LIVRO Diálogos Prat Perf N.4

DIÁLOGOS MUSICAIS NA PÓS-GRADUAÇÃO
PRÁTICAS DE
PERFORMANCE
N.4
Organização e Edição
Fausto Borém
Luciana Monteiro de Castro
ISBN: 978-85-60488-33-9
2019
BORÉM, Fausto; CASTRO, Luciana Monteiro de (Orgs. e eds., 2019). Editorial dos Diálogos Musicais na Pós-Graduação: Práticas de Performance
N.4. In: Diálogos Musicais na Pós-Graduação: Práticas de Performance N.4. Belo Horizonte: UFMG, Selo Minas de Som. p.i-xi.
DIÁLOGOS MUSICAIS NA PÓS GRADUAÇÃO
PRÁTICAS DE PERFORMANCE N.4
Organização e edição
Fausto Borém
Escola de Música da UFMG

Belo Horizonte
2019
ISBN: 978-85-60488-33-9
i
Editorial dos Diálogos Musicais na Pós-Graduação:

Práticas de Performance N.4
ISBN: 978-85-60488-33-9
Apresentamos o quarto volume da série de livros Diálogos Musicais da Pós: Práticas de

Performance, contendo 17 textos selecionados de alunos com seus orientadores que se
destacaram na disciplina “Seminários de Performance” dos Cursos de Mestrado e Doutorado da
Escola de Música da UFMG, ministrada no segundo semestre de 2018.
Samy Erick e Fausto Borém abordam o virtuosismo de Gilberto Gil em Expresso 2222, que
adaptou para o violão uma técnica da sanfona descrita na letra de Zé Dantas e na performance
de Luiz Gonzaga na canção Vem, Morena. Diversas gravações de áudio e vídeos são transcritas
e tomadas como fontes primárias para elucidar as práticas de performance de Gil no violão em
um trecho, e suas variantes, que se tornaram emblemáticos na MPB ao longo de mais de 4
décadas.
No seu texto em espanhol, Sebastián Barroso e Eduardo Campolina se debruçam sobre 3

aspectos (ritmo, textura, e forma) da obra para violão solo Elegía por la muerte de un tanguero
do compositor-instrumentista argentino Máximo Diego Pujol, identificando na sua escrita
reflexos do estilo do compositor Astor Piazzolla.
Recorrendo à análise espectrográfica de uma gravação histórica de áudio de 1942, Paula

Cordeiro, Carlos Aleixo e Edson Queiroz de Andrade extraíram dados sobre as práticas de
performance de vibrato, portamento e timing de Fritz Kreisler na cadência do Concerto em Mi
menor para violino e orquestra, de Félix Mendelssohn, com vistas à construção de uma EdEsP
(Edição Espectrográfica de Performance).
A estética da compositora uruguaia Graciela Paraskevaídis em suono sogno (cujo título em

minúsculas é proposital) para violino e voz do intérprete é discutida por Luiza Gaspar
Anastácio e Ana Cláudia de Assis. As coautoras propõem soluções técnico-musicais para os
desafios de realização não costumeiros que esta obra intrigante impõe aos intérpretes e
público.
Neste segundo texto em espanhol deste livro, Huayma Tulian e Eduardo Campolina abordam
o legado de Abel Carlevaro, figura emblemática do violão erudito na América Latina, analisando
o conteúdo de suas duas principais obras pedagógicas - Escuela de la guitarra e Série Didática
para Guitarra (Cuaderno Nº4) - para propor um reordenamento e uma classificação dos graus
de dificuldades dos estudos ali propostos.
A partir de bases filosóficas de Foucault, Bakhtin e Fiorin, Rodrigo Borges e Mônica Pedrosa
de Pádua analisam o discurso poético-musical na canção Clube da Esquina n°2, de Lô Borges,
Milton Nascimento e Márcio Borges, propondo uma relação direta entre música, texto,
momento histórico e performance.
ii
Após transcreverem excertos de um vídeo de 1971, Glaw Nader e Mauro Rodrigues estudaram
as interações vocais improvisadas entre Elis Regina e Wilson Simonal na canção Rosa Morena
de Dorival Caymmi, revelando os primórdios desta prática aplicadas à MPB.
Luka Milanovic e Mauro Chantal apresentam um breve panorama sobre a música cigana
tradicional da Romênia e discutem a transcrição da instrumentação original do trio Taraf para
a formação do quinteto de cordas orquestral (2 violinos, 1 viola, 1 violoncelo e 1 contrabaixo)
na música Foaie verde mar domnesc.
O concerto Ibira Guira Recê de Edmundo Villani-Côrtes é o ponto de partida de Paulo Eduardo
Souza de Almeida e Mauro Chantal para discutirem o contexto e as possibilidades didáticas
de uma obra referencial da música crossover brasileira para saxofone.
Pablo de Malta Campos e Clifford Hill Korman expõem práticas de performance de Hamilton
de Holanda no bandolim de 10 cordas, abordando o contexto de criação do instrumento e,
consequente, a expansão da técnica tradicional dos pontos de vista melódico e harmônico, e de
sua utilização como instrumento de percussão.
Em uma abordagem dos raros exemplos de canções dodecafônicas brasileiras, Caroline dos
Santos Peres e Mônica Pedrosa de Pádua apresentam Frederico Richter, compositor de A
Estrela (com poema de Manoel Bandeira), analisam os aspectos literários na música e
disponibilizam uma editoração eletrônica do manuscrito.
No campo da colaboração entre compositores e intérpretes, André Barbosa e Mauro Chantal

acompanham o processo criativo de Guilherme Nascimento na obra Os abacaxis não voam, para
piano, fundamentando sua discussão em anotações sobre o estudo diário no instrumento e
gravação de vídeos com o compositor.
As vantagens do repertório para grupos formados por um mesmo instrumento vão desde suas
aplicações no ensino coletivo até a negociação da realização musical no contexto da música de
câmara. Rafael Ribeiro e Edson Queiroz de Andrade discutem estas e outras questões na obra
Ao Cair da Tarde para 4 violinos do compositor brasileiro Ernst Mahle.
A inclusão de rotores no trombone baixo permitiu aumentar o calibre do tubo e facilitar a

execução de passagens com cursos longos da vara. Renato Rodrigues
Lisboa e Maurício Loureiro discutem esta questão organológica e propõem um estudo
para verificar quantitativamente o método seminal de trombone baixo de Blair Bollinger, que
trata da produção do legato no instrumento.
Alef Caetano Silva e Mauro Rodrigues, a partir de trechos de reconhecidos métodos de flauta
transversal, propõem uma abordagem didática no controle de três parâmetros na técnica de
harmônicos neste instrumento: intensidade, flexibilidade labial e alternância entre som real e
harmônicos.
Na sua abordagem inicial da Berceuse de Carlos Alberto Pinto Fonseca, Penha Vasconcelos e
Mauro Chantal levantam dados sobre a trajetória artística do compositor, além de dados sobre
aspectos históricos e interpretativos da canção que serão utilizados na editoração desta canção
de câmara brasileira.
iii
Luísa Vogt Cota e Mônica Pedrosa de Pádua tecem reflexões sobre identidade nacional e
exemplificam como elementos típicos de culturas musicais do novo mundo convivem lado a
lado em Toada de Radamés Gnattali e Alberto Ribeiro. De um lado, o poema reflete uma
brasilidade e, de outro, as harmonias refletem o jazz norte-americano.
Esperamos que o estudo destas práticas, muitas vezes intercambiáveis entre os instrumentos ,
a voz e a regência, iluminem as inúmeras abordagens de se fazer música, inspirem novas ideias
e descortinem novos horizontes na comunicação de nossa arte.
Fausto Borém e Luciana Monteiro de Castro
Organizadores e Editores da Série Diálogos Musicais da Pós-Graduação:

Práticas de Performance
iv
A série Diálogos Musicais da Pós-Graduação tem o objetivo de publicar trabalhos de pesquisa

resultantes do diálogo entre alunos dos Cursos de Pós-Graduação em Música da UFMG
(Doutorado e Mestrado) e seus professores em disciplinas específicas, pesquisadores
convidados e seus orientadores de trabalho final. Este número é dedicado às Práticas de
Performance.
Organizadores e Editores
Fausto Borém e Luciana Monteiro de Castro
Conselho Editoral
Dr. Adonhiran Reis (Universidade Estadual de Campinas, SP)
Dra. Cristina Capparelli Gerling (Universidade Federal do Rio Grande do Sul, RS)
Dr. David Castello (Universidade Federal de Goiás, GO)
Dra. Diana Santiago (Universidade Federal da Bahia, BA)
Dr. Fabiano Araújo Costa (Universidade Federal do Espírito Santo, ES)
Dr. Flávio Cardoso de Carvalho (Universidade Federal de Uberlândia, MG)
Dr. Gustavo Medina (Universidade do Estado do Amazonas, AM)
Dr. John Kennedy Pereira de Castro (Universidade Estadual de Maringá, PR)
Dr. Marcos Nogueira (Universidade Federal do Rio de Janeiro, RJ)
Dr. Marcus Held (Conservatório de Tatuí, SP)
Dr. Radegundis Tavares (Universidade Federal do Rio Grande do Norte, RN)
Dr. Sérgio A. de M. Miranda (Universidade Federal do Amazonas, AM)
Dra. Sônia Ray (Universidade Federal de Goiás, GO)
Revisão de Inglês
Clifford Hill Korman
Ficha Catalográfica
Elizabeth Almeida Rolim
Capa
Escultura de Pablo Picasso com interferência de Luciana Monteiro de Castro
Universidade Federal de Minas Gerais
Reitor Prof. Sandra Regina Goulart Almeida
Vice-Reitora Prof. Alessandro Fernandes Moreira
Pró-Reitora de Pós-Graduação Prof. Fábio Alves da Silva Júnior
Pró-Reitor de Pesquisa Prof. Mário Fernando Montenegro Campos
Escola de Música da UFMG
Diretor Prof. Dr. Renato Tocantins
Vice-Diretor Prof. Dr. Carlos Aleixo
Programa de Pós-Graduação em Música da UFMG
Coord. Profa. Dra. Luciana Monteiro de Castro
Sub-Coord. Profa. Edite Maria Oliveira da Rocha
Secretária Geralda Martins Moreira
Secretário Alan Antunes Gomes
Projeto Gráfico
Capa: Selo Minas de Som/UFMG
Diagramação e miolo: Fausto Borém
v
P912 Práticas de performance Nº4 [recurso eletrônico]: / organização e edição

Fausto Borém, Luciana Monteiro de Castro. - Belo Horizonte:
Escola de Música da UFMG, 2019.
1 recurso on-line (353 p. : il.) : pdf (Diálogos musicais na pós-graduação)
Inclui bibliografias.
Inclui partituras.
Publicação Selo Minas de Som
ISBN: 978-85-60488-33-9
1. Performance musical. 2. Música – Execução. 3. Música – Análise.

4. Música – Pesquisa I. I. Borém, Fausto. II. Monteiro de Castro, Luciana.
III. Série.
CDD: 780.2
vi
Sumário
Editorial dos Diálogos Musicais da Pós-Graduação:

Práticas de Performance Musical N.4 ............................................................... i
Editorial of “Diálogos Musicais” from UFMG’s
Music Graduate Studies in Performance Practices
Fausto Borém
1. O “resfulêgo da sanfona” no violão de

Gilberto Gil em Expresso 2222 ................................................................................. 1
The “resfulêgo da sanfona” [the accordion’s bellows shake] in the guitar of
Gilberto Gil in “Expresso 2222“
Samy Erick
Fausto Borém
2. Ritmo, textura y forma en la Elegía por

la muerte de un tanguero: Interacciones
entre Astor Piazzolla y Máximo Diego Pujol ......................................... 35
Rhythm, texture and form in the “Elegía por la muerte de un tanguero”:
Interactions between Astor Piazzolla and Máximo Diego Pujol
Sebastián Barroso
Eduardo Campolina
3. Por uma Edição Espectrográfica de Performance

da gravação de 1942 de Fritz Kreisler da
cadência do Concerto em Mi menor para
violino e orquestra, de Félix Mendelssohn .......................................... 51
For a spectrographic performance edition of Fritz Kreisler’s 1942 recording
of the cadenza from Félix Mendelssohn’s “E Minor Violin Concerto”
Paula Cordeiro
Carlos Aleixo
Edson Queiroz de Andrade
vii
4. En el umbral de lo audible: aspectos da performance

na obra “suono sogno” de Graciela Paraskevaídis,
para violino (e voz do intérprete) .................................................................. 78
“En el umbral de lo audible”: aspects of performance in the work “suono sogno”
by Graciela Paraskevaídis, for violin (and the performer’s voice)
Luiza Gaspar Anastácio
Ana Cláudia de Assis
5. Abel Carlevaro y la Serie Didáctica para

guitarra: una propuesta de clasificación
y ordenamiento del Cuaderno Nº4 ................................................................. 96
Abel Carlevaro and the “Didactic Series for Guitar”: a proposal for
classification and organization of “Cuaderno Nº4”
Huayma Tulian
Eduardo Campolina
6. “De tudo se faz canção...”: análise do discurso

poético-musical em Clube da Esquina nº2,
de Lô Borges, Milton Nascimento e Márcio Borges ................... 117
“From everything one makes song…”: analysis of poetic-musical discourse in
“Clube da Esquina nº2”, by Lô Borges, Milton Nascimento and Márcio Borges
Rodrigo Borges
Mônica Pedrosa de Pádua
7. O improviso de Elis Regina e Wilson Simonal em

Rosa Morena de Dorival Caymmi no vídeo de 1971 ................. 141
Elis Regina and Wilson Simonal’s improvisation in “Rosa Morena”
by Dorival Caymmi in the video of 1971
Glaw Nader
Mauro Rodrigues
viii
8. Foaie verde mar domnesc para quinteto de cordas:

uma adaptação da linguagem dos lăutari ............................................. 155
“Foaie verde mar domnesc” for string quintet:
an adaptation of the musical language of the lăutari
Luka Milanovic
Mauro Chantal
9. O concerto Ibira Guira Recê, para saxofone

alto e piano, de Edmundo Villani-Côrtes:
aspectos históricos, musicais e possível
aplicabilidade didática da obra ........................................................................... 177
The concerto “Ibira Guira Recê” for alto saxophone and piano, by
Edmundo Villani-Côrtes: historical and musical aspects and potential
didactic applicability
Paulo Eduardo Souza de Almeida
Mauro Chantal
10. Hamilton de Holanda e o bandolim de 10 cordas:

criação, história e possibilidades do instrumento .................... 194
Hamilton de Holanda and the 10-string mandolin:
the creation, history and possibilities of the instrument
Pablo de Malta Campos
11. A Estrela de Frederico Richter e Manuel Bandeira:

análise musical e aspectos interpretativos de uma
canção dodecafônica ........................................................................................................ 211
“A Estrela” by Frederico Richter and Manuel Bandeira: musical analysis and
interpretative aspects of a dodecaphonic song
Caroline dos Santos Peres
ix
12. Uma construção da performance de Os abacaxis

não voam, para piano, de Guilherme Nascimento:
colaboração entre intérprete e compositor .......................................
...
228
A performance construction of “Os abacaxis não voam”
[Pineapples do not fly], for piano, by Guilherme Nascimento:
Collaboration between interpreter and composer
André Barbosa
Mauro Chantal
13. Aspectos Didáticos no 1º movimento do

Quarteto Ao Cair da Tarde (1981),
para violinos, de Ernst Mahle ............................................................................... 246
Didactic aspects in the 1st Movement of “Quarteto Ao Cair da Tarde” (1981),
for violins, by Ernst Mahle
Rafael Ribeiro
14. O Trombone baixo moderno:

uma revisão da literatura ......................................................................................... 274
The Modern bass trombone: a review of the literature
Renato Rodrigues Lisboa
Maurício Alves Loureiro
15. O Estudo de harmônicos na flauta transversal como

exercício de sonoridade: uma abordagem didática ................. 289
The Study of harmonics in the transverse flute as a sonority exercise: a didactic approach
Alef Caetano Silva
Mauro Rodrigues
x
16. Berceuse, de Carlos Alberto Pinto Fonseca:

aspectos histórico-interpretativos e edição da obra .............. 315
Berceuse, by Carlos Alberto Pinto Fonseca: historical interpretative aspects
and edition of the work
Penha Vasconcelos
Mauro Chantal
17. A canção Toada de Radamés Gnattali e Alberto

Ribeiro: reflexões sobre identidade nacional ............................ 328
The song “Toada” by Radamés Gnattali and Alberto Ribeiro:
thoughts about national identity
Luísa Vogt Cota
xi
ERICK, Samy; BORÉM, Fausto. (2019) O “resfulêgo da sanfona” no violão de Gilberto Gil em Expresso 2222. In: Diálogos Musicais na Pós-
Graduação: Práticas de Performance N.4. Org. e ed. de Fausto Borém e Luciana Monteiro de Castro. Belo Horizonte: UFMG, Selo Minas de
Som. p.1-34.
ISBN: 978-85-60488-33-9
O “resfulêgo da sanfona” no violão de Gilberto Gil

em Expresso 2222
The “resfulêgo da sanfona” [the accordion’s bellows shake] in

the guitar of Gilberto Gil in “Expresso 2222”
Samy Erick
Universidade do Federal de Minas Gerais, Bolsista da FAPEMIG
[email protected]
Fausto Borém
[email protected]
Resumo: Análise das práticas de performance do violão na emblemática introdução instrumental do compositor-
cantor-violonista Gilberto Gil em sua canção Expresso 2222, a partir de fontes primárias constituídas por gravações
de áudio e vídeo (GIL, 1972, 1994, 2009, 2010a, 2010b e 2014). As ferramentas metodológicas de análise de áudios
e vídeos (BORÉM, 2018 e 2016) incluem EdiP (Edição de Performance), MaPA (Mapa de Performance Audiovisual)
e EdiPA (Edição de Performance Audiovisual) utilizados nos exemplos musicais. Os resultados mostram que Gil
traduziu para o violão, idiomaticamente, o “resfulêgo da sanfona”, presente na letra e na música da canção Vem,
morena de Luiz Gonzaga e Zé Dantas. Sua introdução original e variantes, que se tornaram um símbolo de
virtuosismo e complexidade rítmica no violão da MPB, também refletem elementos rítmicos dos gêneros
nordestinos baião e maracatu.
Palavras-chave: Expresso 2222 de Gilberto Gil; práticas de performance da sanfona; práticas de performance do
violão; ritmos nordestinos.
Abstract: Analysis of performance practices on the guitar in the emblematic instrumental introduction of Brazilian
composer-singer-guitarist Gilberto Gil in his song Expresso 2222, departing from primary sources constituted by
audio and video recordings (GIL, 1972, 1994, 2009, 2010a, 2010b and 2014). The methodological tools for the
audio and video analysis (BORÉM, 2018 e 2016) include the use of EdiP (Edition of Performance), MaPA (Map of
Audiovisual Performance) e EdiPA (Edition of Audiovisual Performance) used in the musical examples. The results
show that Gil appropriated the accordion’s “resfulêgo da sanfona” [bellows shake] present in the lyrics and in the
music of the song Vem, morena by Luiz Gonzaga and Zé Dantas. Its original introduction and variants, which have
become a symbol of virtuosity and rhythmic complexity in the guitar of the MPB (Música Popular Brasileira), also
reflect rhythmic elements of the Brazilian Northeastern genres of baião and maracatu.
Keywords: Expresso 2222 by Gilberto Gil; accordion performance practice; guitar performance practice; Brazilian
northeastern rhythms, Brazilian popular music.
1
Som. p.1-34.
1 – Gilberto Gil e Expresso 2222
Gilberto Passos Gil Moreira nasceu em Salvador, em 26 de junho de 1942, mas viveu parte de
sua infância no interior na Bahia, em Ituaçu, onde teve um rico e variado contato com a música:
As referências básicas da música local eram o sanfoneiro Cinézio, a banda A Lira

Ituaçuense, uma banda de música filarmônica, os violeiros que tocavam nas feiras. (. . .)
E as duas referências mecânicas, que eram o rádio – a música tocada no rádio,
principalmente na Rádio Nacional, na Rádio Tupi, eventualmente na Mayrink Veiga, que
eram captadas lá em Ituaçu – e os discos, muito raros também. Duas ou três casas
tinham vitrola, gramofones, enfim, onde alguns discos chegavam. Discos do Bob Nelson,
do Orlando Silva, do Luiz Gonzaga, coisas assim . . . (CHEDIAK, 1992, p.12)
Aos nove anos, Gil foi para Salvador cursar o ginásio. Sua mãe, Claudina Passos Gil, já havia
notado a admiração do menino pelo compositor, cantor e acordeonista Luiz Gonzaga e lhe deu
seu primeiro instrumento, o acordeon, aos dez anos. Ainda em 1952, Gil entrou na Academia de
Acordeon, onde formou-se no instrumento depois de estudar quatro anos com o professor José
Benito Colmenero. Aos 15 anos, Gil tocava acordeon e cantava no conjunto Bando Alegre, seu
grupo musical no colégio (ZAPPA e GIL, 2013, p.45-49). Por volta dos 16 anos, por meio do
rádio, Gil teve o primeiro contato com a voz e o violão de João Gilberto (1931), figura principal
da Bossa Nova, que interpretava Chega de Saudade de Tom Jobim e Vinicius de Moraes. Este
fato influenciou diretamente sua escolha profissional, quando deixou de lado o acordeon para
se tornar violonista e compositor (ZAPPA, GIL, 2013, p.53-54). Além de João Gilberto, que foi
sua principal influência no violão e voz, GIL (1996 em [1:10:30-1:11:17]) ainda menciona
outras influências violonísticas no Expresso 2222, como Dorival Caymmi (1914-2008),
Paraguassu (Roque Ricciardi; 1984-1976) e Dilermando Reis (1916-1977).
Em 1969, Gilberto Gil foi obrigado pela ditadura militar a se exilar na Inglaterra. Lá, pode
ampliar suas habilidades como violonista e compositor (FLÉCHET e DINIZ, 2018, p.158). Foi
quando compôs a canção Expresso 2222, com sua introdução instrumental para violão solo, a
qual viria se tornar emblemática na história da MPB (Música Popular Brasileira). GIL (2010, em
[0:00-1:19]) reconhece, em uma vídeo-aula sobre o Expresso 2222, a importância da prática
diária no violão na aquisição dos elementos técnicos que lhe permitiram fluência e virtuosismo
no instrumento:
2
Som. p.1-34.
“. . . toco violão todo dia. Só não toco eventualmente, por acaso [. . .] a regra é que eu
toque todo dia . . . eu costumo viajar com o violão para todo canto que eu vou. Durante
um período muito pequeno, eu pratiquei uma escala de “alongamento” [Gil ri do termo
e faz movimentos com todos os dedos das duas mãos; depois faz exercícios cromáticos
em várias cordas] das duas mãos. Todo guitarrista pratica estas escalas. É para a
elasticidade propriamente; flexibilidade dos dedos, elasticidade dos dedos,
independência também [continua tocando]. Depois tem combinações. . . [continua
tocando] A coincidência do tanger com o premir. Você vai criando este hábito da
sincronia.”
Ainda em Londres, em 1971, gravaram informalmente um show de Gil com Gal Costa em um
centro estudantil universitário, cujo programa incluía Expresso 2222 no longo set list de 18
canções e que foi lançado somente em 2014 como o álbum duplo Gilberto Gil e Gal Costa Live in
London’71. Mas foi somente ao voltar ao Brasil que o baiano finalmente gravou Expresso 2222
em estúdio. Produzido por Roberto Menescal, a canção se tornou um dos carros-chefes do LP
homônimo de 1972.
A faixa-título do LP Expresso 2222, é marcada por um violão virtuosístico e idiomático 1 do

compositor-cantor-violonista que reflete algumas de suas influências. A partir de seu
lançamento, Expresso 2222 foi incluída em 11 álbuns do artista, lançados entre 1972 e 2017, em
diferentes formações instrumentais, arranjos e variações da forma original. Em diversas delas,
Gil acrescenta sua voz: na gravação de 1994, ele vocaliza na Introdução e, nas gravações de
1971, 1972/2017, 1976, 1984, 2009, 2010, 2012 e 2015, ele vocaliza na Coda, que é uma
repetição da introdução. As gravações de Gil de Expresso 2222 também foram relançadas em
discos de coletâneas, DVDs e performances para TV, algumas das quais podem ser encontradas
no Youtube. Expresso 2222 também foi gravada por pelo menos outros 19 cantores e
instrumentistas da Música Popular Brasileira (MPB). Dentre eles, se destacam Wilson Simonal
(1938–2000), no álbum Se Dependesse De Mim (1972), explorou elementos rítmicos da rumba,
colocando lado a lado a música caribenha e a música nordestina. Daniela Mercury (n.1965), por
sua vez, em uma performance ao vivo em trio elétrico no carnaval baiano, no álbum Baile
Barroco: Daniela Mercury no carnaval da Bahia (2005), misturou o piano acústico de Ricardo
Castro com bateria, baixo elétrico, guitarra baiana, metais e a percussão típica do axé. Exímio
1 Uma escrita idiomática na música, segundo BATTISTUZZO (2009, p.75) “. . . é a utilização das condições
particulares do meio de expressão para o qual ela é escrita, como instrumentos ou vozes (. . .) Quanto mais uma
obra explora aspectos que são peculiares de um determinado meio de expressão, utilizando recursos que o
identificam e o diferenciam de outros meios, mais idiomática ela se torna. ”
3
Som. p.1-34.
violonista, João Bosco (n.1946), em sua versão no álbum Dá licença, meu senhor (1995),
explorou elementos rítmicos que remetem à música africana na voz e no violão, misturados a
elementos da música nordestina. Por meio desta releitura, João Bosco expressou sua admiração
por Gil e seu fascínio por essa canção:
“. . . Expresso 2222, por exemplo . . . é uma música que a primeira vez que eu ouvi eu
fiquei iluminado por ela, né . . . fiquei fascinado por ela, e cheguei a . . . modestamente a
registrar em meus discos uma leitura de quem realmente admira aquele autor, aquele
criador (. . .) Tudo o que Gil faz é uma coisa que a gente gostaria de ter feito, porque é
tudo maravilhoso ” (BOSCO, 2012, em [0:25-0:58]).
A versão da cantora Margareth Menezes (1962), no DVD Margareth Menezes para Gil e Caetano
(2015), apresenta elementos rítmicos dos gêneros samba-chula e baião na guitarra, no violão e
na percussão, fazendo uma alternância rítmica entre estes dois gêneros. Armando Macêdo
(mais conhecido como Armandinho; n.1953), no álbum A Voz do Bandolim - Caetano e Gil
(2001), emprega em sua versão instrumental da canção a seguinte instrumentação: bandolim,
pandeiro e triângulo, sendo que o bandolim solo apresenta uma pequena introdução
virtuosística seguida de uma adaptação da introdução original, com novos elementos rítmicos,
mas acompanhado do pandeiro. O bandolim e o pandeiro permanecem durante toda a música
e, no trecho final, na reexposição da introdução original da Coda, ocorre a adição do triângulo,
um símbolo da percussão na música nordestina. O violonista, compositor e arranjador Marco
Pereira (n.1950), no álbum O Samba da minha terra (2004), adaptou as partes do violão e voz
da versão original de Gil, acompanhado por baixo e bateria em sua versão instrumental.
Diferente da versão original em Dó maior, Pereira escolheu para sua versão o tom Lá maior, o
que viabilizou no arranjo, uma fluidez maior da melodia devido à extensão e afinação do
instrumento. Mauro Senise (n.1950), no álbum Amor Até o Fim: Mauro Senise toca Gilberto Gil
(2016), apresentou uma versão instrumental da canção, arranjada por Jota Moraes, onde ele
mescla, no acompanhamento, elementos rítmicos do gênero baião, em que podem ser
identificados levadas 2 da zabumba, do triângulo, do baixo e da bateria, bem como elementos da
música caribenha na guitarra e no vibrafone, que acompanham o flautim tocado por Senise.
2Levada é um “... termo do jargão musical usado para designar um tipo de fórmula essencialmente rítmica, tocado
em especial pela bateria e/ou pelo baixo, que define claramente o estilo do arranjo. É também usado, com idêntico
sentido, o termo inglês groove” (ALMADA, 2000, p.97).
4
Som. p.1-34.
Segundo o próprio GIL (1996 em [1:15:42-1:16:01]), o número 2222 no título da música refere-
se a uma lembrança de sua infância em Ituaçu, quando certa vez ele avistou uma locomotiva
que trazia na frente o número 222. Mas este meio de transporte antigo e nostálgico se reveste
de modernidade em Expresso 2222. Ao mesmo tempo em que aponta para o futuro (“. . . que
parte direto de Bonsucesso prá depois do ano 2000 [. . .] prá 2001 e 2 e tempo afora, até onde
esta estrada do tempo vai dar. . . ”), a letra de Expresso 2222 ainda liga o ato de viajar ao contexto
da cultura psicodélica da época e das viagens alucinógenas (GIL e FROES, 2011):
. . . Lá pelo ano 2000 fica a tal estação final do percurso-vida [. . .] o trilho é feito um
brilho que não tem fim [. . . ] nunca se chega ao Cristo concreto, de matéria ou qualquer
coisa real [. . .] subindo ao céu num véu de nuvem brilhante. . .
Mais recentemente ele relatou a importância da “. . . cultura psicodélica com impactos enormes
no design, na moda, no visual. A manifestação psíquica da juventude e das cidades foram
fortemente marcadas por esta presença. E Londres talvez fosse a mais marcada por esta
presença. . .” (GIL, 2018).
O foco deste capítulo está na performance violonística de Gilberto Gil na introdução

instrumental da faixa Expresso 2222, gravada no álbum Expresso 2222 (1972). Apesar de curta,
essa introdução de Expresso 2222 sempre intrigou músicos no Brasil e no exterior em relação
às práticas de performance que envolve e como foram concebidas e realizadas por Gilberto Gil.
Em seus 18 segundos de duração, identificamos 4 efeitos instrumentais do violão que a
tornaram emblemática: (1) o dedilhado 3 alternado e ininterrupto entre os dedos polegar e
indicador da mão direita em uma mesma corda, (2) o efeito percussivo do dedo indicador na
corda gerando notas ruidosas conhecidas como notas mortas (ou dead notes ou ghost notes),
(3) uma sequência de acordes maiores sincopados descendentes em movimento paralelo e (4)
um glissando ascendente de um acorde entre duas posições com a mesma forma de mão
esquerda. 4
3
Para evitar as ambiguidades terminológicas ainda presentes no meio musical, usaremos nas análises o termo
“dedilhado” referindo-se apenas aos movimentos executados pelos dedos da mão direita (indicado pelas letras p
de polegar, i de indicador, m de médio e a de anular) para pinçar as cordas do violão, e o termo “digitação” somente
para as fôrmas dos da mão esquerda (indicado pelos números 1 para indicador, 2 para médio, 3 para anular, e 4
para mínimo) ao longo do braço do violão.
4 No violão, glissandi de acordes com a mesma fôrma de mão esquerda soam melhor se forem ascendentes, pois
ocorre uma diminuição do tamanho da corda vibrante, aumentando a tensão na mesma. Quando os glissandi são
descendentes, há uma diminuição da tensão da corda vibrante.
5
Som. p.1-34.
Para compreender a extensão do impacto desta performance em outras gravações de Gil e de

outros cantores e instrumentistas ao longo de mais de 4 décadas da MPB, investigamos ainda
outras fontes primárias de áudio e vídeo, em busca de similaridades e diferenças entre as
diferentes versões. No universo de versões que gravitam ao redor da versão referencial de
1972, abordaremos, em detalhe, 3 outras versões do próprio Gil. Primeiro, a introdução de
Expresso 2222 do álbum Gilberto Gil e Gal Costa Live in London 1971 vol. 2 (1971, lançado
somente em 2014) que, provavelmente, constitui o seu primeiro registro. Posteriormente,
entre as gravações posteriores ao LP Expresso 2222 (1972), serão analisados álbuns Gilberto Gil
Unplugged (1994) e BandaDois (2009). Para estas duas versões, Gil acrescentou novos
elementos à introdução original, criando assim, introduções ampliadas. No álbum BandaDois
(2009), além de acrescentar uma nova introdução para fazer par com a original, Gil a reexpôs
ao final como uma Coda, criando uma forma espelhada.
Na abordagem desta pesquisa, utilizamos o procedimento de transcrição em partitura, o que

foi realizado pelo primeiro coautor deste capítulo, em trechos de 4 fontes primárias de áudio
da canção Expresso 2222 (GIL, 1971/2014, 1972, 1994 e 2009) e 1 trecho da fonte primária de
vídeo constituída por uma vídeo-aula do próprio compositor-violonista-cantor (GIL, 2010). O
reconhecimento e descrição das práticas de performance de Gil ao violão nas fontes primárias
e as comparações entre as diversas versões foram feitos com a utilização de 3 ferramentas
analíticas propostas pelo segundo coautor deste capítulo (BORÉM, 2018 e 2016): (1) a EdiP
(Edição de Performance), que é uma partitura que inclui práticas composicionais ou de
performance geralmente não notadas na partitura tradicional; (2) o MaPA (Mapa de
Performance Audiovisual), que é um conjunto visual de imagens, sinais e símbolos utilizados
para descrever elementos relacionados a sons e movimentos da performance musical; e (3) a
EdiPA (Edição de Performance Audiovisual), que é, basicamente uma combinação de uma EdiP
com um MaPA, ou seja, um conjunto de descritores que combina a notação musical com
imagens, sinais e símbolos relacionados com a realização musical.
6
Som. p.1-34.
2 - O “resfulêgo da sanfona” de Gonzagão e Zé Dantas
Natural de Exu (PE), o compositor, cantor e acordeonista Luiz Gonzaga (também conhecido
como Gonzagão), nasceu em 13 de dezembro de 1912 e teve seu primeiro contato com a música
em uma sanfona de 8 baixos, por meio do seu pai, Januário dos Santos, que além de trabalhar
no roçado, também era sanfoneiro e oferecia os serviços de consertos e afinação de sanfonas
(SOUZA, 2017, p.162).
Aos 17 anos, Luiz Gonzaga deixou a casa dos pais e seguiu para Fortaleza (CE), onde se
apresentou ao 23º Batalhão de Caçadores do Exército como recruta. Ali, ele exerceu a função
de músico corneteiro e, por sua boa desenvoltura no instrumento, ficou conhecido pelo apelido
de “Bico de Aço”. Em 1939, pediu baixa do serviço militar e seguiu para o Rio de Janeiro. Esta
cidade, em princípio, seria apenas um lugar de passagem, onde ele ficaria um mês e, depois,
seguiria de navio até Recife e, finalmente, terminaria a viagem de volta a Exu. Mas Gonzaga
preferiu ficar no Rio de Janeiro para começar uma carreira musical (SOUZA, 2017, p.164).
No Rio de Janeiro, Luiz Gonzaga tinha inicialmente em seu repertório músicas de gêneros como
tangos, choros, foxtrotes e valsas. Contudo, sob a influência de um grupo de universitários
cearenses que moravam na Lapa, ele começou a tocar músicas de gêneros do nordeste
brasileiro, obtendo sucesso com o novo repertório. Gonzaga ganhou um prêmio no programa
de calouros de Ary Barroso, com a canção Vira e Mexe, e recebeu convites para gravações como
músico acompanhador. Posteriormente, assinou contrato com a Rádio Tamoio e, pouco depois,
com a Rádio Nacional. Em 1945, lançou seu primeiro disco como cantor (SOUZA, 2017, p.166-
168).
Em 1946, Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira (1915-1979) lançaram a canção Baião. Em 1947,
a dupla lançou Asa Branca, canção que se tornou seu maior sucesso. Ocorreu um auge enorme
da sanfona no Brasil e o baião ganhou notoriedade nacional, ficando em alta nas rádios até o
fim da década de 1950 (SOUZA, 2017, p.172), o que valeu a Luiz Gonzaga o apelido de Rei do
Baião. Gil descreve esta influência (CHEDIAK, 1992, p.16-17):
7
Som. p.1-34.
(. . .) O acordeon emergia como instrumento importante na vida das cidades grandes,

no Rio de Janeiro, na Academia Mascarenhas, em São Paulo, Pernambuco, Salvador. Ele
teve naqueles anos cinquenta a mesma importância que o violão veio a ter nos anos
sessenta. Quer dizer, era um instrumento ligado à formação cultural dos adolescentes e
das famílias de classe média nas cidades. O acordeon dava acesso, pra muitos jovens, ao
mundo da música, à iniciação musical, à iniciação artística. Então, nessa época,
entusiasmadíssimo por uma novidade, por uma revolução na utilização do acordeon,
que tinha sido determinada pelo Luiz Gonzaga, que era um criador, reciclador do
instrumento no Brasil, pedi à minha mãe que me pusesse para estudar acordeon.
O pernambucano José da Souza Dantas Filho nasceu em 27 de fevereiro 1921, no município de

Carnaíba. No cenário musical brasileiro, foi coautor de vários sucessos gravados por Luiz
Gonzaga e ficou conhecido como Zé Dantas (1921-1962). Em 1947, quando ainda era estudante
de medicina, Zé Dantas conheceu Luiz Gonzaga, ocasião em que ele lhe mostrou a música
Resfolego da Sanfona, que mais tarde, em 1950, seria lançada por Gonzaga com o nome Vem,
morena. Zé Dantas se tornou o segundo parceiro mais conhecido das composições de Luiz
Gonzaga, depois de Humberto Teixeira. Com Zé Dantas ele escreveu sucessos como Xote das
Meninas, ABC do Sertão, Riacho do Navio e Dança da Moda (SOUZA, 2017, p.174).
Na canção Vem, Morena, de autoria de Luiz Gonzaga e Zé Dantas e regravada por Gil nos álbuns
Raça Humana (1984) e São João Vivo (2001), os versos dizem “. . . Quero ver tu remexendo, [no]
resfulêgo da sanfona inté que o sol raiar. . .”. Aqui se observa o uso de hiperbibasmo na forma
de diástole, figura linguística que consiste no avanço do acento tônico da palavra resfôlego para
a silaba posterior (SOUZA, 2017, p.253). “Resfolegar”, que significa “tomar um fôlego” ou
“respirar” (BUENO, 2007, p.675), se refere aqui à técnica na sanfona que imita o arfar da
respiração, efeito que é obtido por meio de movimentos repetidos rápidos, curtos e alternados
nos sentidos de abrir e fechar o fole do instrumento, repetindo a mesma nota ou acorde.
Também conhecido como bellows shake (literalmente “trinado de fole”) o “resfulêgo” (Figura
1), foi abordado em tutoriais como o Método para acordeon Mascarenhas (1940) de Mário
Mascarenhas e Anzaghi método completo, teórico – prático para acordeon (1951) de Luigi Oreste
Anzaghi. Este efeito, que é semelhante ao tremolo das cordas orquestrais da família do violino,
é muito usado não só na sanfona brasileira, mas também em peças eruditas para o instrumento,
como Concert Piece For Accordion de J. Feld, Impasse de Frank Angelis e estilos populares, como
no zydeco da música folk norte-americana e no gypsy jazz. Finalmente, na letra de Zé Dantas,
palavras de ação como “requebrar” e de duração como “inté o sol raiar” sugerem a rítmica
acentuada e ininterrupta de semicolcheias do “resfulêgo da sanfona”.
8
Som. p.1-34.
teclas presas semicolcheias

em acorde ininterruptas
na mão direita na mão esquerda
Figura 1 – MaPa mostrando detalhes da prática de performance “resfulêgo da sanfona”, realizada por
Dudu PEREIRA (2016, em [0: 30]).
3 – A Introdução de Gilberto Gil em Expresso 2222 de 1972
Ao realizar a introdução de Expresso 2222 (1972), Gil adapta ao violão elementos rítmicos, de
articulação, melódicos e harmônicos que estão associados a práticas de performance da
sanfona. O padrão rítmico que alterna os dedos polegar e indicador ganhou notoriedade entre
violonistas populares de todo o mundo. GIL (2010) conta que, certa vez, o jazzista britânico
John McLaughlin (n.1942) lhe solicitou que o ensinasse como tocá-lo. De fato, a curiosidade
sobre esta prática de performance se tornou tão frequente, que GIL (2010) preparou uma
vídeo-aula especialmente para detalhar seus aspectos técnicos. Nela, Gil revela sua clara
intenção de traduzir para o violão elementos do “resfulêgo da sanfona”.
Este virtuosismo é possível porque, na técnica tradicional de mão esquerda no violão, os

movimentos dos dedos polegar (p) e indicador (i) acontecem em direções opostas, como
mostram as imagens do MaPA na Figura 2.
9
Som. p.1-34.
Figura 2 (a, b, c, d) – Gilberto Gil demonstra a realização da alternância entre os dedos polegar ascendente e
dedo indicador descendente na Introdução de Expresso 2222.
Para emular esse efeito no violão, Gil utilizou o recurso técnico de dedilhar alternadamente as
notas Dó, Si e Sib na 4ª corda em semicolcheias com os dedos polegar e indicador da mão
esquerda, como mostra a EdiP na Figura 3. Esta alternância produz características de dinâmica
e de timbre diferentes para este baixo cromático descendente (Dó-Si–Sib), que resultam na
linha melódica característica dessa introdução. A partir da transcrição, podemos observar que
o dedo indicador, na maior parte desse trecho, exerce uma função percussiva. Esse efeito
percussivo é conhecido na técnica das cordas dedilhadas da música popular (violão, guitarra,
contrabaixo etc.) como notas mortas e é um dos elementos responsáveis pela sensação
dançante (ou “molho”, ou swing) de vários gêneros populares.
10
Som. p.1-34.
dedo indicador (i) na 4ª corda:

notas mortas
Dó – Si - Sib
baixo cromático descendente:
polegar (p) na 4ª corda
Figura 3 – Indicação de notas mortas (x) tocadas pelo dedo indicador (i) e alternância entre os dedos polegar (p)
e indicador (i) no baixo cromático Dó-Si-Sib no violão de Gilberto Gil na Introdução de Expresso 2222.
Esta alternância entre os dedos polegar e indicador na 4ª corda também foi utilizada em outras
canções e arranjos para violão de Gil, como na versão ao vivo de Umeboshi do álbum Gilberto
Gil ao Vivo na USP 1973 (2017). Trata-se da gravação de um show solo de Gil, apenas sua voz e
seu violão, ocorrido em 1973 na Escola Politécnica da USP, mas lançado como álbum somente
em 2017. Nessa gravação, a formação instrumental simplificada (voz e violão), permite
facilmente a identificação da mesma intenção rítmica (Figura 4). Nessa canção, a alternância no
dedilhado de mão direita, entre os dedos polegar e indicador, foi usada com função unicamente
rítmica.
dedilhado alternado (dedos p e i) na 4ª corda:

notas mortas
Figura 4: Trecho do violão de Gilberto Gil na canção Umeboshi (1973), com alternância entre os dedos polegar e
indicador gerando notas mortas na 4ª corda.
11
Som. p.1-34.
Outros compositores e violonistas também empregaram essa mesma técnica em seus arranjos
e composições em períodos posteriores a Expresso 2222. O arranjador e violonista Paulo
Belinatti (1950), no álbum Afro-Sambas (1997) em parceria com a cantora Monica Salmaso, a
utilizou em seu arranjo para violão da canção Labareda de Baden Powell e Vinicius de Moraes.
O intuito do arranjo foi, por meio deste virtuosismo do violão de Gil, traduzir a crepitação do
fogo descrito na letra da canção. Já o violonista e compositor Carlos Althier de Sousa Lemos
Escobar, mais conhecido como Guinga (1950), a empregou no acompanhamento de violão de
seu baião Nítido e Obscuro do álbum Delírio Carioca (1993), revelando grande proximidade com
Expresso 2222 (SILVA, 2014, p.73-74).
Um dos aspectos idiomáticos da introdução de Gil é seu planejamento minucioso,

provavelmente envolvendo horas de experimentação e prática, em utilizar apenas três cordas
do violão – a 2ª, 3ª e 4ª cordas - na sua elaboração. Assim, ele utiliza os dedos polegar e
indicador da mão esquerda para dedilhar a 4ª corda e os dedos médio e anelar para dedilhar a
3ª e 2ª cordas. O violão tradicional possui seis cordas, o que permite diversas possibilidades
de tocar uma mesma nota ou acorde em diferentes partes do braço do instrumento. É
importante ressaltar que existem diferenças timbrísticas entre essas possibilidades. Essa
característica influenciou diretamente a digitação e os dedilhados de Gil.
Sobre a escolha de dedilhados para esta passagem (Figura 5), nota-se que o acorde C (Dó-Mi-
Sol) em colcheia pontuada ocorre no primeiro tempo do compasso. Já o acorde E°/Bb (Sib-Mi-
Sol) ocorre na segunda colcheia do segundo tempo do mesmo compasso. Ambos são dedilhados
com o dedo indicador (i) na nota mais grave, o dedo médio (m) na nota intermediária e o dedo
anelar (a) na nota mais aguda. Como a alternância entre o polegar e o indicador gera um ritmo
de semicolcheias contínuas, a combinação de dois estratos, um horizontal (as semicolcheias
contínuas) e outro vertical (os acordes), só foi possível devido à coincidência do indicador nos
dois estratos, como mostra a Figura 5. Esta solução de Gil é de um virtuosismo engenhoso
porque permite, ao mesmo tempo, dois discursos muito fluentes e integrados: um mais
previsível e contínuo (as semicolcheias que lembram o “resfulêgo da sanfona”) e outro mais
imprevisível (os locais de ocorrência dos acordes).
12
Som. p.1-34.
imprevisibilidade rítmica dos acordes

C (Dó–Mi–Sol) e E°/Bb (Sib–Mi–Sol):
dedilhado alternado entre os

dedos polegar (p) e indicador (i)
coincidências do dedo indicador nos

estratos vertical e horizontal
Figura 5: Estratos horizontal e vertical simultâneos e coincidências do dedo indicador nos dois estratos no
violão de Gilberto Gil em Expresso 2222 (1972).
Outro trecho idiomático nessa introdução é o paralelismo de acordes sucessivos. Descrevendo

esta técnica, BOLLINA (2013, p.38) diz que
“. . . trata-se do uso de uma fôrma de mão esquerda que se movimenta pelo braço do
instrumento mantendo um mesmo padrão de digitação. Essa movimentação pode
acontecer horizontalmente pelas casas do braço, ou verticalmente, entre as cordas do
instrumento”.
Esse recurso pode ser observado em obras de compositores como Heitor Villa Lobos, Guinga e
Paulo Belinatti, dentre outros. No terceiro compasso de Expresso 2222, Gil utilizou uma
sequência de quatro acordes maiores que se movimentam de forma cromática descendente,
sendo eles Bb, A, Ab e G. Nesta introdução, Gil utilizou apenas a 2ª, 3ª, e 4ª cordas do violão.
Assim, a digitação para a fôrma de mão esquerda escolhida para esses acordes é: dedo 1 na 2ª
corda, dedo 2 na 3ª corda e dedo 3 na 4ª corda. Desta maneira, a mão esquerda se movimenta
neste trecho de forma simétrica e horizontalmente ao longo do braço do violão, como mostra a
EdiPA na Figura 6.
13
Som. p.1-34.
Figura 6: – Trecho de Expresso 2222 (1972) com sequência de acordes maiores paralelos na mão esquerda.
O glissando é outra prática de performance utilizada por Gil nessa introdução. Segundo
BELTRAMI (2011, p.85), “. . . glissando é um efeito sonoro caracterizado pelo movimento suave
entre duas notas ligadas que mostra sonoramente todas as notas contidas nesta distância.” Esse
efeito aplicado ao violão consiste em realizar a passagem entre duas notas ou acordes, de modo
que o primeiro acorde ou nota pressionada em um ponto do braço do instrumento seja
arrastada para a segunda, passando assim por todas a notas cromáticas contidas entre os dois
pontos. No trecho do acorde final do terceiro compasso para o primeiro tempo do quarto
compasso, Gil utilizou o glissando ascendente (Figura 7). Para realizá-lo, Gil utilizou como
digitação na mão esquerda o dedo 1 em meia pestana na terceira casa, pressionando as notas
Ré (2ª corda) – Sib (3ª corda) - Fá (4ª corda) - que formam o acorde Bb/F (segunda
inversão/baixo na quinta) - e as arrastou até a quinta casa, alcançando as notas Mi (2ª corda) -
Dó (3ª corda) - Sol (4ª corda) - que formam o acorde C/G. Como podemos averiguar, aqui
também ocorre o movimento paralelo entre as notas dos acordes e sua digitação.
14
Som. p.1-34.
Figura 7: Glissando ascendente de acordes paralelos (Bb/F para C/G) em MaPa da digitação de mão esquerda de
Gilberto Gil em Expresso 2222: meia pestana com dedo indicador na 2ª, 3ª e 4ª cordas.
4 – Outras versões da Introdução de Expresso 2222
A canção Expresso 2222 foi gravada como parte do repertório de 11 álbuns de Gilberto Gil,
sendo que as variantes seguem 2 versões principais (a de 1972 e a de 2009), como mostra o
quadro da Figura 8.
Principais versões da introdução de Expresso 2222
Gilberto Gil e Expresso 2222 Gilberto Gil BandaDois

Gal Costa Live (LP, 1972) Unplugged (CD e DVD, 2009)
in London, 1971 (CD, 1994)
vol. 2 (LP, 1971;
ed. em 2014)
15
Som. p.1-34.
Variantes
O Viramundo Fé na Festa ao vivo

--- (LP, 1976) --- (CD e DVD, 2010)
Quilombo Concerto de cordas &
--- (LP, 1984) --- máquinas de ritmo
(DVD, 2012)
Back in Bahia Caetano Veloso e Gilberto
--- (ao Vivo) --- Gil - Dois Amigos, Um
(1972/2017; Século de Música
ed.2017) (CD e DVD, 2015)
Gilberto Gil ao
--- Vivo na USP --- ---
(1973)
(CD, 1973;
ed.2017)
Figura 8 –Principais versões das introduções de Expresso 2222 e suas variantes.
A introdução da gravação do álbum Expresso 2222 de 1972, tomada aqui como referencial, é
reproduzida de forma semelhante em 4 álbuns: O Viramundo (1976), Quilombo (1984), Gilberto
Gil ao Vivo na USP (1973) e Back in Bahia (ao Vivo) (1972/2017), sendo que os dois últimos só
foram lançados em 2017, pelo selo Discobertas. Já a versão do disco BandaDois, de 2009, foi
reaproveitada em 3 álbuns: Fé na Festa ao vivo (CD e DVD, 2010), Concerto de cordas & máquinas
de ritmo (DVD, 2012) e Caetano Veloso e Gilberto Gil - Dois Amigos, Um Século de Música (CD e
DVD, 2015). Tendo analisado em detalhe a versão de 1972 na seção anterior, abordaremos aqui
as introduções das três outras versões referenciais: a do álbum Gilberto Gil e Gal Costa Live in
London 1971 vol. 2 (1971, ed. em 2014), a de Gilberto Gil Unplugged (1994) e a de BandaDois
(2009).
16
Som. p.1-34.
4.1– O protótipo no disco Gilberto Gil e Gal Costa Live in London 1971 vol. 2
O álbum Gilberto Gil e Gal Costa Live in London 1971 vol. 2 (1971, ed. em 2014) é o registro do
show realizado por Gilberto Gil e Gal Costa no Student Centre da City University, em Londres, no
dia 26 de novembro de 1971. Descoberta em 1998 pelo produtor Marcelo Fróes, esta gravação
foi lançada somente em 2014 (VIEIRA, 2014). O álbum está dividido em dois volumes, sendo o
primeiro da cantora Gal Costa, que é acompanhada por Gil (violão e vocais), Bruce Henry
(contrabaixo elétrico), Tutty Moreno (bateria) e Chiquinho Azevedo (percussão). Dentre as
canções do primeiro volume está Sai do Sereno de Onildo de Almeida (1928), que também foi
regravada por Gil e Gal em 1972 no Expresso 2222. No segundo volume, Gil se apresenta
acompanhado pelos mesmos músicos e dentre as nove canções do repertório estão Oriente e
Expresso 2222, que também foram regravadas posteriormente no álbum Expresso 2222. Os
músicos Bruce Henry e Tutty Moreno também gravaram com Gil, em 1972, no álbum Expresso
2222. Estas coincidências sugerem que o disco de 1971 seja um disco de ensaio ou um protótipo
para o disco de 1972. De fato, a canção é praticamente a mesma. A versão de 1971 apresenta
muitos elementos rítmicos, harmônicos e estruturais semelhantes aos de 1972. Há pequenas
diferenças técnicas que mostram que a versão de 1971 é mais simples. Assim, consideramos
que, em relação à introdução de 1972, a introdução de 1971 é o protótipo para a versão final
de Expresso 2222.
De fato, a versão de 1971 também possui uma natureza anacrústica no seu início, mas na
segunda vez que aparece (início do segundo sistema da Figura 9), esta anacruse é uma
semínima que ocupa todo o segundo tempo do compasso, que é preenchido pela nota Sol,
variação que cria certa expectativa. A alternância entre os dedos polegar e indicador da mão
direita em ritmo de semicolcheias também é um elemento em comum às duas versões.
Entretanto, ocorre de forma mais simples, pois essas semicolcheias não exercem uma função
melódica como na versão de 1972. Realizadas com a técnica de notas mortas, exercem uma
função exclusivamente rítmica. Também é possível notar que o acorde C (Dó-Mi-Sol) no início
da introdução (os acordes Bb-A-Ab-G em movimento paralelo no terceiro compasso) e o
glissando do último acorde do terceiro compasso para o primeiro do quarto permanecem na
versão de 1972 com concepções rítmicas semelhantes (Figura 9).
17
Som. p.1-34.
Figura 9: Introdução de Expresso 2222 no protótipo de 1971, com trechos mais simples indicados em verde.
4.2 – Expresso 2222 em Gilberto Gil Unplugged (1994)
Gilberto Gil acrescentou à introdução original um novo trecho instrumental de 32 compassos

para a versão de Expresso 2222 que foi incluída no álbum Gilberto Gil Unplugged (1994).
Posteriormente, esta variante foi reutilizada como parte do arranjo instrumental gravado pelo
Duo Tuechler-Schmuckermair (os australianos Eva Tüchler e Simon Schmuckermair) no álbum
From Hollywood to Brazil - Guitar goes America (2011).
Uma influência dos motivos rítmicos utilizados por Gil nessa nova introdução pode ser
percebida nas células tocadas pelo agogô 5 - instrumento de percussão típico de alguns gêneros
musicais afro-brasileiros, mas que também aparece na luta capoeira (CANDUSSO, 2009, p.91),
na religião do candomblé (SANTOS, 2015) e no maracatu de baque virado. Marco PEREIRA
(2007, p.72) ilustra a transposição deste ritmo do agogô para o violão, cujas características são
explicitadas na EdiPA da Figura 10. Nesse padrão em compasso binário, geralmente a figura
rítmica da síncopa ocorre no primeiro tempo do compasso, envolvendo um salto ascendente,
5
No maracatu, o agogô é também conhecido pelo nome “gonguê” de origem banto, e possui dimensões maiores,
com o objetivo de produzir sons mais intensos e, dessa forma, fazer frente às intensidades das zabumbas
(GUERRA-PEIXE, 1955, p.59).
18
Som. p.1-34.
da campânula mais grave para a campânula mais aguda, na qual aparecem duas notas repetidas.
Já no segundo tempo do compasso, há apenas duas colcheias, sendo a primeira grave e a
segunda aguda.
Figura 10: Levada com a síncope do maracatu do baque virado adaptada ao violão (PEREIRA, 2007, p.72).
Variantes desta célula do agogô aparecem em dois trechos instrumentais da sanfona de Luiz
Gonzaga na emblemática gravação de 1949 da canção Baião de Luiz Gonzaga e Humberto
Teixeira, gravada no disco de 78 rpm Juazeiro/Baião que tornou o gênero baião uma “febre” em
todo o Brasil na metade do século XX (MAGNO, 2016, p.267). No primeiro trecho (Figura 11),
encontramos o arpejo do acorde Eb7 (Mib-Sol-Sib-Réb) como tônica do modo mixolídio, que
SIQUEIRA (1981, p.3-4) descreve como o 1º Modo Real, um dos três modos característicos da
música folclórica e popular nordestina. 6
6
Os outros modos nordestinos descritos por SIQUEIRA (1981) são o 2° Modo Real (modo lídio) e o 3° Modo Real
(uma mescla entre os modos lídio e mixolídio).
19
Som. p.1-34.
Figura 11: Modelos da levada do agogô em trecho instrumental de Baião de Luiz GONZAGA e Humberto
TEIXEIRA (78 rpm, Juazeiro/Baião, Victor, 1949 em [0:00-0:03]) no modo mixolídio.
Já no segundo trecho da gravação de Gonzagão, encontramos a rítmica completa da levada do

agogô dentro de um contexto melódico, no qual a síncopa não é ascendente, mas sim uma
segunda maior descendente (Figura 12).
Figura 12: Levada do agogô com 2ª maior descendente na síncopa em trecho instrumental de Baião de Luiz
GONZAGA e Humberto TEIXEIRA (1949, em [0:31–0:33])
Comparando o Baião de Gonzagão e Humberto Teixeira com a música de Gil, verificamos que o
autor de Expresso 2222 utiliza o acorde de tônica C nos c.1-2 seguido do acorde de dominante
G7 nos c.3-4 (Figura 13), refletindo o mesmo encadeamento harmônico de seu grande modelo
estético. Nos c.2-4, Gil utiliza a levada típica do agogô no gênero maracatu de baque virado, mas
de forma invertida, ou seja, coloca uma nota mais aguda (o Ré3) como a primeira nota da
síncopa e uma nota mais grave (o Dó3 ou o Sol2) como a segunda nota da síncopa. Nos c.3-4,
encontramos o arpejo Sol-Ré-Fá do acorde G7 (um acorde de sétima sem a terça Si).
20
Som. p.1-34.
Figura 13: Reflexos do Baião de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira nos c.1-4 da introdução de Expresso 2222 no
álbum Gilberto Gil Unplugged.
A Figura 14 mostra, em relação ao trecho mostrado na Figura 13 acima, um processo

composicional comum de Gilberto Gil tanto nas suas linhas vocais quanto instrumentais. Ele
busca variar padrões rítmicos e melódicos por meio de pequenos acréscimos e alterações, como
se estivesse improvisando. A repetição destes padrões sugere que, na verdade, são mudanças
planejadas e cujo idiomatismo reflete uma naturalidade e conforto resultantes de
experimentação e prática. Primeiro, nos c.5-6, ele substitui a primeira colcheia dos segundos
tempos dos c.1-2 (Ré-Mi) por duas semicolcheias formando uma bordadura superior (Ré-Mi-
Ré), o que aumenta a atividade rítmica da levada tradicional do agogô e desloca o swing do
trecho. Depois, ele antecipa, por meio de ligaduras, o tempo forte no início do c.6 e c.7 para o
final do c.5 e c.6, respectivamente. Finalmente, Gil também faz acréscimos na textura do violão
no arpejo que traz à memória o 1º Modo Real nordestino, acrescentando as notas Sol3 e Si3, que
explicitam ainda mais a harmonia G7, resultando nos bicordes de 4ª justa Ré-Sol (nos c.5, 6, 7 e
8) e o trítono Fá-Si (nos c.7 e 8).
21
Som. p.1-34.
Figura 14: Alterações e acréscimos de Gilberto Gil na nova introdução de Expresso 2222 para o álbum Gilberto
Gil Unplugged.
No compasso 17, entra o trio de percussão (pandeiro, triângulo e zabumba) típico dos gêneros
forró, baião e xaxado (Figura 15). Igualmente, com função percussiva, ocorre a entrada do
violão com cordas de aço em ritmo de semicolcheia constante, como a ideia percussiva do violão
de Gil na versão de 1971. Somada ao violão de Gil, a percussão nesta primeira introdução expõe
apenas acentos rítmicos progressivos de uma colcheia a cada quatro compassos, chegando ao
ritmo de quatro colcheias em sucessão somente no compasso 29.
Figura 15: Compassos 17 a 20 de Expresso 2222 do álbum Gilberto Gil Unplugged em que entram a percussão e
violão com cordas de aço.
22
Som. p.1-34.
Na versão instrumental do Duo Tuechler-Schmuckermair, esses acentos rítmicos são realizados

por um dos violões. Posteriormente, na segunda introdução, que é a mesma da versão de 1972,
a percussão assume uma levada de baião.
4.3 – Expresso 2222 em BandaDois (2009)
Apesar de ter se tornado um dos gêneros musicais que mais se popularizou na música
brasileira, o baião ainda não recebeu a devida atenção musicológica. O baião também foi muito
pouco abordado do ponto de vista da dança à qual o gênero musical está associado. Um exemplo
raro é o estudo de JUNIOR, FONTES, DIAS e VOLP (2009), mas estes autores abordam apenas a
variedade em que o baião é dançado aos pares e não cobre a relação entre a notação dos ritmos
e os movimentos envolvidos na sua realização. Em outro raro estudo sobre o gênero, GUERRA-
PEIXE (1955) não detalha muito suas características, mas nos informa de seu “. . . insistente
som grave, repetido [em lugar de prolongado] e invariável, executado no bordão da viola. . .”.
Esta característica de constituir um bordão, com a sua repetição e invariabilidade rítmica pode
ser observada na versão do Expresso 2222 incluído no DVD BandaDois (2009), em que o violão
de Gil é acompanhado pelo pandeiro de seu filho, Bem Gil (n.1985). Uma das mudanças nessa
versão foi a modificação de tonalidade, que passou de Dó maior (comum a todas as versões
anteriores) para Sib maior. Em 2009, Gil apontou como motivo das modificações de tonalidades
em suas performances, a mudança de timbre vocal causada pelo envelhecimento das cordas
vocais e o uso mais parcimonioso da voz, cuidado adquirido após fazer duas cirurgias, em 1997
e 2007, para retirar pólipos das cordas vocais (ZAPPA, GIL, 2013, p.220-221):
“Isso é, primeiro, uma coisa natural, causada pelo envelhecimento das cordas vocais.
Elas vão mudando e eu preciso ser mais contido, principalmente na escolha das alturas.
Tenho que cantar nas tonalidades mais médias, mais cômodas, que exijam menos
esforço. Ao mesmo tempo, as intervenções cirúrgicas, com a remoção dos pólipos, e
intensas sessões de fonoterapia a que tive que me submeter, acabaram por me dar uma
extensão maior da voz.”
O violão da introdução original dessa versão não sofreu alterações de digitação e dedilhado
decorrentes a modificação de tonalidade. Mas o mais relevante nesta versão é que podemos
identificar no violão de Gil um dos padrões rítmicos mais conhecidos do baião (BECKER, 2013,
p.23), ou seja, a levada de acompanhamento repetitiva constituída por 1 colcheia pontuada + 1
23
Som. p.1-34.
semicolcheia ligada a 1 colcheia no segundo tempo + 1 colcheia, padrão que é mostrado na parte
superior da EdiPA na Figura 16. Em que pese o convite de Humberto Teixeira, na voz de Luiz
Gonzaga na canção Baião, em “Eu vou mostrar pra vocês / Como se dança o baião / E quem
quiser aprender / É favor prestar atenção. . .”, 7 passados mais de meio século, carecemos de
referências, tanto de textos acadêmicos quanto de textos informativos, impressos ou
disponíveis na internet, sobre a relação entre tocar/cantar e dançar o baião. Este assunto é
inexistente na literatura impressa ou virtual, até onde pudemos averiguar, apesar dos diversos
vídeos explicativos de dança.
Por isto, por meio de uma transcrição e imagens em uma EdiPA (Figura 16), sugerimos aqui
uma associação da levada de Gil na gravação de Expresso 2222 no DVD BandaDois com a
corporalidade do baião dançado. Para facilitar a compreensão do swing com o qual Gonzagão
inspirou Gil, escolhemos o “passo de calcanhar”, um dos três passos mais comuns na dança
baião mencionados por ALVARENGA (1960, p.157). Para maior clareza, mostramos o passo no
qual os dançarinos não estão juntos, mas dançando separadamente. Esse passo pode ser
apreciado em um dos poucos vídeos disponíveis no Youtube (GRUPO DE DANÇA FBI, 2016; veja
a dançarina em [0:05-0:08] e o dançarino em [0:21-0:25] no link goo.gl/t2rUWz). Um
pareamento entre as figuras rítmicas e os fotogramas (a, b, c, d, e, f) dos enérgicos e ágeis
movimentos dos pés, pernas e tronco do dançarino mostra as seguintes coordenações
essenciais ao passo: (a) a perna 1 é flexionada, levanta e leva o pé à frente do corpo; (b) no
retorno da perna 1, o calcanhar bate no solo, coincidindo com a colcheia pontuada, no tempo
forte no início do compasso; (c) a perna 2 e seu pé avançam para frente, se arrastando no solo,
na primeira metade do tempo 1 do compasso; (d) a perna 1 repete o seu movimento de flexão
para levantar o pé; (e) no segundo retorno da perna 1, o calcanhar bate no solo, mas desta vez
coincide com a síncopa de semicolcheia ligada antes do segundo tempo forte do compasso; (f)
a perna 2 e seu pé repetem o movimento que já fizeram, mas desta vez na primeira metade do
tempo 2 do compasso, coincidindo com a última colcheia do compasso.
7
A canção Baião foi lançada em um dos lados de um disco de 78 rpm em 1946 pela Odeon (MEMORIAL DE LUIZ
GONZAGA, 2019).
24
Som. p.1-34.
Figura 16: Levada comum do baião (BECHER, 2013, p.23) no violão de Gilberto Gil e sua relação rítmica
com o “passo do calcanhar” na dança baião (ilustração criada com base
no vídeo de GRUPO DE DANÇA FBI, 2016, e descrição de ALVARENGA, 1960, p.157).
Nos três primeiros compassos da introdução de Expresso 2222 em BandaDois, Gil realiza esta
levada de baião com o bordão (Figura 17) de que nos falou Guerra-Peixe, repetindo o acorde
C/Bb (Sib-Sol-Dó-Mi), que inclui a bordadura Mi-Fá-Mi na corda mais aguda. Este acorde é a
terceira inversão do acorde C7, caracterizando o emprego do modo mixolídio. A realização
idiomática de Gil para este acorde inclui duas cordas soltas (a 1ª corda Mi e a 3ª corda Sol), que
ampliam a reverberação do bordão, e duas cordas presas: o dedo 2 toca a nota Sib na 5ª corda,
e o dedo 3 toca a nota Dó na 2ª corda.
25
Som. p.1-34.
Figura 17: Digitação na introdução de Expresso2222 (álbum BandaDois) com a levada de baião, modo nordestino
(mixolídio) com acorde C/Bb e apojatura.
Sobre a questão de variações rítmicas em padrões de acompanhamento, BECKER (2013, p.23)

afirma que “Tanto no baião quanto em outros gêneros musicais, o importante é firmar o
conceito com os baixos e depois preencher o restante com arpejos ou com acordes”. Nos c.6-10
desta versão de Expresso 2222 (Figura 18), Gil utiliza este conceito, estabelecendo três estratos:
(1) na voz do baixo, usa duas variações de levadas do baião, (2) na voz intermediária, repete a
nota Sol como um bordão de corda solta (3ª corda), e (3) cobrindo os registro médio e agudo,
toca sequências de acordes. Ao longo de todo o trecho dessa introdução Gil utilizou, como
recurso idiomático, a corda Sol solta como efeito pedal, cujo timbre é mais brilhante e
reverberante do que as outras cordas presas. Isto se torna ainda mais evidente quando a corda
Sol, primeira colcheia do segundo tempo dos c.6, 7, 9 e 10, é tocada sozinha. Assim como na
introdução referencial de 1972 de Expresso 2222, também podemos identificar aqui o
paralelismo de acordes, caracterizado por uma sequência de acordes em movimento horizontal
ao longo do braço do violão, em que a fôrma de mão esquerda tem a mesma digitação.
26
Som. p.1-34.
pedal na 3ª corda solta
Dó Dó
Ré Mib Ré
Ré Fá
Sol Sol
Sol Sol
sequências de acordes paralelos
9 9 9 9 9 9 9 9 9 9
C --- D --- C --- D C --- D ---- Eb Eb --- F --- Eb --- etc.
Sol
levadas de baião no baixo
Figura 18: Levada de baião no baixo em de Expresso2222 (álbum BandaDois) com pedal na 3ª corda solta (Sol) e
sequências de acordes paralelos nos c.6-10.
Um dos recursos idiomáticos mais empregados na transição de uma posição para outra no
braço do violão é uso do dedo guia. NOAD (1994, p.95) explica esse recurso:
Há varias maneira de mudar de uma posição para outra; uma das mais suaves e
convenientes é o uso do “dedo guia”. Isso significa que, depois de tocar uma nota em
determinada posição, o dedo da mão esquerda desliza sem soltar a corda para a nova
posição, por isso guiando a mão inteira para a nova posição 8.
No c.12 [0:43] dessa versão de Expresso 2222 (Figura 19), encontramos na transição do acorde
C9 (Dó-Sol-Ré-Sol) para o acorde Bb6/D (Ré-Sol-Fá-Sib) a utilização deste recuso. Gil usou nos
dois acordes a digitação com o dedo 3 na 2ª corda e o dedo 4 na 1ª corda, sendo possível assim
deslizar os dedos, como guia, da terceira para a sexta casa. No trecho seguinte [0:44-0:47], Gil
toca a escala pentatônica maior de Sib em movimento descendente (Fá4 para Bb2), utilizando
um padrão de digitação de mão esquerda comum no violão e guitarra, que consiste em tocar
8
Tradução BARRETO (2015, p.104).
27
Som. p.1-34.
duas notas por corda. Essa simetria na quantidade de notas por corda, se reflete no dedilhado
utilizado por Gil (p-i) na 3ª, 4ª e 5ª cordas e gera, consequentemente, maior fluência nas
passagens entre as cordas. Outra característica que tornam esse padrão mais fácil de ser tocado
no violão é a digitação recorrente do dedo 1 na terceira casa em todas as cordas. Isto evita saltos
de posições no braço do instrumento, como ocorreria em outros padrões de digitação da escala
pentatônica.
Dó
Ré
5ª
Sol 5ª Sol
2ª
1ª 2ª
1ª
dedo guia na transição dos acordes digitação de 2 notas nas

cordas
9
C --- Bb/D 2ª, 3ª, 4ª e 5ª
Figura 19: Utilização de dedo guia e escala pentatônica maior de Bb com digitação de duas notas por corda no
trecho [0:43-0:47] de Expresso2222 (álbum BandaDois).
4 – Conclusões
Neste estudo, verificamos como Gilberto Gil, a partir da influência de seus ídolos do gênero
baião - Zé Dantas (como letrista) e Luiz Gonzaga (como sanfoneiro e cantor) - transpõe a técnica
do “resfulêgo da sanfona” para o violão. Esta prática de performance, epitomizada na letra e
arranjo da canção Vem, Morena desta dupla, inspirou Gilberto Gil a criar, na introdução de sua
canção Expresso 2222, um dos trechos instrumentais mais emblemáticos da MPB. A importância
de Expresso 2222 se reflete na sua longa lista de gravações com diferentes arranjos: não apenas
11 vezes pelo compositor, mas também pelo menos 19 vezes por outros artistas. Gil também
28
Som. p.1-34.
credita seu virtuosismo vocal e instrumental a João Gilberto, figura central da Bossa Nova e
ainda no violão, Dorival Caymmi, Paraguassu e Dilermando Reis . Este virtuosismo instrumental
no violão, aparente em Expresso 2222, incide sobre outros cantores e instrumentistas e pode
ser percebida em rítmicas com acentos sincopados, na levada de acompanhamento do gênero
baião e no timbre e articulação do violão que combinam cordas soltas, cordas presas, notas
mortas, sequência de acordes paralelos e glissando.
A complexidade de materiais e virtuosismo de Gilberto Gil na introdução instrumental de

Expresso 2222, complexidade que deixou, e ainda deixa, muitos músicos intrigados, resulta de
uma combinação de práticas de performance, como o próprio compositor-cantor-
instrumentista relata, experimentadas e amadurecidas meticulosamente na prática diária do
violão. Estas práticas de performance são quatro e integram movimentos dos dedos da mão
esquerda com fôrmas estacionárias, movimentos descendentes e movimentos ascendentes da
mão direita: (1) o dedilhado alternado e ininterrupto entre os dedos polegar e indicador da mão
direita em uma mesma corda, (2) o efeito percussivo do dedo indicador gerando notas ruidosas
conhecidas como notas mortas, (3) uma sequência de acordes maiores sincopados
descendentes em movimento paralelo e (4) um glissando ascendente de um acorde entre duas
posições com a mesma forma de mão esquerda.
Uma comparação entre a versão mais conhecida da introdução de Expresso 2222, lançada em
1972, e a versão do álbum Gilberto Gil e Gal Costa Live in London 1971 vol. 2 que foi lançada
quase 5 décadas depois (somente em 2014), sugere que a versão de 1971 foi o seu protótipo, o
que é sugerido pelas pequenas diferenças e um amadurecimento da técnica virtuosística de Gil.
Verificamos ainda que, apesar da introdução de 1972 ter se tornado emblemática, Gilberto Gil
continuou experimentando e acrescentando novos elementos rítmicos, melódicos e
harmônicos à parte instrumental da canção, inclusive com intervenções vocais. Tomando as
versões incluídas nos discos Gilberto Gil Unplugged (1994) e BandaDois (2009), observamos
como ele incorporou às suas introduções de Expresso 2222 elementos de gêneros como o baião
e o maracatu de baque virado.
29
Som. p.1-34.
Referências de texto
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Som. p.1-34.
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8 de abril de 2018. Disponível em: http://bit.ly/2RpCpw8. (Acesso em: 5 de novembro, 2018).
Edição do transcritor, 2018. (Partitura).
2. GIL, Gilberto. (2018a) Expresso 2222. Transcrição de Samy Erick a partir da gravação no
CD Gilberto Gil e Gal Costa Live in London’71, faixa 3, CD 2. Discobertas, 1971, lançado em 2014.
Edição do transcritor, 2018. (Partitura).
3. GIL, Gilberto. (2018b) Expresso 2222. Transcrição de Samy Erick a partir da gravação no LP
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(Partitura).
5. GIL, Gilberto. (2018d) Expresso 2222. Transcrição de Samy Erick a partir do vídeo Expresso
2222 – Gilberto Gil. Postado no Youtube por Gilberto Gil em 30 de junho, 2011. Disponível em:
http://bit.ly/2HhWcZV. (Acesso em: 10 set. 2018). Edição do transcritor, 2018. (Partitura).
6. GIL, Gilberto. (2018e) Umeboshi. Transcrição de Samy Erick a partir da gravação no CD

Gilberto Gil ao Vivo na USP 1973, faixa 13. Discobertas, 2017. Edição do transcritor, 2018.
(Partitura).
32
Som. p.1-34.
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2. GIL, Gilberto. (1996) Depoimento de Gilberto Gil. In: Tempo Rei. Direção de Andrucha
Waddington e Lula Buarque de Hollanda. Vídeo de 1 hora, 46 minutos e 53 segundos. Postado
no Youtube por Marcelinho Xamã Lado B em 25 de maio, 2014. Disponível em:
http://bit.ly/2TSTGuu. (Acesso em 10 de setembro, 2018).
3. GIL, Gilberto. (1971) Expresso 2222. Gilberto Gil e Gal Costa Live in London’71. Faixa 3
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áudio).
5. GIL, Gilberto. (1972/2017) Expresso 2222. In: Back in Bahia. Faixa 3 (CD de áudio).
Discobertas: 2017.
6. GIL, Gilberto. (1994) Expresso 2222. In: Gilberto Gil Unplugged, faixa 12. Warner Music,
1994. (CD de áudio).
7. GIL, Gilberto. (2010) Expresso 2222. In: Expresso 2222 - Gilberto Gil. Música Expresso
2222 Gilberto Gil – Faixa do DVD BandaDois .2009. Vídeo de 4 minutos e 46 segundos. Postado
no Youtube por Gilberto Gil em 30 de junho, 2011. Disponível em: http://bit.ly/2HhWcZV.
(Acesso em: 10 set. 2018).
8. GIL, Gilberto. (2014) Expresso 2222. In: Gilberto Gil e Gal Costa Live in London ’71, faixa
3, CD 2. Discobertas, 2014. (CD de áudio).
9. GIL, Gilberto. (2010) Expresso 2222 - Gilberto Gil. Aula de violão da música Expresso 2222
Gilberto Gil – Faixa Extra do DVD BandaDois .2009. Vídeo de 8 minutos e 34 segundos. Postado
no Youtube por Gilberto Gil em 26 de abril, 2010. Disponível em: http://bit.ly/2RR3bwM.
(Acesso em: 10 set. 2018).
10. GIL, Gilberto. (2017) Umeboshi. In: Gilberto Gil ao Vivo na USP. CD lançado em 1973, faixa
13 e relançado em 2017 pelo selo Discobertas.
11. GONZAGA, Luiz; TEIXEIRA, Humberto. (1949) Luiz Gonzaga - Baião. Vídeo de 2 minutos e
45 segundos. Postado no Youtube por É Arquivo É Canal 8 em 8 de abril de 2018. Disponível
em: http://bit.ly/2RpCpw8. (Acesso em: 5 de novembro, 2018).
12. PEREIRA, Dudu. (2016) Mais um segredo incrível de fole para acordeon!!!! Vídeo de 4
minutos e 57 segundos. Postado no Youtube por Dudu Pereira em 10 fevereiro de 2016.
Disponível em: goo.gl/ryqP6z. (Acesso em: 20 de janeiro de 2019).
33
Som. p.1-34.
Notas sobre os autores
Samy Erick F. Félix é Bacharel em Música com habilitação em Violão pela UEMG. Foi vencedor
do XVI Prêmio Instrumental BDMG como “Melhor Arranjo” e “Melhor trabalho autoral”, do
Prêmio Novos Talentos do Jazz no Savassi Jazz Festival 2011. Já se apresentou em vários
festivais nacionais e internacionais, como: Savassi Jazz Festival; BH Instrumental; Seoul Music
Week (Coreia do Sul); Jazz Tonic Festival (Coreia do Sul); Jazz und Weltmusik im Holfgarten
(Alemanha); Bayimba Internatiolnal Festival of Art (Uganda); e outros. Além disso, Samy já se
apresentou com grandes nomes da música brasileira, como Nailor Proveta, Fábio Torres, Maria
Tereza Madeira, Marcio Bahia, Sérgio Galvão, João Bosco e Orquestra Sinfônica de Minas Gerais.
Em 2017, lançou seu primeiro CD instrumental autoral, Rebento, o qual ganhou o Prêmio Marco
Antônio Araújo do BDMG, em 2018, como "Melhor Álbum Instrumental". Fazendo uma
apresentação autoral, Samy já abriu o show do violonista Yamandu Costa em Belo Horizonte
em 2017. Atualmente, cursa o mestrado em Performance Musical na UFMG, onde pesquisa o
violão de Gilberto Gil.
Fausto Borém é Professor Titular da UFMG, onde criou o Mestrado em Música e a revista
acadêmica Per Musi (Qualis A1 na CAPES e indexada no SciELO). Como solista, tem
representado o Brasil nos principais eventos internacionais do contrabaixo acústico desde a
década de 1990 (Berlim, Paris, Londres, Edimburgo, Avignon e as principais universidades de
música nos EUA), nos quais apresenta suas composições, arranjos e transcrições. É pesquisador
do CNPq desde 1994 e líder dos grupos de pesquisa multidisciplinares ECAPMUS (Estudos em
Comportamento e Aprendizagem Motora na Performance Musical) e PPPMUS (Pérolas e
Pepinos da Performance Musical). Criou o método interdisciplinar mAVm (Método de Análise
de Áudios e Videos de Música) com suas diversas ferramentas de análise integrando música às
outras artes (dança, teatro, cinema, literatura), psicologia e psiquiatria (reconhecimento de
expressões faciais e gestos maiores, emoções e mudanças de comportamento) e educação física
(controle e aprendizagem motora). Publicou dezenas de artigos sobre práticas de performance
das músicas erudita e popular, no Brasil e no exterior. Como contrabaixista, acompanhou
músicos eruditos como Yo‐Yo Ma, Midori, Menahen Pressler, Yoel Levi, Fábio Mechetti e
Arnaldo Cohen e músicos populares como Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Henry Mancini,
Bill Mays, Kristin Korb, Grupo UAKTI, Toninho Horta, Juarez Moreira, Tavinho Moura, Roberto
Corrêa, Túlio Mourão, Skank e Paula Fernandes. Foi professor e recitalista do Festival
Internacional de Música Antiga e Música Colonial Brasileira de Juiz de Fora (2005 a 2008, 2015)
e contrabaixista em 5 CDs com a Orquestra Barroca do Festival Internacional de Juiz de Fora
(2005 a 2009; incluindo o Prêmio Diapason D'or do Brasil), que incluem sinfonias de W. A.
Mozart e J. Haydn, Suites de Bach e a Sinfonia a Grand Orchestra de S. Neukomm. Restaurou e
publicou as lições do método de contrabaixo e as modinhas imperiais de Lino José Nunes (1789‐
1847). Foi o contrabaixista do 4º CD da Orquestra Barroca do Amazonas (2016). Publicou
vários artigos seminais sobre figuras da música popular brasileira como Hermeto Pascoal,
Egberto Gismonti, Elis Regina, Pixinguinha, Caetano Veloso, Milton Nascimento, Gilberto Gil,
Raphael Rabelo, K-Ximbinho, Vitor Assis Brasil e Grupo Uakti. Recebeu prêmios no Brasil e no
exterior como solista no contrabaixo, compositor, pedagogo e analista musical.
34
BARROSO, Sebastián; CAMPOLINA, Eduardo. (2019) Ritmo, textura y forma en la Elegía por la muerte de un tanguero: Interacciones entre Astor
Piazzolla y Máximo Diego Pujol. In: Diálogos Musicais na Pós-Graduação: Práticas de Performance N.4. Org. e ed. de Fausto Borém e Luciana
Monteiro de Castro. Belo Horizonte: UFMG, Selo Minas de Som. p.35-50.
ISBN: 978-85-60488-33-9
Ritmo, textura y forma en la Elegía por la muerte de un tanguero:

Interacciones entre Astor Piazzolla y Máximo Diego Pujol
Rhythm, texture and form in the “Elegía por la muerte de un tanguero”:

Interactions between Astor Piazzolla and Máximo Diego Pujol
Sebastián Barroso
Universidade Federal de Minas Gerais, Bolsista de CAPES
[email protected]
Eduardo Campolina
[email protected]
Resumen: Máximo Diego Pujol ha realizado grandes aportes al desarrollo del repertorio de música para guitarra
durante la segunda mitad del siglo XX. Se ha destacado por una marcada inspiración musical del estilo rioplatense
y se puede percibir intensamente en sus composiciones una gran influencia de la música de Astor Piazzolla. El
presente trabajo analiza 3 aspectos compositivos - ritmo, textura y forma - de la obra Elegía por la muerte de un
tanguero compuesta por Pujol en homenaje a Piazzolla. Se propone realizar un análisis sobre estos aspectos en la
obra de Pujol que destacan el estilo musical de Piazzolla.
Palabras-clave: interacciones Piazzolla y Pujol; estilo Piazzolla; Máximo Pujol; Elegía por la muerte de un
tanguero; música argentina para guitarra.
Abstract: Maximo Diego Pujol has contributed greatly to the development of guitar repertoire during the second
half of the 20th century. He is renowned for an outstanding inspiration of the musical styles of River Plate, and his
compositions intensely reflect a great influence of Astor Piazzolla’s music. This article analyses three
compositional aspects: rhythm, texture, and form - of the work Elegia por la muerte de un tanguero composed by
Pujol in homage to Piazzolla. The approach is to analyze those aspects in Pujol’s work that evidence Piazzolla’s
musical style.
Keywords: Pujol and Piazzolla’s interactions; Piazzolla’s style; Máximo Pujol; Elegia por la muerte de un Tanguero;
Argentine music for guitar.
1 – Introducción
La música de Buenos Aires encuentra en el tango uno de los géneros musicales más
representativos. Desde sus inicios demostró una personalidad que dejaría huellas significativas
en las diferentes etapas de la historia musical de Argentina. Gardel, Troilo, Julio de Caro son
algunos de los representantes más importantes del género. En la segunda mitad del siglo XX
aparece en la escena Astor Pantaleón Piazzolla el compositor argentino más importante del
35
llamado tango de vanguardia. Nació en Mar del Plata en el año 1921, su niñez transcurrió en
Estados Unidos y a los 6 años comenzó a tocar el bandoneón. Estudió en Francia con Nadia
Boulanger y en el año 1955 formó el “Octeto Buenos Aires”. Sus composiciones se alejaban cada
vez más del tango tradicional y comenzaban a exponer elementos extraídos de los diferentes
estilos del jazz. Formó diferentes grupos: el Nuevo Octeto, Quinteto, Conjunto 9, Conjunto
Electrónico, Quinteto Nuevo Tango. Incorporó instrumentos en el tango como guitarra
eléctrica, sintetizador, piano eléctrico, bajo eléctrico. En el año 1989 formó el sexteto Nuevo
Tango y en 1990 sufrió una trombosis cerebral en París. Dos años más tarde murió en Buenos
Aires el 4 de julio de 1992 (MAURIÑO, 2001).
Un compositor argentino fuertemente influenciado por el lenguaje musical de Piazzolla en

guitarra es Máximo Diego Pujol. Nació en Buenos Aires en el año 1957, realizó su formación
académica en Argentina y obtuvo una gran influencia de la música popular. Como compositor
logró grandes aportes al desarrollo del repertorio de música para guitarra durante la segunda
mitad del siglo XX. Obras como su Sonatina, Tiempo del hombre, Elegía por la muerte de un
tanguero, son parte del repertorio actual para guitarra solista y en conjunto. Pujol se destacada
por la influencia musical rioplatense1, más aún se puede percibir intensamente, en sus
composiciones, una exploración de recursos contrapuntísticos, rítmicos y formales de la música
de Astor Piazzolla.
El presente trabajo propone realizar un estudio de la obra de Máximo Diego Pujol Elegía por la
muerte de un tanguero, homenaje a Astor Piazzolla que fue compuesta luego de su muerte y
contiene una gran cantidad de recursos que definen el ‘estilo Piazzolla’. Esto nos lleva a plantear
nuestra pregunta central: ¿De qué manera Máximo Pujol utiliza aspectos del lenguaje musical
de Piazzolla en su Elegía por la muerte de un tanguero? Para poder definir esto realizaremos un
análisis de los aspectos que determinan el estilo de Piazzolla, y posteriormente identificarlos
en la obra de Máximo Pujol.
1
Música rioplatense: se refiere a la música que tiene su origen en la zona del Río de la Plata, ejemplo: tango,
candombe, murga y milonga. Se destaca por patrones rítmicos influenciados por la música africana (DOMÍNGUEZ,
2008, p.2).
36
2 – Piazzolla y su estilo
Antes de definir el estilo de Piazzolla es importante que se comprenda bien que es el tango, sus
características principales y sus orígenes. El tango nace a finales de siglo XIX a causa de la fusión
generada por la ola inmigratoria llegada desde Europa y las diferentes culturas desarrolladas
en Argentina y Uruguay específicamente en la región del Río de la Plata. En sus inicios fue una
música mal vista y era rechazada por las clases sociales altas, a causa de su lenguaje lunfardo y
por la forma de bailar. Durante los primeros años de desarrollo se llevaba a cabo en barrios
bajos, prostíbulos, suburbios y cárceles (CECCONI, 2009).
Se pueden definir tres etapas muy importantes del tango. La primera llamada Guardia vieja, en
donde comienzan a florecer las bases del tango, lo que llama la atención de músicos
profesionales. La segunda etapa, llamada Guardia nueva, lleva al tango a su mejor momento
definida como la Edad dorada del tango. La tercera y última etapa es definida como Tango de
vanguardia. Durante esta etapa es en donde realiza su máxima expresión Astor Piazzolla, a
pesar de no ser bien recibido, ya que este nuevo tango no era del agrado de los intérpretes más
puristas del género (CECCONI, 2009; MITILINEOS, 2016).
A continuación definiremos lo que es estilo y para esto, tomaremos como referencia lo expuesto
por Leonard Meyer:
El estilo es una reproducción de modelos, ya sea en el comportamiento humano o en

los artefactos producidos por el comportamiento humano, que resulta de una serie de
elecciones realizadas dentro de algún conjunto de constricciones 2. (MEYER, 2000, p.19)
Según Meyer es muy importante el papel que cumple el hecho de ‘elegir’ en el desarrollo de un
estilo. Estas elecciones dependen de las constricciones dadas y del contexto en donde el
compositor se forma, pueden ser de una manera conciente o inconciente. Por ésto es
importante tener noción del entorno en donde se forma el compositor durante las diferentes
etapas de su vida - las circunstancias históricas y culturales por las que transita determinan su
2
Al referirnos a constricciones hablamos de las alternativas de elección que están presentes en el entorno del
compositor, que influyen en su creación. (MEYER, 2000)
37
forma de componer. Estas diversas experiencias participan en la definición de su estilo. Por su

parte, Arnold Hauser señala que el estilo no es consciente ni producto de una voluntad con
objetivos concretos, es el resultado de una serie de realizaciones individuales. Fenómenos
históricos como la tradición, reglas vigentes del gusto, temas actuales, etc., ponen límites y
proponen fines objetivos racionales a la espontaneidad e irracionalidad de los mecanismos
psíquicos y crean en unión con estos lo que se denomina estilo (HAUSER, 1982, p.213, p.214).
A partir de las afirmaciones de MEYER (2000) y HAUSER (1982), percibimos que es necesario
realizar un repaso de los lugares en donde vivió Piazzolla desde su nacimiento hasta su muerte,
de esta manera lograremos reconocer las diferentes influencias que recibió. Los primeros años
de su vida transcurren en la ciudad Mar del Plata, República de Argentina y más tarde en Nueva
York. Podemos destacar dos influencias musicales muy fuertes e importantes en su estilo en
este momento: la llamada música rioplatense y el jazz (cabe destacar que su padre, Vicente
Piazzolla, era un gran admirador del tango). Durante su adolescencia regresa a la Argentina,
estudió con Alberto Ginastera y comenzó a tocar con Aníbal Troilo; este es un punto de gran
trascendencia ya que demuestra su interés por la música erudita y la música popular. En sus
años de adultez recibió una beca para realizar estudios formales en Francia con Nadia
Boulanger, momento trascendental para su formación (MAURIÑO, 2001). Gracias a las
diferentes influencias que recibió Piazzolla durante las etapas de su vida como explicamos
arriba, podemos reconocer gran cantidad de aspectos en su lenguaje musical. Para nuestro
análisis tomaremos tres muy importantes: ritmo, textura y forma.
2.1 – Ritmo
El ritmo es un protagonista indispensable en el tango de Piazzolla, posee una alta carga

energética con acentos marcados en tiempos débiles, se destacan efectos percusivos, y sumas
de células binarias y ternarias.
Se pueden observar dos tipos de acentuaciones métricas características del tango. La primera,
en compás de 4/4, se constituye de 4 negras con acentos en el primero y tercer tiempo. Ésto
es más habitual en el tango que componía Julio De Caro, representante de extrema importancia
38
de la llamada guardia nueva, época dorada del tango. El segundo tipo de acentuación es ternaria
en tiempo binário. Es lo que utilizaba Piazzolla en el tango moderno: la subdivisión del compás
cuaternario en 8 corcheas organizadas en 3 grupos, con 2 negras con punto y una negra,
marcando la fórmula rítmica 3+3+2. De esta manera la acentuación se torna irregular
(MAURIÑO, apud OLIVAREZ E TEIXEIRA, 2016, p.4).
En el siguiente ejemplo observamos este aspecto en detalle, la utilización y subdivisión de

células rítmicas en el inicio de Libertango (Figura 1).
Figura 1: Ejemplo de ritmo 3+3+2 en registro grave, destacado con color rojo. Libertango, Astor Piazzolla (c.1-4).
En el siguiente ejemplo extraído de la obra Fuga y misterio podemos destacar varios elementos
que caracterizan el ritmo de Piazzolla. En primer lugar se destaca un grupo de semicorcheas en
anacrusa que genera una energía importante en el inicio de la obra, en segundo lugar podemos
apreciar la utilización de acentos en tiempos irregulares y por último la utilización de efectos
percusivos. Observamos lo mencionado en la Figura 2.
Figura 2: Se destacan con distintos colores los motivos rítmicos, en rojo el grupo de semicorcheas en anacrusa,
en color verde los efectos percusivos y en color azul los acentos. Fuga y misterio, Astor Piazzolla (c.1-4).
39
2.2 – Textura
En cuanto a la textura se reconoce a simple vista el trabajo de melodías con procedimientos

contrapuntísticos. Cabe destacar que durante su formación Piazzolla tuvo un contacto muy
importante con la música de Bach. En el siguiente fragmento de Fuga y misterio, podemos
apreciar parte de la exposición de la fuga, con sujeto y respuesta a 2 voces (Figura 3).
Figura 3: Ejemplo de utilización de la escritura contrapuntística, sujeto y respuesta. Fuga y misterio, Astor
Piazzolla (c.1-16).
En la siguiente figura podemos observar otra entrada del sujeto en la obra Fuga y misterio
(Figura 4).
40
Figura 4: Otra entrada del sujeto, en este caso a cargo del violín. Fuga y misterio, Astor Piazzolla (c.24-27)
2.3 – Forma
En cuanto a la forma musical de sus composiciones se observa en una misma pieza la

combinación de secciones rápidas seguidas por secciones lentas, y en obras mayores, de 2 o 3
movimientos, se destaca la alternancia de movimientos rápidos seguido por movimientos
lentos. Se puede definir una estructura formal de A, B, A. En Fuga y misterio también se puede
apreciar el cambio de tempos. Desde el inicio de la obra hasta el compás 76 el tiempo es rápido
y movido, y a partir del compás 77 comienza un tiempo Lento en donde toma protagonismo
una melodía, ejemplo en la Figura 5.
Figura 5: Ejemplo de cambio de tiempo, luego de la fuga y una parte instrumental rápida expone una sección
lenta con una melodía lírica. Fuga y misterio, Astor Piazzolla (c.73-81).
41
Podemos apreciar otro cambio de velocidades en distintas secciones en el próximo ejemplo de

Adiós Nonino. Observamos el paso a la sección B de la obra en la Figura 6, en donde el tempo es
lento y la melodía toma protagonismo.
Figura 6: Comienzo de la sección B , se destaca con color rojo la melodía principal. Adiós Nonino, Astor Piazzolla
(c.12-23).
Cerrando esta parte es importante nombrar la música rioplatense ya que es una de sus
influencias más importantes. Piazzolla toma muchos elementos de este movimiento, logrando
de esta manera la unión de música erudita y popular. Este es un punto que se ve reflejado en
todas sus composiciones - el tango es su género por excelencia, logrando fusionar todos los
elementos ya nombrados y desarrollando lo que se definió como Tango de vanguardia
(MITILINEOS, 2016).
Teniendo una noción del estilo de Piazzolla en términos generales y de los tres aspectos
nombrados - ritmo, textura y forma - se propone realizar una exploración de ellos en la obra de
Máximo Diego Pujol Elegía por la muerte de un tanguero.
3 – Pujol y su obra
A los ocho años Máximo Diego Pujol comenzó a estudiar guitarra. Más tarde entró al
Conservatorio Provincial Juan José Castro y tomó clases particulares de armonía y composición
42
con Leónidas Arnedo. Durante sus años de formación estudió y analizó de manera minuciosa
las obras de los compositores de tango tradicional como Horacio Salgán y Osvaldo Pugliese,
pero su mayor interés se centró en el llamado tango de vanguardia liderado por Astor Piazzolla.
El principal objetivo musical de Máximo Pujol es acercar y fusionar el lenguaje tanguero con el
pensamiento formal académico (PUJOL, 2018).
Siguiendo lo observado por MEYER (2000) y HAUSER (1982) con relación a la constitución de
un estilo, podemos verificar en el caso de Pujol influencias de tipo eruditas y populares. Las
diferentes vivencias, etapas de formación y elecciones a lo largo de su vida, lo que definiría
MEYER (2000) como constricciones (alternativas de elección), definen su estilo. Vivió toda su
vida en la ciudad de Buenos Aires, lo que lo llevó a tener un contacto cercano con el tango,
realizó su formación académica en el conservatorio y siempre tuvo gran admiración por
Piazzolla, dato importante ya que destaca su elección en la construcción de su música.
Astor Piazzolla murió en el año 1992, y con el fin de homenajearlo Pujol compuso la obra
titulada Elegía por la muerte de un tanguero. El término ‘elegía’ es utilizado para definir una
pieza vocal o instrumental, lamentando la muerte de una persona (GROVE, 1988, p.294). En
esta obra, durante el transcurso de 3 movimientos de carácter distinto, Pujol se expresa ante la
muerte de Astor Piazzolla.
Confuseta, nombre del primer movimiento, se debe a que el contrapunto del inicio resulta un
poco cargado, dando la impresión de algo confuso; son tres notas clave que se encuentran a
veces invertidas y otras en espejo, superpuestas como si fuera un estrecho, lo que hace que la
textura resulte poco clara. El segundo movimiento Melancolía es un movimiento lento que
expresa simplemente el sentimiento de la pérdida, y por último Epílogo aborda nuevamente las
3 notas tomadas de Adiós Nonino pero invirtiendo el orden de los intervalos, primero la cuarta
y luego la segunda. El final del último movimiento es un homenaje a Piazzolla a través de una
cita de su obra La muerte del ángel (VILLADANGOS, 2014).
Hasta aquí fueron destacados recursos y aspectos de la música de Piazzolla que Pujol tomó y
asimiló para definir su estilo musical. A continuación realizaremos un análisis de los aspectos
43
rítmicos, texturales y formales que Pujol utiliza en su obra Elegía por la muerte de un tanguero
y que consideramos derivados del estilo Piazzolla.
4 – Análisis de los aspectos seleccionados
Pujol posee en su música la esencia del estilo de Piazzolla, su forma de componer tango se
centra en el llamado tango de vanguardia. Para determinar las interacciones e influencias de
recursos tomaremos ejemplos de los aspectos ya mencionados - ritmo, textura y forma -
expuestos en la Elegía por la muerte de un tanguero.
4.1 – Ritmo
La subdivisión del compás de 4/4 permite realizar un tipo de acentuación diferente dejando de
lado la marcación en cada tiempo fuerte. El primer acento es puesto en el tiempo fuerte del
primer tiempo, el segundo en el tiempo débil del segundo tiempo y el tercero en el tiempo fuerte
del cuarto tiempo, esto genera una cierta irregularidad en el compás y se puede representar
como 3 + 3 + 2 (Figura 7).
Figura 7: Subdivisión del compás de 4/4 en 8/8 y la acentuación irregular utilizada por Piazzolla.
Pujol utiliza esta subdivisión de compás en gran parte de su obra, a continuación exponemos
un pequeño fragmento extraído de Elegía por la muerte de un tanguero (Figura 8).
Figura 8: Ritmo 3+3+2 representado por dos negras con puntillo y una negra, destacado en color rojo. Elegía por
la muerte de un tanguero, Máximo Pujol (c.12).
44
Se puede observar la presencia de una melodía en en el registro grave. Dicha melodía está
escrita rítmicamente con dos negras con punto y una negra, logrando de esta manera un tipo
de acentuación irregular.
4.2 – Textura
Las melodías desarrolladas por Piazzolla contienen un trabajo contrapuntístico muy

importante. La utilización de la fuga es frecuente en sus composiciones. Según Victor
Villadangos3, a quien Máximo Pujol dedicó la Elegía por la muerte de un tanguero, el primero y
tercer movimientos están escritos sobre tres notas tomadas de la parte lenta de Adiós Nonino4.
Se trata de una segunda mayor y una cuarta justa que a veces se invierte por una quinta como
puede ser observado en la Figura 9.
Figura 9: Motivo de tres notas en color rojo. Adiós Nonino, Astor Piazzolla (c.18-23).
En la Figura 10 podemos observar el motivo de 3 notas extraído de Adiós Nonino, ahora

expuesto en la Elegía por la muerte de un tanguero. En este caso es presentado con algunas
modificaciones rítmicas, la primera nota se presenta en la segunda corchea del primer tiempo,
a diferencia del motivo expuesto por Piazzolla en donde empieza en la primera corchea del
cuarto tiempo.
3
Victor Villadangos es un reconocido guitarrista argentino nacido en Buenos Aires, se graduó como profesor
superior de guitarra en el conservatorio Juan José Castro. Ha realizado una intensa labor como solista y desde el
año 2000 es parte de los artistas que graban para el sello Naxos. (VILLADANGOS, 2018).
4
VILLADANGOS, V. (2014). Datos sobre Elegía por la muerte de un tanguero [mensaje personal]. Mensaje recibido
por e-mail. En septiembre de 2014.
45
Figura 10: Con color rojo se destaca el motivo de tres notas de Adiós Nonino utilizado por Pujol en el primero y
en el segundo compás del primer movimiento. Elegía por la muerte de un tanguero, Máximo Pujol (c.1-2).
En la próxima figura se presenta el motivo trabajado por Pujol con procedimientos

contrapuntísticos, expuesto en el primer movimiento de la Elegía por la muerte de un Tanguero.
Pujol construye un fugato en estrecho que resulta un poco confuso, de ahí el título Confuseta
(VILLADANGOS, 2014). En este caso se pueden observar las imitaciones del motivo en la Figura
11.
Figura 11: El Motivo tomado de Adiós Nonino en color rojo, y sus imitaciones en color azul. Elegía por la muerte
de un tanguero, Máximo Pujol (c.1-3).
4.3 – Forma
La organización de ideas musicales de Piazzolla y Pujol se basa en alternancias de secciones

rápidas seguidas por secciones lentas y finalizando nuevamente con secciones rápidas.
Podríamos definirlo como: A, B, A o Rápido/Lento/Rápido. Generalmente las secciones rápidas
poseen una gran fuerza rítmica con carácter animado y enérgico, y en contraste las secciones
lentas son calmas con un desarrollo melódico como protagonista. Se puede apreciar el contraste
de secciones en la Figura 12. Desde el inicio de la obra hasta el compás 10 inclusive, el tiempo
es rápido. Durante el transcurso de los compases 9 y 10 comienza un descenso de intensidad
para dar lugar, en el compás 11, a un momento calmo con una melodía como protagonista.
46
Figura 12: Cambios de tiempo en el primer movimiento de la Elegía.

Primera sección Allegretto y segunda Poco piú lento. Elegía por la muerte de un tanguero, Máximo Pujol (c.1-12)
5 – Consideraciones finales
En este artículo se exponen las diferentes interacciones e influencias musicales del estilo de
Piazzolla en la música escrita para guitarra de Máximo Diego Pujol. Por medio del análisis de 3
aspectos muy importantes, tales como ritmo, textura y forma, se logra observar la adaptación
por Pujol del estilo de Piazzolla en su obra Elegía por la muerte de un tanguero.
Para poder desarrollar el presente trabajo surgió la necesidad de definir el estilo compositivo
de Piazzolla, entender conceptualmente qué es el estilo y cómo se origina. Para ésto se tomó
como base los puntos de análisis propuestos por MEYER (2000) y HAUSER (1982). Gracias a
estos teóricos logramos concluir la importancia de los entornos, de las culturas y de las
vivencias que cada persona atraviesa a lo largo de su vida, definiendo así, en este caso, el estilo
musical del compositor.
Al realizar el análisis de los 3 aspectos nombrados, logramos identificar uno de los puntos de
interacción significativo entre Piazzolla y Pujol: ambos compositores son admiradores del
tango, y a su vez ambos compositores tienen una formación musical erudita. De esta forma
47
ambos basan sus composiciones en la unión de dos campos distintos - música popular/música
erudita.
Es importante destacar una situación que caracteriza la relación entre estos dos compositores
- ellos pertenecen a generaciones diferentes, lo que hace que Piazzolla se transforme en una
referencia fundamental para la constitución del estilo de Máximo Pujol. Según VILLADANGOS
(2014) Maximo Pujol era un gran admirador de Piazzolla, lo que significa que toda la influencia
adquirida de este último deriva del Tango de Vanguardia.
Por último, a través del análisis de las interacciones musicales de estos dos compositores,
podemos afirmar que el estilo y el lenguaje musical de Piazzolla son explorados por Máximo
Diego Pujol, logrando de esta manera, un aporte significativo al repertorio de música para
guitarra uniendo música popular y erudita.
Referencias
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historia de sus formas de inscripción. Iberoamericana (2001-), 2009, p.49-68.
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Música, n. 12, 2008.
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musicales I y II, Facultad de Artes y Diseño, UNCuyo. Mendoza.
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Gourmet Musical Ediciones.
5. GARCÍA BRUNELLI, O. (2015) Los estudios sobre tango observados desde la

musicología. Historia, música, letra y baile. El Oído Pensante, 2015, vol. 3, no 2.
6. GUEMBE, G. (2009) Armonía III. Cátedra de armonía musical, Facultad de Artes y

Diseño, UNCuyo. Mendoza.
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48
8. LUCAS, D. G. (2013) La influencia del jazz en la música de Astor Piazzolla. Análisis

de Tango Suite. Undated. Accessed, 2013, vol. 24, p.11-15.
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10. MEYER, L. (2000) El estilo en la música: Teoría musical, historia e ideología.

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11. MITILINEOS, P. (2016) Al son de la clave: el 3+ 3+ 2 en el tango. Clang, 2016.
12. OLIVÁREZ, R., & TEIXEIRA, G. (2016). . no campo XXVI Congresso da Anppom - Belo
Horizonte/MG. Disponible
en: https://www.anppom.com.br/congressos/index.php/26anppom/bh2016/paper/
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13. PIAZZOLLA, A. Fuga y misterio. Partitura para piano. Disponible en:

<https://pt.scribd.com/>. Acceso en: 29 de sep. 2018.
14. PUJOL, M. D. (1994) Elegía por la muerte de un tanguero. [música impresa]: para
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15. PUJOL, M. (2017) Máximo Diego Pujol. Disponible en:

<http://www.maximopujol.com/bio-es/>. Acceso en: 20 sep. 2018.
16. SADIE, S. (1988) Diccionario Grove de música. Londres, Inglaterra.
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<http://villadangos.com.ar/curric.htm> Acceso en: 5 dic. de 2018.
18. ZAMACOIS, J. (1960) Curso de formas musicales. Barcelona, Labor.
Notas sobre los autores
Sebastián Barroso nació en la provincia de Mendoza, República de Argentina, en el año 1985.

Es Licenciado Guitarra, egresado de la cátedra de la prof. Cristina Dueña, de la Universidad
Nacional de Cuyo. Ha participado en cursos de perfeccionamiento instrumental dictados por
reconocidos guitarristas tales como Eduardo Isaac (Arg), Víctor Villadangos (Arg), Raúl Funes
(Arg). Realizó numerosas presentaciones como solista y en diferentes agrupaciones con
diversos instrumentos, abarcando un amplio repertorio de piezas barrocas, clásicas y
contemporáneas. Actualmente cursa una maestría en Performance Musical en la Escuela de
Música de la UFMG.
Eduardo Campolina es profesor adjunto de la Escuela de Música de la UFMG, en donde actúa

en las áreas de Composición y Performance (guitarra). Diplomado en Guitarra (primer premio)
49
por el Conservatorio de Saint Maur (Francia). Cursó su graduación y posgraduación en

Musicología en la Universidad de París VIII y estudió composición con Philippe Manoury.
Obtuvo el grado de mestre por la Facultad de Educación de la UFMG en 2002, en donde elaboró
una reflexión sobre el enseño de la armonía en el desenvolvimiento de la pedagogía occidental.
Concluyó el doctorado por la Escuela de Bellas Artes de la UFMG/Universidad de París 8, en
donde trabajó sobre concepto de técnica en la creación artística en los siglos XX y XXI - entre
música y pintura. Publicó en 2001, conjuntamente con la profesora Virgínia Bernades el libro
“Ouvir para escrever ou compreender para criar”, con una propuesta pedagógica para la
disciplina percepción musical.
50
CORDEIRO, Paula; ALEIXO, Carlos; ANDRADE, Edson Q. (2019) Por uma Edição Espectrográfica de Performance da gravação de 1942 de Fritz
Kreisler da cadência do Concerto em Mi menor para violino e orquestra, de Félix Mendelssohn. In: Diálogos Musicais na Pós-Graduação:
Práticas de Performance N.4. Org. e ed. de Fausto Borém e Luciana Monteiro de Castro. Belo Horizonte: UFMG, Selo Minas de Som. p.51-77.
ISBN: 978-85-60488-33-9
Por uma Edição Espectrográfica de Performance da gravação de

1942 de Fritz Kreisler da cadência do Concerto em Mi menor para
violino e orquestra, de Félix Mendelssohn
For a spectrographic performance edition of Fritz Kreisler’s 1942 recording of the

cadenza from Félix Mendelssohn’s “E Minor Violin Concerto”
Paula Cordeiro
Universidade Federal de Minas Gerais, Bolsista da CAPES
[email protected]
Carlos Aleixo
[email protected]

[email protected]
Resumo: Por meio da análise da gravação histórica de Fritz Kreisler de 1942 do Concerto em Mi menor para violino
e orquestra, de Félix Mendelssohn, extraímos dados a fim de construir uma (Edição Espectrográfica de Performance
(EdEsP) da cadência presente no primeiro movimento. As práticas de performance portamento, vibrato e timing
foram analisadas a partir de espectrogramas sonoros, utilizando o software Adobe Audition. Os dados recolhidos
forneceram evidências sobre as escolhas interpretativas do violinista. Este trabalho descreve o processo de análise
dos dados e as etapas de construção da EdEsP, que inclui a simbologia utilizada e excertos da partitura que será
publicada como resultado de uma pesquisa de doutorado.
Palavras-chave: edição de performance; portamento no violino; vibrato no violino; timing no violino; análise
espectrográfica de áudio.
Abstract: Through analysis of Fritz Kreisler’s historical recording (1942) of Félix Mendelssohn’s Concerto in E
minor for violin and orchestra, it was possible to extract data with the intention to build an EdEsP (Spectrographic
Performance Edition) of the first movement’s cadenza. The performance practices portamento, vibrato and timing
were analyzed using spectrograms generated by the software Adobe Audition. The obtained data provided
indications of the violinist’s interpretative choices in this specific performance. This paper describes the analysis
of data and the steps of the performance spectrographic edition’s construction, which includes the selection of the
applied symbols and excerpts of the score that will be published as a result of ongoing doctoral research.
Keywords: performance edition; portamento on the violin; vibrato on the violin; timing on the violin; audio
spectrographic analysis.
51
1 – Introdução
A análise de gravações de áudio e vídeo tem fornecido amplas possibilidades nos estudos
referentes à compreensão histórica da performance e suas práticas. Os dados extraídos deste
tipo de fonte podem ser considerados inerentes e exclusivos a elas, uma vez que o texto musical
ou escrito guarda informações restritas e gerais. Por meio de uma gravação, é possível precisar
o que foi efetivamente realizado na performance. Gravações históricas fornecem evidências
sobre como soava a música em épocas passadas (TIMMERS, 2007, p.2.872), propiciando
embasamento na construção de performances historicamente informadas.
Considerando que há diversas variáveis presentes na performance musical, como o

instrumento musical utilizado, o auditório selecionado para a realização, além das intenções do
intérprete na tradução do texto musical, podemos afirmar que toda performance é única e não
pode ser inteiramente reproduzida (BOWEN, 1993, p.141). Em A Arte do Violino
(MONSAINGEON, 2000), o violinista Itzhak Perlman comenta sobre a natureza singular de cada
performance e acrescenta que cada violinista, ao longo da história do instrumento, deixou um
legado e marcas características. Certamente, as escolhas interpretativas destes violinistas
foram influenciadas pelos distintos contextos histórico, social e filosófico em que viveram.
Dessa forma, violinistas de diferentes gerações interpretariam uma partitura de formas
diversas (LEECH-WILKINSON, 2010).
Como parte de uma pesquisa de doutorado em andamento, propomos, a partir da análise de

dados referentes ao portamento, vibrato e timing, a construção de uma EdEsp (Edição
Espectrográfica de Performance, desenvolvida e proposta por BORÉM, 2018, RIBEIRO e BORÉM,
RIBEIRO, 2017, RIBEIRO e BORÉM, 2016) 1 , baseada em uma gravação histórica. Para tal,
utilizamos a gravação do Concerto para Violino e Orquestra em mi menor, de Félix Mendelssohn,
realizada em 1942 pelo violinista austríaco, naturalizado americano, Fritz Kreisler. A escolha
do Concerto em mi menor deve-se a presença desta obra no repertório standard do violino,
1 Segundo BORÉM (2018), a Edição Espectrográfica de Performance emparelha a partitura com o espectrograma
sonoro da gravação, incluindo elementos cuja representação na notação tradicional é inexistente, imprecisa ou
insuficiente, como o timing, o vibrato e o portamento, dentre outras práticas de performance, que refletem as
escolhas interpretativas de um performer em uma gravação.
52
estando dentre os concertos mais conhecidos e mais tocados (LEE, 2006, p.1898, apud
APPLEBAUM, 1972; SADIE et al., 2001; SWALIN, 1941). O Concerto foi finalizado por
Mendelssohn no ano de 1844 e estreado pelo violinista Ferdinand David em Leipzig, na
Alemanha, em 13 de março de 1845 (GROVE, 1906, p.611). O Concerto em Mi menor foi dedicado
a David (ROEDER, 1994, p.130), que colaborou na sua composição, tendo trocado cartas com
Mendelssohn a fim de deixar o concerto o mais idiomático possível. A cadência do primeiro
movimento foi escrita e inserida no concerto pelo próprio compositor, o que nos fornece um
texto musical de referência. O trecho correspondente à cadência não obedece a fórmulas de
compasso, ainda que possua barras de compasso. A cadência possui no princípio a indicação ad
libitum, que sugere certa autonomia do violinista, especialmente em relação ao timing.
Quanto à escolha do intérprete, Fritz Kreisler é reconhecido mundialmente tanto como

violinista, quanto como importante compositor para o instrumento. SCHWARZ (2001)
menciona o quanto Kreisler foi único; comenta sobre a elegância de suas arcadas e sobre a graça
e charme de seus fraseados. NORRINGTON (2004, p.3) comenta sobre a delicadeza de seu
vibrato e LEECH-WILKINSON (2011, p.7) menciona que Kreisler é citado como pai do vibrato
contínuo. O legado de Kreisler está associado à expressividade e lirismo, sendo o uso do vibrato
seu principal diferencial. Atualmente, temos acesso a três gravações do Concerto em mi menor
realizadas por Fritz Kreisler: a mais antiga, de 1926, a segunda, de 1935, e o objeto de estudo
deste trabalho, a gravação de 1942, realizada ao vivo com a The Bell Telephone Orchestra para
um programa de rádio.
Para a elaboração de uma Edição Espectrográfica de Performance (EdEsP) consideramos os

dados extraídos da gravação através da análise espectral. A partir da extração de dados
quantitativos, é possível compreender e comprovar matematicamente como Fritz Kreisler
utilizou portamento, vibrato e timing na gravação selecionada e tornar estes dados acessíveis
ao leitor.
2 – O processo de análise
A metodologia de construção da EdEsP inclui análise quantitativa, realizada por meio de análise
espectral. Para a realização desta análise, foi utilizado o software Adobe Audition. Através da
53
análise espectrográfica, foi possível extrair e sistematizar, com auxílio de tabelas e gráficos, os
dados referentes à (1) velocidade e fluência do portamento e (2) a taxa e a amplitude do vibrato.
Ademais, baseado no espectrograma, foi padronizado o intervalo de 3 segundos para cada
sistema da partitura, sendo as notas espaçadas de acordo com o timing da realização musical
do violinista. A elaboração da EdEsP e dos excertos incluídos aqui como exemplos se deu através
do software Finale Music.
A fim de facilitar a compreensão do leitor e o processo de análise, a cadência foi subdividida em

trechos, que serão apresentados posteriormente em conjunto com os resultados da análise.
Dessa forma, a construção da EdEsP segue as seguintes etapas: (1) divisão da cadência em
trechos menores; (2) análise espectral e extração dos dados das práticas interpretativas
estudadas; (3) sistematização dos dados com auxílio de tabelas e análise dos mesmos; (4)
elaboração de uma edição de performance baseada nos dados extraídos da análise.
3 – Portamento
Consideramos o portamento um recurso expressivo (STOWELL, 2001), que consiste no ato de

deslizar o(s) dedo(s) na(s) corda(s) do violino entre uma nota e outra, tornando audíveis as
notas (frequências) de passagem (HARRIS, 2001). Diferenciamos, dessa forma, o portamento
do glissando ou slide, que atua como um efeito sonoro, no qual a passagem entre duas notas é
audível, porém, sem notas intermediárias distinguíveis (STOWELL, 2001).
Em relação à fluidez do portamento, adotamos a classificação sugerida por RIBEIRO (2017, p.6),
na qual os portamenti podem ser classificados como inicial, conclusivo ou com nota
intermediária. A partir desta classificação, o portamento inicial é aquele que inicia
simultaneamente à nota de origem. O conclusivo é iniciado em outra parcela da nota, distinta
do princípio dela. O portamento com nota intermediária se inicia em qualquer parcela da nota,
entretanto, existe uma nota mais valorizada durante o trajeto, geralmente resultado de troca
de dedilhado. A fim de identificar os tipos de portamento, utilizamos símbolos distintos na
EdEsP (Figura 1).
54
Figura 1: Símbolos utilizados na EdEsP correspondentes ao tipo de portamenti, inspirados nos símbolos e na
classificação dos portamenti por RIBEIRO (2017, p.I). Na linha superior, os portamenti ascendentes e na inferior,
descendentes.
Como relatado anteriormente, a cadência foi subdividida em trechos, a fim de facilitar a

visualização e compreensão dos dados analisados. Observando os três primeiros trechos desta
divisão, notamos que todos possuem rítmica similar, porém, concluímos que Fritz Kreisler
utilizou o portamento de forma distinta (figura 2).
Figura 2: Traços diagonais em laranja indicando princípio/fim de um trecho. Os marcadores em amarelo

indicam onde ocorrem portamenti nos três primeiros trechos.
55
A fim de organizar os dados extraídos, foram elaboradas tabelas, nas quais podemos observar
os dados com maior clareza. Os resultados obtidos nos três primeiros trechos podem ser
consultados na Figura 3. Nesta figura, notamos que os portamenti nos trechos 1 e 3 foram
realizados sempre em um mesmo intervalo melódico e nas semicolcheias, o que sugere o
planejamento do dedilhado para as mudanças de posição. Pela falta de acesso a uma gravação
de vídeo e anotações, não é prudente afirmar qual dedilhado foi utilizado por Fritz Kreisler,
porém, podemos supor onde foram realizadas mudanças de dedilhado/posição.
Figura 3: Tabelas elaboradas a partir dos dados extraídos de portamento. Estando indicadas na primeira coluna
as figuras rítmicas das notas em que se dá o portamento, na segunda, a nota de partida e de chegada, na terceira,
a duração total do portamento, e, na quarta, a tipologia.
Por meio da análise do espectrograma, em conjunto com a análise auditiva, notamos que no
primeiro trecho foi realizado na última nota (Si5, que é também a nota mais aguda) um leve
portamento em conjunto com vibrato, gerando uma desafinação da nota, que resulta mais alta
(Figura 4). Apesar da ocorrência na performance, julgamos que esta desafinação é indesejável,
portanto, ela foi omitida da EdEsP.
56
Figura 4: A circunferência no espectrograma indica a nota Si5 do trecho 1, que encontra-se ligeiramente
inclinada, devido à desafinação da nota para cima na gravação.
No quarto trecho da cadência (Figura 5), Kreisler realiza dois portamenti. O primeiro deles
ocorre da nota Lá2 a Dó3 (em trinado), com duração de 136 milissegundos. É importante
observar que o violinista interrompe o trinado antes da finalização da nota Dó3 para, então,
atacar o acorde seguinte, como confirmado pelo espectrograma na figura 6. O segundo
portamento ocorre da nota Dó4 em direção ao Mi5, com duração de 218 milissegundos.
Entretanto, a duração total da nota em que ocorre este portamento é de 811 milissegundos.
Dessa forma, o portamento ocupa 26,88% da nota. Para ilustrar a duração deste portamento em
contraste com a duração total da nota, elaboramos um gráfico (Figura 7).
Figura 5: Trecho 4 da cadência, evidenciado pelo retângulo amarelo. As circunferências em amarelo sinalizam
onde ocorrem portamenti. As partes camufladas da Figura se referem aos trechos vizinhos do trecho 4, não
relevantes à interpretação da Figura.
57
Figura 6: EdEsp do trecho 4 da cadência, com realização de Kreisler mostrando aumento de intensidade do
primeiro para o segundo trinado, seguido de interrupção deste para preparação do ataque do acorde quebrado.
Figura 7: Quadro com duração total do intervalo de 10ª Maior entre as notas Dó4 e Mi5 e duração da parte
ocupada pelo portamento entre as duas.
Os trechos 5 e 6 (Figura 8) são similares ritmicamente entre si (e também ao trecho 4). Nestes
dois trechos, ocorrem dois portamenti, sendo o primeiro deles em figuras rítmicas
correspondentes. Porém, no trecho 6, os portamenti são mais longos que no trecho anterior
(Figura 9), sugerindo uma desaceleração do andamento deste trecho. No trecho 6 ocorre um
portamento conclusivo (Mi3-Si2), entretanto, inicialmente este se apresenta como portamento
ascedente, para, então, descender para a nota de chegada (Si2). Não iremos considerá-lo um
portamento com nota intermediária, pois o violinista não paraliza o movimento em uma nota
específica (Figura 10). Todos os portamenti nestes dois trechos são conclusivos, ocorrendo
58
imediatamente antes da mudança de uma nota para a outra, o que nos sugere terem sido
originados em consequência de mudanças de posição.
Figura 8: Os traços diagonais em laranja indicam princípio/fim de um trecho. As circunferências em amarelo

indicam onde ocorrem portamenti nos trechos 5 e 6.
Figura 9: Comparando os valores das tabelas referentes aos trechos 5 e 6, observamos o aumento das durações
dos portamenti nas figuras ritmicamente correspondentes do trecho 6.
Figura 10: Espectrograma referente ao portamento da nota Mi3 para Si2. As setas amarelas indicam o
movimento do portamento, que primeiramente ascende de forma discreta para, então, descender.
59
O trecho 7 e o trecho 8 são ritmicamente similares (Figura 11). Há incidência de um portamento

em cada um dos trechos (Figura 12), sendo a ocorrência deles em figuras rítmicas
correspondentes, semínima pontuada seguida por colcheia. Ambos portamenti são conclusivos,
entretanto, no trecho 8 a duração da nota em que ocorre o portamento, assim como a parcela
da nota que ele ocupa é maior (Figura 13). Este evento contribui para a sensação de um
ritardando, que não está de fato escrito no urtext.
Figura 11: Os traços diagonais em laranja indicam princípio/fim de um trecho. As circunferências em amarelo
indicam onde ocorrem portamenti nos trechos 7 e 8.
Figura 12: Tabelas referentes aos trechos 7 e 8, nas quais observamos a duração e tipologia dos portamenti.
Figura 13: O gráfico indica no eixo horizontal a porcentagem ocupada pela ‘duração total da nota’ e a ‘duração
do portamento’. Dentro das barras estão indicadas as durações em milissegundos.
60
O último trecho (trecho 9) se inicia a partir da indicação a tempo no urtext e se encerra na

entrada da orquestra, marcando a finalização da cadência (figura 14). Este trecho é o mais
extenso entre os nove, porém a ocorrência do portamento se dá apenas em dois momentos.
Neste trecho, a articulação indicada pelos pontos acima das notas, a partir da segunda linha, é
o ricochet. Entretanto, apesar de estar registrado desta forma no urtext, Fritz Kreisler realiza o
ricochet em momento posterior. A articulação efetivamente realizada será registrada na EdEsP
como escolha interpretativa do violinista.
Figura 14: O princípio do trecho 9 é indicado pelo traço diagonal laranja. Os dois portamenti realizados neste
trecho estão indicados pelas circunferências em amarelo.
Ambos os portamenti no trecho 9 são iniciais, descendentes e possuem duração similar; o

primeiro (Ré3-Sol2) com 105 milissegundos e o segundo (Dó3-Si2) com 91 milissegundos. A
pouca ocorrência do portamento neste trecho, provavelmente, se dá pelo caráter mais
virtuosístico e agitado do mesmo, não admitindo muita flexibilização do tempo.
61
4 – Vibrato
O vibrato pode ser definido como a flutuação da altura de uma nota em torno de sua frequência
fundamental (Fo) (ISHERWOOD, 2009). Na prática musical, o vibrato consiste em uma
desafinação ao redor de determinada nota, servindo ao intérprete como um recurso expressivo.
Por meio da análise espectral foi possível extrair dados de amplitude (grau de desafinação) e
taxa (velocidade) do vibrato em cada uma das notas em que Fritz Kreisler optou por utilizar
este recurso. A subdivisão dos trechos segue a mesma numeração utilizada no portamento,
porém, foi necessário numerar os compassos do trecho 9 com o intuito de auxiliar na
localização da nota em que ocorre o vibrato.
A fim de facilitar a apreciação das escolhas interpretativas de Fritz Kreisler na edição de

performance, os vibrati foram separados por tipologia e representados por cores na EdEsP.
Para definir os tipos de vibrato, consideramos as maiores e menores amplitudes (medidas em
semitons) e taxas (medidas em hertz) encontradas na cadência e os valores intermediários
entre elas. Dessa forma, cada valor obtido foi encaixado dentro de um âmbito que ocupa 1/3 da
extensão total dos dados. Por meio da análise, o maior valor de amplitude obtido na cadência
foi de 1,02 semitons e o menor de 0,34 semitons. A nota com vibrato de maior taxa (Dó4 do
acorde no trecho 7) se destaca por um resultado bastante destoante dentre as demais, atingindo
10,7hz e 0,42 semitons de amplitude. Dessa forma, por tratar-se de uma ocorrência especial,
excluímos este valor da média de taxas e a consideramos uma nota com vibrato muito rápido e
estreito. Assim sendo, o maior valor encontrado para a taxa de vibrato foi de 8,71hz e o menor
de 6,07hz. Encaixando o valor de taxa e amplitude da nota no âmbito correspondente, temos
nove possibilidades de combinações, ou tipos, de vibrato representados por nove distintas
cores (Figura 15).
62
Figura 15: O retângulo em degradê superior indica a variação de amplitude e o inferior, a variação das taxas
encontradas na gravação. Após a classificação dos vibrati nas duas faixas de valores, temos como resultante um
dos nove tipos de vibrato, indicados por cores na parte inferior da figura.
Os dados de vibrato extraídos foram organizados por trecho em tabelas. Através da análise dos
dados, notamos que em trechos de rítmica semelhante ocorreram vibrati nas figuras rítmicas
correspondentes, como, por exemplo, entre os trechos 1,2 e 3 e os trechos 5 e 6. Através da
figura 16, constatamos que nos trechos 1 e 2 há predominância dos vibrati “médio e lento”,
sendo que a maior variedade de vibrati ocorre no trecho 3. Observamos que nos três Ré#3 que
aparecem nestes trechos ocorrem vibrati de mesma tipologia, amplo e médio. Pelo padrão
seguido por Kreisler, podemos concluir que a não ocorrência do vibrato na nota final do trecho
3 (Mi6) se deve à utilização de harmônico natural nesta nota, que será identificado na EdEsP
como escolha pessoal do intérprete, uma vez que a indicação do harmônico não está presente
no urtext.
63
Figura 16: Trechos 1, 2 e 3 com a indicação dos tipos de vibrato através das cores. Na parte inferior da figura,
estão presentes as tabelas correspondentes aos trechos com os dados de amplitude e taxa médios retirados
através da análise espectral.
Entre os trechos 4 e 8, notamos a utilização do vibrato em todas as semínimas pontuadas,

entretanto, apenas nos trechos 5 e 8 foram aplicados o mesmo tipo(Figura 17). Kreisler optou
por dividir os acordes em duas partes, primeiro as duas notas mais graves e em seguida as mais
agudas. Constatamos que nos trechos 5 e 6 a tipologia do vibrato para as duas partes do acorde
é exatamente a mesma. Além disso, o vibrato não soa na nota Mi4 devido à escolha do uso da
corda solta.
64
Figura 17: Indicação dos vibrati utilizados por Fritz Kreisler entre os trechos 4 e 8 através da tipologia baseada
em cores. Na parte inferior, tabelas correspondentes aos trechos em questão, indicando amplitude e taxas
médias. No trecho 7, o retângulo azul no Dó4 indica a nota tida como exceção (vibrato muito rápido e estreito).
No trecho 9 ocorre a predominância do uso do vibrato nas notas mais graves dos arpejos
(Figura 18). Além disso, o vibrato ocorre apenas na metade inicial deste trecho e em variados
tipos.
65
Figura 18: Indicação dos vibrati utilizados por Fritz Kreisler, através das cores, no trecho 9. Na parte inferior,
tabela correspondente ao trecho, indicando amplitude e taxas médias. Novamente, o ricochet indicado na
partitura se refere ao urtext e não à realização efetiva desta articulação por Fritz Kreisler.
Fritz Kreisler utilizou o vibrato em 42 das notas da cadência. Dentre os três tipos de vibrati mais
utilizados, temos 13 de média amplitude e frequência lenta (ML), 7 com amplitude e frequência
66
médios (MM) e 5 com amplitude estreita e frequência média (EM). Houve três ocorrências de
vibrati amplo e médio (AM), estreito e lento (EL), amplo e lento (AL), médio e rápido (MR) e
estreito e rápido (ER). O vibrato amplo e rápido ocorreu apenas uma vez, no compasso 5, do
trecho 9, da cadência. Além disso, houve o caso especial de vibrato estreito e muito rápido no
Dó4 (acorde) do trecho 7. Com estes dados, notamos que o vibrato ML é utilizado em 31% das
notas em que ocorre esta prática, o vibrato MM em 16,7% e o vibrato EM em 12%.
5 – Timing
O termo timing se refere à realização rítmica efetiva da performance, que não necessariamente
coincide com os valores das figuras rítmicas. Com a flexibilidade do tempo na música, a
performance deixa de ser metronômica em função da expressividade musical. O timing é
descrito por Gustav Mahler como algo “vívido e fluido” ao invés da rigidez típica de um
metrônomo (CROSS, 2014). A flexibilidade rítmica foi uma prática comum no início do século
XX, entretanto, a partir dos anos 30 do século XX constatou-se a tendência de seguir-se
andamentos rígidos (FANG, 2008), a exemplo da obra de compositores e maestros como
Stravinsky, Weingartner e Toscanini, que defendiam que o intérprete seria mero executor do
texto musical escrito (PHILIP, 1992).
Encontramos dois comentários sobre timing em cartas enviadas por Félix Mendelssohn ao
violinista David Ferdinand sobre o timing na cadência. O primeiro deles, sobre o trecho inicial
da cadência: "Gostaria que o compasso antes da cadência não fosse repetido; eu coloquei neste
local ‘Cadenza ad libitum’, indicando assim que a duração dos arpejos pode ser maior ou menor,
de acordo com a sua preferência." (GROVE, 1906, p. 615, tradução nossa). E o segundo sobre os
arpejos finais da cadência, que culminam no tutti da orquestra: “Quero que os arpejos comecem
de imediato rigorosamente a tempo e em quatro partes até o tutti. Espero que isso não
signifique uma precisão exagerada para o performer.” (GROVE, 1906, p.614, tradução nossa).
Neste trabalho, incluímos excertos dos dois trechos citados por Mendelssohn nas cartas, no
formato em que será apresentado na EdEsP. A fim de facilitar a visualização do timing,
utilizamos a imagem do espectrograma juntamente com a régua temporal. Consideramos o
tempo de 3 segundos para a duração de cada sistema (Figura 19). Dessa forma, as notas são
67
espaçadas na partitura em função do espectrograma, transpondo a noção de tempo para o

visual. A Figura 20 abrange um período de 12 segundos da cadência [6:41-6:53], ou quatro
sistemas, englobando o trecho 1 e parte do trecho 2. A indicação de Mendelssohn sugere
liberdade rítmica para o violinista e, de fato, observamos que Fritz Kreisler opta por retardar o
andamento da cadência nas notas acentuadas (que também são as mais graves dos arpejos),
passando pelas restantes rapidamente. Este padrão se mantém para os trechos de rítmica
semelhante.
Figura 19: Demonstração de como o timing é indicado na EdEsP, na qual uma mesma figura rítmica possui
distintas durações, sendo a duração total do sistema de 3 segundos. Abaixo do espectrograma, está localizada a
régua temporal.
As Figuras 21 e 22 indicam o timing do trecho 9 (trecho final) da cadência. Nelas notamos um

acelerando progressivo e não indicado no texto musical, preparando para a entrada da
orquestra no andamento final. Dessa forma, a escolha interpretativa de Fritz Kreisler coincide
com a sugestão do compositor. Nestas figuras, também observamos a hierarquia dada por
Kreisler para as notas. Em geral, as notas enfatizadas são as mais graves, que coincidem com
as mudanças harmônicas dos acordes.
68
Figura 20: Corresponde a 12 segundos da gravação [6:41-6:53] demonstrando o timing no trecho inicial.
69
Figura 21: Trecho da gravação [7:40-7:52] em que observamos acelerando progressivo e ênfase nas notas mais
graves dos arpejos.
70
Figura 22: Trecho da gravação [7:52-8:01] em que observamos o andamento estabilizar para a entrada do tutti.
Na primeira linha, as notas mais graves do arpejo seguem sendo mais valorizadas pelo intérprete.
Através dos dois excertos utilizados como exemplos neste subcapítulo, notamos a fluidez
rítmica na performance gravada de Kreisler. Sendo assim, a execução da cadência fica suscetível
às escolhas interpretativas de cada violinista. Através de um estudo semelhante a este em
outras gravações, em conjunto com uma análise comparativa, será possível notar o
71
estabelecimento de uma tradição (ou não) de performance, a partir da comparação entre

escolhas interpretativas de violinistas de diferentes gerações.
6 – A EdEsP
A EdEsP consiste na tradução da somatória dos resultados extraídos concernentes às escolhas

interpretativas de Fritz Kreisler em texto musical, com auxílio do espectrograma sonoro. Com
a união dos dados analisados sobre portamento, vibrato e timing numa mesma partitura, temos
de fato a EdEsP, através da qual o leitor possui um mapa da performance de Fritz Kreisler na
gravação de 1942.
A partitura foi construída a partir de uma partitura urtext e, então, modificada de acordo com
as escolhas interpretativas de Kreisler nesta gravação. As diferenças das escolhas de Kreisler
em relação ao urtext foram explicitadas na EdEsP. Dentre as principais diferenças, destacam-se
harmônicos não indicados pelo compositor, apogiaturas realizadas em finalizações
de trinados e articulações distintas das indicadas por Mendelssohn, além de momentos de
silêncio (especialmente em transições entre trechos).
Uma vez que não possuimos uma gravação de vídeo desta performance, não pudemos extrair
detalhes sobre os dedilhados utilizados por Fritz Kreisler. Entretanto, podemos supor onde
foram realizadas mudanças de posição, como exemplificado no subcapítulo sobre portamento.
Embora tenhamos tratado aqui de todo o processo de elaboração da EdEsP, decidimos

apresentar, entretanto, apenas um excerto da edição em sua formatação final (Figura 23)
reunindo dados de portamento, vibrato e timing. A EdEsP completa, poderá ser consultada ao
final da pesquisa, que será publicada em formato de tese de doutorado.
72
Figura 23: Página da EdEsP da performance de Fritz Kreisler com indicações de portamento, vibrato, timing e
outras práticas de performance. A vírgula no quarto sistema indica a interrupção da nota pelo violinista.
73
7 – Considerações finais
A análise de gravações históricas de intérpretes reconhecidos e conceituados

internacionalmente nos permite compreender como estes utilizavam determinadas práticas de
performance em repertórios de referência nos instrumentos. Neste trabalho, sistematizamos e
descrevemos o processo utilizado na extração e análise dos dados da gravação de 1942, de Fritz
Kreisler, da cadência do primeiro movimento do Concerto para violino e orquestra em Mi menor,
de Félix Mendelssohn, que contribuíram para construção de uma Edição Espectrográfica de
Performance.
Como resultado do estudo do portamento na gravação, foi possível hipotetizar sobre mudanças
de posição plausíveis e verificar a utilização do portamento conclusivo, ocupando cada vez uma
parcela maior da nota, como estratégia de desaceleração do andamento. Notamos ainda que no
trecho final da cadência, no qual a flexibilização do tempo é consideravelmente diminuída para
a entrada do tutti da orquestra, a incidência do portamento diminui drasticamente.
Quanto ao vibrato, sugerimos a tipologia utilizando cores a fim de facilitar a interpretação da

EdEsP pelo violinista. Verificamos a ocorrência de um vibrato destoante do restante e, por este
motivo, retirado do cálculo dos âmbitos de vibrato. Através da análise das 42 notas nas quais
ocorreram o vibrato na gravação, concluímos que o tipo de vibrato mais executado por Fritz
Kreisler nesta performance é o vibrato com média amplitude e frequência lenta, com 13
ocorrências. Constatamos a utilização dos mesmos tipos de vibrato em dois acordes de duas
partes (divididos em 1- duas notas mais graves e 2- duas notas mais agudas) nos trechos 5 e 6
e a predominância do uso do vibrato nas notas mais graves dos arpejos do trecho 9. Sobre o
trecho final da cadência, ao unirmos a análise do vibrato com a análise do timing, fica clara a
intenção de Fritz Kreisler em enfatizar as notas mais graves dos arpejos, pois neste trecho o
intérprete se delonga por mais tempo exatamente nas notas com vibrato. Assim como no caso
do portamento, o vibrato cessa ao final do trecho 9 da cadência, devido à aceleração do
andamento para a entrada do tutti. Um aspecto final sobre o vibrato mostrado pela análise dos
dados é a variedade de tipos de vibrato utilizada por Kreisler. Nesse curto trecho musical que
equivale à cadência, o intérprete se valeu dos nove diferentes tipos de vibrato, o que revela a
importância dada à este elemento técnico como recurso expressivo.
74
Expomos neste trabalho os dois trechos referidos por Félix Mendelssohn em cartas à David
Ferdinand sobre o timing. Através destes, demonstramos como o espaçamento das notas na
EdEsP ocorre de acordo com o espectrograma e sua régua temporal, não estando sempre de
acordo com a duração e proporção das figuras rítmicas. Notamos em ambos os trechos a
valorização da nota mais grave dos arpejos, que coincidem com as mudanças harmônicas dos
acordes. Observamos através do segundo excerto uma aceleração do andamento não escrita,
porém requisitada pelo compositor, no trecho final da cadência, culminando no tutti da
orquestra.
Em decorrência dos resultados relatados, uma EdEsP foi elaborada contendo informações sobre
as práticas interpretativas investigadas. Apresentamos neste trabalho somente um excerto da
EdEsP como exemplo da versão completa, que será publicada ao final desta pesquisa de
doutorado como anexo da tese, juntamente com outras EdEsPs.
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Paula Cordeiro é Bacharel em violino (UFMG), mestre em Música (Performance Musical,

UFMG) e doutoranda em música (Performance Musical, UFMG). Em 2012 foi selecionada para
o Jovem Músico BDMG. Participou como violinista convidada da Orquestra de Câmara
Sesiminas, Orquestra Sinfônica de Minas Gerais, Orquestra de Câmara de Ouro Branco e
Orquestra de Câmara Opus. Participou de festivais de música no Brasil e exterior. Foi
selecionada para participar, como bolsista, da Academia Internacional Helmuth Rilling (Chile)
em abril de 2014, tocando em concertos nas cidades de Frutillar, Temuco e Santiago do Chile.
Em janeiro de 2015, também como bolsista, participou da Orquestra Academia Internacional
Teatro del Lago (Chile), apresentando “O Pássaro de Fogo” de Stravinsky com regência de
Mischa Santora em Frutillar e Santiago do Chile. Em 2018 atuou como spalla da Orquestra Opus
e violinista do quarteto de cordas Vivace. Como pesquisadora, possui artigos publicados em
anais de congressos como ANPPOM, SIMPOM e TeMA.
Carlos Aleixo é Professor Associado de Viola da Universidade Federal de Minas Gerais.

Graduado pela mesma instituição, Carlos concluiu o Mestrado nos Estados Unidos no ano de
1996, com o título Master of Music in Viola Performance na Shenandoah University. Em Maio de
2006, como bolsista da CAPES/MEC, concluiu o Doutorado em Artes Musicais
Performance/Viola (USA). Tem atuado na Graduação, Pós-Graduação e Extensão na Escola de
Música da UFMG.
Edson Queiroz de Andrade possui Doutorado em Música pela Universidade de Iowa (EUA). É
Professor Titular da Universidade Federal de Minas Gerais e participa regularmente como
professor e violinista em cursos e festivais de música pelo Brasil. Tem atuado também como
solista e spalla convidado de orquestras como a Orquestra de Câmara Opus, a Orquestra
Sinfônica de Minas Gerais, a Orquestra de Câmara Sesiminas, a Orquestra de Cordas do o IV
Gramado In Concert e a Orquestra de Cordas do 6º Festival de Maio. Integra, ainda, o duo
violino/piano com sua esposa, a pianista Valéria Gazire.
77
ANASTÁCIO, Luiza G.; ASSIS, Ana Cláudia. (2019) En el umbral de lo audible: aspectos da performance na obra suono sogno de Graciela
Paraskevaídis, para violino (e voz do intérprete). In: Diálogos Musicais na Pós-Graduação: Práticas de Performance N.4. Org. e ed. de
Fausto Borém e Luciana Monteiro de Castro. Belo Horizonte: UFMG, Selo Minas de Som. p.78-95.
ISBN: 978-85-60488-33-9
En el umbral de lo audible: aspectos da performance

na obra suono sogno1 de Graciela Paraskevaídis,
para violino (e voz do intérprete)
“En el umbral de lo audible”: aspects of performance in the work “suono sogno” by

Graciela Paraskevaídis, for violin (and the performer’s voice)
Luiza Gaspar Anastácio

Universidade Federal de Minas Gerais, Bolsista CAPES
[email protected]
Ana Cláudia de Assis

[email protected]
Resumo: Este estudo pretende acercar o leitor à obra de Graciela Paraskevaídis, bem como à produção
composicional latino-americana e contemporânea, através da abordagem da peça suono sogno – para violino (e
voz do intérprete) – composta em 1997. Apresentamos sugestões de performance e explicitamos alguns dos
desafios na execução desta obra, que não se insere no repertório tradicional de concerto para violino e demanda
técnicas diferenciadas no que diz respeito à sua interpretação.
Palavras-chave: Graciela Paraskevaídis; música contemporânea latino-americana; repertório contemporâneo

para violino; suono sogno de Graciela Paraskevaídis.
Abstract: This article intends to bring the reader closer to the work of Graciela Paraskevaídis, as well as to Latin
American and contemporary compositional production, through the approach of “suono sogno” – for violin (and
the performer’s voice) – composed in 1997. We present performance suggestions and explain some of the
challenges in the execution of this work, which is not part of the standard concert repertoire for violin and
demands different techniques with respect to its performance.
Keywords: Graciela Paraskevaídis; Latin American contemporary music; contemporary repertoire for violin;
suono sogno by Graciela Paraskevaídis.
1 – Introdução
A prática do violino, no âmbito da música clássica ou acadêmica, é fortemente vinculada a um

repertório tradicional de concerto difundido tanto nos meios profissionais quanto de formação
– seja em orquestras, universidades ou conservatórios – o que podemos observar analisando o
1A compositora optou por escrever os títulos de suas obras com letras minúsculas, forma de escrita que adotamos
também neste capítulo.
78
conteúdo de programas de recitais, temporadas de concertos, provas de habilidades específicas

do instrumento nas mais diversas instituições, entre outros fatores. A linguagem tonal e a
técnica violinísitica condizente com a produção musical europeia dos séculos XVIII e XIX
permeiam quase a totalidade deste repertório, que tende a marginalizar toda a produção
proveniente de outros espaços – exteriores ao que corresponde hoje a alguns países do
continente europeu e Estados Unidos – e pouco dialoga com a produção contemporânea para o
instrumento. Observamos não somente a padronização de um repertório a ser executado, mas
também de técnicas a serem exploradas, formas de notação musical e interpretação, e
consequentemente, a homogeneização de formas de escuta e análise, de corporalidades, de
práticas de performance.
A obra suono sogno de Graciela Paraskevaídis, para violino solo e voz do intérprete/violinista,
questiona a tradição em vários aspectos: composta em 1997 por uma mulher, latino-americana,
se assenta na busca de uma linguagem coerente com seu tempo e espaço. Sob o ponto de vista
do idiomatismo instrumental, a peça representa um desafio para o instrumentista tradicional,
que para sua execução, necessita ampliar seus referenciais técnicos, teóricos e interpretativos.
Como ressalta SOLOMONOFF (2014, p.89):
Não há lugar para a indiferença frente a estas obras. [...] implica para o intérprete
posicionar-se, sentir-se, envolver-se para além dos fundamentos técnicos e musicais,
com uma atitude mental, emocional e corporal particularmente comprometida. A
exigência é então muito diferente à banalizada concepção de virtuosismo que
hierarquiza a destreza muscular. Música que rejeita todo tipo de acrobacia superficial,
propondo ao músico outro tipo de desafios expressivos, mobilizando-o para além do seu
papel de artista, como indivíduo, como ser humano (SOLOMONOFF, 2014, p.89).
Portanto, o presente trabalho pretende acercar o leitor à obra de Graciela Paraskevaídis,

referência na produção composicional e musicológica da América latina. A partir da análise e
interpretação da peça suono sogno, explicitamos desafios de execução tanto no que diz respeito
ao uso da voz pelo violinista quanto a distintas demandas técnico-violinísticas, apresentando
sugestões para a performance.
79
2 – Considerações sobre a compositora e sua obra
Aunque a nadie le importe mucho, ser compositor o intérprete es una

manera de estar en el mundo, es hacer preguntas y buscar respuestas, es
tratar de existir y resistir, es dudar y cuestionar. También es un modo de
ejercer el derecho a la libertad y, por ende, un acto de rebeldía.2
Graciela Paraskevaídis
Graciela Paraskevaídis (Buenos Aires – 1940, Montevideo – 2017), compositora, musicóloga e

docente, possui uma produção notável tanto no que diz respeito a composições para as mais
diversas instrumentações quanto à escrita e publicação de textos (artigos, ensaios, traduções)
que abordam principalmente a temática da música latinoamericana e contemporânea. Foi
membro do Núcleo Música Nueva de Buenos Aires, da Sociedad Argentina de Música
Contemporánea, do Núcleo Música Nueva de Montevideo e integrante da equipe organizadora
dos Cursos Latinoamericanos de Música, realizando atividades constantes e múltiplas em
diversos países da América latina e Europa – nos quais atuou como compositora, professora e
pesquisadora.
Sua produção composicional é dedicada principalmente a obras para instrumentos solo e obras
de câmara com instrumentações diferenciadas (tanto formações tradicionais, quanto
combinações pouco usuais). Menos recorrentes, mas também presentes, são as composições
que utilizam meios eletroacústicos e outras dedicadas a instrumentos nativos.3
Segundo o compositor boliviano Cergio PRUDENCIO (1991), a produção composicional de

Graciela Paraskevaídis “apresenta uma estética radical, onde o som é sempre tratado como
textura, em um conceito de tempo espacial oposto a toda discursividade.” Diversos estudos
acerca de suas obras apontam a “austeridade”, a simplicidade dos materiais utilizados, a
2 “Ainda que ninguém se importe muito, ser compositor ou intérprete é uma maneira de estar no mundo, é fazer
perguntas e buscar respostas, é tratar de existir e resistir, é duvidar e questionar. Também é um modo de exercer
o direito à liberdade e, consequentemente, um ato de rebeldia” (PARASKEVAÍDIS apud BEIMEL, 2014, p.31).
3 Destacamos as obras magma v (1977) para quatro quenas e “... y allá andará, según se dice ...” (2004/2005) cuja
instrumentação consiste em pinkillos, tarkas, sikus, wankaras e claves.
80
“dinâmica sensitiva” que explora os limites da escala dinâmica (pppp e/ou ffff), como algumas
das prinipais características de sua linguagem composicional. De acordo com SOLOMONOFF
(2014, p.94), “o silêncio também tem uma presença muito significativa nestas peças”:
[...] não só como elemento articulador ou rítmico, mas também nos planos expressivo e
simbólico. Oposto e complementário ao som, terreno de ressonâncias e respiros, ocupa
um lugar físico, um espaço real, corporal, que se corresponde por sua vez com estratégias
composicionais (SOLOMONOFF, 2014, p.94).
Outro aspecto fundamental em sua trajetória é o forte conteúdo político e ideológico, refletido
tanto no seu trabalho de compositora, quanto de musicóloga e docente, comprometida com o
fazer musical latino-americano e contemporâneo. A busca de uma arte latino-americana
“autônoma”, dotada de uma “identidade própria” não subordinada aos modelos impostos pelos
centros hegemônicos de poder, permeia toda sua produção. Seja nos títulos de suas
composições, nos textos que acompanham as partituras de suas obras, nas próprias obras
musicais ou nos inúmeros artigos e ensaios publicados nos mais diversos meios, reverberam
constantemente palavras de inconformidade, resistência e confrontação à “dependencia”
destes modelos.
Compor é um ato tanto volitivo como consciente, que envolve situações e processos
históricos, sociais e pessoais e está determinado por um pensamento filosófico e estético
e, no sentido mais amplo e profundo, por fronteiras e opções ideológicas. Ser compositor
ou compositora nascido ou nascida baixo a imposta e forte influência e herança da
cultura europeia-ocidental “branca”, cristã e burguesa, e viver voluntariamente em um
país do terceiro mundo implica assumir os perigos e desafios de tal opção, uma opção
que quer enfrentar os modelos culturais e musicais estabelecidos por um primeiro
mundo dominante e nortecêntrico. A dependência tem sido sempre cuidadosamente
alimentada e apoiada pelos poderes que impõem estes modelos, internamente e
externamente4. Há dois tipos de resposta a eles: por um lado, a cômoda continuação do
epigonismo; por outro, a confrontação através da tomada de consciencia
(PARASKEVAÍDIS, 1996).5
4 No texto original em espanhol: “desde dentro y desde fuera.”

5 Texto inserido no encarte do CD magma/nueve composiciones (1996), ed. Tacuabé, Montevidéu, Uruguai.
81
É importante, sem embargo, ressaltar que a compositora baseia grande parte do seu discurso
não somente na contestação do eurocentrismo e da dependência de modelos impostos por um
“primeiro mundo dominante”. Muitos dos seus textos abordam diretamente, ainda que de
maneira controversa, o processo colonial que originou esta posição de subalternidade:
Desde 1492, Europa celebrou o descobrimento da América como um acontecimento

histórico singular e determinante para sua própria existência (e sobrevivência). A brutal
conquista da espada e da cruz organizada através do genocídio sistemático, o
esvaziamento cultural e a devastadora depredação, representaram o triunfo do
eufemístico “encontro de dois mundos” (na verdade, foram mais de dois). Desde solos
americanos são numerosos os que tem estudado, documentado e denunciado os cinco
séculos de ignomínia [...](PARASKEVAÍDIS, 2007, p.1).
Poderíamos então traçar um paralelo entre as ideias de Graciela Paraskevaídis e a corrente de

pensamento crítico decolonial6 no que diz respeito à problematização das relações assimétricas
de poder estabelecidas entre os centros hegemônicos eurocêntricos e as marginalizadas
periferias do hemisfério sul. No entanto, salientamos que é possível observar divergências
substanciais entre o pensamento e ação da compositora e musicóloga argentina com relação às
propostas decoloniais baseadas em conceitos formulados por teóricos latino-americanos como
Aníbal Quijano, Enrique Dussel, Silvia Rivera Cusicanqui, entre outros.7
Em termos de colonialidade/decolonialidade, entre vários fatores, cabe sinalar a total inserção

da compositora no âmbito da “música culta”8 (também denominada “acadêmica”, “erudita”, ou
“de concerto”). Desta forma, apesar de criticar o academicismo de certos autores que “exercem
pouca ou nula influência política ou cultural” em seus países9, observamos um campo de ação
6 O pensamento decolonial (ou projeto decolonial) representa uma forte expressão da teoria crítica
contemporânea que propõe de maneira radical uma reinterpretação do mundo e dos fatos históricos de maneira
não eurocêntrica, problematizando a naturalização, manutenção e perpetuação de estruturas de poder que, uma
vez instituídas após a conquista do continente americano, seguem vigentes nos dias atuais.
7 O espaço disponível neste capítulo não permite uma abordagem mais aprofundada dos conceitos trabalhados
pelo projeto de investigação decolonial. Recomendamos a leitura de ESCOBAR (2003), QUIJANO (2000), SANTOS
e MENESES (2010), RIVERA CUSICANQUI (2006).
8 PARAS KEVAÍDIS (2014) ao discutir as diversas “etiquetas” possíveis ou vigentes na classificação da música de
concerto, declara sua preferência pelo termo “música culta”.

9 PARASKEVAÍDIS (2014)
82
também restrito, que não estabelece um diálogo profícuo com outros mundos e fazeres
musicais possíveis para além daquele circunscrito ao meio musical “erudito”.
Verificamos ainda que, apesar de seus esforços em direção à contestação de modelos

eurocêntricos impostos no fazer e pensar musical latino-americano, a compositora se mostra
ligada a categorias eurocêntricas de análise e interpretação da realidade musical, categorias
vinculadas à “musicologia tradicional” de raíz europeia que remetem fortemente aos
paradigmas iluministas e positivistas de pensamento, como a valorização e busca pela
originalidade, novidade e conquistas estéticas individuais10, além da leitura muitas vezes linear
e essencialista da história, refletida na utilização de conceitos como “vanguarda” e “identidade”
e comprometida com o elogio às “figuras geniais” que se destacaram no seu tempo, como se
pode constatar na seguinte declaração:
[...] supomos que um “criador” imagina, inventa e concretiza feitos musicais originais,
inéditos, inauditos, e não se dedica à inútil ruminação das normas clássicas. Arriscaria
dizer que os últimos anos do século XX e os primeiros dos século XXI poderiam definir-
se como de transição e aparente quietude inovadora para a música latino-americana
culta. Apesar das variadas etiquetas em uso [...] não se registram revoluções musicais
como as ocorridas em vários pontos de inflexão do século passado. [...] me aventuro a
dizer que na América latina não estamos atravessando um momento nem muito
substancioso quanto a conteúdos nem muito ruptural quanto a propostas, como se
observara, por exemplo na década de 1930 com figuras fundacionais como Silevestre
Revueltas, Amadeo Roldán, Alejandro García Cartula ou Juan Carlos Paz [...]
(PARASKEVAÍDIS, 2014, p.5).
Por conseguinte, não podemos deixar de chamar a atenção para a dimensão colonizada do
discurso de Graciela Paraskevaídis que, apesar de reiterar a busca pela desconstrução de
paradigmas eurocêntricos, se mantem numa matriz de poder colonial que não indaga a
dimensão invisível ou subjetiva da colonialidade11, incorporando-se à forma hegemônica de
produção de conhecimento e interpretação da realidade.
10 Ver PLESCH (1998)

11 Ver QUIJANO (2000) e SANTOS (2010)
83
[...] a hegemonia eurocêntrica na cultura do mundo capitalista, implicou uma maneira

mistificada de percepção da realidade, o mesmo no “centro” que na “periferia colonial”.
Mas seus efeitos na última, no conhecimento e na ação, tem historicamente direcionado,
quase sempre, a becos sem saída. A questão nacional, a questão da revolução, a questão
da democracia são seus emblemáticos exemplos (QUIJANO, 2000, p.379).
Salientamos entretanto, para além de todas as reflexões cabíveis – que não presupõe, em
absoluto, o descrédito de sua produção – o grande valor do trabalho composicional,
musicológico e docente de Graciela Paraskevaídis, que muito contribuiu para o fazer e pensar
musical latino-americano, e representou, como ressalta PRUDENCIO (1991) “um espírito novo
nos músicos do continente”.12 Com a abordagem de sua peça suono sogno, objetivamos
evidenciar a possibilidade de ampliação das práticas musicais e violinísticas transcendendo o
repertório tradicional de concerto e suas demandas, instigando ademais uma atitude reflexiva
e problematizadora com relação à peformance musical.
3 – suono sogno
Todo en el mundo, el mundo mismo, se ha tornado tan estruendoso, que

impide el acceso hacia el interior de un sonido. Pero cuando más tenues sean
los sonidos, tanto más nítida será su percepcción. Buscar un medio contra la
destrucción sonora, transitar un camino hacia la utopía. Porque hoy la
utopía se toca muy suavemente .13
Graciela Paraskevaídis
12 A produção de Graciela Paraskevaídis consiste num grande aporte para a música acadêmica latino-americana,
sendo parte de um movimento que além de repensar a música desde parâmetros técnico-composicionais
diferenciados, propõem enfaticamente o questionamento sobre o fazer musical vinculado a um tempo e lugar –
contemporâneo e latino-americano. São dezenas de obras musicais e trabalhos escritos que abordam as mais
diversas temáticas, desde a análise de obras, a discussão sobre o fazer musical na América latina de seu tempo,
passando por temas como o machismo no meio de produção de bens artísticos e culturais, entre outros. Também
é notável o trabalho de pesquisa dedicado ao resgate e documentação da produção musical latino-americana do
século XX, assim como as iniciativas de organização e participação de festivais, encontros, concursos.
13 “Tudo no mundo, o próprio mundo, se tornou tão barulhento que impede o acesso ao interior de um som. Mas
quando mais tênues sejam os sons, mais nítida será sua percepção. Buscar um meio contra a destruição sonora,
transitar um caminho até a utopia. Porque hoje a utopia se toca muito suavemente.” Texto que acompanha a
partitura da obra suono sogno (PARASKEVAÍDIS, 1997).
84
A obra suono sogno foi composta em 1997 em Montevidéu, dedicada ao violinista Clemens
Merkel, quem realizou sua estreia na Akademie Schloss Solitude (Sttutgart, Alemanha), em abril
de 1998. A obra apresenta três estratos de acontecimentos (Figura 1) escritos em pentagramas
separados: o pentagrama superior corresponde majoritariamente a notas do registro agudo e
sobreagudo do instrumento, sejam notas reais ou harmônicos. O pentagrama intermediário
corresponde à quarta corda do violino, sempre solta, afinada em Fá sustenido (Fá#2)14, e
dialoga com a voz do intérprete anotada no pentagrama inferior, que se alterna entre as notas
Fá sustenido e Sol.
Figura 1: suono sogno, de Graciaela Paraskevaídis15, c.1 – 4. Notação das três vozes ou estratos de
acontecimentos presentes na obra.
A compositora indica na bula que acompanha a partitura: “Esta música deverá situarse no limiar
do audível16. A partir do pppp mínimo, estabelecer um equilíbrio entre os três estratos de
acontecimentos – diferentes tímbrica e expressivamente –, e ajustá-los às condições do lugar
de execução” (PARASKEVAÍDIS, 1997).
Desde os primeiros compassos a execução das vozes superior e intermidiária na intensidade

pppp demanda do violinista uma observação cuidadosa do arco, nos parâmetros quantidade,
velocidade e ponto de contato: os harmônicos em colcheias da voz superior sugerem menor
quantidade de arco, com mais velocidade e ponto de contato mais próximo ao cavelete,
enquanto a voz intermediária – quarta corda solta – requer um arco mais lento e próximo ao
espelho. As mudanças de corda, com saltos entre a primeira e a quarta corda, também merecem
14 A obra utiliza a escordatura da quarta corda do violino, que é afinada em Fá sustenido. A notação em toda a
partitura corresponde às notas que devem soar.
15 Todos os fragmentos de partituras apresentados neste capítulo foram extraídos da edição da obra suono sogno
de Graciela Paraskevaídis, disponível em http://www.gp-magma.net/pdf/partituras/suono%20sogno.pdf.

16 Em espanhol: “en el umbral de lo audible”.
85
a atenção do intérprete com o objetivo de realizar os ataques das diferentes linhas (superior e
intermediária) com a maior qualidade possível.
Com relação à voz, determina-se que os sons escritos no pentagrama poderão ser cantados
sobre os fonemas “m”, “n” e “a”, à livre escolha do intérprete, estabelecendo um diálogo (Figura
2) com a quarta corda do violino (pentagrama intermediário). A compositora indica ainda que
a respiração – onde for necessária – deve ser imperceptível, e que “o canto não deverá
sobressair, mas sim estar sempre presente como uma espécie de bordão lamentoso”.
(PARASKEVAÍDIS, 1997).
Figura 2: c.51 – 54. Exemplo de diálogo entre a quarta corda do violino e a voz, ressaltando o intervalo de
semitom descendente (Sol – Fá#) gerado na interação das duas vozes.
Podemos estabelecer uma relação entre suono sogno e outras peças de Graciela Paraskevaídis
com a presença da voz – compostas também na década de 1990. Na partitura de dos piezas para
oboe y piano (1995)17, obra que igualmente explora a voz dos instrumentistas, observamos
indicações semelhantes, que expressam a preocupação da compositora em “encontrar o
equilíbrio dinâmico entre instrumentos e vozes”, onde “o uso da voz e do assobio se entendem
como extensões naturais dos instrumentos”. Segundo SOLOMONOFF (2014, p.88) a
compositora “se afasta do paradigma do linguístico” (da relação texto-música), “para abordar o
tratamento da voz desde um lugar diferente, com outra concepção e outra poética do vocal na
música”.
Em dos piezas para oboe e piano também são prescritas, na execução da linha vocal, as
consoantes “m” (bocca chiusa: cantar com a boca fechada) e “n” (que se refere a uma emissão
Partitura disponível em: http://www.gp-

17
magma.net/pdf/partituras/2%20piezas%20para%20oboe%20y%20piano-final%2019%20de%20marzo.pdf
86
com lábios entreabertos e dentes apertados) e ainda, a indicação amordazada (cantar com a
boca fechada apertando os lábios com força). De acordo com SOLOMONOFF (2014, p.88), estas
indicações “não apontam somente o aspecto qualitativo do som, pois tem fortes conotações
políticas para os latino-americanos, ligadas direta e tragicamente a nossa história recente”.
Estas indicações revelam o domínio e a consciência por parte da compositora sobre o

potencial expressivo do material sonoro, suas possibilidades de proliferação e seu
conteúdo simbólico, expondo ao mesmo tempo outra dimensão na poética da obra que
revela suas conotações ideológicas: dolorosa denúncia, desacordo, não-submissão ao
“modelo” em um modo de resistência não passivo. (SOLOMONOFF, 2014, p.88)
O controle da voz representa um dos maiores desafios na performance desta peça. Sustentar
notas longas num andamento muito lento, manter a afinação de intervalos dissonantes (Figura
3), controlar a respiração, além de trabalhar o canto expressivamente, sempre na dinâmica
pppp, são alguns dos aspectos com os quais o intérprete deve lidar.
Figura 3: c.76 – 78. Exemplo de intervalos dissonantes entre voz e linha superior.
Sugerimos utilizar a respiração como elemento expressivo na construção da linha da voz,

ressaltando gestos, ritmos e contribuindo para uma execução mais nítida deste “bordão”.
Apresentamos a seguir (Figura 4) sugestões de respiração para os primeiros compassos da
parte vocal, onde buscamos ressaltar o intervalo de segunda menor descendente (Sol – Fá#),
estabelecendo uma relação com o mesmo intervalo apresentado na voz superior (Dó – Si).
Optamos, ademais, por respirar entre notas repetidas com o intuito de conferir maior clareza
às repetições, e outra preocupação foi evitar o esgotamento do ar na realização da linha vocal.
87
Figura 4: c.1 – 10. Sugestões de respiração para a linha vocal nos primeiros compassos da obra.
Também utilizamos a linha vocal – com alterações tímbricas e fonéticas (na alternância entre
“m”, “n” e “a”) – para ressaltar mudanças de seção e destacar determinados gestos rítmicos e
melódicos. Optamos por não determinar com exatidão os momentos de alternância entre os
três fonemas, deixando uma margem de escolha que pode variar a cada interpretação.
Definimos apenas alguns pontos, por exemplo, o começo da linha vocal sobre a consoante “m”,
introzudindo a vogal “a” na primeira mudança de seção da obra (que será descrita a seguir). A
qualidade do timbre vocal, a utilização de distintos vibratos na voz, crescendos e decrescendos
dentro da dinâmica pppp são alguns dos elementos que podem ser definidos no processo de
construção da performance, ainda que a compositora não tenha registrado maiores
especificações a respeito.
suono sogno pode ser dividida em 5 seções, diferenciadas sobretudo por mudanças
significativas na voz superior (pentagrama superior) do violino18, descritas a seguir.
Seção A – compasso 1 ao 25: a melodia da voz superior é construída sobre dois harmônicos, Dó
e Si, apresentando diferentes figurações rítmicas sobre estas duas notas (Figura 5).
18Como dito anteriormente, também são explorados outros elementos – como a voz – nas mudanças de seção.
Optamos entretanto em seccionar a obra de acordo com as mudanças mais significativas apresentadas pela linha
superior do violino, que possui maiores contrastes com relação ao material utilizado.
88
Figura 5: c.1 – 15. Pentagrama superior, compassos iniciais da obra, onde podemos verificar as diferentes
figuras rítmicas empregadas sobre os harmônicos Dó e Si.
Seção B – compasso 26 ao 43: neste trecho a melodia em harmônicos da voz superior dá lugar
a notas reais na região sobreaguda do violino. Além das notas iniciais Si e Dó, é acresentado o
Dó sustenido e os quartos de tom inferior e superior a esta nota. Observamos mais movimento
na voz superior, que apresenta frases mais longas e com menos pausas (Figura 6).
Figura 6: c.26 – 29. Pentagrama superior, início da Seção B, melodia na região sobreaguda do violino com a
inclusão da nota Dó# e quartos de tom inferior e superior a esta nota.
Seção C – compasso 44 ao 58: os seis primeiros compassos desta seção apresentam a passagem
executada na região mais aguda do instrumento, com gestos curtos, ainda explorando os
quartos de tom da seção anterior, porém, uma oitava acima. A parte vocal também pode realçar
o caráter staccato, em contraste com as seções anteriores (Figura 7).
Figura 7: c.44 – 45. Primeiros compassos da seção C, onde destacamos a voz superior na região sobreaguda do
violino e a presença de pausas nas vozes superior e inferior, que imprimem um caráter staccato à seção.
89
Posteriormente observamos o retorno de harmônicos que conduzem ao primeiro momento da

obra em que a voz superior executa notas na quarta corda do violino, região grave do
instrumento (Figura 8). É a seção que apresenta maior extensão de notas na voz superior,
abarcando do Dó#3 ao Dó#7, com seus respectivos quartos de tom inferiores e superiores.
Figura 8: c.53 – 55. Voz superior (pentagrama superior) na região grave do violino, apresentando melodia na
corda sol.
Seção D – compasso 59 ao 92: consideramos que a primeira mudança de tempo da obra –

indicada no compasso 59 – marca o início de uma nova seção, que ademais apresenta uma
ampliação no campo das alturas com o acréscimo de notas na voz superior. Num primeiro
momento são formados grupos de 4 e 5 notas (Figura 9), e posteriormente, grupos de 7 notas
que abrangem uma ampla extensão interválica (Figura 10). Também são notáveis as constantes
mudanças de tempo, súbitas ou com accelerandos e rallentandos, presentes apenas nesta seção.
Salientamos ainda a utilização por primeira vez da segunda e da terceira corda do violino (Lá e
Ré), interrompendo a alternância constante entre primeira e quarta cordas (Mi e Sol),
apresentada nas seções anteriores.
Figura 9: c.62 – 65. Recorte do pentagrama superior, grupos de 4 e 5 notas.
90
Figura 10: c.76 – 80. Recorte do pentagrama superior, onde observamos mudanças de tempo, utilização das
cordas Lá e Ré e grupos de 7 notas com ampla extensão interválica.
Seção E – compasso 93 ao 120: a última seção apresenta um retorno ao tempo e à textura em

harmônicos presentes no início da obra, porém, conformando grupos de 4 notas que remetem
à seção anterior. Pela primeira vez são escritos harmônicos sobre a corda Lá (segunda corda) e
cordas duplas na voz superior, em intervalos dissonantes de quarta aumentada e oitava
diminuta/sétima maior (Figura 11). De forma estática os harmônicos, com duração de dois
tempos, são repetidos pela voz superior solo diversas vezes até o final, que apresenta uma
última interação entre a quarta corda do violino e a voz, diminuindo ao inaudível e realizando
ainda 2 compassos de pausa onde a compositora indica que o intérprete mantenha o arco
suspenso, ressaltando o fim em absoluto silêncio (Figura 12).
Figura 11: c.91 – 102. Primeiros compassos da Seção E, recorte da linha superior, que apresenta harmônicos
sobre a corda Lá e cordas duplas em intervalos dissonantes.
91
Figura 12: c.108 – 120. Compassos finais da obra. Últimas repetições do grupo de quatro harmônicos sobre a
corda Lá, seguidas pela última interação entre quarta corda do violino e voz. Final em completo silêncio.
4 – Considerações Finais
suono sogno pode ser considerada uma obra exigente e complexa em vários sentidos. O controle
da respiração e da voz – sua afinação e projeção – é um desafio para o violinista, sobretudo
aquele menos familiarizado com as linguagens contemporâneas. A partir da interação entre os
três estratos de acontecimentos (voz, quarta corda e linha superior do violino), a compositora
constrói uma obra extensa, com duração de aproximadamente 13 minutos (conforme indicação
na partitura).
Com dinâmica pppp do começo ao final, a peça explora principalmente os extremos da extensão
do instrumento, com gestos lentos, estáticos, aos quais se superpõem outros curtos, velozes, o
que demanda do violinista muito controle de arco tanto no que diz respeito à velocidade quanto
à pressão e ponto de contato, bem como o controle de mudanças de cordas, com constantes
saltos entre primeira e quarta cordas. Observamos uma atmosfera estática por muitos
momentos, interrompida por eventos contrastantes que imprimem movimento de forma
súbita.
Verificamos nesta obra características recorrentes na forma de escrita de Graciela

Paraskevaídis: a superposição de camadas tímbrico-texturais, com a presença de um “bordão”;
92
a utilização da microtonalidade; a organização formal por seções que se distinguem através de

mudanças de registro ou articuladas por silêncios ou cortes; a intensidade pppp durante toda a
obra, salientando seu interesse pelos níveis extremos da escala dinâmica; e ainda, a
simplicidade dos materiais empregados – simplicidade observada nas distintas vozes
analisadas separadamente, mas que muito exigem do intérprete na execução simultânea dos
três estratos de acontecimentos.
Vale ressaltar que conhecer e trabalhar em composições como suono sogno pode significar uma
experiência de todo enriquecedora para o intérprete violinista. Ao apresentar outros desafios
e demandas muito distintas àquelas requeridas pela maior parte do “repertório tradicional de
concerto”, exige novas estratégias interpretativas e propõe questionamentos que movem o
músico em direção a uma forma inusual de acercamento ao instruemento e à obra, conectando-
o a um tempo e um espaço, ainda que mais próximos, menos transitados.
Finalmente, salientamos o engajamento da compositora em relação às temáticas de cunho

político e social na América latina, o que também se manifesta na presente obra e consiste num
valioso chamado à reflexão e problematização das práticas musicais atuais, seja na urgente
indagação sobre as práticas de performance, ou na ponderação do trabalho e discurso de
compositores, musicólogos e docentes – entre eles, a própria Graciela Paraskevaídis.
1. BEIMEL, Thomas. (2014) Símbolo y resistencia: el trabajo compositivo de Graciela

Paraskevaís. In: Estudios sobre la obra musical de Graciela Paraskevaídis. Buenos
Aires: Gourmet musical, 2014. pp.85-107.
2. ESCOBAR, Arturo. (2003) Mundos y conocimientos de otro modo: el programa de

investigación de modernidad/colonialidad Latinoamericano. In: Tabula Rasa n.1. Bogotá,
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93
5. PARASKEVAÍDIS, Graciela. (2014) Notas sueltas sobre la música culta en América

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6. PLESCH, Melanie. (1998) También mi rancho se llueve: problemas analíticos en una

musicología doblemente periférica. In: Procedimientos analíticos en musicología.
Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”. Secretaria de Cultura de la
Nación, 1998. p.127-138.
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8. QUIJANO, Aníbal. (2000) Colonialidad del poder y clasificación social. In: Journal of world-
system research vl.2. Binghamton NY, 2000. p.342-386
9. SANTOS, Boaventura de Sousa. (2010) Para além do pensamento abissal: das linhas globais
a uma ecologia de saberes. In: Epistemologias do Sul. São Paulo: Cortez, 2010. p.23-71.
10. SANTOS, Boaventura de Sousa; MENESES, Maria Paula (org.). (2010) Epistemologias do
Sul. São Paulo: Cortez, 2010. 637p.
11. SOLOMONOFF, Natalia. (2014) “…Vivir tan hondo…” Humanismo y militancia en y por el
sonido. Una interpretación de los recursos compositivos y expresivos en la música de
Graciela Paraskevaídis a partir de cuatro obras con participación de la voz. In: Estudios
sobre la obra musical de Graciela Paraskevaídis. Buenos Aires: Gourmet musical, 2014.
pp.85-107.
12. RIVERA CUSICANQUI, Silvia. Chhixinakax utxiwa: una reflexión sobre prácticas y discursos
descolonizadores. In: Modernidad y pensamiento descolonizador. Memoria del
Seminario Internacional. La Paz: U-PIEB – IFEA, 2006 . pp- 3-16.
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http://www.gp-
magma.net/pdf/partituras/2%20piezas%20para%20oboe%20y%20piano-
final%2019%20de%20marzo.pdf
2. PARASKEVAÍDIS, Graciela. (1997) suono sogno. Disponível em: http://www.gp-

magma.net/pdf/partituras/suono%20sogno.pdf
94
Nota sobre as autoras
Luiza Gaspar Anastácio é Doutoranda em Música/Performance Musical na Universidade

Federal de Minas Gerais - UFMG. Mestre em Música/Performance Musical (2014) e Bacharel
em violino (2011) pela mesma instituição. Esteve radicada em Buenos Aires/Argentina de 2014
a 2017, período em que trabalhou como docente na Universidad Nacional de Lanús (Grande
Buenos Aires) e na Universidad de la República (Montevidéu/Uruguai), além de manter
diversos projetos de música de câmara, como o duo Sincronías (violino e piano) e o Colectivo
INALTU (violino, flauta, piano, violão e charango). Se apresentou em diversos projetos e séries
de concerto de Belo Horizonte e foi vencedora dos concursos "Segunda Musical" (2010) e
"Jovem Músico BDMG" (2011). Atuou como spalla e solista a frente da Orquestra Jovem do
Palácio das Artes, da Orquestra de Câmara Opus e da Orquestra Académica e de Cámara da
Universidad Nacional de Lanús (Buenos Aires). Como músico convidado se apresentou junto às
Orquestras Collegium Musicum Potsdam (Alemanha), Orquestra Filarmônica de Minas Gerais,
Orquestra de Câmara Sesiminas e Orquestra Sinfônica de Minas Gerais. Entre as demais cidades
nas quais se apresentou em projetos diversos, pode-se citar São Paulo, Rio de Janeiro, Brasília,
Curitiba, Porto Alegre, Montevidéu (Uruguai), Santiago e Santa Cruz (Chile), Havana (Cuba),
Lima e Cusco (Peru), Paris (França), Falkensee, Potsdam, Munique e Berlim (Alemanha).
Ana Cláudia de Assis é Doutora em História, Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas

da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e IPEAT/Université de Toulouse (2006);
Mestre em Práticas Interpretativas da Música Brasileira (piano), Universidade do Rio de Janeiro
(1997); Bacharel em Piano, Universidade do Estado de Minas Gerais (1990). Seu trabalho de
investigação incide sobre a produção musical contemporânea no espaço ibero-americano tendo
como diretriz metodológica, a interseção entre Musicologia e Performance. É autora do livro Os
Doze Sons e a Cor Nacional: conciliações estéticas e culturais na produção musical de César
Guerra-Peixe (1944-1954). Realizou, em 2010, projeto de investigação sobre Fernando Lopes-
Graça e a música brasileira, com subsídio da FCT, e em 2018/2019, desenvolve investigação de
pós-doutoramento sobre a produção pianística de Jorge Peixinho com apoio da Fundação
Calouste Gulbenkian. Como pianista participa em importantes festivais internacionais,
como Mônaco Electroacoustique (Mônaco), Visiones Sonoras (México), Ai-Maako (Chile),
Festival de Outono (Portugal), e Skammdegi AIR Award (Islândia). Gravou 3 CDs a solo: A
Música Dodecafônica de César Guerra-Peixe para piano (2015); Sonoridades: peças
contemporâneas para piano (2016); Vertentes: música brasileira para piano (2017). Professora
Associada da UFMG, leciona disciplinas nas áreas de História, Musicologia e Performance, na
graduação e pós-graduação.
95
TULIAN, Huayma; CAMPOLINA, Eduardo. (2019) Abel Carlevaro y la Serie Didáctica para guitarra: una propuesta de clasificación y
ordenamiento del Cuaderno Nº4 In: Diálogos Musicais na Pós-Graduação: Práticas de Performance N.4. Org. e ed. de Fausto Borém e
Luciana Monteiro de Castro. Belo Horizonte: UFMG, Selo Minas de Som. p.96-116.
ISBN: 978-85-60488-33-9
Abel Carlevaro y la Serie Didáctica para guitarra:

una propuesta de clasificación y ordenamiento del Cuaderno Nº4
Abel Carlevaro and the “Didactic Series for Guitar”:
a proposal for classification and organization of “Book Nº4”
Huayma Tulian
Universidade Federal de Minas Gerais, Bolsista da CAPES.
[email protected]
Eduardo Campolina
[email protected]
Resumo: Los escritos teórico-prácticos que abordan la técnica instrumental realizados por Abel Carlevaro,
representan un aporte fundamental para la técnica de la guitarra contemporánea. Esta producción consta de
cuatro cuadernos de ejercicios que conforman la Serie Didáctica (CARLEVARO, 1972; CARLEVARO, 1973a;
CARLEVARO, 1973b; CARLEVARO, 1973c) y el libro teórico Escuela de la guitarra- Exposición de la teoría
instrumental (CARLEVARO, 1978). El presente estudio analiza y clasifica en grados de dificultad los ejercicios
presentes en el Cuaderno Nº4 de la ‘Serie Didáctica’ con el objetivo de otorgar un orden didáctico-pedagógico
respecto a la realización de los mismos. Para la clasificación se tendrán en cuenta tres niveles de dificultad, y se
establecerá un orden de prioridades para abordar cada ejercicio.
Palavras-chave: Serie Didáctica para guitarra de Abel Carlevaro; técnica guitarrística; Escuela de la guitarra-
Exposición de la teoría instrumental; la mano izquierda en la guitarra.
Abstract: The theoretical-practical studies of Abel Carlevaro related to instrumental technique represent a
foundation of contemporary guitar in this area. This work contains four exercise notebooks that create the “Serie
Didatica” (CARLEVARO, 1972-1973) and the theoretical book “Escuela de la guitarra - Exposición de la teoría
instrumental” (CARLEVARO, 1978). This study analyzes and classifies the exercises of Book Nº 4 in degrees of
difficulty, aiming to organize a didactic-pedagogical order in respect to their realization. Three levels of difficulty
will be considered for the classification and as well an order of priorities with which toto approach each exercise
will be established.
Keywords: Serie Didáctica para guitarra de Abel Carlevaro; guitar technique; Escuela de la guitarra- Exposición
de la teoría instrumental; the left hand on the guitar.
1 – Introducción
Abel Carlevaro (1916-2001), en su rol como pedagogo, ha creado una escuela técnica
instrumental que ha significado un hito en el desarrollo de la guitarra académica. Sus conceptos
técnicos han sido considerados de consulta obligada y han sido traducidos y editados en varios
países. Este material ha sido objeto de estudio de investigaciones que profundizaron en
diversos aspectos de la vida del autor y su obra, tales como los sucesos que influyeron en la
96
creación de sus conceptos técnicos (ESCANDE, 1996), el ordenamiento metodológico de los

cuadernos de la Serie Didáctica (HENRIQUEZ, 2006), su biografía (ESCANDE, 1996) y la
presentación y comentarios de su biografía y obras, en el Diccionario de la Música Española e
Hispanoamericana (CASERES, 1999-2003). También se han realizado muchas investigaciones
que utilizan los conceptos técnicos como referencial teórico para el análisis de la técnica
instrumental de diversas obras para guitarra.
La teoría instrumental de Carlevaro se expresa fundamentalmente en sus dos libros teórico-

prácticos: la Serie Didáctica para guitarra (CARLEVARO, 1973a; CARLEVARO, 1973b;
CARLEVARO, 1973c) y Escuela de la guitarra- Exposición de la teoría instrumental (CARLEVARO,
1978). En los cuatro cuadernos que conforman la Serie Didáctica, se organiza el estudio por
temas y se construye el trabajo técnico a través de un orden específico. Son expuestos ejercicios
prácticos que trabajan por separado las musculaturas específicas de cada mano, contemplando
los diferentes roles que cumplen en la interpretación de una obra. El primer cuaderno trata las
escalas diatónicas, el segundo la técnica de la mano derecha y los dos últimos (tercero y cuarto)
se enfocan en la mano izquierda.
El libro Escuela de la guitarra- Exposición de la teoría instrumental está compuesto por una serie
de conceptos, estructurados de manera lógica, que ofrecen un encuadre teórico a cada uno de
los problemas que plantea la técnica del instrumento. En este texto se organiza el estudio por
temas y se plantea la importancia de estudiar desde la postura del cuerpo como sostén la
guitarra con sus principales puntos de apoyo, lo que es absolutamente básico, hasta la
necesidad de trabajar los principales aspectos técnicos de cada una de las manos por separado,
y en conjunto. También se explican detalladamente los cuatro cuadernos de la Serie Didáctica,
haciendo énfasis en la correcta realización de los ejercicios y fórmulas. Aquí surgen problemas
fundamentales en el concepto técnico que desarrolla Carlevaro: está la preocupación de
transmitir al estudiante los ejercicios técnicos y su correcta realización; pero al mismo tiempo
la explicación escrita no es lo suficientemente profunda para revelar cómo deberían ser
realizados en términos de movimiento. Tampoco se discrimina el orden de importancia o el
nivel de dificultad de cada ejercicio.
97
Indicaremos ahora dos casos que pueden ser tomados como ejemplo claro de los problemas
encima apuntados. Se trata del ejercicio 13 del Cuaderno Nº3 (mano izquierda) (Figura 1) y del
ejercicio 15 del mismo cuaderno (Figura 2):
Figura 1: Ejercicio 13, Cuaderno Nº3 (CARLEVARO, 1973b, p.16).
Primeramente, por la complejidad de movimientos del conjunto brazo/muñeca/dedos el

ejercicio 13 merecería una explicación bien detallada. Es prácticamente imposible para un
estudiante que se inicia en esta técnica deducir la cantidad de movimientos que requiere el
ejercicio. Además, el ejercicio 13, por las mismas razones, puede ser considerado mucho más
difícil para el estudiante que el ejercicio número 15 que lo sigue.
Figura 2: Ejercicio 15, Cuaderno Nº3 (CARLEVARO, 1973b, p.16).
Como puede ser visto, el ejercicio 15 no demanda movimientos complejos de la muñeca, el

dislocamiento es hecho siempre sobre notas de las mismas cuerdas por la substitución
simultanea de dos dedos, y lo que se le exige a la mano derecha en él es mucho mas simple de
lo que es exigido en el ejercicio 13; por esta razón acreditamos que deberían ser presentados
en orden inverso.
Con los ejemplos anteriores se espera haber dejado en claro las principales preocupaciones en
este momento: el correcto ordenamiento de los ejercicios en los cuatro cuadernos de la Serie
Didáctica. La complementación de las explicaciones para la ejecución es una cuestión de suma
importancia, pero no será tratada en este trabajo. Carlevaro publicó cuatro cuadernos en la
Serie Didáctica. Analizarlos todos en lo que respecta al orden de presentación y la explicaciones
98
complementarias para cada ejercicio demandaría un espacio que sobrepasaría por mucho los
límites del presente artículo. Decidimos, por lo tanto, que en el presente trabajo se revisarán
específicamente los ejercicios del Cuaderno Nº4 de la Serie Didáctica, analizándolos y
estableciendo un orden lógico de prioridades para su estudio. Este será el foco principal en este
trabajo.
Del punto de vista metodológico será hecha una selección de una parte del Cuaderno Nº4 a
trabajar, en seguida será hecho el encuadre teórico con las cuestiones tratadas en el libro
Escuela de la guitarra- Exposición de la teoría instrumental donde se explican los fundamentos
de los ejercicios. A partir de ahí, se realizará la confrontación entre los dos aspectos para
después proceder a un análisis de la situación, culminando en una revisión crítica con un nuevo
ordenamiento según el grado de dificultad.
2 – El Cuaderno Nº4 y su organización
Según explica Carlevaro en su libro Escuela de la guitarra- Exposición de la teoría instrumental,

el Cuaderno Nº4 de la Serie Didáctica se estructura en dos grandes partes: la primera trata todo
lo referido a ligados de mano izquierda y la segunda aborda las distenciones y contracciones, la
mecánica del punto de apoyo separadamente, y la distención y contracción con la mecánica del
punto de apoyo en simultaneidad.
Este artículo se centrará en el análisis de la primera parte del Cuaderno Nº4, los ligados de mano
izquierda. En esta sección también podemos encontrar el contenido dividido en diferentes
secciones:
- Ligados simples ascendentes (a su vez dividido en dedos inmediatos, dedos salteados,

combinaciones, ligados de tres notas y ligados de cuatro notas).
- Ligados simples descendentes (dividido en dedos inmediatos, dedos salteados,
combinaciones, ligados de tres notas y ligados de cuatro notas).
- Ligados mixtos (dividido en dedos inmediatos, dedos salteados y combinaciones).
- Ligados continuos.
- Trinos (divididos en trinos con ceja y sin ceja).
99
- Ligados dobles ascendentes.

- Ligados dobles con utilización de la ceja (cejilla).
- Ligados simples descendentes con cuerdas al aire.
- Ligados descendentes con cuerdas al aire, utilizando una posición fija.
- Ligados simples ascendentes con participación de un diseño melódico efectuado por el
pulgar.
- Ligados simples descendentes con participación de un diseño melódico efectuado por el
pulgar.
- Ligados simples descendentes con un dedo fijo.
- Ejercicio en forma de Estudio con ligados dobles ascendentes.
La primera parte de Cuaderno Nº4 está compuesta por 64 ejercicios en total. Allí se pueden
encontrar ejercicios puramente técnicos/mecánicos, ejercicios con cierto desarrollo musical y
un solo ejercicio en forma de estudio1.
En la estructuración del Cuaderno Nº4, no queda claro si es sólo una presentación de distintos
ejercicios o si éstos representan un método para ser estudiado según el orden de aparición.
Carlevaro no menciona, ni en los textos que acompañan los ejercicios de Cuaderno Nº4, ni en el
libro teórico Escuela de la guitarra- Exposición de la teoría instrumental cuál es el criterio de
exposición de los ejercicios y tampoco hace referencia al orden que debe seguir el guitarrista
para estudiarlos. Esto también sucede con los otros tres cuadernos y es causa de muchos
problemas a la hora de llevar a la práctica los ejercicios. Este problema se puede resolver de
mejor manera cuando se tiene contacto con algún discípulo de Carlevaro que haya pasado por
la aplicación de los cuadernos en su estudios; pero la simple lectura de las observaciones que
escribe Carlevaro no son suficientes.
Este trabajo se limitará a hacer una crítica didáctica al planteo de Carlevaro y reestructurar en
un orden lógico el material expuesto en la primera parte del Cuaderno Nº4 de la Serie Didáctica.
En una primera instancia se propone averiguar si todos los ejercicios expuestos en el cuaderno
1 Para el presente trabajo se entenderá por estudio a “una pieza instrumental con cierto interés musical, designada
principalmente a explorar y perfeccionar cierta faceta de la interpretación musical”. (SADIE, S., & TYRRELL, J.,
2002, v.5, p.622)
100
tienen la misma importancia dentro de la práctica técnica del guitarrista y posteriormente, se

intentará definir qué ejercicios son más adecuados para las distintas etapas de aprendizaje,
dependiendo del nivel de desarrollo del estudiante.
3 – Las categorías de análisis
Dado el volumen de ejercicios que componen el Cuaderno Nº4, se deberá crear un criterio bien
definido para determinar qué ejercicios analizar, de qué manera confrontarlos, para
posteriormente poder reordenarlos. Aunque se trata únicamente de ejercicios de ligados, hay
ejercicios con distintas características y no todos ocupan el mismo rol dentro de la práctica
técnica. Para discriminar y seleccionar los ejercicios que se trabajarán en este artículo se
crearán tres categorías: ejercicios básicos, variaciones y ejercicios secundarios.
Los básicos son los ejercicios indispensables dentro de la práctica técnica del guitarrista. Se
consideran indispensables porque trabajan las problemáticas más comunes dentro de la
práctica interpretativa del repertorio guitarrístico tradicional. Al mismo tiempo, una
característica importante de los ejercicios básicos es que ponen énfasis en trabajar la técnica
despojada de musicalidad, con el fin de hacer foco exclusivamente en el problema de mecánica
técnica. Si bien ésta es una característica fundamental de los ejercicios básicos, esto no quiere
decir que todo ejercicio que sea presentado “despojado de musicalidad” será considerado
dentro de ésta categoría. Según Carlevaro, el trabajo técnico necesita dar también espacio a la
musicalidad. Para ello es muy importante trabajar lo mecánico pero al mismo tiempo hacerlo
de una forma creativa:
Este libro trata de dar una respuesta a los complejos problemas relacionados con la
mecánica instrumental y la recreación musical. Su vinculación tiene que ser tan íntima
y sutil que no se sepa cuando comienza una y termina la otra, convergiendo ambas hacia
un mismo punto. Pero para que eso sea una realidad se requiere un tiempo previo, un
tiempo de aprender, para luego convertir lo asimilado en un producto vivo y musical
(CARLEVARO, 1978, p.7).
De esta manera, es importante considerar que los ejercicios despojados de musicalidad invitan
al estudiante a generar diversas variables (cantidad de repeticiones, tiempo de estudio del
101
ejercicio para trabajar la resistencia, cambios dinámicos, tímbricos, etc.) que son muy
beneficiosas para evitar la repetición automática de un ejercicio.
Otra característica que refuerza la categoría de ejercicio básico es la cuestión de la simplicidad

en la propuesta del ejercicio. Si un ejercicio está enfocado en una única problemática, de manera
muy simple e individualizada, se crea un campo restricto donde el estudiante debe trabajar con
un solo aspecto, lo que facilita el aprendizaje y la formación de una habilidad técnica puntal y
localizada.
Entonces, se considera que todos los ejercicios básicos abordan un trabajo técnico-muscular
específico fundamental y sirven de modelo por su simplicidad para derivar en otros ejercicios
secundarios o con variaciones.
Los ejercicios considerados variaciones son los ejercicios derivados de los básicos, donde al
problema técnico musical específico se le cambian o agregan diversas cualidades. En éstos se
incluye, en relación a la categoría ‘básicos’, cambios en el ritmo, superposición de nuevas
figuras rítmicas, mayor o menor distancia entre los dedos, entre otras. Estos ejercicios son
fundamentales en la práctica técnica pero no serán objeto de estudio en este momento porque
mecánicamente tienen la misma problemática que los ejercicios básicos de donde provienen.
Serán considerados ejercicios secundarios los que difícilmente se puedan aplicar en la

interpretación del repertorio guitarrístico tradicional y también aquellos que aparezcan en un
contexto musical o en forma de estudios, porque limitan las posibilidades del trabajo técnico
de manera aislada. Esto no quiere decir que son menos importantes o que deben eliminarse de
la práctica técnica, sólo no serán tenidos en cuenta para el análisis y reordenamiento porque
son ejercicios que involucran otras áreas además de la técnica. Se considera fundamental
trabajar los aspectos técnicos aplicados en un contexto musical porque es dónde realmente se
puede “comprobar” el desarrollo de la técnica, pero el objetivo de este trabajo es centrarse en
el análisis de los ejercicios puramente técnicos.
Por lo tanto, es necesario dejar en claro que en esta propuesta de ordenamiento y clasificación
según el nivel de dificultad, se trabajará solamente con la categoría ‘básicos’, y que
102
plantearemos en un trabajo posterior, el mismo análisis aquí aplicado a los ejercicios básicos,
pero en relación a las variaciones y secundarios.
Un segundo punto que estructura nuestra metodología es la clasificación de los ejercicios según
la dificultad de ejecución. Aquí aparece un problema delicado: cada estudiante tiene sus
características propias, presenta mayor o menor facilidad para ejecutar pasajes específicos y
todo esto es muy variable de un estudiante a otro. Consideramos que una clasificación de tipo
iniciante/intermedio/avanzado lida con definiciones muy poco claras. Es difícil definir los
límites dentro de estas categorías y determinar cuándo un estudiante pertenece a cada nivel.
Se optará, frente a ésta cuestión, por una clasificación más neutra; distinguiremos tres
categorías en orden creciente de dificultad que denominaremos I, II y III, nombrando I a los
ejercicios más fáciles y III a los más difíciles. Es necesaria la flexibilidad en el momento de
trabajar con estas clasificaciones, pues no se trata de un orden rígido y no siempre es claro
cómo definir cada ejercicio. Cabrá, obviamente, al maestro refinar su sensibilidad y profundizar
su experiencia pedagógica en el sentido de poder realizar pequeños ajustes en el orden
propuesto en función de las características y capacidades de su estudiante.
Aclaración: el aprendizaje con una buena asimilación de la técnica no sólo depende del ejercicio,
sino cómo éste se estudia. La clasificación en niveles es para evitar que un estudiante que no
tenga cierto desarrollo/resistencia muscular realice un ejercicio que lo lastime o que le
signifique un retroceso más que un avance. Como se afirmó anteriormente, la manera de cómo
realizar los ejercicios, aspecto que se considera de suma importancia, será tratado en una
próxima oportunidad.
A continuación se realizará la selección de los ejercicios que consideramos básicos con sus
justificativas, para posteriormente presentar una propuesta de ordenamiento.
4 – Elección de los ejercicios básicos
La definición y elección de cuáles son los ejercicios esenciales que componen la categoría básica
no es una decisión simple. No es simple determinar dónde están lo límites, es decir, a partir de
103
qué punto un ejercicio básico se torna una variación o un ejercicio secundario. Una cuestión de
este orden merece una profunda reflexión por estar en la base de toda esta investigación. Se
intentará resolver esto parcialmente, ya que por su amplitud y significado, tratar este tema
profundamente sería un trabajo que también sobrepasaría los límites de este artículo.
Se propone a continuación una clasificación de los ejercicios en básicos, variaciones o

secundarios; sabiendo que otras consideraciones pueden ser realizadas al ampliar la mirada
sobre esta cuestión.
- Ligados simples ascendentes: se considerarán básicos los ligados simples ascendentes con
dedos inmediatos y dedos salteados (Ej. 1 a 6). En estos casos se trata de una acción que
envuelve solo dos dedos, configurándose como los casos de ligados ascendentes más simples
posibles. Las combinaciones (Ej. 7 a 9) serán consideradas variaciones de los ejercicios básicos
de 1 a 6, ya que trabajan los mismos ejercicios de ligados simples pero en una misma posición
y cuerda. También los ligados ascendentes de tres (Ej. 10) y cuatro notas (Ej. 11) serán
considerados variaciones porque son la sucesión de dos o tres ligados simples de manera
seguida, es decir, el mecanismo técnico utilizado para su realización es el mismo utilizado en
los ejercicios anteriores.
- Ligados simples descendentes: de la misma manera que sucede con los ligados simples
ascendentes, se considerarán básicos los ligados simples descendentes con dedos inmediatos y
dedos salteados (Ej. 12 a 17), ya que se trata de los ejercicios más simples posibles. Los
ejercicios 18 a 20 serán considerados variaciones de los ejercicios básicos de 12 a 17, porque
trabajan estos últimos en una misma posición y cuerda; y los ligados descendentes de tres (Ej.
21) y cuatro notas (Ej. 22) serán considerados secundarios, porque son la suma de dos o tres
ligados simples descendentes.
- Ligados mixtos: Los ejercicios 23 a 28, que incluyen dedos inmediatos y dedos salteados serán
considerados básicos porque son todas las combinaciones básicas posibles. En el ligado mixto
se utiliza un ligado simple ascendente seguido de otro descendente o viceversa; para realizarlo
se utiliza un mecanismo técnico con una complejidad específica y no es la simple suma de dos
104
ligados simples, por lo que resulta indispensable el estudio de los mismos de manera aislada.
Los ejercicios de 29 a 32 serán interpretados como variaciones de los ejercicios 23 a 28.
- Ligados continuos (Ej. 33 a 34): si bien son muy buenos para el desarrollo de la musculatura
y la resistencia serán considerados secundarios porque pueden ser entendidos como la suma
de varios ligados mixtos en una misma cuerda y posición.
- Trinos sin ceja y con ceja: el ejercicio 35 (sin ceja) y el 37 (con ceja) se considerarán básicos.
Son ejercicios fundamentales para lograr un trino con velocidad, limpieza y exactitud rítmica.
El ejercicio 36 (sin ceja) y el 38 (con ceja) serán considerados secundarios porque se realiza la
acción (el trino) con los dedos 3 y 42 de la mano izquierda, lo cual no es recomendable de hacer
en la práctica interpretativa ya que son los dedos menos ágiles y sería muy difícil lograr un trino
efectivo de esta manera. Estos últimos ejercicios son muy buenos para fortalecer la musculatura
y generar resistencia pero difícilmente puedan ser aplicables a alguna obra del repertorio.
- Ligados dobles ascendentes: son fundamentales ya que precisan de una mecánica técnica
diferente a las tratadas en los ligados anteriores, esto es porque dos dedos en simultaneidad
tienen que realizar el movimiento de golpe sobre dos cuerdas; esto involucra un movimiento
especial de la mano, la muñeca y el brazo, además de exigir la coordinación entre los dedos que
efectúan los ligados. Los ejercicios 39, 40, 42, 43 y 45 serán considerados básicos y los ejercicios
41 y 44 serán considerados variaciones del 40 y 43 respectivamente. Los ejercicios 41 y 44 son
entendidos como variaciones porque son iguales a los ejercicios de los cuales derivan, sin
embargo son presentados sin el concepto de contracción de los dedos; es decir, en estas
variaciones los cuatro dedos de la mano izquierda abarcan cuatro espacios (trastes) en vez de
tres. Los ejercicios de 46 a 52 son variaciones, ya que tienen la misma mecánica técnica que los
ejercicios 39 a 45 solo que se agrega mayor separación entre las cuerdas. Los ligados dobles
ascendentes con ceja (ejercicios de 53 a 57) también serán considerados básicos.
2 En la escritura para guitarra, los números arábigos del 1 al 4 indican los dedos de la mano izquierda,
representando el 1 el dedo índice, el 2 el dedo medio, el 3 el anular y el 4 el meñique.
105
Los ligados simples descendentes con cuerdas al aire (Ej. 58) y ligados descendentes con
cuerdas al aire utilizando una posición fija (Ej. 59) serán considerados secundarios por estar
planteados como pieza de estudio, es decir, no son expuestos despojados de musicalidad. Si
bien son problemáticas técnicas muy frecuentes en el repertorio, Carlevaro no los plantea como
ejercicios trabajando cada dedo por separado y después en combinaciones. Sería importante,
para un futuro trabajo, realizar una crítica a este planteo y determinar si se podrían proponer
nuevos ejercicios abstractos que aborden específicamente este aspecto técnico.
Los ligados simples ascendentes y descendentes con participación de un diseño melódico

efectuado por el pulgar (Ej. 60, 61 y 62) serán considerados secundarios porque están
planteados en forma de estudio musical. También se podría considerar que son varios aspectos
técnicos tratados en un mismo ejercicio: ligados simples con diferentes dedos fijos de la mano
izquierda y la acción particular del pulgar de la mano derecha para destacar la melodía.
El ejercicio 63, de ligados simples descendentes con un dedo fijo será considerado secundario
por también estar planteado en forma de estudio y por trabajar varios aspectos técnicos en un
mismo ejercicio: ligados descendentes con cuerdas al aire, dedos fijos y traslado transversal de
los dedos de la mano izquierda.
Para finalizar la primera parte del Cuaderno Nº4, Carlevaro agrega un “Estudio con ligados
dobles ascendentes” (Ej. 64). Será considerado secundario por estar planteado en un contexto
musical, además, en el mismo se trabajan ligados dobles ascendentes con y sin ceja, similares a
los trabajados anteriormente en los ejercicios de ligados dobles.
De los 64 ejercicios expuestos en la primera parte del Cuaderno Nº4, 30 se consideran básicos,
y sobre ellos nos concentraremos en el trabajo de ordenamiento. A continuación se presentará
una propuesta de ordenamiento según el grado de dificultad.
106
5 – Clasificación final y justificativas
Ante el poco claro criterio de estructuración del Cuaderno Nº4, se torna necesario brindar un
nuevo ordenamiento, fundado en el grado de dificultad de cada ejercicio básico. El nuevo orden
permitirá estudiar los ejercicios de manera más ordenada y, dependiendo del grado de
experiencia del estudiante, se podrán afrontar los ejercicios más adecuados para cada etapa de
aprendizaje. Para facilitar la lectura de este punto se creó un anexo en el final de este artículo
con ejemplos de los ejercicios básicos seleccionados.
El principal criterio para clasificar los ejercicios se basará en las características de la mano
izquierda frente a las exigencias del ejercicio. Cada dedo posee características particulares y a
su vez, cada combinación o interacción entre ellos es diferente. Los dedos 1 y 2 son los que
tienen más control en términos de movimientos finos; y al contrario, los dedos 3 y 4 son más
débiles y menos precisos3. La interacción entre los dedos 2 y 3 presenta la mayor dificultad
porque ambos comparten un único tendón, esto tiene como consecuencia una dificultosa
independencia de movimiento entre ellos. Los ligados que involucran de manera sucesiva los
dedos 3 y 4 son los más inestables para la mano y suelen generar tensiones involuntarias. Es
importante aclarar que en los ligados intervienen considerablemente otros movimientos más
allá de los dedos; es fundamental la posición y presentación de la mano, y el movimiento
complejo que tienen que realizar el brazo, la mano y la muñeca para ayudar a los dedos a
percutir o tirar de la cuerda.
A seguir, se discriminarán los ejercicios básicos según el grado de dificultad, observando las
características de cada uno y se propondrá un nuevo ordenamiento:
- Ligados simples ascendentes: los ejercicios considerados para el nivel de dificultad I son el 1
y el 4, principalmente porque realizan la acción con los dedos más hábiles de la mano izquierda
(1-2 y 1-3). También, trabajando estos ejercicios es más fácil el control de los movimientos que
3 Hacemos este tipo de afirmación basados en nuestra experiencia como estudiosos del instrumento, y también en
nuestra práctica pedagógica. Cabe observar que estas verdades del punto de vista práctico deben ser mejor
aclaradas y estudiadas del punto de vista científico en el campo de la anatomía de la mano, lo que será desarrollado
en futuros trabajos.
107
tiene que realizar la mano y la muñeca, por lo tanto, son los ejemplos ideales para afrontar el
primer contacto con los ligados ascendentes. En orden creciente de dificultad, para el nivel II,
se puede sumar el ejercicio 5(2-4), que agrega un ligado con dedo 4 y ya precisa del movimiento
del brazo, mano y muñeca. Ya para el nivel de dificultad III se agregan el ejercicio 2 (2-3) y 6 (1-
4), que requieren de movimientos más complejos de brazo, muñeca y mano para ayudar los
dedos más débiles a percutir la cuerda.
- Ligados simples descendentes: para el nivel I se eligen los ejercicios 12 y 15 porque también
realizan el ligado con los dedos más fuertes (2-1 y 3-1) y no precisan de tanta prolijidad en la
presentación de la mano izquierda sobre el diapasón4. En el nivel II se agregan los ejercicios 16,
17 (dedos 4-2 y 4-1) que ya requieren de una buena presentación longitudinal de la mano sobre
el diapasón y un considerable desarrollo de la musculatura. Para el nivel III se suman los
ejercicios 13 y 14 (dedos 3-2 y 4-3) donde es indispensable tener una correcta presentación de
la mano para no perder la estabilidad de la misma y un alto grado de resistencia porque se
trabaja con los dedos más débiles.
- Ligados mixtos: de la misma manera que pasa con los ligados simples, para el nivel I se eligen
los ejercicios 23 (1-2-1/2-1-2) y 26 (1-3-1/3-1-3) porque trabajan con los dedos más fuertes y
esto permite mayor estabilidad y control de la posición de la mano. Para el nivel II se suman los
ejercicios 27 (2-4-2/4-2-4) y 28 (1-4-1/4-1-4) que precisan de un mayor desarrollo de la
musculatura en los dedos y un movimiento especial de mano, muñeca y brazo para ayudar al
dedo 4 a golpear y tirar de la cuerda. En el nivel III se agregan los ejercicios 24 (2-3-2/3-2-3) y
25 (3-4-3/4-3-4), los cuales resultan de mucha dificultad porque se realizan con los dedos más
débiles y suelen provocar mucha tensión y fatiga en la mano; también precisan de todo el brazo
para ayudar a los dedos a hacer más efectivo el ligado.
- Trinos sin ceja y con ceja: en este caso, no se selecciona ningún ejercicio de trino para el nivel
I, ya que para estos ejercicios es necesario un cierto de grado de experiencia previa con los
4 Carlevaro denomina “presentación de la mano izquierda a la forma que se disponen los dedos en el diapasón“
(CARLEVARO, 1978, p.77). Sobre la presentación longitudinal define: “Los dedos son presentados siguiendo la
dirección de las cuerdas, pero no se colocan por sí solos: obedecen a la actitud de la mano […] Cada dedo se
encuentra en un espacio diferente; enfrentados simultáneamente a una misma cuerda, nos dan una idea
longitudinal, una relación de paralelismo con respecto al largo del diapasón”. (CARLEVARO, 1978, p.77)
108
ligados simples y mixtos; se precisa tener desarrollada la musculatura, la resistencia, la

coordinación y la precisión rítmica. El ejercicio 35 de trino sin ceja es considerado para el nivel
II, y para el nivel III se agrega el ejercicio 37, que es similar al 35 pero con el agregado de la ceja.
El agregado de la ceja lo torna más difícil porque limita el movimiento y la posición de la mano
y agrega mayor tensión al tener que pulsar varias cuerdas con el dedo 1.
- Ligados dobles ascendentes: como sucede con los trinos, no se elige ningún ejercicio de ligados
dobles para el nivel I porque se precisa fundamentalmente de un trabajo previo con los ligados
simples ascendentes. Además, son ejercicios que requieren de mucha fuerza y coordinación en
los dedos. Para el nivel II se eligen los ejercicios 54 y 56 (con ceja); en este caso, la ceja (con
dedo 1) funciona como punto de apoyo importante para la mano y otorga mayor estabilidad
para poder realizar el movimiento de los otros dedos. Como con la ceja se pulsan dos notas con
un solo dedo, los otros dos dedos, que tienen que realizar el movimiento de percutir las cuerdas,
tienen más libertad de movimiento; por esto, es recomendable empezar a trabajar los ligados
dobles primero con la utilización de la misma. Los ligados dobles sin ceja involucran los cuatro
dedos (dos dedos pulsando dos notas y dos dedos preparados para percutir las cuerdas), esto
limita mucho el movimiento de la mano entonces la acción depende casi exclusivamente de la
fuerza y independencia de los dedos. Por este motivo, para el nivel III se agregan los ligados
dobles 39, 40, 42, 43 y 45 sin ceja, y también 53, 55 y 57 con ceja. En estos ejercicios es
fundamental tener mucha experiencia previa con los ligados y ser muy consiente de la
relajación de todo el bazo y de los movimientos de los dedos, manos y muñeca.
A continuación se exponen en un cuadro los ejercicios básicos discriminados según el grado de

dificultad:
Nivel I Nivel II Nivel III

Ligados simples
Ej.: 1, 4 Ej.: 3, 5 Ej.: 2, 6
ascendentes
Ligados simples
Ej.: 12, 15 Ej.:16, 17 Ej. 13, 14
descendentes
Ej.: 23, 26 Ej.:27, 28 Ej.: 24, 25

Ligados mixtos
109
Trinos sin ceja y

con ceja
- Ej:. 35 Ej: 37
Ligados dobles
ascendentes
- - Ej.: 39, 40, 42, 43, 45
Ligados dobles
ascendentes c/ceja
- Ej.:. 54, 56 Ej.: 53, 55, 57
6 – Conclusiones
Al afrontar este trabajo fue fundamental delimitar el objeto de estudio para poder adecuarse a
los límites del artículo. Si bien el objetivo primario de este trabajo era analizar todo el Cuaderno
Nº4 de la Serie Didáctica, se tuvo que restringir el contenido y se puso foco sólo en la primera
parte del mismo, donde se trabajan específicamente los ejercicios de ligados de mano izquierda.
A su vez, se procuró delimitar aún más, creando categorías que permitiesen trabajar sólo con
los ejercicios fundamentales e indispensables dentro de la práctica técnica del guitarrista. De
esta manera, surgieron las categorías básico, variación y secundario; y se resolvió ordenar
según el grado de dificultad sólo los ejercicios básicos.
Después de todo el proceso de delimitación, donde se analizaron todos los ejercicios expuestos
en la primera parte del Cuaderno Nº4 y las explicaciones de los mismos en el libro Escuela de la
guitarra- Exposición de la teoría instrumental, surgieron otras problemáticas igual de
importantes y necesarias, que deben ser profundizadas. Por un lado, es necesario ahondar
sobre la definición y elección de cuáles son los ejercicios esenciales (básicos) en la técnica
guitarrística; y por otro, se precisa de una explicación escrita lo suficientemente profunda para
indicar cómo deberían ser realizados lo ejercicios en términos de movimiento.
Sobre la discriminación de los ejercicios en básicos, variaciones y secundarios se puede concluir

que:
110
- No es simple determinar qué es un ejercicio básico y a partir de qué punto éste se torna una
variación o un ejercicio secundario. Una cuestión de este orden merece una profunda reflexión
y análisis.
- Carlevaro trata algunos aspectos técnicos básicos sólo en un contexto musical; es decir, no
presenta estos aspectos técnicos en forma de ejercicios despojados de musicalidad y de la
manera más simple posible. Entonces, se debe determinar si se podrían agregar, en futuros
trabajos, ejercicios básicos que aborden específicamente estos temas que Carlevaro sólo trabaja
en forma de estudio musical.
Sobre la clasificación según el grado de dificultad de los ejercicios básicos se puede concluir
que:
- Los ejercicios de ligados de mano izquierda que se realizan con el dedo 1 en combinación con
el dedo 2 o el dedo 3 son los más recomendables para el nivel I, y los que involucran el dedo 3
en combinación con el dedo 2 o el dedo 4 son los más difíciles de realizar y se encuentran en la
categoría III. Esto se corresponde con las características de la mano, los dedos 1 y 2 son los más
fuertes y hábiles, el dedo 3 (por compartir tendón con el dedo 2) tiene poca independencia de
movimiento y menos fuerza que los anteriores; y el dedo 4 es el más débil aunque tiene más
libertad de movimiento que el dedo 3.
- Los ejercicios se deben ir sumando a medida que se estudian: los ejercicios del nivel I deben
seguir siendo realizados por los estudiantes que ya estudian ejercicios del nivel II y III. Entonces
se entiende que el nivel III es la suma de todos los ejercicios.
- Los distintos tipos de ligados de cada nivel se deben trabajar en simultaneidad. Un estudiante
de nivel I debería estudiar al mismo tiempo todos los ligados del Nivel I; lo mismo sucede para
los niveles II y III. Por esta razón, sería mejor la representación de la clasificación según el nivel
de dificultad de la siguiente manera:
111
Ligados Ligados Ligados Trinos s/ Ligados Ligados

simples simples mixtos ceja c/ceja dobles dobles c/ceja
ascendentes descendentes ascendentes
Nivel I Ej.: 1, 4 Ej.: 12, 15 Ej.: 23, 26 - - -

Ej.: 3, 5 + Ej.: 16, 17 + Ej.: 27, 28
Nivel II Ej:. 35 - Ej:. 54, 56
(1,4) (12, 15) + (23, 26)
Ej. 13, 14 + Ej.: 24, 25 Ej.: 53, 55,
Ej.: 2, 6 + Ej.: 37 + Ej.: 39, 40,
Nivel III (12, 15, 16, + (23, 26, 57 + (54,
(1, 4, 3, 5) (35) 42, 43, 45
17) 27, 28) 56)
Se puede concluir que en este trabajo se avanzó de manera satisfactoria en la cuestión de la

clasificación y ordenamiento de la primera parte del Cuaderno Nº4 de la Serie Didáctica y se
espera expandir este mismo tipo de análisis para la segunda parte del cuaderno. El seguimiento
lógico de esta investigación apunta en dirección a hacer el mismo trabajo para los 4 cuadernos
de modo a completar el análisis de toda la Serie Didáctica.
Referencias
1. CARLEVARO, A. (1978) Escuela de la Guitarra; Exposición de la teoría instrumental.

Buenos Aires: Barry.
2. CARLEVARO, A. (1972) Cuaderno No1; Escalas Diatónicas. Buenos Aires: Barry.
3. CARLEVARO, A. (1973a) Cuaderno No2; Técnica de la mano derecha. Buenos Aires: Barry.
4. CARLEVARO, A. (1973b) Cuaderno No3; Técnica de la mano izquierda. 3ed. Buenos Aires:
Barry.
5. CARLEVARO, A. (1973c) Cuaderno No4; Técnica de la mano izquierda. Buenos Aires:

Barry.
6. CASARES, E. (ed.) Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid,

Sociedad de autores y compositores. SGAE: 2000.
7. CUITIÑ O, M. C. (1955) La obra para guitarra de Carlos Guastavino. Criterios técnico-

musicales para su interpretación. Tesis de Maestría, Universidad Nacional de Cuyo, 2011.
112
8. ESCANDE, A. (1949) La escuela de Carlevaro. Cabildo de Montevideo, 1996. Disponible en

http://alfredoescande.simplesite.com/425939222, descargable en
https://drive.google.com/file/d/0BwYkSCdkZoVSUmpWN0FuLXFRR0U/view Acceso en
11/2018
9. ESCANDE, A. (1949) Abel Carlevaro: un nuevo mundo en la guitarra. Editado por

Santillana. Montevideo, 2005.
10. HENRIQUEZ, M. E. La revolución Carlevaro. Tesina de grado, Universidad Nacional de

Cuyo, 2006.
11. HOWARD, F.; KENNETH L. H. Study. In: SADIE, S., & TYRRELL, J. (eds.) The new Grove
dictionary of music and musicians (2nd ed., v.5, p.622). New York, 2002.
Anexo: lista de ejercicios básicos seleccionados 5
En la primera figura del anexo se presenta un ciclo entero del ejercicio 1 como lo plantea
Carlevaro en el Cuaderno Nº4 de la ‘Serie Didáctica’; en las siguientes figuras se presenta apenas
el inicio de cada ciclo de cada ejercicio.
Ejercicios ligados simples ascendentes
5Todas las figuras que están en este anexo fueron tomadas del Cuaderno Nº4 de la ‘Serie Didáctica’ (CARLEVARO,
1973, p.5-22).
113
Ejercicios ligados simples descendentes
Ejercicios ligados mixtos
Trinos
114
Ligados dobles ascendentes con y sin ceja
Notas sobre los autores
Huayma Tulian es Licenciado en Guitarra por la U.N.Cuyo, con diploma de honor por ser el
mejor promedio del grupo de Carreras Musicales de la Facultad de Artes y Diseño. Ha realizado
cursos de perfeccionamiento con reconocidos guitarristas nacionales e internacionales. Ha
ofrecido diversos conciertos como solista y como miembro de grupos de música de cámara en
distintas salas de Argentina y en distintos festivales de música académica y popular. Desde el
2011 hasta la actualidad estudia composición, orquestación y análisis musical con el maestro
Dante Grela, y forma parte del CEMUC (Centro de Estudios de Música Contemporánea) donde
se desempeña como compositor e intérprete de guitarra. Actualmente forma parte del equipo
docente de la cátedra de guitarra en la Facultad de Artes y Diseño de la U.N.Cuyo.
Eduardo Campolina es profesor adjunto de la Escola de Música de la UFMG, donde se

desempeña en las áreas de Composición y Performance (guitarra). Diplomado en Guitarra
115
(premier prix) por el Conservatoire de Saint Maur (Francia). Cursó la graduación y pos
graduación en Musicología en la Université de Paris VIII y estudió composición con Philippe
Manoury. Obtuvo el grado de magister por la Faculdade de Educação de la UFMG en 2002,
donde elaboró una reflexión sobre la enseñanza de la Armonía en el desarrollo de la pedagogía
occidental. Concluyó el doctorado por la Escola de Belas Artes de la UFMG/Universidade de
Paris 8, donde trabajó sobre el concepto de técnica en la creación artística en los siglos XX e XXI
– entre música y pintura. Publicó en 2001, junto con la profesora Virgínia Bernardes el libro
“Ouvir para escrever ou compreender para criar”, con una propuesta pedagógica para la
disciplina percepción musical.
116
BORGES, Rodrigo; PÁDUA, Mônica Pedrosa de. (2019) “De tudo se faz canção...”: análise do discurso poético-musical em Clube da Esquina n° 2,
de Lô Borges, Milton Nascimento e Márcio Borges. In: Diálogos Musicais na Pós-Graduação: Práticas de Performance N.4. Org. e ed. de
ISBN: 978-85-60488-33-9
“De tudo se faz canção...”: análise do discurso poético-musical

em Clube da Esquina nº2, de Lô Borges,
Milton Nascimento e Márcio Borges
“From everything one makes song…”: analysis of poetic-musical discourse in
“Clube da Esquina nº2”, by Lô Borges, Milton Nascimento and Márcio Borges
Rodrigo Borges
[email protected]

[email protected]
Resumo: O presente artigo tem como objetivo analisar o discurso poético-musical em Clube da Esquina n°2, de Lô
Borges, Milton Nascimento e Márcio Borges. Como instrumental metodológico, utilizamos entrevista
semiestruturada – em abordagem qualitativa – com o autor da letra, Márcio Borges, gravada em outubro de2018.
Os dados coletados e selecionados foram analisados a partir das reflexões propostas por FOUCAULT (2012) em A
Ordem do Discurso, e à luz dos conceitos de dialogismo apresentados por Bakhtin e rediscutidos por FIORIN
(2010). Concluímos, nesse contexto, que a canção Clube da Esquina n°2 é política, dialógica e histórica. A análise
também evidenciou que a canção Clube da Esquina nº2 possui em seu discurso, implicitamente, as três formas de
exclusão apresentadas por FOUCAULT (2012) – interdição, oposição entre razão e loucura e entre verdadeiro e
falso – e, de forma mais evidente na letra, em consonância com o pensamento de Bakhtin, o diálogo entre a voz de
autoridade, ptolomaica, centrípeta, e a voz particular de Márcio Borges, hibridizada, centrífuga e galileana.
Esperamos contribuir para que intérpretes e público percebam a performance como ação construída nas inter-
relações entre diferentes vozes sociais.
Palavras-chave: Clube da Esquina; Análise do Discurso em Foucault e Bakhtin; Milton Nascimento, Lô Borges e
Márcio Borges; Práticas de performance do canto popular brasileiro.
Abstract: The present article aims to analyze the poetic-musical discourse in “Clube da Esquina n°2” [“From
everything one makes song…”], by Lô Borges, Milton Nascimento and Márcio Borges. As a methodological tool, we
used a semi-structured interview - in a qualitative approach - with the author of the lyrics, Márcio Borges, recorded
in October 2018. The data collected and selected were analyzed based on the reflections proposed by FOUCAULT
(2012) in A Order of Speech, and in light of the concepts of dialogism presented by Bakhtin and discussed by FIORIN
(2010). We conclude, in this context, that the song “Clube da Esquina nº2” is political, dialogic and historical. The
analysis also showed that the song Clube da Esquina nº2 possesses in its discourse, implicitly, the three forms of
exclusion presented by FOUCAULT (2012) - interdiction, opposition between reason and madness and between
true and false - and, more clearly in the lyrics, in line with Bakhtin's thinking, the dialogue between the voice of
authority, Ptolemaic, centripetal, and the particular voice of Márcio Borges, hybridized, centrifugal and Galilean.
We hope to help interpreters and the public to perceive performance as an action built through relationships
between different social voices.
Keywords: Clube da Esquina; Speech Analysis in Foucault and Bakhtin; Milton Nascimento, Lô Borges and Márcio
Borges; Performance practice in Brazilian popular song.
117
1 – Introdução
Movimentos estudantis, rebeldia, ditadura militar, resistência política, metáforas poético-

musicais e espírito libertário. Esse era o pano de fundo social dos anos 1960 e 1970 em boa
parte do mundo.
No Brasil, mais especificamente em Belo Horizonte, um grupo de jovens encontrou na amizade

e na paixão pela música os ingredientes necessários para extravasar a verve criativa e
amplificar, a partir da poesia e da canção, os desejos e sonhos de toda uma geração.
Nascia o Clube da Esquina, movimento que sintetizou – e aprofundou – a estética de grandes

correntes musicais historicamente consolidadas: Milton Nascimento trazia a música negra e a
América espanhola; Lô Borges e Beto Guedes recriavam os Beatles e o rock progressivo;
Toninho Horta bebia nas águas do jazz e da Bossa Nova.
Tão importante quanto compreender as fusões musicais e as construções harmônicas e

melódicas é analisar o discurso 1 poético proposto especialmente pelos principais letristas
desse movimento – Fernando Brant, Márcio Borges e Ronaldo Bastos – que, sub-repticiamente,
consolida e amplia o sentido das notas musicais, transfigurando-se em canção. Os discursos são
socialmente construídos. Refletem visões pessoais do momento histórico pelo qual singravam
seus autores e possuem, quando olhados de perto, a complexidade das relações humanas,
políticas e artísticas dos anos 1960 e 1970. Compreendê-los é dar sentido crítico e sobrevida à
memória do nosso país e, doravante, estabelecer as bases para contraponto embasado e
consciente, por intermédio das artes – e da performance musical –, aos movimentos radicais e
conservadores que recrudescem no mundo e no Brasil. Para tal, o presente artigo propõe
1 Análise do Discurso é um campo da comunicação e da linguística cuja especialidade é identificar e investigar

construções ideológicas presentes em um enunciado ou texto. Do ponto de vista do discurso, não se pode
considerar a linguagem como algo separado da sociedade e da história. O presente artigo propõe como referência
inicial a perspectiva de FOUCAULT (2012) que considera que o alvo da Análise do Discurso seria a fala do homem,
porque é por meio do homem falando que podemos perceber as ações do discurso que possibilitam que o sujeito
e o sentido se realizem. Neste artigo, ampliaremos o conceito da análise e consideraremos também o discurso
musical, bem como sua transfiguração em canção, cujo sentido é construído e ampliado a partir da relação direta
entre poesia e música.
118
analisar o discurso poético-musical em Clube da Esquina nº2, composição de Lô Borges, Milton

Nascimento e Márcio Borges.
Como instrumental metodológico, utilizamos entrevista semiestruturada 2 – em abordagem

qualitativa – com o autor da letra, Márcio Borges, gravada em outubro de 2018. A análise
poética e musical da canção será realizada a partir das reflexões propostas por FOUCAULT
(2012) em A Ordem do Discurso – aula inaugural no Collège de France, pronunciada em 2 de
dezembro de 1970, e à luz dos conceitos de dialogismo apresentados por Bakhtin e rediscutidos
por FIORIN (2010).
2 – Foucault e a temível materialidade do discurso
Para analisar a ordem do discurso proposta por FOUCAULT (2012) é importante estabelecer a
interseção entre linguagem e performance. Como ponto de partida, propomos o conceito de
reprodução musical, de ADORNO (2003, p.441), que considera a leitura de uma obra uma
interpretação e esta, por sua vez, envolve a integralidade da condição humana, incluindo
aspectos éticos, políticos e sociais.
De que maneira pode a leitura de uma obra revelar o grau de liberdade que ela
proporciona para o intérprete que a executa – isto me parece a tarefa central de uma
teoria da reprodução, a qual, entretanto, como teoria, não poderia penetrar o que se
funde indissoluvelmente em sua configuração e que, em sua plenitude, envolve o
imitador como homem inteiro (ADORNO, 2003, v.19, p.441).
BENJAMIN (1980) destaca o hic et nunc – o aqui e agora – da reprodução musical, que vincula
a unidade histórica da obra de arte à presença no local onde esta acontece.
Na musicologia, KUEHN (2012, p.13) associa a “teoria dos atos de fala”, de Langshaw Austin,
baseada na linguística, e a performance artística, para desenvolver a seguinte equação
conceitual, que remete à mímica e à atuação cênica: ato + ação = atuação. A questão central
versa sobre o que acontece exatamente no momento do ato performativo da fala – em
consonância com o que observamos no hic et nunc da prática musical. Toda apresentação
2
A entrevista foi gravada para o 4º Congresso de música Nas Nuvens e encontra-se disponível em
https://www.youtube.com/watch?v=IZkuLJuHFng
119
musical só se completa a partir da interação do (da) performer com o público presente e, por
conseguinte, a construção de sentidos que acontece nesse processo influencia e transforma
todos os atores diretamente envolvidos no ritual da performance. Sob este aspecto, a
performance foi, é, e será, inexoravelmente, dialógica, social e histórica.
Austin parte da ideia de que nós não apenas procuramos reproduzir, por meio da
linguagem ou discurso, o mundo ao nosso redor, mas também de que própria linguagem
é capaz de criar, por intermédio de determinadas enunciações, fatos novos que, de
alguma forma, incidem sobre a realidade do nosso mundo social (assim, por exemplo,
ocorre numa cerimônia de casamento, quando o casal é declarado marido e mulher). As
palavras enunciadas, portanto, não são necessariamente uma mera consequência do
mundo que nos cerca. Também é possível o mundo social constituir-se de acordo com
os nossos enunciados (KUEHN, 2012, n.26, p.13).
O discurso, em suas múltiplas formas, também se realiza na esfera social e, portanto, sugere
lutas, vitórias, derrotas, libertações, dominações, servidões e inquietações. Tais
desdobramentos conduzem à seguinte hipótese elaborada por FOUCAULT (2012):
[...] suponho que em toda a sociedade a produção do discurso é ao mesmo tempo

controlada, selecionada, organizada e redistribuída por certo número de
procedimentos que têm por função conjurar seus poderes e perigos, dominar seu
acontecimento aleatório, esquivar sua pesada e temível materialidade (FOUCAULT,
2012, p.8-9).
De acordo com FOUCAULT (2012, p.9-10), podemos conhecer e experimentar socialmente

várias formas de controle e delimitação do discurso, com destaque para três formas de exclusão
que, segundo o autor, seriam mais evidentes e familiares. A primeira delas é a interdição. Existe
um contrato subjacente às relações dialógicas que estabelece limites e circunstâncias para o
discurso. Sabe-se que não se pode dizer qualquer coisa em qualquer lugar, especialmente nos
campos da sexualidade e da política ou nas ligações da retórica com o desejo e o poder. O autor
cita ainda três tipos de interdição que se relacionam e se fortalecem, a saber: tabu do objeto,
ritual da circunstância e direito privilegiado ou exclusivo do sujeito que fala. Desta forma, o
discurso, tal qual nos mostrou a psicanálise, não é somente aquilo que se manifesta, ou se
esconde, mas, também, o objeto de desejo em si:
[...] o discurso não é simplesmente aquilo que traduz as lutas ou sistemas de dominação,
mas aquilo porque, pelo que se luta, o poder do qual nos queremos apoderar
(FOUCAULT, 2012, p.10).
120
O segundo princípio de exclusão vigente em nossa sociedade reside na oposição entre razão e
loucura, não mais pela interdição, mas pela separação e rejeição. FOUCAULT (2012, p.10-13)
constata que durante séculos fechavam-se os ouvidos para a palavra do louco que, ou era
rejeitada tão logo proferida, ou era tomada como verdade ingênua, secretamente investida pela
razão. De qualquer maneira, inexistente. Atualmente, a separação se exerce por outras vias, por
meio de instituições que controlam os sistemas de informação, educação e induzem, muitas
vezes, as apropriações sociais e culturais.
O terceiro sistema de exclusão proposto por FOUCAULT (2012, p.13-17) considera a oposição
entre o verdadeiro e o falso, separação esta construída historicamente. Nos poetas gregos do
século VI, por exemplo, o discurso verdadeiro associava-se a quem por direito poderia
pronunciá-lo, que representava a justiça e tinha o poder de profetizar o futuro e provocar a
adesão dos homens, em trama com o destino. Um século mais tarde, com Platão, estabeleceu-
se a divisão entre discurso verdadeiro e discurso falso, agora desconectado do exercício do
poder. Por volta dos séculos XVI e XVII surge a vontade científica do saber.
[...] apareceu uma vontade de saber que , antecipando-se a conceitos atuais, desenhava
planos de objetos possíveis observáveis, mensuráveis, classificáveis; uma vontade de
saber que impunha ao sujeito cognoscente (e de certa forma antes de qualquer
experiência) certa posição, certo olhar e certa função (ver, ao invés de ler, verificar, ao
invés de comentar); uma vontade de saber que prescrevia [..] o nível técnico do qual
deveriam investir-se os conhecimentos para serem verificáveis e úteis. Tudo se passa
como se, a partir da grande divisão platônica, a vontade de verdade tivesse a sua própria
história, que não é das verdades que constrangem: história dos planos de objetos a
conhecer, história das funções e posições do sujeito cognoscente, história dos
investimentos materiais, técnicos, instrumentais do conhecimento (FOUCAULT, 2012,
p.15).
Ao fim e ao cabo, a vontade de verdade anseia o desejo, o poder e a exclusão daqueles que
apresentam discurso que se contraponha à ordem vigente. Textos religiosos, jurídicos, em certa
medida, científicos, literários, e, na musicologia, os registros musicais, ou partituras, tornam-se,
muitas vezes, narrativas maiores que se contam, se repetem e ganham, muitas vezes, status de
verdade absoluta. Controla-se, a partir da origem do discurso, os seus poderes, as condições
para comentários e repetições, disfarçadas com a aura de novos discursos, mas que,
fudamentalmente, apenas repetem os cânones nos quais se baseiam. As instituições de nossa
sociedade, em grade medida, são responsáveis por estipular regras e limitações e,
121
inexoravelmente, restringir a poucos indivíduos o acesso à informação. FOUCAULT (2012,

p.37) chama de ritual esta forma mais visível de restrição.
O ritual define a qualificação que devem possuir os indivíduos que falam (e que, no jogo
de um diálogo, da interrogação, da recitação, devem ocupar determinada posição e
formular determinado tipo de enunciados); define os gestos, os comportamentos, as
circunstâncias e todo o conjunto de signos que deve acompanhar o discurso; fixa, enfim,
a eficácia suposta ou imposta das palavras, seu efeito sobre aqueles aos quais se
dirigem, os limites de seu valor de coerção (FOUCAULT, 2012, p.37).
Neste trabalho, portanto, partimos da premissa de que o discurso – e a performance enquanto

enunciado – são fenômenos socioculturais e, por isso, caracterizam-se como instrumentos de
ação e mediação nas relações entre instituições, indivíduos e grupos de poder.
Mais adiante, no item 4, veremos como essas três formas de controle e delimitação do discurso
baseadas na exclusão – interdição, oposição entre razão e loucura, e oposição entre o
verdadeiro e o falso – atuam na canção Clube da Esquina nº 2, e quais são as estratégias
utilizadas por seus autores para superá-las, de modo a contrapor os enunciados hegemônicos
à época, amplamente divulgados por instâncias de poder do Estado, por grandes grupos de
mídia, e até por parte da sociedade, que assimilava e reproduzia narrativas favoráveis à
manutenção do status quo. Seria a canção Clube da Esquina nº 2, de certa forma, influenciada
pelos discursos de exclusão, em pleno momento da ditadura brasileira? Quais foram as ideias
criativas dos autores para tentar ultrapassar os círculos de poder do discurso?
3 – O dialogismo segundo Bakhtin: enunciado, vozes sociais e historicidade
Vimos no capítulo anterior que toda performance é dialógica, social e histórica. Interessa-nos
reconhecer como diferentes vozes sociais interagem na canção Clube da Esquina n º 2, e suas
ligações com o momento social e histórico dos anos 1960 e 1970. Portanto, na sequência deste
artigo abordaremos os três conceitos de dialogismo propostos por Bakhtin, para,
porteriormente, traçarmos paralelos com o discurso poético e musical da composição.
O primeiro deles pressupõe que todo enunciado é dialógico. Logo, o dialogismo é a expressão
do funcionamento da liguagem e opera como princípio constitutivo do enunciado. Este, por sua
122
vez, nasce como réplica de outro enunciado e, dessa forma, podemos afirmar que nele ouvimos,
invariavelmante, duas vozes, mesmo que não manifestas no corpo do discurso. FIORIN (2010)
afirma que:
Um enunciado é sempre heterogêneo, pois ele revela duas posições, a sua e aquela em
oposição à qual ele se constrói. Ele exibe seu direito e seu avesso. Por exemplo, quando
se afirma “Negros e brancos têm a mesma capacidade intelectual”, esse enunciado só
faz sentido porque ele se constitui em contraposição a um enunciado racista, que
preconiza a superioridade intelectual dos brancos em relação a outras etnias. Essa
declaração deixa ver seu direito, a afirmação da igualdade intelectual de brancos e
negros, e seu avesso, a superioridade intelectual dos brancos. Numa sociedade em que
não houvesse racismo, não faria sentido, por ser absolutamente desnecessária a
asseveração de igualdade acima mencionada (FIORIN, 2010, p.24).
FIORIN (2010) também esclarece que o vocábulo “diálogo” pode significar “solução de
conflitos”, “entendimento” ou “produção de consenso”, e que tais definições levariam a pensar
que Bakhtin é o filósofo da conciliação entre os homens. Não é o que acontece. As relações
dialógicas também podem ser conflituosas, antagônicas, polêmicas e divergentes.
Importante ressaltar que a relação contratual com determinado enunciado, bem como a
aceitação de seu conteúdo, se estabelecem no ponto de tensão com outras vozes sociais.
Portanto, a contradição pode ser considerada característica inerente dessa construção. Bakhtin
considera tais vozes, presentes nas relações dialógicas, tanto sociais como individuais e
evidencia a relação entre elas.
Em primeiro lugar, o filósofo mostra que a maioria absoluta das opiniões dos
indivíduos é social. Em segundo, explica que todo enunciado se dirige não somente a
um destinatário imediato, cuja presença é percebida mais ou menos conscientemente,
mas também a um superdestinatário, cuja compreensão responsiva, vista sempre como
correta, é determinante da produção discursiva. A identidade desse superdestinatário
varia de grupo social para grupo social, de uma época para outra, de um lugar para
outro: ora ele é a Igreja, ora o partido, ora a ciência, ora a “correção política”. Na medida
em que toda réplica, mesmo de uma conversão cotidiana, dirige-se a um
superdestinatário, os enunciados são sociais (FIORIN, 2010, p.27).
Bakhtin também nos apresenta o segundo conceito de dialogismo, que nasce da incorporação
pelo enuciador da voz – ou vozes – do outro(s) no enunciado, adquire forma composicional e
se torna visível por evidenciar externamente outras vozes no discurso. Segundo FIORIN (2010,
p.33), há duas maneiras de inserir o discurso do outro no enunciado:
123
a) uma, em que o discurso alheio é abertamente citado e nitidamente separado do

discurso citante, é o que Bakhtin chama de discurso objetivado;
b) outra, em que o discurso é bivocal, internamente dialogizado, em que não há
separação muito nítida do enunciado citante e do citado.
No primeiro caso, existem, entre outros, os seguintes procedimentos: discurso
direto, discurso indireto, aspas, negação. O segundo pode ser exemplificado pela
paródia, pela estilização, pela polêmica clara ou velada, pelo discurso indireto livre
(FIORIN, 2010, p.33).
O terceiro conceito de dialogismo de Bakhtin considera que a apreensão do mundo é histórica,

sempre constituída em relação ao outro. Dessa forma, o sujeito não é submisso às estruturas
sociais e tampouco movido exclusivamente por uma subjetividade autônoma, desconectada da
sociedade. Nosso mundo interior é formado por vozes concordantes e dissonantes, e o mundo
exterior, por sua vez, nunca está acabado, encerrado, mas em constante vir a ser. Isso explica
nossas mudanças de vida, opinião e percepção da realidade.
Nesse processo de construção da consciência, as vozes são assimiladas de diferentes

maneiras. Há vozes que são incorporadas como a voz de autoridade. É aquela a que se
adere de modo incondicional, que é assimilada como uma massa compacta e, por isso,
é centrípeta, impermeável, resistente a impregnar-se de outras vozes, a relativizar-se.
Pode ser a voz da Igreja, do Partido, do grupo de que se participa, etc. Outras vozes são
assimiladas como posições de sentido internamente persuasivas. São vistas como uma
entre outras. Por isso, são centrífugas, permeáveis à impregnação por outras vozes, à
hibridização, e abrem-se incessantemente à mudança. Sendo a consciência
sociossemiótica, ou seja, formada de discursos sociais, o que significa que seu conteúdo
é sígnico, cada indivíduo tem uma história particular de constituição de seu mundo
interior, pois ele é resultante do embate e das inter-relações desses dois tipos de vozes.
Quanto mais a consciência for formada de vozes de autoridade, mais ela será
monológica, ptolomaica. Quanto mais for constituída de vozes internamente
persuasivas, mais será dialógica, galileana (FIORIN, 2010, p.56).
Bakhtin denomina como ptolomaica o tipo de consciência mais rígida, que se organiza em torno
de um centro fixo, tal qual o sistema planetário de Ptolomeu, no qual a Terra era fixa. Já a
consciência galileana, mais aberta, flexível e mutável, não se organiza em torno de um centro
fixo, em consonância com o sistema de Galileu.
Concluimos que os enunciados, à luz do pensamento Bakhtiniano, são dialógicos, históricos e,

porque não, ideológicos, e respondem ativamente às vozes interiozadas do sujeito. A
historicidade pode ser compreendida na percepção das relações com o discurso do outro. As
contradições, convergências, aprovações, reprovações, contratos e polêmicas das vozes sociais
124
constroem uma teia semântica complexa, que leva a compreensão da História 3 para outro
patamar, muito além da mera descrição de uma época ou da simples narrativa de determinado
autor. A História é construída no interior do sentido.
No capítulo seguinte veremos como os conceitos de exclusão de FOUCAULT (2012), e os

conceitos de dialogismo de Bakhtin, se aplicam ao discurso poético-musical da canção Clube da
Esquina nº 2. Também analisaremos a composição a partir das impressões de um de seus
criadores, o letrista Márcio Borges. Buscaremos a compreensão das relações de poder entre
diversos atores sociais, a saber: juventude, personificada nos autores da canção, Estado, parte
da classe média e grandes grupos de mídia nativos. Veremos como se estabelece o embate entre
diferentes vozes sociais no discurso de Clube da Esquina nº2 e de que maneira a criação musical
– harmônica, rítmica e melódica – de Lô Borges e Milton Nascimento intensifica ou ameniza
essas vozes.
4 – Clube da Esquina nº2: análise do discurso poético-musical
Clube da Esquina nº2 nasceu da parceria entre Lô Borges, criador da harmonia, e Milton
Nascimento, responsável pela melodia, e foi gravada originalmente em 1972, como
instrumental, sem letra, no icônico álbum Clube da Esquina. Segundo BORGES (2018), os pais
da canção acreditavam que a concepção criativa encontrava-se encerrada e repleta de sentido.
Não cogitavam nenhuma construção poética adicional. Nana Caymmi subverteu o desejo dos
autores originais e pediu que Márcio Borges fizesse – à revelia de Lô e Milton – uma letra para
que ela incluísse a canção em seu, à época, novo álbum4.
[...] A Nana Caymmi ia gravar um disco. Então, eu me encontrava muito com ela,
frequentava a casa dela, a gente se encontrava no Baixo Leblon, no Restaurante
Guanabara, a gente comia uma pizza juntos, tomava um chopp, batia muito papo. Numa
dessas conversas ela virou pra mim e falou assim: “Marcinho, o negócio é o seguinte,
quero gravar aquele instrumental do disco do Clube da Esquina [...]. Por que você não faz
uma letra pra essa música”? Um jeito muito livre de falar, que era o jeito dela, né, assim
bem espontâneo, cheio de gíria, alguns palavrões aqui, outro ali, bem do estilo dela [...].
3
Saímos do conceito que considera a “História” como conhecimento adquirido pela investigação do passado da
humanidade para nova interpretação, construída por meio da correlação dialógica entre indivíduos e instituições,
e pela significação dos enunciados que, por sua vez, se moldam e se transformam socialmente.
4 O álbum “Nana Caymmi”, com a gravação de Clube da Esquina nº2, foi lançado em 1979.
125
E me convenceu por bem ou por mal, a fazer essa música, eu diria, clandestinamente
(BORGES, 2018).
BORGES (2018) revela que Clube da Esquina nº2 talvez tenha sido a letra na qual gastou mais
tinta e papel, certamente pela necessidade de se produzir uma narrativa que fosse considerada
irrefutável pelos criadores originais da composição. E ele conseguiu: Lô Borges registrou sua
versão da música em 1979, no álbum A Via Láctea; e Milton Nascimento gravou-a em 1993, no
disco Angelus.
Sigamos à análise do discurso poético-musical da canção. Abaixo, a letra completa.
Porque se chamava moço

Também se chamava estrada
Viagem de ventania
Nem lembra se olhou pra trás
Ao primeiro passo, aço, aço, aço
Porque se chamavam homens

Também se chamavam sonhos
E sonhos não envelhecem
Em meio a tantos gases lacrimogênios
Ficam calmos, calmos
Calmos, calmos, calmos
E lá se vai
Mais um dia
E basta contar compasso

E basta contar consigo
Que a chama não tem pavio
De tudo se faz canção
E o coração na curva
126
De um rio, rio, rio, rio
E lá se vai
Mais um dia
E o rio de asfalto e gente

Entorna pelas ladeiras
Entope o meio-fio
Esquina mais de um milhão
Quero ver então a gente, gente
Gente, gente, gente, gente, gente
E lá se vai
Clube da Esquina nº2 foi concebida como continuação da canção Clube da Esquina, também com
letra de Márcio Borges, cuja narrativa referia-se ao amadurecimento de dois de seus autores –
Lô e Milton – que inauguravam, naquele momento, a histórica parceria. A poesia desta sugeria
um rito de passagem, com os jovens da esquina tornando-se homens e enfrentando a solidão da
noite, alegoria para se referir ao regime militar que governava o país após o golpe de 1964. Na
nova criação, o poeta incluiu elementos autobiográficos, com metáforas políticas mais
evidentes.
[...] No Clube da Esquina nº2 eu estava vivendo um momento de muito engajamento

político. Estava de volta um pouco essa história do engajamento político na minha vida
[...]. Eu tinha o seguinte critério pra mim mesmo. Tem que ser uma letra que fale de mim
mesmo; que continue o Clube 1, que falava do Lô e do Bituca 5 . Agora eu vou me
introduzir, eu vou falar de mim, né, me colocar dentro dessa história, e tem que ser de
uma forma tão bem contada que eles tratem de falar: “não, essa letra é irrefutável, ela
tem que existir” (BORGES, 2018).
As três formas de exclusão do discurso – que são experimentadas socialmente – propostas por
FOUCAULT (2012, p.9-17) podem ser implicitamente observadas nesta letra. A primeira delas,
a interdição, versa que existe um contrato implícito às relações dialógicas que estabelece
5 Apelido pelo qual Milton Nascimento é chamado por familiares e amigos mais próximos.
127
limites para o discurso. Não se pode dizer qualquer coisa em qualquer lugar, especialmente no
campo da política. Márcio Borges, e seus pares mais engajados como Chico Buarque,
Gonzaguinha, Caetano Veloso, Ronaldo Bastos, Fernando Brant e Gilberto Gil, sabiam disso, e
valiam-se das metáforas para driblar a censura imposta pelo regime militar. O tabu do objeto
seria o próprio desejo pela democracia, latente na impossibilidade de expressão e vocalização
do discurso político contrário ao poder vigente. Existiam regras e rituais de circunstância, com
delimitação – e quase anulação completa – das esferas públicas de discussão. O direito
privilegiado ou exclusivo do sujeito que fala encontrava-se nas mãos dos generais, nas
informações da grande mídia pautada e financiada pelos grupos de poder político e econômico,
e nos discursos dos acólitos da Justiça e de parte das classes médias das grandes capitais.
Mantendo as devidas proporções, considero relevante pontuar que algumas dessas formas de
interdição, relacionadas aos anos 1960 e 1970, ganharam novamente força e visibilidade após
as manifestações de 2013, marco do recrudescimento dos movimentos de direita – e extrema-
direita – no Brasil. Uma discussão mais aprofundada sobre esse assunto foge ao escopo de nosso
trabalho, mas não poderíamos deixar de mencionar as novas práticas de embate pela primazia
de narrativas e discursos que ganharam relevância na Internet e nas redes sociais, sobretudo
por meio de vazamento seletivo de informação e notícias falsas, as chamadas fake news.
Voltando à análise do discurso em nossa canção, verificamos, em sua primeira estrofe, a

utilização de metáforas que remetem à juventude. As palavras “moço” e “estrada” elucidam tal
significado. De acordo com BORGES (2018), a expressão “viagem de ventania” sugere a rápida
passagem do tempo durante a mocidade. O ímpeto juvenil de se aventurar e sempre seguir em
frente está presente na frase “nem lembra se olhou pra trás”. O “primeiro passo” transfigura-se
em “aço” que, prontamente, evoca a civilização, a cidade, a arma – representação da ditadura –
e a vida na metrópole.
O segundo princípio de exclusão de FOUCAULT (2012, p.10-13) – que opõe razão e loucura –
não mais pela interdição, mas pela separação e rejeição do discurso, evidencia-se na forma com
a qual as instituições de poder se relacionavam, e se relacionam, com os jovens, com as minorias
e com a classe artística. As vozes desses grupos tendem a ser prontamente rejeitadas,
desqualificadas, reguladas e, então, eliminadas, ou tomadas como verdade ingênua. Surgem os
rótulos e os estereótipos: loucos, hippies, drogados, desocupados, malandros, vagabundos e
128
uma miríade de adjetivos para desconstruir o lugar da fala do outro e anular, absolutamente,
qualquer tipo de relação dialógica.
Na segunda estrofe os versos destacam a transição da juventude à vida adulta. Os “moços” agora
se chamam “homens” e, apesar da realidade crua, ainda mantêm a capacidade de sonhar. Na
sequência, temos uma das expressões mais conhecidas da música mineira e, talvez, brasileira,
segundo o próprio autor, a saber: “os sonhos não envelhecem”. A capacidade imagética do
discurso ganha nova dimensão – doravante contestadora – sobretudo pela conexão com a
metáfora seguinte que, de forma bem direta, sintetiza o momento político do Brasil nos anos
1960 e 1970, conjugando beleza e dureza ao enunciar que “em meio a tantos gases lacrimogênios
ficam calmos, calmos, calmos”.
Enquanto o cara é novo é uma “viagem de ventania”, né, uma coisa que passa “zunindo”.
Aí eu me lembro do filme também, no Jules et Jim6, de novo, entende, quando a Catherine
virava e falava [...] “como já fui jovem um dia”. Então, um pouco essa “viagem de
ventania” lembrava isso, né?! Uma referência direta aos anos que a gente vivia falando
dos “gases lacrimogênios”. [...] No nosso caso a metáfora era muito direta. [...] Então,
quando eu falo de “gases lacrimogênios” todo mundo entende exatamente o que eu
estou falando, entende?! Vem a imagem desse verso. “Em meio a tantos gases
lacrimogênios ficam calmos, calmos, calmos”. Calmos, porém com o coração ligeiramente
disparado, né?! Porque, em meio a gases lacrimogênios a calma é uma coisa a ser
conquistada (BORGES, 2018).
Nesse trecho, a letra de Clube da Esquina nº2 sugere o primeiro conceito de dialogismo de
Bakhtin, o qual considera todo enunciado dialógico, expressão do funcionamento da linguagem,
nascido como réplica a outro enunciado. No discurso criado por Márcio Borges é possível ouvir
pelo menos duas vozes dissonantes: a da juventude, sonhadora e politizada, construída de
forma autobiográfica pelo autor, mas que reverbera desejos socialmente construídos ao
representar a luta pela liberdade e justiça que, naquele período histórico, unificava o
pensamento ideológico da esquerda; e a voz do Estado, cuja mão forte e opressora é
metaforicamente inserida nos enunciados que remetem ao “aço” e aos “gases lacrimogênios” da
6
Jules et Jim é um filme francês de 1962, dirigido por François Truffaut, considerado a gênese do Clube da Esquina.
Após assistirem várias sessões do longa-metragem, os amigos Milton Nascimento e Márcio Borges decidiram se
tornar compositores. Começaram naquela mesma noite, no quarto dos homens do apartamento da família Borges,
no 17° andar do Edifício Levy, na Avenida Amazonas, centro de Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil. De uma só
vez compuseram Paz do Amor Que Vem, mais tarde rebatizada como Novena, Crença e Gira-Girou, as duas últimas
lançadas no primeiro disco de Milton, em 1967.
129
ditadura militar. O caráter bivocal do discurso também nos remete ao segundo conceito de
dialogismo de Bakhtin.
O refrão – e lá se vai mais um dia – promove o diálogo entre a incerteza e a melancolia da

liberdade cerceada e os sonhos dos versos anteriores, ao sugestionar a esperança e o desejo
por um país melhor. Podemos identificar nessa expressão discurso semelhante ao utilizado em
Clube da Esquina, canção primogênita do trio de compositores, que enunciava “já é hora do
corpo vencer a manhã, outro dia já vem”.
O terceiro sistema de exclusão de FOUCAULT (2012, p.13-17) considera a oposição entre o

verdadeiro e o falso e está presente, de forma tácita, nos embates entre narrativas que anseiam
o poder em nossa sociedade. O uso de metáforas na música popular brasileira – sobretudo nos
anos 1960 e 1970 – funciona como contraponto poético ao discurso ufanista dos governos. Os
gases lacrimogêneos de Márcio Borges, camuflados pela beleza harmônica e melódica da
criação musical de Lô e Milton, insurgiam contra a propaganda oficial que apregoava o “milagre
econômico brasileiro” e, ao mesmo tempo, ameaçadora, bramia o slogan patriótico “Brasil, ame-
o ou deixe-o”, inacreditavelmente relançado em 2018 pelo dono do Sistema Brasileiro de
Televisão, SBT, Sílvio Santos, após eleições presidenciais marcadas pela ampla divulgação de
notícias falsas, amplificadas pelo uso indiscriminado de novas tecnologias e plataformas de
comunicação, principalmente o Whatsapp, o Facebook e o YouTube.
O desejo pelo poder político enseja disputas relacionadas à legitimação do discurso. Controlar
a construção das narrativas e significados na mídia, nas redes sociais, nos tribunais, partidos
políticos e instituições de ensino, por exemplo, constitui importante passo em direção à
dominação da opinião pública. A precisa colocação de ORWELL (2009, p.47) sobre as relações
de poder, presente no best-seller 1984, aplica-se perfeitamente aos conceitos de exclusão do
discurso elaborados por FOUCAULT (2012), sobretudo no que tange à oposição entre o
verdadeiro e o falso na ressignificação – e transmissão – da História.
Quem controla o passado, controla o futuro. Quem controla o presente, controla o

passado (ORWELL, 2009, p.47).
130
A terceira estrofe se inicia com uma metáfora musical – “e basta contar compasso” – e evolui
para a necessidade de resistência política por meio da solidariedade e valorização do potencial
de cada indivíduo – “e basta contar consigo” – e para a necessidade de manutenção da luta – e
da esperança, reforçada pela imagem poética na metáfora “que a chama não tem pavio”. O
propósito da vida do poeta surge como elemento autobiográfico logo na sequência: “de tudo se
faz canção, e o coração na curva de um rio, rio, rio”.
Essa imagem, eu gostava muito dela. Fazia parte de um arsenal de imagens, assim, que
eu conversava muito com o Élder, que é amigo do Telo, amigo da nossa família. [...] Dois
versos que ele gostava: “isso não se apaga como uma vela”. Porque a vela tem pavio.
Agora, essa outra chama é a “chama que não tem pavio”. Então, não tem como apagar
essa chama (BORGES, 2018).
Na entrevista, BORGES (2018) revela que a quarta estrofe, com os versos que derramam o “rio
de asfalto e gente”, e entoam “esquina mais de um milhão, quero ver então a gente, gente, gente”,
celebra o crescimento das carreiras de Milton e Lô que, na ocasião, começavam a lotar os
ginásios e se apresentar para plateias cada vez maiores. O Clube7, paulatinamente, ampliava as
fronteiras artísticas de Minas Gerais.
Podemos inferir que durante toda a construção poética de Clube da Esquina nº2 evidencia-se o
terceiro conceito de dialogismo de Bakhtin, com consciência galileana – aberta, flexível,
centrífuga e hibridizada – historicamente apreendida, constituída em relação ao outro,
sobretudo seus pares, jovens de esquerda, universitários e/ou ligados a movimentos sociais,
intelectualizados, politizados e apaixonados pelo fazer engajado da arte. Dessa forma, o autor
não seria totalmente influenciado pelas estruturas sociais, embora demonstre sensação de
pertencimento à juventude cujas característica citamos há pouco, e muito menos movido
unicamente pela subjetividade. O caráter autobiográfico da letra reflete o mundo interior de
Márcio Borges, formado por vozes concordantes e dissonantes, e contribui para
constantemente ressignificar o mundo exterior que, por sua vez, nunca está acabado,
7
“Clube da Esquina” é uma expressão criada por Maria, ou Maricota, matriarca dos Borges, para definir a esquina
das ruas Divinópolis e Paraisópolis, em Santa Tereza, bairro da zona leste de Belo Horizonte, a cerca de 100 metros
da casa da família, na qual suas filhas, filhos, amigas e amigos se encontravam para conversar, tocar violão e se
divertir. Márcio Borges apropriou-se poeticamente da criação da mãe para dar nome a duas músicas feitas em
parceria com Milton Nascimento e Lô Borges, um álbum icônico e um movimento musical espontâneo que colocou
Minas Gerais, definitivamente, no mapa da música mundial.
131
encerrado, mas em constante devir. “E lá se vai mais um dia” e não sabemos o que acontecerá
amanhã. O discurso de Clube da Esquina nº2, em alguns momentos contestador, propõe,
entretanto, abertura e esperança. A beleza poético-musical e a narrativa associada à juventude
acabam por subjugar a dureza da ditadura militar. Nessa canção, prevalece a calma em
detrimento dos gases lacrimogênios que, metaforicamente, representam a voz da autoridade,
do Estado, ptolomaica, centrípeta e impermeável. A criação musical de Lô Borges e Milton
Nascimento contribui de forma decisiva para amenizar o enunciado político da letra, conforme
veremos a seguir.
Para definir a estrutura de Clube da da Esquina nº2 utilizaremos como referência a gravação de
Lô Borges, com participação especial de Solange Borges e arranjo de Wagner Tiso, lançada pela
gravadora EMI-Odeon, em 1979, no álbum A Via Láctea8.
A canção possui compasso 4/4 e a seguinte forma: Intro, AA’BA”BA’’’, Coda. Chamaremos de
seção A (Figura 1) a sequência harmônica 1, e de seção B (Figura 2) a sequência harmônica 2,
ou refrão. A tonalidade é Si maior, base para o desenvolvimento cíclico da harmonia – e da
melodia, que caminha pela escala de Si maior tanto de forma ascendente quanto descendente –
a partir de progressões sobre o 4º, 3º e 2º graus do campo harmônico. Após a primeira execução
da seção B, ou refrão, a seção A” apresenta pequena variação por meio da utilização da terça no
baixo.
Clube da da Esquina nº2 tem grande extensão melódica, com alcance de uma oitava e uma
sétima maior, e a nota mais aguda é um Lá# 4 (Figura 1). Tal característica é pouco usual em
canções, confere maior tensão à linha melódica e ganha destaque nas entradas em falsete de Lô
Borges nos finais das seções A. O canto de Solange Borges provoca a mesma sensação ao entoar
a primeira parte da seção A” – “e basta contar compasso, e basta contar consigo”, uma oitava
acima de Lô para depois retornar à melodia original, na região aguda, porém uma oitava abaixo,
na segunda metade da seção A”, no trecho “de tudo se faz canção e o coração na curva de um rio,
rio, rio”. Os registros agudos da melodia ascendente das primeiras estrofes das seções A,
sustentados na nota Mi 4, são os de maior carga expressiva – e dinâmica na interpretação – e
8 A gravação de Clube da Esquina nº2 no álbum A Via Láctea está disponível em

https://www.youtube.com/watch?v=qvDKUKP25qk
132
destacam aspectos do discurso relacionados à juventude, como nas palavras “viagem” e

“sonhos”. A nota mais aguda – Lá# 4 – é cantada apenas como passagem, com a harmonia em Mi
com sétima maior, no 4° grau, subdominante, e causa a diluição da tensão. Não obstante, quando
a melodia entra em progressão descendente, sobretudo nas duas primeiras estrofes, o discurso
volta-se imediatamente para o “aço”, para os “gases lacrimogênios”. Apesar da dureza da poesia,
a finalização da linha do canto na seção A, agora na região central, na nota Si 3, provoca sensação
de calma com a presença – e repetição – da tônica e do sétimo grau. Nos refrões, os quais se
iniciam com a atmosfera melancólica do acorde de Dó# menor, Lô canta a quinta do acorde e
Solange a terça, uma oitava acima. Nesse trecho, a melancolia também evidencia-se na letra que,
de forma ambígua e, porque não, dialógica, anuncia a partida de mais um dia e, ao mesmo
tempo, deixa subentendida a possibilidade de um futuro melhor. As sequências melódicas e
harmônicas – ascendentes e descendentes – são também dialogizadas, e o significado de seus
enunciados se dá pela relação com o discurso poético que, sub-repticiamente, evoca
sentimentos contraditórios como alegria e tristeza, calma e inquietação.
Figura 1: Grande extensão (Si2 ao Lá# 4) e sequenciamento melódico em direção ao agudo conferindo
maior tensão ao trecho da canção Clube da Esquina nº2 de Lô Borges, Milton Nascimento e Márcio Borges
(c.1-7, início e término da Seção A com a nota mais aguda da canção; songbook de BORGES e LIMA, 2013, p.70).
133
Figura 2: Harmonia (acorde de Dó# menor) e letra (“...lá se vai mais um dia...”) sugerindo melancolia e, de forma
dialógica, esperança em Clube da Esquina nº2 de Lô Borges, Milton Nascimento e Márcio Borges
(c.37-39, início e término da Seção B; songbook de BORGES e LIMA, 2013, p.71).
Na entrevista, BORGES (2018) revela suas referências poéticas, da Nouvelle Vague9 de François
Truffaut, no filme Jules et Jim, passando pelo surrealismo de Luis Buñuel10, até o modernismo
de Stéphane Mallarmé11. O autor também fala sobre a relação entre poesia e música na sua obra.
Mas como eu não queria entregar nada muito bonitinho, nada também tão simples
assim, [...] eu fazia cortes abruptos ali no assunto pra um outro, elisões, eu ia citar como
Equatorial12 como letra enigmática. Enigmática porque eu cortei um monte de verso
que tinha no meio do caminho e deixei ela, assim, sincopada poeticamente, né?! Porque
eu sabia e confiava que esses lapsos de narrativa, muitos propositais como eu tava
falando, eles poderiam ser compensados. Porque eu sabia que eu não tava fazendo um
poema. Eu tava fazendo uma letra de música. Aquilo era pra ser cantado com notas [...],
com evoluções tonais, com harmonia, com arranjo, que tudo faria suprir, na
sensibilidade de quem estivesse ouvindo, aquelas palavras que eu tinha elidido, que eu
tinha eliminado de propósito. [...] Se reparar sob esse aspecto você vai ver que muitas
letras minhas agem dessa forma. Elas fogem de um assunto pro outro sub-
repticiamente. Por que? Porque eu conto com o todo, né?! Eu sei que tem alguém
cantando aquilo. Sei que tem alguém tocando junto. E o efeito da palavra ele entra num
conjunto muito mais amplo, e que amplia, inclusive, o próprio sentido da poesia
(BORGES, 2018).
9 A Nouvelle Vague (Nova Onda) foi um movimento artístico do cinema francês caracterizado pela inventividade,
criatividade, inovação técnica e contestação política. No entanto, a expressão foi lançada por Françoise Giroud,
em 1958, na revista L’Express, ao fazer referência aos novos e talentosos cineastas franceses como François
Truffaut, Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Claude Chabrol, Jacques Rivette e Eric Rohmer.
10 Luis Buñuel Portolés foi um diretor e roteirista de cinema espanhol, naturalizado mexicano. Trabalhou com
Salvador Dalí, de quem sofreu fortes influências surrealistas.

11 Stéphane Mallarmé foi um poeta e crítico literário francês. Sua obra poética é ambiciosa e difícil. Mallarmé
promoveu renovação da poesia na segunda metade do século XIX. Sua influência pode ser notada em poetas
contemporâneos como Yves Bonnefoy.
12 A canção Equatorial foi a primeira parceria entre Lô Borges e Beto Guedes, com letra de Márcio Borges.
134
Para concluir a análise, torna-se premente a conexão das características musicais desta canção
ao terceiro conceito de dialogismo elaborado por Bakhtin, que considera sociossemiótica a
consciência do sujeito, ou seja, formada por discursos sociais que dialogam com construções
internas históricas e particulares, resultante do embate e das inter-relações desses dois tipos
de vozes. Esse mesmo sujeito pode produzir um enunciado como reação emocional às
concordâncias e dissonâncias de seus mundos interno e externo. HEVNER (1936), por sua vez,
associou elementos musicais e emoções em 67 adjetivos que podem descrever uma música e
constatou em sua pesquisa – atualizada posteriormente por SCHUBERT (2003) 13 – que
composições escritas em modo maior tendem a ser consideradas mais alegres e esperançosas
do que composições feitas em modo menor. Isso acontece em Clube da Esquina nº2. A tonalidade
maior, associada ao arranjo quase minimalista de Wagner Tiso, que também tocou piano na
gravação, transmitem a calma e a beleza necessárias ao enfrentamento dos gases lacrimogênios
dos versos de Márcio Borges. A harmonia e a melodia cíclicas da seção A transmitem ideia de
movimento, criam ambientação favorável ao discurso de juventude da primeira estrofe e
proporcionam a Clube da Esquina nº2 ares de canção estradeira, com paisagens poéticas que
funcionam como trilha sonora de um road movie.14 A seção rítmica cadenciada conduzida pela
linha melódica do baixo de Paulinho Carvalho provoca sensação de relaxamento, e a leveza das
cordas que entram nas transições, no refrão, na seção A’’’ e no final da Coda, constroem cenário
de graciosidade e esperança. Tais elementos combinados colocam em primeiro plano a
narrativa da juventude e amenizam o teor político e a carga dramática da segunda estrofe.
Nessa canção, os discursos poético e musical dialogam em relações consonantes e dissonantes.
Contudo, a narrativa poético-musical aqui observada acaba por enaltecer o sentimento de
esperança e liberdade, não sem antes nos oferecer boas doses de melancolia.
13 A lista de Hevner é referência quando tenta-se identificar as respostas emocionais à música. Farnsworth revisou-
a nas décadas de 50 e 60. Schubert (2003) a atualizou por meio de pesquisa com 133 músicos e uma lista com 91
adjetivos que descreviam as emoções sobre uma música. Também foram utilizados os 67 adjetivos do círculo
original de Hevner e de Farnsworth, além dos adjetivos do modelo de Russell (1980) e do dicionário de afeto de
Whissell (1989). A lista final apresenta 46 adjetivos agrupados em nove grupos de emoção.
14 Road Movie – ou Filme de Estrada – descreve um gênero cinematográfico cuja história se desenvolve durante
uma viagem.
135
A análise do discurso poético-musical em Clube da Esquina nº2 – fundamentada na reflexão

sobre os conceitos de exclusão de FOUCAULT (2012) e dialogismo de Bakhtin, este clarificado
pelos estudos de FIORIN (2010) – aponta alguns caminhos e questionamentos importantes
para a compreensão crítica da performance musical.
Em primeiro lugar, devemos considerar a historicidade de toda forma de criação e expressão

artística. Portanto, em conformidade com o pensamento de KUEHN (2012), o hic et nunc, em
bom português – o aqui e agora – da prática musical é fundamentalmente social e,
consequentemente, dialogizado, seja nas relações entre parceiros de composição, entre artista
e público ou entre indivíduos e instituições. Tais interações, e os enunciados produzidos por
meio destas, podem ser consonantes ou dissonantes, apaziguadores ou disruptivos,
monológicos ou dialógicos. Logo, nossa consciência pode ser considerada sociossemiótica, fruto
do embate entre nossa percepção individual de mundo e discursos sociais. Nesse contexto, toda
performance é política, dialógica e histórica.
Vivemos em um país – e porque não dizer mundo – polarizado e desigual, no qual diversas
forças sociais, econômicas e políticas lutam pela hegemonia de suas narrativas e pontos de
vista, negam em grande medida a transparência e publicização das informações e manipulam
os espaços públicos de debate e mediação de ideias. FOUCAULT (2012) evidencia que a vontade
de verdade anseia o desejo, o poder e a exclusão de todo e qualquer discurso que se
contraponha à ordem vigente. Controla-se a origem do enunciado e as condições para
comentários e repetições. Estipulam-se regras e limitações para restringir a poucos indivíduos
o acesso à informação. Cada vez mais, torna-se imprescindível que o (a) performer tenha
consciência acerca do discurso que expressa ao público, percepção arguta das inter-relações
sociais e de poder que disputam os ambientes nos quais se realizam a apresentação musical, e
seja aberto(a) à mudança.
Concluímos que a canção Clube da Esquina nº2 possui em seu discurso, implicitamente, as três
formas de exclusão apresentadas por FOUCAULT (2012). A interdição – que socialmente
estabelece limites, regras e rituais para o discurso – é confrontada na poesia pela utilização de
metáforas como “aço” e “gases lacrimogênios”. A oposição entre razão e loucura surge na
136
rejeição do discurso pela estereotipagem e desqualificação dos interlocutores que contrapõem

o regime ditatorial, principalmente os jovens, os artistas e as minorias. Contraditoriamente, são
justamente os “moços” que, na letra de “Clube 2”, transformam-se em homens que não perdem
a capacidade de sonhar e oferecem, dessa forma, contestação ao discurso repressor. Os
sonhadores contrariam o estereótipo da loucura e “ficam, calmos, calmos, calmos”. A oposição
entre o verdadeiro e o falso sugerida por FOUCAULT (2012) também é evidente na letra da
canção, principalmente no dialogismo entre o discurso da juventude, presente de forma
marcante na “viagem de ventania” da primeira estrofe, e “os gases lacrimogênios” do Estado
destacados na segunda estrofe. Diferentes grupos sociais anseiam o poder e, mais do que isso,
desejam a imposição de visões de mundo que precisam inexoravelmente do status de verdade
absoluta. É justamente nesse ponto que a relação entre texto literário e música ganha
importância como instrumento de resistência. Da mesma forma que melodia e harmonia
assumem posições ambíguas e, em alguns casos, antagônicas, percebemos na letra, em
consonância com o pensamento de Bakhtin, o diálogo entre a voz de autoridade, ptolomaica,
centrípeta, e a voz particular de Márcio Borges, hibridizada, centrífuga e galileana. A
consciência do poeta é forjada no embate e inter-relação dessas duas vozes. A expressão “os
sonhos não envelhecem” transmite esperança e, pari passu, prepara o(a) ouvinte para a
realidade na qual a calma é algo a se conquistar diante dos “gases lacrimogênios”. Musicalmente,
as dissonâncias entre discurso político, arranjo e interpretação provocam no ouvinte
sentimentos ambivalentes de tranquilidade, inquietação, alegria e melancolia.
Aparentemente, as características da performance em estúdio de Lô e Solange Borges –

expressividade mais contida no canto, fidelidade à melodia, ritmo cadenciado e arranjo com
poucos elementos, sugerindo leveza – podem ser observadas em boa parte dos (das)
intérpretes que se aventuram em Clube da Esquina nº2. Obviamente, trata-se de hipótese que
demanda nova investigação. Todavia, a presente análise demonstrou que a beleza da
construção musical e os lapsos de narrativa tendem a amenizar os conflitos dialógicos da letra,
bem como o caráter político do discurso, e despertam sentimentos de encantamento e nostalgia
no público e nos (nas) performers. A consciência dos diálogos entre as vozes sociais pode levar
a outras formas de interpretar a canção, talvez mais dramáticas e contundentes. Imagine Elis
Regina cantando os gases lacrimogênios da letra. Milton Nascimento, naturalmente, na versão
registrada no álbum Angelus, empresta maior carga emocional à poesia, sobretudo nas
137
transições da seção A para a seção B, nas repetições em meio tom dos conflitos entre diferentes
vozes que entoam “aço” e “calmos”.
Por fim, sugerimos para estudo futuro, a partir das considerações aqui elaboradas, traçar um
paralelo entre a canção brasileira atual e a produzida nas décadas de 1960 e 1970, utilizando
novamente a metodologia de análise do discurso poético-musical. Propomos também a
atualização deste artigo pela inclusão da análise comparativa das gravações em estúdio de
Clube da Esquina nº2 nas versões de Nana Caymmi, Lô Borges e Solange Borges, e Milton
Nascimento. Esperamos, assim, contribuir para que intérpretes, musicistas, artistas e público
percebam a performance como ação dialógica e política, flexível, mutável, histórica e
indubitavelmente construída nas inter-relações com diferentes vozes sociais.
1. ADORNO, T. W. G. S. (2003) (Obra Completa) Digitale Bibliothek. v.97, CD-ROM. Berlim,

Alemanha: Directmedia Publishing, 2003.
2. BENJAMIN, W. (1980) A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. Tradução

de José L. Grünewald. In: Benjamin, Adorno, Horkheimer, Habermans. Os Pensadores. São Paulo:
Abril Cultural, 1980, p.3-28.
3. FIORIN, J. L. (2010) Introdução ao pensamento de Bakhtin. 1. ed. São Paulo: Ática, 2008,
144p.
4. FOUCAULT, M. (2012) A ordem do discurso: aula inaugural no Collège de France em 2

de dezembro de 1970. 22. ed. Tradução de Laura Fraga de Almeida Sampaio. São Paulo:
Edições Loyola, 2012.
5. HEVNER, K. L. (1935) The affective character of the major and minor modes in music.
In: American Journal of Psychology, 47, 1935, p.18-103.
6. KUEHN, F. M. C. (2012) Interpretação – reprodução musical – teoria da performance. Per

Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p. 7-20.
7. ORWEL, G. (2009) 1984. São Paulo: Companhia das Letras, 2009, 416p.
8. SCHUBERT, E. (2003) Update of the Hevner adjective checklist. Perceptual and Motor
Skills, 96, 2003, p.1117-1122.
138
1. BORGES, L.; LIMA, B. (orgs.) (2013) Song book Lô Borges. 1. ed. Belo Horizonte, Neutra,
2013.
Referência de áudio
1. Gravação de Clube da Esquina nº2 no álbum A Via Láctea, de Lô Borges (1979)
Disponível em <https://www.youtube.com/watch?v=qvDKUKP25qk> Acesso em 27 de
novembro de 2018.
Referência de entrevista
1. BORGES, M. Entrevista presencial semiestruturada realizada para o 4º Congresso de
Música Nas Nuvens. Belo Horizonte, 8 de outubro, 2018. Disponível em
<https://www.youtube.com/watch?v=IZkuLJuHFng>
Rodrigo Borges é doutorando em Performance Musical pela Escola de Música da UFMG. É

mestre e especialista em Ciência da Informação, também pela UFMG. Possui graduação em
Publicidade e Propaganda pela Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais. Como cantor,
compositor e instrumentista realizou gravações e performances ao lado de Milton Nascimento,
Lenine, Mart'nália, Daniel Jobim, Lô Borges, Toninho Horta, Beto Guedes, Tavinho Moura, Flávio
Venturini, 14 BIS, Wagner Tiso, Samuel Rosa, Otto, Filó Machado, Tadeu Franco, Paulinho Pedra
Azul, Luiz Carlos Sá, Tavito, Maurício Tizumba, Márcio Borges, Fernando Brant, Telo Borges,
Marilton Borges, Célio Balona, Murilo Antunes, Wilson Lopes, Beto Lopes, Lincoln Cheib, Jorge
Continentino, Alberto Continentino, Marina Machado e Jason Lindner (David Bowie -
Blackstar). Gravou dois CD’s – com participações especiais de Lenine, Lô Borges, Mart’nália,
Otto e Toninho Horta – e um DVD – com participações de Milton Nascimento, Lô Borges, Daniel
Jobim e Roger Deff. No mercado da comunicação, foi Diretor Artístico da Rede Oi FM de Rádio,
coordenador de produção da Rádio Inconfidência, coordenador de programação da rádio UFMG
Educativa, programador musical e produtor executivo da Rádio Guarani FM e programador
musical e produtor executivo da Rádio Geraes FM. Atualmente, é coordenador do Curso de
Música Popular e Gestão de Carreira do Centro Universitário UniBH.
Mônica Pedrosa de Pádua é graduada em Canto pela Universidade Federal de Minas Gerais
(1986). Mestre em Canto pela Manhattan School Of Music (1989). Doutora em Letras /
Literatura Comparada pela Faculdade de Letras da UFMG (2009). É professora associada da
Escola de Música da UFMG e foi Diretora da Instituição na gestão 2014-2018. Atua nas linhas
de pesquisa Performance Musical e Sonologia do programa de Pós-graduação em Música. É
coordenadora do Grupo de Pesquisa Resgate da Canção Brasileira inscrito no diretório de
pesquisa do CNPq em 2003. Desenvolve os seguintes projetos de pesquisa: A canção brasileira
de câmara – localização de partituras, catalogação, análise, divulgação, edições de partituras,
139
registro sonoro; Estudos da Canção de Câmara Brasileira para Canto e Violão – análise,
performance, transcrição, registro sonoro, dicção em português; Sonologia – estudo da voz
como material acústico em sua vinculação com as produções e atividades musicais, estudos
sobre o Português brasileiro cantado. Elaborou, juntamente com pesquisadores brasileiros da
área de Canto, a Tabela Fonética do Português Brasileiro Cantado. Em sua pesquisa de
Doutorado estudou as inter-relações entre música e poesia nas canções de câmara de Lorenzo
Fernandes, quando desenvolveu teorias sobre imagética musical com base na semiologia da
música. Participou da comissão encarregada de elaborar proposta do Plano de Cultura da UFMG,
atendendo a convocação do Edital Mais Cultura nas Universidades, do Minc e MEC. Foi co-
coordenadora do Projeto Plano de Cultura da UFMG e integrante do comitê executivo do Fórum
UFMG de Cultura. Atua regularmente como cantora em música de câmara e concertos com
orquestra como o Requiem de Brahms, o Requiem de Mozart e a Missa Brevis de Beethoven.
140
NADER, Glaw; RODRIGUES, Mauro. (2019) O improviso de Elis Regina e Wilson Simonal em Rosa Morena de Dorival Caymmi no vídeo de 1971.
In: Diálogos Musicais na Pós-Graduação: Práticas de Performance N.4. Org. e ed. de Fausto Borém e Luciana Monteiro de Castro. Belo
Horizonte: UFMG, Selo Minas de Som. p.141-154.
ISBN: 978-85-60488-33-9
O improviso de Elis Regina e Wilson Simonal em

Rosa Morena de Dorival Caymmi no vídeo de 1971
Elis Regina and Wilson Simonal’s improvisation in

“Rosa Morena” by Dorival Caymmi in the 1971 video
Glaw Nader
Bolsista da CAPES
[email protected]
Mauro Rodrigues
[email protected]
Resumo: Estudo sobre a performance de Elis Regina e Wilson Simonal em Rosa Morena de Dorival Caymmi,
durante sua apresentação no programa Elis Especial da TV Globo em 1971. Após uma contextualização sobre o
improviso vocal no jazz, abordamos como seus elementos foram incorporados à música popular brasileira.
Constatou-se que, no canto de Elis Regina e Wilson Simonal, há utilização de palavras e trechos da própria letra da
música como elementos temáticos do improviso vocal, propiciando o desenvolvimento de uma linguagem original
de improvisação vocal jazzística brasileira, conforme se notará pela análise da transcrição do improviso de Elis e
Simonal. Essa performance, precedida pela gravação de Elis Regina de Rosa Morena em 1966, compõem os
primeiros registros desse estilo de improvisação no Brasil.
Palavras-chave: improvisação vocal na MPB; práticas de performance do canto; virtuosismo vocal na música
popular brasileira; sambajazz em Elis Regina e Wilson Simonal.
Abstract: A study on the performance of Elis Regina and Wilson Simonal in Rosa Morena by Dorival Caymmi during
its presentation on TV Globo's programElis Especial in 1971. After a contextualization about vocal improvisation
in jazz, we discuss how its elements were incorporated into Brazilian popular music. It was verified that in the
singing of Elis Regina and Wilson Simonal, there is use of words and excerpts from the very lyrics of the music as
thematic elements of the vocal improvisation, providing the development of an original language of Brazilian jazz
vocal improvisation, as will be noticed by the analysis of the transcription of the improvisation of Elis and Simonal.
This performance, and Regina’s previous recording of Rosa Morena in 1966, comprise the first recorded examples
of this style of improvisation in Brazil.
Keywords: vocal improvisation in MPB; vocal performance practices; vocal virtuosity in Brazilian popular music;
sambajazz in Elis Regina and Wilson Simonal.
1 – Introdução
O objetivo desse trabalho é analisar a canção Rosa Morena de Dorival Caymmi na interpretação
de Elis REGINA e Wilson SIMONAL (1971) para compreender elementos do sambajazz, uma vez
141
que esta performance dos dois cantores, até onde pudemos averiguar, representa uma das
primeiras documentadas da improvisação vocal na Música Popular Brasileira, utilizando não a
silabação típica do scat singing, mas a própria letra da canção como estrutura do improviso.
Para tratar do assunto improvisação vocal brasileira, é necessário remontarmos ao seu

antecedente, a improvisação vocal no jazz americano, o scat singing, e as relações entre a música
instrumental e a cantada. Improvisação no jazz, significa basicamente, a criação do solista sobre
uma estrutura anterior, geralmente uma melodia acompanhada de uma progressão harmônica,
que pode desenvolver-se de diversas maneiras, a partir de processos diferentes, com intenções
distintas, variações estas que dependem do solista. Chris Smith a define como:
. . . procedimentos musicais que dependem da seleção, sequenciamento e justaposição

de elementos musicais, cuja seleção é feita no momento [da performance] pelos
músicos. Ela não necessariamente significa a composição espontânea de material
completamente novo, processo este mais referido no jazz como ‘improvisação livre’.
Material preexistente pode incluir sequencias de acordes, ideias motívicas/melódicas
preferidas, citações, convenções comuns de acompanhamento ou arranjo (introduções,
finalizações ou padrões de acompanhamento familiares, etc.), em adição a material
novo. Mas a seleção específica e suas combinações são improvisadas no momento, e são
respostas à situação específica da performance. (SMITH, 1998, p.286)
Segundo MONSON (1996), além dos processos através dos quais a improvisação se dá, outro
aspecto importante a ser analisado é a intenção, ou seja, aquilo que o improvisador quis passar
com a performance, comumente chamado em inglês de "to say something" (Saying Something,
1996). Já nesse âmbito a seleção é dada por meio das interações (entre músicos, entre músicos
e plateia, etc.), do contexto cultural, da época e do ambiente da performance.
No cenário brasileiro entretanto, o jazz tornou-se influência em estilos, como o Samba, e a

Bossa Nova, resultando estilos como o sambajazz, e que se revelou na música criada e
reproduzida na época, trazendo consigo elementos de um e outro, e somando à música
brasileira componentes como a improvisação, as big bands, formas diferentes, arranjos
"jazzísticos" de samba e vice-versa.
Para o contexto do jazz na música brasileira e a sua influência sobre a mesma, essencial foi a
existência do Beco das Garrafas, local no Rio de Janeiro onde, nas numerosas boates nas décadas
de 1950 e 1960, os músicos influenciados pelo jazz americano se punham a performar e
142
improvisar, vorazmente. Esses músicos no entanto, não reconheciam a importância da música

cantada e apelidavam, pejorativamente, os cantores que se dedicavam somente à canção de
“canários”. Contudo, a existência de músicos que também eram cantores e vice-versa, ou com
exímia habilidade de improvisar vocalmente, tais como: Dolores Duran, Leny Andrade, Elis
Regina, Johnny Alf, Wilson Simonal, Jorge Ben, entre outros, modificou a dinâmica da música
por lá performada, dando início às formações com cantores e trios ou cantores e quartetos.
Partindo-se então desse ponto da improvisação vocal, podemos destacar os aspectos mais
relevantes e entender sua importância.
A riqueza da utilização da letra e/ou da fala como principal condutora da improvisação

vocal não está somente na métrica, no padrão ou fraseado rítmico, ou conteúdo poético
e literário em si, mas também e muitas vezes, principalmente, na sonoridade dessas
palavras e do modo de dizê-las. (SILVA, 2017)
Ademais, as inúmeras possibilidades de construir-se a improvisação vocal, num universo amplo

como a língua portuguesa e utilizando-se dos elementos à mercê no estilo jazzístico e brasileiro,
torna-a ainda mais abrangente e cheia de possibilidades, como um prisma de possíveis sons e
variações, na performance.
Em um momento de forte influência norte-americana, dada pelo contexto histórico pós-

Segunda Guerra e Política da Boa Vizinhança, com o jazz se fazendo onipresente nas rádios
brasileiras, foi que a relação (música brasileira-jazz) se formou. A obra e performance que aqui
analisaremos (repleta de improvisação vocal, primariamente bastante semelhante à norte-
americana mas posteriormente distinguindo-se e tornando-se mais original) é um excelente
exemplo do trabalho vocal dos artistas que tomaremos como referência: Elis Regina e Wilson
Simonal.
Influenciados pela música e improviso americanos, porém também trazendo consigo elementos
artísticos e estilísticos extremamente brasileiros, Elis e Simonal, em sua performance rica e
cheia de ginga, (conforme pode-se observar a partir da fonte primária desse artigo que é a
performance da música Rosa Morena de Dorival Caymmi no vídeo de 1971), compõem um
excelente exemplo da improvisação vocal brasileira.
143
2 – Elis Regina e Wilson Simonal
Elis nasceu em 1945 e mudou-se para o Rio de Janeiro em 1964, em pleno ano de
implementação da Ditadura Militar. Mudou-se exatamente para tentar carreira, já que na época,
o Rio era a capital da indústria fonográfica do país. Teve uma trajetória extremamente
diversificada, tendo passado pelo rádio, boates, etc.
Com o momento político complexo ocorrendo, desenvolveu-se o movimento da Canção

Engajada, no qual Elis teve participação. No entanto, no plano da Música Popular intensificava-
se o movimento Bossa Nova, crescia a Indústria Musical e surgiam movimentos como a
Tropicália. Esse cenário de mudanças radicais em diversos âmbitos, foi o que propiciou eventos
como o Festival da MPB e o sucesso de Elis. Fatos extremamente conectados, uma vez que ela
despontou no I Festival da MPB e a sua performance em Arrastão – Edu Lobo/Vinícius de
Moraes tornou-se um marco para a história da música brasileira.
Entre 1964 e 1967, Elis Regina apresentou ao lado de Jair Rodrigues o programa O Fino da
Bossa. Produzido e exibido pela TV Record, dirigido por Walter Silva, o programa teve tanto
sucesso que gerou a gravação de três LPs ao vivo: Dois na Bossa, Dois na Bossa 2 e Dois na Bossa
3. O LP Dois na Bossa foi o primeiro disco brasileiro a vender um milhão de cópias.
Desde o início, Elis trazia em sua performance grande traço de dramaticidade e expressividade.
Esse fato, ao mesmo tempo que a fez ser criticada pelos conhecedores da estética bossanovista,
conquistou o público. Elis alcançou uma fama meteórica e tornou-se um dos nomes mais
importantes da música brasileira, marcada eternamente pela sua performance viva e bastante
expressiva. Sua performance, entretanto, não permaneceu a mesma durante toda sua carreira.
As fases da própria música brasileira, o desejo de Elis de corresponder às expectativas dos
críticos, dos seus produtores e compositores, tiveram papel ímpar nessas mudanças. Por fim,
Elis passou a tomar aulas com a teatróloga Miram Muniz e após três meses de dedicação e aulas,
ela surge com uma performance extremamente expressiva, consciente e artística. O disco e
144
show Falso Brilhante, que ela lançou em 1976, ganhou o prêmio de melhor espetáculo musical
pela APCA.
Wilson Simonal nasceu em 1938 e iniciou sua carreira como cantor de Bossa Nova, tendo
passado pelo Beco das Garrafas e gravado os sucessos dos grandes nomes do estilo na época
(Roberto Menescal, Silvio Cesar, Billy Blanco, etc.). Sua voz diferenciada e a versatilidade
apresentada, foram suficientes para que seu disco Simonal tem algo mais, fizesse sucesso.
A vontade de implementar swing e movimento ao estilo, entretanto, fez com que Simonal
passasse a buscar, juntamente com seus acompanhantes do Jongo Trio, novos arranjos e ideias
para agregar às performances, chegando até mesmo a tocar Bossa com Big Band, um absurdo
para os criadores bossanovistas. Essa busca por novas vertentes, ideias e roupagens para a
Bossa Nova, foi onipresente no disco seguinte, o S’imbora.
A novidade chocante viria, contudo, na outra metade da década, com novas músicas, novas
roupas, um novo Simonal. O marco para o início dessa nova fase foi a gravação do single Mamãe
Passou Açúcar em Mim (Carlos Imperial/Eduardo Araújo), de maio de 1966. Essa fase, que leva
muitas composições de Carlos Imperial, teve seu principal compositor escolhido de maneira
consciente, pois durante a mesma popularizava-se o movimento da Jovem Guarda, tendo Carlos
Imperial como principal responsável pelo sucesso da mesma. A música, levava influências de
diversos estilos, era sincopada e cheia de swing, foi também o rompimento de Simonal com
estilo da Bossa Nova, mudando por completo, sua direção.
Devido ao grande sucesso da música, o cantor foi contratado pela TV Record para comandar um
programa, o Show em Si...monal. O show conseguia unir, sendo um perfeito meio-termo entre
os dois estilos, os adeptos da Bossa Nova e do iê-iê-iê, chegando a ser considerado algo entre o
Jovem Guarda e o Fino da Bossa. Foi se vendo além dessas disputas entre estilos e livre do
domínio das estéticas, que com a música Carango, de 1966, passa a dar forma a seu próprio
estilo, sendo acompanhado pelo trio Som Três, que contava agora com César Camargo Mariano
no piano, o que influenciou muito no seu novo estilo, que se tornaria depois a Pilantragem.
145
Simonal foi um sucesso, tornou-se figura popular através de seu carisma, instituiu um novo
estilo apesar do predomínio da Bossa Nova e da Jovem Guarda e foi o primeiro negro a ter um
programa na TV, apesar é claro, da opinião desfavorável dos críticos. No entanto, a sua postura
fora da politização do momento (por diversas vezes indiferente ao regime militar, chegando até
mesmo a ser considerado favorável ao mesmo), juntamente com boatos e rumores que não se
sabe muito bem onde começaram, de que ele seria um “dedo-duro” do DOPS, o tornaram
bastante impopular. Nenhum músico tocava com ele a partir de então, para não “se queimar”
com os demais artistas.
Tendo seu auge em 1966-69 e declínio em 1972, o legado histórico-musical de um dos maiores
nomes que já passaram pela música brasileira foi quase que deixado de lado. Chegou a cantar
ainda em locais quase que anônimos e não venceu a impopularidade. Adoeceu em meados de
1990, falecendo em 25 de junho de 2000, à margem. Em seu funeral, de todos os músicos que
fizeram parte de sua história, ou foram seus amigos, apenas Jair Rodrigues compareceu.
3 – Transcrição e análise de Rosa Morena
A seguir, apresento trechos da transcrição da performance da Elis Regina e Wilson Simonal na

música Rosa Morena, em duas claves.
Uma das características bastante marcantes deste improviso, é o jogo de imitação que ocorre
em forma de conversa, entre Elis e Simonal. Ora o trecho é repetido por ambos, com a mesma
notação, como no exemplo abaixo (Figura 1), ora com notação diferente e/ou movimento
contrário (Figura 2).
ELIS
SIMONAL
146
Figura 1 - Imitação entre as vozes de Wilson Simonal e Elis Regina em trecho de Rosa Morena (REGINA e
SIMONAL, 1971).
ELIS
SIMONAL
Figura 2 - Repetição em movimento contrário com notação diferente entre as vozes de Elis e Simonal em trecho
de Rosa Morena (REGINA e SIMONAL, 1971).
Essa conversa (pergunta/resposta) em forma de imitação, ocorre em toda a parte A da música.

Na parte B, ambos cantam em uníssono, até a frase “Que o pessoal está cansado de esperar” onde
voltam a jogar com a imitação.
ELIS
SIMONAL
Figura 3 – Frase em uníssono na parte B da canção. Trecho de Rosa Morena (REGINA e SIMONAL, 1971).
Repetindo a parte A, Elis e Simonal retomam a conversa, “chamando” pela Rosa, (figura 4)
flexibilizando a letra, confluindo numa ideia de cânone (figura 5).
147
ELIS
SIMONAL
Figura 4 – Pergunta e resposta entre as vozes. Trecho de Rosa Morena (REGINA e SIMONAL, 1971).
ELIS
SIMONAL
Figura 5 - Ideia de cânone, iniciando-se pela voz de Elis. Trecho de Rosa Morena (REGINA e SIMONAL, 1971).
Cantam a parte B da canção, novamente em uníssono, e então Simonal segue repetindo “Que o
pessoal tá cansado de” alternando a acentuação ritmica, enquanto Elis prossegue cantando “Que
o pessoal tá cansado de esperar, morena Rosa” flexibilizando a letra de forma que a repetição da
frase fica fluida.
148
ELIS
SIMONAL
Figura 6 – Conversa – repetição, alteração da acentuação rítmica e flexibilização da letra.
ELIS
SIMONAL
Figura 7 – Conversa – flexibilização da letra em trecho de Rosa Morena (REGINA e SIMONAL, 1971).
Elis canta ora “morena Rosa”, ora “moreninha Rosa” alterando o ritmo e consequentemente, a
acentuação da frase, enquanto Simonal prossegue repetindo “Que o pessoal tá cansado de
esperar”. Ambos criando uma nova atmosfera para a música, evitando monotonia e
previsibilidade.
ELIS b
SIMONAL
Figura 8 - Alteração do ritmo e acentuação da frase em trecho de Rosa Morena (REGINA e SIMONAL, 1971).
149
Ambos passam a utilizar notas novas no improviso: Elis, cantando Sol bemol sobre o acorde de
C6, causando a sensação de 4ª. aumentada e Simonal, cantando Si bemol sobre o mesmo acorde,
sendo sua 7ª. menor, que passa a 9ª. menor (b9) no compasso seguinte sobre o acorde de A7.
Essas duas notas, assim como a 3ª. menor que aparece adiante no improviso, são notas
características da escala Penta menor blues.
ELIS
SIMONAL
Figura 9 - Notas 4ª. Aumentada (b5) passando a 7ª menor e 7ª. Menor passando a 9ª. Menor (b9); notas da
escala penta menor blues. Trecho de Rosa Morena (REGINA e SIMONAL, 1971).
Elis segue utilizando o mesmo trecho da letra (substituindo “morena” por “moreninha”), usando
ritmicamente a célula do samba (semicolcheia-colcheia-semicolcheia), oscilando entre as notas
Do e Sol, com uma sonoridade que remete ao ostinato do agogô.
Agogô
ELIS
SIMONAL
Figura 10 - Ostinato do agogô e flexibilização da letra em trecho de Rosa Morena (REGINA e SIMONAL, 1971).
A seguir, Elis utiliza uma base de 6 notas sobre uma divisão quaternária, que desloca o acento
da frase pra uma vez no tempo, outra vez no contratempo. Simonal prossegue com o vamp em
“pessoal tá cansado” numa célula rítmica que remete ao ostinato característico do tamborim.
150
ELIS
SIMONAL
Tamborim
m
Figura 11 - Uso de 6 notas sobre a divisão quaternária; ostinato do tamborim. Trecho de Rosa Morena (REGINA e
SIMONAL, 1971).
Elis faz uso de um recurso bastante comum ao blues e jazz que consiste em utilizar 3ª menor
na melodia sobre a 3ª Maior do acorde, conforme figura 12. Simonal segue utilizando o ostinato
rítmico do tamborim.
ELIS
SIMONAL
Figura 12 - 3as. menores na melodia, sobre as 3as maiores na harmonia; ostinato do tamborim. Trecho de Rosa
Morena (REGINA e SIMONAL, 1971).
Por fim, Elis e Simonal convergem no final do improviso para um vamp em fade out, valendo-se
da harmonia cíclica, utilizando agora vogais e não mais trechos da letra. Elis segue cantando
algo que remete à linha do contrabaixo, ainda com 7as. menores e 4as. aumentadas (ou b5),
enquanto Simonal canta o padrão rítmico que remete ao riff da guitarra (figura 13).
151
Baixo
ELIS
Guitarra
SIMONAL
Figura 13 - Transcrição do trecho final de Rosa Morena, (REGINA e SIMONAL, 1971).
Após analisarmos o improviso de Elis Regina e Wilson Simonal em Rosa Morena, podemos
perceber que apesar de utilizar-se de recursos do improviso norte americano, como por
exemplo, a conversa (pergunta/resposta), imitação, escala pentatônica, escala penta menor
blues, ostinato rítmico, vamp (repetir vezes seguidas uma mesma ideia ou frase), o improviso
de ambos possui originalidade, pois rompe com a estética e a estrutura do scat singing, por não
utilizar-se de silabação, mas sim de trechos da letra como temática do improviso.
O improviso já se destaca pelo ritmo, o samba. Neste caso especificamente, utilizam-se as

variações de semicolcheias e células rítmicas características do samba, como o “garfo”
(semicolcheia-colcheia-semicolcheia), e estas figuras ligadas em síncopa à outras figuras
idênticas. No jazz, utilizam-se tercinas.
Outro ponto chave é a estrutura ritmo/melodia. A melodia e o ritmo de Rosa Morena na

performance de Elis e Simonal, sofre alterações durante boa parte da canção. Essa é uma
característica do jazz e da música improvisada: o tema principal é modificado a cada vez que é
interpretado por um novo artista, de forma que este imprime suas próprias ideias à melodia.
Em alguns casos, tais modificações tornam-se parte da melodia do tema a partir de então.
Sob o ponto de vista harmônico, o improviso é construído sob uma harmonia cíclica, que se
repete enquanto os cantores performam suas frases. As ideias rítmicas são repetidas
152
constantemente, formando pequenos ciclos. Num mesmo trecho, Wilson Simonal faz uma frase
que se repete, servindo de base ao improviso de Elis Regina e, em certo ponto, o intervalo entre
essas frases passa a ser regular.
É a originalidade do improviso em questão que o torna tão significativo no estudo da

improvisação vocal brasileira. A performance de ambos, assim como a gravação de Elis da
mesma canção, Rosa Morena, em 1966, constituem os primeiros registros deste estilo de
improvisação vocal no Brasil, expondo o leque multifacetado de estruturas e possibilidades que
o processo através do qual o improviso vocal chegou ao cenário da música brasileira
proporcionou, tão bem representados nesta performance, num composto técnico singular.
Referências de Texto
1. FERREIRA, Gustavo Alves Alonso (2007). Quem não tem swing morre com a boca cheia
de formiga: Wilson Simonal e os limites de uma história tropical. Dissertação de Mestrado.
Instituto de Ciências Humanas e Filosofia. Departamento de História UFF. Niterói.
2. MONSON, Ingrid (1996). Saying Something: Jazz Improvisation and Interaction. Chicago
& London: The University of Chicago Press.
3. NESTROVSKI, Lívia Scarinci (2013). Sambop: O scat singing brasileiro a partir da obra de
Leny Andrade (1958-1965). Dissertação de Mestrado em Música. Centro de Letras e Artes
UniRio.
4. PRADO, Bruna Queiroz (2016). XXIII Encontro Estadual de História da ANPUH-SP. Nas
entrelinhas da performance: o papel das cantoras de MPB na produção de reflexão
crítica sobre a ditadura militar. Campinas.
5. SILVA, Ilessi Souza da (2017). Estilos de improvisação vocal no Brasil: estudo de caso.
Trabalho de conclusão de curso em Licenciatura em Música. Instituto Villa-Lobos e Centro de
Artes. UniRio.
6. SMITH, Chris (1998). A Sense of the Possible: Miles Davis and the Semiotics of
Improvised Performance. In.: In the Course of Performance – Studies n the World of
Musical Improvisation. Bruno Nettl e Melinda Russell (Org.). Chicago/ Londres, The
University of Chicago Press.
153
Páginas da web
1._______________. Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível em:

<dicionariompb.com.br> Acesso em 13 de outubro de 2018.
2.________________. Performance de Elis Regina e Wilson Simonal no programa da TV Globo “Elis

Especial”. ELIS REGINA E WILSON SIMONAL - Rosa Morena (TV Globo, 1971). Disponível
em: <https://www.youtube.com/watch?v=RnqkbMmulco>. Postado por pugman77. Em 09 de
maio de 2009. Acesso em: 15 de agosto de 2018. (vídeo de 5 minutos e 9 segundos)
3.________________. Sobre Rosa Morena, em sua primeira gravação, por Dorival Caymmi:
VAINSENCHER, Semira Adler. Dorival Caymmi. Pesquisa Escolar Online, Fundação Joaquim
Nabuco, Recife. Disponível em: <http://basilio.fundaj.gov.br/pesquisaescolar/>. Acesso em: 15
de outubro de 2018.
1._______________. Rosa Morena. Transcrição de Glaw Nader a partir do vídeo ELIS REGINA E
WILSON SIMONAL - Rosa Morena (TV Globo, 1971). Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=RnqkbMmulco>. Postado por pugman77. Em 09 de
maio de 2009. Acesso em: 15 de agosto de 2018. Edição da transcritora, 2018. (Partitura)
Glaw Nader é Bacharel em Música Popular e Mestranda em Performance Musical pela UFMG.
É cantora, compositora, instrumentista e arranjadora no grupo Aurora Boreal Jazz Band, tendo
sido acompanhada pelos renomados Toninho Horta, Tulio Mourão e Marilton Borges. É pianista
e tecladista na banda base do festival SESI MÚSICA (Minas Gerais) e no Festival da Canção
Francesa – ALIANÇA FRANCESA em Belo Horizonte, desde 2016. É também tecladista e cantora
no projeto Luz de Tieta, que se dedica ao repertório de Caetano Veloso.
Mauro Rodrigues é Professor Adjunto da Escola de Música da UFMG, graduado pela Escola de
Música da UFMG, mestrado em musicologia pelo Conservatório Brasileiro de Música (RJ) e
doutorado em Artes Cênicas pela UFMG. Tem lançados os seguintes trabalhos autorais: Lua -
Edição Brasileira (2000), Um Sopro de Brasil (2004), Suíte para os Orixás (2006), Trilha do filme
documentário “O Homem Roxo” (Carabina Filmes 2010), Misturada Orquestra (independente -
2011), Trilha do Filme documentário “Presépio Pipiripau – o mundo de Raimundo Machado”
(Fazenda Filmes - 2013), trilha da exposição itinerante “Canção Amiga – Clube da Esquina”
(2017), Cru Cozido e Repartido (2018).
154
MILANOVIC, Luka; CHANTAL, Mauro. (2019) Foaie verde mar domnesc para quinteto de cordas: uma adaptação da linguagem dos lăutari. In:
Diálogos Musicais na Pós-Graduação: Práticas de Performance N.4. Org. e ed. de Fausto Borém e Luciana Monteiro de Castro. Belo
ISBN: 978-85-60488-33-9
Foaie verde mar domnesc para quinteto de cordas:

uma adaptação da linguagem dos lăutari
“Foaie verde mar domnesc” for string quintet:
an adaptation of the musical language of the lăutari
Luka Milanovic
[email protected]
Mauro Chantal
[email protected]
Resumo: Podemos dizer que música tradicional de um povo é o reflexo de seu espírito, e a música tradicional
romena não é uma exceção para essa regra. Desde o começo do século XIX, os lăutari 1 assumiram o papel
principal como transmissores, performers e agentes de evolução da música folclórica local. Taraf, um grupo de 3
ou mais lăutari é a formação principal na qual esta música é executada, apresentando uma sonoridade particular
caracterizada pela riqueza ornamental de alto grau de dificuldade, micro-ritmos irregulares, instrumentos
tradicionais (țambal e cozba p.ex.), e progressões harmônicas endêmicas daquela região, entre outros aspectos. O
presente estudo propõe uma análise de elementos caraterísticos desta tradição, exemplificada no registro em
áudio da música Foaie verde mar domnesc, interpretada pelo Ansambl Stefan Bucur, bem como a adaptação destes
elementos para a confecção de um arranjo a ser interpretado por um grupo de instrumentos de cordas, a saber,
um quinteto de cordas orquestrais (2 violinos, 1 viola, 1 cello e 1 contrabaixo). O enfoque deste trabalho se apoia
em uma transcrição musical que busca a sonoridade original para o arranjo final, além da divulgação de parte da
cultura dos lăutari.
Palavras-chave: Tradição interpretativa dos lăutari; taraf; Ansambl Stefan Bucur; transcrição para grupo de
cordas.
Abstract: It can be said that the traditional music of a people is a reflex of its spirit, and Romanian traditional
music cannot be seen as an exception. Since the beginning of the 19th century the lăutari have incarnated the role
of transmitters, performers and agents of evolution of the local music. Taraf, a group of three or more lăutari, is
the main formation in which this music is performed, generating a particular sonority, characterized by, among
other aspects, rich ornamentation of a great degree of difficulty, irregular micro-rhythms, traditional instruments
(țambal and cozba to mention a few), and harmonic progressions endemic to the region. The present study
proposes an analysis of characteristic elements found in this tradition, exemplified in the sound recording of Foaie
verde mar domnesc played by Ansambl Stefan Bucur, and the adaptation of these elements for use in an
arrangement to be interpreted by a string chamber group - a traditional string quintet (2 violins, 1 viola, 1 cello
and 1 double bass). The focus of this study is to search for a faithful representation of the original sonority of the
recording in the final arrangement, as well as the revelation of part of the culture of the lăutari.
Keywords: Interpretative tradition of the lăutari; taraf; Ansambl Stefan Bucur; arrangement for string ensemble.
1
Lăutari é o nome pelo qual são conhecidos os músicos ciganos profissionais na Romênia.
155
1 – Introdução
Para um ouvinte não acostumado, a muzică lăutărească 2 pode soar como uma mescla incomum
de várias tradições musicais. Sua intensa ornamentação com a presença de melismas, ritmos
irregulares, microafinação e um swing particular, nos remete às tradições musicais do oriente.
Frases de quatro ou oito compassos, certos padrões harmônicos e o tratamento da tonalidade
aproximam-na dos padrões da música ocidental europeia, enquanto as formas de canto, os
textos poéticos em idioma romeno, instrumentos típicos como o țambal3 e vários instrumentos
expondo um determinado tema em uníssono a colocam firmemente no ecossistema cultural
romeno. Para melhor entendermos essa pluralidade de influências presentes na música dos
lăutari é necessário direcionar nosso olhar para a história, no sentido de percebermos em quais
condições sócio-políticas evoluiu o povo cigano e sua música.
As características do idioma romani 4 , além de outras evidências, sugerem que os ciganos

tiveram sua origem no noroeste da Índia. A partir da migração de várias tribos, há cerca de dez
séculos, passaram pela Pérsia até o mar Mediterrâneo, onde se dividiram em duas correntes,
uma continuando para o norte da África e a outra chegando aos Bálcãs por volta do século XIV
(LLOYD, 1963, p.16). Os relatos mais antigos dos ciganos como músicos profissionais nos
territórios das atuais Romênia e Bulgária datam de século XIV e na Hungria e ex-Iugoslávia
datam do século XV; no século XVI sabe-se que esses músicos já entretinham os nobres
otomanos em suas festividades.
No território da Romênia, os ciganos foram escravizados a partir do final do século XIV, sendo
tratados como propriedade por nobres e também em organizações religiosas, como mosteiros.
Relatos do século XIX apontam para uma distinção clara entre ciganos nômades, chamados
nomazi que falavam o idioma romani, e aqueles que não se mudavam, chamados ciganos
'sedentários', do campo ou vătrași, que falavam romeno. Dentre esses últimos destacavam-se
os lăutari, que possuíam status de elite entre outros ciganos, condição mantida até os dias
atuais (BEISSINGER, 2001, p.29).
2 Estilo de música própria para os lăutari.

3 Nome de origem turca usado na Romênia para se referir ao cimbalom ou dulcimer com marretas.
4
Nome usado para o povo cigano e seu idioma.
156
Ao justificar a origem das influências presentes na muzică lăutărească, Robert Garfias (1932)
relata que Voievods e Boiers, príncipes e senhores de principados romenos que governavam sob
a autoridade bizantina e, posteriormente, turca, implementavam em suas cortes os rituais e
costumes desses impérios, incluindo a música. Em suas palavras, nos conta que:
[...] Muitos destes príncipes e senhores se orgulhavam de seu conhecimento das

maneiras ocidentais e começaram a introduzir a música ocidental ou "Música Alemã"
nas suas cortes. Os escravos ciganos músicos eram responsáveis pela apresentação das
músicas de ambas tradições, da turca e posteriormente europeia. Com o poder dos
Voievods e Boiers enfraquecendo e a posterior libertação dos ciganos da posição deles
como escravos, os músicos migraram para entre os camponeses e começaram a adaptar
a sua música de acordo com as danças do campo. (GARFIAS, 1981, p.98)5
No entanto, na obra What is Romani Music? An emerging definition learned from social network
analysis, observamos que:
Os Romani não têm o 'idioma musical em comum' ou 'tesouro musical em comum'.

Música tradicional dos Romani não existe, dado que é geralmente diferente em cada
país e apresenta muitas características em comum com a música tradicional local.
(RENARD e FELLMAN, 2011, p.387) 6
A partir do exposto acima, podemos concluir que o estilo musical dos lăutari sofreu
modificações a partir de seu contexto sociocultural, assim como pela demanda do meio ao qual
estavam inseridos, e que este processo continua até os dias de hoje, quando notamos nos taraf
contemporâneos o uso de instrumentos elétricos e sintetizadores, por exemplo.
Neste trabalho, os autores se ativeram no que hoje é conhecido como muzică lăutărească veche,
considerada tradicional nas regiões do sul da Romênia, Craiova e Bucareste. Neste sentido, para
a análise de elementos musicais característicos foi escolhido o registro em áudio "Foaie verde
mar domnesc", do álbum "Muzică lăutărească veche”, interpretada pelo grupo Ansambl Ștefan
Bucur, um dos mais conceituados na região de Bucareste. No registro em questão, a execução
foi realizada pelo violino solo, acompanhado por țambal, acordeão e o contrabaixo. O intuito é
analisar os papéis de cada instrumento de acompanhamento separadamente, a partir da
5
Tradução de Luka Milanovic.
6
Idem.
157
transcrição do áudio, procurando a identificação de padrões rítmicos e melódicos. Uma vez

encontrados, estes serão analisados e distribuídos entre os instrumentos de um quinteto de
cordas para o acompanhamento no arranjo final. Para tal, os autores esperam manter
características da sonoridade original do áudio uma gravação específica, de modo que o
resultado final reproduza fidedignamente sua essência. Excertos arranjados a partir do áudio
serão ofertados ao final do artigo, como exemplo da sonoridade alcançada como resultado desta
pesquisa, e como referência e ponto de partida para trabalhos futuros de adaptação da
linguagem dos lăutari para formações usuais da tradição erudita.
2 – Foaie Verde Mar Domnesc
Após a Segunda guerra mundial, a Romênia esteve sob um governo socialista, liderado por
Nicolae Ceausescu (1918 – 1989) entre os anos de 1965 a 1989. Esse período foi caracterizado
pelo forte esforço do governo em ditar e monitorar a música para casamentos e dança, impondo
aos lăutari tocar somente as formas musicais "nativas", na tentativa de eliminar todas as
influências não consideradas "puras e tradicionalmente" romenas (BEISSINGER, 2005, p.41).
Foaie Verde Mar Domnesc nasceu neste período, refletindo, portanto, as formas impostas pelo
regime, ao mesmo tempo não deixando de ser uma das músicas mais populares do gênero
Muzică lăutărească veche, contando, até os dias de hoje, com dezenas de diferentes gravações
de estúdio e interpretações ao vivo. O registro mais antigo encontrado para a confecção deste
artigo é de Fărămiţă Lambru (1927 – 1974), executado na televisão nacional romena (TVR) em
1970.
Ao observarmos as versões disponíveis de Foaie Verde Mar Domnesc, podemos perceber que a
melodia pode ser cantada tanto por uma voz masculina quanto por uma voz feminina, ou
interpretada apenas por instrumentos, com predominância para o violino e acordeão, ou, mais
recentemente, no teclado eletrônico. Tanto a parte cantada quanto as partes instrumentais (que
aparecem como a introdução e interlúdio entre as estrofes), são frequentemente bastante
variadas, expondo o virtuosismo e habilidade de improviso do performer, sendo ele cantor ou
instrumentista.
158
A versão do Ansambl Ștefan Bucur foi escolhida como referência para o presente estudo por
apresentar as seguintes caraterísticas:
• Refletir fielmente os canones tradicionais de um taraf, tais como a formação e a
sonoridade típica;
• Ser somente instrumental, o que permite sua transcrição para execução por um grupo
de cordas;
• Por apresentar dentro do mesmo registro duas conformações de acompanhamento, aqui
adiante denominadas hora 7 e sîrba 8 (sendo a segunda conformação duas vezes mais
rápida que a primeira), o que oferece ao ouvinte duas configurações musicais inseridas
numa mesma obra;
• Pela clareza do registro gravado, que permitiu sua transcrição sem maiores problemas.
Após uma introdução de dois compassos, a obra apresenta duas partes, estruturadas
respectivamente nas tonalidades de Lá menor e Dó maior, que se repetem e intercalam várias
vezes, cada uma apresentando um período de duas frases de oito compassos com base
harmônica idêntica. Desta maneira, a progressão dos acordes na parte A se apresenta no
esquema a seguir:
Lá menor | Ré menor 6 | Mi maior 7 | Mi maior 7 - Lá menor |
Lá menor | Ré menor 6 - Si maior 7b5 | Mi maior 7 | Mi maior 7 - Lá menor
Já a parte B apresenta a seguinte estrutura harmônica:

Dó maior | Fá menor - Fá# diminuto | Sol maior 7 | Sol maior 7b5 - Dó maior |
Dó maior | Fá menor - Fá# diminuto | Sol maior 7 | Dó maior - Sol maior 7
Ao analisarmos as estruturas supracitadas, notamos uma maior predominância da parte A, que

aparece oito vezes, sobre a parte B, que aparece apenas três vezes.
7
Hora, dança tradicional romena, aparece em tempos desde lentos até muito rápidos, normalmente firme em
2/4, porem com a estrutura interna em quiálteras em 12/16 (GARFIAS, 1981, p.6).
8
Sîrba, dança romena tipicamente em 6/8 e tempos rápidos e muito rápidos, em aspectos estruturais parecida
com a hora, geralmente com subdivisão rítmica interna: q e q e (RECHBERGER, 2018, p.50).
159
No áudio gravado, o andamento metronômico inicial utilizado foi de 80 para uma semínima
pontuada, acelerando até 100 ao longo da faixa.
3 – Caraterísticas dos instrumentos representados e

seus respectivos papéis
A seguir, discorreremos sobre características significativas dos instrumentos utilizados para a

gravação de Foaie Verde Mar Domnesc, a saber: contrabaixo, țambal, acordeão e violino. Ao
listarmos tais características, objetivamos despertar no leitor a percepção resultante da união
desses instrumentos no âmbito da música dos lăutari.
3.1 – O contrabaixo
Segundo SLATFORD (1980), o contrabaixo é o maior e mais grave instrumento de cordas. Faz
parte da família de violinos. De tamanho até hoje não padronizado, durante a sua evolução a
partir do século XVI, portava entre três e seis cordas, enquanto, desde o século XIX, na música
orquestral ostenta às vezes três, mas comumente quatro ou cinco. Na música lăutărească, este
instrumento é utilizado desde o final do século XIX (RENARD, 2012, p.7), tocado em pizzicato
em andamentos mais rápidos e com arcadas em mais lentas.
No registro em áudio de Foaie Verde Mar Domnesc, o contrabaixo tem a típica função de marcar
as partes fortes do compasso com a tônica ou dominante da função harmônica (a terça aparece
também, embora raramente), ou desempenhar papel parecido ao walking bass presente no jazz,
ocupando partes fortes e fracas com movimentos lineares, normalmente ascendentes, assim
como com arpeggios.
Na Figura 1, a seguir, apresentamos parte da escrita para contrabaixo na faixa Foaie Verde Mar
Domnesc, interpretada pelo Ansambl Stefan Bucur:
160
Figura 1: Excerto da escrita para o contrabaixo presente na faixa Foaie Verde Mar Domnesc.
A presença do contrabaixo no áudio ocupa a totalidade de sua execução, reforçando a

importância da função desse instrumento na estruturação desse arranjo.
3.2 – O țambal
Com um nome que varia de acordo com a região onde é encontrado, țambal, cimbalom, ou
dulcimer com marretas é um instrumento de percussão usado na música folclórica de vários
países da Europa Central, em especial na Hungria e Romênia. Estruturalmente, consiste de um
corpo trapezoidal de madeira, com aproximadamente 125 cordas esticadas por cima dele,
apresentando sua configuração de 3 a 5 cordas por nota (BRITANNICA, 2004). O corpo desse
instrumento pode ser suspenso com faixas apoiadas nos ombros ou, no caso de cimbalom de
concerto, apoiado em quatro pernas de madeira, ostentando um pedal que permite ao músico
abafar as cordas ou deixa-las vibrar naturalmente. As cordas são sonorizadas com a batida das
marretas de madeira de cerca de 25 cm de comprimento, que possuem o formato semelhante
com o de uma colher. As pontas dessas marretas, sendo o lugar de contato com as cordas,
podem ser revestidas em couro, algodão ou até mesmo dispostas com a madeira nua,
oferecendo ao instrumentista um leque de timbres distintos, desde dos mais suaves até mais
secos, parecidos com o da harpa ou banjo. O țambal de concerto possui uma extensão de cinco
oitavas, que o possibilita de exercer o papel de acompanhamento completo e/ou de
instrumento solo. Na música lăutărească, este instrumento surgiu na segunda metade do século
XIX (RENARD, 2012, p.7), quando, após a abolição da escravidão, os lăutari migraram para
vilarejos romenos. Na figura 2, a seguir, apresentamos um țambal de concerto:
161
Figura 2: Țambal, também conhecido como cimbalom ou dulcimer.
O țambal no registro inferior marca todas as partes do compasso, fortes e fracas. Na primeira
metade da frase, com duração de quatro compassos, foram usados tons do acorde da harmonia
vigente, enquanto na segunda metade é feito um walking bass, livremente dobrando a parte do
contrabaixo. No registro superior, nos primeiros dois compassos, percebemos uma
semicolcheia que antecipa o motivo que consiste de uma colcheia seguida por semicolcheia,
criando o efeito de swing. Esse motivo ocupa partes fortes do compasso, e todas três notas
possuem a mesma altura. Na segunda metade da frase, esse motivo deixa de ter a antecipação,
assim pronunciando as batidas fortes do compasso de maneira mais enfática, como podemos
observar na Figura 3, a seguir:
Figura 3: Excerto da transcrição da parte do țambal presente no áudio analisado durante do ritmo da hora.
162
Na parte da sîrba, onde o acompanhamento dobra e passa para uma conformação mais densa,
no registro grave quase nada muda e o instrumento continua a dobrar livremente a linha do
contrabaixo. No registro superior, no entanto, de cada grupo de três semicolcheias são tocadas
a segunda e terceira, esta última acentuada. Na Figura 4, a seguir, apresentaremos o texto
descrito acima:
Figura 4: Excerto da escrita para o țambal presente na faixa Foaie Verde Mar Domnesc na parte da sîrba.
3.3 – O acordeão
Segundo a definição da enciclopédia Britannica (2007), o acordeão é um instrumento portátil

que consiste de duas partes confeccionadas em metal ou madeira, conectadas com um fole no
meio. Essas duas partes portam mecanismos que contam com lâminas livres feitas de metal,
que vibram ao ar proveniente do fole liberado ao apertar da tecla.
A parte tocada pela mão direita ostenta um teclado (similar ao do piano, ou com botões), usado
principalmente para interpretar a parte melódica da música; a parte tocada com a mão
esquerda, no entanto, possui teclado de botões enfileirados dos quais cada um faz soar um
acorde desejado dentro de determinada tonalidade. Por meio de uma pressão nas teclas, o ar
movimentado pela abertura ou fechamento do fole é liberado a fluir de maneira canalizada,
fazendo vibrar as correspondentes lâminas de metal, produzindo sons.
163
Embora o conceito de criar som com lâminas livres seja bastante antigo (instrumento Sheng,
original da China, 2.700 AC), o primeiro antecessor direto do acordeão, chamado flutina, foi
construído na Áustria em 1829. Como o papel desse instrumento era o de acompanhamento
para a voz em forma de acordes, ganhou o nome popular acordion. Este era um instrumento
diatônico, que dependendo da direção de fluxo de ar (para dentro ou para fora do instrumento)
produzia duas notas distintas acionando uma única tecla. O acordeão cromático, onde cada tecla
da mão direita produzia a mesma nota independentemente da direção de ar ostentando o
teclado parecido com o do piano, surgiu apenas em 1851 (IVKOV, 2016, p.19).
Na Romênia, o acordeão diatônico surgiu no começo do século XX. Porém, foi necessário
aguardar seu modelo cromático para o instrumento ganhar a popularidade no âmbito da
música tradicional. Na segunda metade do século passado, o acordeão passou a ocupar lugar
de destaque em grupos folclóricos, juntamente com o violino (IVKOV, 2016, p.49).
No áudio abordado neste artigo, acordeão possui o papel tanto de acompanhamento quanto de
interpretação da melodia principal. Na primeira parte, durante da hora, com o
acompanhamento menos denso, o acordeão aparece tocando acordes nas partes fracas do
compasso (segundo e quarto grupo de colcheia pontuada). Durante a transcrição nos
deparamos com grandes dificuldades para distinguir as notas exatas tocadas pelo acordeão,
mas o registro e as harmonias podem ser considerados corretos.
Na Figura 5, a seguir, exemplificamos o acompanhamento do acordeão durante da hora:
Figura 5: Excerto da escrita para o acordeão presente na faixa Foaie Verde Mar Domnesc na parte da hora.
Na parte da sîrba, o acordeão passa a enfatizar a última semicolcheia de cada grupo de colcheia
pontuada, como podemos verificar na Figura 6, a seguir:
164
Figura 6: Excerto da escrita para o acordeão presente na faixa Foaie Verde Mar Domnesc na parte da sîrba.
Dezesseis compassos após a mudança de conformação para a sîrba, o acordeão passa a tocar a
melodia principal por quatro períodos ‘A’. Na Figura 7, a seguir, apresentaremos o recorte do
primeiro período ‘A’, tocado pelo acordeão:
Figura 7 – Excerto da escrita da parte melódica executada pelo acordeão na faixa Foaie Verde Mar Domnesc.
Ao analisarmos a faixa Foaie Verde Mar Domnesc, notamos que enquanto o acordeão se
encarrega com a linha melódica principal, o violino passa a tocar o acompanhamento em
acordes.
165
3.4 – O violino
O violino é mais agudo dos instrumentos de cordas tocadas com arco. Evoluiu a partir de antigos
instrumentos como a renascentista lira d'braccio e a medieval rebec, ambas com origem
no rabāb árabe. O violino apareceu no seu formato atual no século XVI. Despertando o olhar
atento de compositores que exploraram ao máximo suas características como instrumento de
virtuosismo, ou inserido em lendas do imaginário coletivo, esse instrumento obteve atenção
fora do âmbito musical, na literatura e no cinema, por exemplo, e aguçou o interesse tanto da
aristocracia quanto da plebe.
Na Romênia, o violino começou a ser utilizado em algum momento no século XIX. O primeiro
grande compositor romeno que escreveu para o violino e se destacou como violinista erudito
foi Enescu (1881-1948), que teve seu primeiro contato com esse instrumento ao ver um grupo
de lăutari passando pela sua vila em sua infância (HIRSU, 1995, p.2). Na música lăutărească, o
violino substituiu fluier9 e cimpoi10, tornando-se o principal instrumento musical de todo taraf
de sul da Romênia (GARFIAS, 1984, p.86).
Na faixa Foaie verde mar domnesc, o violino apresenta a melodia com certa liberdade de
improvisação, com ornamentos em quase todas as notas, notadas como caraterísticas do estilo.
Os ornamentos são extremamente complexos e rápidos até para os padrões folclóricos, e o
domínio deles não é algo facilmente atingível pelo músico externo ao contexto dos lăutari. No
exemplo a seguir, ilustrado na Figura 8, o período de dezesseis compassos pode ser dividido em
duas frases (notadas com marcações A e B de ensaio) de oito compassos cada uma, subdivididas
em quatro grupos de dois compassos. Cada grupo destes, de dois compassos, com um mínimo
de diferença, foi indexado com um número ao lado da letra "a". Portanto, o período analisado
possui a seguinte estrutura: a1 a2 a1 a3 - a1 a2 a4 a3. Nos grupos de dois compassos cada,
exemplificados na Figura 8, a seguir, utilizamos as cores vermelho, roxo e verde e para facilitar
a visualização:
9
Fluier é pequena flauta de madeira usada pelos músicos camponeses na Romênia.
10 Cimpoi é gaita de fole típica presente na música tradicional Romena.
166
Figura 8: Um período de dezesseis compassos recortado da parte do violino, presente na faixa Foaie Verde Mar
Domnesc, com a marcação de subfrases de dois compassos cada.
O objetivo deste trabalho é adaptar o conteúdo do áudio para a interpretação por um quinteto
de cordas, e a parte melódica do violino não passou por nenhuma adaptação se comparada à
transcrição original. Retratamos neste artigo apenas algumas caraterísticas principais da forma
e estrutura da obra, sem efetuar uma análise mais profunda ou elaborar uma comparação
qualitativa de frases e propriedades dos ornamentos.
Esta transcrição foi realizada observando-se atentamente detalhes da condução melódica e

rítmica. Assim, o leitor deverá entendê-la somente como um meio ilustrativo que o ajudará a
aproximar seus ouvidos, formados na tradição da música musical ocidental, desse rico legado,
sempre transmitido oralmente.
167
4 – A adaptação para o quinteto de cordas
A adaptação da música originalmente interpretada por um taraf é uma tarefa de dificuldade

variável, dependendo do instrumento ou instrumentos escolhidos para tal. O contrabaixo, na
transcrição, continua a exercer o papel que teve na formação original, sem necessidade de
nenhuma intervenção para a escrita de sua linha.
A única intervenção que a parte do violino sofreu foi de continuar a exercer o papel principal e
assumir a interpretação da frase melódica apresentada pelo acordeão no áudio, deixando sua
parte original de acompanhamento neste trecho para a viola. Para alterar a sonoridade neste
momento, sugerimos uso de surdina ou algum recurso eletroacústico (processador) caso o
quinteto estiver amplificado.
No caso do țambal e do acordeão, o processo de adaptação demandou outros cuidados que

serão relatados mais adiante. Ao final, a formação proposta abarcou dois violinos, uma viola,
um violoncelo e um contrabaixo.
4.1 – Adaptação da parte do acordeão para a viola
Como citado anteriormente, o acompanhamento realizado pelo acordeão acontece em acordes.

Pelo fato de a viola11 na música tradicional romena (região da Transilvânia) tradicionalmente
desempenhar o papel de acompanhamento em acordes, decidimos, entre os instrumentos
disponíveis, confiar o papel do acordeão à viola de concerto. Ao tocar com arco mais próximo
ao espelho, usando um pouco mais de força do que é comum, dependendo da curvatura do
cavalete, o músico consegue tocar três cordas ao mesmo tempo. Caso a curvatura do cavalete
for aguda demais, é possível que o resultado de três cordas soando juntas não seja satisfatório.
Neste caso, recomendamos a construção de um cavalete mais plano, ou que a parte musical em
questão seja tocada no violino nas três cordas mais graves.
11
Trata-se de kontra, viola de três cordas com o cavalete plano, que permite ao músico tocar todas cordas ao
mesmo tempo. As cordas são afinadas nas alturas das três cordas que violino e viola tem em comum: Sol, Lá e Ré
(SHEEHAN, 2016, p. 98).
168
Pela natureza do instrumento e da posição da mão, também levando-se em consideração a

postura relaxada de tocar dos lăutari (outra maneira seria insustentável, dado que, às vezes,
esses músicos tocam em eventos que duram dias), o músico no acordeão executa os acordes na
posição tipicamente cerrada. Tocando entre três e cinco notas, faz soar tríades ou acordes com
sétima em inversões adequadas ao contexto harmônico precedente, normalmente sem omitir
notas na sequência. A viola, devido ao seu tamanho, sua afinação em quintas e número máximo
de cordas que podem soar concomitantemente, interpreta com mais facilidade os acordes na
posição mais aberta, omitindo alguma ou algumas notas da sequência.
A adaptação do acordeão para a viola apresentou o desafio no sentido de preservar, na medida

do possível, o formato mais fechado do acorde, assim como a escolha de omitir determinadas
notas no arranjo final. Nas Figuras 9 e 10, a seguir, apresentaremos exemplos do
acompanhamento adaptado para viola:
Figura 9: Excerto da parte transcrita do acordeão, adaptada para a viola, durante da hora.
Figura 10 - Excerto da parte transcrita do acordeão, adaptada para a viola durante da sîrba.
169
Sugerimos que os acordes sejam tocados alternando a direção do golpe, próximo do talão,
saindo da corda, usando pouco arco, sem agressividade, porém energicamente.
4.2 – Adaptação da parte do țambal para violino e violoncelo
O țambal, como um instrumento extremamente versátil, ágil e de grande extensão, no arranjo

não poderia ser representado por meio de um instrumento somente. Escolhemos, portanto, o
violoncelo e violino como representantes das regiões da extensão do țambal, respectivamente,
inferior e superior.
Ao ouvirmos atenciosamente o som do țambal, podemos perceber que consiste de som do

impacto da marreta nas cordas, e posterior reverberação. Ademais, o țambal usado no áudio,
foi tocado com marretas forradas com algum material relativamente macio, tornando o attacca
do instrumento mais suave. São essas caraterísticas sonoras que devem ser desejadas na
imitação do țambal pelos instrumentos utilizados em nosso arranjo.
O violoncelo, durante todo o arranjo, vai se encarregar de trazer as batidas regulares nas partes
fortes e fracas dos compassos, valendo-se de um ataque que permite ouvir o começo definido
da nota, marcando presença, porém com o mínimo de ruídos. Sugerimos que isso seja feito com
o golpe do arco saindo da corda usando pouca crina, aliviando a pressão logo após o começo da
nota, utilizando-se pouco arco. Embora as partes do violoncelo e contrabaixo sejam bastante
parecidas, decidimos manter os dois dadas as diferentes sonoridades (golpes de arco no
primeiro e pizzicato no segundo instrumento) e oitavas de atuação.
Na parte superior, o țambal executa figuras rítmicas mais complexas e difíceis de serem
adaptadas para o instrumento de corda, no caso, o violino. Além disso, são diferentes figuras
tocadas na primeira e na segunda parte da música. Durante a hora, o violino deve tocar spiccato,
pouco acima da metade do arco, produzindo um som curto e suave, com arcadas sugeridas,
como podemos visualizar na Figura 11, a seguir:
170
Figura 11: Adaptação da voz superior do țambal para o violino, durante da hora.
Dado que, no violino, interpretar somente as últimas duas de um grupo de três semicolcheias
seria extremamente difícil (impossível nos tempos metronômicos do áudio), decidimos que o
violino tocará todas as três notas mencionadas, como podemos perceber na Figura 12, a seguir:
Figura 12: A parte da voz superior do țambal adaptada para o violino, durante a sîrba.
Sugerimos que a primeira nota de cada grupo de três, ilustrados no exemplo anterior, seja
tocada o mais leve possível. Desta maneira, seria evitada certa monotonia e saturação da
imagem sonora com um timbre que ocupa todas semicolcheias com notas repetidas.
171
5 – Resultado final
Ao final, para fins de comparação, apresentaremos nas Figuras 13 e 14 parte da transcrição

original e do arranjo final. Digno de nota sobre essa escrita musical é que, por mais precisa que
possa ser, não consegue transmitir o swing e efervescência que caracterizam a sonoridade do
áudio transcrito.
Figura 13: Comparação dos excertos da transcrição do áudio e do arranjo na parte da hora.
172
Figura 14: Comparação dos excertos da transcrição do áudio e do arranjo na parte da sîrba.
Salientamos que sem um bom conhecimento auditivo do áudio e a ideia clara de resultado
sonoro desejado, a tentativa de domínio de estilo que caracteriza a obra em questão pode ser
desapontadora.
6 – Conclusão
Distante dos ouvidos brasileiros, a muzică lăutărească pode soar incomum a partir dos
elementos que a caracterizam, tais como uma ornamentação excessiva, a microafinação e
irregularidade nos ritmos, dentre outras. Acrescido a essas características, o uso de
173
instrumentos típicos como o țambal, por exemplo, proporciona um ambiente sonoro quase
inédito em nossa terra, seja em salas de concertos ou em manifestações populares.
Apesar de terem cruzado a Europa e chegado até mesmo à África, os ciganos nunca
representaram uma população significativa no Brasil, o que, justifica uma estranheza inicial de
nosso povo em relação ao que hoje é reconhecido como música dos lăutari.
Ao abordarmos a criação de um arranjo para quinteto de cordas, formação com instrumentos

de uso muito comum nas manifestações eruditas e populares no ocidente, a partir da
faixa lăutărească intitulada Foaie verde mar domnesc, interpretada pelo Ansambl Stefan Bucur,
observamos características estruturais dos instrumentos envolvidos com o objetivo de
mantermos um resultado fidedigno em relação à sonoridade original. Buscamos não somente
aproximar a sonoridade cigana aos nossos ouvidos, mas também proporcionar o acesso da
performance dessa música a partir de instrumentos de uso comum no Brasil. Desta maneira,
entendemos o alcance que arranjos em música podem proporcionar, no sentido de serem
facilitadores do entendimento musical de culturas diversas, e até mesmo opostas, em seus
costumes tradicionais.
Referências de texto:
1. BEISSINGER, Margaret H. Constructing Identity among Professional Romani (Gypsy)

Musicians in Romania, [s.d] Slavic Review, Vol. 60, No. 1 (Spring, 2001), p. 24-49.
2. Encyclopaedia Britannica (2004) Cimbalom MUSICAL INSTRUMENT. Disponivel em:

https://www.britannica.com/art/cimbalom Data de acesso 22/11/18.
3. Encyclopaedia Britannica (2007) Accordion MUSICAL INSTRUMENT. Disponivel em:

https://www.britannica.com/art/accordion Data de acesso 24/11/18.
4. GARFIAS, Robert (1981) Survivals of Turkish Characteristics in Romanian Muzica

Lautareasca. Yearbook for Traditional Music, Vol. 13, p. 97-107.
5. GARFIAS, Robert (1984) Dance among the Urban Gypsies of Romania. Yearbook for
Traditional Music, Vol. 16, p. 84-96.
6. HIRSU, Vladimir Laurentiu (1995) East Meets West in Enescu's Second Sonata for Piano
and Violin, Op. 6. LSU Historical Dissertations and Theses. 6105.
174
7. IVKOV, Vesna (2016) Harmonika u narodnoj i školskoj praksi: Fenomenologija i

pedagoški aspekti. Univerzitet u Novom Sadu.
8. LLOYD, A. L. (1963) The Music of Romanian Gypsies. Proceedings of the Royal Musical
Association, 90:1, p. 15-26.
9. RECHBERGER, Herman (2018) Balkania: Rhythms in songs and dances from Albania,
Bulgaria, The Republic of Macedonia, Romania and Serbia. Fenica Gehrman Fy.
10. RENARD, Stan; FELLMAN, Philip Vos (2011) What is Romani Music? An emerging
definition learned from social network analysis. Eighth International Conference on
Complex Systems, At Quincy, MA, Volume: 202 p. 378-392.
11. RENARD, Stan (2012) The Contribution of the Lautari to the Compositions of George
Enescu: Quotation and Assimilation of the doina. UMI 3520403, ProQuest LLC 2012.
12. SHEEHAN, Sean; NEVINS, Debbie (2016) Romania (Cultures of the World). Cavendish
Square Publishing, p. 98.
13. SLATFORD, Rodney (1980) History of the Double Bass. The New Grove Dictionary,
Macmillan Publishers Limited, London. In http://earlybass.com/articles-
bibliographies/history-of-the-double-bass/ (Acesso em 13 de janeiro, 2019).
Referências em áudio:
1. Ansambl Ștefan Bucur (2001) Muzică lăutărească veche. Intercont Music – IMCD 1182.
Referências em vídeo:
1. Fărămiţă Lambru (1970) Foaie verde măr domnesc. Disponivel em:

https://www.youtube.com/watch?v=IvjT2_5rUjk Data de acesso 25/10/18.
Luka Milanovic é Bacharel em performance pela Faculdade de Música da Universidade de

Artes de Belgrado, Sérvia, na classe de Jasna Maksimovic. Participou de várias masterclasses e
teve aulas com professores tais como Igor Ozim, Gordan Trajkovic, Rachel Burton Pine e Vadim
Gluzman. Paralelamente aos estudos eruditos, integrou diversos grupos de música folclórica
com quais visitou mais de dez países, em festivais e apresentações profissionais. No Brasil,
apresentou-se no Savassi Festival em 2014, ao lado de André Rocha, e em 2017 ao lado de
Rafael Martini, posteriormente gravando os CDs “Passo” (2014), de André Rocha, e “Tierra sin
Mal” (2018), de Sílvia Iriondo, no qual participou na faixa “El cauce y el Agua”, arranjada por
Rafael Martini. Atuou em vários grupos de câmara no seu país natal e no Brasil. Com a Orquestra
175
Ouro Preto, gravou e excursionou nos anos de 2016 e 2017, com o CD "Música de cinema".
Desde 2008 integra a Orquestra Filarmônica de Minas Gerais, com a qual se apresentou em
dezenas de cidades brasileiras, também em Argentina e Uruguai, e gravou mais de dez álbuns
de música erudita.
Mauro Chantal é Doutor em Música pela Universidade Estadual de Campinas-UNICAMP, onde

desenvolveu pesquisa sobre a vida e a obra de Arthur Ibêre de Lemos, tendo sido orientado pela
Profa. Dra. Adriana Giarola Kayama. Mestre em música pela UFMG, graduou-se em piano, classe
do Prof. Dr. Lucas Bretas, e também em canto, classe da Profa. Dra. Mônica Pedrosa. Atua como
docente na Escola de Música da UFMG nas áreas de canto e técnica vocal, além de integrar o
projeto de pesquisa “Resgate da Canção Brasileira”, criado pela professora Luciana Monteiro de
de Castro. Possui mais de 100 títulos como compositor, todos envolvendo a música vocal. Com
Lígia Ishitani, em 2005, gravou o CD Un doux refuge, com a íntegra das canções para canto e
piano de Arthur Bosmans (1908 – 1991). Desenvolve atividades como baixo solista, tendo
atuado em óperas como Rigoletto, Le nozze di Figaro, La traviata, Il ballo delLe ingrate, Pelléas
et Mélisande, Macbeth, Roméo et Juliette e Il Guarany, além de atuar como pianista
acompanhador. Em outubro de 2018, integrou o elenco de Pelléas et Mélisande na produção do
Theatro Municipal de São Paulo, sob regência de Alessandro Sangiorgi, em comemoração aos
100 anos de morte do compositor Claude Debussy.
176
ALMEIDA, Paulo; CHANTAL, Mauro. (2019) O concerto Ibira Guira Recê, para saxofone alto e piano, de Edmundo Villani-Côrtes: aspectos
históricos, musicais e possível aplicabilidade didática da obra. In: Diálogos Musicais na Pós-Graduação: Práticas de Performance N.4. Org.
e ed. de Fausto Borém e Luciana Monteiro de Castro. Belo Horizonte: UFMG, Selo Minas de Som. p.177-193.
ISBN: 978-85-60488-33-9
O concerto Ibira Guira Recê, para saxofone alto e piano, de

Edmundo Villani-Côrtes: aspectos históricos, musicais e possível
aplicabilidade didática da obra
The concerto “Ibira Guira Recê” for alto saxophone and piano,
by Edmundo Villani-Côrtes: historical and musical aspects and
potential didactic applicability
Paulo Eduardo Souza de Almeida

[email protected]
Mauro Chantal
[email protected]
Resumo: Este artigo apresenta um breve estudo histórico-interpretativo sobre o concerto Ibira Guira Recê para
saxofone alto, de Edmundo Villani-Côrtes (1930), em sua versão com acompanhamento de piano. Apresentamos
uma análise de trechos e da aplicabilidade didática da obra, usando como método a verificação de recursos
técnicos do saxofone e da proposta de sua aplicabilidade em contextos pedagógicos. Investigamos uma
compreensão sobre a música popular brasileira inserida na música de concerto.
Palavras-chave: Edmundo Villani-Côrtes; música brasileira; concerto para saxofone Ibira Guira Recê; Dale
Underwood.
Abstract: This article presents a brief historical-interpretative study about the concert Ibira Guira Recê for alto
saxophone, by Edmundo Villani-Côrtes (1930), in its version with piano accompaniment. We present an analysis
of excerpts and the didactic applicability of the work, using as a method the verification of technical resources of
the saxophone and of its applicability proposal in pedagogical contexts. We investigate an understanding of
Brazilian popular music in concert music.
Keywords: Edmundo Villani-Côrtes; brazilian music; concert for saxophone Ibira Guira Recê; Dale Underwood.
1 – Introdução
No Brasil, poucos são os trabalhos acadêmicos que abordam concertos compostos para o
saxofone. Embora haja pesquisas acadêmicas que tratam da prática interpretativa desse
instrumento, poucas são voltadas para a música de concerto nacional, e ainda em menor
número são os estudos acerca de concertos compostos nos séculos XX e XXI por autores
brasileiros. Segundo ALMEIDA (2017, p.21), em seu trabalho de levantamento sobre pesquisas
177
acadêmicas relacionadas ao saxofone no Brasil, foram encontrados apenas três trabalhos

envolvendo a música de concerto nacional para o saxofone: O saxofone na música de câmara de
Heitor Villa-Lobos (SOARES, 2001), O saxofone na música de Radamés Gnatalli (PINTO, 2005) e
A execução da Fantasia para saxofone soprano e orquestra de Heitor Villa-Lobos em sua
tonalidade original, utilizando um instrumento Selmer Mark VI (PINTO, 2010).
O objetivo deste artigo é trazer à luz aspectos estruturais e interpretativos do concerto Ibira
Guira Recê, para saxofone alto em sua versão com acompanhamento de piano, de autoria de
Edmundo Villani-Côrtes (1930), assim como apresentar estudos sobre sua criação, seu contexto
histórico e sua possível aplicabilidade pedagógica.
Os autores deste capítulo contaram com o acesso ao compositor, que gentilmente cedeu cópia
da partitura, além de informações que contribuíram sobremaneira para um melhor
entendimento da obra em seus aspectos históricos e musicais. Para Villani-Côrtes, em
entrevista concedida para a realização deste artigo, a partitura para piano e saxofone do
concerto Ibira Guira Recê não se configura como uma redução para orquestra e “deve ser vista
como uma partitura única, composta especialmente para o saxofone e o piano1”.
Ao final deste trabalho, os autores almejam colaborar para a divulgação de parte do repertório
nacional composto para o saxofone, para a divulgação do nome do compositor Villani-Côrtes e
para a valorização da música brasileira do século XXI.
2 – Contexto histórico da obra
O concerto para saxofone alto e orquestra Ibira Guira Recê foi composto no ano de 2001 e
dedicado ao saxofonista Dale Underwood 2 (1948). A obra teve sua estreia no ano seguinte,
2002, em Tatuí, São Paulo, no Teatro Procópio Ferreira, com a interpretação da Orquestra
Sinfônica Paulista e do solista Dale Underwood, sob a regência do maestro Dario Sotelo (s.d.).
1 Entrevista concedida no dia 27 de agosto de 2018.

2 Professor de saxofone na Frost School of Music, University of Miami e professor de saxofone convidado de
festivais de música no Brasil.
178
Em entrevista concedida para a realização deste trabalho, Douglas Braga (BRAGA, D., 1986)
saxofonista brasileiro que já tocou o concerto supracitado, nos contou que o nome da peça tem
origem na língua tupi-guarani: Ibira Guira Recê significa “No seio da floresta”. Ao observarmos
a partitura do concerto, encontramos o título em inglês “Under the Wood”, um trocadilho feito
pelo compositor relacionado ao sobrenome do saxofonista para quem a peça foi dedicada, Dale
Underwood, cuja tradução literal significa “Sob a madeira”.
Villani-Côrtes foi professor de composição da atual Escola de Música do Estado de São Paulo
(EMESP), antes Universidade Livre de Música Tom Jobim. Além deste cargo, foi sempre atuante
no cenário composicional nacional, com uma grande produção de obras nos mais diferentes
gêneros, como óperas, trilhas, peças para piano solo, formações de câmara como duos e trios,
canções de câmara e formações orquestrais, dentre outras. Acreditamos que o concerto Ibira
Guira Recê foi encomendada e, depois de finalizada, entregue como um presente para o
saxofonista Dale. Em entrevista, BRAGA (2018) comentou que:
Muito provável [que a peça Ibira Guira Recê foi uma encomenda], porque o Villani é um
compositor que até hoje produz muito. Quando eu fui falar desta transcrição para banda
com ele por exemplo, em 2006, o Villani disse que queria muito fazer, mas iria pedir um
aluno para fazer, porque ele tinha uma ópera para entregar semana que vem, depois
uma trilha de filme [...] Normalmente esses compositores como tem muito trabalho, é
difícil eles terem tempo livre para fazer alguma coisa que não seja uma encomenda [...]
eu acho que tenha sido difícil ser outro contexto.
O contato entre Villani-Côrtes e Dale Underwood ocorreu por conta dos festivais de inverno
que aconteciam em Tatuí, onde havia lá um polo de bandas sinfônicas e big band’s. Desta
maneira, Dale era constantemente convidado para lecionar aulas de saxofone e, com seus
atributos técnicos e musicais, tornou-se conhecido no circuito São Paulo – Tatuí.
O concerto Ibira Guira Recê apresenta três diferentes versões: a versão original escrita para
orquestra, uma versão escrita para saxofone e piano, que não pode ser definido como uma
redução de orquestra, mas como uma versão para música de câmara, e, por último, uma versão
para banda sinfônica. As duas primeiras versões citadas foram confeccionadas pelo compositor;
a versão para banda foi feita por um aluno do compositor, Dimitri Bentok (s.d) e revisada pelo
próprio Villani-Côrtes, após encomenda do saxofonista Douglas Braga.
179
Proveniente da música popular, Villani-Côrtes inseriu em sua obra muitos elementos deste
gênero musical, como a articulação e cadências usadas no choro e o uso de figuras rítmicas
marcantes da música popular brasileira, como a síncope. Segundo BRAGA (2018):
Ele é um cara que levou a música popular para dentro da orquestra e não como Villa-
Lobos fez [...], o Villani deixa isso mais escancarado, às vezes ele dá uma roupagem mais
sinfônica, mas algumas vezes não, nessa peça ele deixa bem evidenciado rítmos,
melodias e encadeamentos harmônicos da música popular brasileira.
Embora nomeado como um “concerto”, a obra Ibira Guira Recê não apresenta as características
de um concerto tradicional, usualmente dividido em três ou quatro movimentos contrastantes.
O concerto de Villani-Côrtes é uma peça contínua que apresenta mudanças de caráter e
andamento diferenciados em seu discurso, assemelhando-se mais a uma fantasia. Neste
sentido, semelhanças entre essa obra e as peças Fantasia, de Renato Goulart (s.d.) para saxofone
soprano e piano, e Fantasia Sul América, de Cláudio Santoro (1919 – 1989), composta para
saxofone solo. Como características comuns nessas obras, observa-se que todas elas são peças
contínuas (não possuem divisões em movimentos contrastantes), e contêm mudanças de
andamentos e caráteres indicados, como andatino, presto, con vigore, allegro moderato,
cantante quasi a 2, più cantabile, lento cantabile, além de possuírem seções curtas.
O concerto Ibira Guira Recê ainda não foi gravado oficialmente. Encontramos registros da obra,
apenas em âmbito informal. Embora seja uma das poucas obras compostas no gênero no século
XXI, o concerto ainda não é muito difundido e executado entre os saxofonistas brasileiros.
3 – Desafios técnicos e possível aplicabilidade pedagógica do

concerto Ibira Guira Recê
Neste tópico, iremos abordar alguns desafios técnicos apresentados pelo concerto Ibira Guira
Recê e avaliaremos sua possível aplicabilidade pedagógica. Assim, selecionamos três tópicos
mais relevantes, a saber: a grande influência da música popular brasileira explícita ao decorrer
do concerto como articulações, cadências e alusões à ritmos da música popular brasileira,
principalmente ao choro; a cadência com seus desafios técnicos, incluindo a execução dos
superagudos, notas além da tessitura cômoda do saxofone, presentes na peça.
180
Para sua aplicabilidade pedagógica, além de evidenciar trechos especificando seu estudo
técnico, utilizamos como auxílio a seguinte bibliografia do instrumento: Les Gammes Conjointes
et en Intervales e Le Détaché, obras de Jean-Marie LONDEIX (1932), ambas respectivamente de
1962 e 1967, e Saxophone Altissimo: High Note Development for the Contemporary Player de
Robert A. LUCKEY (s.d.), lançado em 1992. Contamos também com o subsídio de livros sobre
música brasileira: Feitiço Decente: Transformações do samba no Rio de Janeiro (1917-1933), de
Carlos SANDRONI (1958), publicado em 2001, e Vocabulário do Choro: Estudos e Composições
de Mário SEVÈ, lançado em 1999.
3.1 – Articulação das síncopes e influência da música popular brasileira

no concerto Ibira Guira Recê
Dentre os desafios técnicos presentes no concerto de Edmundo Villani-Côrtes, notamos que,

para uma performance eficiente da obra, fazem-se necessários o estudo e o conhecimento sobre
a síncope brasileira. Fica evidenciado que em diversos momentos da obra o compositor faz uso
da síncope, articulação muito presente no choro e de grande influência na escrita música
popular brasileira. Este tópico aponta para uma breve reflexão sobre alguns trechos da obra,
com ênfase sobre a inflexão da música popular brasileira dentro da música de concerto.
Para contextualizar sobre os ritmos brasileiros e articulações, teremos como base o trabalho de
pesquisadores de nossa música popular sobre a gênese e o uso da síncope, tão presente no
concerto Ibira Guira Recê. SANDRONI (2012, p.21) afirma que “alguns musicólogos viram na
síncope uma característica definidora não apenas do samba, mas da música brasileira em
geral”. Ainda para esse autor, o estudo da síncope por teóricos da música erudita ocidental
agrega o conhecimento destinado à performance. Em HONNEGER apud. SANDRONI (2012,
p.22) “o verbete ‘Syncope’ do Dictionnaire de la musique [diz]: ‘Efeito de ruptura que se produz
no discurso musical quando a regularidade da acentuação é quebrada pelo deslocamento do
acento rítmico esperado’ (grifos meus)”. Expressa a afirmação que a síncope é o deslocamento
de um ritmo que era esperado ou, para um ouvinte não familiarizado com este tipo de escrita,
um acento em tempos deslocados. SANDRONI (2001, p.21-22) traz ainda mais duas referências
para maior entendimento sobre a síncope:
181
Também o Dizionario dela musica de Alberto Basso escreve em seu verbete “Sincope”:
“Mudança de acentuação métrica normal...” Finalmente, o Harvad Dictionary of Music de
Willy Apel define: Síncope é qualquer alteração deliberada do pulso ou métrica normal.
Nosso sistema rítmico baseia-se no agrupamento de pulsações iguais em grupos de 2
ou 3, com um acento regular recorrente na primeira pulsação de cada grupo. Qualquer
desvio em relação a este esquema é sentida como uma perturbação ou contradição
entre o pulso subjacente [normal] e o ritmo real [anormal] [grifos meus]. (SANDRONI,
2012, p.21-22)
Todas estas referências auxiliam na definição de SANDRONI (2001, p.21-22) sobre a síncope
supracitada, com a qual concorda também SÈVE (1999, p.11), que aponta: “Da mesma forma,
na música brasileira, uma das suas figuras características – a síncope – [...] em sua interpretação,
entre [semicolcheia + colcheia + semicolcheia] e [quiáltera de 3 colcheias]”. Esse autor, além de
descrever sobre a síncope, refere-se brevemente sobre sua interpretação: a valorização da
figura mais longa e articulação das figuras mais curtas, para que com isso alcance a fluência e
proximidade da música popular brasileira.
Na obra Ibira Guira Recê destacamos alguns pontos já no início da obra em que o autor se valeu
do uso da síncope, trazendo para a peça um caráter que remete à música popular brasileira. Na
Figura 1, a seguir, ilustraremos o uso de síncope já nos primeiros compassos do concerto Ibira
Guira Recê:
Figura 1: Fragmento do concerto Ibira Guira Recê de Edmundo Villani-Côrtes, com presença de células rítmicas
contendo síncopes, c.1-21. Cópia de Edson Lopes.
182
Observamos logo no início da intervenção do saxofone (compassos 13, 14, 15, 17 e 18) o uso de
síncopes. Podemos analisar que, na maioria delas, Villani-Côrtes inseriu uma ligadura na
semicolcheia que se encontra no primeiro tempo ligada à próxima colcheia, destacando a última
semicolcheia de cada tempo. Podemos interpretar essa escrita fazendo alusão ao ritmo do
choro, no qual a acentuação do pandeiro sempre se encontra na primeira e na quarta
semicolcheia de cada tempo. Tratando-se da interpretação musical, mesmo com as referências
de síncope e sobre o corte no discurso melódico por esta representada, na música de concerto
podemos sugerir o seguinte: expor as figuras oriundas da música popular, entretanto, preservar
um discurso sem demasiadas interrupções no fluxo de ar do intérprete.
Na partitura para piano, logo ao início da peça, identificamos síncopes na escrita desse
instrumento acompanhador. Supomos que essa escrita se refere a uma ideia percussiva, já que
nela o compositor escreve a mesma nota com o fragmento se repetindo, e adiante a mesma
divisão rítmica, havendo mudanças de alturas das notas que criam o início de um discurso
melódico. Na Figura 2, a seguir, o fragmento percussivo indicado pela cor vermelha e o início
do discurso melódico indicado pela cor verde:
Figura 2: Fragmento concerto Ibira Guira Recê de Edmundo Villani-Côrtes (2001). Destacado em vermelho, a
célula ritmica ao piano que pode sugerir algum instrumento de percussão. Em verde, o início do discurso
melódico. c.1–7.
Citamos anteriormente, como ferramenta auxiliar para a manutenção das articulações, dois
métodos de saxofone escritos por Jean-Marie Londeix, Le Détaché (1967) e Les Gammes
Conjointes et en Intervales (1962). Neste último, embora não conste o exemplo com síncopes,
183
prova-se também a importância de seu estudo para maior controle sobre articulações. O autor
propõe diferentes maneiras de articulação, ilustradas na Figura 3, a seguir:
Figura 3: Fragmento do método Les Gammes Conjointes et en Intervales de Jean-Marie Londeix, evidenciando
diferentes exemplos de estudos de articulação. (1962, p.3)
Em consonância com os estudos dos métodos supracitados, indicamos o estudo destes trechos
da obra Ibira Guira Recê : compasso 10 ao 29, 93 ao 128 e 205 ao 213. Neles, identificamos
articulações às quais o performer pode vivenciar estudos sobre articulações. Salientamos que
para um comprometimento e fidelidade maiores com o texto musical, a escuta e vivência em
ambientes da música popular são sugeridas, tais como rodas de choro, rodas e shows de samba
e/ou qualquer manifestação cultural da música brasileira popular, podendo contribuir para
uma melhor compreensão da obra. BRAGA (2018) em entrevista para a realização deste artigo,
salientou que:
Tecnicamente falando, eu acho que a gente tem esse desafio de, assim como peça de
concerto, o público dela vai ser o músico que se dedicou ao estudo clássico do
instrumento, do saxofone clássico, e ele têm que conversar com a música popular pra
conseguir tocar, e acho que só tem benefícios pra quem estuda a peça, uma vez que pra
você entendê-la de fato, [com um] compromisso interpretativo sério, não simplesmente
tocar a peça e sim estudá-la e ver o que ela têm a oferecer musicalmente é conhecer e
ficar um pouco mais próximo do choro pra tocar ela. [...] além da música, tecnicamente
é o grande benefício do concerto, ter uma obra que traz influência, que traz articulação
da música popular brasileira pra sala de concerto.
Realçamos o comprometimento e minuciosidade para o estudo e performance da obra, não se

esquecendo do rigor das informações textuais no âmbito de música de concerto.
184
3.2 – Cadência do concerto Ibira Guira Recê: grandes saltos intervalares
Ao avançarmos para a análise da cadência da obra, um dos desafios técnicos mais recorrentes
neste trecho é o uso de grandes saltos intervalares escritos pelo compositor. Para o saxofone,
se torna tecnicamente árduo a realização de tais saltos, devido à construção e estrutura do
instrumento, pois, por ser um instrumento cônico, quanto maior o cone, maior a quantidade de
ar necessária para a emissão de determinadas notas, o que exige do intérprete o conhecimento
exato da pressão de ar de cada nota para a obtenção de uma sonoridade satisfatória. A título de
ilustração, colocamos a seguir, na Figura 4, trecho da cadência escrita por Villani-Côrtes, com
destaque para o uso de saltos presentes na partitura:
Figura 4: Fragmento de alguns saltos intervalares presentes na cadência do concerto Ibira Guira Recê de
Edmundo Villani-Côrtes (2001), c.156–165.
Podemos observar na Figura 4 grandes saltos intervalares, difíceis tecnicamente para uma
execução na velocidade sugerida pelo autor, que é de aproximadamente 100 bpm, expressa por
meio de um accelerando proposital na cadência. Para o desenvolvimento de uma técnica
necessária para esse trecho, sugerimos a utilização do método Les Gammes Conjointes et en
Intervales, de Jean-Marie Londeix (1962). Nele, Londeix utiliza um estudo sobre saltos, desde
intervalos de segundas até intervalos de oitavas, que contribuirá para a melhoria da emissão
dessas notas, na sua qualidade sonora e também na sua afinação. Na Figura 5, a seguir,
apontaremos uma imagem do método citado acima para uma melhor compreensão:
185
Figura 5: Fragmento do método Les Gammes Conjointes et en Intervales de Jean-Marie Londeix (1962, p.4),
evidenciando exercícios de saltos intervalares de quinta, sexta, sétima e oitava.
Londeix propõe a execução dessas séries de exercícios com diferentes tipos de articulação.
Destacamos que o foco desses exercícios está na qualidade sonora e na emissão dos intervalos,
e não na velocidade da execução. Pedagogicamente, a cadência da obra Ibira Guira Recê é um
significativo exemplo para o estudo desses saltos intervalares em consonância com o estudo de
articulação.
3.3 – Os primeiros superagudos
A extensão do saxofone alto abrange da nota Dó#2 até o Lá4 (som real). Como o saxofone é um
instrumento transpositor, a notação grafada para o instrumento é do Sib2 até o Fá#4. Contudo,
com a evolução técnica dos recursos utilizados pelos saxofonistas, passaram a ser exploradas
notas acima da extensão confortável do saxofone, por meio da combinação de digitação e
harmônicos. O saxofonista Sigurd Raschèr (1907 – 2001) foi um destes precursores do registro
conhecido hoje como superagudos, com obras dedicadas a ele com o uso desta técnica, como o
Concertino da Camara, de Jacques Ibert (1890 – 1962) e o Concerto para saxofone e orquestra,
de Lars-Erik Larsson (1908 – 1986), entre outras peças, o que tornou a escrita dos superagudos
usual desde meados do século XX.
186
No concerto de Villani-Côrtes, notamos a presença do uso de superagudos, acessíveis à técnica

do saxofonista Dale Underwood. BRAGA (2018), em entrevista concedida para a realização
deste artigo, nos contou que:
O Dale é um [saxofonista] que a especialidade dele são os superagudos, [ele] é

impressionante [...]. A grande particularidade dele, diferencial digamos assim, além de
ser um grande músico, não só nos superagudos, [...] hoje em dia creio que não mais, mas
na época dele, poucas pessoas faziam. [...] há superagudos na obra por conta disso, com
certeza foi isso.
Na Figuras 6, a seguir, ilustraremos o primeiro superagudo no concerto Ibira Guira Recê, a nota
Sol6, em destaque na cor vermelha:
Figura 6: Fragmento do concerto Ibira Guira Recê de Edmundo Villani-Côrtes (2001), em destaque na cor
vermelha a nota Sol6, primeiro superagudo do saxofone. c.63–65. Cópia de Edson Lopes.
Como a produção de superagudos no saxofone é obtida a partir de combinações de digitações,

há diversas possibilidades para a performance de tais notas. Com o intuito de facilitar o
entendimento, antes de demonstrarmos possibilidades de digitações dos superagudos no
saxofone, faz-se necessário exibir uma tabela com a nomenclatura de todas as chaves do
saxofone. Utilizaremos como exemplo a tabela disponível na obra Méthode de Saxophone
Débutants, de DELANGLE e BOIS (2004, p.7) com uma tradução sobreposta as informações nela
contida. A seguir, na Figura 7, a tabela de nomenclatura das chaves do saxofone:
187
Figura 7: Tabela da nomenclatura das chaves do saxofone contida no método: Méthode de Saxophone Débutants
de Claude Delangle e Christophe Bois (2004, p.7).
Adiante, na Figura 8, encontramos possibilidades de digitações extraídas do método Saxophone

Altissimo: High Note Development for the Contemporary Player sobre superagudos de LUCKEY
188
(1992, p.33). Destacamos a digitação mais próxima da que será sugerida, que se justifica pela
melhor sonoridade, afinação e facilidade no trecho supracitado:
Figura 8: Fragmento do método Saxophone Altissimo: High Note Development for the Contemporary Player de
Robert A. Luckey (1992, p.33). Várias possibilidades para a digitação do Sol6. Em destaque na cor vermelha, a
digitação mais próxima da que é sugerida pelos autores.
A digitação do Sol6 superagudo é descrita então pelo uso das chaves: 1, 4, Bb e C5. Sugerimos,
no entanto, para melhor emissão e afinação, uma digitação bem próxima, mas com certas
diferenças: Chaves, 1, 4, Ta e C5. Como a passagem descrita pela figura 6 é em um andamento
rápido (96 bpm), indicamos a troca de digitações nas notas Mi6 e Fá#6. Abaixo vamos descrever
a digitação tradicional e a digitação sugerida para o trecho:
Nota Mi6: Chaves, C1, C2 e C3 (Digitação tradicional).

Chaves, C4 (Digitação sugerida).
Nota Fá#6: Chaves, C1, C2, C3, C4 e C5 (Digitação tradicional).

Chaves, C2, C4 e C5 (Digitação sugerida).
Adiante, na Figura 9, exemplificaremos outro superagudo escrito pelo compositor, a nota Sol#6,
presente no compasso 167 do concerto Ibira Guira Recê:
189
Figura 9: Fragmento do final da cadência do concerto Ibira Guira Recê de Edmundo Villani-Côrtes (2001),
c.166-172. Em destaque na cor vermelha, o superagudo Sol#6.
LUCKEY (1992, p.34) novamente sugere vários tipos de digitações para a nota Sol#6.
Anexamos, na Figura 10, a seguir, algumas destas possibilidades descritas por ele e, em
destaque, a digitação sugerida pelos autores deste artigo com a mesma justificativa da escolha
por motivos já citados anteriormente, ou seja, para melhor emissão e afinação:
Figura 10: Fragmento do método Saxophone Altissimo: High Note Development for the Contemporary Player de
Robert A. Luckey (1992, p.34). Digitação do Sol#6. Em destaque na cor vermelha, a digitação mais próxima da
que é sugerida pelos autores.
A digitação da nota Sol#6 escolhida, que é análoga com a digitação descrita por Luckey, é
constituída pelas seguintes chaves: 1, 3, 4 e Tc.
190
Desde sua criação, o saxofone tem conquistado um considerável reconhecimento em diversos

cenários musicais, sobretudo no contexto erudito, em que prensenciamos uma crescente
produção de obras nos séculos XX e XXI. Com o intuito de valorizar a música de concerto
brasileira para saxofone e também pesquisas acadêmicas sobre o tema, foi selecionado para
este artigo o concerto para saxofone Ibira Guira Recê, em sua versão com piano, do compositor
Edmundo Villani-Côrtes, que em seu processo composicional registrou de maneira clara a
inserção da música popular brasileira nessa obra.
Ao abordarmos aspectos históricos do concerto Ibira Guira Recê, suas dificuldades técnicas e
sua possível aplicação em olhar pedagógico, com o auxílio de alguns métodos da literatura do
saxofone, os autores deste texto esperam ter contribuído para a divulgação dessa obra, assim
como do nome do compositor Villani-Côrtes.
Observamos neste artigo que aspectos da música popular brasileira estão presentes no
concerto para saxofone alto Ibira Guira Recê, de Edmundo Villani-Côrtes. Foram apontados
aspectos de nossa música popular como articulação, o caminho melódico e figuras rítmicas
pertencentes a gêneros como o choro e o samba. Apresentamos soluções para alguns dos
desafios técnicos do concerto supracitado, como os superagudos (digitações para melhor
emissão, afinação e facilidade técnica), grandes saltos intervalares e articulação proposta na
obra, com a exposição de alguns trechos para estudo de determinadas técnicas resultando em
uma possível aplicabilidade pedagógica.
1. ALMEIDA, Paulo Eduardo Souza de. Publicações acadêmicas relacionadas ao saxofone no

Brasil: Levantamento, organização e disponibilização online. Trabalho de Conclusão de
Curso. (Licenciatura em música) – São João Del-Rei: Universidade Federal de São João Del-Rei,
2017.
191
2. COELHO e DONADIO. Uma conversa com o compositor Edmundo Villani-Côrtes. In.

Revista D’Art. p.16-23.
3. MÚSICA CONTEMPÔRANEA BRASILEIRA, Edmundo Villani-Côrtes musicografia.

Disponível em:
<http://www.centrocultural.sp.gov.br/musica_contemporanea/PDFS/Musicografia_Edmund
o_.pdf> Acesso em: 25 de Agosto de 2018.
4. PINTO, Marco Túlio de Paula. O saxofone na música de Radamés Gnatalli. 2005.

Dissertação (Mestrado em Música) – Programa de Pós-Graduação em Música, Centro de Letras
e Artes, Universidade do Rio de Janeiro.
5. __________. A execução da Fantasia para saxofone soprano e orquestra de Heitor Villa-

Lobos em sua tonalidade original, utilizando um instrumento Selmer Mark VI. Portal de
Congressos da ANPPOM. Florianópolis, 2010.
6. SANDRONI, Carlos. Feitiço Decente: Transformações do samba no Rio de Janeiro (1917-

1933). 2.ed. ampl. Rio de Janeiro: Zahar, 2012. 263 p.
7. SOARES, Carlos Alberto Marques. O saxofone na música de câmara de Heitor Villa-Lobos.

2001. Dissertação (Mestrado em Música) – Escola de Música, Universidade Federal do Rio de
Janeiro.
Referências de entrevistas
1. BRAGA, Douglas. Villani-Côrtes e o concerto Ibira Guira Recê. Entrevista concedida a

Paulo Eduardo Souza de Almeida em Belo Horizonte, em 02 de outubro de 2018.
2. VILLANI-CÔRTES, Edmundo. Edmundo Villani-Côrtes: Ibira Guira Recê. Entrevista

concedida a Mauro Chantal, via internet, em 27 de Agosto de 2018.
Referências de métodos/partituras
1. DELANGLE, Claude; BOIS, Christophe. Méthode de saxophone pour Débutants. Paris:

Editions Henry Lemoine. 2004. 98p.
1. IBERT, Jacques. Concertino da Camera pour saxophone-alto et onze instruments. Paris:

Éditions Musicales Alphonse Leduc. 1935.
2. LARSSON, Lars-Erik.Konsert för saxofon och strakorkester. Stockholm: AB Gehrmans

Musikförlag. 1952.
192
3. LONDEIX, Jean-Marie. Les Gammes Conjointes et en Intervales. Paris: Editions Henry

Lemone, 1962. 33p.
4. __________. Le Détaché. Paris: Editions Henry Lemone, 1967. 18p.
5. LUCKEY, Robert A. Saxophone Altissimo: High Note Development for the Contemporary
Player. Olympia Pub., 1992. 200p.
6. SEVÈ, Mário. Vocabulário do Choro: Estudos e Composições. 3. ed. Rio de Janeiro: Lumiar,
1999. 221p.
7. VILLANI-CÔRTES, Edmundo. Ibira Guira Recê. Cópia: Edson Lopes, 2001.
Paulo Eduardo Souza de Almeida é mestrando em Performance Musical pela Universidade

Federal de Minas Gerais (UFMG) sob orientação do professor Dr. Mauro Chantal. Obteve a
graduação em Licenciatura em Música com habilitação em saxofone sob orientação do
professor Dr. Leonardo Barreto, pela Universidade Federal de São João del-Rei. É aluno do
professor Me. Robson Saquett, professor da Universidade Federal de Minas Gerais. Participou
de masterclasses com grandes saxofonistas como Dilson Florêncio, Douglas Braga, Emiliano
Barri (ARG), Carlos Gontijo, Nailor Proveta, entre outros. Em 2017, em uma temporada na
França, teve aulas na Académie Inter Musicale de Paris, sob a orientação do professor Adalberto
Barbosa. No mesmo ano, participou de uma série de concertos e shows na Alemanha, nas
cidades de Koblenz, Erlanger e Höchstadt an der Aisch promovidos pelo Musik Expedition. Foi
selecionado no concurso Jovem Músico BDMG na edição de 2016, e no concurso música XXI -
2016 e 2017. Atualmente, além de atuar como solista, é professor de saxofone do Conservatório
Estadual de Música Padre José Maria Xavier, em São João Del Rei, MG.

docente na Escola de Música da UFMG nas áreas de canto etécnica vocal, além de integrar o
projeto de pesquisa “Resgate da Canção Brasileira”, criado pela professora Luciana Monteiro de
de Castro. Possui mais de 100 títulos como compositor, todos envolvendo a música vocal. Com
Lígia Ishitani, em 2005, gravou o CD Un doux refuge, com a íntegra das canções para canto e
piano de Arthur Bosmans (1908 – 1991). Desenvolve atividades como baixo solista, tendo
atuado em óperas como Rigoletto, Le nozze di Figaro, La traviata, Il ballo delLe ingrate, Pelléas
et Mélisande, Macbeth, Roméo et Juliette e Il Guarany, além de atuar como pianista
acompanhador. Em outubro de 2018, integrou o elenco de Pelléas et Mélisande na produção do
Theatro Municipal de São Paulo, sob regência de Alessandro Sangiorgi, em comemoração aos
100 anos de morte do compositor Claude Debussy.
193
CAMPOS Pablo M.; KORMAN Clifford H. (2019) Hamilton de Holanda e o bandolim 10 cordas: criação, história e possibilidades do instrumento.
ISBN: 978-85-60488-33-9
Hamilton de Holanda e o bandolim 10 cordas:

criação, história e possibilidades do instrumento
Hamilton de Holanda and the 10-string mandolin:

creation, history and possibilities of the instrument
Pablo de Malta Campos

Bolsista da CAPES
[email protected]

Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
[email protected]
Resumo: O presente artigo tem por finalidade demonstrar algumas das novas possibilidades que surgiram com a
criação do bandolim 10 cordas. Inicialmente, será feito um breve apanhado geral sobre a história do bandolim no
Brasil e a sua tradição como instrumento melodista. Depois, será abordada a história do compositor Hamilton de
Holanda, do processo de criação do bandolim 10 cordas, e de como ele nasceu da busca de uma maior exploração
dos diferentes recursos do instrumento. Por fim, serão analisadas transcrições de trechos de gravações de
Hamilton em que o instrumento é utilizado com função peculiar. Demonstrar-se-á, com isso, como a criação desse
instrumento permitiu, a Hamilton de Holanda, um uso diferenciado, por meio de levadas, polifonias, melodias
harmonizadas e uso percussivo do instrumento, possibilitando a formação de um estilo próprio, diferente daquele
tradicionalmente consolidado no Brasil.
Palavras-chave: bandolim 10 cordas; práticas de performance no bandolim; Hamilton de Holanda; Jacob do

Bandolim.
Abstract: This article aims to demonstrate some of the new possibilities that emerged as a result of the creation
of the 10-string mandolin. Initially, a brief overview of the history of the mandolin in Brazil and its tradition as a
melodic instrument will be made. Then the story of the composer Hamilton de Holanda, the process of creating
the 10-string mandolin, and how it was born from his search for greater exploitation of a number of the
instrument’s resources will be presented. Finally, passages of Hamilton’s recordings in which the instrument is
used idiosyncratically will be transcribed. It will be therefore be demonstrated that, through idiomatic rhythmic
cells, polyphonies, harmonized melodies and percussive use of the instrument, the creation of this instrument
facilitated a distinct use, allowing the formation of a style different from the one traditionally established in Brazil.
Keywords: 10-string mandolin; performance practices of the mandolin; Hamilton de Holanda; Jacob do Bandolim.
194
1 – Introdução
O bandolim 10 cordas, criado por Hamilton de Holanda e construído pelo Luthier Virgílio Lima,
surgiu do interesse e da necessidade de um par de cordas mais grave para auxiliar no
acompanhamento e na independência do instrumento. Com isso, seria possível a execução de
melodia e harmonia de uma maneira mais abrangente e, consequentemente, mais completa,
além de ampliar as possibilidades melódicas de acordo com a nova extensão do instrumento.
Este artigo tem por objetivo demonstrar, por meio da análise de transcrições de trechos de
gravações de áudio e vídeo de Hamilton de Holanda, novas possibilidades de execução e de
linguagem que o bandolim 10 cordas e seu criador proporcionaram. Essa nova abordagem é
diferente daquela já estabelecida pelos grandes bandolinistas da história da música popular
brasileira, como Luperce Miranda e Jacob do Bandolim (este o principal responsável pelo
desenvolvimento da linguagem do bandolim brasileiro), na qual o bandolim 1 possuía
basicamente a função de instrumento melodista. Além disso, será abordada a história do músico
Hamilton de Holanda e do processo de criação do bandolim 10 cordas, instrumento que conta
com menos de 20 anos de existência.
Para isso, será feito, primeiramente, um breve apanhado sobre a história do bandolim no Brasil,
desde a sua chegada até a criação do bandolim 10 cordas, passando por aspectos de sua
tradição, e demonstrando as características da versão do instrumento que é hoje a mais
utilizada no País. Posteriormente, para demostrar essas novas possibilidades, será feita a
transcrição de trechos de músicas interpretadas por Hamilton que exemplificam sua
abordagem diferenciada com o instrumento. Exemplificar-se-á situações em que o referido
músico utiliza diferentes recursos no bandolim, a partir do uso do par de cordas adicionado,
como, por exemplo, fazendo a melodia ou levadas com acordes na região mais grave e
acompanhamento utilizando a corda mais grave como um baixo (instrumento), de maneira a
dar suporte aos arpejos, melodias e acordes. As fontes primárias para exemplificar essas
abordagens serão as gravações de áudio e vídeo de Hamilton de Holanda.
1 Sempre que for utilizada a palavra bandolim neste capítulo trata-se do bandolim tradicional, contendo 8 cordas.
195
Em pesquisa acerca de trabalhos científicos que envolvem o bandolim realizada para

elaboração deste artigo também foi possível localizar trabalhos que contemplam técnicas
eruditas, possibilidades harmônicas do período pós-tonal e questões notacionais do
instrumento. Embora relevantes no estudo do bandolim, essas pesquisas não se aplicam ao
recorte deste artigo, já que o foco é o bandolim brasileiro, a criação do bandolim 10 cordas e
algumas de suas possibilidades técnicas e polifônicas.
2 – Tradição do bandolim no Brasil
Com a sua chegada ao Brasil por volta de 1808 (MOURA, 2010, p.4), o bandolim, inicialmente,
tornou-se um instrumento doméstico, muito utilizado pelas mulheres (MACHADO, 2004, p.11)
e normalmente em substituição ao tradicional piano. Como explicado por DUARTE (2010, p.1-
3) apenas num segundo momento, próximo à associação do bandolim ao choro, no final do séc
XIX, é que passou a ser mais usado por homens no meio musical. Após alguns músicos o
colocarem em evidência, o que teria ocorrido por volta do ano de 1910, o bandolim acabou
ganhando muito destaque como instrumento solista, ou seja, como instrumento que executa a
melodia principal de uma peça, tornando-se, assim, mais popular. Foi quando surgiram as
primeiras gravações utilizando o bandolim dessa forma.
Após esse período inicial, surgiram alguns bandolinistas virtuoses que ganharam espaço no
cenário musical da época, consolidando o instrumento na música popular brasileira,
principalmente no choro. DUARTE (2010, p.17-18) também esclarece que, por meio desses
músicos, desenvolveu-se o que se chama de linguagem do bandolim brasileiro, que consiste nos
tipos específicos de técnicas e ornamentos utilizados por eles ao tocarem o instrumento.
A principal referência dessa linguagem foi a maneira de tocar do músico e compositor Jacob do
Bandolim 2. Jacob, muito influenciado por Luperce Miranda 3, bandolinista que teve como
principal referência no instrumento, foi além de seu antecessor. Seu jeito virtuose de tocar o
bandolim consolidou tal linguagem e, por meio de uma extensa obra, sua perpetuação. Toda
essa linguagem foi construída na tradição do bandolim como instrumento solista (executando
2 Mais sobre a importância histórica e a linguagem deste músico é abordado em BARRETO, A. C. (2006) O estilo
interpretativo de Jacob do Bandolim e em PAZ, E. A. (1997) Jacob do Bandolim.
3 Mais sobre a importância histórica deste músico é abordado em: ARBOZA, M. T. (2004) Luperce Miranda: o
Paganini do bandolim.
196
basicamente só a melodia), o que é facilmente constatado ao analisarem-se as gravações destes

que são os principais bandolinistas da história da música no Brasil, Luperce Miranda (figura 1)
e Jacob do Bandolim (figura 2), e a de outros que se destacaram posteriormente, como Joel
Nascimento, Ronaldo do Bandolim e Danilo Brito. BARRETO (2005, p.4-6) ressalta em seu
trabalho que o impacto de Jacob foi tão grande que, por muitos anos, foi a principal referência
para bandolinistas da música popular brasileira.
Figura 1: Imagem de Luperce Miranda. Disponível em: <https://musicariabrasil.blogspot.com/2017/04/40-

anos-sem-luperce-miranda.html> Acessado em: 19 set, 2018.
197
Figura 2: Imagem de Jacob do Bandolim. Disponível em: <https://br.pinterest.com/pin/493003490435117025/>

Acesso em: 19 set, 2018.
3 – Hamilton de Holanda e o bandolim 10 cordas
Hamilton de Holanda, bandolinista brasileiro, nasceu em Pernambuco em 1976, mas se mudou

para Brasília com seus pais ainda bebê, no ano de 1977, onde cresceu e estudou, cercado pela
música. É filho, neto, sobrinho e irmão de músicos. O incentivo familiar, assim, veio desde
criança. Com apenas cinco anos de idade ganhou seu primeiro instrumento, justamente o
bandolim, presente de seu avô. Logo aos seis anos, o músico começou a apresentar-se ao público
(FERRAZ, 2015). Hamilton lembra com carinho dessa fase de sua vida:
Foi dentro do contexto familiar que eu comecei com a música, ao lado do meu irmão
Fernando e do meu pai José Américo. A gente se reunia para tocar, ensaiar, mas no
fundo era tudo uma grande brincadeira. Apesar de sempre haver uma dinâmica de
compromisso - rolava essa disciplina de ensaio -, era uma maneira muito alegre e leve.
Era uma atividade que eu gostava muito. (HOEPERS, 2016)
Além de seu pai, professor José Américo, diversos outros músicos influenciaram Hamilton em
sua trajetória inicial como instrumentista. Sobre esse contexto inicial de aprendizado, o músico
ressaltou:
198
Eu me lembro de professores que eu tive na escola de música. Lembro do professor

Everaldo, um grande violonista lá de Brasília: eu ia para a aula de bandolim e ele ia me
orientando com o violão; ele me ensinou a ler música. Lembro-me de um professor do
método Suzuki, o Tashiki, e também do Evandro Barcelos - foi o cara que apresentou o
Clube do Choro para o meu pai. Foi a primeira pessoa que me deu o "toque" para tocar
o bandolim, já que eu não tive professor de bandolim; tive apenas aula de violão,violino.
(HOEPERS, 2016)
Hamilton, hoje aos 42 anos, ganhou evidência em 1995, ainda bem jovem, quando foi
considerado o melhor intérprete no II Festival de Choro do Rio de Janeiro, no qual sua
composição Destroçando a Macaxeira ficou em segundo lugar. Depois disso, formou-se Bacharel
em composição pela Universidade Nacional de Brasília (UnB), chegando a lecionar na Escola de
Choro Raphael Rabello 4. Em constante produção, Hamilton de Holanda possui diversos projetos
em andamento e chega ao seu trigésimo segundo disco lançado 5. Seu legado já começa a ser
perpetuado por meio do trabalho de diversos bandolinistas 10 cordas no Brasil, que têm nesse
renomado músico sua grande referência. Dentre eles, estão nomes como Luís Barcelos, Fabio
Peron, Victor Angeleas, Dudu Maia, Rafael Ferrari 6, Marcos Frederico e mais recentemente
Pedro Franco e Ian Coury.
Engana-se quem pensa que a ideia do bandolim 10 cordas surgiu apenas em decorrência do
bandolim. Na verdade, foi o aprendizado de violão que inspirou o músico. Hamilton começou a
ter aulas de violão quando tinha cerca de treze anos, e foi em razão desse seu contato com esse
instrumento que ele então começou a perceber que a música não era apenas a melodia que
executava no bandolim (VITAL, 2016). Assim, segundo o músico, o bandolim 10 cordas nasceu
de uma criação espontânea:
Até então, eu era um melodista, dentro do universo do choro. Que é muito bom também,
não estou diminuindo, estou dizendo que pra mim foi uma abertura de mente muito
grande aprender a tocar o violão. E dali eu comecei a querer fazer também no bandolim,
entendeu? A harmonia, os acordes com a melodia, com o ritmo, comecei a querer fazer
no bandolim. Fazia no bandolim, normal, e comecei a sentir necessidade de umas
notinhas a mais, pensava comigo mesmo, “podia ter umas notinhas a mais…”, “uma
coisinha mais grave aqui, umas notinhas a mais…” (VITAL, 2016)
4 Escola de Choro Raphael Rabello – ICEM. Escola de choro fundada em Brasilia em 29 de abril de 1998, pelo músico
Reco do Bandolim em homenagem ao violonista 7 cordas Raphael Rabello.

5 Informações extraídas de: Release para Imprensa. Hamilton de Holanda.
6 Autor de um método para bandolim: FERRARI, R. (2016). Tocando Bandolim com Rafael Ferrari.
199
É curioso e importante ressaltar que esse mesmo anseio já era evidenciado no bandolinista e
compositor Jacob do Bandolim. DUARTE (2014, p.5-6) demonstra em seu trabalho, que em
composições como Ao som dos violões e Já que não toco violão são usados dois recursos escassos
na obra de Jacob: a criação da polifonia executando duas melodias em regiões diferentes do
instrumento e a harmonização da melodia, utilizando duas ou três notas. Fernando Novaes, em
seu artigo sobre recursos polifônicos na obra de Jacob, demonstra, por meio da análise de
partituras, como isso acontece nessas composições. Também em relação ao uso do bandolim
como solista, apesar de escasso na obra de Jacob, Fernando Novaes demostrou que esse músico
utilizava recursos que possibilitariam esse tipo de apresentação e já tocava algumas
composições dessa forma informalmente, como, por exemplo, em Primas e Bordões.
A prática do bandolim solo (não como solista melódico monofônico, mas explorando
recursos de harmonização com notas simultâneas e/ou polifonia na intenção de criar
um arranjo coeso e sustentado sem acompanhamento de outros instrumentos) é
esparsa na obra de Jacob. Apesar de nunca ter gravado oficialmente uma peça apenas
com o bandolim, traços dessa prática são encontrados em algumas gravações.
(DUARTE, 2014, p.2)
Hamilton de Holanda, após adquirir o conhecimento harmônico e deparar-se com a

possibilidade de ampliação desses recursos no instrumento, resolveu colocar em prática a ideia
de adicionar um par de cordas mais graves no bandolim. Assim, ligou para o luthier Virgílio
Lima, de Sabará/MG, do qual o músico já possuía dois bandolins, e perguntou se ele concordaria
em fazer um bandolim com dez cordas, utilizando todas as medidas do bandolim original de
oito cordas, mas dividindo por quatro e multiplicando por cinco. Virgílio, que já tinha
intimidade com instrumentos de dez cordas, uma vez que, já à época, era conhecido por suas
violas, aceitou o desafio. Ainda com receio do resultado e prevendo a possibilidade de prejuízo,
Hamilton fez a seguinte observação ao luthier: “faz com madeira baratinha, porque se não ficar
bom...”. No entanto, o bandolim construído mostrou-se um excelente instrumento, segundo
Hamilton, que acabou por utilizá-lo por muitos anos, tornando-se, desde então, o seu
instrumento oficial (HOEPERS, 2016). O par de cordas extra encomendado por Hamilton a
Virgílio foi um Dó grave (lembrando que as cordas no bandolim são duplas, ou seja, duas cordas
com a mesma afinação e altura sonora). Dessa forma, a afinação do bandolim 10 cordas ficou,
do agudo para o grave (de baixo para cima no instrumento), respectivamente: Mi, Lá, Ré, Sol,
Dó.
200
Figura 3: Imagens do primeiro bandolim 10 cordas criado sob encomenda pelo Luthier Virgílio Lima para o
músico Hamilton de Holanda. Disponível em: <http://www.bandolim.net/o-bandolim-de-10-cordas-de-
verg%C3%ADlio-lima> Acesso em: 23 set, 2018.
Com a criação do bandolim 10 cordas, as possibilidades harmônicas e melódicas naturalmente

se ampliaram. Apesar do bandolim ser um instrumento tradicionalmente solista, Hamilton
visualizou uma nova abordagem do instrumento, utilizando técnicas e possibilidades ainda
pouco exploradas ou nunca registradas, como o uso harmônico, polifônico, de melodia
harmonizada e o uso percussivo do instrumento, possibilitadas ou facilitadas devido à adição
do par de cordas extras do bandolim 10 cordas. Assim, foi trazida, para a música popular
brasileira, com gravações e performances, uma nova abordagem desse instrumento. Esse é
exatamente o foco principal deste artigo, qual seja, demonstrar, dentro do contexto histórico
do bandolim, essas técnicas e possibilidades. Sobre a nova abordagem que esse instrumento
possibilitou, Hamilton comenta:
A ideia é justamente esta, conseguir ter um som cheio com o bandolim, que o som se
aproximasse do que um piano, uma guitarra ou um acordeom fazem, a ideia era me
aproximar disso. Não que no outro bandolim você também não possa atingir uma
polifonia boa, você pode, mas eu sentia falta de um gravezinho, também. Então este C
(dó), é como se fosse o C da terceira casa da corda A (lá) da guitarra. Ali já é um som
gravezinho, não é o grave do mizão, mas já é um grave. (HOEPERS, 2016)
No intuito de desenvolver as técnicas do instrumento e o que o Hamilton chama de polifonia no

bandolim, o músico compôs os 24 Caprichos 7 (nome dado em homenagem ao virtuose do violino
Paganini). São composições para o bandolim 10 cordas que abordam diversas técnicas e estilos.
Sobre elas Hamilton comenta:
E cada um tem uma sonoridade, um sabor, um tipo de técnica, se você olhar

especificamente pro bandolim, tem caprichos que compus em tons que não são comuns
7 Esse projeto do compositor foi contemplado com o Prêmio Funarte de Música Brasileira 2013, sendo
disponibilizadas todas as partituras e áudios por meio do sitio eletrônico

<http://hamiltondeholanda.com/caprichos/> .
201
pra este instrumento, justamente pra explorar sonoridades diferentes. No caso, é o

bandolim de 10 cordas, então tem técnicas de polifonia onde eu faço primeiro três
arpejos, aí depois eu faço a melodia, dois arpejos, melodia, e isso aí vai se completando.
Outras, coisas que faço harmonização em bloco, porque aí você ouve o todo, cada um
tem uma coisinha. A técnica por exemplo de um que toquei ontem, o Capricho de Santa
Cecília, é uma técnica de troca de corda, um negócio dificílimo assim, que você ouve e
nem parece, porque era um objetivo também, que a música fosse um desafio, pra
melhora da técnica, mas que passasse a musicalidade, a melodia entrasse no ouvido
como uma coisa normal, não como um exercício. (VITAL, 2016)
Figura 4 : Imagem de Hamilton de Holanda e seu bandolim 10 cordas. Disponível em:

<http://www.backstage.com.br/newsite/ed_ant/materias/155/Aquelas_Cordas.pdf> Acesso em: 02 set, 2018.
4 – Algumas possibilidades do bandolim 10 cordas – transcrições
O bandolim 10 cordas deixou em evidência várias formas de execução que eram pouco
utilizadas no bandolim (já que este era tradicionalmente um instrumento melodista), bem
como permitiu outras executáveis exclusivamente nesse instrumento. Para a escolha das
possibilidades de execução do instrumento a serem transcritas neste artigo, foram analisadas
todas as gravações de áudio e vídeo de Hamilton de Holanda que puderam ser encontradas. O
intuito foi o de identificar trechos que representassem, de forma clara e sucinta, esses recursos
utilizados pelo músico em seus arranjos, deixando evidente, por meio do mapeamento das
transcrições, como foram ampliadas as possibilidades em relação ao tradicional uso melódico
(como instrumento solista) que predominou desde a chegada do bandolim ao Brasil. Assim,
serão demonstradas, a seguir, por meio de 8 transcrições realizadas pelo primeiro autor deste
202
artigo, de gravações de vídeo e áudio de Hamilton de Holanda, algumas dessas possibilidades

que envolvem polifonias, melodias, melodias harmonizadas, levadas e uso percussivo do
instrumento.
Transcrição 1. O trecho abaixo, apresentado na Figura 5, retirado do vídeo Canto de Ossanha

– Hamilton de Holanda, demonstra a utilização do par extra de cordas fazendo melodia e arpejo
na região grave do instrumento:
Figura 5 : Exemplo da utilização de melodia e arpejo no par de cordas extra do bandolim 10 cordas transcrito da
música Canto de Ossanha, registrada no vídeo Canto de Ossanha – Hamilton de Holanda [0:27-0:37].
Transcrição 2. O próximo trecho (Figura 6) expõe um arranjo em que Hamilton, na música

Canção da América, de Milton Nascimento e Fernando Brant, interpretada por ele no disco
Hamilton de Holanda Quinteto Casa de Bituca (2007), utiliza o par de cordas extra do bandolim
10 cordas como um baixo, apoiando a melodia:
Figura 6: Exemplo da utilização da corda extra do bandolim 10 cordas como um baixo apoiando a melodia
transcrito da música Canção da América, registrada no disco Hamilton de Holanda Quinteto Casa de Bituca
(2007), [0:23-0:32].
203
Transcrição 3. Hamilton, em apresentação solo, emprega uma levada 8 de maxixe 9 utilizando

o apoio nos baixos das cordas adicionadas no bandolim 10 cordas, e a melodia em rítmica
diferente nas cordas agudas, como se vê na Figura 7:
Figura 7 : Exemplo de levada no bandolim 10 cordas utilizando o par de cordas extra transcrito da música
Disparada, registrada no vídeo Hamilton de Holanda, amazing solo by one of the best bandolim players in the
world [1:51-1:59].
Levadas como esta são comuns no cavaquinho em rodas de choro e pouco utilizadas no
bandolim, como se observa nas obras de bandolinistas brasileiros de maior relevância, como
Jacob do Bandolim e Luperce Miranda.
Transcrição 4. Na mesma apresentação solo, logo após o trecho mencionado acima, Hamilton
abandona a melodia no agudo e muda para uma levada com dedilhado basicamente em cima de
tríades, utilizando apenas as cordas mais graves do instrumento, explorando um recurso novo
possibilitado pelo bandolim 10 cordas (Figura 8 abaixo):
Figura 8 : Exemplo de levada com dedilhado utilizando o par de cordas extra do bandolim 10 cordas transcrito
da música Disparada, registrada no vídeo Hamilton de Holanda, amazing solo by one of the best bandolim players
in the world [2:03-2:09].
8 O conceito de levada adotado para este capítulo consiste em: “Levada - termo do jargão musical usado para
designar um tipo de fórmula essencialmente rítmica, tocado em especial pela bateria e/ou pelo baixo, que define
claramente o estilo do arranjo.” (ALMADA, 2000, p.97).
9 Referência utilizada de levada de maxixe para este capítulo: BOLÃO, O. (2003). Batuque é um privilégio. ed.
Irmãos Vitale. (p.112-113).
204
Transcrição 5. Continuando a apresentação, Hamilton muda para uma levada diferente

utilizando apenas as cordas graves, explorando bastante a rítmica e mantendo a nota sol da
região média do instrumento soando, firmando, assim, a tonalidade da música (Figura 9):
Figura 9 : Exemplo de levada na região grave do bandolim 10 cordas utilizando o par de cordas extra transcrito
da música Disparada, registrada no vídeo Hamilton de Holanda, amazing solo by one of the best bandolim players
in the world [2:13-2:19].
Transcrição 6. O trecho abaixo (Figura 10) mostra um arranjo de Hamilton de Holanda na

música Travessia, no qual o músico utiliza a melodia harmonizada, ou seja, a melodia acontece
simultaneamente com os acordes, recurso que a corda extra do bandolim 10 cordas ampliou,
tornando-se presente nas apresentações solo de relevantes bandolinistas brasileiros, como
Dudu Maia, Luis Barcelos e Fabio Peron.
Figura 10 : Exemplo de melodia harmonizada no bandolim 10 cordas transcrito da música Travessia, registrada
no disco Hamilton de Holanda Quinteto Casa de Bituca (2007) [0:47-0:54].
Transcrição 7. Demonstra um recurso pouco utilizado no bandolim em apresentações solo,

qual seja, o uso percussivo do instrumento por meio da palhetada nas cordas abafadas do
bandolim, definindo apenas uma pequena diferenciação de grave e agudo (figura11):
205
Figura 11 : Exemplo do uso percursivo do bandolim 10 cordas por meio de palhetadas ferindo as cordas
abafadas transcrito da música Disparada, registrada no vídeo Hamilton de Holanda, amazing solo by one of the
best bandolim players in the world [3:58-4:04].
Em pesquisa até o momento, não foi encontrado registro de gravação utilizando esse recurso
antes da criação do bandolim 10 cordas.
Transcrição 8. Este último exemplo, apresentado na figura 12, também demonstra um recurso
possibilitado exclusivamente com a criação do bandolim 10 cordas, consistente em dedilhado
de acordes que utilizam o par de cordas extras, explorando a região mais grave do instrumento.
Figura 12 : Exemplo de dedilhado de acordes utilizando o par de cordas extra do bandolim 10 cordas transcrito
da música 01 byte 10 cordas, registrada no disco Hamilton de Holanda & Yamandu Costa – Live (2011) [0:27-
0:37].
A história mostra que o bandolim, inicialmente um instrumento com pouca visibilidade no país,
ganhou espaço na música popular do Brasil por meio de músicos como Luperce Miranda e Jacob
do Bandolim, que desenvolveram a base da linguagem do bandolim brasileiro. Posteriormente,
206
Hamilton de Holanda, com a criação do bandolim 10 cordas, veio e ainda vem revolucionando
o cenário desse instrumento. Antes tradicionalmente utilizado como instrumento solista (de
uso melódico), Hamilton ampliou sua forma de uso. Polifonias, melodias harmonizadas, levadas
e uso percussivo estão sendo incorporados na prática do instrumento, tornando-se cada vez
mais recorrentes também entre os demais bandolinistas brasileiros.
Foram apresentados exemplos desses recursos que são explorados por seu criador e que
fundamentam essa mudança. Ressalte-se que esse mapeamento de alguns dos recursos do
bandolim 10 cordas, inclusive, será de grande valia para aqueles que futuramente queiram
aprofundar-se no estudo dessas possibilidades técnicas e nas questões relacionadas a esse
instrumento de história tão recente, apenas 18 anos.
Assim, por meio de uma maior compreensão da história e das possibilidades do bandolim 10
cordas, bem como sobre seu criador Hamilton de Holanda, é possível constatar e entender a
mudança que vem acontecendo no cenário nacional em relação à abordagem do instrumento.
Além disso, novas gerações de bandolinistas brasileiros vêm participando nessa mudança de
tradição, solidificando, aos poucos, essa nova abordagem em gravações e performances na
música popular brasileira e divulgando o bandolim 10 cordas por todo o mundo.
Este trabalho foi realizado com o apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível
Superior – CAPES.
1. BARBOZA, M. T. (2004) Luperce Miranda: o Paganini do bandolim. ed. Designum

Comunição.
2. BARRETO, A. C. (2006) O estilo interpretativo de Jacob do Bandolim. Dissertação

(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Arte , Campinas.
3. BARRETO, A. C. (2005) Jacob do Bandolim: Um estilo interpretativo no choro. In ANAIS

XV CONGRESSO DA ANPPOM Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Arte ,
Campinas.
4. BOLÃO, O. (2003) Batuque é um privilégio. ed. Irmãos Vitale. p.172
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5. DUARTE, F. N. (2014). Análise e interpretação de recursos polifônicos na obra de Jacob

do Bandolim. In ANAIS DO CONGRESSO DA ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE PERFORMANCE
MUSICAL (Vol. 1, No. 1). Universidade Federal do Espírito Santo, Escola de Música. Vitória.
6. DUARTE, F. N. (2010) Bandolim brasileiro na primeira metade do século XX. In ANAIS

VI COLÓQUIO INTERNACIONAL DA CASA DE LAS AMÉRICAS. Universidade Federal do Espírito
Santo, Escola de Música. Vitória.
7. FERRARI, R. (2016). Tocando Bandolim com Rafael Ferrari – Escalas para bandolim
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Disponível em: <http://www.omb10.com/franquias/2/20128/editor-html/514403.pdf>
8. FERRAZ, A. (2015) Aonde o povo está... . Wikipedia. Revista CartaCapital n.870 ed.
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10. MACHADO, A. (2004) Método do Bandolim Brasileiro. Rio de Janeiro: ed. Lumiar. p.116.
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14. SÁ, M. (2007) Aquelas cordas a mais... Revista Backstage. n.155 ed.H.Sheldon Disponível
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15. VITAL, R. (2016) O bandolim de Hamilton de Holanda: 10 cordas e um destino. Não é só

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hamilton-de-holanda/> Acesso em: 02 set, 2018.
208
1. BRANT, Fernando, NASCIMENTO, Milton. (2017). Travessia. Transcrição de Pablo de Malta

Campos a partir da gravação no CD Hamilton de Holanda Quinteto Casa de Bituca. faixa 10.
Biscoito Fino. 2017 (Partitura)
2. BRANT, Fernando, NASCIMENTO, Milton. (2017). Canção da América Transcrição de Pablo

de Malta Campos a partir da gravação no CD Hamilton de Holanda Quinteto Casa de Bituca.
faixa 8 Biscoito Fino. 2017 (Partitura)
3. HOLANDA, Hamilton. (2012). Disparada. Transcrição de Pablo de Malta Campos a partir do

vídeo Hamilton de Holanda, amazing solo by one of the best bandolim players in the
world. Vídeo de 5 minutos e 40 segundos. Postado no Youtube por HandEye Family em 24 de
julho, 2012. Disponível em: <https://m.youtube.com/watch?v=MKaJn_Mmtps> Acesso em:
13 set, 2018. (Partitura)
4. HOLANDA, Hamilton. (2011). Canto de Ossanha. Transcrição de Pablo de Malta Campos à

partir do vídeo Canto de Ossanha – Hamilton de Holanda. Vídeo de 7 minutos e 21
segundos. Postado no Youtube por Myriam Taubkin em 1 de março de 2011, Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=aRyp32bKhqY> Acesso em: 13 set, 2018. (Partitura)
5. HOLANDA, Hamilton. (2009) 01 byte 10 cordas. Transcrição de Pablo de Malta Campos a

partir da gravação no CD Hamilton de Holanda & Yamandu Costa – Live. faixa 6. Produção
Independente. 2009 (Partitura)
1. BRANT, Fernando, NASCIMENTO, Milton. (2017). Travessia. In: CD Hamilton de Holanda

Quinteto Casa de Bituca . faixa 10. Biscoito Fino. 2017 (CD de áudio)
2. BRANT, Fernando, NASCIMENTO, Milton. (2017). Canção da América, In: CD Hamilton de

Holanda Quinteto Casa de Bituca. faixa 8 Biscoito Fino. 2017 (CD de áudio)
3. HOLANDA, Hamilton. (2013). Caprichos. Hamilton de Holanda. Disponível em:

<http://hamiltondeholanda.com/caprichos/> Acesso em: 08, ago, 2018. (Arquivo de
audio)
4. HOLANDA, Hamilton. (2012). Hamilton de Holanda, amazing solo by one of the best
bandolim players in the world. Vídeo de 5 minutos e 40 segundos. Postado no Youtube por
HandEye Family em 24 de julho, 2012. Disponível em:
<https://m.youtube.com/watch?v=MKaJn_Mmtps> Acesso em: 13 set, 2018.
5. HOLANDA, Hamilton. (2011). Canto de Ossanha – Hamilton de Holanda. Vídeo de 7

minutos e 21 segundos. Postado no Youtube por Myriam Taubkin em 1 de março de 2011,
209
Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=aRyp32bKhqY> Acesso em: 13 set,

2018.
6. HOLANDA, Hamilton. (2009) 01 byte 10 cordas. In: CD Hamilton de Holanda & Yamandu
Costa – Live. faixa 6. Produção Independente. 2009 (CD de áudio)
Notas sobre os autores:
Pablo de Malta Campos formou-se em Licenciatura em Música com habilitação em Educação

Musical Escolar pela Universidade Estadual de Minas Gerais e Bacharelado em Música com
habilticação em Música Popular pela Universidade Federal de Minas Gerais. Estudou
harmonia, improvisação, história do jazz, guitarra e arranjo na New York Jazz Academy, em
Nova York nos Estados Unidos a convite da própria escola. Como instrumentista integra grupos
de choro, samba, forró e gafieira como: Senta a Pua Gafieira, Choro Amoroso, Candonguêros,
Capella em Trio, Baião in Roda, Raga Mofe e Três por Quatro. Como bandolinista, foi convidado
da Orquestra Filarmônica de Minas Gerais em dois concertos apresentando a 7ª sinfonía de
Mahler, ambos regidos pelo maestro Fabio Mechetti. Participou de três turnês internacionais
com os grupos: Sarandeiros (grupo de dança folclórica da UFMG), Capella em Trio e Mimulus
(companhia de dança). Também como instrumentista acompanhou diversos artistas da cena
nacional, como: Elza Soares, Aline Calixto, Carla Gomes, Sergio Pererê, Luiza Lara, Marina
Gomes, Alexandre Resende, Dona Jandira, Diza Franco, Mauro Zocrato, Dé Lucas, Fernando
Bento, Janayna Pereira, Bernardete França, Zé da velha e Silvério Pontes, Gabriel Grossi, Beto
Lopes, Paulo Moura, Maurício Ribeiro, Joarez Moreira, Magno Alexandre, Eduardo Neves,
Kleber Alves, Dudu Braga, Humberto Junqueira, e Bárbara Barcellos. Atualmente, cursa o
mestrado em Performance Musical na Universidade Federal de Minas Gerais, onde pesquisa a
reelaboração musical de músicas do disco Choro Impar de Maurício Carrilho para o bandolim
10 cordas.
Clifford Hill Korman é Doutor em Música ‐ Jazz Arts Advancement (Manhattan School of
Music) ‐ é Mestre em Música‐ Specialization in Jazz Performance (The City College of New York).
Pianista, compositor, e arranjador, ele é Professor Adjunto da UNIRIO, coordenador do
mestrado no Programa de Pós Graduação em Música e atuando principalmente na área de
Estudos em Música Popular. Suas linhas de pesquisa incluem improviso, jazz, música brasileira
instrumental e linguagens e técnicas de piano popular. Atua no Instituto Paulo Moura como
diretor musical, arranjador e coordenador do projeto de digitalização do Acervo Paulo Moura.
Entre suas gravações próprias, destacam‐se "Mood Ingênuo, o sonho de Pixinguinha e Duke
Ellington" (Jazzheads, 1999) e "Gafieira Dance Brasil" (Independente, 2001) com Paulo Moura;
“Migrations” (Planet Arts, 2003) e "Trains of Thought" (Almonds and Roses Music, 2014).
210
PERES, Caroline dos Santos; PÁDUA, Mônica Pedrosa de. (2019) A Estrela de Frederico Richter e Manuel Bandeira: análise musical e aspectos
interpretativos de uma canção dodecafônica. In: Diálogos Musicais na Pós-Graduação: Práticas de Performance N.4. Org. e ed. de Fausto
Borém e Luciana Monteiro de Castro. Belo Horizonte: UFMG, Selo Minas de Som. p.211-227.
ISBN: 978-85-60488-33-9
A Estrela de Frederico Richter e Manuel Bandeira: análise

musical e aspectos interpretativos de uma canção dodecafônica
“A Estrela” by Frederico Richter and Manuel Bandeira: musical analysis and
interpretative aspects of a dodecaphonic song
Caroline dos Santos Peres

[email protected]

[email protected]
Resumo: Este capítulo apresenta um estudo sobre a canção A Estrela, de Frederico Richter (1932), escrita em
linguagem dodecafônica. Após breve texto biográfico contextualizando o compositor, são verificadas algumas
características composicionais da obra e sugeridas soluções de interpretação da mesma. Apoiamos-nos nos
estudos sobre dodecafonismo de STRAUS (2000) e em entrevistas com o compositor. Para a análise das inter-
relações entre os elementos literários e musicais da canção, baseamo-nos em uma das metodologias adotadas pelo
grupo de pesquisa Resgate da Canção Brasileira da Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais
(CASTRO, 2009; PÁDUA, 2009, 2016; SILVA, 2012; TEIXEIRA, 2010) . Uma editoração da obra, feita a partir de seu
manuscrito original, é também aqui apresentada. Esperamos, com o presente trabalho, divulgar a obra de Richter
e oferecer subsídios aos intépretes em suas performances. Este trabalho foi realizado com apoio da Coordenação
de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior – Brasil (CAPES).
Palavras-chave: Canção de Câmara Brasileira; canções de Frederico Richter; poema A Estrela de Manuel Bandeira;
análise de canção dodecafônica; performance musical.
Abstract: This chapter presents a study on the song “A Estrela” from Frederico Richter (1932), written in
dodecaphonic language. After a brief biographical text contextualizing the composer, some compositional
characteristics of his work are verified and some interpretational solutions for it are suggested. We utilized Straus’
(2000) studies on dodecaphonism and interviews with the composer as a support. For the analysis of the relations
between the literary and the musical elements of the song, we based ourselves in one of the methodologies adopted
by the Resgate da Canção Brasileira research group from the Federal University of Minas Gerais’ School of Music
(CASTRO, 2009; PÁDUA, 2009, 2016; SILVA, 2012; TEIXEIRA, 2010). A publication of this work, made from its
original manuscript, is also presented here. We hope, with the present work, to divulge Richter’s work and offer
subsidies to musicians in their performances. This study was financed in part by the Coordenação de
Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior – Brasil (CAPES).
Keywords: Brazilian Art Song; Frederico Richter’s song; poem A Estrela of Manuel Bandeira; Analysis of
dodecaphonic song; Musical performance.
211
1 – Introdução
A canção de câmara ocupa um importante papel na literatura musical e apresenta uma variada
gama de soluções interpretativas, sobretudo quando são consideradas as inter-relações entre
seu texto literário e a música. É um gênero muito presente no cotidiano do cantor lírico, tendo
um importante papel em sua formação musical e acadêmica. No Brasil, compositores como
Heitor Villa-Lobos (1887-1959), Ernani Braga (1888-1948), Lorenzo Fernández (1897-1948),
Francisco Mignone (1897-1986), Waldemar Henrique (1905-1985), Cláudio Santoro (1919-
1989) e Babi de Oliveira (1919-1993) dedicaram-se ao gênero e suas canções estão muito
presentes no repertório das salas de concerto.
No Rio Grande do Sul, o compositor Frederico Richter (1932) apresenta uma vasta
produtividade no gênero canção de câmara, tendo escrito mais de 400 obras para a formação
canto e piano. Versátil, o compositor dedica-se à exploração de diferentes técnicas e estéticas
composicionais, como o atonalismo, o serialismo e a música eletroacústica.
Neste capítulo, temos como objetivo a análise interpretativa de uma das canções de Frederico
Richter, A Estrela, integrante do ciclo Três Canções Sobre uma Série. A primeira canção desse
ciclo intitula-se Madrigal e a segunda O Anel de Vidro, todas com versos de Manuel Bandeira
(1886-1968). Na obra, o compositor explora o método dodecafõnico e suas possibilidades. A
presente pesquisa é um recorte do projeto de mestrado em andamento da primeira autora
deste trabalho, que tem como objetivos principais a catalogação, a análise e a editoração das
obras para canto e piano de Frederico Richter.
A pesquisa em tela é justificada pela importante atuação de Richter no cenário da música

brasileira contemporânea, no Brasil e no exterior. O compositor é figura destacada no
desenvolvimento da música eletrônica e eletroacústica1, sendo considerado o pioneiro nesses
gêneros no Rio Grande do Sul (FRITSCH, 2008), mas sua grande quantidadede de obras para
canto e piano acabaram ficando em um plano secundário.
1As composições pioneiras de música eletroacústica no Rio Grande do Sul foram realizadas por Frederico Richter,
que elaborou seus primeiros estudos de música eletrônica no Canadá. Foi o primeiro gaúcho a realizar
composições por computador utilizando a teoria dos fractais (UFRGS, 2017).
212
O principal método de abordagem de nosso objeto de estudo consiste na análise da estrutura

musical e literária da canção. Para tal, baseamo-nos em uma das metodologias adotadas pelo
grupo de pesquisa Resgate da Canção Brasileira, da Escola de Música da Universidade Federal
de Minas Gerais (CASTRO, 2009; PÁDUA, 2009, 2016; SILVA, 2012; TEIXEIRA, 2010). As autoras
citadas partem do entendimento de que a canção é uma obra multimídia, na qual os textos
literário e musical possuem coerência e podem ser lidos separadamente. Entretanto, “ a canção
como um todo é, ela própria, uma obra original, e a inter-relação entre os seus textos gera um
produto novo” (PÁDUA; LIMA, 2016, p.3). Dessa forma, serão analisados separadamente o
poema e a parte musical da canção, para, posteriormente, verificarmos as possíveis inter-
relações entre os elementos literários e musicais. Uma interpretação, então, é sugerida, a partir
dos resultados obtidos nesses processos analíticos. Como referencial teórico para a análise
dodecafônica, serão utilizados os estudos propostos por STRAUS (2000), que discorre sobre as
normas desse método composicional. Os parâmetros analíticos sobre forma e estética
estabelecidos por JAN LA RUE (1992), em Guidelines for Style Analisis, também serão utilizados.
Para um embasamento maior sobre a interpretação da obra, utilizaremos ainda como
referencial os trabalhos acadêmicos publicados pelo próprio compositor.
As contribuições do compositor e de sua esposa Ivone Richter (1939) foram fundamentais para
a conclusão deste trabalho, uma vez que ambos nos forneceram, por meio de entrevistas a nós
concedidas, informações e dados importantes para a pesquisa em música brasileira e
esclarecimentos sobre a trajetória musical do compositor.
2 – Frederico Richter
Natural de Novo Hamburgo, no Rio Grande do sul, Frederico Richter (1932) apresenta uma
vasta produção composicional, em meio à qual as canções de câmara ocupam lugar de destaque.
O compositor escreveu para diversas formações instrumentais, passando por diferentes
estéticas composicionais do século XX, tais como o atonalismo, o pantonalismo, o serialismo, a
música eletroacústica e a música fractal. Em um atual levantamento, para canto e piano são
mais de 400 obras escritas, o que chama atenção ao se tratar de música vocal (RICHTER, 2017).
Dentre os compositores de sua geração, como Armando Albuquerque (1901-1986), Bruno
213
Kiefer (1923-1987), Camarago Guarnieri (1907-1993), Eunice Catunda (1915-1990), César

Guerra-Peixe (1914-1993), Cláudio Santoro (1919-1989), entre outros, Richter pode ser
considerado o mais prolífico no gênero canção.
Richter formou-se em violino pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul, no ano de 1951.
Durante vinte anos integrou, como primeiro violino, a Orquestra Sinfônica de Porto Alegre
(OSPA) sob a batuta do maestro Pablo Komlós. Para o compositor, sua vivência na OSPA foi
muito rica, pois ali conheceu e tocou um vasto repertório sinfônico e operístico. Nessa
orquestra, teve ainda a oportunidade de tocar sob a regência de Heitor Villa-Lobos, ocasião em
que diz ter aprendido muito sobre interpretação e regência de música brasileira. Em 1971,
cursou seu pós-doutorado em composição na McGill University, em Montreal, no Canadá, onde
se especializou em música eletrônica e eletroacústica sob a orientação de Alcides Lanza (1929).
Logo após, passou um período na Alemanha, onde começou seus estudos com música fractal2,
trabalho ao qual foi conduzido pelo grupo de pesquisa de sua esposa, a artista visual Ivone
Richter (1939). Desenvolveu também estudos na área da semiótica, os quais abordavam, entre
outros, o conceito de metáforas na música. Estudou ainda sobre filosofia da música. Esses
assuntos, posteriormente, geraram artigos publicados no meio acadêmico (Richter, F.; Richter,
I., apud DOMINGUES, 2009, p. 20).
Richter começou a realizar experiências com o dodecafonismo após o primeiro contato com o
compositor Armando Albuquerque em um curso de férias na cidade de Porto Alegre, na década
de 1960. Na década de 1970, mudou-se definitivamente para a cidade de Santa Maria, no Rio
Grande do Sul, para assumir a coordenação do curso superior de música da UFSM. Nessa época,
começou a dedicar maior tempo à composição, à pesquisas de novas soluções composicionais
e aos estudos teóricos de intervalos musicais, que incluíram incursões nas técnicas seriais.
Richter já havia produzido também Três Concentratas (1967) - a nº 1 para quarteto de cordas,
a nº 2 para flauta, oboé e fagote e a nº 3 para orquestra sinfônica - , obra apresentada em
Portugal pelo maestro Álvaro Salazar na Fundação Calouste Gulbekian. Organizou a I Semana
de Música Contemporânea em Santa Maria em 1982, quando contou com a presença de Hans
2Música fractal é a que utiliza-se da Geometria dos Fractais, onde não existem medidas específicas nem escalas,
sendo apropriada para formas naturais. A música produzida de acordo com esta estética é composta a partir de
amostras produzidas pelo computador com interação do compositor (RICHTER, F. 1991).
214
Joachin Koellreutter (1915-2005) para trabalhos artisticos. O evento reuniu também membros
da Sociedade Brasileira de Música Contemporânea.
No artigo A new aesthetic derived from Science and technology: Chaos and Fractal (1993),
RICHTER (1993, p. 4) aborda a importância da canção na sua obra e afirma: “eu sou um
compositor do tipo vocal e essa é minha principal tendência, apesar de ter escrito obras como
sinfonias, instrumentais e orquestra”. Em sua trajetória artística podemos identificar cinco
fases composicionais que são: 1) tonal/atonal, 2) atonal/serial, 3) música
eletrônica/eletroacústica, 4) estudos com música fractal e 5) tonalismo livre/pós moderna. O
gênero canção está presente em apenas três delas, que são a primeira, segunda e quinta fases
(ver tabela na Figura 1). Na quinta fase, as composições no geral apresentam um centro tonal
mas não necessariamente uma tonalidade definida, o que as diferencia e contrasta com as
canções de sua primeira fase. O compositor afirma que esses periodos não são rígidos e que
pode haver trânsito entre eles. Portanto, essas datas servem apenas como um parametro de
localização. Atualmente, Frederico Richter reside em Porto Alegre, não se dedicando mais à
composição desde meados de 2016.
Fases Período Classificação
composicionais
* 1ª 1945 – 1965 Tonal/Atonal
* 2ª 1965 – 1979 Atonal/Serial
3ª 1979 – 1989 Música Eletrônica/Eletroacústica
4ª 1989 – 1993 Música Fractal
* 5ª 1993 – 2016 Tonal –livre/Pós moderna
Figura 1: Fases composicionais do compositor Frederico Richter.

Em * as fases em que o gênero canção esteve presente.
3 – A Estrela
Sobre poemas de Manuel Bandeira, o ciclo Três Canções Sobre uma Série , composto em 1969, é
uma das obras mais conhecidas da segunda fase composicional de Richter, que é dedicada ao
215
atonalismo e ao dodecafonismo. Sobre esse período composicional, Richter comenta que “o

serialismo como técnica exclusiva pouco pratiquei, e, se o fiz, foi por pouco tempo” (RICHTER,
2000b). A terceira e última canção, A Estrela, foi apresentada e gravada no Rio de Janeiro pela
soprano Ana Maria Kliemann (s.d)3. O ciclo encontra-se em manuscrito autógrafo e apresenta
muitas dificuldades em sua leitura e, com a autorização do compositor, para este trabalho foi
feita a editoração da obra com o intuito de facilitar sua análise e também viabilizar sua
divulgação. A editoração completa do ciclo foi feita pelo compositor gaúcho Darwin Pillar
Corrêa (1991), que atualmente é responsável por todo trabalho de organização da parte
manuscrita da obra de Frederico Richter. Apresentamos, na Figura 2a, a primeira página da
partitura manuscrita e na Figura 2b a versão editada.
Figura 2a/b: Primeira página do manuscrito da canção A Estrela (RICHTER, 1969). Primeira página da versão
editadorada da canção A Estrela (RICHTER, 2018).
3.1 A estrutura serial de A Estrela
O serialismo é um método de composição musical que utiliza uma ou várias séries como forma
de organizar o material sonoro. Segundo HARTMANN (2011), o método de composição em doze
3Ana Maria Kilemann, soprano lírico natural de Porto Alegre, Rio Grande do Sul. Foi professora de canto no curso
superior de música da Universidade Federal de Santa Maria – RS, trabalhou ao lado de Frederico Richter no meio
acadêmico.
216
sons (oriundos da escala cromática) tem sua criação atribuda a Arnold Schoenberg (1874-
1951) no início da década de 1920. Nesse sistema, a série era constituída de uma sequência de
doze notas, sendo o total cromático utilizado sem repetições. Existem dois tipos de serialismo
que se distinguem pelo uso de elementos mais específicos: o serialismo dodecafônico e o
serialismo integral. O serialismo integral baseia-se numa série que ordena todos os parâmetros
do som em uma peça. Desse modo, duração, timbre, altura e intensidade são todos definidos a
partir de uma série, que pode ser representada por sequências numéricas. É importante
ressaltar que, por vezes, são utilizados simplesmente os termos dodecafonismo e serialismo -
o que gera confusões por não se levar em conta que o dodecafonismo é também um tipo de
serialismo.
Segundo STRAUS (2000), no dodecafonismo as notas da escala cromática são tratadas como
equivalentes, ou seja, são sujeitas a uma relação ordenada e não hierárquica. As notas são
organizadas em grupos de 12 denominados séries, que podem ser lidas de quatro formas
diferentes: original (O), retrógrada (R), inversão (I) e retrógrada da inversão (RI). Todo o
material de alturas utilizado em uma composição dodecafônica, seja melódico (estruturas
horizontais) ou harmônico (estruturas verticais), deve ser originado da série. O método
dodecafônico utiliza uma matriz 12 x 12, na qual cada posição é preenchida por uma altura
diferente, produzindo 12 séries diferentes de 12 sons para cada um dos dois sentidos possíveis,
horizontal e vertical. É utilizado um sistema numérico de referência dos sons, que representa a
distância das notas, em semitons, a partir do Dó (0=Dó, 1=Dó#, Ré=2, etc...).
Para analisarmos a forma estrutual de A Estrela, é necessário voltar à primeira canção do ciclo
para identificar a série original que é responsável pela construção da matriz serial. Na Figura 3,
apresentamos os dois primeiros compassos da canção Madrigal, na qual Richter apresenta a
série original na voz superior do piano e a série retrógrada na voz inferior.
217
Figura 3: Apresentação da série original na voz superior em Madrigal, primeira canção do ciclo Três Canções
Sobre uma Série (c.1-2).
Apresentamos, a seguir, a matriz 12 X 12 do ciclo Três Canções Sobre uma Série, com as 48
possibilidades:
Figura 4: Tabela da matriz serial do ciclo Três canções sobre uma série (1969).
Na canção A Estrela que, neste capítulo, é analisada somente sob o apecto do manejo serial
empregado pelo compositor, a série Invertida 2 (I2) é apresentada logo no primeiro compasso,
nas vozes superior e inferior do piano, com vemos no exemplo abaixo:
218
Figura 5: Apresentação da Série Invertida 2 (I2) em A Estrela (c.1).
Segundo NEVES (1984) “As técnicas dodecafônicas no Brasil foram utilizadas com inteira
liberdade na manipulação das normas gerais do dodecafonismo, adaptando-as às suas
necessidades expressivas”. Richter segue um dodecafonismo um pouco mais livre, em que há
momentos nos quais a série se apresenta de maneira incompleta ou não é identificada. A série,
devido à sua relação intervalar, remete também a arpejos de acordes em um centro tonal. O
exemplo abaixo mostra os primeiros compassos nos quais a melodia do canto faz referência ao
centro tonal de Ré menor e Mib.
Figura 6: Trecho no qual a série remete aos acordes de Ré menor e Mib em A Estrela (c.2-3).
Ao contrário do que acontece nas outras canções deste ciclo, nessa obra o compositor não
utiliza muitas variações da forma serial, adotando I2 como série predominante em toda obra,
com pequenas recorrencias à Série Original 2 (S2). A canção se apresenta em uma estrutura
horizontal (melódica), com raros momentos que a série é encontrada em blocos de acordes
(hamônica). O compositor emprega, em boa parte da obra, a série com uma textura polifônica,
na qual o I2 funciona como uma voz superior e as outras séries recorrentes como vozes
internas. Veremos, no capitulo 3.4, como o compositor utiliza expressivamente o serialismo
dodecafônico para criar paisagens sonoras que se relacionam com o poema.
219
Figura 7: Em azul, estrutura horizontal (melódica) da série I2, e, em vermelho, a série S2 como voz interna em
uma textura predominantemente polifônica em A Estrela (c.10).
3.2 O Poema
Escrito por Manuel Bandeira, o poema de A Estrela faz parte da coletanea Lira dos cinquet’anos,
publicada em 1944. Foi musicado por, pelo menos, nove poetas, dentre eles Francisco Mignone,
Helza Cameu e Lindemberg Cardoso. O poema está estruturado em quatro estrofes de quatro
versos regulares heptassílabos. Segundo Goldstein (2005), o verso heptassílabo é o mais
simples do ponto de vista das leis métricas e é muito utilizado em quadrinhas e canções
populares. Vejamos o poema:
A Estrela
Vi uma estrela tão alta,

vi uma estrela tão fria!
Vi uma estrela luzindo
na minha vida vazia.
Era uma estrela tão alta!

era uma estrela tão fria!
Era uma estrela sozinha
luzindo no fim do dia.
Por que da sua distância

para a minha companhia
Não baixava aquela estrela?
Por que tão alta luzia?
E ouvi-a na sombra funda

responder que assim fazia
Para dar uma esperança
220
mais triste ao fim do meu dia.

(BANDEIRA, 1944)
A obra está escrita em uma linguagem coloquial, na primeira pessoa do singular (vi um estrela
tão alta). Nela, o eu lírico se refere à estrela como seu obejto de desejo. Podemos pensar a
estrela como uma metáfora para algo inatingivel, inalcansável. Se relacionarmos esse poema
com outros de Bandeira, como, por exemplo, o poema A Estrela da Manhã, pertencente ao livro
que leva o mesmo título do poema, vemos que a estrela é uma imagem obsessiva na obra do
poeta, e que pode significar a mulher sensual e distante, o amor não correspondido e platônico,
ansiosamente aguardado. O eu lírico contempla a estrela distante sem a possibilidade de
aproximação, e podemos perceber o contraste entre o brilho do astro e a voz do poeta que
mostra a vida vazia. O poema traz uma relação de contrastes emocionais e certa instabilidade
do estado mental do eu lirico, por meio de sentimentos de nostagia, solidão, deslumbramento,
adoração, melancolia, tristeza e paixão. Existe no poema A Estrela uma relação de confronto
entre o elemento externo inacessível (estrela) Vi uma estrela tão alta com o interno
(sentimento) Para dar uma esperança mais triste ao fim do meu dia.
3.3 Caractéristicas Musicais
Em uma macro-análise da canção, verificamos que a estrutura musical é apresentada na forma

binária, dividida nas seções A e A’. A série inicial (I2) é utilizada como unidade orgânica da peça
e é recorrente em toda a obra como elemento motívico.
Forma Introdução A Ponte A’

Compassos 1 2-9 10-13 14 – 27
Figura 8: Estrutura formal de A Estrela.
A extensão vocal da canção abrange o intervalo de Sol#3 a Sol4. Cada verso do poema recebeu
do compositor uma nova frase melódica, com exceção do ultimo verso, em que são utilizadas
duas frases melodicas.. A melodia vocal é caracterizada pelo padrão silábico, no qual cada nota
musical equivale a uma silaba poética do texto. A melodia do canto é frequentemente repetida
na linha do piano, que funciona como uma referência para o cantor. O compositor utiliza uma
tesitura bastante aguda, com notas repetidas na região de Fá#4 e Sol4, considaradas regiões de
221
passagem para a voz de soprano. A maneira com que Richter une algumas vogais com hiatos
ou ditongos, como, por exemplo, nas frases Vi u-maes-tre-la tão alta e E-rau-maes-tre-la..., exige
do intéprete precisão e clareza em sua articulação, para uma narração clara e legível. A
repetição sistemática das notas na linha do canto, recurso frequentemente empregado pelo
compositor, pode vir, em alguns casos, a suprir a complexidade da harmonia apresentada pela
parte pianistica. . Por outro lado, essa repetição melódica remete a um caráter vocal firme,
vigoroso e narrativo na maneira de articular as palavras. STEIN AND SPILLMAN (1996)
apontam a repetição de notas como parte de um estilo vocal que está inserido dentro de uma
textura musical.
O termo TEXTURA refere-se à densidade ou espessura [...] de uma peça. A densidade
horizontal ou linear envolve com que frequência notas ou ritmos irão ocorrer, se os
sons são separados ou adjacentes, e quão distantes os intervalos são um do outro;
densidade vertical envolve a forma como muitas notas estão soando ao mesmo tempo,
incluindo quantas alturas diferentes ocorrem simultaneamente. (STEIN; SPILLMAN,
1994).
Figura 9: Relação texto-música (em azul, os índices “estrela” e “alta” ocorrendo na parte mais aguda da frase) e
repetição de notas (em vermelho) no estilo composicional de Richter em A Estrela (c.6-7).
A canção está escrita em compasso composto 9/8, com indicação de seminima pontuada a 92
batidas por minutos (bpm) e indicação de caráter Agitado. No ritmo da melodia do canto
predomina a figura da semicolcheia. A recorrência de quialteras de dois aparece como um
contraste, uma quebra no padrão ritmico ternário da obra, procedimento que o compositor
utiliza para ajustar o ritmo poético na música. Todos os acentos dos tempos fortes dos
compassos coincidem com os acentos do verso. O ritmo da parte do piano das seções A e A’ é
contrastante, visto que, na primeira seção, é formado por uma textura polifônica e, na seção A’,
é resultante de uma mescla entre as duas texturas, tanto harmônica como polifônica, como
maneira de indicar uma mudança de estado de espírito do eu lírico.
222
3.4 - Relação entre poesia e música e aspectos da performance
Uma canção dodecafônica traz certos desafios para o cantor em sua execução, principalmente
pela falta de referência a um centro tonal. Richter consegue utilizar a série de maneira melódica
e fazer com que o acompanhamento do piano amenize essa dificuldade. Como já mencionado
acima, em boa parte da obra o compositor faz referencias à melodia vocal na parte da mão
esquerda do piano. As variações tanto melódicas quanto rítmicas na textura do
acompanhamento ajudam a formar um todo poético, seja criando ambientes ou trazendo
imagens à mente do ouvinte.
A indicação do carater da obra Narrando sugere que o cantor-intérprete desenvolve o papel de

narrador e que está empenhado em contar algo que vivenciou. Richter costuma escrever de
maneira a permitir ao intérprete aproximar o canto de uma emissão vocal mais próxima da fala,
com menor uso de vibrato e uma preocupação maior com o legato. Na canção A Estrela,
entretanto, o compositor utiliza uma escrita bastante diferente do usual, com muitas palavras
em uma tessitura muito aguda, remetendo a uma emissão vocal mais proxima do grito. Na
figura 10, os compassos 16 e17 mostram esse tipo de escrita menos comum, visto que não é
natural para o cantor lírico articular tantas palavras em um registro muito agudo, o que enfatiza
a estridência do ponto culminante da obra, estridência essa que pode ser utilizada como
característica própria de um repértorio atonal/dodecafônico. Para resolver esse impasse, o
intérprete pode pensar em uma sonoridade clara e brilhante e em uma articulação precisa e
rigorosa. O vibrato acaba por tornar-se mais intenso devido à tessitura do canto. Os sinais de
agógica indicados na partitura, crescendo e decrescendo, em cada semifrase auxiliam na
condução da linha melódica. Todo o cuidado com a articulação é preciso visto que o risco das
vogais se deformarem é grande. É preciso ainda fazer cesuras e destacar palavras chaves para
que o fluxo do texto poético chegue de maneira mais compreensível ao ouvinte.
Figura 10: Canto silábico (uma sílaba por nota) em registro agudo em A Estrela (c.16-17).
223
Na pauta superior da parte do piano, onde aparecem cromatismos e pequenas relações

intervalares, não foi possivel identificar nenhuma série. Em seu lugar, é apresentado um
emanharado de notas sequenciais de semicolcheias que possuem uma certa ordem e clareza,
que remetem a paisagens musicais ligadas ao cenário e ao estado emotivo do eu lirico,
enfatizando os sentimentos e as imagens de agitação, euforia, brilho, céu estrelado e, em
seguida, os sentimentos contrários de tristeza, vazio e depressão. Dessa forma, o texto poético-
musical mostra o emocional instável do eu lirico que narra a visão de seu objeto desejado, a
estrela.
No decorrer da canção, a linha do piano faz alusão a vários elementos da poesia por meio de
gestos musicais descritivos. Nos compassos dois e quatro da canção, por exemplo, o compositor
utiliza a região super aguda do piano para desenhar imagens nas palavras luzia e fria, que
remetem ao lugar alto, no céu, onde a estrela é avistada. O compositor utiliza do seus trabalhos
acadêmicos na área da semiótica para embasar e relacionar a comparação com essas imagens.
No artigo As Metáforas da Música, publicado na revista Brasiliana da Academia Brasileira de
Música o compositor afirma:
“...os intérpretes precisam aprofundar os estudos da metáfora aplicados a linguagem

musical. É o binômio decodificar, isto é, saber as escritas, estilos e regras da música e
interpretar, saber as intencionalidades dos compositores, o que nos permite desvendar
a verdade de sua musica e criar imagens através da metáfora musical” (RICHTER,
2000a).
Figura 11: Região sobre aguda do piano criando paisagem sonora nas palavras alta e luzindo em A Estrela (c.2-4)
224
A relação de contraste pode ser estabelecida entre as sessões A e A’. O acompanhamento do

piano, na primeira sessão, por meio de suas escalas rápidas, sugere uma interpretação que
transmita agitação, surpresa, euforia. Na segunda sessão, quando o poeta pergunta “porque da
sua distancia?”, o acompanhamento ganha padrões ritmicos em blocos de acordes, o que
confere à canção um carater mais drámatico e sublinha os sentimentos de decepção,
impotência e tristeza no momento em que o eu lirico se dá conta de que a estrela, seu objeto de
desejo, é inalcansável.
A análise realizada permitiu a verificação de diferentes características expressivas em relação

ao estilo idiomático do compositor e contribuiu significativamente para com a interpretação da
canção. Conforme foi apontado por fontes bibliográficas, e confirmado por nossa análise, o uso
de notas repetidas, de intervalos de segundas e sétimas menores e o uso sistemático de
cromatismos são características recorrentes na escrita do compositor. Apesar da pouca
variedade na exploração das formas seriais, Richter utiliza o dodecafonismo de maneira
sistematizada. Por meio da disposição dos intervalos, o compositor constrói uma série que joga
com a tonalidade, o que ajuda o interprete no seu estudo.
Outra característica a salientar é a importância dada ao texto na obra de Richter. O compositor

mostra um grande respeito pelo poema. Não altera palavras ou pontuação, procura seguir sua
acentuação métrica e escreve ritmos e melodias intimamente relacionados com o texto. Pelo
estudo da partitura, podemos sugerir que o compositor quis representar ritmicamente a
prolação livre da voz falada. Ainda assim, vocalmente, a canção apresenta grandes dificuldades
ao intérprete por ter um texto a ser articulado em uma região muito aguda. Em contrapartida,
essa característica composicional confere à canção uma grande carga expressiva, que enfatiza
sentimentos de angústia, excitação e tristeza.
A pesquisa nos ofereceu alguns subsídios para melhor compreender a segunda fase
composicional de Frederico Richter, na qual o gênero canção se faz presente de maneira pouco
225
ativa se comparada às outras fases, e nos mostra a importância da necessidade de um estudo

mais amplo do seu cancioneiro e da organização de seu acervo de canções.
1. BANDEIRA, Manuel. (1944). Lira dos Cinquent’anos. Rio de Janeiro. Edição do autor.
2. CASTRO, Luciana Monteiro de. (2009). Traduções da Lírica de Manuel Bandeira na

Canção de Câmara de Helza Cameu. Tese (Doutorado em Música) - Faculdade de Letras,
Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte.
3. DOMINGUES, Carla. (2010). A Relação entre texto e música nas canções de Frederico
Richter. Dissertação (Mestrado em Música) – Instituto de Artes, Universidade do Estado de
Santa Catarina, Florianópolis.
4. GOLDSTEIN, Norma. (1999). 11º edição. Versos, sons e ritmos. São Paulo. Ed. Ática.
5. HARTMANN, Ernesto. (2011). Dodecafonismo, nacionalismo e mudanças de rumos: uma

análise das 6 Peças para piano de Cláudio Santoro e das Miniaturas n. 1 para piano de Guerra-
Peixe. Revista Opus, v.17, n.1. Porto Alegre, Rio Grande do Sul.
6. LARUE, Jan. (1992). The Guidelines for Style Analisys. Ed. New York: W. W. Norton &
Company.
7. NEVES, José Maria. (1981). Música Contemporânea Brasileira. São Paulo: Ricordi.
8. PÁDUA, Mônica Pedrosa de. (2009). Imagens de brasilidade nas canções de câmara de
Lorenzo Fernandez: uma abordagem semiológica das articulações entre música e poesia. Tese
(Doutorado em Música) - Faculdade de Letras, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo
Horizonte.
9. PÁDUA, Mônica Pedrosa de: LIMA, Cecília Nazaré de. (2016). A canção O poder das
Lágrimas de Francisco Braga: diálogos entre poesia e música. In: Anais do XXVI Congresso da
Anppom. Belo Horizonte.
10. RICHTER, FREDERICO. (1993) A new aesthetic derived from science and technology:
Chaos and Fractal. Montreal/Canadá.
11. _______________. (2000a) As Metáforas na Música. Artigo da Revista Bimestral da Academia

Brasileira de Música - Brasiliana. Rio de Janeiro, N.4. ISSN 1516-2427.
12. ________________. (2000b) Palestra na Academia Brasileira de Música. Minha obra, vivências
e influências. Rio de Janeiro. Não publicado.
226
13. RICHTER, Frederico; RICHTER, Ivone. (2017) Entrevista concedida a Caroline dos Santos
Peres. Porto Alegre. Rio Grande do Sul. Entrevista.
14. SILVA, Lígia Ishitani. (2012) Um olhar interpretativo para as canções de Arthur
Bosmans. Dissertação (Mestrado em Música) – Escola de Música, Universidade Federal de
Minas Gerais, Belo Horizonte
15. STEIN, Deborah; SPILLMAN, Robert. (1996) Poetry into Song. Nova York: Oxford
University.
16. STRAUS, Joseph N. (2000) Introduction to post-tonal theory. Nova Jersey: Prentice Hall,
2000.
17. TEIXEIRA, Márcia Maria Reis. (2010) As canções de Hostílio Soares: Álbum para canto e
piano – 5 peças em vernáculo. Dissertação (Mestrado em Música) – Escola de Música,
Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte
Referências Musicográficas
1. RICHTER, Frederico. (1932) A Estrela -1969. Manuscrito. 2 páginas. Canto e piano.
2. _________________ (1932) A Estrela – 1969. Edições Frerídio. Transcrição: Darwin Pillar Corrêa
(2018). 5 páginas. Canto e piano.
Notas sobre as autoras
Caroline dos Santos Peres é graduada em Música – Bacharelado em Canto pela Universidade
Federal de Pelotas no estado do Rio Grande do Sul. Atuou como pesquisadora e colaboradora
do APHECAB: Acervo de partituras Hermelindo Castello Branco: catalogação, análise,
interpretação e divulgação do repertório de canção de concerto do Brasil. Desenvolve
repertório de música de câmara e operístico atuando como solista em recitais, concertos e
concursos. É mestranda em performance musical da Universidade Federal de Minas Gerais
orientada pela professora Mônica Pedrosa de Pádua.
Mônica Pedrosa de Pádua é graduada em Canto pela Escola de Música da UFMG, Mestre em
Música pela Manhattan School of Music (EUA) e Doutora em Literatura Comparada pela
FALEUFMG. Professora da EMUFMG, atua no mestrado e doutorado nas áreas de Performance
e Sonologia. Pesquisadora do CNPq, integra o grupo de pesquisa Resgate da canção brasileira.
Atua como solista em recitais e em concertos.
227
SANTOS, André B.; CHANTAL, Mauro. (2019) Uma construção da performance de Os abacaxis não voam, para piano, de Guilherme Nascimento:
colaboração entre intérprete e compositor. In: Diálogos Musicais na Pós-Graduação: Práticas de Performance N.4. Org. e ed. de Fausto
ISBN: 978-85-60488-33-9
Uma construção da performance de Os abacaxis não voam,

para piano, de Guilherme Nascimento:
colaboração entre intérprete e compositor
A Performance construction of “Os abacaxis não voam”

[Pineapples do not fly], for piano, by Guilherme Nascimento:
collaboration between interpreter and composer
André Barbosa
[email protected]
Mauro Chantal
[email protected]
Resumo: Prática comum em obras contemporâneas, a colaboração entre intérpretes e compositores é um

processo que tende a favorecer a construção da performance. Este artigo propõe o estudo da obra para piano Os
abacaxis não voam, de Guilherme Nascimento. Por meio da interação com o compositor, busca-se elucidar aspectos
técnico-musicais e interpretativos, bem como apresentar seu processo de criação. Para a realização deste trabalho,
todo o processo foi documentado em forma de diário de estudo, sendo que os encontros realizados junto ao
compositor, todos gravados em vídeo, permitiram investigar os impactos dessa interação em decisões técnico-
musicais e interpretativas.
Palavras-chave: colaboração entre intérprete e compositor; práticas de performance do piano; Os abacaxis não
voam; Guilherme Nascimento.
Abstract: A common practice in contemporary works, collaboration between performers and composers is a
process that tends to contribute to the staging of a performance. This article proposes the study of the work for
piano “Os abacaxis não voam” [Pineapples do not fly] by composer Guilherme Nascimento, it seeks to uncover
technical-musical and interpretative aspects through interaction with the composer, as well as to present the
process of its creation. For this research, the entire process was documented in the form of a diary study, with all
meetings held with the composer videotaped, allowing us to investigate the impacts of this interaction on my
technical-musical and interpretative decisions.
Keywords: collaboration between interpreter and composer; piano performance practices; Os abacaxis não voam;
Guilherme Nascimento.
1 – Introdução
Esta pesquisa teve início com o processo de estudo da peça para piano Os abacaxis não voam,
de Guilherme Nascimento (1970), tendo unicamente como base a sua partitura, e
228
posteriormente, a interação com o compositor. Foram registrados em áudio e vídeo os

encontros com o compositor, e transcritos como forma de documentar todo o processo.
Buscamos elucidar neste artigo aspectos técnicos musicais e interpretativos, bem como
apresentar uma visão de seu processo de criação. A partitura da obra em questão apresenta
uma escrita singular, com elementos diferentes da notação tradicional, como o fato de possuir
seis claves de sol, dentre outras peculiaridades.
Sobre o primeiro autor desse capítulo, no decorrer de sua graduação em piano pouco foi o
contato com a música brasileira. Durante uma catalogação de obras para piano escritas entre
2001 e 2014 por compositores brasileiros professores de composição em universidades, teve-
se a oportunidade de ter em mãos inúmeras dessas obras, e percebeu-se o quanto
representavam um caminho pouco acessível, principalmente no que dizia respeito às
especificidades da escrita musical. Entretanto, era notável a disposição dos compositores em
ceder suas criações para o catálogo e em contribuir com a pesquisa em todos os aspectos. Por
meio desta experiência, surgiu a hipótese de que a interação entre o intérprete e compositor
poderia tornar-se uma ferramenta importante no processo de estudo e performance do
repertório contemporâneo. Segundo SILVA (2015, p.12), quando possível, o intérprete pode
interagir diretamente com o compositor para ter acesso a perspectivas que lhe permitam uma
maior imersão e compreensão sobre o universo sonoro do compositor.
Por sua vez, DOMENICI (2010, p.1142) registra que essas interações impactam de maneira
significativa tanto na composição quanto na performance da obra. No entanto, ela afirma que
apesar de ser uma prática comum na música contemporânea, não tem sido documentada ou
mesmo reconhecida. BOWEN (1993, p.141) em seu artigo The History of Remembered
Innovation, afirma que a ênfase no texto pode obscurecer os limites da notação musical, e
ressalta que as partituras não são obras musicais, mas somente representações espaciais. Por
meio desta pesquisa, busco contribuir justamente para tornar claro esse terreno por detrás da
escrita musical.
O presente artigo, que visa o estudo e construção da performance da obra Os abacaxis não voam,
é um recorte de uma pesquisa mais ampla na qual pretendo abarcar toda a obra para piano de
229
2 – O compositor Guilherme Nascimento
Guilherme Nascimento nasceu em Belo Horizonte, graduou-se em composição pela UFMG, é

mestre em comunicação e semiótica e doutor em música pela UNICAMP. Estudou também na
Performing Arts School of Worcester (Worcester/Massachusetts/EUA) de 1988 a 1991. Sua
formação musical possibilitou o contato com diversos mestres que contribuíram sobremaneira
para sua formação, como Roger Reynolds (1934), Stefano Gervasoni (1962), Richard Bishop
(1960), Oiliam Lanna (1953), Silvio Ferraz (1959) Sergio Magnani (1914-2001) e Hans-Joachim
Koellreutter (1915-2005). Até o momento, sua produção para piano conta com três obras,
compostas entre os anos de 2001 e 2008, listadas a seguir: Os abacaxis não voam (2001); Eu só
fico louco quando o vento sopra de nor-noroeste (2005), e Que doce som de prata faz a língua dos
amantes à noite (2008).
Sobre seu estilo composicional, Guilherme afirmou1 que Os abacaxis não voam é, de certa forma,
um divisor de águas em sua trajetória como compositor. A partir dessa obra, disse ter
encontrado uma linguagem que o representasse como compositor, ou seja, sentiu ter chegado
a algo original, particular, sendo que até então não tinha encontrado nada semelhante no que
diz respeito à linguagem composicional. No entanto, mesmo tendo encontrado o novo, o
“original” em algumas obras, o compositor diz-se contrário à ideia do novo pelo novo, do
original pelo original, a não ser que esse “novo” contribua para que se possa trazer algo de bom,
tanto para o próprio compositor quanto para os intérpretes e ouvintes.
3 – Considerações sobre a obra Os abacaxis não voam
As considerações apresentadas neste capítulo dizem respeito às impressões do primeiro autor

deste artigo como intérprete. Contudo, ao longo dos futuros encontros com o compositor, tais
observações podem ser reforçadas ou desconstruídas. Julgamos que tais considerações são
significativas para a pesquisa, pois refletir sobre o impacto das interações com o compositor
em decisões interpretativas é objetivo principal da pesquisa.
1 Entrevista realizada no dia 26 de outubro de 2018.
230
Os abacaxis não voam, para piano solo, é a primeira obra para piano de Guilherme Nascimento.
Foi composta em 2001, em Belo Horizonte, e dedicada à pianista Ana Cláudia de Assis, que
gravou a obra no CD intitulado Música de Câmara Vol.1, no ano de 2009.
Na edição disponibilizada pelo compositor para a realização deste artigo, a obra apresenta oito
páginas em 61 compassos. A partitura conta ainda com indicações específicas, listadas a seguir:
• As barras de compassos servem apenas como guia;
• Os tempos fortes de cada compasso não devem ser acentuados, a não ser quando
indicados;
• Indicação do uso de pedal em alguns pontos;
• A obra deve ter duração específica de seis minutos e trinta segundos;
• Indicação de dois sinais ao longo da partitura denominados de aceleração e
desaceleração, ilustrados por setas, que afetam a velocidade em que as notas são
executadas;
• Fugindo das tradicionais indicações em italiano, alguns termos presentes na partitura
estão em francês, como très doux e Peut-étre (muito doce e talvez, respectivamente).
Sobre esta última indicação, especificada pelo compositor, apresentamos um exemplo que pode
ser visualizado na Figura 1, a seguir:
Figura 1: Exemplos dos sinais de desaceleração em vermelho, e de aceleração em azul. (Guilherme Nascimento,
Os abacaxis não voam, c.9-11)
231
Em uma primeira leitura da peça ao piano, a questão inicial foi como proceder em relação às
indicações de acelerações e desacelerações citadas anteriormente. Antevimos que não era como
lidar com uma partitura de escrita tradicional, com figuras de valores pré-definidos, e apoiamos
em algumas evidências para chegar a essa conclusão. A primeira é que o compositor não utiliza
fórmula de compasso, o que faz pensar que não há valores definidos de figuras musicais. Outro
fato que reforça o primeiro é que também nas instruções Guilherme Nascimento denomina
como “eventos” as notas musicais, bem como as pausas.
Na obra, consideramos assim a existência de quatro eventos, sendo o primeiro representado

por notas de longa duração, o segundo por um conjunto de notas mais rápidas, o terceiro
evento, por uma melodia mais nitidamente definida e, por último, o quarto evento, no qual o
autor sugere uma postura de improvisação. Em dois momentos na peça, nos compassos 15 a
19, e também no compasso 60, identificamos o evento melódico. Nos compassos 31 a 34, há o
evento improvisativo, e no restante da peça percebi o intercalar de eventos de notas rápidas e
de notas longas. Essa alternância de eventos ao longo da música é, a meu ver, o que produz o
contraste na obra de Guilherme Nascimento, ilustrado na Figura 2, a seguir:
Figura 2: Em azul, exemplos de eventos de notas rápidas contendo os sinais de aceleração e desaceleração. Em
vermelho, exemplo dos eventos das notas estáticas, na obra Os abacaxis não voam, c.2-6, de Guilherme
Nascimento.
232
As notas longas são representadas pelo que seria uma semínima, porém somente com a cabeça
da figura, sem a haste. Essas notas são seguidas por uma linha horizontal que possivelmente
sugerem um tempo de duração do som, podendo ser uma espécie de representação sonora. Nos
eventos representados pelas notas de longa duração, não há ocorrência dos sinais de aceleração
ou desaceleração. Neste sentido, acreditamos que a ausência dessas duas indicações neste
trecho aconteça por se tratar de um momento mais estático da obra. Os eventos de notas
rápidas são representados por figuras semelhantes às colcheias, e nelas pode ser notado o
aparecimento das acelerações ou desacelerações. Como citado anteriormente, observamos
também um evento melódico nos compassos 15 a 17, como está exemplificado na Figura 3, a
seguir:
Figura 3: Exemplo do trecho onde o compositor sugere uma melodia. (Guilherme Nascimento, Os abacaxis não
voam, c.15-17).
O compositor sugere na partitura que esta melodia exemplificada na Figura 3 deve soar de
maneira lenta e calma, e deixa ao intérprete a tarefa de definir as durações das notas, não
devendo repetir padrões rítmicos. Nascimento também recomenda que haja pequenas pausas,
mas sempre com o pedal em execução, de maneira a abrir o registro de ressonância do piano.
Portanto, consideramos que existe certo caráter de improvisação no trecho que inclui os
compassos 15 a 19, já que ao intérprete é dada a liberdade para alterar os tempos. No entanto,
pelo fato das notas da melodia já estarem definidas, este trecho não pode ser considerado como
totalmente livre a partir da indicação inicial do compositor sobre a duração específica da obra.
Depois da primeira leitura da peça e de praticá-la por algumas vezes, consideramos o trecho
que engloba os compassos 15 a 19 como a parte mais expressiva da obra, pois apresenta uma
linha melódica consistente e não mais notas longas ou pequenos motivos.
No terceiro evento, citado anteriormente como sendo a improvisação, o compositor sugere na

partitura que a figuração rítmica seja igual para todas as notas, e indica que o intérprete comece
bem rápido, porém diminuindo pouco a pouco a velocidade. Ele apresenta quatro extensões,
233
deixando grafadas uma nota grave e outra aguda, âmbito sobre o qual o intérprete deve
improvisar. A primeira extensão compreende das notas Sol#4 a Dó#6, a segunda extensão entre
Dó#4 a Sol5, a terceira entre Lá3 a Ré5, e a última extensão que vai de Fá3 a Si4. Esse evento
ocorre nos compassos 31 a 34, sendo que no compasso 31 o compositor apresenta um exemplo
de improvisação como exemplificado na Figura 4, a seguir:
Figura 4: Exemplo dos quatro compassos destinados à improvisação. Em amarelo temos as extensões indicadas
pelo compositor, e em azul um exemplo de improvisação sugerida para a primeira extensão. (Guilherme
Nascimento, Os abacaxis não voam, c.31-34).
No que se refere à escrita musical, o compositor se valeu do uso das tradicionais duas claves
para a escrita do piano, presentes nos compassos 35 a 40, mas também de três claves nos
compassos 55 a 58 e, ainda, do uso de seis claves, presentes em quase toda a peça. Na literatura
de piano do século XIX e XX, o uso de mais de duas pautas não é incomum, mas Guilherme
Nascimento apresenta mais possibilidades de leitura quando insere o total de seis pautas.
Um dado importante é que o compositor não deixa notado em toda a composição o uso da clave
de Fá, o que indica a execução da obra em um âmbito médio a agudo ao teclado. Os abacaxis não
voam possui uma extensão que abrange desde o Dó#3 ao Fá6. Acredita-se que o fato de o
compositor não indicar a clave de Fá, somado também à não indicação de dinâmicas fortes,
produz um caráter de delicadeza na obra. A falta de notas graves na música proporciona uma
sonoridade menos densa, característica também observada nas outras para piano solo de
Uma especificidade na escrita do compositor é a ocorrência de algumas pautas em branco, sem

o uso tradicional da grafia com pausas. Por exemplo, na segunda clave de Sol, contada de baixo
para cima, nos compassos 41 e 47, há o registro da nota Dó bequadro assinalada pela cabeça da
234
figura com uma linha horizontal que representa, provavelmente, o tempo de ressonância da
nota. Ainda, nos três compassos seguintes já não há mais a barra horizontal, indicativo de que
a ressonância da nota já cessou e, portanto, o que seria tradicionalmente grafado com uma
pausa o compositor escolheu deixar totalmente em branco. Analisando esse sistema
visualmente, fica bastante clara a superposição de notas, algo que sugere uma textura polifônica
construída não por linhas melódicas, mas pela ressonância das notas, como exemplificado na
Figura 5, a seguir:
Figura 5: Exemplo de um sistema com cinco claves Sol, evidenciando a superposição de notas e compassos em
branco (Guilherme Nascimento, Os abacaxis não voam, c.41-47).
Como o compositor não se valeu de valores definidos a partir das figuras tradicionais como
semibreves, mínimas e semínimas, dentre outras, torna-se impreciso definir a duração das
notas da composição somente pela referência visual das linhas horizontais inseridas à frente
delas. Entretanto, o compositor assinala acima de cada compasso o tempo em segundos de sua
duração. Destarte, há compassos muito curtos que duram desde um segundo, até compassos
mais longos de vinte e três segundos, como podemos notar na Figura 6, a seguir:
235
Figura 6: Exemplo em amarelo dos tempos de duração em segundos, assinalados em todos os compassos.
(Guilherme Nascimento, Os abacaxis não voam, c.7-9 e c.15-16).
No que se refere à dinâmica, a obra Os abacaxis não voam foi quase inteiramente composta com
a indicação p (piano). Contudo, o compositor não utilizou outros sinais como p, pp, ppp e pppp,
como é normalmente notado nas partituras tradicionais. Ele representou essas indicações com
números como p. 2p. 3p, 4p, até 16p e justificou nas instruções afirmando que a utilização de
tais símbolos se deu apenas por não haver espaço suficiente na partitura. Somente nos
compassos 1 e 21 há a indicação de sforzato e poco sforzato, respectivamente, e no compasso
55, onde há o registro da indicação mezzo-forte. No confronto de informações sobre a
conformação e a construção de Os abacaxis não voam, observamos que se trata uma obra
delicada, que demanda um pleno controle técnico por parte do intérprete, sobretudo no que diz
respeito à dinâmica.
4 – A interação com o compositor
Neste capítulo, apresentaremos os dados obtidos por meio da interação com o compositor,
relacionando-os com nossas considerações sobre a obra Os abacaxis não voam. Este contraste
de ideias nos possibilitou refletir acerca dos impactos dessa interação na construção das
práticas de performance da obra. Em um primeiro momento, Guilherme Nascimento expôs sua
visão de como é importante o contato direto com intérpretes, pois eles trazem consigo suas
236
vivências pessoais e musicais para a obra, recebendo também o acesso direto à concepção
criativa do compositor.
Quando foi interpretada pela primeira vez a peça Os abacaxis não voam para o compositor, o
ponto de partida foi justamente o que se trouxe de novo e diferente para a obra. Nos compassos
15 a 17, onde foi sugerido no capítulo anterior como sendo um evento melódico, Guilherme
afirmou que as escolhas interpretativas foram diferentes de outros pianistas, mas soaram bem,
e sugeriu que as mantivesse. Com as setas na cor preta e apontando diagonalmente para cima,
são apresentados os momentos em que o tempo das notas foi levemente acelerado. Já as setas
vermelhas apontando para baixo, onde foram feitas pequenas desacelerações, como pode ser
observado na Figura 7, a seguir:
Figura 7: Exemplo de acelerações e desacelerações no evento melódico. (Guilherme Nascimento, Os abacaxis não
voam, c.15-17).
No entanto, minha interpretação da obra, de modo geral, acabou sendo demasiadamente

rápida. No fim da peça, há uma sugestão da duração total que aponta cerca de seis minutos e
trinta segundos. Porém, a performance atingiu aproximadamente quatro minutos. Guilherme
atribui isso ao fato de que normalmente os pianistas estão preocupados com as notas tocadas,
e não se atentam ao fato de que a essência de Os abacaxis não voam está no que acontece entre
as notas, no silencio, na ressonância. FERRAZ (2006 p.108) dividiu essa obra em dois blocos: os
blocos de ataques e o espaço de ressonância. Identificamos nesses dois blocos, os quatro
eventos da peça: eventos de notas estáticas, pertencendo aos espaços de ressonância, e os
demais, eventos de notas rápidas, evento melódico e improvisatório, pertencendo aos blocos
de ataques.
237
Guilherme Nascimento não utilizou figuras tradicionais de valores como semibreves, mínimas,
semínimas dentre outras, pois não queria uma obra com valores definidos, com tempos fortes
e fracos. Os compassos existem apenas para uma organização espacial da obra. Segundo ele2:
“Se você toca uma semibreve, então você tem que marcar o compasso e ela não pode mais valer
9 ou 11 segundos. A peça perde seu caráter, perde sua imprecisão”.
Para lidar com essa imprecisão de tempos, o compositor indicou em cada compasso uma fração
de segundos em que este deve durar aproximadamente, e também uma linha horizontal à
direita da nota, para mostrar o tempo de ressonância. Esclareceu ainda que é preciso ficar
atento à posição das notas nos compassos3: “Às vezes, a nota não é tocada exatamente no início,
mas quase na metade ou quase no fim do compasso”.
A ressonância da nota tocada também pode finalizar em qualquer parte do compasso, o que
reforça essa imprecisão rítmica da obra. Como exemplo disso, há, respectivamente, os
compassos sete, oito e nove, com durações de duração de 3 segundos, 7 segundos e 5 segundos.
Temos uma nota Láb4, que é tocada nesses três compassos. Neste caso, a nota inicia-se e
finaliza-se, quase no mesmo ponto dos compassos. Porém, como cada compasso tem indicações
diferentes de segundos que deve durar, mesmo notas grafadas em mesmos lugares, possuem
durações diferentes, como podemos perceber na Figura 8 a seguir:
Figura 8: Exemplo de nota grafada quase ao meio do compasso 7 até quase a metade do compasso 9, sendo que
estes três compassos apresentam durações diferentes de tempo sugeridas pelo compositor. (Guilherme
Nascimento, Os abacaxis não voam, c.7-9).
2
Entrevista realizada no dia 26 de outubro de 2018.
3
Idem.
238
Segundo o compositor, um dos motivos que podem também ter deixado a interpretação mais
curta foi a não adequação às indicações de durações, pois o intérprete preocupou-se muito com
as notas e contou pouco tempo O compositor ressaltou que: “Ficar estático, só ouvindo a
ressonância da nota, gera muita tensão”4. De fato, essa tensão comprometeu o controle do
tempo. Porém, depois do contato com o compositor, entendemos que a postura interpretativa
deve ser diferente em Os abacaxis não voam. Sobre as frações de segundos indicadas em cada
compasso, ele ressaltou que são indicações aproximadas, ou seja, não há problema se um
compasso de 5 segundos durar um pouco mais, ou, um pouco menos, desde que seja
aproximado.
O compositor sugeriu dois recursos que podem ser utilizados para lidar com a questão do
tempo na peça Os abacaxis não voam. O primeiro deles seria utilizar o metrônomo como
ferramenta para o estudo da peça, porém não com intuito de deixar o tempo mais marcado ou
metronômico, mas para perceber melhor o contraste entre os compassos mais longos e os mais
curtos. Notadamente, os compassos mais longos foram negligenciados quando a obra foi
interpretada na presença do compositor e, certamente, acreditamos que o estudo com o
metrônomo pode ser uma ferramenta importante para resolver esse problema. Outro recurso
seria marcar na partitura, de maneira bastante visível, os tempos com cores diferentes. Isso
pode ajudar o intérprete a perceber possíveis diferenças de tempo ao longo da obra.
Considerando que a obra contém indicações de 1 segundo até 23 segundos para sua
performance, circulamos de vermelho todos os compassos com duração de até 6 segundos, ou
seja, os compassos de curta duração. Os compassos com duração entre 7 e 15 segundos, foram
circulados com a cor amarela, sendo estes os compassos de média duração. Por fim, os
compassos entre 16 e 23 segundos, assinalei com a cor verde, já que são os compassos longos.
Esta disposição de cores pode ser vista na Figura 9, a seguir:
4
239
Compasso de média duração
Compasso de longa duração

Compasso de curta duração
Figura 9: Exemplo de compassos com durações variadas, representados com cores. (Guilherme Nascimento, Os
abacaxis não voam, c.18-23).
Como informado anteriormente, o compositor utilizou em alguns momentos seis pautas com
claves de Sol, não deixando pré-definidas as pautas destinadas para mão direita e para a mão
esquerda. Optei, então, por utilizar a mão esquerda sempre para as três pautas inferiores, e a
mão direita nas três superiores. Ao questionar Guilherme Nascimento sobre como lidar com a
escolha das mãos para as pautas ele respondeu: “A minha intenção era achar uma maneira de
escrever as notas, então fui colocando claves”5. Com isso, ele deixou à escolha do intérprete a
decisão da utilização das mãos e dedilhados. Desta maneira, ele afirmou que as escolhas feitas
não comprometeram a obra em momento algum. No entanto, é necessário registrar que cada
possível intérprete de Os abacaxis não voam possui uma conformação específica de mãos, o que
pode exigir determinadas posturas diversas para a performance desta ou de qualquer outra
obra para piano.
Em relação aos sinais de aceleração e desaceleração, o compositor comentou que os apoios

foram ao contrário do que deveriam ser. Esses sinais são colocados somente nos blocos de
ataque, sugeridos por FERRAZ (2006 p.108). Guilherme Nascimento acrescentou que quando
os sinais são de desaceleração, deve-se começar com mais fluidez, apoiando as notas finais. Já
nos blocos de ataque com o sinal de aceleração, o contrário, apoiando-se nas primeiras notas e,
aos poucos, movendo mais o ritmo. Em minha abordagem da peça, talvez inconscientemente,
5
240
fez-se exatamente o contrário, mas o compositor afirma que esse é um “deslize” comum entre
quase todos os pianistas que interpretaram a obra. A seguir, um exemplo de bloco de ataques
com sinais de aceleração e desaceleração na Figura 10:
Sinal de Desaceleração
Sinal de Aceleração
Figura 10: Em círculos vermelhos, os sinais de aceleração e desaceleração. Notas nos quadrados verdes,
exemplos das notas que devem ser apoiadas. (Guilherme Nascimento, Os abacaxis não voam, c.26-31).
No evento destinado à improvisação, o compositor registrou na partitura um exemplo de

figuração rítmica e as extensões nas quais se deve improvisar, sendo exatamente os quatro
compassos 31 a 34. Durante os estudos iniciais da obra, considerei que essa figuração
exemplificada pelo compositor deveria ser repetida nos outros compassos, porém transpostas
para cada extensão dada. Contudo, não é exatamente isso que o compositor pensou para o
trecho. Ao abordar a questão, ele comentou:
Não se preocupe, este exemplo visa apenas expor a ideia rítmica deste trecho para que
o intérprete entenda que não deve realizar uma improvisação com o uso de acordes ou
escalas. Em relação às extensões, são somente para mostrar a direção da improvisação
proposta, que no caso é descendente.6
Nos encontros com o compositor, a improvisação soou como blocos iguais, transpostos, o que
fragmentou os compassos, sendo que o compositor indicou justamente para que essas
transições não fossem notadas, ou seja, a improvisação deve ser somente um grande bloco, e
6
241
não vários. A seguir, na Figura 11, a figuração rítmica e as extensões que o compositor indicou
como exemplo:
Figura 11: Em vermelho, temos a figuração rítmica exemplificada pelo compositor e, em verde, as extensões
para a improvisação. (Guilherme Nascimento, Os abacaxis não voam, c. 31-34).
A essência da composição Os abacaxis não voam está nos blocos de ressonâncias, nos silêncios,
na quietude. Guilherme Nascimento valeu-se de dinâmicas que vão dos 16p ao sffz. Segundo
FERRAZ (2016, p.106), quanto maior o detalhamento de níveis de pianíssimo, maior o grau de
tensão do intérprete no embate com a sensibilidade das teclas do piano. Em nosso encontro, o
compositor reforçou essa questão da tensão gerada pelos extremos pianíssimos e atentou para
a importância dessa organização dinâmica da peça, sugerindo que se busque de alguma
maneira diferenciar um p de um 6p e de um 12p por exemplo: “Suas dinâmicas mais extremas,
14p, 16p, ficaram muito parecidas com seu 2p, por exemplo. Incorpore isso na obra”7. A partir
desta vivência, concluímos que a grande dificuldade técnica da peça Os abacaxis não voam é
lidar com as sutilezas da dinâmica.
Quando a peça foi interpretada para o compositor, ele percebeu que utilizei o pedal una corda
do início ao fim da performance. Ele apontou essa utilização como sendo o fator que levou à
falta de contraste dinâmico na interpretação. Para a abordagem dinâmica em Os abacaxis não
voam, Guilherme Nascimento e o intérprete consideraram, então, três posições para pedal una
corda, a seguir: não acionado, meio pedal e pedal inteiro. Defini para minha performance, então,
que para as dinâmicas mais intensas, de Sfz e mf a 4p, não utilizaremos o una corda. De 5p a 10p,
acionaremos o pedal una corda somente até o meio, e de 11p a 16p, abaixaremos o una corda
7
242
completamente. Muito provavelmente, em uma obra tradicional do repertório para piano, em

uma dinâmica pppp ou 4p, utilizaria o pedal una corda, mas em Os abacaxis não voam temos
níveis dinâmicos muito extremos, fazendo-se necessário um olhar atento à dinâmica. Segundo
Guilherme8: “Um mezzo-forte em Os abacaxis não voam é uma imensidão de som, se pensarmos
que a obra tem até 16p”. Portanto, fez-se necessário refletir sobre o uso do pedal na obra, já
que sua utilização, juntamente com o controle do toque, afeta diretamente a dinâmica, que é um
dos grandes desafios nesta peça.
A partir da documentação do estudo e, posteriormente, do encontro com o compositor

Guilherme Nascimento, foi possível refletir sobre os impactos da interação nas escolhas
interpretativas e recursos técnicos utilizados na construção da performance da obra para piano
solo Os abacaxis não voam. Obter acesso ao universo criativo do compositor e de seu processo
de composição nos permitiu compreender e traçar estratégias para o estudo da obra em
questão.
Em um primeiro contato com a obra, e inicialmente sem interferências externas, concebemos

considerações ao organizar pontos importantes e questões que poderiam ser respondidas por
meio de uma aproximação com o compositor. Abordamos questões relativas à escrita musical
e a aspectos interpretativos. A partir da interação com Guilherme Nascimento, foi possível
compreender que tais especificidades não foram utilizadas somente com o intuito de
contemplar algo novo, como o próprio compositor mencionou “O novo pelo novo”, ou “A técnica
pela técnica”, mas, na verdade, são recursos que o compositor utilizou para transmitir a
essência de sua música, sobretudo, para trazer algo de “bom” para si e para o ouvinte.
Por fim, esperamos que este trabalho pode contribuir para despertar o interesse de outros
intérpretes para com a peça para piano Os abacaxis não voam de Guilherme Nascimento, bem
como toda sua obra, reforçando a importância do intérprete como pesquisador.
8Entrevista realizada no dia 26 de outubro de 2018.
243
1. BOWEN, J. (1993) The history of remembered innovation: Tradition and its Role in the
relationship between musical Works and their performance. The Journal of Musicology,
University California v.11, n.2, p.139-173.
2. DOMENICI, C. (2010) O intérprete em colaboração com o compositor: uma pesquisa

autoetnográfica. Anais do XX congresso da ANPPOM. Comunicação de Performance. UFRGS,
p.1142-1147.
3. FERRAZ, S. (2006) Primeiro afeto: como jogar notas ao vento. Revista eletrônica da
ANPPOM. Editorial Maria Lúcia Pascoal. Volume 12, p.80-113.
4. NASCIMENTO, G. (2012) Os sapatos floridos não voam: processos criativos

compartilhados entre música, literatura e pintura. Livro. Editora Annablume. Apoio
FAPEMIG.
5.__________________, G. Biografia do compositor disponível em:

http://www.guilhermenascimento.com/pt/inicio/> Acesso em: 02 Set. 2018.
6. SILVA, D. (2015) A obra pianística de Marísa Resende: processo de construção da

performance através da interação entre intérprete e compositora. Porto Alegre. UFRGS.
Dissertação de Mestrado.
Referência de Áudio e Vídeo

1. NASCIMENTO, G; BARBOSA, A. Gravação em áudio e vídeo do encontro com o compositor,
realizado no dia 26 de outubro de 2018. Arquivo pessoal. Belo Horizonte.
2._________________, G. (2009) CD Música de câmara Vol.1. Disponível em:

<http://www.guilhermenascimento.com/pt/flv_portfolio/guilherme-nascimento-musica-de-
camara-vol-1-2009/> Acesso em: 26 de set. 2018.
3._________________, G. (2013) Os abacaxis não voam. Vídeo Youtube, intérprete: Junko

Yamamoto. II Bienal Música Hoje. Publicado em 19 de março de 2014 por Fernando Riederer.
<https://www.youtube.com/watch?v=Xk9xs4nCBkQ>
244
Referência de Partitura
1. NASCIMENTO, G. (2001) Os abacaxis não voam. Disponível em:
<http://www.guilhermenascimento.com/wpcontent/uploads/2016/05/GuilhermeNascimen
to-PinneaplesDontFly.pdf> Acesso em: 02 Set. 2018.
Entrevista
1. Entrevista concedida pelo compositor Guilherme Nascimento a André Barbosa dos

Santos. Belo Horizonte, 26 de outubro de 2018.
André Barbosa é Bacharel em piano pela Universidade do Estado de Minas Gerais – UEMG, na
classe dos professores Heron Alvim e Júnia Canton, e Mestrando em performance musical pela
Universidade Federal de Minas Gerais, orientado pelo professor Mauro Chantal. Apresentou-se
no programa Segunda Musical na TV Assembleia nos anos de 2014 e 2015, e também no
concurso Jovem Músico BDMG. Participou de Master Classes com importantes nomes do piano
como Sofya Gulyak, Luísa Splett, Ana Telles, Daniel Gonzales, Cristina Ortiz, Eduardo Monteiro,
Moura Castro, dentre outros. Participou de festivais de música como o Festival de Maio,
promovido pela UFMG, e pela Semana de Música de Câmara, realizado pela Fundação de
Educação Artística em Belo Horizonte. Em 2016 foi bolsista pela PAPq, orientado por Júnia
Canton na pesquisa sobre a seleção de dedilhados para mãos pequenas e médias na Ballada
no.1 de Frédéric Chopin.

projeto de pesquisa “Resgate da Canção Brasileira”, da Escola de Música da UFMG. Possui mais
de 100 títulos como compositor, todos envolvendo a música vocal. Com Lígia Ishitani, em 2005,
gravou o CD Un doux refuge, com a íntegra das canções para canto e piano de Arthur Bosmans
(1908 – 1991). Desenvolve atividades como baixo solista, tendo atuado em óperas como
Rigoletto, Le nozze di Figaro, La traviata, Il ballo delLe ingrate, Pelléas et Mélisande, Macbeth,
Roméo et Juliette e Il Guarany, além de atuar como pianista acompanhador. Em outubro de 2018,
integrou o elenco de Pelléas et Mélisande na produção do Theatro Municipal de São Paulo, sob
regência de Alessandro Sangiorgi, em comemoração aos 100 anos de morte do compositor
Claude Debussy.
245
RIBEIRO, Rafael; ANDRADE, E. Q. (2019) Aspectos Didáticos no 1º movimento do Quarteto Ao Cair da Tarde (1981), para violinos, de Ernst
Mahle. In: Diálogos Musicais na Pós-Graduação: Práticas de Performance N.4. Org. e ed. de Fausto Borém e Luciana Monteiro de Castro.
Belo Horizonte: UFMG, Selo Minas de Som. p.246-273.
ISBN: 978-85-60488-33-9
Aspectos Didáticos no 1º movimento do Quarteto Ao Cair da

Tarde (1981), para violinos, de Ernst Mahle
Didactic aspects in the 1st Movement of “Quarteto Ao Cair da Tarde” (1981),

for violins, by Ernst Mahle
Rafael Ribeiro
[email protected]

[email protected]
Resumo: Análise técnico-interpretativa sobre aspectos didáticos no primeiro movimento do Quarteto Ao Cair da
Tarde (1981), para violinos, do compositor brasileiro Ernst Mahle. Considerando a obra como material didático de
referência, apresentaremos estratégias técnicas para execução das indicações de dinâmica e articulação. Também
serão considerados possíveis fraseados e variações de timbre, propostos como estratégias para obter bom
equilíbrio sonoro entre as vozes.
Palavras-chave: didática na música de Ernst Mahle; estratégias interpretativas em quarteto de violinos.
Abstract: Technical-interpretative analysis of didactic aspects in the first movement of “Quarteto Ao Cair da Tarde”
(1981), for violins, by the Brazilian composer Ernst Mahle. Considering the work as didactic reference material, we
will present technical strategies with which to execute the indications of dynamics and articulation. Possible phrasing
and variations of timbre, proposed as strategies to obtain good sound balance between the voices, will also be
considered.
Keywords: didactics in Ernst Mahle’s music; interpretative strategies in quartets for violins.
1 – Introdução
Ernst Mahle (1929) é um compositor alemão naturalizado brasileiro que escreveu, dentre vasta
produção musical, um conjunto de obras para grupos de violinos: dois duos, um trio e um
quarteto, e um arranjo para quarteto. Com forte caráter didático, suas peças apresentam
riqueza em diversidade técnica e musical. Acredita-se que Mahle possa ter pensado estas obras
para alunos da Escola de Música de Piracicaba “Maestro Ernst Mahle” (EMPEM), da qual foi um
dos fundadores e peça chave para o sucesso desta instituição.
Interessado pelo nacionalismo, melodias folclóricas e modais, a música de câmara e o

repertório brasileiro sempre estiveram presentes na didática de Mahle. Em sua trajetória, tem
246
desenvolvido composições e arranjos de diversos níveis de dificuldade, para instrumentos

distintos e também para grupos do mesmo instrumento. Como é possível averiguar em
trabalhos sobre sua vida profissional, várias de suas composições constam em programas de
concerto e recitais da Escola de Música de Piracicaba “Maestro Ernst Mahle” (EMPEM).
Na EMPEM, Ernst Mahle lecionou desde matérias teóricas a aulas de instrumentos dos quais
tinha certo conhecimento, tendo inclusive comprado instrumentos e métodos para emprestar
aos alunos que necessitavam. Em uma iniciativa única no país, compôs muitas peças acessíveis
aos estudantes, abordando praticamente todos os instrumentos presentes em uma orquestra
(RONTANI, 2014).
Sobre seu estilo de composição, RONTANI (2014, p.59) afirma:
Segundo o compositor, escreveu peças dodecafônicas, peças de vanguarda, música

tonal e música tonal mais complexa. Interessou-se pelo nacionalismo, porque, no início
da Escola de Música de Piracicaba, ele e a sua esposa Cidinha Mahle, ensinavam os
alunos baseados nas melodias folclóricas brasileiras, por serem de fácil
reconhecimento pelas crianças, e para preservar nas mesmas a identidade da nossa
cultura.
Neste artigo, estudaremos os aspectos expressivos presentes no primeiro movimento do

Quarteto Ao Cair da Tarde (1981), obra utilizada pedagogicamente durante o curso de
bacharelado em música realizado pelo primeiro autor deste capítulo, na disciplina Oficina de
Performance, na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG).
No decorrer desta pesquisa, verificou-se a existência de uma transcrição desta peça para
quarteto de violas, estreado pelos intérpretes Gabriel Marin 1 , Pedro Visokcas 2 , Alexandre
1 Gabriel Marin “[...] é violista da OSUSP- Orquestra Sinfônica da Universidade de São Paulo, do Quarteto Carlos
Gomes, Professor de Viola e Coordenador de Música de Câmara no Instituto Baccarelli [...]” (Disponível em:
encontrocampestredeviolas.com.br/professores. Acesso em: 04/12/2018).
2 Pedro Visokcas “[...] é violista da Orquestra Sinfônica Municipal de SP, Coordenador Pedagógico e Professor de
Viola no Instituto Baccarelli [...]” (Ibidem).
247
Razera 3e Renato Bandel 4 durante o concerto de encerramento do I Encontro Campestre de

Violas, que ocorreu no dia 13 de fevereiro de 2018 na Capela Monte Alegre de Piracicaba, SP 5.
Entretanto, como fontes primárias, utilizaremos na análise apenas duas partituras, ainda não
publicadas, escritas para violinos. A primeira, em caligrafia do próprio compositor, foi
adquirida pelo Prof. Dr. Edson Queiroz de Andrade diretamente da Escola de Música de
Piracicaba “Maestro Ernst Mahle”. A segunda encontra-se editada em programa Sibelius de
edição de partituras e foi adquirida por meio de contato com a Associação Amigos Mahle.
No decorrer deste trabalho serão apresentadas estratégias técnicas para execução de

dinâmicas e articulação, indicados pelo compositor no manuscrito. Além disso, serão propostas
possíveis construções de fraseado e variações de timbre, visando obter equilíbrio sonoro entre
as linhas melódicas, bem como fidelidade à escrita do compositor. Utilizaremos FLESCH (2000),
GALAMIAN (1962), GERLE (2014), FISCHER (1997) e CAVAZOTTI (2000) como referenciais
para o embasamento teórico e prático desta pesquisa.
Uma análise técnico-interpretativa faz-se relevante já que traça um panorama da obra para os
intérpretes, criando possíveis soluções técnicas que podem auxiliá-los na compreensão da
linguagem musical e na performance. A presente obra é parte integrante da pesquisa de
mestrado em andamento, onde o foco é o levantamento do repertório brasileiro para grupos de
violinos, propondo o material como ferramenta para aulas coletivas no curso de Bacharelado
em Música.
Pretende-se, por meio deste artigo, oferecer aos intérpretes uma possível abordagem técnica e
musical a ser utilizada durante o estudo da obra, bem como contribuir para a divulgação de
material didático brasileiro e das obras para grupos de violinos do compositor Ernst Mahle.
3 Alexandre Razera “[...] é primeiro violista da Orquestra da Rádio e Televisão Eslovênia de Ljubljana e músico
convidado da Mahler Chamber Orchestra, desde 2008 [...]” (Ibidem).
4 Renato Bandel “[...] atua como docente nos festivais de Poços de Caldas-MG, Bagé-RS, Lages-SC, Munasp (SP),
Natal-RN, Ouro Branco-MG, João Pessoa-PB, Recife-PE, Maranguape-CE, São Leopoldo-RS, entre outros.[...] Desde
2009 trabalha como coordenador pedagógico na Santa Marcelina Cultura, onde é responsável pelo Núcleo de
Música Antiga, Ópera Estúdio, Orquestra Jovem do Estado de São Paulo, Banda Jovem do Estado de São Paulo, Coral
Jovem do Estado de São Paulo, assim como da área erudita da Emesp, Escola de Música do Estado de São Paulo –
Tom Jobim. [...]” (Ibidem).
5Disponível em: www.youtube.com/watch?v=o948nOk0i6E. Acesso em: 26/11/2018.
248
2- A Obra
Para compreensão e construção de uma interpretação, apresenta-se a seguir o resultado de um

levantamento dividido em três partes: 1) Anotações do compositor; 2) Elementos musicais; 3)
Elementos técnico-violinísticos.
2.1 – Anotações do compositor
Constam na partitura algumas informações extramusicais. Acima do título, localiza-se a

dedicatória “Para Celisa, M. Lúcia, Nelsinho e Carlos Alberto”. Ainda na primeira página, há a
informação de que “O 1º movimento pode ser omitido” e o número do catálogo (C 145), o qual
se repete no fim de todas as páginas.
Não há indicações de caráter no primeiro movimento, enquanto Poco Largo, Ritenuto e Fermata
são as indicações de andamento e agógica. Mahle também marcou arcadas e dedilhados. Sobre
isto, RONTANI cita PINOTTI (2002, p.23):
Ernst Mahle, ao escrever uma obra, pensa em uma execução breve, de acordo com a
pessoa a quem ele pretende dedicar a composição, escreve sempre marcando o número
de compassos, a dinâmica, arcadas para as cordas, dedilhados e demais informações
para que o interprete atinja o objetivo do autor. Existem melodias que são
desenvolvidas em poucos compassos, contudo poderia ocorrer, esporadicamente, um
desenvolvimento maior. (RONTANI, 2014, p.61)
Das anotações musicais, destacam-se as dinâmicas em maior quantidade. Localizamos forte (f),
fortissimo (ff), piano (p), pianissimo (pp), sforzando (sfz), crescendo (cresc.) e diminuendo (dim.).
Também estão presentes os símbolos de crescendo (<), diminuendo (>), inflexões (<>) e acentos
(>). A maior parte das indicações de dinâmicas apresenta-se em conjunto, para todos os violinos
simultaneamente, sem necessariamente fazer uso das mesmas para destacar alguma das vozes.
Há também finais de frases reforçados pela escrita de piano ou pianissimo no último tempo,
com exceção do compasso 10 e do último compasso, os quais estão em descrescendo (Figura 1).
249
Figura 1: Exemplo de final de frase reforçado pela dinâmica no primeiro movimento do Quarteto Ao Cair da
Tarde de Ernst Mahle, c. 5–6.
É perceptível a preocupação de Mahle com a dinâmica, observadas a quantidade de anotações,

e também alguns trechos onde a escrita parece reforçar os símbolos e vice-versa. Porém, alguns
destes trechos levantam dúvidas se o compositor realmente pretendia reforçar a dinâmica ou,
se trata de uma nova intensidade (Figura 2).
Figura 2: Indicações de dinâmica no primeiro movimento do Quarteto Ao Cair da Tarde de Ernst Mahle, c. 1–2.
250
À primeira vista, o diminuendo escrito está apenas reforçando o sinal anterior. Entretanto, ao
compararmos com os compassos 7 e 8 (Figura 3), escritos uma quinta abaixo e de estrutura
rítmica semelhante, é possível identificar que se trata de duas indicações distintas. A primeira
indicação para as notas longas e a segunda para a última colcheia6.
Figura 3: Indicações de dinâmica no primeiro movimento do Quarteto Ao Cair da Tarde de Ernst Mahle, c. 5–8.
Compreendendo que o sinal de diminuendo sugere uma não sustentação do fortissimo após o
ataque da nota longa, sugerimos não ignorá-lo. Deste modo, valorizamos a entrada do primeiro
e segundo violino. Na sequência, executando o diminuendo na última colcheia do compasso,
obteremos uma resolução da frase mais clara no próximo compasso.
6Na partitura editada, este trecho foi entendido como um reforço de dinâmicas, sendo as anotações unificadas em
um único diminuendo no último tempo dos compassos 1 e 7.
251
2.2 – Elementos musicais
Para assegurar uma seleção significativa de trechos onde elaboraremos estratégias

interpretativas, decidimos averiguar no primeiro movimento, as ocorrências de similaridade
rítmica7 e dobramento de vozes8.
A Seguir, apresenta-se um levantamento sobre as vozes que se encontram em similaridade

rítmica e dobradas no decorrer do primeiro movimento, apontando em quais compassos o
evento ocorreu (Figuras 4 e 5).
Violino Compassos
1º e 2º 1, 3, 4, 5, 6, 7, 9, 10, 17, 18
1º e 3º 11, 12
1º e 4º Nenhum
2º e 3º Nenhum
2º e 4º 11, 12, 13, 14, 15, 16, 20, 22, 23, 24
3º e 4º 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 17, 18
1º, 2º e 3º 15, 16
1º, 2º e 4º Nenhum
1º, 3º e 4º 9, 10
2º, 3º e 4º 3, 4
1º, 2º, 3º e 4º 1, 6, 7, 12, 26
Figura 4: Ocorrências de similaridade rítmica no primeiro movimento (vozes e compassos em que o evento
ocorreu).
7Similaridade rítimca: ocorre quando duas ou mais vozes possuem ao mesmo tempo a mesma célula rítmica.
8Dobramento de vozes: ocorre quando duas ou mais vozes possuem ao mesmo tempo a mesma nota, na mesma
altura.
252
Note que as vozes que mais se encontraram com ritmo similar foram o 3º e 4º violinos, seguidos
pelo 1º e 2º, em igualdade com o 2º e 4º. O 4º violino foi o que apresentou mais similaridade
rítmica, contabilizando um total de vinte e três compassos, enquanto que o ritmo similar
envolvendo os quatro violinos apareceu em apenas cinco compassos. Já os compassos 3, 4, 6,
7, 9, 10 e 12, foram os que mais apareceram na tabela acima, três vezes cada, indicando haver
maior presença de similaridade rítmica entre diferentes vozes.
Violinos Compassos
1º e 2º 2, 3, 4, 8, 9, 22
1º e 3º 2, 3, 4, 16, 17, 21
1º e 4º 2, 3, 18, 19
2º e 3º 9, 10, 14, 15, 16, 19
2º e 4º 8, 9, 10, 17, 21, 23
3º e 4º 1, 2, 5, 7, 8, 13, 14, 15, 16, 19, 20, 21, 23, 24, 25, 26
1º, 2º e 3º 21
1º, 2º e 4º Nenhum
1º, 3º e 4º 2, 3, 8
2º, 3º e 4º 8
1º, 2º, 3º e 4º Nenhum
Figura 5: Ocorrências de dobramento de vozes no primeiro movimento (vozes e compassos em que o evento
ocorreu).
A respeito do dobramento de vozes, a maior parte ocorre entre o 3º e 4º violinos, seguida pelo
1º e 2º, em igualdade com 1º e 3º, 2º e 3º, 2º e 4º. O 4º violino foi o que mais se relacionou,
totalizando vinte e um compassos. Não houve dobramento simultâneo entre os quatro violinos.
Os compassos 2 e 8 foram os que mais apareceram na tabela, cinco vezes cada, apontando maior
presença de dobramento entre diferentes vozes.
253
Observe que as relações entre os 3º e 4º, 1º e 2º e 2º e 4º violinos, aparecem também na segunda

tabela com os maiores números de ocorrências, sendo novamente o 4º violino que mais se
relacionou. Na primeira tabela há destaque para os compassos 3, 4, 6, 7, 9, 10 e 12, e na segunda
para os compassos 2 e 8.
Desta forma, podemos verificar que estão entre os 3º e 4º, 1º e 2º e 2º e 4º violinos, o maior
índice de similaridade rítmica e dobramento de vozes, sendo o quarto violino protagonista.
Também é possível observar que o processo tem maior concentração no início da peça. Com
isto, apresenta-se agora uma nova análise, mostrando a estatística de ocorrências de
similaridade rítmica com dobramento de vozes por compasso (Figura 6).
Total de ocorrências Compassos
Uma a duas 11, 13, 22, 24, 25, 26
Três a quatro 1, 5, 6, 7, 12, 14, 15, 17, 18, 19, 20, 21, 23
Cinco a sete 3, 4, 8, 9, 10
Figura 6: Ocorrências de similaridade rítmica com dobramento de vozes por compasso (quantidade e local).
A partir destes dados, é possível dizer que o início da peça (compassos 1 a 10) pode apresentar
um desafio maior para os intérpretes com relação a aspectos expressivos, tais como timbre,
intensidade e qualidade sonora. Outros desafios técnicos ainda podem surgir quando se trata
de ritmos similares e dobramento de vozes, como por exemplo, a afinação e o controle rítmico.
2.3 – Elementos técnico-violinísticos
Dos elementos técnicos presentes na obra, podemos dividi-los em dois blocos, relacionados à
mão esquerda e mão direita (Figura 7):
254
Mão esquerda Mão direita
Acentos Acentos
Cordas Duplas Détaché
Escalas e arpejos Legato
Pedais sustentados Legato com acento
Trinados Staccato
Figura 7: Elementos violinísticos encontrados no primeiro movimento (relacionados à mão esquerda e

relacionados à mão direita).
Com relação à mão esquerda, destacamos as cordas duplas, em grande quantidade neste
primeiro movimento. Ernst Mahle explorou bem os intervalos musicais, utilizando-se de
uníssono, segundas, terças, quartas, quintas, sextas, sétimas, oitavas e nonas. Entre estes, os que
menos aparecem são o uníssono e os intervalos de segundas, enquanto os mais presentes são
os intervalos de sextas e sétimas.
Ainda relacionados à mão esquerda, existem os pedais sustentados, que são definidos como
notas de duração maior que dois compassos desempenhando função de acompanhamento
(CAVAZOTTI, 2000, p.98).
No caso do primeiro movimento do Quarteto Ao Cair da Tarde (1981), estão presentes os

seguintes tipos de pedais sustentados:
a) Em cordas duplas, com uma única nota sustentada (Figura 8);
Figura 8: Pedal em cordas duplas com uma única nota sustentada no quarto violino no primeiro
movimento do Quarteto Ao Cair da Tarde de Ernst Mahle, c. 5–9.
255
b) Em cordas duplas, com oitavas (Figura 9);
Figura 9: Pedal em cordas duplas com oitavas sustentadas no terceiro violino no primeiro movimento
do Quarteto Ao Cair da Tarde de Ernst Mahle, c. 22–26.
c) Em cordas simples, com uma nota sustentada (Figura 10);
Figura 10: Pedal em corda simples com uma nota sustentada no primeiro violino no primeiro
d) Em cordas simples, com arpejos sustentados (Figura 11).
Figura 11: Pedal em corda simples com arpejos sustentados no terceiro violino no primeiro
Os Pedais em cordas duplas com uma única nota sustentada, podem acompanhar uma melodia
presente na própria voz. Os demais tipos, só acompanham melodias presentes em outras vozes.
A Expressividade na música está intimamente conectada à técnica de mão direita do violinista,

já que a condução do arco é a principal responsável pela produção de som, assim como a
principal fonte de articulação. A Seguir, apresentam-se algumas definições quanto a forma de
execução das articulações identificadas na obra:
256
a) ACENTOS
Em notas com acentos, cada golpe inicia com um aumento súbito de pressão e velocidade
(GALAMIAN, 1962, p. 67).
b) DÉTACHÉ
Com uma arcada para cada nota, a articulação é suave e uniforme, sem variações de
pressão, as notas devem ser conectadas. Pode ser tocado em qualquer parte do arco e
com qualquer tamanho. A forma de execução dependerá de fatores como o comprimento
da arcada, a velocidade e a dinâmica. Quanto mais rápido o golpe menos o braço
participará, atribuindo as funções aos músculos menores (GALAMIAN, 1962, p. 67).
c) LEGATO
O Legato consiste em duas ou mais ligaduras durante uma única arcada, no qual seu
sucesso depende de dois fatores: articulação da mão esquerda e a troca de cordas. Como
necessidade básica, o arco não pode ser perturbado pela digitação da mão esquerda,
enquanto que, nas passagens envolvendo troca de cordas, deve-se buscar uma transição
suave, aproximando de forma sútil, o ângulo da próxima corda (GALAMIAN, 1962, p. 64).
d) LEGATO COM ACENTO
Para este golpe, aplicar o princípio de execução do legato comum em conjunto com o
princípio de execução do acento.
e) STACATTO – Notas curtas e separadas por pequenas paradas com o arco na corda
(GERLE, 2014, p. 146).
3 – Estratégias interpretativas
Tanto a mão esquerda quanto a direita desempenham importante papel no controle da

expressividade na música. O vibrato, produzido pela mão esquerda, extremamente variável em
amplitude e velocidade, proporciona à interpretação infinitas possibilidades de expressão, que
vão desde o clímax mais calmo ao mais agitado. Ao mesmo tempo, a mão direita atua na
257
condução do arco, sendo este, quando manuseado com consciência, capaz de produzir uma rica
variedade de matizes sonoros, através da combinação e variação de peso, velocidade,
quantidade e ponto de contato.
Segundo Carl FLESCH (2000, p. 24), “Do ponto de vista artístico, o vibrato ideal é aquele que
permite uma grande variedade e que, por sua perfeição mecânica, nos permite atingir uma
escala de sentimentos que vão desde os mais suaves, quase inaudíveis aos apaixonados e
intensos”.
FLESCH ainda ressalta a importância do domínio do ponto de contato e sua migração, que vai
desde o cavalete ao espelho, possibilitando uma variedade de cores no som, em um trecho ou
na mesma nota (FLESCH, 2000, p.76).
À respeito disto, Simon FISCHER (1997, p.41) enumera os pontos de contato de 1 a 5, sendo o
número 1 o mais próximo do cavalete e o número 5 o mais próximo do espelho (Figura 12a).
Em posições mais altas, onde a mão esquerda toca próxima ao fim do espelho, as regiões de
ponto de contato devem ser adaptadas aproximando-se do cavalete (Figura 12b).
Figura 12: Pontos de contato de acordo com Simon Fischer, enumerados de 1 a 5, onde (a) representa a divisão
em posições baixas e (b) em posições altas (FISCHER, 1997, p.41).
258
Fischer observa que normalmente a mudança de ponto de contato ocorre de nota em nota ou
de frase em frase. Além disso, aponta exercícios que estudam as possibilidades sonoras por
meio da variação de velocidade e pressão em um único ponto de contato (FISCHER, 1997, p.41).
Também enfatizando a importância da velocidade, pressão e ponto de contato para a

expressividade, Galamian os define como os três principais fatores da boa produção de som e
acrescenta:
[...] estes três fatores são interdependentes, na medida em que uma mudança em
qualquer um deles exigirá uma adaptação correspondente em pelo menos um dos
outros. [...] Quando a mudança ocorre em todos os três fatores, pode-se resultar uma
grande variedade de combinações. [...](GALAMIAN, 1962, p.55)
A partir desta fundamentação teórica e da análise anterior, apresentaremos agora nossas

sugestões interpretativas dos trechos apontados pela análise como mais desafiantes em termos
de expressividade musical. Utilizando como recursos técnicos o vibrato, o ponto de contato,
a velocidade de arco e o peso, propomos também fraseados e variações de timbre com o intuito
de obter um bom equilíbrio entre as vozes. Para medir a velocidade, utilizaremos o termo
quantidade de arco, indicando o ponto inicial e final da arcada.
3.1 – Compassos 1 ao 4
O trecho que compreende os compassos 1 a 4 se trata da primeira frase da peça. Conforme

vimos anteriormente, este trecho apresenta muitas ocorrências de similaridade rítmica e
dobramento de vozes, o que traz um desafio para os intérpretes em termos de controle rítimico,
sincronia, afinação, timbre e equilíbrio sonoro (Figura 13).
259
Figura 13: Primeira frase do primeiro movimento do Quarteto Ao Cair da Tarde de Ernst Mahle, c. 1–4.
Em um trecho como este, é fundamental que haja a maior comunicação possível entre os
intérpretes. No caso de rítmo similar, a respiração também deve estar em sincronia. A exemplo
disto, na figura abaixo marcamos alguns possíveis locais onde os intérpretes podem se
comunicar visualmente e/ou através da respiração (Figura 14).
Figura 14: Locais onde pode haver comunicação entre os intérpretes e sincronia na respiração no primeiro
260
A comunicação entre os intérpretes resolve em parte os desafios trazidos pelo rítmo similar.
Outras questões técnicas devem ser abordadas e acordadas para que não haja riscos para a
performance quando o assunto é similaridade rítmica e dobramento de vozes. São estas: a
região de arco, a quantidade de arco e o dedilhado.
Para melhor compreensão de nossas sugestões, elaboramos uma guia (Figura 15) incluindo na
cor vermelha alguns ajustes de dinâmicas e dedilhados, e na cor verde uma continuidade
melódica. As indicações em cor preta são originais do compositor.
Figura 15: Guia com ajustes de dinâmicas e dedilhados em vermelho, continuidade melódica em verde, e
indicações do compositor em preto no primeiro movimento do Quarteto Ao Cair da Tarde de Ernst Mahle, c. 1–4.
No primeiro compasso sugerimos que tanto o terceiro quanto o quarto violino (Figura 16)
ataque a anacruse no talão, utilizando o peso do braço no ponto de contato 2. Economizar o
arco no início e deixa-lo mais livre a partir do segundo tempo do Dó sustenido, diminuindo o
peso e caminhando para a ponta com migração para o ponto de contato 4. Paralelamente,
estreitar e diminuir gradualmente o movimento do vibrato. Desta forma, executaremos o
diminuendo proposto, valorizando a entrada do primeiro e segundo violino.
261
Talão e Ponto de Contato 2
Ponta e Ponto de
Contato 4
Figura 16: Sugestões técnicas e de dinâmica para o terceiro e o quarto violino no primeiro movimento do
Quarteto Ao Cair da Tarde de Ernst Mahle, c. 1.
Para a entrada do primeiro e segundo violino (Figura 17), sugerimos uma respiração conjunta
na pausa de colcheia pontuada. Atacar a semicolcheia no talão, utilizando o peso do braço e no
ponto de contato 2. Manter a sonoridade no início da semínima pontuada, mas logo decrescer
em direção à ponta do arco, migrando para o ponto de contato 4, diminuindo o peso, estreitando
e diminuindo gradualmente o movimento do vibrato.
Respirar Talão e Ponto de Contato 2
Ponta e Ponto de
Contato 4
Figura 17: Sugestões técnicas e de dinâmica para o primeiro e o segundo violino no primeiro movimento do
Quarteto Ao Cair da Tarde de Ernst Mahle, c. 1.
Durante a última nota do primeiro compasso, os quatro violinos se encontram em similaridade

rítmica. Sugerimos uma comunicação e respiração conjunta, além de executar a nota com toda
262
a metade superior do arco, sem peso algum, no ponto de contato 4. É importante que se
mantenha o diminuendo durante esta arcada (Figura 18).
Comunicar e respirar
Colcheia da ponta ao
meio de arco
Sem peso
Ponto de contato 4
Figura 18: Todos os violinos em similaridade rítmica na última colcheia do compasso no primeiro movimento
do Quarteto Ao Cair da Tarde de Ernst Mahle, c. 1.
No segundo compasso, o primeiro violino pode migrar para o ponto de contato 3 executando
com um pouco mais de peso os primeiros arpejos em dinâmica mezzo forte e articulação legato,
buscando o máximo de conectividade entre as notas. O segundo violino deve continuar
diminuendo enquanto o terceiro e quarto mantém-se mezzo piano, realizando o fraseado dentro
da própria dinâmica, através da quantidade de arco e vibrato (Figura 19).
Ponto de
Contato 3
mezzo piano, meio do

arco para a ponta Da ponta para o
segundo quarto do
arco
Figura 19: Sugestões técnicas e de dinâmica no primeiro movimento do Quarteto Ao Cair da Tarde de Ernst
Mahle, c. 2.
263
Sugerimos que no segundo tempo, o quarto violino toque o Fá# um pouco mais forte que a nota
Ré do terceiro violino para valorizar a linha melódica que seguirá em direção ao segundo
violino (Fá# para Lá). Desta forma o segundo violino deve entrar mais presente no terceiro
tempo, a partir de um crescendo que se inicia na deixa do quarto violino, executado através da
migração para o ponto de contato 2 e vibrato. Enquanto isto, o primeiro violino deve decrescer
através da volta para o ponto de contato 4 com menos peso e dinâmica piano, porém presente
(Figura 20).
Figura 20: Continuidade melódica do quarto para o segundo violino no primeiro movimento do Quarteto Ao Cair
da Tarde de Ernst Mahle, c. 2.
Nos compassos 3 e 4, o segundo violino mantém-se solista e as demais vozes desempenham a

função de acompanhamento com significativas movimentações musicais. Por uma questão de
timbre, recomenda-se a partir da anacruse, o uso da corda Lá para o terceiro e quarto violino
no compasso 3 (Figura 21).
264
Tocar na corda Lá
Figura 21: Dedilhados na corda Lá para o terceiro e quarto violino no primeiro movimento do Quarteto Ao Cair
da Tarde de Ernst Mahle, c. 3-4.
Também nos compassos 3 e 4, sugerimos tocar a nota Ré (3) em corda solta. Presente desde o
início da peça no terceiro e quarto violino, a nota é um pedal que se alterna entre as vozes
durante o segundo compasso. Por isto, devemos nos alertar quanto ao timbre para que a
continuidade seja preservada com a mesma qualidade de som.
Recomendamos que todos os violinos executem as inflexões propostas pelo compositor através
da variação e combinação entre quantidade de arco e peso. Este trecho apresenta pela primeira
vez na peça a articulação staccato, que pode ser executada por meio de uma pequena
interrupção no arco antes da nota com a indicação (⋅) (Figura 22).
Figura 22: Staccato para o terceiro e quarto violino no primeiro movimento do Quarteto Ao Cair da Tarde de
Ernst Mahle, c. 3-4.
265
No mesmo trecho, o primeiro violino mantém a articulação legato enquanto o segundo violino
apresenta dois pequenos fragmentos em legato com acento, do qual se recomenda executar sem
parar o arco, aumentando a quantidade de peso e de arco nos acentos indicados (>) (Figura 23).
Figura 23: Legato para o primeiro violino e legato com acento para o segundo violino no primeiro movimento
do Quarteto Ao Cair da Tarde de Ernst Mahle, c. 3-4.
Para o fim da frase sugerimos que o segundo, terceiro e quarto violinos realizem o diminuendo
proposto, executando a nota sem peso e com migração de ponto de contato em direção ao
espelho. Assim valorizamos os arpejos do primeiro violino, que por sua vez deve controlar o
ritenuto e fazer-se presente com mais arco, peso mínimo, e dinâmica decrescente (Figura 24).
Mais arco e pouco

peso
Sem peso e ponto

de contato
caminhando para
o espelho
Figura 24: Final de frase no primeiro movimento do Quarteto Ao Cair da Tarde de Ernst Mahle, c. 4.
266
3.1 – Compassos 5 ao 10
Dando sequência ao trecho anterior, estudaremos agora os compassos 5 a 10 (Figura 25):
Figura 25: Excerto do primeiro movimento do Quarteto Ao Cair da Tarde de Ernst Mahle, c. 5-10.
Este trecho, a partir do compasso 7, é semelhante aos compassos 1 a 4. Com a mesma estrutura
rítmica, difere-se pela forma de distribuição das vozes e pelas notas escritas no intervalo de
uma quinta abaixo quando comparamos ao trecho anterior. Apesar destas semelhanças,
anotamos de vermelho algumas dinâmicas e corrigimos alguns desacordos entre ligaduras e
arcadas (Figura 26).
Figura 26: Anotações e correções em cor vermelha no primeiro movimento do Quarteto Ao Cair da Tarde de
267
Diferente do que acontece nos compassos 1 a 4, nos compassos 7 a 10 o pedal sustentado

presente no quarto violino não se alterna entre a terceira e a quarta voz (Figura 27).
Figura 27: Pedal sustentado Sol (2) no quarto violino no primeiro movimento do Quarteto Ao Cair da Tarde de
Nos compassos 5 e 6 são apropriados os dedilhados de Mahle e a forma como distribui as notas,
revelando uma intimidade com o violino e suas possibilidades de timbre. Apesar de contar com
células rítmicas relativamente simples, devemos nos atentar para a continuidade entre as vozes
através do ritmo pontuado (Figura 28).
Figura 28: Distribuição de célula rítmica entre pares de violinos no primeiro movimento do Quarteto Ao Cair da
Tarde de Ernst Mahle, c. 5-6.
No compasso 5, sugerimos que todos os violinos comecem no talão e no ponto de contato 3,

utilizando o peso do braço e seguindo os dedilhados propostos pelo compositor. Executar a
colcheia pontuada do talão ao meio do arco e utilizar este mesmo tamanho para a semicolcheia
268
na arcada para cima. Para isto, aliviar o peso do braço na semicolcheia. A semínima deve ser
tocada do talão à ponta no ponto de contato 3, porém mais leve para valorizar a próxima
entrada (Figura 29).
Talão ao meio do arco

Ponto de Contato 3
Meio ao talão do arco

Ponto de Contato 3
Talão ao meio do arco

Ponto de Contato 3 Talão à ponta do arco
Talão à ponta do arco
Meio ao talão do arco

Ponto de Contato 3
Figura 29: Regiões de arco e ponto de contato no primeiro movimento do Quarteto Ao Cair da Tarde de Ernst
Mahle, c. 5.
No último tempo do compasso 5, o terceiro e quarto violino iniciam um diminuendo, que deve
seguir com o primeiro e segundo violino no compasso 6. Sugerimos que toquem na metade
superior do arco.
Utilizando mais peso na ponta do arco, o terceiro e quarto violinos podem executar o
diminuendo migrando do ponto de contato 3 para o 4 no fim da colcheia pontuada, utilizando
vibrato, parando o arco para realizar o staccato e diminuindo o peso. Já no compasso 6, a
primeira semínima pode ser executada como uma resolução do diminuendo anterior, mantendo
o arco na metade superior e no ponto de contato 4. No segundo tempo, recomendamos ficar o
mais na ponta possível, migrando para o ponto de contato 5, sem peso e sem vibrato (Figura
30).
269
Ponta com peso

P. Contato 3 para 4
Diminuindo o peso
Metade superior
Ponto de Contato 4
02
Ponta sem peso
Ponto de Contato 5
Sem vibrato
Figura 30: Estratégias para a solução do fraseado do terceiro e quarto violino no primeiro movimento do
Quarteto Ao Cair da Tarde de Ernst Mahle, c. 5-6.
Sugerimos que o primeiro e segundo violinos iniciem o compasso 6 na ponta e no ponto de

contato 4, assumindo o diminuendo de frase que iniciou com o terceiro e quarto violino no
compasso anterior. Da mesma forma, o diminuendo pode ser realizado através da migração do
ponto de contato, mas agora do 4 para o 5, onde deverão manter-se durante o segundo tempo
do compasso 6, sem peso e sem vibrato (Figura 31).
Ponta do arco
P. Contato 4
para 5
Ponta do arco
P. Contato 5
Sem peso
Sem vibrato
Figura 31: Estratégias para a solução do fraseado do primeiro e segundo violino no primeiro movimento do
Quarteto Ao Cair da Tarde de Ernst Mahle, c. 5-6.
Este fim de frase apresenta um desafio quanto a dinâmica, os violinos se encontram em

similaridade rítmica na última nota, todos piano e com direções de arco opostas. Com direções
270
opostas é mais difícil controlar uma dinâmica em conjunto, por isto recomenda-se atenção,
comunicação e um acordo sobre os aspectos técnicos envolvidos.
Do compasso 7 ao 10, assim como no restante do primeiro movimento, o material técnico e

musical se repete, devendo portanto serem observadas semelhantes estratégias de
performance até aqui apresentadas.
Constataram-se neste trabalho vários elementos que proporcionam ao primeiro movimento da

obra uma característica didática efetiva e viabilizam sua aplicabilidade no contexto acadêmico.
Destacam-se entre estes a dedicatória e as anotações do compositor sobre dedilhados, arcadas
e dinâmicas. Também foram identificados nove tipos de elementos tradicionais da técnica
violinística: acentos, cordas duplas, escalas e arpejos, pedais sustentados, détaché, legato, legato
com acento, staccato e trinado. Verificou-se ainda que o material musical presente nos permite
utilizar importantes elementos técnicos violinísticos como variações no ponto de contato, peso
e velocidade do arco, assim como explorar diferentes timbres e variações de vibrato.
O levantamento e a análise técnico-interpretativa permitiu classificar o primeiro movimento

como de nível avançado, aplicável a estudantes de graduação em Música a partir do quinto
período acadêmico.
Esperamos que este artigo contribua para o conhecimendo das obras para grupos de violinos
do compositor Ernst Mahle e para a divulgação de material didático brasileiro. Observou-se a
necessidade de uma edição que não deixe dúvidas a respeito das indicações do compositor e de
uma gravação com quarteto de violinos.
271
1. BANDEL, R. (2018). Disponível em:

<http://encontrocampestredeviolas.com.br/professores/> Acesso: 04 dez. 2018.
2. CAVAZOTTI, A. (2000). As Sonatas para Violino e Piano de M. Camargo Guarnieri: Análise e

Classificação dos Elementos Técnico-Violinísticos. Opus. V.7, n. 7, set., p.91-120.
3. FISCHER, S. (1997). Basics: 300 exercises and practice routines for the violin. Londres:
Peter Edition Limited.
4. FLESCH, C. (2000). The Art of Violin Playing, Book One. Tradução de Eric. Rosenblith. New
York: Carl Fischer, LLC. (original de 1923)
5. GALAMIAN, I. (1962). Principles of Violin Playing and Teaching. Englewood Cliffs, N.J:
Prentice-Hall.
6. GERLE, R. (2014). A Arte de Praticar Violino. Tradução de João Eduardo Titton. Curitiba:
Funpar (UFPR). (original de 1983)
7. MARIN, G. (2018). Disponível em:

<http://encontrocampestredeviolas.com.br/professores/> Acesso em 04 dez. 2018.
8. RAZERA, A. (2018). Disponível em:

<http://encontrocampestredeviolas.com.br/professores/> Acesso em 04 de dez. 2018.
9. RONTANI, M. (2014). Escola de música de Piracicaba Maestro Ernst Mahle – EMPEM:

percurso histórico e princípios pedagógicos. 2010. 318 f. Dissertaçã o (Mestrado em Mú sica)
– Instituto de artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas.
10. VISOCKCAS, P. (2018). Disponível em:

<http://encontrocampestredeviolas.com.br/professores/> Acesso em 04 dez. 2018.
Referência de partituras
1. MAHLE, E. (1991). Quarteto (1981) “Ao Cair da Tarde”. Ernst Mahle: Manuscrito, grade
com 13p.
272
Referência de vídeos
1. MAHLE, E. (1981). Quarteto "Ao Cair da Tarde" - Ernst Mahle. Vídeo de 8 minutos e 42
segundos da obra Quarteto Ao Cair da tarde de Ernst Mahle, interpretada pelos violistas Gabriel
Marin, Pedro Visockas, Alexandre Razera e Renato Bandel. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=o948nOk0i6E> Postado por Encontro Campestre de
Violas em 24 de abril de 2018. (Acesso em 26 de novembro, 2018).
Rafael Ribeiro é bacharel em violino e mestrando em Performance Musical pela Universidade

Federal de Minas Gerais (UFMG), orientado pelo Prof. Dr. Edson Queiroz de Andrade. Na UFMG
foi bolsista do curso de extensão, lecionando violino (2014-2016). Jovem Músico BDMG na
edição 2016, também foi selecionado no programa Prata da Casa da Sociedade de Concertos
Sinfônicos de São João Del Rei em 2013. Em 2017, atuou como violinista convidado durante a
Temporada na Orquestra Sinfônica de Minas Gerais. Participa regularmente de festivais e
cursos de música.
Edson Queiroz de Andrade possui Doutorado em Música pela Universidade de Iowa (EUA). É
Professor Titular da Universidade Federal de Minas Gerais e participa regularmente como
professor e violinista em cursos e festivais e música pelo Brasil. Tem atuado também como
solista e spalla convidado de orquestras como a Orquestra de Câmara Opus, a Orquestra
Sinfônica de Minas Gerais, a Orquestra de Câmara Sesiminas, a Orquestra de Cordas do IV
Gramado In Concert, e a Orquestra de Cordas do 6º Festival de Maio. Integra, ainda, o duo
violino/piano com sua esposa, a pianista Valéria Gazire.
273
LISBOA, Renato Rodrigues; LOUREIRO, Mauricio A. (2019) O Trombone baixo moderno: uma revisão da literatura. In: Diálogos
Musicais na Pós-Graduação: Práticas de Performance N.4. Org. e ed. de Fausto Borém e Luciana Monteiro de Castro. Belo Horizonte:
UFMG, Selo Minas de Som, p.274-288.
ISBN: 978-85-60488-33-9
O Trombone baixo moderno: uma revisão da literatura
The Modern bass trombone: a review of the literature
Renato Rodrigues Lisboa

Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG)
[email protected]
Maurício Alves Loureiro

Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)
[email protected]
RESUMO: O Trombone Baixo é um instrumento que chegou a seu estágio atual de desenvolvimento na década de
1950. Suas inovações de construção o destacam de modo marcante do resto da família dos trombones. O
instrumento passou por alterações ao longo dos séculos, como afinações distintas, incorporação dos rotores,
aumento em suas dimensões de calibre do tubo e de campana. Apesar de ser um instrumento já consolidado nos
naipes de metais das orquestras, bandas, big bands e várias outras formações, o material de estudo específico para
a sua técnica de rotores ainda é muito escasso. Nesse artigo apresentamos uma breve história do trombone baixo
e alguns estudos existentes sobre o instrumento, em especial sobre a técnica de utilização dos rotores.
Palavras-chave: desenvolvimento do trombone baixo; rotores do trombone; revisão de literatura do trombone.
Abstract: The bass trombone is an instrument that reached its current stage of development in the 1950s. The
innovations of its construction markedly distinguish it from the rest of the trombone family. Over the centuries
the instrument underwent alterations including distinct tunings, incorporation of the rotors and increase in the
dimensions its tube and its bell gauge. Despite being an instrument already integrated in the brass sections of
orchestras, bands, big bands and several other formations, specific study material for its rotor technique is still
very scarce. In this paper we present a brief history of the bass trombone and some existing studies on the
instrument, especially on the technique of rotor utilization.
Keywords: Bass trombone development; trombone rotors; review of trombone literature.
1 – Introdução
De acordo com REESE (1940, p.409), o trombone faz sua aparição na Inglaterra — com seu
antigo nome de Sackbut — “por volta do século XV”. Já de acordo com Baines:
O trombone apareceu depois da metade do séc. XV, como uma transformação do

trompete de vara e foi possivelmente produzido por construtores holandeses para
suprir a demanda de instrumentos de sopro na corte de Borgonha, atual França. (SADIE,
1998, vol.19, p.164)
O trombone faz parte do grupo dos metais desenvolvidos a partir de tubos de latão sendo o
responsável pela voz do tenor no naipe de metais da orquestra sinfônica ocidental. O
274
trombone não é um instrumento transpositor e tem sua notação na clave de fá - para as regiões
grave e média da tessitura - e clave de dó na quarta ou terceira linha - para os médios e agudos.
O instrumento foi representado pela primeira vez na iconografia europeia em um afresco de

Filippino Lippi na Capela de São Tomás de Aquino em Roma (Assunção da Virgem), entre 1488
e 1493 (MARLE, 1970, vol.12, p.371; BAINES, in SADIE 1996, vol.19, p.166), mostrado na Figura
1.
Figura 1: Detalhe da pintura Assunção da Virgem, de Filippino Lippi, onde pode-se ver à esquerda,
representação de um anjo tocando um trombone.
(Fonte: http://www.christianiconography.info/StaMariaSopraMinerva/assumptionLippi.html)
Com a evolução da polifonia no século XIV, foi necessário explorar uma maior gama de notas,
surgindo então o sacabuxa, instrumento precursor do trombone, cujo corpo se alongava
conforme o desejo do instrumentista, pelo jogo de êmbolo. Esse sistema permitia, além de uma
tessitura mais grave, também a execução de qualquer nota intermediária, sendo, portanto,
desde a sua criação, um instrumento cromático. (Figura 2)
275
Figura 2: Sacabuxa: formato similar ao trombone moderno.

(Fonte: http://musicabrasilis.org.br/instrumentos/trombone)
O trombone foi o primeiro instrumento de cobre que apresentou a vara móvel. Tratava-se de
uma evolução do sistema de módulos: ao invés da necessidade de se encaixar e desencaixar
partes do instrumento, bastava inserir uma vara que, ao correr ao longo do instrumento,
permitia o aumento ou a diminuição efetiva do tubo. Dessa forma, podia-se dispor de sete sons
fundamentais - obtidos a partir de sete posições da vara - além de todos os seus harmônicos, o
que permitia executar no instrumento a escala cromática. Por isso, à época, foi considerado o
mais perfeito instrumento de bocal.
A ITA (Internacional Trombone Association), foi criada em 1972 como resultado das
inquietações a respeito do ensino do trombone, a projetos relacionados ao instrumento e ao
repertório, dentre outros. Com base em seus artigos e em publicações sobre o trombone, como
dissertações e teses pretende-se nesse estudo, apresentar uma breve história do trombone,
especialmente do trombone baixo, falar do seu desenvolvimento, de sua técnica de rotores e
materiais de estudo e apresentar uma revisão bibliográfica sobre o trombone baixo.
1.1 – A família dos trombones
A família do trombone é bastante extensa (Figura 3). Nela encontramos: os raros trombones
piccolos e os sopraninos (FORSYTH, 1982, pp. 133-139), utilizados somente em grandes grupos
276
geralmente chamados de corais de trombones. Há ainda o trombone soprano, que soa uma
oitava acima do tenor em si bemol, e é normalmente executado por trompetistas. Já o trombone
alto em mi bemol ainda é utilizado em peças orquestrais (ADLER, 2006, p.341-345), embora
muitos trombonistas optem por utilizar o trombone tenor em si bemol. Ao longo dos séculos
alguns tipos foram caindo em desuso. O Romantismo consagrou o trombone tenor e o baixo
como os mais empregados. No século XX, reaparecem o trombone alto e o trombone
contrabaixo, o qual já vinha sendo utilizado por Richard Wagner. Na orquestra sinfônica
moderna, o naipe dos trombones é comumente formado por dois ou três trombones tenores
(um dos quais pode ser o trombone alto) e um trombone baixo. O trombone contrabaixo, que
soa uma oitava abaixo do trombone tenor, é raramente utilizado.
Figura 3: Família dos trombones: da esquerda para a direita: Piccolo, Soprano, Tenor, Baixo e Contrabaixo.
(Fonte: http://www.bandamusicatalavera.es/trombon.html)
1.2 – Princípio do funcionamento do trombone de vara
O princípio acústico de funcionamento do trombone é muito peculiar e efetivo. Com seu tubo
de tamanho variável, diferentes notas fundamentais e, por consequência, diferentes
277
harmônicos serão obtidos (FORSYTH, 1982, p.68-89). O mecanismo de êmbolo variável do

trombone, conhecido como “vara”, configura o tubo do instrumento em qualquer tamanho, a
partir da posição do êmbolo. Sete posições entre o êmbolo totalmente fechado e totalmente
aberto, permitem produzir sete notas fundamentais espaçadas de um semitom entre elas
(Figura 4). Em cada uma das posições se obtém cerca de doze harmônicos (Figura 5). Uma nota
tocada na primeira posição pode ser abaixada em até uma quarta aumentada, aumentando-se
o tamanho do tubo, deslizando-se a vara até a sétima posição (vara totalmente estendida). As
possibilidades de se duplicar notas em diferentes posições aumentam consideravelmente no
registro agudo do instrumento, como por exemplo, a nota Lá bemol 3, que pode ser obtida nas
1ª, 3ª, 5ª e 7ª posições. Os trombonistas chamam essa característica de posições alternativas.
O aprimoramento das técnicas de fabricação e o gradual processo de industrialização da

produção de instrumentos como os de sopros e particularmente dos metais, contribuiu para o
aprimoramento das possibilidades técnicas o que resultou na facilitação da execução de certas
passagens e criou novas possibilidades outrora impensáveis. Particularmente no trombone,
devido aos vários experimentos que aconteceram no curso de sua história, surgiu uma nova
vertente do instrumento - o trombone de pistões. Apesar deste instrumento, comparativamente
ao trombone de vara, facilitar a técnica de execução, caiu praticamente em desuso, devido à
perda da qualidade da sonoridade produzida por esse tipo de instrumento. Contudo, após o
aparecimento do trombone de pistões, o trombone de vara sofreu algumas alterações com a
introdução da válvula, ou rotor em fá, como nas trompas, possibilitando ao instrumentista
melhores alternativas para a execução de passagens rápidas, além de ampliar a extensão do
instrumento com o acréscimo de mais seis posições.
278
Figura 4: As sete posições do trombone de vara.

(Fonte: https://www.amromusic.com/trombone-position-chart)
Figura 5: Harmônicos obtidos em cada uma das 7 posições do trombone.
279
1.3 – O trombone baixo
No passado, o trombone baixo era um instrumento desajeitado, maior que o trombone tenor,
equipado com uma vareta, ou prolongador, para manipular mais registros graves. Por sua
ineficácia, caiu em desuso (FORSYTH, 1982, p.140-143). (Figura 6)
Figura 6: Réplica de um trombone baixo antigo, com vareta (ou prolongador) para manipular os registros
graves.
(Fonte: http://www.yeodoug.com/articles/trombone_gallery/trombone_gallery.html)
WICK (1971), citado por Fonseca (2014, p.31), diz que “a invenção da válvula rotativa e sua
adoção na Europa Central no séc. XIX, tornou o trombone aceito por todos e teve um
desenvolvimento natural.” No trombone baixo uma segunda válvula (ou rotor) foi adicionada,
para ser usada em conjunto com a válvula em fá (Figura 7). Essa segunda válvula, inicialmente,
foi usada na afinação em mi, mas hoje em dia compreende diversas outras afinações, como mi
bemol, ré, sendo que a mais utilizada é a válvula com a afinação em sol bemol, fato comprovado
pela imensa maioria de instrumentos fabricados nessa configuração.
280
Figura 7: Detalhe das válvulas do trombone baixo. (Fonte: www.edwards-instruments.com)
1.4 – A especialização necessária ao trombonista que toca o trombone

baixo
No naipe das madeiras todos os instrumentos, transpositores ou não, contam com os chamados
instrumentos auxiliares que servem para estender para o agudo ou o grave o registro de um
determinado instrumento. Entre eles estão: flautim, flauta em sol, corne-inglês, clarineta
piccolo (requinta), clarone e contrafagote. Um flautista pode facilmente mudar, no meio de uma
peça, para o piccolo e depois retomar a flauta, sem que seja necessária uma especialização
técnica extrema, pois ambos instrumentos têm princípios muito parecidos (PISTON, 1955,
p.144).
Ao contrário, o trombonista que toca trombone baixo deve ser um especialista, com um estudo
específico neste instrumento original, diferentemente de seus homólogos num naipe de
orquestra. Enquanto eles podem simplesmente gerenciar e conviver com as sete posições
básicas do trombone tenor (embora a música moderna exija cada vez mais o uso da válvula em
fá) - o instrumentista que toca trombone baixo deve controlar e dominar vinte e quatro
posições: sete básicas (Figura 8) , seis posições com a válvula em fá (Figura 9), 6 posições para
a válvula em sol bemol (Figura 10) e mais cinco com ambas as válvulas acionadas (Figura 11).
281
Por se tratar de um instrumento com inovações recentes, os alunos de trombone baixo, em sua
maioria, têm ou tiveram como professores, especialistas no trombone tenor, desconhecendo
por essa razão, todas as possibilidades do trombone baixo e do uso de seus rotores, quer
combinados ou isoladamente.
A escassez de materiais de estudo, principalmente em português, elucidando a técnica dos

rotores e sugerindo posições alternativas de se obter determinadas notas também é fator
determinante para o uso limitado do instrumento.
Figura 8: Sete posições básicas.
Figura 9: Posições com o rotor em F.
Figura 10: Posições com o rotor em Gb.
282
Figura 11: Posições com ambos rotores F e Gb acionados simultaneamente.
1.5 – Legato
A técnica de ligadura, ou legato, é um dos aspectos técnicos mais difíceis para um trombonista
realizar com perfeição. Nos instrumentos de metal modernos, a ligadura é realizada com a
modificação do tubo de forma rápida e abrupta através da mecanismos como o rotor ou pistão.
O trombone, por sua vez, emprega um sistema de varas deslizantes que permaneceu
praticamente o mesmo desde o século XV. Esse sistema faz com que o tubo seja modificado
gradualmente, enquanto a vara está sendo deslizada para cima ou para baixo. Essa estrutura
propicia ao trombone características únicas, particularmente no que diz respeito à técnica de
ligadura. Um grande problema para os trombonistas na produção do legato reside no fato de
que deve haver uma articulação da língua para conectar perfeitamente uma nota a outra,
evitando desse modo a realização acidental de um glissando1. Isso aliado ao fluxo contínuo do
ar dentro do instrumento, a movimentação precisa da vara, além obviamente do controle da
embocadura para a vibração dos lábios e produção do som (SOUZA, 2017).
Blair Bollinger, professor de trombone da Juilliard School e trombonista baixo da Philadelphia

Orchestra publicou um método para trombone baixo intitulado “Valve Techinique for Bass
Trombone or You’ve Got TWO Valves – Use BOTH” onde ele destaca exercícios para o uso dos
rotores do trombone baixo, peças solo e excertos orquestrais. Bollinger estimula o uso de
ambos rotores, quer juntos ou separadamente, e diz que o método foi feito de acordo com sua
experiência profissional. Sobre o legato no trombone baixo, ele salienta:
Especificamente, passagens técnicas e legato nas regiões mais graves do

trombone baixo estão entre as coisas mais difíceis de serem tocadas. Se alguém
faz uso criterioso das válvulas duplas em linha, comuns em muitos instrumentos,
1
O glissando consiste na movimentação de uma nota para outra, seja ela mais grave ou mais aguda,
passando por todas as alturas intermediarias de forma contínua.
283
essas técnicas difíceis serão bastante facilitadas. Passagens relevantes muitas

vezes parecem mais limpas e suaves. (BOLLINGER, 2007, p. 3)
1.6 – Revisão bibliográfica
Com o intuito de investigar a eficiência na produção do legato utilizando os rotores no

trombone baixo, uma pesquisa sobre a literatura do instrumento foi realizada. Constatou-se a
escassez de pesquisas específicas sobre o trombone baixo. Somente na última década é que
professores do instrumento atentos à essa demanda começaram a publicar métodos específicos
para o instrumento. O mais comum era o professor de trombone tenor dar aulas ao aluno de
trombone baixo e usar o método com apenas um rotor. O trombonista baixo então ficava muito
limitado a utilizar os dois rotores, visto que muito deles empregava o 2º rotor apenas para
conseguir tocar 4 notas2 na região grave do instrumento, desprezando então toda uma gama de
possibilidades com o rotor trabalhando independente e também junto com o 1º rotor fazendo
diversas combinações.
Dessa forma, em âmbito nacional apenas uma dissertação de mestrado foi encontrada sobre o
trombone baixo especificamente. Trata-se da dissertação O trombone baixo: um estudo sobre os
aspectos históricos e interpretativos do repertório sacro e sinfônico, de DECARLI (2017). Nela, o
autor faz um relato histórico do uso do trombone baixo no repertório sacro e sinfônico de
distintos períodos da música ocidental, verificando assim as características musicais atribuídas
ao instrumento em certas obras através dos séculos. Embora o trabalho seja de grande
relevância, a questão da técnica dos rotores não é abordada.
Na tese de doutorado Villa-Lobos e os metais graves sinfônicos: Um estudo dos elementos técnicos
específicos de FONSECA (2014), as partes de trombone e tuba foram analisadas a partir de obras
sinfônicas do compositor afim de produzir soluções técnicas e interpretativas.
O repertório específico para o trombone baixo é tema do trabalho de Pedro Miguel Gomes Pinto:
A Internacional Trombone Association e o seu contributo para o
surgimento de repertório original para trombone (2012). Produzido em Portugal, o trabalho tem
como principal objetivo mostrar o papel da International Trombone Association no surgimento
2
As notas em questão são: D1, Db1, C1 e B-1, essa última inexistente no trombone tenor.
284
de repertório original para trombone. Tendo sido criada em 1972, este era um dos principais
objetivos da associação e do seu fundador Thomas G. Everett: a criação de repertório e
literatura dedicada ao trombone.
Na tese de doutorado The Concerto for Bass Trombone and Orchestra by Thom Ritter George and
the Beginning of Modern Bass Trombone Solo Performance defendida na University of Cincinnati,
EUA, por Donald Scott Moore(2009), a literatura para trombone baixo é examinada no período
do final dos anos 50 e início dos 60 afim de estabelecer o Concerto para Trombone Baixo de
Thom Ritter George como um trabalho crucial que sinalizou uma mudança abrupta não só na
forma como os compositores consideravam o instrumento, mas também em demandas técnicas
que eram esperadas dos trombonistas baixo.
An Annotated Bibliography of Works for Solo Bass Trombone and Wind Band é um guia com
anotações detalhadas sobre quarenta obras publicadas para solo de trombone baixo e banda.
Nele, SHINN (2015) esclarece que o principal objetivo deste documento é servir como um
recurso para trombonistas, condutores e compositores para um gênero relativamente novo e
crescente.
The contributions of Thomas G. Everett to bass trombone repertoire, literature, and research é um
trabalho onde GASSLER (2002) traça um perfil de Thomas G. Everett, fundador da Internacional
Trombone Association, e fala de seus esforços para obter um novo repertório de performance
para o trombone baixo. Quatro peças compostas e dedicadas a Everett são analisadas: Sonata
Breve de Walter Hartley; Prelude, Fuga e Big Apple por Walter Ross; Everett Suite por Ulysses
Kay; e a Hundred bars for Tom Everett por András Szöllösy.
Com relação ao uso específico dos rotores do trombone baixo, dois importantes trabalhos foram
produzidos também em universidades estadunidenses. A tese de doutorado defendida na
University of Cincinnati, EUA, The Concerto for Bass Trombone by Thom Ritter George and the
Beginning of Modern Bass Trombone Solo Performance de Donald Scott Moore (2008), analisa o
concerto de Thom Ritter George fazendo ponderações e sugestões quanto ao uso do 2º rotor do
trombone baixo.
285
THOMAS (2015) analisa os atuais métodos para o trombone baixo em seu trabalho Valve
technique for the independent double-valve bass trombone: a pedagogical review and method e
constata que os estudantes não têm à mão um guia abrangente e sistemático para as
possibilidades que as válvulas do instrumento moderno podem oferecer. Diante dessa
deficiencia são propostos exercícios fundamentais e excertos orquestrais com uma abordagem
visando especificamente a melhor utilização dos rotores, fazendo com que se tenha uma maior
compreensão da funcionalidade do instrumento como atualmente projetado.
Com base nos estudos citados, está sendo elaborada uma proposta de protocolo de pesquisa
onde a eficiência na produção do “legato” utilizando os rotores no trombone baixo será
investigada. A abordagem pretende verificar quantitativamente o método de Blair Bollinger. Os
excertos orquestrais e peças solo utilizados no método de Bollinger serão executados por
trombonistas profissionais e gravados. As gravações serão processadas pelo sistema de análise
empírica da performance, EXPAN(LOREIRO, et al., 2009), desenvolvido no CEGeME – Centro de
Estudos do Gesto Musical e Expressão, da Escola de Música da UFMG, para a segmentação das
notas musicais e estimação de descritores acústicos relacionados à articulação das notas,
visando estimar parametricamente a eficácia da utilização dos rotores no legato.
Espera-se que essa pesquisa traga contribuições significativas para a área da performance
musical, especialmente para estudantes do trombone baixo e mesmo para profissionais que
desconhecem ainda toda a gama de possibilidades da utilização das válvulas do instrumento
moderno podem oferecer.
3 - Referências
1. ADLER, Samuel (2006) The Study of Orchestration. New York: Norton.
2. AHARONI, Eliezer (1996) New Method for the Modern Bass Trombone. Jerusalem, Noga
Music.
3. BAINES, Anthony (1996) Trombone, in SADIE, Stanley. The New Grove Dictionary of
Music and Musicians, vol.19, p.163-170. New York: Macmillan.
286
4. BOLLINGER, Blair (2007) Valve Techinique for Bass Trombone or You’ve Got TWO
Valves – Use BOTH. Método para trombone baixo. CEC Music. Elkhorn, Wisconsin, EUA.
5. DECARLI, Fransoel Caiado (2007) O trombone baixo: um estudo sobre os aspectos

históricos e interpretativos do repertório sacro e sinfônico. 188 f. Dissertação (Mestrado
em Música), Instituto de artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas.
6. FONSECA, Donizeti Aparecido Lopes (2008) O trombone e suas atualizações: Sua história,
técnica e programas universitários. 231 f. Dissertação (Mestrado em Música), Universidade
de São Paulo, São Paulo.
7. FONSECA, Donizeti Aparecido Lopes (2014) Villa-Lobos e os metais graves sinfônicos; Um

estudo dos elementos técnicos específicos. 365 f. Tese (Doutorado em Música), Escola de
Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo.
8. FORSYTH, Cecil (1982) Orchestration: With 23 illustrations and 296 Music Examples,
New York, Dover.
9. GASSLER, Christopher J. (2002) The contributions of Thomas G. Everett to bass trombone

repertoire, literature, and research. Tese (Doutorado em Música), University of North Texas,
EUA.
10. LOUREIRO, M.A.; CAMPOLINA, T.; MOTA, D. (2009) Expan: a tool for musical
expressiveness analysis. In: L. Naveda (Ed.). Proceedings of the 2nd International Conference
of Systematic Musicology (Sys Mus2009), p.24-27, Ghent University, Ghent, Belgium.
11. MARLE, Raimond (1970) The Development of the Italian Schools of Painting. Volume
12, New York, Hacker Art Books.
12. PINTO, Pedro Miguel Gomes (2012) A Internacional Trombone Association e o seu
contributo para o surgimento de repertório original para trombone. Instituto Politécnico
de Castelo Branco, Portugal.
13. SHINN, Erik Thomas (2015) An Annotated Bibliography of Works for Solo Bass
Trombone and Wind Band. Florida State University, College of Music, EUA.
14. SOUZA, Samuel Gomes (2017) Com ou sem língua: considerações sobre o papel da
língua na técnica de ligadura do trombone. VI Simpósio Científico da ABT- Brasília. v.1, p.1-
11.
15. THOMAS, Casey Winn (2015) Valve technique for the independent double-valve bass
trombone: a pedagogical review and method, Graduate College of The University of Iowa,
EUA.
287
Renato Rodrigues Lisboa possui graduação em Música (habilitação em trombone) pela

Universidade Federal de Minas Gerais (2000) especialização em Música Brasileira pela Escola
de Música da Universidade Estadual de Minas Gerais(2001), Mestrado em Música pela
Universidade Federal de Minas Gerais (2005) e é Doutorando em Música (Performance
Musical) pela Escola de Música da UFMG. Tem experiência na área de Artes, com ênfase em
Performance Musical, atuando principalmente nos seguintes temas: Trombone, coral de
trombones, educação musical, performance musical, quarteto de trombones, quinteto de
metais. É membro fundador do quarteto de trombones Trombominas, professor de trombone
da Escola de Música da UEMG e Trombone Baixo da Orquestra Filarmônica de Minas Gerais
desde a sua criação em 2008.
Maurício Alves Loureiro é engenheiro Aeronáutico pelo ITA (1976), Bacharel em Música
(clarineta) pela Staatliche Hochshule für Musik Freiburg, Alemanha (1983), Mestre e Doutor
em Música (1991) pelaUniversity of Iowa, EUA. Foi assistente de primeira clarineta da
Orquestra Sinfônica de Campinas e da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo. Atuou como
solista frente a inúmeras orquestras sinfônicas e renomados conjuntos de câmara, lecionou
clarineta em inúmeros festivais de música no Brasil e exterior e desenvolveu intensa atividade
como intérprete. Foi professor de clarineta do Instituto de Artes da UNESP, São Paulo (1984-
1992) e é atualmente professor titular da Escola de Música da UFMG, onde atua como
pesquisador em Sonologia com bolsa de Produtividade em Pesquisa do CNPQ, nível 1B, no
âmbito do Grupo de Pesquisa CEGeME - Centro de Estudos do Gesto Musical e Expressão. Foi
diretor do IEAT – Instituo de Estudos Avançados Transdisciplinares da UFMG, de 2010 a 2014.
288
SILVA, Alef Caetano; RODRIGUES, Mauro. (2018) Harmônicos na flauta transversal como exercício de sonoridade: uma abordagem didática.
ISBN: 978-85-60488-33-9
O Estudo de harmônicos na flauta transversal como

exercício de sonoridade: uma abordagem didática
The Study of harmonics in the transverse flute as a sonority exercise:

a didactic approach
Alef Caetano Silva

Bolsista Capes
[email protected]
Mauro Rodrigues
[email protected]
Resumo: Este artigo discorre sobre a sonoridade na flauta e as formas de se executar os harmônicos como
exercícios de sonoridade. Também abordará o uso dos harmônicos historicamente e proporá uma classificação
quanto ao nível de dificuldade dos exercícios presentes na bibliografia aqui utilizada.
Palavras-chave: Sonoridade na flauta; técnica estendida; exercícios de harmônicos.
Abstract: This article discusses sonority on the flute and ways to perform harmonics like sonority exercises. It will
approach the use of harmonics historically and propose a classification of the exercises that are present in the
herein utilized bibliography, according to the level of difficulty.
Keywords: Sonority on the flute; extended technique; harmonic exercises.
1 – Introdução
A motivação para a elaboração deste capítulo é a crescente recomendação, por parte dos
profissionais flautistas, da técnica de harmônicos como ferramenta de aprimoramento sonoro.
Nosso intuito neste artigo é promover um diálogo entre diferentes métodos de flauta que
apresentam capítulos dedicados ao estudo da técnica de sons harmônicos (ou técnica de
emissão das parciais sonoras). Inicialmente indicaremos formas possíveis de estudo, almejando
um melhor aproveitamento dos exercícios propostos. Posteriormente serão abordados os
exercícios de sons harmônicos, apresentando-os como um tipo de exercício de sonoridade.
Também abordaremos os harmônicos buscando uma forma mais eficaz de emiti-los e propondo
uma ordenação dos exercícios que consideramos didática.
289
Os exercícios serão extraídos das seguintes obras: Harmoniques: cahier d'exercices sur les
partiels d'un son (ARTAUD, 1984), El desarrollo del sonido mediante nuevas técnicas (DICK,
1995) e Check-up (GRAF, 1992). Além destes métodos serão utilizados os trabalhos: dissertação
de doutorado Em busca de um mundo perdido: métodos de flauta do barroco ao século XX
(RONÁI, 2003), e as dissertações de mestrado Oriental: a importância do timbre na obra de
Pattápio Silva (SILVA, 2008) e A influência das técnicas contemporâneas na sonoridade da flauta
(STREITOVÁ, 2011).
2 - Sonoridade
O principal objetivo dos exercícios de sonoridade é desenvolver no músico capacidades de

executar seu instrumento com qualidade de timbre compatível com a estética musical da época
e, principalmente o estilo. Veremos claramente no decorrer deste item como a ideia de timbre
“perfeito” sofre intensas modificações durante os séculos, no que concerne à música erudita.
No período barroco, uma época em que as flautas produzidas eram feitas de madeira, elas
possuíam um som arredondado, em decorrência do material que eram produzidas, e
principalmente do formato circular do corte do bocal. Com o decorrer do tempo, a flauta mesmo
tendo um timbre muito apreciado pelos compositores, passou a sofrer modificações buscando
sempre mitigar problemas que seus modelos continham, como a pouca projeção sonora em
uma grande sala de concerto, corrigida com o uso de diferentes materiais de diferentes
espessuras na construção dos novos modelos. Como meio de correção da afinação, a flauta
passa a ser construída com chaves em seus buracos, o que além de melhorar a afinação otimizou
muito a execução de ornamentos, e permitiu que o instrumento executasse, de maneira
eficiente, peças em diversas tonalidades.
Buscando concatenar todas essas demandas ao aprimoramento da performance flautística,

surgem nos tratados capítulos voltados para a embocadura e aprimoramento do som. Nos
diversos métodos desde Quantz (século XVIII) vemos uma constante preocupação com a
produção do som, ou seja, a responsabilidade por um bom som não é apenas do modelo da
flauta, mas também do instrumentista.
290
O ideal de beleza sonora na história da flauta é um ideal volátil. A cada novo modelo de flauta e
a cada novo aprimoramento na metodologia técnica do instrumento, esse ideal de beleza
sonora se modifica como vemos no trecho a seguir:
“(...) O som considerado belo no século XVIII, suave e redondo, com grande variação de
cor, foi gradualmente cedendo espaço para um som forte, metálico, penetrante mesmo.
Na medida que o século XIX progredia, a igualdade e uniformidade de timbre também
passam a ser cada vez mais desejadas.” (RONÁI, 2003, p.84).
2.1 – Um Exercício auditivo
Em nossa percepção, os exercícios de sonoridade são, geralmente, exercícios de nota longa,

umas seguidas das outras, que precisam ser executados sem perda de qualidade
(homogeneidade) sonora, exigindo do flautista muita atenção em sua execução. No momento
da prática de notas longas, voltando a atenção para si mesmo, é que seria possível ao flautista
observar a posição dos lábios, a angulação do sopro, tamanho do orifício labial etc. Sustentar
essa qualidade de atenção seria importante para observar além da atitude corporal, a qualidade
do timbre, a composição do som em termos de parciais. Abordar o exercício de sonoridade
como um exercício de escuta implica uma atenção contínua. Tal qualidade de escuta é
fundamental para a prática musical, e os exercícos de sonoridade podem ser também um
excelente campo de treinamento dessa escuta.
É recomendável que flautista tenha um referencial de som que considere como meta. É muito
comum ver alunos com timbres que lembram as características sonoras de seus professores, já
que o professor costuma ser o referencial de boa sonoridade mais próximo que um aluno
possui. Contudo, deve-se considerar que a flauta é um instrumento onde é preciso produzir o
som, ele não está tão pronto como no piano, harpa e os teclados de percussão, para citar alguns.
Portanto, indivíduos podem obter timbres diversos em decorrência de suas características
anatômicas, o formato do maxilar, a dentição, a musculatura e a grossura dos lábios, que
interferem diretamente na produção sonora.
291
3 – Harmônicos: uma técnica estendida1
Com a evolução do instrumento e o surgimento da flauta moderna, especificamente o modelo

feito por Theobald Böehm (1794-1881) finalizado em 1847, antigos exercícios de sonoridade
foram aprimorados e muitos outros foram concebidos. Observa-se também um crescente
número de tratados/métodos dedicados a esse modelo de flauta. Também cresceram as
possibilidades performáticas da flauta, o que fomentou nos compositores do século XX a
curiosidade de experimentarem em suas obras novos timbres e maneiras até então não muito
usuais de se tocar o instrumento, o que culminaria na utilização e aprimoramento das técnicas
estendidas. As técnicas estendidas, em muitos casos, exigem do flautista não somente
dedilhados alternativos, mas também mudanças na posição dos lábios, resultando em
mudanças na embocadura, o que costuma ocasionar uma significativa mudança do timbre.
Figura 1: Mudanças necessárias para execução de técnicas estendiadas.
Essas mudanças ocorrem devido aos ajustes compensatórios feitos na embocadura com o
intuito de produzir os timbres a que se propõem as técnicas estendidas. Podem ser ajustes do
ângulo do sopro, distância do lábio ao bocal, largura e altura do orifício, quantidade de fluxo de
ar, etc. Por conta dessas manipulações é que se poderia considerar o parentesco dos exercícios
de sonoridade com as técnicas estendidas. Dentre os vários tipos de técnicas estendidas
podemos relacionar a técnica de harmônicos, que antes mesmo de ser utilizada pelos
compositores em suas obras para flauta, já era abordada por métodos do século XIX:
1“Técnica não usual: maneira de tocar ou cantar que explora as possibilidades instrumentais, gestuais e sonoras
pouco utilizadas em determinado contexto histórico, estético e cultural” (PADOVANI, 2011, p.11).
292
“Na flauta, a técnica dos harmônicos também já era utilizada muito antes de ser escrita
efetivamente como indicação dos compositores em suas partituras. Alguns métodos para
flauta comprovam esta prática como nos métodos “A Theorical & Pratical Essay on the
Böehm Flute” de John Clinton, datado de 1843 e “Hints on the Fingering of the Böehm
Flute” escrito por Victor Mahillon em 1884.” (SILVA, 2008, p.50).
Cabe ressaltar que o uso da técnica de harmônico na flauta no século XIX por Mahillon e Clinton
era exclusivamente técnico:
“Ambos descreveram o uso dos harmônicos em seus trabalhos, mostrando formas de

simplificar certas passagens, principalmente no agudo.” (SILVA, 2008, p.52).
Entretanto, no século XX a técnica de harmônicos passa a ser utilizada pelos compositores em

razão de o timbre produzido por essa técnica ser diferente do timbre produzido pelos
dedilhados originais (segundo a tabela de notação tradicional da flauta).
“Albert Roussel na sua obra Joueurs de Flute (1924) utilizou o tom harmónico criado a
partir do tom fundamental de Dó 3, do qual resultou um som muito suave de cor escura
da altura de Dó na terceira oitava no final da última parte do ciclo, chamada Monsieur de
la Péjaudie.” (STREITOVÁ, 2011, p.122).
Nota de efeito
(harmônico)
Digitação
Figura 2: Notação dos harmônicos.
293
4 - Harmônicos como sonoridade: uma proposta didática
A partir do crescimento da utilização da técnica de harmônicos pelos compositores, exercícios

foram elaborados com a finalidade de tornar possível ao flautista emitir, de maneira eficiente,
o som harmônico (ARTAUD, 1984; DICK, 1995, p.16; GRAF, 1992, p.30).
Considerando as mudanças na embocadura provocadas pela execução da técnica de

harmônicos, alguns autores trazem à tona a informação de que o uso da mesma pode propiciar
uma melhora sonora (STREITOVÁ, 2011, p.127), colaborando para uma sonoridade mais
focada (com baixo nível de chiado) e mais colorida (usando esse termo para falar do ganho de
parciais sonoras).
O uso de técnicas estendidas mostra-se promissor no auxílio à sonoridade dos flautistas, sendo
muito recomendado por professores da atualidade, com a finalidade de desenvolver em seus
alunos uma sonoridade sem chiado e de aumentar a flexibilidade dos lábios. Porém, é desejável
que os flautistas estejam atentos às formas de praticar essas técnicas para que consigam
absorver os benefícios, e não se prejudiquem por excessos de tensão na embocadura.
No que concerne à prática de exercícios de harmônicos, Robert Dick alerta:
“Iniciando a prática, o flautista não deve sobrecarregar os lábios, mas procurar que a
fortificação dos mesmos ocorresse gradualmente. É aconselhável excluir no início os
harmónicos mais altos e incluí-los no estudo só ao fim de algumas semanas. Deve-se
começar apenas com dez minutos por dia” (DICK, 1995, p.16).
ARTAUD (1984) relata a importância de que o flautista faça um bom trabalho respiratório e de
apoio do diafragma durante a execução dos exercícios, e sempre esteja atento à tensão dos
lábios. Registra em seu livro uma frase muito importante, que é bom recordá-la enquanto
praticarmos os exercícios de harmônicos:
“[...] pressão não é sinônimo de crispação!”. (ARTAUD, 1984, p.2).
294
DICK (1987), sugere a quem estiver disposto a trabalhar a sonoridade com harmônicos que não
tencione excessivamente os lábios, e trabalhe inicialmente apenas 10 minutos, justamente por
acreditar no fortalecimento gradativo dos lábios, além de alertar para que inicialmente o
flautista não comece pela emissão dos harmônicos muito agudos, atendo-se apenas a fazer os
harmônicos mais graves, para depois de algumas semanas se arriscar naqueles que exigirão um
maior tônus labial. Um dado curioso é que, embora o autor tenha introduzido o capítulo sobre
harmônicos alertando para trabalhar os agudos extremos apenas depois de algumas semanas,
seu primeiro exercício de harmônico já alcança a terceira oitava da flauta.
Observa-se que a utilização desses exercícios de harmônicos pode trazer benefícios

(diminuição do nível de soprosidade do som, afinação e homogeneidade, aumento de parciais
sonoras) e malefícios decorrentes do cansaço muscular labial, dependendo da maneira de como
são praticados e da frequência que são estudados.
Com o intuito de colaborar com a prática de harmônicos como exercício de aprimoramento

sonoro do flautista, as próximas sessões deste artigo conterão o fichamento de exercícios de
três métodos que abordam essa técnica, objetivando traçar um roteiro didático, que permita
que os alunos desenvolvam sua sonoridade, utilizando harmônicos, de forma a não se
prejudicarem por excessos de tensão ou criarem vícios na embocadura que possam prejudicar
uma emissão eficiente do som.
5 – Três parâmetros para avaliar dificuldade de execução dos exercícios
Nesta sessão iremos propor três parâmetros com a intenção de hierarquizar os exercícios em
relação ao esforço labial empregado em sua execução, e em decorrência disso proporemos uma
cronologia de execução com recomendações de como esses exercícios podem ser praticados.
5.1 – Primeiro parâmetro: intensidade (dinâmica) dos exercícios
Consideramos o estudo feito das dinâmicas mais fortes para as mais suaves uma excelente
proposta didática. O estudo inicial de harmônicos em dinâmica ff, por exemplo, permite ao
flautista liberar seu som, aumentando sua projeção sonora, e para lograr êxito é recomendada
295
uma embocadura relaxada com um calibre do orifício labial não muito estreito, a fim de dar
vasão a uma maior coluna de ar. Despertar essa musculatura inicialmente com um fluxo de ar
intenso e com sons harmônicos de mais fácil emissão, como a primeira e a segunda parciais,
subindo a fundamental cromaticamente, permite ao flautista treinar sua musculatura labial
para no decorrer de algumas semanas emitir de maneira eficiente estes harmônicos.
5.2 – Segundo parâmetro: flexibilidade labial
O segundo parâmetro que pode tornar um exercício de harmônico muito exigente é a

flexibilidade dos lábios. Depois de trabalhar o contato inicial com os lábios e o lograr êxito na
emissão dos harmônicos mais agudos, um novo ganho técnico a ser almejado é a flexibilidade
do lábio, de forma que não haja comprometimento da homogeneidade do som nos três registros
da flauta. Um som homogêneo é um som que preserva sua composição em cada registro do
instrumento (agudo, médio e grave), e que não sofre variações em sua qualidade com o
aparecimento de saltos consecutivos (articulados ou em legato), e principalmente, sem
alteração brusca na dinâmica nas notas nestes saltos. Logo, neste segundo parâmetro estarão
contemplados principalmente os exercícios que contêm grandes saltos e variações de dinâmica.
No segundo parâmetro será necessário que a emissão dos harmônicos seja feita de maneira
afinada, já que alguns harmônicos possuem afinação imprecisa (levando em consideração o
sistema temperado).
5.3 Terceiro parâmetro: harmônicos mesclados a notas reais
O terceiro parâmetro, para avaliar a dificuldade dos exercícios, será estabelecido em exercícios
que mesclam as notas convencionais com harmônicos, não de maneira isolada como acontece
em exercícios que mesclam os harmônicos com a própria nota em posição real. Isso será
possível utilizando melodias, exigindo não apenas qualidade na emissão dos harmônicos,
relaxamento da embocadura, destreza em pequenos ajustes compensatórios na embocadura
para emissão das notas, flexibilidade labial, mas exigindo também um trabalho técnico de
digitação, já que algumas notas, antes feitas em posição “real”, passam a ser emitidas nas
posições das fundamentais dos harmônicos, além de se preocuparem com a afinação do tom
296
harmônico no trecho. Essa mescla de notas em posição real e notas em posição de harmônicos
necessita da bagagem conquistada anteriormente.
6 - Classificação didática dos exercícios
Serão analisados exercícios dos métodos Harmoniques: cahier d'exercices sur les partiels d'un
son (ARTAUD, 1984), El desarrollo del sonido mediante nuevas técnicas (DICK, 1995) e Check-up
(GRAF, 1992). Os exercícios contidos nessa bibliografia serão ordenados de maneira didática,
sendo que não é objetivo dessa classificação manter os exercícios de seu respectivo método
isolados, mas promover uma dialogia entre os três métodos.
O critério de escolha dessa bibliografia se deu pela relação existente entre os métodos de Graf
e Dick com o método de Artaud, sendo que muitas vezes é evidente o uso de Artaud pelos outros
dois autores como fonte primária na elaboração de seus métodos.
6.1 – Classificação quanto à dinâmica dos exercícios: exercícios com

dinâmicas fortes
O primeiro exercício aborda o primeiro harmônico (oitava) e é elaborado por Artaud. Nesse
exercício o autor pede que o estudante mantenha dinâmica de emissão constante do início ao
fim. Inicialmente recomendamos a execução do exercício em dinâmica mf. Os harmônicos
deverão ser emitidos através de dedilhado idêntico ao da primeira oitava da flauta. A clave
usada é a de Sol.
Figura 3: Harmonicos: livro de exercícios sobre os parciais de um som –

Exercício 1A, compassos 1-4. (ARTAUD, 1984, p.5).
297
Este exercício alcança a nota Sol da terceira oitava da flauta, quando o autor faz uma
advertência sobre continuar subindo para regiões mais agudas, alertando que os extremos
agudos só devem ser tocados caso o flautista esteja bem familiarizado com a técnica.
Seguindo a linha de estudos com oitavas observamos que no método de Robert Dick os cinco
primeiros compassos do Exercício 2 são idênticos aos exercícios de oitava proposto por Artaud:
Figura 4: O desenvolvimento do som através de novas técnicas.

Harmônicos Naturais - Exercício 2, compassos 1-6. (DICK, 1995, p.18).
As setas presentes nesse exercício indicam as correções de afinação que devem ser feitas,
porém o próprio autor diz que não é algo com que o flautista tenha que se preocupar
inicialmente.
Depois de feitos os exercícios de oitava é momento de executar exercícios que exigem a emissão
de um som em nota real, e em seguida o segundo harmônico, em um intervalo de décima
segunda com a fundamental. Mantendo a dinâmica ainda intensa, neste exercício a
recomendação é para buscar homogeneidade no som.
Figura 5: Harmonicos: livro de exercícios sobre os parciais de um som - Exercício 1B, compassos 1-8. (ARTAUD,
1984, p.6).
298
Esse exercício vai ao extremo agudo, mas ainda guardaremos a advertência de Artaud em seu
exercício abordado anteriormente, com relação à nota Sol da terceira oitava.
O próximo tom harmônico a ser atingido abrange um intervalo de décima quinta em relação à
fundamental, ou seja, duas oitavas acima, o terceiro harmônico. O exercício seguinte, elaborado
por Graf, é um exercício em duas partes. Nos primeiros quatro sistemas, o flautista a partir da
nota fundamental emite as três primeiras parciais:
Figura 6: Harmônicos, Exercício 12, compassos 1-4. (GRAF, 1992, p.30).
Nessa primeira parte, o exercício alcança o Sol da terceira oitava da flauta, o que está de acordo
com a observação feita por Artaud em seu método de que notas ainda mais agudas só devem
ser trabalhadas por flautistas familiarizados com a técnica.
Na segunda parte, que abrange do quinto sistema ao último (oitavo sistema), em decorrência
de a fundamental estar mais aguda, ele se atém a explorar até o segundo harmônico (intervalo
de décima segunda em relação à fundamental). Esse exercício contém um movimento
ascendente que explora o primeiro e segundo harmônico seguido de transição do segundo
harmônico com a nota real que ele soa, no caso, simbolizada pela letra “N”.
299
Figura 7: Harmônicos, Exercício 12, compassos 9-12. (GRAF, 1992, p.30).
As setas presentes no exercício fazem referência à baixa afinação dos harmônicos em relação
às notas reais, porém, seguindo os conselhos de DICK sugerimos não nos preocuparmos com a
afinação por enquanto.
Depois de emitir os três harmônicos a partir da fundamental, recomenda-se trabalhar os

exercícios que mesclam as posições das fundamentais, mas mantém a nota de efeito soando
permanentemente. DICK propõe que este exercício seja executado com diversos tipos de
articulação (staccato, legato etc.).
300
Figura 8: O desenvolvimento do som através de novas técnicas. Harmônicos Naturais - Exercício 2, compassos 1-
21. (DICK, 1995, p.18).
No Exercício 4 de ARTAUD as mudanças das fundamentais são em movimento descendente e

ascendente:
Figura 9: Harmônicos: livro de exercícios sobre os parciais de um som - Exercício 4 (ARTAUD, 1984, p.9).
Os próximos dois exercícios exigem bastante tônus da embocadura do flautista, mesmo sendo
executado em dinâmica forte. Eles vêm por último por exigirem toda a bagagem técnica
adquirida nos exercícios anteriores. O primeiro é um exercício de escala cromática que abrange
301
regiões muito agudas da flauta, emitidas sobre posições fundamentais. Neste exercício Dick
trabalha terceiras, quartas e quintas parciais:
Figura 10: O desenvolvimento do som através de novas técnicas. Harmônicos Naturais - Exercício 3. (DICK,
1995, p.19).
No próximo exercício de Dick, o autor explica que este exercício, ao contrário dos que foram
abordados anteriormente, deve ser executado integralmente na intensidade ff e alerta para o
flautista não tentar corrigir a afinação e buscar um som aberto, bem projetado. O autor coloca
indicações de vogais acima das notas para induzir no flautista a ideia de posição ideal da glote
para emitir os harmônicos, o que pode ser um facilitador.
302
1995, p.17)
6.2 - Classificação quanto à dinâmica dos exercícios: exercícios com

dinâmicas suaves
Uma vez realizados os exercícios anteriores em espectro de dinâmica forte, é necessário que o
estudante o refaça um degrau de dinâmica a menos. Depois tentar abaixar mais um degrau até
chegar às dinâmicas mais suaves recomendadas nas descrições de cada exercício em cada
método. Isso vem como um segundo passo justamente porque as dinâmicas mais suaves (mp, p
e pp) exigem mais tônus da musculatura labial e controle, algo que será conquistado
gradativamente.
Dos exercícios listados no capítulo 6.1, o exercício proposto por Graf e o Exercício 1 de Dick são
os únicos que não utilizam dinâmicas suaves. Os demais exercícios, quando não pedem para
serem executados integralmente em dinâmica mais suave, pedem para serem executados com
nuance de dinâmicas, indo do p ao mf, que ocorre no Exercício 4 de ARTAUD, por exemplo.
303
É primaz, enquanto estiver sendo realizado o estudo em dinâmicas suaves, que o flautista
mescle a realização do exercício com algum exercício de harmônicos com dinâmica intensa.
Recomendamos isso por considerar de extrema necessidade dar descanso para o lábio durante
um exercício que exige tanto tônus labial, evitando dessa forma a fadiga muscular e uma
eventual perda do controle da embocadura por cansaço. Sendo assim, caso o estudante esteja
inclinado a executar um exercício em pp, é recomendável que cada fundamental seja executada
uma vez na dinâmica mais suave e outra em dinâmica proporcionalmente oposta, ou seja, ff.
Fazer esse estudo gradativo de diminuir a intensidade do som permite ao flautista desenvolver
uma extensa paleta de dinâmica e de nuances de timbre. É importante um flautista ter um som
bem focado e homogêneo seja qual for o registro que estiver tocando, e a ideia do exercício de
harmônico é justamente essa, tornar possível a emissão de notas homogêneas em diferentes
registros e em variadas intensidades.
6.3 - Exercícios de flexibilidade
A flexibilidade dos lábios é uma habilidade extremamente necessária a ser desenvolvida pelo
flautista, e é responsável por permitir-lhe realizar mudanças de oitava e de dinâmica sem
comprometer a afinação, assim como corrigir a afinação dos harmônicos. É esse o momento de
desenvolver habilidades, que lhe permitam fazer uso das indicações (com setas) que Dick e Graf
usam em seus exercícios, para indicar harmônicos que soam desafinados2 em relação à posição
normal da nota de efeito, e corrigi-los.
A flexibilidade do lábio também está relacionada com a quantidade e fluxo de ar soprado na

flauta, contudo, uma outra variante na embocadura que não pode ser ignorada é o ângulo da
coluna de ar, e uma forma de trabalhar a mudança do ângulo da coluna de ar é a protrusão do
maxilar. Aqui não vamos nos estender a respeito da mudança do ângulo da coluna de ar com a
ajuda do maxilar, por estarmos com o foco voltado para como os autores explicam seus
exercícios. Portanto, vamos nos ater apenas às informações contidas nos métodos,
2 Sempre que este termo sugir, estamos levando em consideraçào o sistema temperado de afinação.
304
concentrando nossa proposta apenas em reordenar e classificar os exercícios quanto à

dificuldade de execução.
Um bom exercício para dar início ao trabalho de flexibilidade labial é o Exercício 2 de Artaud
onde são trabalhados saltos entre os harmônicos. Em vez de o exercício passar em ordem pela
série harmônica, são saltadas parciais. Neste exercício é emitida inicialmente a fundamental
seguida do primeiro harmônico (oitava), depois novamente a fundamental seguida do segundo
harmônico (décima segunda), e por último a emissão da fundamental seguida do terceiro
harmônico (décima quinta).
São indicadas para execução deste exercício a emissão de cada nota de quatro a cinco segundos,
sendo que as respirações assinaladas devem durar um segundo. São propostos quatro tipos
diferentes de articulação e solicitado que esse exercício seja trabalhado com as fundamentais:
Dó, Dó sustenido, Ré, Ré sustenido e suas respectivas parciais. A nuance de dinâmica no
decorrer do exercício vai de f a p por fundamental trabalhada, sendo que a parcial deve ter
dinâmica menor ou igual à fundamental, nunca mais forte.
Figura 12: Harmônicos: livro de exercícios sobre os parciais de um som - Exercício 2. (ARTAUD, 1984, p.7).
305
O próximo exercício chamado de Exercício 5 por DICK abordará saltos entre a fundamental,
primeiro, segundo e terceiro harmônicos. Algo que torna o exercício um desafio é a exigência
de alternância de dinâmicas nota a nota. Agora, mais do que nunca, valerão os estudos dos
exercícios das sessões 6.1 e 6.2 da forma como foram propostos, pois será necessário certo
domínio do espectro de dinâmica da flauta. As mudanças de dinâmica seguirão o seguinte
padrão:
1995, p.21).Descrição da dinâmica que o exercício deve ser executado.
O exercício é elaborado em compasso quaternário mudando a nota fundamental de compasso

a compasso. O exercício começa no Si da primeira oitava e vai ao Ré da segunda oitava subindo
cromaticamente a fundamental. O primeiro harmônico atingido é o segundo harmônico
(intervalo de décima segunda).
Figura 14: O desenvolvimento do som através de novas técnicas. Harmônicos Naturais - Exercício 5, compassos
1-11. (DICK, 1995, p.21).
Na segunda parte os saltos iniciais irão da fundamental ao terceiro harmônico abrangendo um

intervalo de uma décima quinta (equivalente a duas oitavas), subindo a fundamental de
compasso em compasso de maneira cromática.
306
33-42. (DICK, 1995, p.22).
Na terceira parte a nota inicial não será a fundamental, embora o som resultante venha de sua
posição, mas o segundo harmônico (soa uma décima segunda mais aguda em relação à
fundamental) alternando com a emissão do terceiro harmônico (duas oitavas mais agudas que
a fundamental).
49-58. (DICK, 1995, p.22).
A quarta e última parte deste exercício irá contemplar saltos de décima sétima (duas oitavas e
uma terça) referentes ao quarto harmônico da fundamental. Serão intercalados saltos da
fundamental para o quarto harmônico e deste para o terceiro. A fundamental irá ascender de
compasso em compasso cromaticamente.
307
Figura 17: O desenvolvimento do som através de novas técnicas. Harmônicos Naturais –

Exercício 5, compassos 59-68. (DICK, 1995, p.22)
O exercício que dá continuidade à classificação é o Exercício 3 proposto por Artaud em seu

método. Neste exercício será explorada toda a extensão da flauta, do registro mais grave ao
extremo agudo do instrumento. Sabendo da dificuldade de emissão dos harmônicos mais
agudos, Artaud coloca as notas que indicam essas parciais mais difíceis de emitir entre
colchetes com a informação de que podem ser ignoradas.
308
O exercício 6 de Dick, assim como o exercício anterior de Artaud, irá explorar toda a extensão
da flauta, porém a variação de saltos será na forma de arpejos quebrados, onde as notas não
estão em sequência da mais grave à mais aguda. Neste exercício o alcance de agudos chega ao
oitavo harmônico (equivalente a três oitavas de distância da fundamental), o que exige do
flautista extremo controle de embocadura e fluxo de ar intenso.
Figura 19: O desenvolvimento do som através de novas técnicas. Harmônicos Naturais – Exercício 6, compassos
1-21. (DICK, 1995, p.23).
Por chegar a altura tão extrema e conter intervalos de décima quinta, este exercício explora
todo o conteúdo abordado anteriormente, exigindo de quem o executa perícia nos exercícios
abordados anteriormente e bom senso, para não fadigar a embocadura por tempo excessivo de
prática desse exercício.
O último exercício que se enquadra como exercício de flexiblidade será o Exercício 5 proposto
por ATAUD. Ao contrário do anterior, onde os harmônicos, por mais agudos que fossem, eram
atingidos através de um outro tom harmônico, neste exercício os tons harmônicos serão
atingidos sem notas intermediárias. Um harmônico por vez será emitido a partir da
fundamental. O autor indica que o exercício deverá ser praticado a partir das fundamentais Dó,
Dó sustenido, Ré e Ré sustenido.
309
Neste exercício aparecerá um salto de três oitavas, o que eleva a habilidade trabalhada no
exercício anteriormente citado (figura 19) a um certo nível de virtuosismo técnico, mas vale
ressaltar que exercícios que abrangem um registro tão extremo alcançado por salto tão grande,
devem ser feitos com parcimônia e intercalados com exercícios que provoquem relaxamento
da embocadura, como exemplo os exercícios de whistle tones3.
6.4 Exercícios de tons harmônicos mesclados a notas “reais” em melodias.
Nesta sessão encontraremos exercícios que contenham constante transição entre tons
harmônicos e notas em suas posições reais. Esse tipo de exercício necessita, para sua execução,
das habilidades que foram desenvolvidas nos dois exercícios anteriores, como nuances de
dinâmica e timbre, homogeneidade e afinação.
3 Estes exercícios podem ser encontrados em El desarrollo del sonido mediante nuevas técnicas (DICK, 1995, p.28).
310
O primeiro exercício desse tipo é o Exercício 4 proposto por Robert Dick, e trata-se de um
exercício em formato de escala maior ascendente e descendente. É uma ótima oportunidade de
o aluno trabalhar afinação dos harmônicos e homogeneidade sonora, por este exercício ser uma
escala.
Figura 21: O desenvolvimento do som através de novas técnicas. Harmônicos Naturais – Exercício 4, compassos
4-6. (DICK, 1995, p.20).
O segundo e último exercício desse tipo é também criado por Robert Dick e consiste na
transcrição de um trecho da Allemande da Partita em Lá menor de J. S. Bach. Por ser uma obra
que contém muitos arpejos, o flautista deverá se preocupar muito com a relação intervalar
entre uma nota e outra para que os harmônicos sejam feitos de forma que não comprometa a
qualidade da afinação do trecho executado. Posterior a essa fase de tocar com afinação
satisfatória, o flautista deverá se preocupar em imprimir certa expressividade no trecho através
de mudanças de dinâmica e agógica.
311
Figura 22: O desenvolvimento do som através de novas técnicas. Harmônicos Naturais – Exercício 7. (DICK,
1995, p.24).
Ao darmos início a este artigo estávamos movidos pela vontade de trazer informações que
permitissem aos estudantes de flauta terem acesso a diversas abordagens de uma mesma
técnica, além de propor concepções de como os exercícios poderiam ser estudados, de forma a
proporcionar aos flautistas uma maneira de estudar que viabilizasse o aprimoramento sonoro,
e diminuísse riscos de eles se aventurarem inicialmente por um exercício que pudesse exigir
muito de sua embocadura.
Recorrendo à bibliografia conhecida, a partir de uma comparação dos exercícios propostos e de

sua performance, observamos a possibilidade de estabelecer parâmetros que nos permitissem
classificar os exercícios por uma gradação de dificuldade técnica. Esses parâmetros permitiram
312
hierarquizar os exercícios em uma cronologia de sua execução com recomendações de como

poderiam ser praticados.
Concluímos que exercícios de sonoridade devem ser realizados com zelo pela homogeneidade
e afinação em todos os registros, servindo também como exigente exercício para uma escuta
ativa, fundamental para a atividade musical.
1. ARTAUD, Pierre-Yves. (1984) Harmoniques: cahier d’exercices sur les partiels d’un son.
1. ed. Paris: Transatlantiques, Editions Musicales.
2. DICK, Robert. (1995) El desarrollo del sonido mediante nuevas técnicas. 1. ed. Madrid:
Mundimúsica.
3. GRAF, Peter-Lukas. (1992) Check up: 20 basic studies for flautists (20 Basis-Übungen für
Flötisten). 2nd revise ed. Mainz: Schott.
4. PADOVANI, José Henrique; FERRAZ, Silvio. (2011) Proto-história, evolução e situação

atual das técnicas estendidas na criação musical e na performance. Música Hodie, Goiânia,
vol. 11 n. 2, p.11-35, 2011.
5. RONÁI, Laura. (2003) Em busca de um mundo perdido: métodos de flauta do barroco ao

século XX. Tese (Doutorado em Música). Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
6. SILVA, Daniel Della Sávia. (2008) Oriental: a importância do timbre na obra de Pattápio
Silva. Dissertação (Mestrado em Música). Universidade Federal de Minas Gerais.
7. STREITOVÁ, Monika. (2011) A influência das Técnicas Contemporâneas na Sonoridade

da Flauta. Dissertação (Mestrado em Música). Universidade de Aveiro.

Alef Caetano Silva é bacharel em flauta pela UFMG e está cursando o Mestrado em
Performance Musical na mesma instituição sob orientação do Professor Doutor Mauro
Rodrigues. Cinco vezes premiado no concurso Jovem Músico BDMG e três vezes no programa
Segunda Musical da Assembleia Legislativa de Minas Gerais. Integrou a Orquestra Sinfônica do
Espírito Santo em 2016 e foi convidado a se apresentar com a Orquestra de Câmara do SESI
Espírito Santo na temporada 2016. Membro da Flutuar Orquestra de Flautas, Flautti Orquestra
de Flautas, Duo Mineiro (flauta e violão), Duo Ankh (flauta e piano), Grupo Sonante 21 (música
contemporânea) e Grupo Ensemble Libertas (música contemporânea). Tem participado dos
313
principais festivais nacionais e foi selecionado, em âmbito nacional, para fazer masterclass do
terceiro movimento do Concerto para Flauta de Jacques Ibert com o insigne flautista Emmanuel
Pahud, principal flautista da Filarmônica de Berlim.
Mauro Rodrigues é Professor Adjunto da Escola de Música da UFMG, graduado pela Escola de
Música da UFMG, mestrado em musicologia pelo Conservatório Brasileiro de Música (RJ) e
doutorado em Artes Cênicas pela UFMG. Tem lançados os seguintes trabalhos autorais: Lua -
Edição Brasileira (2000), Um Sopro de Brasil (2004), Suíte para os Orixás (2006), Trilha do
filme documentário “O Homem Roxo” (Carabina Filmes 2010) Misturada Orquestra
(independente - 2011), Trilha do Filme documentário “Presépio Pipiripau – o mundo de
Raimundo Machado” (Fazenda Filmes - 2013), trilha da exposição itinerante “Canção Amiga –
Clube da Esquina” (2017), Cru Cozido e Repartido (2018).
314
VASCONCELOS, Penha; CHANTAL, Mauro. (2019) Berceuse, de Carlos Alberto Pinto Fonseca (1933-2006): aspectos histórico-interpretativos e
edição da obra. In: Diálogos Musicais na Pós-Graduação: Práticas de Performance N.4. Org. e ed. de Fausto Borém e Luciana Monteiro de
Castro. Belo Horizonte: UFMG, Selo Minas de Som. p.315-327.
ISBN: 978-85-60488-33-9
Berceuse, de Carlos Alberto Pinto Fonseca:

aspectos histórico-interpretativos e edição da obra
Berceuse, by Carlos Alberto Pinto Fonseca:

historical-interpretative aspects and edition of the work
Penha Vasconcelos
[email protected]
Mauro Chantal
[email protected]
Resumo: Análise e edição do manuscrito da canção de câmara brasileira Berceuse, composta por Carlos Alberto
Pinto Fonseca, incluindo dados sobre a trajetória artística do compositor, além de dados sobre aspectos históricos
e interpretativos da canção. Os autores pretendem contribuir para o enriquecimento do acervo de música de
câmara brasileira e também para a divulgação do nome de Carlos Alberto Pinto Fonseca.
Palavras-chave: Berceuse de Carlos Alberto Pinto Fonseca; Canção brasileira de câmara; Edição musical.
Abstract: Analysis and edition of the manuscript of the Brazilian chamber song Berceuse, composed by Carlos
Alberto Pinto Fonseca, including data on the artistic trajectory of this composer, as well as data on historical and
interpretative aspects of the song. Through this research, the authors hope to contribute to the enrichment of the
Brazilian chamber music collection and also to the promulgation of Carlos Alberto Pinto Fonseca’s name and work.
Keywords: Berceuse by Carlos Alberto Pinto Fonseca; Brazilian chamber art song; music edition.
1 – Introdução
Embora o nome de Carlos Alberto Pinto Fonseca seja lembrado quase sempre por sua produção
coral, visto que ele criou e dirigiu o Ars Nova - Coral da UFMG desde 1960 até sua aposentadoria
em 2003, sua obra se estende também para formações como piano solo, quarteto de cordas,
trios, além de canções para canto e piano. Segundo MATHEUS (2010, p.38), Carlos Alberto Pinto
Fonseca, doravante citado como C.A.P.F., compôs 18 canções para canto e piano, criadas desde
a década de 1950 até seu falecimento.
315
Ao se referir sobre os textos poéticos utilizados pelo compositor, MATHEUS (2010, p.38) nos
mostra que:
Para suas peças para canto e piano, assim como peças para coro, Fonseca musicou
poemas de Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Carmem de Melo e
Rabindranah Tagore, além de textos próprios. Ele apreciava muito os poemas chineses
e também compôs a partir dos mesmos. Em três das dezoito peças para canto e piano
de Carlos Alberto Pinto Fonseca, o texto é do próprio compositor.
(MATHEUS, 2010, p. 38)
Este artigo trata da canção Berceuse, composta com versos do próprio compositor. Os autores
têm como objetivo fornecer dados históricos sobre essa canção, uma análise interpretativa da
obra e, inserida como anexo, uma edição da partitura manuscrita, acrescida de dados que
contribuirão para um melhor entendimento da obra, especificados mais adiante. Assim, para a
criação deste artigo, os autores contaram com a partitura autógrafa da canção Berceuse,
pertencente ao acervo pessoal do compositor. Um recorte desse manuscrito pode ser visto na
Figura 1, a seguir:
Figura 1: Excerto do manuscrito da canção Berceuse, de Carlos Alberto Pinto Fonseca.
316
Ao final desta pesquisa, os autores esperam contribuir para a divulgação do repertório nacional
de música de câmara, bem como colaborar para a divulgação do nome e da obra de Carlos
Alberto Pinto Fonseca.
2 – Carlos Alberto Pinto Fonseca e suas canções para canto e piano
Nascido em sete de junho de 1933, na cidade de Belo Horizonte, Carlos Alberto Pinto Fonseca
sempre demonstrou interesse pelas artes. Com apenas sete anos de idade teve suas primeiras
aulas de piano com a professora Jupyra Duffles Barreto (1913 – 2011). Na adolescência,
descobriu a aptidão para o desenho e a escultura, frequentando aulas no atelier da artista
plástica belga Jeanne Milde (1900 – 1997). Porém, seu interesse pela música o encaminhou para
o Conservatório Mineiro de Música, onde recebeu orientação dos professores Pedro de Castro
(? -1978), Hostílio Soares (1898 - 1988) e Fernando Coelho (s.d.). Ainda em Belo Horizonte,
C.A.P.F. esteve também sob orientação do maestro Sergio Magnani (1914 - 2001). Durante uma
entrevista concedida um ano antes de seu falecimento, o compositor ainda se lembrava de sua
formação junto ao maestro Sergio Magnani:
Magnani trouxe toda aquela cultura europeia, era de uma profundidade, de uma
abertura de horizontes impressionante. Foi uma luz que veio para Belo Horizonte... As
análises dele eram de uma profundidade, uma coisa impressionante as ilações que ele
fazia com outras artes... foi muito bom. (FONSECA, 2005)
Suas primeiras obras datam de 1942. Escritas para piano, os títulos O pretinho cantador e O
soldadinho foram dedicadas aos pais, e a partir de então passou a compor regularmente,
ultrapassando sua obra mais de cento e cinquenta títulos. Na década seguinte, iniciaria sua
produção de canções. Este gênero acompanhou o compositor até seus últimos dias, tendo
sempre composto canções com o pensamento em solistas cujas vozes lhe eram familiar. Nomes
como Maria Lúcia Godoy (1924), Lia Salgado (1914 – 1980) e Marcos Thadeu (?), reconhecidos
cantores líricos brasileiros, contribuíram para com a produção de canções de câmara de
C.A.P.F., divulgando frequentemente essas obras em concertos, concursos e gravações de áudio.
O piano, instrumento que o compositor dominava, foi seu aliado frequente na composição de
peças vocais, e foi por meio de textos literários e poéticos que o compositor encontrou
317
inspiração, motivação e também sugestões para suas composições. Como citado anteriormente,
C.A.P.F. também se valia de textos próprios para a criação de canções de câmara.
A seguir, na Figura 2, apresentamos uma foto do então jovem maestro e compositor:
Figura 2: Carlos Alberto Pinto Fonseca fotografado, provavelmente, na década de 1960.
318
MATHEUS (2010, p.38) identificou dezoito canções para canto e piano de C.A.P.F., uma a mais
do que relata o trabalho de SANTOS (2001). Dentre os autores cujos textos poéticos foram
abordados pelo compositor, citamos textos traduzidos para o português, poemas de autores do
século XIX e XX, além de textos religiosos de denominações diversas como o catolicismo e
ligados a cultos afro-brasileiros. Do total de suas peças para canto e piano, identificamos uma
escrita vocal e pianística que não limita o nome do compositor a um determinado estilo. Para
muitos, por sua considerável produção de peças afro-brasileiras, C.A.P.F. é considerado um
compositor nacionalista. No entanto, em depoimento dado a SANTOS (2001, p.29), o próprio
compositor se libertou de rótulos quando afirmou: “Minhas experiências vão da música
impressionista ao dodecafonismo.”
Com relação aos textos utilizados, apenas três canções foram compostas a partir de versos do
próprio compositor. São elas: Berceuse, Canção da retirante e Escuta Moreno. Digno de nota é
que três das quatro primeiras canções de C.A.P.F., Berceuse, Canção da retirante e Volta,
relacionam-se com a maternidade. A Figura 3, a seguir, nos mostra mais dados sobre essas
composições:
Título Data Texto poético Narrativa Dedicatória

Berceuse 1952 Carlos Alberto Pinto Fonseca O texto trata de uma mãe Dedicada à Maria Lúcia
que nina seu pequeno Godoy
filho.
Canção 1953 Carlos Alberto Pinto Fonseca O texto trata de uma mãe Dedicada à D. Lia Salgado
da que nina seu filho e
retirante promete a ele uma vida
nova ao amanhecer,
longe da fome, do sol, e
rumo ao sul.
Volta 1954 Rabindranath Tagore, em O texto trata de uma mãe Dedicada à mãe do
tradução de Plácido Barbosa que ao perder seu filho compositor, D. Carmen.
pequeno pede a ele que
volte enquanto todos
dormem.
Figura 3: Três canções de Carlos Alberto Pinto Fonseca compostas na década de 1950 e que tratam da
maternidade em diferentes contextos.
319
Cronologicamente, sua próxima obra para canto e piano tem como título Poema do Gitanyali nº
84 (1955), seguindo uma tendência impressionista já presente na canção Volta, ambas com
texto poético de Rabindranath Tagore (1861 – 1941).
Após vinte e dois anos sem compor para essa formação, em 1977 C.A.P.F. criou as canções Ogun
de Nagô, Oxalá e Estrela. As duas primeiras possuem texto da umbanda e uma tentativa do
compositor de explorar composições para canto e piano com caráter afro-brasileiro, muito
presente em sua obra coral, enquanto a terceira possui texto do poeta modernista Manuel
Bandeira (1886 – 1968).
Posteriormente, na década de 1980, C.A.P.F. compôs Ave Maria (1987), As sem razões do amor
(1988), e Tempo Perdido (1988). Estas três canções foram dedicadas à cantora Kátia Kazzáz
(1969), integrante solista do Ars Nova – Coral da UFMG nas décadas de 1980 e 1990. C.A.P.F.
compôs também a canção Água do Coração, cuja partitura original não apresenta data de
composição1.
Existem, segundo MATHEUS (2010), mais 6 peças para canto e piano que não foram
encontradas no arquivo pessoal do compositor. São elas: Fumaça, Desespero em luz, Ao espelho,
O moinho, Meu nome e What if I sped. No entanto, podemos supor que outras possíveis canções
para canto e piano de C.A.P.F. possam vir à luz, visto que o processo de resgate e estudos sobre
sua vida e obra têm apresentado a cada trabalho novos dados e novos títulos do compositor.
3 – Berceuse: Considerações sobre sua estrutura musical e edição proposta
Segundo BRAKELEY (1950, p.653), uma canção de berço é um “refrão suave usado para agradar
ou acalmar crianças”. No âmbito da música erudita, o termo Berceuse tem sido utilizado por
compositores ao longo de séculos. Trata-se de obras que ilustram os afetos, geralmente
1Ao analisarmos o manuscrito da canção Água do coração, supomos que sua criação tenha ocorrido por também
na década de 1950, pois a partitura apresenta o mesmo aspecto de caligrafia do então jovem compositor, assim
como o mesmo traço de escrita presente nas outras canções compostas por ele naquela década. Ainda, sua
dedicatória foi para o soprano Rita Paixão (s.d.) atuante no cenário musical dos anos de 1950.
320
maternos, diante do descanso e sono de crianças. O próprio termo, traduzido do francês,

significa canção de berço.
No repertório erudito de canções para canto e piano, encontramos inúmeros exemplos de

canções de ninar, compostas em diversos idiomas. O austríaco Wolfgang Amadeus Mozart
(1756 – 1791) e o alemão Johannes Brahms (1833 – 1897) produziram cada qual seu
Wiegenlied, respectivamente K 350 e Op. 49, Nº 4, ambos bastante ilustrativos do gênero. O
compositor russo Modest Mussorgsky (1839 – 1881) nos deixou a Canção de ninar de
Eremushka. Posteriormente, Richard Strauss (1864 – 1949) ultrapassou o tratamento dado até
então para essas peças circunstanciais, uma vez que seu Wiegenlied, Op. 41, Nº 1, caracteriza-
se mais como peça de concerto do que uma obra apta a induzir o sono de qualquer criança.
Como exemplo francês, apontamos Joseph Canteloube (1879 – 1947), que incluiu em seu ciclo
Chants d’Auvergne a canção Brezairola. Da Espanha, citamos os compositores Manuel de Falla
(1876 – 1946), com sua Nana, parte do ciclo Siete canciones populares españolas e Xavier
Montsalvatge (1912 – 2002), com sua Canción de cuna para dormir a un negrito. Benjamin
Britten (1913 – 1976), compositor britânico, legou ao mundo o ciclo de cinco canções intitulado
Charm of Lullabies, Op. 41.
No Brasil, as canções de ninar também foram e são objeto de desejo da pena de diversos
compositores, sejam elas transcritas da tradição popular ou fruto de versos de poetas nacionais.
Neste sentido, dentre vários compositores, citamos Lorenzo Fernandez (1897 – 1948), com
Berceuse da onda, canção fúnebre que descreve poeticamente o afogamento de uma criança,
Paurilo Barroso (1894 – 1968), com o título Para ninar, Hekel Taveres (1896 – 1969), com sua
Cantiga de Nossa Senhora, Francisco Mignone (1897 – 1986), com seus títulos Dorme, dorme e
Canção das mães pretas, Alceo Bocchino (1918 – 2013), com Cantiga de ninar e Cláudio Santoro
(1919 – 1989), com a canção Acalanto da rosa, que em sua exuberante simplicidade pode
também ser apreciada como uma berceuse.
A Berceuse de C.A.P.F. foi composta em novembro de 1952, época em que o jovem compositor
ainda não tinha filhos. Sua dedicatória homenageia o soprano Maria Lúcia Godoy (1924), que à
época já era reconhecida como solista.
321
Sobre suas características musicais e formais, podemos apontar que essa canção apresenta 32
compassos, estruturados na tonalidade de Ré bemol maior. Sua linha vocal indica um âmbito
de uma décima primeira, com início no Dó 3 e término no Fá 4. Digno de nota é que Maria Lúcia
Godoy iniciou suas atividades musicais como mezzo-soprano. Desta maneira, acreditamos que
a Berceuse não foi apenas dedicada à artista, mas que foi também composta especialmente para
sua voz, pois o âmbito vocal dessa canção favorece a tessitura de uma voz média.
Para a construção da linha vocal, o compositor se valeu de três valores musicais: mínima,
mínima pontuada e semínima, com o uso de grau conjunto e de pequenos saltos ascendentes e
descendentes. Não há indicação no manuscrito sobre o andamento da canção, embora seu título
e sua escrita pianística e vocal sugerem um andamento mais tranquilo para sua performance.
Como exemplo do uso de relação texto-música pelo compositor, citamos os arpejos realizados
pelo piano, sob linhas vocalisadas, após a frase “Brinca com as ondas do mar”
A estrutura da peça apresenta duas seções distintas, com o retorno da primeira seção, o que
caracteriza a forma da canção Berceuse como A-B-A. A primeira seção, escrita na tonalidade de
Ré bemol maior e com fórmula de compasso 3/4, é a única que apresenta texto poético. Esta
seção contém um trecho com indicação de ritornelo nos compassos onze e dezoito. A segunda
seção apresenta a tonalidade de Fá maior e fórmula de compasso 2/4, e para sua linha vocal o
compositor se valeu do uso de um vocalise. A ponte modulante entre a primeira seção,
compassos 1 ao 20, se dá especificamente no compasso 20, com o uso do acorde de Dó maior
com sétima, que encaminha a escrita musical para a tonalidade de Fá maior, presente em toda
a segunda seção, que abrange os compassos 21 ao 30.
Sobre a escrita para o piano, apontamos que se trata de um acompanhamento simples e

tradicional, sem surpresas harmônicas. Interessante notar que na segunda seção, o uso de
arpejos nos leva a pensar numa possível imitação de uma harpa, como podemos aferir na Figura
4, a seguir:
322
Figura 4: Detalhe do acompanhamento pianístico na canção Berceuse, de Carlos Alberto Pinto Fonseca, que
sugere uma sonoridade próxima à da harpa. c.21-26.
Sobre o manuscrito da Berceuse, este foi o único disponível encontrado para a realização deste
artigo. A peça se encontra no acervo pessoal do compositor, como parte do Instituto Cultural
Carlos Alberto Pinto Fonseca - ICAPF2. O manuscrito apresenta duas páginas, sendo a escrita
musical e textual bastante claras, não gerando dúvidas para a confecção de nossa edição, que
também apresenta duas páginas em seu formato final, seguindo quase que fielmente a
disposição de números de compassos por sistemas, e de sistemas da partitura autógrafa.
Com relação à edição apresentada neste trabalho, contamos com a clareza da cópia autógrafa,
bastante nítida e sem informações musicais e textuais que possam sugerir dúvida em sua
leitura. No entanto, inserimos no formato final, como sugestão para a performance da canção,
dados como respiração (c. 3, 6, 10, 14, 22, 24 e 26), ligaduras para definição de frases (c. 3-6, 7-
10, 11-14, 15-18, 21-22, 23-24, 25-26, 27-28 e 29-30), data de nascimento e morte do
compositor logo abaixo do título, à direita, numeração de compassos, sugestão de andamento
com semínima entre 69 e 72, e data de nascimento de Maria Lúcia Godoy, a quem a Berceuse foi
dedicada, grafada abaixo do título, à esquerda.
2Idealizado pela família do compositor após seu falecimento, o Instituto Carlos Alberto Pinto Fonseca, - ICAPF,
desenvolve atividades por meio de projetos, programas, planos de ações e prestação de servições. O ICAPF tem
apoiado diversos trabalhos acadêmicos sobre a vida e a obra de Carlos Alberto Pinto Fonseca.
323
Com este trabalho, os autores esperam contribuir para a divulgação da música de câmara
brasileira por meio da abordagem da canção Berceuse, da disponibilização da partitura dessa
obra, assim como das considerações feitas sobre o compositor Carlos Alberto Pinto Fonseca.
Por fim, registramos que parte da produção nacional de canções de câmera ainda é
disponibilizada apenas em cópias manuscritas, sem edições que favoreçam a integridade das
partituras envolvidas. Além disso, é sabido que diversos compositores e, consequentemente,
suas obras encontram-se ainda inacessíveis para o estudo e performance de suas criações.
Neste sentido, a academia tem atuado muito satisfatoriamente ao patrocinar pesquisas que
resgatam parte de nossa identidade musical, com a disponibilização de uma crescente e
significativa biblioteca virtual.
1. BRAKELEY, T. C. (1950). Lullaby. In M. Leach & J. Fried (Eds.), Standard Dictionary of

Folklore, Mythologu, and Legend. New York, NY: Funk & Wagnalls.
2. MATHEUS, R. L. (2010) Elementos impressionistas na obra Composicional de Carlos

Alberto Pinto Fonseca. 2010. 100 f. Dissertação (Mestrado em Música) – Escola de Música,
Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte.
3. SANTOS, M. C. C. (2001) Carlos Alberto Pinto Fonseca: dados biográficos e catálogo de

obras. 2001. 80 f. Dissertação (Mestrado em Música– Escola de Música, Universidade Federal
de Minas Gerais, Belo Horizonte.
Referência de entrevista
1. FONSECA, Carlos Alberto Pinto Fonseca. Belo Horizonte: 2005. Entrevista concedida a
Heloísa Greco e Shirley Ferreira. Entrevista para a pesquisa “Memória da Música Erudita em
Belo Horizonte” desenvolvida pela coordenação de Projetos e Pesquisa – CRAV/FMC/PHB).
Cópia em cd da gravação integral e da edição, cedida por Bruno Fonseca.
324
1. FONSECA, Carlos Alberto Pinto (1933-2006) Berceuse. Para canto e piano. Partitura
manuscrita. 1952.
Penha Vasconcelos é Bacharel em Canto pela UFPE. Já participou de masterclasses com Edna
D’Oliveira, Anik St. Luis, Marília Vargas, Kalinka Damiani, Denise de Freitas, Angelo Fernandes,
dentre outros. Participou dos grupos: Contracantos, Allegretto, Opus 2, Grupo da quinta e
Concentus Musicum. Foi aluna da renomada professora Neyde Thomas. Atualmente aperfeiçoa
seu trabalho vocal sob a orientação de Lílian Assumpção e Mauro Chantal. Nos anos de 2012 e
2013 foi vencedora do III e IV Concurso Jovens Solistas promovido pela Orquestra Sinfônica de
Minas Gerais. É integrante contratada do Coral Lírico de Minas Gerais, com o qual já realizou
diversas apresentações em Concertos e Óperas. Foi solista nas Óperas Dido and Aeneas, de
Henry Purcell, interpretanto o papel título; e Don Giovanni, de W. A. Mozart, representada na
Inglaterra, sob regência de Márcio da Silva, interpretando a personagem Dona Elvira.

projeto de pesquisa “Resgate da Canção Brasileira”. Possui mais de 100 títulos como compositor,
todos envolvendo a música vocal. Com Lígia Ishitani, em 2005, gravou o CD Un doux refuge, com
a íntegra das canções para canto e piano de Arthur Bosmans (1908 – 1991). Desenvolve
atividades como baixo solista, tendo atuado em óperas como Rigoletto, Le nozze di Figaro, La
traviata, Il ballo delLe ingrate, Pelléas et Mélisande, Macbeth, Roméo et Juliette e Il Guarany,
além de atuar como pianista acompanhador. Em outubro de 2018, integrou o elenco de Pelléas
et Mélisande na produção do Theatro Municipal de São Paulo, sob regência de Alessandro
Sangiorgi, em comemoração aos 100 anos de morte do compositor Claude Debussy.
325
326
327
COTA, Luísa Vogt; PÁDUA, Mônica Pedrosa de. (2019). A canção Toada de Radamés Gnattali e Alberto Ribeiro: reflexões sobre identidade
nacional. In: Diálogos Musicais na Pós-Graduação: Práticas de Performance N.4. Org. e ed. de Fausto Borém e Luciana Monteiro de
ISBN: 978-85-60488-33-9
A canção Toada de Radamés Gnattali e Alberto Ribeiro:

reflexões sobre identidade nacional
The song “Toada” by Radamés Gnattali and Alberto Ribeiro:

thoughts about national identity
Luísa Vogt Cota

[email protected]

[email protected]
Resumo: Discussão sobre o conceito de identidade nacional a partir de uma análise da canção Toada, de Radamés
Gnattali e Alberto Ribeiro. Ao considerar a trajetória do compositor, identifica-se a sua contemporaneidade ao
movimento musical que teve como propósito buscar uma linguagem nacional brasileira. Ao mesmo tempo, o
compositor atuou no mercado do rádio e cinema com arranjos e orquestrações. Serão apresentados dados
biográficos do compositor, bem como uma problematização acerca de seus diálogos composicionais com a música
popular urbana e o movimento nacionalista. A discussão sobre identidade nacional é feita a partir dos estudos de
Mário de Andrade (1972) e Stuart Hall (2015). Concluímos que a escrita musical da canção aponta para uma
identidade nacional não apenas fragmentada, mas também amalgamada, interconectada e mais global. Pretende-
se, com esse trabalho, oferecer aos intérpretes possibilidades de releituras e ressignificações das canções de
câmara de Gnattali.
Palavras-chave: canção brasileira; canção Toada de Radamés Gnattali; música e identidade nacional; brasilidade
e jazz.
Abstract: Discussion about the concept of national identity in the song “Toada”, by Radamés Gnattali and Alberto
Ribeiro. When considering the trajectory of the composer, it is possible to identify his contemporaneity to the
musical movement whose purpose was to seek a Brazilian national language. At the same time, Gnattali worked in
the marketplace of radio and film as arranger and orchestrator. Biographical data of the composer will be
presented, as well as a problematization of his compositional dialogues with urban popular music and the
nationalist movement. The discussion on national identity departs from the studies of Mário de Andrade (1972)
and Stuart Hall (2015). We conclude that the musical writing of the song points to a national identity that is not
only fragmented but also blended, interconnected and more global. The aim of this work is to offer to interpreters
possibilities for re-reading and re-signification of Gnattali’s chamber songs.
Keywords: Brazilian song; song Toada by Radamés Gnattali; music and national identity; Brazilianness and jazz.
328
1 – Introdução
A identidade nacional é uma das principais discussões sobre a música de concerto no Brasil na
metade do século XX. A preocupação com uma expressão musical própria faz parte das
discussões da semana de arte moderna em 1922, período em que é inaugurado,
simbolicamente, o modernismo no Brasil (TRAVASSOS, 2000). Nesse momento, Mário de
Andrade assume o lugar de pensador e crítico da música brasileira. Assim, o movimento do
modernismo nacionalista se firmou “como a corrente estética hegemônica até meados dos anos
1940” (Ibid, 2000).
No Ensaio sobre a música brasileira 1, Mário de Andrade (1972) problematiza o Brasil como
colônia e critica a concepção de se tomar o índio (ameríndio) como povo essencialmente
brasileiro, como retratado, por exemplo, nas obras do compositor Carlos Gomes2. Para o autor,
a arte no Brasil era ainda primitiva - distanciada da realidade do povo brasileiro, com normas
sociais, elementos raciais e limites geográficos. Por intermédio desse propósito, o critério para
se pensar em música nacional viria do social. Onde encontrar então traços de música nacional?
Mário de Andrade indica que a manifestação musical feita por brasileiro ou “indivíduo
nacionalizado reflete as características musicais da raça” (p.20), ou seja, pode ser encontrada
na música popular, nas manifestações da arte do povo.
O autor destaca aspectos folclóricos, ritmos brasileiros da música popular, manifestações e

tradições culturais como algumas matérias primas para a composição de música nacional. A
partir desses elementos musicais, Mario de Andrade visava construir um discurso sobre
identidade cultural e seus possíveis diálogos com algumas técnicas das linguagens
contemporâneas europeias. Nas décadas de 1920 e 1930, o autor defendia a pesquisa do
folclore como fonte de reflexão temática e técnica para o compositor erudito com o propósito
de, num primeiro momento criar uma música nacional e, num segundo, universalizá-la através
1Publicado em 1928.
2 As óperas Il Guarany e Lo Schiavo de Carlos Gomes (1836-1896) retratam o heroísmo do índio por meio de
uma estética romântica. As duas óperas foram apresentadas também fora do Brasil e tiveram reconhecimento
pelo público e compositores da época.
329
de sua difusão nos principais polos culturais do exterior, em especial da Europa. Segundo
CONTIER (2013), o modernismo musical nacionalista no Brasil
dialogou com uma tendência “universal” que abrangeu diversos Estados

europeus e das Américas. O lema modernista “do nacional para o universal”, em
sua essência, referia-se a uma circularidade de ideias estético-ideológicas
afloradas concomitantemente, no pós-guerra (1918), em muitos países da
Europa Ocidental, Oriental e nas Américas (CONTIER, 2013, p. 112)
Mário de Andrade propôs a racionalização da estética nacionalista em cinco pontos: 1. a música
expressa a alma dos povos que a criam - “uma arte nacional já está feita na inconsciência do
povo” (ANDRADE, 1972, p. 16); 2. os modelos europeus estudados por compositores
brasileiros no exterior contribuem para uma criação ainda mais autêntica, 3. torna-se
importante a retomada do contato com a música popular brasileira; 4. A matéria prima para a
música nacional em formação deve ser buscada no ambiente popular; 5. elevada artisticamente
pelo trabalho de compositores cultos, a música estará pronta para figurar ao lado de outras no
panorama internacional, levando sua contribuição singular ao patrimônio da humanidade.
Embora houvesse uma preocupação com a estética musical nacional por parte de compositores
da época (Villa-Lobos, Francisco Mignone, Camargo Guarnieri, dentre outros), havia também
uma aceleração de novas formas de entretenimento e de divulgação - abriram-se novas
possibilidades para o mercado musical no Brasil. “Nessa época, os profissionais atuantes em
rádio, cinema, teatro e outras mídias demonstravam capacidade ímpar de adequação a um
mercado suscetível a rápidas mudanças” (BREIDE, 2006, p. 15). Autores de trilhas para cinema
e arranjos para rádio, como Radamés Gnattali, César Guerra-Peixe e Francisco Mignone,
construíam tramas com elementos da música popular urbana e da música de concerto.
Compositores com formação em música de concerto começaram a adentrar esse mercado de
trabalho e, por meio dele, criar linguagens próprias. É com a aceleração dessas mídias e das
novas escutas da época que a música popular urbana passa a ser mais divulgada. É possível
dizer que o rádio, como meio de comunicação, tenha dado início ao que hoje chamamos de
globalização 3 , ao possibilitar formas mais rápidas de conhecimento , comunicação e
apropriação de outras culturas.
3Nesse trabalho, entende-se globalização como um processo que ocasiona uma integração ou ligação estreita, por
meio da economia e mercado em diferentes países, o que resulta na quebra das fronteiras entre eles. Disponível
em: < https://www.dicio.com.br/globalizacao/> Acesso em 23 de jan. de 2019.
330
Radamés Gnattali pode ser considerado um dos compositores que mais se adequou a essa
realidade e talvez tenha sido um dos músicos de rádio mais profícuos de sua época. A trajetória
do compositor revela muitos trabalhos de música de concerto e de música popular, bem como
arranjos para músicas veiculadas pelo rádio e para discos de artistas que se destacavam no
mercado da música popular urbana. Ao pensar sobre a contemporaneidade do compositor ao
movimento nacionalista, bem como no crescente mercado da música popular, poderíamos
perguntar se existem diálogos entre essas duas vertentes nas suas canções para canto e piano.
Também nos indagamos sobre quais seriam os elementos de identidade nacional que poderiam
ser delineados nas suas canções. Nesta pesquisa, buscam-se interlocuções com as canções de
Gnattali, levando-se em conta a sua trajetória e os diálogos encontrados em suas obras. É
importante ressaltar que este artigo faz parte de uma pesquisa da primeira autora sobre a
temática das canções e sobre os possíveis diálogos composicionais realizados por Radamés
Gnattali, bem como sobre possíveis aspectos de identidade nacional na obra do compositor.
2 - Radamés Gnattali: entre o erudito e o popular
Nascido no Rio Grande do Sul em 1906, descendente de italianos, Radamés Gnattali iniciou seus
estudos musicais com a família e, posteriormente, estudou piano com Guilherme Fontainha. Em
1924, realizou uma pequena turnê como concertista, apresentando-se em São Paulo, Rio de
Janeiro e Rio Grande do Sul. O pianista foi recebido com críticas positivas em jornais da época,
como o Jornal do Commercio de São Paulo (escritas por Sá Pereira e Ernani Braga), Jornal
Correio da Manhã, no Rio de Janeiro, dentre outros. Em 1930, ainda no Rio Grande do Sul,
Gnattali estreia suas primeiras obras: Prelúdio n. 2 (Paisagem) e Prelúdio n.3 (Cigarra).
O ano de 1931 é marcado pela mudança de Gnattali para a cidade do Rio de Janeiro. A notícia
de que o Instituto Nacional de Música abriria concurso para “lente catedrático” 4 lhe daria
estabilidade como professor e a oportunidade de se tornar um concertista. No entanto, o
4
O concurso para lente catedrático equivale ao que reconhecemos hoje como professor concursado em uma
instituição de ensino pública. Nessa época, ainda não havia Universidades Federais com curso de Graduação em
Música. Instituições como os conservatórios e o Instituto Nacional de Música foram as primeiras a terem um
formato para a profissionalização em música no Brasil.
331
concurso não foi realizado. O próprio compositor relata: “O sonho acabou! Getúlio [Vargas]
mudou a minha vida...” (BARBOSA e DEVOS, 1984, p.30).
Com a impossibilidade de trabalhar como professor e com a falta de recursos para viver de suas
composições, Radamés Gnattali se lançou no mercado da música popular. Começou a tocar em
orquestras de bailes e carnaval, operetas, estações de rádio e em gravação de discos. Também
a atuação como pianeiro5 passa a ser outro ofício do compositor, e a casa Vieira Machado6 abre
portas para os seus arranjos. O trabalho como pianista, arranjador e regente amplia a atuação
de Gnattali com as músicas das rádios. A primeira foi a Rádio Clube do Brasil e durante 30 anos
trabalhou na Rádio Nacional. Em 1932, como pianista das Orquestras Típico Victor, Diabos do
Céu e Guarda Velha, Radamés grava seus primeiros choros: Espritado e Urbano. No entanto, o
compositor esconde a sua identidade com o pseudônimo Vero (masculino de Vera, nome da sua
mulher). “Naquele tempo não ficava bem um músico erudito fazer música popular” (BARBOSA
e DEVOS, 1984, p.33) relata o compositor.
A carreira de Radamés Gnattali é entremeada pela produção de música erudita e popular,

música para rádio, cinema e concertos. Embora MARIZ (2000), tenha tentado traçar uma linha
divisória em sua produção musical, entre erudita e popular, esses limites podem se tornar
difusos, tornando difícil classificar o gênero de muitas de suas composições. O próprio
compositor já relatara esse hibridismo em suas composições, mostrando que essa separação
pode ser considerada uma linha muito tênue:
Eu gravei um disco na Continental, de música popular, com orquestra, e um crítico disse

que o disco estava muito bonito, mas que eu tinha levado um pouco para o lado clássico.
Porque eu não tinha colocado o que todo mundo estava acostumado [...]
Quando ganhei o Prêmio Shell, em 1983, (...) apresentei o Concerto nº 3 - Seresteiro, para
piano e orquestra. Como a música desse concerto é muito brasileira, achei bom botar
um regional junto com o piano. Os puristas não gostam muito de misturar regional com
orquestra sinfônica, mas se o concerto é meu, eu escolho o repertório que vou tocar, é
ou não é? 7
5
Pianeiros era o nome dado aos pianistas populares e arranjadores de temas populares para piano. O termo se
distingue do termo Pianista, utilizado para os músicos concertistas.
6 Editora de partituras e ponto de encontro dos pianeiros que tocavam em bailes.
7 Os relatos de Radamés Gnattali estão disponíveis no site www.radamesgnattali.com.br. Disponível em:
<www.radamesgnattali.com.br> . Acesso em: 30 jul. 2017. No final de 2017 o site entrou fora do ar e assim tem
permanecido.
332
O compositor revela em sua fala um preconceito que existia com relação aos músicos de
formação erudita trabalharem com música popular. É possível supor que, por esse motivo, ao
considerar a trajetória e ao realizar uma análise quantitativa das obras do compositor no
catálogo de obras publicado no livro Radamés Gnattali: o eterno experimentador (BARBOSA e
DEVOS, 1984), Gnattali tenha sido mais profícuo em trabalhos com a música popular e,
paralelamente, deixado menos obras de música de concerto, tornando-se muitas delas
desconhecidas atualmente. Essa questão torna-se um paradoxo complexo no que diz respeito
às ideias de nacionalismo deixadas por Mário de Andrade, que omitem ou não preveem a
música popular urbana como música nacional. Ao mesmo tempo, Radamés Gnattali não apenas
observou a cultura popular, mas também fez com que essa fosse propagada em meios de
comunicação da época, principalmente por meio do rádio e discos.
3 – Reflexões sobre Identidade Nacional
A ideia de uma identidade nacional pode ser compreendida como relacionada à algo original
desenvolvido em um país, uma nação. Do mesmo modo, uma cultura nacional se desenvolve a
partir de referências que entendemos como identificações de pertencimento, isto é, uma
cultura da qual nós fazemos parte. Conceituar nacionalismo pode se tornar um paradoxo
hermético, uma vez que a cultura está em constante mudança e sujeita a influências de diversas
formas, como o avanço tecnológico, as descobertas científicas e as novas formas de
comunicação.
O autor Stuart Hall (HALL, 2015) discute a identidade sob o paradigma pós-moderno da teoria
social. No final do século XX, muitas transformações acontecem, o que fragmenta paisagens
culturais de classe, gênero, sexualidade, etnia, raça e nacionalidade que, “no passado nos tinham
fornecido sólidas localizações como indivíduos sociais” (HALL, 2015, p. 10) . Assim, a “crise de
identidade” é parte de um processo amplo de mudança que desloca as estruturas e processos
centrais das sociedades modernas e abalam os quadros de referências que davam aos
indivíduos uma sustentação estável no mundo social.
A partir do argumento de que as identidades nacionais “não são coisas com as quais nós
nascemos, mas são formadas e transformadas no interior da representação”, HALL (2015)
333
problematiza as “culturas nacionais como comunidades imaginadas” (p.29-30). Dessa forma, a

nação não é apenas uma entidade política, mas um sistema de representação cultural: “as
pessoas não são apenas cidadãos legais de uma nação; elas participam da ideia de nação tal
como representada em sua cultura nacional” (ibid, p. 30).
Com isso, o autor seleciona cinco argumentos de estratégias discursivas sobre a cultura
nacional. O primeiro argumento é de que existe a narativa de nação que é contada e recontada
nas histórias, na mídia e na cultura popular. Essas fornecem símbolos, imagens, cenários e
eventos que representam as experiências partilhadas, os triunfos, as perdas e desastres que
dão sentidos à nação. O segundo argumento é de que há ênfase nas origens, na continuidade, na
tradição e na intemporalidade, isto é, a identidade nacional é representada como primordial e
imutável ao longo das mudanças. O terceiro é denominado como invenção e tradição: as
tradições que parecem ou alegam ser antigas são muitas vezes de origem recente ou inventadas.
O quarto exemplo e argumento é o do mito fundacional, que localiza a história da nação e do
povo de forma tão distante que esta se perde “ nas brumas do tempo, não do tempo “real”, mas
de um tempo “mítico”” (HALL, 2015, p. 33). O último argumento é o de que a identidade nacional
é muitas vezes simbolicamente baseada na ideia de um povo ou folk puro, original, mas na
realidade o desenvolvimento nacional raramente se dá por esse povo (no Brasil, pode-se
comparar esse argumento com a ideia de se tomar os indígenas como povo nacional).
Contrapondo esses argumentos, Stuart Hall (2015) nos convida a a refletir sobre uma nova
visão sobre identidade: é possível pensar num sujeito composto, amalgamado, misturado, e, ao
mesmo tempo, dividido entre a identidade de tradição nacional e a globalização que atravessa
fronteiras nacionais, integrando e conectando comunidades e organizações em novas
combinações de espaço-tempo, tornando o mundo, em realidade e em experiência, mais
interconectado, mas ao mesmo tempo observando, “como a identidade e a diferença estão
inextricavelmente articuladas ou entrelaçadas em identidades diferentes, uma nunca anulando
completamente a outra (HALL, 2015, p.51). Dessa maneira, o sujeito assume mais de uma
identidade e usa-as de maneira simultânea, com a possibilidade de criar uma nova identidade
a partir de suas conexões.
334
No Ensaio sobre a Música Brasileira (1972), Mário de Andrade pregava a construção de uma
identidade musical nacional principalmente por meio do diálogo com a música popular. O autor
vivenciou “um momento histórico marcado pelo conservadorismo das elites, que visavam
"exterminar" ou "silenciar" as práticas culturais dos "homens pobres"” (CONTIER, 1995, p.82).
Assim , afirma que “é um engano pensar que o primitivismo brasileiro de hoje é estético. Ele é
social” (ANDRADE, 1972, p. 18). Por essa razão, Mário de Andrade admitiu que a música
brasileira existia exclusivamente na canção popular. E acrescentava ser a música folclórica ou
popular, "rica" em temas, ritmos, formas e timbres. É possível inferir que a música popular à
qual Mário de Andrade se referia era a música folclória e aquelas presentes nas manifestações
populares. O autor não considerava em suas análises a música popular urbana, ou seja, a música
que atingia a população através do rádio e gravações em disco. Dessa maneira, os ideais
nacionalistas de Mário de Andrade (1972), ancorados na tradição e no folclore, podem ser
vistos criticamente à luz das ideias de Hall (2015). O projeto de Andrade (1972) faz sentido ao
dar voz a possíveis origens musicais e à ideia de nação ligada à uma cultura aparentemente
imutável, mas torna-se complexo ao ser confrontado com as novas formas de escuta e as novas
conexões musicais que já aconteciam na época.
A partir dessa crítica, SQUEFF e WISNIK (1983) discutem a exclusão da música popular urbana
no projeto de nacionalismo proposto por Mário de Andrade. Para os autores, “o conceito de
nação no Brasil, só surge no rastro do desenvolvimento urbano” (SQUEFF E WISNIK, 1983, p.
36). Além disso, esse nacionalismo exclui todas as “realidades amplas de um país, inclusive
pelo fato de que a maioria da população brasileira hoje vive nas cidades, onde phatos e ethos
têm uma conotação diferente de tudo que se entendeu de nacional até agora” (ibid, p. 18). Para
os autores, o projeto de nacionalismo no Brasil é contemporâneo ao processo de urbanização e
ao crescente meio de comunicação por meio do rádio. Assim, pensar o nacionalismo seria
também repensar sobre qual configuração de nação começava a surgir – um Brasil mais urbano
e conectado. SQUEFF e WISNIK (1983) tecem críticas à ideia de nacionalismo regionalista
proposto por Mário de Andrade (o que pode ser visto na música de Villa-Lobos e mais tarde de
Camargo Guarnieri): “é na insistência de que a visão unívoca do nacionalismo leva a
contradições insolúveis que se realiza a plenitude de sua grande contribuição” (ibid, p. 110). O
projeto de música nacional proposto por Mário de Andrade nos convida assim a refletir sobre
qual configuração de nacionalismo brasileiro devemos pensar. Ao mostrar tradições que
335
conhecemos, muitas mantidas até hoje, o Ensaio sobre a Música Brasileira provoca em nós
identificações com o que podemos pensar ser nacional, mas, ao mesmo tempo, é possível
reconhecer outras influências culturais que provocam um sentido social mais amplo, uma
identidade nacional mais amalgamada e globalizada.
A trajetória e as obras de Radamés Gnattali podem ser avaliadas à luz dos pressupostos de HALL
(2015) e das ideias nacionalistas de Mário de Andrade (1972). O compositor vivenciou o
movimento nacionalista na música erudita brasileira e também a ascensão dos novos meios de
mercado musical nas novas mídias do início do século XX – o rádio e os estúdios de gravação de
discos. Sua atuação como compositor de música erudita e música popular resulta na escrita de
uma obra na qual é possível perceber um diálogo entre os dois discursos musicais. Muitas das
suas composições foram escritas na época do seu trabalho na rádio nacional. Ademais, havia
espaços para a música erudita na programação. “Muitas primeiras audições de compositores
brasileiros tiveram como palco o estúdio daquela emissora 8 , sem nada a dever às salas de
concertos oficiais em termos de tratamento e execução” (BARBOSA E DEVOS, 1984, p.59).
Ao delinear o percurso de Radamés Gnattali por meio de sua história, suas composições,
arranjos e gravações, há como conjecturar a presença das ideias nacionalistas em suas obras,
mas também algo fugidio a tal proposta, ou seja, elementos musicais pertencentes à indústria
da música popular urbana que crescia por meio do rádio. Pode-se dizer que, em suas obras,
Radamés mescla os discursos musicais nacionalista e popular urbano, mesmo que este segundo
discurso não tenha sido valorizado por Mário de Andrade. Esse paradoxo pode ser encontrado
em falas de suas entrevistas, como o trecho:
Apresentei o Concerto n.1 para Guitarra Elétrica, Piano, Orquestra Sinfônica e Batucada
no Teatro Municipal. Quem dirigiu foi Henrique Morelenbaum e existe uma gravação
disso. Depois do concerto ele me falou: “Sabe o que estão dizendo na plateia? Que no
Teatro Municipal até samba se toca agora” Isso é uma esculhambação. Até samba, o cara
disse! Sou da Academia Brasileira de Música do Villa-Lobos, cadeira n. 2 e também da
Academia de Música Popular, então eu não posso fazer discriminação nenhuma.
(DIDIER, 1996, p.82).
8
Rádio Nacional
336
A partir da contemporâneidade de Radamés Gnattali ao movimento nacionalista e ao mercado

da música popular no rádio, podemos pensar suas canções como discursos plurais e, ao mesmo
tempo, fragmentados, sob a luz das leituras de HALL (2015). Existe uma identidade sob uma
conformação sólida - ligada à origem e tradição e ao reconhecimento de pertencimento, mas
também uma construção fugaz, ou seja, aquela que gera uma crise de identidade nacional,
ligada à uma conformação fragmentada e mais global. Dessa maneira, o compositor pode ter
dialogado com as linguagens nacionalista, ligada à tradição, e popular urbana. Pode também
assumir ora uma identidade nacional, ora uma identidade popular urbana ou mesmo revelar
em suas composições esses dois discursos de forma simultânea.
4 – A Toada de Radamés Gnattali e Alberto Ribeiro
4.1 – As fontes da Canção
A canção Toada, composta por Radamés Gnattali sobre versos de Alberto Ribeiro, ainda não foi
inserida em catálogos de obras de Gnattali já publicados 9 . A partitura dessa canção foi
publicada pela editora Ricordi Brasileira no ano de 1956. Uma cópia da versão publicada por
essa editora foi localizada e utilizada nessa pesquisa. Nessa cópia encontra-se uma dedicatória
da obra a Ubaldina Xexeo. Além da cópia da partitura publicada pela Ricordi Brasileira, também
um manuscrito da mesma canção foi encontrado na pesquisa. O manuscrito foi feito pelo
pianista e tenor Hermelindo Castello Branco, que construiu ao longo de anos um acervo com
mais de seis mil partituras de canções brasileiras. Hermelindo “buscava ativamente partituras
raras em bibliotecas e acervos particulares de todo o Brasil, e frequentemente fazia cópias
manuscritas quando não era possível obter xérox do documento (...)”, além disso, “mais de 50%
do acervo é composto de manuscritos, sejam eles autógrafos (escritos do próprio punho dos
compositores), ou cópias manuscritas”10. As duas partituras foram cedidas por cantoras com
as quais a pesquisadora tem contato e as duas versões da canção apresentam algumas
9
Os catálogos disponíveis das obras de Radamés Gnattali foram publicados em BARBOSA e DEVOS (1984) e no
site www.radamesgnattali.com.br (atualmente indisponível para consulta).
10 As informações sobre o acervo Hermelindo Castello Branco estão disponíveis em:
<www.institutopianobrasileiro.com.br/post/visualizar/Colecao_Hermelindo_Castelo_Branco_o_maior_acervo_de
_cancoes_brasileiras_ja_reunido >Acesso em: 12 de nov. de 2018. No site, o sobrenome do compositor (Castello)
é escrito com apenas uma consoante “L”, enquanto em suas assinaturas é possível encontrar a dupla consoante
“L”.
337
diferenças, como a tonalidade e algumas notas do acompanhamento do piano. A seguir a

primeira página das versões encontradas (Figuras 1 e 2):
338
Figura 1: Cópia da primeira página da canção Toada de Radamés Gnattali e Alberto Ribeiro publicada em 1956
pela editora Ricordi Brasileira.
339
Figura 2: Cópia da primeira página da canção Toada de Radamés Gnattali e Alberto Ribeiro - versão manuscrita
de Hermelindo Castello Branco.
340
A cópia da partitura manuscrita também tem o mesmo ano da publicação da partitura pela
editora Ricordi Brasileira. A última página dessa versão tem uma assinatura de Hermelindo com
seu sobrenome – Castello – e a data da cópia, ambas colocadas na figura a seguir (Figura 3):
Figura 3: Assinatura e data da última página da canção Toada de Radamés Gnattali e Alberto Ribeiro - versão
manuscrita de Hermelindo Castello Branco.
Ainda não existe precisão em relação ao ano da composição dessa canção. As duas versões das
partituras encontradas foram reeditadas e cantadas pela primeira coautora deste capítulo. Para
esse trabalho, elegeu-se a versão manuscrita como fonte principal devido principalmente à
escrita em uma tonalidade mais aguda. Essa tonalidade, mostrou-se mais confortável para a
classificação de um soprano, a mesma classificação vocal da cantora/pesquisadora. Segue na
Figura 4 a primeira página da edição, feita a partir da cópia da partitura manuscrita.
341
Figura 4: Cópia da primeira página da canção Toada de Radamés Gnattali e Alberto Ribeiro editorada pelas
pesquisadoras a partir da partitura manuscrita.
342
4.2 – A canção Toada e a Identidade Nacional
Ao encontrar como título da canção a palavra toada, houve a tentativa de uma pesquisa mais
ampla sobre o seu significado. Para SANTOS (2011), “as origens históricas da toada não são
bem definidas. Há os que afirmam que se originou das cantigas trovadorescas; dos Fados
portugueses e dos cantos Pastoris” (SANTOS, 2011, p. 137). No Dícionario do Folclore Brasileiro,
CASCUDO (1993) define o verbete toada: “cantiga, canção, cantilena; solfa, a melodia nos versos
para cantar-se” (CASCUDO, 1993, p. 871). Além dessa definição, o autor cita descrições do
gênero toada por outros autores no verbete:
a toada se espalha mais ou menos por todo o Brasil. Musicalmente não tem o
caráter definido e inconfundível da moda caipira. Talvez porque, abrangendo
várias regiões, a toada reflita as peculiaridades musicais próprias de cada uma
delas. Ou talvez porque, em vez de nome de um tipo especial de canção, a
palavra toada seja empregada mais no seu sentido genérico corrente na língua
(o mesmo de moda) ou como designação de qualquer canto sem destinção
imediata. De qualquer modo parece que a toada não tem características fixas
que irmanem todas as suas manifestações (ALVARENGA, Oneyda s/d p. 275-
276 apud in CASCUDO, 1993, p. 871-872).
Em seu estudo, CASCUDO (1993) também cita a definição dada por Jõao Ribas da Costa: “canto
de qualquer gênero” (CANCIONEIROS do Rio Santa Maria, 1951, p. 60 apud in CASCUDO, 1993,
p. 872).
Além do Ensaio sobre a Música Brasileira, Mário de Andrade também começou a escrever o
Dicionário Musical Brasileiro, o qual conta com verbetes sobre termos nacionais recolhidos pelo
autor em suas viagens etnográficas iniciadas em 1929. Nesse dicionário, Andrade pesquisava
“o uso das palavras na literatura em prosa ou em verso, erudita ou popular, consignando
arcaismos, dicções populares e formas fonética e prosodicamente estropiadas” (TONI, 1999, p.
XXV). A palavra toada está entre os verbetes pesquisados por Mário de Andrade sobre a música
Brasileira. O autor a define: “cantiga sem forma fixa. Se distingue pelo caráter no geral
melancólico, dolente arrastado.” (ANDRADE, 1999, p. 518). O gênero “que melhor condiz com
o meu sentimento artístico é o gênero ‘toada’, que reflete a alma brasileira de Norte a Sul (...)”
(ibid, p. 518). Mário de Andrade exemplifica em seu dicionário os diferentes exemplos de toadas
343
encontradas por ele 11 . A bibliografia mais recente é a do Dicionário UNESP de Português

Contemporâneo (2004, p. 1360) que tem toada como o seguinte significado: “é uma cantiga de
melodia simples e dolente que pode ainda significar rumor, ruído, som e ritmo”. Observa-se que
as definições encontradas em diferentes fontes são parecidas, com poucos acréscimos.
O título Toada para a canção de Radamés Gnattali sugere alguns elementos vistos como
nacionalistas por Mário de Andrade em relação à música brasileira, tais como o tema do
poema, o caráter melancólico da poesia e da música, os ritmos sincopados e o uso de
modalismo. As ideias de lembrança, de distância e de um cotidiano melancólico podem ser
identificadas no poema, e são enfatizadas por elementos musicais tais como o andamento
lento, o modalismo, os acordes suspensos (dissonantes) e as amplas linhas melódicas
vocalisadas que remetem ao aboio. A forma da canção é ABA com versos assimétricos. A
seguir, a tabela com breve análise da estrutura da canção (Figura 5):
Lá de longe um aboio quebra o céu *Introdução: compasso 1 a 5
E o som de um aboio assim

A Compasso 5 a 23
Faz lembrar a saudação da manhã primaveril
Enchendo de luz o céu do Brasil

Compasso 24 a 47
Vocalises com dois períodos:
1º período: dois vocalises/frases

Eh, eh, eh eh eh.... (Compasso 24 a 32),
B
*compasso 33 a 36: interlúdio
2º período: dois vocalises/frases

(Compasso 36 a 47)
Pela estrada a ranger o carro vai. Compasso 47 a 63
11Em seu dicionário, além de conceituar, o autor coloca exemplo de versos de toadas coletadas por ele em suas
viagens, como, por exemplo: “Toada no domínio caipira significa especializadamente a melodia, a linha melódica
e não o conjunto de peça, isto é, a poesia cantada com acompanhamento de viola ou violão. ‘Não sei a toada dessa
moda escutei na barranca do Moji Guaçu’ (ANDRADE, 1999, p. 518).
344
A Morre o dia, a tarde cai,
Mal se ouve aquela voz, Segunda seção - variante da

primeiro seção.
Tão distante está de nós, Eh..
Figura 5: Análise da estrutura da canção Toada
Além do título Toada, o tema central do poema é o aboio, o som produzido pelo vaqueiro para
chamar e acalmar o seu gado. Nos versos, há uma representação do cotidiano narrado pelo eu
lírico sobre a vida no campo, sobre a vida de um vaqueiro. As melodias de “eh” do poema
remetem ao som de aboios e são entremeadas pelo texto do poema. No dicionário elaborado
por Mário de Andrade também há verbetes para os termos aboio e aboiar assim definidos:
o marreiro (vaqueiro) conduzindo o gado nas estradas, ou movendo com ele

nas fazendas, tem por costume cantar. Entoa uma arabesco, geralmente livre de
forma estrófica, destituído de palavras as mais vezes, simples vocalizações,
interceptadas senão quando por palavras interjectivas, “boi”, “êh boi!”,
“boitado”, etc...O ato de cantar assim chamam de Aboiar. Ao canto chamam de
Aboio. (ANDRADE, 1999, p. 1 e 2)
A partir dessa breve análise dos versos do poema da canção Toada, dos rítmos sincopados e da
melodia melancólica (com uso de modalismos), é possível reconhecer traços de nacionalismo
na composição de Radamés Gnattali. No entanto, também pode-se identificar, na linha do
acompanhamento do piano, outros traços provavelmente ligados à linguagem popular urbana
do compositor. A introdução da canção possui um cromatismo na linha do baixo que produz
um ostinato rítmico. Além disso, o início da canção não dá indícios de possíveis tonalidades
indicadas pela armadura de clave. É possível pensar que o compositor trabalhou com centros
tonais e não apenas uma tonalidade específica. O uso do cromatismo e tétrades com
dissonâncias podem proporcionar a lembrança de características jazzisticas (Figura 7):
345
Ab¹³ Dm³ Cm Cm b9
Cromatismo em
ostinato rítmico
Figura 6: Introdução da canção Toada de Radamés Gnattali e Alberto Ribeiro.
Outras características que conferem um colorido jazzistico à canção são as sobreposições de

acordes de quartas (acorde quartal) como no exemplo dos compassos 23 e 24 (Figura 7):
Figura 7: Sobreposição de acordes de quarta nos compassos 23 e 24 da Toada de Radamés Gnattali e Alberto
Ribeiro.
As mesmas características também acontecem no pequeno interlúdio em que a linha do piano

(compasso 32 a 35) aponta para uma mudança de tonalidade (de Ré maior para Si maior) em
uso de centros tonais no decorrer da canção. Ao final do interlúdio, inicia-se a seção B da
canção, na qual o som do aboio na linha do canto (colocado no poema como “Eh”) inicia uma
nova frase musical (Figura 8).
346
D B
Figura 8: Interlúdio do piano (compassos 32 a 35) e mudança de tonalidade na canção Toada de Gnattali.
A seção B é caracterizada por dois períodos de vocalises que remetem ao som do aboio,
destacam dissonâncias na melodia e também uma mudança para o modalismo (Figura 9),
começando por Ré Mixolídio no primeiro período de vocalise (modo muito usado nas melodias
nordestinas) e em Mi Eólio no segundo período de vocalise. Nessa seção, a linha do
acompanhamento do piano tem o um desenho rítmo constante (Figura 9) o que pode ser
interpretado como o som do carro de boi do vaqueiro.
347
Melodia dissonante +6 5 9
Desenho rítmico do
acompanhamento
do piano
Figura 9: Início da seção B – melodia dissonante em modo mixolídio e desenho rítmico do acompanhamento do
piano da canção Toada de Radamés Gnattali e Alberto Ribeiro.
A canção termina com dissonâncias provocadas por alterações incorporadas aos acordes
(Figura 10). O último acorde do piano com tétrade dissonante e a última nota da linha melódica
do canto mostram-se incomuns.
G (add13/9/7)
Figura 10: Compassos finais da canção Toada de Radamés Gnattali e Alberto Ribeiro.
348
Na canção Toada, não há como definir uma tonalidade. Pode-se dizer que o compositor a
escreveu a partir de centros tonais, modalismo e uso constante de tétrades, sobreposição de
intervalos de quarta, bem como rítmos marcados como o ostinato na linha do piano na
introdução e o acompanhamento da seção B. Radamés Gnattali trabalhou com música popular
e, sobretudo, conhecia os gêneros da música popular urbana como o choro, o samba e o jazz. As
autoras BARBOSA e DEVOS (1984, p.55) indicam que Gnattali recebeu a classificação de
“jazzista” desde os seus primeiros trabalhos e que essa classificação permaneceu
indiscriminadamente. Além disso, o próprio compositor falava sobre esse estilo musical:
O jazz ganhou o mundo porque não exigia uma orquestra cara. Apenas um
piano, contrabaixo e um instrumento de sopro. O jazz é a música popular mais
evoluída do mundo e é claro que me influenciou, de Oscar Peterson às grandes
orquestras como Glenn Miller, Benny Goodmann e Tommy Dorsey. Aprendi a
escrever música popular também ouvindo jazz, uma música americana
(DIDIER, 1996, p.70). 12
A afirmação do compositor reforça os dados encontrados em nossa análise da canção e nos

permite afirmar que a sua escrita composicional dialoga com a música popular urbana de sua
época. Gnattali é contemporâneo ao projeto nacionalista de Mario de Andrade, mas também
contemporâneo à crescente veiculação do jazz no Brasil e, mais tarde, ao movimento da Bossa
Nova. Ao pensar sobre a proximidade de Radamés Gnattali com o Jazz, o autor Carlos Calado
aponta que “a história do jazz no Brasil ainda está por ser escrita” (CALADO 2007, p. 221). O
livro O Jazz como espetáculo (Calado, 2007) , traz um capítulo sobre a música popular brasileira
e o jazz. Nele, autor aponta proximidades sobre as origens africanas no jazz e na música
brasileira. No período conhecido como nacionismo, quando o jazz chega ao Brasil, ainda nas
primeiras décadas do século XX, CALADO (2007) analisa o receio dos nacionalistas em relação
à influência norte americana no maxixe, por exemplo, e outros ritmos característicos nacionais.
A partir do poema e da música da canção Toada, traços tanto do nacionalismo, como movimento
ideológico, como da música popular urbana podem ser identificados. Pode-se dizer que, além
da trajetória do compositor, a canção Toada também proporciona a reflexão sobre identidade
12
Transcrições das falas de Radamés Gnattali em várias entrevistas no capítulo Radamés Gnattali de A a Z em
DIDIER (1996).
349
nacional. Radamés Gnattali compunha com elementos do nacionalismo, mas também com
elementos da música popular urbana que vivenciava por meio do rádio, o que mostra traços
que atravessam fronteiras em sua obra. A partir da análise da canção Toada e da trajetória do
compositor Radamés Gnattali, pode-se dizer que a sua escrita perpassa a “cultura imaginada”
(HALL, 2015, p.30) de nacionalismo proposta nos projetos de Mário de Andrade, mas também
pelo pertencimento à cultura da música popular urbana – uma identidade nacional
amalgamada. Dessa forma, talvez seja esse o motivo da dificuldade em traçar uma linha
divisória entre música popular e música erudita nas obras do compositor, bem como a
dificuldade em estabelecer classificações e rótulos sobre suas formas composicionais.
5 – Conclusão
A trajetória do compositor nos permite refletir sobre a ideia de nacionalismo a partir de uma
conformação ainda mais ampla do que aquelas pertencentes aos projetos propostos por Mário
de Andrade. O compositor tentou se estabelecer na carreira de música de concerto, mas passou
a maior parte da sua vida profissional trabalhando com música popular de diversas formas.
Mesmo com o trabalho intenso na elaboração de arranjos, gravações e programas musicais em
rádio, Gnattali também foi profícuo em suas composições para música de concerto, dentre elas
a canção de câmara.
É possível dizer que a canção Toada extrapola a ideia de nacionalismo como proposta por Mário
de Andrade. Embora possua elementos inseridos no projeto de nacional vindo da cultura
popular regional, como as referências à toada e ao aboio, possui ainda diálogos com harmonias
da música popular. Pode-se dizer que o compositor manteve um texto nacional ao eleger o título
toada, o aboio e o céu do Brasil, mas delineia no acompanhamento do piano e na linha melódica
do canto sons que dialogam com a linguagem da música popular, se utilizando de cromatismos
e dissonâncias . Assim, é possível inferir que, nessa canção, o compositor dialoga com as duas
linguagens.
Ao analisar a canção Toada, podem ser estabelecidos diálogos com Stuart Hall (2015) sobre a
problematização da identidade nacional como uma ideia de representação. No poema de Toada,
há um Brasil retratado por meio do aboio e da simplicidade da vida no campo, que fazem exaltar
350
o país por meio da manhã primaveril, que enche de luz o seu céu. Ao mesmo tempo, o nacional
exaltado do poema se mistura com a harmonia popular (urbana). Isso proporciona uma nova
combinação, ou seja, uma identidade nacional não apenas fragmentada mas também mais
amalgamada, interconectada e mais global.
Cabe, por fim, trazer reflexões sobre a trajetória de Gnattali, a canção Toada analisada nesse
trabalho e o título do livro de BARBOSA e DEVOS (1984): Radamés Gnattali: o eterno
experimentador. Talvez seja a característica de experimentar elementos composicionais
vivenciados, usar da música de sua época, inserir instrumentos da música popular na música
de concerto é o que faz com que Radamés Gnattali ultrapasse a ideia de nacional e a definição
sobre o que é música de concerto e o que é música popular. Pesquisar a sua trajetória
proporciona o desvelar de sua obra. Pesquisar as suas canções possibilita refletir sobre sua
trajetória e sobre os seus desvios – aquilo que extrapola a ideia de linearidade e de conceitos
bem delineados. Essas reflexões permitem ao intérprete criar imagens e eleger sonoridades e
interpretações para a performance da canção de câmara de Radamés Gnattali, bem como
estabelecer interlocuções com o compositor. Assim, investigar as formas composicionais (as
“experimentações”) de Gnattali possibilita releituras e ressignificações de suas canções de
câmara para a contemporaneidade.
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2. _____________________. (1999) Dicionário musical brasileiro. Edição coordenada por Oneyda

Alvarenga e Flávia Camargo Toni Brasília: Ministério da Cultura; São Paulo: IEB-USP – Edusp;
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4. BORBA, Francisco S.(org.). (2004) Dicionário UNESP do português Contemporâneo. São

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5. BREIDE, Nadge Naira Alves. (2006) Valsas de Radamés Gnattali: um estudo histórico
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12. MARIZ, Vasco. (2000) História da Música no Brasil. Editora Nova Fronteira, 5 ed.
13. SANTOS, Joelina Maria da Silva. (2011) As toadas do bumba-meu-boi: sobre enunciados
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2. ed. São Paulo: Brasiliense.
1. GNATTALI, Radamés (1956). Toada. Ricordi Brasileira, São Paulo.
Notas sobre as autoras
Luísa Vogt Cota Licenciada (bolsa de Iniciação Científica FAPEMIG) e Bacharel em Música -
habilitação em canto pela Universidade Federal de Uberlândia (UFU). Mestre em Artes pelo
Programa de Pós-Graduação em Artes da Universidade Federal de Uberlândia (UFU) sob
orientação da Profª Drª Sônia Ribeiro, com a temática configurações identitárias profissionais
352
do professor de canto (bolsa FAPEMIG). Doutoranda em Performance Musical no Programa de

Pós Graduação em Música da UFMG, sob orientação da Profª Drª Mônica Pedrosa de Pádua.
Atuou como professora substituta na área de canto na Universidade Federal de Uberlândia
(UFU) em 2015, 2016 e início de 2017. Professora de canto no Conservatório Estadual de
Música “Renato Frateschi” (Uberaba) em 2017 e início de 2018 e professora no Conservatório
Estadual de Música Cora Pavan Capparelli (Uberlândia) de 2015 a julho de 2018. Participou das
montagens das Óperas La Traviata de Giuseppe Verdi como a personagem Aninna e Le Devin
du Village de Jean-Jacques Rosseau como a protagonista Collete, ambas realizadas pelo Coral da
UFU e Teatro Lírico Experimental sob direção da Profa. Dra. Edmar Ferretti. Participou da
montagem cênica da ópera A Bota do Diabo de Chiquinha Gonzaga como a personagem Princesa
Rolinha no IV Simpósio Internacional de Musicologia e VI Encontro de Musicologia Histórica na
cidade de Pirenópolis – GO. Interpretou a Primeira Bruxa da ópera Dido e Eneas de H. Purcell,
primeira montagem com tradução do libreto para o português. Integrou o trio FusaBreve,
formado por Daniel Vieira (piano) e Guilherme dos Anjos (flautas doces), o qual realizou turnê
em cidades da Alemanha. No âmbito da música popular, gravou o CD intitulado “Luísa Vogt-
Momentos a sós”, o qual conta com composições, arranjos e participação de músicos
uberabenses. O CD foi lançado na cidade do Rio de Janeiro na casa de discos Modern Sound
(Copacabana) e no Centro de Cultura José Maria Barra na cidade de Uberaba no ano de 2009.
Mônica Pedrosa de Pádua Graduada em Canto pela Universidade Federal de Minas Gerais
(1986). Mestre em Canto pela Manhattan School of Music (1989). Doutora em Letras /
Literatura Comparada pela Faculdade de Letras da UFMG (2009). É professora associada da
Escola de Música da UFMG e Diretora da Instituição gestão 2014-2018. Atua nas linhas de
pesquisa Performance Musical e Sonologia do Programa de Pós-graduação em Música. É
coordenadora do Grupo de Pesquisa Resgate da Canção Brasileira inscrito no diretório de
pesquisa do CNPq em 2003. Desenvolve os seguintes projetos de pesquisa: A canção brasileira
de câmara - localização de partituras, catalogação, análise, divulgação, edições de partituras,
registro sonoro; Estudos da Canção de Câmara Brasileira para Canto e Violão - análise,
performance, transcrição, registro sonoro, dicção em português; Sonologia - estudo da voz
como material acústico em sua vinculação com as produções e atividades musicais, estudos
sobre o Português brasileiro cantado. Elaborou, juntamente com pesquisadores brasileiros da
área de Canto, a Tabela Fonética do Português Brasileiro Cantado. Em sua pesquisa de
Doutorado estudou as inter-relações entre música e poesia nas canções de câmara de Lorenzo
Fernandes, quando desenvolveu teorias sobre imagética musical com base na semiologia da
música. Participou da comissão encarregada de elaborar proposta do Plano de Cultura da
UFMG, atendendo a convocação do Edital Mais Cultura nas Universidades, do Minc e MEC. Foi
co-coordenadora do Projeto Plano de Cultura da UFMG e integrante do comitê executivo do
Fórum UFMG de Cultura. Atua regularmente como cantora em música de câmara e concertos
com orquestra como o Requiem de Brahms, o Requiem de Mozart e a Missa Brevis de
Beethoven.
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DIÁLOGOS MUSICAIS NA PÓS-GRADUAÇÃO

DIÁLOGOS MUSICAIS NA PÓS GRADUAÇÃO

PRÁTICAS DE PERFORMANCE N.4

Escola de Música da UFMG

Editorial dos Diálogos Musicais na Pós-Graduação:

Apresentamos o quarto volume da série de livros Diálogos Musicais da Pós: Práticas de

No seu texto em espanhol, Sebastián Barroso e Eduardo Campolina se debruçam sobre 3

Recorrendo à análise espectrográfica de uma gravação histórica de áudio de 1942, Paula

A estética da compositora uruguaia Graciela Paraskevaídis em suono sogno (cujo título em

No campo da colaboração entre compositores e intérpretes, André Barbosa e Mauro Chantal

A inclusão de rotores no trombone baixo permitiu aumentar o calibre do tubo e facilitar a

Fausto Borém e Luciana Monteiro de Castro

Organizadores e Editores da Série Diálogos Musicais da Pós-Graduação:

A série Diálogos Musicais da Pós-Graduação tem o objetivo de publicar trabalhos de pesquisa

P912 Práticas de performance Nº4 [recurso eletrônico]: / organização e edição

1. Performance musical. 2. Música – Execução. 3. Música – Análise.

Editorial dos Diálogos Musicais da Pós-Graduação:

1. O “resfulêgo da sanfona” no violão de

2. Ritmo, textura y forma en la Elegía por

3. Por uma Edição Espectrográfica de Performance

4. En el umbral de lo audible: aspectos da performance

5. Abel Carlevaro y la Serie Didáctica para

6. “De tudo se faz canção...”: análise do discurso

7. O improviso de Elis Regina e Wilson Simonal em

8. Foaie verde mar domnesc para quinteto de cordas:

9. O concerto Ibira Guira Recê, para saxofone

10. Hamilton de Holanda e o bandolim de 10 cordas:

11. A Estrela de Frederico Richter e Manuel Bandeira:

12. Uma construção da performance de Os abacaxis

13. Aspectos Didáticos no 1º movimento do

14. O Trombone baixo moderno:

15. O Estudo de harmônicos na flauta transversal como

16. Berceuse, de Carlos Alberto Pinto Fonseca:

17. A canção Toada de Radamés Gnattali e Alberto

O “resfulêgo da sanfona” no violão de Gilberto Gil

The “resfulêgo da sanfona” [the accordion’s bellows shake] in

1 – Gilberto Gil e Expresso 2222

As referências básicas da música local eram o sanfoneiro Cinézio, a banda A Lira

A faixa-título do LP Expresso 2222, é marcada por um violão virtuosístico e idiomático 1 do

O foco deste capítulo está na performance violonística de Gilberto Gil na introdução

Para compreender a extensão do impacto desta performance em outras gravações de Gil e de

Na abordagem desta pesquisa, utilizamos o procedimento de transcrição em partitura, o que

2 - O “resfulêgo da sanfona” de Gonzagão e Zé Dantas

(. . .) O acordeon emergia como instrumento importante na vida das cidades grandes,

O pernambucano José da Souza Dantas Filho nasceu em 27 de fevereiro 1921, no município de

teclas presas semicolcheias

3 – A Introdução de Gilberto Gil em Expresso 2222 de 1972

Este virtuosismo é possível porque, na técnica tradicional de mão esquerda no violão, os

dedo indicador (i) na 4ª corda:

dedilhado alternado (dedos p e i) na 4ª corda:

Um dos aspectos idiomáticos da introdução de Gil é seu planejamento minucioso,

imprevisibilidade rítmica dos acordes

dedilhado alternado entre os

coincidências do dedo indicador nos

Outro trecho idiomático nessa introdução é o paralelismo de acordes sucessivos. Descrevendo

4 – Outras versões da Introdução de Expresso 2222

Principais versões da introdução de Expresso 2222

Gilberto Gil e Expresso 2222 Gilberto Gil BandaDois

O Viramundo Fé na Festa ao vivo