das
Letras; Campinas: Editora Unicamp, 1996.

outubro de 2008 (edição especial sobre os vissungos). Yeda Pessoa de Castro
é etnolinguista, Doutora em Línguas Africanas pela Universidade Nacional
do Zaire.

A força da palavra nos vissungos
Neide Freitas Sampaio
Os vissungos cantados na região do Serro e Diamantina, Minas Gerais,

durante todo o período de escravidão, apresentavam em suas letras
palavras provenientes de línguas africanas trazidas pelos negros escravi-
zados. Pouco se sabe, até agora, sobre os étimos dessas palavras, prin-
cipalmente porque o acesso a dicionários e gramáticas das diversas lín-
guas africanas trazidas para o Brasil ainda é muito restrito, mas pode-se
afirmar que a maior parte delas provém de línguas faladas em Angola,
pertencentes ao grupo linguístico banto. Cantados em diversas situações
da vida cotidiana, seja durante o trabalho nas minas, para saudar um
caminhante ou visitante, para fazer feitiço, durante as brincadeiras ou
durante os enterros, os negros escravizados preservaram sua cultura à
revelia dos senhores, através do canto, dos gestos, dos rituais, da per-
formance e, principalmente, por meio da preservação de uma linguagem
que se diferenciava do português por inserir as palavras que herdaram
de seus ancestrais. A língua desses cantos era, provavelmente, uma lín-
gua em que se mesclavam várias línguas africanas e o português. Para
as comunidades afro-brasileiras, o hábito cotidiano de cantar usando
palavras africanas, desconhecidas de seus senhores, era uma forma de
resistência e de manutenção do elo com as culturas de tradição banto,
mantendo a ligação com os antepassados. Para os africanos, a música
faz parte do cotidiano, mas também tem a função sagrada de ligar os
mundos natural e sobrenatural.
Nas culturas orais, a palavra é o elemento essencial, a força capaz
de gerar o feitiço ou de conectar os mundos dos ancestrais e seus descen-
dentes. Não se trata da palavra banal, mas sim de uma “palavra-força”,
como observa Paul Zumthor, no livro A letra e a voz: “a palavra proferida
pela Voz cria o que ela diz. No entanto, toda palavra não é só Palavra.
Há a palavra ordinária, banal, superficialmente demonstradora, e a
palavra-força.”1 As palavras africanas que permaneceram nos vissungos
são palavras-força, capazes de manter, no Brasil, a íntima ligação dos
negros com suas culturas de origem e a união dos afrodescendentes.
Com o passar do tempo, os cantos perderam essa função social.
Aprender e manter uma linguagem diferente do português já não é mais
interessante para as novas gerações de brasileiros. A falta do contexto
social em que os vissungos eram cantados (já não se garimpa mais em
grupo, nem se carrega defunto em rede até o cemitério mais próximo,
não é mais necessário usar uma linguagem que não seja compreendida
por todos...) e, principalmente, a falta de interesse no aprendizado fazem
com que os vissungos saiam da memória afetiva que os mantinha vivos.
Os mais novos perderam o vínculo que os ligava ao passado (e aos ante-
passados), e assim os vissungos e a língua usada nos cantos perderam a
relevância que tinham para a comunidade.
Sobre esses cantos, temos duas grandes pesquisas de campo,
separadas por mais de setenta anos. A primeira delas foi realizada
por Aires da Mata Machado Filho, entre os anos de 1928 e 1939, nos
povoados de São João da Chapada e Quartel do Indaiá, município de
Diamantina, Minas Gerais. O pesquisador registrou 65 vissungos, apre-
sentando a transcrição do canto, seu “fundamento”, a partitura e, no
final, um glossário contendo as palavras africanas mantidas nos cantos.
A segunda grande pesquisa foi realizada em 2001-2002, no Mestrado em
Estudos Linguísticos da UFMG, por Lúcia Nascimento, que retornou aos
dois povoadosdiamantinenses estudados por Machado Filho e expandiu a
pesquisa para outros povoados próximos: Ausente, Baú e Milho Verde, no
município de Serro. Evidentemente, há muitas diferenças nos resultados
das duas pesquisas: a mais recente verificou que um grande número de
ZUMTHOR. A letra e a voz, p. 75.

1

cantos já não era mais conhecido pelos poucos cantadores encontrados
na região. Além disso, alguns cantos deixaram de ser cantados e passa-
ram a ser falados.
Mas a diferença mais interessante é a mudança ocorrida nas letras
dos cantos. Lúcia Nascimento encontrou ao todo 35 cantos, catorze deles
em Quartel do Indaiá e São João da Chapada e 21 em Ausente e Milho
Verde. Desses 35, quinze foram identificados pela pesquisadora aos can-
tos registrados por Machado Filho. A maioria, catorze deles, foram canta-
dos por Pedro e Paulo, em Quartel do Indaiá e São João da Chapada, não
por acaso, a região da primeira pesquisa. Em Ausente, a autora encon-
trou apenas um canto estruturalmente semelhante à primeira recolha,
um canto de multa cantado por Crispim Veríssimo. Além da localização,
outro fator que pode ter contribuído para que a maior parte dos cantos
semelhantes tenha sido encontrada em Quartel do Indaiá é que os cantos
registrados por Machado Filho são, em sua maioria, cantos de trabalho e,
ao contrário dos cantadores de Quartel do Indaiá, Crispim, o cantador de
vissungos do povoado de Ausente, quase não se recordava desses cantos,
lembrando-se mais daqueles ligados ao ritual do enterro.
Hoje, os cantadores das duas localidades não se lembram mais,
com exatidão, das letras dos cantos ou do significado exato de cada pala-
vra africana, mas ainda guardam a consciência e a responsabilidade da
preservação do pouco que ainda lembram da língua e da cultura apren-
dida com seus antepassados, como pode ser percebido na fala de Crispim,
em entrevista a mim concedida em 2005:
Mais acontece que tem essa língua. Esta tradição existe. E é na

língua, tá no dialeto. Essas coisa que eu tô falano. Nada que eu tô
pra falá num tá no dialeto. Não, a gente num pode inventá... As
palavra que a gente falá, cê tem que falá uma coisa que ocê pode
caçá ela no orige e incontá.
Pode-se perceber nesse depoimento a extrema consciência do que

representa, para o cantador, a cultura que recebeu, numa evidênciado
que a etnolinguista Yeda Pessoa de Castro designou competência simbó-
lica. Para os cantadores, os vissungos guardam um caráter sagrado, por
representarem a resistência cultural de seu povo. Essa importância dada
à língua e à cultura de seus ancestrais é evidente também na atitude de
A força da palavra nos vissungos 81

Ivo Silvério da Rocha – mestre de vissungos e patrão do Catopê de Milho
Verde –, que resiste a ensinar àqueles que não estão imersos nessa cul-
tura e poderiam, assim, usá-la de forma inadequada, sem o devido res-
peito aos valores que ela representa.
Em relação ao uso de palavras de línguas africanas, Aires da Mata
Machado Filho registra oito vissungos totalmente cantados nessas lín-
guas e um número bastante considerável de cantos em que elas predo-
minam sobre o português. Isso não acontece na pesquisa mais recente,
em que não foram registrados cantos somente em língua africana, e a
grande maioria deles apresenta uma mescla linguística com predominân-
cia do português, além de um número relativamente maior de cantos
totalmente em português.
Os cantos apresentam também outras diferenças interessantes: a
primeira delas é a mudança linguística ocorrida nos próprios vocábulos
africanos que ainda permanecem nos cantos, devido, talvez, a uma maior
aproximação sonora com o português:
Vissungo 1 da recolha de 1928
solo
Otê! Pade-Nosso cum Ave-Maria,
securo camera qui
t’Angananzambê, aiô...
coro
Aiô!... T’Angananzambê, aiô!...
Aiô!... T’Angananzambê, aiô!...
Ê calunga qui tom’ossemá,
Ê calunga qui tom’Anzambi, aiô!...

Recolha de 2001
Ê Pade Nosso cum Ave Maria

segura o canera, oi Zandoiola
Ah ê
Ô canunga me chama gere ê… ê
Ô caran me chama gemá a… a… ê
Tê!
Tê… tê… tê… tê
Pade Nosso cum Ave Maria segura
o caner, Dandoiola…
Dandaiê… ê
Ê… ê
Ô cundero di ê num tem tempo
Oi vero o cupo nuá tem tempo
Aiê!
Ô caíconde… ê… ê… ê
Ô calunga me toma bebê
Ô calunga me toma sambá… á
Êi…
Pê… rê… rê… rê
O mico cumbaro num tem tempo
Ô pu cumbaro num tem tempo
Ô… ê… ê… ei
Cumbarauê… ê… ê… ê… êi
Cumbará…
Cumbarauê… êi… ê
Cumbarauê… ê… êi
A diferença de extensão entre os dois vissungos é notável. O mais recente

apresenta repetições e nem todos os versos são, de fato, semelhantes
ao vissungo 1 da recolha de 1928, como o verso “O mico cumbaro num
tem tempo”. Já os primeiros versos são correspondentes, embora não
sejam idênticos, possuindo modificações nas próprias palavras africanas:
calunga passou a canunga; camera mudou para canera ou caner; securo,
deu lugar a segura e ossemá mudou para gemá. Palavras africanas foram
substituídas por palavras da língua portuguesa que se aproximam da
sonoridade do vocábulo original ou por palavras criadas com base nessa
sonoridade.
Outra mudança é a fusão de diferentes cantos da recolha de Aires
da Mata Machado Filho em um só canto na recolha mais recente:

Vissungo 20 da recolha de 1928
Eu memo é capicovite
eu memo é cariocanga
eu memo é candandumba serena
Vissungo 62
solo
ô parente,
Purugunta adonde vai,
ô parente.
Purugunta adonde vai
Pru quilombo do Dumbá
coro
Ei, chora-chora ngongo ê devera
chora, ngongo, chora
Ei, chora-chora ngongo ê cambada
chora, ngongo, chora
Recolha de 2001
(Outra língua – falado)

Eu memo é ogongoevira
Eu memo é quatingonçara
Eu memo é ogongoevira
Eu memo é quatingonçara
Chora, chora congo ê, parente

Chora, congo chora
Otê chora congo, ê, parente
Chora, congo chora

Os vissungos 20 e 62 da recolha mais antiga fundiram-se em um mesmo
canto de trabalho cantado por Pedro e Paulo de Almeida em 2001. A pri-
meira estrofe corresponde, de certa forma, ao canto 20, e a segunda,
à parte do coro no canto 62. A primeira correspondência dá-se apenas
na estrutura “eu memo é…”, já que as palavras usadas não são nem
ao menos semelhantes: capicovite, cariocanga e candumba serena,
em Aires da Mata Machado Filho, e ogongoevira e quatingonçara, em
Lúcia Nascimento. Já a segunda estrofe apresenta mais equivalência: o
verso “chora, chora, ngongo” passa a ser cantado “chora-chora, congo”,
mudando apenas uma palavra africana em outra com semelhança sonora
bastante acentuada, embora o sentido não seja o mesmo. Na segunda
estrofe, a mudança mais significativa (mas nem tanto) ocorre no final
dos versos, que de “ê devera” e “ê cambada” muda para “ê parente”,
expressãousada na primeira estrofe, solo, do canto 62.
Essas comparações são importantes para se perceber que, apesar
das modificações que ocorreram ao longo do tempo, os cantadores man-
têm, de forma consciente ou não, uma grande proximidade com os cantos
antigos. Usando palavras da língua portuguesa ou criando outras fone-
ticamente semelhantes às palavras africanas que ali estavam anterior-
mente e cujo sentido, muitas vezes, já desconhecem, mantendo a estru-
tura formal do canto, mesmo que com palavras distintas, os cantadores
demonstram uma tentativa de impedir que se rompa toda a rede de sig-
nificações que esses cantos representam.
Referências
MACHADO FILHO, Aires da Mata. O negro e o garimpo em Minas Gerais. 3. ed. Belo Horizonte:
Itatiaia, 1985. (Reconquista do Brasil, 88).
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. Tradução de Jerusa Pires Ferreira e Amálio Pinheiro. São Paulo:
Cia. das Letras, 1993.

outubro de 2008 (edição especial sobre os vissungos). Neide Freitas é mestre
em Teoria da Literatura pelo Pós-Lit/UFMG.

As palavras cantadas do Serro-Frio
Amanda López
A palavra, materialização elaborada do pensamento humano, transcende

o tempo... E não só o tempo como também os espaços. A palavra, atra-
vés do homem, é capaz de transpor as fronteiras físicas e significativas.
É assim que ela migra de um país a outro. É assim que ela migra de uma
língua a outra e de uma cultura a outra, seja através da escrita, seja
através do corpo da voz. E é assim, sempre cabe lembrar, que começa a
história da nação de nome Brasil, com a convivência de povos distintos,
em condições bastante diversas, com suas línguas e seu modo de signi-
ficar o mundo. Povos que, estabelecidos num mesmo espaço, buscavam
superar as dificuldades cotidianas que se impunham para cada qual sob as
diferenciadas condições. O movimento foi o de mestiçagem, de tradução
e transcriação, de adaptação, de imposições violentas e concessões sutis,
de resistências capazes de se perpetuarem, de inevitáveis acordos, enfim.
Há, em Minas Gerais, cerca de dez comunidades falantes de rema-
nescentes de línguas africanas. Algumas já se encontram documentadas,
outras, ainda apenas identificadas.1 O estudo dos vissungos, no entanto,
constitui um caso mais feliz. Iniciado com a documentação realizada
por Aires da Mata Machado Filho, na década de 1930, foi retomado em
2001/2002 pela pesquisadora Lúcia Nascimento, resultando, em 2003, em
sua dissertação para a obtenção do título de Mestrado na UFMG. Além
disso, os vissungos foram tema de duas oficinas do Festival de Inverno da
QUEIROZ. Pé preto no barro branco, p. 33.

1
UFMG: a primeira em 2001, ministrada por Lúcia Nascimento; a segunda,
em 2004, ministrada pela professora da UFMG e pesquisadora de rema-
nescentes linguísticos africanos em Minas Gerais, Sônia Queiroz. Os vis-
sungos estiveram ainda presentes num evento cultural que buscou pro-
mover a confraternização de vários segmentos da cultura afro-brasileira
em Minas Gerais, na comunidade da Tabatinga, em Bom Despacho, em
agosto de 2004, através do projeto Minas Afro-descendente. Nessa oca-
sião foi possível promover o encontro de falantes de remanescentes lin-
guísticos africanos de diferentes regiões de Minas Gerais e de estudantes
angolanos da UFMG falantes de umbundo e quimbundo. Essa interação
permitiu a percepção de que esses remanescentes linguísticos, embora
isolados em suas comunidades, guardam entre si mais semelhanças que
diferenças e dialogam abundantemente com o umbundo e o quimbundo.
Essas percepções permitem trabalhar com a hipótese de uma língua
única, que, talvez, poderíamos chamar de “Língua das Minas”, se consi-
derarmos o modo pelo qual tudo começou...
Glossário
O glossário que se segue busca listar as palavras presentes nos vissun-
gos, seus significados ou hipóteses de leitura e atribuição de sentidos,
um exercício que será tanto melhor se nos deixarmos levar para além
do corpus recolhido para a pesquisa, lembrando, antes, que se trata de
cantos que marcam a trajetória da vida: cantos de trabalho, de saudade,
de necessidades impostas pelo cotidiano, da inevitável morte. Cantos
levados adiante no tempo por vozes humanas, cada qual, um novelo de
memórias compartilhadas para a tessitura de sua história, essa rede que
busca, ingênua, ultrapassar o próprio homem.
Estão aqui considerados os vissungos das duas recolhas realizadas
até então na antiga Comarca do Serro Frio:2 a de Machado Filho e a de
Lúcia Nascimento. A primeira tem em consideração a localidade de São
João da Chapada, embora mencione o povoado de Quartel do Indaiá. A
segunda recolha concentra-se em duas localidades: Quartel do Indaiá/
Dentro da antiga Comarca do Serro-Frio, existente nos séculos XVII e XVIII, foi demarcado o distrito
2
Diamantino, do qual o Arraial do Tijuco, que se estabeleceu como produtor de ouro e diamante, passou
a ser sede. Os povoados nos quais foram documentados os vissungos faziam parte dessa comarca.

São João da Chapada e Ausente/Milho Verde. Já na pesquisa de Machado
Filho há uma preocupação a respeito do desaparecimento dos vissungos:
“Estão morrendo os poucos que sabiam. Os moços que aprenderam por
necessidade ou por curiosidade vão se esquecendo”.1 Na pesquisa de
Lúcia Nascimento, constata-se que, dos 65 vissungos documentados na
década de 1930, restam somente catorze,2 nos quais percebe-se bem o
quanto as palavras se perderam, desgastadas pelo tempo.
1
2
NASCIMENTO. A África no Serro Frio, f. 15.
As palavras cantadas do Serro Frio 89

aiuê. Sentido não identificado. ...Aiuê, tanganazambe. Que é primeiro com
congo verá, á. MACHADO FILHO, 1964, Tanganazambe; T’anzandoiola. Ê Pade
p. 67. Nosso cum Ave Maria seguru o camera
amburo. Sentido não identificado. Amburo qui T’anzandoiola. NASCIMENTO, 2003,
oê a. MACHADO FILHO, 1964, p. 69 e 70. f. 81 e 109.
amuna. Sentido não identificado. O que anganazambê-opungo. Senhor Deus
pepa ti amuna que para ti nguenda. Supremo. Pade-Nosso cum Ave-Maria
MACHADO FILHO, 1964, p. 75. qui tá Anganazambê-opungo. Essa
amundá, camundá. s. Morro, monte. Oia expressão, provavelmente formada
amundá,/ amundá rirá. O vocábulo no Brasil, é uma combinação de Deus
também se aplica ao ato de juntar em Angola e no Congo. MACHADO FILHO,
terra em monte. MACHADO FILHO, 1964, 1964, p. 65 e 115.
p. 70 e 119; jamundá. jamundauê, angira, ongira, congira. Sentido não
jamundá meu Deus. NASCIMENTO, 2003, identificado. Angira auê a/ ô mbanda
f. 110. congira auê ê. Para Arthur Ramos,
andambi, ‘mdambi, mdambi. Mulher. citado por Machado Filho, a palavra se
Andambi, ucumbi u atundá// Curima refere à reunião de todos os partici-
aiô mdambi. O significado pode ser pantes da Cabula, cerimônia religiosa
depreendido dos fundamentos e da de origem banto, que esse pesquisa-
estrutura dos vissungos. MACHADO dor chama de engira. MACHADO FILHO,
FILHO, 1964, p. 66, e 82. 1964, p. 81.
angana-nzambi. s.m. Deus. ganazambi, anguê. s. Onça. Numa tara anguê rezá.
nganazambi, angana-nzambi- MACHADO FILHO, 1964, p. 74 e 116. São
opungo, zambiopungo, anzambe, João da Chapada.
anzambi, anzambê, anganaiaôve. anguiá. Lamba, nera anguiá. Não foi for-
A letra a, segundo as conclusões do necido nem fundamento nem tradu-
autor, serviria para evitar uma nasali- ção do vissungo. MACHADO FILHO, 1964,
zação. O nome, em geral, empregado p. 78.
na África banto para designar a divin- anzambi. Ver angana-nzambi.
dade máxima seria zambi. Entretanto, aquenhe. Sentido não identificado. Tuca,
a ideia de Deus dos negros sanjoa- tuca, aquenhe verome. MACHADO
nenses parecia-lhe muito mais cató- FILHO, 1964, p. 79.
lica, o que concluiu, principalmente, ara. Sentido não identificado. Cachoerê
pela recolha dos dois padre-nossos. rogongó,/ ara sica ombê. MACHADO
MACHADO FILHO, 1964, p. 111 e 116; FILHO, 1964, p. 79.

arengá. s. Tarefa. Arengá sendê, sendê, MACHADO FILHO, 1964, p. 71. São João
nda cuca ai, sanduê rê. Nas minera- da Chapada. Ver atundá.
ções, o patrão, pela urgência do ser- auá, aua. Canjonjo auá// Nota ‘ua – aua//
viço ou para dar folga ao pessoal, cos- João gororó caiu n’aua. Parece referir-
tuma dar algum encargo de tarefa, se a água. As informações contidas no
que pode terminar antes ou depois da fundamento do canto LX deixam isso
hora habitual. MACHADO FILHO, 1964, bem explícito; mais ainda a estrutura
p. 80 e 116. do vissungo LIV, depois de analisa-
ari. Sentido não identificado. Ai! ô Ari,/ das as informações do fundamento.
caturingaô aringa ti! Pela estrutura MACHADO FILHO, 1964, p. 66, 68, 82 e 84.
do canto e pelas informações do fun- bambi. Sentido não identificado. Ei côvi-
damento, é possível tratar-se de uma cara/ iô bambi. Em outras pesquisas
interjeição. MACHADO FILHO, 1964, p. 77. sobre remanescentes linguísticos afri-
aringa. Sentido não identificado. canos em Minas Gerais, como as de
Caturinga ô aringa ti! Por eliminação João Dornas Filho, Sônia Queiroz, e
do significado das outras palavras, Carlos Vogt e Peter Fry, o vocábulo
parece referir-se a comércio, a dono é muito recorrente e seu significado,
de comércio ou à própria atividade. geralmente, é ‘frio’. MACHADO FILHO,
MACHADO FILHO, 1964, p. 77. 1964, p. 71.
arurina. Ver carumina. banguê. Rede para levar o defunto. Esta
assomá. Sentido não identificado. Uanga terra de Banguê, doriá. Este vis-
ô assomá. O vissungo trata de um sungo é apontado como equivalente
negro queixando-se de estar enfei- ao XVII da pesquisa de Machado
tiçado e por isso não poder trabalhar. Filho. Entretanto, no primeiro regis-
MACHADO FILHO, 1964, p. 74. tro as únicas palavras em português
atiuana. Sentido não identificado. Injara são papai e mamãe. Já no segundo,
capuco nguenda atiuana. Pode referir- observa-se que o vissungo é falado e
se à Cabula, cerimônia religiosa de ori- predominam palavras do português.
gem banto descrita por Arthur Ramos. NASCIMENTO, 2003, f. 110 e 121.
MACHADO FILHO, 1964, p. 81. bari. Oi quinzi bari que foi o fundo. No
atundá. adv. Alto. Andambi, ucumbi vissungo correspondente na pes-
u atundá... ‘Mulher, o sol está alto’. quisa de Machado Filho, o LVII, está a
MACHADO FILHO, 1964, p. 66 e 116. forma barri, correspondendo a barris,
atundo, atunda. Sentido não identifi- que eram usados pelos trabalhadores
cado. Tuara uassage ô atundo mera. para secar a água das catas. Segundo

Nascimento, a música do vissungo já quimbundo, apontou estas outras sig-
não é a mesma. NASCIMENTO, 2003, nificações: ‘morte’, ‘personificação da
f. 112; MACHADO FILHO, 1964, p. 83. morte’, ‘título conferido a chefes’ e
barundo. s. Senhor, patrão. Barundo uê ‘interjeição de admiração’. Tratando-se
ia/ barundo uê ererê. MACHADO FILHO, especificamente do vissungo, todos os

1964, p. 117 e 72. informantes traduziram a palavra por
boroquê. Sentido não identificado. Ô ‘mar’. MACHADO FILHO, 1964, p. 117, 119
curiandamba corofeca/ maranê boro- e 76; canunga, kanunga. Ô canunga
quê. Por se tratar de uma sequência me chama gere ê... ê. Neste registro
do verso em que se xinga o velho de são usadas as duas formas: calunga e
coisa ruim, pode-se deduzir que tam- canunga/kanunga. NASCIMENTO, 2003,
bém se trate de vocábulo injurioso. f. 108 e 27.
MACHADO FILHO, 1964, p. 77 e 78. cambrocotó. adj. Vocábulo injurioso.
cacariacô. Galo já cantou, rê, rê, Cambrocotó, cambrocotó,/ cangúia,
Cacariacô. Pode referir-se a uma ono- cangúia, cangúia! MACHADO FILHO, 1964,
matopeia para representar o canto do p. 119 e 71. São João da Chapada.
galo. Ver cadamburo. MACHADO FILHO, camera. Sentido não identificado.
1964, p. 65. ...Securo o camera qui t’anganazambê,
cacumbi. Sentido não identificado. aiô... No fundamento do canto explica-
Jambá cacumbi queremá, turira auê. se que o negro pede para abençoar seu
MACHADO FILHO, 1964, p. 69. serviço e sua comida. MACHADO FILHO,
cacunda. Refere-se às costas do moleque. 1964, p. 64; canera. Ê Pade Nosso
Muriquinho piquinino de quissamba na cum Ave Maria segura o canera, oi
cacunda. MACHADO FILHO, 1964, p. 84 Zandoiola... kane. Ê Pade Nosso com
e 85. Ave Maria segura o kane, oi Dandaia.
cadamburo. s. Galo. Ai! ovê, iô, soma NASCIMENTO, 2003, f. 108 e 17.
cadamburo! MACHADO FILHO, 1964, p. camporra. Ver capoa.
119 e 67. camundá. Sentido não identificado.
calunga. s. Mar. Ucumbi oenda, auê, no Camundá quindongo ê á. No fun-
calunga. O vocábulo possui uma diver- damento explica-se que o canto é
sidade de sentidos e está presente entoado quando a terra retirada das
em várias canções demonstrando catas forma um morro, nos despejos.
essas variedades. Em Angola, Héli MACHADO FILHO, 1964, p. 80.
Chatelain, no livro Contos popula- camundá. Ver amundá.
res de Angola: cinquenta contos em

candandumba serena. Sentido não iden- água nas catas que é movido a água, a
tificado. Eu memo é candandumba “jangada”. MACHADO FILHO, 1964, p. 82.
serena. Pela informação do funda- cangirê. Ver cangira.
mento, parece ter a função de adje- cangúia. Sentido não identificado.
tivo, de qualitativo. Já a estrutura leva Cambrocotó, cambrocotó,/ can-
a crer que se trata de uma expressão. gúia, cangúia, cangúia! Trata-se de

MACHADO FILHO, 1964, p. 71. São João um canto de insulto, assim, a forma
da Chapada. parece ter a funçãode qualitativo.
candimba, candimbá. s. Coelho. MACHADO FILHO, 1964, p. 71.
Candimba come couverá/ auê-ei –/ canjonjo. s. Beija-flor. Canjonjo ô vita
come couve candimbá. MACHADO FILHO, auê! O nome, que é de pássaro afri-
1964, p. 80 e 100. cano, teve aqui aplicação especial.
candira. Sentido não identificado. Tomara MACHADO FILHO, 1964, p. 119 e 66.
ongombe, candira, auê, iá! O canto canunga, kanunga. Ver calunga.
trata da perseguição de um animal capicondei. Sentido não identificado.
numa caçada. MACHADO FILHO, 1964, Capicondei, com marauêi. Este canto
p. 75. São João da Chapada. foi apontado como semelhante ao
candoca. Sentido não identificado. Lambu canto X recolhido por Machado Filho.
riêto candoca. Pelo fundamento pode- Trata-se de um vissungo de multa.
se deduzir que se refere à justificativa NASCIMENTO, 2003, f. 109.
que dá para fazer roupa nova, de que capicovite. Sentido não identificado.
a sua já não presta. MACHADO FILHO, Eu memo é capicovite. Parece ter a

1964, p. 79. função de adjetivo, de qualitativo.
canenecô. Sentido não identificado. Cane- MACHADO FILHO, 1964, p. 71.
necô! Cambrocotó cambrocotó. Trata-se capoa, caporra, camporra. Sentido não
de um canto de insulto, assim, a forma identificado. Não vira capoa, nem vira
parece ter a função de qualitativo. tuá. O vissungo, que corresponde ao
MACHADO FILHO, 1964, p. 71. São João XI de Machado Filho, é, nesta reco-
da Chapada. lha, falado; Num vira caporra, num
canero. Sentido não identificado. Capongo, vira tuá. Este vissungo é relacionado
canero vite. MACHADO FILHO, 1964, p. com o VIII da recolha de Machado
75. São João da Chapada. Filho, entretanto, parecem haver mais
cangira, cangirê. Aua cu aua cangirê. diferenças que semelhanças. É possí-
Pode referir-se a um aparelho de secar vel que a equiparação se dê em vir-
tude da função do canto, que está

classificado como um vissungo de carumina. Sentido não identificado. Oi mã
multa. NASCIMENTO, 2003, f. 110 e 109. Carumina já ganhou. O vissungo seria
capombo. Sentido não identificado. entoado após a cobrança da multa
Capombo, canero vite. MACHADO FILHO, quando esta era atendida. MACHADO
1964, p. 75. FILHO, 1964, p. 68; arurina. Mã aru-
caporra. Ver capoa. rina já ganhô, já ganhô ê. NASCIMENTO,
capuco. Sentido não identificado. Injara 2003, f. 109.
capuco nguenda atiuana. Pode referir- catá. Sentido não identificado. Nda
se à Cabula, cerimônia religiosa de ori- popere catá, ô Tinguê. MACHADO FILHO,
gem banto, descrita por Arthur Ramos. 1964, p. 77.
MACHADO FILHO, 1964, p. 81. catiaua. Sentido não identificado. Da ron-
capungo. s. Gente ruim. MACHADO FILHO, guera catiaua auê! MACHADO FILHO,
1964, p. 119. 1964, p. 75.
capuro. Sentido não identificado. Injara caturinga. Sentido não identificado.
capuro munha. MACHADO FILHO, 1964, Caturinga ô aringa ti! Por eliminação do
p. 78. significado das outras palavras, parece
caracará. Ave latino-americana de grande referir-se a comércio, a dono de comér-
porte da família dos Falconídeos. cio ou à própria atividade. MACHADO
Caracará fura boi. A origem do vocá- FILHO, 1964, p. 77.
bulo é apontada como tupi-guarani. No catussira. Sentido não identificado. Jambá
vissungo em questão pode ser o outro catussira rossequê. MACHADO FILHO,
nome que o cantador atribui ao gavião, 1964, p. 70.
que é uma ave da mesma família, e, caveia. Que é lá? Purru! Acuêto? – Caveia?
às vezes, no uso geral, os nomes são O fundamento do canto explica que
usados indiscriminadamente. O vis- a expressão é usada pelo grupo que
sungo faz referência a alguém que rea- responde ao chamado do mestre can-
liza algo que não lhe cabe em razão tador: Purru, acuêto? MACHADO FILHO,
da ausência do competente para tanto. 1964, p. 65.
MACHADO FILHO, 1964, p. 83. chicondó. Sentido não identificado. Ai
cariocanga. Sentido não identificado. nguenda auê chicondó. MACHADO FILHO,
Eu memo é cariocanga. Parece ter a 1964, p. 69 e 70.
função de adjetivo, de qualitativo. cocondoca. Sentido não identificado. Oenda
MACHADO FILHO, 1964, p. 71. cocondoca. MACHADO FILHO, 1964, p. 69.
carrumbi. Sertanejo. Carrumbi uai sorerê. coi. Sentido não identificado. Ongombe
MACHADO FILHO, 1964, p. 85 e 86. coi i pique. O fundamento não foi

fornecido, mas este canto é seme- que canjonjo significa ‘beija-flor’.
lhante ao XXXV. MACHADO FILHO, 1964, MACHADO FILHO, 1964, p. 66.
p. 81. covicará, covicara. Sentido não iden-
coipite. Sentido não identificado. Oenda tificado. Ei covicará/ iô bambi/ tuara
coipite oenda soriê. O canto trata do uassage ô atundo mera/ covicara tuca
totemismo do boi. MACHADO FILHO, atunda. MACHADO FILHO, 1964, p. 71.

1964, p. 76. covite. Sentido não identificado.
combaro. s. Lugar habitado. Iô mbô/ Oroguenda covite auê. MACHADO FILHO,
combaro auê. MACHADO FILHO, 1964, 1964, p. 69 e 70.
p. 81, 120. cuatiá, cuatiara, cuatira. Tu cuatiara
combera. Sentido não identificado. Ô... ô vinjanja ombera. Pelas informações
imbanda, combera ti, Senhê. O fundo fundamento, por deduções da
damento do vissungo diz que, tendo o estrutura, principalmente nos versos
serviço começado na alta madrugada, Oi! cuatiá,/ Tu cuatiara, essa seria
o cantador pede à Lua para “furar o forma usada para designar ‘mulher’.
buraquinho” do dia. MACHADO FILHO, MACHADO FILHO, 1964, p. 74.
1964, p. 66. cuatiara. Ver cuatiá.
congá, congoá. s. Garrafa. Ei conga cuatira. Ver cuatiá.
Maria Gombê/ ererê congoá. MACHADO cucá. Sentido não identificado. Arengá
FILHO, 1964, p. 120, 70 e 71. sendê, sendê, nda cucá ai, sanduê
congira. Ver angira. rê/ Injara, injara, sanduê nda cucá. O
congo. Sentido não identificado. ...Aiuê, canto incita os trabalhadores a anda-
congo verá, á. MACHADO FILHO, 1964, rem rápido, que a fome está aper-
p. 67. tando. MACHADO FILHO, 1964, p. 80.
congoá. Ver congá. cuca. Sentido não identificado. Securo a
coroá. Refere-se ao trabalho de secar a cuca tu quenda ongombe. O canto fala
água que fica no cascalho, chegando ao da perseguição de um animal numa
fundo da cata. Omenhá, omenhá/ ros- caçada. MACHADO FILHO, 1964, p. 75.
sequê coroá. MACHADO FILHO, 1964, p. 82. Ver curiacuca.
corofeca. adj. Ruim, imprestável (com refe- cumbara, cumbaro. Ô pu cumbaro num
rência a pessoa). Ô curiandamba coro- tem tempo. A pesquisadora registra
feca. MACHADO FILHO, 1964, p. 120 e 78. no glossário de sua dissertação esta
corongira. Urubu. Corongira vitá turó... palavra, porém, grafada kumbara,
ia. A dedução parece possível pelo cujo significado é ‘cidade’. NASCIMENTO,
fundamento do vissungo, uma vez 2003, f. 108 e 122.

cumbaruá. Sentido não identificado. Oia curima. s. Serviço. lô vou oendá pu
pru alto du cumbaruá e tem tempo ê! curima auê. MACHADO FILHO, 1964, p.
Este vissungo é apontado como equi- 120 e 76.
valente ao X de Machado Filho. É um curira, urira. Sentido não identificado.

canto de multa ao patrão. NASCIMENTO, Injara capuro munha,/ tindinha, auê/
2003, f. 109. peta mara, ô curira// Ndimba urira.
cundero, kundero. Sentido não identifi- MACHADO FILHO, 1964, p. 78 e 79.
cado. Ô cundero di ê num tem tempo. dandaia. Sentido não identificado. Ê Pade
Este vissungo é apontado como equi- Nosso com Ave Maria segura o kane,
valente ao I do registro de Machado Oi Dandaia. Este registro é equiva-
Filho. NASCIMENTO, 2003, f. 108 e 27. lente ao II da recolha de Machado Filho.
curiacuca. s. Cozinheiro, adjetivo NASCIMENTO, 2003, f. 17.
de curiar, ‘comer’ (do amb. kuria, dandaiê, dandaiola. Sentido não iden-
‘comer’), e de cuca, ‘mulher velha e feia’ tificado. Dandaiê... ê./ Ê Pade Nosso
(do amb. kuku, ‘avô’ ou ‘avó’, femini- com Ave Maria segura o kane, Oi
zado no português em cuca). MACHADO Dandaiola... Este vissungo é apontado
FILHO, 1964, p. 120; Com licença do como equivalente ao II do registro
curiacuca. NASCIMENTO, 2003, f. 112. de Machado Filho. NASCIMENTO, 2003,
curiandamba. s. Velho. Ô curiandamba f. 108 e 27.
corofeca. MACHADO FILHO, 1964, p. 120 dandaiola. Ver dandaiê.
e 78. dendengá. Sentido não identificado. Qui
curiête. Sentido não identificado. Ei! popiá, qui dendengá. O canto trata de
curietê! O fundamento do canto explica um negro queixando-se de estar enfei-
que o negro pede para abençoar seu tiçado e por isso não poder trabalhar.
serviço e sua comida. MACHADO FILHO, MACHADO FILHO, 1964, p. 74.
1964, p. 65. dô. Sentido não identificado. Dô imbanda.
curietô. Oi, vinjanja curietô/ cuatiá. Se Parece tratar-se de uma interjeição de
levarmos em conta a estrutura frasal chamamento, ou um tipo de invocação.
do português e eliminarmos as hipó- MACHADO FILHO, 1964, p. 66.
teses que o fundamento do canto per- doriá. Sentido não identificado. Esta terra
mitiu aplicar aos outros casos, esta de Banguê, doriá. Este vissungo é
forma se referiria às nádegas ou ao apontado como equivalente ao XVII da
seu campo semântico: o corpo, as pesquisa de Machado Filho. Entretanto,
carnes, os quadris etc. MACHADO FILHO, no primeiro registro as únicas palavras
1964, p. 74. em português são papai e mamãe. Já

no segundo, observa-se que o vis- mesmo a galinha. MACHADO FILHO,
sungo é falado e predominam palavras 1964, p. 72.
do português. NASCIMENTO, 2003, f. 109. garuminina. Sentido não identificado.
dorindoi, dorindondá, dorindondim. Já garuminina já ganhô, já ganhô.
Sentido não identificado. Dorindoi! Ai, NASCIMENTO, 2003, f. 109.
auê! Trata-se de um negro cantando gemá, gemê. Sentido não identificado. Ô
suas proezas. MACHADO FILHO, 1964, caran me chama gemá a... a... ê. O
p. 77 e 78. vissungo é apontado como equivalente
dorindondá. Ver dorindoi. ao I da recolha de Machado Filho. Este
dorindondim. Ver dorindoi. verso corresponderia ao: É calunga
dumbá. Nome de um quilombo. Pru qui- qui tom’ossemá. NASCIMENTO, 2003,
lombo do Dumbá. MACHADO FILHO, 1964, f. 108 e 109; MACHADO FILHO, 1964, p.
p. 84 e 85. 64.
dunduriê. Sentido não identificado. Ei gere. Sentido não identificado. Ô canunga
dunduriê ê. O fundamento do canto me chama gere ê... ê. O vissungo é
explica que o negro pede para aben- apontado como equivalente ao VIII
çoar seu serviço e sua comida. da recolha de Machado Filho, embora
MACHADO FILHO, 1964, p. 65. apresente muitas divergências. Este
duro. Uma das minas mais antigas de São verso parece dialogar com: Ai! ovê,
João da Chapada. Duro já foi senguê. iô,/ soma ti querê, como também com
MACHADO FILHO, 1964, p. 71 e 72. um outro do vissungo I: É calunga qui
ererê. Sentido não identificado. Ai ererê. tom’ossemá. NASCIMENTO, 2003, f. 108;
Pela recorrência, não só neste como MACHADO FILHO, 1964, p. 67 e 64.
em outros vissungos, parece tratar-se gombá. Sentido não identificado. É gombá,
de uma interjeição ou uma estratégia é diveraiuiê. NASCIMENTO, 2003, f. 83.
para manter a entonação do canto. gombê. Sentido não identificado. Tongo,
MACHADO FILHO, 1964, p. 79. tongo gombê// Ia uê ererê aiô gombê.
fero. Sentido não identificado. Iô fero a Para o vissungo LVI, de secar água,
siquê. Pode-se considerar a hipótese não há fundamento recolhido. Já no
de um tipo de lamentação, já que é fundamento do vissungo LXIV explica-
um canto que fala da saudade dos pais. se que o cantador pede licença para
MACHADO FILHO, 1964, p. 79 e 80. cantar. MACHADO FILHO, 1964, p. 85. Ver
galinahá. Refere-se à comida do patrão. orongombe.
Orossangi cum galinahá cum quin- gongo. Sino. Chora, chora gongo ê
gombô. A palavra parece referir-se parente. NASCIMENTO, 2003, f. 121.

guá, guê. Sentido não identificado. Com mesmo ser ‘fome’, visto que o canto
sinhori, pruê tê guá, nem guê, aiêêêê. se refere a uma caçada. Injara capuro
O registro faz parte das cantigas de munha. MACHADO FILHO, 1964, p. 121,
rede. Este refere-se a uma resposta 81, 78 e 79.
dos homens ao “Bendito” entoado iorô. Sentido não identificado. Mia cavalo
pelas mulheres na saída do defunto, anda em pé, iorô!/ Ei rogongô iorô.
quando os homens seguiriam levando- MACHADO FILHO, 1964, p. 68 e 79.
o para o cemitério. NASCIMENTO, 2003, jambá. s. Ouro. Jambá cacumbi queremá,
f. 81. turira auê. MACHADO FILHO, 1964, p. 121
iauê. Sentido não identificado. Iauê e 69. São João da Chapada.
ererê/ nguenda, nguenda carrumbi. jamundá. Ver amundá.
MACHADO FILHO, 1964, p. 85 e 86. jomarê. Corruptela de oxumaré, divin-
imbanda. s. Feitor. Também se refere dade nagô, orixá das águas. Otchaviê
ao chefe de uma prática litúrgica, a otchaviê tuca rira com Jomarê. A can-
Cabula, da qual existiam adeptos em tiga teria, assim, um caráter jeje-
São João da Chapada. No canto V a nagô, além de sentido religioso. Estas
palavra é apontada como ‘sacerdote’, informações estão referenciadas
‘feiticeiro’. Ô... ô imbanda, combera em Arthur Ramos e Nina Rodrigues.
ti, Senhê. No canto LII acrescenta-se MACHADO FILHO, 1964, p. 67. São João
uma nota de Arthur Ramos, na qual da Chapada.
mbanda (como aparece no canto), jombá. Sentido não identificado. É dive-
seria o chefe de cada mesa na Cabula, raiê jombá. Esta cantiga era entoada
cerimônia religiosa de origem banto. quando se passava em frente à casa
Ô mbanda congira auê ê. MACHADO de um inimigo do defunto, para que

FILHO, 1964, p. 121, 66 e 81. ele também acompanhasse o cortejo.
indiangara. Sentido não identificado. NASCIMENTO, 2003, f. 82.
quendê iô vim de Indiangara. Parece juguetê. Ver sanguetê.
referir-se a uma localidade. MACHADO kaíconde. Sentido não identificado. Ô

FILHO, 1964, p. 78. kaíconde... ê... ê... ê. Este vissungo
injara. s. Fome. Pode referir-se a reunião é apontado como equivalente ao I da
de todos os participantes da Cabula, recolha de Machado Filho. NASCIMENTO,
cerimônia religiosa de origem banto; é 2003, f. 27.
chamada de engira por Arthur Ramos. kalussu. Sentido não identificado. Que
Injara capuco nguenda atiuana. No nego kalussu. Esta cantiga era entoada
canto XLII, seu significado deve quando se passava em frente à casa

de um inimigo do defunto, para que agradecimento ou um grito de vitória,
ele também acompanhasse o cortejo. uma vez que o vissungo seria entoado
Dado o caráter do canto e a estrutura após a cobrança da multa quando esta
em que está a palavra, ela é, possivel- era atendida. MACHADO FILHO, 1964, p.
mente, um insulto. NASCIMENTO, 2003, 68. São João da Chapada.
f. 82 e 83. maianê. Sentido não identificado. Iô fero a
karussunbe. Sentido não identificado. Ah siquê/ tequirombô maianê. Pelo funda-
que nego karussunbe. Esta cantiga era mento do vissungo pode-se considerar
entoada quando se passava em frente a hipótese de um tipo de lamentação,
à casa de um inimigo do defunto, para já que é um canto que fala da saudade
que ele também acompanhasse o cor- dos pais. MACHADO FILHO, 1964, p. 79
tejo. Dado o caráter do canto e a estru- e 80.
tura em que está a palavra, ela é, pos- maiauê. Sentido não identificado. O
sivelmente, um insulto. NASCIMENTO, Tijuco combaro quilombô maiauê!
2003, f. 82 e 83. MACHADO FILHO, 1964, p. 77. São João
kimbimba. Morto, defunto. Primeiro era da Chapada.
feito o quarto na casa do kimbimba maiuê. Sentido não identificado. ...Pra
(em outras palavras, era feito o veló- cum Jom maiuê, ê. MACHADO FILHO,
rio na casa do defunto). NASCIMENTO, 1964, p. 67.
2003, f. 122 e 80. manga. Sentido não identificado. Manga
lamba, lambá. s. Desgraça. Trabalho mina tá quemano, aiê. O vissungo é
pesado. Lamba, lamba pura, pura apontado como equivalente ao canto
caveia. MACHADO FILHO, 1964, p. 78, 121 X de Machado Filho. O registro de
e 84. Machado Filho traz: Oi mã carumina,
lambu. Sentido não identificado. Remba o atual: Ô manga mina. NASCIMENTO,
eta, auê:/ lambu rietô candoca. Pelo 2003, f. 108 e 109; MACHADO FILHO, 1964,
fundamento pode deduzir-se que se p. 68.
refere à justificativa que dá para fazer mangorombô. Sentido não identificado.
roupa nova, de que a sua já não presta. Turira auê, mongorombô. MACHADO
MACHADO FILHO, 1964, p. 79. FILHO, 1964, p. 69.
lobo-lobô. A fruta de uma árvore. Lobo- mantê. Sentido não identificado. Tietê ti
lôbo ta quemano, auê! MACHADO FILHO, mantê. A correspondência indicada é
1964, p. 68. São João da Chapada. com o vissungo XI de Machado Filho.
mã. Sentido não identificado. Oi mã NASCIMENTO, 2003, f. 110.
Carumina já ganhou. Parece um

mapiá. Sentido não identificado. Jambá Maria Gombê. Sentido não identificado.
cacumbi queremá, mapiá turi. Ei congá Maria Gombé. MACHADO
MACHADO FILHO, 1964, p. 69. FILHO, 1964, p. 70-71; Maria Ongome.
mara. Sentido não identificado. Mara NASCIMENTO, 2003, f. 109.
mara ndimba, auê, ia ia auê/ ndimba mbanda. Ver imbanda.
urira/ injara capuro munha,/ tindinha, mbô. Sentido não identificado. Iô mbô/
auê/ peta mara, ô curira. Alguns can- combaro, auê. MACHADO FILHO, 1964,
tadores disseram que o canto se refe- p. 82 e 83.
ria à caça de veado, outros, à pesca mdambi. Ver andambi.
da baleia. É possível pensar que na mdimba, ndimba. Cantador. Mara mara
costa da África teria havido um canto mdimba auê, ia ia auê. MACHADO FILHO,
para a caça da baleia, que foi reto- 1964, p. 78 e 122.
mado pelos negros que vieram tra- mdori. Sentido não identificado. Ô Tinguê
balhar nas minas, aplicando-o à caça. Canhama, auê mdori pando. MACHADO
MACHADO FILHO, 1964, p. 78 e 79. FILHO, 1964, p. 72 e 73.
maracoti. Sentido não identificado. Toma mendê. Sentido não identificado. Dia de
maracoti ô mbanda. Pode se referir oi onbaro aiô mendê. MACHADO FILHO,
à Cabula, cerimônia religiosa de ori- 1964, p. 71 e 72.
gem banto, descrita por Arthur Ramos. mera anguiá, nera anguiá. Expressão
MACHADO FILHO, 1964, p. 81. derivada de uma forma simplificada
maranê. Sentido não identificado. Ô do kb. eme rianga, eme ngarianga ‘eu
curiandamba corofeca/ maranê boro- sou o primeiro’, ‘estou na frente’. O ô
quê. Por se tratar de uma sequên- mera anguiá auê/ lamba, nera anguiá.
cia em que se xinga o velho de coisa GNERRE citado por NASCIMENTO, 2003,
ruim, pode-se deduzir que também se f. 37; MACHADO FILHO, 1964, p. 78.
trate de vocábulos injuriosos. MACHADO mgongo. Chora, mgongo, chora. Pelo

FILHO, 1964, p. 77 e 78. fundamento fornecido pelo pesquisa-
marauêi. Sentido não identificado. dor, pode referir-se aos que ficam cho-
Capicondei, com marauêi. Este vis- rando por não poderem acompanhar
sungo é apontado como equivalente o moleque que foge. MACHADO FILHO,
ao X de Machado Filho, no entanto, 1964, p. 85.
esta passagem encontra-se presente milhambará. Milhambará pa fazê quin-
apenas na recolha mais recente. dambara. Pela estrutura do verso em
NASCIMENTO, 2003, f. 17 e 109. que está inserido este vocábulo, pode-
se deduzir que se trata do tecido que

pede para fazer outro jaleco. MACHADO para o canto XXXVI, já o XLIX incita os
FILHO, 1964, p. 79. trabalhadores a andarem mais rápido,
mina. Sentido não identificado. Ô manga devido à fome. MACHADO FILHO, 1964,
mina tá quemano, aiê. O vissungo é p. 77, 80.
apontado como equivalente ao X de nema. Sentido não identificado. O que
Machado Filho. Este verso correspon- pepa ti amuna que para ti nguenda,/
deria ao Oi mã carumina já ganhou. que nema, auê! MACHADO FILHO, 1964,
NASCIMENTO, 2003, f. 108 e 109; p. 75.
MACHADO FILHO, 1964, p. 68. nera anguiá. Ver mera anguiá.
mitombo. Sentido não identificado. Ai ngongo, nagongo. Sentido não identifi-
nguenda auê chicondó/ nguenda, cado. Ôi ngongo vitá. MACHADO FILHO,
nguenda mitombo. MACHADO FILHO, 1964, p. 77 e 78.
1964, p. 69 e 70. nguenda. s. Pressa, pequena fuga. Ai
mondongo. Sentido não identificado. nguenda auê chicondó. MACHADO FILHO,
Ongira oenda mondongo auê a. 1964, p. 69 e 122. Ver oroguenda.
MACHADO FILHO, 1964, p. 123. nota. Sentido não identificado. Nota ‘ua –
monê. Sentido não identificado. Monê iê, aua. MACHADO FILHO, 1964, p. 68.
ôôôôiê. NASCIMENTO, 2003, f. 82. noviô. Sentido não identificado. Ô noviô
mumdei, mundeiê. Sentido não iden- tecá Maria Ongome. Este vissungo é
tificado. Mumdei, mundeiê, ôô. apontado como equivalente ao X de
NASCIMENTO, 2003, f. 82. Machado Filho, no entanto, esta pas-
munha. Sentido não identificado. Injara sagem encontra-se presente apenas
capuro munha. MACHADO FILHO, 1964, na recolha mais recente. NASCIMENTO,

p. 78. 2003, f. 17 e 109.
muriquinho piquinino. Refere-se ao mole- numa. Ver onuma.
que. Muriquinho piqunino,/ ô parente. odoriaiê. Sentido não identificado.
MACHADO FILHO, 1964, p. 84 e 85; Odoriaiê... ê... Este vissungo é
Bantuização de mulequinho. CARVALHO apontado como equivalente ao X de
citado por NASCIMENTO, 2003, f. 39. Machado Filho, no entanto, esta pas-
mutenguê. Sentido não identificado. O sagem encontra-se presente apenas
Tijuco combaro barundo mutenguê... na recolha mais recente. NASCIMENTO,
MACHADO FILHO, 1964, p. 77. 2003, f. 17 e 109.
nda. Sentido não identificado. Nda popere oenda. v. Entrar. Oenda cocondoca.
catá, ô Tinguê// Injara, injara, san- MACHADO FILHO, 1964, p. 123 e 69.
duê nda cucá. Não há fundamento oendá. Ver oenda.

ogongoevira. Sentido não identificado. ondoró. Sentido não identificado. Ucumbi
Eu memo é ogongoevira. Este vis- oenda, ondoró onjó. MACHADO FILHO,
sungo é apontado como equivalente 1964, p. 76.
ao canto XX de Machado Filho, de cujo ongira. s. Caminho, estrada. Ongira oenda
fundamento pode-se deduzir que a mondongo auê a. MACHADO FILHO, 1964,
palavra tem uma função de adjetivo, p. 123 e 70.
de qualitativo. NASCIMENTO, 2003, f. ongira. Ver angira.
110 e 111; MACHADO FILHO, 1964, p. 71. ongirê. Ver ongira.
ombê. Sentido não identificado. Cachoerê ongombe, orongombe. s. Boi. Chora
rogongó,/ ara sica ombê. MACHADO ongombe, tiuê! Curioso que no vis-
FILHO, 1964, p. 79. sungo XXXI o fundamento explique que
ombera. s. Chuva. Tu cuatiara vinjanja o animal perseguido pelos caçadores
ombera. MACHADO FILHO, 1964, p. 123 é um veado. MACHADO FILHO, 1964, p.
e 74. 123 e 75; Ô noviô tecá Maria Ongome.
ombira, ombirê. Sentido não identi- NASCIMENTO, 2003, f. 109 e 123.
ficado. Otatê ombirê ombira auê. onjó. s. Casa, rancho, cafua. Ucumbi
MACHADO FILHO, 1964, p. 84. oenda, ondoró onjó. MACHADO FILHO,
ombirê. Ver ombira. 1964, p. 123 e 76.
omboá, omboê. Sentido não identificado. onuma, numa. Sentido não identificado.
Ai omboê, ai! Ai omboá, ê!// Ai omboê. Onuma auê, numa auê. MACHADO
O verso está presente em dois vis- FILHO, 1964, p. 74.
sungos: em um, a mãe-mina lamenta oroguenda. Oroguenda covite auê./ ai
a queima de umas frutas, no outro nguenda auê, ai. MACHADO FILHO, 1964,
o cantador convida os companhei- p. 69-70. Ver nguenda.
ros para falarem “língua de branco”. orongoia. s. Diamante. Lambari sem
MACHADO FILHO, 1964, p. 68 e 71. sá orongoia! MACHADO FILHO, 1964,
omboê. Ver omboá. p. 123 e 75.
omenhá. s. Água. Omenhá, omenhá, ros- orongombe. Ver ongombe.
sequê. MACHADO FILHO, 1964, p. 123 e orossangi. Orossangi cum galinahá cum
82. quingombô. Refere-se à comida do
onbaro. Dia de oi onbaro aiô mendê. O patrão. MACHADO FILHO, 1964, p. 72.
fundamento possibilita entender a Ver orossanje.
palavra como ‘comércio’. MACHADO orossanje. s. Galinha. MACHADO FILHO,
FILHO, 1964, p. 71 e 72. Ver combaro. 1964, p. 123.

orrumbê. Sentido não identificado. pepa. Sentido não identificado. O que
Orrumbe iô peti pamba. MACHADO pepa ti amuna que para ti nguenda.

FILHO, 1964, p. 77 e 78. MACHADO FILHO, 1964, p. 75.
otatê. Sentido não identificado. Otatê peta. Sentido não identificado. Injara
ombirê ombira auê. MACHADO FILHO, capuro munha,/ tindinha, auê/ peta
1964, p. 84. mara, ô curira. MACHADO FILHO, 1964,
otchaviê. Corruptela de oxumaré, divin- p. 78 e 79.
dade nagô, orixá das águas. Otchaviê peti. Sentido não identificado. Orrumbe iô
otchaviê tuca rira com Jomarê. A can- peti pamba. MACHADO FILHO, 1964, p. 77
tiga teria, assim, um caráter jeje-nagô e 78.
além de sentido religioso. Estas infor- pipoquê. Sentido não identificado. Numa
mações estão referenciadas em Arthur tara pipoquê. MACHADO FILHO, 1964, p. 74.
Ramos e Nina Rodrigues. MACHADO pique. Sentido não identificado. Ongombe

FILHO, 1964, p. 67. coi i pique. Não foi fornecido funda-
ovê. Pronome de tratamento correspon- mento para o vissungo, mas o canto
dente a você ou senhor. Ai! ovê, iô, é semelhante ao XXXV. MACHADO FILHO,
soma ti querê. MACHADO FILHO, 1964, p. 1964, p. 81.
67 e 115. popere. Sentido não identificado. Nda
pamba. Sentido não identificado. Orrumbe popere catá, ô Tinguê. MACHADO FILHO,
iô peti pamba. MACHADO FILHO, 1964, p. 1964, p. 77 e 80. São João da Chapada.
77 e 78. popiá. Sentido não identificado. Qui popiá,
pando. Sentido não identificado. Ô Tinguê qui dendengá. O canto trata de um
Canhama, auê mdori pando. MACHADO negro queixando-se de estar enfei-

FILHO, 1964, p. 72 e 73. tiçado e por isso não poder trabalhar.
pangurá. Vamo suspendê nu pangurá! MACHADO FILHO, 1964, p. 74.
Segundo informações dos cantado- pruê. Sentido não identificado. Com sinhori,
res, seria uma roda usada no traba- pruê tê guá, nem guê, aiêêêê. O regis-
lho da mineração para secar água. tro faz parte das cantigas de rede. Este
NASCIMENTO, 2003, f. 111 e 78. refere-se a uma resposta dos homens
parente. Muriquinho piquinino,/ ô parente. ao “Bendito” entoado pelas mulhe-
A palavra é portuguesa, o que difere res na saída do defunto, quando os
é o sentido, uma vez que a noção de homens seguiriam levando-o para o
parentesco não está firmada apenas cemitério. NASCIMENTO, 2003, f. 81.
nos laços consanguíneos. MACHADO purru! acoêto. Alá companheiros! O fun-

FILHO, 1964, p. 84 e 85. damento do canto explica que esta

expressão se refere ao mestre cha- trate de um xingamento. Já no vis-
mando. MACHADO FILHO, 1964, p. 65. sungo LIII, pode-se supor que se refira
puto. Ei! Sentido não identificado. Cavalo a ‘abaixar’/’esconder’/’descer’, já que
que puto ô nguenda. MACHADO FILHO, acompanha ucumbi (‘sol’). MACHADO

1964, p. 69. FILHO, 1964, p. 79.
quatingonçara. Sentido não identificado. querê. Sentido não identificado. Soma ti
Eu memo dô quatingonçara. Este vis- querê. MACHADO FILHO, 1964, p. 67.
sungo é apontado como equivalente queremá. Sentido não identificado.
ao XX de Machado Filho, de cujo funda- Jambá cacumbi queremá, turira auê.
mento pode-se deduzir que a palavra MACHADO FILHO, 1964, p. 69.
tem uma função de adjetivo, de quali- querideró, queriverô. Sentido não identi-
tativo. NASCIMENTO, 2003, f. 110 e 111; ficado. Com licença do querideró. Este
MACHADO FILHO, 1964, p. 71. vissungo é apontado como equivalente
quema, kemá. É fi de kemá, é, é. Esta ao LXIV do registro de Machado Filho,
cantiga era entoada quando se pas- no entanto, esta passagem encontra-
sava em frente à casa de um inimigo se presente apenas na recolha mais
do defunto, para que ele também recente. NASCIMENTO, 2003, f. 112.
acompanhasse o cortejo. Dado o cará- queriverô. Ver querideró.
ter do canto, a estrutura em que está quindambara. Milhambará pa fazê quin-
a palavra e o registro de ambas as for- dambara. Pela estrutura do verso em
mas, principalmente de quema, pode que está inserido este termo, pode-se
tratar‑se de uma forma do “português deduzir que se trata do nome da roupa
rural” para a expressão é fio de quei- que será feita, segundo a informação
mar. NASCIMENTO, 2003, f. 82 e 83. do fundamento, um jaleco. MACHADO

quenda. Sentido não identificado. Securo FILHO, 1964, p. 79.
a cuca tu quenda ongombe. Parece quindongo. Sentido não identificado.
uma variação de nguenda. O canto Camundá quindongo ê á. O canto é
fala da perseguição de um animal entoado quando a terra retirada das
numa caçada. MACHADO FILHO, 1964, catas forma um morro, nos despejos.
p. 75. MACHADO FILHO, 1964, p. 80.
quendê. Tuca rima quendê ai// Ucumbi quingombô. Orossangi cum galinahá
quendê,/ curima, aiô ‘mdambi. Pelo cum quingombô. Refere-se à comida
fundamento do vissungo XLV não há do patrão. MACHADO FILHO, 1964, p. 72.
como especificar o sentido do termo, quinzi. Oi quinzi bari que foi o fundo. Este
embora essa segunda parte do canto vissungo é apontado como equivalente

ao LVII da pesquisa de Machado Filho. fazer roupa nova, de que a sua já não
É possível associar a forma a um modo presta. MACHADO FILHO, 1964, p. 79.
de falar que é característicodos pre- rereium. Ver releium.
tos-velhos dos cultos religioso

s afro- rezá. Numa tara anguê rezá. É prová-
-brasileiros, e o verso equivaleria a vel que este vocábulo seja mesmo
uma construção do tipo olha que os do português, mesclado com a lín-
barris que foi o/no fundo. Segundo gua africana, o que também pode ser
Nascimento, a música do vissungo já observado em outros cantos. MACHADO
não é a mesma. NASCIMENTO, 2003, f. FILHO, 1964, p. 74.
112; MACHADO FILHO, 1964, p. 83. rietô. Sentido não identificado. Remba
quirnô. Sentido não identificado. Ô pam- eta, auê:/ lambu rietô candoca. Pelo
bapeti quirnô. MACHADO FILHO, 1964, p. fundamento pode-se deduzir que
77 e 78. se refere à justificativa que dá para
quissama. s. trouxa, mochila. MACHADO fazer roupa nova, de que a sua já não
FILHO, 1964, p. 124. presta. MACHADO FILHO, 1964, p. 79.
quissamba. Muriquinho piquinino de rima. Sentido não identificado. Tuca rima,
quissamba na cacunda. Refere-se à rima, rima. MACHADO FILHO, 1964, p. 79.
trouxa que o moleque leva nas costas rio-rio. intj. Interjeição de silêncio
ao fugir. MACHADO FILHO, 1964, p. 84 e (‘Psiu!’). Jambá catussira rossequê/
85. Ver quissama. rio, rio. A pronúncia do r seria branda.
quissonde. s. Formiga vermelha. Tera quis- MACHADO FILHO, 1964, p. 70 e 91.
sonde. MACHADO FILHO, 1964, p. 124 e 75. rirá. Sentido não identificado. Jambá tuca
releium, rereium. Sentido não identifi- rirá ô quê. Segundo o autor, a pronún-
cado. Ei ombá rereium, orá. Esta can- cia seria branda no r inicial. O canto
tiga era entoada quando se passava se refere a uma situação ocorrida na
em frente à casa de um inimigo do água durante o trabalho de mineração.
defunto, para que ele também acom- MACHADO FILHO, 1964, p. 70 e 79.
panhasse o cortejo. Dado o caráter do ri-tiô. Ver tiô.
canto e a estrutura em que está, a rongongó, rogongô. Sentido não identi-
palavra é, possivelmente, um insulto. ficado. Ei rogongô iorô. MACHADO FILHO,
NASCIMENTO, 2003, f. 82 e 83. 1964, p. 79.
remba. Sentido não identificado. Remba ronguera. Sentido não identificado. Da
eta, auê:/ lambu rietô candoca. Pelo ronguera catiaua auê! MACHADO FILHO,
fundamento pode deduzir-se que 1964, p. 75.
se refere à justificativa que dá para

rossequê. Jambá catussira rossequê// perseguido numa caçada. MACHADO
Omenhá, omenhá rossequê. No fun- FILHO, 1964, p. 64, 75 e 76.
damento do vissungo LV a expres- sendê. Ver sanduê.
são omenhá rossequê significaria o senguê. s. Mato. Duro já foi senguê.
trabalho de secar a água que fica no MACHADO FILHO, 1964, p. 125 e 71.
cascalho, chegando ao fundo da cata. senhê. A Lua. Ai! Senhê!. MACHADO FILHO,
MACHADO FILHO, 1964, p. 70 e 82. 1964, p. 66.
sacaná. Sentido não identificado. Qui sequerendê. Sentido não identificado.
sand’ua ongombe ‘uari/ á sacaná. Sequerendê, ucumbi a uariá. Talvez se
MACHADO FILHO, 1964, p. 68. refira a algo relacionado com o anda-
sand’ua. Sentido não identificado. Qui mento do trabalho. MACHADO FILHO,
sand’ua ongombe ‘uari. MACHADO 1964, p. 66 e 67.
FILHO, 1964, p. 68. sica. Sentido não identificado. Cachoerê
sanduê, sendê. Sentido não identificado. rogongó,/ ara sica ombê. MACHADO
Arengá sendê, sendê nda cucá ai, san- FILHO, 1964, p. 79.
duê rê. O canto incita os trabalhado- siquê. Sentido não identificado. Iô fero a
res a andarem rápido, que a fome está siquê. Pelo fundamento do vissungo
apertando. MACHADO FILHO, 1964, p. 80. pode-se considerar a hipótese de
sanguetê. Sentido não identificado. Ô um tipo de lamentação, já que é um
sanguetê tê tê, ô. MACHADO FILHO, canto que fala da saudade dos pais.
1964, p. 68; juguetê. Ê juguetê tê MACHADO FILHO, 1964, p. 79 e 80.
tê. O vissungo, que corresponde ao soma. Sentido não identificado. Soma

XI de Machado Filho, é, nesta recolha, candamburo!// Ô soma Tinguê. Pelo
falado. NASCIMENTO, 2003, f. 110. fundamento do vissungo pode-se con-
sarandi. Sentido não identificado. siderar a hipótese de um tipo de sau-
...Sarandi di verê, ê... ererê, ê. dação ou exaltação. MACHADO FILHO,
MACHADO FILHO, 1964, p. 67. 1964, p. 67, 77 e 78.
securo. Sentido não identificado. sorerê. Sentido não identificado. Nguenda,
...Securo o camera qui t’anganazambê, nguenda carrumbi/ carrumbi uai
aiô...; Securo a cuca tu quenda sorerê. MACHADO FILHO, 1964, p. 85 e
ongombe. O fundamento do visuungo 86.
I explica que o negro pede para aben- soriê. Sentido não identificado. Oenda
çoar seu serviço e sua comida, já o coipite oenda soriê. O vissungo trata
do canto XXXII trata de um animal do totemismo do boi. MACHADO FILHO,
1964, p. 76.

sumidô. Quero me cabá no sumidô. lamentação, já que é um canto que
Parece tratar-se de uma forma do por- fala da saudade dos pais. MACHADO
tuguês para designar uma referência a FILHO, 1964, p. 79 e 80.
lugar. MACHADO FILHO, 1964, p. 84. tera. Sentido não identificado. Capongo,
t’anganazambê. Ver angana-nzambi. canero vite/ tera quissonde. Talvez se
tanganazambe. Ver angana-nzambi. refira a terra, no português, e a dife-
t’anzandoiola. Ver angana-nzambi. rença seja a pronúncia do r brando,
tara. Sentido não identificado. Numa tara como já foi observado pelo autor em
pipoquê. MACHADO FILHO, 1964, p. 74. outros casos. MACHADO FILHO, 1964, p. 75.
tavira. Sentido não identificado. Ô teupé. Sentido não identificado. Teupé
calunga, ô tomara, ô tavira. Por estar com pai mais vei, quanto é. O registro
em um verso que se inicia por calunga, faz parte das cantigas de rede. Este
que significa ‘mar’, pode se tratar de refere-se a uma resposta dos homens
algum elemento do campo semântico ao “Bendito” entoado pelas mulhe-
que faça referência a água/chuva/ res na saída do defunto, quando os
tempo. MACHADO FILHO, 1964, p. 80. homens seguiriam levando-o para o
tê. Sentido não identificado. Com sinhori, cemitério. NASCIMENTO, 2003, f. 81.
pruê tê guá, nem guê, aiêêêê. O regis- tietê. Sentido não identificado. Tietê ti
tro faz parte das cantigas de rede. mantê. O vissungo, que corresponde
Este refere-se a uma resposta dos ao XI de Machado Filho, é, nesta reco-
homens ao “Bendito” entoado pelas lha, falado. NASCIMENTO, 2003, f. 110.
mulheres na saída do defunto, quando tindinha. Sentido não identificado.
os homens seguiriam levando-o para o Injara capuro munha,/ tindinha, auê.
cemitério. NASCIMENTO, 2003, f. 81. MACHADO FILHO, 1964, p. 78 e 79.
tecá. Sentido não identificado. Ô noviô Tinguê Canhama. Conta a lenda que se
tecá Maria Ongome. Este vissungo é trata de príncipe africano capturado
apontado como equivalente ao X de por um reino rival e vendido como
Machado Filho, no entanto, esta pas- escravo para o Brasil. Trabalhou na
sagem encontra-se presente apenas Real Extração muito revoltado com
na recolha mais recente. NASCIMENTO, sua condição de escravo, pelo que
2003, f. 17 e 109. maltratava os companheiros de sen-
tequirombô. Sentido não identificado. zala, o que os levou a planejarem e
Iô fero a siquê/ tequirombô maianê. executarem sua morte. Ô Tinguê
Pelo fundamentodo vissungo pode‑se canhama, auê mdori pando. MACHADO
considerar a hipótese de um tipo de FILHO, 1964, p. 72-73.

tinguê, tingui. Sentido não identificado. segundo é, nesta recolha, falado.
Nda popere catá, ô Tinguê// Ô soma NASCIMENTO, 2003, f. 108, 109 e 110.
Tinguê. Não há fundamento para o tuara. Sentido não identificado. Tuara
canto XXVI, já pelo do canto XXIX, tal- uassage ô atundo mera. MACHADO
vez possa tratar-se de um qualificativo, FILHO, 1964, p. 71. São João da
uma vez que o negro está cantando Chapada.
suas proezas. MACHADO FILHO, 1964, p. tuca. Sentido não identificado. Jambá
77. tuca rirá ô quê// Tuca rima quendê
tingui. Ver tinguê. ai. Nos fundamentos de ambos os
tiô, tiôri, ri-tiô, tiô-tiô. Sentido não iden- cantos os cantadores se referem a
tificado. Ai! tiô!, tiôri, tiô! Parece algo uma situação ocorrida na água, no
como uma interjeição ou chamamento. serviço de mineração. MACHADO
O vissungo fala da perseguição de um FILHO, 1964, p. 70 e 79.
animal numa caçada. MACHADO FILHO, tuê. Sentido não identificado. Numa tara
1964, p. 75. qui zombá,/ tuê, ia, tuê, iá. MACHADO
tiôri. Ver tiô. FILHO, 1964, p. 74.
tiô-tiô. Ver tiô. tunguenda. Sentido não identificado. Iô
tomara. Sentido não identificado. Tomara fero a sica tunguenda/auê ererê a.
ongombe, candira, auê, iá!// Ô MACHADO FILHO, 1964, p. 85-86.
calunga, ô tomara, ô tavira. MACHADO tunguetê. Sentido não identificado.

FILHO, 1964, p. 75 e 80. Vai tunguetê... tê... tê. Este vis-
tombê. Sentido não identificado. Ia tombê, sungo é apontado como equiva-
ia tombê. Vissungo de secar água. lente ao VIII de Machado Filho, mas

MACHADO FILHO, 1964, p. 83. guarda com ele mais diferenças
tongo. Sentido não identificado. Tongo, que semelhanças. Decerto, possui
tongo gombê. Vissungo de secar água. a mesma função. NASCIMENTO, 2003,
MACHADO FILHO, 1964, p. 83. f. 109.
tuá. Sentido não identificado. Num vira turi. Sentido não identificado. Jambá
camporra, num vira tua// Não vira cacumbi queremá, mapiá turi.
capoa, nem vira tua. Os vissungos cor- MACHADO FILHO, 1964, p. 69.
respondem, respectivamente, aos VIII e turira. Sentido não identificado. Jambá
XI de Machado Filho. O primeiro guarda cacumbi queremá, turira auê.
mais diferenças que semelhanças, mas MACHADO FILHO, 1964, p. 69.
decerto possui a mesma função

. O turó. Carniça. Corongira vitá turó... ia.
Pode-se deduzir o significado pela

estrutura dos cantos e pela informa- verá, verê. Sentido não identificado.
ção no fundamento, inclusive acerca ...Aiuê, congo verá, á/ sarandi di verê.
do significado das palavras. MACHADO MACHADO FILHO, 1964, p. 67.
FILHO, 1964, p. 66. verê. Ver verá.

tutimba. Sentido não identificado. Ombera verome. Sentido não identificado. Tuca,
tutimba. Pode se tratar do sabiá, tuca, aquenhe verome. MACHADO
de algum elemento do trabalho de FILHO, 1964, p. 79.
mineraçãoou, ainda, de um campo vinjanja, vinjante. Tu cuatiara vinjanja.
semântico que faça referência a água/ Se levarmos em conta a estrutura
chuva/tempo. MACHADO FILHO, 1964, p. frasal do português e eliminarmos as
80. hipóteses que o fundamento do canto
uandá. s. Rede. Ô minino Mané no uandá. permitiuaplicar aos outros casos, esta
MACHADO FILHO, 1964, p. 125 e 85. forma seria um verbo com o sentido
uanga. s. Feitiço, coisa-feita. Uanga ô de ‘sacode’, ‘balança’, enfim, de movi-
assomá. MACHADO FILHO, 1964, p. 125. mento. MACHADO FILHO, 1964, p. 74.
‘uari. Sentido não identificado. Qui sand’ua vinjante. Ver vinjanja.
ongombe ‘uari. MACHADO FILHO, 1964, vita, vitá. Sentido não identificado.
p. 68. Conjonjo ô vita auê!// Ôi ngongo vitá.
uariá. Sentido não identificado. Ucumbi a Pela estrutura dos cantos e pela infor-
uariá... Parece relacionar-se ao sol, à mação dos fundamentos, inclusive
questão da sinalização do tempo pelo acerca do significado das palavras,
sol. MACHADO FILHO, 1964, p. 66-67. parece ter função de verbo. MACHADO
uassage. Sentido não identificado. Tuara FILHO, 1964, p. 66 e 77.
uassage ô atundo mera. MACHADO vite. Sentido não identificado. Capongo,

FILHO, 1964, p. 71. canero vite. MACHADO FILHO, 1964, p. 75.
uauê. Sentido não identificado. Tingui á zandoiola. Sentido não identificado. Ê
uauê! MACHADO FILHO, 1964, p. 77. Pade Nosso cum Ave Maria segura o
ucumbi. Sol. ...Ucumbi u atundá...// canera, Oi Zandoiola... NASCIMENTO,
Ucumbi oenda ondoró onjó. O signifi- 2003, f. 108.
cado fica depreendido dos fundamen- zombá. Sentido não identificado. Numa tara
tos dos vissungos e do verbete de qui zombá,/ tuê, ia, tuê, iá. MACHADO
atundá. MACHADO FILHO, 1964, p. 66, 67, FILHO, 1964, p. 74.
76 e 116.
urira. Ver curira.

Referências
CHATELAIN, Héli. Contos populares de Angola: cinqüenta contos em quimbundo. Lisboa: Agência-
Geral do Ultramar, 1964.
DORNAS FILHO, João. Vocabulário quimbundo. Revista do Arquivo Municipal, São Paulo, n. 5,
v. 49, p. 143-150, jul.-ago. 1938.
MACHADO FILHO, Aires da Mata. O negro e o garimpo em Minas Gerais. 2. ed. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1964. (Retratos do Brasil, 26).
Editora UFMG, 1998.
VOGT, Carlos; FRY, Peter. Cafundó: a África no Brasil: linguagem e sociedade. São Paulo: Companhia
das Letras; Campinas: Editora UNICAMP, 1996.
Amanda López é licenciada em Língua Portuguesa pela FALE/UFMG.

A língua cantada dos vissungos
Marc-Antoine Camp
Vissungos são expressões vocais com traços de culturas centro-africanas,

entoados outrora em várias ocasiões, na região de Diamantina – MG, em
espaços públicos, tais como, e sobretudo, na extração de diamantes.1
Hoje são cantados esporadicamente, em forma responsorial, durante o
transporte de defuntos de povoados rurais para o cemitério de Milho
Verde – vilarejo localizado a aproximadamente quarenta quilômetros de
distância de Diamantina. Desde os anos 1970 vissungos também foram
apresentados em palcos e para produções fonográficas e filmográficas.
Vissungos caracterizam-se tanto por elementos rítmico-melódicos como
um parlando silábico, o cantar em intervalos harmônicos (de terças e
sextas paralelas), ou um glissando do último tom, quanto pelos elemen-
tos linguísticos de origem centro-africana, introduzidos na região pelos
escravos, no século XVIII. Pesquisadores dos vissungos enfatizam a ori-
gem e a continuidade cultural da transmissão deste patrimônio linguístico
africano, seguindo a concepção que Gerhard Kubik chamou de “exten-
sões de culturas africanas no Brasil”.2
1
Gostaria de agradecer aos conhecedores dos vissungos em Milho Verde pelos muitos momentos
oferecidos para gravar, conversar e brincar. Com grande respeito lembro o falecido Mestre Crispim,
que me ensinou saberes de língua, de raízes e de vida. Meus agradecimentos vão também para Bruno
Campolina, do Instituto Milho Verde, e para Cecilia Soares-Esparta pela leitura crítica das primeiras
versões deste artigo.
2
KUBIK. [Gravações na região de Diamantina...], KUBIK. Extensionen Afrikanischer Kulturen in Brasilien.
Neste artigo, baseado em pesquisas etnomusicológicas realizadas
desde 1997 na região de Diamantina,3 examino a “africanidade” dos ele-
mentos linguísticos, levando para o primeiro plano a transmissão recente
e as percepções verbalizadas da cultura afro-brasileira de moradores no
mencionado vilarejo de Milho Verde e seus arredores.
Descendência e etimologias
O conhecimento sobre os vissungos foi introduzido ao público brasileiro
por Aires da Mata Machado Filho a partir de 1939, no seu estudo etnográ-
fico e histórico O negro e o garimpo em Minas Gerais. O autor, nativo da
região de Diamantina, documentou um repertório de cantos com vocá-
bulos oriundos de línguas africanas e identificados como elementos de
um “dialeto crioulo de negros bantos”.4 Segundo Machado Filho, foram
escravos trazidos à região para a extração de diamantes a partir dos
primeiros decênios do século XVIII5 que desenvolveram e transmitiram
esse “dialeto”. As “nações” de proveniência atribuídas aos escravos em
registros diamantinenses de morte,6 de batismo7 e de trabalho8 nos
séculos XVIII e XIX constituem um indício da origem centro-africana dos
escravos. Embora tais atributos não permitam a identificação inquestio-
nável ou geograficamente precisa da origem, apesar de serem usados
no Brasil como “marcas registradas”9 para designar características físi-
cas de escravos, é significativa a clara predominância das nações Angola,
Banguela e Congo nesses registros. Indícios adicionais que apontam para
a descendência centro-africana da cultura regional de Diamantina são
técnicas parecidas, encontradas nos dois lados do Atlântico, como a da
3
CAMP, Marc-Antoine. Gravações e notas das pesquisas de campo na região de Diamantina, CAMP.
Gesungene Busse.
4
MACHADO FILHO. O negro e o garimpo em Minas Gerais, p. 14; 117-118.
5
SANTOS. Memórias do distrito diamantino, LUNA. Minas Gerais, FURTADO. O livro da capa verde, FURTADO.
Chica da Silva e o contratador dos diamantes.
6
BERGAD. Slavery and the Demographic and Economic History of Minas Gerais, Brazil, 1720-1888.
7
MACHADO FILHO. A procedência dos negros brasileiros e os arquivos eclesiásticos.
8
RAMOS, D. Slavery in Brazil.
9
KUBIK. Extensionen Afrikanischer Kulturen in Brasilien, p. 20-23.

confecção de cestos ou moradias,10 e a presença outrora de “sembas” ou
batuques com umbigadas.11
Apesar destes indícios extralinguísticos para uma forte presença
centro-africana em Diamantina, a alegação de Machado Filho de um “dia-
leto crioulo”, derivado das línguas kimbundu, umbundu e kikongo, merece
um exame mais cuidadoso.12 Primeiramente, é necessário aludir à impre-
cisão terminológica de dialeto crioulo que, em Machado Filho, designa
um repertório de empréstimos lexicais centro-africanos, mas sem mos-
trar propriedades morfossintáticas em utilização. É notável que em Milho
Verde hoje os poucos verbos do “dialeto”13 são conjugados conforme o
português falado na região; assim, para dizer “eles partiram”, a palavra
kimbundu kuenda é transformada em “eles kuendou”.
Além disso, em muitos casos não é possível construir etimologias
inequívocas, sobretudo se seguimos rigorosamente a antiga reivindica-
ção de que a historiografia afro-americana necessita identificar, através
de fontes históricas, as diversidades, as transformações e os contatos
culturais, tanto na África e Europa como nas Américas.14 As condições das
migrações forçadas e as interações entre pessoas de variadas descen-
dências culturais resultaram numa série de rupturas na transmissão de
línguas e em mudanças fonológicas e semânticas dos empréstimos lexi-
cais de diversas línguas.15 Para vocábulos identificáveis desde o tempo de
Machado Filho até hoje, na região de Diamantina, existem mais hipóte-
ses de étimos bantoides que fontes históricas. Por exemplo, na palavra
kaimina (com variantes kaiminá, kaimira ou caiumim), ouvida em Milho
Verde como sinônimo de menina,16 o prefixo diminutivo ka de línguas
centro-africanas provavelmente foi mesclado com a palavra menina, de
10
MACHADO FILHO. O negro e o garimpo em Minas Gerais, p. 57-59, KUBIK. Extensionen Afrikanischer
Kulturen in Brasilien, p. 67.
11
MACHADO FILHO. O negro e o garimpo em Minas Gerais, p. 140, CAMP. Gravações e notas das pesquisas
de campo na região de Diamantina.
12
Ver BONVINI. Línguas africanas e português falado no Brasil.
13
CAMP. Gesungene Busse, p. 152-157. Ver VOGT; FRY. Cafundó, p. 127.
14
Ver HERSKOVITS. Acculturation, p. 15-18.
15
CASTRO. Influência de línguas africanas no português do Brasil e níveis sócio-culturais de linguagem,
p. 59, MUKUNA. Contribuição bantu na música popular brasileira, p. 41-53; 65-69, VOGT; FRY. Cafundó, p.
185-188, BONVINI. Línguas africanas e português falado no Brasil, p. 33.
16
BRANT; CÁSSIA. Uma descoberta em Minas, CAMP. Gravações e notas das pesquisas de campo na região
de Diamantina.
A língua cantada dos vissungos 115

origem ibérica. Um caso difícil é o vocábulo andame com o significado
‘mulher’, documentado em Milho Verde,17 que pode ter como étimos a
palavra europeia madame ou a palavra umbundu ndama ou as duas. E a
palavra vissungo, para dar um último exemplo, mostra poucas variações
na estrutura fonética, mas diferenças semânticas sutis nas várias fontes,
significando ‘cantigas’ em geral no conjunto linguístico banto18 e em loca-
lidades de Minas Gerais19 ou, como em Milho Verde hoje, designando um
repertório específico de cantigas, aquelas cantadas durante o transporte
de defuntos para o cemitério.20
Para Machado Filho não foram, em primeiro lugar, considerações
metodológicas da linguística histórica que motivaram a publicação sobre
o “dialeto crioulo”. O estudo empírico de Machado Filho se insere na cres-
cente produção científica no Brasil sobre culturas afro-brasileiras a partir
dos anos 1930, contrariando a até então “conspiração do silêncio”21 nesse
campo de estudo. Machado Filho apontou para a negligência do “elemento
negro” nos estudos em Minas Gerais22 e para a história afro-brasileira
na região de Diamantina. O destaque dado à cultura de descendência
centro-africana não se deve somente aos indícios culturais e linguísticos
referidos e confirmados em estudos posteriores.23 Machado Filho implici-
tamente também questionou o conceito evolucionista de escalas civiliza-
tórias, presente nos estudos afro-brasileiros do seu tempo. Neste modelo,
as culturas da África Ocidental foram concebidas como superiores em
relação às culturas centro-africanas, com estas últimas no Brasil gradu-
almente desaparecendo no contato com as primeiras.24 Machado Filho
confirmou com os dados recolhidos a forte presença de traços de culturas
17
BEZERRA. A última fronteira da África.
18
KUBIK. Extensionen Afrikanischer Kulturen in Brasilien, p. 70.
19
DORNAS FILHO. Vocabulário quimbundo, p. 150, MACHADO FILHO. O negro e o garimpo em Minas Gerais,
p. 136.
20
CAMP. Gesungene Busse, p. 92-106.
21
RAMOS, A. Prefácio, p. 12.
22
23
DAELEMAN. African Origins of Brazilian Black Slaves, KUBIK. Extensionen Afrikanischer Kulturen in
Brasilien, p. 70, NASCIMENTO. A África no Serro-Frio, ZAGARI citado por BRANT; CÁSSIA. Uma descoberta
em Minas, VOGT; FRY. Cafundó, p. 285-341.
24
Ver, por exemplo, a argumentação de Pedro Guimarães em “Contribuições bantus para o sincretismo
fetichista“, baseada em Nina Rodrigues, Os africanos no Brasil, p. 214-215. Ver MATORY. The English
Professors in Brazil, p. 76-77.

centro-africanas, principalmente dados lexicais relacionados ao kikongo,
kimbundu e umbundu, no Sudeste brasileiro, e questionou os processos
presumidos de desaparecimento de elementos culturais centro-africanos
no Brasil.
Presente e usos
As etimologias abrangem somente um aspecto da herança africana na
região de Diamantina. Os usos atuais dos elementos linguísticos nos seus
contextos são de igual importância para uma compreensão da “africani-
dade” da cultura local. Descrevo a seguir, a partir de um ponto de vista
antropológico, quatro aspectos da linguagem oral em Milho Verde, atra-
vés de termos ouvidos ali (e muito além deste vilarejo). Conforme as
situações específicas e as posições sociais dos participantes na interação
verbal, o falar ligado à herança afro-brasileira é chamado de “língua de
nego”, “dialeto africano”, “língua” ou simplesmente não é denominado.
Cabe mencionar que não são exclusivamente pessoas de fenótipos afro-
brasileiros que usam esse falar, senão um grupo cultural afrodescendente
cujos membros o adquiriram na sua socialização.
a. “Dialeto africano”
Os moradores de Milho Verde denominam como “dialeto africano” o falar

com palavras de descendência centro-africana que despertaram o inte-
resse de pesquisadores, jornalistas e artistas. Machado Filho foi o pri-
meiro a documentá-los na região de Diamantina, seguido de muitos lin-
guistas e antropólogos, jornalistas e turistas que chegaram em maior
número à região, ao final dos anos 1970. Esse “dialeto africano” é con-
siderado patrimônio “africano”, um marco característico da cultura da
região de Diamantina e Serro e presente no vissungo.
b. “Língua”
Falantes em Milho Verde se referem à “língua” ou ao “dialeto” para abre-

viar as denominações língua banguela ou dialeto africano, mas também
para destacar a diferença dessa fala relativa a outras linguagens. Assim,

não é primeiramente a herança africana que a define, senão a função de
excluir da compreensão os que não a entendem. A “língua” sem os atri-
butos “banguela” e “africano” é um meio de comunicação de um grupo
restrito de conhecedores que pode ser usado para transmitir mensagens
sigilosas em situações de relações conflituosas ou ocultar mensagens
ligadas a tabus. Um morador do Distrito de Milho Verde comentou este
uso: “Ocê ficava rino, mas eles pudia tá falando era em te matá”.25 Vários
pesquisadores apontaram para mensagens secretas com palavras afro-
brasileiras no tempo da escravidão que impediam a compreensão pelos
senhores; e até hoje encontramos grupos afro-brasileiros com tais “lín-
guas” em várias regiões brasileiras.26
c. Sem denominação
Certas expressões de proveniência africana usadas por moradores de

Milho Verde não recebem destes tal classificação. Quando uma mãe diz
que leva o neném na “cacunda”, não pensará no seu étimo kimbundu,
mas provavelmente sabe que a palavra está distribuída em várias regi-
ões do Nordeste brasileiro. Muitas palavras usadas no dia a dia em Milho
Verde são de origem centro-africana,27 largamente distribuídas e integra-
das ao português brasileiro.
d. “Língua de nego”
Na literatura brasileira desde o século XIX, afro-brasileiros foram caracte-

rizados e estereotipados pela fala, chamada “língua de nego”.28 No vila-
rejo de Milho Verde hoje, a “língua de nego” denomina o falar incorreto
relativo a normas de pronúncia do português escrito e, cada vez mais,
das mídias que influenciam a linguagem nas zonas rurais remotas.29 Não
25
Citado por BRANT; CÁSSIA. Uma descoberta em Minas.
26
MACHADO FILHO. O negro e o garimpo em Minas Gerais, p. 66-67, VOGT; FRY. Cafundó, BONVINI; PETTER.
Portugais du Brésil et langues africaines, p. 75-78, QUEIROZ. Pé preto no barro branco, p. 93-99.
27
Ver RAIMUNDO. O elemento afro-negro na língua portuguesa, MENDONÇA. A influência africana no
português do Brasil.
28
BONVINI; PETTER. Portugais du Brésil et langues africaines, p. 77.
29
Ver MACHADO FILHO. O negro e o garimpo em Minas Gerais, p. 117-120, QUEIROZ. Pé preto no barro
branco, p. 100-102.

é somente a fala de pessoas sem instrução escolar, morando em lugares
isolados ao redor de Milho Verde que é denominado “língua de nego”;
também os jovens no vilarejo que se aproveitaram da melhoria da educa-
ção formal, apontam para os erros na fala dos seus pais e avós. A “língua
de nego” mostra, às vezes, tal grau de diferença em relação às normas
que nem todas as palavras podem sempre ser identificadas. A eliminação
do r na palavra negro, por exemplo, é comum e facilmente compreensí-
vel na fala, pois ocorre em várias regiões brasileiras.30 Menos evidente
é a ocorrência da palavra inhosim, em Milho Verde, provavelmente uma
fusão, que data do tempo da escravidão, entre senhor e sim. Quem qua-
lifica um ato de comunicação como “língua de nego” exprime a sua supe-
rioridade em termos de educação formal e, geralmente, de camada social.
Resumindo este pequeno quadro microssocial de denominações da
linguagem com elementos linguísticos relacionados à cultura afro-brasi-
leira, as etimologias são de relevância menor para os falantes. Somente
o “dialeto africano” se refere explicitamente a uma identidade cultural
africana. Nos últimos anos o “dialeto africano” transformou-se num capi-
tal cultural de grande demanda, alguns moradores alcançando o status
de mestres deste “dialeto africano” pelo grande conhecimento ativo de
vocábulos e a disposição de explicar seus significados. Esta valorização
do “dialeto africano” está numa relação tensa com a inferioridade atribu-
ída à “língua de nego”. É uma tensão presente nos conhecedores do “dia-
leto africano” que, provenientes das baixas classes sociais da sociedade
local, também são considerados os portadores e transmissores da “língua
de nego”. Há também uma tensão entre pesquisadores e os mestres do
“dialeto africano”, pois tudo o que na linguagem não está de acordo com
as normas do português, não faz parte do vocabulário brasileiro e não
tem uma etimologia evidente tende a ser excluído do “dialeto africano”
pelos pesquisadores, mas é às vezes incluído pelos mestres do “dialeto
africano”.
30
Ver MENDONÇA. A influência africana no português do Brasil, p. 63, RAIMUNDO. O elemento afro-negro
na língua portuguesa, p. 70, TEIXEIRA. O falar mineiro, p. 27.

Variação e transformações
Foi através dos vissungos que o “dialeto africano” recebeu maior aten-
ção nos últimos anos. Pesquisas na região de Diamantina,31 produções
fonográficas32 e, recentemente, filmes33 deram destaque ao vissungo e
ao “dialeto africano” não somente na região de Diamantina, mas também
nos círculos de interessados dos centros urbanos de Belo Horizonte, Rio
de Janeiro e São Paulo.
A repetida documentação do vissungo na região de Diamantina nos
permite investigar sua história, se não desde os remotos tempos colo-
niais, pelo menos desde os anos 1930. Como exemplo para tal exame dia-
crônico de elementos de vissungo, refiro-me a registros dos anos 1930,34
do ano de 1944,35 e dos anos recentes.36 Comparamos partes seleciona-
das destes registros e as representamos graficamente (ver ilustração).
Pelas semelhanças, podem ser consideradas versões de uma primeira e
lenta parte de um mesmo vissungo.
As semelhanças estão nos motivos de palavras (indicados por
letras maiúsculas) que formam duas partes (ABA’ resp. AB e CD). Depois
de cada parte, os cantores chegam ao tom de base (indicado pelo número
1). O motivo C representa em todas as versões um clímax pelo acento no
ê de mariagombê e pela duração do tom (indicado pelo signo de acento
>). As sílabas kongá são cantadas em todas as versões no começo, com
movimento melódico descendente (indicado com uma flecha). Ao mesmo
tempo, cada versão tem suas peculiaridades. É significativo, por exemplo,
que as versões 4 e 5, cantadas pela mesma pessoa num intervalo de sete
anos, difiram bastante, enquanto as versões 2 e 3, realizadas por pessoas
diferentes num intervalo de mais de cinquenta anos, sejam parecidas. A
identidade de todas as versões se dá por uma combinação de elementos
31
KUBIK. [Gravações na região de Diamantina...], NASCIMENTO. A África no Serro-Frio, CAMP. Gesungene
Busse. Ver BRANT; CÁSSIA. Uma descoberta em Minas, SUPLEMENTO Literário de Minas Gerais, out. 2008,
edição especial.
32
O CANTO dos escravos, MELLO; LUZ. Chico Rei, DIAS; MANZATTI. Congado mineiro.
33
MACUCO canengue, VISSUNGO: fragmentos da tradição oral, TERRA deu, terra come.
34
35
AZEVEDO; SILVA NOVO. Gravações feitas em Belo Horizonte e Diamantina. Ver L. H. Corrêa de Azevedo:
music of Ceará and Minas Gerais.
36
CAMP. Gravações e notas das pesquisas de campo na região de Diamantina. Ver NASCIMENTO. A África
no Serro-Frio.

similares de estrutura fonética, de movimento melódico, de organização
temporal e de ordem formal.
Algumas sílabas nas versões deste vissungo parecem não ter sen-
tido fora do cantar, servindo à expressão melódica,37 e o meu pedido aos
cantores de falar o que acabaram de cantar, resultou mais de uma vez na
repetição do canto mesmo. Se voltarmos a focar a questão das etimolo-
gias, percebemos o vocábulo mariagombê que aparece em muitos outros
vissungos, sem que os pesquisadores tenham documentado um signifi-
cado inequívoco para ele; pode ser ouvido como antropônimo (’Maria boi’,
da forma vocativa do kimbundu ngombe) ou como referência botânica
(talinum patens, conhecida no Brasil pelo nome maria-gomes ou – como
em Milho Verde – ora-pro-nóbis). E se voltamos a focar a questão dos
usos, notamos que, conforme as informações dos cantores e as observa-
ções de pesquisadores, as versões estão ligadas a contextos diferentes. A
versão 2 é cantada no contexto da mineração, enquanto todas as outras
versões são cantadas durante o transporte de defuntos para o cemitério.
Ademais, a versão 4 foi declarada como canto de insulto dirigido a um
inimigo do falecido e – conforme o cantor – “chamando ele pro sumitério”,
já a versão 3 expressa o grande esforço de uma subida.38
37
Ver FRISBIE. Vocables in Navajo Ceremonial Music.
38
CAMP. Gravações e notas das pesquisas de campo na região de Diamantina.

Versão 1: “Cantigas de rede II: carregando defunto”, registrada nos anos 1930 no distrito de São João da Chapada (Diamantina – MG)
por Antônio Carlos Araújo Sobrinho e Aires da Mata Machado Filho.39 Como Machado Filho indicou as flutuações no cantar (Fermata,
Rallentando), mas não o tempo, a duração tinha que ser livremente determinada.
Versão 2: “Vissungos de mineração: de multa”, cantado por José Paulino de Assunção e Garcindo Paulino de Assunção, originários do Distrito
de Milho Verde (Serro – MG), gravado com um RCA Victor MI 12702 no dia 17 de fevereiro 1944 em Diamantina – MG por Luiz Heitor Corrêa de
Azevedo e Euclides Silva Novo.40 As palavras na linha de cima são o canto do respondente.
Versão 3: Frase de vissungo cantado no dia 27 de setembro 2001 por um grupo de homens do Distrito de Milho Verde (Serro – MG), carre-
gando o falecido Sebastião Firmiano, de Baú para o cemitério de Milho Verde, gravado por Marc-Antoine Camp.41 As palavras na linha de
cima são o canto do grupo respondente.
Versão 4: Vissungo de carregar defunto, cantado no dia 9 de agosto 1997 por Antonio Crispim Veríssimo no Distrito de Milho Verde (Serro –
MG) durante uma entrevista, gravada por Marc-Antoine Camp.42
Versão 5: Vissungo de carregar defunto, cantado no dia 21 de setembro 2004 por Antonio Crispim Veríssimo no Distrito de Milho Verde (Serro
– MG) durante uma entrevista, gravado por Marc-Antoine Camp.43
A língua cantada dos vissungos

39
MACHADO FILHO. O negro e o garimpo em Minas Gerais, p. 101, transcrição em pauta n. 19 [adaptada].
40
AZEVEDO; NOVO. Collection of Folksongs of Minas Gerais, Brazil (AFC 1948/002), disco n. 175Aa = fita AFS7845Aa.
41
CAMP. Gravações e notas das pesquisas de campo na região de Diamantina, gravação Sony PC 100E Mini-DV, fita n. G11.
42
CAMP. Gravações e notas das pesquisas de campo na região de Diamantina, gravação Tascam DAT-Recorder DA-P1, 2 Shure BG 4.1 Mics.
43
CAMP. Gravações e notas das pesquisas de campo na região de Diamantina; Tascam DAT-Recorder DA-P1, Sony Stereo-Mic ECM 959ª. Ver transcrições de gravações
de NASCIMENTO. A África no Serro-Frio, p. 82-83, 127-128.
123
O exemplo apresentado sugere certa estabilidade das estrutu-
ras musicais na transmissão oral-aural dos vissungos, por um lado, mas
incertezas etimológicas e variações de usos, por outro. Muitos outros
fragmentos do repertório dos vissungos registrados, porém, aparecem
como cantos singulares, pois não conseguimos agrupar musicalmente
como versões de um mesmo vissungo. A análise dos registros indica
então que o vissungo é mais que os objetos acústicos conservados, mas
uma prática transformadora de si mesma.
Tradições vivas
A tradição dos vissungos aparece como um conjunto de expressões orais
que adquirem seus significados nas interligações lembradas e atualizadas
entre sílabas, itens lexicais, movimentos rítmico-melódicos e usos. Os
vissungos são relembrados individualmente nos seus usos vivenciados,
mas atualizados no presente da performance através de interações num
grupo de pessoas cantando. Por isso os vissungos não podem ser conce-
bidos tão somente nas suas etimologias de um “dialeto africano”. Ao con-
trário, os vissungos não conseguem sobreviver ligados às origens, aos
significados e usos determinados e invariáveis. A possibilidade de trans-
formação é uma condição para a transmissão oral-aural de uma tradição
musical e expressiva como a dos vissungos. É nas descontinuidades da
transmissão que se mostra a “africanidade” do vissungo.
Referências
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AZEVEDO, Luiz Heitor Corrêa de; NOVO, Euclides Silva. Collection of Folksongs of Minas Gerais, Brazil
(AFC 1948/002). Washington, D. C.: The American Folklife Center, Library of Congress, 1944. (Archive
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BERGAD, Laird W. Slavery and the Demographic and Economic History of Minas Gerais, Brazil,
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Marc-Antoine Camp é etnomusicólogo e chefe de pesquisa em Educação

Musical na Lucerne University of Applied Sciences and Arts. Pesquisa a trans-
missão de saberes musicais e o conceito de patrimônio cultural imaterial.

Vissungo… enquanto canto: o Padre Nosso
Andrea Albuquerque Adour da Camara
Angananzambê, Zambi, Zambi Ngana, Inzambi, Nzambi, Angananzambi-

Opungo, Zambiapungo, Gangazambi, Zambiapunga, Calungamgombe -
são vários os nomes de Deus nos cantos de tradição africana que ainda
ecoam no Brasil. A tradição dos vissungos - palavra que tem origem na
língua umbundo, falada em Angola - ainda conservada no século XX, na
região de Diamantina, em Minas Gerais, foi registrada por dois grandes
pesquisadores brasileiros: Aires da Mata Machado Filho e Luiz Heitor
Correia de Azevedo. Este artigo apresenta algumas considerações a partir
da comparação de dois registros do vissungo “Padre Nosso”, canto pre-
sente na coleção de vissungos registrada por Aires da Mata Machado Filho
em seu livro O Negro e o garimpo em Minas Gerais e no registro em áudio
presente na coleção de gravações de Luiz Heitor Correia de Azevedo cata-
logadas na American Folklife Center da Library of Congress e também no
Laboratório de Etnomusicologia da UFRJ.
Tanto Aires quanto Luiz Heitor construíram suas respectivas orga-
nizações do material a partir da percepção de diferentes vissungos, sub-
dividindo-os e nomeando-os. No entanto, percebi, a partir das grava-
ções de Luiz Heitor, que os cantores não dão importância às nomeações,
pois executam o cantar de maneira contínua. As classificações e nomea-
ções dos vissungos foram, possivelmente, construídas a partir do diálogo
entre o pesquisador e os intérpretes, em que o pesquisador argui o can-
tor sobre o nome e a função do canto, e este procura prontamente uma
resposta que satisfaça o pesquisador. A ideia de canção, com início, meio
e fim, advinda da tradição da música da Europa Ocidental, parece distan-
ciar-se dos vissungos. Ainda que os cantos sejam entoados em diferentes
funções e contextos, percebemos, pela análise e pelo contato que tive
com o Mestre Ivo,1 que aquilo que mais importa é o cantar. Por esta razão,
proponho distinguir os termos canto e canção, a fim de demonstrar que
o canto, no caso dos vissungos, é uma ação poética que se presentifica
de maneira contínua no diálogo entre cantador e respondedores, no qual
o silêncio, que poderia indicar o término de um vissungo, é na verdade
a ação que anuncia a próxima intervenção, sendo portanto enunciativo.
No caso dos vissungos, o canto parece estar para além da realização do
som, habitando também os silêncios. Nas pausas, há canto, pois ao canto
pertence a expectativa, reforçando a ideia de continuidade. A canção,
ao contrário, é um sistema fechado e não comporta a ação contínua do
cantar. Portanto, compreendo o canto como uma ação dinâmica do acon-
tecimento e a canção como o resultado deste acontecimento, ou seja, a
canção já foi canto, porém o canto é. No canto, o cantador pode valer-se
de diferentes aspectos improvisatórios, modificando ritmo, melodia, har-
monia e emissão, enquanto na canção a improvisação tem caráter mais
idiomático, visto que pertence a um sistema fechado, ou seja, não pode
exceder os limites impostos pelo texto musical.
Da mesma maneira, a participação dos cantores no caso do canto
é ativa e aberta, decorrente tanto da expectativa da ação do cantador
(com relação ao respondedor) quanto dos aspectos improvisatórios. No
caso da canção, a relação cantador-respondedor, quando ocorre, é mais
passiva, visto que neste modo de cantar ambos estão limitados pelas
molduras previamente fixadas do texto musical. O mecanismo de regis-
tro que menos interfere no canto é a gravação, visto que, sob forma de
notação musical, muitas singularidades desaparecem, tais como dinâ-
mica, agógica, alterações de pitch e de métrica. Isto porque a notação
em partitura é uma generalização, que decorre de uma série de decisões
quanto à melhor forma de grafar o fenômeno sonoro. Entretanto, mesmo
na gravação, perde-se a contextualização e a dinâmica da ação dialó-
gica do cantar. Luiz Heitor, por exemplo, registrou os vissungos levando
1
Ivo Silvério da Rocha é um conhecido cantor de vissungos e Patrão do Catopê de Milho Verde (distrito
do Serro, em Minas Gerais), chamado por todos de Mestre Ivo (ou Seu Ivo).

os cantores para o centro de Diamantina: as gravações foram realiza-
das fora de seu contexto performático. Ainda assim, a ideia de contínuo
transparece bastante nas gravações, e desaparece quando o pesquisador
“pede para cantar”. O registro da canção, por sua vez, é a partitura, como
nas notações dos vissungos registrados por Aires da Mata Machado em
seu livro. Davenson afirma, a propósito, que “enquanto a escrita obriga
o copista ou o editor a escolher entre os diferentes estados possíveis do
texto, a memória conserva lado a lado múltiplas variantes”.2 Na memória
de cada cantor habita não “um” vissungo (canção) e sim “o” vissungo
(canto). O Quadro 1 sistematiza as diferenças entre canto e canção:
Quadro 1
Comparação entre Canto e Canção
Enfim, a nomeação e classificação dos vissungos, sugerida pelos

dois pesquisadores, não é tão óbvia assim. O fato de eu ter em mãos
todo o acervo dos vissungos gravados por Luiz Heitor fez com que vários
pesquisadores, interessados neste campo, frequentemente me pergun-
tassem a respeito do número de vissungos contidos na coleção. A minha
dificuldade em responder o número exato acabou gerando justamente a
ideia de que os vissungos não podem ser quantificados e/ou classificados
tão facilmente. Percebi que não seria possível seguir a orientação de Luiz
Heitor, tendo em vista que seus recortes eram consequência das dificul-
dades técnicas de gravação e de suas perguntas direcionadas aos canto-
res, que induziam classificações. A partir daí, realizei repetidas audições e
2
DAVENSON apud CALVET. Estilo oral, p. 43.
Vissungo... enquanto canto: o Padre Nosso 129

neste processo compreendi que, ainda que os cantos sejam ininterruptos,
algumas ideias musicais são recorrentes. Esta análise possibilitou encon-
trar os cantos que estão presentes nas duas coleções e que também pos-
suem elementos melódicos e rítmicos semelhantes, ainda que com algu-
mas variações. Escolhi analisar mais profundamente aqueles vissungos
que guardam semelhanças, dentre eles, destaco o “Padre Nosso”.
O fato de ser cantora, e não etnomusicóloga, antropóloga ou lin-
guista, seguramente me impôs desafios, sobretudo pelo fato de que a
maioria das pesquisas neste campo são provenientes destas três áreas.
Escuto os vissungos a partir do ponto de vista do cantor e da importân-
cia do cantar. Durante os encontros com mestres no GT Cantares em
línguas africanas rituais, no Festival de Inverno da UFMG, realizado em
Diamantina, em 2012, percebi que os vissungos de Seu Ivo e os cantos do
Reinado do Rosário permaneciam em minha escuta por muito tempo. A
força destes cantos não habita apenas o significado da letra, do texto e da
função. É dada também pela voz do cantor. Que voz? Toda a corporeidade
da voz e seus melindres. Alan Lomax, em Folk Song Style and Culture,
propôs uma metodologia de observação da música vocal que poderia ser
aplicada em todos os povos. Ele elegeu uma série de critérios qualita-
tivos com o intuito de traçar um perfil do estilo de cantar de diferentes
culturas. Lomax e seus colaboradores tentaram utilizar tal metodologia
na avaliação de suas gravações, contudo um dos aspectos mais proble-
máticos aflorou justamente do fato de que nem todo etnomusicólogo é
cantor (e vice-versa). Muito se perde neste lugar, pois a técnica da emis-
são vocal não é tão facilmente percebida por aqueles que não possuem
treinamento. Travassos compreende da mesma forma:
O fato de o pesquisador ser ou não ele mesmo cantor também deve
ser levado em conta. Esta experiência não pode ser negligenciada,
pois fazer corresponder a um rótulo verbal certa qualidade vocal é
um exercício básico ao qual os cantores estão habituados.3
Lomax sugere 37 critérios analíticos. Principalmente os iniciais

se referem à organização instrumental/vocal: identificam se o canto
é solo, coral, se há responsório e, ainda, se há grupo instrumental e
3
TRAVASSOS. Um objeto fugidio: voz e “musicologias”, p. 38.

qual a relação dos cantores com o mesmo. Os vissungos são entoados
como canto responsorial, como atestam os depoimentos dos cantores.
Entretanto, as gravações de Luiz Heitor foram realizadas fora do contexto
de seu acontecimento, e os respondedores ou não foram convidados, ou
não puderam participar. Segundo Lúcia Nascimento, a ausência do res-
pondedor vem sendo justamente uma das causas do desaparecimento
dos vissungos:
Sendo as práticas sociais realizadas em grupo, e tendo havido a
supressão destas práticas, restam aos cantadores as reminiscências
que trazem na memória [...]. A falta do respondedor, que dentro
do contexto interno completa a sequência de atos, impossibilita
a realização dos cantos. Quando o cantador os evoca, não vem o
reforço, o apoio contínuo dos outros cantadores.4
Vale ressaltar a importância do respondedor nos vissungos, ates-

tada nas palavras de Seu Ivo: “Vissungo é dialeto, é cânticos, que num é
um, são vários, música em dialeto que os nego eles improvisaram música
através do conhecimento de comunidade. Porque eu sozinho, não.”5
Com base na proposta de Lomax, observei que muitos aspec-
tos podem ser percebidos com relacão à emissão vocal nos vissungos,
mesmo considerando os diferentes cantores: o uso de falsetes, pianíssi-
mos e fortíssimos, ataques glotais, sussurros, falas, mudanças de timbre,
melismas, glissandos, yodel, enfim, inúmeros recursos. Por esta razão
optei por acrescentar, ao final da análise do Padre Nosso, um item sobre
a utilização de recursos vocais.
Para a comparação que aqui proponho, utilizei, para a escrita em
partitura, mais ou menos o mesmo procedimento de Aires, ou seja, a
transcrição a partir de texto sonoro. Mas contei com o auxílio de softwa-
res de análise sonora – incluindo análise espectral e avaliação de frequ-
ências -, tais como, por exemplo, os programas Praat e WavePad, per-
mitindo uma precisão maior com relacão às durações e, principalmente,
com relação às alturas (pitch).
Na tradição da etnomusicologia é comum os pesquisadores criti-
carem a transcrição por notacão musical, tanto porque este sistema de
4
NASCIMENTO. A África no Serro Frio – Vissungos: uma prática social em extinção, p. 100.
5
CONTOS e cantos vissungos por Mestre Ivo Silvério da Rocha. Disponível em: <http://goo.gl/MDoWMG>.
Acesso em: 01 jan. 2015.

notação já está imbuído da tradição ocidental (ex: as próprias linhas do
pentagrama conferem uma íntima relação com o temperamento igual),
como porque os pesquisadores que o dominam estão, geralmente, bas-
tante imersos na cultura ocidental e influenciados por ela no momento da
transcrição. Apesar disso, a notação em partitura não apenas possibilitou
a comparação de dois suportes diferentes, como me ajudou a verificar
mais semelhanças do que inicialmente supunha.
A intenção analítica aqui não é a descoberta – ou a imposição –
de algum material escalar ou de padrões rítmicos fechados, mas, sim,
a possibilidade de alinhar dois documentos bastante distintos, trazendo
uma luz mais precisa sobre a semelhança de ambos. Tendo em vista que
a mencionada tradição etnomusicológica vem valorizando os registros
gravados, tal luz incidiu de forma mais intensa particularmente sobre o
documento de Aires. Além disso, se o registro de Aires é um recorte de
uma realidade, assim também o é o fonograma de Luiz Heitor. Os vis-
sungos são cantados para além de ambos os registros, entretanto há
elementos de permanência. Que elementos seriam esses? Talvez a proxi-
midade dos registros de Aires e Luiz Heitor mostre o quanto de resguardo
dessa cultura está presente até os dias de hoje, no canto de mestres
como Seu Ivo, que tive o privilégio de conhecer. Possivelmente, o que há
de mais fundamental permanece.
Vale dizer, ainda, que o mecanismo utilizado por Aires, e seu cola-
borador Araújo Sobrinho, foi a notação musical no local da apresenta-
ção, valendo-se apenas de seus conhecimentos musicais e de sua memó-
ria. Não encontrei informações quanto à possibilidade de Aires ter usado
algum tipo gravação para ajudar nas transcrições. Até onde se sabe, o
primeiro registro fonográfico dos vissungos foi o de Luiz Heitor. O meca-
nismo por mim utilizado, entretanto, foi o da notação musical com o
auxílio de diversos recursos que vão além da simples escuta. Ao traba-
lhar com fonogramas, pude ouvir cada trecho inúmeras vezes, buscando
encontrar a “nota” e o “tempo” com mais exatidão, e ainda contei com a
assistência dos softwares acima mencionados. Isto possibilitou transcri-
ções bastante diferentes das que aparecem na publicação de Aires.
No início do século XX, a música europeia sofreu uma série de trans-
formações. Algumas, consideradas revolucionárias até hoje, interferiram

diretamente nos mecanismos de pensar e escrever música. Tanto o uni-
verso das alturas (pitch) foi posto em cheque, (atonalismo, dodecafo-
nismo, politonalismo), quanto o âmbito das durações (ritmo) adquiriu
uma grande quantidade de novos recursos.6 Ainda hoje estes desenvol-
vimentos estão em processo. Se nem todo músico está habituado às
complexidades rítmicas do modernismo e da contemporaneidade - o que
em muito decorre do modelo conservatorial utilizado na maioria das ins-
tituições de ensino de música -, seria pouco provável que Aires e Araújo
Sobrinho pudessem lançar mão dessas complexidades, tendo em vista
que testemunharam apenas o início desse processo. Assim, é natural que
a simplicidade rítmica na publicação de Aires seja notória.
É importante ressaltar, entretanto, que mesmo quando o recurso
da gravação se torna disponível, a transcrição de um campo sonoro (como
os vissungos) não é uma tarefa fácil. A publicação do Centro de Pesquisas
Folclóricas, por exemplo, contém um comentário de Euclides da Silva
Novo, a respeito de um vissungo da coleção de Luiz Heitor, em que ele
diz “ser impossível reproduzi-lo integralmente em grafia musical.”7 Enfim,
para a realização de uma transcrição musical, é necessário estar atento
a alterações de métrica (mudança de compasso), presença de quiálte-
ras e compassos irregulares, variações de andamento, etc., caso contrá-
rio, pode haver interpretações simplórias.8 Mesmo tendo ciência de que
aspectos importantes não podem ser registrados por notação musical,
considero que a transcrição é um mecanismo que, quando associado a
outros, pode evidenciar aspectos interessantes de uma cultura.
Outros fatores dificultam a comparação entre os registros de Aires
e de Luiz Heitor: o fato é que, no primeiro, foi realizada uma transcrição
dos textos (em língua benguela) e, no segundo, contamos apenas com o
fonograma. Em razão de não dispor de ouvido treinado para a realização
de transcrição de línguas, tive a necessidade de, em vários momentos,
solicitar a ajuda de amigos e profissionais da área, que me auxiliaram
6
Muitos desses recursos são decorrentes, inclusive, das pesquisas etnomusicológicas com povos
apontados como exóticos pelos primeiros pesquisadores europeus, que identificaram diferentes
concepções de estruturação do tempo musical.
7
RELAÇÃO dos discos gravados no estado de Minas Gerais, p. 76.
8
Meu agradecimento ao Fabio Adour pela revisão da transcrição, garantindo-lhe precisão.

nesta tarefa.9 No caso da coleção de Aires, ainda há o problema de saber
exatamente a quais notas musicais correspondem às sílabas das palavras,
pois o alinhamento não é preciso, talvez em decorrência do fato de ser
uma transcrição músico-textual manuscrita.
Padre Nosso
O Padre Nosso de Luiz Heitor (CD anexo) se aproxima dos Cantos 1
e 2 de Aires, entretanto, o paralelo com o Canto 1 é maior (há um outro
fonograma na coleção de Luiz Heitor, também de um Padre Nosso que,
entretanto, é bem mais distante desses dois cantos de Aires e não será
aqui analisado).
O pesquisador suiço Marc-Antoine Camp, em sua pesquisa de
doutoramento,10 também se dedicou a este vissungo, mas com uma
metodologia diferente, pois avaliou apenas registros sonoros, utilizando,
além da coleção de Luiz Heitor, alguns fonogramas bem mais recentes,
incluindo gravações que ele mesmo coletou. Minha empreitada é dife-
rente, pois tento compreender o grau de proximidade apenas dos dois
registros mais antigos deste campo, independente do suporte (escrito ou
gravado).
Aires observa que o “Padre Nosso” era utilizado também nas ceri-
mônias de levantamento de Mastro11 e apresenta o significado do termo
Angananzambê, presente no canto 1, como ‘Deus’, o que é confirmado
pelo vocabulário de Yeda Pessoa de Castro, que ainda nos informa sobre
suas variantes (Zambi, Zambi Ngana, Inzambi, Nzambi, Angananzambi-
Opungo, Zambiapungo, Gangazambi, Zambiapunga, Calungamgombe).12
A palavra calunga aparece com vários significados em Aires, mas, no con-
texto deste canto, parece ter mais afinidade com o sentido de ‘divindade’,
ou de ‘mar’.13 A palavra securo não apresenta tradução em Aires, entre-
9
O texto do Padre Nosso de Luiz Heitor foi transcrito inicialmente por Everton Machado Simões, Mestre
em Linguísitica pela USP, e a ele faço meu agradecimento. O texto final, entretanto, é uma conjunção
da transcrição realizada por Everton, do texto do Padre Nosso de Aires e da minha própria transcrição.
10
CAMP. Praxis Valoriserung der afro-brasilianischen vissungo in der region von Diamantina, Minas
Gerais, p. 119.
11
MACHADO FILHO. O negro e o garimpo em Minas Gerais, p. 70-73. As festas de Reinado, onde há o
levantamento de Mastro, são muito presentes na região.
12
CASTRO. Falares africanos na Bahia: um vocabulário afro-brasileiro, p. 153 e 355.
13
MACHADO FILHO. O negro e o garimpo em Minas Gerais, p. 129-130.

tanto Marc-Antoine Camp atribui a ela o sentido de ‘homem’, ‘homem
velho’.14
Seu Ivo nos conta que o “Padre Nosso” é cantado várias vezes ao
dia:
Os nego fazia também naquela época do garimpo. De manhã acordá
todo mundo, tinha aquela fala, “murtá” todo mundo pra levantar,
é... agora eles retornava já rezando também pai nosso, que fala
pade nosso, cantava todo mundo na espectativa ali, todo mundo
acompanhava. Na estrada eles mais uma vez, eles cantava o pade
nosso, até chegar no momento do garimpo; lá também, começava
a desmontar a terra até chegar o cascalho, cantava o pade nosso. À
tarde também, do mesmo jeito, eles oferecia, eles agradecia pade
nosso durante o dia inteiro!15
Segue abaixo a comparação dos dois registros do “Padre Nosso”:

o primeiro, de Aires, Canto 1 (Figura 1), e o segundo, resultado da trans-
crição por mim elaborada a partir do fonograma da coleção de Luiz Heitor
(Figura 2).16 Em seguida apresento a análise de frequências extraídas
pelo software Praat (Figura 3).17
Figura 1 – “Padre Nosso” em Aires.

Fonte: MACHADO FILHO. O Negro e o garimpo em Minas Gerais, p. 97.
14
CAMP. Praxis Valoriserung der afro-brasilianischen vissungo in der region von Diamantina, Minas
Gerais, p. 156-157.
15
CONTOS e cantos vissungos por Mestre Ivo Silvério da Rocha. Disponível em: <http://goo.gl/
MDoWMG>. Acesso em: 01 jan. 2015.
16
A afinação do canto neste fonograma acontece ligeiramente acima do Ré Maior representado na
partitura.
17
As Alturas (pitch), representadas à esquerda neste gráfico, estão separadas por semitons temperados:
o âmbito aqui vai do lá natural, 220 Hz, ao lá natural oitava acima, 440 Hz.

Figura 2 – “Padre Nosso” em Luiz Heitor (transcrição).

Vissungo... enquanto canto: o Padre Nosso
Figura 3 – “Padre Nosso” em Luiz Heitor (Praat).
137
A partir desta análise foi possível verificar diferentes aspectos
quanto à comparação dos dois registros, quanto ao texto, à melodia, ao
ritmo e à voz:
Texto: um aspecto que muito chama a atenção, num primeiro olhar,
é a complexidade musical da versão gravada. Parece-me evidente, entre-
tanto, que essa complexidade não decorre de um processo composicional
segundo os moldes europeus, mas sim do próprio cantar. Muito desse
aspecto deve-se ao papel do cantor, cujo improviso parece ser consti-
tutivo do fazer criativo, e pelo qual são realizados acréscimos, omissões
e repetições de palavras ou até de sílabas, além de variados recursos
vocais. As ênfases interpretativas (ataques glotais, tenutas, acentos, ace-
lerandos e retardandos), sugeridas pelo texto, interferem diretamente
na melodia e no ritmo. O Quadro 2, além de auxiliar na identificação
das modificações, evidencia a repetição do primeiro verso (com variação)
apenas no fonograma de Luiz Heitor.
Quadro 2
Comparação dos textos do “Padre Nosso” de Aires e Luiz Heitor

Melodia: não obstante a semelhança de todo o texto, apenas a
primeira frase musical é comparável em termos de melodia e ritmo. As
ênfases interpretativas e as improvisações a partir do texto geram uma
série de variações. Algumas delas parecem brotar naturalmente e são
tipicamente ornamentais (Figura 4). No fonograma de Luiz Heitor, os glis-
sandos18 muito se evidenciam, pois tornam difícil a estabilização de um
pitch (nota) em vários momentos (Figuras 2 e 3). Apesar disso, o mate-
rial escalar de Aires e Luiz Heitor é o mesmo, a não ser pela transposi-
ção: essencialmente uma pentatônica maior. Outro aspecto interessante
é o perfil melódico predominante descendente em todas as aparições da
expressão Padre Nosso.
Figura 4 – Variações ornamentais no “Padre Nosso” de Aires e Luiz Heitor.
Contribuiu para esclarecer a presença predominante do perfil

melódico descendente a comparação, com o auxílio do software Praat, do
trecho inicial com texto semelhante, em suas três versões: primeira frase
musical do fonograma de Luiz Heitor; a frase inicial de Aires (transfor-
mada em midi);19 e a segunda frase musical do fonograma de Luiz Heitor
(Figura 5).
18
Os glissandos, em partitura, são representados por linhas diagonais.
19
Transposta para o mesmo “tom” do fonograma (Ré bemol) e utilizando aproximadamente o mesmo

Figura 5 – Perfil melódico da frase inicial do “Padre Nosso” de Aires e Luiz Heitor.
andamento, além de um timbre que é um sampler (amostra) de voz.

Ritmo: as vicissitudes do intérprete interferem diretamente na
métrica. Acontecem pausas, notas longas e respirações que não parecem
calculadas metricamente. Quanto a isso, deve-se observar os compassos
6 a 10, particularmente o 5/8 do compasso 10 (Figura 6). Vale comentar
que, na transcrição deste fonograma, a maior dificuldade foi justamente
a percepção de um pulso que pudesse medir vários trechos do canto: três
andamentos foram necessários (Figura 2). Nesse sentido, chama atenção,
para além das óbvias modificações do ritmo que a escrita musical já evi-
dencia, a aceleração na primeira vez do texto “Ave-Maria, securo camera
qui” (Figura 7).
Numa observação superficial das Figuras 1 e 2, já fica patente que
alguma simplificação do ritmo deve ter ocorrido no exemplo de Aires,
decorrente da já mencionada metodologia utilizada em sua publicação. É
óbvio que diversas outras interpretações do ritmo do canto do fonograma
de Luiz Heitor são possíveis. As variações de tempo, por exemplo, pode-
riam ser representadas com o auxílio de quiálteras, mas preferi figuras
de ritmo que facilitassem a leitura. Uma exceção é o padrão sincopado
da passagem do compasso 18 para o 19 (Figura 8), que aqui
ficou escamoteado pelas tercinas.
O primeiro pulso desse padrão é enfatizado por muitos pesquisa-
dores, mas principalmente por Kasadi Wa Mukuna, como de proveniência
banto e acontece em toda a extensão deste canto. Vale, contudo, uma
ressalva. É muito difícil diferenciá-lo, às vezes, da quiáltera de 3 col-
cheias, ou seja, o ritmo do fenômeno musical se situa no meio destes dois
padrões de escrita, o que levou autores como Ermelinda de Azevedo Paes
a chamá-lo de “quiáltera brasileira”. Ela afirma que Radamés Gnatalli
sugeria a representação para essa célula rítmica. Os compas-
sos 3, 4, 11 e 12 (Figura 2) evidenciam essa dificuldade de transcrição.
Voz: com relação aos recursos vocais, destaco o uso do falsete
em toda a extensão. Um fato bastante interessante em toda a coleção
de Luiz Heitor é que os vissungos são cantados em uma região bas-
tante aguda para uma voz masculina. O uso do falsete pode ser aqui um
recurso para manter o cantar em regiões onde não se consegue emitir
a voz de peito. O cantor deste “Padre Nosso”, especificamente – Manuel
dos Santos - canta logo em seguida uma outra peça com violão (que não

142
Figura 6 – Pausas, notas longas, respirações e irregularidades métricas no “Padre Nosso” de Luiz Heitor.
Figura 7 – Aceleração no “Padre Nosso” de Luiz Heitor.
Vissungos: cantos afrodescendentes em Minas Gerais

Figura 8 – Ritmo sincopado “escondido” no “Padre Nosso” de Luiz Heitor.
é um vissungo, mas que pertence à mesma faixa, track), em que ele não
usa o falsete, corroborando a ideia de que os vissungos são cantados
numa região mais aguda do que o costume do cancioneiro da região. É
interessante comentar que Aires parece respeitar as tessituras vocais dos
cantores, tendo em vista que uma boa parte de suas transcrições e tona-
lidades estão refletidas no material de Luiz Heitor.
Não se deve deixar de mencionar que o material de Luiz Heitor
sofre uma série de irregularidades com relação à velocidade de grava-
ção: a fala do próprio pesquisador parece acelerada e o diapasão, que ele
executa em vários momentos, cada vez emite um lá diferente. Contudo,
esta variação de afinação/velocidade é pequena, e assim não contradiz
o fato de que os vissungos são realmente cantados num registro vocal
mais agudo do que o habitual. Comparando Manuel dos Santos com os
outros cantores, observa-se que eles também utilizam o falsete, mas não
o tempo todo.
Neste “Padre Nosso”, percebi, ainda, outros recursos vocais, tais
como: ataques glotais, glissandos, yodel, melismas e ritmo vocal livre. É
possível que a professora Dulce Lamas, nas duas citações a seguir, extra-
ídas do ensaio incluso na publicação do Centro de Pesquisas Folclóricas,
se referisse justamente a esta profusão de recursos vocais:
os vissungos, a nosso ver, representam uma sobrevivência cul-
tural das mais interessantes, merecendo pesquisas linguísticas e
musicais mais acuradas. Sente-se neles, apesar do fenômeno de
aculturação, resíduo de influência árabe na estrutura musical.20
e…
a linha melódica de certos vissungos possui caráter melismático,
ritmo de feição oratória e, sobretudo, apresenta intervalos, por-
tamentos, cadências, que lembram evidentemente a música dos
povos orientais.21
Esses recursos, obviamente, dificultam a percepção das alturas

(pitch) e, se posso afirmar que este canto utiliza a pentatônica, esta afir-
mação apoia-se no fato de que considerei tais recursos como ornamentos
e não como elementos estruturais. Tenho consciência desta simplificação.
20
RELAÇÃO dos discos gravados no estado de Minas Gerais, p. 75.
21
Ibidem, p. 76.

Vissungo, enquanto canto…
Além de todos estes elementos, um aspecto que muito me intrigou,
na coleção de Luiz Heitor, e aqui falo da sua totalidade e não apenas do
fonograma que contém o Padre Nosso, foi a transição da fala para o canto,
que acontece de forma quase imperceptível, sugerindo a musicalidade
presente na fala. Nestes trechos percebe-se de imediato uma rítmica
que se diferencia da fala comum, pertencendo estruturalmente ao canto.
Aires registrou esse procedimento no canto 3 (Figura 9).
Figura 9 – Canto 3 de Aires.

Fonte: MACHADO FILHO. O Negro e o garimpo em Minas Gerais, p. 97.
Vale aqui comentar a diferença entre fala e canto. Segundo Mara

Behlau:
a emissão falada é em geral natural e inconsciente, não neces-
sitando de ajustes ou treinamento prévio; por outro lado, a voz
profissional, particularmente a cantada, exige treinamento e
adaptações prévias específicas e conscientes. Enquanto a emissão
falada geralmente prima pela transmissão da mensagem com a
necessidade de articulação precisa para a transmissão do conteúdo
verbal, a voz cantada tem, no controle de sua qualidade, sua princi-
pal caracterização, podendo ser observadas reduções articulatórias,
prolongamentos de vogais e a introdução de recursos específicos
como o vibrato e o formante do cantor. Os parâmetros diferenciais

mais comuns são, segundo Behlau & Rehder (1997), respiração,
fonação, ressonância e projeção de voz, qualidade vocal, vibrato,
articulação dos sons da fala, pausas e postura corporal. Além desses,
a relação entre a emoção e a voz é muito diferente entre a voz
falada não profissional e as duas modalidades de voz profissional,
a falada e a cantada.22
Desta forma, a diferença entre fala e canto está exatamente no

uso dos recursos vocais musicais (articulação, ressonância, projeção,
qualidade vocal, vibrato, articulação, pausas, etc.). Outro elemento não
citado por Behlau, mas que também se alia aos outros, é o âmbito da
tessitura, ou seja, em geral, durante o canto, utiliza-se mais variações de
pitch em uma maior tessitura.
Vários desses elementos são empregados nos fragmentos canto/
fala (presentes na coleção de Luiz Heitor), distanciando-os da fonação da
fala comum. Além destes procedimentos, os cantores de vissungos aqui
estudados usam recursos tais como a risada, o r rolado e sons como hum
(bufando).
Durante a escuta, também anotei algumas falas dos cantores
que sugerem que eles não compreendiam exatamente o porquê ou o
formato das gravações: “...é só isso?” “...pode?” “...mais?” “...chegou?”
“...pode cantar?”. Muitas vezes, inclusive, foram interrompidos e soli-
citados a recomeçar, desestrutrando o cantar. É interessante que em
algumas dessas retomadas, o intérprete claramente opta por acelerar
o canto, e até podemos imaginar aí certo enfado com todo o processo.
A importância do silêncio, enquanto texto, também deve ser con-
siderada. Tanto nas gravações de Luiz Heitor, quanto ao escutar Mestre
Ivo e, mais além, frequentando as festas do Reinado do Rosário,23 tão
intensas na região, percebi que o silêncio não pode ser considerado uma
interrupção. Traduz, ao contrário, a ideia de contínuo. Como já havia
mencionado, esta foi minha experiência ao participar de uma dessas fes-
tas: mesmo após cessar, o canto permanece no ouvido por muito tempo.
Acrescento aqui a fala do Capitão Zé Bengala: “a música de Congado é
22
BEHLAU. Voz: o livro do especialista, v. 2, p. 300.
23
É importante ressaltar a convergência entre os cantos do Reinado e o vissungo, visto que esse limite
não é tão claro, atestado pela publicação Vissungos do Rosário: cantos da tradição banto em Minas. O
próprio Mestre Ivo é um patrão do Catopê de Milho Verde (uma das guardas do Reinado do Rosário),
e também um dos últimos mestres de vissungos.

uma música que ela não tem fim.”24 No contínuo há voz e silêncio. No
silêncio, está o ouvinte. Paul Zumthor nos auxilia quando diz: “ouvinte
não é necessariamente destinatário: os cantos africanos do elogio do
chefe lhe são destinados, mas o povo inteiro é receptor deles e, virtu-
almente, co-autor.”25 Nesse sentido, podemos pensar que no silêncio se
processaria a coautoria, e nele habitaria a ancestralidade e a tradição
enquanto memória.
Um último ponto importante é o fato de que, como o mecanismo
de registro dos cantos da coleção de Luiz Heitor não comportou a pre-
sença do respondedor, os cantores podem ter optado por cumprir ambos
os papéis, ou imaginado a presença dos mesmos, ou até excluindo partes.
Seu Ivo nos auxilia nesse aspecto, mostrando a importância do responde-
dor, que no silêncio da escuta, educa-se26 e, assim, constitui, no contínuo,
a permanência da ancestralidade, através do canto, do vissungo. Ele nos
diz: “Cantar? Eu vou cantar. Sozinho? Não. Canto sozinho, mas vocês tão
ouvindo aqui perto de mim. Cês tão querendo aprender? Cês tão can-
tando junto comigo? Tô lhe dizendo, vissungo também.”27
Referências
BEHLAU, Mara (Org.). Voz: o livro do especialista. Rio de Janeiro: Revinter, 2005. v. 2.
CALVET, Louis-Jean. Estilo oral. Seleção de extratos e tradução de Sônia Queiroz. In: QUEIROZ,
Sônia (Org.). A tradição oral. Belo Horizonte: FALE/UFMG, 2006. (Cadernos Viva Voz)
CAMP, Marc-Antoine. Praxis und Valorisierung der afro-brasilianischen Vissungo in der Region
von Diamantina, Minas Gerais. Abhandlung zur Erlangung der Doktorwürde der Philosophischen
Fakultät da Universidade de Zurique, Zurique, 2006.
CASTRO, Yeda Pessoa de. Falares africanos na Bahia: um vocabulário afro-brasileiro. Rio de Janeiro:
Academia Brasileira de Letras; Topbooks, 2005.
CONTOS e cantos vissungos por Mestre Ivo Silvério da Rocha. Coordenação geral Bruno Emiliano
C. de Araújo. Milho Verde (Serro): Instituto Milho Verde, [2013?] 1 CD. Disponível em: <http://
goo.gl/tBc4wg> Acesso em: 01 jan. 2015.
CORRÊA DE AZEVEDO, Luiz Heitor. L.H. Corrêa de Azevedo: Music of Ceará and Minas Gerais. Salem,
MA: Library of Congress – Endangered Music Program (Series), 1988. 1 CD stereo, gravadora
Rykodisc.
24
TUGNY; QUEIROZ. Músicas africanas e indígenas no Brasil, p. 105.
25
ZUMTHOR. Introdução à poesia oral, p. 259.
26
Compreendendo aqui o sentido da palavra educação (ex-ducere) ao lado de existir (ex-stare).
27
CONTOS e cantos vissungos por Mestre Ivo Silvério da Rocha. Disponível em: <http://goo.gl/
MDoWMG>. Acesso em: 01 jan. 2015.

CORRÊA DE AZEVEDO, Luiz Heitor. L.H., E. SILVA NOVO, Collections of Folksongs of Minas Gerais, Brazil.
American Folklife Center, Library of Congress.
MACHADO FILHO, Aires da Mata. O negro e o garimpo em Minas Gerais. Rio de Janeiro: José
Olímpio, 1943.
NASCIMENTO, Lúcia Valéria do. A África no Serro-Frio – Vissungos: uma prática social em extinção.
(Mestrado em Estudos Linguísticos) – Faculdade de Letras, Universidade Federal de Minas Gerais,
Belo Horizonte, 2003.
RELAÇÃO DOS DISCOS GRAVADOS NO ESTADO DE MINAS GERAIS. Rio de Janeiro: Escola Nacional de
Música/Centro de Pesquisas Folclóricas, 1944.
TRAVASSOS, Elizabeth. Um objeto fugidio: voz e “musicologias”. Música em Perspectiva: Revista

do Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal do Paraná, v. 1 n. 1, mar.
2008. Disponível em: < http://goo.gl/M0ck62>. Acesso em: 05 fev. 2013.
TUGNY, Rosângela Pereira de; QUEIROZ, Ruben Caixeta (Org.). Músicas africanas e indígenas no
Brasil. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.
ZUMTHOR, Paul. Introdução à poesia oral. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010.
Andrea Albuquerque Adour da Camara é cantora lírica e professora de canto

na Escola de Música da UFRJ.

Publicações Viva Voz de interesse para a
área de estudos africanos
Brasilidades de que vêm da África

3ª ed. revisada
Sônia Queiroz (Org.)
Histórias de sabidos
transcrições e transcriações de contos orais
Sônia Queiroz (Org.)
Negros pelo Vale

3ª ed. revista e ampliada
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Os livros e cadernos Viva Voz estão disponíveis em

versão eletrônica no site: www.letras.ufmg.br/vivavoz
Esta terceira edição foi composta em
caracteres Verdana e impressa a laser
em papel reciclado 75 g/m 2 (miolo).
Acabamento em kraft 420 g/m2 (capa) e
costura artesanal com cordão encerado.
As publicações Viva Voz acolhem textos de alunos e professores da Faculdade de
Letras, especialmente aqueles produzidos no âmbito das atividades acadêmicas
(disciplinas, estudos orientados e monitorias). As edições são elabora-
das pelo Laboratório de Edição da FALE/UFMG, constituído por
estudantes de Letras – bolsistas e voluntários – super-
visionados por docentes da área de edição.

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Capa e projeto gráfico

Endereço para correspondência

esses bateavam em faisqueiras – o recesso brenho do Vargem-

da-Cria – donde ouro já se tirou. Acho, de baixo quilate. Uns

pretos que ainda sabem cantar gabos em sua língua da costa.

João Guimarães Rosa

17 Antônio Crispim Veríssimo, mestre de vissungo

23 Um panorama da música afro-brasileira

29 Garimpando os vissungos no século XXI

33 “Emo quá”, um vissungo

59 O corpus dos vissungos

73 A propósito do que dizem os vissungos

87 As palavras cantadas do Serro-Frio

113 A língua cantada dos vissungos

127 Vissungo… enquanto canto: o Padre Nosso

ia uê ererê aiô gombê

Os vissungos são “cantigas em língua africana ouvidas outrora nos ser-

8 Vissungos: cantos afrodescendentes em Minas Gerais

Pedindo licença para cantar 9

10 Vissungos: cantos afrodescendentes em Minas Gerais

Pedindo licença para cantar 11

Ivo Silvério da Rocha

14 Vissungos: cantos afrodescendentes em Minas Gerais

Texto feito a partir de relato do mestre de vissungo e patrão do Catopê de Milho

Uma simples história 15

16 Vissungos: cantos afrodescendentes em Minas Gerais

Antônio Crispim Veríssimo

Isso é de fazê quarto. E vai cabano uma, pega a ota:

Quando o Sol abranda,

Isso é fazeno quarto. A noite toda rezano. Aí depois tem a da mesa,

Tá que tá que Madalena

18 Vissungos: cantos afrodescendentes em Minas Gerais

Mais era as mulhé que tirava essas incelência. Vissungo é só home

Bendito, lovado seja

Depois as muié pega treis punhadin de terra e joga atrais. É um

Êi, bendito, é, lovado seja Cristo

Pambê, pambê, êêê

Antônio Crispim Veríssimo, mestre de vissungo 19

Êêê, jombá lerê ioô

Calucimba é ‘gato’, ele tá xingano ele de gato. Mais, na tradição do

Chegada na igreja e no cemitério

É isso aí. Quando termina, o ispírito já tá saino. Agora a pessoa tá

20 Vissungos: cantos afrodescendentes em Minas Gerais

Timbô tê quê, quê, quê

Agora, se ele num deu, aí tem a cantiga pa cantá tamém, já xinga

O freguês que já sabia que se num levasse, ia aguentá o tamanduá,

Depoimento editado a partir da transcrição de entrevista realizada por Neide

Antônio Crispim Veríssimo, mestre de vissungo 21

José Jorge de Carvalho

Gêneros rurais tradicionais: vissungos

Vissungo 22 – Cantado por Clementina de Jesus

A linguista Yeda Pessoa de Castro, especialista em idiomas banto,

24 Vissungos: cantos afrodescendentes em Minas Gerais

Vissungo 62 – Cantado por Clementina de Jesus

Tradução oferecida por descendentes dos escravos que trabalhavam nas

Um panorama da música afro-brasileira 25

Vissungo 64 – Cantado por Clementina de Jesus

Curiandamba é um ser sobrenatural que, como Exu e similares, indica o

Os vissungos, “cantigas em língua africana ouvidas outrora nos serviços