A improvisação, o ator e a commedia dell’arte

por Ana Rosa Tezza30

Resumo: O artigo trata da improvisação como processo de criação

do teatro da commedia dell’arte, da função essencial do ator e sua
trajetória social na história do teatro. Traz ainda uma reflexão sobre
o ofício desse tipo de ator e sua relação com o público, o espaço e
a sociedade.
Abstract: This article talks about the improvisation as the creative
Revista de Artes do Espetáculo no 3 - março de 2012

process of the commedia dell’arte, the essential function of the actor

in the same, and its social journey in the same office in theater history.
It also brings a reflection on the craft of this type of actor and his
relationship with the public, space and society.
Palavras-chave: commedia dell’arte, improvisação, ator-autor, teatro.
Keywords: commedia dell’arte, improvisation, actor-author, theater.
A commedia dell’arte tem sido referência na construção da
história do teatro ocidental desde o seu aparecimento no século
XVI. Esse gênero teatral surgiu na Itália em contraposição ao teatro
literário culto ou à comédia erudita, e tem como base o trabalho do
ator, que constrói seu espetáculo prescindindo do texto, seguindo
apenas um roteiro (canovaccio), um esboço que norteia sua criação.
Anterior ao aparecimento da commedia dell’arte como a
conhecemos hoje (considerando que esse esboço já existia em certas
formas de teatro praticado em espaços públicos, inclusive feiras, entre
acrobatas e prestidigitadores), o teatro dos humanistas31 toma lugar nas
academias e nos palácios, tendo como fim principal a declamação do
30
Mestre em Artes Cênicas pela Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc). Atuou em Santiago
do Chile na Companhia de Teatro Sombrero Verde, sob a direção de Andrés Peres Araya. Integrou,
como atriz e pesquisadora, o Núcleo de Criação Teatral do Ateliê de Criação Teatral (ACT), em 2001.
Atualmente, dirige a Ave Lola Espaço de Criação e faz parte do Núcleo Nacional de Pesquisadores de
Teatro de Rua.
31
“Se fôssemos escolher um marco para a ‘Renascença’ do teatro, a data seria 1486. É o ano em
que a primeira tragédia de Sêneca foi montada em Roma pelos humanistas e a primeira comédia
de Plauto pelo duque de Ferrara. E foi nesse ano também que saiu do prelo a De Architectura (Dez
Livros Sobre a Arquitetura), de Vitrúvio, uma contribuição essencial para plasmar o palco e o teatro
segundo o modelo da Antiguidade” (BERTHOLD, 2000: 270).

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 texto: “O teatro dos primeiros humanistas parecia muito modesto. O texto
interessava mais que qualquer esforço artístico em relação aos efeitos do
palco” (BERTHOLD, 2000: 271).
Nesse contexto, os autores teatrais eram figuras dominantes
desse teatro. Segundo os acadêmicos da época, eram homens
que serviam de referência para um modelo culto, tão almejado pela
aristocracia e pela classe intelectual da época:
“Sêneca, Terêncio e Plauto eram mestres da linguagem latina e do
discurso fluente, protótipos de um modo culto de vida como padrão
de tudo o que o drama tinha a contribuir para a nova imagem do
homem” (idem, ibidem).

A commedia dell’arte subverte a relação hierárquica que há

entre a importância do texto e a do trabalho do ator. A ruptura nessa
relação hierárquica se dá na medida em que a base do acontecimento
teatral, na linguagem proposta pela commedia dell’arte, é criação
do ator em determinada situação. O ator deve, com base em um
roteiro de ações, ou seu canovaccio, dar forma cênica à história a ser
contada, considerando simultaneamente o jogo entre os atores com 105
quem contracena, a plateia e o roteiro, que deve seguir:
Commedia dell’Arte – Comédia da habilidade. Isto quer dizer arte
mimética segundo a inspiração do momento, improvisação ágil,
rude e burlesca, jogo teatral primitivo tal como na Antiguidade
os atelanos haviam apresentado em seus palcos itinerantes:
o grotesco de tipos segundo esquemas básicos de conflitos
humanos, demasiadamente humanos, a inesgotável, infinitamente
variável, e, em última análise, sempre inalterada matéria-prima
dos comediantes no grande teatro do mundo. Mas isso também
significa domínio artístico dos meios de expressão do corpo,
reservatório de cenas prontas para a apresentação e modelos de
situações, combinações engenhosas, adaptação espontânea do
gracejo à situação do momento (BERTHOLD, 2000: 353).

A improvisação como base do trabalho teatral é uma

característica determinante da commedia dell’arte. Por isso, a partir
de agora, o conceito de improvisação será utilizado com frequência
nesse artigo. Vale esclarecer sob quais aspectos ele é visto, na
medida em que o tema improvisação rende, até hoje, inúmeras
discussões.

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Foto de Bob Sousa. Grupo Rosa dos Ventos - Fernando Ávila, Gabriel Mungo e Tiago Munhoz no espetáculo
Saltimbembe mambembancos.

Segundo o especialista Mario Apollonio, assim como outros

teóricos, a improvisação é inerente ao ato de interpretar, e existe em
maior ou menor quantidade em qualquer gênero teatral:
Entre as várias formas de atuação artística existe uma diferença
quantitativa, não qualitativa; que a improvisação, o estímulo
criativo, a inspiração da Musa ou em uma palavra a sugestão,
pela qual a emoção se torna comunicável, existe sempre, mas em
maior ou menor grau (APPOLLONIO apud CHACRA, 1983: 61).

Dessa forma, e complementando a afirmação por meio da

definição de Patrice Pavis, a improvisação se caracteriza na:
Técnica do ator que interpreta algo imprevisto, não preparado
antecipadamente e “inventado” no calor da ação. Há muitos graus
de improvisação: a invenção de um texto a partir de um canovaccio
conhecido e muito preciso (assim na Commedia dell’Arte), o jogo
dramático a partir de um tema ou de uma senha (PAVIS, 1999:
205).

Diante dessa abertura sobre o que seja improvisação, esse

trabalho aborda a “improvisação” como ato que engloba criação
e execução de uma cena, cujo procedimento está claramente
“[...] delimitado pelo desenvolvimento temático, o que já não é

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 absolutamente livre, e decorre da competência do artista que não
pode subestimar a lei da coerência e da harmonia, sob pena de
perder a direção” (APOLLONIO apud CHACRA, 1983: 24).
Segundo Dario Fo, os atores da commedia dell’arte pouco
improvisavam: “[...] os cômicos não possuíam sequer a tão decantada
arte inatingível de inventar de improviso diante do público situações
de diálogos de extraordinário frescor e atualidade” (FO, 1999: 17). Se
tomarmos como verdadeiro o conceito que restringe a improvisação
à ação de interpretar algo de maneira espontânea, que não faça parte
do repertório de ações do ator, ou seja, se usarmos essa premissa
para definir improvisação, a afirmativa acima é verdadeira, pois os
comediantes dell’arte possuíam um enorme compêndio de:
[...] diálogos, gags, lengalengas, ladainhas, todas arquivadas na
memória, as quais utilizavam no momento certo [...] Todas essas
‘tiradas’ poderiam ser adaptadas a situações diversas, inclusive sendo
deslocadas ou recitadas em sequência em um diálogo (FO, 1999: 17).

Por outro lado, ampliando-se esse conceito, pode-se levar

em conta as palavras-chave utilizadas por Apollonio, apud Chacra 107
(1983): “estímulo criativo”, “inspiração” e “sugestão”. Assim, de modo
amplo, pode-se dizer que improvisação é todo ato de decidir entre
os numerosos diálogos de repertório, truques e acrobacias a serem
utilizados, e de adaptá-los conforme o andamento da cena, sempre
tomando em conta a plateia visada, além do outro ator.
Ainda que o senso comum recaia sobre a ideia segundo
a qual a improvisação só existe quando o ator desfruta de total
liberdade, momento em que pode executar qualquer gesto ou ação,
em qualquer direção, apenas guiado por um tema, tanto Pavis
(1999) quanto Apollonio (1983) indicam que a improvisação também
pode acontecer quando o ator está circundado por códigos gestuais
preestabelecidos ou quando é guiado por um roteiro de ações
concretas ao longo da obra.
Outro aspecto da improvisação que nos interessa é perceber
esse procedimento não só no momento de apresentação da obra,
mas também no momento de sua criação. Em outras palavras, a

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 commedia dell’arte era construída a partir dos canovacci que serviam
de base para que o ator elaborasse então uma série de cenas, gags
que acabavam por dar o corpo para esse esqueleto já existente. Se,
por um lado, os atores da commedia dell’arte lançavam mão de um
repertório preexistente criado e preparado por eles, atores, por outro,
custa imaginar que era exclusivamente com pena e papel na mão
que esses artistas criavam suas cenas.
Com seus estudos sobre a natureza da improvisação, Chacra
ajuda a elucidar o ato de criação desse ator:
Para o cômico dell’arte a palavra escrita está longe da falada, a
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arte cênica anotada daquela atuada. Ele é um ator-autor, diferente

do autor-dramaturgo: este cria individualmente, numa relação
puramente subjetiva com o imaginário, no silêncio e no isolamento
da literatura: aquele, ao contrário, cria no átimo de representação,
num borbulhar de emoções que emanam de si e da assistência
(CHACRA, 1983, p. 62).

A partir dessa ideia o ator exerce o papel de autor da obra

porque é responsável por preencher e dar forma cênica ao espetáculo,
inclusive determinar o tempo que este deve durar. Levando-se em
conta a forma com que esse ator elabora seu repertório – quer durante
o ensaio (treinamento, preparação), quer durante a apresentação da
obra –, pode-se entender que nesse processo criativo a improvisação
exerce papel fundamental. Afinal, ela está presente na elaboração
das gags feitas e pré-armadas pelos atores, no momento de suas
escolhas, durante o espetáculo, assim como na ação de adaptar e
conduzir as cenas conforme a recepção do público.
Assim, considera-se a improvisação como toda decisão
racional ou intuitiva que leve o ator a executar determinada ação
física ou verbal no calor da cena, seja ela construída com base em
um roteiro, seja por um texto dramático com diálogos estruturados e
indicações de cena. A improvisação está no momento em que o ator
cria o como executar esta ou aquela ação. Se ela ocorre durante o
ensaio ou durante a apresentação da obra, isso é – em minha análise
de L’Age d’or [A idade de ouro], assim como o é para Apollonio – um
ato de improvisação.

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 Característica determinante da commedia dell’arte, a
improvisação possibilita ao ator enorme poder de criação que interfere
diretamente no resultado dramatúrgico da obra, considerando que
os textos previamente escritos não eram mais do que esboços que
guiavam o elenco para uma única direção narrativa.
Tendo a improvisação como base fundamental de todo o seu
trabalho, os procedimentos praticados pela commedia dell’arte eram
inconcebíveis para o teatro dos humanistas, já que a liberdade que
os comediantes tinham nas escolhas de tema e a própria forma
burlesca32 de apresentação se opunham aos objetivos moralizantes
do teatro praticado no meio acadêmico. Os autores humanistas
propunham que a obra servisse de modelo para as pessoas de sua
época, mas priorizavam o ambiente aristocrático, conforme modelos
gregos, e, nesse afã, o teatro foi se afastando cada vez mais da
realidade vivida pelas pessoas simples, e provavelmente perdendo
o contato com a audiência. Com isso abriu mão de um dos aspectos
fundamentais para a preservação do teatro vivo.
109
Ao longo da história do teatro percebe-se que um dos aspectos
imprescindíveis para a sua sobrevivência é a capacidade de se
comunicar com seu tempo e com o público. É no confronto entre
duas linguagens teatrais antagônicas, o dito teatro dos humanistas
e a commedia dell’arte, que a segunda ganha seu espaço, não só
junto ao povo e aos burgueses, mas também junto ao meio “culto” e
aristocrático. O texto carregado de ensinamentos sobre as virtudes e
regras morais dos humanistas cede lugar a outra forma teatral.
A commedia dell’arte propõe uma forma leve e dinâmica,
apresentando uma maneira de fazer teatro em que o jogo
improvisacional, o espaço para a representação33 e as convenções
estabelecidas entre ator e audiência ditam suas regras. Os assuntos
32
“O burlesco é uma forma de cômico exagerado que emprega expressões triviais para falar de
realidades nobres ou elevadas, mascarando assim um gênero sério por meio de um pastiche grotesco
ou vulgar: é a explicitação das coisas mais sérias por expressões totalmente cômicas e ridículas”
(PAVIS, 1999: 35).
33
“O teatro não representa algo preexistente, que teria existência autônoma (o texto) e que se
apresentaria uma segunda vez nos palcos. É preciso tomar a cena como acontecimento único,
construção que remete a si mesma e que não imita um mundo de ideias” (PAVIS, 1999: 339).

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 abordados pelos comediantes dell’arte eram contemporâneos,
próximos à realidade das pessoas de sua época, e apesar de serem
abordados com aparente simplicidade e comicidade, não deixavam
de constituir questões profundas e universais que se mostravam
pelas “personagens-tipo” (máscaras).
Nas máscaras típicas da commedia dell’arte, entre outras
personagens, Arlecchino explicita por meio de suas peripécias sua
luta pela sobrevivência e permanência na sociedade a que pertence,
como também sua fragilidade, suas necessidades básicas como
comer, dormir, sentir prazer, ainda que seja enganando. Assim ele
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mostra sua humanidade.

Essas características permitem que esse tipo de teatro seja
facilmente endereçado a seu público, seja ele “culto”, aristocrático,
estrangeiro, ou não. Enfim, o teatro dos humanistas dá lugar à
commedia dell’arte, que revela de uma maneira ou de outra as
inúmeras possibilidades de relação entre os seres humanos de
todas as classes sociais, de forma divertida e eloquente, sem
necessariamente aludir a modelos de comportamentos virtuosos ou
a apologias à moral.
A commedia dell’arte é um gênero teatral que tem sua origem
na arte das feiras e das ruas. Seus ascendentes são os saltimbancos,
os malabaristas, mimos e acrobatas. Nasce das manifestações
populares e, no entanto, é ela, a commedia, que atribuiu ao teatro
improvisado a qualidade de arte, e aos seus praticantes, a qualidade
de atores profissionais.
A commedia dell’arte é representada por atores que sabem usar
o gesto corporal e o movimento com precisão e facilidade. Trabalham
com diferentes timbres de voz e garantem em sua enunciação
enorme variação de ritmos e altura para dar às personagens mais
graça e dinamismo. Ao contrário do teatro humanista, os comediantes
dell’arte não recitam textos, mas os interpretam por meio de seu
corpo e sua voz expressiva, artificializando o gesto e recobrando
a teatralidade que havia ficado, por algum tempo, esquecida pelos

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 humanistas. Estes, por sua vez, centraram sua atenção no texto
escrito, na sua enunciação correta e clara e na “mensagem” que ele
deveria trazer.
Os comediantes dell’arte, por prescindirem do texto e usarem
apenas um roteiro que os guiava ao longo do espetáculo, acabaram
por desenvolver enorme capacidade de jogo em cena. Os atores
estabeleciam relação direta com a plateia através da topicalidade34.
Os canovacci eram construídos a partir de situações de amor, a
questão sempre se dava em torno de um apaixonado que via seu
amor impossibilitado por problemas geralmente econômicos e de
classe social.
No entanto, os lazzi (tiradas cômicas) ou as gags introduzidas
pelos atores eram pertinentes à sua época, contendo, por vezes,
citações de situações acontecidas na cidade, notícias sobre as
conquistas de guerra do momento, entre outras informações. Os
canovacci eram extremamente simples como estrutura dramatúrgica,
propiciando leitura fácil e próxima ao público deste tipo de espetáculo.
111
Outro aspecto que colaborava para essa relação entre o público e os
atores era o fato de os espetáculos serem apresentados também em
espaços abertos, como nas feiras e nas ruas movimentadas.
Para suprir as exigências de um espetáculo em espaço
público, os comediantes dell’arte, ao contrário da ideia que a
palavra “improvisação” possa dar, eram profissionais preparados e
capacitados para um trabalho teatral extremamente complexo:
Com a Commedia dell’Arte, aparece uma organização de atores
especializados, graças a uma preparação técnica, mímica,
vocal, coreográfica, acrobática, e também com frequência uma
preparação cultural. Havia alguns que falavam diversas línguas e
eram músicos consumados. Toda esta preparação fornecia-lhes
a base de um trabalho improvisacional, onde, quase sempre,
chegavam a uma improvisação excelente. Não se tratava de
atores improvisados, mas sim de atores que exercitavam sua arte
all’improviso (CHACRA, 1983: 30).

34
Topicalidade [sic]: substantivo referente a assuntos e temas nos quais há interesse específico em
uma época e que, ao longo do tempo, tornam-se obscuros, ou seja, “datados”; em língua inglesa,
também se utiliza o adjetivo “topical” na crítica literária (SHAW, 1972, p. 380).

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 Para os comediantes dell’arte, que se apresentavam para uma
plateia heterogênea, improvisar era mais do que uma opção estilística
ou estética. No caso da commedia dell’arte, a improvisação passava
a ser uma questão de sobrevivência, pois só usando desse artifício
e muita técnica é que a commedia pôde chegar a se comunicar com
eficácia em ambientes tão diferentes.
Com a commedia o teatro ganha um ator que vive para seu
ofício e por ele, que o desenvolve na medida em que o pratica,
estudando e criando um vasto repertório, um ator que inclui entre
os itens de aprimoramento técnico a capacidade de improvisar,
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que encontra em seu tempo o assunto que levará à cena, de forma

estilizada, convencionada, jocosa e hilária.
O ator da commedia dell’arte não pode abrir mão dos artifícios
que sua linguagem lhe oferece: a mímica, a voz forjada para que
se escute ao ar livre, o gesto codificado conforme a máscara, o
corpo como possibilidade de escultura, a vida como estímulo para
sua criação e não como espelho para uma cópia, a fala como
possibilidade metafórica, a presença do público como observador e
partícipe do jogo, da cena e do teatro que então se estabelece.

Referências bibliográficas
BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro. São Paulo: Perspectiva,
2000.
CHACRA, Sandra. Natureza e sentido da improvisação teatral. São Paulo:
Perspectiva, 1983.
FO, Dario. Manual mínimo do ator. São Paulo: Senac-São Paulo, 1999.
PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.
SHAW, Henry. Dictionary of literary terms. New York: Mc Graw-Hill, 1972.
TEZZA, Ana Rosa. L’Âge d’Or [A idade de ouro], 1975; Le Tartuffe
[O Tartufo], 1995-96: Elementos da commedia dell’arte no processo
criativo do Théâtre du Soleil. Dissertação (Mestrado em Teatro) –
Santa Catarina: Ceart-Udesc: Santa Catarina, 2007.

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