19.3 Violao - Facil - Ed03 - BX - DVD - Releitura
19.3 Violao - Facil - Ed03 - BX - DVD - Releitura
19.3 Violao - Facil - Ed03 - BX - DVD - Releitura
FACIL
Violão Fácil
• Acordes
invertidos
• Harmonização
Volume 3
• Ritmos
brasileiros
•Chord melody
E Muito Mais!
Direção Geral
Joaquim Carqueijó
Gerência Executiva
Janaína Mendonça
Gerência de Circulação
Marco Marcondes
Distribuição Portugal
Atendimento ao Leitor
volume incluímos também um curso Vanessa Pereira
atendimento@caseeditorial.com.br
Vendas no Atacado
www.musicando.com.br. sidney@edicase.com.br
vanusa@edicase.com.br
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(11) 3078-5840
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2
aPrEsENtaÇão
Negrão
Foto: Renato
C
omecei a tocar violão aos 12 anos. Aos 15, iniciei as aulas
com a profa. Mara Leporace. Segui meus estudos com o
violonista flamenco Fernando de la Rua, e aprendi com o
maestro Alexandre Zilahi e o violonista Sérgio Molina o suficiente
para entrar na graduação em Música Popular, na UNICAMP. Lá
tive aulas com excelentes professores, e dentre eles, o grande
violonista Ulisses Rocha, que levou a minha técnica, musicalidade
e meu conhecimento do instrumento a um outro patamar. Fiz
aulas com o guitarrista Mozart Melo. Depois da graduação, fiz
o mestrado e o doutorado sob a orientação do prof. Luiz Tatit,
na USP. Nunca parei de estudar: atualmente, faço aulas com a cantora Joana
Mariz e com o grande músico e amigo Renato Consorte.
Comecei a lecionar em oficinas culturais do Estado de São Paulo. Participei do
projeto Música nas Escolas, da Tom Brasil. Fui professor do Conservatório Musical
Vila Mariana e da EM&T, Escola de Música e Tecnologia, tendo sido responsável
pela produção do material didático do curso de Violão Popular. Lecionei também
na pós-graduação da Faculdade de Música Carlos Gomes, no AUÊ – Núcleo de
Ensino Musical e na Companhia da Cordas, onde trabalho até hoje. No plano
artístico, dentre inúmeros projetos, destaco a participação no Quarteto Jacarandá,
e no Lado B – nosso lado Beatles. Igualmente importante foi meu mergulho na
música flamenca, que culminou com a direção musical do grupo flamenco do
Cisne Negro.
Em 2009, por intermédio do prof. Celso Leal, assumi a coordenação do curso de
graduação em música da UniSant’ Anna. Atualmente, acompanho a
cantora Thalita Savordelli em shows e eventos, leciono na UniSant’
Anna e na Companhia das Cordas e ministro aulas particulares
de violão, guitarra, cavaco e teoria musical.
P e t e r D i e t r i c h
nesta edição:
Técnicas, acordes, ritmos e exercícios.
Acompanhe as aulas da revista no DVD.
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acordes
com fundamental na 4ª corda
N
o módulo passado apre- F7M F7(9) F7(b9) Fm7
ndemos uma série de
acordes com fundamental 2 2 1 2 3
nas cordas 5 e 6. Vimos que 3 3 2 3 3 2 4 2 3
com eles podemos tocar virtualmente 4 4 4 4 4 5 4
qualquer música. No entanto, é impor-
5 2 3 4 5 5 6
tante conhecer também os modelos
de acordes com fundamental na 4ª 6 6 6 7
corda. Eles podem ser muito úteis para
tornar uma passagem tecnicamente
mais fácil. Usaremos como exemplo Fm7(b5) F° Fm6 F 74 (9)
acordes com a fundamental em Fá, na 3 1 3 1 2 3 3 1
3ª casa da 4ª corda. Vamos a eles:
4 4 4 4
!
2 3 4 3 4 2 2 3
5 5 5 3 5 4
6 6 6 6
Note que os 7 7 7 7
bracinhos não
começam na 1ª casa!
categoria
de acordes Tríade Tétrade Tensões
disponíveis
[6, 9, #11]
S
e você acompanhou o curso até aqui, Maior C C7M [#5]
já sabe encontrar um bom número [4]
de acordes. Nós veremos agora que
todos os acordes podem ser dis- [9, 11]
tribuídos em cinco categorias de acordes. Menor Cm Cm7 [6, 7M]
Essas categorias organizam o universo quase [#5]
infinito de acordes possíveis em cinco formas [9, 13, #11]
básicas, das quais todas as outras podem ser Dominante C C7
[b9, #9, b5, #5, b13]
pensadas como variações. Mostramos abaixo
as cinco categorias em tríades e tétrades, [4]
além das tensões disponíveis, que são notas Meio-diminuto - Cm7(b5) [9, 11]
que podem ser acrescentadas aos acordes Cº [7M, b13]
Diminuto -
básicos para incrementar sua sonoridade.
4
Algumas conclusões muito importantes podem ser colorido – e é por isso que você deve sempre se preocupar
tiradas dessa tabela: em descobrir novos acordes – mas a substituição estará
estruturalmente correta e deve funcionar. Você pode
• Nem todas as categorias podem ser realizadas em tríades. também substituir as tensões do acorde por outras, dentro
As categorias de acordes diminutos e meio-diminutos só da mesma categoria: Cm7(9) por Cm7(11), por exemplo. As
podem ser expressas em tétrades. substituições em outras subcategorias são possíveis, mas
• A tríade dominante é exatamente igual à tríade maior. A nem sempre funcionam: Cm7(9) por Cm(7M) ou Cm6, por
diferença estrutural entre os acordes dessas duas categorias exemplo. Use seu ouvido e bom gosto para decidir qual é a
só pode ser percebida nas tétrades. Em uma harmonização melhor substituição.
em tríades, a caracterização da categoria maior ou dominante Uma pergunta frequente é a seguinte: podemos
depende da sequência dos acordes simplificar um acorde originalmente em tétrade para seu
• As tensões disponíveis organizam-se em subcategorias. equivalente em tríade? A resposta é: sim e não. Sim, porque
em música não há certo ou errado, mas apenas adequado
Antes de prosseguir, é necessário fazer um pequeno ou inadequado à intenção do artista. Mas nem sempre
comentário sobre a subcategoria [4] no rol de tensões essa substituição se mostra adequada. Alguns gêneros são
disponíveis. A princípio, ela nem deveria figurar como tensão construídos essencialmente em tétrades (o jazz e a bossa nova,
disponível, pois a 4ª é geralmente uma nota estrutural, sendo por exemplo). Fazer um acompanhamento exclusivamente
colocada no lugar da 3ª maior dos acordes. No entanto, ela em tríades provavelmente soará inadequado. Mas tudo
pode fazer o papel de uma tensão em acordes maiores, depende do efeito que você quer conseguir: em música, é
quando será anotada (add4). Nos acordes dominantes, ela impossível definir a fronteira entre o erro e a genialidade.
define uma sub-categoria nova, e pode ser combinada com
as outras tensões. 2) Sob o ponto de vista do arranjador
Essa tabela pode ser aproveitada de duas maneiras: Um outro uso possível para essa tabela é a de incrementar
os acordes de uma música que você já toca. Por exemplo: se
1) Sob o ponto de vista da simplificação aparecer o acorde C7, quais são as variações possíveis? Basta
Muitas vezes nos deparamos com acordes que não procurar pelas tensões disponíveis dentro da categoria a
conhecemos. Quando isso acontecer, o melhor a fazer é qual esse acorde pertence, que é a categoria dominante.
entender o que a cifra pede e procurar encontrá-lo. Mas essa Você verá que as tensões foram apresentadas em duas linhas,
nem sempre é uma tarefa fácil, especialmente se estivermos uma mais “branda” (9, 13 e #11) e outra mais “agressiva”
no meio de uma apresentação. Outras vezes descobrimos (b9, #9, b5, #5, b13). (Essa última compõe a subcategoria
que o acorde é muito difícil ou simplesmente impossível de geralmente denominada de “acordes alterados”). Todos
produzir no violão. esses intervalos podem ser usados para incrementar a
Se for impossível encontrar o acorde pedido, podemos sonoridade do seu acorde: C7(9), C7(b13), C7(#11)... As
usar essa tabela para fazer uma substituição. Todo acorde tensões das duas subcategorias podem ser combinadas e
pode ser simplificado até a sua forma básica (em tríade ou 13 ), C7( #5 ), e assim por diante. As
produzir novos efeitos: C7( b9 9
tétrade). Tudo o que estiver além da forma básica pode únicas preocupações que você deve ter sempre em mente
ser simplesmente eliminado. Um acorde Cm7( 11 9 ) pode ser são: verificar se as tensões que você escolheu chocam com a
substituído por um acorde Cm7, pois ambos fazem parte melodia; verificar se o resultado sonoro está de acordo com
da categoria menor. É claro que o acorde perderá o seu o estilo da música ou com o efeito desejado.
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Encontrando novos acordes a partir das
tétrades maiores
U
ma maneira relativamente fácil de encontrar no- A tétrade G7M é formada pelas notas: Sol, Si, Ré e Fá#.
vos acordes no violão é partir da tétrade maior. Observe de que maneira esses intervalos estão organizados
Usaremos como exemplo o acorde G7M. no modelo de acorde que você conhece:
A tétrade maior é formada pelos intervalos
F. (fundamental), 3ª maior, 5ª justa e 7ª maior. Todas essas G7M
notas fazem parte da escala maior. No caso, a escala de Sol 1 1 1
maior tem a nota Fá#:
2 2 2
Tétrade Notas
Maior: derivadas:
7M 7
Fá# Fá 7°
Essas notas podem variar, dando origem a outras tétrades.
A 3ª pode ser maior ou menor. A 5ª pode ser justa, aumentada Fáb
ou diminuta. Finalmente, a 7ª pode ser maior, menor ou #5
5 Ré#
diminuta. Você já aprendeu no capítulo Intervalos, na
Ré
edição passada, que todas essas variações correspondem
a deslocamentos de ½ tom. Vamos organizar todas essas b5
possibilidades visualmente, e perceber de que maneira as Réb
notas da tétrade maior podem ser alteradas para dar origem
3
a novas tétrades:
Si
3m
Sib
F.
Sol
Dez tétrades diferentes podem ser construídas, tem a 5ª aumentada. A nota correspondente à 5ª deverá
combinando as variações da 3ª, 5ª e 7ª: G7M, G7M(#5), ser deslocada ½ tom à frente. Outro exemplo: o sinal “m”
G7, G7(b5), G7(#5), Gm7, Gm(7M), Gm7(#5), Gm7(b5), corresponde à 3ª menor. Um acorde “m” tem a terça menor,
Gº (a tétrade diminuta tem a 3ª menor, a 5ª diminuta e e para encontrá-la, basta diminuir em ½ tom a 3ª maior. A
a 7ª diminuta). Vamos agora dar o passo final e encontrar 7ª menor é indicada pelo número 7, e fica ½ tom abaixo
todas essas tétrades no violão, a partir do modelo de da 7ª maior. Pronto: combinando todas essas informações,
G7M original. Sempre que uma nota for alterada, haverá a podemos encontrar as dez tétrades a partir do modelo
indicação correspondente na cifra. Exemplo: um G7M(#5) original. Veja o resultado:
6
G7M G7M(#5) G7 G7(b5) G7(#5)
1 1 1 1 1
2 2 2 2 1 2
31 2 31 31 2 3 32 3 31 2
4 3 4 4 2 3 4 4 4 4 4 4 3 4
5 5 5 5 5
N
ós já vimos que se a nota mais grave de um arranjo de base para uma música já conhecida. Na primeira
acorde não for sua nota fundamental, estamos situação, deparamos com a cifra de um acorde invertido
diante de uma inversão. Nós seguiremos uma (exemplo: E/G#) e precisamos encontrar esse acorde
orientação teórica que admite apenas 3 in- no violão. Na segunda situação, estamos diante de um
versões para um acorde, a depender de qual nota é encon- acorde em posição fundamental (exemplo: E) e queremos
trada na posição do baixo (nota mais grave): inversões de encontrar suas inversões, para construir um arranjo para o
3ª, 5ª ou 7ª. acompanhamento.
Vamos começar estudando as inversões da tríade Vamos estudar o primeiro caso (leitura). A cifragem
maior e da tríade menor. Sendo compostas apenas por de uma tríade invertida já explica se o acorde é maior (ex:
três notas (Fundamental, 3ª e 5ª), a tríade admite apenas E/G# ou A/E) ou menor (Ex: Am/C ou Em/B). Nossa primeira
duas inversões. Teremos tríades com 3ª no baixo ou tríades tarefa é identificar QUAL É A INVERSÃO desejada, ou seja,
com 5ª no baixo. Mais uma vez, estudaremos modelos de se é um acorde com 3ª ou 5ª no baixo. Se você estudou
acordes para esses casos. o capítulo de Intervalos, no módulo passado, isso é tarefa
Esse estudo será útil em duas situações distintas: fácil. Se não, volte atrás e pratique. Lembre-se de que os
na leitura de acordes invertidos e na construção de um intervalos são contados sempre a partir da fundamental:
Exemplo em E: Exemplo em A:
1 2 3 4 5 1 2 3 4 5
E F G A B A B C D E
Portanto, E/G# é um acorde maior com 3ª no baixo. Agora só nos resta estudar os modelos desses acordes
Em/B é um acorde menor com 5ª no baixo. A/E é um no violão, sabendo que o baixo pode aparecer na 6ª, 5ª ou
acorde maior com 5ª no baixo. Am/C é um acorde menor 4ª cordas:
com 3ª no baixo.
MAIORES Menores
Posição Posição
fundamental 3ª no baixo 5ª no baixo fundamental 3ª no baixo 5ª no baixo
F F/A F/C Fm Fm/Ab Fm/C
1 2 7 1 2 7
2 2 3 1 8 2 3 1 8
3 3 4 4 9 3 3 4 42 9 2
4 52 3 10 2 3 4 4 5 3 10 3 4
5 6 4 11 5 6 4 11
8
MAIORES Menores
Fundamental na 5ª corda Fundamental na 5ª corda
Posição Posição
fundamental 3ª no baixo 5ª no baixo fundamental 3ª no baixo 5ª no baixo
Bb Bb/D Bb/F Bbm Bbm/Db Bbm/F
1 3 6 1 1 3 6
2 4 7 2 2 2 4 3 7
3 2 3 4 5 3 8 3 4 3 3 4 5 8 3 4
4 6 4 9 4 6 4 9
5 7 10 5 7 10
A última etapa do nosso estudo consiste na construção sólida e você terminará com um edifício alto e forte.
de um arranjo usando a inversão dos acordes. Vamos A partir dos acordes listados, chegamos ao seguinte
considerar a seguinte sequência de acordes: resultado:
C | Am | Em | F C, C/E, C/G
Am, Am/C, Am/E
Precisamos saber quais são as terças e quintas de cada Em, Em/G, Em/B
um desses acordes para poder encontrar suas inversões. F, F/A, F/C
Nos acordes maiores e menores, a 5ª é justa, e pode
ser encontrada na escala maior construída a partir da Agora, ao invés de 4 acordes, temos 12. As possibilidades
fundamental desses acordes. Nos acordes maiores, a 3ª é de encadeamento são quase infinitas. Você pode tocar
maior, e também está na escala maior. Mas nos acordes essa mesma sequência inúmeras vezes sem repetir
menores, a 3ª é menor, e está ½ tom abaixo da 3ª maior! exatamente a mesma distribuição de acordes. Veja algumas
Se você estudou a formação das escalas maiores, no possibilidades:
módulo passado, encontrar 3as e 5as é uma tarefa fácil. Se
não, volte atrás e pratique mais. O conhecimento musical C | Am | Em | F | C/G | Am | Em/B | F/C |
é uma verdadeira construção: cada novo patamar
depende dos patamares inferiores. Construa uma base | C | Am/C | Em/B | F/C | C/E | Am/E | Em | F
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Inversões
tétrades
C
onceitualmente, a inversão da tétrade é exata- Por sorte, as duas tarefas são fáceis. Vimos no módulo
mente igual à inversão da tríade. A única dife- passado que a 7ª de uma nota qualquer é sua nota
imediatamente anterior. Vamos ver as notas naturais em
rença é que a tétrade tem 4 notas, e portanto
sequência:
pode ter três inversões: 3ª, 5ª ou 7ª no baixo. Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó Ré...
No entanto, o volume de informação é bem maior, A sétima de Sol é Fá (nota anterior). A sétima de Dó é Si,
pois temos 5 tétrades importantes, cada uma delas a sétima de Fá é Mi, a sétima de Ré é Dó, e assim por diante.
correspondendo a uma das categorias de acordes Simples, basta lembrar: sétima = nota anterior.
Falta definir se a sétima é maior ou menor, e essa tarefa
estudadas no início deste módulo. As tétrades que
também é simples: a sétima maior está ½ tom atrás da
estudaremos são: maior, menor, dominante, meio- fundamental. Ou seja: a sétima maior de Dó é Si, a sétima
diminuta e diminuta, cada qual nas suas inversões maior de Fá é Mi, a sétima maior de Ré é Dó#, a sétima maior
de 3ª, 5ª e 7ª, e nos modelos de baixo na 6ª, 5ª e 4ª de Lá é Sol#, e assim por diante.
cordas. Evidentemente, não se trata de assunto fácil A sétima menor está ½ tom abaixo da sétima maior. A
partir de uma fundamental, a sétima menor estará 1 tom
e nem será possível absorver essa enorme quantidade
abaixo. Veja: a sétima menor de Dó é Sib, a sétima menor de
de acordes de uma vez. O importante é entender ini- Fá é Mib, a sétima menor de Ré é Dó, a sétima menor de Lá é
cialmente o conceito que está por trás das inversões Sol, e assim por diante.
e então praticar os modelos de acordes invertidos ao
longo do tempo. Resumindo:
A primeira novidade que temos que enfrentar é a escrita da
Sétima maior = ½ tom abaixo
inversão de 7ª. Infelizmente, o sistema de cifragem atual não
Sétima menor = 1 tom abaixo
reserva nenhum símbolo especial para anotar a ocorrência de
uma 7ª no baixo. À primeira vista, a escrita da inversão de 7ª
é muito parecida com a inversão da tríade, maior ou menor. Antes de passarmos aos modelos das tétrades invertidas,
Exemplo: A/G, Dm/C. Nossa tarefa é identificar a inversão de é importante tratar de uma curiosidade: a inversão da tétrade
7ª, e ainda por cima saber se trata-se de uma sétima maior diminuta. O acorde diminuto faz parte de um grupo muito
(que está na escala maior) ou de uma sétima menor. especial de acordes, que são os acordes simétricos. Acordes
simétricos têm exatamente o mesmo intervalo entre todas
as suas notas. No caso do diminuto, isso produz um efeito
interessante, pois todas as suas inversões resultam em novos
Acordes Invertidos – Tétrade maior acordes diminutos. É por isso que não precisamos estudar
(nem anotar) as inversões dos acordes diminutos.
Fundamental na 6ª corda
Posição
fundamental 3ª no baixo 5ª no baixo 7ª no baixo
F7M F7M/A F7M/C F/E
11 2 2 6 1 10
2 3 4 3 1 7 2 11
3 4 83 12 3
4 52 3 4 9 4 13
5 6 10 14
10
Fundamental na 5ª corda
Posição
fundamental 3ª no baixo 5ª no baixo 7ª no baixo
Bb7M Bb7M/D Bb7M/F Bb/A
1 3 1 7 1 9
2 2 4 8 2 3 10 1
3 3 4 5 2 3 9 11 2
4 6 4 10 4 12 3 4
5 7 11 13
Fundamental na 4ª corda
Posição
fundamental 3ª no baixo 5ª no baixo 7ª no baixo
E7M E7M/G# E7M/B E/D#
1 5 1 8 10
2 6 2 9 11
3 7 3 10 12 1 2
4 2 3 4 8 4 11 3 13 3 4
5 9 12 14
Posição
fundamental 3ª no baixo 5ª no baixo 7ª no baixo
F7 F7/A F7/C F/Eb
11 2 3 2 6 1 10
2 4 3 1 7 2 11 2
3 4 2 83 4 12
4 53 4 9 13
5 6 10 14
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Fundamental na 5ª corda
Posição
fundamental 3ª no baixo 5ª no baixo 7ª no baixo
Bb7 Bb7/D Bb7/F Bb/Ab
1 3 1 7 1 9
2 4 8 2 3 10 1
3 3 4 5 2 9 4 11 2 3
4 6 3 4 10 12 4
5 7 11 13
Fundamental na 4ª corda
Posição
fundamental 3ª no baixo 5ª no baixo 7ª no baixo
E7 E7/G# E7/B E/D
1 5 1 8 10
2 6 2 9 11
3 2 7 3 4 10 2 12
4 3 4 8 11 13 2
5 9 12 14
Posição
fundamental 3ª no baixo 5ª no baixo 7ª no baixo
Fm7 Fm7/Ab Fm7/C Fm/Eb
11 2 3 4 2 6 8
2 3 1 7 9 1
3 42 3 83 4 10 2 3
4 5 4 9 11 4
5 6 10 12
12
Fundamental na 5ª corda
Posição
fundamental 3ª no baixo 5ª no baixo 7ª no baixo
Fundamental na 4ª corda
Posição
fundamental 3ª no baixo 5ª no baixo 7ª no baixo
Posição
fundamental 3ª no baixo 5ª no baixo 7ª no baixo
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Fundamental na 5ª corda
Posição
fundamental 3ª no baixo 5ª no baixo 7ª no baixo
Bbm7(b5) Bbm7(b5)/Db Bbm7(b5)/Fb Bbm7(b5)/Ab
1 1 2 3 1 6 1 9 1
2 3 4 4 2 7 2 10
3 5 3 8 3 11 2 3 4
4 6 4 9 4 12
5 7 10 13
Fundamental na 4ª corda
Posição
fundamental 3ª no baixo 5ª no baixo 7ª no baixo
Em7(b5) Em7(b5)/G Em7(b5)/Bb Em7(b5)/D
1 5 8 1 2 10
2 1 6 2 9 3 11 1
3 2 3 4 7 3 10 4 12 2 3 4
4 8 11 13
5 9 12 14
• Posição fundamental:
• 3ª no baixo:
• 7ª no baixo:
14
Alguma coisa
Blues
Título: Alguma coisa Blues
Compositor: Luis Aranha
Intérprete: Thalita Savordelli
Ritmo: Bossa nova
Tom: Bm
9
Bm( 7M ) A 69 /C# Bm7( 97M
11
)
1 1 1
9 )
Bm(7M A 69 /C# C#º
2 1 2 2 2 1 2
Alguma coisa blues broke up my heart
9 ) 3 3 3
F#7 F#7(b13) Bm(7M 3 3
4 4 4
Alguma coisa blues made my day so sad 1 2
G7M A/G 3 2 32 3 32
Alguma coisa blues tocou minha canção 43 4 4 4 4
F#m7/C# F#m7(b5)/C 5 5 5
Como uma nota soa e lentamente cede até parar
F#m7(b5)/C F#m7/C# 9)
Bm7(11
C#m7(b5) F#7 G7M
Morrer, partir, desencantar da poesia 1 1 1
A/G F#m7/C# 2 1 2 1 2 1 2 3
Feito mãe e filha separadas 3 2 3 3
F#m7(b5)/C 4 4 4
3 2 3
Olga e Anita, Maria Rita da Elis,
9 5 4 5 4 5
C#m7(b5) F#7 Bm7(11 ) D(add9)/A
Mãos aflitas, desacompanhadas D(add9)/A
G#m7(b5) F#7(b13)
1
Numa valsa à meia luz
C#m7(b5) F#7(b13) Bm(97M 11
) 2 1
Letra e melodia pra sempre separadas 3 2
4 3
Luis Aranha é violonista e compositor - www.myspace.com/lubaaranha - luis.aranha@gmail.com 5
Thalita Savordelli é cantora - www.myspace.com/thalitasavordelli
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Variações sobre
Rock e Pop
A
ntes de prosseguir com o estudo de novas POP
levadas, vamos ver algumas possibilidades
Esta primeira variação é construída com a inclusão de um
de variações sobre as levadas que já con-
grupo “desce-sobe” ascendente no final da levada original:
hecemos. Siga a construção dessas levadas
com o DVD que acompanha a revista!
ROCK
1 2 3 4
Esta primeira variação é construída com a inclusão de um
toque ascendente no final da levada original: A segunda variação preenche o primeiro tempo do
compasso:
1 2 3 4
1 2 3 4
1 2 3 4
1 2 3 4
16
Balada
A
levada que aqui chamamos de “balada” é
muito comum tanto em músicas brasileiras
Variação 2
como em músicas estrangeiras. Ela é usada
geralmente em músicas lentas. Começare- P P
mos a partir de uma forma básica que será progres- i i i i
sivamente enriquecida. Acompanhe com o DVD a m m m m
construção dessa levada! a a X a a X
1 2 3 4
Ritmo básico
P P Variação 3
i i
m m P P
a X a X i i i i i
m m m m m
1 2 3 4 a a X a a X a
Variação 1
1 2 3 4
P P
i i i Variação 4
m m m
P P
a X a a X
i i i i
1 2 3 4 m m m m
a a X a a
1 2 3 4
A Baião
principal característica do baião é a an-
tecipação do baixo no segundo tempo do
compasso. Partiremos de uma fórmula bási-
ca e apresentaremos algumas variações.
Variação 1 Variação 2
fórmula básica
i i i i
m m m m m m
P P a P a P a a P a P i a
1 2 1 2 1 2
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Rítmica:
fase e defasagem
P
ara entender melhor a construção das levadas
brasileiras, é interessante dominar um impor- Essa estrutura simples mostra com clareza a oposição
entre fase e defasagem. Agora vamos complicar um pouco,
tante conceito de rítmica: fase e defasagem. subdividindo o tempo e relacionando o polegar com um
Intuitivamente, podemos dizer que dois el- grupo de duas colcheias. Agora, diremos que o seguinte
ementos estão “em fase” quando caminham juntos. grupo está “em fase”:
Quando não caminharem juntos, diríamos que eles P P
estão “em defasagem”. i i i i
Vamos aplicar esse conceito ao estudo da rítmica, m m m m
colocando em jogo o polegar (P) e os dedos IMA. a a a a
Começaremos estabelecendo um pulso dentro de um
1 2
compasso binário e tocaremos esses dois elementos em
fase, ou seja, juntos: Para “defasar” esse sistema, vamos deslocar o ataque do
grupo IMA. A partir de agora, não haverá mais um toque
P P PIMA, pois esses elementos estão defasados. Observe:
i i
m m
P P
a a i i i i
m m m m
1 2 a a a a
18
samba
E
xistem muitas levadas diferentes de samba. A A terceira variação apresenta rápidos golpes IMA.
principal característica de todas elas é a pre- Introduzimos também um outro tipo de ataque percussivo,
sença constante de antecipações rítmicas – as mas desta vez realizado com o indicador tocando uma corda
síncopas. Uma outra característica interes- solta. Esse ataque foi anotado com um “(i)”.
sante vem do fato de que apesar de ser um compasso Am7 D7(9)
P P
binário (2 tempos), a levada de samba geralmente se
i i i i i i i i i i
desenvolve em dois compassos, ou seja, em 4 tem- m m m mm m m mm m
pos. Partiremos de uma batida básica, e construire- a P a X a P a a (i) a a (i) a a X a
mos algumas variações. Usaremos como exemplo
1 2 1 2
os acordes Am7 no primeiro compasso e D7(9) no
segundo. Treine sempre muito devagar, seguindo o
DVD que acompanha a revista. O toque da mão di- O último exemplo alterna golpes de I e MA.
reita precisa ser leve e preciso.
Esse primeiro exemplo é a batida básica que estudamos Am7 D7(9)
P P
no capítulo sobre rítmica, enriquecida com pequenos golpes
i i i i i i i
percussivos, marcados com um “x”. Note que tanto o Am7
m m m A m A mm m
como o D7(9) entram antecipados, a partir do ataque IMA:
a P a X a P i m (i) a i m i aa X a
Am7 D7(9) 1 2 1 2
i i i i i i i i i
m m m m m m m m m Treine bastante, sempre lentamente, e acelere aos
a P a X a P a X aP a X a P a X a poucos. Essas são apenas algumas possibilidades de levadas
de samba. Escute os violonistas que você mais gosta, tente
1 2 1 2
copiar as suas levadas. Logo você conseguirá dominar o
ritmo e inventar suas próprias variações!
Neste segundo exemplo, variamos um pouco a levada
básica. O D7(9) não entra mais em defasagem, mas ataca
com um golpe PIMA. Retiramos aqui os golpes percussivos.
1 2 1 2
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Harmonizando com
Tríades
N
a edição passado, estudamos as tríades maiores. Agora Assim como as tríades maiores,
vamos finalizar essa etapa do estudo de harmonização os três modelos de tríades menores
podem percorrer o braço do
com as tríades menores. Se você acompanhou todas as
instrumento para dar origem a novos
lições até aqui, verá que essa etapa é muito simples. Isso acordes. Sua tarefa agora é conseguir
porque a diferença entre a tríade maior e a menor está na 3ª: a acompanhar qualquer canção com as
tríade menor tem a 3ª menor, e esta encontra-se ½ tom abaixo da tríades maiores e menores, ao longo do
3ª maior. Basta localizar a 3ª nos modelos que você já conhece e braço do violão. Tente fazer isso com a
seguinte sequência de acordes:
diminuir a nota em ½ tom, ou seja, uma casa. Observe:
G Gm C | Am | Em | F
1 1 1 1
2 2 2 2
Veja no capítulo correspondente
3 1 2 3 5 F. 3 3m 5 F. 3 do DVD várias possibilidades de
4 3 4 3 4 4 encadeamento desses acordes.
5 5 5 5
6 6 6 6
7 7 7 7 Este é um exercício complexo,
8 8 8 8 mas que trará um enorme
domínio do instrumento. Siga
praticando, tentando sempre
C Cm estabelecer e manter uma
1 1 1 1
pulsação. Experimente tocar com
2 2 2 2 outras pessoas!
3 1 3 5 3 5 3 1
4 4 4 3m 4 2
5 3 4 5 F. 3 5 F. 5 3
6 6 6 6
7 7 7 7
8 8 8 8
D Dm
1 1 1 3m 1 1
2 1 2 2 5 3 2 5 2 2
3 3 3 F. 3 F. 3 3
4 4 4 4
5 5 5 5
6 6 6 6
7 7 7 7
8 8 8 8
20
Chord melody
N
osso próximo passo é construir melodias a aguda de cada acorde – aquela que está na primeira corda
partir das tríades que acabamos de encon- – será ouvida como parte de uma melodia. Essa nota mais
aguda é chamada de nota de ponta. O uso dos três modelos
trar. “Melodia” é um conceito por vezes que aprendemos já constrói uma pequena melodia, que pode
difícil de compreender, mas pode ser enten- ter a fundamental, a 3ª ou a 5ª na primeira corda. Agora nos
dido como a “parte cantável” da música. Uma música resta encontrar as outras notas da escala, para que possamos
pode ter muitas melodias simultâneas, mas geral- construir uma melodia completa. Partiremos dos três modelos
mente existe uma melodia principal. Para se destacar que já conhecemos, só que mudaremos a nota de ponta, para
completar a escala. Começaremos pelas tríades maiores,
dos demais elementos sonoros, a melodia principal é usando o acorde F como exemplo. Pense que TODOS esses
geralmente construída com as notas mais agudas. No desenhos abaixo são variações do acorde original, só que
violão, ela se concentrará nas primeiras cordas. cada um com uma nota de ponta diferente. Nos bracinhos,
Ao fazer a harmonização com as tríades, a nota mais indicaremos o intervalo correspondente a cada nota apertada.
1
1 5 F. 1 5 1 1 1 1 1 1 2
2 3 2 3 2 2 2 2 2 2 3
3 3 9 3 3 3 3 3 3 4
4 4 4 4 4 4 4 4 5
5 5 5 5 3 5 5 5 5 5 5 5 6
6 6 6 F. 6 F. 4 6 F. 6 6 6 7
7 7 7 7 7 #11 7 7 7 8
8 8 8 8 8 8 5 8 8 9
9 9 9 9 9 9 9 9 10
10 10 10 10 10 10 F. 3 10 F. 3 6 10 F. 3 11
11 11 11 11 11 11 11 11 12
12 12 12 12 12 12 12 12 7M 13 5 F.
14 3
1 1
2 2
3 3 1 1 1 1 1 1 1 5 F.
4 4 2 2 2 2 2 2 2 3
5 5 3 3 3 3 3 3 9 3
6 6 4 4 4 4 4 4 4
7 7 5 5 5 5 5 5 5 5 3 5 5 5
8 8 6 6 6 F. 6 F. 4 6 F. 6 F. 6
9 9 7 7 7 #11 7 7 7 7
10 10 8 8 5 8 8 8 8 8
11 11 9 9 9 9 9 9 9
7M 10 F. 3 6 10 F. 3 10 10 10 10 10
12 12
13 5 F. 13 5 11 11 11 11 11 11 11
14 3 14 3 12 12 12 12 12 12 12
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Agora faremos o mesmo para a tríade menor:
1 1
1 3m 5 F. 1 3m 5 1 1 1 1 1 1 2 2
2 2 2 2 2 2 2 2 3 3
3 3 9 3 3 3 3 3 3 4 4
4 4 4 3m 4 4 4 4 4 5 5
5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 6 6
6 6 6 F. 6 F. 11 6 6 6 6 7 7
7 7 7 7 7 7 7 7 8 8
8 8 8 8 8 5 8 8 8 9 9
9 9 9 9 9 3m 9 3m b6 9 3m 9 3m 10 10
10 10 10 10 10 F. 10 F. 10 F. 6 10 F. 11 11
11 11 11 11 11 11 11 11 7 12 7M 12
12 12 12 12 12 12 12 12 13 3m 5 13 3m 5 F.
14 14
C | Am | Em | F
22
Da tríade para a
escala
A
dificuldade no domínio da improvisação é
conseguir criar frases e situações interes- Resumindo: Lá Dó Ré Mi Sol – pentatônica menor
Dó Ré Mi Sol Lá – pentatônica maior
santes sem perder de vista a alternância
de acordes. Música é movimento, trans- No módulo passado apresentamos duas digitações
formação, evolução, e embora não sejam os únicos, para as escalas pentatônicas. Agora apresentaremos todas
os acordes são os melhores representantes desse as cinco digitações, o que cobrirá todo o braço do violão.
movimento. É por isso que começamos o nosso O círculo indica a fundamental de uma pentatônica menor
(no caso, nota Lá). O quadrado indica a fundamental de
estudo de improvisação pelas tríades. Se a harmo-
uma pentatônica maior (no caso, nota Dó). Como essas
nia estiver segura, a improvisação nasce intuitiva- duas escalas têm as mesmas notas, seus desenhos são
mente. A primeira etapa no estudo da improvisação exatamente iguais. O que muda é a nota de referência.
é conseguir mostrar melodicamente a passagem
dos acordes. Para isso, a visualização das tríades é
de fundamental importância.
Aprendemos na edição passado duas digitações
da escala pentatônica menor. Veremos agora que essa 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
escala também pode ser usada sobre acordes maiores,
2 2 2 2 2 2 2
aprenderemos outras digitações dessa mesma escala,
3 3 3 3
e finalmente veremos como elas se relacionam com as
tríades que estudamos anteriormente. Evidentemente, 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4
esse procedimento não esgota o vasto assunto que é a
improvisação: nossa intenção é criar uma base sólida para
que você possa continuar evoluindo.
Atualmente, podemos fazer uma primeira classificação
das inúmeras escalas existentes em dois grandes grupos:
as escalas maiores e as escalas menores. O elemento que
define a característica maior e menor nas escalas – e nos
1 1 1 1 1 1
acordes também – é a 3ª. Escalas e acordes maiores têm 3ª
maior. Escalas e acordes menores têm 3ª menor. 2 2 2 1 1 2
Vamos tomar como exemplo a pentatônica de Am, 3 3
que estudamos no módulo passado. Ela é composta pelas 4 4 4 4 3 4 4 4 4
notas Lá Dó Ré Mi Sol. As duas primeiras notas formam um 4
intervalo de 3ª menor (Lá – Dó), e isso caracteriza essa escala
como uma pentatônica menor. Mas essas notas podem ser
rearranjadas em outra disposição. Se tomarmos a nota Dó
como nota fundamental, teremos Dó Ré Mi Sol Lá. Entre Dó
e Mi, temos agora uma terça maior, o que caracteriza essa
nova disposição como uma escala pentatônica maior. Note que essas escalas se encaixam perfeitamente
A última etapa do nosso estudo é associar as tríades
Essa é uma percepção muito importante: um mesmo umas às outras. No final, todo o braço do violão estará
às escalas pentatônicas. Cada modelo de tríade, maior
grupo de notas pode ser classificado de maneira diferente coberto por uma das digitações dessa escala.
– e mais ainda: soará diferente – se mudarmos o ponto de
partida. No violão, essas notas serão encontradas no mesmo
lugar, pois elas são absolutamente iguais. A diferença está
na nota que será ouvida como fundamental. Na maioria
das vezes, é o acompanhamento de acordes que irá definir
qual é a nota fundamental, mas essa definição pode ser
construída melodicamente também.
www.caseeditorial.com.br 23
e A última etapa do nosso estudo é associar as tríades Tríades MENORES
às escalas pentatônicas. Cada modelo de tríade, maior e
menor, terá uma escala pentatônica associada. Se você
estudar essa associação, sempre que localizar uma tríade
poderá visualizar todas as notas que a escala disponibiliza.
Esse é um estudo árduo, lento, mas que leva a um domínio 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
completo. Observe: 2 2 2 2 2 2 2
3 3 3 3
Tríades maiores
44 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
2 2 2 2 2 2 2
3 3 3 3
4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4
1 1 1 1 1 1
2 2 2 1 1 2
3 3
4 4 4 4 3 4 4 4 4
4
1 1 1 1 1 1
2 2 2 1 1 2
3 3
4 4 4 4 3 4 4 4 4 A improvisação é algo para ser treinado a vida inteira. O
4 que sugerimos aqui é um ponto de partida. O aspecto mais
interessante da improvisação é a estreita ligação entre escala
e acorde. Treinar apenas acordes, ou estudar apenas escalas,
não leva a um bom desenvolvimento do improviso. O bom
improvisador tem um olho na escala o outro no acorde:
quando a harmonia caminha para um lado, a melodia segue
junto. Dominar essa dualidade é o verdadeiro objetivo do
improvisador.
24
Leitura de partituras
aspecto rítmico
P
ara entender como funciona a escrita em partitura, musical apenas no seu aspecto teórico. Se você não sabe
estudaremos primeiro o seu aspecto rítmico. Se você como é o som que vai escrever, jamais poderá dominar a
estudou os capítulos sobre como a música trabalha escrita! Reservamos um grande espaço no volume 1 (tanto
com o tempo (pulso, combinações e subdivisões), na revista como no DVD) para tratar do tempo. Pratique
material apresentado no primeiro volume desta edição, já bastante, certifique-se de que você consegue tocar junto com
tem tudo o que precisa para entender como esses eventos o DVD todos os exercícios propostos. Assim você conseguirá
são escritos. Uma das razões mais comuns para o fácil ficar facilmente entender como funciona a escrita rítmica.
difícil – e o estudo fracassar – é tentar entender a notação
Se você está usando um metrônomo para marcar o pulso, essas notas serão tocadas junto com cada batida do metrônomo.
Parabéns: você efetuou a sua primeira leitura de partitura!
Escrevendo COMPASSOS imensa maioria das partituras disponíveis faz exatamente o
Aprendemos no módulo passado que o pulso pode ser que fizemos aqui: escolhe a semínima (figura 4) para marcar
organizado em compassos. Vimos que o primeiro pulso de o pulso. Chegamos ao seguinte resultado:
cada compasso é mais forte que os demais. Aprendemos que
os compassos mais freqüentes são os compassos binários o compasso binário é construído com 2 figuras 4
(dois tempos), ternários (três tempos) e quaternários (quatro o compasso ternário é construído com 3 figuras 4
tempos). Vamos ver agora como podemos registrar essas o compasso quaternário é construído com 4 figuras 4
informações em partitura.
No início de cada música, precisamos indicar em que Isso é indicado com uma fórmula que é denominada
compasso ela está estruturada. Ou seja, precisamos dizer se fórmula de compasso. Observe:
o compasso terá 2, 3 ou 4 tempos. A outra informação que
precisa ser registrada é a figura que será usada para representar 2 Indica um compasso binário: 2 figuras 4 (2 semínimas por
4
o pulso. Embora não seja uma regra fixa, percebemos que a compasso)
www.caseeditorial.com.br 25
3
4 Indica um compasso ternário: 3 figuras 4 (3 semínimas representar o pulso). Essa é a fórmula de compasso, que nos
por compasso) informa sobre a estrutura do compasso da música. Ela nos
diz quantos pulsos cabem em cada compasso (lembrando
4
4 Indica um compasso quaternário: 4 figuras 4 (4 semínimas que o primeiro pulso é sempre mais forte que os demais), e
por compasso) qual figura será utilizada para representar o pulso. Veja como
fica a escrita do pulso em cada fórmula de compasso:
As fórmulas de compasso são lidas como frações.
Dizemos que 2 3
4 é um compasso “2 por 4”. 4 é “3 por 2
4
4” e 4
4 é “4 por 4”.
3
4
Nessa notação, o número de cima indica a quantidade
4
(quantas figuras serão usadas por compasso) e o número 4
de baixo indica a qualidade (qual figura será usada para
26
diretamente com um professor de música, o aluno quatro figuras 4. Os números representam frações da figura
iniciante poderá utilizar algumas ferramentas interessantes 1. A mínima dura a metade de uma semibreve (1/2) e a
disponíveis na net. Existem vários softwares dedicados à semínima dura um quarto da semibreve (1/4).
escrita em partitura. Nesses programas, podemos escrever A segunda coisa que podemos perceber é a seguinte:
as figuras rítmicas e ouvir como elas soam. Uma outra não existe uma figura que represente uma duração de três
possibilidade é navegar em sites dedicados ao estudo da tempos! Fica fácil perceber o porquê, se pensarmos nessa
música. Alguns deles possuem módulos específicos para tabela de baixo para cima. De baixo pra cima, as figuras
o treinamento rítmico. Os links para esses softwares e sites duram o dobro da anterior. A primeira figura, mais abaixo,
podem ser encontrados no www.musicando.com.br. é a semínima (1 tempo). A segunda é a mínima, que dura o
Agora que já sabemos como escrever notas que duram dobro da semínima (2 tempos). A última é a semibreve, que
dois tempos, vamos dar o próximo passo e conhecer mais dura o dobro da mínima (4 tempos). Nesse raciocínio, não
uma figura: a semibreve. A semibreve dura o dobro da tem espaço para o número 3.
mínima. Se na nossa linha de raciocínio a mínima dura dois O número 3 precisa ser construído artificialmente.
tempos, a semibreve então dura 4 tempos. Ela recebeu o Existem duas maneiras de atingir esse objetivo: usando a
número 1, e é anotada da seguinte maneira: . ligadura ou o ponto de aumento.
Por durar 4 tempos, a semibreve só pode aparecer em A ligadura, como o próprio nome sugere, liga uma nota
compassos que tenham no mínimo 4 tempos. Dentre os à outra. O ataque é feito na primeira nota, e a duração das
compassos que estudamos, o único em que uma semibreve duas será somada. Podemos construir uma nota que dure 3
pode aparecer é o compasso quaternário. Veja um exemplo tempos ligando uma mínima (2 tempos) em uma semínima
com semínimas, mínimas e semibreve: (1 tempo). A ligadura aparece como uma linha que liga uma
figura à outra. Veja como fica:
4
4
1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 = +
Tudo o que falamos até agora sobre as durações das Tente tocar o exemplo seguinte usando a mínima
figuras rítmicas é válido apenas se a figura escolhida pontuada:
para marcar o tempo for a semínima. Embora esse
seja o procedimento mais comum, existem outras
possibilidades!
4
4
Duas coisas podem ser facilmente percebidas nessa 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
tabela. A primeira é que os números dados às figuras fazem
sentido: onde cabe uma figura 1, cabem duas figuras 2 e
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Subdivisão binária Tente tocar o exemplo abaixo composto por semínimas e
No módulo passado aprendemos a subdividir o tempo. colcheias:
Agora vamos ver como escrever a subdivisão binária, que é a
divisão do tempo em duas partes iguais. Para isso, usaremos 2
4
uma nova figura: a colcheia. Seu número é 8, e esse é seu 1 e 2 e 1 e 2 e 1 e 2 e 1 e 2 e
aspecto: . Assim como as outras figuras, ela pode aparecer
com a haste para baixo: . Note que a colcheia tem um colchete A batida de rock que estudamos no módulo passado
(também chamado de bandeira) ligado à haste. Quando utiliza semínimas, colcheias e uma ligadura. Repare que o
duas colcheias aparecem juntas, seus colchetes podem ser tempo 3 não tem ataque: ele é apenas o prolongamento da
agrupados em uma barra para melhor visualização: . nota anterior.
A colcheia dura a metade de uma semínima. Se a
semínima dura um tempo, a colcheia dura a metade de um
tempo. As duas colcheias ligadas formam o grupo tempo e 1 e 2 e (3) e 4
contratempo.
1 2 3 4
1 e e 2 e e 1 e e 2 e e
28
Fica assim:
6
8
1 e e 2 e e 1 e e 2 e e
12
8
1 e e 2 e e 3 e e 4 e e 1 e e 2 e e 3 e e 4 e e
ESCREVENDO SILÊNCIOS
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Leitura de partituras
aspecto melódico
J
á vimos como a partitura anota as durações das nota Lá. Assim, qualquer nota que for colocada acima dessa
notas musicais. Agora vamos ver como ela faz para nossa linha, será a nota Lá:
representar as alturas. Atenção: não confunda altura
com intensidade. No dia a dia, quando dizemos SOL
que um som está “muito alto”, estamos nos referindo à
sua intensidade. Mas em música é diferente. Altura, para Antes do Sol, no sentido do mais grave, temos a nota Fá.
música, é a frequência de vibração, o que vai dizer se Qualquer nota que for encontrada abaixo dessa linha, será
a nota é aguda ou grave, se é um Dó, um Ré, um Mi etc. uma nota Fá:
Intensidade é a força de vibração, que resulta no volume
da nota: forte ou fraco. SOL
Instintivamente, ao ouvir um som que vai do grave para
o agudo, imaginamos um movimento que vai de baixo para Simples, não é mesmo? Com apenas uma linha,
cima. Essa é uma associação muito firme em nossa cultura. montamos um sistema capaz de representar 3 notas: Fá
Essa ideia foi aproveitada pela escrita em partitura, que pensa (abaixo da linha), Sol (na linha) e Lá (acima da linha). Se
na escala musical como uma verdadeira escada, que vai do quisermos representar mais notas, basta usar mais linhas.
mais grave (patamar mais baixo) ao mais agudo (patamar Vamos montar um sistema com duas linhas, colocando uma
mais alto). Veja como fica: linha acima da linha do Sol. Veja:
SOL
Dó
u do Si Si M
ais Agora temos um espaço entre a linha do Sol e a nossa
a g Lá Lá
is Sol gr nova linha. Já sabemos qual é a nota que esse espaço aponta:
av
Ma Fá
Sol é a nota Lá, que fica logo acima do Sol:
Fá e
Mi Mi SOL
Ré Ré
Dó Dó Essa nova linha marca uma outra nota, que fica acima do
Lá: a nota Si. Qualquer nota que for colocada nessa linha,
Repare que o sentido direto (Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó) é será uma nota Si:
o sentido que vai do mais grave ao mais agudo, e o sentido
inverso (Dó Si Lá Sol Fá Mi Ré Dó) é o sentido que vai do SOL
mais agudo ao mais grave. Repare também que cada nota
tem uma posição fixa na escala. O mesmo vai acontecer na Acima do Si, encontramos o Dó. Portanto, qualquer nota
partitura. colocada acima dessa segunda linha, representa uma nota
Para representar as notas, foi criado um sistema de linhas. Dó:
Para entender como funciona, vamos imaginar um sistema
muito simples, com apenas uma linha. Vamos supor que SOL
essa linha represente a nota Sol. Veja:
A escrita de partitura para violão utiliza um sistema de
SOL cinco linhas denominado pentagrama. O pentagrama é
construído a partir da linha do Sol, com o acréscimo de 3
Essa é agora a linha da nota Sol. Nós definimos assim. linhas acima e uma linha abaixo. Veja como fica:
Qualquer nota que seja anotada nessa linha, será uma nota
sol. SOL
Violão
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