Catalogo - Limites Sem Limites Desenhos e Traccca7os Da Arte Povera PDF

Il panorama con mano che lo indica, 1982
lápis sobre papel e pedra [pencil on paper and stone]

papel [paper] 178 x 151 cm, pedra [stone] 30 x 71 x 58 cm
coleção do artista [collection of the artist]
cortesia [courtesy] Kunstmuseum Winterthur e [and] Archivio Anselmo
LIMITES SEM LIMITES. DESENHOS E TRAÇOS DA ARTE POVERA
Este catálogo foi produzido por ocasião da exposição organizada
pela Fundação Iberê Camargo, no período de 22 de agosto a 2 de novembro de 2014
LIMITS WITHOUT LIMITS. DRAWINGS AND TRACES OF ARTE POVERA

This catalogue was produced on the occasion of the exhibition organized
by Fundação Iberê Camargo, from August 22th to November 2nd, 2014
curadoria [curator]
Gianfranco Maraniello
Jorge Gerdau Johannpeter
vice-presidente do Conselho Superior
A mostra “Limites sem limites. Desenhos e traços da arte povera”, com curadoria
de Gianfranco Maraniello, é a primeira grande exposição no Brasil a apresentar esse
importante movimento italiano e, em especial, sob a ótica da prática do desenho. A
apresentação deste projeto inédito e de rara beleza reitera o objetivo da Fundação Iberê
Camargo de oferecer ao público brasileiro a oportunidade de conhecer importantes
facetas da produção artística moderna e contemporânea no mundo.
Fundação Iberê Camargo
Um dos mais emblemáticos movimentos artísticos italianos da segunda metade

do século XX, a arte povera procurou estabelecer, em meados da década de 1960, novos
parâmetros para a criação artística, quando a Itália havia acabado de se recuperar dos efeitos
devastadores da Segunda Guerra Mundial e passava por grandes transformações sociais.
A exposição “Limites sem limites. Desenhos e traços da arte povera”, apresentada pela
Fundação Iberê Camargo entre os dias 22 de agosto e 2 de novembro de 2014, é uma análise
inédita do modo como os protagonistas do movimento exploraram a prática do desenho.
Interessada no presente e na identificação do homem com a natureza, a arte

povera procurou incorporar o fluxo da vida e dos materiais em suas obras, além de
problematizar a transformação da arte em mercadoria no contexto da sociedade de
consumo. Reunidos a partir do termo cunhado pelo crítico Germano Celant, mas sem
constituir um movimento fechado com um programa definido, esses artistas desafiaram
a tradição, a ordem e a estrutura vigentes, em um cenário ainda marcado pela influência
dos ideais da arte moderna.
Escolhido pelo curador Gianfranco Maraniello como ponto de partida conceitual

da mostra, o desenho foi utilizado de forma particular por cada um desses artistas. Essa
prática, antes considerada convencional, aparece na arte povera unida a outras técnicas e
renovada, na medida em que extrapola os limites do suporte e demonstra a variedade de
poéticas trabalhadas pelos artistas do movimento. O público poderá conhecer 25 obras
de doze artistas, que ocuparão o vão do átrio, o terceiro e o quarto andares da instituição.
A Fundação Iberê Camargo agradece ao curador Gianfranco Maraniello e

à assistente curatorial Sabrina Samorì, aos artistas, colecionadores e instituições
emprestadoras, às equipes, patrocinadores e demais colaboradores que permitiram a
concretização desta iniciativa inédita no Brasil.
A arte povera nasce na Itália em fins dos anos 1960, em sintonia com as tendências emancipadoras 1 C. Greenberg. “Pittura modernista”,
e os movimentos revolucionários de uma época em que – na Europa, nos Estados Unidos e em várias In: Giuseppe di Salvatore e Luigi Fassi
regiões de um mundo que se revelou globalizado inclusive em suas novas aspirações – se declarara a (orgs.). Clement Greenberg. L’avventura
del modernismo. Antologia critica.
liberação das convenções e da ordem constituída. O crítico Germano Celant observa o “corte linguístico”
Monza: Johan & Levi, 2011, p. 123. O
operado por alguns artistas que deslocaram seus interesses das formas para os processos, da estética texto foi publicado originalmente
para as ações, dos objetos para os gestos, do espaço fechado de uma obra para o potencial infinito do em 1960 como polêmica numa série
tempo e da experiência. editada pela Voice of America.
A denominação do que se revela como uma atitude poética compartilhada deriva do “teatro pobre”
teorizado por Grotowski e alude à estratégia de redução (empobrecimento) dos signos voltada à pesquisa
do elementar e do essencial, na tentativa de furtar-se ao acúmulo conceitual da tradição, partindo para um
retorno à centralidade do homem e contestando aquela cada vez mais sistemática e tecnologicamente
organizada de seus produtos.
Ao recusar a contestação passiva de sedimentações culturais, a arte povera não pretende se propor
como mais uma vanguarda, não se constitui como programa e, já em 1971, o próprio Celant decretará
o fim do movimento em favor da experiência de cada um dos artistas, que desenvolverão percursos
específicos e próprios com distintas sensibilidades quanto ao uso de materiais, os dispositivos relacionais,
a desagregação e recomposição das formas, as práticas comportamentais e tudo o que concorre para
determinar aquilo que hoje, difusamente, poderia parecer por sua vez um modo convencional de entender a
arte contemporânea. A liberdade expressiva atual, a crise do historicismo diante das instâncias provenientes
de “regiões” irredutíveis à legitimação teórica e o ilimitado âmbito de investigação e desejo de propostas
antiacadêmicas são herdeiros dessas navegações em mar aberto, das osmoses exemplares entre arte e
vida, do exercício de uma arte não circunscritível, que interrompeu o mito modernista de uma história
como progressão crítica e estratificação de discursos no âmbito de uma mesma gramática normativa no
privilégio da pintura. Em 1960, Clement Greenberg ainda podia afirmar que, à diferença das práticas gráficas
e figurativas do paleolítico, que eram obrigadas a se exercitar em paredes de rocha, pedras e ossos, devendo
limitar-se às condições restritas de superfícies oferecidas pela natureza, “produzir quadros significa, entre
outras coisas, criar ou escolher intencionalmente uma superfície plana, e intencionalmente circunscrevê-la
ou delimitá-la. A pintura modernista bate a tecla justamente nessa intencionalidade, vale dizer, no fato de
as condições limitadoras da arte serem condições completamente humanas.”1 A arte povera contesta tal
decisão e age no sentido de recuperar o recalcado do arbitrário confinamento e aprisionamento da arte no
7
âmbito de um território adotado como paradigma e campo observável de uma tradição que afirma uma
continuidade histórica própria e irrevogável. Contra as cristalizações de convencionalismos desse tipo,
opõem-se gestos que podem extrapolar os limites que o discurso especializado sobre a arte se atribui,
bem como interrogar as margens de obras que não estejam na definição estandardizante da moldura
ou do pedestal. Não se ignora, mas se desconstrói a história numa arqueologia peculiar, que tenha em
mira justamente o pré-histórico, o pré-linguístico e o pré-icônico. Tal des-culturação não se apresenta
como reconfortante recipiente de formas ou condições “outras”: não abraça o exotismo nem o naïf, nem
adota o inconsciente e seus produtos como mercadorias a serem reintroduzidas na ordem linguística da
expressão artística convencional. Não se recuperam estilos e conteúdos, porque a arte povera não se
propõe a estruturar novos discursos utilizando ingenuamente a mesma linguagem. Ao mesmo tempo,
não pretende privar-se dos instrumentos da arte, não recusa categoricamente meios e técnicas disponíveis
para o próprio percurso de redução até a epifania do linguístico. Trata-se da orientação consciente de
frequentar paradoxos, ciente do fato de que a contraposição entre natureza e cultura é um fato cultural,
que a origem é um mito construído a posteriori, que todo limite aponta imediatamente para além do
próprio limite. Entretanto, o que está em jogo não é a superação de tais impasses, mas a possibilidade de
permanecer na indecisão desses limiares reconhecendo e desestabilizando as margens da arte, a fim de
que ela não destitua o próprio potencial energético e experiencial na aplicação sistemática de princípios
teóricos sob o primado da lógica.
Dessa perspectiva, torna-se particularmente interessante observar como alguns protagonistas

fundamentais desse período artístico entenderam a prática do desenho como “pre-texto”, região originária,
ocasião para traçar ou reconhecer linhas de definição e possibilitar aparições, interrogar ambientes e
posições, fixando sinalizadores de espaços e tempos por meio de gestos jamais indiferentes à procedência
e à destinação de obras que parecem estar situadas sempre além de si mesmas, num excedente de sua
presença física diante do espectador, num diafragma que tenha as coordenadas do aqui e do alhures, e
numa duração não conciliável com o instante do agora.
Em um desenho sem moldura, na abissal indeterminação de uma grande folha de papel que adere
à parede sem o artifício daquele ambivalente dispositivo que declara a obra de arte circunscrevendo-a
e pondo-se sempre além da imagem contida e numa dimensão incerta em relação ao mundo que
a hospeda, uma mão se estende. Os traços que a delineiam são os de um hábil executor, eficazes na
representação em uma escala que poderia corresponder ao natural. A palma está voltada para o alto, e
os dedos se dirigem para o observador. A mão misteriosa não pertence a um corpo, mas surge flutuante
como nas contraditórias interdições iconoclastas, incapazes de não figurar a gestualidade ostensiva de
um deus invisível, mas de quem se reconhece o agir. Aos pés da folha, uma pedra talhada em forma de
um paralelepípedo irregular sugere uma base – e efetivamente poderia ser – pronta a deixar que se suba
nela “um palmo acima rumo às estrelas”, como Giovanni Anselmo nos permitiu fazer em outros célebres
trabalhos, contrapondo nossa insistente antropometria à indiferença de um infinito que não pode
revelar-se senão em nossas pretensões de medida. Uma legenda nos adverte sobre o título: Il panorama
con mano che lo indica [O panorama com a mão que o aponta]. Aparentemente aludiria à pedra, ao
fragmento de uma paisagem que, no entanto, espera a presença humana, nossa incidência e interferência
nas forças gravitacionais, nossa finita resistência à suposta incomensurabilidade celeste. Assim a mão do
desenho também está indicando o observador, reverte em perspectiva o objeto da visão em uma obra
que nos ri-guarda,2 que envolve cada um de nós em um panteísmo enérgico, dispõe a acidentalidade
do encontrar-se diante de um papel que mirou para além de si mesmo, reificando-se no visitante que
termina por reconhecer a própria posição não em relação à imagem, mas naquele panorama de inéditas
coordenadas, capazes de dar margem ao infinito do mundo indicado pelo desenho.
No entanto, é no interior da obra que Giulio Paolini constrói hipóteses vetoriais para imergir no
infinito de sua potencialidade. Sem deixar-se distrair pelos conteúdos e sem assumir ingenuamente a lógica
8
da representação, desde 1960 ele questiona a origem da arte como significado e expõe sua estrutura: a tela, 2 Jogo de palavras com os verbos
as molduras, o esquadrejamento da superfície e os signos que se tornam rastros. “Pode um quadro descrever riguardare (concernir, dizer
um quadro?” E é possível dirigir uma tal pergunta ao próprio quadro? Obviamente a história da arte é rica de respeito a) e guardare (olhar):
portanto a expressão “ri-guardare”
representações de obras ou de cenas do pintor ao trabalho, mas a questão posta por Paolini assume uma
significaria simultaneamente
radicalidade absoluta, porque faz cessar a remissão do signo a um referente que não seja o próprio signo, concernir e olhar de novo. (N.T.)
demanda a evidência da obra na exibição de sua própria sintaxe, das regras que a produzem, do contexto
que a legitima. Uma tal mise-en-abîme acaba por privilegiar a técnica do desenho, que, diferentemente da 3 Giulio Paolini. “In Extremis. Gli strumenti
del disegno di fronte alla caduta
pintura e da escultura, por exemplo, não se expande sobre as próprias diretrizes, não tende a recobrir, mas
dell’oggetto della rappresentazione:
“deixa transparecer as premissas, o dado inicial, permitindo assim prefigurar, mas sem limitar, o resultado tracce, ombre, riflessi...“ In: Anna
final”.3 Gera-se uma analítica produtiva, uma estratégia que dá relevo às funções e aos momentos do Daneri, Giacinto Di Pietrantonio e
desenhar, uma ordem desestruturada e recomposta de seus dados essenciais, em que folhas esparsas na Angela Vettese (orgs.). Giulio Paolini.
Milano: Charta, 2003, p. 49.
parede são interceptadas por linhas a lápis que, se prolongadas, poderiam originar um retângulo ideal. No
interior desse perímetro se põe uma moldura com seu passe-partout, que contém ainda uma porção de 4 Texto selecionado e incluído por
vazio, como se ainda quisesse entrever a parede e, parcialmente, aquelas folhas de partida sobre as quais Germano Celant em seu Arte povera.
uma nova moldura acolhe a mão do artista, que se oferece na autorrevelação do próprio duplo fotográfico Storia e storie. Milano: Electa, 2011, p. 83.
em um gesto que ainda expõe e segura, com a ponta dos próprios dedos, uma nova folha, suporte de um
ulterior desenho coincidente com um retângulo, um campo disponível a um inesgotável encaixotamento
de falsos infinitos hegelianos. As extremidades da obra são desbordantes mas controladas, como se fossem
a mandala da gramática de base do fazer artístico, recompostas em ordens acomodadas quase sempre
pela intervenção da mão livre que traça o excedente do quadro ou do perímetro da folha, solicitando
também as paredes, os ambientes e qualquer superfície para a própria e não indiferente função de lugar da
obra e, portanto, desvelando sua dimensão de elemento compositivo da mesma. Com essa estratégia, as
dimensões ambientais de Aula di disegno constituem uma geometria imersiva para o visitante engaiolado
na ortogonalidade da perspectiva, entregue à própria posição de espectador e, simultaneamente, de
possível personagem na cena aparentemente figurada. Não há concessão à plausibilidade iconográfica
porque aquilo que Paolini delineia é um horizonte, um atlas da representação que, em sua própria estrutura
rítmica, não esquece a cardinalidade fundamental do ponto de vista dinâmico de quem experimenta a
obra sem estar diante dela, mas coparticipando de sua fenomenologia.
Antes que o mito pudesse encontrar o cotidiano, que as obras pudessem conceder-se ao
incontido da vida e que o fogo pudesse agir no incessante produzir-se de sua arte, Jannis Kounellis já
havia manifestado o propósito de recomposição e de aspiração revolucionária à unidade, a superação
da conformada aceitação das ruínas e dos fragmentos de uma civilização repentinamente tornada
distante, caída nos estereótipos da produção industrial, esquecida de gestas heroicas e agora incapaz
de erguer-se acima de uma mísera aceitação da opressão do “pragmatismo”. Mesmo frequentando a
pintura e declarando-se “pintor” durante toda a vida, já suas composições sobre tela do início dos anos
1960 recusavam qualquer elemento estetizante e narcísico que caracterizara a arte abstrata e informal de
que partia sua experimentação, e certamente não se contentavam com o recinto do quadro como projeção
da individualidade do artista. De fato, seus grandes caracteres tipográficos em esmalte industrial sobre tela
são grafemas essenciais, mas emblemáticos de um esvaziamento da força de significação e poética de uma
linguagem fragmentada pela solidez icônica do mundo da produção e do consumo de massa. Em 1983,
Germano Celant teria evidenciado essa condição de “queda das ligações associativas”, com a qual “ganhava
forma o ritmo solto, não hierático, das letras e dos fragmentos de signos que recusarão sempre uma
formalidade compositiva em favor de uma liberdade espacial capaz de intensificar e facilitar, em razão das
interferências contextuais, a articulação dos conjuntos, sejam eles imagens pictóricas, documentos naturais,
corpos ou moldes de estátuas.” 4 Seria possível, portanto, afirmar que, já no ordenamento de tais signos na
tela, se produz o início de um processo criativo capaz de criar estruturas inéditas, isentas de transitividade
linguística, não instrumentais quanto a significados ou à transmissão de informação, em que os alfabetos,
os números, as notações gráficas não valem como figuras nem como traços, mas são organizados em novas
9
sintaxes que estratificam e concentram energia, abrindo-se a combinações que lembram os experimentos
pioneiros do construtivismo russo e a tensão metafísica do suprematismo, vanguardas evocadas não por
analogia formal, mas para alimentar disposição ética e espírito utópico. Do mesmo modo, o suporte da obra
cessa de funcionar como tal, entra igualmente numa relação produtiva com os seus elementos compositivos,
torna-se material, e ocorre que o papel no qual Kounellis intervém com carvão ou outras técnicas não é o lugar
de uma representação e nem sequer se concede uma suposta inteireza da própria visibilidade, mas se enxerta
e cria a obra na liberdade combinatória do artista, em uma surpreendente interdição do olhar, num desenho
que é parcialmente selado por placas e barras de ferro, ou que talvez seja seu sustento paradoxal e que, em
todo caso, abdica da própria completude para revelar-se presença orgânica, matéria, elemento de uma nova
partitura, de uma notação das partes para uma composição não redutível à saciedade do olhar.
Após ter listado algumas das coisas amadas por Pino Pascali – entre elas essa América da
imaginação, da infância, das possibilidades vitais... –, Kounellis prossegue recordando que “Pino liked
American painting because he hated all the masticated and putrid culturalism of European painting (apart
from Burri). At the base there is Pollock and Burri... American painting because it was ANOTHER world, 'it
was' ANOTHER WORLD... Pino painted that great swollen negro woman in a shining black which could have
been taken from a shoe-polish advert on Broadway... one thing never mentioned about Pino is his capacity
to evoke...” 5. A averiguação do mundo é jogada por Pascali nas modalidades cognitivas da experimentação
infantil, no prazer lúdico que cria obras sem as finalidades previstas por uma planificação lógica ou por uma
instrumentalização da arte tendo em vista um projeto teórico. O vitalismo recusa o culturalismo, observa
o mundo e seu encanto. Na incontrolável proliferação dos signos, Pascali isola imagens, acolhe porções de
realidade qualificando sua retórica, vive o artifício como uma dimensão originária. Não se trata, pois, de
acrescentar produtos ao existente, mas de evocar os signos, as presenças, as possibilidades já disponíveis.
O torso de negra ou os lábios vermelhos de 1964 são fetiches da imaginação, superfícies monocromáticas
onde se podem individuar grafemas em correspondência iconográfica com os títulos dos trabalhos e na
ficção de linhas que não precisam ser traçadas, mas que emergem graças às protuberâncias provocadas por
câmaras de ar que as delineiam: são desenhos pneumáticos, vazios que empurram e exibem figuras vãs,
complacentes ostentações daquilo que não está na obra, mas se revela evidente porque já está presente
em nosso imaginário. A inorgânica sensualidade proposta por Pascali é o exercício de uma arte que age
por despertares de memória e encantamento de um novo mundo, que seja ao mesmo tempo ingênuo e
tecnológico, no qual se possam reencontrar os arquétipos para uma humanidade que continua desejando
a própria infância.
As estruturas primárias do ato de compor e a possibilidade de identificar a obra na própria

autoelaboração levam Alighiero Boetti a uma produtiva regressão inventiva. No campo já delineado do
papel quadriculado, as casas são cobertas de preto em número crescente sobre 11 folhas consecutivas.
A quantidade de elementos de base evidenciados pela tinta aumenta de modo exponencial e origina
emaranhados geométricos, formas derivadas da adjacência como percurso privilegiado para o multiplicar-se
de quadradinhos que ocupam progressivamente e de maneira consistente os retículos ordenados e vazios
de partida. Não há aporte expressivo na exatidão de tal composição, nem propósito figurativo. Trata-se
de um multiplicar que deixa afirmar-se a inércia da forma e a destituição do papel do autor. Como todos
os alfabetos e códigos de Boetti, o dado primário permite combinações emancipadas pela contingência
de seu acontecer, sistemas não finalizados e a-históricos que podem continuar se gerando como se
fossem processos naturais. Subtraídos à necessidade de legitimação teórica, os princípios construtivos
se tornam dispositivos autárquicos, ritmos que precedem a percepção ou a ideia de tempo, pré-história
da concatenação de fatos e elementos pontuais sobre o que se baseia qualquer classificação. Tal sintaxe
intransitiva faz do trabalho a ocasião para permanecer no interior de sua estrutura, uma espécie de função
recursiva primitiva que calcula o espaço de autonomia da obra em que se pode reconhecer um protótipo
para a liberdade de cada sujeito.
10
O espessor é mínimo, quase imperceptível, de modo que a porção de parede ocupada não 5 “Pino gostava da pintura americana
parece comprometida por nenhum dispositivo cênico e pode constituir uma surpresa por sua capacidade porque odiava todo o culturalismo
mastigado e pútrido da pintura europeia
de acolher o imprevisto. Aproximando-se da grandeza plausível em escalada natural das transposições (com exceção de Burri). Na base há
fotográficas sobre aço inox dos históricos trabalhos de Michelangelo Pistoletto, o acidental se descobre Pollock e Burri… A pintura americana
em movimento, refletido, enquadrado na própria possibilidade de vida em relação com os estáticos porque era um OUTRO mundo, ‘era’
motivos selecionados e fixados na superfície numa relação interminável com o agir e o existente. Nos OUTRO MUNDO... Pino pintou aquela
mulher negra inchada com um preto
espelhos está em jogo o tempo: o que tem duração diante deles, assim como o inexaurível potencial
brilhante que poderia ter saído de um
do que transcorreu à sua frente e do que ainda poderá encontrar-se. Como no interior de uma alegórica anúncio de cera de sapato na Broadway...
retomada da definição platônica do tempo como “imagem móvel da eternidade”,6 essa série de trabalhos uma coisa que nunca se menciona sobre
de Pistoletto produz uma dramática ocasião de relação entre a natureza-morta de qualquer imagem que se Pino é a sua capacidade de evocar...”
ponha como representação e o vitalismo inesgotável que anima a cena. Com o mais simples e ao mesmo J. Kounellis. “For Pascali” (1969).
In: Gloria Moure (org.). Jannis
tempo inquietante dos dispositivos, obrigada a acertar as contas com aquela porção de realidade que Kounellis. Works, writings 1958-2000.
se oferece na mutabilidade daquilo que se lhe depara, a história da representação adquire o dinamismo Barcelona: Poligrafa, 2001, p. 94.
que a objetividade do iconográfico acreditava ter perdido para sempre. A imagem não é uma “coisa”,
6 A célebre definição se encontra no Timeu,
mas relação, comportamento, perspectiva, visão do outro, duplo, epifania, ou seja, indecisão do próprio
o diálogo que constitui a mais profunda
destino. No entanto, Pistoletto está consciente do papel decisivo jogado pela ambivalência do limiar em reflexão sobre questões cosmológicas
que uma imagem pode constituir-se e, já nos anos 1970, elabora estratégias plásticas na apresentação do no âmbito das obras de Platão.
espelho, operando sobre sua forma, sobre suas características refletoras, e assumindo-o “como elemento
7 Tal observação e a citação seguinte
espacialmente ‘organizativo’ em confronto dialético com a desagregação do ‘informe’ ou a disseminação se referem ao que notava Augusta
de sua própria arte povera. Manifesta-se um espírito de enérgica geometria, de solidez, de intervenção Monferini no catálogo Pistoletto,
fortemente ‘dominante’ sobre o espaço”.7 O desenhar se torna um exercício de controle, se consideramos (organizado por Anna Imponente),
Electa-GNAM, 1990, p. 14-16.
uma obra significativamente intitulada Disegno dello specchio. As superfícies refletoras não mais acolhem
figuras serigrafadas no próprio campo organizado em sete elementos geométricos sobrepostos. Agora 8 “Do vegetal, que tem em sua estrutura
Pistoletto introduziu vistosas e amplas molduras, reforçando aqueles limites em que um objeto tenta fazer a lógica da luz, se obtém o carvão.
fronteira ambiguamente com a realidade a que pertence para afirmar o próprio espaço como cena autônoma De um fogo cuja luz é negada, velada,
se obtém o escuro, uma sombra.
de mundo. Desse modo, o desenho se revela como possibilidade de enquadramento, partição radical de
Com o desenho, esta sombra revela
áreas refletoras destinadas a conter a dinâmica visão daquilo que ocorre, mas na predeterminação das a luz através da pele.” Gianfranco
formas dos espelhos. Assim a arte pode circunscrever a ocasião de tal processo, conter uma cena irrepetível Maraniello e Jonathan Watkins (eds.)
que acaba por dar-se sempre no interior e, indissoluvelmente, no exterior da materialidade da obra. Giuseppe Penone. Writings 1969-2008.
Bologna: MAMbo-Ikon, 2009, p. 298.
Toda a ação de Giuseppe Penone encontra seu fundamento na capacidade de revelar a coesão e a
contiguidade entre o homem e a natureza, bem como na superação dessa mesma distinção, para deter-se
na condição em que quem percebe e o que é percebido se reencontram, reduzindo a distância imemorial
de uma unidade mais íntima e originária. Identificar a pele das coisas e encontrar nela a do próprio homem
significa reativar processos osmóticos, conhecimentos intuitivos, mitos de antigas civilizações rurais que a
cultura técnica removeu nas próprias definições taxonômicas. Desenhar é certamente uma constante no
trabalho de Penone, um modo imediato de experimentar a sutil densidade permeável do papel, do vidro,
do grafite e de todos os suportes adotados como limiar do mundo, ou seja, limite incerto, possibilidade
de contato, passagem, continuidade. Os vestígios de azinheira na fita adesiva são marcas aéreas, pura
superfície, presença fossilizada sobre placas que se deixam atravessar pela luz. As longas e macroscópicas
marcas do sabugueiro e da figueira exibem, por outro lado, uma morfologia análoga às estrias da pele
humana, revelando sua íntima afinidade estrutural, o compartilhamento de princípios constitutivos
secretos. Parecem propagar-se como rios, crescendo na extensão homogênea produzida pelo carvão,
segundo uma prática que Penone também privilegia pela continuidade entre técnica, material e objeto do
desenhar. De fato, em um texto que ele escreveu em 2002, o artista anota:
Dal vegetale che ha nella sua struttura la logica della luce, si ottiene il carbone.
Da un fuoco dalla luce negata, celata, si ha un buio, un’ombra.
Con il disegno quest’ombra rivela la luce attraverso la pelle.8
11
Desenhar Trappole di luce é percorrer ao revés a gênese do carvão, reconstituir na visibilidade de
uma obra a subtração aos raios solares de estratificações vegetais que produziram a composição química de
um material que, por sua vez, em específicas condições de pressão, gera formas cristalinas. A justaposição
nos desenhos de barras de cristal como se fossem ramos diáfanos da figueira e do sabugueiro permite a
Penone alcançar um nível mais avançado de complexidade nessa peculiar arqueologia do fazer humano
em harmonia com a ação natural. Com efeito, a natureza não é representada, mas reencontrada pela mão
do artista, que segue suas pegadas como se fossem as dele, que utiliza e encontra materiais intimamente
correlacionados, traçando e dispondo sombras e espectros na trama de uma pele que é atravessada pela
universalidade da luz revelada na incidência sobre nosso ser presente.
O ser é evento, um ocorrer interferindo. Os mapas de Emilio Prini são registros extremos de
uma presença que se visualiza numa diagramática mínima. Escrever à máquina lhe permite manter-se na
indiferença em relação a um indesejado fruto expressivo ou figurativo. Linhas essenciais se fazem perceber
nas folhas com o exclusivo expediente do preto e do vermelho da linha de tinta disponível pela batida dos
caracteres tipográficos. Sob as áreas traçadas por essa execução mecânica aparecem as datas relativas a 1974.
Ou melhor: uma linha divide o papel em duas seções. Na seção superior, um vago quadrilátero é interceptado
por uma linha tracejada e acompanhado da nota n° 1 e da datação: “8/APRILE/74”; no campo inferior, as
figuras produzidas mecanicamente se duplicam e modificam, são postas uma ao lado da outra e parecem
complementares; uma, com duas porções internas que permanecem brancas; outra, preenchida de traços
nos dois espaços correspondentes, transformando o próprio perímetro numa sequência de setas vetoriais.
Uma segunda folha traz impressas as variações das mesmas coordenadas, executadas com a mesma técnica.
Agora as figuras são três, mas acompanhadas de dois desenhos feitos originariamente à mão, arredondados
e esquemáticos, com uma evidente referência aos pontilhados lineares feitos à máquina, para evocar os
espaços delineados ao lado e que remetem também a 1974. As duas folhas foram enviadas ao Brasil como
documentos em alta resolução. Desmaterializadas no suporte digital, depois foram impressas, recompostas
e aproximadas, readquirindo consistência inclusive pelo emolduramento, e assim expostas antes de voltarem
para a Itália. Cada indicação de Prini é pontual e concisa: concede-se apenas uma legenda que registra
exclusivamente o próprio nome, seguido do ano de referência. Torna-se evidente que esse texto revela sua
inadequação: busca uma aproximação quanto à capacidade de redução sígnica e de afirmação negativa por
parte do artista que opera, por sua vez, roçando o vazio para circunscrever o pleno do mundo, pondo-se a si
mesmo como polaridade inexpressiva, marginal, perimétrica e angular em relação à vida. Ao mesmo tempo
o comentário textual, assim como a legenda em exposição, corre o risco de ser um suplemento contraditório
de significação, ali onde o empobrecimento linguístico é, ao contrário, afirmação produtiva daquilo que o
próprio Prini anotava como “uma outra hipótese para o vazio” pelo “lado de vida chave biológica”.9 A uma tal
topografia é preciso corresponder, sobretudo, o equilíbrio de suas fronteiras espaciais e temporais.
Luciano Fabro recorria com frequência ao desenho e várias vezes expressou suas razões e
analisou as heterogêneas intenções e possibilidades em vista de seu procedimento inquisitório e dialético
voltado para a consciência da arte. Porém, como notou Dieter Schwarz, “he was not an artist who felt
an urge to draw; when he did draw it was always from choice. He was never at mercy of drawing. The
gestures in his drawings are never spontaneous”.10 Nesse sentido é preciso pensar o desenho como
arquétipo, tensão para o “pensamento puro”, como Fabro, ele mesmo, declarava na intenção de desvelar o
impensado da própria prática. Remontar à cardinalidade de uma groma, isto é, de um instrumento arcaico
de agrimensura, significa situar-se naqueles traçados voltados originalmente para calcular, fracionar e
possuir os territórios. Luciano Fabro experimenta seu funcionamento. Em Groma monoteista ele replica
o modelo desse dispositivo e alinha duas hastes ortogonais à haste vertical que se fixa no terreno. Nos
vértices dos quatro pontos cardeais assim obtidos são amarrados outros tantos fios que, diferentemente
dos originais, pendentes, são repuxados para a terra pelo peso dos grumos de Das (argila artificial) presos
nas extremidades. Sobre cada um desses está sinalizada e é reconhecível a simbologia característica de
12
três religiões monoteístas, mas um desses elementos é indefinido. Sobre cada um deles se encontram 9 Cf. G. Celant. Arte Povera. Milano:
páginas banidas para a leitura, são textos que fazem referência a lições de arte de Fabro. Estamos diante Mazzotta, 1969, p. 211-218.
de decisões fundamentais, repartições que estruturam, definições de fronteiras que habitamos e que se 10 “ele não era um artista que sentia
tornam nosso hábito mental. Os eixos ortogonais se transformam em princípio de mensuração, de escansão uma ânsia de desenhar; quando ele
para determinar uma métrica do território que, por analogia, se encontra em diversas formas culturais com desenhava, era sempre uma escolha.
que se pode organizar o espaço até a adoção de suportes convencionais, como o papel milimetrado que, Ele não estava nunca à mercê do
desenho. Os gestos em seu desenho
entre outras coisas, Fabro muitas vezes utilizou em outros desenhos seus. O ato de traçar o espaço é, aqui,
nunca são espontâneos.” Dieter
reconduzido à concretude experiencial, além da metáfora implícita da folha como campo de ação. Por sua Schwarz (org.). Luciano Fabro. 100
vez, a virtualidade dos espaços digitais é inspiração a exercícios de auto-organização de formas que deem disegni, Kunstmuseum Winterthur
vida à série dos Computer, em que os pesados materiais utilizados parecem mais leves na disposição aérea - Richter/Fey Verlag, 2013, p. 10.
de combinações reguladas por princípios geométricos para a produção de volumetrias não correspondentes
11 Cf. Danilo Eccher (org.). Mario Merz.
a representações, mas a puras tautologias da ideia mesma de espaço.
Obras históricas. Instalaciones. Buenos
Aires: Fondación Proa, 2003, p. 18.
Arcaico é o universo de Mario Merz, pré-histórico porque organizado no ritmo anterior ao tempo
cronológico. A sequência de Fibonacci, recorrente em seus trabalhos, é um modelo de produção de infinita
progressão, a autoproliferação matemática que germina como a natureza, sem escopo, irrefreável, fiel ao
par de números precedentes que, somados, são os geradores do sucessivo. “A palavra é teatral” porque
define concretamente uma presença, ao passo que “o número se dissipa mais rapidamente na mente, é um
fenômeno impessoal e terrificante”.11 Merz recorre muitas vezes à sua epifania. Aprisionadas no desenho de
vidro colorido pelo neon, as cifras são animadas porque feitas de luz que, na realidade, correspondem ao
gás nobre e permitem aparecer em assemblages ou em papéis monocromáticos, como no caso daquelas
grandes figuras negras que parecem quadrúpedes de uma era anterior à presença do homem. Não há
caracterização pictórica, mas apenas a definição da forma desses inquietantes animais. São seres bestiais
que não têm valor alegórico, como em muitas tradições artísticas, mas evocam fantasmas de uma época
indeterminada, um tempo antes do tempo, como se tivessem saído das cavernas de Altamira ou de Lascaux
e, tornados simultaneamente aéreos e imponentes, pudessem finalmente libertar-se no ambiente. Por sua
vez, marcando grandes paredes e espaços não convencionais mesmo dentro dos museus, são capazes de se
transformarem em sombras recortadas sobre muros transformados em suportes para desenhos peculiares.
Merz não circunscreve a obra no interior do perímetro de uma folha ou de uma área devidamente marcada,
mas produz uma contínua ruptura da ordem do discurso visual, da gramática expositiva, extrapolando das
formas canônicas de produção artística e da codificação dos lugares considerados pertinentes para a arte,
mas postos, assim, à prova por essa irredutível tensão para além do limite.
Voltada, em sua origem, para a intimidade, Marisa Merz recupera técnicas e energias para que
memórias e imagens fugazes se exibam publicamente por meio de uma sábia reutilização dos materiais.
A artesanalidade com que trabalha o náilon ou o alumínio é uma trama que sublima o tempo privado
em obra, uma tessitura que é insistência, tensão sobre o aqui e o agora como possibilidade de geração
de formas. Tanto os trabalhos em lápis sobre papel quanto as intervenções mais complexas, concebidas
em dimensões ambientais, compartilham a delicadeza da evocação, são ambíguas presenças familiares e
remotas que se oferecem numa espécie de fantasmática, na ambivalência espectral entre o estar presente
e o continuar se movendo em áreas indefinidas da imaginação. Os confins do desenho são incertos:
esfumam nas composições em papel, adotam a parede como pretexto para o recorte de linhas onde se
possa individuar, nas concavidades ou convexidades das próprias tramas, a possibilidade de reconhecer
a figuração de cabeças ou de formas frágeis, que lentamente revelam os próprios segredos. Sobretudo
as densas malhas de cobre se organizam nos ambientes como ocasiões de uma modulação escultórica
delicada e permeável à luz, capaz de produzir desenhos e sombras que envolvem de forma orgânica a
arquitetura numa técnica compositiva fragmentária e, ao mesmo tempo, potencialmente sempre aberta e
em contínua osmose com o mundo circundante.
13
12 G. Celant. Arte povera. Storia A arte como forma de conhecimento e desvelamento não pode permanecer ancorada na própria
e storie. Op. cit., p. 70-71. certeza diurna e na estabilidade da obra. Ela pertence ao mundo, animada pelos mesmos componentes
orgânicos e químicos que tudo transformam, e que o homem tenta conter na arbitrária imaginação de
metamorfoses e processos figurativos da mente. A escolha das simbologias típicas de Gilberto Zorio
é uma arqueologia da técnica: as formas ancestrais de terracota em cujo bojo se falam e “purificam as
palavras”, os cadinhos como lugar de fusão e de ativos encontros da matéria, os dardos e as canoas como
próteses e arranques, intuitivos dispositivos de avanço para capturar e dominar o espaço; as estrelas de
cinco pontas, arquétipos de nosso imaginário que não correspondem a nenhuma verificação empírica, mas
que nos permitem figurar fontes luminosas tão remotas no espaço e no tempo que não podem coincidir
com a atualidade do nosso estar aqui e agora. Tais motivos também são recorrentes nos desenhos do
artista, naqueles intensos grafemas que parecem reminiscências e antecipações das formas provisórias que
delineiam. Em alguns casos o papel é impregnado de fósforo, de substâncias fluorescentes, de agentes
que se nutrem da difusão de luz para depois deixar seus rastros de memória; colocadas numa sala que
ritmicamente se torna escura, as obras assim realizadas exibem outras aparições, oferecem o próprio
espetáculo noturno, dinâmico, fluido, secundando o caráter cíclico de novas auroras e suspendendo
a certeza de tudo o que até agora esteve “unicamente” diante de nossos olhos. Tais trabalhos estão,
portanto, numa indissolúvel relação com as condições ambientais e, não por acaso, não se colocam nas
paredes, mas surgem suspensos, se situam no espaço, ou melhor, intervêm nele, modificando-o e, às vezes,
desafiando-o. Todo o corpo do museu pode ser um paradoxal fundo aéreo, o cenário indefinível e variável
onde se pode discernir o desenho de uma combinação de materiais suspensos, aparentemente uma corda
que determina a legibilidade de uma palavra pelos caracteres sinuosos, e cuja condição de leveza produz
perturbação ao se reconhecer ali, no entanto, o terrível substantivo “ódio”. A leveza dessa intervenção
adaptável de Zorio contém e harmoniza polaridades conflituosas. Originariamente era o entrelaçamento
de fibras vegetais que dava concretude à corda que, por sua vez, delineia uma escrita capaz de sustentar
o peso do chumbo. Novas variantes deixam perceber no sulco do metal o entrelaçado de fios de cobre,
um dos materiais privilegiados pelo artista por sua capacidade de condução, ou seja, por estar sempre à
disposição da atividade imperceptível mas essencial de uma natureza dinâmica.
Tal modo de assinalar o espaço, de desenhar margens praticáveis para uma ação ilimitada, é a
evidente contestação da forma como território autônomo, a oposição à escolha de seus limites de campo
como princípio regulador do fazer artístico. A desconstrução radical dessas coordenadas é uma hipótese
de novas possibilidades topográficas do existir, mapas que não só contenham, mas abram horizontes,
assim como as densas extensões de azul em algumas paredes do museu, com que Giovanni Anselmo
convoca a remota proveniência do lápis-lazúli, de uma cor vinda de uma região sugestivamente posta
“além-mar”, e que estejam disponíveis, hoje, a originar pequenos abismos monocromáticos que gerem
imaginação. Neles nosso olhar submerge, ultrapassa os confins dos ambientes e os limites de uma
narração, mesmo aquela da arte que, cristalizada pela história, se revela sempre uma elaboração parcial
da própria e inesgotável experiência. Os desenhos e os traços dos intérpretes que compartilharam essa
época extraordinária, coincidente com a formulação “poverista ”, continuam a nos sugerir uma arte que,
ainda, seja encanto, e que seja tal pela característica peculiar de estar sempre além de si mesma, numa
incessante relação com o produzir-se da vida.
14
Il panorama con mano che lo indica, 1982
lápis sobre papel e pedra [pencil on paper and stone]
papel [paper] 178 x 151 cm, pedra [stone] 30 x 71 x 58 cm
cortesia [courtesy] Kunstmuseum Winterthur e [and] Archivio Anselmo
16
17
Optremare mentre appare verso sud-est, 1978 - 2014
tinta acrílica na parede [acrylic paint on wall]
dimensões variáveis [variable dimensions]
Mentre l’ago magnetico si orienta e oltremare verso

mezzanotte e mezzogiorno appare, 2012
Tucci Russo Studio per l’Arte Contemporanea, Torre Pellice, Turim, 2012
detalhe da instalação [detail of the installation]
cortesia [courtesy] Archivio Anselmo
18
Storia naturale della moltiplicazione, 1975
nanquim sobre papel quadriculado colado sobre tela
[China ink on squared paper laid on canvas]
11 elementos [elements], 70 x 100 cm cada [each]
col. particular [private coll.]
cortesia [courtesy] Fondazione Marconi
© Boetti, Alighiero /Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014
20
Groma monoteista , 1984 -2005
Das (argila artificial), acrílico e ferro envernizado
[DAS, acrylic, and varnished iron]
230 x 350 x 350 cm
22
Computer, 1990
aço e alumínio [steel and aluminium]
220 x 315 cm
24
Z-44, 1960
esmalte industrial sobre tela [industrial enamel on canvas]
100 x 200 cm
coleção [collection] Galleria Nazionale d’Arte
Moderna e contemporanea, Roma
© Kounellis, Jannis/Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014
26
Untitled, 1988
placa de metal, pastel oleoso sobre papel,
chumbo e feixe de ferro [metal plate,
oil pastel on paper, lead, and iron beam]
100 x 95 x 15 cm
coleção [collection] Galleria Cardi, Milão
© Kounellis, Jannis/Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014
28
30
31
Senza titolo, 1997
papel preto sobre folex e neon [black paper on folex and neon]
150 x 350 cm cada [each]
coleção [collection] Merz, Turim
© Merz, Mario/Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014
páginas anteriores [previous pages]
Senza titolo, 1997

papel preto sobre folex [black paper on folex]
150 x 350 cm cada [each] - 7 animais [animals]
32
33
Senza titolo, s.d. [n.d.]
fio de cobre [copper wire]
240 x 280 cm
© Fondazione Merz, Turim
34
Senza titolo, s.d. [n.d.]
6 desenhos, técnica mista sobre papel
[6 drawings, mixed media on paper]
© Fondazione Merz, Turim
36
37
38
39
In extremis, 1999
lápis e colagem sobre papel [pencil and collage on paper]
51 x 51 cm
cortesia [courtesy] Archivio Giulio Paolini, Turim
© Paolini, Giulio /Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014
Omega, 1999
lápis sobre reprodução fotográfica
[pencil on photographic reproduction]
51 x 51 cm

P. 38
Il disegno in persona, 1998

lápis sobre papel, moldura com passe-partout preto,
moldura com passe-partout fotográfico, colagem na parede
[pencil on paper, frame with black passe-partout,
frame with photographic passe-partout, collage on wall]
139 x 134 cm
P. 39
Aula di disegno (Happy Days), 2006-2014

fotografia, folhas de acrílico, lápis preto, lápis e
colagem sobre parede e fios de aço
[photograph, plexiglas sheets, black pencil, pencil, and
collage on wall and steel thread]
dimensões variáveis [dimensions variable]
40
41
Torso di negra, 1964-65
tela tensionada e esmaltada sobre escultura de madeira e tubo interno
[enamelled and tensioned canvas on wooden structure and inner tube]
169 x 90 x 20 cm
coleção [collection] Galleria Nazionale d’Arte Moderna e contemporanea, Roma
42
Trappole di luce, 1995-99
vista da mostra no [view of the installation at the]
Centro Galego de Arte Contemporánea,
Santiago de Compostela, 1999
carvão sobre feltro e cristal [charcoal on felt and crystal]
960 x 1100 cm
© Penone, Giuseppe /Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014
44
45
La natura delle foglie - leccio, 1990
fita adesiva, carvão vegetal e pigmento em vidro
[scotch tape, charcoal and pigment on glass]
4 elementos [elements] 40 x 50 cm cada [each]
© Penone, Giuseppe /Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014
46
47
Il disegno dello specchio, 1979
espelho e madeira [mirror and wood]
7 elementos [elements], 250 x 550 x 20 cm
coleção [collection] Cittadellarte - Fondazione Pistoletto, Biella
48
Emilio Prini 1974
© Veronica Bellei
50
51
52
53
Disegno Canoa MAXXI , 2012
carvão, tintas, pintura metálica, fluorescente vermelho,
fósforo azul e vermelho em cartamano frente e verso
[charcoal, inks, metallic paint, fluorescent red,
blue and red phosphorus on cartamano duplex]
vista da instalação [installation view]
Galleria Oredaria, Roma, 2012
145 x 247 cm
© Zorio, Gilberto/Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014
Disegno Torre Stella, 2012

carvão, tintas, fósforo azul e fluorescente
vermelho sobre papelão frente e verso
[charcoal, inks, blue phosphorus and
fluorescent red on cartamano duplex]
vista da instalação na Galleria Oredaria
[installation view Galleria Oredaria], Roma, 2012
242 x 143 cm
54
Disegno alambicco , 2012
carvão, tintas, fósforo vermelho e azul sobre cartamano frente e verso
[charcoal, inks, blue and red phosphorus on cartamano duplex]
vista da instalação [installation view] Galleria Oredaria, Roma, 2012
146 x 244 cm
55
Odio, 2014
duas hastes de ferro, quatro clipes e dois cabos de aço
[two rods of coppery iron, four clips and two steel cables]
dimensões variáveis [variable dimensions]
cortesia [courtesy] Galleria Lia Rumma, Milão/Nápoles
© Zorio, Gilberto /Licensiado por AUTVIS, Brasil, 2014
56
57
Em 1945, com o final da guerra, […] fui imediatamente para os campos, desenhar a relva [...] naquela época, eu
saía de manhã e ia para o campo; e o tempo para desenhar no campo se estendia da manhã até a noite, sempre
com a mesma técnica de não tirar o lápis do papel. Eu parava por volta do pôr do sol, e o fato de passar o dia
inteiro desenhando esse trecho de circunvoluções, como se fosse uma espécie de intestino, sem emendas, me
permitia pensar. Eu passava todo o tempo pensando, acompanhava meus pensamentos, e tudo o que acontecia
à minha volta, por exemplo, os pássaros cantando, as folhas caindo, o rumor distante de um caminhão. Tudo isso
entrava no desenho, naturalmente sem entrar, mas entrava como tempo, como se o lápis fosse a ponta de certos
instrumentos que fazem registros numa folha de papel, a ponta gira sempre e registra a umidade, a temperatura,
os ruídos, os sons. Na realidade não se vê nada, mas tudo existe dentro dessa ponta: ainda que não se veja, há
toda aquela passagem de tempo.1
Uma viagem ininterrupta, magmática e em devir: este é o desenho da arte povera, que, de modo metafórico, pode
partir da imagem mítica de Mario Merz imerso na natureza, a explorar o “tempo do desenho” e a experimentar
“o desenho como fato total”, um desenho que prescinde da “necessidade de representar” para se tornar “um
modo de ser”.2 Sob essa perspectiva, as distinções críticas privilegiadas pela tratadística do passado entre
“desenho interno” e “desenho externo”, assim como entre “desenho indireto” e “desenho direto”,3 naturalmente
se rompem, abrindo um novo horizonte ao signo que se faz experiência, do mesmo modo que, na arte povera, a
arte passa do “representar” ao “apresentar” – uma arte que abandona a metáfora em lugar da tautologia, como
anunciava Germano Celant em 1968,4 que dissolve “as convenções iconográficas”, “as linguagens simbólicas
e convencionais”,5 investigando uma dimensão política própria, como política do existente. Nesse processo
de “horizontalização”, o desenho explora uma modalidade linguística diversa: não é mais uma questão de
gênero. Situa-se em um campo expandido e híbrido, no qual as categorias se dissolvem. Criam-se aberturas,
zonas intersticiais e de contato que transportam e dilatam o desenho de signo a rastro, de ação a campo de
1
G. Celant (org.). “Mario Merz”. In: Domus, 439:47, junho de 1971.
2
M. Merz, conversa com G. Celant. In: Mario Merz, catálogo da mostra (Rimini, Palazzo dei Congressi ed
Esposizioni, 18 de novembro de 1983 – 22 de janeiro de 1984). Milano: Mazzotta 1983, p. 26.
3
Sobre esse ponto, ver G. de Marco. “Il disegno tra utopia e progetto nell’arte povera e
concettuale”. In: Disegno italiano del Novecento. Milano: Electa, 1993, p. 302.
4
Arte povera, catálogo da mostra, organizado por G. Celant (Bolonha: Galleria de’ Foscherari,
24 de fevereiro – 15 de março de 1968), Galleria de Foscherari n. 64, Bolonha, 1968.
5
Ibid.
59
n.1 experimento físico e mental. Rompem-se as dinâmicas relacionais entendidas unidirecionalmente entre desenho
LUCIO FONTANA
e obra, e os próprios paradigmas fundadores da técnica tradicional se flexionam no plural, como, por exemplo, o
Studio per Ambiente spaziale per la
IX Triennale di Milano, 1951 papel ou a folha como campo operativo definido.
tinta preta e amarela sobre papel
[black and yellow ink on paper]
Se podemos situar historicamente na segunda metade dos anos 1960 o deslanche das práticas artísticas que
29 x 23 cm Germano Celant integrou na definição da arte povera, por meio das reflexões de Mario Merz – o artista mais
col. particular [private coll.] velho do grupo –, é possível traçar idealmente uma série de relações, marcadas ou mais sutis, com a fase artística
Fondazione Lucio Fontana precedente, isto é, com as instâncias de renovação da arte italiana logo depois da tragédia bélica e do fim do
© Fontana, Lucio /Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014
foto [photo]: © Tate, London, 2014 fascismo, que assinalaram um novo curso da arte italiana, de resto bem identificável na perspectiva específica
n.2 do desenho e de seu novo estatuto. Já a partir de Lucio Fontana, que, ao regressar a Milão após sua temporada
LUCIO FONTANA na Argentina, anunciava no segundo manifesto do espacialismo, publicado em 1948: “Não pretendemos abolir a
Ambiente spaziale, 1951
arte do passado ou deter a vida: queremos que o quadro saia de sua moldura, e a escultura, de sua redoma de
escadaria grande [grand staircase],
IX Trienal de Milão vidro. Para esse propósito, com os recursos da técnica moderna, faremos surgir no céu: formas artificiais/ arco-
Fondazione Lucio Fontana íris de maravilhas/ escritas luminosas”.6 Nesse processo se dissolvem as fronteiras entre as linguagens – pintura e
© Fontana, Lucio /Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014
foto [photo]: © Tate, London, 2014
escultura –, mas também entre obra e desenho. O desenho, que se faz signo, pode assim tornar-se físico em formas
e materiais outros em relação aos tradicionais do desenho, como, por exemplo, o neon que se equilibra no espaço
na intervenção realizada para a IX Trienal de Milão, em 1951, assim como o papel pode se tornar o lugar físico de
exploração de um gesto que se faz situação espacial com os “buracos” ou os “cortes” (n. 1, n. 2).
As histórias se cruzam, as narrativas se sobrepõem e se multiplicam. Do espacialismo de Fontana à prática
cotidiana da folha há Fausto Melotti, em quem o desenho se torna experiência independente da escultura,
voo leve e evanescente, “forma expressiva que, mais que qualquer outra, pela imediatez da transcrição, pela
elementaridade do meio pobre e potente, pode arrebatar ao estado de graça seu pulsar mais remoto”.7 E assim
até chegar a Piero Manzoni, que no texto “Libera dimensione” parece dialogar a distância com Mario Merz,
come evidenciou Dieter Schwarz.8 Ao refletir sobre a “necessidade de ser”, Manzoni traça os novos horizontes
fenomenológicos e experienciais da prática artística contemporânea: “Não se trata de formar, não se trata de
6
L. Fontana, G. Dova, B. Joppolo, G. Kaisserlian, A. Tullier. Secondo Manifesto dello Spazialismo, Milão, 18
de março de 1948, reproduzido in L. Caramel (org.). Arte in Italia. Milano: Vita e Pensiero, 1994, p. 132.
7
F. Melotti, publicado originalmente in: A.M. Hammacher. Melotti. Milano: Electa, 1975, p. 23.
8
D. Schwarz. “Mario Merz: il disegno come fatto totale”. In: Mario Merz. Disegni, catálogo da mostra
organizado por D. Schwarz (Winterthur, Kunstmuseum, 12 de janeiro – 9 de abril de 2007 / Turim,
Fondazione Merz, 27 de abril – 29 de julho de 2007), Hopefulmonster, Turim, 2007, p. 20.
60
n.3
LUCIANO FABRO
No titolo, 1989
lápis coloridos e caneta hidrocor sobre
papel milimetrado [colored pencils
and felt-tip pen on graph paper]
42 x 59,4 cm
© Silvia Fabro
n.4
PINO PASCALI
Taccuino, 1967
48 folhas
27,7 x 20 cm
articular mensagens [...] há apenas que ser, há apenas que viver”.9 Paralelamente, voltando o olhar especificamente
para o ambiente artístico romano, pense-se nas investigações de materiais de Alberto Burri e nas “impressões” de
Toti Scialoja para chegar ao “signo-escritura” de Gastone Novelli. A ação de todos esses protagonistas da arte italiana
é germinal, o resultado é profundo e fecundo. Dali em diante, a folha de papel se torna lugar de acontecimentos,
num percurso que vai da “fisicalização” à desmaterialização, da presença à ausência, ou melhor, à “transparência”.
Em uma pesquisa mais ampla sobre o desenho italiano do século XX, Enrico Crispolti identifica três categorias
que permitem sistematizar o desenho contemporâneo, o desenho “projetual” e de “experimento”, o desenho
“de exposição” e a “ilustração”.10 Porém, ao investigar especificamente o desenho da arte povera, resulta
completamente mudada a essência do desenho “projetual”, na medida em que a relação que se estabelece
entre a anotação gráfica e a obra final não é mais direta nem exclusivamente orientadapara um processo
de pensamento e de trabalho consequente. É o que Gabriella de Marco define como a passagem de um
“procedimento indutivo” a um “dedutivo”, em que “a ideia existe a priori e é simplesmente aplicada, e não
alcançada por meio do desenho”.11
O traço sinóptico e essencial de alguns trabalhos de Luciano Fabro deixa aflorar a tensão e a “fisicidade” do gesto
escultórico que explora o espaço, mas também revela uma precípua autonomia de linguagem que não confina
o meio gráfico numa prática propedêutica à escultura, dilatando os seus limites para horizontes mais abstratos
e conceituais (n. 3). Em artistas como Pino Pascali e Jannis Kounellis o esboço não é mais o percurso pelo qual
uma ideia encontra uma primeira explicitação na urgência e na instantaneidade do traço, mas um processo
autônomo, como se o resultado já preexistisse na mente do artista que escolhe o papel para revelá-lo. Tanto
que, no percurso criativo, não é certo que o desenho preceda a obra, podendo criar-se uma situação de diálogo
osmótico entre escultura e desenho que leva inclusive a pensar o desenho a partir da obra, como memória do
próprio trabalho ou como ponto de partida para reativar uma nova possibilidade da obra. Pode-se perceber
esse aspecto em algumas folhas dos cadernos de Pascali, onde estão esboçados projetos de esculturas como
Mare, Delfini, Dinosauro, Bambù (1967; n. 4), e no desenho autônomo dos Bachi da seta (1968), em que aparecem
traçadas com várias cores as formas escultóricas, além do título da obra, a caminho de uma definição no jogo
de palavras que se estabelece com a passagem a Baco da setola, que assume uma mesma consistência visual na
superfície da folha.
9
P. Manzoni. “Libera dimensione”. In: Azimuth, n. 2, janeiro de 1960.
10
E. Crispolti. “Invito al disegno contemporaneo”. In: E. Crispolti, M. Pratesi. L’arte del
Lara Conte
disegno del Novecento italiano. Bari-Roma: Laterza, 1990, p. 2 e ss.

11
G. de Marco. “Il disegno tra utopia…”.Op. cit., p. 304.
61
n.5 Uma relação dialética afim entre obra e desenho também pode ser apontada no trabalho de Kounellis, por
JANNIS KOUNELLIS
exemplo, em alguns desenhos recentes de casacos esboçados com um traço poderoso, negro, de pastel a óleo,
Untitled
pastel oleoso sobre papel [oil pastel on paper] acentuando o caráter visionário de uma imagem que, declinada indiferentemente no papel ou na obra plástica,
50 x 70 cm remete a uma inata vocação pictórica do trabalho do artista (n. 5, n. 6).12 “Na verdade, a pintura”, declara Kounellis,
© Kounellis, Jannis/Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014 “é uma mentalidade que sobrevive dentro e fora dos quadros”.13 Cada objeto utilizado pelo artista de origem
grega, disposto na obra e no desenho por “acúmulo”, “estratificação”, numa dimensão sintática profundamente
n.6 diversa do serialismo minimalista, denota a necessidade de revelar, por meio de uma vocação visionária, a própria
JANNIS KOUNELLIS
visão crítica e política da história, em que o passado é necessariamente uma linfa vital para explorar o presente,
Untitled, 2009
vista da mostra [view of the exhibition] inserindo de maneira natural a obra numa dimensão circular, universal, metafisicamente atemporal.
Galleria Fumagalli, Bérgamo, 2009 Também no trabalho de Michelangelo Pistoletto é possível identificar uma peculiar dimensão de continuidade entre
© Kounellis, Jannis/Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014 obra e desenho. Sobre a folha surgem retratos de figuras envoltas numa atmosfera metafísica, lançadas no contraste
de luz e sombra por meio do uso do claro-escuro, que remetem às figuras dos Quadri Specchianti (n. 7, n. 8).
A parábola de experimentação que se define em um percurso de mão dupla, do desenho à obra e da obra ao
desenho, chega ainda a expressar a coincidência entre projeto e obra ou, numa acepção conceitual diferente, o
desenho pode se tornar obra, mesmo em relação ao processo mais amplo de desmaterialização que atinge a arte
internacional na virada dos anos 1960 aos 1970, em que o desenho assume uma particular autonomia linguística
e expositiva, seja na dimensão específica da mostra, seja na mais desmaterializante superfície branca da página
do catálogo e do livro. Em uma das raras mostras coletivas dedicadas ao desenho que houve na Itália dos anos
1970, Achille Bonito Oliva identificou esse clima e essa abordagem específica, mas ao mesmo tempo dilatada, do
desenho mediante o conceito de “transparência”. “Drawing / Transparence. Disegno / Trasparenza” era o título
da mostra realizada em 1976 no Studio d’Arte Canaviello, de Roma, que propunha um consistente e articulado
confronto entre as experimentações italianas e as práticas artísticas contemporâneas dos americanos. A equação
desenho e transparência encontra desdobramentos ulteriores em conceitos como “leveza”, como escreve Bonito
12
As folhas foram apresentadas na mostra “Kounellis. Disegni e progetti”, catálogo da exposição,
organizado por B. Corà (Pistoia, Galleria Vannucci Arte Contemporanea, 8 de outubro – 22
de novembro de 2010), Galleria Vannucci Arte Contemporanea, Pistoia, 2010.
13
J. Kounellis. Intervista di Robin White. In:Jannis Kounellis. Odissea Lagunare. Palermo: Sellerio, 1993, p. 62.
62
n.7
MICHELANGELO PISTOLETTO
Disegno, 1962
lápis sobre papel [pencil on paper]
60 x 45 cm
© Michelangelo Pistoletto
n.8
MICHELANGELO PISTOLETTO
Disegno 1, 1962
lápis sobre papel [pencil on paper]
67 x 48 cm
coleção [collection] Giorgio e Giorgiana Persano
© Michelangelo Pistoletto
Oliva: “Na arte contemporânea, o desenho se torna diretamente o momento autossuficiente da ideia que se
torna forma, do signo que se contenta com a própria leveza, renunciando à ênfase visual e tátil da matéria
pictórica e escultórica”.14 Ou na já difundida definição da crítica vinda dos EUA de “desmaterialização”, proposta
por Lucy Lippard e John Chandler, e também nos conceitos de “inconsistência” e de “incerteza”. É precisamente
na “desmaterialização” que o desenho “favorece um encurtamento de distância entre projeto e objeto”, onde “o
diafragma da matéria é ultrapassado em favor de uma imagem que, sem desvios ou disfarces, corresponde ao
projeto nu da imaginação”.15 E a “incerteza” não deriva do recurso a técnicas tradicionais usualmente relacionadas
ao desenho, como a sombra ou o esfumado, mas também da “geometria de linhas”.16
Nesse sentido, pense-se no trabalho de Emilio Prini, que avança numa propensão intrínseca de anular a
dimensão física e material da obra, com a consequente crítica à mercantilização do objeto. No livro Arte povera
de Celant, publicado em 1969, em texto que, ao responder à específica ação celantiana da “crítica a crítica”, se
configura por uma anulação do discurso crítico e, portanto, da interpretação a favor da informação em uma
relação de cumplicidade entre artista e crítico, Prini propõe nas páginas reservadas a ele alguns projetos que
remetem constantemente a outro lugar de forma e pensamento: o vazio, o intangível, a ausência. Um processo
que poderíamos definir com a expressão de “desenhar o invisível”. Um deles é o Projeto viajante (5 pontos de luz
sobre a Europa), de 1967, que se configura como um mapa da Europa no qual são traçados à mão alguns percursos
de conjunção – os “pontos luz” – entre várias cidade, acompanhados de uma explicação impressa que atravessa
o mapa e se estende igualmente na superfície branca da folha, onde se lê: “Preparei um projeto de objeto viajante
(5 pontos de luz sobre a Europa). Construí uma mala contendo somcombustívelgravadormapageográficoespelho,
assinalei no mapa os 4 pontos Düsseldorf Amsterdã Paris Londres; achei o quinto ponto unindo os quatro
vértices. O tempo de parada nas cidades foi limitado pelas coincidências de horário entre os diversos trens. O
funcionamento do gravador foi limitado pela descida nas cidades. O funcionamento do espelho resultou ilimitado.
O funcionamento do fogo fogueirasom se repetiu constantemente no centro de cada cidade visitada. O mapa
14
Drawing / Transparence. Disegno / Trasparenza, catálogo da mostra, organizado por A. Bonito
Oliva (Roma, Canaviello Studio d’Arte, 1976). Pollenza – Macerata: La Nuova Foglio, 1976.
15
Ibib.
Lara Conte
16
Ibib.
63
n.9
ALIGHIERO BOETTI
Oggi è venerdì ventisette marzo
millenovecentosettanta, 1970
escrita em parede com as duas mãos
simultaneamente [writing on a wall
simultaneously with two hands]
© Alighiero Boetti by SIAE 2014
© Boetti, Alighiero /Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014
foto [photo]: Paolo Mussat Sartor
cortesia [courtesy]: Fondazione Alighiero e Boetti
geográfico resultou traçado e assinalado. Foram expedidas a diversas pessoas muitíssimas fotografias do objeto
em comportamento ótico e sonoro nas cidades. Foi marcado um encontro na estação de chegada. As fotografias
foram trocadas. A mala foi vista e escutada, tornei a partir. Outubro de 1967 – Novembro de 1967” 17 (n. 9).
Nessa perspectiva, o desenho se torna mensuração de espaços e tempos, desbordamento além da formalização
e da fenomenologia do sujeito, numa ativação de energias intangíveis do pensamento, de novas dinâmicas
relacionais que transportam a arte para um novo conhecimento do mundo, como também ocorre na obra de
Alighiero Boetti, em que o desenho é prática central de trabalho e pensamento.
O livro Classificando i millefiumi più lunghi del mondo (1977), de Boetti, é justamente um trabalho linguístico
sobre a mensuração e a classificação. “A geografia está completamente excluída”, revela o artista numa entrevista
a Mirella Bandini, “os rios são dificílimos de medir; há uma infinidade de métodos de leitura do comprimento dos
rios. Há rios temporários, sazonais, e isso coloca o problema da classificação; outros se alongam ou encurtam;
além disso, é preciso decidir onde se mede um rio, se no centro, nos lados, segundo as curvas à direita ou à
esquerda; e, se há uma ilha, o problema se torna ainda mais dramático. A importância do trabalho é recolher
agora montanhas de documentos sobre os rios!” 18
Na obra de Boetti cada coisa traz consigo seu duplo para chegar até a exploração de uma dimensão de um eu
plural. Do duplo da ação da escrita em que o artista, partindo de um ponto central, começa a traçar no muro a
inscrição da data e da hora em que cumpre a ação, Hoje é sexta-feira, vinte e sete de março de mil novecentos e
setenta (1970; n. 10). Com a mão direita, ele procede da esquerda à direita como ocorre convencionalmente em
nosso processo de escrita; com a mão esquerda, age de modo especular, explorando uma dimensão de escrita
que é primariamente signo, até chegar a aflorar com ambos os braços a fronteira, o limite máximo da medida
corpórea determinada pela extensão dos braços abertos, em um duplo movimento de escritura que também
articula dois diferentes horizontes culturais, a cultura ocidental e a oriental. Pouco depois, o artista desdobra seu
nome em “Alighiero & Boetti”. “O eu individual se torna dual, a conjunção e se insinua estavelmente entre o nome
e o sobrenome para confirmar não um conflito, um duelo consigo, mas sim uma amplificação da subjetividade
rumo à complexidade e à multiplicidade das coisas”.19
17
G. Celant. Arte povera. Milano: Mazzotta, 1969, p. 212. Sobre Prini, cf. G. Celant. “Emilio
Prini”. In: Arte povera. Storia e storie. Milano: Electa, 2011, p. 282-297.
18
A. Boetti, em conversa com M. Bandini, Turim, setembro de 1972, reproduzido in M.
Bandini, Arte povera a torino. Turim: Umberto Allemandi & C., 2002, p. 40.
19
A. Bonito Oliva. “Mettere all’arte il mondo. Come filosofare e sognare sull’opera di A. & B”. In: Alighiero & Boetti.
Mettere all’arte il mondo 1993-1962, catálogo da mostra, organizado por A. Bonito Oliva (Nápoles, MADRE Museo
d’Arte Contemporanea Donnaregina, 22 de fevereiro – 11 de maio de 2009). Milano: Electa, 2009, p. 21.
64
O desenho pode ser a única documentação, ao lado da fotografia, de projetos que viveram o tempo efêmero n.10
de uma ação, como, por exemplo, as primeiras intervenções na natureza de Giuseppe Penone, ou de uma EMILIO PRINI
Progetto viaggiante (5 punti di luce sull’Europa), 1967
mostra, em plena consonância com a dimensão processual dos eventos expositivos da época. Por ocasião da projeto publicado em [project published in]
já mítica mostra internacional de final dos anos 1960, “When Attitudes Become Form”, na Kunsthalle de Berna, G. Celant. Arte povera. Milano: Mazzotta, 1969
Zorio realizou a ação Cenere (Trasciniamo un po’) (1969), cujo projeto foi publicado no catálogo (n. 11). A ação © Emilio Prini
pressupunha a criação de uma estrutura plástica composta por dois tubos de plexiglas cruzados e conectados n.11
por um anel de borracha branca. Na parte inferior havia uma espécie de recipiente de lona de camping branca GILBERTO ZORIO
Cenere (Trasciniamo un po’), 1969
cheio de água muito quente, cinzas e folhas de louro, como antigamente se usava na lavagem de roupas. A projeto de ação publicado em [project
estrutura, empurrada pelo artista, emanava um rastro de vapor que se propagava no ambiente e deixava ao of an action published in]
When Attitudes Become Form, catálogo
mesmo tempo uma trilha de água no pavimento, quase como um sinal que desenhasse o espaço. da mostra, organizado por [catalogue
of the exhibition organized by ] H.
Do mesmo modo, a intervenção de Pier Paolo Calzolari realizada para o “Teatro delle mostre”, na Galleria La Szeemann, Kunsthalle, Berna, 1969
Tartaruga de Roma em maio de 1968 – evento que convocou vários artistas para projetar, cada um deles, uma © Zorio, Gilberto/Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014
ação que durasse apenas uma noite –, encontra correspondência no desenho Ghiaccio rosso (1968), já que o n.12
artista havia posicionado no centro da galeria dois recipientes: em um deles, foi colocado um bloco de gelo GIULIO PAOLINI
Lo spazio, 1967
vermelho; no outro, embaixo, eram recolhidas as gotas do volume em liquefação. No chão estavam espalhadas projeto de montagem da obra [study
caixas transparentes, das quais saía uma coluna de fumaça que invadia a sala, colorindo-a e ofuscando-a. for the project of the opera]
Uma reflexão semelhante também pode ser estendida ao projeto Lo Spazio (1967; n. 12), de Giulio Paolini, © Paolini, Giulio /Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014
realizado fisicamente, pela primeira vez, na primeira exposição de arte povera, ocorrida em Gênova, em 1967.20
A intervenção consistia na afixação de letras de madeira pintadas que compõem a palavra “spazio” no espaço
físico da sala, à altura do olhar, também neste caso evidenciando de modo paradigmático a passagem da
“representação” à “apresentação”.
“Quanto a mim, em meu documento de identidade indiquei a profissão ‘desenhista’”, revela Paolini. “À diferença
da pintura, da escultura ou de outras técnicas alternativas, que tendem a recobrir, a expandir-se sobre as linhas
diretrizes da representação e, portanto, por extensão, a superá-las, o desenho deixa transparecer as premissas,
o dado inicial, permitindo assim prefigurar – mas sem limitar – o resultado final”,21 conclui. Desde sua primeira
obra, Disegno geometrico (1960; n. 13), que consistia numa tela branca pintada a têmpera, sobre a qual estava
traçado o enquadramento com um esquadro e um compasso – ato preliminar, anônimo e absoluto –, a obra
20
Cf. fichas das obras n. 1 e n. 120. In: M. Disch. Giulio Paolini. Catalogo ragionato.
Tomo primo 1960-1982. Milano: Skira, 2008, p. 49, 144-145.
21
G. Paolini. “In extremis. Gli strumenti del disegno di fronte alla caduta dell’oggetto della rappresentazione:
tracce, ombre, riflessi”. In: Quattro passi. Nel museo senza muse. Turim: Einaudi, 2006, p. 59.
Lara Conte
65
n.13
GIULIO PAOLINI
Disegno geometrico, 1960
têmpera e tinta sobre tela
[tempera and ink on canvas]
40 x 60 cm
Fundação Giulio e Anna Paolini, Turim
não se configura como representação de uma imagem, mas como limiar mudo e imaterial, quase um palco
à espera da representação, que potencialmente pode acolher “em transparência”22 todas as imagens que a
precederam ou as que ainda esperam materializar-se. Portanto, são os próprios instrumentos do desenho – o
lápis, o compasso, o papel, a mão que desenha – que evocam a representação da imagem, numa dimensão
atemporal que naturalmente tende ao infinito, ou a traçar “aquele estranho percurso ‘circular’, eterno presente
sem antes nem depois que é a história da arte”.23
Essa circularidade pode paralelamente ser repercorrida por meio das reflexões de Luciano Fabro, na enumeração
das tipologias do desenho proposta por ele, flexionada com os modos e os tempos dos verbos: “Desenho
indicativo, aquele que ilustra alguma coisa em ato; desenho no imperfeito ou no passado, aquele que ilustra
a memória; desenho no futuro, aquele que ilustra algo que haverá; desenho no subjuntivo, algo que poderia
ser talvez assim, talvez assado; desenho no infinitivo, aquele que define como algo é”.24 Em Ogni ordine
è contemporaneo ad ogni altro ordine. Quattro modi di esaminare la facciata del SS. Redentore a Venezia
(Palladio) (1972; n. 14), cria-se uma especial dimensão de continuidade entre presente, passado e futuro. Quatro
grandes desenhos da fachada da igreja veneziana, realizados com grande mestria técnica e perfeitamente
correspondentes aos cânones tradicionais do desenho arquitetônico renascentista, ocupam o ambiente ativando
uma nova identidade do meio gráfico. Porém, com um desvio espaçotemporal, a decoração externa das estátuas
do Redentor é substituída pela das esculturas e pinturas do interior, como a Flagelação de Piero della Francesca,
o Cristo de El Greco e a Vênus de Canova.
Do tempo suspenso e circular da história da arte, o desenho da arte povera expressa ainda uma temporalidade
diversa, o tempo da existência, ou seja, a relação entre o eu e o mundo, na acepção do devir da natureza ou de
energia cósmica em evolução ou, ainda, como tempo biológico da autobiografia.
22
G. Paolini. “Fuori programma”. In: Quattro passi. Op. cit.,p. 105.
23
G. Paolini. “In extremis…”. Op. cit., p. 63.
24
L. Fabro. Disegno e progetto, Sierre, março, 2001, repr. in Luciano Fabro. Disegno In-Opera, catálogo da
mostra, organizado por G. Di Pietrantonio, em colaboração com S. Fabro (Bergamo, GAMeC – Galleria d’Arte
Moderna e Contemporanea, 4 de outubro de 2013 – 6 de janeiro de 2014 / Foligno, Centro italiano de arte
contemporânea, 15 de fevereiro – 13 de abril de 2014). Cinisello Balsamo, MI:Silvana, 2013, p. 39.
66
Desde as primeiras ações na natureza, levadas a cabo a partir de 1968, a obra de Penone não está mais orientada n.14
LUCIANO FABRO
para a invenção da forma, mas para a exploração da ação da escultura, e nesse percurso o desenho “valoriza Ogni ordine è contemporaneo ad ogni altro
apenas as ideias”.25 Se a arte indaga a relação entre o eu e o mundo, a pele é o confim através do qual ocorre o ordine. Quattro modi di esaminare la facciata
del SS. Redentore a Venezia (Palladio), 1972
contato, um contato que pode estender-se ao infinito. Em Svolgere la propria pelle (1970), Penone imprime, ação nanquim sobre papel [China ink on paper]
265 x 220 cm, 253 x 223 cm, 254 x 215 cm
após ação, toda a superfície do próprio corpo sobre pequenos vidrinhos de laboratório, registrando esse processo e 254 x 215 cm
com imagens fotográficas que compõem um mapa completo do próprio corpo aderente à página do livro. “A foto [photo]: © Tate, London, 2014
pele é o limite”, escreve o artista, “confim, realidade de divisão, / o ponto extremo de adicionar, subtrair, dividir,
multiplicar, / anular o que nos circunda, o ponto extremo capaz de envolver/ fisicamente extensões enormes,
conteúdo e continente. / A mobilidade permite ao homem conter uma grande quantidade de coisas / com a
mesma pele em momentos diversos e contínuos, / com o contato, a impressão, o conhecimento, a descoberta,
a tomada, a repulsão... / ações que são um contínuo avanço ou desenvolvimento / da própria pele sobre outras
coisas ou sobre si mesma”.26
Alguns anos depois, essa ação é flexionada pela utilização do meio gráfico. O artista recobre o próprio corpo com
o carvão que depois retira com a fita adesiva, na qual se imprime a marca da pele que em seguida é fotografada,
ampliada e projetada diretamente na parede, e a projeção depois é decalcada e fixada no suporte com o grafite
ou o carvão 27 (n. 15). Assim o desenho se faz rastro, registro de um processo; torna-se memória de um contato
que dilata o tempo e o espaço.
Em uma dimensão processual semelhante, situa-se a obra de Giovanni Anselmo. Convidado em 1970 por Celant
para projetar uma intervenção na página da revista Studio International,28 Anselmo parte da página branca e,
refletindo sobre a própria história desse material, talha no papel com uma ponta afiada a idade desse antigo
material (Gli anni della carta; n. 16), a partir do ano de sua descoberta na China. “O papel é uma ideia que se
concretizou a partir de 123 a.C.”, revela o artista, “ele foi descoberto na China e levado à Europa; é tão grande a
energia dessa ideia que, mesmo os homens continuando a desaparecer de geração em geração, ela continua se
25
G. Penone, apud L. Conte. “Conversazione con Giuseppe Penone”. In: Quaderni di Scultura Contemporanea, n. 9:21, 2010.
26
G. Penone, 1970, repr. in Giuseppe Penone. Sculture di linfa, catálogo da mostra, organizado por I. Gianelli (Veneza,
52. Esposizione Internazionale d’Arte La Biennale di Venezia Padiglione Italiano, 2007). Milão: Electa, 2007, p. 88.
27
Cf. D. Lancioni.In: Giuseppe Penone. Milano: Electa, 2012, p. 182-184.
28
Studio International, 180(924):9, julho-agosto de 1970.
Lara Conte
67
n.15 concretizando através de nós e mesmo depois de nós, até quando o papel for usado […]. Os números gravados
GIUSEPPE PENONE
Pressione 1, 1974 se referem ao nascimento e à duração do papel, à ideia que o produziu”.29
grafite sobre parede [graphite on wall] Anselmo indaga os processos físicos da energia em função de seu próprio viver; articula o aqui e o agora da
documentação fotográfica da ação, Turim
[photographic documentation of the action, Turim] existência à dimensão cósmica infinita. No Panorama con mano che lo indica (1982), na parede é colocada uma
30 x 2700 cm
foto [photo] © Paolo Mussat Sartor
tela representando uma mão a indicar um espaço que se estende além dos limites definidos da sala, rumo
© Penone, Giuseppe /Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014 à paisagem; diante da tela é posta uma pedra sobre a qual o espectador pode subir para estender o próprio
n.16
campo visual para além das limitadas medidas corpóreas, rumo ao infinito. Portanto a obra se torna um campo
GIOVANNI ANSELMO de experimentação onde o espectador é parte de um “todo”.
Gli anni della carta, 1970
cortes sobre papel [cuts on paper] A exploração do tempo como fenomenologia do existente pode, além disso, desdobrar-se na dimensão do
cortesia [courtesy] Archivio Giovanni Anselmo tempo biológico da autobiografia, um tempo que subtrai a obra do estatuto codificado de presença acabada
foto [photo] © Paolo Mussat Sartor
e imutável, e que pode entrar no trabalho sob a forma de ação reiterada do signo – aquele signo traçado sem
jamais destacar o lápis da folha, que idealmente se propaga da obra de Mario Merz à de Marisa Merz, através e
além da folha, através e além dos instrumentos tradicionais do desenho. “Quando Bea era pequena, eu ficava
em casa com ela. Na época eu fazia as folhas de alumínio. Cortava e costurava essas coisas […]”, conta Marisa
Merz numa conversa com Anne Marie Sauzeau. “Havia um ritmo em tudo isso, e o tempo, muito tempo. Então
havia Beatrice, pequena. Ela me pedia umas coisas, eu me levantava e as fazia. Tudo no mesmo plano. Bea e
as coisas que eu costurava, eu tinha a mesma disponibilidade para tudo”.30 Com um sinal-gesto que assume
a dimensão do corte, do enlace, da sedimentação, Marisa Merz explora uma continuidade de pesquisa que se
estende e se propaga desde as primeiras esculturas, aglomerados móveis, orgânicos e proliferantes de formas
obtidas cortando e grampeando folhas de alumínio que contaminam o espaço (n. 17), aos desenhos a lápis sobre
papel e sobre tela (n. 18), para chegar às leves tramas tecidas de fios de cobre. A ação de cortar e de costurar é
descrita por ela como um “pensar amassando”.31 Se por um lado isso lança luz a uma dimensão de “desenho”
na escultura, por outro revela o diálogo contínuo que se estabelece em seu trabalho entre técnicas diversas,
29
G. Anselmo. “Note di lavoro”. In: M. Disch (org.).Giovanni Anselmo. Lugano: ADV Publishing House, 1997, p. 14.
30
M. Merz. In: A.M. Sauzeau Boetti. “Lo specchio ardente”. Data, n. 18:53, setembro – outubro de 1975.
31
M. Merz. “Intervista a Marisa Merz”. In: Marcatrè, n. 26-29, dezembro de 1966.
68
em que o desenho não está nunca subordinado às outras linguagens, mas, ao contrário, é parte de um todo no n.17
MARISA MERZ
espaço da mostra. Sob essa ótica, o trabalho de Marisa Merz habita uma encruzilhada: entre presença e ausência, Living sculpture, 1966
entre dimensão orgânica e abstração metafísica; desvela kleenianamente uma “comum raiz terrestre e [uma] col. particular [private coll.]
© Fondazione Merz
comum participação cósmica” 32 à experiência artística; evoca a leveza calviniana. “Minha operação”, observa Italo foto [photo]: © Tate, London, 2014
Calvino nas Seis propostas para o próximo milênio, “foi na maioria das vezes uma subtração de peso; busquei
subtrair peso ora às figuras humanas, ora aos corpos celestes, ora às cidades; acima de tudo tentei subtrair peso n.18
à estrutura da narrativa e da linguagem”.33 MARISA MERZ
Doppio ritratto, c. 1984
As pesquisas de Anselmo, Penone e Marisa Merz permitem focalizar uma questão fundamental do desenho da técnica mista sobre tela [mixed
technique on canvas]
arte povera, qual seja, o desbordamento da prática da folha para o ambiente. Estendendo o olhar também para col. particular [private coll.]
as obras de Paolini, Calzolari, Mario Merz e Zorio, torna-se evidente que as características precípuas do desenho © Fondazione Merz
poverista são o dilatamento dos limites dos suportes, a multiplicação dos materiais utilizados e a contaminação
do próprio desenho com objetos e elementos escultóricos que determinam naturalmente uma nova sintaxe
linguístico-expositiva do meio gráfico.
Nas obras sobre a sequência de Fibonacci de Merz – sequência estudada pelo matemático de Pisa que viveu
no século XIII, segundo a qual cada número é determinado pela soma dos dois números precedentes: 1, 1, 2,
3, 5, 8, 13, 21, 34, 55… – o crescimento proliferante do número que representa o emblema do crescimento da
natureza e do movimento cósmico pode desenvolver-se indistintamente sobre o papel, o vidro, a parede; pode
ser traçado a lápis, com tinta spray, com luz neon; pode dialogar com outros elementos do universo poético do
artista (iglus, mesas, animais); pode naturalmente propagar-se na espiral, uma forma tão orgânica que “deve
seguir o ritmo orgânico da mão que a desenha” 34 e que, por sua vez, pode abrir-se no espaço abrangendo
32
P. Klee. Das bildnesrische Denken. Basileia: Benno Schwabe & Co., 1956. Trad. it.Teoria della forma e della
figurazione: lezioni, note, saggi (org. de J. Spiller, prefácio de G.C. Argan). Milano: Feltrinelli, 1959.
33
I. Calvino. Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio. Milano: Oscar Mondadori, 2007 [1ª ed. 1988], p. 7.
34
J. C. Ammann, S. Pagé. Interview de Mario Merz. In: Mario Merz, catálogo da mostra (Paris, ARC
Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 22 de maio – 6 de setembro 1981 / Basileia, Kunsthalle, 11
Lara Conte
de julho – 13 de setembro de 1981). ARC Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1981.
69
n.19 a arquitetura, como no projeto não realizado pensado em 1969 para a Haus Lange de Krefeld, em que Merz
MARIO MERZ
Spirale di Fibonacci, 1968-1984 cogitou a realização de uma espiral que, do centro do espaço expositivo projetado por Mies Van der Rohe, se
carvão, caneta e caracol
[charcoal, pen and snail] propagaria para o exterior, passando idealmente através das paredes. Além disso, a espiral pode originar-se no
75,5 x 100,5 cm papel, de uma casca de caramujo 35 (n. 19). Se nesse último caso o campo operativo ainda é a folha de dimensões
col. particular [ private coll.]
© Merz, Mario/Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014 tradicionalmente correspondentes ao desenho, dali a pouco o suporte do papel se dilataria, apagando assim
as fronteiras entre desenho e pintura. Para habitar o universo merziano surgem então fantásticos animais
n.20 pré-históricos que compõem uma espécie de bestiário contemporâneo, impregnado de valores simbólicos
MARIO MERZ
Cinque, 1982 ambivalentes. Gigantescos rinocerontes, leões, lagartixas, iguanas, crocodilos, mochos, corujas e tigres acampam
lápis e tinta acrílica sobre papel em grandes folhas que, com base num princípio sintático presente em toda a obra do artista, são suspensas
[pencil and acrylic on paper ]
100 x 70 cm ou apoiadas, e não estavelmente penduradas, na parede; habitam o espaço atravessando-o e ritmando-o, mas
coleção [collection] Thomas e Christina Bechtler, Suiça
escapando à ordem e à simetria, quase como se fossem a parte de uma narrativa que se propaga sem fim,
organicamente, no tempo e no espaço (n. 20).
Também para Zorio a folha se torna lugar de acontecimentos. Transforma-se em campo de experimentação,
no qual se enxertam reações físicas e químicas de transformação da matéria. Multiplicam-se os suportes: dos
vários tipos de papel ao pergaminho, da pele ao couro, da parede ao pavimento; e os materiais: terra, cores
fosforescentes, cloreto de cobalto, fogo... Assim como ocorre na obra Rosa, Blu, Rosa (1967), nas cinco grandes
folhas de Spiaggia che cambia colore (1968-1972), o cloreto de cobalto utilizado muda de cor, passando do rosa
ao azul a depender da umidade do local onde for instalado. Todos os objetos e as imagens que compõem o
universo plástico do artista comparecem no papel, da Stella (n. 21), imagem global cósmica, às Canoe, símbolo da
viagem – uma viagem que tem um início, mas não uma trajetória estabelecida e definida. A obra se torna, pois,
uma presença instável, cambiante, revelando alquimicamente o invisível, transformando o artista em espectador
privilegiado de um resultado imprevisível a priori. Nesse processo o desenho não tem um valor propedêutico
nem subordinado à escultura: ao contrário, configura-se como “acompanhamento contínuo da ação plástica”.36
Assim se delineia um território osmótico, em que a folha se torna uma presença enérgica no ambiente, ao passo
que a escultura, por sua vez, se torna signo que percorre o espaço, como em Odio (1969) e Confine (1970). “Meu
trabalho sempre diz respeito a um fluir no espaço, podem ser palavras ou fachos de luz. Odio e Confine percorrem
35
A série desses desenhos foi exposta na Galleria Sperone de Roma, em 1976. Cf. B. Corà. Spirali. Data, 21:61, maio-junho de 1976.
36
G. Zorio, apud R. Passoni. “Sul disegno di Zorio”. Quaderni di Scultura Contemporanea, 6: 181, 2004.
70
n.21
GILBERTO ZORIO
Stella incandescente, 1972
níquel-cromo incandescente, dardo e dez tubos de ferro
[incandescent nickel-chromium, dart and ten iron pipes]
220 x 240 x 260 cm
o espaço, só que a palavra é solidificada ou comprimida no chumbo ou na parede, ou se torna incandescente.

Ambos os termos ‘assinalam’”.37
Isso porque, para Zorio, assim como para todos os artistas da arte povera, o desenho, explorado por uma perspectiva
múltipla de experimentação e pensamento, é de todo modo, antes de tudo, uma questão de “necessidade”.38
37
G. Zorio em G. Celant, G. Zorio. “Una traversata nel crogiuolo delle irradiazioni artistiche”. In:
Gilberto Zorio, catálogo da mostra, organizado por G. Celant (Prato, Centro per l’Arte Contemporanea
Luigi Pecci, 11 de abril – 30 de junho de 1992).Turim: Hopefulmonster, 1992, p. 40.
38
Cf. G. Zorio, apud R. Passoni. “Sul disegno di Zorio”. Op. cit., p. 181.
Lara Conte
71
Re-aprender a escrever.
“O território do lápis” é o nome dado por Robert Walser ao conjunto de seus surpreendentes microgramas:
textos curtos sobre papéis de todos os tipos, escritos a lápis usando uma escrita cifrada, versão estenográfica da
antiga notação alemã. Folhas secretas e, nas palavras de Walser, esboços para seus textos publicáveis que ele,
então, retoma em bela caligrafia antes de enviá-los para as editoras.
A miniaturização extrema e a criptografia testemunham a intensidade da escrita que o poeta empregava,
a extrema lentidão, o desafio de frases longas e ricas que exigem atenção e contemplação. São limitações
impostas, mas que para Walser funcionam como um estímulo para a imaginação, e contrastam com a escolha
moderna de seus temas leves, irônicos e descritivos da vida cotidiana. A necessidade encontrada na sua escrita
passa por uma redefinição da própria grafia, uma etapa preliminar em que as convenções do código são
subvertidas, anuladas e reconstituídas.
Re-aprender a desenhar.
Também poderia denominar-se “o território do lápis” uma grande parte da produção artística do século
XX, marcada pela preocupação característica das vanguardas em redefinir a linguagem visual para atingir
renovação e novas formas de criação.
Pois entre as abordagens mais ou menos radicais adotadas pelos artistas para se inserir dentro do
novo diálogo de arte, que desde Cézanne até nossos dias se desenvolve em torno de ciclos de rupturas
com as convenções estabelecidas, há uma permanência de certos traços característicos e convenções que
poderiam ser identificados como a produção estrutural e artística através dos tempos, mesmo os mais
remotos – estas são as linhas do desenho, que, como para a escrita, sustentam a reflexão tal como um
prolongamento visual instantâneo.
É com o surgimento e a disseminação dos meios técnicos de reprodução da imagem – fotografia,
fotocópia, projeção e outros – e o necessário distanciamento da arte desta função prática, que os artistas se
encontram livres das restrições da linguagem pictórica de séculos anteriores e são confrontados com a questão
da definição de seus princípios constituintes essenciais.
73
MARCEL DUCHAMP
Trois stoppages-étalon, 1913
madeira, vidro e pintura sobre tela
[wood, glass, and paint on canvas]
40 x 130 x 90 cm
Tate Modern, Londres
© Succession Marcel Duchamp/
Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014
A abstração progressiva isola assim os elementos básicos formais, em que cada artista desenvolve
seu vocabulário próprio mais ou menos expressivo – por exemplo, o caso de Marcel Duchamp que, com Trois
stoppages étalon de 1913, redefine a convenção de medida do metro inserindo o componente do acaso, e isso
por meio de um fio impregnado de pigmento que ele deixa cair sobre uma folha de papel da altura de um
metro, e cujo traçado ele materializa em réguas de madeira, seu novo metro – padrão especialmente na criação
do Grand verre. Esta obra, nas palavras de Duchamp, abrirá o caminho para escapar dos métodos tradicionais
de expressão do passado. Mas é por meio da linha desenhada que ele pode mais eficazmente alcançar esse
objetivo, mesmo que esta linha seja um ready-made do acaso.
A redução da pintura a seus elementos mais simples se torna uma necessidade incontornável para
os artistas, tornando-se, para alguns dentre eles, a base de sua pesquisa desde o início do século. Kandinsky
publicou o seu Point et ligne sur plan, em 1926, depois de décadas de pesquisa sobre a expressividade de formas
geométricas simples e sua geração sobre o plano a partir de elementos básicos: o ponto e o alinhamento de
pontos sucessivos – a linha.
O plano, por outro lado, perde a sua conotação pictorial de janela aberta e torna-se uma presença:
pintura, folha de papel, espaço infinito, superfície horizontal, luz ... Malevich alcança a abstração suprematista
graças à consideração do fundo como elemento ativo e fortemente simbólico, segundo a tradição icônica
russa, mas também de acordo com a convenção do desenho, tanto em suas pinturas quanto em seus
desenhos dos Architektons.
O desenvolvimento desta nova linguagem vem para substituir o ensino clássico da pintura e da figuração;
Paul Klee, com o seu Cours du Bauhaus (Weimar 1920-1922), consegue ser o primeiro a treinar seus alunos apenas
com base na arte abstrata, agora indissoluvelmente ligada à nova concepção de arte.
O esquecimento voluntário de certas convenções visuais e o isolamento de outras são uma qualidade da
pesquisa artística das vanguardas – embora o seu exercício seja muitas vezes uma questão pessoal, resultando
num estilo próprio do artista, a sua identidade gráfica, como no caso de Cy Twombly, que inicialmente se dedicava
ao desenho cego, de olhos fechados para ignorar o desenvolvimento, querendo “re-aprender a desenhar.” Sua
escrita de linhas ilegíveis, caligrafia muda habilmente analisada por Barthes, baseia-se nos princípios do vago e
da escassez e joga ativamente com o fundo onde qualquer diferença entre pintura e desenho é achatada para
torná-los equivalentes, no momento em que a atenção está toda no registro do gesto do artista.
74
ROBERT RAUSCHENBERG
Erased de Kooning drawing, 1953
nanquim e lápis sobre papel em moldura
de folha de ouro [traces of China ink and
pencil on paper, with mat and label hand-
-lettered in ink, in gold-leafed frame]
64,1 x 55,2 x 1,3 cm
San Francisco Museum of Modern Art
doação [ purchase through gift of ] de Phyllis Wattis
© Robert Rauschenberg, licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014
foto [photo]: © Ben Blackwell
A necessidade de invenção está, por outro lado, no centro do conceito moderno de arte em uma
alternância de “quebra” e “continuidade”, e durante os anos 1950-1970 a utopia muda: do mito modernista
abstrato do equilíbrio formal, cuja continuação seria um academismo decorativo sem invenção de novas
imagens, uma submissão ao gosto, ela se transforma em um pragmatismo de formas e de materiais que visam
criar pontes reais entre a arte e a vida. A criação de uma nova utopia artística deve necessariamente reconstruir
as bases do vocabulário visual e nunca como antes os artistas teriam a necessidade de recomeçar a partir de seus
fundamentos, de operar uma tabula rasa visual permitindo a reconstrução da linguagem artística. O desenho se
revelará uma ferramenta valiosa como indicador simples e imediato da ação do artista.
Obra completa para alguns, ferramenta de trabalho para outros, experimentação de campo, apoio de
reflexão, de informação, de documentação, o desenho continua a ser uma prática imediata tal como a escrita
que, como obra, é a expressão da necessidade de antimonumentalidade, de efemeridade e simplicidade
características das pesquisas artísticas desse período.
Para um artista, desenhar não implica, necessariamente, conformidade com uma determinada concepção
de arte, mas sim utilizar um meio para atingir outros fins. O estilo, diferentemente do que poderíamos considerar
na pintura, desempenha um papel de menor importância: a qualidade autográfica do desenho já é um estilo
em si mesmo, e torna-se assim negligenciável. Essa é igualmente uma escrita. Podemos desenhar de maneira
mais ou menos acadêmica, mas é o conteúdo que prima, a ideia. A representação desenhada não é um fim
em si mesmo, mas um meio para entender, para pensar, para transmitir uma ideia, para encontrar soluções, e a
qualidade conceitual do desenho será um dos aspectos mais interessantes para os artistas destes anos, por seu
interesse no processo de criação muito mais do que pela imagem final.
O caso de Robert Rauschenberg é particularmente significativo com um de seus primeiros trabalhos,
Erased de Kooning drawing (1953). Muito interessado em desenho, Rauschenberg tem a idéia de criar uma
obra através do apagamento – depois de ter experimentado com as pinturas brancas monocromáticas e de
ter apagado seus desenhos, sem obter resultados satisfatórios, ele decide procurar um desenho de outro artista
mais reconhecido para apagar uma obra de arte estabelecida. Tendo grande admiração pelo trabalho de De
Kooning, Rauschenberg o convence a doar um desenho para seu projeto. O veterano artista não deixa as coisas
ao acaso e escolhe um esboço bem trabalhado com técnicas diferentes incluindo tinta e carvão, claramente não
um desenho qualquer e que fosse facilitar o trabalho de apagar. Dois meses serão necessários para Rauschenberg
Ruggero Penone
apagar até deixar apenas traços tênues que não dão indícios sobre o desenho original. O apagamento torna-se
ato criativo e dialético, uma leve provocação, incluindo a própria prática de Willem de Kooning, que também a
utilizava no desenvolvimento de suas obras.
75
MARCEL BROODTHAERS
Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1969)
livro ilustrado com 20 fotolitos, baseado no
poema de Stéphane Mallarmé [illustrated
book with 20 photolithographs, based on
the poem by Stéphane Mallarmé]
livro fechado [closed book] 32,5 x 25 x 0,3 cm
editor [publisher] Wide White Space
Gallery, Antwerp e [and] Galerie Michael Werner, Cologne
Adquirida através da generosidade de Howard
B. Johnson em honra de Riva Castleman
[Acquired through the generosity of
Howard B. Johnson in honor of Riva Castleman]
coleção [collection] The Museum of Modern Art, New York
© 2014. Digital image, The Museum of Modern
Art, New York/Scala, Florence
© Broodthaers, Marcel/Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014
Assim, a imagem da tabula rasa só é transmitida pelo processo que a cria – uma folha branca não
teria o mesmo significado – mesmo que ela se aproxime consideravelmente da tautologia. Por outro lado, a
necessidade de radicalidade é inevitável; o exemplo dadaísta é oferecido como arquétipo do artista que desafia
os mecanismos decorativos da arte e, portanto, as leis de um mercado pouco inovador. Nasce o mito do artista
como explorador de possibilidades até então jamais tentadas; possibilidades que se exprimem, principalmente,
como um desejo de ir além dos limites do quadro pintado e criar um diálogo entre a arte e a realidade.
Com Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1969), Marcel Broodthaers prossegue com a ideia de
apagar, com a transformação do livro de Mallarmé em uma obra abstrata, em que as linhas de texto não são
mais legíveis sendo substituídas por retângulos pretos cuja posição e seu espaçamento enfatiza o layout do
poema original. O formato do livro e o trabalho gráfico de impressão se distanciam cada vez mais do desenho
tradicional, destacando também, nesse caso, o distanciamento das questões de sensibilidade e originalidade –
se considerarmos a qualidade do desenho como um indicador, ele é usado aqui em sua versão mais conceitual.
Jasper Johns se concentra no uso de símbolos convencionais transformados em pinturas, tais como
Targets, com destaque para essa nova concepção do quadro como uma unidade autônoma no mesmo nível
que os outros objetos, enquanto outros artistas, como Frank Stella, Lucio Fontana, Barnett Newman ou Jackson
Pollock, utilizam a linha como um elemento estrutural e identitário de sua pintura, cada um seguindo uma
concepção em si muito diferente: contida e determinada pela própria borda do quadro, tridimensional e
desenhada com a tela cortada verticalmente em relação com o corpo humano, ou orgânico e parte de um
espaço horizontal infinito. Todas essas linhas carregam com elas, embora longe do desenho autógrafo, uma
qualidade especial: a de serem gestos fixados no quadro, registro do movimento mesmo que reduzido aos seus
meios pictóricos mais essenciais.
Novos conceitos e práticas provenientes da abstração também participam de uma interação entre o
desenho e a pintura, sempre numa minimalização de recursos, particularmente na obra de Agnes Martin, Robert
Mangold, Brice Marden, que encontram nas especificidades do desenho como a grade, círculo, a linha orgânica,
o equilíbrio entre geometria e sensibilidade com um vocabulário pessoal.
Assim como a atenção se concentra sobre o desenho em relação à pintura, a linguagem também é
escolhida para se tornar tema novo, considerado um material como o metal para Carl Andre, em seus poemas
76
CARL ANDRE
Rotor reflector review, 1967
nanquim sobre papel [ China ink on paper]
27,3 x 21 cm
London, Tate Modern
© Carl, André/Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014
como Rotor reflector review (1967) ou como a terra para Robert Smithson (A heap of language, 1966), em que as
palavras são empilhadas ou são dispostas de modo a formar figuras geométricas ou orgânicas, anulando o seu
significado e a distância entre símbolo escrito e desenho.
Mas, progressivamente, as linhas tendem a se livrar da folha de papel ou da tela e a ocupar o espaço real para
se espalhar na realidade interagindo com o espectador. Enquanto a maioria dos desenhos dos escultores minimalistas
é caracterizada pela função de projeto para a realização da obra, como em Dan Flavin ou Donald Judd, em alguns
trabalhos de Carl Andre encontra-se uma equivalência entre a linha traçada e a linha no espaço real, especialmente
quando se utiliza cabos ou tijolos para criar linhas no chão, em sua preocupação com a horizontalidade e o layout.
O paralelo entre o espaço expositivo e a folha branca de papel se fortalece posteriormente, se pensarmos
sobre o advento do white cube, galeria ou museu com paredes brancas e proporções neutras, ocupado
pelos artistas com obras específicas que não podem ser compreendidas senão no próprio espaço. Os artistas
conceituais, pela natureza de sua abordagem de “desmaterialização” da obra em oposição aos minimalistas,
adotam esse paralelo como estratégia criativa e abertura para novas possibilidades.
A reserva, o espaço branco delimitado pela linha, é a característica particular do desenho. A diferença
fundamental entre a pintura e o desenho está, de fato, no espaço do papel ser deixado indefinido, no jogo
com os contornos da linha. Enquanto que na arte ocidental tradicional, ao contrário da arte oriental, a pintura é
concebida como uma imagem que cobre a totalidade da superfície da tela, onde as bordas do suporte coincidem
com os limites da imagem, como uma janela para o mundo, o desenho tem essa qualidade intrínseca na qual o
fundo joga ativamente com a constituição das relações visuais.
É o olho que, num jogo de ilusão com o traço, a “sujeira”, que marca a brancura, interpreta e reconstitui o
símbolo e a imagem, a profundidade e o volume.
The whiteness of white paper works within a different problematic: the law of the all-over – the set of
pressures deriving from the four sides of the surface – may be observed, or not. […] Yet drawing has always been
able to treat the whiteness of its surface in a fashion unique to itself, as a “reserve”: an area that is technically part
of the image (since we certainly see it), but in a neutral sense – an area without qualities, perceptually present
Ruggero Penone
but conceptually absent.

[…]
77
JOSEPH BEUYS
The sun state, 1974
giz sobre lousa com moldura de madeira
[chalk on slate with wood frame]
120,7 x 183 cm
coleção [collection] The Museum of Modern Art, New York
Presente de [gift of] Abby Aldrich Rockefeller e adquirido
através do [and acquired through] Lillie P. Bliss Legado
© Beuys, Joseph/Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014
© 2014. Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence
The reserve introduces a principle of non-compositionality, an anti-totalising force that relieves the
drawn line of the responsabilty to always put the totality first, to put the collective first, and to assume in relation
to the overall surface a secondary, derivative function.1
Essas reflexões de Norman Bryson destacam como a brancura do papel é um princípio de liberdade formal,
que é ativamente pesquisado pelos artistas dos anos 60 e 70. A brancura inaugural do papel não é apenas um
território aberto de possibilidades, mas também uma ausência de limites das formas culturalmente estabelecidas.
A elevação da folha de papel a espaço alternativo e autônomo libera os artistas de inúmeras restrições,
especialmente os artistas conceituais para quem de agora em diante uma exposição pode existir no papel, sem
necessariamente ter um local físico. O exemplo da galeria de Seth Siegelaub é particularmente significativo
no que diz respeito ao desenho e suas manifestações: com a exposição de 1968, “The Xerox Book” (com C.
Andre, R. Barry, D. Huebler, J. Kosuth, S. LeWitt, R. Morris, L. Weiner), Siegelaub junto com John Wendler propõe
transferir o espaço físico da exposição às páginas de uma publicação, e pede aos artistas que participem, dando
a cada um vinte e cinco páginas do livro que serão produzidas a partir de fotocópias de seus desenhos e de suas
obras. O interesse por uma técnica de reprodução mecânica de imagens, a nova máquina Xerox, cria, de fato, a
possibilidade de um discurso em torno da ideia da exposição, ao liberar a própria exposição das limitações físicas
e que lhes permite viajar em forma de livro.
A questão econômica, a necessidade de encontrar formas de visibilidade que pudessem ser produzidas
com poucos recursos para jovens artistas e galeristas, estimula a invenção e leva à escolha da folha de papel
como espaço alternativo.
1
“A brancura do papel branco funciona em uma problemática diferente: a lei do all-over – o conjunto de pressões que
derivam dos quatro lados da superfície – pode ser observada ou não. [...] Ainda assim, o desenho sempre conseguiu tratar
a brancura de sua superfície de maneira única, como uma ‘reserva’: uma área que é tecnicamente parte da imagem (já que
certamente a vemos), mas de maneira neutra – uma área sem qualidades, perceptivamente presente mas conceitualmente
ausente. (...) A reserva introduz um princípio de não composição, uma força antitotalizante que libera a linha desenhada da
responsabilidade de sempre colocar a totalidade primeiro, colocar o coletivo primeiro, e assumir em relação à totalidade
da superfície uma função secundária, derivativa.” N. Bryson, A Walk for a Walk’s Sake, in “The Stage of Drawing : Gesture
and Act – Selected from the Tate Collection”, C. de Zegher et A. Newman, The Drawing Center, New York, 2003.
78
BRUCE NAUMAN
Dance or exercise on the perimeter of a
square (square dance), 1967-1968
still de filme [still of a video]
Courtesy Electronic Arts Intermix (EAI)
© Nauman, Bruce/Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014
Antecedente a essa publicação e a primeira de seu tipo, a exposição organizada por Mel Bochner,
em 1966, “Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant To Be Viewed as Art“
(School of Visual Arts, Nova York), tem características semelhantes. Responsável por organizar uma exposição na
Escola de Artes Visuais, Bochner decide pedir aos artistas, arquitetos, compositores, matemáticos, engenheiros e
biólogos seus desenhos preparatórios, esboços de projetos, notas, cálculos, diagramas.
Contudo, diante da falta de orçamento da escola que não pode arcar com os custos dos quadros nem das
reproduções fotográficas, ele encontra como último recurso, tendo em vista também a natureza dos documentos
que não são obras de arte por inteiro, o uso da nova máquina Xerox que a escola acabara de adquirir para
reproduzir as folhas e poder, assim, expô-las, até reduzir ou ampliar os desenhos para uniformizá-los. Apresentados
em quatro pastas pretas sobre bases na altura da mesa, a centena de desenhos coletados e apresentados em
ordem alfabética por Bochner é o primeiro exemplo de interesse sobre esse tipo de produção desenhada como
sendo suscetível de criar um sentido e uma crítica com relação à arte. Na época, Marshall McLuhan observa que a
máquina Xerox permite a todos tornarem-se sua própria editora.
Mesmo em anos mais recentes essa prática continua viva, como no caso da publicação Unbuilt
Roads (1997), de Hans-Ulrich Obrist e Guy Tortosa, que apresenta os esboços ou a documentação de projetos
utópicos ou não realizados.
A produção de livros de artistas novos e alinhados à nova estética encontra sua plena expansão durante
esses anos e especialmente durante a década de 1970, quando se tornam instrumento para a divulgação do
trabalho, para a documentação e espaço privilegiado para o desenho e experimentação gráfica.
A produção gráfica do movimento Fluxus se beneficia dessa atenção para as novas mídias, e seus artistas
se lançam na realização de obras sobre uma multitude de suportes efêmeros, lúdicos, documentais, como a
ideia de que essa produção antimonumental seja o caminho para derrotar alguns sistemas estabelecidos na
divulgação do trabalho de acordo com as novas redes internacionais e colaborativas; partituras para concertos e
performances, cartazes, museus portáteis, instruções gráficas para a realização de eventos, poemas e atividades
de todos os tipos, cartografias e arte postal... A pletora de objetos e grafismos inventados por George Maciunas,
a arte filosófica de Robert Filliou, as composições de LaMonte Young, as instruções para pianos preparadas por
Ruggero Penone
John Cage, todos participam para a tomada de consciência de que o registro da ideia sobre o papel é equivalente
à realização da obra em si mesmo.
79
PIERO MANZONI
Ovo Novecento
ovo com carimbo [marked egg]
Extrato da ação Consumazione dell’arte dinamica
del pubblico divorare l’arte, 21 julho 1960
Museo del Novecento, Milão
© Manzoni, Piero/Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014.
©2014. White Images/Scala, Florence
Um caso especial é o de Stanley Brouwn com This way Brouwn. Entre 1960 e 1964, ele pede a pedestres
que lhe deem indicações e que desenhem um esboço para mostrar o caminho a seguir – o minimalismo visual
do resultado contrasta com a riqueza de ideias que surgem quando se considera a fina ironia dessa obra; assim
como os certificados de Sol LeWitt para seus wall-drawings que pressupõem que o desenho mural não seja
necessariamente realizado, sem restrições sobre o executor do desenho, que pode ser uma outra pessoa que não
o artista – de acordo com a sua lógica generativa levada ao extremo.
Questionar a natureza da arte para reinventá-la cria uma relação contínua com os instrumentos da
linguagem visual: identificá-los, reduzi-los à sua base para revitalizar os significados e interpretações inéditas.
Esse é o desafio a que as vanguardas se propõem desde o século XX. É interessante notar como a famosa lenda
do nascimento do desenho, contada por Plínio, o Velho, em sua História natural, contém informações ainda atuais
sobre a sua natureza e seu uso.
Plínio escreveu sobre a invenção da modelagem que:
Dibutades de Sicyone, oleiro, foi o primeiro a inventar, em Corinto, a arte de fazer retratos com a mesma
terra de que se servia, graças ainda assim à sua filha: ela, apaixonada por um jovem que partia para uma longa
viagem, contornou com linhas a sombra de seu rosto projetada em uma parede pela luz de uma lâmpada; o pai
aplicou argila neste traço, e fez dele um modelo que colocou no fogo junto com suas outras cerâmicas. Relata-se
que esse primeiro tipo foi retido no Ninfeu até a destruição de Corinto por Mummius.2
O desenho nasceu, portanto, como uma forma de capturar uma imagem do ausente, daquele que
parte, projetando uma sombra; pelo contorno que se materializa em um retrato na parede desenhado por
uma menina, que servirá ao oleiro para realizá-lo na versão em terra. A sombra em si pode ser considerada
o desenho da natureza, a ausência de luz que cria uma área sombria, tal como o grafite sobre o papel, e o
desenho é a sua interpretação pelo homem e o processo para imobilizá-la. Mas o desenho torna-se quase
simultaneamente ferramenta: uma vez capturada a sombra, a silhueta bidimensional se transforma de novo
2
Pline l’Ancient. Histoire naturelle. Edição de Émile Littré. Paris: Dubochet, 1848-1850. Disponível
também em http://remacle.org/bloodwolf/erudits/plineancien/livre35.htm
80
RICHARD LONG
A line made by walking, England 1967
fotografia [photography]
© Richard Long. All Rights Reserved, DACS 2014
© Long, Richard/Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014
foto [photo]: © DACS, London, 2014
em objeto tridimensional, em escultura. O vínculo indissociável que une o desenho e a escultura, o conceito e a
realidade, chega até nós desde os tempos clássicos e ainda é atual.
O desenho apareceu pela primeira vez na parede, mantendo a sua fragilidade e seu caráter efêmero,
menos fugaz que uma sombra, mas mais delicado do que uma terracota; em seguida, ele encontra no papel
seu suporte ideal, mas não esquece de suas origens e ainda hoje tenta extrair-se do espaço da folha branca para
retornar e confrontar-se com o todo da realidade.
A qualidade do desenho de existir fora do papel e de proliferar na realidade circundante, mesmo antes de
ser transformada em convenção gráfica, atrai a atenção dos artistas contemporâneos. Eles encontram assim, na
imagem automática deixada pelo corpo, na impressão da pele mesma, uma grande fonte de inspiração.
A impressão digital, em particular, tem uma relação privilegiada com o desenho: no manuseio do papel,
o desenhista que suja suas mãos com grafite deixa suas impressões mais ou menos marcadas. Ele pode apagá-las
ou deixá-las aparentes, mas o desenho não pode existir sem o ato de tocar – uma marca de apropriação, uma
assinatura única que supera a aura da assinatura do próprio artista, como mostrará Piero Manzoni usando sua
impressão digital para marcar ovos, consumidos com o público, a fim de ingerir metaforicamente o corpo do
artista, ele próprio corpo da obra e obra sem corpo (Consumazione dell’arte dinamica, 1960).
Ao mesmo tempo em que empurravam os limites extremos do desaparecimento do objeto de arte
tradicional, numa procura crítica por outros sistemas econômicos para alcançar uma maior liberdade artística, os
artistas se sentiam compelidos ainda a produzir vestígios de suas obras, na forma de documentação: fotográfica,
textual, desenhada. Isto é especialmente notável no caso das performances (Fluxus) e happenings, das obras da
land art, obras efêmeras ou contextuais.
Enquanto no início a documentação não tinha valor como obra, ou muito pouco, ao longo do tempo
adquiriu o seu valor estético, relativo aos meios técnicos da época que a evolução tornou obsoleta muito
Ruggero Penone
81
SOL LEWITT
Lines not touching, 1971
detalhe de lápis na parede
[detail of pencil on wall],
139 Prince Street, New York 1971
© LeWitt, Sol/Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014
rapidamente; como consequência, a fetichização da obra que está de toda maneira presente na arte é derramada
sobre essa documentação que se transforma antes de mais nada em objeto dotado de uma estética própria.
Basta pensar nos certificandos de Sol LeWitt, acompanhando os desenhos murais e outros trabalhos, que hoje
podem até mesmo ser admirados como obras autônomas, nas produções de Douglas Huebler ou de Richard Long,
que ainda hoje exibem instalações esculturais adaptadas ao local ou galeria, acompanhadas de obras gráficas.
A escolha de muitos artistas americanos e europeus de produzir instalações efêmeras, contextuais,
impossíveis de transportar, ou performances, ou obras que envolvam tempo, viagem, natureza, metereologia,
paisagem, simultaneamente, levantou o problema de encontrar um sistema para poder sobreviver, ser
independente, ganhar a vida com sua arte. Eles encontraram no desenho, no texto e na documentação um meio
eficaz, não pretensioso, facilmente publicável e, portanto, mediático; finalmente, eles escolheram o caminho
tradicional, mas garantindo uma maior liberdade para vender a sua produção, tendo experimentado outras formas
de financiamento, como o salário das galerias, ou a produção de projetos de entidades privadas ou públicas, que
satisfazem apenas parcialmente as possibilidades e requerem, muitas vezes, uma adaptação por parte do artista.
Esse papel do desenho e da arte gráfica permanece, portanto, em suas fronteiras conhecidas, mesmo que
nasça com o status de documentação, de uma obra que existe em outro lugar ou que sequer existe pois baseada
em uma ideia, uma análise do que é arte. Os “Paragraphs on conceptual art”, publicados por Sol LeWitt em Artforum
em junho de 1967, contêm uma espécie de estatuto de trabalho e um resumo do que pode ser uma arte que se
interessa pelo processo mental do artista em primeiro lugar, e negligencia a aparência do trabalho final:
If the artist carries through his idea and makes it into visible form, then all steps in the process are of
importance. The idea itself, even if not made visual, is as much a work of art as any finished product. All intervening
steps – scribbles, sketches, drawings, failed works, models, studies, thoughts, conversations – are of interest.
Those that show the thought process of the artist are sometimes more interesting than the final product.3
Entretanto, a investigação artística seguida nos anos 60 e 70 não se concentra apenas na transformação
da ideia de arte em arte em si mesma, mas depende de muitos outros campos que ocasionam o surgimento de
uma riqueza de meios até então incipiente. A versatilidade do desenho, a sua neutralidade e sua disseminação
são uma das bases para a formação de um artista, tornando-se elementos muito presentes nas diferentes linhas
de pesquisa desenvolvidas pelos artistas.
3
“Se o artista segue sua ideia e a transforma em uma forma visível, então todos os passos do processo são
importantes. A ideia em si, estranha se não visualizada, é uma obra de arte tanto quanto qualquer produto finalizado.
Todos os passos intermediários – rabiscos, esboços, desenhos, trabalhos falhos, modelos, estudos, pensamentos,
conversas – são de interesse. Aqueles que mostram o processo mental do artista são algumas vezes mais
interessantes que o produto final”. Sol LeWitt, “Paragraphs on conceptual art”, Artforum, New York, julho1967.
82
JAN DIBBETS
White line in the sea, 1968
Arte Povera + Azioni Povere, Amalfi 1968
© Dibbets, Jan/Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014
foto [photo]: © Giorgio Colombo
Assim, além de sua utilidade prática como ferramenta de reflexão e conceitualização, o desenho possui
uma clara tendência de sair de seu suporte tradicional para se manifestar na realidade e nas obras de natureza
diversa. Para isso, é reinterpretado até tornar-se, por vezes, um símbolo gráfico sobre um suporte bem diferente
do papel, que pode ir desde a parede até o chão coberto de neve.
A ampla área do desenho pode então tomar forma como uma interpretação de obras experimentais dos
anos 1960-1970 do ponto de vista do desenho, de acordo com características que surgem a partir da nova visão
artística. É bastante surpreendente ser capaz assim de reunir muitas obras que não são, estritamente falando, o
desenho, mas que surgem a partir de uma abordagem analítica, conceitual, indexativa, informativa/midiática
e até mesmo performática da arte e que integra os elementos gráficos a partir de uma necessidade prática de
visibilidade, de comunicação e de existência da obra de arte.
A natureza utópica do desenho, sua capacidade de conter visões e ideias de maneira neutra, tem o papel,
ao longo de suas décadas de pesquisa artística especificamente utópica, de apoio à reflexão e ao intercâmbio.
A materialização pela imagem de conceitos de renovação, correspondentes à aproximação entre arte e
sociedade, vê o surgimento de um novo tipo de público e de colecionador, compartilhando propostas artísticas
e comprometendo-se de maneira ativa.
A ideia utópica, nos anos 1950-1970, foi profundamente estudada e tem sido o cerne dos trabalhos e
pesquisas dos arquitetos. Meio privilegiado de conceitualização na arquitetura, o desenho, neste caso, também
se apresenta na sua acepção utópica, capaz de transmitir a vontade de mudar o mundo e de trazê-lo mais
próximo das necessidades e desejos do indivíduo e da sociedade. Instrumento versátil, capaz tanto de intervir
sobre uma fotografia quanto de criar a partir do zero uma representação de uma ideia de ambiente, de comunicar
com conjuntos de imagens um projeto ou uma interpretação da realidade, mas sobretudo as evoluções dos
conceitos, o desenho ganha um papel determinante em muitos casos em que tais pesquisas permanecem
de forma voluntária no nível de projeto, irrealizável exatamente por ser utópico, em um desejo crítico de um
questionamento em evolução dos fundamentos arquitetônicos. Assim, o projeto não realizado ou impossível
de alcançar se transforma em obra de arte, fenômeno evidente no trabalho de Constant Nieuwenhuys, Richard
Buckminster Fuller, do grupo Archigram, da ironia crítica das produções de Hans Hollein, de Archizoom ou de
Superstudio, mas também nos esboços de monumentos impossíveis de Claes Oldenburg.
O espaço alternativo é utópico por sua própria natureza, e o desenho é sua manifestação mais imediata;
tal como o mapa que ilustra o poema de Lewis Carroll, The hunting of the snark (1874), gravado por Henry
Holiday: um mapa vazio com apenas as indicações dos polos nos extremos, onde tudo se pode criar, alterar e
onde tudo pode se apagar, um potencial para as aventuras mais incríveis da imaginação.
Ruggero Penone
83
84
L'Arte Povera nasce in Italia alla fine degli anni Sessanta, in sintonia con le l'inconscio e i suoi prodotti come merce da reintrodurre nell'ordine
tendenze emancipatorie e i movimenti rivoluzionari di un'epoca che - in linguistico dell'espressione artistica convenzionale. Non si recuperano stili
Europa, Stati Uniti e in diverse aree di un mondo rivelatosi globalizzato anche e contenuti perché l'Arte Povera non si propone di strutturare nuovi discorsi
nelle nuove aspirazioni - aveva dichiarato la liberazione dalle convenzioni utilizzando ingenuamente il medesimo linguaggio. Al tempo stesso non
e dall'ordine costituito. Il critico Germano Celant osserva lo “strappo intende privarsi degli strumenti dell'arte, non rifiuta categoricamente mezzi
linguistico” operato da alcuni artisti che spostano il loro interesse dalle e tecniche disponibili per il proprio percorso di riduzione fino all'epifania
forme ai processi, dall'estetica alle azioni, dagli oggetti ai gesti, dallo spazio del linguistico. È un orientamento consapevole di frequentare paradossi,
concluso di un'opera al potenziale infinito del tempo e dell'esperienza. conscio del fatto che la contrapposizione tra natura e cultura sia un fatto
La denominazione di quello che si rivela come un atteggiamento poetico culturale, che l'origine sia un mito costruito a posteriori, che ogni limite
condiviso è mutuata dal teatro “povero” teorizzato da Grotowski e allude alla segni immediatamente l'al di là del limite stesso. In gioco, però, non è il
strategia di riduzione (impoverimento) dei segni finalizzata alla ricerca del superamento di tali impasse, ma la possibilità di rimanere nell'indecisione
primario e dell'essenziale, nel tentativo di sottrarsi all'accumulo concettuale di simili soglie riconoscendo e destabilizzando i margini dell'arte affinché
della tradizione, muovendo verso un ritorno alla centralità dell'uomo e questa non destituisca il proprio potenziale energetico ed esperienziale
contestando quella sempre più sistematica e tecnologicamente organizzata nell'applicazione sistematica di principi teorici sotto il primato del logico.
dei suoi prodotti. In tale prospettiva diviene particolarmente interessante osservare come
L'Arte Povera, rifiutando la passiva constatazione di sedimentazioni culturali, alcuni fondamentali protagonisti di tale stagione artistica abbiano inteso
non intende proporsi come un'ulteriore avanguardia, non si costituisce la pratica del disegno come “pre-testo”, regione originaria, occasione
come programma e già nel 1971 lo stesso Celant decreterà la fine del per tracciare o riconoscere linee di definizione e consentire apparizioni,
movimento a favore dell'esperienza dei singoli artisti che svilupperanno interrogare ambienti e posizioni, fissando segnavia di spazi e tempi attraverso
propri specifici percorsi con particolari sensibilità verso l'uso dei materiali, gesti mai indifferenti alla provenienza e alla destinazione di opere che paiono
i dispositivi relazionali, la disgregazione e ricomposizione delle forme, le situate sempre oltre se stesse, in un'eccedenza della loro presenza fisica di
pratiche comportamentali e tutto ciò che concorre a determinare quel che fronte allo spettatore, in un diagramma che abbia le coordinate del qui e
oggi diffusamente potrebbe apparire a sua volta un modo convenzionale dell'altrove e in una durata non conciliabile con l'istante dell'ora.
di intendere l'arte contemporanea. L'attuale libertà espressiva, la crisi dello In un disegno senza cornice, nell'abissale indeterminazione di un grande
storicismo di fronte alle istanze provenienti da “regioni” irriducibili alla foglio di carta che aderisce al muro senza l'artificio di quell'ambivalente
legittimazione teorica e l'illimitato ambito di indagine e desiderio di proposte dispositivo che dichiara l'opera d'arte recintandola e ponendosi sempre al di
anti-accademiche sono eredi di tali navigazioni in mare aperto, delle là dell'immagine contenuta e in una dimensione incerta rispetto al mondo
esemplari osmosi tra arte e vita, dell'esercizio di un'arte non perimetrabile, che la ospita, una mano si protende. I tratti che la delineano sono quelli di un
che ha interrotto il mito modernista di una storia come progressione critica abile esecutore, efficaci nella resa rappresentativa in una scala che potrebbe
e stratificazione di discorsi nell'ambito di una medesima grammatica corrispondere al naturale. Il palmo è rivolto in alto e le dita si indirizzano
normativa nel privilegio della pittura. Nel 1960 Clement Greenberg poteva verso l'osservatore. Il misterioso arto non appartiene a un corpo, ma appare
ancora affermare che a differenza delle pratiche incisorie e figurative del fluttuante come nelle contraddittorie interdizioni iconoclaste incapaci,
paleolitico che erano costrette ad essere esercitate su pareti di roccia, pietre però, di non figurare la gestualità ostensiva di un dio invisibile, ma di cui si
ed ossa dovendo fare i conti con le condizioni limitanti di superfici offerte riconosce l'agire. Ai piedi del foglio una pietra tagliata a formare un impreciso
dalla natura, “produrre quadri significa, tra le altre cose, creare o scegliere parallelepipedo pare un basamento ed effettivamente potrebbe esserlo,
intenzionalmente una superficie piatta, e intenzionalmente circoscriverla disponibile a lasciarci salire di “una spanna in più verso le stelle” come in altri
o delimitarla. Proprio su questa intenzionalità batte il tasto la pittura celebri lavori Giovanni Anselmo ci ha consentito di fare, contrapponendo
modernista, vale a dire sul fatto che le condizioni limitanti dell'arte sono la nostra insistita antropometria all'indifferenza di un infinito che non può
condizioni completamente umane”1. L'Arte Povera contesta tale decisione che rivelarsi nelle nostre pretese di misura. Una didascalia ci avvisa del titolo:
e agisce nel recupero del rimosso dall'arbitrario confinamento e messa in Il panorama con mano che lo indica. Sembrerebbe alludere alla pietra, al
cattività dell'arte nello specifico di un territorio adottato come paradigma frammento di un paesaggio che attende, però, l'umana presenza, il nostro
e campo osservabile di una tradizione che afferma una propria irrevocabile incidere e interferire nelle forze gravitazionali, la nostra finita resistenza
continuità storica. Contro le cristallizzazioni di simili convenzionalità alla supposta incommensurabilità celeste. La mano del disegno sta così
si oppongono gesti che possano esorbitare dai limiti che il discorso indicando anche l'osservatore, rovescia prospetticamente l'oggetto della
specialistico sull'arte si assegna, interrogare i margini di opere che non visione in un'opera che ci ri-guarda, che coinvolge ciascuno di noi in un
stiano nella standardizzante definizione della cornice o del piedistallo. Non panteismo energetico, dispone l'accidentalità del trovarsi di fronte a una
si ignora, ma si decostruisce la storia in una peculiare archeologia che abbia carta che ha mirato al di là di se stessa, reificandosi nel visitatore che finisce
di mira proprio il preistorico e, con esso, il prelinguistico e il preiconico. col riconoscere la propria posizione non al cospetto dell'immagine, ma in
Tale de-culturazione non si concede come tranquillizzante contenitore di quel panorama dalle inedite coordinate capaci di dare margine all'infinito
forme o condizioni “altre”: non abbraccia l'esotismo, né il naïf, né adotta del mondo indicato dal disegno.
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È all'interno dell'opera, invece, che Giulio Paolini costruisce ipotesi però, di uno svuotamento della forza di significazione e poetica di un
vettoriali per sprofondare nell'infinito della sua potenzialità. Non distratto dai linguaggio frantumato dalla solidità iconica del mondo della produzione
contenuti e non assumendo ingenuamente la logica della rappresentazione, di massa e dei consumi. Nel 1983 Germano Celant avrebbe evidenziato
fin dal 1960 ha indagato l'origine dell'arte come significato e ne espone la tale condizione di “caduta dei legami associativi” in cui “prendeva forma
struttura: la tela, le cornici, la squadratura della superficie e i segni che si il ritmo sciolto, non ieratico, delle lettere e degli spezzoni di segni che
fanno tracce. “Può un quadro, descrivere un quadro?” E può consegnarsi rifiuteranno sempre una formalità compositiva a favore di una libertà
una tale domanda al quadro stesso? Ovviamente la storia dell'arte è ricca spaziale atta a intensificare e a facilitare, in ragione delle interferenze
di rappresentazioni di opere o scene del pittore al lavoro, ma la questione contestuali, l'articolazione degli insiemi, siano essi immagini pittoriche,
posta da Paolini assume una radicalità assoluta perché fa cessare il rinvio documenti naturali, corpi o calchi di statue”3. Si potrebbe quindi affermare
del segno ad un referente che non sia il segno stesso, chiede l'evidenza che già nell'ordinarsi di simili segni su tela si produca l'inizio di un processo
dell'opera nell'esibizione della propria stessa sintassi, delle regole che la creativo capace di creare inedite strutture prive di transitività linguistica, non
generano, del contesto che la legittima. Una tale mise-en-abîme finisce strumentali a significati o alla trasmissione di informazione, dove gli alfabeti,
con il privilegiare la tecnica del disegno che, a differenza ad esempio della i numeri, le notazioni grafiche non valgono come figure e nemmeno
pittura e della scultura, non si espande sulle proprie direttrici, non tende come tracce, ma vengono organizzati in nuove sintassi che stratificano e
a ricoprire, ma “lascia trasparire le premesse, il dato iniziale, consentendo concentrano energia aprendosi a combinazioni memori delle pionieristiche
così di prefigurare, senza peraltro limitare, il risultato finale”2. Si genera sperimentazioni del costruttivismo russo e della tensione metafisica del
un'analitica produttiva, una strategia che dia rilievo alle funzioni e ai Suprematismo, avanguardie rievocate non per analogia formale, ma per
momenti del disegnare, un ordine destrutturato e ricomposto dei suoi dati alimentare disposizione etica e spirito utopico. Parimenti il supporto
essenziali, dove dei fogli sparsi su muro sono intersecati da linee a matita dell'opera cessa di funzionare come tale, entra anch'esso in una relazione
che, se prolungate, potrebbero originare un'ideale rettangolo. All'interno di produttiva con gli elementi compositivi della medesima, si fa materiale e
tale perimetro si colloca una cornice con il suo passe-partout che contiene accade che la carta su cui Kounellis è intervenuto con carboncino o altre
ancora una porzione di vuoto come a voler ancora intravvedere il muro e tecniche non sia il luogo di una rappresentazione e nemmeno si conceda
parzialmente quei fogli di partenza sopra i quali una nuova cornice ospita a una supposta interezza della propria visibilità, ma si innesta e crea l'opera
la mano dell'artista che si offre nell'autorivelazione del proprio doppio nella libertà combinatoria dell'artista, in una sorprendente interdizione
fotografico in un gesto che ancora espone e tiene con la punta delle proprie dello sguardo, in un disegno che è parzialmente celato da lastre e barre di
dita un nuovo foglio, un supporto di un ulteriore disegno coincidente con ferro, o che forse ne è il paradossale sostegno e che, in ogni caso, abdica alla
un rettangolo, un campo disponibile a un inesauribile inscatolamento di propria compiutezza per rivelarsi organica presenza, materia, elemento di
hegeliani falsi infiniti. Le estremità dell'opera sono debordanti, ma controllate una nuova partitura, di una notazione delle parti per una composizione non
come fossero mandala della grammatica di base del fare arte, ricomposte in riducibile all'appagamento del vedere.
ordini accomodati quasi sempre dall'intervento a mano libera che traccia Dopo avere elencato alcune delle cose amate da Pino Pascali – e tra queste
l'eccedenza dal quadro o dal perimetro del foglio richiamando anche i muri, l'America dell'immaginazione, dell'infanzia, delle possibilità vitali... – Kounellis
gli ambienti e qualsivoglia superficie alla propria non indifferente funzione di prosegue ricordando che “Pino liked American painting because he hated
luogo dell'opera e, quindi, svelandone il suo portato di elemento compositivo all the masticated and putrid culturalism of European painting (apart from
della medesima. Con tale strategia le dimensioni ambientali di Aula di Burri). At the base there is Pollock and Burri... American painting because
disegno costituiscono una geometria immersiva per il visitatore ingabbiato it was ANOTHER world, 'it was' ANOTHER WORLD... Pino painted that great
nell'ortogonalità della prospettiva, consegnato alla propria posizione di swollen negro woman in a shining black which could have been taken from
spettatore e, insieme, di possibile personaggio nella scena apparentemente a shoe-polish advert on Broadway... one thing never mentioned about Pino
figurata. Non c'è concessione alla plausibilità iconografica perché quel is his capacity to evoke...”4. L'indagine del mondo è giocata da Pascali nelle
che Paolini delinea è un orizzonte, un atlante della rappresentazione che, modalità conoscitive della sperimentazione fanciullesca, nel piacere ludico
nella propria struttura ritmica, non dimentica la cardinalità fondamentale che crea opere senza le finalità previste da una pianificazione logica e da
del punto di vista dinamico di chi fa esperienza dell'opera non standole di una strumentalizzazione dell'arte in vista di un progetto teorico. Il vitalismo
contro, ma compartecipando alla sua fenomenologia. rifiuta il culturalismo, osserva il mondo e il suo incanto. Nell'incontrollabile
Prima che il mito potesse incontrare il quotidiano, le opere concedersi proliferazione dei segni, Pascali isola immagini, accoglie porzioni di realtà
all'incontenibile della vita e il fuoco agire nell'incessante prodursi della sua qualificandone la sua retorica, vive l'artificio come una dimensione originaria.
arte, Jannis Kounellis aveva già manifestato il proposito di ricomposizione Non si tratta quindi di aggiungere prodotti all'esistente, ma di evocarne i segni,
e di aspirazione rivoluzionaria all'unità, il superamento della rassegnata le presenze, le possibilità già disponibili. Il torso di negra o le labbra rosse del
accettazione dei ruderi e dei frammenti di una civiltà improvvisamente 1964 sono feticci dell'immaginazione, superfici monocrome dove individuare
resasi remota, caduta negli stereotipi della produzione industriale, grafemi in corrispondenza iconografica ai titoli dei lavori e nella finzione di
dimentica di gesta eroiche e ora incapace di sollevarsi al di sopra di una linee che non hanno bisogno di essere tracciate, ma che emergono grazie
misera accettazione dell'oppressione del “pragmatismo”. Pur frequentando alle protuberanze provocate da camere d'aria che le delineano: sono disegni
la pittura e dichiarandosi per tutta la vita “pittore”, già le composizioni su pneumatici, vuoti che spingono ed esibiscono vane figure, compiacenti
tela dei primissimi anni Sessanta rifiutano ogni elemento estetizzante e ostensioni di ciò che non è nell'opera, ma che si rivela evidente perché già
narcisistico che caratterizzava l'arte astratta e informale da cui prende avvio presente nel nostro immaginario. L'inorganica sensualità proposta da Pascali è
la sua ricerca e certamente non si accontentano del recinto del quadro l'esercizio di un'arte che agisce per risvegli di memoria e incanto di un nuovo
come proiezione dell'individualità dell'artista. I suoi grandi segni tipografici mondo che sia ingenuo e tecnologico insieme, all'interno del quale ritrovare
a smalto industriale su tela, infatti, sono essenziali grafemi, emblematici, gli archetipi per un'umanità che continua a desiderare la propria infanzia.
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Le strutture primarie del comporre e la possibilità di identificare l'opera per affermare il proprio spazio come autonoma scena di mondo. In tal modo
nella propria potenziale autoprogettazione portano Alighiero Boetti a il disegno si rivela come possibilità di inquadratura, radicale partizione di
una produttiva regressione inventiva. Nel campo già delineato della carta aree riflettenti destinate a contenere la dinamica visione di quel che accade,
quadrettata, le relative caselle vengono annerite in numero crescente ma nella predeterminazione delle sagome degli specchi. L'arte può così
su undici fogli consecutivi. La quantità di elementi di base evidenziati perimetrare l'occasione di tale processo, arginare una scena irripetibile
dall'inchiostro aumenta in modo esponenziale e origina geometrici ghirigori, che finisce col darsi sempre all'interno e indissolubilmente all'esterno della
forme derivate dall'adiacenza come percorso privilegiato per il moltiplicarsi materialità dell'opera.
di quadratini che progressivamente occupano in maniera consistente Tutto l'agire di Giuseppe Penone trova fondamento nella capacità di
le ordinate e vuote griglie di partenza. Non c'è apporto espressivo rivelare la coesione e la contiguità tra l'uomo e la natura e nel superamento
nell'esattezza di tale composizione, né intento figurativo. Si tratta di un di questa stessa distinzione per soffermarsi invece sulla condizione in cui
moltiplicare che lascia affermare l'inerzia della forma e la destituzione del chi percepisce e quel che è percepito si ritrovano, riducendo la distanza
ruolo dell'autore. Come tutti gli alfabeti e i codici di Boetti, il dato primario immemore di una più intima e originaria unità. Individuare la pelle delle cose
consente combinazioni emancipate dalla contingenza del loro accadere, e trovare in essa quella dell'uomo stesso significa riattivare processi osmotici,
sistemi non finalizzati e astorici che possano continuare a generarsi come conoscenze intuitive, miti di antiche civiltà rurali che la cultura tecnica ha
fossero processi naturali. Sottratti alla necessità di legittimazione teorica, i rimosso nelle proprie distinzioni tassonomiche. Il disegnare è certamente
principi costruttivi divengono dispositivi autarchici, ritmi che precedono una costante nel lavoro di Penone, un immediato modo di sperimentare
la percezione o l'idea di tempo, preistoria del concatenamento di fatti ed la sottile densità permeabile della carta, del vetro, della grafite e di tutti i
elementi puntuali su cui si basa qualsivoglia classificazione. Tale sintassi supporti adottati come soglia del mondo, ossia limite incerto, possibilità
intransitiva fa del lavoro l'occasione per rimanere all'interno del suo stesso di contatto, passaggio, continuità. Le tracce di leccio su nastro adesivo
impianto, una sorta di funzione ricorsiva primitiva che calcoli lo spazio di sono impronte aeree, pura superficie, presenza fossilizzata su lastre che si
autonomia dell'opera dove riconoscere un prototipo per la libertà di ogni lasciano attraversare dalla luce. Le lunghe e macroscopiche impronte del
soggetto. sambuco e del fico esibiscono invece una morfologia analoga alle striature
Lo spessore è minimo, quasi impercettibile, così che la porzione di muro della pelle umana, ne rivelano l'intima affinità strutturale, la condivisione
occupata non pare impegnata da alcun dispositivo scenico e può costituire di segreti principi costitutivi. Sembrano propagarsi come fiumi, crescere
una sorpresa per la sua capacità di ospitare l'imprevisto. Avvicinandosi alla nella omogenea distesa prodotta dal carboncino, secondo una pratica che
plausibile grandezza in scala naturale dei riporti fotografici sull'acciaio inox Penone predilige anche per la continuità tra tecnica, materiale e oggetto del
degli storici lavori di Michelangelo Pistoletto, l'accidentale si scopre in disegnare. In un proprio scritto del 2002, infatti, l'artista annota:
movimento, riflesso, inquadrato con la propria possibilità di vita in dialogo
con gli statici soggetti prescelti e fissati sulla superficie in una relazione
“Dal vegetale che ha nella sua struttura la logica della luce, si ottiene il carbone.
interminabile con l'agire e l'esistente. Negli specchi è in gioco il tempo:
ciò che ha durata innanzi ad essi così come l'inesauribile potenziale di ciò Da un fuoco dalla luce negata, celata, si ha un buio, un’ombra.
che vi è trascorso davanti e di quel che ancora potrà incontrarsi. Come Con il disegno quest’ombra rivela la luce attraverso la pelle.” 7
all'interno di un'allegorica riproposizione della definizione platonica del
tempo quale “immagine mobile dell'eternità”5, questa serie di lavori di
Pistoletto produce una drammatica occasione di relazione tra la natura Disegnare Trappole di luce è un ripercorrere a ritroso la genesi del carbone,
morta di ogni immagine che si ponga come rappresentazione e il vitalismo ricostituire nella visibilità di un'opera la sottrazione ai raggi solari di
inesauribile che anima la scena. Con il più semplice e al tempo stesso stratificazioni vegetali che hanno prodotto la composizione chimica di un
inquietante dei dispositivi, obbligata a fare i conti con quella porzione materiale che, a sua volta e in specifiche condizioni di pressione, genera
di realtà che si offre nella mutevolezza di ciò che gli si para di contro, la forme cristalline. La giustapposizione sui disegni di barre di cristallo come
storia della rappresentazione acquista il dinamismo che l'oggettività fossero diafani rami del fico e del sambuco stessi consente a Penone un
dell'iconografico credeva di avere perduto per sempre. L'immagine non ulteriore livello di complessità in tale peculiare archeologia del fare umano
è una “cosa”, ma relazione, comportamento, prospettiva, visione dell'altro, in armonia con quello naturale. La natura, infatti, non è rappresentata, ma
doppio, epifania, ossia indecisione del proprio destino. Tuttavia Pistoletto è ritrovata dalla mano dell'artista che ricalca le sue orme come fossero le
consapevole del ruolo decisivo giocato dall'ambivalenza della soglia in cui proprie, utilizza e lascia incontrare materiali intimamente correlati tracciando
un'immagine possa costituirsi e, già negli anni Settanta, elabora strategie e disponendo ombre e spettri nella trama di una pelle che venga attraversata
plastiche nella presentazione dello specchio, operando sulla sua forma, sulle dall'universalità della luce rivelatasi nell'incidenza sul nostro essere presenti.
sue caratteristiche riflettenti e assumendolo “come elemento spazialmente L'esserci è evento, accadere interferendo. Le mappe di Emilio Prini sono
'organizzativo' in dialettico confronto con la disgregazione 'informe' o la estremi registri di una presenza che è visualizzata in una diagrammatica
disseminazione della sua stessa Arte Povera. Si manifesta uno spirito di minima. Lo scrivere a macchina gli consente di mantenersi nell'indifferenza
energica geometria, di solidità, di intervento fortemente 'dominante' sullo rispetto a un indesiderato portato espressivo o figurativo. Linee essenziali
spazio”6. Il disegnare diviene un esercizio di controllo se consideriamo sono individuate sui fogli col solo ricorso al nero e al rosso della striscia di
un'opera significativamente intitolata Disegno dello specchio. Le superfici inchiostro disponibile per la battitura dei caratteri tipografici. Al di sotto
riflettenti non ospitano più figure serigrafate all'interno del proprio campo delle aree tracciate con tale meccanica esecuzione sono riportate delle
organizzato in sette elementi geometrici sovrapposti. Ora Pistoletto ha date riferibili al 1974. O meglio: una linea divide la carta in due sezioni. In
introdotto con evidenza delle ampie cornici, rimarcando quei limiti in cui quella superiore un vago quadrilatero è intersecato da una linea spezzata
un oggetto cerca di confinare ambiguamente con la realtà a cui appartiene ed è accompagnata dalla nota n° 1 e dalla calendarizzazione “8/APRILE/74”;
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nel campo inferiore le figure realizzate meccanicamente raddoppiano e si serie dei Computer, dove i pesanti materiali utilizzati paiono alleggerirsi
modificano, sono affiancate e paiono complementari, l'una con due porzioni nella disposizione aerea di combinazioni regolate da principi geometrici per
interne che rimangono bianche, l'altra che riempie di trattini proprio i due la produzione di volumetrie non corrispondenti a rappresentazioni, ma a
spazi corrispondenti e che trasforma il proprio perimetro in una sequenza di pure tautologie dell'idea stessa di spazio.
frecce vettoriali. Un secondo foglio reca impresse le variazioni di medesime Arcaico è l'universo di Mario Merz, preistorico perché organizzato nel ritmo
coordinate realizzate con la stessa tecnica. Le figure ora sono tre, affiancate, prima che nel tempo cronologico. La serie Fibonacci, ricorrente nei suoi lavori,
però, da due disegni certamente fatti originariamente a mano, tondeggianti è un modello di produzione di infinita progressione, un'autoproliferazione
e schematici, con evidente riferimento alle lineari puntualizzazioni realizzate matematica che germina come la natura, senza scopo, inarrestabile, devota
a macchina per evocare quegli spazi delineati a fianco e riconducibili alla coppia di numeri precedenti che, sommati, sono i genitori del successivo.
anch'essi al 1974. I due fogli vengono inviati in Brasile come documenti in “La parola è teatrale” perché definisce in modo concreto una presenza,
alta risoluzione. Smaterializzati nel supporto digitale vengono poi stampati, mentre “il numero svanisce più rapidamente nella mente, è un fenomeno
ricomposti e accostati, riguadagnano consistenza anche attraverso la impersonale e terrificante”10. Alla sua epifania ricorre sovente Merz.
messa in cornice per essere esposti prima di fare ritorno in Italia. Ogni Imprigionate nel disegno del vetro colorato dal neon, le cifre sono animate
indicazione di Prini è puntuale e scarna: è concessa solo una didascalia che perché fatte di luce che in realtà corrisponde al gas nobile e si concedono ad
riporti esclusivamente il proprio nome seguito dall'anno di riferimento. apparizioni in assemblaggi o su carte monocrome come nel caso di quelle
Diviene evidente che questo stesso testo rivela la propria inadeguatezza: grandi figure nere che paiono quadrupedi di un'età che non ha ancora
cerca un'approssimazione rispetto alla capacità di riduzione segnica e di conosciuto la presenza dell'uomo. Non c'è caratterizzazione pittorica, ma solo
affermazione negativa da parte dell'artista che opera, invece, lambendo la definizione della sagoma di tali inquietanti animali. Sono esseri bestiali che
il vuoto per circoscrivere il pieno del mondo, ponendo se stesso come non hanno valore allegorico come in molte tradizioni artistiche, ma evocano
polarità inespressiva, marginale, perimetrica, angolare rispetto alla vita. Al fantasmi di un'epoca indeterminata, un tempo prima del tempo, come
tempo stesso il commento testuale, proprio come la didascalia in mostra, fossero usciti dalle grotte di Altamira o Lascaux e, divenuti aerei e imponenti
rischia di essere un contraddittorio supplemento di significazione, laddove insieme, potessero finalmente liberarsi negli ambienti. A loro volta, marcando
l'impoverimento linguistico è invece affermazione produttiva di quello che grandi pareti e spazi non convenzionali anche all'interno dei musei, sono
Prini stesso annotava come “un'altra ipotesi per il vuoto” per il “lato di vita capaci di trasformarsi in ombre che si stagliano su muri trasformati in supporti
chiave biologica”8. A una simile topografia occorre, piuttosto, corrispondere per peculiari disegni. Merz non circoscrive l'opera all'interno del perimetro
nel bilico delle sue soglie spaziali e temporali. di un foglio o di un'area debitamente assegnata, ma produce un continuo
Luciano Fabro ha spesso fatto ricorso al disegno e ne ha a più riprese sfondamento dell'ordine del discorso visivo, della grammatica espositiva,
espresso le ragioni e analizzato le eterogenee intenzioni e possibilità in vista esorbitando dalle forme canoniche di produzione artistica così come dalla
di un suo caratteristico procedere inquisitorio e dialettico finalizzato alla codificazione dei luoghi ritenuti pertinenti dell'arte, ma messi così alla prova
coscienza dell'arte. Tuttavia, come ha notato Dieter Schwarz, “he was not da tale irriducibile tensione all'al di là del limite.
an artist who felt an urge to draw; when he did draw it was always from Originariamente ripiegata nell'intimità Marisa Merz recupera tecniche ed
choice. He was never at mercy of drawing. The gestures in his drawings are energie affinché memorie e fugaci immagini si esibiscano pubblicamente
never spontaneous”9. In tale prospettiva occorre pensare al disegno come attraverso un sapiente reimpiego dei materiali. L'artigianalità con cui lavora
archetipo, tensione verso il “pensiero puro”, come lo stesso Fabro dichiarava il nylon o l'alluminio è un intrecciare che sublima il tempo privato in opera,
nell'intento di svelare l'impensato della propria pratica. Risalire alla una tessitura che è insistenza, tensione sul qui e ora come possibilità di
cardinalità di un groma, ossia di uno strumento arcaico per l'agrimensura, generazione di forme. Tanto i lavori a matita su carta quanto i più complessi
significa pertanto collocarsi in quegli stessi tracciati originari finalizzati a interventi concepiti in dimensioni ambientali condividono la delicatezza
calcolare, frazionare e possedere i territori. Luciano Fabro ne sperimenta il dell'evocazione, sono ambigue presenze familiari e remote, che si offrono
funzionamento. In Groma Monoteista replica la modellizzazione di un simile in una sorta di fantasmatica, nella spettrale ambivalenza tra l'essere presenti
dispositivo e allinea due aste ortogonali a quella verticale da innestarsi e il continuare a muoversi in aree indecise dell'immaginazione. I confini del
nel terreno. Ai vertici dei quattro punti cardinali così ottenuti sono legati disegno sono incerti: sfumano nelle composizioni su carta, adottano il muro
altrettanti fili che, diversamente dagli originali a piombo, vengono tesi come pretesto per lo stagliarsi di linee dove individuare nelle concavità o nelle
verso terra dal peso di grumi di das collegati alle estremità. Su ciascuno convessità delle proprie trame la possibilità di riconoscere la figurazione di
di essi è segnata e riconoscibile la simbologia caratteristica di tre religioni teste o di fragili forme che lentamente svelano i propri segreti. In particolare
monoteiste, mentre uno solo è indefinito. Al di sopra di ogni elemento si le fitte maglie di rame si organizzano negli ambienti come occasioni di una
ritrovano pagine interdette alla lettura, testi riferibili a lezioni sull’arte di modulazione scultorea delicata e permeabile alla luce, capace di produrre
Fabro stesso. Siamo al cospetto di decisioni fondamentali, ripartizioni disegni e ombre che coinvolgano organicamente l'architettura in una tecnica
che strutturano, definizioni di confini che abitiamo e che diventano il compositiva frammentaria e, al tempo stessa, sempre potenzialmente aperta
nostro stesso abito mentale. Gli assi ortogonali divengono principio di e in continua osmosi con il mondo circostante.
misurazione, scansione per determinare una metrica del territorio che, per
analogia, si ritrova in diverse forme culturali con cui ordinare lo spazio fino L'arte come forma di conoscenza e disvelamento non può rimanere ancorata
all'adozione di supporti convenzionali come la carta millimetrata che, tra alla propria certezza diurna e alla stabilità dell'opera. Questa appartiene al
l'altro, Fabro ha spesso utilizzato per altri propri disegni. Il tracciare lo spazio mondo, animata dalle stesse componenti organiche e chimiche che tutto
è qui riportato alla concretezza esperienziale, oltre l'implicita metafora del trasformano e che l'uomo cerca di contenere nell'arbitraria immaginazione
foglio come campo d'azione. A sua volta la virtualità degli spazi digitali è di metamorfosi e processi figurabili dalla mente. La scelta delle tipiche
ispirazione di esercizi di auto-organizzazione di forme che danno vita alla simbologie di Gilberto Zorio è un'archeologia della tecnica: le forme
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1
ancestrali di terracotta per parlarvi all'interno e “purificare le parole”, i crogiuoli C. Greenberg, “Pittura modernista”, in Clement Greenberg. L’avventura del
modernismo. Antologia critica, a cura di Giuseppe di Salvatore e Luigi Fassi,
come luoghi di fusione e attivi incontri della materia, i giavellotti e le canoe Johan & Levi, 2011, p. 123. Lo scritto è stato originariamente pubblicato
come protesi e spinte, intuitivi dispositivi di avanzamento per catturare e nel 1960 come pamphlet in una serie pubblicata da Voice of America.
dominare lo spazio; le stelle a cinque punte, archetipi del nostro immaginario 2
Giulio Paolini, “In Extremis. Gli strumenti del disegno di fronte
che non corrispondono ad alcuna verifica empirica, ma che ci permettono alla caduta dell’oggetto della rappresentazione: tracce, ombre,
di figurare sorgenti luminose talmente remote nello spazio e nel tempo da riflessi...”, in Giulio Paolini, a cura di Anna Daneri, Giacinto Di
Pietrantonio, Angela Vettese, Charta, Milano 2003, p. 49.
non potere coincidere con l'attualità del nostro essere qui e ora. Tali soggetti
ricorrono anche nei disegni dell'artista, in quegli intensi grafemi che paiono 3
Testo selezionato e riproposto da Germano Celant nel suo
reminescenze e anticipazioni delle forme impermanenti che delineano. In Arte Povera. Storia e storie, Electa, Milano 2011, p. 83.
alcuni casi la carta è intrisa di fosforo, di sostanze fluorescenti, di agenti che 4
J. Kounellis, “For Pascali. 1969”, in Jannis Kounellis. Works, Writings 1958-
si nutrono della diffusione di luce per poi rilasciarne le tracce di memoria; 2000, (a cura di Gloria Moure), Ediciones Polígrafa, Barcellona 2001, p. 94.
collocate in una sala che ritmicamente diviene buia, le opere così realizzate
5
esibiscono altre apparizioni, offrono il proprio spettacolo notturno, dinamico, La celebre definizione è da ritrovarsi nel Timeo, il dialogo
che costituisce la più profonda riflessione sulle questioni
fluido, attendendo la ciclicità di nuove albe e sospendendo la certezza di cosmologiche nell’ambito delle opere di Platone.
tutto quel che finora è stato “solamente” davanti ai nostri occhi. Tali lavori,
6
quindi, sono in un'indissolubile relazione con le condizioni ambientali e, non Tale osservazione e la conseguente citazione sono da riferirsi
a quanto notava Augusta Monferini nel catalogo Pistoletto, (a
a caso, non si collocano a parete, ma sono sospesi, si situano nello spazio, cura di Anna Imponente), Electa – GNAM, 1990, pp. 14-16.
anzi intervengono in esso modificandolo e talvolta sfidandolo. L'intero
7
Giuseppe Penone. Scritti 1969-2008, a cura di Gianfranco
corpo del museo può essere un paradossale sfondo aereo, l'indefinita e Maraniello e Jonathan Watkins, MAMbo - Ikon, 2009, p. 298.
variabile quinta scenica dove individuare il disegno di una combinazione 8
Cfr. G. Celant. Arte Povera, Mazzotta, Milano 1969, pp. 211-218.
di materiali sospesi, apparentemente una corda che determina la leggibilità
9
di una parola dai caratteri sinuosi e la cui condizione di leggerezza produce Dieter Schwarz (a cura di), Luciano Fabro. 100 disegni,
Kunstmuseum Winterthur – Richter/Fey Verlag, 2013, p. 10.
turbamento nel riconoscervi invece il tremendo sostantivo “odio”. La levità di
tale adattabile intervento di Zorio contiene e armonizza polarità conflittuali. 10
Cfr Mario Merz. Obraz Historicas. Instalaciones, (a cura di
Originariamente era l'intreccio di fibre vegetali a realizzare la fune che Danilo Eccher), Fondación Proa, Buenos Aires, 2003, p. 18.
delinea una scrittura capace di sollevare il peso del piombo. Nuove varianti 11
G. Celant, Arte Povera. Storia e storie, op. cit., pp. 70-71.
lasciano individuare nel solco del metallo l'intreccio di fili di rame, di uno
dei materiali privilegiati dall'artista per la sua capacità di conduzione, ossia
per essere sempre a disposizione dell'impercettibile, ma essenziale attività
di una natura dinamica.
Tale modo di segnare lo spazio, di disegnare praticabili margini per un'azione
illimitata è l'evidente contestazione della forma come autonomo territorio,
l'opposizione alla scelta dei suoi limiti di campo come principio regolativo
del fare artistico. La radicale decostruzione di tali coordinate è un'ipotesi di
nuove possibili topografie dell'esistere, mappe che non solo contengano,
ma aprano orizzonti, come le dense stesure di blu su alcuni muri del museo
con cui Giovanni Anselmo convoca la remota provenienza del lapislazzuli,
di un colore giunto da una regione suggestivamente collocata “oltremare” e
che sia disponibile oggi a originare piccoli abissi monocromi che generino
immaginazione. In essi il nostro sguardo si immerge, oltrepassa i confini
degli ambienti e i limiti di una narrazione, anche quella dell’arte, che,
cristallizzata dalla storia, si rivela sempre parziale elaborazione della propria
inesauribile esperienza. I disegni e le tracce degli interpreti che hanno
condiviso una stagione straordinaria coincidente con la formulazione
“poverista” continuano a suggerirci invece un'arte che sia ancora incanto e
che sia tale per la peculiare caratteristica di essere sempre oltre se stessa e in
un'incessante relazione con il prodursi della vita.
89
Lara Conte
“Nel 1945, fine della guerra, […] sono andato immediatamente nei prati più sotterranee relazioni con la stagione artistica precedente, ovvero con le
a fare dei disegni di erba […], secondo questo tempo, andavo di fuori al istanze di rinnovamento dell’arte italiana all’indomani dalla tragedia bellica
mattino e mi recavo nel prato, il tempo del disegno, nel prato, era il tempo del e della fine del fascismo che segnarono un nuovo corso dell’arte italiana
segno che continuava dal mattino alla sera, sempre con la medesima tecnica ben identificabile altresì nella specifica prospettiva del disegno e del suo
di non staccare la matita dal foglio. Verso il tramonto smettevo e il fatto che nuovo statuto. A partire da Lucio Fontana, che di ritorno a Milano dopo
passassi tutto il giorno disegnando questo tratto a circonvoluzioni, come se il suo soggiorno in Argentina, annunciava nel secondo manifesto dello
fosse una specie di intestino, senza sbavatura, mi permetteva di pensare. spazialismo pubblicato nel 1948: “Non intendiamo abolire l’arte del passato
Tutto il tempo lo passavo a pensare, seguivo i miei pensieri e tutto quello o fermare la vita: vogliamo che il quadro esca dalla sua cornice e la scultura
che succedeva intorno a me, per esempio gli uccelli che cinguettavano, le dalla sua campana di vetro. Una espressione d’arte aerea di un minuto è
foglie che cadevano, il rumore lontano di un autocarro. Tutte queste cose come se durasse un millennio, nell’eternità. A tal fine, con le risorse della
entravano nel disegno, senza entrarci naturalmente, ma entravano come tecnica moderna, faremo apparire nel cielo: forme artificiali / arcobaleni di
tempo, come se la matita fosse la punta di certi strumenti che registrano su meraviglia / scritte luminose”6. In questo processo si dissolvono i confini tra
un foglio di carta, la punta gira sempre e registra la umidità, la temperatura, i i linguaggi – pittura e scultura – ma anche tra opera e disegno. Il disegno,
rumori, i suoni. In realtà non si vede niente ma c’è tutto dentro questa punta, che si fa segno, può allora fisicizzarsi in forme e materiali altri rispetto a quelli
anche se non si vede c’è tutto quel passaggio di tempo”1. tradizionali del disegno, come ad esempio il neon che si libra nello spazio
Un viaggio ininterrotto, magmatico e in divenire, quello del disegno dell’Arte nell’intervento realizzato per la IX Triennale di Milano del 1951, allo stesso
Povera, che in modo metaforico può prendere avvio dall’immagine mitica modo in cui la carta può diventare il luogo fisico di esplorazione di un gesto
di Mario Merz, immerso nella natura a esplorare il “tempo del disegno”, a che si fa situazione spaziale con i “buchi” o i “tagli” (n. 1, n. 2).
esperire “il disegno come fatto totale”, un disegno che prescinde dalla Le storie si intrecciano, le narrazioni si sovrappongono e si moltiplicano.
“necessità di rappresentare” per diventare “un modo di essere”2. In questa Dallo spazialismo di Fontana alla pratica quotidiana del foglio di Fausto
dimensione le distinzioni critiche messe in evidenza dalla trattatistica del Melotti, in cui il disegno si fa in altro modo esperienza indipendente dalla
passato tra “disegno interno” e “disegno esterno”, così come tra “disegno scultura, volo lieve ed evanescente, “forma espressiva che più di ogni altra,
indiretto” e “disegno diretto”3, si incrinano naturalmente, per dischiudere per l’immediatezza della trascrizione, l’elementarità del mezzo povero e
un nuovo orizzonte del segno che si fa esperienza, allo stesso modo in cui potente, può rapire allo stato di grazia il suo palpito più remoto”7. E così,
nell’Arte Povera, l’arte passa dal “rappresentare” a “presentare” – un’arte che sino ad arrivare a Piero Manzoni il quale nel testo Libera dimensione
abbandona la metafora in luogo della tautologia, come annunciava Germano sembra dialogare a distanza con Mario Merz, come ha messo in evidenza
Celant nel 19684, che dissolve “le convenzioni iconografiche”, “i linguaggi Dieter Schwarz8. Riflettendo sulla “necessità di essere”, Manzoni traccia
simbolici e convenzionali”5, investigando una propria dimensione politica, i nuovi orizzonti fenomenologici ed esperienziali della pratica artistica
quale politica dell’esistente. In questo processo di “orizzontalizzazione” il contemporanea: “Non si tratta di formare, non si tratta di articolar messaggi
disegno esplora una diversa modalità linguistica: non è più una questione di […] c’è solo da essere, c’è solo da vivere”9. Parallelamente, volgendo
genere. Si situa in un campo espanso e ibrido, in cui si dissolvono le categorie. lo sguardo nello specifico all’ambiente artistico romano, si pensi alle
Si creano aperture, zone interstiziali e di contatto che traghettano e dilatano investigazioni materiche di Alberto Burri, alle “impronte” di Toti Scialoja
il disegno, da segno a traccia, da azione a campo di sperimentazione, fisica per arrivare al “segno-scrittura” di Gastone Novelli. L’azione di tutti questi
e mentale. Si incrinano le dinamiche relazionali unidirezionalmente intese protagonisti dell’arte italiana è germinale, il portato è profondo e fecondo.
tra disegno e opera, e gli stessi paradigmi fondativi della tecnica tradizionale Il foglio da allora in avanti si fa luogo di accadimenti, in una traiettoria che
del disegno si declinano al plurale, come ad esempio la carta o il foglio quale spazia dalla fisicizzazione alla smaterializzazione, dalla presenza all’assenza,
campo operativo definito. o meglio alla “trasparenza”.
Se possiamo situare storicamente nella seconda metà degli anni Sessanta In una più ampia ricognizione sul disegno italiano del Novecento Enrico
l’avvio delle pratiche artistiche che Germano Celant riunì nella definizione di Crispolti individua tre categorie attraverso cui sistematizzare il disegno
Arte Povera, attraverso le riflessioni di Mario Merz – l’artista più anziano della contemporaneo, il disegno “progettuale” e di “ricerca”, il disegno “da
compagine poverista – si può idealmente tracciare una serie di marcate o
6
1 L. Fontana, G. Dova, B. Joppolo, G. Kaisserlian, A. Tullier, Secondo
G. Celant (a cura di), Mario Merz, in “Domus”, n. 439, giugno 1971, p. 47.
Manifesto dello Spazialismo, Milano, 18 marzo 1948, rip. in L. Caramel
2
M. Merz, in conversazione con G. Celant, in Mario Merz, catalogo (a cura di), Arte in Italia, Vita e Pensiero, Milano, 1994, p. 132.
della mostra (Rimini, Palazzo dei Congressi ed Esposizioni, 18 novembre 7
F. Melotti, per la prima volta pubblicato in A.M. Hammacher,
1983 – 22 gennaio 1984) Mazzotta, Milano, 1983, p. 26.
Melotti, Electa Editrice, Milano, 1975, p. 23.
3
A tal proposito si veda G. De Marco, Il disegno tra utopia e progetto nell’Arte 8
D. Schwarz, Mario Merz: il disegno come fatto totale, in Mario
Povera e Concettuale, in Disegno italiano del Novecento, Electa, Milano, 1993, p. 302.
Merz. Disegni, catalogo della mostra, a cura di D. Schwarz (Winterthur,
4
Arte Povera, catalogo della mostra, a cura di G. Celant (Bologna, Galleria de’ Kunstmuseum, 12 gennaio – 9 aprile 2007 / Torino, Fondazione Merz, 27
Foscherari, 24 febbraio – 15 marzo 1968), Galleria de’ Foscherari n. 64, Bologna, 1968. aprile – 29 luglio 2007), hopefulmonster editore, Torino, 2007, p. 20.
5
Ibid. 9
P. Manzoni, Libera dimensione, in “Azimuth”, n. 2, gennaio 1960.
91
esposizione” e “l’illustrazione”10. Investigando nello specifico il disegno La parabola di esplorazione che si definisce in un percorso a doppio senso
dell’Arte Povera appare tuttavia completamente mutata l’essenza del dal disegno all’opera e dall’opera al disegno giunge altresì a esperire la
disegno “progettuale”, in quanto la relazione che si istituisce tra l’annotazione coincidenza tra progetto e opera o, con un’accezione concettuale differente,
grafica e l’opera finale non è più diretta né più esclusivamente orientata a il disegno può diventare l’opera, anche in relazione al più ampio processo
un processo di pensiero e lavoro succedano e conseguente. È quello che di dematerializzazione che investe l’arte internazionale a cavallo tra anni
Gabriella De Marco definisce come il passaggio da un “procedimento Sessanta e Settanta, in cui il disegno assume una specifica autonomia
induttivo” a quello “deduttivo”, in cui “l’idea esiste a priori e va semplicemente linguistica ed espositiva, sia nella dimensione specifica della mostra sia nella
applicata e non raggiunta mediante il disegno”11. più smaterializzante superficie bianca della pagina del catalogo e del libro. In
Il segno riassuntivo ed essenziale di alcuni fogli di Luciano Fabro lascia una delle rare mostre collettive dedicate al disegno tenutesi in Italia nel corso
affiorare la tensione e la fisicità del gesto scultoreo che esplora lo spazio degli anni Settanta, Achille Bonito Oliva identifica questo clima e questo
rivelando tuttavia una precipua autonomia di linguaggio che non confina specifico ma allo stesso modo dilatato approccio al disegno attraverso il
il medium grafico in una pratica propedeutica alla scultura, bensì ne dilata i concetto di “trasparenza”. Drawing / Transparence. Disegno / Trasparenza era
confini verso orizzonti più astraenti e concettuali (n. 3). In artisti come Pino il titolo della mostra tenutasi allo Studio d’Arte Canaviello di Roma nel 1976
Pascali e Jannis Kounellis lo schizzo non è più il percorso attraverso cui l’idea che proponeva un nutrito e articolato confronto fra le ricerche italiane e le
trova una prima estrinsecazione nell’urgenza e nell’attimalità del segno, coeve pratiche artistiche americane. L’equazione disegno e trasparenza trova
ma un processo autonomo, come se il risultato finale fosse già preesistente ulteriori riscontri in concetti quali la “leggerezza” – scrive appunto Bonito
nella mente dell’artista che sceglie il foglio per rivelarlo. Tanto che non è Oliva: “nell’arte contemporanea il disegno diventa direttamente il momento
detto che nell’iter creativo il disegno preceda l’opera: può infatti crearsi autosufficiente dell’idea che diventa forma, del segno che si accontenta
una situazione di dialogo osmotico tra scultura e disegno che porta altresì della propria leggerezza, rinunciando all’enfasi visiva e tattile della materia
a pensare il disegno a partire dall’opera, come memoria del lavoro stesso pittorica e scultorea”14 – o nell’allora oramai diffusa definizione critica
o come punto di partenza per riattivare una nuova possibilità dell’opera. proveniente da oltreoceano di “smaterializzazione” proposta da Lucy Lippard
Questo aspetto lo si può individuare in alcuni fogli dei taccuini di Pascali, e John Chandler, e ancora nei concetti di “inconsistenza” e “incertezza”. È
dove sono tratteggiate annotazioni di sculture come il Mare, i Delfini, il proprio nella “smaterializzazione” che il disegno “favorisce un accorciamento
Dinosauro, i Bambù (1967; n. 4), e nel disegno autonomo dei Bachi da seta di distanza tra progetto ed oggetto”, dove “il diaframma della materia viene
(1968), in cui con diversi colori sono tratteggiate le forme scultoree e il titolo scavalcato a favore di un’immagine che, senza deviazioni o travestimenti,
stesso dell’opera, in via di definizione nel gioco di parole che si istituisce con corrisponde al nudo progetto dell’immaginazione”15. E “l’incertezza” non
il passaggio a Baco da setola, che assume un’eguale consistenza visiva sulla deriva dal ricorso a tecniche tradizionali usualmente relate al disegno, quali
superficie del foglio. l’ombra o lo sfumato, ma anche attraverso “la geometria di linee”16.
Un’affine relazione dialettica tra opera e disegno può essere messa a fuoco Si pensi in tal senso alla ricerca di Emilio Prini che procede verso un’intrinseca
anche nella ricerca di Kounellis, ad esempio in alcuni recenti disegni di propensione all’annullamento della dimensione fisica e materiale dell’opera,
soprabiti tracciati con un tratto possente nero di pastello a olio, ad accentuare con la conseguente critica alla mercificazione dell’oggetto. Nel libro
il carattere visionario di un’immagine che declinata indifferentemente nel Arte Povera di Celant pubblicato nel 1969, testo che rispondendo alla
foglio o nell’opera plastica rimanda a un’innata vocazione pittorica della specifica azione critica celantiana della “critica acritica” si configura per un
ricerca dell’artista (n. 5, n. 6)12. “In verità la pittura – dichiara Kounellis – è annullamento del discorso critico e dunque dell’interpretazione a favore
una mentalità che sopravvive dentro e fuori i dipinti”13. Ciascun oggetto dell’informazione in un rapporto di complicità fra artista e critico, Prini
utilizzato dall’artista di origine greca, disposto nell’opera e nel disegno per propone nelle pagine riservategli alcuni progetti che rinviano costantemente
“accumulo”, “stratificazione”, in una dimensione sintattica profondamente a un altrove di forma e pensiero: il vuoto, l’intangibile, l’assenza. Un processo
diversa dalla serialità minimalista, denota la necessità di rivelare attraverso che potremmo definire con l’espressione di “disegnare l’invisibile”. Uno di
una vocazione visionaria la propria visione critica e politica della storia, questi è il Progetto viaggiante (5 punti di luce sull’Europa) (1967) che si
dove il passato è necessariamente una linfa vitale per esplorare il presente, configura come una mappa dell’Europa su cui sono tracciati a mano alcuni
immettendo naturalmente il lavoro in una dimensione circolare, universale, percorsi di congiunzione – i “punti luce” – tra diverse città, affiancati da una
metafisicamente atemporale. spiegazione stampata che attraversa la mappa e si estende altresì nella
Anche nella ricerca di Michelangelo Pistoletto si può individuare una superficie bianca del foglio, in cui si legge: “Ho preparato un progetto di
peculiare dimensione di continuità tra opera e disegno. Sul foglio fanno oggetto viaggiante (5 punti di luce sull’Europa). Ho costruito una valigia
la comparsa ritratti di figure avvolte in un’atmosfera metafisica, giocate sul contenente suonocombustibileregistratorecartageograficaspecchio ho
contrasto di luce e ombra mediante l’utilizzo del chiaroscuro, che rimandano segnato sulla carta i 4 punti Düsseldorf Amsterdam Parigi Londra; ho trovato
alle figure dei Quadri Specchianti (n. 7, n. 8). il quinto punto unendo i quattro vertici. Il tempo di sosta nelle città è stato
limitato alle coincidenze di orario tra i diversi treni. Il funzionamento del
registratore è stato limitato alla discesa nelle città. Il funzionamento dello
10
E. Crispolti, Invito al disegno contemporaneo, in E. Crispolti, M. Pratesi, L’arte specchio è risultato illimitato. Il funzionamento del fuoco falòsuono si è
del disegno del Novecento italiano, Laterza, Bari – Roma, 1990, p. 2 e sgg.
11
G. De Marco, Il disegno tra utopia…, cit., p. 304.
14
12
I fogli sono stati presentati nella mostra Kounellis. Disegni e Progetti, catalogo Drawing / Transparence. Disegno / Trasparenza, catalogo della
della mostra, a cura di B. Corà (Pistoia, Galleria Vannucci Arte Contemporanea, 8 mostra, a cura di A. Bonito Oliva (Roma, Canaviello Studio d’Arte,
ottobre – 22 novembre 2010), Galleria Vannucci Arte Contemporanea, Pistoia, 2010. 1976), La nuova foglio editrice, Pollenza – Macerata, 1976.
15
13
J. Kounellis, Intervista di Robin White, in Jannis Kounellis. Ibib.
16
Odissea Lagunare, Sellerio Editore, Palermo, 1993, p. 62. Ibib.
92
ripetuto costantemente nel centro di ogni città visitata. La carta geografica è assieme da un tondino di gomma bianca. Nella parte inferiore era collocato
risultata tracciata e segnata. Sono state spedite a persone diverse moltissime una sorta di contenitore di tela da camping bianca riempito di acqua
fotografie dell’oggetto in comportamento ottico e sonoro nelle città. È stato caldissima, cenere e foglie lauro come una volta si faceva il bucato. La
fissato un appuntamento alla stazione d’arrivo. Le fotografie sono state struttura, trascinata dall’artista, emanava una scia fumante che si propagava
scambiate. La valigia è stata vista e ascoltata sono ripartito. Ottobre 1967 – nell’ambiente e lasciava al contempo una traccia di acqua nel pavimento,
Novembre 1967”17 (n. 9). quasi come un segno che disegnava lo spazio.
In questa prospettiva il disegno diventa misurazione di spazi e tempi, Anche l’intervento di Pier Paolo Calzolari realizzato per il Teatro delle mostre
sconfinamento oltre la formalizzazione e la fenomenologia del soggetto, alla Galleria La Tartaruga di Roma nel maggio 1968 – evento che vide
in un’attivazione di intangibili energie del pensiero, di nuove dinamiche convocati una serie di artisti a progettare ciascuno un’azione della durata
relazionali che traghettano l’arte verso una nuova conoscenza del mondo, di una sola serata – trova riscontro nel disegno Ghiaccio rosso (1968; n. 13),
come accade anche nella ricerca di Alighiero Boetti, dove il disegno è pratica dato che l’artista aveva posizionato al centro della galleria due contenitori:
centrale di lavoro e pensiero. nell’uno era collocato un blocco di ghiaccio rosso, e nell’altro, sottostante,
Il libro Classificando i mille fiumi più lunghi del mondo (1977) di Boetti è venivano raccolte le gocce del volume in liquefazione. A terra erano disposte
appunto un lavoro linguistico sulla misurazione e sulla classificazione. “La delle scatole trasparenti dalle quali fuoriusciva una colonna di fumo viola
geografia non c’entra per niente – rivela l’artista in un’intervista con Mirella che invadeva la stanza offuscandola e colorandola.
Bandini – I fiumi sono difficilissimi da misurare; ci sono tanti metodi di Un’affine riflessione si può estendere altresì al progetto Lo Spazio (1967; n.
lettura sulla lunghezza dei fiumi. Ci sono fiumi temporanei, stagionali, e ciò 14) di Giulio Paolini che fu realizzato fisicamente, per la prima volta, nella
pone il problema della classificazione; altri che si allungano o si accorciano; prima mostra dell’Arte Povera tenutasi a Genova nel 196720. L’intervento
inoltre bisogna decidere dove si misura un fiume, se in centro, ai lati, a consisteva nella collocazione delle lettere di legno dipinte che compongono
seconda delle curve a destra o a sinistra; e se vi è un’isola il problema diviene la parola “spazio” nello spazio fisico della stanza, all’altezza dell’asse ottico,
più drammatico. L’importanza del lavoro è di raccogliere adesso quintali di anche in questo caso evidenziando in modo paradigmatico il passaggio
documenti sui fiumi!”18. dalla “rappresentazione” alla “presentazione”.
Nella ricerca di Boetti ogni cosa porta con sé il suo doppio per arrivare sino “Per quanto mi riguarda, sul mio documento di identità ho indicato la
all’esplorazione di una dimensione di un io plurale. Dal doppio dell’azione professione di ‘disegnatore’ – rivela Paolini – A differenza della pittura, della
della scrittura in cui l’artista partendo da un punto centrale inizia a tracciare scultura o di altre tecniche alternative che tendono a ricoprire, a espandersi
sul muro la scritta della data e dell’ora in cui compie l’azione, Oggi è venerdì sulle linee direttrici della rappresentazione e quindi per estensione
ventisette marzo millenovecentosettanta (1970; n. 10). Con la mano destra a superarle, il disegno lascia trasparire le premesse, il dato iniziale,
procede da sinistra a destra come convenzionalmente avviene nel nostro consentendo così di prefigurare, senza peraltro limitare, il risultato finale”21.
processo di scrittura; con la mano sinistra agisce in modo speculare, Dalla sua prima opera, Disegno geometrico (1960; n. 15), consistente in una
esplorando una dimensione di scrittura che è primariamente segno, sino tela bianca dipinta a tempera sulla quale è tracciata la squadratura con un
ad arrivare a lambire con entrambe le braccia il confine, il limite massimo tiralinee e un compasso – atto preliminare, anonimo e assoluto –, l’opera
della misura corporea determinata dall’ampiezza delle braccia aperte, in un non si configura come rappresentazione di un’immagine ma come soglia
duplice moto di scrittura che collega altresì due diversi orizzonti culturali, muta e immateriale, quasi un palcoscenico in attesa della rappresentazione,
la cultura occidentale e quella orientale. Di lì a poco l’artista sdoppia il suo che potenzialmente può accogliere “in trasparenza”22 tutte le immagini che
nome in “Alighiero & Boetti”. “L’io individuale si fa duale, la congiunzione e si la hanno preceduta o quelle che ancora attendono di materializzarsi. Sono
insinua stabilmente tra il nome e il cognome, per ribadire non un conflitto, dunque gli stessi strumenti del disegno – la matita, il compasso, la carta,
un duello con sé stesso, ma piuttosto un’amplificazione della soggettività la mano che disegna – a evocare la rappresentazione dell’immagine, in
verso la complessità e la molteplicità delle cose”19. una dimensione atemporale che naturalmente tende all’infinito, ovvero a
Il disegno può essere l’unica documentazione, accanto alla fotografia, tracciare “quello strano percorso ‘circolare’, eterno presente senza prima né
di progetti che hanno vissuto il tempo effimero di un’azione, come ad dopo che è la Storia dell’arte”23.
esempio i primi interventi nella natura di Giuseppe Penone, o di una mostra, Questa circolarità può parallelamente essere ripercorsa attraverso le
in piena consonanza con la dimensione processuale degli eventi espositivi riflessioni di Luciano Fabro, nell’elencazione delle tipologie del disegno da
dell’epoca. In occasione dell’oramai mitica mostra internazionale della fine lui proposta, declinata con i modi e i tempi dei verbi: “Disegno indicativo,
degli anni Sessanta When Attitudes Become Form alla Kunsthalle di Berna, quello che illustra qualcosa in atto; disegno all’imperfetto o al passato,
Zorio realizzò l’azione Cenere (Trasciniamo un po’) (1969) di cui è pubblicato quello che illustra la memoria; disegno al futuro, quello che illustra qualcosa
il progetto in catalogo (n. 12). L’azione presupponeva la creazione di una che ci sarà; disegno al congiuntivo, qualcosa che potrebbe essere forse così,
struttura plastica composta da due tubi di plexiglas incrociati e trattenuti
17
G. Celant, Arte Povera, Mazzotta, Milano, 1969, p. 212. Su Prini, Cfr. G. Celant, 20
Emilio Prini, in Id. Arte povera. Storia e storie, Electa, Milano, 2011, pp. 282-297. Cfr. schede delle opere nn. 1 e 120 in M. Disch, Giulio Paolini. Catalogo
18
ragionato. Tomo primo 1960-1982, Skira, Milano, 2008, pp. 49, 144-145.
A. Boetti, in conversazione con M. Bandini, Torino settembre 1972, rip. in M. 21
Bandini, Arte Povera a Torino, Umberto Allemandi & C., Torino, 2002, . p. 40. G. Paolini, In extremis. Gli strumenti del disegno di fronte alla caduta
19
dell’oggetto della rappresentazione: tracce, ombre, riflessi, in Id. Quattro
A. Bonito Oliva, Mettere all’arte il mondo. Come filosofare e sognare sull’opera passi. Nel museo senza muse, Giulio Einaudi editore, Torino, 2006, p. 59.
di A. & B., in Alighiero & Boetti. Mettere all’arte il mondo 1993-1962, catalogo della 22
mostra, a cura di A. Bonito Oliva (Napoli, MADRE Museo d’Arte Contemporanea G. Paolini, Fuori programma, in Ibid., p. 105.
23
Donnaregina, 22 febbraio – 11 maggio 2009), Electa, Milano, 2009, p. 21. Paolini, In extremis…, cit., p. 63.
93
forse colà; disegno all’infinito, quello che definisce com’è qualcosa”24. In Ogni riflettendo sulla storia stessa di questo materiale, incide sulla carta con una
ordine è contemporaneo ad ogni altro ordine. Quattro modi di esaminare punta acuminata l’età di questo antico materiale (Gli anni della carta; n.
la facciata del SS. Redentore a Venezia (Palladio) (1972; n. 16) si crea una 18), a partire dall’anno della sua scoperta in Cina. “La carta è un’idea che
particolare dimensione di continuità tra presente, passato e futuro. Quattro si è concretizzata a partire dal 123 a.C. – rivela l’artista –; è stata scoperta
grandi disegni della facciata della chiesa veneziana, realizzati con una in Cina e portata in Europa; è così grande l’energia di questa idea che, pur
grande maestria tecnica perfettamente rispondente ai canoni tradizionali continuando gli uomini a scomparire di generazione in generazione, essa
del disegno architettonico rinascimentale occupano l’ambiente, attivando continua a concretizzarsi attraverso di noi e anche dopo di noi fino a quando
una nuova identità del medium grafico. Con uno scarto spazio-temporale, sarà usata la carta […]. I numeri incisi si riferiscono alla nascita e alla durata
la decorazione esterna delle statue del Redentore è però sostituita con della carta, all’idea che l’ha prodotta”29.
quella di sculture e dipinti da interno, come la Flagellazione di Piero della Anselmo indaga i processi fisici dell’energia in funzione del suo stesso
Francesca, il Cristo di El Greco e la Venere di Canova. vivere; collega il qui e ora dell’esistenza alla dimensione cosmica infinita.
Dal tempo sospeso e circolare della storia dell’arte, il disegno dell’arte Nel Panorama con mano che lo indica (1980), a parete è collocata una tela
povera esperisce altresì una diversa temporalità, il tempo dell’esistenza, raffigurante una mano che indica uno spazio che si estende oltre i limiti
ovvero la relazione fra il sé e il mondo, nell’accezione del divenire della definiti della stanza, verso il paesaggio; difronte alla tela è posta una pietra
natura o di energia cosmica in evoluzione, o ancora come tempo biologico sulla quale lo spettatore può salire per estendere il proprio campo visivo, al
dell’autobiografia. di là delle limitate misure corporee, verso l’infinito. L’opera diventa pertanto
Dalle prime azioni nella natura, compiute a partire dal 1968, la ricerca di campo di sperimentazione dove lo spettatore è parte di un “tutto”.
Penone non è più orientata all’invenzione della forma, bensì all’esplorazione L’esplorazione del tempo in quanto fenomenologia dell’esistente può
dell’azione della scultura, e in questo percorso il disegno “mette in valore inoltre esplicarsi nella dimensione del tempo biologico dell’autobiografia,
soltanto le idee”25. Se l’arte indaga la relazione fra il sé e il mondo, la un tempo che sottrae l’opera dallo statuto codificato di presenza compiuta
pelle è il confine attraverso cui avviene il contatto, un contatto che può e immutabile, e che può entrare nel lavoro sottoforma di azione reiterata
estendersi all’infinito. In Svolgere la propria pelle (1970) Penone imprime, del segno – quel segno tracciato senza mai staccare la matita dal foglio
azione dopo azione, tutta la superficie del proprio corpo su piccoli vetrini che idealmente si propaga dall’opera di Mario Merz a quella di Maria Merz,
da laboratorio registrando questo processo con immagini fotografiche che attraverso e oltre il foglio, attraverso e oltre agli strumenti tradizionali del
compongono una mappa completa del proprio corpo aderente alla pagina disegno. “Quando Bea era piccola stavo in casa con lei. Allora facevo i fogli
del libro. “La pelle è il limite – scrive l’artista – confine, realtà di divisione, / di alluminio. Tagliavo e cucivo queste cose […] – racconta Marisa Merz in
il punto estremo di addizionare, sottrarre, dividere, moltiplicare, / annullare conversazione con Anne Marie Sauzeau – C’era un ritmo in tutto questo,
ciò che ci circonda, il punto estremo in grado di avvolgere / fisicamente e il tempo, tanto tempo. Dunque c’era Beatrice, piccola. Mi chiedeva delle
estensioni enormi, contenuto e contenitore. / La mobilità permette cose, mi alzavo le facevo. Tutto sullo stesso piano. Bea e le cose che cucivo,
all’uomo di contenere una grande quantità di cose / con la stessa pelle in avevo la stessa disponibilità per tutto”30. Con un segno-gesto che assume
momenti diversi e continui, / con il contatto, l’impressione, la conoscenza, la la dimensione del taglio, dell’intreccio, della sedimentazione, Marisa Merz
scoperta, la presa, la repulsione… / azioni che sono un continuo sviluppo o esplora una continuità di ricerca che si estende e si propaga dalle prime
svolgimento / della propria pelle su altre cose o su se stessa”26. sculture, agglomerati mobili, organici e proliferanti di forme ottenute
Alcuni anni dopo questa azione viene declinata attraverso l’utilizzo del tagliando e spillando fogli di alluminio che contaminano lo spazio (n. 19),
medium grafico. L’artista cosparge il proprio corpo con il carboncino che ai disegni a matita su carta e su tela (n. 20), per arrivare alle leggere trame
poi asporta con il nastro adesivo su cui si imprime l’impronta della pelle intessute di filo di rame. L’azione del tagliare e cucire è da lei descritta
che viene fotografata, ingrandita e proiettata direttamente sulla parete, come “un pensare ammassando”31. Se da una parte ciò mette in luce una
e la proiezione viene poi ricalcata e fissata sul supporto con la grafite o il dimensione di “disegno” nella scultura, dall’altro svela il dialogo continuo
carboncino27 (n. 17). Il disegno si fa pertanto traccia, registrazione di un che nel suo lavoro si istituisce tra tecniche diverse, dove il disegno non è
processo; si fa memoria di un contatto che dilata il tempo e lo spazio. mai subordinato agli altri linguaggi ma al contrario parte di un tutto nello
In un’affine dimensione processuale si situa la ricerca di Giovanni Anselmo. spazio della mostra. In questa ottica il lavoro di Marisa Merz abita il bilico:
Invitato nel 1970 da Celant a progettare un intervento sulla pagina della tra presenza e assenza, tra dimensione organica e metafisica astrazione;
rivista “Studio International”28, Anselmo parte dalla pagina bianca e, svela kleenianamente una “comune radice terrestre e [una] comune
partecipazione cosmica”32 all’esperienza artistica; rievoca la leggerezza
calviniana. La mia operazione – osserva Italo Calvino nelle Lezioni americane
24
L. Fabro, Disegno e progetto, Sierre, marzo, 2001, rip. in Luciano Fabro. Disegno
– è stata il più delle volte una sottrazione di peso; ho cercato di togliere
In-Opera, catalogo della mostra, a cura di G. Di Pietrantonio, in collaborazione peso ora alle figure umane, ora ai corpi celesti, ora alle città; soprattutto ho
con S. Fabro (Bergamo, GAMeC – Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, 4
ottobre 2013 – 6 gennaio 2014 / Foligno, Centro italiano arte contemporanea, 15
febbraio – 13 aprile 2014), Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, MI, 2013, p. 39. 29
G. Anselmo, Note di lavoro, in M. Disch (a cura di), Giovanni
25
G. Penone, in L. Conte, Conversazione con Giuseppe Penone, in Anselmo, ADV Publishing House, Lugano, 1997, p. 14.
“Quaderni di scultura contemporanea”, n. 9, 2010, p. 21. 30
M. Merz, in A.M. Sauzeau Boetti, Lo specchio ardente, in
26
G. Penone, 1970, rip. in Giuseppe Penone. Sculture di linfa, catalogo della “Data”, n. 18, settembre – ottobre 1975, p. 53.
mostra, a cura di I. Gianelli (Venezia, 52. Esposizione Internazionale d’Arte La 31
M. Merz, Intervista a Marisa Merz, in “Marcatrè”, nn. 26-29, dicembre 1966.
Biennale di Venezia Padiglione Italiano, 2007), Electa, Milano, 2007, p. 88.
32
27
P. Klee, Das bildnesrische Denken, Benno Schwabe & Co., Basilea, 1956
Cfr. D. Lancioni, in Giuseppe Penone, Electa, Milano, 2012, pp. 182-184. trad. it. Klee, Teoria della forma e della figurazione, lezioni, note, saggi a
28
“Studio International”, vol 180, n. 924, luglio – agosto 1970, p. 9. cura di J. Spiller, prefazione di G.C. Argan, Feltrinelli, Milano, 1959.
94
cercato di togliere peso alla struttura del racconto e del linguaggio”33. una traiettoria stabilita e definita. L’opera diventa pertanto una presenza
instabile, mutevole, rivela alchenicamente l’invisibile, trasformando l’artista
Le ricerche di Anselmo, Penone e Marisa Merz permettono di focalizzare
in spettatore privilegiato di un risultato imprevedibile a priori. In questo
una questione fondamentale del disegno dell’Arte Povera, ovvero lo
processo il disegno non ha un valore propedeutico né subordinato alla
sconfinamento della pratica dal foglio all’ambiente. Estendendo lo sguardo
scultura: al contrario si configura come “affiancamento continuo dell’azione
anche all’opera di Paolini, Calzolari, Mario Merz e Zorio si fa evidente come
plastica”36. Si delinea pertanto un territorio osmotico, dove il foglio diventa
caratteristiche precipue del disegno poverista siano la dilatazione dei confini
una presenza energetica nell’ambiente, mentre a sua volta la scultura si fa
dei supporti, la moltiplicazione dei materiali utilizzati e la contaminazione
segno che percorre lo spazio, come in Odio (1969) e Confine (1970). “Il mio
del disegno stesso con oggetti ed elementi scultorei che determinano
lavoro riguarda sempre uno scorrere nello spazio, possono essere parole
naturalmente una nuova sintassi linguistico-espositiva del medium grafico.
o fasci di luce. Odio e Confine percorrono lo spazio, solo che la parola è
Nelle opere sulla sequenza di Fibonacci di Merz – sequenza studiata dal
solidificata e compressa nel piombo o nel muro, oppure resa incandescente.
matematico pisano vissuto nel 1200 per cui ogni numero è determinato dalla
Entrambi i termini ‘segnano’”37.
somma dei due numeri che lo precedono: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55… – la
Perché per Zorio, così come per tutti gli artisti dell’Arte Povera, il disegno,
crescita proliferante del numero che rappresenta l’emblema della crescita
esplorato attraverso una prospettiva multipla di indagine e pensiero, è
della natura e del movimento cosmico può svilupparsi indistintamente sulla
comunque, prima di tutto, una questione di “necessità”38.
carta, sul vetro, sul muro; può essere tracciata a matita, con vernici spray,
con la luce al neon; può dialogare con altri elementi dell’universo poetico
dell’artista – gli igloo, i tavoli, gli animali –; può naturalmente propagarsi
nella spirale, una forma talmente organica che “deve seguire il ritmo organico
della mano che la traccia”34 e che, a sua volta, può dipanarsi nello spazio
coinvolgendo l’architettura, come nel progetto non realizzato pensato nel
1969 per la Haus Lange di Krefeld, in un cui Merz ipotizzò la realizzazione
di una spirale che dal centro dello spazio museale progettato da Mies Van
den Rohe si sarebbe dovuta propagare all’esterno passando idealmente
attraverso le pareti. La spirale può prendere inoltre origine sul foglio, da
un guscio di lumaca35 (n. 21). Se in quest’ultimo caso il campo operativo è
ancora il foglio di dimensioni tradizionalmente relate al disegno, di lì a poco
il supporto della carta si dilata offuscando peraltro i confini tra disegno e
pittura. Ad abitare l’universo merziano fanno allora la comparsa fantastici
animali preistorici che compongono una sorta di bestiario contemporaneo
intriso di ambivalenti valori simbolici. Giganteschi rinoceronti, leoni, gechi,
lucertole, cocodrilli, gufi, civette, tigri si accampano su grandi fogli i quali,
in base a un principio sintattico caratterizzante tutta l’opera dell’artista,
sono sospesi o appoggiati e non stabilmente appesi alla parete; abitano lo
spazio attraversandolo e ritmandolo, ma sfuggendo l’ordine e la simmetria,
quasi come se fossero la parte di un racconto che si propaga senza fine,
organicamente, nel tempo e nello spazio (n. 22).
Anche per Zorio il foglio si fa luogo di accadimenti. Diventa campo
di sperimentazione, in cui si innescano reazioni fisiche e chimiche di
trasformazione della materia. Si moltiplicano i supporti: dai vari tipi di carta
alla pergamena, dalla pelle al cuoio, dalla parete al pavimento; e i materiali:
terre, colori fosforescenti, cloruro di cobalto, fuoco… Così come avviene
nell’opera Rosa, Blu, Rosa (1967), nei cinque grandi fogli di Spiaggia che
cambia colore (1968-1972) il cloruro di cobalto utilizzato cambia di colore
virando dal rosa al blu in base all’umidità del luogo in cui è installato. Tutti
gli oggetti e le immagini che compongono l’universo plastico dell’artista
fanno la comparsa sulla carta, dalla Stella, immagine globale cosmica,
alle Canoe, simbolo del viaggio – un viaggio che ha un inizio ma non
33
I. Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo
36
millennio, prima ed. 1988, Oscar Mondadori, Milano, 2007, p. 7. G. Zorio, in R. Passoni, Sul disegno di Zorio, in “Quaderni
34
J.C. Ammann, S. Pagé, Interview de Mario Merz, in Mario Merz, catalogo di scultura contemporanea”, n. 6, 2004, p. 181.
37
della mostra (Parigi, ARC Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 22 G. Zorio, in G. Celant, G. Zorio, Una traversata nel crogiuolo delle
maggio – 6 settembre 1981 / Basilea, Kunsthalle, 11 luglio – 13 settembre irradiazioni artistiche, in Gilberto Zorio, catalogo della mostra, a cura
1981), ARC Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris Parigi, 1981. di G. Celant (Prato, Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, 11
35
La serie di questi disegni fu esposta alla Galleria Sperone di Roma nel aprile – 30 giugno 1992), hopefulmonster, Torino, 1992, p. 40.
38
1976. Cfr. B. Corà, Spirali, in “Data”, n. 21, maggio – giugno 1976, p. 61. Cfr. G. Zorio, in R. Passoni, Sul disegno di Zorio, cit., p. 181.
95
Ruggero Penone
Réapprendre à écrire. nécessité incontournable pour les artistes, jusqu’à devenir pour certains
“Le territoire du crayon” est le nom donné par Robert Walser à l’ensemble d’entr’eux la base de leur recherche dès le début du siècle. Kandinsky publie
de ses surprenants microgrammes: textes courts sur papiers récupérés son “Point et ligne sur plan” en 1926 après des décennies de recherche sur
de toutes sortes, écrits au crayon en utilisant une écriture cryptée, version l’expressivité des formes géométriques simples et leur génération sur le plan à
sténographique de la vieille notation allemande. Des feuillets secrets, et partir d’éléments basiques: le point, et l’alignement successif de points - la ligne.
selon les mots de Walser, des esquisses pour ses textes publiables qu’il Le plan d’autre part perd sa connotation picturale de fenêtre ouverte
reprenait ensuite en belle calligraphie avant de les envoyer aux éditeurs. et devient une présence: tableau, feuille de papier, espace infini, surface
L’extrême miniaturisation et le cryptage témoignent de l’intensité horizontale, lumière… Malevič atteint l’abstraction suprématiste grâce à la
d’écriture que le poète devait employer, l’extrême lenteur, le défi des phrases considération du fond comme élément actif et fortement symbolique, selon
longues et riches qui demandent attention et contemplation. Des limites la tradition iconique russe, mais également selon la convention du dessin,
imposées, mais qui pour Walser sont un stimulus pour l’imagination, et qui aussi bien dans ses tableaux peints que dans ses dessins des Architektons.
contrastent par le choix moderne de ses sujets légers, ironiques et décrivant L’élaboration de ce nouveau langage arrive jusqu’à se substituer à
le quotidien de la vie. La nécessité retrouvée de son écriture passe par une l’enseignement classique de la peinture et de la figuration; Paul Klee, avec
redéfinition de la graphie même, une étape préliminaire où les conventions son “Cours du Bauhaus” (Weimar 1920-1922) parvient à être le premier à
du code sont subverties, annulées, et reconstituées. former ses étudiants seulement sur les bases de l’art abstrait, désormais
Réapprendre à dessiner. indissolublement lié à la nouvelle conception de l’art.
On pourrait également dénommer “Le territoire du crayon” une L’oubli volontaire de certaines conventions visuelles et l’isolement
grande partie de la production artistique du XXème siècle, marquée par la d’autres est une qualité de la recherche artistique des avant-gardes – bien
préoccupation caractéristique des avant-gardes à redéfinir le langage visuel que la mise en pratique de celle-ci soit souvent aussi une affaire personnelle
pour atteindre au renouveau et à des nouvelles voies de création. aboutissant à un style propre de l’artiste, à son identité graphique, comme
dans le cas de Cy Twombly qui à ses débuts se dédie au dessin aveugle,
Car parmi les approches plus ou moins radicales adoptées par les les yeux fermés pour en ignorer le développement, voulant “réapprendre
artistes pour s’insérer à l’intérieur du nouveau dialogue de l’art, qui depuis à dessiner”. Son écriture de lignes illisibles, calligraphie muette habilement
Cézanne jusqu’à nos jours se développe autour de cycles de ruptures analysée par Barthes, se base sur les principes de vague et de rareté et joue
avec les conventions établies, il y a une permanence de certains traits et activement avec le fond où toute différence entre peinture et dessin est
conventions que l’on pourrait identifier comme structurels de la production aplatie pour les rendre équivalents, du moment que l’attention est toute
artistique et traversant les époques, même les plus éloignées - ce sont les dans l’enregistrement du geste de l’artiste.
traits du dessin, qui comme pour l’écriture, supportent la réflexion tel un
prolongement visuel instantané. La nécessité d’invention est d’autre part au centre du concept moderne
de l’art dans une alternance de “ruptures” et de “continuité”, et pendant
C’est avec l’apparition et la diffusion des moyens techniques de les années 1950-1970 l’utopie change: du mythe moderniste abstrait
reproduction de l’image - photographie, photocopie, projection, et autres de l’équilibre formel, dont la continuation ne serait qu’un académisme
- et le nécessaire dédouanement de l’art de cette fonction pratique, que décoratif sans invention de nouvelles images, une soumission au goût, elle
les artistes se trouvent libérés des contraintes du langage pictural des se transforme dans un pragmatisme des formes et des matériaux qui vise à
siècles précédents et se confrontent avec la question de la définition de ses créer des ponts réels entre l’art et la vie. La création d’une nouvelle utopie
principes constitutifs essentiels. artistique doit forcément rebâtir les bases du vocabulaire visuel et jamais
L’abstraction progressive isole ainsi les éléments formels de base, où comme auparavant les artistes auront besoin de repartir de ses fondements,
chaque artiste élabore un vocabulaire propre plus ou moins expressif – d’opérer une tabula rasa visuelle permettant la reconstruction du langage
exemplaire le cas de Marcel Duchamp qui, avec Trois stoppages étalon artistique. Le dessin se révèlera un outil précieux en tant que plus simple et
de 1913, redéfinit la convention de mesure du mètre en introduisant la immédiat indicateur de l’action de l’artiste.
composante du hasard, et ceci par le moyen d’un fil imprégné de pigment qu’il Œuvre à part entière pour certains, outil de travail pour d’autres, champ
laisse tomber sur une feuille de papier depuis la hauteur d’un mètre, et dont d’expérimentation, support de réflexion, d’information, de documentation,
il retrace le pourtour ondulé avec des règles en bois, qui seront son nouveau le dessin reste une pratique immédiate telle l’écriture qui, comme œuvre,
mètre-étalon en particulier lors de la création du Grand verre. Cette œuvre, sera l’expression du besoin d’anti-monumentalité, d’éphémère et de
selon les mêmes mots de Duchamp, lui ouvrira la voie pour s’échapper des simplicité caractéristique des recherches artistiques de cette période.
méthodes d’expression traditionnelles provenant du passé. Mais c’est bien
par le moyen de la ligne dessinée qu’il peut le plus efficacement atteindre cet Pour un artiste, dessiner n’implique pas forcément de se plier à une
objectif, même si cette ligne est un ready-made du hasard. certaine conception de l’art, mais plutôt utiliser un moyen pour arriver à
un but autre. Le style, différemment de ce qu’on pourrait considérer en
Le resserrement de la peinture à ses plus simples éléments devient une peinture, joue un rôle mineur: la qualité autographe du dessin est déjà un
97
style en soi, et devient ainsi négligeable. C’est également une écriture. On le tableau, des enregistrements du mouvement bien que réduit à ses plus
peut dessiner de manière plus ou moins académique mais c’est le contenu essentiels moyens picturaux.
qui prime, l’idée. La représentation dessinée n’est pas une fin en soi, mais Les nouvelles conceptions et pratiques provenant de l’abstraction
un moyen pour comprendre, pour penser, pour transmettre une idée, participent également à une interaction entre dessin et peinture, toujours
pour trouver des solutions et la qualité conceptuelle du dessin sera un des dans une minimalisation des moyens, notamment dans le travail de Agnes
aspects les plus intéressants pour les artistes de ces années, pour leur intérêt Martin, Robert Mangold, Brice Marden, qui trouvent dans des spécificités du
pour le processus de la création bien plus que pour l’image finale. dessin telles la grille, le cercle, la ligne organique, l’équilibre entre géométrie
Le cas de Robert Rauschenberg est particulièrement significatif avec et sensibilité avec un vocabulaire personnel.
une de ses premières œuvres, Erased de Kooning drawing, de 1953. Très Tout comme l’attention se concentre sur le dessin en rapport avec
intéressé par le dessin, Rauschenberg arrive à l’idée de créer une œuvre la peinture, le langage aussi est pris à parti pour devenir nouveau sujet,
que par l’effacement – après avoir tenté avec des peintures blanches considéré comme matériau au même titre que le métal pour Carl Andre,
monochromes et le gommage de ses propres dessins sans obtenir des dans ses poèmes tel que Rotor Reflector Review, 1967, ou la terre pour
résultats satisfaisants, il décide de chercher un dessin d’un autre artiste plus Robert Smithson (A heap of language, 1966), où les mots s’empilent ou se
reconnu à effacer, une œuvre d’art établie. Ayant grande admiration pour le disposent à former des figures organiques ou géométriques, annulant leur
travail de de Kooning, Rauschenberg le convainc à lui donner un dessin pour signification et par la même la distance entre signe écrit et dessin.
son projet. L’aîné ne laisse pas les choses au hasard et choisit un croquis très
travaillé avec différentes techniques incluant encre et charbon, clairement Mais progressivement les lignes tendent à s’affranchir de la feuille
pas un dessin de second choix et qui rendrait facile le travail d’effacement. de papier ou du tableau et à occuper l’espace réel, à se propager dans la
Deux mois seront nécessaires à Rauschenberg pour le gommer jusqu’à ne réalité pour interagir avec le spectateur. Alors que la plupart des dessins
laisser que des traces ténues qui ne donnent pas d’indices sur le dessin des sculpteurs minimalistes est caractérisé par la fonction de projet pour la
original. L’effacement devient acte créateur et dialectique, une provocation réalisation de l’œuvre, comme chez Dan Flavin ou Donald Judd, dans certains
légère incluant la pratique même de Willem de Kooning qui l’utilisait aussi travaux de Carl Andre on retrouve une équivalence entre la ligne dessinée et la
dans l’élaboration de ses œuvres. ligne dans l’espace réel, en particulier quand il utilise des câbles ou des briques
pour créer des lignes au sol, dans son souci d’horizontalité et d’agencement.
Ainsi, l’image de la tabula rasa n’est transmissible que par le processus
qui la crée – une feuille blanche n’aurait pas le même sens – même si elle Le parallèle entre l’espace d’exposition et la feuille blanche de papier se
se rapproche considérablement de la tautologie. D’autre part, le besoin de renforce ultérieurement si l’on pense à l’avènement du “white cube”, galerie ou
radicalité apparaît comme inévitable; l’exemple dadaïste s’offre comme musée aux murs blancs et aux proportions neutres, que les artistes investissent
archétype de l’artiste qui déjoue les mécanismes décoratifs de l’art et chaque fois d’œuvres spécifiques qui ne peuvent être appréhendées que dans
donc les lois d’un marché peu innovant. Le mythe de l’artiste comme l’espace même. Les artistes conceptuels, par la nature de leur approche de
explorateur de possibilités jusqu’alors jamais tentées voit le jour; possibilités “dématérialisation” de l’œuvre en opposition aux minimalistes, adoptent ce
qui s’expriment principalement comme une volonté de sortir des limites du parallèle comme stratégie créatrice et ouverture à des nouvelles possibilités.
tableau peint et de mettre en dialogue l’art et la réalité. La réserve, l’espace blanc délimité par la ligne, est la caractéristique
Avec Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1969), Marcel particulière du dessin. La différence fondamentale entre la peinture et le
Broodthaers poursuit avec l’idée de l’effacement, avec la transformation du dessin se trouve en effet dans l’espace du papier laissé indéfini, qui joue
livre de Mallarmé en une œuvre abstraite, où les lignes de mots ne sont avec les contours de la ligne. Alors que dans l’art occidental traditionnel,
plus lisibles car substituées par des rectangles noirs dont la position et leur contrairement à l’art oriental, la peinture est conçue comme une image
espacement insiste sur la mise en page du poème original. Le format du recouvrant la totalité de la surface de la toile, où les bords du support
livre et le travail graphique d’imprimerie s’éloignent toujours plus du dessin coïncident avec les limites de l’image telle une fenêtre sur le monde, le
traditionnel, soulignant dans ce cas aussi le dédouanement des questions dessin possède cette qualité intrinsèque où le fond joue activement à la
de sensibilité et d’originalité – si l’on considère la qualité du dessin comme constitution des relations visuelles.
étant un indicateur, il est ici utilisé dans sa version plus conceptuelle. C’est l’œil qui, selon un jeu d’illusion avec la trace, la “saleté” qui marque la
Jasper Johns se concentre sur l’utilisation de signes conventionnels blancheur, interprète et reconstitue le signe et l’image, la profondeur et le volume.
transformés en peintures, tels les Targets, en soulignant cette nouvelle The whiteness of white paper works within a different problematic: the law
conception du tableau comme unité autonome au même niveau que of the all-over – the set of pressures deriving from the four sides of the surface
les autres objets, alors que d’autres artistes tels que Frank Stella, Lucio – may be observed, or not. (…) Yet drawing has always been able to treat the
Fontana, Barnett Newman ou Jackson Pollock, utilisent la ligne comme whiteness of its surface in a fashion unique to itself, as a ‘reserve’: an area that is
élément structurel et identitaire de leur peinture, chacun en suivant une technically part of the image (since we certainly see it), but in a neutral sense –
conception en soi très différente: en réserve et déterminée par le bord an area without qualities, perceptually present but conceptually absent.
même du tableau, tridimensionnelle et dessinée avec la toile coupée, en
(…)
rapport avec la verticale du corps humain, ou organique et part d’un espace
horizontal infini. Toutes ces lignes portent en elles, bien qu’étant loin du The reserve introduces a principle of non-compositionality, an anti-
dessin autographe, une qualité particulière: celle d’être des gestes fixés sur totalizing force that relieves the drawn line of the responsabilty to always
98
put the totality first, to put the collective first, and to assume in relation to La production de livres d’artiste nouveaux et alignés à la nouvelle
the overall surface a secondary, derivative function.1 esthétique trouve son plein essor pendant ces années et particulièrement
Ces réflexions de Norman Bryson soulignent comment la blancheur du pendant la décennie 1970, où ils deviennent instrument pour la diffusion du
papier soit un principe de liberté formelle, qui est activement recherchée travail, pour la documentation et comme espace privilégié pour le dessin et
par les artistes des années soixante et soixante-dix. La blancheur inaugurale le graphisme d’expérimentation.
du papier n’est pas seulement un territoire ouvert de possibilités, mais La production graphique du mouvement Fluxus profite de cette
également une absence de limites des formes culturellement établies. attention aux nouveaux médias et ses artistes se lancent dans la
L’élévation de la feuille de papier à espace alternatif et autonome libère réalisation d’œuvres sur une multitude de supports éphémères, ludiques,
les artistes de nombreuses contraintes, spécialement pour les artistes documentaires, dans l’idée que cette production anti-monumentale soit le
conceptuels pour qui désormais une exposition peut exister sur le papier moyen pour déjouer certains systèmes établis en diffusant le travail selon de
sans avoir forcément un lieu physique. L’exemple de la galerie de Seth nouveaux réseaux internationaux et collaboratifs; partitions pour concerts
Siegelaub est particulièrement significatif pour ce qui concerne le dessin et et performances, affiches, musées portatifs, instructions graphiques
ses manifestations: avec l’exposition de 1968, The Xerox Book (avec C. Andre, pour la réalisation d’évènements, poèmes et actions de toutes sortes,
R. Barry, D. Huebler, J. Kosuth, S. LeWitt, R. Morris, L. Weiner), Siegelaub avec cartographies et mail art… La pléthore d’objets et graphismes inventés par
John Wendler se propose de transférer l’espace physique de l’exposition George Maciunas, l’art philosophique de Robert Filliou, les compositions
dans les pages d’une publication, et demande aux artistes de participer en de LaMonte Young, les instructions pour les pianos préparés de John Cage,
leur confiant chacun vingt-cinq pages du livre qui seront produites à partir tous participent à la prise de conscience que l’enregistrement de l’idée sur le
de photocopies de leurs dessins et œuvres. L’intérêt pour une technique papier est équivalent à la réalisation de l’œuvre même.
de reproduction mécanique des images, la toute nouvelle machine Xerox, Un cas particulier est celui de Stanley Brouwn, avec This way Brouwn,
crée de fait la possibilité d’un discours autour de l’idée d’exposition, tout en entre 1960 et 1964 il demande des indications aux piétons et de faire un
libérant l’exposition même des contraintes physiques et lui permettant de croquis pour lui montrer la voie à suivre - le minimalisme visuel du résultat
voyager sous forme de livre. contraste avec la richesse des idées qui surgissent quand on réfléchit à
La question économique, la nécessité de trouver des formes de visibilité l’ironie fine de cette œuvre; ainsi que les certificats de Sol LeWitt pour ses
pouvant être produites avec le peu de ressources des jeunes artistes et wall-drawings qui présupposent que le dessin mural ne soit pas forcément
galeristes, ne fait que stimuler l’invention et diriger vers le choix de la feuille réalisé, sans contraintes quant à l’exécuteur du dessin, qui peut être une autre
de papier comme espace alternatif. personne que l’artiste - selon sa logique générative poussée à l’extrême.
Antécédente à cette publication et première en son genre, l’exposition Se questionner sur la nature de l’art pour le ré-inventer suscite un
organisée par Mel Bochner en 1966, Working Drawings and Other Visible rapport continuel avec les instruments du langage visuel: les cerner, les
Things on Paper Not Necessarily Meant To Be Viewed as Art (School of Visual réduire à leur base pour les revitaliser de significations et interprétations
Arts, New York) possède des caractéristiques similaires. Chargé d’organiser inédites. C’est le défi que se sont posées les avant-gardes depuis le début
une exposition à la School of Visual Arts, Bochner décide de demander à des du XX° siècle. Il est intéressant de noter comment la célèbre légende de la
artistes, architectes, compositeurs, mathématiciens, ingénieurs et biologistes naissance du dessin, racontée par Pline l’Ancien dans son Histoire Naturelle,
leurs dessins préparatoires, croquis de projets, notes, calculs, diagrammes. contienne des indications encore actuelles sur sa nature et son utilisation.
Cependant, confronté au manque de budget de l’école qui ne peut supporter Pline écrit, à propos de l’invention du modelage, que:
les coûts des cadres ni de reproductions photographiques, il trouve comme Dibutades de Sicyone, potier de terre, fut le premier qui inventa, à
dernière solution, vu aussi la nature des documents qui ne sont pas des Corinthe, l’art de faire des portraits avec cette même terre dont il se servait,
œuvres d’art à part entière, d’utiliser la toute récente machine Xerox dont grâce toutefois à sa fille : celle-ci, amoureuse d’un jeune homme qui partait
l’école venait de se doter, pour reproduire les feuilles et pouvoir ainsi les pour un lointain voyage, renferma dans des lignes l’ombre de son visage
exposer, jusqu’à réduire ou agrandir les dessins pour les uniformiser. Présentés projeté sur une muraille par la lumière d’une lampe; le père appliqua de
dans quatre classeurs noirs sur des bases à hauteur de table, la centaine de l’argile sur ce trait, et en fit un modèle qu’il mit au feu avec ses autres
dessins recueillis et présentés par Bochner sous ordre alphabétique sont le poteries. On rapporte que ce premier type se conserva dans le Nymphaeum
premier exemple de l’intérêt vers ce genre de production dessinée comme jusqu’à la destruction de Corinthe par Mummius. 2
étant susceptible de créer un sens et une critique par rapport à l’art. Marshall
McLuhan, à propos de la machine Xerox, observa à l’époque qu’elle permet à Le dessin naît ainsi comme moyen de fixer une image de l’absent, de
tout le monde de devenir sa propre maison d’édition. celui qui part, par projection d’une ombre; par le contour il matérialise sur un
mur le portrait tracé par une fille, qui servira au potier à en réaliser la version
Encore dans les années plus récentes cette pratique reste vive, comme en terre. L’ombre en elle-même peut être considérée comme le dessin de la
dans le cas de la publication “Unbuilt roads” (1997) de Hans-Ulrich Obrist nature, l’absence de lumière qui crée une zone sombre telle la graphite sur
et Guy Tortosa, qui présente les croquis ou la documentation de projets le papier, et le dessin en est son interprétation par l’homme et le processus
utopiques ou non réalisés. pour l’immobiliser. Mais le dessin devient presque simultanément outil:
1
N. Bryson, A Walk for a Walk’s Sake, in “The Stage of Drawing :
2
Gesture and Act – Selected from the Tate Collection”, C. de Zegher Pline l’Ancien, Histoire Naturelle, édition d’Émile Littré, éd.
et A. Newman, The Drawing Center, New York, 2003 Dubochet, Paris, 1848-1850; sur internet à l’adresse: http://
remacle.org/bloodwolf/erudits/plineancien/livre35.htm
99
une fois l’ombre capturée, la silhouette bi-dimensionnelle se transforme à Ce rôle du dessin et de l’art graphique reste donc dans ses frontières
nouveau en objet tridimensionnel, en sculpture. Le lien indissociable qui connues même s’il naît avec le statut de documentation, d’une œuvre qui
unit le dessin et la sculpture, le concept et la réalité, nous parvient depuis les existe ailleurs ou qui n’existe même pas puisque basée sur une idée, une
époques classiques et reste encore actuel. analyse de ce qui est l’art. Les Paragraphs on Conceptual Art, publiés par
Le dessin apparaît d’abord sur le mur tout en maintenant sa fragilité Sol LeWitt dans Artforum en juin 1967, contiennent une sorte de charte de
et son caractère éphémère, moins fugace qu’une ombre mais plus délicat travail et une synthèse de ce que peut être un art qui s’intéresse au processus
qu’une terre cuite; il trouve ensuite dans le papier son support idéal, mais mental de l’artiste avant tout, et délaisse l’apparence de l’œuvre finale:
n’oublie pas ses origines et encore aujourd’hui tente de s’extraire de l’espace If the artist carries through his idea and makes it into visible form, then
de la feuille blanche pour revenir et se confronter avec l’ensemble du réel. all steps in the process are of importance. The idea itself, even if not made
Cette qualité du dessin d’exister hors du papier et de proliférer dans visual, is as much a work of art as any finished product. All intervening steps
la réalité environnante, avant même d’être transformé en convention – scribbles, sketches, drawings, failed works, models, studies, thoughts,
graphique, attire l’attention des artistes contemporains. Ils trouvent ainsi conversations – are of interest. Those that show the thought process of the
dans l’image automatique laissée par le corps, dans l’empreinte de la peau artist are sometimes more interesting than the final product. 3
elle-même, une grande source d’inspiration. Cependant, l’enquête artistique poursuivie dans les années ‘60 et ‘70 ne
L’empreinte digitale en particulier possède une relation privilégiée avec se concentre pas seulement dans la transformation de l’idée de l’art en art
le dessin: dans la manipulation du papier, le dessinateur qui se salit les mains même, mais s’appuie sur de nombreux autres champs qui font émerger une
avec le graphite laisse ses empreintes plus ou moins marquées. Il peut les richesse de moyens jusqu’alors laissée en germe. L’adaptabilité du dessin, sa
effacer, ou les laisser évidentes, mais le dessin ne peut exister sans l’acte du neutralité et sa diffusion, étant une des bases de la formation d’un artiste,
toucher - marque d’une appropriation, une signature unique qui dépasse le rend un élément très présent dans les différentes voies de recherche
l’aura de la signature de l’artiste même, comme le montrera Piero Manzoni entreprises par les artistes.
en utilisant son empreinte digitale pour marquer des œufs, consommés Ainsi, au-delà de son utilité pratique comme outil de réflexion et de
avec les spectateurs dans le but d’ingérer métaphoriquement le corps de conceptualisation, le dessin a une tendance claire à s’extraire de son support
l’artiste, lui-même corps de l’œuvre et œuvre sans corps (Consumazione traditionnel pour se manifester dans la réalité et dans des œuvres de nature
dell’arte dinamica, 1960). diverse. Pour cela, il est re-interprété jusqu’à devenir parfois qu’un signe
Tout en poussant les limites extrêmes de la disparition de l’objet d’art graphique sur un support bien différent que le papier, qui peut aller du mur
traditionnel, dans une recherche critique vers d’autres systèmes économiques jusqu’au terrain recouvert de neige.
afin d’obtenir une plus grande liberté artistique, les artistes se sont sentis Le champ étendu du dessin peut alors prendre forme comme une
obligés tout de même de produire des traces de ces œuvres, sous forme de interprétation des œuvres expérimentales des années 1960-1970 du point
documentation: photographique, textuelle, dessinée. Ceci est spécialement de vue du dessin, selon des spécificités qui naissent de la nouvelle vision
remarquable dans le cas des performances (Fluxus) et happenings, des artistique. Il est assez surprenant de pouvoir ainsi y rassembler nombreuses
œuvres du land art, des œuvres éphémères ou contextuelles. œuvres qui ne sont pas à proprement parler du dessin mais qui naissent d’une
Alors qu’au début cette documentation n’avait pas valeur d’œuvre, ou approche analytique, conceptuelle, indicielle, informationnelle/médiatique,
très peu, avec le temps elle a acquis une valeur esthétique propre, relative et même performative de l’art et qui intègrent des éléments graphiques
aux moyens techniques de l’époque que l’évolution a rendu obsolètes très provenant d’une nécessité pratique de visibilité, de communication et
rapidement; par conséquent, la fétichisation de l’œuvre qui est de toute d’existence de l’œuvre d’art.
manière présente dans l’art s’est versée sur cette documentation qui s’est La nature utopique du dessin, sa capacité à contenir des visions et
transformée avant tout en objet doté d’une esthétique propre. Il suffit de des idées de manière neutre joue le rôle, tout au long de ces décennies
penser aux certificats de Sol LeWitt, accompagnant les dessins muraux ou de recherche artistique précisément utopique, de support de la réflexion
autres travaux, qui aujourd’hui peuvent même être admirés comme œuvres et de l’échange. La matérialisation par l’image de concepts de renouveau,
autonomes, aux productions de Douglas Huebler, ou à Richard Long qui correspondants au rapprochement entre art et société, voit l’apparition d’un
encore maintenant expose des installations sculpturales adaptées au lieu ou nouveau genre de public et de collectionneur, partageant les propositions
galerie, accompagnées d’œuvres graphiques. artistiques et l’engagement de manière active.
Le choix de nombreux artistes américains et européens de réaliser des L’idée utopique, dans les années 1950-1970, a été profondément
installations éphémères, contextuelles, impossibles à transporter, ou des étudiée et a été au cœur des travaux et recherches des architectes. Moyen
performances, ou des œuvres impliquant le temps, le voyage, la nature, la privilégié de conceptualisation en architecture, le dessin dans ce cas aussi se
météorologie, le paysage, leur a simultanément posé le problème de trouver présente dans son acception utopique, capable de transmettre la volonté de
un système pour pouvoir subsister, être indépendants, gagner leur vie de leur changer le monde et de le rendre plus proche des nécessités et des désirs de
art. Ils ont trouvé dans le dessin, le texte et la documentation un moyen efficace, l’individu et de la société. Instrument versatile, capable aussi bien d’intervenir
non prétentieux, facilement publiable et donc médiatique; finalement, ils ont sur une photographie que de créer de toute pièce une représentation d’une
choisi la voie traditionnelle, mais assurant la plus grande liberté, de vendre idée d’environnement, de communiquer par des ensembles d’images un
leur production, ayant expérimenté d’autres formes de financement comme projet ou une interprétation de la réalité, mais surtout les évolutions des
le salaire de la part des galeries, ou la production de projets de la part d’entités concepts, le dessin obtient un rôle déterminant dans les nombreux cas où
privées ou publiques, qui ne satisfont que partiellement les possibilités et
demandent souvent une adaptation de la part de l’artiste. 3
Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, “Artforum”, New York, juin 1967.
100
ces recherches restent volontairement qu’au niveau de projet, non réalisable
parce que justement utopique, dans une volonté critique d’une remise en
question en évolution des fondements architecturaux. Ainsi, le projet non
réalisé ou impossible à réaliser se transforme en œuvre d’art, phénomène
évident dans le travail de Constant Nieuwenhuys, de Richard Buckminster
Fuller, du groupe Archigram, de l’ironie critique des productions de Hans
Hollein, de Archizoom ou de Superstudio, mais aussi dans les croquis des
monuments impossibles de Claes Oldenburg.
L’espace alternatif est utopique par sa nature même, et le dessin en est
sa manifestation plus immédiate ; telle la carte qui illustre le poème de Lewis
Carrol, The Hunting of the Snark (1874), gravée par Henry Holiday : une carte
vide, avec seulement les indications des pôles aux limites, où tout peut se
créer, changer et tout peut s’effacer, un potentiel pour les aventures les plus
surprenantes de l’imagination.
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Jorge Gerdau Johannpeter Fundação Iberê Camargo
vice presidente do Conselho Superior
The show “Limits without limits. Drawings and traces of Arte Povera”, curated One of the most iconic Italian art movements of the second half of the
by Gianfranco Maraniello, is the first major exhibition in Brazil to present twentieth century, Arte Povera sought to establish, in the mid-1960s,
this important Italian movement and, in particular, from the perspective of new parameters for artistic creation, when Italy had just recovered from
the practice of drawing. The presentation of this unprecedented project of the devastating effects of World War II and was undergoing major social
rare beauty reiterates the goal of the Fundação Iberê Camargo to offer the transformations. The exhibition “Limits without limits. Drawings and traces
Brazilian public the opportunity to experience important facets of modern of Arte Povera”, presented by the FundaçãoIberê Camargo between 22nd
and contemporary artistic production in the world. August and 2nd November 2014, is an unprecedented analysis of how the
protagonists of the movement interpreted the practice of drawing.
Interested in the present and in the identification of human beings with

nature, Arte Povera sought to incorporate the flow of life and of materials in
its works, besides discussing the transformation of art into a commodity in
the context of a consumer society. Put together under the term coined by
critic Germano Celant, but not forming a closed movement with a defined
program, these artists challenged the tradition, the order and the existing
structure, in a scenario still marked by the influence of modern artideals.
Selected by curator Gianfranco Maraniello as a conceptual starting point of

the exhibition, the practice of drawing was used in a particular way by each
of these artists. This practice, formerly considered conventional, appears in
Arte Povera attached to other techniques and renewed, to the extent thatit
exceeds the limits of the support and demonstrates the variety of poetics
worked on by the movement’s artists. The public will be able to see 25 works
by twelve artists, which will occupy the atrium, the third and the fourth
floors of the institution.
Fundação Iberê Camargo is grateful to the curator, Gianfranco Maraniello,

and curatorial assistant Sabrina Samorì, to the artists, collectors and
lending institutions, the teams, sponsors and other contributors who made
possiblethe realisation of this unprecedented initiative in Brazil.
english version
103
Arte Povera was born in Italy in the late sixties, in accord with the emancipatory At the same time, it does not intend to deprive itself of the tools of art, it
trends and the revolutionary movements of an era that had declared - in doesn’t categorically reject media and techniques available on its path to
Europe, the United States and in different parts of a world that seemed linguistic epiphany through reduction. It makes a conscious decision to
globalized even in its new aspirations - its liberation from conventions and inhabit paradoxes, aware of the fact that the opposition between nature
from the establishment. Critic Germano Celant notes the “linguistic split” and culture is a cultural fact, that origin is a myth constructed a posteriori,
operated by some artists who relocate their interest from forms to processes, and that any limit immediately shows what is beyond the limit itself. What
from aesthetics to actions, from objects to gestures, from the closed space of is at stake, however, is not the overcoming of such impasse, but the ability
a finished work to the infinite potential of time and experience. to stay in the indecision of such thresholds, recognizing and destabilizing
The name of a movement that will be revealed as a shared poetic approach the margins of art so that it does not deprive itself of its energetic and
is borrowed from Grotowski’s theories about “poor” (“povero”) theatre, and experiential potential through the systematic application of theoretical
alludes to the strategy of reduction (impoverishment) of signs in the search principles under the primacy of logic.
for the primary and the essential, in an attempt to avoid the conceptual In this perspective, it becomes particularly interesting to observe how some
accumulation of tradition, moving towards a return to the centrality of fundamental protagonists of this movement have interpreted the practice of
mankind as opposed to the centrality of its products, ever more systematic drawing as a “pre-text”, a starting point, an opportunity to draw or recognize
and technologically organized. lines of definition and to allow appearances, question environments and
Refusing the passive acceptance of cultural sedimentations, Arte Povera does locations, setting signposts of space and time through gestures never
not intend to be yet another vanguard. It is not founded on a programme indifferent to the origin and destination of works that seem always to be
and, already in 1971, Celant himself declares the end of the movement in located beyond themselves, exceeding their physical presence in front of
favour of the experience of individual artists who develop their own paths, the viewer, in a chart with the coordinates of the here and the elsewhere
with a particular sensibility towards the use of materials, relational devices, and in a duration not compatible with the instant of now.
the disintegration and recomposition of forms, behavioural practices and all
In a frameless drawing, in the enormous abyss of uncertainty of a large sheet
that converges towards determining what could be diffusely seen today as a
of paper that adheres to the wall without the artifice of that ambivalent
conventional way of understanding contemporary art. The current freedom
device that encloses the artwork and puts itself always beyond the
of expression, the crisis of historicism in the face of demands from sectors
contained image in an uncertain dimension in relation to the world around
that refuse theoretical legitimacy and the unlimited scope of inquiry and
it, a hand reaches out. The strokes that delineate it are those of a skilled
desire of anti-academic proposals are heirs to those experiments, to the
executor, an effective representation on a scale that could match the natural.
exemplary osmosis between art and life, to the exercise of a non-enclosed
The palm is facing up and the fingers are directed towards the observer.
art, which interrupted the modernist myth of history as a critical progress
The mysterious limb does not belong to a body, it seems to float as in the
and as stratification of speeches within established rules of painting. In 1960,
contradictory iconoclastic prohibitions, unable, however, not to show the
Clement Greenberg could still claim that, unlike engraving and figurative
ostensive gestures of an invisible god, of which we recognize the act. At the
practices of the Palaeolithic, which had to be done on stone walls, with
bottom of the sheet, a cut stone forms an inaccurate parallelepiped that
rocks and bones having to deal with the constraining conditions of natural
seems like a stand and could actually be one, allowing us to go “a notch up
surfaces, “the making of pictures means, among other things, the deliberate
to the stars” like Giovanni Anselmo has allowed us to do in other famous
creating or choosing of a flat surface, and the deliberate circumscribing and
works, contrasting our persistent anthropometry to the indifference of an
limiting of it. This deliberateness is precisely what Modernist painting harps
infinite that cannot but reveal itself in our attempts to measure. A caption
on: the fact, that is, that the limiting conditions of art are altogether human
gives us the title: Panorama with hand pointing to it (Il panorama con
conditions.” 1 Arte Povera contests that decision and acts to remove art from
mano che lo indica). It would seem to allude to the stone, the fragment
the arbitrary confinement and captivity in a territory adopted as paradigm
of a landscape that awaits, however, for human presence, for our influence
and observable field of a tradition that affirms its own irrevocable historical
and interference in gravitational forces, our finite resistance to the supposed
continuity. Against the crystallization of such conventionality, there are
incommensurability of heaven. The hand in the drawing also indicates the
opposing actions that can go beyond the boundaries that the specialized
observer, prospectively reversing the object of vision in a work that looks
art discourse assigns itself, questioning the margins of works that do not
back at us, that involves each one of us in an energetic pantheism, laying
fit standard definitions of frame or of pedestal. History is not ignored but
out the accidental nature of being in front of a paper that has looked beyond
deconstructed in a unique archaeology that targets the prehistoric and, with
itself, becoming the visitor who ends up by recognizing his own position not
it, the pre-linguistic and pre-iconic. Such deculturation is not meant as a
in relation to the image, but in that panorama of unknown coordinates which
reassuring container of “other” forms or conditions: it does not embrace the
is capable of giving margins to the infinite world suggested by the drawing.
exotic or the naive nor it assumes the unconscious and its products as a
commodity to be reintroduced in the linguistic order of conventional artistic It is inside the artwork, instead, that Giulio Paolini builds vector hypotheses
expression. Styles and contents are not recovered because Arte Povera is to deepen its infinite potential. Not distracted by contents and not naively
not intended to structure new discourses naively using the same language. assuming the logic of representation, he has since 1960 investigated
104
the origin of art as meaning and showed us its structure: the canvas, the ensemble, be it pictorial images, natural documents, bodies or statue
frames, the squaring of the surface and the signs that become traces. “Can a moulds”.3 It could be said that already at the ordering of similar signs on
painting describe a painting?” And can you ask such a thing of the painting canvas there’s the beginning of a creative process able to create unusual
itself? Art history is obviously rich in representations of artworks and scenes structures without linguistic transitivity, not instrumental to meaning or
of the artist at work, but the question asked by Paolini takes on a radical to the transmission of information, where the alphabets, the numbers,
meaning because it halts the sending of the sign to a reference other than the graphical notations are not valid as figures and even less as traces, but
the sign itself, it asks for the evidence of the work in the showing of its own are organized in new syntaxes that stratify and concentrate energy when
syntax, of the rules that created it, of the context that legitimize it. Such a mise- opening to combinations mindful of the pioneering experiments of Russian
en-abîme ends up favouring the drawing technique that, unlike painting and constructivism and of the metaphysical tension of Suprematism, avant-garde
sculpture, does not expand over its own directives, does not tend to cover, but movements evoked not by formal analogy, but to feed ethical disposition and
instead “lets the premises be shown, the initial data, thus allowing the final utopian spirit. Likewise, the support of the work ceases to function as such, it
result to be foreseen without being limited”.2 They engender a productive also enters into a productive relationship with the compositional elements of
analysis, a strategy that emphasises the functions and moments of drawing, the work, it becomes material and it’s then that the paper on which Kounellis
an order deconstructed and reassembled with its essential data, where papers has intervened with charcoal or other techniques is no longer the place of
scattered on the wall are intersected by pencil lines that, if lengthened, could a representation and not even offers itself to a supposed entirety of its own
give rise to a perfect rectangle. Within this perimeter is placed a frame with its visibility, but it engages and creates the work with the artist’s freedom to
passe-partout which still contains a portion of void as if still wanting to discern combine, in a surprising ban of the gaze, a drawing that is partially concealed
the wall and partially those sheets upon which a new frame houses the artist’s by slabs and iron rods, which may be its paradoxical support and that, in
hand, offering itself in the self-revelation of its own photographic double in a any case, abdicates of its own completeness to reveal itself as an organic
gesture that exposes and still holds with the tips of his fingers a new sheet, presence, material, an element of a new score, a notation of the parts to a
a holder of another drawing coinciding with a rectangle, a field available to composition not reducible to the satisfaction of seeing.
an inexhaustible encasing of false Hegelian infinites. The borders of the work
After listing some of the things loved by Pino Pascali - and among them the
spill over, but they are controlled as if by a basic grammatical mandala of art
America of the imagination, of childhood, of vital possibilities ... - Kounellis
making, rebuilt into order almost always by a freehand intervention, tracing
goes on remembering that “Pino liked American painting because he hated
the overflow of the painting or of the sheets’ perimeter reclaiming also the
all the masticated and putrid culturalism of European painting (apart from
walls, the environment and any other surface to its own function as placement
Burri). At the base there is Pollock and Burri... American painting because
of the artwork, thus revealing to us its role as a composing element of it. With
it was ANOTHER world, ‘it was’ ANOTHER WORLD... Pino painted that great
this strategy, the environment dimensions of Aula di disegno are an immersive
swollen negro woman in a shining black which could have been taken
geometry for the visitor caged in the orthogonallity of the view, kept in his
from a shoe-polish advert on Broadway... one thing never mentioned about
position as a spectator as well as a possible character in an apparently
Pino is his capacity to evoke...”4. Pascali’s inquiry of the world is played in
figurative scene. There are no concessions to the iconographic plausibility
the mode of childlike cognitive experimentation, in the playful pleasure
because what Paolini delineates is a horizon, an atlas of representation that,
that creates works without the intended purpose of a logic planning and
in its own rhythmic structure, does not forget the fundamental cardinality of
of manipulation of art with views to a theoretical project. Vitalism refutes
the dynamic point-of-view of those who experience the work not standing
culturalism, it observes the world and its charms. In the uncontrollable
against it but coparticipating in its phenomenology.
proliferation of signs, Pascali isolates images, includes portions of reality that
Before myth could find daily life, before artworks yielded to the qualify his rhetoric, lives artifice as an original dimension. It is not a question
uncontainable in life and before fire acted in the incessant production of his of adding products to what already exists, but to evoke the signs, the
art, Jannis Kounellis had already expressed the intention to recompose presences, the possibility already available. That black woman’s torso or the
and to add revolutionary aspirations to unity, overcoming the resigned 1964 red lips are fetishes of the imagination, monochrome surfaces where
acceptance of the ruins and fragments of a civilization that became suddenly to locate graphemes in iconographic correspondence to the titles of the
remote, fallen into the stereotypes of industrial production, forgetful of works and to the pretence of lines that do not need to be traced, but that
heroic gestures and now unable to rise above a pitiful acceptance of the emerge due to air bumps that outline it: they are pneumatic drawings, voids
oppression of “pragmatism”. While painting and declaring himself forever that push and exhibit vain figures, complacent expositions of that which is
a “painter”, his compositions on canvas of the very early sixties already not in the work, but that becomes obvious because already present in our
reject every aesthetic and narcissistic element that characterized the imagination. The inorganic sensuality proposed by Pascali is the exercise of
abstract and informal art which was the starting point of his research, an art that acts by awakening the memory and the enchantment of a new
and they are certainly not contented with the space of the panting as a world that is at the same time naive and technological, within which to find
projection of the artist’s individuality. His big typographical signs made with the archetypes for a humanity that continues to crave its own childhood.
industrial enamel on canvas are, in fact, essential graphemes, emblematic,
The primary structures of composing and the possibility to identify the work
however, of an emptying of the power of meaning and poetic power in a
on its own self-projecting potential take Alighiero Boetti to a productive
language crushed by the iconic solidity of a world of mass production and
inventive regression. In the already outlined field of graph paper, the little
consumerism. In 1983, Germano Celant had already shown the “the fall of
boxes will be marked in ascending number over eleven consecutive sheets.
the associative links” in which were shaped “the loose, not hieratic rhythm
The amount of basic elements highlighted by the ink increases exponentially
english version
of letters and lengths of signs that would always refuse the formalities of
and create geometric doodles, forms derived from its surroundings as
composition in favour of a freedom of space designed to intensify and
preferred route for the multiplying of squares that progressively and
facilitate, because of the contextual interferences, the articulation of the
105
substantially occupy the initially ordered and empty starting grids. There and what is perceived find each other, reducing the immemorial distance of
is no expressive contribution to the accuracy of this composition, nor a a more intimate and original unity. Locating the skin of things, and finding
figurative intent. It is like a multiplying action that confirms the inertia of in it that of man himself, means to reactivate osmotic processes, intuitive
the shape and the dismissal of the author’s role. Like all of Boetti’s alphabets knowledge, myths of ancient rural civilizations that technical culture has
and codes, the primary data allows combinations that are emancipated removed in their taxonomic distinctions. Drawing is certainly a constant
from the contingency of their being, finalized and ahistorical systems that in Penone’s work, an immediate way to experience the slender permeable
can continue to be generated as if they were natural processes. Subtracted density of paper, of glass, of graphite and all the media adopted as limits
from the necessity of theoretical legitimacy, constructive principles become of the world, or as uncertain limits, possibility of contact, of passage,
self-sufficient devices, rhythms that precede the perception or idea of of continuity. The traces of oak on tape are aerial prints, pure surface,
time, the prehistory of the concatenation of facts and punctual elements fossilized presence on plates that let the light shine through them. The long
on which any classification is based. Such intransitive syntax turns the and macroscopic prints of the bourtree and the fig tree exhibit instead a
work into an opportunity to stay within its own system, a sort of primitive morphology similar to streaks of human skin, revealing their intimate
recursive function that calculates the area of autonomy of the work where structural similarity, the sharing of secret constitutive principles. They seem
to recognize a prototype for the freedom of each subject. to spread like rivers, growing in the homogeneous expanse produced by
charcoal, a practice favoured by Penone also for the continuity between the
The thickness is minimal, almost imperceptible, so that the occupied
technique, the materials and the object of the drawing. In a text written in
portion of wall does not seem bound to some scenic device and can offer
2002, the artist writes:
a surprise for its ability to host the unexpected. Approaching the plausible
magnitude in natural scale of the photographic reports on stainless steel Dal vegetale che ha nella sua struttura la logica
of Michelangelo Pistoletto’s historical works, the accidental appears in della luce, si ottiene il carbone.
movement, reflection, framed with its own possibility of life in dialogue with Da un fuoco dalla luce negata, celata, si ha un buio, un’ombra.
static subjects chosen and fixed on the surface in an endless relation with Con il disegno quest’ombra rivela la luce attraverso la pelle.7
the act and the existence. In the mirrors, time is at stake: the duration of what
Drawing Light trap (Trappole di luce) recalls the genesis of coal, restores in the
is in front of them, as well as the inexhaustible potential of what has already
visibility of an artwork the subtraction from sunlight of plant stratifications
passed and of what can still be found. As if inside an allegorical reproposition
that produced the chemical components of a material which, in specific
of the Platonic definition of time as “moving image of eternity”5, this series of
conditions of pressure, generates crystalline forms. The juxtaposition over
works by Pistoletto offer a dramatic occasion for a relation between the still
the drawings of crystal bars as if they were diaphanous branches of fig tree
life of any image that presents itself as representation and the inexhaustible
and bourtree gives Penone an additional layer of complexity in this peculiar
vitalism that animates the scene. With the simplest and, at the same time,
archaeology of human activity in harmony with the natural one. Nature, in
the most disturbing devices, forced to come to terms with part of reality
fact, is not represented, but recovered by the hand of the artist who follows
that offers itself in the mutability of what it’s set against, the history of
its footsteps as if they were his own, uses and finds intimately related
representation acquires the dynamism that iconographic objectivity
materials by drawing and placing shadows and ghosts in the texture of a
thought it had lost forever. The image is not a “thing”, but relation, behaviour,
skin which is crossed by the universality of light that is revealed through the
perspective, vision of the other, double, epiphany, that indecision of their
effect of our being present.
own destiny. Pistoletto however, is aware of the decisive role played by the
ambivalence in which an image can be formed and, already in the seventies, Being is an event. It interferes as it happens. Emilio Prini’s maps are extreme
he develops artistic strategies in the presentation of the mirror, working witnesses of a presence displayed with minimal graphics. Writing with
on its shape, on its reflective characteristics and taking it “as a spatially a typing machine allows him to remain indifferent in respect unwanted
‘organizational’ element in dialectical confrontation with the ‘formless’ expressive or figurative effects. Essential lines are drawn on the sheets using
disintegration or the dissemination of his own Arte Povera. There is a spirit only the black and red of typewriter ribbons. Below the areas outlined by
of energetic geometry, of solidity, of the strongly ‘dominant’ intervention on this mechanical execution there are dates referring to 1974. Or rather: a line
the space”6. Drawing becomes an exercise in control if we consider a work divides the paper into two sections. In the upper part a vague quadrilateral
aptly titled Drawing of the mirror (Disegno dello specchio). The reflective is intersected by a broken line and is accompanied by note number 1 and
surfaces no longer host silkscreened figures within its own field, organized by the scheduling “8/APRILE/74”; in the field below the figures produced
into seven overlapping geometric elements. Pistoletto has now introduced mechanically are doubled and changed, they are put side by side and seem
large frames, stressing those limits in which an object tries to confine complementary, one with two internal portions that remain white, the
ambiguously within the reality to which it belongs to assert its own space as other filled with hyphens between two corresponding spaces, transforming
an autonomous scene of the world. In this way, the drawing reveals itself as its own perimeter in a sequence of vector arrows. A second sheet bears
possibility of framing, radical partition of reflective areas intended to contain imprinted variations of the same coordinates made with the same
the dynamic vision of what happens, but in the predetermination of the technique. The figures are now three, flanked, however, by two drawings
shapes of the mirrors. Art can thus encompass such process, containing originally made by hand, round and schematic, with obvious reference to
a unique scene that happens always inside and inseparably outside the the linear machine-made points to evoke those spaces delineated on the
materiality of the work. side and also relating to 1974. Both sheets are sent to Brazil as documents in
high resolution. Dematerialized on digital media they will then be printed,
All of Giuseppe Penone’s actions are grounded in the capacity to reveal the
reassembled and combined, regaining substance through the framing to
cohesion and closeness between man and nature and in overcoming this
be exposed before returning to Italy. Each indication by Prini is timely and
same distinction to dwell instead on the condition in which the perceiver
sparse: all that is given is a caption that brings only its own name followed
106
by the year of reference. It becomes evident that this same text reveals the presence of man. There is no pictorial characterization, but only the
its own inadequacy: it searches for an approximation in relation to the definition of the pattern of these disturbing animals. They are beastly beings
capacity of reducing signs and of negative statement by an artist that works, that have no allegorical value as in many artistic traditions, but conjure up
however, touching the void to encompass the whole world, placing himself the ghosts of an indeterminate age, a time before time, as if they came from
as expressionless polarity, marginal, perimetrical, angular in relation to life. the caves of Altamira or Lascaux and, becoming aerial and massive at the
At the same time, just as the caption shows, the textual commentary is same time, they could finally be free. Around them, marking big walls and
likely to be a complement of contradictory signification, where the linguistic unconventional spaces also within museums, they can turn into shadows
impoverishment is a productive affirmation of what Prini himself called on walls that are transformed into a support for peculiar drawings. Merz
“another hypothesis for the vacuum”, the “biological key side of life” 8. Such a does not circumscribe the work inside the perimeter of a sheet or of an area
topography, however, rather reflects the unbalance between its spatial and duly assigned. He produces a continuous breakthrough of the order of visual
temporal thresholds. discourse, of the exhibition grammar, going beyond the canonical forms of
artistic production as well as the codification of places deemed relevant by
Luciano Fabro has often turned to drawing and has on several occasions
art, and then put to the test by the irreducible tension beyond the limit.
expressed the reasons for it and analysed the disparate intentions and
possibilities in view of his characteristic inquisitorial and dialectic procedures Originally restrained and inward-looking, Marisa Merz retrieves techniques
aimed at the conscience of art. However, as noted by Dieter Schwarz, “he and energy in order to publicly exhibit memories and fleeting images through
was not an artist who felt an urge to draw; when he did draw it was always a clever re-use of materials. The craftsmanship with which she works with nylon
from choice. He was never at mercy of drawing. The gestures in his drawings or aluminium shows a weaving which enhances the private time of work, a
are never spontaneous.”9 In this context, we need to think of drawing as an texture that is persistence, a tension on the here and now as a possibility of
archetype, tension towards “pure thought”, as Fabro himself stated with the generating forms. Both the pencil on paper works and the most complex
intention of unveiling the unexpected in the practice itself. Going back to interventions, conceived in environmental dimensions, share the delicacy of
the cardinality of a groma, which is an archaic tool for land surveying, means evocation, they are ambiguously familiar and remote presences, which offer
therefore placing oneself in those same original paths designed to calculate, themselves in a sort of ghostly world, in the spectral ambivalence between
divide and possess territories. Luciano Fabro experiments with its workings. being present and continuing to move into undecided areas of the imagination.
In Monotheistic Groma (Groma Monoteista) he replicates the modelling of The boundaries of the drawing are uncertain: they fade in the compositions
a similar device and aligns two perpendicular rods to the vertical that grafts on paper, and take the wall as a pretext for the setting of lines to find, in the
the soil. At the top of the four cardinal points thus obtained, are tied many concavity or convexity of its own weaving, the possibility of recognizing the
other threads that, unlike the original lead, are stretched to the ground by the configuration of heads or of fragile forms that slowly reveal their own secrets.
weight of lumps connected at the ends. On each of them, the characteristic In particular, the dense mesh of copper are organized in the environments as
symbologies of the three monotheistic religions are signed and recognizable, opportunities for a delicate sculptural modulation, permeable to light, capable
while only one element is undefined. Above each of these there are pages of producing drawings and shadows that organically involve the architecture
banned for reading, texts related to Fabro’s lectures on art. We are in the in a fragmentary compositional technique and, at the same time, always
presence of fundamental decisions, structuring distributions, definitions potentially open and in constant harmony with the surrounding world.
of boundaries we inhabit and that become our mind-set. Orthogonal axes
Art as a form of knowledge and revelation cannot remain anchored to its
become measuring principles, trying to determine a territorial metric that,
own certainty and to the stability of the artwork. This belongs to the world,
by analogy, can be found in different cultural forms with which to order the
animated by the same organic compounds and chemicals that transform
space until the adoption of conventional supports like the graph paper that,
everything, and that man tries to contain in the arbitrary imagination
among other things, Fabro often used for other drawings. Outlining space is
of metamorphosis and configurable processes of the mind. Gilberto
here related to the experiential concreteness, beyond the implicit metaphor
Zorio’s choice of typical symbols is an archaeology of technique: the
of paper as a field of action. The virtuality of digital spaces is the inspiration
ancestral shapes of terracotta, where talking inside will “purify the words,”
for self-organizing form exercises which give life to the series Computer,
the crucibles as places for fusion and active meetings of materials, javelins
where the heavy materials used seem to lighten up in the aerial disposition of
and canoes as prosthesis and springs, intuitive devices for capturing and
combinations governed by geometric principles for the production of volumes
dominating the space; the five-pointed stars, archetypes of our imagination
that do not match representations, but pure tautologies of the idea of space.
that do not correspond to any empirical verification, but which allow us to
Archaic is the universe of Mario Merz, prehistoric because organized first imagine light sources so remote in space and time that they do not match
by rhythm than by chronological time. The Fibonacci series, recurrent in his this moment of our being here and now. These subjects also appear on
work, is a production model of infinite progression, a mathematical self- the artist’s drawings, in those intense graphemes that seem reminiscences
proliferation that germinates like nature, without purpose, unstoppable, and advancements of the impermanent forms they outline. In some cases,
devoted to the previous pair of numbers which, added, are the parents of the the paper is full of phosphorus, of fluorescent substances, of agents that
next. “The word is theatrical” because it concretely defines a presence, while feed off the diffusion of light and then release traces of memory; placed in
“the number disappears more quickly in the mind, it is an impersonal and a room that becomes rhythmically darkened, the works thus constructed
terrifying phenomenon”.10 Merz often appeals to his epiphany. Imprisoned in exhibit other appearances; they offer their own nightly show, dynamic, fluid,
the coloured glass neon, the numbers are animated because they are made waiting for the cyclical nature of new dawns and suspending the certainty
of light that actually correspond to a noble gas and allow themselves to of everything that has so far been “only” in front of our eyes. These works,
english version
appear on assemblies or on monochrome cards, as in the case of those big therefore, are in an indissoluble relation with the environmental conditions
black figures that look like quadrupeds from an age that has not yet known and, not surprisingly, are not placed on a wall, but are suspended, located
107
in the space, intervening in it by changing and sometimes challenging it.
The entire body of the museum can be a paradoxical aerial background,
the indefinite and variable backstage where to identify the drawing of a
combination of suspended materials, a kind of rope that allows the reading
of a word with sinuous characters whose lightness will give way to shock
when the powerful noun “hate” is recognized The lightness of this adaptable
intervention by Zorio contains and harmonizes conflicting polarities.
Originally it was the interweaving of vegetable fibres that created the rope
which outlined a writing capable of lifting the weight of lead. New variants
let us see in the crack of the metal the interweaving of copper wires, one
of the artist’s preferred materials for its ability to conduct, to be always in
service of the imperceptible but essential activity of a dynamic nature.
This way of marking the space, of drawing feasible boundaries for an

unlimited action is the obvious objection to the form as an autonomous
territory, opposition to the choice of its limits as a regulative principle of
art making. The radical deconstruction of these coordinates is a hypothesis
for possible new topographies of being, maps that not only contain but
open up horizons, such as the dense layers of blue on some walls of the
museum in which Giovanni Anselmo convenes the remote origin of lapis
lazuli, a colour arrived from a region suggestively placed “overseas” and that
is available today to produce little monochromatic abysses that generate
imaginations. Our stare is immersed in those, it goes beyond the confines
of the environments and the limits of a narrative, even that of art which,
crystallized by history, always reveals itself as partial processing of its own
inexhaustible experience. The drawings and the traces of the authors who
have shared an extraordinary period coinciding with the “poverista” idea,
continue to suggest an art that is still enchantment because of the peculiar
characteristic of being always beyond itself and in an never-ending relation
with the creation of life.
1
C. Greenberg, “Modernist Painting”, in The Collected Essays and
Criticism, Volume 4: Modernism with a Vengeance, Clement Greenberg
and John O’Brian (ed.), The University of Chicago Press, 1993, p. 85.
2
Giulio Paolini, “In Extremis. Gli strumenti del disegno di
fronte alla caduta dell’oggetto della rappresentazione: tracce,
ombre, riflessi...”, in Giulio Paolini, org. Anna Daneri, Giacinto Di
Pietrantonio, Angela Vettese, Charta, Milano 2003, p. 49.
3
Text selected and proposed by Germano Celant in his
Arte Povera. Storia e storie, Electa, Milan 2011, p. 83.
4
J. Kounellis, “For Pascali. 1969”, in Jannis Kounellis.
Works, Writings 1958-2000, (curated by Gloria Moure),
Ediciones Polígrafa, Barcellona 2001. p. 94.
5
The famous definition is found in Timeo, the dialogue that is the
deepest reflexion about cosmological questions in Plato’s works.
6
This observations and the following citation are by
Augusta Monferini in the catalog Pistoletto, (curated by
Anna Imponente), Electa – GNAM, 1990, pp. 14-16.
7
Giuseppe Penone. Scritti 1969-2008, edited by Gianfranco
Maraniello and Jonathan Watkins, MAMbo – Ikon, 2009, p. 298.
8
Cfr. G. Celant. Arte Povera, Mazzotta, Milano 1969, pp. 211-218.
9
Dieter Schwarz (curator), Luciano Fabro. 100 disegni,
Kunstmuseum Winterthur – Richter/Fey Verlag, 2013, p. 10.
10
Cfr Mario Merz. Obraz Historicas. Instalaciones, (curated by
Danilo Eccher), Fondación Proa, Buenos Aires, 2003, p. 18.
108
Lara Conte
“In 1945, at the end of the war, [...] I immediately went to the fields to draw with the previous artistic period, or rather with the instances of renewal in
grass [...], during this time I would go out in the morning and go to the Italian art in the aftermath of the war tragedy and the end of Fascism. Both
field, where the time of drawing was the time of the trace that went on historical events traced a new course for Italian art, clearly identifiable in
from morning to evening, always with the same technique of not taking the specific perspective of drawing and its new status. Starting with Lucio
the pencil from the sheet. Around sunset I would stop, and all day drawing Fontana, who, back to Milan after his stay in Argentina, announced in the
this convoluting line, a sort of intestine, without smudges, allowed me to second Manifesto dello Spazialismo, published in 1948: “We do not mean
think. I spent the whole time thinking, I followed my thoughts and all that to abolish the art of the past or to stop life: we want the painting to come
happened around me, like the birds chirping, leaves falling, and the distant out of its frame and the sculpture from its bell jar. A one minute expression
sound of a truck. All these things went into the drawing, without appearing of aerial art is as if it lastes a thousand years, for eternity. To this effect,
there, naturally, but they entered as time, as if the pencil was the tip of with the resources of modern technique, we will make appear in the sky:
certain tools that record on a piece of paper, the tip that circles nonstop artificial shapes / rainbows of wonder / luminous writings”6. In this process,
and registers the humidity, the temperature, noises and sounds. Nothing the boundaries between languages – painting and sculpture – as well as
is seen, but everything is inside this tip, the passage of time is there even if those between artwork and drawing, are dissolved. Drawing, engendered
you don’t see it”1. in sign, can now materialize itself in other forms and materials than those
Drawing in Arte Povera, is an uninterrupted, magmatic and ever changing traditionally used in drawing, such as the neon lights hovered in the space
journey which can metaphorically begin from the mythical image of Mario in the work done for the IX Triennale di Milano in 1951, in the same way
Merz, immersed in nature, exploring the “time of drawing”, trying out “drawing that paper can become the physical place of exploration of a gesture that
as total fact”, a drawing that leaves aside the “need to represent” to become becomes a spatial situation with “holes” or “slashes”. (n. 1, n. 2).
“a way of being”2. In this dimension the critical differences highlighted by The stories are intertwined, connections are overlapped and multiplied.
the treatises of the past between “internal drawings” and “external drawings”, From Fontana’s Spacialism to the daily sheet practice of Fausto Melotti, in
as well as between “indirect drawing” and “direct drawing”3, naturally crack to which drawing becomes in another way an independent experience from
reveal a new horizon of the sign that becomes experience, in the same way sculpture, light and evanescent flight, “expressive form that more than any
that in Arte Povera art changes from “representing” to “presenting”. This is, as other, for the immediacy of transcription, the elementarity of the poor and
announced by Germano Celant in 19684, an art that abandons metaphor powerful medium, can take from ecstasy its mostremote heartbeat”7.And so
for tautology, that dissolves “iconographic conventions”, “symbolic and on, until we get to Piero Manzoni, who seems to communicate remotely with
conventional languages”5, investigating its own political dimension, the Mario Merz in his text Libera dimensione (Free dimension), as highlighted
politics of the existing. In this process of “horizontalization”, drawing by Dieter Schwarz8. Reflecting on the “necessity to be”, Manzoni delineates
explores a different linguistic mode: it is no longer a question of gender. It is the new phenomenological and experiential horizons of contemporary
located in a wide and hybrid field, in which categories are dissolved, giving art practice: “It is not a matter of shaping, nor structuring messages [...] the
rise too penings, interstices and areas of contact that lead and dilate the only reason is to exist”9. At the same time, turning to the Roman artistic
drawing, from sign to trace, from action to experimental field, both physical environment, one ought to think about Alberto Burri’s investigations on
and mental. The relational dynamics, unidirectionally perceived between materials, the “imprints” of Toti Scialoja, up to Gastone Novelli’s “sign-writing”.
drawing and work, are cracked, and the same foundational paradigms of The action of all these protagonists of Italian art is germinal, the result is
the traditional drawing techniques become plural, such as, for example, the deep and fertile. From then on, the sheet becomes a place of happening,
paper or the sheet as definite operational field. in a trajectory that goes from materialisation to dematerialisation, from
presence to absence, or better still to “transparency”.
If we can historically situate at the second half of the sixties the launch of
the artistic practices that Germano Celant grouped under the Arte Povera In a broader survey of twentieth Century Italian drawing, Enrico Crispolti
definition, through the reflections of Mario Merz – the oldest member of the identifies three categories by means of which to systematize contemporary
Arte Povera group – we can ideally trace a series of clear or hidden relations
6
1
L. Fontana, G. Dova, B. Joppolo, G. Kaisserlian, A. Tullier, Secondo
G. Celant (curated by), Mario Merz, in “Domus”, n. 439, June 1971, p. 47. Manifesto dello Spazialismo, Milano, 18 March 1948, rip. in L. Caramel
2
M. Merz, talking to G. Celant, in Mario Merz, exhibition catalog (curated by), Arte in Italia, Vita e Pensiero, Milano, 1994, p. 132.
(Rimini, Palazzo dei Congressi ed Esposizioni, 18 November 7
F. Melotti, published for the first time in A.M. Hammacher,
1983 – 22 January 1984) Mazzotta, Milano, 1983, p. 26. Melotti, Electa Editrice, Milano, 1975, p. 23.
3
See G. De Marco, Il disegno tra utopia e progetto nell’Arte Povera e 8
D. Schwarz, Mario Merz: il disegno come fatto totale, in Mario
Concettuale, in Disegno italiano del Novecento, Electa, Milano, 1993, p. 302. Merz. Disegni, exhibition catalog, curated by D. Schwarz (Winterthur,
english version
4
Arte Povera, exhibition catalog, curated by G. Celant (Bologna, Galleria de’ Kunstmuseum, 12 January – 9 April 2007 / Torino, Fondazione Merz, 27
Foscherari, 24 February – 15 March 1968), Galleria de’ Foscherari n. 64, Bologna, 1968. April – 29 July 2007), hopefulmonster editore, Torino, 2007, p. 20.
5 9
Ibid. P. Manzoni, Libera dimensione, in “Azimuth”, n. 2, January 1960.
109
drawing, the progettuale (“planning”) and ricerca (“research”) drawing and on the contrast of light and shadow with the use of chiaroscuro, which cross-
the esposizione (“exhibition”) and illustrazione (“illustration”) drawing10. refer to the figures of Quadri Specchianti (Mirroring Paintings) (n.7, n. 8).
Specifically investigating the drawing of Arte Povera, however, the essence
The parable of exploration that defines itself on a two-way path, from the
of “planning” drawing appears completely changed, because the relationship
drawing to the artwork and back, comes also to experience the connection
established between the graphic annotation and the final art work is no
between the project and the work or, with a different conceptual meaning,
longer direct or exclusively oriented to a process of thought and work that
the drawing can become the work, also in relation to the broader process
are ordered and consequential. This is what Gabriella De Marco defines as
of dematerialization taking place in the international art scene between the
the transition from an “inductive method” to one that is “deductive”, in which
sixties and seventies, in which drawing takes on a specific linguistic and
“the idea exists a priori and should be simply applied and not achieved
expositive autonomy, both in the specific dimension of the exhibition itself
through the drawing.”11
and in the most dematerializing white surface of the page of catalogues
The recapitulatory and essential sign present in some sheets by Luciano and books. In one of the rare exhibitions dedicated to drawings held in
Fabro allows the emergence of the tension and the physicality of the Italy in the seventies, Achille Bonito Oliva identifies this climate and this
sculptural gesture that explores the space. This space reveals a principal specific but similarly expanded approach to drawing through the concept
autonomy of language that does not constrain the graphic medium within of “transparency”. Drawing / Transparence. Disegno / Trasparenza was the
a preparatory practice for the sculpture, but that expands its boundaries title of the exhibition held in 1976 at the Canaviello Art Studio in Rome,
towards more abstracting and conceptual horizons (n. 3). In artists such as which proposed a large and detailed comparison between artistic research
Pino Pascali and Jannis Kounellis, the sketch is no longer the path through in Italy and American contemporary art practices. The equation between
which the idea finds a first manifestation in the urgency and in the immediacy drawing and transparency is further acknowledged in concepts such as
of the sign, but an autonomous process, as if the final result already existed in “lightness” – about which Bonito Oliva writes: “in contemporary art, drawing
the artist’s mind and he chose the sheet to reveal it. In so much that it is not directly becomes the self-sufficient moment of the idea becoming form,
obvious that in the creative process the drawing comes before the artwork: a of the sign satisfied with its lightness, giving up the visual and tactile
situation of osmotic dialogue between drawing and sculpture could happen, emphasis of the pictorial and sculptural substance”14 – “ or in the critical
that leads to thinking the drawing starting from the finished work, as if it was definition, already well known at the time, of “dematerialization”, proposed
memory of the work itself or as a starting point to reactivate a new possibility overseas by” Lucy Lippard and John Chandler, and again in the concepts
for the artwork.This aspect can be found in some of Pascali’s notebooks, where of “inconsistency” and “uncertainty”. It is precisely in the “dematerialization”
he traced notes on sculptures such as Mare (Sea), Delfini (Dolphins), Dinosauro that drawing “encourages a shortening of the distance between project and
(Dinosaur), Bambù (Bamboo), 1967, n. 4), and in the autonomous drawing object”, where “the material diaphragm is bypassed in favour of an image
Bachi da seta (Silkworms, 1968), in which with different colours the artist that, without deviations or disguises, corresponds to the bare project of the
traced sculptural shapes and the title of the work, which is defined by the imagination”15.And “uncertainty” is not derived from the use of traditional
play on words ‘silk’ versus ‘bristle’, hence Bristleworm, which assumes an equal techniques usually related to drawing, such as shadow or sfumato, but also
visual texture on the sheet’s surface. through “the geometry of lines.”16
A similar dialectical relationship between the work and the drawing comes
In this regard, let us consider Emilio Prini’s research, that proceeds towards
into focus in Kounellis’ research, as in some recent drawings of coats marked
an intrinsic propensity to obliterate the physical and material dimension of
with a mighty trace of black oil pastel, to emphasize the visionary character
his work, with the resulting criticism of the commercialization of the object.
of an image that, indifferently madeon paper or three-dimensional work,
In Celant’s book, Arte Povera, published in 1969 - a text that, by responding
refers to an innate vocation for painting in the artist’s research (n. 5, n. 6)12.
to the specific celantian criticism of an “uncritical criticism”, amounts to an
“In truth - says Kounellis - the painting is a mindset that survives in and out
annihilation of critical discourse and, therefore, of interpretation in favour of
of the paintings.”13. Each object used by this Greek artist, placed on the work
information, in a relationship of complicity between artist and critic - Prini
and on the drawing by means of “accumulation”, “layering”, in a syntactic
submits a number of projects that constantly refer to an elsewhere in terms
dimension that is profoundly different from minimalist seriality, points to the
of form and thought: emptiness, the intangible, the absence. It is a process
need to disclose one’s critical and political vision of history through a visionary
that could be defined with the expression “to draw the invisible.” One of
vocation, where the past is necessarily a vital lymph to explore the present by
these is Progetto viaggiante (5 punti di luce sull’Europa) [Travelling Project
entering the work in a circular, universal, metaphysically timeless dimension.
(5 points of light on Europe, 1967)], which takes the form of a map of Europe
Also in Michelangelo Pistoletto’s research we can identify a particular
on which some conjunction paths between different cities - the “points of
dimension of continuity between the work and the drawing. Portraits of
light” - are drawn by hand, next to a printed explanation that crosses the
figures wrapped in a metaphysical atmosphere appear on the sheet, played
map and goes further onto the white surface of the paper, and which reads:
“I have prepared a project of a travelling object (5 points of light on Europe).
10
E. Crispolti, Invito al disegno contemporaneo,in E. Crispolti, M. Pratesi, I built a suitcase containing sound-fuel-recorder-map-mirror; on the paper; I
L’arte del disegno del Novecento italiano, Laterza, Bari – Roma, 1990, p. 2. marked 4 points Düsseldorf Amsterdam Paris London; I found the fifth point
11
G. De Marco, Il disegno tra utopia…, cit., p. 304.
12
The sheets were presented at the exhibition Kounellis. Disegni 14
e Progetti, exhibition catalog, curated by B. Corà (Pistoia, Galleria Drawing / Transparence. Disegno / Trasparenza, exhibition
Vannucci Arte Contemporanea, 8 October – 22 November 2010), catalog, curated by A. Bonito Oliva (Roma, Canaviello Studio d’Arte,
Galleria Vannucci Arte Contemporanea, Pistoia, 2010. 1976), La nuova foglio editrice, Pollenza – Macerata, 1976.
15
13
J. Kounellis, Intervista di Robin White, in Jannis Kounellis. Ibib.
16
Odissea Lagunare, Sellerio Editore, Palermo, 1993, p. 62. Ibib.
110
by joining the four vertices. The stop overin the cities was limited by the Become Form at the Kunsthalle in Bern, Zorio realized the action Cenere
timetable’s coincidences between the different trains. The functioning of (Trasciniamo un po’)[Ash (Let’s drag a little)](1969), whose project is
the recorder was limited by the descent in the cities. The mirror operation published in the catalogue (n. 12). The action assumed the creation of a
resulted as unlimited. The operation of the bonfiresound fire was constantly plastic structure made up of two plexiglas tubes crossed and held together
repeated in the centre of each visited city. The map was drawn and marked. by a white rubber rod. Underside there was a kind of container of white
Many photographs of the object in optical and auditory behaviour in the city camping canvas filled with very hot water, ash and laurel leaves, as once
were sent to different people. An appointment was set at the arrival station. laundry used to be done. The structure, dragged by the artist, gave off a
The photographs were exchanged. The suitcasewas seen and listened. I left fuming trail that spread in the environment and at the same time left a trace
again. October 1967 - November 1967”17(n. 9). of water on the floor, almost as a line that drew the space.
In this perspective, the drawing becomes measurement of space and time, Also the intervention of Pier Paolo Calzolari for the Teatro delle Mostre at
trespassing beyond the formalization and the phenomenology of the subject, the Galleria La Tartaruga in Rome in May 1968 - an event at which a series of
in an activation of intangible energies of thought, of new relational dynamics artists were invited to perform an action lasting only one evening each - is
that lead art towards a new way of knowledge of the world, as in Alighiero reflected in the drawing Ghiacciorosso (Red ice, 1968). The artist placed two
Boetti’s research, where the drawing is central practice of working and thinking. containers in the centre of the gallery: one containing a block of red ice, and
The book Clasificando i mille fiumi più lunghi del mondo (Classifying the the other, positioned under the first, collected drops of the liquefying block.
thousand longest rivers in the world, 1977) by Boetti is in fact a linguistic On the floor, some transparent boxes were arranged and a column of purple
work on measurement and classification. “Geography has nothing to do smoke came out of them, thus filling and colouring the room.
with this - the artist reveals in an interview with Mirella Bandini - rivers are A similar reflection can be extended also to the project Lo Spazio (The
extremely difficult to measure; there are many possible ways of reading the Space) (1967, n. 14) by Giulio Paolini, that was physically realized for the first
length of rivers. There are temporary and seasonal rivers, and this raises the time in the inaugural Arte Povera exhibition held in Genoa in 196720. The
issue of classification; other rivers become longer or shorter; furthermore, intervention consisted in placing painted wood letters that composed the
one has to decide where to measure a river, whether in the centre, on either word “space” in the physical space of the room, at optical axis height. Also in
side, depending on the curves to the right or to the left; and if there is an this case the artist wanted to highlight in a paradigmatic way the transition
island the problem becomes more dramatic. The importance of the work from the “representation” to the “presentation”.
now is to collect tons of documents regarding rivers!”18
“As for me, on my ID I have chosen the profession of ‘drawer’ - Paolini reveals -
In Boetti‘s research everything brings along its double in order to reach the Unlike painting, sculpture or other alternative techniques that tend to cover,
exploration of a dimension of a plural ego. From the double action of writing to expand on the guidelines of representation, and then to overcome them,
in which, from a central point, the artist begins to sketch on the wall the drawing reveals the premises, the initial data, allowing the prefiguration of
date and time in which the action is performed, Oggi è venerdì ventisette the final result without, however, limiting it”.21 From his first work, Disegno
marzo millenovecentosettanta (Today is Friday, March the twenty-seventh, geometric (Geometric drawing, 1960, n. 15), consisting of a white canvas
nineteen seventy, 1970, n. 10). With his right hand the artist proceeds from painted with tempera on which thesquaring is marked with a pen and a
left to right as conventionally done in our writing process; with the left compass – a preliminary, anonymous and absolute act -the work is not
hand he acts specularly, exploring a dimension of writing that is primarily configured as a representation of an image, but as a silent and intangible
a sign, until he strokes the limit with both arms, the upper limit of the threshold, almost like a stage waiting for the representation to start, which
body measure determined by the width of the open arms, in a dual writing can potentially accommodate, “in complete transparency”22, all the images
motion which also connects two different cultural horizons, the Western that have preceeded it and those that are still waiting to be materialized.
and Eastern culture. Soon after, the artist splits his name into “Alighiero & Therefore the tools themselves - pencil, compass, paper, hand drawing -
Boetti”. “The individual self becomes dual, the conjunction “&”steadily creeps evoke the representation of the image, in a timeless dimension that naturally
in between the first and last name to reiterate not a conflict, a duel within tends to infinity, in other words they trace “that strange ‘circular’ path, eternal
himself, but rather an amplification of subjectivity towards the complexity present with no before or after, that distinguishes the history of art”23.
and multiplicity of things”19. This circularity can be traced in parallel through Luciano Fabro’s reflections,
that suggest a list of drawing types declined with verbal procedures and
Drawing may be the only documentation, next to photography, of projects
tenses: “Indicative drawing illustrates something on going; imperfect
that have experienced the fleeting time of an action, such as the first
or in the past drawing illustrates the memory; drawing in the future
interventions in nature by Giuseppe Penone, or an exhibition, in full kinship
illustrates something that will be; drawing in the subjunctive, something
with the trial dimension of the exhibitions of the era. On the occasion of the
that could possibly be, perhaps not; infinitive drawing, what defines
now legendary international exhibition of the late sixties When Attitudes
17
G. Celant, Arte Povera, Mazzotta, Milano, 1969, p. 212. Su Prini, Cfr. G. Celant, 20
Emilio Prini, in Id. Arte povera. Storia e storie, Electa, Milano, 2011, pp. 282-297. Cf. cards of works n. 1 and 120 in M. Disch, Giulio Paolini. Catalogo
18
ragionato. Tomo primo 1960-1982, Skira, Milano, 2008, pp. 49, 144-145.
A. Boetti, in conversations with M. Bandini, Torino September 1972, in M. 21
Bandini, Arte Povera a Torino, Umberto Allemandi & C., Torino, 2002, p. 40. G. Paolini, In extremis. Gli strumenti del disegno di fronte alla caduta
19
dell’oggetto della rappresentazione: tracce, ombre, riflessi, in Id., Quattro
A. Bonito Oliva, Mettere all’arte il mondo. Come filosofare e sognare sull’opera
english version
passi. Nel museo senza muse, Giulio Einaudi editore, Torino, 2006, p. 59.
di A. & B., in Alighiero & Boetti. Mettere all’arte il mondo 1993-1962, exhibition 22
catalog, curated by A. Bonito Oliva (Napoli, MADRE Museo d’Arte Contemporanea G. Paolini, Fuori programma, in Ibid., p. 105.
23
Donnaregina, 22 February – 11 May 2009), Electa, Milano, 2009, p. 21. Paolini, In extremis…, cit., p. 63.
111
the way something is”24.In Ogni ordine è contemporaneo ad ogni altro (The years of the paper, n. 18), from the year of its discovery in China. “Paper
ordine. Quattro modi di esaminare la facciata del SS. Redentore a Venezia is an idea that has materialized starting from 123 BC - reveals the artist - it
(Palladio) (Each order is contemporary to any other order. Four ways to look was discovered in China and brought to Europe; the energy of this idea is so
at the façade of the SS. Redentore in Venice – Palladio, 1972, n. 16) there large that, despite the passing of many generations, it continues to materialize
is a particular aspect of continuity between past, present and future. Four through us and also after us as long as paper will be in use [...]. The engraved
large drawings of the façade of the Venetian Church, made with a great numbers refer to the birth and life of the paper, to the idea that produced it”29.
technical mastery perfectly suited to traditional canons of the Renaissance Anselmo explores energy’s physical processes according to his own life;
architectural drawing, occupy the environment, activating a new identity of he connects the here and now of life to the infinite cosmic dimension. In
the graphic medium. With a space-and-time gap the external decoration of Panorama con mano che lo indica (Panorama with hand pointing at it, 1980), a
the statues of the Redentore, however, are replaced with indoor sculptures canvas on the wall depicts a hand pointing to a space that extends beyond the
and paintings, such as the Flagellazione by Piero della Francesca, Cristo by El defined limits of the room, towards the landscape; in front of the canvas there
Greco and Venere by Canova. is a stone on which the viewer can climb to extend his field of vision, beyond
his limited body measurements, towards the infinite. The work therefore
From the suspended and circular time of the history of art, the drawing of
becomes a field of experimentation where the viewer is part of a “whole”.
Arte Povera also experiences a different temporality, the time of existence,
The exploration of time as phenomenology of the existing can also be
in other words the relationship between the self and the world, with the
carried out in the dimension of biological time of an autobiography, a time
meaning of the becoming of nature or of cosmic energy in evolution, or else
that subtracts the work from the codified canon of fulfilled and unchanging
as the biological time in an autobiography.
presence, a time that can get into the work in the form of repeated action
From his first actions in nature, carried out since 1968, Penone’s research is
of the sign - that sign traced without ever taking the pencil off the paper,
no longer oriented towards the invention of form but to the exploration of
which is ideally disseminated from the work of Mario Merz to that of Marisa
sculpture, and in this process drawing “brings value only to ideas”25. If art
Merz, through and beyond the sheet of paper, through and beyond the
explores the relationship between the self and the world, the skin is the
traditional drawing tools. “When Bea was young I was at home with her. At
border through which contact is made, a contact that can be extended
that time I used to make sheets of aluminium. I cut and sewed these things
indefinitely. In Svolgere la propria pelle (Unfolding your own skin, 1970)
[...] - Marisa Merz says in conversation with Anne Marie Sauzeau - There was
Penone, action after action, impresses the entire surface of his body upon
a rhythm in all this, and time, plenty of time. So there was Beatrice, a baby.
small laboratory slides, recording this process with photographs that all
She would ask me things; I stood up and did them. All on the same level. Bea
together create a complete map of the body adhering to the book page.
and the things that I sewed, I had the same availability for everything”30.With
“The skin is the limit - says the artist - the border, the reality of division / the
a sign-gesture that includes cut, twine, sedimentation, Marisa Merz explores
extreme point to add, subtract, divide, multiply, / to annul what surrounds
a continuity in her research that extends and propagates from the first
us, the extreme point able to wrap / physically huge extensions, content and
sculptures, mobile and organic agglomerations, producing forms obtained
container. / Mobility enables men to contain a large amount of things / with
by cutting and pinning aluminium sheets that contaminate the space (n.
the same skin at different and continuous times / with contact, impression,
19), through the pencil drawings on paper and on canvas (n. 20), to the
knowledge, discovery, setting, repulsion ... / actions that are continuous
plots interwoven with copper wire. She describes the action of cutting and
development or unfolding / one’s skin onto other things or onto itself”26.
sewing as “thinking while cramming in”31. While this highlights a dimension
A few years later, this action is expressed through the use of the graphic
of “drawing” in her sculptures, on the other hand it reveals the ongoing
medium. The artist scatters charcoal over his own body then removes it
dialogue that one can read in her work, between different techniques,
with adhesive tape on which the skin is impressed and then photographed,
where drawing is never subordinated to other languages but is, rather, a
enlarged and projected directly on the wall, and the projection is then
part of the whole in the exhibition space. From this point of view, Marisa
modelled and fixed onto the media with graphite or charcoal27(n. 17).
Merz’s work lives in the balance: between presence and absence, between
Therefore drawing becomes a trace, the recording of a process; it becomes
organic dimension and metaphysical abstraction. She “kleenely” reveals a
memory of a contact that dilates time and space.
“common earthly root and [a] common cosmic participation”32 to the artistic
Giovanni Anselmo’s research lies within a similar methodological dimension.
experience; she evokes the lightness of Calvino. My task - notes Italo Calvino
Invited in 1970 by Celant to intervene on the page of the journal “Studio
in Lezioni americane - was more often than not a subtraction of weight;
International”28, Anselmo starts from a blank page and, reflecting on the
I have tried to remove weight sometimes from people, sometimes from
history of the material, carves its age onto the paper itself Gli anni della carta
heavenly bodies, sometimes from cities; above all, I have tried to remove
weight from the narrative and linguistic structure”33.
24
L. Fabro, Disegno e progetto, Sierre, March 2001, in Luciano Fabro. Disegno
In-Opera, exhibition catalog, curated by G. Di Pietrantonio, in collaboration
29
with S. Fabro (Bergamo, GAMeC – Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, 4 G. Anselmo, Note di lavoro, in M. Disch (curated by), Giovanni
October 2013 – 6 january 2014 / Foligno, Centro italiano arte contemporanea, 15 Anselmo, ADV Publishing House, Lugano, 1997, p. 14.
February – 13 April 2014), Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, MI, 2013, p. 39. 30
M. Merz, in A.M. Sauzeau Boetti, Lo specchio ardente, in
25
G. Penone, in L. Conte, Conversazione con Giuseppe Penone, in “Data”, n. 18, September – October 1975, p. 53.
“Quaderni di scultura contemporanea”, n. 9, 2010, p. 21. 31
M. Merz, Intervista a Marisa Merz, in “Marcatrè”, nn. 26-29, December 1966.
26
G. Penone, 1970, in Giuseppe Penone. Sculture di linfa, exhibition catalog, 32
P. Klee, Das bildnesrische Denken, Benno Schwabe & Co., Basilea, 1956
curated by I. Gianelli (Venezia, 52. Esposizione Internazionale d’Arte La it. transl. Klee, Teoria della forma e della figurazione, lezioni, note, saggi
Biennale di Venezia Padiglione Italiano, 2007), Electa, Milano, 2007, p. 88. a cura di J. Spiller, prefazione di G.C. Argan, Feltrinelli, Milano, 1959.
27
Cf. D. Lancioni, in Giuseppe Penone, Electa, Milano, 2012, pp. 182-184. 33
I. Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo
28
“Studio International”, vol 180, n. 924, July – August 1970, p. 9. millennio, first ed. 1988, Oscar Mondadori, Milano, 2007, p. 7.
112
The artistic research of Anselmo, Penone and Marisa Merz enable us to contrary, it is like a “continuous juxtaposition of the plastic action”36.There
focus on a key issue of Arte Povera drawing, that of the trespassing of the is therefore an osmotic territory, where the sheet becomes an energetic
practice from the sheet to the environment. Extending our consideration to presence in the environment, while in turn the sculpture becomes a sign
the work of Paolini, Calzolari, Mario Merz and Zorio, the distinctive features that goes through the space, as in Odio (Hatred, 1969) and Confine (Border,
of the Arte Povera drawing become evident: the expanded boundaries of 1970). “My work is always about sliding through space, it can be words
the media, the multiplication of the materials used and the contamination or beams of light. Hatred and Border run through space, but the word is
of the drawing with objects and sculptural elements that naturally lead to a solidified and compressed inside the lead or in the wall, or made white-hot.
new linguistic-expositive syntax of the graphic medium. Both terms ‘mark’.”37
Because for Zorio as well as for all the artists of Arte Povera, drawing,
In Merz’s works on the Fibonacci sequence – a sequence studied by the Pisan
explored through multiple perspectives of investigation and thought, is first
mathematician who lived in 1200, for which each number is determined by
and foremost a matter of “necessity.”38
the sum of the two numbers preceding it: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55 ... - the
proliferating increase of the number representing the emblematic growth of
nature and of cosmic movement can be developed without distinction on
paper, glass, on the wall; it can be drawn with pencil, spray paint, neon light;
it can communicate with other elements in the poetic universe of the artist
- the igloo, the tables, the animals -; it can naturally propagate in the spiral,
a form so organic that it “must follow the organic rhythm of the hand that
traces it”34and that, in turn, can unfold in space around architecture, as in the
unrealized project designed in 1969 for the Haus Lange in Krefeld, in which
Merz hypothesized a spiral spreading from the centre of the museum space,
designed by Mies van den Rohe, that would ideally pass through the walls to
the outdoor. The spiral can also originate on paper, from a snail shell35(n. 21).
If in the latter case the operating range is still the sheet of a size traditionally
related to drawing, soon however the paper support expands, blurring the
boundaries between drawing and painting. At such point Merz’s universe
becomes inhabited by fantastic prehistoric animals that make up a sort of
contemporary bestiary drenched with ambivalent symbolic values. Giant
rhinos, lions, geckos, lizards, crocodiles, owls, tigers camp on large sheets
which, according to a syntactic principle characterizing the entire artist’s
practice, are suspended or leaning rather than firmly placed on the wall.
They inhabit the space crossing and pacing it, but avoiding order and
symmetry, almost as if they were part of a story that propagates without
end, organically, over time and space (n. 22).
Also for Zorio the sheet is transformed into an eventful place. It becomes
a field of experimentation, in which are triggered physical and chemical
reactions of material transformation. Media multiply: from various types of
paper to parchment, from skin to leather, from the wall to the floor; and
materials: earth, fluorescent colours, cobalt chloride, fire ... As with the work
Rosa, Blu, Rosa (Pink, Blue, Pink, 1967), in the five large sheets of Spiaggia
che cambia colore (Beach that changes colour, 1968-1972) cobalt chloride
triggers colour changing from pink to blue depending on the humidity of
the place in which it is installed. All objects and images that make up the
three-dimensional universe of the artist make their appearance on paper,
such as the Star, the global image of the cosmos, the Canoes, symbol of the
journey - a journey that has a beginning but no established and defined
trajectory. The work thus becomes an unstable, changeable presence, it
reveals the invisible as in an alchemy, transforming the artist in a privileged
spectator of an initially unpredictable outcome. In this process, drawing
does not have a preparatory value nor is subordinate to sculpture: on the
36
G. Zorio, in R. Passoni, Sul disegno di Zorio, in “Quaderni
34
J.C. Ammann, S. Pagé, Interview de Mario Merz, in Mario Merz, di scultura contemporanea”, n. 6, 2004, p. 181.
37
Exhibition catalog (Parigi, ARC Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, G. Zorio, in G. Celant, G. Zorio, Una traversata nel crogiuolo delle
english version
22 May – 6 September 1981 / Basilea, Kunsthalle, 11 July – 13 September irradiazioni artistiche, in Gilberto Zorio, exhibition catalog, curated
1981), ARC Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris Parigi, 1981. by G. Celant (Prato, Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, 11
35
The series of these drawings was exhibit at Galleria Sperone di Roma April – 30 June 1992), hopefulmonster, Torino, 1992, p. 40.
38
in 1976. Cfr. B. Corà, Spirali, in “Data”, n. 21, May – June 1976, p. 61. Cfr. G. Zorio, in R. Passoni, Sul disegno di Zorio, cit., p. 181
113
Ruggero Penone
Relearn to Write. of simple geometric shapes and their generation on the plane from basic
elements: point, and successive alignment points - the line
“The territory of the pencil” is the name given by Robert Walser to all his
surprising micrograms: short texts on all kinds of papers, written in pencil The plane, on the other hand, loses its connotation of pictorial open
using encrypted writing, a shorthand version of old German notation. Secret window and becomes a presence: painting, sheet of paper, infinite space,
sheets, and, in Walser’s words, sketches for his publishable texts which he horizontal surface, light ... Malevič achieved suprematist abstraction through
then resumed in beautiful calligraphy before sending them to publishers. consideration of the background as an active and highly symbolic element,
The extreme miniaturization and encryption testify to the intensity of the according to Russian iconic tradition, but also according to the convention
writing which the poet would employ, the extreme slowness, the challenge of drawing, in his paintings as well as in his drawings of the Architektons.
of long and rich sentences that require attention and contemplation.
The development of this new language comes to replace the classical
Limitations are imposed, but, for Walser, are a stimulus for the imagination
teaching of painting and figuration; Paul Klee, with his “Cours du Bauhaus”
and which contrast with the modern choice of his light, ironic subjects,
(Weimar 1920-1922) manages to be the first to educate his students solely on
descriptive of daily life. The need found in his writing goes through a
the basis of abstract art, now inextricably linked to the new conception of art.
redefinition of the script itself, a preliminary step in which the conventions
of code are subverted, cancelled and restored. The deliberate disregarding of certain visual conventions and the isolation of
others is a quality of artistic avant-garde research - although this practice is
Relearn to Draw.
often a personal matter resulting in an artist’s own style, his graphic identity,
A large part of the artistic production of the twentieth century could be as in the case of Cy Twombly who initially dedicated himself to blind drawing,
called “The territory of the pencil”, marked by the characteristic concern of eyes closed to ignore the development, wanting “to relearn to draw.”His writing
the avant-garde to redefine the visual language, to achieve renewal and new of illegible lines, mute calligraphy skilfully analysed by Barthes, is based on the
ways of creation. For among the more or less radical approaches adopted by principles of wave and scarcity and actively plays with the background, where
artists to fit inside the new art dialogue, which from Cézanne until today any difference between painting and drawing is flattened to make them
develops around cycles of rupture with established conventions, there is a equivalent, since all attention is on the recording of the artist’s movement.
permanence of certain features and conventions of the artistic production
The need for invention is, on the other hand, at the centre of the modern
throughout the ages, even the most remote, that could be identified as
concept of art in an alternation of “breaks” and “continuity”, and during the
structural, - these are the features of drawing, which as for writing, support
years 1950-1970 the utopia changes: from the abstract modernist myth
reflection as an instant visual extension.
of formal balance, whose continuation would be a decorative academism
It is with the emergence and dissemination of technical means of image without invention of new images, a submission to taste, it transforms into a
reproduction - photography, photocopying, projection, and others - and pragmatism of shapes and materials aimed at creating real bridges between
art´s necessary departure from this convenient practical function, that art and life. The creation of a new artistic utopia must necessarily rebuild
artists are freed from the constraints of the pictorial language of previous the foundations of visual vocabulary and never again will artists need to
centuries and are confronted with the question of the definition of its start from its foundations to operate a visual tabula rasa allowing the
essential constituent principles. reconstruction of artistic language. The drawing will prove a valuable tool as
a simpler and more immediate indicator of the artist’s action.
The progressive abstraction, therefore, isolates the basic formal elements,
where each artist develops his own more or less expressive vocabulary - for Accomplished work in its own right for some, work tool for others, field of
example, the case of Marcel Duchamp who, with Trois stoppages étalon experimentation, medium of reflection, of information, of documentation,
of 1913, redefines the meter measurement convention by inserting the drawing remains as immediate a practice as writing, which, as art work, will
component of chance, this by means of a string impregnated with pigment be the expression of the need for anti-monumentality, for the ephemeral
which he drops on a sheet of paper from the height of a metre, and then and the simplicity characteristic of artistic research of this period. For an
outlines the wavy traces using wooden slats, which become his new artist, drawing does not necessarily imply submission to a certain conception
yardstick, in particular when creating the Grand verre. This work, in the words of art, but rather to use it as a means to achieve other purposes. Style, in
of Duchamp, would open the way for him to escape traditional methods of contrast to what might be considered in painting, plays a minor role: the
expression from the past. But it is by means of the drawn line that he can handwritten quality of drawing is already a style in itself, and thus becomes
most effectively achieve this goal, even if that line is a ready-made accident. negligible. This is also writing. We can draw in a more or less academic way,
but it is the content that is premium, the idea. Drawn representation is not
The reduction of painting to its simplest elements becomes an unavoidable
an end in itself, but a means to understand, to think, to convey an idea, to
necessity for the artists, until becoming, for some among them, the basis
find solutions, and the conceptual quality of the drawing will be one of the
of their research from early in the century. Kandinsky published his “Point
most interesting aspects for the artists of those years, for their attention to
et ligne sur plan” in 1926 after decades of research on the expressiveness
the process of creating much more than to the final image.
114
The case of Robert Rauschenberg, in one of his early works, Erased de Robert Smithson (A heap of language, 1966), where the words are stacked
Kooning drawing, 1953, is particularly significant. Very interested in drawing, or shaped to form organic or geometric figures, annulling their meaning
Rauschenberg comes to the idea of creating a work by erasing - after trying and at the same time the distance between written symbols and drawing.
with monochrome white paintings and with scrubbing his own drawings
But gradually the lines tend to break out of the sheet of paper or the canvas
without satisfactory results, he decided to find an established work of art
and to occupy real space, to propagate in reality to interact with the viewer.
to erase, a drawing from another more recognised artist. Having great
While most drawings of minimalist sculptors are characterised by it’s function
admiration for the work of de Kooning, Rauschenberg convinced him to
as project for the realisation of the work, as with Dan Flavin’s or Donald Judd’s
donate a drawing for his project. The veteran artist did not leave things
works, in some of Carl Andre’s works one finds an equivalence between the
to chance and chose a very elaborate sketch with different techniques,
drawn line and the line in real space, especially when he uses cables or bricks
including the use of ink and charcoal - clearly not a second rate drawing
to create lines on the ground, in its concern for horizontality and layout.
that would make the job of erasing easier. Rauschenberg would need two
months to erase it to the point where there would be only tenuous traces The parallel between the exhibition space and the white sheet of paper
left, not leaving any clues to the original drawing. Erasing became a creative subsequently gains strength if we think about the advent of the “white
and dialectical act, a slight provocation, including the practice of Willem de cube”, gallery or museum with white walls and neutral proportions that
Kooning himself, who also used it in the development of his works. artists fill each time with specific works which cannot be understood unless
in the space itself. Conceptual artists, by nature of their approach to the
Thus, the image of the tabula rasa that is only transmittable by the process
“dematerialization” of the work as opposed to the minimalists, adopt this
that creates it - a white sheet would not have the same meaning - even if it is
parallel as a creative strategy and an opening to new possibilities.
considerably close to tautology. On the other hand, the need for radicalism
appears inevitable; the Dadaist example offers itself as the archetype of the The reserve, white space delimited by the line, is the particular characteristic
artist who defies mechanisms of decorative art and therefore the laws of an of the drawing. The fundamental difference between painting and drawing
uninnovative market. The myth of the artist as an explorer of possibilities lies in effect in the area of paper left undefined, which plays with the
never before attempted is born; possibilities that arise mainly as a desire contours of the line. While in traditional Western art, unlike Oriental art,
to go beyond the limits of the painted picture and to create a dialogue painting is conceived as an image covering the entire surface of the canvas,
between art and reality. where the edges of the support coincide with the boundaries of the image
as a window on the world, the drawing possesses that intrinsic quality
With Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1969), Marcel Broodthaers
where the background is actively playing with the constitution of visual
continued with the idea of erasing, with the transformation of Mallarme’s
relationships. It is the eye that, according to an illusion game with the trace,
book into an abstract work, where the words are no longer readable as they
the “dirt” that marks the whiteness, interprets and reconstructs the symbol
are substituted by black rectangles, whose position and spacing emphasize
and image, the depth and the volume. The whiteness of white paper works
the layout of the original poem. The format of the book and the graphic work
within a different problematic: the law of the all-over – the set of pressures
move further away from traditional drawing, also highlighting in this case the
deriving from the four sides of the surface – may be observed, or not. (…)
departure from issues of sensitivity and originality - if we consider the quality
Yet drawing has always been able to treat the whiteness of its surface in a
of the drawing as an indicator, it is used here in its more conceptual version.
fashion unique to itself, as a ‘reserve’: an area that is technically part of the
Jasper Johns focuses on the use of conventional symbols transformed into image (since we certainly see it), but in a neutral sense – an area without
paintings such as the Targets, highlighting this new concept of the picture qualities, perceptually present but conceptually absent.(…)The reserve
as an autonomous unit at the same level as the other objects, while other introduces a principle of non-compositionality, an anti-totalizing force that
artists such as Frank Stella, Lucio Fontana, Barnett Newman and Jackson relieves the drawn line of the responsibilty to always put the totality first,
Pollock use the line as a structural and identity element of their painting, to put the collective first, and to assume in relation to the overall surface a
each following a concept in itself very different: reserved and determined secondary, derivative function.1
by the edge of the picture, three-dimensional and drawn with cut canvas
These reflections by Norman Bryson highlight how the whiteness of the
in relation to the verticality of the human body, or organic and part of a
paper is a principle of formal freedom, which was actively sought by artists
horizontal infinite space. All these lines carry with them, although far from
of the sixties and seventies. The initial whiteness of the paper is not only an
autographic drawing, a particular quality: that of being gestures affixed
open territory of possibilities, but equally an absence of the boundaries of
to the picture, the recording of movement although reduced to its most
established cultural form.
essential pictorial means.
The elevation of the sheet of paper to alternative and autonomous space
The new concepts and practices derived from the abstraction participate
frees artists from many constraints, especially for conceptual artists for
equally in an interaction between drawing and painting, always with a
whom, henceforth, exposure may exist on paper without necessarily having
minimisation of resources, particularly in the work of Agnes Martin, Robert
a physical location. The example of Seth Siegelaub’s gallery is particularly
Mangold and Brice Marden, who find in the specifics of drawing such as the
significant with regard to drawing and its manifestations: with the 1968
grid, the circle and the organic line, the balance between geometry and
exhibition, The Xerox Book (with C. Andre, R. Barry, D. Huebler, J. Kosuth, S.
sensitivity with a personal vocabulary.
Just as all attention focuses on drawing in relation to painting, language

english version
also becomes a new subject, considered as much a material as metal for 1

N. Bryson, A Walk for a Walk’s Sake, in “The Stage of Drawing :
Carl Andre, in his poems such as Rotor Reflector Review, 1967 or as earth for Gesture and Act – Selected from the Tate Collection”, C. de
Zegher et A. Newman, The Drawing Center, New York, 2003
115
LeWitt, R. Morris, L. Weiner), Siegelaub, along with John Wendler, proposes the wall drawing is not necessarily realised, with no restrictions as to the
to transfer the physical space of the exhibition to the pages of a publication, drawing’s executor, which may be a person other than the artist – according
and asks artists to participate by giving each of them twenty-five pages of to its generative logic thrust to the extreme.
the book which will be produced from photocopies of their drawings and
Questioning the nature of art to reinvent it creates a continuous relationship
works. Interest in a technique of mechanical reproduction of images, the
with the instruments of visual language: to identify them, to reduce them to
new Xerox machine, creates, in effect, the possibility of a discourse around
their base so as to revitalize them of original meanings and interpretations.
the idea of the exhibition, while freeing the exhibition itself of physical
This is the challenge posed by the avant-gardists since the early twentieth
constraints and allowing it to travel in book form.
century. It is interesting to note how the famous legend of the birth of
The economic issue, the need to find forms of visibility that can be produced drawing, told by Pliny the Elder in his Natural History, contains information
with few resources by young artists and gallerists, only stimulates invention still valid in its nature and use.
and leads to the choice of the sheet of paper as an alternative space.
Pliny wrote, about the invention of modeling, that:
Preceding that publication, and the first of its kind, the exhibition organized
Dibutades of Sicyone, a clay potter, was the first to invent, in Corinth, the art
by Mel Bochner in 1966, Working Drawings and Other Visible Things on Paper
of making portraits using clay. However, this was thanks to his daughter: she
Not Necessarily Meant To Be Viewed as Art (School of Visual Arts, New York)
was in love with a young man who was leaving for a long journey, and so
has similar characteristics. Responsible for organizing an exhibition at the
drew the lines around the shadow of his face projected on a wall by the light
School of Visual Arts, Bochner decided to ask artists, architects, composers,
of a lamp ; the father applied clay on these lines and made a model which he
mathematicians, engineers and biologists for their preparatory drawings,
put in the fire with his other pottery. It is reported that this first model was
sketches of projects, notes, calculations and diagrams. However, faced with
retained in the Nymphaeum until the destruction of Corinth by Mummius.2
the lack of a budget from the school, unable to afford the costs of frames or
photographic reproductions, and also given the nature of the documents Drawing was thus born as a means of capturing an image of the absent,
which were not works of art in their in their own right, he chooses as a last of the one that has left, by projecting a shadow; the contours of a portrait
resort the use of the Xerox machine, which the school had just recently drawn by a girl will materialise on a wall, and will serve the potter to produce
acquired, to reproduce the sheets and so expose them, reducing or enlarging the clay version. Shadow itself can be considered as nature’s drawing, the
drawings for consistency. Presented in four black binders on bases at table absence of light which creates a dark area such as graphite on paper, and
height, the hundreds of drawings compiled and presented in alphabetical the drawing is man’s interpretation of it and the process through which to
order by Bochner are the first example of interest towards this type of immobilise it. But the drawing becomes almost simultaneously a tool: once
drawing production as likely to create a sense and a critique in relation to art. the shadow is captured, the two-dimensional silhouette transforms back
Marshall McLuhan, regarding the Xerox machine, observed at the time that it into a three-dimensional object, into sculpture. The inextricable link which
allows everyone to become their own publishing house. Even in more recent unites drawing and sculpture, the concept and the reality, comes to us from
years this practice remains alive, as in the case of the publication “Unbuilt classical times and is still current.
roads” (1997) by Hans-Ulrich Obrist and Guy Tortosa, which presents sketches
or documentation of utopian or unrealized projects. The drawing first appears on the wall while maintaining its fragility and its
ephemeral character, less fleeting than a shadow but more delicate than
The production of books by new artists, aligned to the new aesthetic, was earthenware; it then finds in paper its ideal support, but does not forget its
at its peak during these years and especially during the 1970s, where they origins and still today tries to extract itself from the space of the white sheet
become an instrument for the dissemination of work, documentation and to return and confront itself with the whole of reality.
as a privileged space for drawing and graphic experimentation.
This quality of the drawing to exist outside the paper and to proliferate in the
The graphic production of the Fluxus movement profits from this attention surrounding reality, even before being transformed into graphic convention,
to new media, and their artists engage in producing works on a multitude attracts the attention of contemporary artists. And thus, they find in the
of ephemeral supports, games, documentaries, with the idea that this anti- automatic image left by the body, in the imprint of the skin itself, a great
monumental production is the way to defeat some established systems by source of inspiration. The fingerprint in particular has a special relationship with
disseminating the works according to new international and collaborative drawing: in handling paper, the artist who gets his hands dirty with graphite
networks; scores for concerts and performances, posters, portable museums, leaves his fingerprints more or less marked. He can delete them or leave them
graphic instructions for the realization of events, poems and activities of all visible, but the drawing cannot exist without the act of touching - a brand
kinds, maps and mail art... the plethora of objects and graphics invented by ownership, a unique signature that exceeds the aura of the artist’s signature
George Maciunas, the philosophical art of Robert Filliou, the compositions itself, as Piero Manzoni will show in using his fingerprint to mark eggs, eaten
of LaMonte Young, and instructions for prepared piano by John Cage, all with the audience in order to metaphorically ingest the artist’s body, himself
contribute to the awareness that the registration of the idea on paper is body of work and work without body (Consumazione dell’arte dinamica, 1960) .
equivalent to the realisation of the work itself.
While pushing the outer limits of the disappearance of the traditional work
A special case is that of Stanley Brouwn with This way Brouwn; between of art, in a critical research towards other economic systems to achieve
1960 and 1964 he asked pedestrians for directions and to draw a sketch
showing the route to follow - the visual minimalism of the result contrasted
with the wealth of ideas that arise when considering the fine irony of this 2
Pline l’Ancien, Histoire Naturelle, édition d’Émile Littré, éd.
work; and Sol LeWitt’s certificates for his wall drawings which assume that Dubochet, Paris, 1848-1850; on the internet at the website address:
http://remacle.org/bloodwolf/erudits/plineancien/livre35.htm
116
greater artistic freedom, artists felt all the same compelled to produce of drawing, according to the specificities that arise from the new artistic
traces of these works, in the form of documentation: photographic, textual vision. It is quite surprising to be able to assemble many works that are not
design. This is especially remarkable in the case of performance (Fluxus) and strictly speaking drawings but which arise from an analytical, conceptual,
happenings, works of land art, and ephemeral or contextual works. While indexing, informational/mediatic and even performative approach to art
at the beginning this documentation did not have the value of a piece of and which integrate graphic elements derived from a practical need for
work, or very little, over time it has acquired its own aesthetic value, relative visibility, communication and the existence of the work of art.
to the technical means of the time that evolution rendered obsolete very
The utopian nature of the drawing, its ability to contain visions and ideas in a
quickly; therefore, the fetishisation of the work which is anyway present in
neutral way, plays the role, throughout these decades of specifically utopian
the art is poured over the documentation which became primarily an object
artistic research, of support to reflection and exchange. The materialisation
with its own aesthetic. Just think of Sol LeWitt’s certificates, accompanying
by the image of concepts of renewal, corresponding to the rapprochement
murals and other works, which even today can be admired as autonomous
between art and society, sees the emergence of a new kind of public and
works, or of the productions of Douglas Huebler, or of Richard Long, who
collector, actively sharing artistic propositions and commitment.
even now exhibits sculptural installations adapted to the location or gallery,
accompanied by graphic works. The utopian idea, in the years 1950-1970, has been thoroughly studied and
has been at the heart of the works and research of architects. Privileged
The choice of many American and European artists to produce ephemeral,
means of conceptualization in architecture, drawing, in this case, also
contextual, impossible to carry installations, or performances, or works
presents itself in its utopian sense, capable of transmitting the will to change
involving time, travel, nature, weather, landscape, simultaneously pose
the world and bring it closer to the needs and desires of the individual and
the problem of finding a system to subsist, to be independent, to earn a
of society. A versatile instrument, able to intervene on a photograph as well
living from their art. They found in the drawing, text and documentation, an
as to create from scratch the representation of an idea of environment, to
effective, non-pretentious means, easily publishable and therefore mediatic;
communicate with sets of images a project or an interpretation of reality,
finally, they chose the traditional route, but ensuring greater freedom to sell
but above all the evolution of concepts, drawing gains a determinant role
their production, having experienced other forms of financing such as the
in the numerous cases where such research remains voluntarily at the
salary from galleries, or the production of projects from private or public
project level, not feasible precisely because utopian, in a desire for a critical
entities, which only partially satisfy the possibilities and often require an
questioning of evolving architectural foundations. Thus, the impossible
adaptation on the part of the artist.
or unrealised project becomes a work of art, a phenomenon evident in
This role of drawing and graphic art remains in its known boundaries even if the work of Constant Nieuwenhuys, Richard Buckminster Fuller, of the
it is born with the status of documentation, of a work that exists elsewhere Archigram group, of the critical irony of productions by Hans Hollein of
or do not even exist since based on an idea, on an analysis of what art is.The Archizoom or of Superstudio, but also in the sketches of Claes Oldenburg’s
Paragraphs on Conceptual Art, published by Sol LeWitt in Artforum in June impossible monuments.
1967, contains a kind of work charter and a synthesis of what can be an
The alternative space is utopian by its very nature, and drawing is its most
art which focuses first on the mental process of the artist and neglects the
immediate manifestation; like the map that illustrates Lewis Carroll’s poem,
appearance of the final work:
The Hunting of the Snark (1874), engraved by Henry Holiday: empty, except
If the artist carries through his idea and makes it into visible form, then for the Poles indicated on the boundaries, where anything can be created
all steps in the process are of importance. The idea itself, odd if not made or changed and anything can be erased, a potential for the most surprising
visual, is as much a work of art as any finished product. All intervening adventures of the imagination.
steps - scribbles, sketches, drawings, failed works, models, studies, thoughts,
conversations - are of interest. Those that show the thought process of the
artist are sometimes more interesting than the final product.3
However, the artistic investigation that continued into the 60s and 70s
focused not only in the transformation of the idea of art in art itself, but
relied on many other fields that allowed for the emergence of a wealth of
means until then left in embryo. The versatility of drawing, its neutrality
and its dissemination being one of the bases for the formation of an artist,
makes it a very present element in the different lines of research undertaken
by the artists. Thus, beyond its practical utility as a tool for reflection and
conceptualisation, drawing has a clear tendency to extract itself from its
traditional support to manifest itself in reality and in works of diverse nature.
For this, it is re-interpreted to become sometimes a graphic symbol on a
support much different from paper, which can range from a wall to a ground
covered in snow. The extended field of drawing can then take shape as an
interpretation of experimental works from 1960-1970 from the perspective
english version
3
Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, “Artforum”, New York, July 1967.
117
FUNDAÇÃO IBERÊ CAMARGO
CONSELHO SUPERIOR SUPERINTENDENTE CULTURAL EQUIPE ADINISTRATIVO-FINANCEIRA

[CHIEF ADVISORS] [CULTURAL SUPERINTENDENT] [TEAM ADMINISTRATION AND FINANCE]
Beatriz Johannpeter Fábio Coutinho José Luis Lima
Bolívar Charneski Carolina Miranda Dorneles
Christóvão de Moura GESTÃO CULTURAL Joice de Souza
Cristiano Jacó Renner [CULTURAL MANAGEMENT] Margarida Aguiar
Eduardo Haesbaert Pedro Mendes Maria Lunardi
Istelita da Cunha Knewitz Roberto Ritter
EQUIPE CULTURAL [CULTURE TEAM]
Jayme Sirotsky Sofia Starosta
Adriana Boff
Jorge Gerdau Johannpeter Vinicius Gubert
Carina Dias de Borba
Justo Werlang William Camboim da Rosa
Laura Cogo
Lia Dulce Lunardi Raffainer
Anna Mondain-Monval
Maria Coussirat Camargo [in memoriam] GESTÃO DE PARCERIAS
Mariza Fontoura Carpes Asquith [PARTNERSHIPS MANAGEMENT]
EQUIPE ACERVO E ATELIÊ DE GRAVURA
Renato Malcon Michele Loreto Alves
[COLLECTION AND PRINT STUDIO TEAM]
William Ling
Eduardo Haesbaert CONSULTORIA JURÍDICA
Alexandre Demetrio [LEGAL ADVISOR]
PRESIDENTE DO CONSELHO SUPERIOR
Gustavo Possamai Ruy Remy Rech
[PRESIDENT OF THE CHIEF ADVISORS]
José Marcelo Lunardi
Maria Coussirat Camargo [in memoriam]
TI INFORMÁTICA [IT]
VICE PRESIDENTE DO CONSELHO SUPERIOR EQUIPE EDUCATIVA [EDUCATIONAL TEAM] Marcio Jose Schmitt – ME
[VICE PRESIDENT OF THE CHIEF ADVISORS] Camila Monteiro Schenkel
Bruno Salvaterra Treiguer MANUTENÇÃO PREDIAL
Jorge Gerdau Johannpeter
Cláudia Inês Hamerski [BUILDING MAINTENANCE]
DIRETOR PRESIDENTE [CEO] Michel Machado Flores Newton Tomaz
Felipe Dreyer de Avila Pozzebon TOP Service
MEDIADORES [MUSEUM MEDIATORS]
DIRETOR VICE PRESIDENTE André Sant’Anna Günther SEGURANÇA [SECURITY]
[DIRECTOR VICE PRESIDENT] Carolina Bouvie Grippa Elio Fleury
Rodrigo Vontobel Caroline Cantelli Gocil Serviços de Vigilância e Segurança
Fernanda Bastos Vieira
DIRETORIA [MANAGEMENT] ESTACIONAMENTO [PARKING]
Fernanda Feldens
Carlos Cesar Pilla Safe Park
Maria Teresa Almeida Weber
José Paulo Soares Martins
Tomás Culleton
Tulio Milman CAFETERIA [CAFETERIA]
Press Café
COMITÊ CURATORIAL EQUIPE DE CATALOGAÇÃO E PESQUISA
[CURATORIAL BOARD] [CATALOGUING AND RESEARCH TEAM] LOJA [SHOP]
Agnaldo Farias Mônica Zielinsky D’arte
Fábio Coutinho Kethlen Santini
Icleia Borsa Cattani Lucia Marques Xavier
Jacques Leenhardt
EQUIPE DE COMUNICAÇÃO FUNDAÇÃO IBERÊ CAMARGO
José Paulo Soares Martins
Av. Padre Cacique 2.000
[COMUNICATION TEAM]
90810-240 | Porto Alegre | RS | Brasil
CONSELHO FISCAL (TITULARES) Elvira T. Fortuna tel [55 51] 3247-8000
[FISCAL BOARD (MEMBERS)] Thaís Leidens www.iberecamargo.org.br
Anton Karl Biedermann
Carlos Tadeu Agrifoglio Vianna SITE E REDES SOCIAIS
Pedro Paulo de Sá Peixoto [WEBSITE AND SOCIAL NETWORKS]
Adriana Martorano
CONSELHO FISCAL (SUPLENTES) ASSESSORIA DE IMPRENSA [PRESS OFFICE]

[FINANCIAL BOARD (SUBSTITUTES)] Neiva Mello Assessoria em Comunicação
Gilberto Schwartzmann
Ricardo Russowski
Volmir Luiz Giglioli
EXPOSIÇÃO [EXHIBITION] CATÁLOGO [CATALOGUE] AGRADECIMENTOS [ACKNOWLEDGMENTS]
REALIZAÇÃO [ORGANIZED BY] COORDENAÇÃO EDITORIAL Queremos agradecer os emprestadores das obras apresentadas
Fundação Iberê Camargo [EDITORIAL COORDINATION] [We would like to thank the lenders of the exhibited works]
Adriana Boff
CURADORIA [CURATOR] Archivio Giovanni Anselmo, Turim
Gianfranco Maraniello TEXTOS [TEXTS] Archivio de [Archivio of ] Luciano e [and] Carla Fabro, Milão
Gianfranco Maraniello Cardi Gallery, Milão
CURADOR ASSISTENTE Lara Conte Fondazione Marconi Arte Moderna e Contemporanea, Milão
[ASSISTANT CURATOR] Ruggero Penone Fondazione Merz, Turim
Sabrina Samorì Fondazione Pistoletto, Biella
TRADUÇÃO [TRANSLATION] Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma
TRANSPORTE [TRANSPORT] Mauricio Dias Santana (italiano/português) Giulio Paolini
Millenium Transportes Fernanda Verissimo (francês/português e inglês) Giuseppe Penone
Studio Emilio Prini
SEGURO [INSURANCE] REVISÃO [PROOFREADING] Gilberto Zorio
AXA ART Redefining / art insurance Rosalina Gouveia
RK Harrison Insurance Brokers Ltd. E um sincero agradecimento a todos que contribuíram
PROJETO GRÁFICO [GRAPHIC DESIGN] de várias maneiras para a exposição
CORRETORA [BROKER] Adriana Tazima [And a sincere thanks to all who
Pro Affinité Consultoria e Corretagem have contributed in various ways to the exhibition]
de Seguros FOTOGRAFIAS [PHOTOGRAPHS]
Archivio Penone: p. 46 e 47 Silvia Fabro – Archivio Carla e [and] Luciano Fabro, Milão
MONTAGEM [INSTALLATION] Cortesia [Courtesy] Cittadellarte – Rocco Mussat Sartor – Archivio Giovanni Anselmo, Turim
Ilha Imagem Fondazione Pistoletto, Biella: p. 48 e 49 Annemarie Sauzeau e [and] Matteo Boetti – Archivio Alighiero Boetti, Roma
Cortesia [Courtesy] Konrad Fischer Galerie: p. 33 Mariano Boggia
IDENTIDADE VISUAL [VISUAL IDENTITY] Giovanni Ricci: p. 24 Dina Carrara – Archivio Penone, Turim
Adriana Tazima Michele Sereni: p. 52, 53, 54 e 55 Nicolò Cardi e [and] Elena Bonecchi – Cardi Gallery, Milão
Paolo e [and] Rocco Mussat Sartor: p. 17 Germano Celant
COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO Paolo Vandrasch: p. 21 Caterina Raganelli Boetti e [and] Francesca Franco – Fondazione Alighiero
[COORDINATING PRODUCTION] Paolo Pellion: p. 30, 31, 33, 35 e 37 e Boetti, Roma
Carina Dias de Borba Paolo Mussat Sartor: p. 40 e 19 Giorgio Marconi e [and] Nadia Forloni– Fondazione Marconi Arte Moderna
Laura Cogo Silvia Fabro: p. 22 e 23 e Contemporanea, Milão
Studio Idini: p. 26, 27 e 29 Beatrice Merz – Fondazione Merz, Turim
Thomas Cugini, Zurich: p. 38 e 39 Alessandro Lacirasella – Cittadellarte/ Fondazione Pistoletto, Biella
Veronica Bellei: p. 49 e 50 Maria Vittoria Marini Clarelli, Barbara Tomassi e [and] Angelandreina Rorro –
Xenaro Martinez Castro: p. 45 Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma
Andrea Nisbet
Veronica Bellei – Studio Emilio Prini, Roma
TRATAMENTO DE IMAGEM Maddalena Disch – Studio Giulio Paolini, Turim
[IMAGE PROCESSING] Irene Zorio – Studio Gilberto Zorio, Turim
ClickPro Digital Grazia Toderi
Andrea Toniutti
IMPRESSÃO [PRINTING]
Gráfica Pallotti
Gianfranco Maraniello Gianfranco Maraniello (1971) é o diretor do MAMbo – Museu de Arte
Moderna de Bolonha. Ele foi curador do Museu de Arte Contemporânea
de Roma e da Bienal de Shangai em 2006. Foi responsável pela curadoria
de várias exposições na Itália e em prestigiados museus internacionais.
Interessado nos marcos linguísticos da arte contemporânea, tem trabalho,
com frequência, com a nova vanguarda que emergiu na Europa na
segunda metade dos anos 1960, criando mostras como “Arte povera
1968” (com Germano Celant) e relevantes monografias dos protagonistas
do movimento como Giovanni Anselmo, Giuseppe Penone e Gilberto
Zorio. Editou a coleção Giuseppe Penone. Writings 1968 – 2008.
Gianfranco Maraniello (b. 1971) is the director of MAMbo - Museum of

Modern Art of Bologna. He was the curator of the Museum of Contemporary
Art of Rome and of the Shanghai Biennale in 2006. He has curated
numerous exhibitions in Italy and in prestigious international museums.
Interested in the linguistic turning points of contemporary art, he has
often dealt with the new avant-garde that emerged in Europe in the
second half of the 1960s, creating exhibitions such as “Arte Povera 1968”
(with Germano Celant) and relevant monographs of the protagonists of
the movement like Giovanni Anselmo, Giuseppe Penone and Gilberto
Zorio. He edited the collection Giuseppe Penone. Writings 1968 - 2008.
Nesta edição respeitou-se o novo Acordo Ortográfico

da Língua Portuguesa [This edition follows the New
Orthographic Agreement of Portuguese Language]
Todos os direitos reservados [All rights reserved]
© Fundação Iberê Camargo

© Gianfranco Maraniello
© Lara Conte
© Ruggero Penone
DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO – CIP

(Alexandre Bastos Demétrio, CRB10/1519)
M311L Limites sem limites: desenhos e traços da arte povera

/ Gianfranco Maraniello, Lara Conte, Ruggero Penone.
- Porto Alegre: Fundação Iberê Camargo, 2014.
120 p. : il. color.
ISBN 978-85-89680-45-5
Catálogo em edição bilíngue: português e inglês.
Tradução Mauricio Santana e Fernanda Veríssimo

Para uma biobibliografia detalhada sobre Arte Povera e sobre os artistas desta exposição,
consulte-se o catálogo: Arte Povera 2011, (edited by G. Celant), Milão: Electa, 2011.
1. Artes plásticas. 2. Arte contemporânea. I. Maraniello,
Gianfranco. II. Conte, Lara. III. Penone, Ruggero. IV.Título.
[For a detailed bio-bibliography of Arte Povera and of the artists featured in this exhibition,
CDU 73
consult the catalogue: Arte Povera 2011, [edited by G. Celant], Milão: Electa, 2011.

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Il panorama con mano che lo indica, 1982

lápis sobre papel e pedra [pencil on paper and stone]

LIMITS WITHOUT LIMITS. DRAWINGS AND TRACES OF ARTE POVERA

Um dos mais emblemáticos movimentos artísticos italianos da segunda metade

Interessada no presente e na identificação do homem com a natureza, a arte

Escolhido pelo curador Gianfranco Maraniello como ponto de partida conceitual

A Fundação Iberê Camargo agradece ao curador Gianfranco Maraniello e

Dessa perspectiva, torna-se particularmente interessante observar como alguns protagonistas

As estruturas primárias do ato de compor e a possibilidade de identificar a obra na própria

Mentre l’ago magnetico si orienta e oltremare verso

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Senza titolo, 1997

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Il disegno in persona, 1998

Aula di disegno (Happy Days), 2006-2014

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Disegno Torre Stella, 2012

disegno del Novecento italiano. Bari-Roma: Laterza, 1990, p. 2 e ss.

o espaço, só que a palavra é solidificada ou comprimida no chumbo ou na parede, ou se torna incandescente.

but conceptually absent.

Interested in the present and in the identification of human beings with

Selected by curator Gianfranco Maraniello as a conceptual starting point of

Fundação Iberê Camargo is grateful to the curator, Gianfranco Maraniello,

This way of marking the space, of drawing feasible boundaries for an

Just as all attention focuses on drawing in relation to painting, language

also becomes a new subject, considered as much a material as metal for 1

CONSELHO SUPERIOR SUPERINTENDENTE CULTURAL EQUIPE ADINISTRATIVO-FINANCEIRA

CONSELHO FISCAL (SUPLENTES) ASSESSORIA DE IMPRENSA [PRESS OFFICE]

Gianfranco Maraniello (b. 1971) is the director of MAMbo - Museum of

Nesta edição respeitou-se o novo Acordo Ortográfico

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DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO – CIP

M311L Limites sem limites: desenhos e traços da arte povera

120 p. : il. color.

Catálogo em edição bilíngue: português e inglês.

Tradução Mauricio Santana e Fernanda Veríssimo

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