Da Fotomontagem Às Poéticas Digitais

OMONTAGEM
As POETICAS
DIGITAIS
HELlO CARVALHO
CAMPINAS 1999
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
MESTRADO EM MULTIMEIOS
DA FOTOMONTAGEM As POETICAS DIGITAIS
Helio Jorge Pereira de Carvalho
Dissertagao apresentada ao Curso de

Mestrado em Multimeios do Institute de Artes
da UNICAMP, como requisite parcial para
obtengao do grau de Mestre em Multimeios
sob a orientagao do Prof. Dr. Gilberte dos
Santos Prado.
Carvalho, Helio Jorge Pereira de
C253d Da fotomontagem as poeticas digitais I Helio Jorge
Pereira de Carvalho. -- Campinas, SP : [s.n.], 1999.
Orientador : Gilberto dos Santos Prado.

Disserta9ao (mestrado) - Universidade Estadual de
Campinas , lnstituto de Artes.
Acompanha CD-ROM.
1. Fotomontagem. 2. Sistemas multimidia. 3. Arte e

fotografia. 4. Arte e tecnologia. 5. Arte por computador.
6. Dadaismo. 7. lntera9ao homem-maquina. I. Prado
Gilberto dos Santos. II. Universidade Estadual de Campinas.
lnstituto de Artes. Ill. Titulo.
Da Fotomontagem as Poeticas Digitais ii
Para meus pais, Georgina e Helio,

pela sabedoria dos seus ensinamentos
Para meus sobrinhos Renata e Rafael,

pela aventura das novas descobertas
Da Fotomontagem as Poeticas Digitais iii
Agradecimentos
Ao Prof. Dr. Gilberto dos Santos Prado, peia orientagao

do trabalho e grande amizade
A amiga Luisa Paraguai Donati pelo imenso companheirismo
Ao amigo Dermeval Figueiredo da Silva pelo seu constante

apoio e estimulo para a realizagao deste trabalho.
Da Fotomontagem as Poeticas Digitais iv
indice
indice iv
Lista de Figuras vi
Resumo viii
Apresenta~ao da Pesquisa x
Delimita9ao do Problema x
Hip6teses e Justificativas xii
Objetivos da Pesquisa xiv
Procedimentos e Metodologia xv
Revisao Bibliografica xvii
Desenvolvimento dos Capitulos xx
lntrodu~ao 1
Capitulo I
1. A Fotomontagem Como Meio Expressivo 5
1.1. Caracterizando a Fotomontagem 6
1.2. Os Antecedentes da Fotomontagem 7
1.2.1. A Fotografia 7
1.2.2. 0 Cinema 12
1.2.3. 0 Cubismo 13
1.3. 0 Surgimento da Fotomontagem -A Fotomontagem Dadaista 15
1.4. A Fotomontagem Surrealista 21
1.5. Construtivismo e Bauhaus 25
1.6. A Arte Pope a Propaganda 31
1.7. A Fotomontagem Digital 35
Da Fotomontagem as Poeticas Digitais v
Capitulo II
2. Analise Estrutural da Fotomontagem 42
2.1. Desmontando a Fotomontagem 44
2.2. 0 Fragmento 46
2.2.1. 0 Fragmento na Fotomontagem 48
2.3. 0 Questionamento da Representagao 52
2.4. Apropriagao e Reconstrugao 54
2.4.1. Bricolage 54
2.4.2. Conceitos de Montagem 56
2.5. Articulagao entre Signos 59
Capitulo Ill
3. Urn Experimento com as Poeticas Digitais - Virtualma 63
3.1. Genese 64
3.2. Desenvolvimento da Multimidia 68
3.2.1. Tradugao de lnformagoes Visuais Anal6gicas em Digitais 68
3.2.2. Tratamento das Formas Digitais 71
3.3.3. Gerenciamento e lnteragao entre as Formas Digitais 73
3.3. A Criagao de Virtualma 75
3.3.1. As Dualidades de Virtualma 75
3.3.2. Auto-Retrato em Construgao 76
3.4. 0 Desenvolvimento dos Filmes 80
3.4.1. Telas de lntrodugao 80
3.4.2. Corpo 86
3.4.3. Mente 92
3.4.4. Alma 96
3.5. lnteratividade 98
Capitulo IV
4. A Montagem na Rede 123
4.1. A lnteratividade Programada 124
4.2. A lnteratividade Participativa 127
Conclusao 132
Bibliografia 135
Da Fotomontagem as Poeticas Digitais vi
Lista de Figuras
Figura 1 Oscar G. Rejlander Os Dois Caminhos da Vida 1857 ............................................. ...... ......... 8
Figura 2 Pablo Picasso Auto-retrato no Estudio 1901/02 ............................................................ ......... 9
Figura 3 Adolphus Pepper Cartao de Retrato 1860 .............................................................................. 10
Figura 4 Um Belo Trio Cartao Postal retratando Poincare, Tzar Nicolau e Georges V,
aliados contra a Alemanha na Primeira Guerra Mundial 1914 ................................................ 10
Figura 5 Anonimo Postal utilizando vinhetas desenhadas e fotos coladas 1907 ................................. 11
Figura 6 Anonimo Cartao Postal de Piccadilly Circus como Veneza c. 1905 ....................................... 11
Figura 7 Anonimo Cartao Postal Alemao 1914 ..................................................................................... 12
Figura 8 Georges Braque Natureza Morta sobre uma Mesa 1914 ....................................................... 14
Figura 9 Pablo Picasso Vidro e Garrafa de Suze 1912 ........................................................................ 15
Figura 10 Raoul Hausmann ABCD 1923/24 ........................................................................................... 17
Figura 11 Raoul Hausmann Dada Conquista 1920 ................................................................................. 18
Figura 12 John Heartfield Adolfo Super-Homem Engole Ouro e Jorra Lixo 1932 ................................. 19
Figura 13 John Heartfield lnnandade de Assassinos Sem data ............................................................. 19
Figura 14 Hanna Hoch Corte com uma Faca de Cozinha 1919 ............................................................. 20
Figura 15 Max Ernst A Canqao da Came 1920 ...................................................................................... 22
Figura 16 Max Ernst A Mulher Visivel 1925 ............................................................................................ 22
Figura 17 Max Ernst Saude Atraves do Esporte 1920 ............................................................................ 23
Figura 18 Man Ray Sem titulo 1935 ........................................................................................................ 24
Figura 19 Man Ray Sem titulo 1935 ........................................................................................................ 25
Figura 20 Rodchenko Fotomontagem -Colagem Espacial 1924 .......................................................... 26
Figura 21 Rodchenko Cap a para o Poema de Mayakovsky- Pro Eto 1923 ........................................ 27
Figura 22 Rodchenko Fotomontagem para o Poema de Mayakovsky- Pro Eto 1923 ......................... 27
Figura 23 Rodchenko Cap a da Revista Novyi Lef 1923 ......................................................................... 28
Figura 24 Rodchenko Uvros 1925 .......................................................................................................... 28
Figura25 El Lissitzky Poster para a Exposiqao Russa em Zurique 1929 ............................................... 29
Figura26 Laszlo Moholy-Nagy A Gale ria de Tiro 1925 ........................................................................... 30
Figura 27 Laszlo Moholy-Nagy Morte nos Trilhos c. 1925 ...................................................................... 31
Figura 28 Richard Hamilton Exatamente 0 que e que toma OS lares de hoje
tao diferentes, tao atraentes? 1956 ......................................................................................... 32
Figura 29 Andy Warhol Chairs 1963 ....................................................................................................... 33
Figura 30 Hipgnosis Studio Face Crumpling 1979 .................................................................................. 33
Figura 31 David Hockney Place Furstenberg, Paris, August 7, 8, 9, 1985 #1 1985 ............................... 34
Figura 32 Pedro Meyer A Tentaqao do Anjo 1991 .................................................................................. 37
Figura 33 Daniel Lee 1949 - Ano do Touro 1995 .................................................................................. 38
Figura 34 Daniel Lee Caqador 1995 ....................................................................................................... 38
Figura 35 Shelly J. Smith Sem Titulo Carreck 1992 ............................................................................... 39
Figura 36 Martina Lopez Untitled 2 1993 ................................................................................................ 39
Figura 37 Ana Ulrich As Artes Decorativas do Marinheiro 1995 ............................................................. 40
Da Fotomontagem as Poeticas Digitais vii
Figura 38 Hanna Hoch A Bela Garota 1919/20 ...................................................................................... 43

Figura 39 Helio Carvalho Fragmentos 1998 ........................................................................................... 65
Figura 40 Helio Carvalho Fotomontagem Digital 1998 ........................................................................... 66
Figura 41 Helio Carvalho Fotomontagens 1998 ..................................................................................... 66
Figura 42 Helio Carvalho Auto-retrato 1998 ........................................................................................... 67
Figura 43 Helio Carvalho Transfonnagoes aplicadas a uma imagem no programa Photoshop 1998 ... 72
Figura 44 CAST de urna sequencia de Virtualma 1998 .......................................................................... 73
Figura 45 SCORE Quadro utilizado para o Gerenciamento das Ac;:oes e Comandos 1998 ................... 74
Figura 46 Edward Munch Auto-retrato com Cigarro Aceso 1895 ........................................................... 77
Figura 47 Vincent Van Gogh Auto-retrato 1889 ...................................................................................... 78
Figura 48 Max Ernst Convite para Exposigao 1935 ................................................................................ 78
Figura 49 Helio Carvalho Frame da sequencia de Abertura 1998 .......................................................... 81
Figura 50 Helio Carvalho Frame da sequencia Portal Azul 1998 ........................................................... 82
Figura 51 Helio Carvalho Frame da sequencia Portal 1998 ................................................................... 83
Figura 52 Helio Carvalho A Alma da Estrutura Pulsa no Portal 1998 ..................................................... 84
Figura 53 Eisenstein Frame do Fi/me Potemkin 1925 ............................................................................ 85
Figura 54 Francis Bacon Cabega VI 1949 .............................................................................................. 85
Figura 55 Edward Munch 0 Grito 1893 .................................................................................................. 85
Figura 56 Helio Carvalho Frame da sequencia Levitagao 1998 ............................................................. 86
Figura 57 Helio Carvalho Frame da sequencia Facetado 1998 .............................................................. 87
Figura 58 Helio Carvalho Frame da sequencia Reverso 1998 ............................................................... 88
Figura 59 Helio Carvalho Frame da sequencia Passaro 1998 ................................................................ 89
Figura 60 Max Ernst 0 Rouxinol Chines 1920 ........................................................................................ 90
Figura 61 Helio Carvalho Frame da sequencia Lingua 1998 .................................................................. 90
Figura 62 Helio Carvalho Frame da sequencia Abissal 1998 ................................................................. 91
Figura 63 Helio Carvalho Frame da sequencia Solar 1998 .................................................................... 92
Figura 64 Helio Carvalho Frame da sequencia Quadrados 1998 ........................................................... 93
Figura 65 Helio Carvalho Frame da sequencia Mente 1998 ................................................................... 94
Figura 66 Helio Carvalho Frame da sequencia maos 1998 .................................................................... 95
Figura 67 Helio Carvalho Frames da sequencia Alma 1998 ................................................................... 96
Figura 68 Helio Carvalho Frame da sequencia lnvisivel 1998 ................................................................ 97
Figura 69 Helio Carvalho Frame da sequencia Cidade 1998 ................................................................. 97
Figura 70 Helio Carvalho Frame da sequencia Ampulheta 1998 ............................................................ 98
Figura 71 Joseph Squier Urban Diary 1995 .......................................................................................... 103
Figura 72 Keith Roberson Corpos em Transmissao 1995 .................................................................... 106
Figura 73 Keith Roberson Corpos em Transmissao 1995 .................................................................... 106
Da Fotomontagem as Poeticas Digitais viii
Resumo
A imagem dentro da cultura digital expressa uma tendencia a construgao hfbrida,

isto e, pode resultar de uma combinagao de outras imagens, o que se deve
principalmente a essencia de sua constituigao. Gerada par c6digos numericos que
permitem rearranjos e transformagoes instantaneas, a imagem composta par meios
eletronicos, ao mesmo tempo resgata e reinventa as experiencias expressivas e
poeticas da fotomontagem do infcio do seculo XX.
Tomando como ponto de partida o estudo da fotomontagem, esta pesquisa

discute os processes de produgao de imagens que se estruturam a partir da
recombinagao de fragmentos e investiga as possibilidades renovadoras para a criagao
plastica introduzidas pela tecnologia digital nesta area, atraves do desenvolvimento de
urn projeto multimidia.
Sendo assim o foco da pesquisa recai sabre a analise dos meios tecnicos
conjugada a discussao sabre as operagoes de atribuigao de sentido inerentes as
transformagoes desta forma de expressao, a partir de uma abordagem experimental.
APRESENTAc;Ao DA PESQUISA
Da Fotomontagem as Poeticas Digitais x
Apresentac;ao da Pesquisa
Delimitac;ao do Problema
0 homem contemporaneo esta absolutamente imerso em um oceano de

multiples estimulos, diversificados e simultaneos, cuja atua<;ao tem contribuido para
transformar de maneira radical as rela<;6es entre os individuos e as formas de
intera<;ao destes com o meio no qual estao inseridos. Dentre os varios estimulos que
excitam a percep<;ao, aquele que se apresenta com uma intensidade mais constante,
e cuja influ€mcia no comportamento humano tem se mostrado de forma mais direta e
profunda, e certamente a imagem visuaP.
Desde os tempos mais remotes a imagem tem se constituido em um dos mais

importantes instrumentos para auxiliar o homem no que diz respeito nao apenas a
apreensao do real, atraves do registro das aparencias, mas tambem no que se
refere a configura<;ao visual de conceitos e estruturas mentais, tecnicas e sociais,
alem de possibilitar a comunica<;ao e a transmissao dessas concep<;6es para os
outros homens.
1
"Os psic61ogos da percep<;ao sao unanimes em afirmar que a maioria absoluta das informa96es que o
homern rnodemo recebe lhe vern por imagens. 0 homem de hoje e urn ser predorninantemente visual.
Alguns chegarn a exatidao do numero: oitenta por cento dos estirnulos seriam visuais." (BOSI 1988: 65)
Da Fotomontagem as Poeticas Digitais xi
A genese das imagens, sempre esteve associada a uma operagao sintetizadora,

onde elementos como cor, textura, proporgao, luz e sombra, sao organizados de forma
a produzir um correspondente visual, seja de um objeto real ou de uma forma
imaginaria. A principio, esta correspondencia baseada nas caracteristicas plasticas
encontradas nas aparencias do mundo fisico, gerava produtos visuais (desenhos,
pinturas) que tin ham uma existencia (mica, imutavel e absoluta, o que contribuiu para
fazer com que a imagem, durante muito tempo, fosse considerada um duple do real,
incorporando o atributo da "autenticidade". Aos poucos, com o aparecimento de
tecnicas de reprodugao de imagens a ideia da reprodutibilidade foi se impondo sobre a
de objeto unico, o que culminou com o desenvolvimento da fotografia no final do
seculoXIX.
A tecnica fotografica representou, de fate, uma imensa revolugao no ambito das

imagens. Antes de mais nada a caracteristica essencial da fotografia se constitui em
uma forma de realismo radical, como se fora um aprisionamento do real. Segundo
Susan Sontag:
" ... a fotografia nao e apenas uma imagem (como a pintura e uma imagem), uma
interpretagao do real; ela e tambem urn tra~o gravado a partir do real, como uma pegada
ou uma mascara mortuaria. Enquanto uma pintura, mesmo aquela que alcan~a padr6es
fotograficos de semelhan~a. nunca e mais do que a afirma~ao de uma interpreta~ao,
uma fotografia nunca e menos que o registro de uma emana~ao (ondas de luz refletidas
pelos objetos)- um vestigia material de seu tema de uma forma que nenhuma pintura
pode ser." (Sontag 1977: 154)
Oevido a essa possibilidade de registro realista das aparencias, proporcionada

pelas caracteristicas inerentes ao processo fisico-quimico, a fotografia logo foi capaz
de proceder a captagao incessante de todas as formas do mundo, produzindo um
verdadeiro inventario imagetico da realidade. Somado a isto, o alcance e a influencia
da fotografia, facilitado pelo recurso tecnico da multiplicagao de uma imagem em
c6pias identicas ao original, contribuiu para solidificar a cultura fundamentada no
dominic da imagem e da reprodutibilidade {Machado 1993:18).
Da Fotomontagem as Poeticas Digitais xii
Hoje, porem, nos deparamos com urn cenario tecnol6gico em plene processo de
reconfigura9ao. As inova96es da era eletronica estao submetendo todos os campos de
atua9ao do ser humane a uma radical transforma9ao e, no caso espedfico das
imagens visuais, essas mudan9as vern afetando nao apenas a sua produ9ao,
distribui9ao e utiliza9ao mas tambem seu proprio estatuto. As imagens digitais com as
quais lidamos agora, definitivamente nao sao mais imagens "fechadas". Apesar de
seus elementos constituintes serem exibidos de forma integrada, e possivel separar e
modificar cada urn deles individual mente, a partir da utiliza9ao de softwares de
manipula9ao. 0 fate da imagem passar a ser, em essencia, urn algoritmo, lhe confere
uma nova constitui9ao que incorpora a metamorfose, o hibridismo e uma polimorfia
dinamica; urn vasto campo de possibilidades onde, a cada atualiza9ao, diferentes
configura96es podem ser obtidas, indicando caminhos extremamente originais e
inovadores para a cria9ao.
Certamente a compreensao dos novos aspectos da imagem cibernetica e de

importancia fundamental para os que se expressam atraves da arte em nosso seculo.
E: necessaria investigar nao apenas os principios tecnicos responsaveis por sua
constitui9ao, mas tambem analisa-la em confronto com as formas anteriores de
produ9ao de imagens, principalmente aquelas que, de uma forma ou outra, abordaram
as questoes da representa9ao e da busca de integra9ao entre os meios.
Tendo em vista estas considera96es, impoe-se como bastante relevante o

estudo aprofundado da fotomontagem, procedimento surgido no inicio do seculo XX,
influenciado por inova96es tecnicas introduzidas nos prim6rdios da fotografia e do
cinema e que, ja naquele tempo, representava a busca de ruptura dos padroes
representatives, ate entao vigentes na expressao plastica, atraves de uma
desconstru9ao da imagem e, consequentemente, urn investimento na for9a construtiva
dos novos meios.
Hipoteses e .Justificativas
Na atualidade, quando nos utilizamos de qualquer meio de comunica9ao onde a

visualidade seja aplicada, percebemos que e praticamente impossivel nao nos
Da Fotomontagem as Poeticas Digitais xiii
depararmos com imagens compostas por outras imagens. Das vinhetas televisivas
aos outdoors, das paginas de jornais e revistas as dina micas metamorfoses de urn
videoclip, percebemos que a imagem ha muito deixou de exibir apenas o resultado
direto de uma (mica captaC(ao. Na verdade ela transformou-se em urn produto que
resulta de urn elaborado processo de construC(ao e montagem, tanto a nivel espacial
quanto temporal. Embora este processo esteja hoje integralmente edificado com base
na tecnologia digital e possua, consequentemente, caracteristicas bastante especificas
associadas ao meio eletronico, o principia criativo que subjaz em sua concepC(ao
remonta as produ96es artisticas com fotomontagem. Em sintese, estas produ96es
concentravam-se nas noC(6es opostas e complementares de destruiC(ao do
estabelecido e construyao do emergente, alem de privilegiarem a integra9ao entre
multiplas linguagens.
Considerando este contexte, o presente trabalho coloca a hip6tese de que a

origem do principia criativo que norteia a produC(ao de imagens atraves dos atuais
recursos eletronicos de transformaC(ao e combinaC(ao de fragmentos, atingindo ate a
multimidia interativa, esta relacionada aos procedimentos inovadores no ambito da
reestruturaC(ao do sentido das imagens, desenvolvidos a partir das experiencias com
fotomontagem, no inicio deste seculo. Consideramos que a fotomontagem representa
a genese de urn pensamento virtualizante que passou a operar sobre a cultura visual
da humanidade. Sendo assim, a fotomontagem anuncia, ainda que de forma
rudimentar, o processo mais profunda de virtualizaC(ao das imagens, a ser atingido
plenamente com o estabelecimento da cultura digital. Ao utilizar pela primeira vez, e
com determinada intenC(ao poetica, procedimentos que permitiam desmembrar
imagens ja existentes para depois combinar e reestruturar seus fragmentos em novas
construC(6es visuais, a fotomontagem inaugurou urn novo olhar, nao mais centrado
apenas sobre o modele da natureza, mas que se voltava sobretudo para o imenso
repert6rio de signos gerados pela cultura desenvolvida pela humanidade. Este fate fez
com que toda a produC(ao da hist6ria da arte e da representaC(ao atraves de imagens
comeC(asse a se transformar em materia prima disponivel para ser reprocessada pela
mentalidade ordenadora e construtiva do homem contemporaneo.
Da Fotomontagem as Poeticas Digitais xiv
Por mais sofisticados e especfficos que sejam os processes recentes de

prodw;ao de imagens por meios eletronicos e ainda possivel identificar neles o elo de
conexao com as formas tradicionais de fotomontagem. Concordamos com o
pensamento expresso por Druckery (1994: 5), por exemplo, que vena midia digital a
reconfiguragao de varias tradigoes, inclusive a da montagem, e considera que os
novas meios representam uma reavaliagao ou uma extensao das questoes que
envolvem a constituigao semi6tica da imagem. Para compreender o alcance desta
reconfiguragao proposta pelos meios eletronicos e importante analisa-los
comparativamente a fotomontagem, considerando nao apenas as especificidades
tecnicas como tambem as operagoes de produgao de sentido de cada um desses
processes.
0 estudo aprofundado do principia reorganizador da realidade, adotado nos

procedimentos da fotomontagem, podera contribuir para a proposigao de novas
campos artisticos, e para a descoberta de linguagens expressivas mais
representativas da mentalidade humana contemporanea.
Objetivos da Pesquisa
Esta pesquisa tern como objetivo geral desenvolver uma reflexao acerca dos
processes que caracterizam a expressao atraves da fotomontagem, buscando
correlaciona-los com as possibilidades de criagao artistica de imagens e suas
interagoes atraves do uso de computadores.
Como desdobramentos do objetivo principal desta pesquisa, podem ser

enumerados os seguintes objetivos especificos:
• analisar a fotomontagem em seus aspectos hist6ricos e conceituais, e as

transformagoes que ela introduziu no pensamento e na realizagao artistica
ocidental.
• analisar os processes de criagao de imagens hibridas a partir dos metodos de

tratamento digital.
Da Fotomontagem as Poeticas Digitais XV
• produzir urn trabalho experimental em multimidia interativa, para a confec<;ao

de urn CO-rom. Neste trabalho, sera feita uma aplica<;ao conjunta das novas
tecnicas digitais para a constru<;ao e transforma<;ao de imagens e dos recursos
de estrutura<;ao e integra<;ao destas imagens de acordo com uma abordagem
poetica.
• discutir e avaliar as potencialidades da rede mundial de computadores como

suporte para a experimenta<;ao de novas poeticas de cria<;ao de imagens
hfbridas interativas.
Procedimentos e Metodologia
Esta pesquisa abrange um campo de estudos que diz respeito aos processos de
cria<;ao de imagens que incorporam opera<;6es de constru<;ao do tipo montagem.
Estao dentro desta caracteriza<;ao os processos ditos mecanicos, como o da
fotomontagem propriamente dito, e os chamados processos digitais. No
desenvolvimento do trabalho de pesquisa serao adotados os seguintes procedimentos
metodologicos:
investiga~ao exploratoria
0 estudo de urn tema que envolva reflexao sobre as imagens visuais geradas
por metodos de constru<;ao em permanente evolu<;~o, como acontece com as
tecnologias digitais, certamente avan<;a atraves de caminhos que vao sendo
construidos pelo proprio caminhar, uma vez que estamos analisando essas
possibilidades praticamente em seu proprio momento de concep<;ao. Devido a esta
caracteristica, este estudo envolve, antes de mais nada, o desenvolvimento de uma
investiga<;ao de carater basicamente exploratorio na tentativa de poder penetrar em
urn campo de conhecimento do qual ainda nao foi estabelecida uma sistematiza<;ao
abrangente. Atraves da discussao das quest6es colocadas por esta pesquisa,
esperamos poder suscitar alguns elementos de reflexao para futuras investiga<;6es.
Da Fotomontagem as Poeticas Digitais xvi
pesquisa bibliografica
Para a coleta de dados tecnicos e te6rico-conceituais, alem de informar;6es
hist6ricas sabre os assuntos envolvidos neste estudo, foi adotada a tecnica da
pesquisa bibliognafica, que se baseia em estudo sistematizado baseado em material
publicado em diferentes midias como livros, jornais, revistas, trabalhos academicos, e
titulos em cd-rom.
pesquisa de laboratorio
Devido a especificidade dos assuntos tratados, onde os aspectos conceituais
relacionados as imagens se apresentam de forma integralmente acoplada aos
aspectos tecnicos e praticos de sua realizar;ao, este estudo requer a utilizar;ao da
tecnica de pesquisa em laborat6rio. Este tipo de pesquisa torna possivel estabelecer
uma atividade empirica com os meios focalizados permitindo uma reflexao sabre o
objeto de estudo a partir de uma abordagem abrangente de sua constituir;ao. Sendo
assim foi estabelecido urn procedimento de experimentar;ao com programas de
computador que possibilitam a manipular;ao de imagens, alem da utilizar;ao de outros
recursos eletronicos como cameras digitais e scanners. Esta pesquisa foi desenvolvida
com os equipamentos do Laborat6rio de Computar;ao Grafica do Departamento de
Multimeios do Institute de Artes da UNICAMP, como tam bern com a utilizar;ao de
equipamento proprio.
pesquisa na internet
Alem das formas mencionadas acima, foi adotada tambem uma tecnica bastante
recente que consiste na coleta de dados armazenados e disponibilizados atraves da
rede mundial de computadores - Internet. Atraves deste recurso e possivel nao
somente a pesquisa de textos sabre os assuntos estudados, como tambem o acesso
aos conhecimentos mais atuais relacionados a tecnologia, alem de ser possivel
visualizar urn vasto banco de imagens e tamar conhecimento de experiencias
artisticas inovadoras, vinculadas ao mesmo principia de reconfigurar;ao de imagens
que este trabalho aborda, e que sao expressas a partir deste novo meio digital. Aliado
a estas possibilidades, este tipo de pesquisa permite ainda o estabelecimento de
intercambio, com outros pesquisadores e estudiosos que se dedicam a quest6es
associadas as ideias principais da pesquisa, a partir da utilizar;ao de correio eletronico
e grupos de discussao.
Da Fotomontagem as Poeticas Digitais xvii
Revisao Bibliografica
Durante o desenvolvimento da pesquisa sobre os processos de fotomontagem e

sua rela9ao com a cria9ao de imagens hfbridas alguns aspectos pertinentes ao
estudo do tema foram se destacando, o que serviu para nortear o encaminhamento
das leituras.
0 primeiro desses aspectos se relaciona com a caracteriza9ao e definigao da

fotomontagem. Dentro dessa questao, Dawn Ades, em seu livro Photomontage (1993),
faz urn minucioso levantamento da fotomontagem desde suas origens dadaistas,
situando-a a nfvel hist6rico e conceitual. Neste livro a autora tambem analisa a
fotomontagem surrealista e construtivista, alem de comentar os trabalhos de alguns
dos mais importantes artistas que se utilizaram dessa forma de expressao,
como Raoul Hausmann, John Heartfield, Hannah Hoch, George Grosz, Rodchenko,
Max Ernst, El Lissitzky.
Ainda dentro deste aspecto de caracterizagao geral da fotomontagem, Michel

Frizot em seu livro Photomontage - Experimental Photography Between the
Wars (1991 ), alem dos aspectos hist6ricos, a borda a questao da rela9ao da
fotomontagem com a fotografia, crucial para a reflexao das imagens construfdas. 0
livro traz tambem urn acervo de imagens que exemplificam a produ9ao de
fotomontagens dos anos 20 e 30.
Outro aspecto de grande relevfmcia para a abordagem da pesquisa refere-se a

constitui9ao da imagem. Neste caso o livro de Jacques Aumont, A lmagem (1995),
pode ser considerado basico para uma tratamento abrangente e profundo deste
enfoque. Neste livro o autor exp5e conceitos relativos a imagem em diferentes areas
permitindo uma compara9ao entre os meios. Para o nosso trabalho e especialmente
importante destacar o capitulo 3, onde o autor aborda a questao do dispositivo, que
abrange os meios e tecnicas de produgao das imagens, seu modo de circulagao e
reprodu9ao, difusao e acessibilidade. 0 capitulo 4 aborda alguns conceitos sobre o
valor representativo das imagens, como a analogia, referencia, mimese e narrativa que
estao no cerne da discussao sobre fotomontagem.
Da Fotomontagem as Poeticas Digitais xviii
0 terceiro aspecto a merecer considera9ao em nosso estudo e a questao da

imagem fotografica propriamente dita, suas caracteristicas e seu estatuto, uma vez
que a fotomontagem instaura as suas taticas de interven9ao sobre o universe da
fotografia e sobre os significados que ela confere a realidade. Neste case, o livre de
Philippe Dubois,o Ato Fotografico (1994), e fundamental para uma compreensao
abrangente des conceitos e procedimentos relacionados a pratica fotografica. Sao
especialmente relevantes para a pesquisa suas considera96es sobre a caracteriza9ao
da fotografia de acordo com as categorias des signos, propostas per Charles Sanders
Pierce, o que o faz situa-la no ambito do tra9o, do fndice. Alem disso, tambem
contribufram para o questionamento da fotomontagem e das praticas contemporaneas
de montagem eletronica, suas abordagens sobre o sentido do procedimento do corte
na fotografia, analisado tanto sob o ponte de vista temporal quanto espacial, e
tambem suas considera96es sobre o auto-retrato fotografico, que se refletiram no
trabalho experimental.
Outre importante trabalho sobre fotografia encontra-se no livre de Susan Sontag,

On Photography (1990), onde a autora discute as mudan9as do olhar a partir da
introdu9ao desta tecnica, especialmente no capitulo intitulado 0 Mundo das lmagens
onde ela compara fotografia e pintura, caracteriza o objeto da fotografia, alem de
associar a fotografia a 16gica do consume, da informa9ao e do controle.
Outre trabalho de referencia para esta disserta9ao foi o livre de Lucia Santaella e
Winfried Noth, lmagem- Cogni~ao, Semi6tica e Midia (1998). Neste livre sao
analisados de forma bastante abrangente os principios semi6ticos relacionados a
constitui9ao das imagens, com destaque para as caracteriza96es des tres paradigmas
das imagens e a rela9ao entre a musica e as mfdias eletronicas, que coloca a questao
da inseryao do tempo na imagem, essencial para o desenvolvimento de trabalhos
artfsticos baseados nas tecnologias digitais.
A discussao da fotografia sob o impacto das novas tecnologias e apresentado no

livre The Photographic Image in Digital Culture (1993), editado per Martin Lister, onde
varies autores tratam especificamente do questionamento sobre os caminhos da
fotografia, obtida e transformada pelos meios digitais, que caracteriza a nova corrente
Da Fotomontagem as Poeticas Digitais xix
p6s-fotografica. 0 primeiro capitulo, da autoria de Kevin Robins, mostra como as

novas tecnologias desconstruiram as pr6prias ideias de objetividade fotografica e
fechamento, resistindo atradi9ao pict6rica e alterando a forma pela qual n6s
pensamos a imagem e a realidade. Segundo o autor a p6s-fotografia nos leva a adotar
uma postura mais atenta e interpretativa das imagens, subvertendo nossas certezas
anteriores.
A passagem que vai da fotomontagem aos processes digitais e discutida mais

diretamente par Timothy Druckery em urn artigo intitulado From Dada to Digital,
publicado na Revista Aperture (1994). Ali sao levantadas as quest6es primordiais que
conectam os dais universes e mais especificamente o autor caracteriza a emerg€mcia
da "montagem eletronica" afirmando que uma das considera96es principais
relacionadas a esta nova pratica e que ela passa a redefinir a no9ao de narrativa.
As ideias de transitoriedade, emergencia e apari9ao sugeridas par Druckery

encontram eco nos trabalhos de Roy Ascott, em especial em urn texto intitulado
Cultivando o Hiperc6rtex, publicado no livro Arte no Seculo XXI (1997), organizado par
Diana Domingues. Neste texto o autor contrap6e a cultura do virtual a cultura da
representa9ao, discutindo os valores em constru9ao na sociedade contemporanea e
que sao revelados atraves da arte e da tecnologia.
Como suporte para o questionamento sabre os processes contemporaneos de

configura9ao da realidade, atraves das tecnologias digitais, duas fontes se mostraram
de grande valia para o presente trabalho. A primeira delas e o o livro de Pierre Levy,
As Tecnologias da lnteligencia (1993) onde o autor discute "o papel das tecnologias na
constitui9ao das culturas e inteligencia dos grupos". A outra fonte foi o livro organizado
par Andre Parente, lmagem-Maquina: A Era das Tecnologias do Virtual (1996), onde
estao reunidos textos de varios autores que discutem principalmente a transforma9ao
da arte e do pensamento em cantata com as novas tecnologias de cria9ao de
imagens.
A constitui9ao das imagens eletronicas levanta quest6es diretamente vinculadas

aos interesses dessa pesquisa. Estas quest6es estao presentes no livro de Arlinda
Da Fotomontagem as Poeticas Digitais XX
Machado, Maquina e lmaginario (1996), especialmente na introdugao e no capitulo 6,

que trata da ideia de hipertexto. Outra fonte de referencia de grande importfmcia nesta
area especifica se encontra na dissertagao de mestrado intitulada Os Processos
Criativos com os Meios Eletronicos (1995), per Monica Tavares, que apresenta uma
profunda abordagem des meios tecnol6gicos atualmente disponiveis para a criagao.
Relacionado aos aspectos tecnicos da confecgao de imagens por fotomontagens

ou atraves do usc do computador foram muito relevantes as informag6es do livre de
Stephen Golding, Photomontage- A Step by Step Guide to Building Pictures (1997),
que alia a informagao tecnica a sensibilidade artistica para descrever os processes
tradicionais de montagem a partir de recortes fotograficos bern como as novas
possibilidades criativas de softwares de manipulagao.
Desenvolvimento dos Capitulos
A pesquisa sera desenvolvida em quatro capitulos acrescidos de uma

introdugao, conclusao, e fontes bibliograficas.
No primeiro capitulo sera desenvolvido urn hist6rico da fotomontagem, iniciando-

se a partir das experiencias que antecederam e influenciaram a sua criagao, nas areas
da pintura, fotografia e cinema. Em seguida sera mostrado o percurso da
fotomontagem desde a experiencia dadaista do inicio do seculo XX, ate as recentes
montagens eletr6nicas que utilizam fotografia digital e programas de tratamento de
imagem. Este capitulo sera complementado per reprodug6es de fotomontagens que
ilustram este percurso hist6rico.
No segundo capitulo sera feita uma analise estrutural da fotomontagem. Neste

ponte serao identificados os conceitos e procedimentos que a caracterizam, e que
contribuem para definir os seus elementos constituintes. Alem disso se discutira a
maneira pela qual a fotomontagem opera a sua intervengao a nivel da configuragao de
novos sentidos para as imagens.
Da Fotomontagem as Poeticas Digitais xxi
0 terceiro capitulo ira descrever o desenvolvimento do trabalho experimental

Virtualma, projeto multimidia de cunho poetico, realizado no ambito dessa pesquisa
com o intuito de vivenciar os possiveis pontos de contato entre a fotomontagem
tradicional e os procedimentos atuais para produc;ao de imagens infograficas.
0 quarto capitulo, para finalizar, discutira as possibilidades futuras de criac;ao de

imagens hibridas utilizando-se dos metodos interativos caracteristicos da tecnologia
das redes de computadores.
Na conclusao do trabalho serao comentadas as possibilidades abertas para a

arte com as novas formas de criac;ao representadas pelos meios eletronicos
INTRODUCAO
Da Fotomontagem as Poeticas Digitais 1.
INTRODU~AO
Este trabalho e fruto de urn desejo de explorar o vasto campo de possibilidades

aberto para a expressao artistica a partir da introdugao das novas tecnologias
eletronicas.
As portas do seculo XXI, estamos vivendo em urn ambiente tecnol6gico que vern
produzindo transformagoes radicais em todos os ambitos de realizagao humana. Com
a expansao das novas tecnologias, modificam-se nao apenas os procedimentos e as
tecnicas envolvidas nos diversos campos de atividade, mas tambem constroem-se
novos conceitos e visoes de mundo e novas formas de expressa-los.
Diante de tal cenario completamente renovado, onde dispositive~ e tecnicas

sofisticadas permitem a criagao de discursos visuais inovadores, e onde a propria
estrutura de constituigao da imagem se modifica, passando a se basear no numero e
no calculo, e necessaria que a arte busque alcangar uma compreensao maior do meio
digital, para que possa fazer brotar, a partir dele, as poeticas que mais bem
representem o pensamento humano contemporaneo.
Dentre os aspectos que mais caracterizam o universe da digitalizagao, destaca-

se a grande capacidade dos computadores de multiplicar, armazenar, mesclar,
reorganizar, tranportar e transmitir qualquer tipo de dados que ten ham sido traduzidos
para a linguagem digital. A imagem tornada digital, por exemplo, deixa de se
apresentar de forma fechada, estatica e rigida, como acontecia nas tecnicas
Da Fotomontagem as Poeticas Digitais 2
artesanais, e passa a exibir uma consistencia fluida e transit6ria, que, segundo

Couchot (1996: 42):
... nao representa mais o mundo real, ela o simula. Ela o reconstr6i, fragmento por
fragmento, propondo dele uma visualizac;ao numerica que nao mantem mais nenhuma
relac;ao direta com o real, nem fisica, nem energetica.
A imagem nao e mais projetada, mas ejetada pelo real, com forc;a bastante para que se
liberte do campo de atrac;ao do Real e da Representac;ao.
Desta forma, a imagem passa a constituir uma "realidade sintetizada", estrutura

aberta a todo tipo de modelizac;6es, combinac;6es, mutac;6es, hibridismos e
montagens, que vern a se transformar em uma de suas caracteristicas mais
marcantes.
0 trabalho aqui apresentado concentra, entao, o seu enfoque sobre estas

possibilidades de criac;ao que residem na construc;ao a partir de transformac;6es e
hibridizac;6es. Para isso, trac;a um paralelo com a fotomontagem, processo surgido no
inicio do seculo XX que, a sua maneira, e dentro de seu contexto hist6rico, ja mostrava
o grande potencial das imagens para a construc;ao de novos significados para a
realidade, baseado em uma estetica da montagem e do fragmento.
Sendo assim, o trabalho alia ao seu objetivo experimental com as novas

linguagens, uma reflexao sobre os conceitos te6ricos que estao relacionados ao
principia da montagem como metodo de criac;ao. Na primeira parte do trabalho e feito
um percurso que mostra as origens da fotomontagem, desde seus antecedentes,
passando pelos movimentos artisticos que fizeram uso dos principios fundamentais
desse tipo de construc;ao, ate atingir a montagem eletronica, que utiliza metodos
digitais para a sua realizac;ao. Ainda dentro desse caminho e feita uma analise dos
elementos formadores e principais conceitos construtivos envolvidos na fotomontagem,
e o seu papel inovador no campo da criac;ao, rompendo e ultrapassando as barreiras
da aparencia e investindo na construc;ao de um espac;o que se estrutura a partir das
ideias.
0 outro caminho apresentado pelo trabalho descreve o desenvolvimento pratico-

experimental, utilizando a linguagem da multimidia, na criac;ao de urn produto de cunho
poetico, onde os principios da construc;ao hfbrida sao vivenciados.
lnicialmente e feita uma descric;ao do processo de desenvolvimento do produto

multimfdia desde sua genese baseada em fotografias digitais, ate o tratamento das
informac;5es visuais pelo programa de gerenciamento dos dados utilizado. Em seguida
e desenvolvida uma analise de algumas das sequencias que comp5em o trabalho
experimental, buscando nao apenas configurar o universe conceitual e poetico que foi
sendo construido durante o processo, como tam bern demonstrar a integrac;ao entre a
linguagem e o meio eletr6nico. Entretanto estas considerac;5es somente atingem a sua
dimensao integral a partir da explorac;ao do proprio produto multimfdia, intitulado
Virtualma, gravado em CD-ROM, e que integra essa dissertac;ao. Na verdade as
possibilidades de construc;ao de significado que estao embutidas no trabalho s6 se
realizam a partir da intervenc;ao de urn observador-navegador, nunca se completando
integralmente, configurando urn sistema aberto, que depende dos percursos
escolhidos para a explorac;ao.
Ao final do trabalho sao feitas breves considerac;5es sobre as possibilidades de

continuidade da experimentac;ao artistica que utiliza a construc;ao hibrida aliada a
interatividade. Neste aspecto sao abordadas alternativas de construc;ao utilizando o
espac;o das redes telematicas visando principalmente ao uso interativo mais profundo,
que e possibilitado pela estrutura da rede, fundamentada na participac;ao e na criac;ao
conjunta de uma nova realidade.
CAPiTULO I
CAPiTULO I
1. A Fotomontagem Como Meio Expressivo
Para o homem contemporaneo, cuja visualidade brota da multiplicidade e da

simultaneidade dos eventos, falar em fotomontagem e referir-se nao apenas a uma
forma de expressao plastica mas tambem a urn procedimento de sfntese das
experiemcias visuais e de uma tentativa de conferir novas sentidos a realidade. Hoje a
estetica dos fragmentos esta de tal forma enraizada na sensibilidade humana, devido
ao bombardeio caleidosc6pico de imagens hibridas, que a ruptura que caracterizou o
surgimento das tecnicas de fotomontagem, definitivamente ja nao pode ser vivenciada
e percebida com a mesma fon;a contestat6ria do infcio do seculo.
Para melhor compreender o significado das mudan9as que os processes de

fotomontagem introduziram na visualidade do homem em nosso seculo, serao
abordadas, neste capitulo, as condi96es que influenciaram o desenvolvimento deste
tipo de expressao artistica; as diferentes formas que ela assumiu ao Iongo do tempo,
de acordo com as visoes especfficas dos movimentos e artistas mais importantes, bem
como algumas experiemcias contemporaneas que passaram a incorporar os principios
introduzidos pela fotomontagem ao universe das midias eletronicas.
1.1. Caracterizando a Fotomontagem
A fotomontagem, em sua forma originaria e mais tradicional, eo processo de

composi9ao de imagens que se utiliza da combina9ao de elementos visuais, na forma
de fragmentos, com caracteristicas plasticas diversas e obtidos das fontes mais
variadas, organizados e conjugados em urn mesmo suporte. Geralmente nestas
composi96es os significados das imagens sao deslocados de seus contextos originais
e reestruturados segundo as novas rela96es plasticas e associa96es poeticas
estabelecidas entre os varies fragmentos.
Do ponte de vista de sua constru9ao, as fotomontagens sao produzidas atraves

da associa9ao entre um processo de obten9ao de fragmentos de imagens e algum
procedimento de fixa9ao dessas partes, criando um conjunto integrado e unico. A
obten9ao dos fragmentos pode se dar atraves de recortes de imagens ja existentes
(fotos, desenhos, impresses), pode ser proporcionada pela descoberta acidental de
algum detalhe que interesse ao artista e do qual ele se aproprie para a sua cria9ao e
pode ainda acontecer a partir da amplia9ao fotografica de alguma parte selecionada de
uma toto. Para a agrega9ao dos fragmentos e sua fixa9ao pode-se utilizar o processo
comum de colagem, que utiliza uma substancia aderente para unir materialmente o
fragmento ao suporte, ou entao o proprio sistema fotografico, seja capturando atraves
da camera a composi9ao final dos fragmentos, ou mesmo compondo a montagem no
memento da amplia9ao da toto, utilizando para isso multiplas exposi96es de negatives.
Mas o que realmente confere a fotomontagem o seu carater revolucionario e

contribui para inseri-la entre os processes mais importantes para a renova9ao da
visualidade, surgidos das experiencias artisticas do inicio do seculo XX, e a sua
proposta radical de reestrutura9ao do conteudo semantico das imagens, principalmente
aquelas obtidas atraves dos processes fotograficos. Atraves de opera96es de
desconstru9ao e recombina96es de imagens, apoiadas em analogias poeticas e
plasticas, a fotomontagem da inicio a urn questionamento profundo da "verdade"
documental da fotografia, e abre urn caminho decisive para a cria9ao de uma nova
percep9ao do mundo da cultura.
1.2. Os Antecedentes da Fotomontagem
Os caminhos que influenciaram o surgimento da fotomontagem como forma

artistica revolucionaria tem sua origem em importantes inovav6es, tecnicas e
expressivas, ocorridas no campo da representa9ao das imagens, a partir de meados
do seculo XIX.
1.2.1. A Fotog rafia
A primeira das inova96es que influenciaram o surgimento da fotomontagem

ocorreu no campo da fotografia com a invenvao do processo da calotipia por William
Henry Fox Talbot em 1841, que introduziu os primeiros negatives de papel, permitindo
que inumeras c6pias da imagem fotogratica, em positive, fossem obtidas fora da
camera. Com este recurso intermediario entre a capta9ao do instante pela maquina e a
obtenvao da imagem final, foi apresentada uma primeira possibilidade de manipulavao
1
artificial do resultado fotografico . Desta forma, uma vez que a foto propriamente dita
nao era conseguida imediatamente pela maquina, mas precisava ser trabalhada
posteriormente, abriu-se um espa9o para pequenas interferencias que, a esta altura, ja
anunciavam as potencialidades expressivas que viriam a ser plenamente exploradas
no seculo seguinte.
Ha muitos exemplos destas experiencias pioneiras do seculo XIX, no que se

refere a manipulavao de imagens. Michel Frizot em seu texto sobre a ascendencia da
fotomontagem nos relata algumas destas experiencias (Frizot 1991: 131 ). Segundo ele
a mais antiga fotomontagem de que se tem notfcia foi realizada por G. W. Wilson, em
1857, a partir de uma acumulavao de retratos de cidadaos de Aberdeen, on de o
fot6grafo procurou obter a ilusao de espa9o atraves de altera96es de escalas nos
rostos dos fotografados. Este autor destaca tambem a contribuivao de Disderi, que no
final de 1850 inventou um tipo de cartao de visita, onde as fotos das pessoas que ele
1 a Daguerreotipia, processo anterior a calotipia, nao possibilitava qualquer manipulac;:ao uma vez que a
imagem positiva obtida era (mica e irreproduzivel.
retratava eram recortadas e coladas lado a lado e em seguida refotografadas, criando

um cartao mosaico onde os retratos ocupavam todos os espa<;os vazios. Este tipo de
acumula<;ao, tornou-se bastante popular na epoca.
Eram comuns tambem em fins do seculo XIX os auto-retratos duplos onde uma
(mica pessoa aparecia retratada mais de uma vez no mesmo espa<;o, como se
estivesse contracenando com sua propria imagem. lsto era obtido submetendo-se o
suporte a uma dupla exposi<;ao. Mas o mais importante exemplo desta tecnica de
combinar multiples negatives fotograficos e o trabalho de Oscar Gustave Rejlander, de
1857, denominado Os Dais Caminhos da Vida (fig.1 ).
Neste trabalho, cerca de trinta negatives foram combinadas em um mesmo

suporte para criar a ilusao de que os grupos de pessoas que haviam sido fotografados
separadamente, pudessem estar posicionados em um unico ambiente, ao mesmo
tempo.
Figura 1 Oscar G. Rejlander Os Dois Caminhos da Vida 1857

Fonte: Ades 1993: 9
Outra forma de dupla exposi<;ao podia tambem ser obtida atraves da reutiliza<;ao
de um negative de placa de col6dio que nao tivesse sido completamente limpo fazendo
com que vestigios da imagem anterior remanescentes sabre a placa se incorporassem
a nova gerando efeitos de figuras fantasmas. (fig. 2)
Figura 2 Pablo Picasso

Auto-retrato no Estudio 1901/02
Fonte: Aperture 145 1997
Com a facilidade de manipulac;ao proporcionada pelo negative era possfvel ainda

criar fotografias compostas. Neste caso, partes especificas de diferentes negatives
eram reproduzidas sobre urn mesmo suporte para compor uma (mica imagem,
enquanto as partes nao utilizadas dos negatives eram encobertas por uma mascara.
Henry Peach Robinson foi mestre neste tipo de utilizac;ao conseguindo obter efeitos
impressionantes de ceus combinadas com outras paisagens em primeiro plano,
impossiveis de serem obtidos com uma (mica foto. Portanto, a aplicac;:ao deste recurso
compensava as limitac;:6es dos processes fotograficos naquele estagio inicial de
desenvolvimento (Ades 1993: 15).
No infcio do seculo XX, a combinac;:ao entre arte e diversao que sempre esteve
associada as primeiras experiencias de manipulac;:ao da imagem fotogrc3fica encontrou
Da Fotomontagem as Poeticas Digita is 10
tambem urn suporte muito popular nos cart6es postais que geralmente reproduziam
retratos montados sobre vinhetas decorativas (figs. 3 a 5)
Figura 3 Adolphus Pepper cartao de retrato 1860

Fonte: Frizot 1991: 132
Figura 4 Urn Belo Trio 1914

cartao postal retratando Poincare, Tzar Nicolau e Georges V,
aliados contra a Alemanha na Primeira Guerra Mundial
Fonte: Ades 1993: 8
Figura 5 Anonimo Postal utilizando vinheta desenhada e fotos coladas 1907

Estas vinhetas eram de varies tipos: comicas, romanticas, pict6ricas, militares ou

com cenarios de gravuras do sec. XVIII. Estes cart6es postais se utilizavam de
diversos efeitos, como diferengas de escala entre os elementos componentes da cena
ou mesmo justaposig6es de cenas reais com outras idealizadas (figs. 6 e 7) (Ades,
1993: 107).
Figura 6 Cartao Postal de Piccadilly Circus como Veneza c.1905

Fonte: Ades 1993: 108
Figura 7 Cartao Postal Alemao 1914

Fonte Ades 1993: 108
Segundo Hanna Hoch, foi atraves da observagao de urn destes postais que
surgiu a inspiragao para a invengao da fotomontagem dadafsta.
1.2.2. 0 Cinema
As inovag6es no campo da fotografia nao foram as (micas a contribuir para a

futura trajet6ria da fotomontagem como urn meio revolucionario de expressao plastica.
Aquele mesmo principia que esteve presente nos jogos ilusionisticos dos prim6rdios da
fotografia e que consistia em isolar urn fragmento capturado da realidade, para depois
manipula-lo combinando-o a outros fragmentos, ja se fazia notar tam bern em outros
2
dominies da imagem, na virada do seculo. 0 grande sucesso da lanterna magica , par
exemplo, ja trazia o embriao de uma nova relagao com as imagens, pais neste tipo de
2 Lanterna Magica - processo que utilizava proje<;oes de imagens estaticas sabre uma parede para
contar est6rias.
espetaculo elas eram fragmentos estaticos que ajudavam a compor a narrativa, muitas
vezes combinando-se e intercalando-se com textos que descreviam os acontecimentos
da est6ria. As palavras projetadas na tela comegavam a ganhar urn sentido visual a se
integrar no contexte das imagens.
Com o surgimento do cinema propriamente dito, a magia dos truques 6ticos

parecia ter encontrado o seu interprete mais eficaz. Urn dos primeiros realizadores a
experimentar as possibilidades expressivas destes truques visuais atraves da tecnica
cinematografica foi Georges Melies. Em seus filmes ele passou a utilizar o cinema nao
apenas como instrumento de registro do cotidiano, mas como urn suporte para o sonho
e a fantasia. Ele construia sua narrativa valendo-se de cenarios pintados e engenhosos
truques de camera, como: a interrupgao de uma tomada no meio de sua execugao
para poder modificar a posigao de objetos em cena ou ate faze-los desaparecer; ou o
retrocesso do filme, o que o permitia voltar a filmar sobre a pelicula que ja havia sido
exposta obtendo com isso fascinantes efeitos de superposigao ou exposig6es duplas.
Era muito comum ver em seus filmes o corpo fragmentado, e este fragmento sendo
multiplicado e reposicionado com objetivos puramente expressivos.
1.2.3. 0 Cubismo
Podemos identificar tambem, no dominic da pintura do inicio do seculo XX, uma

influencia de extrema importancia no desenvolvimento posterior da fotomontagem,
representada pela inovagao tecnica introduzida pelos cubistas Georges Braque e Pablo
Picasso, por eles denominada collage.
Esta tecnica consistia em agregar a superffcie do quadro materiais diversos

como papeis, jornais, pedagos de madeira, tecido, ilustrag6es de livros, papeis de
parede, incorporando-os a pintura. Segundo Kozloff, esta tecnica vinha romper com urn
dos estatutos da pintura, que ate entao consistia em criar urn espago ficcional que
configurava algo que jamais havia existido anteriormente. Com a incorporagao de
elementos externos ao quadro e que pertenciam ao universe das coisas ja existentes
"a integridade ficcional da pintura foi violada" (Kozloff 1973: 63). 0 artista passou entao
a mesclar no espac;o inventado de sua obra, elementos que, em bora fossem
manipulados e posicionados por ele, nao haviam ganho existencia a partir de suas
maos, pois eram materiais reproduzidos mecanicamente (figs. 8 e 9).
Figura 8 Georges Braque Natureza Marta Sabre uma Mesa 1914

Fonte: www.artchive.com
Ainda segundo Kozloff, a colagem possibilitava urn atalho para a criac;ao do

quadro pois garantia o acesso a varias imagens sem a necessidade de se recorrer a
processes de representac;ao. Segundo ele, isto estava de acordo com a tendencia
cubista de enfatizar mais a habilidade compositiva do artista do que a de execuc;ao,
alem de refletir uma preferencia por minimizar o impulse pessoal e a explosao de
temperamento do artista em seu trabalho. A colagem cubista, com seus materiais pre-
fabricados e suas referencias de segunda mao concretizava exemplarmente esta
tendencia anti-expressionista (op . cit: 63, 65).
Alem disso a introdw;ao da tecnica da colagem representou uma mudanc;a

radical na forma como a superficie da pintura era considerada, ate entao. De
acordo com Giulio Carlo Argan, a colagem foi capaz de substituir a noc;ao de plano,
para alem do qual se projetava a invenc;ao de urn acontecimento, pela de suporte,
sobre o qual se realiza a construc;ao operada pelas cores da pintura (Argan 1993: 305).
Tal concep<;ao nao influenciou apenas a origem da fotomontagem mas tambem os

movimentos posteriores que valorizavam a pintura "pura".
Figura 9 Pablo Picasso

Vidro e Garrafa de Suze 1912
1.3. 0 Surgimento da Fotomontagem - A Fotomontagem Dadaista
0 uso de fotografias coladas em pinturas ou desenhos ja havia sido testado em

alguns poucos trabalhos cubistas e futuristas. Entretanto este uso nao chegava a
transformar a estrutura do trabalho pois este continuava sendo essencialmente uma
pintura ou desenho, onde a fotografia era inserida com um objetivo ilustrativo. Ap6s a
Primeira Guerra Mundiai entretanto, os dadafstas berlinenses come<;aram a utilizar
fotografias em seus trabalhos de uma maneira especiaL As fotos ou os fragmentos das
fotografias combinadas entre si passaram a constituir a propria estrutura material do
quadro. 0 termo escolhido para nomear esta nova tecnica foi fotomontagem, onde a
palavra montagem, esta associada a um carater construtivo, mecanico e tecnico, uma
vez que esses artistas buscavam se contrapor a figura estabelecida do artista e ao
fazer artistico tradicional. De fate eles se consideravam mais como engenheiros 3 , ou

trabalhadores, e referiam-se as suas obras como trabalhos a serem "montados", como
em uma linha de produgao (Ades 1993: 23).
A fotomontagem dadaista era uma forma altamente satfrica e corrosiva de

questionamento dos valores da sociedade no inicio do seculo XX. Sua intervengao
tinha caracteristicas marcadamente politicas, sociais e esteticas, e seus objetivos
concentravam-se no protesto radical contra a insanidade da Guerra e contra as regras
e conveng6es absurdas da civilizada cultura ocidental, sendo que a propria arte era
uma delas. Dai a sua forga destruidora em relagao a tude que era estabelecido. Um
exemplo disto era a maneira como a fotomontagem perseguia um resultado visual que
enfatizasse quest6es de can~ter plastico construtivo, em oposigao ao trabalho artistico
tradicional centrado na questao da representagao. Como consequencia, os elementos
visuals que participavam da composigao adquiriam um carater de objeto,
especialmente a fotografia, que abandonava o carater ilustrativo e transformava-se, na
mao do artista dadaista, em uma especie de pega modelavel, passfvel de ser cortada e
retalhada de acordo com as necessidades poeticas e plasticas da obra. Com relagao a
esta transformagao do papel da fotografia na montagem dadafsta, Dawn Ades relata
que:
"Os dadafstas berlinenses usavam a fotografia como uma imagem ready-made, colando-a
junto com recortes de jornais e revistas, letras e desenhos para formar uma imagem
ca6tica e explosiva, um provocador desmembramento da realidade. Sendo um elemento
entre varios, a fotografia tornou-se dominante nos quadros Dada, para os quais ela era
um material apropriado e especialmente eficaz." (Ades 1993: 12-13)
Da mesma forma que a fotografia passou a ser utilizada segundo esta nova
abordagem, outros elementos tambem vieram a ser incorporados as composig6es com
montagem, de uma forma absolutamente original. Eo case, por exemplo, dos
elementos tipograticos que foram libertados de suas fungoes puramente textuais e
comegaram a ser utilizados de forma mais espacial, participando da composigao do
plano, definindo areas e ritmos visuals (fig. 10).
3 Monteur, em alemao, significa meczmico, montador.

Com relagao a tipografia, Hans Richter cementa que os dadaistas realizaram:

"Uma interferencia genial nos tipos do impressor que transformava a ortografia correta,
aprendida na escola, numa ortografia nao ortodoxa, letras maiusculas e minusculas
formavam novas constela9oes, dan9avam para cima e para baixo, palavras verticais e
horizontais entravam num relacionamento rico de significados, e produziam uma
vivifica9ao da pagina impressa, que nao apenas narravam ao leiter a nova liberdade, mas
fazia com que ele a visse e sentisse." (Richter 1993: 154)
Figura 10 Raoul Hausmann

ABCD 1923/24
Fonte: Dachy 1990
A fotomontagem dadaista abre caminho, tambem, para uma nova imagem do

mundo, que reflete e incorpora as experiencias vivenciadas no confronto com as
profundas transformagoes introduzidas pela maquina. As ideias de repetigao, de
velocidade, de multiplicagao e banalizagao tanto dos objetos quanta das imagens,
condensam-se nas fotomontagens, que transpoem o efeito do choque traumatizante
frente a nova realidade para a expressao artistica. Dentre os principais nomes que
impulsionaram a fotomontagem dadaista podemos destacar o trabalho inovador de
Raoul Hausmann, Hannah Hoch, George Grosz e John Heartfield. Segundo Richter ha
duvidas sabre qual artista teria criado a primeira fotomontagem dadaista. Hausmann
afirmava ter sido ele o primeiro, par volta de 1917-18, a criar uma colagem que
incorporava fotografias com o sentido critico e destruidor, tipico do pensamento
dadafsta. Par outro lado Grosz e Heartfield, declaravam terem sido os criadores da
primeira obra de fotomontagem, no ana de 1916 (Richter 1993: 157).
Os trabalhos de Raoul Hausmann (fig. 11) se caracterizam par apresentarem um

tratamento mais plastico e explosive do que os de outros artistas desse grupo, criando
justaposic;6es do mecanico com o humano, e buscando conferir ao espac;o da
composic;ao um certo grau de ilusao de profundidade.
Figura 11 Raoul Hausmann

Dada Conquista 1920
Os aspectos de critica politica, presentes na maioria da produgao dadafsta,

revelam-se muito mais diretos e contundentes nas fotomontagens de John Heartfield
(figs. 12 e 13) que, apesar de apresentarem uma estrutura compositiva mais classica,
inovam e surpreendem pelo uso altamente eficaz do grande poder das imagens de
transmitir conteudos simb61icos.
Figura 12 John Heartfield

Adolf 0 Super-Homem Engole Ouro e Jorra Lixo 1932
Figura 3 John Heartfield

lrmandade de Assassinos sem data
Fonte: Frizot 1991:36
Aspectos plasticos da despropon;ao e da desconstru<;ao, aparecem com muita

intensidade no trabalho de Hanna Hoch, que produz fotomontagens atraves de
combina<;6es ins61itas de imagens como esta exemplificado em Corte com Uma Faca
de Cozinha (fig. 14). Neste trabalho os elementos figurativos sao dispostos segundo
uma inten<;ao fortemente acumulativa. A mistura de elementos mecanicos e organicos
que aparecem aqui acompanha a tendencia dos trabalhos deste perfodo. As fotos e as
palavras parecem trocar de estatuto: as primeiras se comportam como afirma<;6es,
expressas a!eatoriamente, enquanto as palavras se comportam plasticamente.
Figura 14 Hanna Hoch Corte com uma Facade Cozinha 1919

1.4. A Fotomontagem Surrealista
Entre os surrealistas o uso da fotomontagem, assumiu formas bastante

diferentes daquelas aplicadas pelos dadaistas. Se entre os artistas dada imperava uma
necessidade ao mesmo tempo contestat6ria e radicalmente critica em relac;ao a
cultura, envolvendo uma visao bastante politica, entre os surrealistas o uso da
fotomontagem tendia mais para a alegoria, realizando uma operac;ao estetizante que
buscava produzir novos significados a partir de associac;6es provenientes do
inconsciente (Druckery 1994: 5). Eram criadas imagens e combinac;6es que ganhavam
um aspecto alucinat6rio e enigmatico, e que objetivavam produzir uma alterac;ao da
percepc;ao da realidade utilizando para isso, paradoxalmente, o meio que melhor a
reproduzia, ou seja, a fotografia.
Um dos exemplos mais importantes do tipo de trabalho realizado por artistas

surrealistas, encontra-se na obra de Max Ernst, que "explora a forc;a desorientadora
das imagens fotograficas combinadas, e as possibilidades de transformar de maneira
maravilhosa os objetos, corpos, paisagens e ate a propria substancia em seus
me no res detalhes" (Ades 1993: 111 ). Assim como outros artistas surrealistas Ernst
usava a fotomontagem como meio de conquista do irracional e, em seus trabalhos, nao
envolvia necessariamente os procedimentos de cortar e colar, podendo apenas utilizar
desenhos com tinta ou grafite sobre fotos, gerando uma transformac;ao da imagem que
resultava em novas configurac;6es da realidade. Nestes trabalhos o poder poetico das
imagens eram ressaltados pelo uso de longas inscric;6es ou tftulos, que nem sempre
seguiam uma sequencia 16gica ou gramatical, num outro nfvel de colagem de
fragmentos (Ades 1993: 111 ). Na imagem aqui apresentada (fig. 15) ha uma inscric;ao
escrita a mao que diz: "Le chien Qui chie le chien bien coiffe malgre les difficu!tes du
terrain causees par une neige abondante Ia femme abelle gorge Ia chanson de fa
chair". Oa mesma forma os tftulos das obras de Max Ernst podem ser considerados
como mais um dos elementos que participam da configurac;ao da fotomontagem,
integrando o jogo de associac;6es e metaforas que estabelecem a atmosfera
desestabilizadora de seus trabalhos.
Figura 15 Max Ernst A Canc;ao da Came 1920

No trabalho de Max Ernst o fragmento fotografico assume um papel de especial

importancia (fig. 16), pois parece ser dotado de uma existencia relativamente
independente, e assume uma for9a poetica que se mostra ampliada pelo fato de ter
sido importado de urn outro contexte. Nas palavras de Andre Breton: "Se a mao e
amputada do bra9o, esta mao se torna mais maravilhosa como mao"4 .
Figura 16 Max Ernst A Mulher Visfvel, 1925

Fonte: Krauss e Livingston 1985
4
Andre Breton, Surrealism and Painting. New York and london, 1972, p.26 (citado por D. Ades,
Photomontage. London, Thames and Hudson Ltd, 1993, p.114)
Figura 17 Max Ernst

Saude Atraves do Esporte 1920
Ernst elaborou um processo que denominou de "maravilhosa capacidade" que

consistia em pro mover a jun<;:ao de do is universos distintos para fazer eclodir a partir
deles uma nova realidade (fig. 17). A imagem surgida desse procedimento era capaz
de suplantar as imagens da realidade de que se servia, relativizando-as ou destruindo-
as. Ao inves de empregar deforma<;:6es ou exageros de expressao, Ernst preferia
estabelecer encontros: entre fragmentos, entre temas e tecnicas, entre realidade e
representa<;:ao, para que dessa intera<;:ao entre os diferentes pudesse fazer surgir a
poetica de suas provoca<;:6es5 .
5Werner Spies. Max Ernst- Bucher und Grafiken, catalog a da exposigao realizada pe!o lnstituts fUr
Auslandsbeziehungen, 1977.
Um dos campos de experimentagao mais ferteis para os artistas ligados ao

surrealismo se configurava na imagem do corpo. A fotomontagem possibilitava alterar
radicalmente a representagao da estrutura corporal submetendo-a a todo tipo de
combinag6es, seja atraves de desmembramentos, hipertrofias, repetig6es,
multiplicag6es ou substituig6es ins61itas de suas partes. 0 tratamento com diferentes
texturas a partir de superposig6es de imagens do corpo com imagens de objetos e de
paisagens, tambem interessava aos surrealistas na sua busca de distorcer a realidade
e criar atmosferas de natureza ins61ita e provocadora.
Muitas das fotografias produzidas pelos surrealistas recriam o corpo atraves de

duplicag6es, obtidas por superposig6es de negatives ou multiplas exposig6es (fig. 18).
Na verdade a ideia da duplicagao era uma constante nos trabalhos surrealistas, como
se a busca por uma outra realidade diferente daquela que percebemos atraves de
nosso consciente, exigisse um novo corpo, paradoxalmente igual mas transfigurado,
que pudesse transitar por estes caminhos da interioridade. Segundo Yvonne
Duplessis, "Os surrealistas s6 aprofundaram a procura das contradig6es, das
incoerencias, para melhor fazer surgir a sua unidade" (Duplessis 1983: 104).
Figura 18 ManRay Sem Titulo 1935

No que diz respeito ao uso da fotografia composta por superposic;6es e outros

efeitos obtidos em laborat6rio, principalmente atraves de montagens no memento da
ampliac;ao da foto, destaca-se o trabalho de Man Ray.
Suas experiencias com fotos obtidas a partir de objetos colocados diretamente

sobre papeis foto-sensfveis (fig. 19) aproximam-se da ideia da fotomontagem nao
apenas pelo sentido de construc;ao mas tambem pela ruptura que estes trabalhos
estabelecem em relac;ao aos significados tradicionais dos objetos que participam das
montagens, permitindo que o resultado aponte para novos conteudos semanticos,
muitas vezes ate atigindo a abstrac;ao.
Figura 19 Man Ray sem titulo 1935

1.5. Construtivismo e Bauhaus
Nos anos 20, a fotomontagem tambem estava sendo produzida pelos

construtivistas russos e por artistas ligados a Bauhaus, com objetivos especfficos e
diferenciados daqueles dos dadafstas. 0 Construtivismo utilizava a fotomontagem
baseando-se em uma natureza visionaria e ut6pica, isto e, ela estava a servic;o da
ideologia como forma de persuasao acerca dos objetivos do estado sovietico, e

posteriormente como forma de difundir as suas conquistas.
Os artistas mais importantes do Construtivismo com rela((ao ao uso da

fotomontagem foram El Lissitzky, Rodchenko e Klucis. Entre eles destaca-se a
aplica((ao da fotografia e da fotomontagem com o objetivo de propaganda. A
fotografia aplicada era o meio ideal para que esses artistas pudessem transmitir as
mensagens de cunho ideol6gico estabelecidas pelo partido comunista pois, devido a
sua caracteristica ilustrativa e documental, substituia com vantagem o desenho na
representa((ao das maquinas e objetos da cultura industrial, acrescido do fato de
que a ela era, em si mesma, uma sintese dos modernos processes mecanicos de
produ((ao, e reunia em sua constitui((ao as ideias de produ((ao seriada e informa((ao
(Frizot 1991: 5).
Urn dos artistas mais importantes deste grupo foi Rodchenko que desenvolveu
trabalhos que poderiam ser chamados de "poligraficos", isto e, que combinavam varies
meios graficos de cria9ao de formas como a tipografia, utiliza((ao de elementos
ornamentais, desenhos figurativos e fotografias (fig.20).
Figura 20 Rodchenko
Fotomontagem-Colagem Espacia/1924
Fonte: Khan-Magomedov: 1987: 127
Em 1923, Rodchenko elaborou uma serie de fotomontagens (figs. 21 e 22) para

ilustrar o livro de poemas de Mayakovsky, Pro Eto, obra na qual soube ultrapassar a
mera ilustrac;ao para criar urn correspondente visual ao trabalho do poeta, baseado em
associac;oes profundas de significado, realizando uma notavel traduc;ao de urn meio
literario para o meio plastico, uma vez que, para ele, fragmentos fotograficos eram os
equivalentes visuais das palavras. Rodchenko tambem foi responsavel pela criac;ao de
projetos de panfletos, cartazes de filmes e capas de livros utilizando esta mesma
tecnica (fig.23 e 24).
Figura 21 Rodchenko
Capa para o Poema de Mayakovsky Pro Eto (Por lsto) 1923
Fonte: Khan-Magomedov 1987: 119
Figura 22 Rodchenko Fotomontagem

para o Poema de Mayakovsky Pro Eto (Por lsto) 1923
Figura 23 Rodchenko
Capa da Revista Novyi Lef 1923
Fonte: Khan-Magomedov 1987
De maneira geral, os artistas construtivistas utilizaram intensamente a

fotomontagem associada a projetos graticos. Nestes trabalhos faziam uso especial da
tipografia integrando-a plasticamente a composi<;ao das fotomontagens (figs. 24 e 25),
valorizando inclusive elementos tipograficos abstratos como setas, pontes, linhas. 0
uso preferencial de letras sem serifa nestes projetos graficos interfere na rela<;ao de
continuidade entre as letras fazendo com que assumam aparencia de superficies ou
areas de cor, tornando-os assim elementos quase abstratos de composi<;ao.
Figura 24 Rodchenko Livros 1925

Fonte: Khan-Magomedov: 1987
Outre aspecto importante da fotomontagem construtivista encontra-se no paralelo

que pede ser estabelecido com o desenvolvimento do cinema sovietico. As ideias
contidas nas novas teorias da montagem cinematogratica, de Kuleshov e Pudovkin e
de Eisenstein, relacionadas ao processo de edi<;ao das cenas - fragmentos - e aos
significados que este processo poderia conferir ao filme 6 , encontram fortes

ressonancias nos processos de fotomontagem. Alem disso, muitas das caracterfsticas
plasticas das fotomontagens podem ser comparadas aos resultados obtidos nas
experi€mcias dos cineastas russos da epoca, como descreve Dawn Ades:
"No filme, o uso de cortes rapidos e dinamicos, que rompe com as unidades de tempo e
espaco e faz comparacoes e qualificacoes, o uso de tomadas a distancia e close-ups
alternados, de motivos que se sobrepoem, de exposicoes duplas e projecoes divididas na
tela, possuem, todos, equivalentes na fotomontagem." (Ades 1993: 87)
Figura 25 El Lissitzky Poster para a

Exposiqao Russa em Zurique 1929
Fonte: Frizot 1991
6 Ver Capitulo II- Conceitos de Montagem

No inicio dos anos vinte os artistas ligados a Escola Bauhaus, em Weimar e

depois em Dessau, na Alemanha tam bern desenvolveram experiencias com
fotomontagens nos mesmos moldes dos artistas construtivistas, isto e com o objetivo
de explorar as qualidades materiais e plasticas dos elementos, criando composic;6es
de rigor geometrico e carater quase abstrato. Entre eles urn dos que mais se
destacaram pela inovac;ao no tratamento do espac;o em suas fotomontagens foi
Moholy-Nagy. Ele conferiu urn novo uso para as fotos em suas montagens utilizando-
as de forma repetitiva (figs. 26 e 27), sem transforma-las em mero padrao pois cada
elemento de repetic;:ao era tratado de maneira a se integrar ao con junto e continuar
mantendo uma forc;:a individual. A foto repetida tinha a sua carga representacional
diminufda e transformava-se em uma pec;a no projeto da composic;:ao. Este tipo de
criac;ao baseado na repetic;:ao tam bern rompia definitivamente com as formas
tradicionais de representac;ao pois dependia absolutamente de urn meio mecanico para
reproduzir as imagens. A abordagem encontrada em suas fotomontagens diferencia-se
completamente dos traba!hos dos dadafstas que se baseavam nos contrastes e
conflitos dialeticos.
Figura 26 Laszlo Moholy-Nagy A Galeria de Tiro 1925

Figura 27 Laszlo Moholy-Nagy

Morte nos Trilhos c. 1925
Fonte: Frizot 1993: capa
1.6. A Arte Pop e a Propaganda
A partir de meados dos anos 50 com o surgimento da Arte Pop, na lnglaterra e

Estados Unidos, a arte passou a incorporar urn novo conceito que envolvia os meios
de comunicagao e a cultura de massas. A Arte Pop ligava-se as ideias de popular, de
efemero ou descartavel e da produgao em massa, e propunha um tratamento quase
impessoal e ascetico das imagens, transformadas em cliches, opondo-se dessa forma
a qualquer abordagem rna is Ifrica ou subjetiva. A Arte Pop incorporou definitivamente
as novas mfdias ao universe artfstico e valorizou a ideia de reprodugao, e repetigao de
motives, utilizando para isso tecnicas como a serigrafia par exemplo. A primeira
imagem da arte Pop, podemos dizer, foi uma fotomontagem de Richard Hamilton,
produzida em 1956, intitulada "Exatamente o que e que torna OS lares de hoje tao
diferentes, tao atraentes?" (fig. 28), onde ele enfatiza o espago realista fazendo urn
inventario de objetos cliche, indispensaveis ao lar moderno. A maioria dos seus
fragmentos sao retirados do universe da propaganda e da publicidade e refletem a
preocupagao como design, a tecnologia, a mfdia e a comunicagao. Estes elementos
estao posicionados lade a lade, sem ironia, aparentemente como se fossem apenas
uma aglutinac;ao simples e direta de imagens fotograficas.
Figura 28 Richard Hamilton

e
Exatamente 0 que que toma OS lares de hoje tao diferentes, tao atraentes? 1956
Fonte: Osterwold 1994: 65
Os processes de repetic;ao de imagens usados comumente em fotomontagens

chegaram a influenciar ate o proprio trabalho da pintura durante a Arte Pop, como se
pede concluir a partir da obra de Andy Warhol (fig. 29). Mesmo os seus trabalhos que
nao utilizavam colagens de fotos, incorporam e enfatizam a visualidade do fragmento
sendo utilizado de forma serial. Com isso sao criadas composic;6es que isolam estes
elementos figurativos do seu contexte real e apresenta-os de forma recortada e fria,
aparentemente sem envolvimento emocional com a imagem, como se ela fosse
apenas fruto de um registro desinteressado.
Figura 29 Andy Warhol Chairs 1963

0 uso da fotomontagem foi largamente difundido no ambito da produ<;ao grafica

e da publicidade, como urn metodo eficaz para produzir imagens que se afastassem
das conven<;6es da representa<;ao e que pudessem transmitir conceitos e qualidades
relacionadas aos produtos aos quais elas estivessem vinculadas. Urn exemplo
interessante, produzido pelo conceituada agencia Hipgnosis como estudo preliminar
para confec<;ao de uma capa de disco, e aqui ilustrado (fig. 30). 0 efeito marcante
obtido pela toto amassada, colada e refotografada, mais do que simplesmente
demonstrar urn conceito, e o ponto inicial para o desenvolvimento de uma narrativa que
se completa na imagina<;ao do observador.
Figura 30 Hipgnosis Studio Face Crumpling 1979

Fonte: Thorgerson 1982: 87
Uma outra aplicagao da fotomontagem com resultado bastante singular aparece

tambem nas experiencias fotograficas utilizando Polaroid do pintor ingles David
Hackney (fig. 31). Registrando varios angulos de um mesmo objeto ou paisagem,
Hackney reconstr6i a realidade, conferindo a imagem uma aparencia que sugere
oscilagao entre dois ou mais estagios diferenciados, tanto em termos de representagao
espacial, quanto temporal. A imagem incorpora qualidades plasticas que traduzem
dinamismo, transitoriedade, simultaneidade e relatividade de pontos de vista,
mostrando-se assim como um quebra-cabegas insoluvel, que aponta para uma
sugestao de diferentes possibilidades. Estas caracteristicas que se vislumbram, como
efeito visual apenas, na serie de trabalhos desenvolvida por Hackney, serao
concretizadas mais tarde, ao nivel da propria constituigao da imagem, fruto do
desenvolvimento das novas tecnologias associadas a midia eletr6nica.
Figura 31 David Hockney Place Furstenberg, Paris, August 7,8,9, 1985 #11985
Fonte: http://SunSITE.sut.ac.jp/wm/paintlauth/hockney/
1. 7. A Fotomontagem Digital
Conforme procuramos mostrar neste capitulo, a expressao artistica atraves da

utilizagao de fotomontagens assumiu diferentes formas ao Iongo da hist6ria deste
seculo. Fruto de projetos esteticos e culturais especificos e diversificados, as
fotomontagens sempre espelharam os conceitos e visoes de mundo produzidas por
estes projetos, apresentando solugoes plasticas inovadoras e transgressoras em
relagao aos padroes tradicionais de representagao e significagao. Por outre lado,
desde a sua criagao pelo movimento Dadaista, a fotomontagem vinha operando dentro
de um repert6rio de procedimentos e tecnicas caracteristicos dos sistemas de
produgao ate entao dominantes, pois aplicavam tanto os meios artesanais (as
atividades de corte e colagem, as intervengoes atraves de desenho e pintura) quanto
mecanicos (o processamento fotografico, as c6pias reproduzidas atraves de
procedimentos industriais).
Entretanto, com a revolugao introduzida pela informatica e o deslocamento do

sistema produtivo dominante para a eletronica, estabelecem-se parametres
absolutamente novos para o universe das imagens, alterando completamente nao s6
as form as que utilizamos para produzi-las, como tambem as maneiras, ate entao
vigentes, para sua percepgao, transmissao e armazenamento (Plaza 1986: 8). Sendo
assim, a pratica da fotomontagem da mesma forma sera submetida a uma
transformagao radical em seus metodos e objetivos.
A fotomontagem digital esta intimamente ligada as caracteristicas da imagem

eletronica. Este novo tipo de imagem caracteriza-se por uma condigao totalmente
imaterial e mutavel, pois e obtida segundo um processo de tradugao matematica
transformando-se em c6digo numerico - uma equagao. Este c6digo e armazenado no
sistema do computador e pode ser visualizado em um monitor, necessitando para isso
de um algoritmo. Atraves de calculos e comandos 16gicos, pr6prios do programa
utilizado pela maquina, o algoritmo possibilita a exibigao sob forma visual, de todos os
dados registrados sobre a imagem - como por exemplo: dimensao, cor, textura,
posigao. Realizar modificagoes em imagens geradas dentro deste novo estatuto
significa, portanto, produzir uma transformagao em um c6digo numerico, o que, entre
outras coisas, inaugura uma possibilidade de configuragoes visuais praticamente
irrestritas. Consequentemente o germe da montagem torna-se inerente a qualquer

imagem digital.
Face a atual constitui9ao eletr6nica da imagem, a fotomontagem ah3m de

reafirmar a sua tendencia a nega9ao de urn a realidade (mica, pre-estabelecida e
imutavel, transmuta-se em nova estrutura capaz de incorporar os aspectos transit6rios
e dinamicos do proprio meio. Desta maneira, a fotomontagem digital afasta-se
conceitualmente da ideia de colagem, na sua acep9ao relacionada a fixa9ao e
aderencia, e identifica-se com a ideia de urn campo de convivencia hibrido onde todas
as possibilidades combinat6rias transitam momentaneamente, prontas a se reagrupar.
De acordo com Druckery:
"Uma das considera9oes centrais da montagem eletr6nica e a redefini9ao da narrativa.

Sequencia! ou em blocos, a informa(_fao e criada em formas que sugerem que a imagem
(mica nao e suficiente para servir como registro de um evento, mas, ao contrario, que
eventos sao, eles pr6prios, configura9oes complexas de experiemcia, inten9ao e
interpreta9ao. As imagens sugerem transiqao e nao resoluqao." (Druckery 1994: 7)
0 carater "transit6rio" das fotomontagens digitais parece exigir uma forma de

exibi9ao que seja adequada a essas caracteisticas de fluidez e transforma9ao.
Segundo Ascott:
"Devido a sua proveniencia digital, o destine dessas imagens, aparentemente ancoradas

sobre uma superficie no espa9o real, sabre uma parede, quadro ou livre, parece somente
se realizar na transitoriedade de uma tela de televisao ou de LCD, de um monitor de
computador, no entrela9amento de um display estereografico, ou projetadas como
holografias ou diapositivos. Ou em todas essas midias ao mesmo tempo, em locais
diferentes, por sistemas diferentes de decodifica(_fao, distribui9ao e transmissao daquilo
que e, no fundo, uma estrutura de dados colocada em um espa9o de dados."
(Ascott 1993: 6)
As montagens eletr6nicas apontam assim para o universe da muta9ao e da

mobilidade, incorporando-se quase que naturalmente as propostas interativas da
multimidia.
0 cenario da produgao de fotomontagens digitais certamente ja e bastante rico,

com trabalhos que vao desde criagao de fotos digitais alteradas, montagens de cenas
(micas com misturas de elementos heter6clitos, e projetos de series de montagens que
tambem envolvem navegagao interativa.
No que concerne a produgao de fotos digitais sao muitos os exemplos de

fot6grafos que ja constitufram uma obra com caracterfsticas marcantes associadas ao
novo meio. Um exemplo e o fot6grafo mexicano Pedro Meyer (fig. 32), cujos trabalhos
integram uma estetica documental com um olhar ir6nico, surreal, e ao mesmo tempo,
denunciador das desigualdades sociais. Suas fotos questionam o sentido da realidade,
e embora utilize elementos muitas vezes conflitantes, ele os trabalha de maneira a
gerar uma aparemcia realista, um "mundo continuo no qual quase se pode acreditar"
(Green 1994: 34).
Figura 32 Pedro Meyer A Tentar;ao do Anjo 1991

Fonte: Aperture 1994: 37
Outre fot6grafo cujo trabalho de montagem eletr6nica apresenta um resultado

inquietante eo chines Daniel Lee (figs. 33 e 34). 0 trabalho deste artista inicia-se com
0 usc de fotografia tradicional para capturar a imagem do modele que depois e
digitalizada e alterada no programa Photoshop. Seu trabalho e representative de uma
tendencia em montagem digital de representac;6es do corpo submetido a deformac;6es.
Figura 33 Daniel Lee

1949 - Ana do Touro 1995
Fonte: www.danielle.com
Figura 34 Daniel Lee

Hunter1995
Fonte: www.danielle.com
Outra tendencia que vern sendo demonstrada em alguns trabalhos de montagens

digitais e a recupera9ao afetiva de imagens da hist6ria pessoal, integrando tempos
diferenciados com cenas e objetos incorporados de outros contextos, como nos
trabalhos de Shelly J. Smith (fig. 35) e Martina Lopez (fig. 36).
Figura 35 Shelly J. Smith Sem Titulo Carreck, 1992

Fonte: Aperture, 1994: 21
Figura 36 Martina Lopez Untitled 21993

Fonte: Aperture, 1994: 21
Dentro de uma figura9ao de influencia mais surrealista situa-se o trabalho de Ana

Ulrich. Esta artista trabalha capturando, atraves de scanner, texturas de tecidos,
cordas, e jornais para produzir reentn3ncias e dobras e criar com elas imagens de
paisagens. Em sua cria9ao ela transforma a aparencia dos materiais digitalizados para
se adequar ao seu projeto estetico. Ha uma combina9ao de elementos fotograficos
com outros totalmente gerados no computador produzindo espa9os de caracterfsticas
hibridas e fantasticas. 0 trabalho aqui mostrado (fig. 37) faz parte de uma serie onde
se desenvolve, segundo a propria artista, " ... uma reflexao auto-consciente sabre a
natureza da masculinidade e uma tentativa de compreender como as mulheres
sexualizam a figura masculina".
Figura 37 Ana Ulrich As Artes Decorativas do Marinheiro 1995

Fonte: Golding 1997: 136
Alguns exemplos de trabalhos que envolvem montagem eletronica associados a

interatividade serao comentados no quarto capitulo dessa disserta9ao, quando forem
discutidos os caminhos possiveis para a continuidade do projeto experimental que
integra esta pesquisa.
CAPiTULO II
CAPITULO U
2. Analise Estrutural da Fotomontagem
Nascida da confluencia das tres formas de representagao visual que conviviam

na passagem do seculo - pintura, fotografia e cinema - como mencionado no
capitulo anterior, a fotomontagem transformou-se numa especie de sfntese dos
principios e das ideias que estavam pulsando ou sendo geradas no ambito destas
form as de arte. A partir de urn processamento criativo de elementos e nogoes oriundos
daquelas linguagens, a fotomontagem foi capaz de proceder a uma "incorporagao
questionadora" dessas influencias, realizando assim uma integragao estetica com
caracterfsticas bastante especificas. 0 resultado desta integragao, acabou produzindo
ressonancias e continuidades no desenvolvimento posterior daquelas formas artlsticas
que, de certa maneira, constitufram a sua ascendencia.
Neste capitulo, sera feita uma analise da estrutura da fotomontagem, buscando

detectar os conceitos que estao na essencia de sua constituigao e que estabelecem os
vfnculos com as demais propostas visuais que marcam a passagem para o seculo XX,
engendrando a formagao de um novo espfrito plastico. Para estabelecer o fio condutor
desta analise procurou-se identificar no proprio objeto de nosso estudo, partindo-se de
urn processo de observagao atenta de um exemplar de fotomontagem, quais
procedimentos, ideias e atitudes essenciais estariam em jogo em seu processo de
criagao. Ap6s identificados estes elementos, procedeu-se entao a discussao especifica
de cada urn deles.
Figura 38 Hannah Hoch A Bela Garota 1919-20

Fonte: http://www.artchive.com/ftp_site.htm
2.1. Desmontando a Fotomontagem
Uma obra de fotomontagem e uma sintese de ideias e conteudos multiples que

sao traduzidos para o nivel da linguagem visual e se organizam plasticamente sobre
urn determinado suporte material, configurando urn discurso sem palavras. Para
compreender como se realiza esta sintese e necessaria antes de mais nada observar
atentamente esta forma de produc;ao visual buscando descobrir nos pr6prios objetos
que cria, as indicac;oes dos caminhos que levam a sua compreensao. Por isto, decidiu-
se escolher urn exemplo de fotomontagem para realizar, a partir dele, uma especie de
desmontagem do processo, atraves da observac;ao, identificando assim os seus
elementos formadores. Para isso foi escolhida uma fotomontagem de Hanna Hoch,
intitulada A Bela Garota (fig. 38), produzida entre 1919 e 1920, portanto, urn exemplo
de fotomontagem que remonta a epoca de sua invenc;ao pelos dadaistas.
Ao iniciar a explorac;ao visual da imagem o que vemos e uma aglomerac;ao, urn

amontoamento de frac;6es de coisas, pedac;os misturados, elementos incompletos que
estao colocados uns sobre os outros, imbricando-se. Esta e, entao, a primeira
descoberta: nao ha nada aqui que esteja inteiro. Todos os elementos sao parte de
alguma coisa; mas essa "coisa" originaria, em sua forma integral, nao faz parte deste
espac;o. Sao elementos separados de sua totalidade, sao cacos de coisas. 0 fato de
serem abundantes, empilhados, superpostos, repetidos, ocupando todas as direc;oes, e
ate a profundidade, s6 enfatiza ainda mais a sua onipresenc;a e realc;a a sua
caracteristica: sao fatias de imagens. Ao iniciarmos, portanto, o desmonte do
processo, ficam em nossas maos alguns fragmentos.
Contemplando mais atentamente a aparencia dos fragmentos, percebemos, que

sao fotografias e ilustrac;oes, cujas qualidades de colorac;ao e textura sao bastante
diferenciadas. Baseado nisto, podemos supor que estes pedac;os de imagens ten ham
origens diversas e que, inicialmente, nao pertenciam a urn contexte unico. Mesmo
sendo impossivel afirmar algo mais especifico quanto a procedencia dos fragmentos,
fica claro, por suas caracteristicas contrastantes, que foram encontrados em universes
distintos. Podemos ate imaginar alguns destes universes: album de retratos de familia,
jornais, catalogos tecnicos, manuais ilustrados, revistas, cart6es postais, cartazes,

folhetos de propaganda, livros cientificos ilustrados, ou mesmo o chao das ruas da
cidade ou a cesta de papeis. 0 que importa, de fato, e constatar que na fotomontagem
estes pedagos estao finalmente reunidos e que, para isto acontecer, o artista teve de
percebe-los, elege-los, movido por alguma especie de interesse, e retira-los das
configurag6es a que pertenciam, realizando urn ato de apropria~ao.
0 fotomontador ao recolher o material para a sua montagem apropria-se

inicialmente de uma forma, que e o fragmento como coisa em si, quase objeto,
manipulavel, conformavel, elemento possuidor de qualidades plasticas como cor,
tamanho, luminosidade, textura. Ao mesmo tempo ele se apropria tambem da
linguagem que gerou o fragmento, seja ela a fotografia, o desenho, a pintura ou
tipografia. E mesclado a tudo isso, apropria-se da representagao, isto e, da imagem
que o fragmento estampa, ou melhor ainda, da fragao de coisa representada que
sobrou no fragmento 1 . A fotomontagem portanto incorpora no seu processo imagens-
fragmento que tanto podem ser vistas em si mesmas, signos plasticos, quanto em
relagao a uma representagao de aspectos do mundo visivel ou seja, signos ic6nicos2 .
A fotomontagem revela entao uma de suas estrategias, utilizando-se da nossa
capacidade de reconhecer e identificar imagens que representam as aparencias das
coisas, ela mutila a representagao causando urn disturbio no processo do
reconhecimento. ldentificamos partes de imagens, mas a visao que o todo oferece nao
permite associagao com a aparencia do mundo real. Os pianos achatados negando a
perspectiva, as desproporg6es, as jung6es absurdas de fragmentos distanciam a
fotomontagem do objetivo de reproduzir as aparencias do mundo de forma ilusionista.
Desta forma a fotomontagem provoca urn radical questionamento da representa~ao, e
prepara as condig6es para que se possa estabelecer outro tipo de relagao com o real.
1
No exemplo que estamos observando identificamos urn corpo de mulher sem cabec;:a segurando uma
sombrinha, urn pneu de borracha, mao segurando rel6gio, peda~o de corpo de homem sem face, uma
lampada, peda~o de urn rosto, urn olho, cabeleira ou peruca, possivel fragmento de ilustra~o de revista,
ilustra~o de pec;:a de maquina, logomarca de uma empresa, letras.
2 !magens com caracteristicas de semelhanc;:a (similaridade) e imita~o (mimesis)
(Santaella e Noth 1997: 37)
Ap6s detectarmos esta ruptura em relac;ao a representac;ao ilusionista na

fotomontagem, buscamos entao o sentido organizador que estabelece o agrupamento
dos fragmentos. A partir da observac;ao dos posicionamentos dessas imagens sobre o
suporte, e de suas qualidades como imagens, passamos a perceber a intenc;ao de
reconstru~ao ali presente, como tambem os mecanismos utilizados para que esta
reconstruc;ao se efetue. Encontram-se entao agrupamentos por similaridades de cor ou
textura (circulos azuis e face a direita, aspecto amarelado das fotografias a esquerda),
de forma (arcs repetidos na marca BMW, no rel6gio, no pneu, nas arruelas e porcas e
ate na peruca; estrutura da sombrinha e da lampada), de func;ao ("brac;o" da alavanca
e mao) e tambem de refer€mcia (universe masculine- rel6gio, maquina, autom6vel;
universe feminine- corpo, sombrinha, penteado). Alem disso o sentido de alguns
fragmentos se transforma pela contigOidade, como a lampada e a alavanca pr6ximas
ao corpo. Percebemos entao que esta reconstruc;ao, que rejeita a representac;ao das
aparencias como espelho do real, passa a obedecer a principios eminentemente
esteticos, pois concentra-se nas operac;oes ao nlvel da linguagem, que envolvem
articula~ao entre signos.
Uma vez identificados estes elementos constituintes do processo da

fotomontagem- o uso do fragmento, o questionamento da representac;ao, os
processes de apropriac;ao e de reconstruc;ao, e o principia de articulac;ao entre signos,
passemos entao a considerar mais detalhadamente estas quest6es e seus
desdobramentos.
2.2. 0 Fragmento
A proliferac;ao do fragmento marca a passagem para o seculo XX. Ele e gerado

tanto pela capacidade cada vez maier de produc;ao, introduzida pelos processes de
industrializac;ao, quanto pela desintegrac;ao trazida pela guerra. Na origem destes dois
caminhos situa-se a influencia da tecnica e da maquina com seu potencial de criac;ao e
destruic;ao.
Em 1913, as primeiras linhas de montagem sao introduzidas pela fabrica de

autom6veis de Henry Ford na cidade de Detroit, nos Estados Unidos, e esta inovagao
passou a contribuir para urn aumento geral da produgao, ocasionando
consequentemente uma abundfmcia inedita de materiais e produtos. Do mesmo modo
as tecnicas de produgao e reprodugao de imagens, na passagem do seculo, atingem
uma dimensao ate entao desconhecida com o desenvolvimento da fotografia. Embora
os processes de gravura, como a xilo e a litografia ja fossem largamente utilizados
para a reprodugao de imagens, a tecnica fotografica representou uma revoluc;ao nesse
aspecto, nao somente pela multiplicidade de motives que era capaz de capturar como
pela possibilidade de ser utilizada por qualquer pessoa.
Frangoise Monnin (1993: 138-139), falando sobre o ambiente da cidade na

passagem do seculo, identifica alguns outros fatores que contribufram para a
construgao de uma nova visualidade, baseada na valorizagao dos fragmentos. Entre
estes fatores ela destaca a proliferac;ao de cartazes, o uso das vitrines e dos catalogos
de produtos, pois em todos estes casos passa a existir uma justaposigao de imagens e
objetos distintos, possibilitando a visualizagao de formas variadas, convivendo lado a
lado, de maneira nao convencional. Segundo a autora:
"A necessidade de proper aos consumidores uma grande diversidade gera novas
sistemas muito rapidamente: a vitrine e o catalogo justap6em produtos segundo diversas
ordena96es, em fun9ao da sucessao de entregas, das dimensoes e cores dos objetos, de
uma ordem alfabetica, ou mesmo da personalidade do vended or."
Com a abundancia da produc;ao em todos os niveis, a proliferac;ao das c6pias, e

a convivemcia indiscriminada de objetos e imagens, muitas vezes reunidos segundo
principios contrastantes e ate incongruentes, passa a se configurar uma banalizagao
destes produtos. Para Benjamin, as tecnicas que possibilitam a difusao de imagens,
iniciam urn processo de substituic;ao do "valor de culto" pelo "valor de exibigao"
(Benjamin 1969: 69). Dentro desta concepgao, o valor de culto esta associado ao "hie
et nunc" da obra de arte, aquila que configura a sua originalidade e autenticidade, a
"unidade da sua presenga no proprio local onde se encontra". Esta caracteristica
determina a "aura" do objeto artistico que e definida por ele como sendo "a (mica
aparigao de uma realidade longfnqua, por mais proxima que esteja" (Benjamin 1969:
65). Os processes de reprodugao alteram as condig6es de contemplagao de uma obra,
pois as imagens perdem o seu can3ter ritualfstico e secrete e se dao a ver nos mais
diversos contextos, marcando assim urn afastamento da "tradigao" e um "declinio da
aura". Nas palavras de Benjamin:
"Na epoca das tecnicas de reproduc;ao, o que e atingido na obra de arte e a sua aura.
Esse processo tern valor de sintoma, sua significac;ao vai alem do terreno da arte. Seria
possivel dizer, de modo geral, que as tecnicas de reprodU<;ao separam o objeto
reproduzido do ambito da tradigao. Multiplicando as c6pias, elas transformaram o evento
produzido apenas uma vez num fenomeno de massas. Permitindo ao objeto reproduzido
oferecer-se a visao e a audic;ao, em quaisquer circunstancias, conferem-lhe atualidade
permanente. Esses dois processes conduzem a urn abalo consideravel da realidade
transmitida - a urn abalo da tradic;ao, que se constitui na contrapartida da crise que
passa a humanidade e a sua renovac;ao atual." (Benjamin 1969 :64)
No campo das ciencias, algumas teorias revolucionarias como a Teoria da

Relatividade, a Teoria Atomica e a Geometria Nao-Euclidiana estavam contribuindo
tambem para subverter as nog6es de espago e tempo absolutes, ocasionando urn
sentido de ruptura da continuidade, ampliando ainda mais o conceito de fragmentagao.
Ao mesmo tempo que a concepgao de urn mundo com regras e leis absolutas estava
sendo dissolvida pelas novas descobertas cientificas, no ambito social a guerra havia
produzido uma contundente e irrevogavel visao do dilaceramento no campo concreto
da realidade fisica. 0 sentido de unidade e integragao presente no mundo natural e
entao pulverizado pela agao devastadora do homem e da maquina.
2.2.1. 0 Fragmento na Fotomontagem
Podemos entao pensar que os procedimentos tecnicos que mais caracterizaram

o inicio da fotomontagem - os gestos de corte, superposigao, montagem - refletiam
os resultados dessa desintegragao. Do todo estilhagado sao colhidos pedagos que vao
contribuir para retratar com mais precisao a realidade do mundo que conseguiu
sobreviver. Hans Richter, comentando sobre o inicio da produ9ao de fotomontagens

pelos dadaistas, cementa:
"Fotos eram recortadas e juntadas novamente em colagens provocantes; estes recortes

eram misturados com desenhos e, por sua vez, recortados de novo, embaralhados com
papel de jornal, cartas antigas ou o que cafsse nas maos, a fim de fazer urn mundo
desvairado engolir a propria imagem." (Richter 1993: 154)
Diante desse quadro de mudan9a e reconfigurayao, a fotomontagem no inicio do

seculo XX realiza o seu projeto de questionamento da realidade tomando como seu
elemento basico os residues gerados pelo complexo processo de fragmenta9ao do
mundo, e neste contexte passa a incorporar os fragmentos fotograficos. A
fotomontagem dadaista, por exemplo, ao mesmo tempo que afirma e aplica a
caracteristica referencial da toto, trazendo a imagem do mundo para dentro da
montagem, posiciona-se em rela9ao a ela com uma especie de menosprezo, tratando-
a como um mero objeto, como uma velha pe9a de um mecanisme destrufdo, que
houvesse sido encontrada sobre um monte de lixo. 0 fotomontador dadaista atinge
assim a um "... aviltamento sistematico da propria materia de suas obras" (Benjamin
1969: 88), ou como diz Dubois (1994: 269), os artistas passam a tratar a imagem
fotografica como se ela " ... devesse ser dessacralizada, trazida de volta a condi9ao de
objeto (quase que de consume) e ate de dejeto, em todo caso de vestigia e de um
ingrediente de composi9ao qualquer".
Retirando-o do mundo das coisas inuteis ou abandonadas ou mesmo extraindo-o

atraves de uma incisao, de fato, no "corpo" de um objeto visual, o fotomontador se
apropria do fragmento para depois utiliza-lo em combina9ao com outros na
composi9ao de seu trabalho. 0 gesto do corte, por exemplo, e uma atitude-metafora da
busca de transformar a realidade ja estabelecida, funcionando como uma intromissao
no acabado, executando uma violentayao da integridade da imagem, que por sua vez e
a representa9ao da realidade. Toda fotomontagem parece atestar que o sentido de
unicidade nao e mais possivel, num mundo fragmentado pela produ9ao em massa e
destruido pela guerra. Nao ha mais certezas, daf a necessidade de se inventarem
novas relay6es, novos sentidos, construir possibilidades a partir do que restou da
desintegra9ao da totalidade.
Nesse aspecto, o uso da fotografia se revela essencial para a fotomontagem

pois, pela sua propria natureza, realiza o gesto do corte que sera repotencializado pela
fotomontagem. Fotografar ja e extrair, separando uma "visao circunscrita" de um todo
que e a realidade. Quante a isso Dubois apresenta uma descric;ao que nos parece
perfeita para ilustrar esta caracteristica da fotografia, e que se adaptou perfeitamente
aos objetivos da fotomontagem. Ele diz:
"Ja o espa<;o fotografico nao e determinado, assim como nao se constr6i. Ao contrario, e
urn espac;o que deve ser capturado (ou deixado de lade), urn levantamento no mundo,
uma subtragao que opera em bloco. 0 fot6grafo nao esta em condi<;oes de preencher aos
poucos urn quadro vazio e virgem, que ja esta ali. Seu gesto consiste antes em subtrair de
uma vez todo urn espa<;o "pleno", ja cheio, de urn continuo. Para ele, a questao do espa<;o
nao e colocardentro, mas arrancartudo de uma vez. Problema de extra<;ao, de saida de
uma contigOidade infinita,e isso - temos de insistir- qualquer que seja a construc;ao
preliminar da qual a "cena" foi objeto e quaisquer que sejam os arranjos e manipula<;oes
depois do golpe (corte) (reenquadramento, ampliac;ao, montagem etc.). Em outras
palavras, bern aquem de qualquer intenc;ao ou de qualquer efeito de composi<;ao, em
primeiro Iugar o fot6grafo sempre recorta, separa, inicia o visivel. Cada objetivo, cada
tomada e inelutavelmente uma machadada (golpe de machado) que retem urn plano do
real e exclui, rejeita, renega a ambiemcia (o fora-de-quadro, o fora-de-campo). Sem
sombra de duvida, toda a a violencia (e a predac;ao) do ato fotografico precede
essencialmente desse gesto do cut. Ele e irremediavel. E ele e s6 ele que determina a
imagem, toda a imagem, a imagem como todo. No espac;o literalmente talhado de uma
vez e ao vivo pelo ate fotografico, haja ou nao encenac;ao, tudo acontece por inteiro de
uma s6 vez. Em sua condi<;ao de principia, esse e de fato o golpe do corte ... "
(Dubois 1994: 178)
A multiplicidade, a simultaneidade e a velocidade penetram nas fotomontagens

por meio das imagens fotograficas que se superpoem, fazendo com que varies tempos
e varies espac;os convivam em um mesmo suporte. Nao ha mais espac;o para o
realismo da aparencia, e a fotomontagem expande entao, atraves da articulac;ao dos
fragmentos, as possibilidades da construgao ideografica.
Mas o fragmento possui ainda outras implicay6es significativas para a

compreensao do processo da fotomontagem. No memento em que urn primeiro
fragmento e obtido a partir de uma foto, todos os outros detalhes existentes em todas
as outras fotos ja produzidas passam a pulsar como fragmentos em potencial. A
utilizaQao dos fragmentos introduziu uma possibilidade que afeta todo o conjunto de
imagens ja produzidas pelos homens. Com isto quando o primeira fragmento foi
incorporado a uma fotomontagem, as superficies de todas as outras imagens
transformaram-se em campos potenciais de produyao de fragmentos.
Desta forma revela-se urn outre significado profundo associado a utilizaQao do

fragmento que e o de produzir uma fenda, uma fissura nas imagens da representa9ao
liberando-as do aprisionamento do sentido unico para o qual elas haviam sido
produzidas. 0 fragmento liberta-se fisicamente do todo do qual era originario (foto,
pintura), transportando consigo uma centelha de sentido de dupla natureza que, por
urn lado, remete-o ao universe visual primordial de onde foi extraido, e por outre,
transforma-o em suporte "flexivel" para significa96es multiplas que a ele podem ser
acopladas, dependendo de sua integra9ao com outros fragmentos ou dos caminhos de
leitura que ele proprio faz brotar na imaginaQao de cada observador.
Na fotomontagem, a aplicayao de fragmentos fotograficos, ao mesmo tempo que

afirmam a realidade objetiva, questiona esta realidade atraves da forma de conjugayao
destes fragmentos deixados a mostra. Segundo Hans Richter, no memento de seu
surgimento em Berlim, a fotomontagem incorporava,
"... o estranhamento da fotografia, que representa coisas realmente visiveis, atraves de

novos relacionamentos da forma e da tonalidade, assim como o emprego livre de suas
pe9as da realidade visando ao ataque politico ... "
(Richter 1993: 154)
A fotografia mais do que simplesmente construir uma c6pia, uma alusao aforma
da coisa original retratada, e de fato capaz de estabelecer urn registro precise, urn
documento fiel, em imagem, daquilo que se coloca diante das lentes das cameras. A
fotografia mais do que documentar uma existencia, e capaz de capturar uma presenQa,
fixando sobre o suporte a marca luminosa da coisa como ela se apresenta no

memento da captac;:ao. Como diz Barthes (1980: 16), " ... nao ha foto sem alguma coisa
ou alguem".
Entretanto, a crenc;:a que foi construida durante quase urn seculo de fotografia
pura e destruida pela fotomontagem. Como afirma Michel Frizot: "A verdade da
fotomontagem nao reside apenas na autenticidade de seus componentes
fotograficos, suas afirmativas autonomas, sua franqueza cacofonica. Ela tambem
pode ser produzida pela colisao inesperada de mundos nao familiares mutuamente"
(Frizot 1991: 8). Desta forma podemos dizer que, com a sua caracteristica de criar
novas associa<;:6es de sentido para as imagens, a fotomontagem aprofunda a
experiencia do real a partir de urn jogo elaborado de deformac;:6es, caracterizando-se
assim, segundo Frizot (ibid.: 8), como "urn meio de desconcertar o observador ... e
estimular a esperanc;:a na emergencia da Verdade a partir da mentira."
2.3. 0 Questionamento da Representa~ao
0 procedimento de ruptura que a fotomontagem estabelece com os principios

tradicionais de representac;:ao que imperavam desde o seculo XV alinha-se com a
tend€mcia apresentada pela maior parte dos movimentos artisticos na transic;:ao para o
seculo XX, que consistia no questionamento e na transformac;:ao da ideia de
representac;:ao, que associavam a obra de arte a reproduc;:ao das aparencias do real.
Desde o Renascimento ate meados do seculo XIX a arte vinha retratando o

mundo de maneira naturalista, segundo urn tipo de espac;:o tridimensional que
pretendia transmitir a ilusao de realismo. lsto comec;:a a ser questionado por alguns
artistas e movimentos, introduzindo assim novos conceitos na construc;:ao da obra de
arte. No final do seculo XIX as experiencias de Cezanne, Seurat, Van Gogh e Gauguin
conferiram a representac;:ao novas propostas, de caracteristicas construtivas ou
subjetivas. Cezanne, por exemplo, nao esta interessado em pintar a mera
representac;:ao da aparencia superficial das coisas mas sim a sua estrutura. Embora
ainda concentrado em urn motive, Cezanne busca configurar o plano do quadro

segundo uma 16gica artistica, buscando organizar assim, nao apenas a cor mas,
tambem, as dimensoes e o espa9o (Gombrich 1985: 432-433). Ja Seurat utiliza uma
tecnica que representa a natureza nao segundo a sua propria aparencia, mas de
acordo com rela96es harmonicas entre tons e cores, afastando-se assim des motives
da realidade e concentrando-se nos elementos abstratos das obras (Falabella 1987: 30).
Van Gogh faz urn usc nao ilusionista das cores, aplicando-as segundo uma inten9ao
basicamente expressiva, enquanto Gauguin distancia-se da mera aparemcia per
explorar conteudos simb61icos das cores e das formas.
Com a chegada do seculo XX, a ruptura em rela9ao a arte meramente

"retiniana" se consolida. Com as experiencias cubistas, que propoem a substitui9ao de
uma visao fixa, particular e estatica da natureza per outra de caracteristica pluralista,
generalizada e m6vel (Kozloff 1973: 8}, e gerada entao uma nova forma de
configura9ao da realidade que incorpora a ideia do tempo. Dando continuidade as
ideias cubistas, o futurismo "tern do objeto uma visao descontinua, dissolvendo-o em
pianos de luz e cor, aproximando-se da abstra9ao" (Falabella 1987: 34). Ja com
Kandinsky, em 1910, a referencia as aparencias do mundo real sao completamente
eliminadas da imagem, enfatizando a bidimensionalidade e propondo uma constitui9ao
do quadro que buscava harmonizar os elementos plasticos de forma abstrata.
Na mesma epoca do surgimento da fotomontagem, ou mais precisamente no

periodo entre as duas guerras mundiais, artistas como Malevitch, Mondrian, Tatlin, El
Lissitzky, Kupka, Delaunay, dentro de suas motiva96es muito especificas e particulares,
estavam realizando trabalhos de caracteristicas abstratas onde a obra resultava de
uma inten9ao de constru9ao, que negava qualquer busca ilusionista de representa9ao
das aparencias.
Na fotomontagem o questionamento da representa9ao assume entretanto outros

contornos. Ela e fruto de uma atitude de nega9ao e repudio, per parte des artistas que
a conceberam, em rela9ao a todos os elementos ja estabelecidos do cotidiano. Mais
especificamente no campo plastico, a fotomontagem se opunha tanto a representa9ao
de carater retiniano, tipica da arte mais tradicional da epoca, como a pintura ou o

desenho, quanta ao mero registro da realidade, obtido pela fotografia. Desta maneira a
forma de expressao da fotomontagem nao podia estar ancorada na reprodu<;ao das
imagens do mundo real. De fato os artistas que passaram a se dedicar a
fotomontagem iniciaram uma interven<;ao destruidora no processo mesmo das
linguagens. Portanto, o alva principal de suas interferemcias era o mundo dos signos,
principalmente o signa fotografico e a palavra escrita.
Nao e dificil compreender porque a fotomontagem escolheu exatamente estes

dais universes para operar a sua interven<;ao. Tanto a fotografia quanta a palavra sao
elementos poderosos de codifica<;ao e representa<;ao do mundo, capazes de realizar o
registro da realidade de urn a maneira considerada objetiva, documental e "verdadeira".
Logo, a partir das denomina<;6es atribuidas as coisas e da captura de suas imagens
atraves das fotografias, ja havia se concretizado, a configura<;ao de urn "outro" mundo,
paralelo ao mundo real, onde tudo estava registrado, categorizado, e catalogado. E
para este mundo, constituido a partir da interven<;ao das linguagens, que os artistas da
fotomontagem vao se voltar. Seu ambito de atua<;ao portanto, situa-se exatamente na
descontru<;ao dessas categorias previamente determinadas e na simultanea nega<;ao,
ou melhor, relativiza<;ao dos significados das imagens.
2.4. Apropria~ao e Reconstru~ao
0 trabalho da fotomontagem resulta da integra<;ao de urn processo de captura do

material, que estamos chamando aqui de apropria<;ao, com os procedimentos de
reordena<;ao dos fragmentos para configurar uma nova constru<;ao. Nestes processes
estao envolvidos os conceitos de bricolage e montagem.
2.4.1. Bricolage
Como ja vimos o artista da fotomontagem obtem o seu material de coisas ja

prontas, operando no universe do ja existente, ou mais precisamente do mundo da
cultura das imagens criadas pelo homem. A fonte de onde o fotomontador retira o
material para a sua arte e caracterizado como uma natureza de segunda mao, nao
mais a natureza em si, mas a da propria cria9ao humana referindo-se a natureza
primeira, isto e, o universe da representa9ao, realizado atraves da foto, do desenho, do
produto industrializado. Essas imagens trazem consigo uma carga associada ao
contexte ao qual pertenciam anteriormente, sendo a apropria\(ao referente nao s6 ao
objeto original mas tambem a seu contexte.
Estes residues que a sociedade produziu passam a servir ao fotomontador como

material para as suas transforma96es. Desta forma, o procedimento de apropria\(ao
realizado pela fotomontagem identifica-se, nitidamente, com a ideia de brico/age como
definida par Levi-Strauss (Levi-Strauss 1997: 32). Segundo o autor esta forma de
atividade caracteriza-se pela utiliza\(ao de um conjunto de meios materiais os quais sao
escolhidos nao segundo um projeto definido anteriormente mas de acordo com as
contingencias momentaneas. 0 bricoleur realiza as suas cria96es a partir de uma
escolha de elementos que nao e direcionada par uma inten9ao especifica. 0 que move
a sua atua9ao e uma disposi9ao para coletar todo tipo de material que, em uma
oportunidade futura possa vir a ser por ele utilizada em uma cria9ao. Desta maneira os
materiais coletados, embora constituam campos de certa forma delimitados, podem vir
a adquirir outros sentidos dependendo das combina96es relacionais com outros
materiais. 0 bricoleur na verdade nao sabe o que ira produzir com determinado
material, ele simplesmente se apropria, e aguarda o memento no qual um conjunto de
rela96es possa vir a ser estabelecida par um agrupamento especifico.
Send a assim, a atitude do fotomontador em rela9ao ao processo de criayao

caracteriza-se verdadeiramente como um processo de bricolage. Podemos comparar
essa semelhan9a de atitudes na descri9ao do bricoleur, segundo Levi-Strauss:
"Eie deve voltar-se para urn conjunto ja constituido, formado par utensilios e materiais,
fazer ou refazer seu inventario, enfim e sobretudo, entabular uma especie de dialogo com
ele, para listar, antes de escolher entre elas, as respostas possiveis que o conjunto pode
oferecer ao problema colocado. Ele interroga todos esses objetos heter6clitos que
constituem seu tesouro, a fim de compreender o que cada urn deles poderia "significar",
contribuindo assim para definir urn conjunto a ser realizado, que no final sera diferente do
conjunto instrumental apenas pela disposic;ao interna das partes." (Levi-Strauss 1997: 34)
Atuando como um processo de bricolage, a fotomontagem aproveita o conteudo

de significa9ao existente em cada fragmento, adaptando e reorganizando este
conteudo dentro de um novo contexto.
2.4.2. Conceitos de Montagem
Em seu processo de reconstru9ao de fragmentos a fotomontagem utiliza

principios que se identificam com os conceitos de montagem cinematogn3fica,
desenvolvidos pelos diretores russos como Kuleshov, Pudovkin e, principalmente,
Eisenstein.
Kuleshov foi um dos primeiros a desenvolver uma teoria da montagem a partir da

qual podemos tra9ar alguns paralelos com a fotomontagem. Segundo ele,
"A interac;ao de dois segmentos de montagem separados, sua posic;ao, e da mesma

forma, a sua dura9ao ritmica, tornam-se os conteudos da produc;ao e a visao de mundo
do artista. Exatamente as mesmas ac;oes, os mesmos eventos, organizados em posic;oes
diferentes, com comparac;oes diferentes, funcionam de forma diferente ideologicamente."3
0 que Kuleshov propunha entao, era que ao utilizar o mesmo fragmento,

organizado segundo seqO€mcias diferenciadas dentro do filme, e segundo ritmos
controlados pelo diretor, seria possivel produzir significados novas, surgidos destas
combina96es modificadas. Segundo suas ideias, se a mesma representa9ao de um
rosto fosse vista em sequencia a uma imagem de um prato de sopa, de uma pessoa
marta, ou de uma crian9a brincando, a imagem do rosto seria interpretada
3 Kuleshov. "The Principles of Montage" in Kuleshov on Film (Levaco Ed.), Berkeley, 1974, p.124.
(citado por ADES, Dawn. Photomontage. london, Thames & Hudson Ltd, 1993, p.87)
diferentemente em cada uma das seqi.iemcias4 . Compartilhando das ideias de

Kuleshov, Pudovkin tambem trabalha utilizando este tipo de principia que passou a ser
denominado como montagem construtiva. Entretanto este tipo de montagem funciona
de uma forma ainda linear, organizando as ideias dentro de urn sentido de continuidade
e sequencia (Reisz e Millar 1978: 21-22). Para Kuleshov os pianos cinematograficos
funcionariam como "tijolos" e a montagem por sua vez se constituiria da reuniao
desses pianos (Eisenstein 1969: 107).
Entretanto e no principia de montagem desenvolvido por Eisenstein que

podemos encontrar uma verdadeira identidade com os processes dialeticos aplicados
na fotomontagem. Para este diretor, o processo de realizar uma montagem significa
justapor dois elementos conflitantes para que, pelo contraste, eles possam produzir urn
sentido novo.
"Entao, montagem e conflito.

Como a base de toda arte e conflito (uma transformac;ao imagista do principia dialetico).
0 plano surge como a ce/ula da montagem e, dai, deve ser tambem considerado atraves
do ponto de vista do conflito.
0 conflito dentro do plano e a montagem em potencial, no desenvolver de sua
intensidade, fragmentando a gaiola quadrilatera do mesmo plano e fazendo eclodir seu
conflito atraves de impulses da montagem entre as partes da montagem."
(Eisenstein 1969: 108).
0 principia do conflito, que caracteriza o seu conceito de montagem, e por ele

mesmo associado aos ideogramas japoneses, chamados de huei-i , copulativos.
Nestes ideogramas, e da combinac;ao de dois hier6glifos simples que se produz urn
significado que se aproxima de urn conceito. Segundo a sua descric;ao:
"A questao e que a uniao (talvez fosse melhor dizer a combinac;ao) de dois hier6glifos das
series mais simples deve ser encarada, nao como sendo a sua soma, mas como o seu
produto, isto e, urn valor de outra dimensao, de outro grau: cada urn deles,
4
Pudovkin, V.I. Film Technique, Newnes, 1929, p.xvi. (citado por REISZ, Karel e MILLAR, Gavin. A
Tecnica da Montagem Cinematografica. Rio de Janeiro, Civilizac.;:ao Brasileira, 1978.)
separadamente, corresponde a um objeto, a um fato, porem a sua combinac;ao

corresponde a um conceito: a partir de hier6glifos distintos, fundou-se- o ideograma.
Mediante a combinac;ao de dais sinais descritivos, consuma-se a representac;ao de alga
que e graficamente indescritrvel.
Por exemplo: o desenho correspondente a agua e o desenho de um olho significa chorar;
a figura de um ouvido perto do desenho de uma porta- ouvir... Mas isto e- Montagem!"
(Eisenstein 1969: 100).
Na busca de fazer valer o princfpio do conflito em seus filmes, Eisenstein

emprega tambem uso de imagens que rompam com as propor96es, gerando o que ele
chama de "incongruencias aberrantes" (Eisenstein 1969: 104). A partir dessas
incongruencias ele pretende criar uma forma nova de organiza9ao onde a dimensao
dos elementos nao seja determinada pelo realismo mas pelas inten96es esteticas do
artista.
Considerando os principios que caracterizam o conceito de montagem

desenvolvido por Eisenstein, podemos relaciona-los com a forma de constru9ao
plastica adotada pela fotomontagem. A aplica9ao da ideia de conflito e a base pela
qual se efetuam as reorganiza96es dos fragmentos. Se observarmos novamente o
exemplo da imagem de Hannah Hoch (fig. 38) reproduzido no inicio desse capitulo
poderemos comprovar visualmente como atuam estes fatores. Dimensoes exageradas,
rela96es plasticas contrastantes em termos de luz e cor, fragmentos cujos significados
se chocam, tudo isto contribui para estabelecer com maior intensidade, devido ao
carater geral de estranhamento, os novos significados que se depreendem da visao do
todo. Segundo registra o artista Raoul Hausmann, o primeiro a produzir uma
fotomontagem, citado por Hans Richter (1993: 155):
"Na sua forma inicial a fotomontagem foi uma explosao de pontos de vista e de nlveis
imageticos emaranhados, mais avanc;ada na sua complexidade do que a pintura futurista.
Em toda parte reconheceu-se que o elemento imagetico 6tico representa um recurso
extremamente versatil, que no caso especffico da fotomontagem, com seus contrastes de
estruturas e dimensoes, por exemplo aspero oposto a lisa, fotografia aerea oposta a
fotografia a pouca distancia, perspectiva oposta a superficie, permite tecnicamente a
maior variabilidade ou as elaborac;oes mais claras, do ponto de vista formal-dialetico ... "
2.5. Articula~ao entre Signos
Como vimos no inlcio deste capitulo, a fotomontagem e urn processo de cria9ao

de imagens que se utiliza de fragmentos organizados de uma maneira especlfica sobre
urn suporte, para transmitir uma determinada ideia. Da mesma forma que qualquer
outra imagem, a fotomontagem e um signo5 . Entretanto como sua constitui9ao se
baseia na integrayaO de varias imagens, a fotomontagem e urn
signo no qual se realiza, a nlvel flsico e mental, um complexo e sutil relacionamento
entre diversos outros signos. Devido principalmente a esta constitui9ao, com base no
fragmentario, a fotomontagem vai apresentar em sua composiyao, caracterlsticas
semi6ticas que correspondem simultaneamente a cada uma das categorias que
compoem a trlade dos signos proposta por Pierce {1983: 27): leone, lndice e slmbolo.
Nao ha aqui inten9ao de se desenvolver uma analise semi6tica da

fotomontagem; o que se pretende mostrar de forma bastante esquematica, e como
essas tres categorias estao convivendo intensamente na fotomontagem e mais ainda,
como a fotomontagem alcanya os seus objetivos a partir da riqueza desse dialogo
entre os signos.
Uma fotomontagem antes de mais nada, apresenta-se como uma totalidade. A

integra9ao unificadora dos fragmentos que a fotomontagem instaura configura-se
como uma qualidade a ser percebida, atraves da sua aparencia. Desta forma pode-se
dizer que, dentro da classificayaO de Pierce, a fotomontagem e urn leone, pois atua
como "urn representamen que preenche essa fun9ao em virtude de caracterlstica
propria que possui, mesmo que o seu objeto nao exista" (Pierce 1983: 27).
Ao mesmo tempo, na fotomontagem, algumas partes que contribuem para a

forma9ao do todo pertencem ao universo da fotografia. Devido a isto, estas partes
remetem, cada qual, a urn objeto referente por uma conexao direta, flsica, com este
5 Para Pierce (1983: 92), signo "e um veiculo que comunica amente algo do exterior".
objeto. Colocam-se dessa maneira no nivel do indice que, na concepc;ao de Pierce, "e
urn signo de reac;ao, envolve uma relac;ao efetiva como objeto" (Pierce 1983: 27). Na
analise que faz do ato fotografico, Dubois diz que:
"a relayao que os signos indiciais mantE~m com seu objeto referencial e sempre
regida pelo principia central de uma conexao fisica, o que implica necessariamente
que essa relac;ao seja da ordem da singularidade, da atestat;ao, e da designat;ao."
(Dubois 1994: 62)
Estes tres aspectos destacados por Dubois sao importantes para definir melhor a
atuac;ao dos signos indiciais que aparecem na fotomontagem. A fotografia e singular
pois e gerada a partir de uma conexao fisica direta com algo que possuia urn a
existencia (mica, herdando desta o mesmo principia. Se o referente nao pode se repetir
existencialmente, "por extensao metonimica, de acordo com 16gica da contiguidade,
esse trac;o de unidade referencial vai caracterizar tam bern a relac;ao que se estabelece
entre o signo e seu objeto" (Dubois 1994: 72). Por outro lado, como remete a coisa que
o gerou, o signo fotografico atua como uma comprovac;ao da existencia dessa coisa,
uma especie de certificado que atesta uma presenc;a.
Os signos indiciais que figuram nas fotomontagens sao portanto, de extrema

valia para o tipo de intervenc;ao que se da naquele espac;o. Na fotomontagem os
processes de manipulac;ao das imagens fotograficas, atraves do corte, da
superposic;ao, da montagem, fazem com que haja uma relativizac;ao da relac;ao entre o
signo indicia! e o seu referente. Na verdade, o referente de cada imagem fotografica
descola-se do fragmento transformado. Segundo Santaella e Noth, "atraves de
retoque, o significante referente a urn objeto existente pode desaparecer"; ou ainda,
atraves da montagem de fragmentos de fotos "urn objeto nao existente pode fazer
parte da cena" (Santaella e Noth 1997: 198). 0 que sobra do carater indicia! do
fragmento que comp5e a fotomontagem e urn residuo de referencia a uma existencia.
A integrac;ao entre os fragmentos fotograficos nao elimina a natureza indicia! do
detalhe, porem, as imagens surgidas destas montagens, voltam a traduzir qualidades,
semelhanc;a e nao mais conexao fisica integral, sao novamente, portanto, da ordem do
leone.
Entretanto, os fragmentos das fotos passam tambem a assumir uma

caracteristica de efeito representative mais geral, funcionando entao como simbolos.
Segundo Santaella (1995: 67):
"Sendo uma lei, em rela9ao ao seu objeto o signo e um simbolo. lsto porque ele nao
representa seu objeto em virtude do carater de sua qualidade (hipofcone), nem por
manter em relayao ao seu objeto uma conexao de fato (indice), mas extrai seu poder de
representa9ao porque e portador de uma lei que, por convenyao ou pacto coletivo,
determina que aquele signo represente seu objeto."
Os fragmentos fotograficos que sao inseridos na fotomontagem geralmente

tambem possuem este outre nivel de referencia que nao se traduz por semelhan9a ou
conexao fisica mas por habito ou norma. Desta forma parecem agir como as palavras,
atuando por media9ao. Santaella e Noth mostram que:
"A rela9ao entre o simbolo e seu objeto se da atraves de uma media9ao, normal mente
uma associayao de ideias que opera de modo a fazer com que o sfmbolo seja
interpretado como se referindo aquele objeto. Essa associa9ao de ideias e um habito ou
lei adquirida que tara com que o simbolo seja tornado como representativo de algo
diferente dele." (Santaella e Noth 1998:63)
Se voltarmos a contemplar a imagem que abre este capitulo (fig. 38) poderemos
ver que ali alguns fragmentos se comportam como simbolo. 0 relogio e o pneu, por
exemplo, remetem a aspectos masculines enquanto que a sombrinha, a urn universe
associado ao feminine. Nao ha nada nessas imagens que por semelhan9a ou indice as
associem aos universes identificados, o que esta atuando ali e uma generaliza9ao, a
defini9ao de urn principia de lei que pelo habito associa uma determinada imagem a
um contexte especifico, e que certamente depende dos repertories da mente
interpretante.
Atraves, portanto, da integra9ao entre os aspectos iconicos, indiciais e simbolicos

produzida pela fotomontagem, e que estao em grande parte concentradas sobre a
aplica9ao dialetica do componente fotografico, sao ampliadas as possibilidades
poeticas deste tipo de representa9ao. Entretanto com a introdu9ao das tecnologias
digitais para cria9ao de imagens sao colocadas novas quest6es que serao abordadas,
a nivel experimental, no proximo capitulo.
CAPiTULO Ill
CAPITULO Ill
3. Um Experimento com as Poeticas Digitais - Virtualma
Para melhor refletir sobre os atuais processes eletronicos de prodU(;:ao de

imagens, que utilizam e atualizam procedimentos de montagem e recombinac;ao de
fragmentos, e necessario associar as considerac;oes hist6ricas e conceituais sobre a
fotomontagem, enfocadas nos capitulos anteriores, uma analise dos modes de
produc;ao dessas imagens, tanto do ponte de vista de sua construc;ao tecnica quanto
dos procedimentos esteticos envolvidos em sua realizac;ao. A influencia dos aspectos
tecnico-construtivos no desenvolvimento de qualquer trabalho artistico e inteiramente
reconhecida e defend ida por artistas e te6ricos que se dedicam ao estudo dos
processes de criac;ao. A este respeito, por exemplo, Arlindo Machado afirma:
"Mesmo nas artes artesanais classicas, os materiais, os instrumentos, as ferramentas, os

procedimentos, as tecnicas de produyao sao fatores condicionantes que interferem
substancialmente na forma, no estilo e- por que nao? - na propria concepc;:ao das obras.
Nenhuma leitura dos objetos culturais recentes ou antigos pode ser completa se nao se
considerar relevantes, em termos de resultados, a "16gica" intrfnseca do material e os
procedimentos tecnicos que lhe dao forma." (Machado 1996: 11)
Para desenvolver uma analise que envolvesse simultaneamente os aspectos

poeticos e tecnicos da criac;ao eletronica, optou-se por realizar, dentro do ambito
desta pesquisa, urn projeto artistico, experimental, utilizando os recursos da
multimidia. Atraves dos aspectos vivenciados neste projeto seria possivel definir
melhor as possibilidades e o alcance destes meios, como instrumento e suporte para

realiza96es artisticas.
Este capitulo, portanto, descreve e analisa o processo de cria9ao do projeto

experimental em questao, intitulado Virtualma, que privilegia, em sua produ9ao, a
aplica9ao de montagens de imagens obtidas exclusivamente atraves de processes
digitais. Neste trabalho buscou-se submeter as imagens nao apenas a modifica96es
em suas estruturas formais, possibilitadas pelo usc de urn programa grafico, no case o
Adobe Photoshop, como tambem foram incorporadas possibilidades dinamicas de
reconfigurayao, recombina9ao e interatividade atraves do usc de urn programa de
autoria em multimidia, o Macromedia Director, responsavel pelo gerenciamento des
textos, sons e imagens que comp6em o projeto.
0 carater heuristico deste trabalho manifestou-se segundo dois niveis de

abordagem complementares e integrados. Um deles diz respeito a explorayao do
aspecto tecnico e realiza-se segundo uma experimenta9ao direta do ferramental
eletronico no intuito de travar conhecimento com os recursos mais recentes de
transforma9ao de imagens incorporados a estas ferramentas. 0 outre nivel de
experimenta9ao se concentrou na busca de novos caminhos expressivos e poeticos
que sao gerados como consequ€mcia 16gica da aplicayao des novos meios de
produ9ao eletronicos. A partir da conjuga9ao destas duas instancias foi possivel
construir urn trabalho pessoal de expressao plastica que buscou integrar ao universe
tradicional da fotomontagem elementos dinamicos e transformadores associados as
diversas possibilidades combinat6rias presentes na multimidia.
3.1. Genese
0 trabalho experimental teve como ponte de partida duas series de auto-retratos

na forma de montagens de fotografias digitais, processadas em computador. Na
primeira dessas series, as montagens comp6em-se de fotografias de fragmentos do
corpo que focalizam principalmente os 6rgaos des sentidos (fig. 39): olhos (visao), nariz
(olfato), ouvido (audi9ao), boca/lingua (paladar), dedos (tato). Estes fragmentos

combinadas entre si passam a formar imagens de rostos (figs. 40 e 41) que traduzem
Figura 39 Helio Carvalho Fragmentos 1998
uma ruptura radical em rela9ao a verdadeira aparencia do objeto de referencia,

fazendo com que a caracteristica indicia!, intrinseca a linguagem fotografica (Dubois
1994, 61) fosse suplantada pela natureza ic6nica dos resultados obtidos com as
montagens.
Figura 40 Helio Carvalho Fotomontagem Digita/1998
Figura 41 Helio Carvalho Fotomontagens 1998

A outra serie de auto-retratos digitais que serviu como

base para o posterior trabalho em multimidia apresenta
imagens do corpo inteiro, porem construidas per uma
sequencia de fotos-fragmentos que se superp6em para
recompor a figura original {fig. 42). Este processo de
(re)composi<;ao nos remete a um procedimento semelhante
a uma "restaura<;ao" - uma arqueologia da imagem original
destruida - onde a jungao das partes funciona como um
caminho para tentar restituir a forma daquilo que se perdeu
no tempo. Porem, a tentativa de reconstrugao esbarra na
incongruencia des fragmentos que nao se ajustam
perfeitamente. 0 resultado nao passa entao de uma
possibilidade - uma aproximagao do que teria side o real.
As linhas que marcam os limites de cada uma das partes
provocam a sensagao da incerteza e atraves delas a foto se
"incompleta". Desta maneira estes auto-retratos digitais
situam-se entre dois p61os de relagao com o real: atraves de
seu aspecto fotografico, mantem ainda o pulsar da
"ausf!mcia na presenc;a" (Dubois 1994: 348}, mas como
montagens apresentam uma caracteristica simb61ica que
define a nova estruturagao des fragmentos. A maneira de
reorganizar a forma exterior atua como metafora do mundo
interior, pois o corpo remete a um estado de espirito atraves
das qualidades visuais encontradas no conjunto ou mesmo
na forma de integragao de suas partes. Com isto
distanciam-se da ideia de representagao pura e simples e
caminham em dire<;ao a proposigao de multiplas realidades.
Figura 42 Helie Carvalho Auto-retrato 1998

3.2. Desenvolvimento da Multimidia
0 trabalho experimental Virtualma se desenvolveu a partir de tres conjuntos de

procedimentos tecnicos integrados, relacionados principalmente a processes de
transforma9ao possibilitados pelo meio informatica. Estes grupos de procedimentos se
organizam e classificam como:
1. Tradu9ao de lnforma96es Anal6gicas em Digitais,

2. Tratamento das Formas Digitais,
3. Gerenciamento e lnterayao entre as Formas Digitais
A aplica9ao destes procedimentos nao obedeceu a uma sequencia rfgida, sendo

que, muitas vezes, alguns deles ocorriam de forma integrada e simultanea. Os
resultados obtidos a partir da aplicayao de qualquer um destes procedimentos servia
para realimentar e redirecionar as a96es envolvidas no processo como um todo. lsto
comprova a grande influencia exercida pelas qualidades materiais do meio digital sabre
as caracteristicas finais do material produzido a partir dele. Da intera9ao entre as
experimenta96es operativas e a visualizayao dos resultados eram geradas novas
possibilidades de associa96es poeticas e caminhos originais de expressao.
3.2.1. Tradu~ao de lnforma~oes Visuais Analogicas em Digitais
Ao dar inicio a qualquer cria9ao multimidia e necessaria que as informa96es que

irao compor o corpo do trabalho - imagens, sons ou textos - sejam transformadas
para o meio digital. Desta maneira, estas informa96es passarao a ficar armazenadas
no sistema do computador, como formas digitais, tornando disponivel um repert6rio
determinado com o qual se podera trabalhar. Para tal, e necessaria realizar a captura
dessas informa96es atraves de algum dispositive periferico especffico, (scanners ou
cameras, no caso das imagens) transmutando-as para a linguagem numerica do
computador.
As imagens que deram origem a multimidia Virtual rna, foram obtidas a partir de
camera digital. lsto significa que, em sua constitui9ao, estas imagens se diferenciam
radicalmente de fotografias realizadas pelos meios tradicionais. Antes mesmo de
serem exibidas como imagens, elas sao sequencias de c6digos numericos que podem
ser armazenados, copiados, transformados, transmitidos e traduzidos, seja para
exibi9ao atraves da tela de urn computador ou mesmo para serem impressas sobre
algum tipo de suporte. 0 processo de genese dessas imagens lhes caracteriza nao
mais como elementos fechados, mas como campos de possibilidades de
transmuta9ao, caracteristica que invade e contamina qualquer trabalho que possa ser
construido a partir delas. Acerca dessa caracteristica das imagens digitais Plaza
afirma:
"A imagem e o numero entrelac;ados, inauguram, de forma radical, urn imaginario e uma
visualizac;ao que nao esta presa nas noc;oes de suporte, mas sim na morfogemese de uma
virtualidade que pode aparecer/desaparecer na tela dos monitores. As imagens numericas
sao fenomenos deslocados e relocalizados em multiplos suportes pela comutac;ao
instantanea. Desta forma, na medida em que sua materialidade se transmuta,
desmaterializando-se, o referendal de uma imagem e ela mesma no meio anterior; e uma
meta imagem. A imagem sintetica gerada por computador se lanc;a a urn espac;o no qual
se modula como ocorria no outro lado do espelho de Alice, quer dizer, em urn mundo onde
a capacidade de transformac;ao nao tern limites." (Plaza 1995: 76)
E. impossivel ficar indiferente ao principio de metamorfose subjacente que pulsa

em cada registro digital. Enquanto os sentimentos evocados pela fotografia tradicional
sao ainda ligados a preserva9a0, ao registro e a imutabilidade, a imagem digitalizada
nos impele de imediato para a reconstru9ao, a transforma9ao hibrida e a
evanescencia.
A imagem captada via camera digital tambem incorpora as suas caracteristicas o

fato de poder ser visualizada de forma instantanea, mesmo antes de ser transmitida
para o computador. A grande maioria das cameras digitais atuais apresenta urn visor
de cristalliquido, como e o caso da camera utilizada nestes experimentos - a CASIO
QV 120- que, alem de permitir a visualizac;ao necessaria para se proceder ao
enquadramento do motivo a ser fotografado, possibilita a exibi<;ao da foto tao logo ela
tenha sido captada. lsto contribui para urn processo de avalia<;ao imediata do
resultado, fornecendo ao fotografo uma informa<;ao valiosa, que podera interferir
significativamente na continuidade do seu processo.
Este recurso do dispositive foi muito importante na obten<;ao dos auto-retratos

incorporados ao experimento desenvolvido no ambito desta pesquisa. 0 modele de
camera usado, alem de possuir o tipo de visor descrito anteriormente, possui tam bern
urn sistema de movimenta<;ao da lente, que pode ser girada para tras e, assim, ser
apontada em dire<;ao ao operador da camera. Desta maneira, a lente passa a se
posicionar no mesmo plano onde se encontra o visor de crista! liquido, no qual passa a
ser exibida, de forma simultanea, a imagem do objeto da forma como estiver sendo
captada pela lente. Com isto, a camera transforma-se numa especie de espelho
eletronico no qual o fotografo, ao olhar para a propria imagem que parece Ihe devolver
o olhar, torna-se capaz de congela-la no momenta precise, de acordo com a vontade.
Com as cameras tradicionais isto nao e possivel pois, ao utilizar exclusivamente o
mecanisme de disparo automatico ou o cabo acessorio disparador, o fotografo nunca
tern a possibilidade de contemplar a propria imagem no exato instante da tomada da
toto. A execu<;ao do auto-retrato a partir do uso deste dispositive digital configura-sa
entao, como o intervale fugaz de revela<;ao do conflito do ser diante da imagem de si
mesmo, quando ele oscila entre a unidade e a duplicidade, realidade e representa<;ao,
sujeito e objeto, materia e abstra<;ao. De certa forma, os auto-retratos de Virtualma
parecem resultar do susto e da angustia desta revel~<;ao.
Estes retratos na sua grande maioria se concentram em detalhes do rosto,

fragmentos que destacam os orgaos dos sentidos. Atraves da amplia<;ao destes
recortes, terminais de capta<;ao sensorial do corpo, as fotos sugerem a emfase na
busca de uma percep<;ao renovada do mundo, uma das questoes que irao direcionar o
desenvolvimento do trabalho multimidia. Alem disso, ao transformar o sentido de
distancia pela utiliza<;ao do close atinge-se uma sensa<;ao de proximidade psfquica e
intimidade, alem de contribuir para aumentar a sensa<;ao de "tato visual", pais, ao
recortar o espac;o que circunda a figura, destaca o seu volume e ao mesmo tempo
possibilita uma percepc;ao mais detalhada de sua superficie (Aumont 1995: 141).
As outras fotos que complementam o experimento nao foram criadas

originariamente para este trabalho. Na verdade elas foram retiradas de outros
contextos e incorporadas a multimidia segundo processos de livres associac;oes e
analogias que foram se estabelecendo durante a explorac;ao com os programas. A
relac;ao destas imagens com o contexto do trabalho sera desenvolvida mais adiante,
quando forem descritos alguns dos filmes e cenas criados com o programa de autoria.
3.2.2. Tratamento das Formas Digitais
Uma vez tendo sido transferidos para o universo eletronico, e adquirido a forma
digital, os dados visuais, sonoros ou textuais podem ser modificados infinitamente na
sua estrutura, e isto e conseguido alterando-se o c6digo numerico do qual eles se
originam. Estes tipos de transformac;oes sao possibilitadas pelo uso de programas
especificos que simulam "ferramentas" eletronicas, na verdade algoritmos
desenvolvidos para comandar a maquina, fazendo-a alterar o c6digo anteriormente
estabelecido alem de atualizar e exibir, instantaneamente, a forma correspondente a
esta nova configurac;ao.
No caso das imagens que comp6em a multimidia Virtualma, foram feitas

transformac;oes que se caracterizaram por operac;oes de corte, rebatimentos,
alterac;oes de cor, iluminac;ao e textura, redimensionamentos e aplicac;oes de filtros,
entre outras, que fazem parte do conjunto de possibilidades inclufdas no algoritmo que
caracteriza o programa adotado. Vale lembrar que a necessidade destas
transformac;oes e a forma como elas eram desenvolvidas, eram definidas pelo
conteudo estetico que estava sendo construfdo durante o percurso da experimentac;ao.
No exemplo a seguir (fig. 43), as transformac;oes tiveram como objetivo criar uma
sequencia que sugerisse aparecimento/desaparecimento.
Figura 43 Helio Carvalho Transformaqi5es aplicadas a uma imagem no Programa Photoshop 1998
Fonte: Multimidia VIRTUALMA 1998
3.3.3. Gerenciamento e lntera~ao entre as Formas Digitais
0 Procedimento de gerenciamento e intera<;:ao das formas digitais esta

relacionado a cria<;:ao, propriamente dita, do programa multimidia, onde sao
executadas opera<;:6es de transmuta<;:ao dos elementos ao interagirem entre si. Alem
das possibilidades de tratamento formal ja citadas anteriormente, este procedimento
incorpora opera<;:6es de carater dinamico, temporal e relacional, que alteram as
combina<;:6es das formas apresentadas em conjunto. Este procedimento gerencia as
dura<;:6es e os ritmos das exibi<;:6es das imagens, estabelece as caracteristicas des
movimentos (posicionamentos espaciais, percursos e dire<;:6es) e organiza as
seqOencias de apresenta<;:ao.
0 programa utilizado para este tipo de gerenciamento, o Macromedia Director,

utiliza uma linguagem de script cham ada de Lingo e sua interface foi projetada como
metafora do teatro ou cinema. Nela, as formas digitais selecionadas para integrarem o
produto multimidia sao agrupadas como urn elenco/cast (fig. 44),
Figura 44 CAST de uma sequencia de Virlualma 1998

as opera96es possiveis permitidas pelo programa sao os roteiros/scripts, e os

agenciamentos de todas estas operac;oes sao definidos e gravados em urn quadro de
registro/score (fig. 45).
Figura 45 SCORE Quadro utilizado para o Gerenciamento das Agoes e Comandos 1998
Sendo assim, a criac;ao da multimidia se completa ao nivel da programac;ao

destes roteiros, que e desenvolvida via interface grafica. As altera96es na estrutura dos
c6digos numericos que definem as formas, suas caracteristicas e relacionamentos,
sao realizadas atraves de comandos que sao transferidos para o computador atraves
do mouse, ou do teclado, e seus resultados sao visualizados na tela do monitor. Diante
do conjunto das possibilidades que a maquina oferece, o processo de criac;ao come9a
a operar segundo procedimentos continuos de transformac;ao, escolha e avaliac;ao de
resultados, que o artista realiza atraves do programa.
3.3. A Cria~ao de Virtualma
0 inicio do desenvolvimento deste trabalho multimidia resultou da

experimentac;ao pratica com os meios digitais escolhidos, atraves da qual foi possfvel
fazer algumas descobertas, que logo foram apreendidas e reaplicadas no processo.
Os programas utilizados contribuiram de maneira fundamental para este aprendizado
pois, mesmo partindo de elementos basicos, era possivel desvendar as possibilidades
operacionais e peculiaridades tecnicas e plasticas destes meios. Segundo a
sistematizac;ao dos metodos criativos com os meios eletronicos proposta por Monica
Tavares, esta forma de trabalhar esta associada ao Metodo Experimental, pois nele:
"0 individuo criador coloca-se diante de uma situagao nova. Ele, pouco a pouco, procura
desvendar as possibilidades esteticas a serem obtidas com os novos meios. Embuido de
um conhecimento transmitido pelos sentidos, o artista experimenta, no intuito de encontrar
novas formas de se expressar. E entao, nesse jogo - aberto a tudo- ele impoe a
gratuidade no ato de criar." (Tavares 1995: 120)
Entretanto, a medida que a experimentac;ao se desenvolvia e o conhecimento

sobre o ferramental tecnol6gico se aprofundava, iam se incorporando ao processo de
descoberta outros tipos de procedimentos criativos, numa abordagem mais especifica
relacionada a elaborac;ao de cada filme.
3.3.1. As Dualidades de Virtualma
Gerada a partir dos experimentos com a transformac;ao de auto-retratos a

multimidia Virtualma comec;ou portanto a ser estruturada a partir das ideias de
dualidade e de associac;ao entre opostos. Como a criac;ao se deu atraves de urn
processo dialetico estabelecido como proprio instrumental tecnol6gico, essas ideias
nao foram concebidas a priori mas foram sendo construidas pelo pensamento a
medida que o trabalho era desenvolvido. 0 nome que foi conferido ao trabalho ja
configura em si uma expressao dessas dualidades, compostas por elementos que
simultaneamente se opoem e se atraem. 0 nome e uma montagem, uma imbricac;ao
literal de dois signos, alma e virtual. A criagao do nome traduz, seja a nfvel sintatico ou
a nfvel semantico, uma das qualidade que pulsam em todo o desenvolvimento do
trabalho, ou seja, a multiplicidade contida nas formas. A referencia ao universe Virtual,
aponta, a nivel semantico, para o proprio meio que possibilita a sua visualizagao.
Refere-se portanto ao campo da tecnologia e da mediagao operada pela maquina.
Ja a palavra Alma, no nome, e a presenga do homem no jogo de dualidades. Homem
e Meio mesclados. Mas se, a partir deste primeiro enfoque os dois signos podem
remeter a universes aparentemente separados, aquilo que a nivel simbolico esta
associado a cada urn deles parece aproxima-los por similaridades. As qualidades de
mutavel, fluido, evanescente, nao fixe, campo de possibilidades, encaixam-se nos dois
universes, assim como as proprias palavras se interceptam na grafia. A partir das
sugestoes de superposigao e espelhamento de sentido, duplicidade na unidade, o
nome constitui-se num leone do proprio trabalho.
3.3.2. Auto-Retrato em Constru~ao
No processo inicial de desenvolvimento da multimidia foram feitas algumas

experiencias com auto-retratos que eram utilizados, a princfpio, apenas como imagens
disponiveis para serem submetidas aos procedimentos de transformagao com os
programas. Entretanto com o desenrolar das experiencias o auto-retrato comegou a se
impor nao apenas como o tipo de imagem a ser enfatizada no trabalho mas,
principalmente, como ideia estruturante das relagoes que comegaram a se estabelecer
entre os elementos, e fonte geradora dos questionamentos sobre o meio e suas
associagoes.
0 auto-retrato, sintetiza em sua configuragao indagagoes fundamentais do

espirito humane e que sempre se constituiram como materia-prima para a expressao,
como por exemplo: a questao da identidade, o encontro com a totalidade, a ideia da
representagao. 0 auto-retrato, em sua forma tradicional, e assim a tentativa de urn
mergulho em urn mundo mais subjetivo, atraves de uma representagao da aparencia
exterior. Esta representagao associada a busca da identidade e do auto-conhecimento
liga-se ao principia do self (Edinger 1995: 22-26), arquetipo central ou da unidade
nas teorias junguianas, regulador da psiche e que representa a paradoxa! integragao

dos opostos.
0 auto-retrato traz em si portanto, a expressao da dualidade, onde se conjugam

nfveis do ser que sao ao mesmo tempo dais e um s6, e que, ao Iongo da hist6ria, foi
intensamente buscado par artistas que se expressaram usando os mais diversos
meios. No auto-retrato de Edward Munch aqui apresentado (fig. 46) a ideia de
dualidade e reforgada pela grande sombra, que domina a composi<;ao.
Figura 46 Edvard Munch

Auto Retrato com Cigarro Aceso 1895
Muitas vezes nos trabalhos de auto-retrato e configurada uma atmosfera

associada a um estado alterado de consciencia como em situag6es de vertigem,
estado m6rbido onde tude parece girar em torno da pessoa retratada. Esta sensagao e
entao transmitida como qualidade, no nivel da tradugao iconica atraves, par exemplo,
de linhas tortuosas, elementos visuais que reproduzem curvas e linhas girat6rias (figs.
47 e 48).
Figura 47 Vincent Van Gogh Auto-Retrato 1889

Figura 48 Max Ernst Convite Para Exposiqao 1935

0 auto-retrato geralmente tambem esta fortemente associado ao meio utilizado

para representa-lo. Na concep<;ao de Philipe Dubois, por exemplo, o auto-retrato esta
tao intimamente ligado ao universe fotografico, que chega a representar a propria
essencia do meio. Sobre isto ele diz:
... o auto-retratoe o modo por excel€mcia, constitutive, originario, quase ontol6gico da

fotografia (qualquer fotografia e sempre urn auto-retrato, sem metafora: imagem do que
ela toma, daquele que a toma, e do que ela e, tudo isso ao mesmo tempo, num mesmo e
s6 lapso de espa9o e de tempo, numa especie de convulsao da representa9ao e por ela).

Se existe de fato urn Iugar especffico, quase em sua pureza, uma metafora da fotografia
por inteiro, como tal, e o auto-retrato. (Dubois 1994: 343)
Aplicando este mesmo princlpio de comparac;ao, poderiamos, ate expandf-lo e

pensar no auto-retrato como urn a "representac;ao dos processos de representac;ao". A
ideia de retratar-se e de tal forma imperiosa que esta registrada ja na silhueta da mao
impressa na caverna pelo nosso ancestral pre-historico e pulsa de forma sincopada na
tela do computador capturada pelo pequeno-olho da WEB CAM que nos mostra a nos
mesmos.
Sendo assim, em nosso mundo mediado pela tecnologia, campo do transitorio e

da aparic;ao (Ascott 1997: 338) onde alternativas de configurac;ao multiplas se
sucedem, a noc;ao de identidade se expande para urn significado diferente, percebido
como em constante remodelac;ao. Consequentemente, a auto-representac;ao buscada
atraves dos meios eletr6nicos, nao se realiza mais como a configurac;ao de uma
imagem, mas ao inves disso assume a caracteristica de urn processo.
No trabalho Virtualma, portanto, a experimentac;ao poetica se desenvolve

associada profunda mente as novas possibilidades de transformac;ao da imagem do
corpo, baseado nos recursos da multimidia interativa. Os significados conferidos a
estas imagens sao construidos por metamorfoses e imbricac;6es, analogias e
metaforas visuais. As formas geradas sao como seres mutantes, estruturas moles
aguardando sua remodelac;ao. Constituidas como processo ao inves de formas fixas,
as imagens envolvem aspectos temporais, transformando o corpo em urn vortice de
momentos, onde futuro e passado, memoria e projec;ao, sao reconstruidos e tragados
pela midia.
A auto-representac;ao possibilitada pela tecnologia digital confunde-se entao com

a representac;ao do proprio meio, identificando-se com ele. 0 corpo virtualizado na
maquina e composto pela estrutura do meio digital constituindo entao um unico
sistemalorganismo integrado. Fragmentando-se e reconstruindo-se temporariamente,

alcan~am a configura~ao dinamica e hibrida de urn processo de auto-inven~ao.
3.4. 0 desenvolvimento dos filmes
Uma vez que a multimidia foi concebida como urn auto-retrato em constru~ao,
marcado pelas multiplica~oes e imbrica~oes de identifica~oes, a organiza~ao formal da

sua constru~ao terminou resultando de urn a analogia a estrutura do ser como urn
sistema integrado, a partir de tres grupos, cada qual englobando variadas
possibilidades que se interrelacionam: CORPO, MENTE e ALMA. Esta divisao serviu
como urn principio orientador na defini~ao do repert6rio de imagens e associa~oes, e
como conseqOencia, auxiliou na busca de procedimentos de constru~ao especificos do
meio eletronico que pudessem estar relacionados expressiva e conceitualmente a
estas ideias. A estrutura triadica que se revelou como estrutura ordenadora, acabou se
incorporando e influenciando outros aspectos do trabalho, como por exemplo em
algumas composi~oes espaciais, e encontrou ressonancias na referencia aos tres
momentos temporais passado, presente e futuro. De fato, Virtualma pede ser visto
tambem como uma sintese que expressa a integra~ao destas modalidades
empfricamente organizadas a partir de rela~oes como numero tres 1 .
3.4.1. Telas de lntrodu~ao
Na primeira tela, Abertura (fig. 49), pode-se ver o aparecimento da palavra-titulo e a

posterior gera~ao de multiplos dessa imagem. Seguindo uma programa~ao
estabelecida pelo algoritmo do programa, foram criados efeitos de transi~ao,
1 Com relac;:ao ao simbolismo numerico pitag6rico, descrito por Jung, Edinger (1995: 248) diz:
a a
"Assim, 1 corresponde, simbolicamente, ao estado urob6rico anterior criac;:ao e separac;:ao das coisas.
0 numero 2 e o primeiro numero real, ja que com ele nasce a possibilidade de distinguir uma coisa de
outra. 0 2 simboliza o ato da cria<;ao, a emergencia do ego do estado original de unidade . Dois implica
oposi<;ao. 0 2 e a separac;:ao entre uma e outra coisa e representa por conseguinte, urn estado de
conflito. 0 3, todavia, e a soma de 1 e 2 e os une em seu interior. 0 3 e o simbolo da reconciliac;:ao, que
resolve o estado conflituoso do 2".
superposig6es e movimentos de translagao. A partir destes efeitos, a palavra brota de

uma superficie colorida e desliza lateralmente, multiplicando-se para ocupar novos
espagos. 0 fragmento de uma imagem retratando um olho, esta situado por detras das
palavras. Na verdade, parece ser ali o ponto do qual elas se originam e se reproduzem.
A conjugagao da imagem do olho com as imagens da palavra emergindo e se
dissolvendo, configura uma metafora dos processes contemporaneos de apreensao
Figura 49 Helio Carvalho Frame da Sequencia de Abertura 1998

Fonte: Multimidia Virtualma 1998
das imagens e da realidade. Na era digital as imagens que vemos sao eventos que se
atualizam constantemente, e cuja essencia mais profunda e multipla, dinamica e
reprogramavel. Estas imagens s6 se apresentam momentaneamente como meras
aparig6es, imagens fugidias que se reconstroem quando comanda o desejo de olhar.
Findo esse instante fugaz, a imagem retorna a sua condigao fantasmatica, de
existencia potencial e invisivel, como espirito pulverizado aguardando as suas
possiveis ressurreig6es. Juntamente com a aparigao da primeira imagem ouve-se o
som de um coragao batendo, que funciona como um simbolo de vitalidade e natureza
e, paradoxalmente se constitui no elo de ligagao com os dispositivos da maquina
devido ao seu ritmo constante e regular. E a dualidade transfigurada em som, pulsando
na maquina-organismo.
A sequencia de telas que sucedem a abertura, e que denominei de Portal Azul

(fig. 50), baseiam-se em uma estrutura composta por uma malha com nove quadrados,
em cada urn dos quais fragmentos do rosto se sucedem em intervalos regulares,
compondo urn movimento ritmado. Ernbora esta seja a primeira imagem a ser
apresentada logo ap6s a abertura, ela passou a funcionar como um duplo da
sequencia Portal que sera comentada mais adiante. A cor utilizada e uma cor invertida,
remetendo a ideia do negativo, e foi obtida a partir dos recursos de alterac;ao de cores
e texturas incorporados no prograrna de autoria.
Figura 50 Helio Carvalho Frame da Sequtmcia de Portal Azul 1998

A estrutura de navegac;ao construfda para este filme faz com que, passo a passo, o
nurnero de alternativas do percurso va se reduzindo drasticamente, ate a imobilizac;ao.
A navegac;ao encaminha o observador-ativo propositalmente para um unico resultado
final: a tela escura vazia. Desta maneira, este segrnento do trabalho converge para
uma associac;ao de sirnilaridade com o ato fotografico, baseada em um conjunto de
qualidades que o representam, seja no nivel plastico- a imagern do negativo, seja no
nfvel sonora e operative pois o acionamento do mouse alem de produzir o som do
disparo da camera, simultaneamente provoca a suspensao do dinamismo, causando
congelamento e irreversibilidade.
Esta simbologia do ato fotogn3fico, que em varies autores e enfaticamente ligada

a simbologia da morte2 , aqui se mescla tambem com uma caracterfstica associ ada ao
meio digital, que e o medo da perda e a frustrac;ao pelo desaparecimento. Neste ponto
do trabalho atinge-se a vivencia de urn instante de vacuo que marca a passagem entre
os meios, o fotografico e o digital, praticamente definindo urn novo ponto de inicio da
navegac;ao.
A sequencia seguinte, Portal (fig. 51), possui uma estrutura de composic;ao

espacial baseada em uma malha de nove retangulos ordenados em tres colunas.
Figura 51 Helio Carvalho Frame da Sequencia de Porta/1998

e tres linhas, que remetem a propria estrutura cartesiana da malha de pixels da tela.
Estamos diante de urn canal de comunicac;ao que vai permitir, ao mesmo tempo, o
acesso a explorac;ao do meio e o cantata com o ser. Revela-se plasticamente a
metafora da interface, como descrito par Derrick de Kerckhove:
2 Nas palavras de Roland Barthes, por exemplo: "Contemporanea do recuo dos ritos, a Fotografia
corresponderia talvez a intrusao, em nossa sociedade moderna, de uma morte assimb61ica, fora da
religiao, fora do ritual, especie de brusco mergulho na morte literal. A Vida/ a Morte: o paradigma reduz-se
a urn simples disparo, o que separa a pose inicial do papel final." (Barthes 1984 :138)
"0 mundo das interfaces e o reino privilegiado da nova arte, nao somente porque ele
constitui urn ambiente acessivel a pesquisa, mas porque ele representa uma metafora
tecnol6gica dos sentidos. Com nossas maos, nossos ouvidos, nossos olhos, e outros
canais de agao e sensagao, nos entramos em interagao com o mundo, e essas sao as
relagoes as quais os artistas prestaram mais atengao desde o surgimento da arte."
(Kerckhove 1996: 59)
Cada retangulo configura-se entao como urn mega-pixel sensibilizado,

configurando o Portal como o caminho para a descoberta, possibilitada pelos
sentidos (fig. 52).
Figura 52
A alma da estrutura pulsa no Portal
Diante da tela somos arrastados para o centro, pela forQa centrlpeta de urn vortex que
nos faz ser engolidos e experimentar a vertigem. A imagem da boca aberta concentra
a aten<;:ao, e ela que dispara as associaQ6es de ideias, sugerindo a pulsagao do
movimento para dentro e para fora; ingestao, mas ao mesmo tempo grito de expressao
- input/output Na verdade, em termos simb61icos, a imagem da boca assim
representada, executando urn movimento de abrir e fechar, traduz uma infinidade de

associa<;6es possfveis: da comunica<;ao de ideias pelo discurso verbal a expressao dos
sentimentos pelo grito (figs. 53, 54 e 55), da gula ao erotismo. A esfinge eletro-iconica
prop6e o enigma da linguagem; para decifra-lo precisamos nos deixar devorar.
Figura 53 Eisenstein
Frame do filme Potemkin 1925
Fonte: Compton's Encyclopedia 1997
Figura 54 Francis Bacon Caber;a VI 1949 Figura 55 Edward Munch 0 Grito

Fonte: www.artchive.com Fonte: www.artchive.com
Portal marca entao o come<;o da navega<;ao explorat6ria da multimidia, a partir

do qual o visitante sera direcionado para as outras possibilidades de configura<;ao do
ser.
3.4.2. Corpo 3
As sequencias agrupadas sob o titulo de Corpo enfatizam a representa9ao deste

aspecto tratado segundo procedimentos de deforma96es na sua estrutura, como
fragmenta96es, remontagens, multiplica96es, e apari96es. Geralmente as
representa96es do corpo estao sempre acopladas a uma duplica9ao, seja na totalidade
da imagem ou mesmo em alguns fragmentos. A referemcia ao duple pode ainda sofrer
multiplica96es, ecoando em mais de um aspecto da imagem.
Na sequencia Levita~ao (fig. 56) a composi9ao e estruturada pela simetria vertical

que funciona tambem a nfvel de profundidade, como se existisse um eixo posicionado
entre a figura do primeiro plano e a do plano de fundo. A ideia da simetria propoe a
Figura 56 Helio Carvalho Frame da Sequencia Levitagao 1998

3 Em todas as sequencias desenvolvidas para compor a multimidia Virtualma se estabelece uma total
interpenetra~ao das referencias as ideias de corpo, mente e alma. Entretanto, cada uma das seqOencias
criadas terminava por exibir uma enfase maier em urn destes tres aspectos. Foi portanto a partir da
identifica~ao da tendencia mais evidente em cada uma das sequencias que se tornou possivel agrupa-
las, embora isto nao signifique uma menor importancia dos outros aspectos. De fato, este agrupamento
funcionou apenas como uma estrutura maleavel que pudesse center e organizar de certa forma a
complexidade dos aspectos retratados, uma vez que o trabalho de constru~ao da multimidia baseia-se na
interrela~ao entre todos os principios e ideias que estao envolvidos na expressao do ser como uma
totalidade.
identifica~ao de semelhan~as que reverberam como em urn canone musical: as duas

maos, os dois pes, os dois corpos.
Por outre lado estabelecem-se contrastes que tambem enfatizam dualidades

como a figura sem cor do fundo, rigida, semelhante a uma forma geometrica,
eternamente presente, oculta pela roupa, em oposi~ao afigura colorida que surge
levitando e passa atraves da cena. Por urn processo que sugere similaridades as
oposi~6es entre vida e morte, corpo e alma, permanencia e fluxo, rigidez e flexibilidade
estao todas contidas na justaposi~ao dos fragmentos.
Na sequencia Facetado (fig. 57) os fragmentos caminham em movimento

continuo para a reintegra~ao e atingem a desintegra~ao, consumindo-se na sua
totalidade. Tudo aqui sugere o fluxo e a continuidade, dos fragmentos que deslizam, ao
fundo que se estrutura em curvatura. Passagem, transitoriedade, apari~ao, sao
qualidades que se imp6em sobre este espa~o e que representam o proprio conceito
subjacente ao meio digital - configura~ao momentanea, atualiza~ao e dissolu~ao no
vazio luminoso. Como em todas as demais sequencias busca-se urn espa~o nao
representative, apesar do uso das fotos, pois o que esta em jogo e a constru~ao de
uma ideia, uma nova visao de identidade que se constr6i em sintonia com a tecnologia.
Constru~ao do olhar, metafora do conhecimento e da consciencia.
Figura 57 Helio Carvalho Frame da sequencia Facetado 1998

Embora ainda enfatizando a ideia de reconstrugao da figura do corpo, a

sequencia Reverso (fig. 58) produz uma sensagao que destaca o ritmo dinamico e as
possibilidades diferenciadas de organizagao combinat6ria dos fragmentos. A partir de
urn comando, as formas brotam de uma (mica imagem e iniciam urn percurso que
varre os espagos da tela, ate conseguirem se recompor em urn ponto determinado.
ldentifica-se aqui a montagem eletr6nica como processo dinamico que opera segundo
reposicionamentos e tentativas proporcionados pelo algoritmo. 0 evento da atualizagao
e capturado como forma plastica.
Figura 58 Helio Carvalho Frame da Sequencia Reverso 1998

A cor azul, aplicada de forma nao representativa, desloca a imagem para o nivel
do simb61ico, sugerindo uma desmaterializagao imaginaria do corpo em alma. 0 retrato
entao transmuta-se em fantasmagoria, arte de fazer aparecer figuras luminosas na
escuridao. A sugestao da imagem de urn corpo etereo invadido pela luz, de certa forma
configura o impulso eletrico vital para o surgimento da imagem no meio eletr6nico.
Fundem-se assim, na totalidade dessa aparigao, marcada pela trajet6ria brilhante e
dinamica dos elementos visuais, varias referencias poeticas ao novo sistema de
construgao imagetica: interagao, hibridagao e diamorfose4 .
4 Segundo Couchot (1996: 48): "Nesse sentido vai-se da metafora, que e uma transposi<;ao da coisa,
imutavel, a metamorfose ou, mais precisamente, a diamorfose ou movimento do intervalo."
Figura 59 Helio Carvalho Frame da Sequencia Passaro 1998

A sequencia Passaro (fig. 59) introduz a metafora da alma como ser alado,
dotado da capacidade de libertar-se da terra e atingir o ar, num movimento de
ascenc;ao que pode ser associado a ideia de desmaterializac;ao, e tambem de elevac;ao
em termos espirituais. Revela-se aqui, a partir de nossa relac;ao com o mundo ffsico, e
de uma heranc;a mftica do pensamento, a forc;a simb61ica das alturas e das
profundezas. 0 superior esta ligado a ideia de transformac;ao positiva, de fluidez,
leveza (ar, nuvem), transparencia e velocidade, um estagio de p6s-materialidade onde
os limites da corporalidade e da gravidade se desconstroem. 0 nivel intermediario, da
terra, esta conectado a realidade e a materialidade, ao conhecimento das coisas do
mundo, daquilo que se da a ver. Ja o inferior/interior oculta uma essencia misteriosa e
obscura, mas ao mesmo tempo densa e nutridora, um espac;o da pre-materia, do caos
do que ainda nao se formou. No desenvolvimento de Virtualma, com sua constituic;ao
que abrange o ser como totalidade, estas associac;6es foram brotando de maneira
intensa, auxiliadas pela caracterfstica metam6rfica do meio, que possibilita a
descoberta de novas estruturas formais que, por sua vez, se abrem a analogias e
identificac;oes. E interessante perceber como a imagem obtida da justaposic;ao de
fragmentos humanos com a cabec;a de passaro artificial apresenta alguma similaridade
formal com a fotomontagem de Max Ernst, 0 Rouxinol Chines (fig. 60}, apesar da
imagem como um todo pertencer a outras estruturas de significac;ao e configurac;ao.
Figura 60 Max Ernst 0 Rouxinol Chines 1920

Entretanto, em oposigao as referencias aereas encontradas em algumas

seqOencias de Virtualma, identificam-se na sequencia Lingua (fig.61 ), possibilidades
metaf6ricas relacionadas as regioes abissais do ser, Iugar do obscure e do
desconhecido. Reafirma-se assim a constante busca de construgao de uma identidade
baseada na ideia de totalidade como uniao paradoxa! dos opostos, que e um dos
fundamentos do trabalho.
Figura 61 Helio Carvalho Frame da Sequencia Lingua 1998

Partindo de urn fragmento fotografico submetido a hibridiza<;6es com outros

fragmentos, chegou-se a configura<;ao de urn espa<;o marcado pela estranheza e
originalidade das formas apesar do conjunto reduzido de elementos utilizados. A
superposi<;ao dos fragmentos lingua -face produziu uma mascara que subverte a
racionalidade da visao atraves da sensualidade, do paladar e do tato. Atraves do toque
no olho que se projeta, transfigurado em lingua/serpente/falo, o espa<;o e fecundado e
germina em formas virtuais de crescimento continuo e movimento (fig. 62), fazendo a
estrutura racional do meio digital ser configurada de maneira expressiva.
Figura 62 Helio Carvalho Frames da Sequencia Abissa/1998

0 meio eletronico, campo da transitoriedade e do devir, opera a reestrutura<;ao

semantica dos elementos que se originam no universe abissal, com base nas
interven<;oes permutat6rias centradas em espelhamentos, rota<;oes e apari<;oes. Ao
realizar a metamorfose da obscuridade em simbolo numinoso/luminoso, revela antes de
tude, a for<;a reestruturadora dos processes de montagem comandados por uma
"inten<;ao" poetica. A inten<;ao combinada ao calculo estruturador das imagens
possibilita a integra<;ao laconica de todas as instancias em jogo neste processo de
(auto) cria<;ao- ser, objeto e meio- Virtualmandala (fig. 63).
Figura 63 Helio Carvalho Frame da Sequencia Solar 1998

3.4.3. Mente
Os filmes deste grupo incorporam experiencias com formas geometricas, letras,

palavras e numeros, que se integram as representa<;oes corporais. Sao composi<;oes
plasticas que se valem principalmente das possibilidades oferecidas pelos programas,
relativas as explora<;oes de cor, ritmo, propor<;oes.
Relacionam-se com a capacidade do ser de inventar estruturas abstratas e

simb61icas para representar e tentar explicar o mundo e a si mesmo. Por isto referem-
se especificamente a constitui<;ao do meio digital baseada em c6digos numericos,
constru<;oes matematicas e linguagens de programa<;ao, alem de valorizarem os
elementos essenciais dessas linguagens como o dfgito e a letra, bern como os

elementos basicos da composi9ao visual como cores, pontos, linhas e pianos.
Na sequencia Quadrados (fig. 64), a geometria da tela se multiplica preenchendo

o espa9o virtual. As abstra96es sao produto do tratamento digital atraves de filtros de
cor que fazem parte do repert6rio das possibilidades tecnicas do programa. Seu ritmo
de aparecimento e sequencia sao estabelecidos atraves do projeto do gerenciamento
da multimidia. As qualidades materiais do meio e sua influencia no resultado final sao
ressaltadas. 0 contraste entre imagem fantasmatica e o brilho sintetico das cores
reafirma as duas estruturas que estao se superpondo durante todo o trabalho, o sere a
linguagem de constru9ao.
Figura 64 Helio Carvalho Frame da Sequencia Quadrados 1998

Nesta sequencia, Mente (fig. 65), o numero e superposto a uma imagem, em um

processo de indentifica9ao, sugerindo uma forma conceitual de duplicidade. A
referencia a estrutura numerica se antep5e a forma estruturada. Os digitos se
apresentam de forma dinamica em fluxo sempre constante, traduzindo qualidades de
transforma9ao e transitoriedade.
8 0 9 0
Figura 65 Helio Carvalho Frame da Sequencia Mente 1998

0 uso de palavras e letras e explorado de forma plastica e poetica na sequencia Maos

(fig. 66) numa tradugao intertextual dos processos envolvendo a criagao digital e a
proposta de uma nova percepgao baseada na reconstrugao. A imagem do rosto hibrido
que habita este espago reforga a ideia da busca de uma sensibilidade renovada pela
modificagao das formas de ver, propondo superposig6es sinestesicas. 0 texto tern seu
sentido expandido em combinagao com os procedimentos de animagao que guardam
associagoes, nao apenas com a fluidez do meio, mas tambem com ideias de corte,
separagao, reconstrugao e duplicidade. A leitura e submetida a fragmentagao pois
rejeita a linearidade e busca possibilitar construg6es de sentido a partir da sinergia com
a complexa estrutura de multiplos percursos do trabalho. Os "fragmentos verbais"
criados baseiam-se em justaposigoes de ideias que criam imagens poeticas e que se
refletem na estrutura da multimidia.
voh1til reconstru~ao goma numerica multiplice fenda

ciclones de mim gume da cortina olho clivagem
espelho repartido tempo cortante ciclopes costurados
Figura 66 Helio Carvalho Frames da Sequencia Maos 1998

3.4.4. Alma
0 conjunto de sequ€mcias que se identificaram na categoria denominada Alma,

apresentam a nfvel formal/dinamico, imagens de transparemcia, de contornos
imprecisos, manchas etereas, que somem e reaparecem, que deixam rastro, que se
superpoem. Sao imagens que se caracterizam pelo movimento sequencia! (fig. 67),
imagens transit6rias, constantemente atravessando as dimensoes espaciais
(translac;oes verticais e horizontais) ou as temporais (aparic;oes).
Figura 67 Helio Carvalho Frames da Sequencia Alma 1998

Estas imagens parecem trazer em si a iminencia do desaparecimento, e portanto

representam todas as outras imagens digitais. Estao prestes a se desmanchar, sendo
absorvidas pelo espac;o que as contem, e parecem sugerir que em poucos instantes
nao mais serao vistas. Elas nao sao retratos capturados do que ficou perdido no
passado mas representam o tempo como processo, pela forma como passam e se
dissolvem (figs. 68 e 69).
Figura 68 Helio Carvalho Frame da Sequencia lnvisive/1998

Figura 69 Helio Carvalho Frame da Sequencia Cidade 1998

Na sequencia Ampulheta (fig. 70) a dissolw~ao traduz o tempo atraves da

expressao da similaridade em rela9ao aos seus efeitos. Mem6rias pessoais ganham
forma de imagens que surgem das sombras e voltam a se confundir com elas. A
temporalidade e marcada pelo movimento, pela confluencia momentanea e pelo
desaparecimento. Filtradas pela imagem do corpo transformada em sfmbolo de fluxo
temporal, representa96es da infancia e da velhice se apresentam como outros duplos,
pr6ximos das sombras e das proje96es. No rosto ampulheta se imprime o tempo como
uma totalidade, pais o pensamento que projeta o futuro escoa como pixel de areia indo
se depositar na memoria. Processo de transi9ao veloz, que transforma as
possibilidades a serem construfdas em registros que se desvanecem, o auto-retrato
completa o seu espelhamento nos caminhos da virtualidade e da apari9ao.
Figura 70 Helio Carvalho Frame da Sequencia Ampulheta 1998

Fonte: Multimfdia Virtualma 1998
3.5. INTERATIVIDADE
0 trabalho de cria9ao multimidia aqui apresentado e resultado direto das

possibilidades da interatividade incorporadas aos programas utilizados. A partir das
respostas exibidas pela maquina, ap6s um determinado comando ter sido efetuado,
era instaurada uma integra9ao entre os recursos do meio e o pensamento criador, que
alimentava o processo de transforma96es das imagens.
Embora atuando em urn nfvel mais restrito, devido a limitac;ao imposta pela
propria programac;ao, a navegac;ao interativa inclufda na multimfdia tambem permite a
vivencia deste recurso. Os caminhos programados para a explorac;ao do trabalho
ampliam o alcance poetico das imagens. Estes percursos abrem a possibilidade para
que se instaurem outras conex6es de sentido que irao depender da relac;ao que o
observador vier a estabelecer com as imagens e de suas motivac;6es para avanc;ar,
adentrando os varios nfveis que a multimfdia oferece. Desta forma a ideia de auto-
retrato em construc;ao se amplia para incluir os que estiverem navegando pelos seus
caminhos. Segundo Rokeby:
"Uma tecnologia e interativa na medida em que reflete as conseqOemcias de nossas ac;;oes

ou decisoes, devolvendo-as para n6s. Desta forma, uma tecnologia interativa e urn meio
atraves do qual n6s nos comunicamos com n6s mesmos, isto e, como urn espelho. 0
meio nao apenas reflete, mas tambem refrata aquila que lhe e dado; o que retorna somes
n6s mesmos, transformados e processados. Na medida em que a tecnologia nos reflete
de forma reconhecfvel, nos proporciona uma auto-imagem, um sentido do eu. Na medida
em que a tecnologia transforma nossa imagem, no ato da reflexao nos proporciona urn
sentido da relac;;ao entre esse eu e o mundo vivenciado. lsto e analogo a nossa relac;;ao
como universe. A primeira lei de Newton afirma que "para cada ac;;ao existe uma reac;;ao
igual e oposta", o que significa que tude e urn espelho. Nos descobrimos nossos "eus" no
espelho do universe." (Rokeby 1997: 67)
No contexte da busca da auto-representac;ao utilizando a multimfdia e importante,

entao, considerar as possibilidades novas que a rede mundial de computadores e
capaz de apresentar para a criac;ao de projetos participativos e interativos, o que sera
abordado no proximo capitulo.
CAPiTULO IV
CAPiTULO IV
4. A Montagem na Rede
Neste capitulo iremos abordar a questao do uso de fragmentos de imagens na

constru9ao de poeticas visuais ligadas as formas de interatividade que se concretizam
atualmente atraves da rede internet. Estas considera96es apontam para possibilidades
de continuidade da proposta artistica, apresentada como a parte experimental da
disserta9ao, descrita anteriormente.
Embora a Internet seja urn vastissimo campo para a viv€mcia das mais variadas
experiencias artisticas, que se encontram em constante evolu9ao no espa90
cibernetico, optamos por selecionar dois exemplos que pudessem demonstrar
abordagens especificas, traduzindo conceitos diferenciados de cria9ao para este meio.
Entretanto nos dois exemplos escolhidos existe urn questionamento da no9ao de
identidade, que alem de expressar uma das tendencias mais fortes nos trabalhos
artisticos desenvolvidos para a rede, sao urn ponto de contato em rela9ao as
preocupa96es que se expressaram na multimidia Virtualma.
Estes exemplos configuram dois caminhos colocados pela possibilidade de

interatividade em rede. 0 primeiro deles se comp6e de uma interatividade programada,
enquanto que o segundo se direciona para um tipo de interatividade participativa.
Vejamos o que estas quest6es representam.
4.1. lnteratividade Programada
0 primeiro trabalho que abordaremos foi desenvolvido por Joseph Squier (http://
gertrude.art.uiuc.edu/ludgate/the/place/urban_diary) e se intitula Di<kio Urbano (fig. 71 ).
Foi desenvolvido especial mente para ser visualizado na Internet e, apresenta uma
forma de estrutura<;ao que, na epoca de sua constru<;ao, em 1995, representava uma
ruptura em rela<;ao ao estilo rigido da linguagem HTML. Esta ruptura se baseou na
aplica<;ao da tecnica de imagens mapeadas1 que permite que os vinculos que
direcionam a navega<;ao estejam todos contidos na propria imagem. Desta forma o
espa<;o da telae composto integralmente pela imagem, e a continuidade da navega<;ao
se da ao clicar sobre os elementos que fazem parte da composi<;ao, permitindo assim
que novas paginas sejam carregadas.
0 artista aqui utiliza a metafora de urn diario onde estao inseridas anota<;6es,
rabiscos e imagens que simulam materiais colados sobre a pagina. Em seu aspecto
plastico, as composi<;6es aproximam-se da bricollage, uma vez que sao reunidas
imagens que se referem a varies tipos de coisas, pertencentes a universes
diferenciados, que sao coletadas como em urn inventario da existencia. Os fragmentos
que estao representados sobre estes suportes dao acesso a outras imagens e, com
esta possibilidade de explora<;ao, o significado vai sendo construido a partir dos
fragmentos que cada pessoa escolher, e das rela<;6es que se estabele<;am ao Iongo
dos percursos.
Considerando estes aspectos, o trabalho apresenta urn tipo de narrativa onde

nao existe nenhuma descri<;ao linear de pessoas ou eventos. 0 que se configura e urn
espa<;o onde varies estimulos se entrecruzam para produzir urn campo de
informa<;6es, que parece remeter aos processsos mentais de associa<;ao de ideias, de
resgates, realizados pela memoria, e da interven<;ao da imagina<;ao. Esta forma de
estrutura<;ao que possibilita transmitir urn tipo de informa<;ao polissemica
1
imagens que possuem areas sensibilizadas, atraves da definic;:ao de suas coordenadas no c6digo HTML,
as quais se transformam em hiperlinks. Ao se clicar sobre essas areas, uma nova pagina e carregada.
(Ramalho 1997: 243).
estendendo-se em varias direg6es simultaneamente, caracteriza o que pode ser

chamado de hipermfdia. Segundo Arlindo Machado:
"Um documento hipermidiatico nao exprime jamais um conceito, no sentido de uma

verdade dada atraves de uma linha de raciocfnio; ele se abre para a experiencia plena do
pensamento e da imaginagao, como um processo vivo que se modifica sem cessar, que
se adapta em fungao do contexte, que enfim joga com os dados disponfveis. Atraves de
suas bifurcag6es, de suas proposig6es multiplas e ambfguas, das ligag6es m6veis e
provis6rias entre suas partes, a hipermfdia permite representar o pensamento nao
assentado dos espfritos que contendem entre si, como a confirmar a maxima de Mikhail
Bakhtin de que a verdade tem sempre uma expressao polifonica."
(Machado 1997: 148)
Figura 71 Joseph Squier Urban Diary 1995

Fonte: http://gertrude.art.uiuc.edu/ludgate/the/place/urban_diary/page1/diarypage1.html
Os caminhos de navegagao aqui criados configuram entao um tipo de

interatividade programada, uma vez que as possibilidades dos percursos de
exploragao do site estao fixadas pelo seu projeto de construgao. Por mais ampla que
seja a arquitetura que determina estes caminhos, os resultados estao sempre inclufdos
dentro de um conjunto pre-estabelecido de escolhas.
Neste tipo de construgao interativa, o projeto gerado por um artista ou por uma
equipe de artistas, determina nao apenas os percursos, os roteiros de acessos e as
respostas para os comandos, como tambem a aparencia gratica e o conceito estetico,
segundo o qual o produto apresenta coerencia formal com as ideias que busca
transmitir.
Desta forma, quem estiver navegando atraves do site, nao e capaz de incorporar
a esta estrutura nenhum dado novo. A interagao do usuario com o produto e restrita
pela programagao do projeto original. Dentro dos percursos pre-definidos da
navegagao, o usuario pode definir que caminhos escolher, que ag6es deve ativar ou
interromper, avangando em direg6es a novas paginas ou retornando a pontos ja
percorridos, mas nao e capaz de realizar livremente nenhuma transformagao que
extrapole a estrutura projetada.
Ao navegar, o usuario esta realizando uma montagem virtual, vivenciando os

fragmentos e as conex6es entre eles, segundo ritmos e direg6es que ele proprio
escolhe. Os significados mais profundos, portanto, so podem ser gerados na mente de
quem esta percorrendo os caminhos propostos pelo trabalho.
Entretanto, no que diz respeito a definigao do contexte mais amplo de

significagao e do conteudo artfstico presente no todo da obra, o papel do artista e o de
propor um conjunto bastante estruturado de elementos que criam uma abordagem
poetica pessoal e transmitem atraves das imagens criadas, do roteiro "narrative" e da
estrutura de exploragao, uma visao propria, que os usuaries podem contemplar e com
a qual podem tambem interagir. Atraves dessa interagao o trabalho passa a se
completar, pois os aspectos indefinidos e indeterminados constantes da obra sao
preenchidos pela imaginagao dos usuaries.
4.2. A lnteratividade Participativa
0 trabalho de Keith Roberson (http://imda.umbc.edu/keith/thesis/#.) na area de

video-conferencia na Internet exemplifica um outro tipo de abordagem da
interatividade, que pressup6e uma participagao coletiva para a criagao de um evento
artistico na rede. Esta participagao gera uma estrutura em constante processo de
transformagao caracterizada por Gilbertto Prado como sendo uma cybercol/age.
"Os elementos de composic;:ao, nesse caso, sao uma frac;:ao do conjunto nem sempre
destacavel ou isoladamente reconhecfvel. Esses elementos nos sao apresentados,
procedendo pelo excesso, acumulac;:ao, saturac;:ao, jogando sabre a distancia e a
proximidade, sabre as diferenc;:as de escala, como um conjunto de formas em expansao
ligadas por relac;:6es de continuidade que perturbam, invertendo nossa percepc;:ao habitual
de interior e de exterior, de aqui e de Ia. Tambem presente a ideia de contiguidade, de
inversao, de travessia de fronteiras, em que a experiencia se desenvolve em multiplas
ramificac;:6es e efeitos de sentido: as mais distantes e inconciliaveis se avizinham. Os
interventores entram em um universo onde se multiplicam os pontos de vista, onde a
ambigOidade real/imaginario e sutilmente entretida, jogando sabre a coerencia/incoerencia
do funcionamento das redes." (Prado 1997: 296)
0 trabalho mencionado se intitulou Corpos em Transmissao (figs. 72 e 73) e

contou com a atuagao direta de parceiros, num espago de comunicagao simultaneo e
composto, onde as imagens transmitidas eram combinadas e passavam a interagir.
Nesse tipo de experiencia nao ha um espago pre-definido, "nao ha Iugar comum entre
os participantes, mas uma ligagao (em) comum: estar no ciberespago participando de
uma agao conjunta." (Prado 1997: 296)
0 conteudo artistico e a construgao de sentido neste tipo de evento em rede sao

alcangados pelo proprio processo de participagao, onde convivem diferentes
imaginaries, agindo como canais de proposig6es, realizando, ao mesmo tempo,
interpretag6es dos resultados, que vao continuamente se reconfigurando. A agao
conjunta traga os pr6prios caminhos que vao definindo a estruturagao do evento, uma
vez que o desenvolvimento do trabalho nao se baseia em informag6es ja
estabelecidas, mas que vao sendo construidas e transformadas atraves da percepgao.
Da Fotomontagem as Poeticas Digita is 1. 06
Falando acerca de seu trabalho, Keith Roberson cementa o papel da interagao

neste processo de construgao de sentido e na busca de uma expressao artistica:
" ... o potencial para a geragao de significado se torna possfvel atraves da dispersao da
autoria entre as participantes e eu. Entretanto nossa interagao nao resulta
automaticamente em significado au arte. Par exemplo, um artista que conta com a
interagao espontanea se arrisca a um fracasso total sea interagao desejada nao ocorrer."
(Roberson 1997)
Figura 72 Keith Roberson Corpos em Transmissao 1995

Fonte: http://imda.umbc.edu/keith/thesis/#.
Figura 73 Keith Roberson Corpos em Transmissao 1995

Fonte: http://imda.umbc.edu/keith/thesis/#.
0 grau de liberdade e indeterminac;ao que e incorporado ao trabalho com o

aumento da interatividade, redefine a atuac;ao do artista no processo. Segundo
Roberson (1997):
"Meu papel como artista e importante na determinac;ao da estrutura para a interac;ao.

Criando um contexto atraves do qual os participantes possam interagir, eu retenho o
controle criativo sabre o trabalho artlstico enquanto dou aos participantes liberdade de
ac;ao. Conforme a interac;ao espontanea progride, os participantes podem se expressar e
indiretamente criticar o processo, o que permite aos participantes dirigir a interac;ao."
Ainda sabre o aspecto da atuac;ao do artista neste processo de criac;ao pela

interatividade, Gilbertto Prado, diz:
"Na rede a func;ao do artista coordenador, "condutor" do projeto, e convidar e sonhar junto,
colocar as pec;as, geralmente sem a possibilidade de as escolher. (... )A conduc;ao dos
trabalhos e necessaria para a inicializac;ao dos projetos. E preciso considerar as
consequ€mcias das escolhas iniciais, admitindo e mesmo desejando as radicalidades."
(Prado 1997: 299)
A partir desta forma de atuac;ao do artista em integrac;ao com outros imaginaries

que se interpenetram sao criadas possibilidades de ruptura com as 16gicas
estruturadas de criac;ao de imagens, fazendo surgir novas configurac;6es. Na
interatividade participativa nao ha mais urn ponte de vista unico que determine uma
apar€mcia a ser comunicada. A criac;ao esta sempre em estado de construc;ao, nao se
fixa em objetos, mas multiplica-se em processes. Segundo Roy Ascott, a criac;ao
gerada neste universe de possibilidades, esta associada a ideia de aparic;ao:
"lsto estabelece o marco de uma mudanc;a na arte da representayao classica obssessiva
da identidade material, do objetual concreto, da aparencia da superficie, para uma
preocupac;ao construtiva com as qualidades de emergencia e aparic;ao, com relac;oes
invislveis e processos de vir-a-ser-a morte do artiffcio, da representac;ao e da expressao
e o nascimento da vida artificial, da conectividade universal e da emergencia criativa. A
estetica da aparencia cede seu Iugar a estetica da aparic;ao." (Ascott 1998: 338)
Os fragmentos que criam as estruturas participativas da interac;ao em rede sao

transfigurac;6es de mentalidades que se reintegram e se recomp6em numa reavaliac;ao
do sentido da no9ao de individualidade. No trabalho de Roberson, as imagens dos

corpos se combinam num construtivismo radical, assumindo, como ele mesmo diz, "as
liberdades e restri96es inerentes as imagens digitais". lsto conduz a uma nova
percep9ao da individualidade, uma vez que "atraves de camadas de imagens, corpos
bi-dimensionais se interceptam e recombinam". Para Roberson, a experi€mcia
participativa significa urn processo de metamorfose pois, "onde uma vez viamos a nos
mesmos como separados, fechados e intactos, agora nos tornamos dissolvidos,
disperses e vulneraveis" (Roberson 1997).
A interatividade, seja em sua forma mais programada, ou em seu aspecto

participative, revela enfim o caminho em dire9ao a uma reconstru9ao da consci€mcia e
da imagem da propria individualidade. Como diz Roy Ascott (1997: 336), "somos parte
do processo, tambem estamos em estado de emerg€mcia". A cria9ao utilizando as
possibilidades introduzidas pelos meios eletronicos, e em especial atraves das redes,
pode entao realizar radicalmente o sonho de reconstru9ao, nao apenas de nossa visao
de mundo, mas da propria concep9ao do ser, produzindo caminhos que se multiplicam
e que se abrem para varias realidades e significados.
CONCLUSAO
CONCLUSA.O
A partir do estudo do percurso hist6rico da fotomontagem foi possivel identificar

as contribuig6es que este processo de criagao de imagens introduziu na cultura
contempon3nea e as influencias que exerceu na modificagao da visualidade de nosso
seculo. Alem disso, percebemos como o principia criativo relacionado afotomontagem
configurou procedimentos de construgao e transforma<;ao de imagens, que
influenciaram ate mesmo o cenario da criagao digital.
Verificamos como os artistas que utilizavam as tecnicas da fotomontagem

conseguiram questionar as formas de representagao da realidade, baseadas na
reprodugao das aparencias, atraves de uma proposta radical de construgao plastica,
cujo objetivo era alcangar uma forma de expressao material de novos conteudos.
Vimos tambem como os conceitos da fotomontagem se adequaram aos projetos
artisticos de varies movimentos esteticos do seculo XX, pelo seu carater construtivo
que propiciava a invengao e a experimentagao.
ldentificamos a estrutura da fotomontagem tradicional e como se realizam as

suas operag6es de articulagao de significados, onde caracteristicas simb61icas,
indiciais e ic6nicas se interpenetram configurando urn espago com multiplas
possibilidades poeticas.
Apontamos tambem as transformagoes ocorridas com a introdugao da

informatica e o estabelecimento da nova constituigao da imagem produzida par meios
eletronicos, que permitiram o desenvolvimento da fotomontagem digital. As
possibilidades surgidas com a tecnologia apresentam tambem novas questoes de
ordem tecnica e conceitual que exigem, para sua compreensao, experimentagoes e
interagoes com os meios eletronicos.
Ao desenvolvermos o trabalho pratico em multimidia que envolveu criagao de

imagens hibridas, descobrimos a intensa sinergia que se estabelece no processo
criador com os novas meios. A mente do artista trabalha a partir de uma inter-relagao
profunda com a maquina, alimentando-a com a informagao e recebendo o resultado
visual das operagoes realizadas pelos algoritmos. Este processo que envolve
experimentagao e descoberta, alia a imaginagao do artista a capacidade tecnica da
maquina, que permite a materializagao das ideias.
0 desenvolvimento experimental com a criagao da multimidia Virtualma tornou

passive! a construgao de uma poetica baseada na integragao do meio com o agente
criador. A escolha da questao da auto-representagao atraves da multimidia demonstrou
ser possivel traduzir, de forma sensivel, questoes existenciais do ser humane a partir
das caracteristicas de transitoriedade, aparigao, transformagao e emergencia, pr6prias
do meio digital.
A criagao de novas significados para as montagens dinamicas que foram

realizadas no processo da multimidia nao se concretizou apenas no momenta da
concepgao do projeto mas se realizam a cada exploragao dos caminhos incluidos no
programa.
A interatividade conseguida com o projeto de navegagao da multimidia pode ser

ampliada se este trabalho for adaptado para a rede Internet. Certamente serao
necessarias novas experimentagoes com o meio para que se possa explorar as
multiplas potencialidades de criagao interativa e participativa que se apresentam para o
universe da nova arte.
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OMONTAGEM

DA FOTOMONTAGEM As POETICAS DIGITAIS

Helio Jorge Pereira de Carvalho

Dissertagao apresentada ao Curso de

Orientador : Gilberto dos Santos Prado.

1. Fotomontagem. 2. Sistemas multimidia. 3. Arte e

Para meus pais, Georgina e Helio,

Para meus sobrinhos Renata e Rafael,

Ao Prof. Dr. Gilberto dos Santos Prado, peia orientagao

A amiga Luisa Paraguai Donati pelo imenso companheirismo

Ao amigo Dermeval Figueiredo da Silva pelo seu constante

Figura 38 Hanna Hoch A Bela Garota 1919/20 ...................................................................................... 43

A imagem dentro da cultura digital expressa uma tendencia a construgao hfbrida,

Tomando como ponto de partida o estudo da fotomontagem, esta pesquisa

0 homem contemporaneo esta absolutamente imerso em um oceano de

Desde os tempos mais remotes a imagem tem se constituido em um dos mais

A genese das imagens, sempre esteve associada a uma operagao sintetizadora,

A tecnica fotografica representou, de fate, uma imensa revolugao no ambito das

Oevido a essa possibilidade de registro realista das aparencias, proporcionada

Certamente a compreensao dos novos aspectos da imagem cibernetica e de

Tendo em vista estas considera96es, impoe-se como bastante relevante o

Na atualidade, quando nos utilizamos de qualquer meio de comunica9ao onde a

Considerando este contexte, o presente trabalho coloca a hip6tese de que a

Por mais sofisticados e especfficos que sejam os processes recentes de

0 estudo aprofundado do principia reorganizador da realidade, adotado nos

Como desdobramentos do objetivo principal desta pesquisa, podem ser

• analisar a fotomontagem em seus aspectos hist6ricos e conceituais, e as

• analisar os processes de criagao de imagens hibridas a partir dos metodos de

• produzir urn trabalho experimental em multimidia interativa, para a confec<;ao

• discutir e avaliar as potencialidades da rede mundial de computadores como

Durante o desenvolvimento da pesquisa sobre os processos de fotomontagem e

0 primeiro desses aspectos se relaciona com a caracteriza9ao e definigao da

Ainda dentro deste aspecto de caracterizagao geral da fotomontagem, Michel

Outro aspecto de grande relevfmcia para a abordagem da pesquisa refere-se a

0 terceiro aspecto a merecer considera9ao em nosso estudo e a questao da

Outre importante trabalho sobre fotografia encontra-se no livre de Susan Sontag,

A discussao da fotografia sob o impacto das novas tecnologias e apresentado no

p6s-fotografica. 0 primeiro capitulo, da autoria de Kevin Robins, mostra como as

A passagem que vai da fotomontagem aos processes digitais e discutida mais

As ideias de transitoriedade, emergencia e apari9ao sugeridas par Druckery

Como suporte para o questionamento sabre os processes contemporaneos de

A constitui9ao das imagens eletronicas levanta quest6es diretamente vinculadas

Machado, Maquina e lmaginario (1996), especialmente na introdugao e no capitulo 6,

Relacionado aos aspectos tecnicos da confecgao de imagens por fotomontagens

Desenvolvimento dos Capitulos

A pesquisa sera desenvolvida em quatro capitulos acrescidos de uma

No primeiro capitulo sera desenvolvido urn hist6rico da fotomontagem, iniciando-

No segundo capitulo sera feita uma analise estrutural da fotomontagem. Neste

0 terceiro capitulo ira descrever o desenvolvimento do trabalho experimental

0 quarto capitulo, para finalizar, discutira as possibilidades futuras de criac;ao de

Na conclusao do trabalho serao comentadas as possibilidades abertas para a

Este trabalho e fruto de urn desejo de explorar o vasto campo de possibilidades

Diante de tal cenario completamente renovado, onde dispositive~ e tecnicas

Dentre os aspectos que mais caracterizam o universe da digitalizagao, destaca-

artesanais, e passa a exibir uma consistencia fluida e transit6ria, que, segundo

Desta forma, a imagem passa a constituir uma "realidade sintetizada", estrutura

0 trabalho aqui apresentado concentra, entao, o seu enfoque sobre estas

Sendo assim, o trabalho alia ao seu objetivo experimental com as novas