Bach - Toccatas

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TRACK LISTING
Toccatas Ba
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The Toccatas Bach The Toccatas

ENGLISH
Bach The T
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catas Bach The Toccatas Bach

FRANÇAIS
The Toccata
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DEUTSCH
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Toccatas BachJOHANN
The Toccatas Bach The Tocc
SEBASTIAN BACH
(1685–1750)

1 Toccata in C minor BWV911 [12'12]
catas Bach The Toccatas Bach The Toccata

2 Toccata in G major BWV916
3 Toccata in F sharp minor BWV910

[7'27]
[10'22]

4 Toccata in E minor BWV914 [6'49]

5 Toccata in D minor BWV913 [11'42]

6 Toccata in G minor
7 Toccata in D major
BWV915
BWV912
[9'00]
[11'22]

Toccatas Bach The Toccatas
ANGELA HEWITT Bach The Tocc
piano
3
© Bernd Eberle

Recorded in Henry Wood Hall, London, on 15 –18 January 2002
Recording Producer LUDGER BÖCKENHOFF
Bach The Toccatas Bach The Toccatas Ba Piano STEINWAY & SONS
Piano Technician GERD FINKENSTEIN
Front Design TERRY SHANNON
Booklet Editor TIM PARRY

4
Executive Producers EDWARD PERRY, SIMON PERRY
P & © Hyperion Records Ltd, London, MMII
N 1703, at the age of eighteen, Johann Sebastian Bach or Toccata, combined improvisatory passages (sometimes
I was asked to try out the newly constructed Wender

organ at the Neuekirche in Arnstadt—a small town
not far from his birthplace, Eisenach. He must have played
using recitative), with stricter, more imitative sections. This
method of composition had its roots in the Italian toccatas
and fantasies of the sixteenth century: those by Claudio
impressively because soon afterwards he was offered the Merulo (1533–1604), organist at St Mark’s in Venice, were

post of organist. Having finished his formal studies, he was
now able to develop his own ideas freely, and to continue
absorbing as much as possible from the works of others.
Not content to do this only in isolation, he asked for time
especially innovative in their use of contrasting sections. In
the seventeenth century both Frescobaldi and his student
Froberger excelled in this art, the latter writing 25 toccatas
for keyboard. It was almost as though the warm-up that a

off in 1705 in order to travel to Lübeck to hear the great
Buxtehude (c1637–1707) at the Marienkirche. The fact that
he made this journey on foot (a ten-day journey in each
harpsichordist would go through when sitting down at the
instrument, tossing off scales and arpeggios and showing
off with a bit of improvisation, gradually evolved into a

direction) attests to his determination and curiosity. It is
possible that he was also interested in taking over from
Buxtehude who, at 68 years of age, was looking for a
composition. In 1650, the author, scientist and inventor
Athanasius Kircher described the stylus fantasticus in his
work, Musurgia Universalis:

successor. It seems that part of the deal, however, was to
accept the hand of his thirty-year-old daughter—something
which didn’t appeal to the young Johann Sebastian. After
The fantastic style is suitable for instruments. It is the
most free and unrestrained method of composing; it is
bound to nothing, neither to words nor to a melodic

remaining in Lübeck for four months rather than the agreed
four weeks, he returned to Arnstadt to face the ire of the
town authorities. He was reprimanded for staying away so
long, and criticized ‘for having hitherto made many curious
subject; it was instituted to display genius and to teach
the hidden design of harmony and the ingenious
composition of harmonic phrases and fugues.
The influence of the stylus fantasticus can be heard in the
variationes in the chorale, and mingled many strange tones
in it, and for the fact that the Congregation has been
confused by it’. Bach answered that his journey had been
seven keyboard toccatas of Bach, which were possibly begun
as early as 1705, and completed sometime before 1714. He
himself did not group them together as a collection, and

necessary ‘to comprehend one and another thing about his
art’ (‘eins und anderes seiner Kunst zu begreifen’), but the
damage was done. The authorities also complained that he
none have come down to us in manuscript. They exist only
in copies made by family members and students, showing
a large number of variants. Unlike his keyboard suites and

had allowed an ‘unfamiliar maiden to be invited into the
choir loft and let her make music there’. This was no doubt
his second cousin, Maria Barbara, whom he married
preludes and fugues, there is no evidence that he used the
toccatas as teaching material in later years; perhaps he
considered them only as early experiments. That is how his

in 1707.
Buxtehude was a master of the stylus fantasticus—a
very unrestrained and free way of composing, using
dramatic and extravagant rhetorical gestures. His compo-
first biographer, Johann Nicolaus Forkel, described them in
1802 (Jugendübungen). Each toccata, nevertheless, has its
own character and design, and is an excellent performance
vehicle, showing off to great effect the player’s touch and
5
sitions in this style, often called Praeludium, Praeambulum brilliance (the word toccata comes from the Italian verb
toccare, meaning ‘to touch’). No doubt Bach used these
pieces for his own display at a time when his reputation was
The Toccata in F sharp minor, BWV910 is, I think, the
least well-known of the seven. It’s written in an unusual key

growing rapidly. It is not clear for which instrument they
were intended—organ or harpsichord. Either is possible,
and the piano makes an excellent case for them as well.
for Bach’s time, and contains two fugues, quite different in
character. After the ‘warming up’ section of scales and
descending figures (which would certainly not be out of

Since it is impossible to know the chronological order of
the toccatas, I have presented them here in an arbitrary
sequence, making what I hope is a satisfying recital.
The Toccata in C minor, BWV911 opens with a
place on the organ), we come to a noble adagio that is very
chromatic, the subject of which will reappear in the final
fugue in a different guise. The rhythm is that of a sarabande.
Bach’s embellishments seem only to be a start, and the

flourish, and quickly establishes the no-nonsense mood that
pervades the work. A motet-like adagio then appears, the
end of which returns briefly to the improvisatory style of the
performer can certainly add more here according to his
taste. The first of the fugues is marked ‘Presto e staccato’
and its pointed subject no more than a descending scale

beginning. The rest of the toccata is taken up by one of
Bach’s longest but most arresting fugues. Its very extended
subject, with the teasing repetition of the opening motive,
with a short cadential trill attached. The semiquavers around
it add brilliance. There is some rhythmic interest in a
hemiola passage which suddenly sounds as though the time

is typical of his younger years. After already going on for four
pages, he introduces, after a pause, a second subject that is
a terrific accompaniment to the original one, adding
signature has switched from four to three beats in the bar.
Following that, we have a rather startling section in which
the same arpeggiando figure is stated 21 times in a strange
6
rhythmic impulse and excitement. Not quite content to end
there, Bach returns briefly to an adagio, only to let loose in
the final line with a presto descent to a low C.
The Toccata in G major, BWV916 is different from the
series of harmonic progressions, a procedure we also find
in the D minor toccata. This leads us to the final fugue in 8
time, where the chromatic theme of the adagio is livened
up, but made to be no less expressive. Wanda Landowska
others in that it is clearly in three movements. The opening
allegro is somewhat concerto-like in its use of solo and
ritornello passages. Scales, broken chords, and cascading
writes of the toccatas as being ‘incoherent and disparate’ at
first sight, mentioning this toccata as an example of that.
The difficulty is in finding their shape. She goes on to say:

solid chords are used to make a brilliant opener. The second
movement is a lyrical adagio in E minor where a fair amount
of embellishment seems to be called for. The Bärenreiter
‘What strikes us above all is the unrelenting insistence with
which Bach holds on to a motive, repeating it indefatigably
on every step of the scale.’ That is certainly true, though

edition gives no fewer than three different versions—
including one by Bach’s son Johann Christoph. The final
fugue (marked ‘Allegro e presto’) is a gigue in the French
the writing, as shown in this toccata, is nevertheless
impassioned.
The Toccata in E minor, BWV914 is another well-

style, using the characteristic dotted rhythm. Like many of
Bach’s early fugues, this one has some passages that are
awkward to play, yet it certainly doesn’t lack charm. At the
end the texture unravels very quickly, leaving us surprised
constructed and appealing work. The main curiosity here is
the origin of the concluding fugue. Large parts of it seem to
be borrowed directly from an anonymous composition
discovered in a Naples manuscript. The subject, which
6
at the finish. certainly has elements of the Italian violin style, is almost
identical. The episodes, however, contain material by Bach
that is more refined and complex than anything written by
very exciting fugue. Concerning the latter, only Bach could
write so imaginatively on what seems at first like a very dull

the mysterious Italian. Preceding it are three sections: a brief
introduction in the lower register of the keyboard; a double
fugue marked ‘Un poco Allegro’; and a cadenza-like adagio
subject. With him, repetition of a motive only builds excite-
ment and strength rather than causing us to lose attention.
This is one fugue that, for me, is a perfect example of what

that is written over a descending bass line. The latter is
marked ‘Praeludium’ in one copy made by a Bach student,
which leads us to think that it was perhaps, along with the
fugue, an independent composition before being recycled
the piano can bring to Bach. On the harpsichord it is
relentless. On the piano one can lighten the second and
fourth beats, giving the subject a welcome buoyancy which
serves to enhance its power and character. The episodes can

as part of the toccata.
The Toccata in D minor, BWV913 was possibly the first
to be composed. It is one of the longest of the seven but, in
also be coloured differently, especially the one in E flat major
which provides some welcome relief. The insistent character
of the fugue is emphasized in a passage right before the end

a lively interpretation, holds our interest throughout. The
counterpoint in its two fugues is slightly less complicated,
making it easier for students to grasp. The other sections,
where part of the countersubject is presented in both hands
simultaneously in parallel thirds.
The Toccata in D major, BWV912 is no doubt the most

however, require an excellent sense of timing and under-
standing of harmonic progressions which need to be innate.
There are quick changes of mood and tempo in the opening
popular today. The brilliant opening bars, reminiscent of the
Prelude and Fugue, BWV532 for organ in the same key,
already contain a tremolo figure that will reappear later on.

pages, the bulk of which are occupied by a passage including
the ‘sighing’ motif that was very prevalent at the time (and
which we also hear in the early Capriccio on the Departure
of his Beloved Brother, BWV992). Both fugues are built on
Then comes an allegro that happily exchanges the motifs
between treble and bass. After its final flourish, Bach
introduces an adagio in recitative style—the melody being
interrupted by the tremolo figure, now heard as a distant
fairly short subjects that stay rooted in D minor, rapidly
moving from voice to voice. The concluding one is very
orchestral in style, ending abruptly in the major key. In
murmur rather than a brilliant rattle. An expressive bridge,
using the ‘sigh’ motif, leads us into a fairly tranquil fugue
in F sharp minor. Another transition, this time marked ‘con

between the fugues we have another of those curious bridge
passages where Bach seems to wander (as much as he ever
wanders!) from key to key, repeating the same figuration.
discrezione’, suddenly turns into a presto in which the
excitement can hardly be contained. It then breaks loose
into a gigue fugue of tremendous energy and rhythm. Then

In this case the wandering has the effect of calming us down,
and preparing us for the final allegro.
The Toccata in G minor, BWV915 has many distinctive
Bach goes one step further and writes a truly virtuoso
passage to finish with – or at least almost, as he returns to
the improvised adagio style for the final cadence.

features, including a cyclic feeling (the opening flourish
returns at the end of the piece), and a concluding four-part
fugue that obstinately remains in dotted rhythm throughout.
In between we have a short adagio, and a cheerful allegro
ANGELA HEWITT © 2002

7
in B flat major which is in total contrast to the difficult, but
The Toccatas
Hewitt
ANGELA
Bach The Toccatas Bach Th
NE OF THE WORLD’S LEADING PIANISTS, Angela York to the Sydney Opera House. Her festival appearances
ToccatasOBach The Toccatas Bach The Tocc

Hewitt appears in recital and with major orchestras
throughout Europe, the Americas and Asia. Her
career has been established at the highest level, not least
include Lucerne, Verbier, Osaka, Prague, Lincoln Center and
the BBC Proms, to name but a few. Her own annual
Trasimeno Music Festival takes place each summer in

through her award-winning recordings for Hyperion. She is
especially renowned for her recordings of all the major
keyboard works of Bach, described as ‘one of the record
glories of our age’. Her large discography also includes solo
Umbria, Italy, and features international artists as well as
recitals, chamber music, and concertos from Hewitt herself.
Communication with her audience is important to her, and
has resulted in a huge fan base throughout the world. Her

recordings of Couperin, Rameau, Beethoven, Chopin,
Schumann, Chabrier, Granados, Fauré, Debussy, Ravel and
Messiaen, as well as concertos by Mozart and Schumann.
masterclasses, writings on music and booklet notes for her
recordings are all hugely popular.
In 2003 Angela Hewitt was awarded the first ever BBC

Born into a musical family, Angela Hewitt began her
piano studies at the age of three, performing in public at
four and a year later winning her first scholarship. At the
Radio 3 Listeners’ Award (Royal Philharmonic Society
Awards). She was made an Officer of the Order of Canada
in 2000, and awarded an OBE in the Queen’s Birthday

age of nine she gave her first recital at Toronto’s Royal
Conservatory of Music and later studied at the University of
Ottawa with French pianist Jean-Paul Sévilla. Winning First
Honours in 2006. In the same year she was voted
Gramophone’s ‘Artist of the Year’. Her 2007– 2008 Bach
World Tour was devoted to performances of the complete

Prize in the 1985 Toronto International Bach Piano
Competition launched her international career.
Angela Hewitt appears all over the world in many of the
most prestigious concert halls from Carnegie Hall in New
Well-Tempered Clavier in major cities on six continents. A
special DVD lecture-recital entitled ‘Bach Performance on
the Piano’ was released by Hyperion to coincide with this
tour.
Some of Angela Hewitt’s other recordings on Hyperion

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770–1827) PIANO SONATAS
Volume 1 Op 10 No 3, Op 7, Op 57 ‘Appassionata’ — CDA67518
Volume 2 Op 28 ‘Pastoral’, Op 13 ‘Pathétique’, Op 2 No 3 — CDA67605

Volume 3 Op 26, Op 10 No 2, Op 90, Op 27 No 2 ‘Moonlight’ — CDA67797
Volume 4 Op 22, Op 31 No 3, Op 101 — CDA67974
Volume 5 Op 2 No 2, Op 10 No 1, Op 78, Op 110 — CDA68086
‘Clarity, elegance, intelligence … There’s not a dead note anywhere’

(The Times)
‘Intelligent, stylish and often illuminating … Fusing poetry and passion, Hewitt
lets her long hair down and her fingers run wild’ (Gramophone)

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The Toccatas
BACH
Les Toccatas
N 1703, à l’âge de dix-huit ans, Johann Sebastian Buxtehude était un maître du stylus fantasticus—une
ToccatasEBach The Toccatas Bach The Tocc

Bach se vit inviter à essayer l’orgue nouvellement
construit par Wender en l’église Neuekirche
d’Arnstadt—une petite ville située non loin de sa ville
manière libre de composer, sans retenue, se servant
de gestes rhétoriques dramatiques et extravagants. Ses
compositions de ce style, souvent nommées Praeludium,

natale, Eisenach. Bach dut y provoquer une impression
particulièrement remarquable puisque peu de temps après,
on lui offrait le poste d’organiste. Ayant achevé ses études,
il se trouvait enfin dans la possibilité de développer libre-
Praeambulum ou Toccata, associaient des passages aux
allures d’improvisations (se servant parfois du récitatif),
avec des sections plus strictes et imitatives. Cette méthode
de composition tire ses racines dans les toccatas et fantaisies

ment ses idées personnelles et de continuer à absorber
autant que possible les œuvres d’autres compositeurs.
Non content de s’y adonner en solitaire, il demanda un
italiennes du XVIe siècle : celles de Claudio Merulo (1533–
1604), organiste à San-Marco de Venise, étaient particulière-
ment innovatrices dans l’emploi de sections contrastées. Au

congé en 1705 afin de se rendre à Lübeck pour entendre le
grand Buxtehude (vers 1637–1707) jouer à Marienkirche.
Le fait qu’il ait entrepris le voyage à pied (chaque trajet
XVIIe siècle, aussi bien Frescobaldi et son étudiant Froberger
excellaient dans cet art, ce dernier écrivant 25 toccatas
pour clavier. On aurait presque l’impression que ce que

représentant dix jours de marche) traduit sa détermination
et sa curiosité. Il est possible qu’il ait également eu des vues
sur la succession de Buxtehude, lequel, à 68 ans, cherchait
le claveciniste réalisait en s’échauffant à l’instrument,
parcourant les gammes et arpèges, éblouissant avec un peu
d’improvisation, évolua en une composition. En 1650,

quelqu’un pour reprendre son poste. Mais le contrat aurait
apparemment incorporé une clause obligeant le candidat à
accepter la main de sa fille âgée d’une trentaine d’années—
une idée qui était loin de plaire au jeune Johann Sebastian.
l’auteur, scientifique et inventeur Athanasius Kircher,
décrivait le stylus fantasticus dans son ouvrage Musurgia
Universalis :
Le stylus fantasticus convient aux instruments. C’est
Après un séjour à Lübeck de quatre mois, au lieu des quatre
semaines prévues, il s’en revint à Arnstadt pour faire face à
la colère des autorités municipales. Il fut admonesté pour
la méthode de composition la plus libre, la moins
contraignante, elle n’est liée à rien, ni aux mots, ni à
un thème mélodique ; elle fut instituée pour illustrer

être resté si longtemps éloigné de son poste, et critiqué pour
« avoir ici réalisé de curieuses variationes dans le choral, et
y avoir entremêlé des tonalités étranges et pour avoir troublé
le génie et enseigner les préceptes cachés de
l’harmonie et la composition ingénieuse des phrases
harmoniques et fugues.

de ce fait la Congrégation ». Bach répondit que son voyage
avait été nécessaire pour « appréhender une chose ou
l’autre sur son art » (« eins und anderes seiner Kunst zu
L’influence du stylus fantasticus est perceptible dans les
sept toccatas pour clavier de Bach, qui furent peut-être
commencées dès 1705, et achevées peu avant 1714. Lui-

begreifen »), mais les impairs avaient été commis. Les
autorités se plaignirent aussi qu’il avait autorisé « une jeune
fille inconnue à la tribune du chœur et lui avait laissé faire
de la musique ». Il s’agissait sans aucun doute de sa
même ne jugea pas bon de les réunir en un recueil et
aucune ne nous est parvenue dans leur version manuscrite.
Elles n’existent donc que sous la forme de copies réalisées
par des membres de sa famille et des étudiants, révélant un
9
seconde cousine, Maria Barbara, qu’il épousa en 1707. vaste nombre de variantes. Contrairement aux suites pour
clavier, aux préludes et fugues, il n’existe aucun indice
permettant d’affirmer qu’il se soit servit de ses toccatas
mouvement est un adagio lyrique en mi mineur qui semble
nécessiter une certaine ornementation. L’édition Bärenreiter

comme matériel pédagogique dans ses années plus
tardives : peut-être les considérait-il comme des expériences
de jeunesse. Ce fut ainsi que son premier biographe Johann
offre pas moins de trois versions différentes—dont celle de
Johann Christoph, le fils de Bach. La fugue finale (notée
« Allegro e presto ») est une gigue de style français exploitant

Nicolaus Forkel, les décrivait en 1802, parlant de Jugend-
übungen. Il ne fait aucun doute que Bach se servit de ces
pièces pour son propre usage, à une époque où sa réputa-
tion grandissait rapidement. On ignore précisément à quel
le rythme pointé caractéristique. Comme une bonne partie
des fugues de jeunesse de Bach, elle possède quelques
passages mal commodes, sans pour autant manquer de
charme. A la fin, la texture s’éclaircit rapidement, nous

instrument elles étaient destinées—orgue ou clavecin. Les
deux sont possibles, et le piano leur rend également justice.
Puisqu’il est impossible de connaître l’ordre chrono-
laissant pantois, une fois la conclusion finie.
La Toccata en fa dièse mineur, BWV910 est, selon
moi, la moins connue des sept. Elle est écrite dans une

logique de ces toccatas, j’ai choisi de les agencer
arbitrairement dans l’espoir de constituer un récital
satisfaisant.
tonalité inhabituelle pour l’époque de Bach, et contient
deux fugues de caractère différent. Après la section
« d’échauffement » de gammes et de motifs descendants

La Toccata en ut mineur, BWV911 s’ouvre par un trait
orné et établit rapidement l’atmosphère de sérieux qui
imprègne toute l’œuvre. Un adagio aux allures de motet
(qui ne seraient certainement pas déplacés à l’orgue), nous
arrivons à un noble adagio très chromatique, dont le thème
sera repris dans la fugue finale sous un aspect différent. Le

apparaît ensuite, à la fin duquel on retourne brièvement au
style improvisé du début. Le reste de la toccata est constitué
d’une des fugues les plus longues de Bach qui est aussi une
des plus saisissantes. Son sujet étonnamment long, avec la
rythme est celui d’une sarabande. L’ornementation de Bach
ne semble être qu’un début, et l’interprète est certainement
à même d’en ajouter selon son goût. Notée « Presto e
staccato », la première des fugues dévoile un sujet en
répétition taquine du premier motif, est typique de ses
années de jeunesse. Ce n’est qu’après quatre pages qu’il
introduit, après une pause, un second sujet lequel constitue
rythmes pointés qui n’est autre qu’une simple gamme
descendante dotée d’un trille cadentiel concis. Les doubles
croches qui l’entourent ajoutent un brio scintillant. Un

un accompagnement superbe au premier, ajoutant une
impulsion et une excitation rythmiques. Non content de s’y
arrêter, Bach retrouve brièvement l’adagio, et ne se libère
intérêt rythmique certain se fait jour dans un passage en
hémiole qui donne soudainement l’impression que la
mesure s’est transformée de quatre à trois temps par

que dans le dernier système, avec une descente presto vers
un do grave.
La Toccata en sol majeur, BWV916 diffère des autres
mesure. Apparaît ensuite une section plutôt étonnante où
le même motif arpeggiando est énoncé à 21 reprises dans
une étrange série de marches harmoniques, un procédé
6
en ce qu’elle s’inscrit clairement dans une coupe en trois
mouvements. L’allegro initial évoque le concerto dans
l’emploi de passages solistes et de ritornello. Recourant à
des gammes, à des accords brisés, et à des accords plaqués
que l’on retrouve également dans la Toccata en ré mineur.
Ceci nous mène à la fugue finale à 8 où le sujet chromatique
de l’adagio est animé sans pour autant perdre de son
expressivité. Wanda Landowska écrit à propos des toccatas
10
en cascades, la première partie est pleine de brio. Le second qu’il s’agit des œuvres « incohérentes et disparates » à
première vue, prenant cette toccata en exemple. La difficulté
réside dans la définition de sa coupe. Elle ajoute, « ce qui

nous étonne par-dessus tout, est l’insistance sous-jacente
avec laquelle Bach tient à ce motif, le répétant sans faiblir à
chaque étape de la gamme ». C’est certainement vrai, même

si l’écriture, comme dans cette toccata, est néanmoins
passionnée.
La Toccata en mi mineur, BWV914 est une autre page,
bien construite et séduisante. La curiosité principale réside

dans l’origine de la dernière fugue. De larges parties
semblent être directement empruntées à une œuvre
anonyme découverte à Naples sous forme manuscrite.

Le sujet, qui comprend certainement des éléments du style
violonistique italien est presque identique. Les épisodes,
cependant, contiennent un matériau propre à Bach, plus

raffiné et complexe que tout ce que le mystérieux Italien
avait pu écrire. Trois sections la précèdent : une courte
introduction dans le registre grave du clavier, une double

fugue notée « Un poco Allegro » et un adagio aux allures de
cadence écrit sur une ligne de basse descendante. Celle-ci
est notée « Praeludium » dans une copie réalisée par un
étudiant de Bach, ce qui nous mène à penser qu’elle était
peut-être, ainsi que la fugue, une composition indépendante
avant d’être recyclée au sein de la toccata.
La Toccata en ré mineur, BWV913 est peut-être la JOHANN SEBASTIAN BACH, 1746

première à avoir vu le jour. Si elle est la plus longue des
sept, elle soutient néanmoins notre attention tout du long,
en particulier lorsque l’interprétation en est enjouée. Le
Portrait by Elias Gottlob Haussmann
une figure omniprésente à l’époque (et que l’on peut aussi

contrepoint de ses deux fugues est légèrement moins
compliqué, ce qui permet aux étudiants de l’appréhender
plus facilement. Les autres sections, cependant, requièrent
entendre dans le Caprice sur le départ de son frère bien-
aimé, BWV992). Les deux fugues sont écrites sur des sujets
relativement concis ancrés en ré mineur, évoluant rapide-

un sens excellent du moment juste et une compréhension
fine des marches harmoniques, deux éléments qui doivent
être innés. De brusques changements d’humeur et de
tempo apparaissent dans les premières pages où figure un
ment de voix en voix. De style particulièrement orchestral,
la dernière fugue prend fin abruptement, en majeur. Entre
les fugues, nous pouvons découvrir de curieux passages
transitionnels, des ponts où Bach semble vagabonder (pour
11
passage plus important élaboré sur un motif « en soupir », autant qu’il ne le fit jamais!) de tonalité en tonalité, répétant
le même motif. Dans le cas présent, ce vagabondage a pour
effet de nous calmer et de nous préparer à l’allegro final.
La Toccata en ré majeur, BWV912 est sans aucun
doute la plus populaire à l’heure actuelle. Rappelant le

La Toccata en sol mineur, BWV915 possède maints
éléments distinctifs, notamment une sensation de cycle (le
motif orné initial étant repris à la fin de l’œuvre), et une
Prélude et Fugue, BWV532 pour orgue écrit dans la même
tonalité, les premières mesures pleines de brio dévoilent un
motif tremolo qui sera ultérieurement exploité dans la

fugue à quatre voix conclusive s’inscrivant obstinément dans
un rythme pointé. Entre les deux figurent un adagio concis,
et un allegro en si bémol majeur joyeux lequel se pose en
contraste complet à la fugue, extrêmement difficile certes,
partition. Puis survient un allegro où le soprano et la basse
échangent avec bonheur les éléments thématiques. Après
le dernier embellissement, Bach introduit un adagio conçu
dans le style récitatif—la mélodie étant interrompue par le

mais absolument passionnante. Il est à noter, à propos de
cette fugue, que seul Bach pouvait parvenir à écrire avec
autant d’imagination à partir d’un sujet apparemment bien
motif tremolo, lequel est alors perçu comme un murmure
distant et non un colifichet éclatant. Un pont expressif,
exploitant le motif « en soupir » nous mène à une fugue

terne. Avec lui, la répétition de ce motif ne fait qu’augmenter
l’excitation et la force du propos plutôt que d’égarer notre
attention. Selon moi, cette fugue est un exemple parfait de
assez tranquille en fa dièse mineur. Une autre transition,
marquée cette fois « con discrezione », se transforme
soudainement en un presto où l’excitation peut difficile-

ce que le piano peut apporter à Bach. Au clavecin, elle est
implacable. Au piano, on peut alléger les deuxième et
quatrième temps, donnant au sujet un entrain léger qui
ment être contenue. Celui-ci s’épanouit en une gigue fuguée
d’une énergie et d’un rythme époustouflants. Allant encore
plus loin, Bach écrit ensuite un passage véritablement

permet d’en amplifier la force et le caractère. Les épisodes
peuvent aussi être colorés de manière différente, en parti-
culier celui en mi bémol majeur qui fournit un apaisement
bienvenu. Le caractère insistant de la fugue est accentuée
virtuose en guise de conclusion—ou du moins quasiment
en conclusion puisqu’il retrouve le style improvisé de
l’adagio pour la cadence finale.

dans un passage juste avant la conclusion où une partie du
contre-sujet est énoncée simultanément aux deux mains en
tierces parallèles.
Traduction ISABELLE BATTIONI

12
The Toccatas
BACH
Die Toccaten
M JAHRE 1703 wurde der 18-jährige Johann Sebastian extravaganten, rhetorischen Gesten. In den Kompositionen
ToccatasIBach The Toccatas Bach The Tocc

Bach gebeten, die neue Wender-Orgel auszuprobieren,
die sich in der Neuen Kirche zu Arnstadt befand—
einer kleinen Stadt nahe seinem Geburtsort Eisenach. Sein
dieses Stils, die oft Präludium, Präambulum oder Toccata
heißen, kombinierte er improvisatorische Passagen (manch-
mal rezitativisch) mit strengeren, mehr imitatorischen

Spiel muss eindrucksvoll gewesen sein, da man ihm kurze
Zeit später die Organistenstelle anbot. Er hatte zu diesem
Zeitpunkt seine offizielle Ausbildung abgeschlossen und
konnte nun eigene Ideen frei entwickeln, während er das
Teilen. Diese Art des Komponierens hatte ihren Ursprung
in den italienischen Toccaten und Fantasien des 16.
Jahrhunderts: die von Claudio Merulo (1533–1604), dem
Organisten der Markuskirche in Venedig, waren mit ihren

intensive Studium anderer Komponisten fortführte. Dabei
fühlte er sich jedoch isoliert und bat deshalb 1705 um
Urlaub, um nach Lübeck reisen und dort den großen
kontrastierenden Passagen besonders innovativ. Im 17.
Jahrhundert zeichnen sich Frescobaldi und sein Schüler
Froberger in dieser Kunst aus, wobei letzterer 25 Toccaten

Buxtehude (ca. 1637–1707) hören zu können. Die
Tatsache, dass er diese Reise zu Fuß unternahm (hin und
zurück jeweils ein zehntägiger Marsch) ist ein Beleg für
für Cembalo schrieb. Fast könnte man meinen, dass die
„Einspiel-Übungen“ der Cembalisten, also schnelle Ton-
leiterläufe, Arpeggien und kurze Improvisationen, sich zu

seine Entschlossenheit und Neugier. Es ist möglich, dass er
sich für Buxtehudes Posten bewerben wollte—dieser
suchte, 68-jährig, einen Nachfolger. Anscheinend wurde von
einer Kompositionstechnik entwickelten. Im Jahre 1650
beschrieb der Schriftsteller, Wissenschaftler und Erfinder
Athanasius Kircher den stylus fantasticus in seinem Werk

dem Nachfolger jedoch auch erwartet, dass er Buxtehudes
30-jährige Tochter heirate, was wiederum für den jungen
Johann Sebastian kein Anreiz war. Nachdem er vier Monate
anstatt der vereinbarten vier Wochen in Lübeck verbracht
Musurgia Universalis: „Stylus phantasticus gehört nur
vor Instrumenten / da der Componist blos seine Kunst /
und die Zierligkeit der Clauseln hören lasset.“ Weiter heißt
es, dass dieser Stil die freieste und zwangloseste
hatte und nach Arnstadt zurückkehrte, musste er sich dem
Zorn der städtischen Obrigkeit stellen. Seine lange Abwesen-
heit wurde getadelt, ebenso wie die Tatsache, „daß er bißher
Kompositionsmethode sei: weder sei sie an Worte noch an
ein melodisches Thema gebunden. Sie sei eingerichtet
worden, um das Genie darzustellen und die versteckte

in dem Choral viele wunderliche variationes gemachet, viele
frembde Thone mit eingemischet, daß die Gemeinde drüber
confundiret worden“. Bach antwortete, dass seine Reise
Harmoniestruktur sowie die ingeniöse Komposition von
harmonischen Phrasen und von Fugen zu vermitteln.
Der Einfluss des stylus fantasticus ist in den sieben

notwendig gewesen sei, um „eines und anderes seiner Kunst
zu begreifen“; der Schaden war gleichwohl angerichtet. Die
Obrigkeit beschwerte sich außerdem darüber, dass er eine
Toccaten Bachs, die möglicherweise schon 1705 begonnen
und vor 1714 fertiggestellt wurden, zu hören. Er selbst hatte
sie nicht zu einer Gruppe zusammengefasst und keines der

„frembde Jungfer auf das Chor biethen und musiciren
laßen“. Diese Jungfer muss seine Cousine zweiten Grades,
Maria Barbara, gewesen sein, die er im Jahre 1707 heiratete.
Buxtehude war ein Meister des stylus fantasticus—
Werke ist uns als Manuskript überliefert. Sie existieren
lediglich als Abschriften, die von Familienmitgliedern und
Schülern angefertigt wurden und viele Unterschiede auf-
weisen. Anders als bei seinen Cembalo-Suiten, Präludien und
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einer freien Kompositionstechnik mit dramatischen und Fugen gibt es keinen Hinweis darauf, dass er die Toccaten
später zu Unterrichtszwecken verwendete; möglicher weise
betrachtete er sie lediglich als frühe Experimente. Als solche
Sätze einteilen lässt. Das eröffnende Allegro erinnert mit
seinen Solo- und Ritornellopassagen an ein Konzert.

(wörtlich als „Jugendübungen“) beschrieb sie sein erster
Biograph, Nikolaus Forkel, im Jahre 1802. Jede einzelne
Toccata hat indessen ihren eigenen Charakter und Aufbau
Tonleitern, gebrochene Akkorde und herabfallende,
ungebrochene Akkorde werden hier für den brillanten
Anfang verwendet. Der zweite Satz ist ein lyrisches Adagio

und stellt zudem ein dankbares Konzertstück dar, mit dem
der Pianist seinen Anschlag und seine Brillanz sehr effekt-
voll präsentieren kann (das Wort „Toccata“ kommt von dem
italienischen Verb „toccare“, was „berühren“, „anschlagen“
in e-Moll, der relativ viele Ausschmückungen verlangt. Die
Bärenreiter-Ausgabe gibt nicht weniger als drei Versionen
an—darunter eine von Bachs Sohn Johann Christoph. Die
abschließende Fuge (mit „Allegro e presto“ überschrieben)

bedeutet). Zweifelsohne führte Bach selbst diese Stücke zu
einer Zeit auf, in der sein Ansehen zusehends wuchs. Es ist
allerdings nicht klar, für welches Instrument sie gedacht
ist eine Gigue im französischen Stil, in der der charakter-
istische punktierte Rhythmus zum Ausdruck kommt. Wie
viele der frühen Fugen Bachs hat auch diese einige

waren—für die Orgel oder das Cembalo. Beides ist möglich
und für das Klavier passen sie ebenfalls sehr gut.
Da es unmöglich ist, die chronologische Reihenfolge der
Passagen, die sich nur schwer spielen lassen, jedoch fehlt
es ihr keineswegs an Charme. Gegen Schluss löst sich die
Textur relativ schnell auf und lässt das Stück auf

Toccaten zu rekonstruieren, habe ich sie hier willkürlich
angeordnet und hoffe, damit einen zufriedenstellenden
Vortrag zu bieten.
überraschende Weise enden.
Die Toccata in fis-Moll, BWV910 ist, wie ich glaube,
die unbekannteste der sieben. Das Stück steht in einer für

Die Toccata in c-Moll, BWV911 beginnt mit einer
schwungvollen Geste und führt schnell in die nüchterne
Stimmung ein, die im ganzen Stück vorherrscht. Dann
erscheint ein motettenartiges Adagio und an dessen Schluss
Bachs Zeit ungewöhnlichen Tonart und umfasst zwei Fugen
sehr unterschiedlichen Charakters. Nach dem „Einspiel“-
Teil mit Tonleitern und absteigenden Figuren (die sicherlich
für die Orgel nicht unpassend wären) kommt ein nobles,
kehrt für kurze Zeit der improvisatorische Stil des Anfangs
wieder. Der restliche Teil der Toccata besteht aus einer der
längsten, aber auch einer der atemberaubendsten Fugen
sehr chromatisches Adagio, dessen Thema in der Schluss-
fuge in etwas anderer Gestalt wiederkehrt. Der Rhythmus
ist der einer Sarabande. Bachs Verzierungen scheinen hier

Bachs. Das weit ausgedehnte Thema mit der neckenden
Wiederholung des Anfangsmotivs ist für seine früheren
Jahre typisch. Nach immerhin vier Seiten wird nach einer
lediglich einen Ausgangspunkt darzustellen, die der Aus-
führende sicherlich je nach Geschmack ergänzen kann. Die
erste der beiden Fugen ist mit „Presto e staccato“ über-

Pause ein zweites Thema eingeleitet, das eine hervorragende
Begleitung zum ersten ist und rhythmische Impulse und
Spannung einflicht. Bach gibt sich nicht damit zufrieden,
schrieben und das spitze Thema ist nicht mehr als eine
absteigende Tonleiter mit einem kurzen Kadenztriller. Die
Sechzehntelnoten sorgen hierbei für Brillanz. Rhythmisch

an dieser Stelle zu schließen, sondern kehrt kurz zu einem
Adagio zurück, um dann das Stück mit einem Presto-Abstieg
zum tiefen C zu beenden.
Die Toccata in G-Dur, BWV916 unterscheidet sich
interessant ist eine Hemiolenstelle, bei der es sich plötzlich
so anhört, als ob der Vierertakt zu einem Dreiertakt
geworden sei. Danach kommt eine recht überraschende
Passage, in der dieselbe arpeggiando-Figur 21 Mal in
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insofern von den anderen, als dass sie sich deutlich in drei seltsamen harmonischen Fortschreitungen vorkommt.
The Toccatas Bach The Toccatas Bach Th 6
Dasselbe Verfahren ist in der d-Moll Toccata zu finden. Nun
folgt die Schlussfuge, die im 8-Takt steht und das
pretation die Spannung durchweg aufrechtzuerhalten. Der
Kontrapunkt der beiden Fugen ist weniger komplex und

chromatische Thema des Adagio aufnimmt, es jedoch nicht
weniger expressiv erscheinen lässt. Wanda Landowska
schreibt, dass die Toccaten auf den ersten Blick
daher für Schüler einfacher zu bewältigen. Die anderen Teile
verlangen jedoch ein besonders gutes und angeborenes
Rhythmusgefühl und Verständnis der harmonischen Fort-

„unzusammenhängend und disparat“ seien und nennt
diese Toccata als Beispiel dafür. Die Schwierigkeit liegt darin,
die jeweilige Gestalt zu bestimmen. Weiter sagt sie: „Am
meisten verblüfft uns das unablässige Insistieren, mit dem
schreitungen. Auf den ersten Seiten sind viele Stimmungs-
und Tempowechsel, von denen viele eine Passage mit dem
„Seufzermotiv“ enthalten, das zu jener Zeit vorherrschend
war (es ist ebenso hörbar in dem frühen Capriccio sopra

Bach auf einem Motiv beharrt, das er dann unermüdlich
auf jeder Tonstufe wiederholt“. Diese Beobachtung ist
sicherlich richtig, obwohl der Kompositionsstil, der in
la lontananza del fratello dilettissimo, BWV992). Beide
Fugen haben relativ kurze Themen, die in d-Moll verwurzelt
bleiben und sich schnell von Stimme zu Stimme bewegen.

eben dieser Toccata zum Ausdruck kommt, trotzdem
leidenschaftlich ist.
Die Toccata in e-Moll, BWV914 ist ein weiteres
Das letzte klingt sehr orchestral und endet abrupt in-Dur.
Zwischen den beiden Fugen steht eine der kuriosen
Brückenpassagen Bachs, in der er von Tonart zu Tonart zu

wohlkonstruiertes und ansprechendes Stück. Das Haupt-
interesse gilt hier den Ursprüngen der Schlussfuge. Große
Teile scheinen direkt einem anonymen Werk entnommen
wandern scheint (so Bach je „wandert“!) und dieselbe
Figurierung wiederholt. In diesem Falle hat das „Wandern“
die Funktion, den Hörer zu beruhigen und auf das

zu sein, das in einem Manuskript aus Neapel entdeckt
wurde. Das Thema, in dem gewisse Elemente des
italienischen Violinstils offensichtlich sind, ist fast identisch.
Die Zwischenspiele jedoch bestehen aus Bachs eigenem
schließende Allegro vorzubereiten.
Die Toccata in g-Moll, BWV915 hat viele
Charakteristika, so etwa eine gewisse Zyklenhaftigkeit (die
Anfangsgeste kehrt am Ende des Stückes wieder) und eine
Material, das verfeinerter und komplexer ist als jegliche
Überlieferungen des unbekannten Italieners. Diesem Teil
sind drei Abschnitte vorangestellt: eine kurze Einleitung im
abschließende vierstimmige Fuge, durch die sich hartnäckig
ein punktierter Rhythmus zieht. Dazwischen ist ein kurzes
Adagio sowie ein fröhliches Allegro in B-Dur, das im völligen

tieferen Register des Instruments, eine Doppelfuge
überschrieben mit „Un poco Allegro“ und ein kadenzartiges
Adagio, dem eine absteigende Basslinie zugrunde liegt.
Kontrast zu der schweren, jedoch sehr anregenden Fuge
steht. Zu letzterer ist anzumerken, dass wohl nur Bach ein
Thema, das auf den ersten Blick so langweilig erscheint, so

Letzteres ist in einer Kopie, die von einem Bachschüler
angefertigt wurde, mit „Praeludium“ überschrieben, was
bedeuten könnte, dass es möglicher weise zusammen mit
einfallsreich gestalten konnte. Bei ihm wird durch die
Wiederholung eines Motivs die Spannung eher aufgebaut,
als dass die Aufmerksamkeit des Zuhörers abflachen würde.

der Fuge zunächst ein selbstständiges Werk war, bevor es
als Teil der Toccata wiederverwertet wurde.
Die Toccata in d-Moll, BWV913 ist möglicherweise als
erste komponiert worden. Sie gehört zu den längsten der
Diese Fuge ist für mich das beste Beispiel dafür, wie gut das
Klavier zu Bach passt. Auf dem Cembalo klingt sie
erbarmungslos. Auf dem Klavier können die jeweils zweiten
und vierten Schläge leichter gespielt werden, was dem
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sieben Toccaten, vermag jedoch in einer lebhaften Inter- Thema einen angenehmen Schwung verleiht, der die Kraft
und den Charakter verstärkt. Die Zwischenspiele können
ebenfalls klanglich variiert gespielt werden, besonders
rezitativisches Adagio ein—die von der Tremolofigur
unterbrochene Melodie wird nun als entferntes Gemurmel

dasjenige in Es-Dur, was willkommene Erleichterung
verschafft. Der insistierende Charakter der Fuge wird durch
eine Passage kurz vor Ende betont, als ein Teil des Comes
wahrgenommen und nicht mehr als brillantes Rasseln. Eine
expressive Überleitung führt mit dem „Seufzermotiv“ in eine
relativ ruhige fis-Moll-Fuge. Eine weitere Überleitung,

in beiden Händen gleichzeitig in Terzparallelen präsentiert
wird.
Die Toccata in D-Dur, BWV912 ist heutzutage
sicherlich die beliebteste. In den brillanten Anfangstakten,
diesmal mit „con discrezione“ überschrieben, verwandelt
sich plötzlich in ein Presto, das vor Lebhaftigkeit fast
übersprudelt. Es folgt eine sehr energische und
rhythmische, Gigue-artige Fuge. Dann geht Bach noch einen

die an Präludium und Fuge derselben Tonart, BWV532 für
Orgel erinnern, erscheint schon eine Tremolofigur, die
später wiederkehren wird. Dann kommt ein Allegro, in dem
Schritt weiter und fügt fast zum Schluss eine hochvirtuose
Passage an. In der Schlusskadenz kehrt er zu dem
improvisierten Adagio-Stil zurück.

die Motive fröhlich zwischen Sopran und Bass ausgetauscht
werden. Nach dessen Schlussgeste leitet Bach ein
Übersetzung VIOLA SCHEFFEL

16
17 www.hyperion-records.co.uk

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3 Toccata in F sharp minor BWV910

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I was asked to try out the newly constructed Wender

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