DAVID BORDWELL

David Bordwell, o historiador de cinema, autor e blogger, em

uma sala de ediação
 Três abordagens com relação à narrativa:
• Como representação: considerando o mundo da
narrativa ou diegese; seu retrato da realidade ou
seu significado mais amplo.
• Como estrutura: modos de combinar partes para
construir um todo; segmentação e “gramática” ou
linguagem do filme, isto é, o grande sintagmático.
• Como processo:“a atividade de selecionar,
organizar, e editar material narrativo de modo a
alcançar efeitos de tempo específicos sobre um
observador” (p. xi)
 Formalismo Russo (1920s) e a Escola de
Praga (Jan Mukorovsky)
 Conceitos importantes: syuzhet, fábula,
motivação, retardo, paralelismo.
 Definindo a especificidade da função
estética enquanto reconhecendo a
importância da convenção social no que a
cultura define como uma obra de arte.
 Recusando colocar fronteiras arbitrárias
entre teoria, história e crítica.
 Para uma poética histórica do filme
• Conceitos poéticos relacionados
 À estrutura do trabalho de arte
 À relação do observador com a obra de arte
 Às funções mais amplas da obra de arte
• Conceitos históricos examinando
 Mudanças nas normas e nas convenções da narração
 Como o contexto social modela a forma e a função da
obra de arte.
• A teoria mimética toma seu modelo do ato de
visão: um objeto de percepção é apresentado aos
olhos do observador.
• Bordwell mostra que a tradição mimética no
cinema se realizou no sentido de constituir uma
unidade de visão do filme que ele chama de
observador invisível (um filme representa eventos
de uma história por uma visão, um ponto de vista
de uma testemunha invisível).
 ParaBordwell as teorias da enunciação
querem estudar a subjetividade na linguagem
fazendo analogias do filme com o romance do
século XIX:
• A enunciação parte da dicotomia entre enunciado /
enunciação e história / discurso.
 O enunciado é o dito, a proposição; a enunciação refere-se
ao ato de dizer envolvendo seu contexto, constituído de um
locutor e receptor;
 a história é a própria narrativa; e o discurso é o que trás as
marcas de sua enunciação pois é sempre o enunciado no
contexto da enunciação.
 Parte Dois: Poética Teórica
• Syuzhet e Estilo
• Vendo o filme como um processo dinâmico
cognitivo-perceptivo
• Como os fatores de espaço e tempo do filme são
organizados como narração.
 Parte Três: Poética Descritiva
• Narração Clássica (Hollywood, 1917-1960)
• Narração do filme de arte (Europeu pós-guerra)
• Narração histórica-materialista (Filme soviético
dos anos 20 do século XX)
• Narração Paramétrica (casos limitados a filmes
Europeus do pós-guerra)
• Mais o exemplo de Godard como estilo misto ou
híbrido
 Protocolosde compreensão da narrativa, ou
schemata, através dos quais expectadores são
guiados pelo filme a construir uma história
baseada em processo inferencial.
• Schemata protótipo: identificando atores, ações,locais,
etc., de acordo com a norma aplicada.
• Schemata modelo: um scheme de narrativa mestra que
incorpora expectativas concernentes ao modo como
eventos deveriam ser classificados e como as partes
deveriam ser relacionadas com o progresso do todo
• Schemata procedimental: protocolos dinâmicos através
dos quais expectadores procuram preencher informações
ausentes do modelo. Uma busca por motivações e
relações apropriadas de causalidades, tempo e espaço.
 Sistemas: Syuzhet Fábula

Narração

Estilo
Excessos
 No filme de ficção, a narração é o processo
através do qual a trama e o estilo interagem
dando pistas e canalizando a construção da
fábula pelo espectador. Portanto, é apenas
quando a trama organiza as informações da
fábula que o filme narra. A narração também
inclui processos estilísticos. Seria possível,
claro, tratar a narração somente como uma
questão da relação trama/fábula.. (p. 53)
 A fábula (história) incorpora a ação como uma corrente
de eventos cronológicos de causa e efeito ocorrendo
dentro de uma certa duração e campo espacial dados.
• Um padrão de construção mental que os expectadores criam
através de um processo de assunção e inferência baseado
em schemata protótipo, modelo e procedimental..
 O syuzhet ou enredo é a organização e apresentação
real da fábula pelo filme.
 Estilo nomeia o uso sistemático de recursos
cinemáticos em um filme.
 Excesso, ou o “terceiro significado”: aqueles
elementos que devem ficar for a da percepção do
expectador, porque não se enquadram na narrativa ou
nos padrões do estilo.
 Uma das distinções mais importantes para a
Narratologia (ramo da semiótica) é
entre fábula e syuzhet (trama). Essa
distinção, já apresentada por Aristóteles, e,
mais detalhadamente, pelos Formalistas
Russos, pode ser feita nos seguintes termos:
a história que é representada (fábula); e o
modo de representação, de construção,
dessa história (trama) – p. 49.
Oconstruto imaginário que nós criamos,
progressivamente e retroativamente... (...)
Mais especificamente, a fábula incorpora a
ação como uma cadeia de eventos
cronológica, de causa e efeito, ocorrendo
numa duração e num campo espacial
estabelecidos (p. 49)
O arranjo propriamente dito e a
apresentação da fábula no filme. (...) É um
construto mais abstrato, o padrão da
história reproduzido como uma
recontagem minuciosa do filme (p. 50)
 Logicamente, o padrão da trama é
independente do meio; os mesmos
padrões da trama podem ser incorporados
em um romance, em uma peça, ou em um
filme (p. 50)
 Em um filme narrativo esses dois sistemas
coexistem. Eles podem coexistir porque
trama e estilo tratam aspectos diferentes
do processo fenomenal. A trama
materializa o filme como um processo
“dramático”; o estilo materializa o filme
como um processo “técnico” (p. 50)
 Três princípios básicos:
• Lógica narrativa;
• Tempo:
 ordem,
 duração
 frequência;
• Espaço.
 Normas intrínseca definem um padrão de
coerência estabelecido pelo próprio sistema
de filmes individuais.
 Normas extrínsecas referem-se a padrões de
coerência relevantes para grandes grupos de
filmes.
 A codificação de normas extrínsecas podem,
com o tempo, levar à inauguração de um
modo narrativo: um conjunto historicamente
distinto de normas de construção e
compreensão narrativas.
 Narração clássica (Cinema de Hollywood
1916 aos dias de hoje).
 Narração Dialética-materialista (Filmes
soviéticos pós-revolucionários dos anos 20
do século XX).
 Narração paramétrica característica da
experimentação formal de cineastas como
Alain Resnais e Robert Bresson.
• Uma única estrutura determina a lógica composicional
da textura local a uma forma completa.
 Cinema de Arte (aprox. 1957-1969).
 Modo Conheci- Auto- Comuni Narrador Autor
mento consci- cação
ência
Clássico Onisciente Moderada Alta Invisível Apagado
Cinema de Restrito Alta Baixa Em Presente
Arte primeiro
plano
Histórico- Onisciente Alta Muito Em Presente
materialista alta primeiro
plano /
Didático
Paramétrico Onisciente Alta Baixa Em Presente
primeiro
plano
Goddard Misto Muito alta Mista Manifesto Presente
 Conhecimento: na medida em que a
narração reivindica uma variedade e
profundidade de informações da fábula.
 Auto-consciência: o grau em que a
narração reconhece que se dirige ao
expectador.
 Comunicação: na medida em que a
narração retém ou comunica informações
da fábula.
 Causalidade centrada no personagem
 Dependência da “história canônica”:
 Causalidade é o princípio primordial de
unificação
• Estrutura causal dupla: duas linhas de enredo
(romance e ação) cada uma com objetivos,
obstáculos e climax.
 Padrão de enredo organizado por
segmentos
 O “efeito-fechamento”
O Estilo é motivado composicionalmente
como uma função do padrão do syuzhet: a
técnica do filme é um veículo para a
transmissão pelo syuzhet da informação da
fábula.
 Esforça-se para o máximo de clareza
denotativa.
 Altamente codificada; ou seja, usa um
número limitado de dispositivos técnicos e
estes dispositivos operam de acordo
com parâmetros rigorosos.
 Influênciada música avant-garde do pós-
guerra europeu , o nouveau roman, e o
estruturalismo.
• Transgressão de valores e a necessidade de cada
obra de arte construir um sistema único.
• Uma única estrutura determina a lógica da
composição da textura local á forma total.
• Componentes textuais formam uma ordem que é
coerente de acordo com princípios intrínseco.
• Formas textuais tratadas como fenômeno espacial
• Forma fenomenal do texto tende a ser vista como
uma distribuição de permuta de um set invisível.
 Sistema estilístico cria uma padrão distinto
das demandas do sistema syuzhet.
 Significado de representação é subordinado
ao perfil de uma ordem de percepção pura.
 Apenas poucos parâmetros são destacados e
variam durante o filme.
 Uma unidade interna forte: uma prominente
norma intrínseca com reiterações
padronizadas..
• As opções “ascéticas” e “escassas”
 Tendência a trabalhar com formas auditivas.
 Foco no protagonista: persongens observam
em vez de agir como agentes causais
 Ligação de eventos eliptico e /ou episódico.
 Enredos baseados em “situações limites”
levando a crises existenciais e
transformações nos principais personagens.
 Um “realismo expressivo” constrói o espaço:
sonhos, memórias, fantasias que motivam
narrativas ambiguas e “subjetivas”.
 Narração restrita.
 Alto grau de auto-consciência estilística.
Narração Clássica Narração do Cinema de
Arte
Único Protagonista Protagonistas únicos e
múltiplos
Guiado pelo desejo Objetivo único
Construída no conflito Histórias de situações
limites
Corrente linear de causa e Episódico e elíptico
efeito
Motivação clara e completa Motivação ambígua ou
obscura
Narração onisciente Narração restrita
 Uma verossimilhança subjetiva ou
expressiva em sintonia com o
“personagem exibição”
• A ênfase nas realidades interiores ou
psicológicas.
 Enredos definidos por “histórias de
situações limites”:
• A situação causal leva a um episódio no qual o
protagonista do filme de arte enfrenta uma crise
de significado existencial.
 Características narrativas do protagonista do filme de arte.
• Falta de traços e objetivos definidos.
• Motivação causal é retirada ou desconhecida, enfatizando
ações insignificantes e intervalos.
• Os clássicos conflitos do protagonista: o protagonista do
filme de arte movimenta-se passivamente, traçando um
itinerário de situações sociais.
• Preocupado menos com ação do que com reação, o cinema
de arte apresenta efeitos psicológicos em busca de suas
causas.
• Os personagens retardam os movimentos á frente do enredo
recontando histórias, fantasias, e sonhos. Frequentemente
levam a disjunções temporais, tais como flashbacks.
 Características narrativas do protagonista do
filme de arte – cont.
• Convenções do realismo expressivo moldam a
representação espacial:
• Filmagem do ponto de vista óptico, flash de molduras de
um evento vislumbrado ou lembrado, padrões de
edição descontínuos associados ao tempo interior ou
psicológico, modulações de luz, cor e som, são
motivados pela psicologia de personagem.
• O filme de arte restringe o ponto de vista narrativo de um
único protagonista ou podem dividi-lo entre vários
protagonistas.
• Aumenta a expressividade da subjetividade, mas também
faz a narração incerta.
 Filmes
de arte tendem a narração
altamente auto-consciente.
• O espectador olha para os momentos em que a
narração pode interromper o progresso do enredo
e chamar a atenção para si por meio de floreios
estilísticos.

Onarrador implícito não é mais invisível,

mas chama atenção sobre si mesmo.
 Cenas podem terminar in medias res (no meio dos acontecimentos).
 São criadas lacunas que não são explicáveis ​pela psicologia do
personagem.
 O enredo é retardado pela omissão ou pelo execesso de
informações.
 Associações conotativas e simbólicas substituem a lógica de causa e
efeito.
 A exposição é demorada e largamente distribuida durante o filme.
 Disjunções na ordem temporal tais como flashbacks and forwards.
• Tem o efeito de ostentação tanto a extensão do conhecimento da narrativa como
sua relativa incomunicabilidade (contando um pouco enquanto escondendo muito).
 Em suma, “a construção da narração se torna o objeto da hípotese do
expectador: como está sendo contada a história? Por que contar a
história daquela maneira?” (p. 210).