Caderno Semana 2011 - Volume II (P - 108-KER-Esperanta - Ekzameno) PDF

Cadernos
da Semana
de Letras
Ano 2011
Volume II - Trabalhos Completos
Universidade Federal do Paraná
Curitiba, 23 a 27 de maio de 2011

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ
SETOR DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
COORDENAÇÃO DO CURSO DE LETRAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS ESTRANGEIRAS MODERNAS
DEPARTAMENTO DE LINGUÍSTICA, LETRAS CLÁSSICAS E VERNÁCULAS
CENTRO ACADÊMICO DE LETRAS
COMISSÃO ORGANIZADORA
PRESIDENTE
Eduardo Nadalin (DELEM/Vice-Coordenador do Curso de Letras)
VICE-PRESIDENTE
Márcio Renato Guimarães (DLLCV/Coordenador do Curso de Letras)
SECRETARIA GERAL
Rodrigo Tadeu Gonçalves (DLLCV)
COMITÊ CIENTÍFICO
João Arthur Pugsley Grahl (DELEM)
Nylcéa Thereza de Siqueira Pedra (DELEM)
Camila de Oliveira Afonso (discente)
Carlo Giacomitti (CAL)
Elisa Tisserant de Castro (CAL)
José Olivir de Freitas Junior (CAL)
EDITOR
Eduardo Nadalin
COMITÊ DE PUBLICAÇÃO
João Arthur Pugsley Grahl
Marcio Renato Guimarães
Nylcéa Thereza de Siqueira Pedra
Camila de Oliveira Afonso
Carlo Giacomitti
Elisa Tisserant de Castro
José Olivir de Freitas Junior
Rodrigo Tadeu Gonçalves
NORMALIZAÇÃO BIBLIOGRÁFICA
José Olivir de Freitas Junior
PRODUÇÃO GRÁFICA José Olivir de Freitas Junior
1ª edição Catalogação-na-publicação Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

S471c
Semana de Letras (3. 2011: Curitiba, PR)
Cadernos da Semana de Letras: trabalhos completos / Semana de
Letras, 23 a 27 de maio de 2011, Curitiba, PR. – Curitiba: UFPR: 2011.
481 p.
ISSN 2237-7611
1. Universidade Federal do Paraná – Congressos. 2. Universidades e
faculdades – Pesquisa – Congressos. I. Título.
CDU 8(048.3)
Bibliotecário Mauro C. Santos CRB 9ª/1416
Cadernos da Semana de Letras UFPR Ano 2011 Volume II – Trabalhos Completos
ÍNDICE DE AUTORES
ALMEIDA, André Luiz de Oliveira: 8 LUBAWSKI, Patrick: 165

ANDRADE, Thalita R.: 21 MAZUROSKI JR, Aristeu: 274
BENFATTI, Maurício Fernandes Neves: 274 MESQUITA, Fabio Luis Fernandes: 286
BORDINI, Maria Isabel da Silveira: 29, 40, 174 MOREIRA, José Carlos: 298
BOURSCHEID, Marcelo: 52 ORVATICH, Josiane: 313
BROUGHTON, Lois: 357 OZAKI, Francine Fabiana: 325
CAMARGO, Luiz Rogério: 62 PAJEWSKI, Neusa: 417
CARLI, Felipe Augusto Vicari de: 74 PAJEWSKI, Renato: 417
CARVALHO, Raphael Guilherme de: 87 PERIN, Bernardo Antônio Beledeli: 333
COLLING, Ivan Eidt: 95, 108 PINTO, Ricardo Peixoto: 341
COSTA, Filipe Reblin: 121 REBOUÇAS, Laiza: 357
D’ÁVILA, Andressa: 128 RIBEIRO, Patrick Fernandes Rezende: 349
DISSENHA, Glaucia Aline: 140, 165 SALES, Ana Paula Almeida Sales: 357
FERREIRA, Rodrigo Bueno: 274 SCANDOLARA, Adriano: 368
FIGUEIREDO JUNIOR, Selmo Ribeiro: 8,152 SCHREINER, Vanessa: 21
FRANCO, Crislaine Lourenço: 165 SILVA, Juliana Camila Milani da: 8
FRANZONI, Guilherme A.M.C.: 21 SILVA, Thiago Rodrigues da: 382
GABRIELE, Maria do Socorro Gonçalves: 174 SIMÃO, Diogo: 393
GARCEZ, Simone B.G.M.: 21 SOUZA JR., Lourival M.: 21
GODOI, Elena: 8, 274 SOUZA, Luiza dos Santos: 401
GRIPP, Maristela dos Reis Sathler: 186 SPRENGER, Raphael Turra: 408
GUBERT, Antonio Luiz: 196 STEIN, Jaqueline Scotá: 357, 417
HERRERA, Gabriela Cardoso: 205 TREVIZAN, Suelen Ariane Campiolo: 425
IZQUIERDO, Elianne Vanisse Martinez: 216 VAILATTI, Teurra Fernandes: 437
KNÖPFLE, Andrea: 228 WARMLING, Liana Bisolo: 447
KOVALSKI, Josoel: 240 WIELER, Rodrigo: 457
LEAL, Ednei de Souza: 252 ZANOTTI, Luiz Roberto: 469
LEAL, Maria Aparecida Borges: 262
481
Pensamento sistêmico, teoria da relevância e teoria da

polidez: apontamentos iniciais para abordagens do
continuum biológico-cognitivo-sociológico1
André Luiz de Oliveira Almeida

Elena Godoi
Juliana Camila Milani da Silva
Selmo Ribeiro Figueiredo Junior
Apresentação
Quando fizemos a comunicação coordenada que serve de base para este

artigo2, denominada “Teoria da relevância, teoria da polidez e pensamento
sistêmico: uma inter-relação epistemológica sob lentes pragmáticas”, pretendíamos
discutir se haveria, por parte dessas diferentes teorias, alguma congruência na
reflexão de objetos do conhecimento tais como a linguagem e a comunicação, bem
como se poderia haver algum proveito originado dessa postura reflexiva a favor dos
estudos pragmáticos. Também foi nessa ocasião que perguntamos se esse modo
interdisciplinar de nos reportar aos objetos do conhecimento mencionados faria
evidenciar quais são os elementos imprescindíveis para a intercompreensão entre
os sujeitos e, ainda, onde estaria o lugar privilegiado do cientista em sua tarefa.
Quanto ao questionamento em relação à congruência no trato de objetos em
comum por parte da teoria da relevância (TR), da teoria da polidez (TP) e do
pensamento sistêmico (PS), estávamos intuitivamente seguindo uma ideia cuja
expressão aproximada o gráfico 1, abaixo, pode aludir.
1
Esta discussão se desenvolveu a partir de apontamentos originados neste ano (2011) no Grupo de
Pesquisa “Linguagem e cultura” (UFPR-CNPq), GRÁFICO
liderado1pela Dra. Elena Godoi.
2
Realizada no dia 23 de maio na Semana de Letras 2011 da UFPR.
8
Salientávamos que a TR estaria do lado da cognição (C), a TP a se ocupar

de aspectos sociológicos da interação mediante a linguagem (S) e o PS voltado
para considerações de ordem biológica ou ontogênica (B)3. Com isso, a discussão
poderia se pautar na busca de congruências, o que mais ou menos quisemos
evidenciar com os círculos acima interpenetrados (como sugerem as linhas
tracejadas), dando a ideia de tratamentos dirigidos a fenômenos iguais sob
perspectivas diferentes, sem uma ordem predefinida da discussão em relação aos
níveis. Fizemos isso na comunicação oral, mas aqui apresentamos nova postura:
propomos uma reflexão sobre a linguagem e a comunicação, não com preocupação
de encontrar semelhanças dos tratamentos propostos pela TR, TP e PS, mas sim de
observar esses fenômenos tendo em mente um continuum cuja constituição parte do
âmbito biológico rumo à dimensão sociológica para a explicação dos fatos da
linguagem. Isso dito, as seções que seguem apresentam brevemente as teorias e,
na sequência, a seção “Do continuum biológico-cognitivo-sociológico” expõe nossa
reflexão mais propriamente, seguida pelas considerações finais.
Pensamento sistêmico4
Para MATURANA (2002), a linguagem e as emoções são elementos que

participam de todo conversar5. O autor destaca que algumas condições sob as quais
uma conversação ocorre são a amizade, o interesse comum, o confinamento
espacial e o amor6. MATURANA entende as emoções como
[...] disposições corporais que especificam a cada instante o domínio

de ações em que se encontra um animal (humano ou não), e que o
3
Nas seções seguintes, essas correlações (TR e cognitivo, TP e sociológico, PS e
biológico/ontogênico) serão explicitadas.
4
O pensamento aqui exposto é o de MATURANA (2002).
5
O conversar (na acepção de MATURANA), como ação, pertence ao âmbito emocional
(MATURANA, 2002:174).
6
Dentre as emoções, o amor está no centro dos fatos históricos que dão origem ao homem; “é a
emoção que constitui o espaço de ações no qual aceitamos o outro na proximidade da convivência”
(MATURANA, 2002:174-5).
9
emocionar7, como o fluir de uma emoção a outra, é o fluir de um

domínio de ações a outro. (MATURANA, 2002:170).
O domínio de ações referido na citação acima está ligado à necessidade de

que seja um domínio consensual, um domínio de condutas que se encadeia como
consequência do “acoplamento estrutural ontogênico8 recíproco entre organismos
estruturalmente plásticos” (MATURANA, 2002:147). Essa plasticidade tem a ver com
o sistema nervoso, que, embora plástico, é fechado9.
Quando dois ou mais organismos interagem recursivamente10 como

sistemas estruturalmente plásticos, cada um deles vindo a ser um
meio para a realização da autopoiese11 do outro, o resultado é um
acoplamento estrutural ontogênico mútuo. (MATURANA, 2002:146).
Assim, para MATURANA, deve haver, como condição necessária (mas não
suficiente), um acoplamento estrutural recíproco entre os homens para que os
rudimentos de uma linguagem possam surgir, homens esses que recebem o
estatuto de homens ao surgir a linguagem, considerada um comportamento especial
num domínio consensual. Quando os domínios de coordenações consensuais de
conduta se tornam recursivos, os homens começam a operar na linguagem
(MATURANA, 2002:172). Bastante expressiva é esta outra colocação do autor:
Ao movermo-nos na linguagem em interações com outros, mudam

nossas emoções segundo um emocionar que é função da história de
interações que tenhamos vivido, na qual surgiu nosso emocionar
como um aspecto de nossa convivência com outros fora e dentro do
linguajar12. Ao mesmo tempo, ao fluir nosso emocionar num curso
que é o resultado de nossa história de convivência dentro e fora da
linguagem, mudamos de domínio de ações e, portanto, muda o curso
7
O emocionar é um aspecto fundamental do operar animal (MATURANA, 2002:170).
8
Ontogenia diz respeito à historicidade de cada organismo individual (MATURANA, 2002:173).
9
Nesse sentido, digno de nota é a concepção de linguagem assumida aqui: “a linguagem, como
processo, não tem lugar no corpo (no sistema nervoso) de seus participantes, mas no espaço de
coordenações consensuais de conduta que se constitui no fluir recursivo nos seus encontros
corporais recorrentes” (MATURANA, 2002:168).
10
A recursividade é a capacidade que um sistema qualquer tem de recombinar os componentes que
o constituem de forma virtualmente infinita.
11
Autopoiese é a capacidade que os organismos vivos têm para manterem a si mesmos
(MATURANA, 2002).
12
Linguajar é um termo que se refere ao ato de estar na linguagem (MATURANA, 2002:168).
10
de nosso linguajar e de nosso raciocinar. A esse fluir entrelaçado de

linguajar e emocionar eu chamo conversar, e chamo conversação o
fluir, no conversar, em uma rede particular de linguajar e emocionar.
(MATURANA, 2002:172, grifo do autor).
A cognição — cujo domínio é, a um só tempo, limitado e ilimitado, como o é o

nosso domínio de realidade13 (MATURANA, 2002:162) — é constituída pelas
possibilidades que o organismo tem para realizar algo. E o caráter racional é da
ordem das coerências operacionais aplicadas às coordenações consensuais de
conduta que perfazem a linguagem, e a razão como tal emerge da emoção como
diferenciação. Com alguns dos conceitos sistêmicos em mãos, fizemos um esquema
que evidencia a hierarquização exposta no esquema a seguir, debatido na
comunicação oral a que nos referimos e abaixo reproduzido, seguido por
observações.
ESQUEMA 1
13
A realidade é o domínio de coisas, e, nesse sentido, aquilo que pode ser distinguido é real
(MATURANA, 2002:156).
11
Como se vê acima, a autopoiese fundamenta as condições primevas de

possibilidades que um organismo poderá ter no âmbito do orgânico, sem a qual um
domínio cognitivo certamente não poderia vir à existência. A capacidade de
distinguir que se faculta a um organismo vivo é um processo sobredeterminado
pelo domínio cognitivo que o alicerça, dentre cujas expressões primeiras que
emergem por diferenciação está o emocionar. Por sua vez, a dinâmica do
emocionar é condição para que o amor, a mais importante das emoções, seja
possível e atribua, inclusive, o traço gregário a um sem-número de organismos
vivos. É com a aproximação que o amor propicia que estará aberto o caminho para
que acoplamentos estruturais ontogênicos aconteçam entre organismos,
fenômenos que estão na base e na origem da construção de coordenações
consensuais de conduta, feitas sem que necessariamente se tenha aí um sistema
simbólico tal como uma língua o é, porquanto a ordem da razão precisa fulcrá-la.
Com o surgimento da qualidade de raciocinar, temos um componente que
possibilita que as coordenações consensuais de conduta constituam domínios
consensuais organizados entre os indivíduos, que, quando manipulados
recursivamente, fornecem as condições necessárias para que uma linguagem
verbal suscite na história evolutiva que nos constitui, manifestada por essência com
o conversar.
Teoria da relevância14
Com a afirmação de SPERBER e WILSON (2005:222) de que “as

expectativas de relevância são precisas e previsíveis o suficiente para guiar o
ouvinte na direção do significado do falante”, já vemos a filiação cognitivista que a
TR demonstra ter no interior dos estudos pragmáticos de linguagem. Para a TR, a
cognição humana é orientada para a relevância. Globalmente, o sistema cognitivo é
engrenado para escolher informações potencialmente relevantes. Assim, a TR é
14
A orientação de TR que apresentamos aqui é a de SPERBER e WILSON.
12
uma teoria pragmática cognitiva que pretende analisar como os enunciados são
compreendidos na perspectiva do ouvinte; para isso, observa como os fatores
contextuais e as propriedades linguísticas interagem na interpretação dos
enunciados. Em outros termos, como os fatos sobre a audiência, o tempo e o lugar
do enunciado se combinam com a estrutura fonológica, sintática e semântica da
sentença enunciada como material sobre o qual se faz uma interpretação particular.
A TR aponta que o significado de uma sentença ultrapassa seu significado
linguístico, ou seja: haveria um aspecto da estrutura linguística que se mantém
constante em todos os enunciados, o qual é esquemático ou incompleto, e que deve
ser completado ou enriquecido em contexto para definir se a proposição gerada
pode ser tida como verdadeira ou falsa. Nesse sentido, o significado para cada
falante é sempre o que cada um pretendeu comunicar pela enunciação de uma
sentença. Ou seja, uma mesma sentença tem diferentes significados, conforme os
variados objetivos de falantes diversos. Em relação ao ouvinte, essa teoria sugere
que caberia a ele o papel de usar a variedade de processos pragmáticos de que
dispõe para completar e enriquecer o significado esquemático da sentença e gerar
sua hipótese interpretativa sobre o significado que o falante pretendeu passar.
No que se refere ao que a TR toma como contexto, além da situação ou
ambiente físico da enunciação e do texto ou do discurso precedente, em uma
abordagem cognitiva, leva-se em consideração que o ouvinte é capaz de recuperar,
ou derivar da memória, percepções ou inferências que auxiliam na identificação
aproximativa do significado do falante. Para a teoria ora em referência, o contexto
deve ser o conjunto de suposições mentalmente representado (à parte da suposição
do enunciado no momento produzido), que é utilizado na interpretação, incluindo
suposições projetadas da interpretação do texto precedente e da observação que
recai no falante e no ambiente imediato. O critério de interpretação da TR
desenvolve-se de uma suposição básica sobre a cognição humana: a de que a
cognição humana é orientada para a relevância.
Uma vez que explicar como os ouvintes atribuem o significado tendo em vista
a pretensão dos falantes, num processo bem ou malsucedido, é a meta de uma
teoria pragmática cognitiva. A TR defende ainda que há um critério único para a
avaliação das interpretações possíveis. Contudo, esse critério, mesmo quando
13
corretamente aplicado, nem sempre destaca a interpretação pretendida pelo falante.

Assim, o ouvinte deve selecionar, não uma interpretação correta, mas aquela que
mais se aproxima com a considerada como correta pelo falante. Nesse sentido,
procuram-se as intenções do falante, sem, claro, garantia, contando-se para isso
com a representação do conjunto de suposições contextuais.
No particular da informação, a TR trabalha com três concepções: 1ª) a forma
acidental, 2ª) a forma intencional encoberta e 3ª) a comunicação aberta. A
primeira ocorre quando pistas como sotaque, estados de ânimo etc. podem ser
notadas, projetando conclusões que não formam parte do significado do falante e
que não são intencionalmente transmitidas. A segunda envolve intenções (ser mais
agradável, por exemplo) que o falante não pretende que sejam reconhecidas ou
compartilhadas. E a terceira, também chamada transmissão aberta de
informação, refere-se à ocorrência de uma troca genuína, quando o falante
pretende transmitir uma mensagem e deseja que seu ouvinte reconheça essa
intenção. Além disso, a TR também se norteia por estes pontos: a) cada enunciado
tem uma variedade de interpretações linguisticamente possíveis, todas compatíveis
com o significado da sentença; b) nem todas essas interpretações, em dada
ocasião, são igualmente acessíveis ao ouvinte (ou seja, não são todas igualmente
prováveis de vir à mente do ouvinte); c) os ouvintes são equipados com um critério
único e muito geral para avaliação das interpretações, na medida em que elas
ocorrem, aceitando-as ou rejeitando-as como hipóteses sobre o significado do
falante; d) esse critério é poderoso o suficiente para excluir todas, exceto uma única
interpretação (ou algumas interpretações próximas semelhantes), de modo que o
ouvinte tem o direito de assumir que a primeira hipótese que o satisfizer (se houver
alguma) é a única plausível.
Teoria da polidez
A teoria da polidez aborda o lado social da linguagem; mas antes de iniciar

falando sobre essa teoria, convém definir o que é polidez, e faremos isso utilizando a
definição de WATTS (2003), o qual considera haver duas formas de se entender
polidez.
14
 Polidez 1: remete a comportamentos sociais que são específicos de cada

cultura (regras de etiquetas, bons modos, senso comum cultural), isso em
relação tanto aos comportamentos verbais quanto aos não-verbais.
 Polidez 2: a partir da ideia de que todo encontro social supõe um risco para
os interlocutores, é vista como um comportamento linguístico para que a
comunicação ocorra da forma mais harmoniosa possível, para que haja
equilíbrio na interação entre as pessoas; e esta é o objeto do nosso estudo.
Cada cultura faz uso de estratégias linguísticas de maneira diferente, nem
sempre eficazes como previsto no Princípio de Cooperação15. Com isso em mente,
BROWN e LEVINSON (1987) desenvolveram sua teoria tendo como base que o
falante tem o desejo de ser apreciado pelos demais (imagem positiva) e o desejo de
não ter suas ações impedidas (imagem negativa). Com isso, complementaram o
Princípio de Cooperação de Grice e ampliaram o modelo de face de Goffman16, que
se refere à imagem pública que cada indivíduo tem e quer para si. Para isso, Brown
e Levinson utilizaram um “modelo de pessoa” (Model Person – MP), a qual fala
fluentemente e possui racionalidade e imagem social. Para esses linguistas, o
falante sempre utiliza sua racionalidade para escolher a estratégia que, com menos
esforço e menos risco, consiga alcançar seus objetivos comunicativos. Os autores
descrevem as imagens como negativa e positiva.
 Imagem negativa: vista como o desejo de qualquer pessoa de que suas
ações não sejam impedidas e de não sofrer imposições, ou seja, de ter o
território respeitado pelos outros. Há o anseio de liberdade de ação, de impor
e realizar as próprias vontades; os desejos da face negativa estão
relacionados com a pretensão de que as ações realizadas pelo falante não
sejam impedidas pelas outras pessoas.
 Imagem positiva: desejo que todo ser humano tem de ser aprovado pelos
demais interlocutores, de ter seus desejos compartilhados por pelo menos
algumas pessoas. Refere-se à vontade de que a autoimagem seja apreciada
15
O Princípio de Cooperação diz respeito ao acordo prévio e tácito de colaboração entre
interlocutores para que se entendam eficazmente na comunicação. Para mais detalhes, v. GRICE
(1982).
16
Erving Goffman estudou a interação social no dia-a-dia, especialmente em lugares públicos,
principalmente no seu livro A representação do eu na vida cotidiana. Para Goffman, o desempenho
dos papéis sociais tem a ver com o modo como cada indivíduo concebe a sua imagem e pretende
mantê-la.
15
e aprovada pelos outros membros do grupo social. Pois, ao ser aceita, a

pessoa sente-se segura e forte, por ser parte integrante de um grupo
composto por membros que têm interesses em comum.
Outro conceito importante diz respeito aos Face-Threatening Acts (FTAs):
atos que agridem as imagens, atos que ameaçam a imagem pública do falante e/ou
do ouvinte, pois vão contra ao que é desejável para manter a imagem.
 Atos que ameaçam a imagem negativa do ouvinte – tiram a liberdade de
ação do ouvinte, quando o pressionam ou o impedem de realizar algo
(ordens, pedidos, sugestões, conselhos, lembretes, ameaças, advertências
etc), e também quando o ouvinte fica em débito com o falante e se vê
obrigado a ter que realizar algo (promessa).
 Atos que ameaçam a imagem positiva do ouvinte – quando desaprovam a
imagem do falante (críticas, queixas, acusações e insultos), ou quando o
falante traz à tona temas emocionalmente perigosos e controvertidos para a
imagem positiva do ouvinte.
 Atos que ameaçam, principalmente, a imagem negativa do falante –
agradecimentos, aceitação de desculpas e ofertas, dar explicações, fazer
promessas e ofertas que não deseja.
 Atos que afetam diretamente a imagem positiva do falante – desculpar-se,
confessar ou reconhecer culpa e aceitar elogios (ao aceitar os elogios, ele
pode se sentir obrigado a retribuir e exaltar o ouvinte).
Para cada um desses eventos há estratégias a serem executadas para
minimizar os efeitos de tais ameaças; porém, são variáveis e mudam de cultura para
cultura. Variáveis que também modificam a linguagem são:
 Distância social – relação hierárquica entre os interlocutores, assim como
grau de familiaridade e a intimidade instaurada.
 Poder relativo – é demonstrado a partir de duas vertentes: 1ª) a partir de um
controle material, por meio do poder econômico de uma classe para a outra,
ou pela força física, do mais forte para o mais fraco. 2ª) Por um controle sutil,
às vezes encoberto, realizado de um individuo a outro, mas quando há
aceitação do ouvinte.
16
 Grau de imposição – é definida cultural e situacionalmente, levando-se em

conta os desejos da imagem positiva e negativa.
Tais variáveis mudam de cultura para cultura, por exemplo, um tratamento
familiar no Brasil tem grau de intimidade diferente de um tratamento familiar no
Japão. E ao analisar o grau de polidez em uma cultura, todos esses elementos
devem ser considerados em particular.
A teoria da polidez propõe um exame acurado dos fatores que são levados
em consideração pelo falante em sua atividade de produção de enunciados; porém,
não nos permite uma análise mais profunda dos elementos envolvidos no processo
de interpretação realizado pelo ouvinte, que fica a cargo da teoria da relevância.
Do continuum biológico-cognitivo-sociológico
Inicialmente, para facilitar a exposição da ideia de se observarem os fatos de

linguagem da perspectiva do continuum biológico-cognitivo-sociológico, recorremos
a uma apresentação gráfica simples, disposta abaixo.
GRÁFICO 2
Com isso, queremos seguir a intuição de que o nível da cognição (C) é

necessariamente precedido pela ordem biológica/ontogênica (B), esta pertinente à
dimensão orgânica que nos dá realidade de existência material e básica, enquanto
que o nível do social (S) não nos parece existir sem os níveis anteriores, é a
dimensão que não é senão o próprio complexo fenomênico posto em movimento por
uma realidade orgânica e ontogênica dos indivíduos cognitivamente aparelhados
17
como condição necessária para que coordenações consensuais de conduta, por

diferentes sistemas simbólicos, produzam fatos de linguagem (daí nível 1, nível 2,
nível 3 no gráfico).
Com isso em mente, buscamos contribuir ao aumento das condições de
possibilidade de compreensão sobre os fenômenos que se ligam aos fatos de
linguagem por parte do cientista — como queremos dizer com o lugar do
“observador privilegiado” no gráfico 2 — e, na especificidade da linguagem, observá-
la em seu caráter ontogênico (PS), cognitivo (TR) e social (TP).
Nesse sentido, destacamos o fenômeno da intercompreensão entre os
homens, que implica propriamente em comunicação e linguagem — no entanto, a
intercompreensão é efeito de um composto de diferentes fatores: envolve as
qualidades pertinentes ao acoplamento estrutural ontogênico entre os indivíduos; as
disposições emocionais constitutivas das condutas comunicativas; as imagens
(positiva e negativa) dos interlocutores a serem prototipicamente preservadas na
interação; e, dentre outros, o dispositivo cognitivo orientado para a relevância dos
fatos significáveis produzidos e a que se está exposto nas trocas simbólicas.
A esse respeito, parece-nos claro que o distinguir17 está atrelado ao
mecanismo de relevância que o ouvinte dispara para selecionar a hipótese
interpretativa mais plausível em relação ao pretendido pelo falante. Veja-se, pois,
que aí se trata de formação de realidades.
Outro interesse reside em considerar que os acoplamentos estruturais
ontogênicos são presididos por um critério de relevância acerca dos significados que
esses mesmos acoplamentos produzem, afetando, portanto, o domínio consensual
que medeiam os sujeitos, fortemente impelidos, em seu conversar, pelas
disposições emocionais que subjazem sua comunicação racionalmente organizada.
E a importância do fenômeno ligado à imagem positiva tem relação com o
amor que discutimos. A vida em sociedade se fundamenta nisso, assumindo os
riscos de agressão (FTAs) que cada interação comunicativa traz, cujos produtos
passíveis de processos de significação o critério de relevância saliente na cognição
fará destacar, e o fluir na linguagem seja possível: por isso, o acoplamento estrutural
17
V.n.13.
18
ontogênico recíproco entre os interlocutores precisa ter em consideração o risco que

essa interação potencialmente carrega.
Além disso, um dado que surge diz respeito à TP, amparada pela categoria
de ‘modelo de pessoa’ em seu quadro epistemológico, que tem, dentre outras
características, o traço da racionalidade. Com a ‘forma acidental de informação’,
emergem-se manifestações de ordem emocional. Destaquemos que talvez na ‘forma
acidental de informação’ as emoções do falante fiquem mais explicitadas e se
coloque mais claramente em vistas o funcionamento do amor, constituinte de todo
comunicar com o outro.
Ademais, uma vez que as trocas comunicativas humanas derivam do
comportamento dirigido a um fim, é plausível crer que os ambientes sociais e
cognitivos influenciem o pensamento sistêmico e afetem o processamento sintático e
semântico das interações.
Considerações finais
Gostaríamos de salientar que, segundo nosso intento, este trabalho é apenas

uma reflexão, sem pretensões de criar um novo campo de saber que poderia ser
construído a partir da articulação entre as teorias referidas, o que não obsta, no
entanto, que possamos ver alguma pertinência de discutir essas questões, sem que
a possibilidade de incentivo ao surgimento de novo campo de saber seja tomado
como impensável para o futuro.
Referências bibliográficas
BROWN, P.; LEVINSON, S. Politeness: some universals in language usage.

Cambridge: Cambridge University Press, 1987.
GRICE, H. P. Lógica e conversação. In: DASCAL, M. (ed.). Fundamentos

metodológicos da linguística: problemas, críticas, perspectivas da linguística.
São Paulo: UNICAMP, 5, 1982.
19
MATURANA, H. Linguagem e domínios consensuais. In: A ontologia da realidade.

Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2002. pp. 146-166.
_____. Ontologia do conversar. In: A ontologia da realidade. Belo Horizonte: Ed.

UFMG, 2002. pp. 167-181.
SPERBER, D.; WILSON, D. Relevance: communication & cognition. 2.ed. Oxford:

Blackwell, 1995.
_____. Teoria da Relevância. In: Linguagem em (dis)curso, LemD. Tubarão, v. 5,

n. esp., p. 221-269, 2005.
WATTS, R. J. Politeness. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.
20
Análise dinâmica de ritmo na fala de crianças em fase de

aquisição da linguagem
ANDRADE, Thalita R.
FRANZONI, Guilherme A.M.C.
GARCEZ, Simone B.G.M.
SCHREINER, Vanessa
SOUZA Jr., Lourival M.
Os estudos de aquisição da linguagem tiveram início há algumas décadas e

teve o seu auge nos anos 50 do século passado. Nos últimos 20 anos, as pesquisas
nessa área se intensificaram consideravelmente e, hoje, a postura mais aceita pelos
estudiosos considera que a linguagem humana corresponde a um ‘instinto’ inato, isto
é, genético, próprio e exclusivo à nossa espécie. Segundo Pinker:
Pensar a linguagem como um instinto inverte a sabedoria popular,

especialmente da forma como foi aceita nos cânones das ciências
humanas e sociais. (PINKER, 2004, p. 10)
Os estudos do renomado linguista Noam Chomsky,
...o primeiro linguista a revelar a complexidade do sistema e talvez o

maior responsável pela moderna revolução na ciência cognitiva e na
ciência da linguagem (PINKER, 2004, p. 14)
postulam que “a criança possui uma espécie de dispositivo para a aquisição da

língua – language acquisition device” (CHOMSKY 1965).
Na encruzilhada entre lingüística e engenharia do som, entre

abordagens inatistas e de aprendizagem e generalização por
esquemas conexionistas, os fenômenos prosódicos recobrem uma
gama de referências, nos estudos da língua/linguagem, difícil hoje de
ignorar ou de marginalizar. (SCARPA, 1999, p. 9)
Esta pesquisa visa a investigar a aquisição não da linguagem em si, mas a

partir de um estudo específico da aquisição do ritmo na fala da criança em
comparação com a fala adulta.
21
A hipótese inicial
A hipótese inicial é a de que a fala de adulto e a fala de criança em fase de

aquisição de linguagem têm diferenças rítmicas, ou seja, as crianças tendem a ser
mais lentas, por consequência da maior hesitação desta durante a sua narrativa. Em
uma fase em que os enunciados da criança começam a ser plurifuncionais, eles
podem se identificar com a fala adulta.
Contudo, a principal característica desse período é a separação de

seus enunciados em duas funções principais – a função pragmática,
em que a linguagem é usada para satisfazer as necessidades da
criança e interagir com os outros, e aquilo a que Halliday (1975)
chamou função matética, em que a linguagem é usada para aprender
sobre o ambiente da criança e sobre a própria língua, resultando num
aumento drástico do vocabulário nessa época. (ELLIOT, 1982, p. 64)
Aos 4 anos de idade, a criança já é capaz de adaptar o seu discurso ao do

interlocutor: o aumento da flexibilidade comunicacional é paralelo ao aumento da
sua consciência linguística. A partir dos 5 anos de idade, a criança formula
enunciados bastante complexos, parecidos com os dos adultos, porém, não ainda
no mesmo ritmo que eles.
Dados para a pesquisa
Levantamento do corpus
Constituíram-se dois grupos de sujeitos: um grupo investigado, formado por

uma criança em fase de aquisição de linguagem (5:2) e um grupo controle, formado
por um adulto (15:6), a fim de colher dados acústicos de ambos para a realização da
pesquisa. A escolha dos grupos deu-se pelo fácil acesso à criança, assim como ao
adulto, devido à proximidade familiar de componentes do grupo de investigadores.
Um texto específico foi escolhido para a gravação dos dados acústicos, uma
narrativa oral baseada em uma sequência de imagens sem legenda de uma revista
em quadrinhos da Turma da Mônica. A escolha dessas imagens foi a partir do
tamanho da estória e da facilidade de compreensão e da enunciação do grupo
investigado; e ainda foram retiradas as legendas para evitar que a possível
22
alfabetização da criança pudesse interferir no experimento. O instrumento utilizado

para fazer a gravação foi um notebook, com auxílio do programa Audacity, um editor
de áudio que grava e reproduz som.
Em seguida, os dados acústicos foram colhidos, sendo estes as gravações de
fala semiespontânea da criança e do adulto em ambiente fechado e familiar, (porém
não acusticamente tratado) a fim de evitar ruído intenso durante o processo e, ao
mesmo tempo, fazer com que a criança não se sentisse acuada em diferente
ambiente. Ambos os sujeitos narraram os acontecimentos da estória dos quadrinhos
da Turma da Mônica à sua maneira, contudo, não saindo daquele contexto. A
criança teve mais dificuldade em falar espontaneamente na primeira tentativa, ela
interagiu com a investigadora, mas mostrou-se bastante nervosa e hesitante; na
segunda, como já estava familiarizada com a estória e com o procedimento da
gravação, falou com mais naturalidade. Com o adulto não houve maiores
dificuldades.
Análise de dados da pesquisa
Com a ajuda de um software de análises acústicas – o programa PRAAT na

versão 5.2 03 –, os grupos entoacionais, ou enunciados1, na gravação de cada
grupo de sujeitos foram segmentados manualmente.
A medição do ritmo de fala considerando-se a unidade silábica poderia
apresentar resultado dúbio, dada a grande variabilidade de produção das crianças,
como também a dificuldade epistemológica em se definir o significado de sílaba.
Portanto, partimos do pressuposto de que o ritmo da fala se dá a partir das vogais.
Deste modo, escolhemos a unidade GIPC (grupo interperceptual center) para a
medição da duração relativa dos eventos acústicos, sem considerar as pausas entre
os enunciados formados.
Ainda com a ajuda do software PRAAT e com o objetivo de medir a duração
dos eventos acústicos dentro de cada enunciado a fim de observar o ritmo de fala do
sujeito investigado, escolhemos a unidade de programação rítmica mínima GIPC
1
Considerando como enunciado a formação de uma frase entre duas pausas, preenchidas
(presença de hesitação) ou não preenchidas (silenciosa).
23
(grupo inter-perceptual center) para a medição, a qual está delimitada pelo onset
(acusticamente definido) de uma vogal até o offset da vogal seguinte, em termos de
alongamento homogêneo. Essa unidade GIPC, composta pela rima de uma sílaba e
o ataque da sílaba seguinte, quando esta é presente, nos permitiu realizar esta
pesquisa. Quaisquer pausas foram desconsideradas e foi medida manualmente a
duração dos eventos acústicos – GIPCs absolutos – obtidos em cada enunciado do
grupo investigado e do grupo controle. Em seguida, foram realizados os cálculos dos
GIPCs relativos de cada enunciado, a fim de obter-se uma análise quantitativa dos
resultados; um exemplo está exposto logo abaixo.
Demonstrativo dos cálculos de GIPCs relativos
a b c d e f g h i j k l
Eles pegaram uma corda e ficaram segurando com força pra ela cair.
Duração total do enunciado = 4769
a) 266/4769 = 0,055  5,5% g) 232/4769 = 0,048  4,8%

b) 189/4769 = 0,039  3,9% h) 147/4769 = 0,030  3,0%
c) 133/4769 = 0,027  2,7% i) 319/4769 = 0,066  6,6%
d) 200/4769 = 0,041  4,1% j) 91/4769 = 0,019  1,9%
e) 389/4769 = 0,081  8,1% k) 135/4769 = 0,028  2,8%
f) 149/4769 = 0,031  3,1% l) 252/4769 = 0,052  5,2%
Conforme citado anteriormente, para a obtenção de um resultado

quantitativo de GIPCs dos enunciado de cada grupo de sujeitos, a realização
dos cálculos foi feita da seguinte forma: em primeiro lugar, mediu-se a duração
total da cada enunciado; seguiu-se pela medição de cada GIPC absoluto de
cada enunciado, separadamente, da fala semiespontânea de cada sujeito, ou
seja, no demonstrativo acima, cada letra alfabética corresponde a um GIPC
daquele enunciado; então, dividiu-se o valor do GIPC absoluto pelo valor total
do enunciado, a fim de revelar o valor do GIPC relativo, o qual, por sua vez, foi
multiplicado por cem para resultar em um percentual de GIPC relativo,
resultado a ser comparado em uma conclusão de cálculo quantitativo. Segue o
exemplo mais detalhado do cálculo de um GIPC relativo:
24
a) 266 (GIPC absoluto) / 4769 (total do enunciado) = 0,055 (GIPC

relativo)  5,5% (percentual de GIPC relativo)
Por uma questão didática, dividimos as variações dos percentuais de

GIPCs relativos em faixas numéricas para que, deste modo, a pesquisa
obtivesse um resultado gráfico, o qual será exposto mais adiante, para melhor
demonstração e esclarecimento.
Por fim, compararam-se os valores percentuais dos GIPCs relativos de
cada grupo de sujeitos, além do número de enunciados formados pelos dois
sujeitos, a fim de apontar as diferenças rítmicas das falas da criança e do
adulto, e confrontamos as análises a partir de dois gráficos quantitativos, a fim
de verificar se a hipótese inicial é válida e de realizar uma leitura e
interpretação desses dados a partir das seguintes suposições: as medidas dos
GIPCs têm duração maior em adultos do que em crianças, e o grupo
investigado possui maior número de grupos entoacionais, ou enunciados, do
que o grupo controle.
A escolha dessa metodologia nos permite obter uma resposta à hipótese
inicial, devido à escolha do corpus, pois, desta forma, mantém-se certo controle
sobre a narrativa de ambos os sujeitos, afinal, ambos ficam limitados a narrar
apenas o que se encontra nas imagens dos quadrinhos; método este que difere
de uma fala totalmente espontânea, a qual poderia resultar em uma narrativa
demasiadamente longa e diversa entre os sujeitos; ou ainda diferente de um
experimento baseado na repetição de enunciados pré-estabelecidos, o que
acabaria resultando em um experimento muito mais mecânico.
Histograma de dados do sujeito investigado e do sujeito

controle
25
Gráfico do número de grupos entoacionais do sujeito

investigado e do sujeito controle
Considerações Finais
Após análise e confronto dos resultados percentuais das durações

relativas de GIPCs (grupo inter-perceptual center) dos dados acústicos do
26
grupo investigado e do grupo controle, e, ainda, com a exposição dos gráficos

acima, conclui-se que a hipótese inicial de que há diferenças rítmicas entre a
fala de crianças e a fala de adultos se confirma em partes, pois o
“espelhamento” resultado entre os gráficos não foi o esperado para os dois
sujeitos participantes desta pesquisa.
O ritmo de fala da criança é mais lento que o ritmo de fala do adulto.
Apesar disso, a criança do grupo investigado apresentou uma grande
tendência a acompanhar o ritmo do adulto do grupo controle – para o qual a
maioria dos percentuais de GIPCs relativos ocupam as primeiras faixas do
gráfico. Há um significativo número de percentuais de GIPCs relativos
concentrados nas faixas do meio no gráfico do grupo investigado, o que não se
consubstancia no gráfico do grupo controle. Muito embora o grupo investigado
apresente maior número de percentuais de GIPCs relativos nas últimas faixas
do gráfico – o que quase não aconteceu no grupo controle – a criança também
apresentou um grande número de percentuais nas primeiras faixas do gráfico,
à semelhança do adulto.
Contudo, a criança formou grupos entoacionais com um maior
distanciamento entre eles do que os do adulto e, inclusive, a maior parte dos
GIPCs relativos têm duração maior do que os do adulto. Isso pode ter ocorrido
devido à maior hesitação e lentidão da criança para formar enunciados em fala
semiespontânea, o que ainda pode explicar a presença das diversas pausas
entre as palavras e entre os enunciados.
A fala do adulto, assim como a elaboração de enunciados, é mais
corrente e contínua: os enunciados acabam sendo mais longos e menos
truncados do que os da criança, enquanto as medidas dos GIPCs relativos são
mais curtas. A partir da observação anterior, pode-se também verificar que a
criança possui mais grupos entoacionais, ou seja, mais enunciados do que o
adulto.
Ainda existem vários outros desdobramentos passíveis de análise, nos
quais esta pesquisa não trabalha. Houve, sim, uma diferença no ritmo de fala
entre o grupo investigado e o grupo controle, porém essa diferença foi mais
tênue do que a esperada no levantamento da hipótese inicial, sendo que, desta
forma, seria de bom alvitre estender a averiguação aqui iniciada a
investigações com maior número de sujeitos para que possamos trabalhar com
27
um banco de dados mais consistente e, ressaltando-se essa observação, para

que se possa eliminar comportamentos peculiares de um sujeito cujo
desempenho conduza a inferências errôneas.
PINKER, S. O Instinto da linguagem. São Paulo: Martins Fontes, 2004.
CHOMSKY, N. Aspects of the Theory of Sintax. Cambridge: Massachusetts

Institute of Technology, 1965.
ELLIOT, A. A Linguagem da Criança. Rio da Janeiro: Zahar Editores, 1982.
SCARPA, E. (org.). Estudos em Prosódia. São Paulo: UNICAMP, 1999.
ABNT – Associação Brasileira de Normas Técnicas. NBR 14724: Informação e

documentação. Trabalhos Acadêmicos - Apresentação. Rio de Janeiro:
ABNT, 2002.
28
A blank spot: ecos de uma experiência-limite
BORDINI, Maria Isabel da Silveira (UFPR)
A ideia da experiência-limite, ou da “experiência interior”, como denomina

Bataille, parece extremamente pertinente a um momento em que experimentamos
ruir muitas das certezas pelas quais pautávamos nosso modo de agir e compreender
o mundo. A crise da convicção de que os regimes democráticos são os mais aptos a
conduzir a humanidade a um certo grau de desenvolvimento e felicidade – quando
alguns desses principais regimes se mostram incapazes de garantir efetivamente
uma série de direitos fundamentais – e o questionamento do papel desempenhado,
bem como de seus limites, por diversas instituições sociais (família, escola, Estado,
instituições religiosas) são algumas manifestações desse “desmoronamento” que
parece ser o principal (e o mais extensamente comentado) sintoma de nossos
tempos.
A ideia (falar em “ideia” é certamente ficar aquém da elaboração de Bataille)
da experiência-limite me parece gritantemente oportuna e sinceramente necessária
para pensar e enfrentar essa “crise de certezas” que marca a condição humana
atual. Pretendo desfiá-la a partir da apresentação de uma experiência real, que foi
reelaborada ficcionalmente em dois momentos: trata-se da experiência de
Christopher Johnson McCandless (1968-1992), jovem universitário norte-americano,
proveniente de uma família social e economicamente bem posicionada, que, após se
graduar pela Universidade de Emory (em Atlanta, Geórgia), passou a viver como
andarilho durante dois anos (1990-1991), período em que transitou (viajando como
caroneiro na maioria das vezes) pelo Arizona, Califórnia e Dakota do Sul,
alternando-se entre empregos temporários (trabalhou armazenando grãos em silos
na Dakota do Sul, dentre outras ocupações) e períodos em que viveu sem dinheiro e
longe de todo convívio humano. Em abril de 1992, Christopher McCandless seguiu
até o Alasca, com a intenção de viver um período de completo isolamento numa
29
região selvagem1. Estava minimamente equipado – contava apenas com um saco de
menos de cinco quilos de arroz, um rifle Remington semi-automático, munição para
400 tiros, um livro sobre flora local, vários livros de literatura e alguns itens para
acampar (não tinha bússola e há controvérsias sobre se teria levado um mapa da
região) –, além de não ter qualquer experiência ou instrução acerca de como
sobreviver no Alasca selvagem.
Durante três meses, McCandless viveu em um ônibus abandonado próximo
ao Parque Nacional de Denali, até que, surpreendido pela cheia do rio Teklanika,
viu-se impossibilitado de cruzá-lo e retornar à civilização. Foi encontrado morto em
seu refúgio, após 113 dias passados no mais completo isolamento, pesando cerca
de trinta quilos apenas. A causa oficial da morte: inanição. Christopher, que vinha se
alimentando de frutas silvestres e pequenos mamíferos (roedores, principalmente),
não conseguiu arranjar comida suficiente para sobreviver e simplesmente definhou
de fome.
A história, que assim recontada provavelmente reverbera em tons que vão do
trágico ao patético, recebeu um tratamento literário por parte de Jon Krakauer,
jornalista que publicou, em 1996, a obra Into the wild, na qual, num misto de
biografia e jornalismo literário, reconstrói a trajetória de McCandless a partir de
depoimentos de pessoas que o conheceram e de registros que o próprio
McCandless deixou (enquanto esteve no Alasca, Christopher manteve um diário,
escrito no verso das páginas de um livro sobre flora local, que cobre praticamente
todos os dias que passou lá).
Baseado no livro de Krakauer, o ator e diretor de cinema Sean Penn dirigiu
um filme de mesmo título2, lançado em 2007, que explora, com a falta de pudor e a
1
“Two years he walks the earth. No phone, no pool, no pets, no cigarettes. Ultimate freedom. An
extremist. An aesthetic voyager whose home is the road. Escaped from Atlanta. Thou shalt not return,
'cause "the West is the best." And now after two rambling years comes the final and greatest
adventure. The climactic battle to kill the false being within and victoriously conclude the spiritual
pilgrimage. Ten days and nights of freight trains and hitchhiking bring him to the Great White North.
No longer to be poisoned by civilization he flees, and walks alone upon the land to become lost in the
wild. — Alexander Supertramp. May 1992.” Inscrição encontrada numa tábua dentro do ônibus onde
McCandless se refugiou por três meses,em Stampede Trail, próximo ao Parque Nacional de Denali.
Fonte: <http://movies.digihitch.com/intothewild/chris-mccandless/quotes> Acesso em: 3 fev. 2011.
2
“Na Natureza Selvagem” é o título com que foi lançado no Brasil.
30
grandiloquência tipicamente hollywoodianas, tanto a beleza e a exuberância das
paisagens quanto a romantização da figura de McCandless.
A essa heroicização, resultado de uma abordagem em certa medida
“mitificadora” da história, costuma se levantar uma reação supostamente realista e
investigativa que procura desconstruir a imagem de herói idealista atribuída a
McCandless e apontar a falta de sentido e de moralidade na sua experiência. O
embate viceja especialmente na polêmica em torno da causa da morte do andarilho:
enquanto a corrente “romântica”, endossada por Krakauer e Sean Penn, prefere a
versão (adotada pelo livro e pelo filme) da morte pela ingestão acidental de
sementes venenosas, a corrente “realista” insiste na morte por inanição (causa
oficial e legalmente declarada), esmerando-se inclusive em apresentar provas do
fato3. Parece que a morte por inanição sustenta melhor a imoralidade da experiência
de McCandless, uma vez que a aproxima mais do suicídio do que a outra hipótese.
E apontar essa dita imoralidade parece ser uma preocupação bastante forte
de certas (e não poucas4) manifestações que se declaram inimigas e fatigadas da
3
No site da produtora responsável por um documentário acerca da aventura de McCandless (“The
call of the wild”, 2007, de Ron Lamothe) encontra-se inclusive um gráfico que procura reconstituir,
com base no que McCandless registrou em seu diário, o déficit calórico da sua dieta e a progressiva
perda de massa corporal que o levou à morte por inanição. Ver:
<http://www.tifilms.com/wild/call_debunked.htm> Acesso em: 1 fev. 2011.
4
Uma rápida olhada nos comentários que se espalham nos sites contendo textos acerca de
McCandless revela a significativa presença dessa necessidade de “desconstruir o mito” do
aventureiro idealista. Veja-se, nesse sentido, alguns desses comentários:
1) “This is what bothers me – that Christopher McCandless failed so badly, so harshly, and yet so
famously that his death has come to symbolize something admirable, that his unwillingness to see
Alaska for what it really is has somehow become the story so many people associate with this place, a
story so hollow you can almost hear the wind blowing through it. His death was not a brilliant fuck-up.
It was not even a terribly original fuck-up. It was just one of the more recent and pointless fuck-ups.”
Sherry Simpson, escrevendo no Anchorage Press.
<http://en.wikipedia.org/wiki/Christopher_McCandless> Acesso em: 1 fev. 2011.
2) “When you consider McCandless from my perspective, you quickly see that what he did wasn’t
even particularly daring, just stupid, tragic, and inconsiderate. First off, he spent very little time
learning how to actually live in the wild. He arrived at the Stampede Trail without even a map of the
area. If he [had] had a good map he could have walked out of his predicament [...] Essentially, Chris
McCandless committed suicide.” Peter Christian, guarda florestal no Alasca.
<http://en.wikipedia.org/wiki/Christopher_McCandless> Acesso em: 1 fev. 2011.
3) “There is nothing fucking romantic and wonderful about stumbling off into the wilderness and
starving to death. What is great about the Christopher McCandless story is that it proves, in Alaska at
least, natural selection is alive and well. McCandless was a fucking utterly stupid and reckless cunt,
who actually had a history of doing ridiculous and reckless things that nearly killed him long before he
dragged his fatally incompetent ass into the swamp lands of Denali Park. He was asking to die as
31
romantização dos fatos, como se a história de McCandless carregasse, por trás de
um óbvio e simples pateticismo, um potencial desconstrutivo, questionador, ou no
mínimo um sentimento de incômodo que é oportuno evitar.
A abordagem talvez um tanto ingênua e glamourizante de Krakauer e Sean
Penn me parece, no entanto, menos problemática que certas visões perigosamente
conservadoras5 que encontrei a respeito da história. Contudo, entre a visão mais
idealizada – que nos apresenta Christopher como o aventureiro visionário, leitor de
Tolstói, Thoreau, Jack London e outros, “um viajante esteta cujo lar é a estrada”
(conforme ele mesmo em algum momento se definiu), um inconformado com a
sociedade insuportavelmente materialista e hedonista que decidiu buscar a elevação
espiritual longe da corrupção do convívio humano – e a visão supostamente realista
– para a qual o nosso viajante não passava de um arrematado idiota, um suicida ou,
pelo menos, alguém que drasticamente carecia de bom senso (como levar a sério
alguém que se rebatiza Alexander Supertramp6?!) – acredito que a abordagem mais
interessante é justamente aquela que parte da fissura gerada pela confusão e pelo
conflito entre as visões que agrupei, com alguma dose de arbitrariedade, nessas
duas perspectivas. Parece-me que é somente a partir dessa abertura que temos
espaço para pensar as questões pertinentes àquilo que poderíamos chamar de uma
“condição humana” e sobre a qual gostaria de refletir mais pontualmente a partir das
elaborações de Blanchot (comentando Bataille) acerca da experiência-limite.
(Qualquer uma das duas perspectivas, se tomada de modo único e exclusivo,
institui um fechamento que, já usando a terminologia de Bataille-Blanchot, estanca a
paixão do pensamento negativo, o que em última análise significa a morte do ser.)
Lembremos, de início, do que se trata a experiência-limite. No comentário de
Blanchot, temos que:
A experiência-limite é a resposta que encontra o homem quando

decidiu se pôr radicalmente em questão. Essa decisão que
much as someone who decides they're going to climb Everest, alone.” <http://f-ckingc-
nts.com/people/10-true-facts-about-chris-mccandless/> Acesso em: 1 fev. 2011.
5
Louvar a “seleção natural” por ter eliminado uma vida que se considera incompetente e moralmente
reprovável me parece de um reacionarismo agressivo e alarmante.
6
Algo como “Alexander, o Super Andarilho” ou “o Super Vagabundo” – Krakauer aponta a referência
à obra do poeta galês, W. H. Davies, The Autobiography of a Super-Tramp.
32
compromete todo ser exprime a possibilidade de jamais deter-se em
qualquer consolação ou em qualquer verdade que seja, nem nos
interesses ou nos resultados da ação, nem nas certezas do saber e
da crença. (BLANCHOT 2007: 185)
Trata-se do movimento da “paixão do pensamento negativo”, em virtude do

qual o homem não esgota a sua negatividade na ação e no saber, o que,
consequentemente, empurra-o para um não-saber. Não para uma negação ou uma
invalidação do que é conhecido (e produzido), mas para uma abertura que se
manifesta numa atitude de desprendimento, despojamento, fracasso, que conduz a
um não-poder e, dessa forma, ao que seria uma verdadeira soberania – uma vez
que se opõe à paixão produtiva, acumulatória e triunfante, a qual por sua vez
constitui um fechamento e, portanto, uma forma de escravização.
A experiência-limite (...) é o desejo do homem sem desejo, a

insatisfação daquele que está satisfeito “em tudo”, a pura falta, ali
onde no entanto há consumação de ser. A experiência-limite é a
experiência daquilo que existe fora de tudo, quando o tudo exclui
todo exterior, daquilo que falta alcançar, quando tudo está alcançado,
e que falta conhecer, quando tudo é conhecido: o próprio inacessível,
o próprio desconhecido. (BLANCHOT 2007: 187)
A partir daqui, gostaria de fazer um recorte mais definido para verificar se há,
e em que medida, ecos dessa experiência-limite no itinerário de Christopher
McCandless.
Parece-me que a incursão a uma terra selvagem, sozinho, sem planejamento,
sem experiência, preparação ou equipamentos, sem avisar ninguém e sem a
possibilidade de se comunicar com quem quer que seja, numa atitude que contradiz
qualquer princípio de sobrevivência, contém algumas ressonâncias evidentes
daquela dissipação, do dispêndio que se opõe ao afã produtivo e triunfante e cujo
limite se dá justamente na “experiência interior”.
Como Ron Lamothe, produtor do documentário “The call of the wild”, a meu
ver acertadamente coloca, importam menos as razões pelas quais Chris
McCandless não conseguiu sair do Alasca do que as razões pelas quais ele chegou
até lá7. Jon Krakauer, numa formulação talvez superficial e sensacionalista, assume
7
“Why he didn’t walk out, perhaps, is less important in the big scheme of things, than why he walked
in. The former is fleeting, and peripheral, whereas the latter is timeless, and profound.”, Ron
Lamothe.< http://www.tifilms.com/wild/call_intro.htm> Acesso em: 2 fev. 2011.
33
que McCandless, desejando encontrar um terreno inexplorado, um blank spot no
mapa, e deparando-se com a infelicidade de não existirem mais regiões fora do
mapa no final do século vinte, arranjou uma solução inusitada: se livrou do mapa, de
modo que, ao menos para ele, a terra se tornava então desconhecida8.
Em que pese o grau de anedota da afirmação de Krakauer – os detetives de
plantão, num esforço investigativo (e produtivo!), fazem questão de levantar a lista
de pertences9 encontrados junto ao corpo de McCandless, dentre os quais estaria,
sim, um mapa –, o desejo, apontado pelo autor, de adentrar uma região que não
está no mapa me parece fundamental para, senão compreender, ao menos se
aproximar de alguma forma do que foi a aventura de Christopher no Alasca.
Este desejo de um blank spot, diferentemente de outras incursões
aventureiras de que temos notícia ao longo da história, está despojado daquela
exigência produtiva e triunfante que leva o homem a conquistar a terra a fim de
demarcá-la como sua, num afã apropriativo e reprodutivo (uma vez que a terra é
necessária à reprodução da sua existência e à perpetuação da sua linhagem). A
aventura de Christopher encontra-se, antes, muito mais próxima daquele estado em
que o fazer se consuma e cria-se espaço para uma “negatividade sem emprego”,
para aquilo que sobra, que transborda depois que se esgota a “negatividade
produtiva” pela qual o homem nega a natureza e constrói o mundo. Essa
“negatividade sem emprego”, esse “excesso de nada” faz com que o homem, nas
palavras de BLANCHOT (2007: 188), deixe-se tomar pelo infinito do fim e passe
então a responder a uma outra exigência: “(...) não mais de produzir, mas de
despender, não mais de triunfar, mas de fracassar, não mais de realizar obras e falar
utilmente, mas de falar em vão e tornar-se ocioso, exigência cujo limite está dado na
‘experiência interior’”.
8
"In coming to Alaska, McCandless yearned to wander uncharted country, to find a blank spot on the
map. In 1992, however, there were no more blank spots on the map – not in Alaska, not anywhere.
But Chris, with his idiosyncratic logic, came up with an elegant solution to this dilemma: He simply got
rid of the map. In his own mind, if nowhere else, the terra would thereby remain incognita.", Jon
Krakauer, Into the Wild. <http://www.metroactive.com/papers/metro/02.15.96/krakauer-9607.html>
Acesso em: 2 fev. 2011.
9
No site da produtora do documentário “The call of the wild”, há inclusive uma imagem (uma
fotografia) do que seria a lista dos pertences de McCandless elaborada pela polícia alasquiana – nela
consta um road map. Ver: <http://www.tifilms.com/wild/call_debunked.htm> Acesso em: 2 fev. 2011.
34
Esse desejo de um blank spot, nas circunstâncias das quais McCandless
provinha – situação econômica confortável, família presente, educação e futuro
profissional assegurados, um capitalismo de consumo estruturado sobre a ilusão de
que todo desejo pode, e deve, ser satisfeito –, remete ao “desejo da impossibilidade
do desejo” de que fala Blanchot, desejo da indiferença e da falta infinita que é o
desejo, e que pulsa sempre no interior da paixão do pensamento negativo.
Christopher foi em busca do seu blank spot no Alasca, mas poderia ter sido em
qualquer outro lugar, inclusive em sua própria casa ou, talvez mais propiciamente,
na cela de um mosteiro – ou mesmo em plena rua e perto do coração selvagem! –,
porque o que estava em jogo era menos a curiosidade meramente aventureira e
“adrenalística” (o que ainda estaria na ordem do fazer, do produzir) em conhecer
novos lugares e mais a pulsão gerada por aquele excesso de vazio, aquela falta
essencial que confere ao homem “o direito de se colocar a si próprio sempre em
questão”10.
Daí que a experiência de Christopher McCandless não caiba inteiramente em
nenhuma daquelas duas perspectivas que apontamos há pouco: nem a sua
idealização como aventureiro entusiasta dos ideais de liberdade e vida pura
(proposta que não deixa de carregar uma moral de matriz rousseauniana: a
sociedade corrompe o homem, portanto é preciso buscar os valores verdadeiros
dentro de nós mesmos, longe do convívio humano) e menos ainda a abordagem
supostamente crítica e realista, pela qual McCandless em última análise não passa
de um sujeito socialmente desadaptado (e de quebra temos aí umas desagradáveis
formulações moralistas que flertam com um darwinismo social assustador) cujo
empreendimento é um verdadeiro desserviço à sociedade e àqueles que labutam
por pertencer honradamente (e produtivamente!) à sociedade, nenhuma dessas
duas perspectivas, infalivelmente carregadas de poder, de saber, de potencial
construtivo, poderia abarcar inteiramente uma experiência em que vibram fortemente
10
Em formulação magnífica, Blanchot assim fala dessa “pura falta”, desse excesso de vazio que
conduz a paixão do pensamento negativo: “Não se trata de extorquir uma última recusa a partir do
descontentamento vago que nos acompanha até o fim; não se trata tampouco desse poder de dizer
não, pelo qual tudo se faz no mundo, cada valor, cada autoridade sendo derrubada por outra, cada
vez mais extensa. O que está implícito em nossa proposição é absolutamente outra coisa,
exatamente isto: que ao homem, tal como é, tal como será, pertence uma falta essencial de onde
lhe vem esse direito de se colocar a si próprio sempre em questão.” (Grifo meu) BLANCHOT
2007: 187
35
os ecos de um não-poder, um não-saber, um dispêndio que significa inclusive a
abertura à morte. Uma morte, porém, que não chega a ser buscada como fim, como
forma desejada de reintegração à Unidade e ao Absoluto (uma vez que a
experiência-limite é também a superação do absoluto como totalidade), mas que
simplesmente decorre da abertura, em última análise, ao impossível, àquilo “que
escapa a nosso próprio poder de prová-lo, mas à prova do qual não poderíamos
escapar” (BLANCHOT 2007: 190).
Aliás, a morte física, o fato da morte, é de certa forma responsável pelo
excesso que, através da experiência interior, afirma aquela negação radical que não
tem mais nada a negar. Ou, como diz BLANCHOT (2007: 188), “o homem dispõe de
uma capacidade de morrer que ultrapassa em muito e de certo modo infinitamente o
que lhe é necessário para entrar na morte (...) sobra-lhe a todo momento como que
uma parte de morrer que não pode investir na atividade”. Parece-me que é esta
capacidade infinita de morrer que Chris McCandless, diferentemente de boa parte de
nós, que não temos, senão vontade, ao menos tempo ou as circunstâncias para
descobrir e provar, é justamente essa capacidade infinita e inutilizável de morrer que
Christopher pressentiu e buscou explorar, tanto no período em que viveu como
andarilho como, de forma aguda, durante o isolamento no Alasca.
“Se admitimos que a existência humana pode ser governada pela razão,
então toda possibilidade de vida é destruída”11. A frase que parafraseia Tolstoi,
atribuída a Christopher no filme “Na Natureza Selvagem”, pode ser posta em diálogo
com o movimento da experiência interior, o movimento de afirmação dessa negação
radical que não tem mais nada a negar. Tal movimento, entretanto, não consiste na
negação daquele outro movimento constante pelo qual o homem procurar criar e
atribuir sentido, mas sim numa superação dele. Numa superação do fechamento
imposto pela razão, fechamento acusado na frase de Tolstoi. O não-poder não é
apenas a negação do poder e o não-saber não é apenas a negação do saber – a
experiência-limite é, antes, uma “prodigalidade de afirmação” que escapa inclusive à
lógica produtiva da razão dialética, pois é “afirmação na qual tudo escapa e que
escapa ela própria à unidade” (BLANCHOT 2007: 193).
11
"If we admit that human life can be ruled by reason, then all possibility of life is destroyed."
Paráfrase de Tolstoi, em Guerra e Paz, atribuída a Christopher McCandless no filme de Sean Penn.
36
Daí a experiência de Christopher rechaçar radicalmente – o que vem ilustrado
pela paráfrase de Tolstoi – a razão como totalidade, uma vez que, tornamos a
afirmar, a experiência-limite extrapola toda a totalidade.
Na leitura de Blanchot, a experiência-limite não chega a ser vivenciada por
nenhum eu individual e nem pelo “Eu” como uma espécie de consciência universal:
o único sujeito da experiência-limite é a ignorância encarnada no Eu-que-morre e em
que, morrendo, não o faz nunca como eu pessoal. É por isso que, ao sobrepor a
experiência de Chritstopher McCandless ao que Bataille vislumbrou como a
experiência-limite, tomei o cuidado de me referir às aproximações que fiz entre as
duas como ecos de uma experiência-limite12. Ainda, gostaria só de
mencionar uma ressonância quase irresistível desse tema que me parece existir na
inscrição com a qual São João da Cruz, místico carmelita, arremata o seu mapa do
“Monte da Perfeição”13: “Para vir a gostar, a saber, a possuir, a ser tudo, não queiras
nem gostar, nem saber, nem possuir, nem ser nada. Deves prosseguir o teu
caminho sem gostar, sem saber, sem possuir; deves ir por onde nada és.”
O caminho do nada14, único que conduz ao iuge convivium, ao “banquete
infindável”, esse caminho é, na mística de São João da Cruz, o do desprendimento
mais radical, que culmina no desprendimento do próprio eu (“deves ir por onde nada
és”). Sem desejar anular as diferenças que se estendem entre as duas proposições,
e sem ignorar que a paixão do pensamento negativo de Bataille impõe de entrada a
recusação de qualquer certeza espiritual implicada nas disposições e experiências
místicas15, me parece haver (e é tentador apontar) pontos de contato entre a
12
E não como uma realização pessoal da experiência-limite em si. Daí a metáfora do eco: uma
espécie de presença sem presença ou, no limite, uma presença da ausência.
13
O “Monte da Perfeição”, esboço feito por São João da Cruz para a obra Subida do Monte
Carmelo, ilustra três caminhos possíveis para o homem: o dos bens da terra, o dos bens do céu e o
caminho do nada, sendo que apenas este leva até o iuge convivium, a esfera celeste.
14
Tenho consciência de que falo da experiência mística de São João da Cruz muito ligeiramente, em
virtude da falta de vivência pessoal do tema – a qual, a meu ver, seria indispensável a uma análise
mais substancial –, mas também devido ao limite de extensão deste texto. Para mais informações
sobre o assunto, sugiro consultar a obra Subida do Monte Carmelo, de São João da Cruz, publicada
no Brasil pela Editora Vozes.
15
Isto, a meu ver, se deve ao fato de Bataille e Blanchot recusarem terminantemente qualquer
repouso na Unidade, o que necessariamente exclui a ideia de um Deus que é unidade e apenas
unidade. Contudo, a lógica da fé cristã num Deus uno e ao mesmo tempo trino não representa
forçosamente um fechamento incompatível com esse movimento de superação do absoluto de que
temos falado até então. Pois esta fé pode representar justamente a superação da ideia de um Deus
37
experiência interior descrita por Bataille e Blanchot e o caminho do nada abraçado
por São João da Cruz. Ambos pressupõem o dispêndio, ambos partem do desejo do
homem sem desejo, do homem que, tendo sido tudo, ainda lhe sobra ser nada. Não
à toa, São João da Cruz foi alcunhado o Doutor do Nada, sendo célebre a sua
seguinte frase: “Nada, nada, nada, até deixar a própria pele e o resto, por Cristo”.
A diferença16 talvez esteja em que, enquanto para Bataille e Blanchot a
experiência interior culmina na nova soberania de uma espécie de “entre-ser”, de
“um ser sem ser no devenir sem fim de uma morte impossível de morrer”
(BLANCHOT 2007: 193), que é no final uma impessoalidade, o caminho do nada de
São João da Cruz culmina sempre numa Pessoalidade – o Deus uno e trino17.
Enfim, mas no que diz respeito à experiência de McCandless, esse “caminho
do nada” também parece de algum modo ressoar, ao lado dos ecos da experiência-
limite, ressaltando os traços de ascetismo e abnegação contidos no seu trajeto.
Retomando aquelas constatações que formulei, talvez um tanto precipitada ou
descompromissadamente, no início deste texto, gostaria de desenvolver algumas
considerações, à guisa de conclusão, acerca da repercussão e importância que a
ideia da experiência-limite pode ter num mundo que se acha numa “crise de
certezas”.
Vimos que a experiência-limite pressupõe a transgressão de toda e qualquer
relação de pertencimento, em suma, de toda certeza. Aqui lançarei mão das
formulações de Michel Maffesoli a respeito do nomadismo e do que ele chama de
“enraizamento dinâmico”. A ideia do enraizamento dinâmico manifesta um
antagonismo paradoxal da existência: é necessário pertencer a algum lugar, ter
ligações (ter certezas), contudo, para que essas ligações e esse pertencimento
que é apenas unidade, ao transformar a multiplicidade e a relação (lembrar que este Deus trino é
pessoa e, como tal, é relação) num modo de ser original. Ver, nesse sentido: RATZINGER, Joseph.
Introdução ao Cristianismo. 3. ed. São Paulo: Ed. Loyola, 2009, principalmente pp. 121-142.
16
Além do fato de que o caminho do nada de São João da Cruz, ao contrário da proposta da
experiência-limite, pode – e deve – ser pessoalmente trilhado, isto é, percorrido por um indivíduo que
efetivamente o experimenta, como indivíduo.
17
Uma pessoalidade, contudo, inteiramente diferente daquilo que normalmente consideraríamos uma
pessoa. Pois enquanto para nós, criaturas, a relação nos é algo por assim dizer “acrescentado”, o
Deus cristão, como pessoa, existe originariamente como relação, sem deixar, contudo, de ser
unidade. Quer dizer, nele, ser pessoa é ser relação.
38
tenham significado é necessário que sejam, de modo real ou simbólico, negados,
superados, transgredidos. “O limite só pode ser compreendido em função da
errância, como esta tem necessidade daquele para ser significante” (MAFFESOLI
2001: 84). Essa tensão, esse antagonismo paradoxal, dá-se de modo permanente,
isto é, não há superação sintética, como propõe a razão dialética. Toda a
estruturação social, e também a individual, baseia-se nessa tensão entre o lugar e o
não-lugar.
O movimento da errância, da desterritorialização, que leva a sair do
fechamento (seja ele territorial, político ou identitário) e que compõe essa tensão
necessária e insuperável em toda estrutura, me parece que dialoga com o
movimento da experiência-limite, na medida em que, tal como ela, acena com a
possibilidade de instituição de uma nova soberania, marcada pela ética da “liberdade
do apátrida”18. Essa liberdade não é uma liberdade isenta de responsabilidade, mas,
ao contrário, existe apenas sob o signo da responsabilidade pelo próximo, uma vez
que, para quem vive uma condição de apatridade, a única pátria possível são os
homens pelos quais se assume responsabilidade19.
A história de McCandless me parece conter os arquétipos da viagem, da
iniciação e do estrangeiro – um garoto disposto a acolher o outro, o outro empírico e
o Outro transcendente, sai em peregrinação, buscando-o (encontrando-o?)
finalmente em um blank spot, um ponto inexplorado e inexistente no mapa –,
arquétipos esses que subjazem ao movimento do enraizamento dinâmico.
Movimento que, como paradoxo fundador que é, me parece urgente, num contexto
percebido como de crise, resgatar e iluminar. Afinal de contas, como MAFFESOLI
(2001: 187) coloca, “não há instituído sem instituidor, estática sem dinâmica. De um
18
Para mais considerações e análise das implicações dessa “liberdade da apatridade”, ver:
FLUSSER, Vilém. “Habitar a casa na apatridade (Pátria e mistério – Habitação e hábito)”, In:
Bodenlos: uma autobiografia filosófica. São Paulo: Annablume, 2007, pp. 221-236.
19
“(...) ‘pátria’, para mim, são os homens pelos quais eu tenho responsabilidade. Conseqüentemente,
a liberdade adquirida na apatridade não é exatamente filantropia nem cosmopolitismo ou humanismo.
Não sou responsável pela totalidade da humanidade, como por exemplo pelos milhões de chineses.
É a liberdade da responsabilidade pelo próximo. É essa liberdade que está subentendida nas
doutrinas judaico-cristãs, ao exigirem o amor ao próximo e ao dizerem que o homem seria um
expatriado no mundo, e que sua pátria seria em um outro lugar a se procurar.” (Grifei) FLUSSER
2007: 232.
39
modo metafórico, pode-se dizer que o território não é possível a não ser por sua
negação”.
Trazer à luz20 o movimento da experiência-limite e a necessidade do
enraizamento dinâmico pode vir a abrir espaço para uma ética da liberdade baseada
na responsabilidade pelo próximo, bem como para a ressignificação constante das
relações de pertencimento. E por isso a experiência de Chris McCandless no Alasca
selvagem é uma incursão que grita aos nossos tempos: é urgente que
empreendamos o aprendizado do imprevisível, que acolhamos o imprevisível nas
nossas relações (aliás, como poderia existir verdadeira relação sem o imprevisível?
a relação pressupõe o outro – e o Outro –, que é sempre imprevisível) e, com isso,
saibamos constantemente ressignificá-las, para que sobrevivam. Para que
sobrevivamos.
Referências bibliográficas:
BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita: A experiência limite. Vol. 2. Tradução:

João Moura Jr. São Paulo: Editora Escuta, 2007.
FLUSSER, Vilém. Habitar a casa na apatridade (Pátria e mistério – Habitação e

hábito), In: Bodenlos: uma autobiografia filosófica. São Paulo: Annablume, 2007.
MAFFESOLI, Michel. Sobre o Nomadismo: vagabundagens pós-modernas.

Tradução: Marcos de Castro. Rio de Janeiro: Record, 2001.
20
Em que pese o que possa haver de paradoxal na proposta de “trazer à luz” algo da ordem da
experiência-limite, que aponta para o incomunicável.
40
As mulheres em quatro romances rurais
BORDINI, Maria Isabel da Silveira (UFPR)
Este trabalho tem por objetivo expor alguns aspectos envolvidos na

representação ficcional da figura feminina em quatro romances de temática
rural do século XIX. Analisaremos, comparativamente, a condição e a atuação
das personagens femininas em cada uma das obras, a saber: Inocência,
personagem- título do romance de Visconde de Taunay; Alice, personagem de
O tronco do ipê, de José de Alencar; Joana e Luisinha, personagens de O
Cabeleira, romance de Franklin Távora; e D. Guidinha, protagonista de Dona
Guidinha do Poço, de Manoel de Oliveira Paiva. Buscaremos compreender
como tais personagens se inserem e contribuem para a figuração literária da
matéria rural.
Inocência e a inegociabilidade dos valores patriarcais
A respeito de Inocência, aquilo que primeiro salta aos olhos é a

idealização das virtudes femininas da personagem, tais como beleza,
delicadeza, pudor, recato, o que está exemplarmente enunciado na seguinte
passagem:
Envolvida em sua pureza como num manto de bronze,

entregava-se Inocência com exaltamento e sem reserva à força
da paixão. E essa natureza pudica e delicada a tal ponto
dominava a Cirino, que invencível acanhamento o prendia ante
a débil donzela, alheia a todos os mistérios da existência. (p.
1281)
O coração de Inocência, a princípio, não é devassável: seus sentimentos

ficam ocultos, temos notícia apenas da paixão que consome Cirino. Porém, a
1
Todas as citações da obra são da seguinte edição: VISCONDE DE TAUNAY. Inocência. 5.
ed. São Paulo: Editora FTD, 1999. Limitar-me-ei a indicar a página em que a citação se
encontra.
41
certa altura, ficamos sabendo que, em realidade, a moça sofre uma tremenda e
profunda transformação: o amor por Cirino (e talvez, primeiramente, o amor de
Cirino por ela) como que a arranca da sua inocência2 em relação ao mundo,
fazendo-a despertar para a sua individualidade. Vejamos:
- Escute, Cirino, observou ela, nestes dias tenho aprendido

muitas coisas. Andava neste mundo e dele não conhecia
maldade alguma... A paixão que tenho por mecê foi uma luz
que faiscou cá dentro de mim. Agora começo a enxergar
melhor... Ninguém me disse nada; mas parece que a minha
alma acordou para me avisar do que é bom e do que é mau...
Sei que devo de ter medo de mecê, porque pode botar-me a
perder... Não formo juízo como; mas a minha honra e a de toda
a minha família estão nas suas mãos. (p. 127)
Há, por fim, um paralelismo no destino de Inocência e de Cirino. Ambos

sucumbem (ele é assassinado, e ela morre em circunstâncias não
esclarecidas, mas se dá a entender que foi por ter resistido ao casamento
arranjado por seu pai com Manecão) como mártires de um ideal de amor – o
amor romântico, que tem como valores centrais a individualidade e a
autoconsciência.
Como “mártir do amor romântico”, chama a atenção o grau de
brutalidade que a personagem deve enfrentar (ainda que, a princípio, apenas
enunciada no plano verbal – porém, logo depois da passagem a seguir
transcrita sucederá a cena de agressão, em que Pereira joga a filha contra a
parede):
- Nocência, daqui a bocadinho Manecão chega da roça... Você

há de ir para a sala... se não fizer boa cara, eu a mato.
E erguendo a voz:
- Ouviu? Eu a mato!... Quero antes vê-la morta, estendida, do
que... a casa de um mineiro desonrada... (p. 161)
2
Nesse sentido, é interessante mencionar como Francisco Maciel Pereira, em prefácio à
edição da obra em que me baseei para este estudo, atenta para o fato de a moça ser sempre
chamada pelo pai de Nocência, o que poderia ser um indicativo do mal que (ao menos na
perspectiva dos valores patriarcais) está arraigado na personagem (lembrar dos comentários
depreciativos de Pereira às mulheres), ou então da nocência (o aspecto danoso) que o seu
destino amoroso (trágico) representa.
42
A tentativa de negociação com os valores patriarcais, imaginada como

possível pela personagem, se revela frustrada. E aqui é significativo o quanto a
postura de Inocência é que é determinante para o destino do casal, pois,
enquanto Cirino propõe que ambos fujam a fim de consumar o amor, Inocência
rejeita essa saída e propõe a tentativa de negociação com os valores
patriarcais através da intercessão de seu padrinho, Cesário.
Desse modo, Inocência se presta a mais que a uma simples figuração
dos estereótipos que compõem a heroína romântica, mas é reveladora da
impossibilidade de composição entre dois sistemas de valores opostos: de um
lado, o sistema que comporta a ideologia do amor romântico – e que tem como
elemento fundamental o individualismo como índice de modernidade –, de
outro, a ordem patriarcal e rural, em que as aspirações individuais têm pouco
(ou nenhum) espaço.
Alice e a (suposta) conciliação inter-classe
O que temos a apontar na personagem Alice, no que diz respeito à sua

participação na composição do enredo e na figuração ficcional da matéria rural,
é o papel central que a menina desempenha na conciliação, digamos, inter-
classe. O personagem Mário, ressentido, amargurado e compungido pela sua
condição de agregado na Fazenda de Nossa Senhora do Boqueirão, se
concilia com o proprietário, o Barão da Espera, através do casamento com
Alice, filha deste.
Alice, de início, é o principal alvo do sarcasmo e do ressentimento de
Mário, que tem por ela, e pela sua condição social privilegiada, um profundo,
inarredável e rancoroso desprezo – que se deve em parte ao desprezo que
Mário devota ao pai da moça, senhor da Fazenda e seu protetor. Vejamos
como isso se manifesta numa das falas do personagem:
Alice quis por força trepar em uma árvore de goiabeira para

colher um cacho de uvas da alta parreira. Houve desta vez
uma oposição geral à travessura.
- Nhanhã, isto são modos? Tomara que sinhá saiba, exclamou
Eufrosina.
43
(...)
- Não trepe, Alice, não é bonito; estraga as mãos e pode
romper o seu vestido, disse Adélia.
Mário limitou-se a sua habitual ironia:
- Ora!... Deixe trepar, não faz mal! É filha de barão... não cai...
tem muito dinheiro!... (p. 16-17)3 (Grifei)
A menina, contudo, está destinada a ser o “anjo do perdão”, aquela que

irá reconciliar seu pai com a memória do pai de Mário (e que, de quebra, irá
reconciliar Mário com o Barão da Espera e irá restituir àquele a sua condição
de proprietário, que afinal lhe pertence por direito4). Vejamos a seguinte
passagem (no capítulo XVIII), em que o Barão faz um juramento (a si mesmo e
a Deus) pelo qual empenha a filha (pretende dá-la em casamento a Mário)
como meio e garantia de acerto de contas com o passado:
O barão foi, abafando os passos, contemplar Alice adormecida.

Mudo ante o vulto da menina, ele estremecia ao choque dos
pensamentos que lhe tumultuavam dentro d’alma. Afinal seus
lábios murmuraram estas palavras:
- Serás o anjo do perdão, minha filha.
Defronte via-se a porta entreaberta do oratório. O barão
aproximou-se do altar e pousando a mão sobre a ara santa
repetiu o juramento solene, cujo segredo ficou entre ele e
Deus. (p. 88)
Digamos que o papel mediador de Alice (entre Mário e o Barão) já está

de certa forma antecipado no episódio (que consiste no núcleo de toda a
primeira parte do livro) em que Mário a salva das águas do boqueirão. (Com
efeito, a passagem do juramento transcrita acima se dá logo após a ocasião do
salvamento.) O desprendimento que conduz a ação de Mário é já um primeiro
passo na sua aproximação com o Barão. Ao salvar a filha de um homem que
3
Todas as citações da obra são da seguinte edição: ALENCAR, José de. O tronco do ipê.
São Paulo: Editora Três Ltda. [s. d.]. Limitar-me-ei a indicar a página em que a citação se
encontra.
4
Pois a Fazenda de Nossa Senhora do Boqueirão, onde Mário vive como agregado,
originalmente era propriedade de seu avô, tendo passado às mãos do pai de Alice, O Barão da
Espera, devido a desentendimentos familiares entre o pai e o avó de Mário, num episódio um
tanto quanto obscuro (que envolve inclusive a morte de José Figueira, pai de Mário), mas em
que a má-fé do Barão parece ter atuado. O mal-estar perante a sua condição de agregado
provém também do fato de Mário desconfiar ter sido vítima de uma grande injustiça (a
espoliação das terras que deveriam lhe pertencer) por parte do Barão da Espera.
44
ele despreza (que, por vezes, inclusive odeia), dá-se um prenúncio do poder
conciliador e redentor do amor.
Alice, figura feminina central da obra, e o amor como elementos
conciliadores dos impasses sociais e materiais: esta talvez seja uma
interpretação proveitosa da obra de Alencar.
Contudo, há ainda um outro aspecto a se considerar: é que essa
conciliação inter-classe (entre um dependente ressentido e o seu protetor) não
é bem tal coisa, mas sim uma reposição do status quo ante de proprietário a
que Mário tem direito (como neto do Comendador Figueira, proprietário original
da Fazenda de Nossa Senhora do Boqueirão, Mário seria um herdeiro
espoliado). Quer dizer, essa aparente conciliação inter-classe, operada pelo
casamento e pelo amor, é na verdade a restauração de uma condição
proprietária anterior (E, diante disso, poderíamos formular a hipótese de que a
solução ao impasse amoroso é possível aí, diferentemente do que ocorre nos
demais romances analisados, justamente porque nesse caso o obstáculo social
– o fato de Mário ser um agregado e Alice a filha de um proprietário – já está
anteriormente resolvido: Mário é, por direito, também um proprietário). De toda
forma, o amor romântico e a figura da mulher ocupam posição central nessa
restauração e também contribuem para um deslocamento do problema: de um
conflito de natureza social (agregado x senhor) para um conflito de natureza
moral (amor x obrigação/honra familiar).
Joana, Luisinha e a bondade divina inócua
A obra O Cabeleira, de Franklin Távora5, carrega, de algum modo, a

tese rousseauniana de que o ser humano nasce bom, mas de que a sociedade
o corrompe. Como corolário dessa ideia, tem-se o argumento de que é dever
do Estado, a fim de conservar e desenvolver as nobres inclinações do espírito
humano, promover a educação dos cidadãos e suprir o papel da família,
5
Todas as citações da obra são da seguinte edição: TÁVORA, Franklin. O Cabeleira. Curitiba
HD Livros Editora, 1999. Limitar-me-ei a indicar a página em que a citação se encontra.
45
quando esta não possa exercê-lo6. Diante disso, entendemos as mulheres de

O Cabeleira – Joana, a mãe, e Luisinha, amiga de infância e amada de José
Gomes – como personificações da figura do “bom selvagem”, do ser humano
no seu melhor estado, incorrupto. Ou seja, na mulher, essa bondade natural,
ameaçada pela corrupção da sociedade, estaria especialmente presente (mais
do que no homem). Vejamos como é caracterizada Joana, a mãe do Cabeleira:
No caminho da vida veio encontrar o Cabeleira a seu lado

Joana, exemplo vivo e edificante pela ternura, pela bondade,
pelo espírito de religião que a caracterizava. Em contraposição
porém a este salutar elemento de edificação, do outro lado da
criança achava-se Joaquim, não só naturalmente mau, mas
também obcecado desde a mais tenra idade na prática das
torpezas e dos crimes.
Boa mãe era Joana, mas era fraca. Que podia a sua doçura
contrastado pela ameaça, pelo rigor, pela brutal crueldade
daquele que estava destinado a ser o primeiro algoz do próprio
ente a quem dera a existência? (p. 20)
Assim, Cabeleira, assassino sanguinário, foi em verdade desviado da

bondade natural quando criança devido à ação paterna. Caberá a Luisinha,
personagem de seus primeiros anos que reaparece em sua vida adulta, fazê-lo
voltar ao bem e alcançar a redenção de seus crimes (redenção que ele há de
pagar com a morte).
A redenção de Cabeleira, que possui um forte componente espiritual, se
dá não somente através do amor de Luisinha, mas também através da ação
sobrenatural de Deus – e, na verdade, esses dois elementos, o amor de
Luisinha e a ação divina, estão entranhadamente imbricados, uma vez que a
atitude da moça é de um desprendimento e de uma abnegação
verdadeiramente sobrenaturais. Luisinha é, tal como Joana, uma espécie de
mártir, na sua visão de mundo e na sua atitude baseadas na piedade e na
aceitação (heróica?) do sofrimento:
6
Como é o caso da problemática família de José Gomes, o Cabeleira: “Joana, a mãe boa e
fraca, viveu em luta incessante com Joaquim, o pai sem alma nem coração. José foi sempre o
motivo, a causa desse combate sem tréguas, José, filho sem sorte que estava fadado a legar à
posteridade um eloqüente exemplo para provar que sem educação e sem moralidade é
impossível a família; e que a sociedade tem o dever, primeiro que o direito, de obrigar o pai a
proporcionar à prole, ou de proporcioná-lo ela quando ele o não possa, o ensino que forma os
costumes domésticos nos quais os costumes públicos se firmam e pelos quais se modelam.”
(p. 38)
46
- Não esmoreças, meu bem; disse o mancebo. Havemos de ser

felizes.
- Onde? Neste mundo? perguntou ela com incredulidade. Na
terra não há felicidade, Cabeleira; na terra só há dores e
prantos, saudades e remorsos. (p. 116)
Desse modo, o papel da mulher na dinâmica das relações materiais no

universo rural, tal como representadas pela ficção, recebe em O Cabeleira um
tratamento de sublimação que é sem igual (em relação às outras obras aqui
analisadas, pelo menos): as mulheres são apresentadas quase como
encarnações da bondade divina, numa obra cuja preocupação central é o
embate entre o bem moral e os descaminhos e perversões do meio social.
Embate cuja solução (de matriz iluminista) é, na perspectiva da obra, a difusão
da educação e do progresso social:
A justiça executou o Cabeleira por crimes que tiveram sua

principal origem na ignorância e na pobreza.
Mas o responsável de males semelhantes não será primeiro
que todos a sociedade que não cumpre o dever de difundir a
instrução, fonte da moral, e de organizar o trabalho, fonte da
riqueza? (p. 150)
Entretanto, essa bondade divina, sobre-humana, que as personagens

femininas encarnam, mostra-se, em última análise, inócua, incapaz de resolver
os problemas sociais que a obra de Franklin Távora pretende denunciar. No
limite, pode-se dizer que as mulheres, tal como os valores cristãos que elas
exemplarmente representam, não encontram, no universo figurado por Távora,
um espaço próprio para realização. A mensagem parece ser a de que o
momento não é o de se voltar para os valores espirituais (apesar de serem
importantes – e cuja esfera por excelência é a do feminino, conforme o sistema
de valores da obra), mas para a ação social, ligada aqui à ação e ao papel das
instituições (Estado, escola, família).
Dona Guidinha: latifundiário em corpo de mulher
47
A personagem Dona Guidinha, protagonista de Dona Guidinha do

Poço7, de Manoel de Oliveira Paiva, produz um contraste bastante evidente em
relação às demais heroínas românticas, o que fica explícito já numa das
primeiras asserções do narrador a seu respeito: “Margarida era muitíssimo do
seu sexo, mas das que são pouco femininas, pouco mulheres, pouco damas, e
muito fêmeas. Mas aquilo tinha artes do Capiroto8. Transfigurava-se ao vibrar
de não sei que diacho de molas” (p. 15).
Percebe-se que não estamos mais na mesma ambientação estética e
ideológica dos outros três romances. Com efeito, a prosa adquire aqui certos
traços naturalistas e a materialidade das relações é representada com mais
crueza e menos idealização.
E como se insere D. Guidinha na dinâmica dessas relações?
Primeiramente, devemos lembrar que a personagem pertence à classe dos
proprietários rurais, dos latifundiários, mais precisamente. E é nessa condição
que ela se insere na dinâmica do favor e do mandonismo. A respeito de como
D. Guidinha atua nessa dinâmica sendo mulher, Fernando C. Gil e Ewerton de
Sá Kaviski assim expressaram:
A condição mulher de Guidinha parece ter peso significativo na

condição proprietária. Embora Guidinha seja a herdeira direta
do poder de seu pai dentro do sistema de relações sociais
daquele sertão, a senhora absoluta da região não exerce o
mandonismo como homem, mas como mulher.
O universo de valores patriarcais que enformam o mandonismo
e suas manifestações (dependência, opressão, favorecimento
e imposição da vontade senhorial) exigem de Guida um
mimetismo social para o livre exercício de seu mando. Em
outras palavras, Guidinha fica sujeita, nesse sentido, a tomar
algumas atitudes que minimizem sua condição de mulher para,
paradoxalmente, assumir atribuições masculinas - o
mandonismo em sentido extenso. A atitude compensatória de
Guidinha é buscar arrimo em uma sombra masculina, via
casamento, aproveitando o corpo de homem para manifestar
sua vontade/poder herdado. Daí a necessidade de velar a
sobreposição da mulher sobre o marido na relação conjugal
com Quim. (GIL e KAVISKI 2008: 45)
7
Todas as citações da obra são da seguinte edição: PAIVA, Manoel de Oliveira. Dona
Guidinha do Poço. São Paulo: Ática, 1981. Limitar-me-ei a indicar o número da página em que
a citação se encontra.
8
Isto é, do demônio.
48
Quer dizer, embora Guida exerça de fato o poder derivado da sua

condição social, não o faz no plano simbólico, que é terreno do marido: é ele
quem se encarrega (a pedido da mulher) de resolver o problema jurídico de
Secundino, por exemplo (Secundino, sobrinho do Major Quim e que se torna
amante de D. Guidinha, fora acusado de ser partícipe no assassinato de seu
padrasto).
Do mesmo modo que o exercício do mando, o exercício do favor (na
verdade um corolário do primeiro) é mascarado pela condição feminina da
personagem: Guida é tida pela população local como um exemplo de
generosidade, como exercendo aquilo que seria mais “natural” ou próprio à
mulher do que ao homem: a bondade, a compaixão. No entanto, isso é
desmistificado pela própria personagem quando, questionada pelo marido por
ajudar os retirantes vítimas da seca, responde sem rodeios: “Eu dou do que é
meu!” Quer dizer, antes de ser um exercício de caridade, a atitude de Guida é a
da consciência proprietária9. Contudo, essa consciência não pode, devido ao
sistema de valores patriarcal em que se insere, ter manifestação simbólica na
dinâmica das relações de mando. E quando tem, isto é, quando, ao
encomendar o assassinato do marido, Guida executa explicitamente atos de
mando, a Senhora do Poço dá início à sua derrocada10.
O momento, contudo, em que, em diálogo consigo mesma, Guida
concebe a ideia de mandar matar o marido é bastante significativo em termos
da manifestação do seu poder, sem os cerceamentos da sua condição
feminina:
9
Outra desmistificação da suposta “bondade natural feminina” se dá na seguinte passagem:
Margarida não tivera filhos, e como os desejasse com a força de suas

vontades, tratava sempre bem aos pequenitos e às mães que
estavam criando. Não era isso uma sentimentalidade cristã, uma
ternura, era o egoísta e cru instinto da maternidade, obrando por
mera simpatia carnal. (p. 20)
10
“Não há mais uma sombra masculina que sirva de arrimo para os mandos de Margarida.
Após a execução de sua última vontade, o assassinato do marido, Guida é levada presa e no
mesmo passo desprezada pela mesma população que a glorificava quando casada: ‘Essa
canalha chamava Naiú [personagem que a mando de Guida mata Quim] aquela que para eles
era mais do que, para nós outros, a mulher de Pedro II’ (PAIVA 1993: 162), sentencia o vigário,
ao final do romance.” (GIL e KAVISKI 2008: 46)
49
Assim gerou-se-lhe uma ideia sinistra. Não era mais a mulher,

nem o marido, nem o homem, senão o indivíduo,
independente de sexo e condição, o espírito do bárbaro
sertanejo antigo, reincarnado, que queria vingança à luz do
sol (Grifei, p.123-124).
Guida leva a vingança a cabo não como mulher, mas como indivíduo
dotado do poder (inclusive material, econômico) para tal. E, do ponto de vista
do enredo ao menos, falha, é presa, levada à justiça e hostilizada pela
população que antes louvava a sua benevolência.
Quanto ao envolvimento amoroso entre Guida e Secundino, parece
quase desnecessário dizer que ele passa muito longe das convenções
românticas de amor que vimos nos outros três romances. A começar que este
é o único relacionamento que é explicitamente sexualizado. Depois, está
presente aí o aspecto do desencanto na relação amorosa, quando Secundino
perde parte do interesse que inicialmente tivera pela “tia” Guida, quando esta o
seduzira. Nessa sedução, aliás, atua como elemento importante o exercício do
favor, pois o que atrai Secundino é a tríade indissociável que a Guida
representa para ele: amante-senhora-protetora. Vejamos:
Lá em seus momentos lúcidos ou negros, o mancebo

procurava carregar a imagem de Margarida com os traços mais
repelentes. Na verdade, que de pior? Uma sujeita casada com
um homem que era um anjo de bondade, sério, que lhe zelava
o cabedal de fortuna, e sadio, sem mau hálito, sem vícios, e
que era homem só para ela... Que diabo! Não fazer mistério
dos seus desejos a um rapaz que não se julgava nem esses
vigores, nem essas bonitezas... Decerto não seria ele,
Secundino, o primeiro! Porque mais de seus trinta de idade ela
já gramara no costado, e esses apetites não deviam de ser
acidentais pela natureza das coisas. Má essência, a Guida era
má essência. Margarida não valia sacrifício.
Mas ali ele estava tão bem! Fazendeiro, senhor, amo, quem
sabe o que o futuro lhe reservava? Não se diz que Deus
escreve direito por linhas tortas? Daquele crime contra a moral
e a honra não poderia resultar uma ventura? Sabia Deus se ele
não viria a ser chefe de partido, sucessor do tio, que ninguém
era imortal, como este o fora do sogro, do dinheiroso e
afamado Reginaldo? (p. 87)
Perceba-se como a lógica do favor é determinante para o rumo que

tomam as relações entre Guida e Secundino: este, afinal, deixa-se enredar
50
pelos “encantos” da tia Guida em grande parte por causa das oportunidades de
ascensão social que a proteção da fazendeira representa. Contudo, note-se
que, novamente, o favor não é exercido, por parte de Guida, na sua expressão
simbólica máxima, uma vez que está revestido, está imbricado ou, em última
análise, está mesmo a serviço do interesse sexual. Quer dizer, se a sua
condição de mulher é determinante para o modo como ela exerce os privilégios
da sua condição social (sempre de forma mascarada), a mesma dinâmica se
transporta para as relações com o amante: a condição de proprietária também
não se revela aí na sua expressão simbólica mais evidente, mas está sempre
velada pela sua condição feminina e pelo que seria próprio a ela: a atitude
protetora em relação ao ser amado.
ALENCAR, José de. O tronco do ipê. São Paulo: Editora Três Ltda. [s. d.].
GIL, Fernando Cerisara e KAVISKI, Ewerton de Sá. “Escrava, proprietária e

dependente: três figuras femininas do romance brasileiro”. In: Terceira
Margem – Literatura e História. Ano XII, nº 18, Janeiro-Junho/2008.
PAIVA, Manoel de Oliveira. Dona Guidinha do Poço. São Paulo: Ática, 1981.
TÁVORA, Franklin. O Cabeleira. Curitiba HD Livros Editora, 1999.
VISCONDE DE TAUNAY. Inocência. 5. ed. São Paulo: Editora FTD, 1999.
51
Cadernos da Semana de Letras Ano 2011 Volume II – Trabalhos Completos
Performance e espacialidade na Ifigênia entre os tauros, de

Eurípides
BOURSCHEID, Marcelo (PG – UFPR)
Elementos espaciais e cenográficos em Infigênia entre os tauros
Compreender as relações espaciais no teatro clássico ateniense implica na

análise dos diferentes usos do mesmo espaço: o Teatro de Dioniso, em Atenas.
Como os scripts resultantes das perfomances neste teatro não contém didascálias, a
análise espacial dessas performances necessita de inferências tomadas a partir de
elementos textuais.1 Vejamos algumas indicações espaciais importantes no script
verbal da Ifigênia entre os Tauros, de Eurípides, analisando as indicações textuais
referentes ao uso do espaço na peça.
Ifigênia inicia a peça com um longo prólogo. Não temos indicações da forma
de sua entrada em cena, mas como a personagem está intimamente associada ao
templo de Ártemis, que lhe serve tanto como local de ofício como morada, podemos
supor que a personagem entre em cena saindo do templo. Embora não apresente
indicações espaciais referentes à sua performance, o prólogo de Ifigênia contribui
para a configuração, no imaginário dos espectadores, sendo pródigo nas indicações
espaciais desta região bárbara habitada pelos tauros.
Após o seu prólogo, Ifigênia retorna ao templo de Ártemis (a skene), e temos
a entrada dos atores que representam as personagens Orestes e Pílades. Ao
entrarem em cena, estes fazem uma análise minuciosa do espaço cênico, tentando
certificar-se de que ninguém esteja presente no momento do rapto da estátua da
deusa, missão a que Orestes estava incumbido pelo deus Apolo.
{ΟΡΕΣΤΗΣ}
ὅρα, φυλάσσου μή τις ἐν στίβωι βροτῶν.
{ΠΥΛΑΔΗΣ}
ὁρῶ, σκοποῦμαι δ' ὄμμα πανταχῆι στρέφων.
{Ορ.} Πυλάδη, δοκεῖ σοι μέλαθρα ταῦτ' εἶναι θεᾶς,
1
LEY (2007) inicia seu importante estudo sobre o ‘playng space’ do drama ático discutindo a questão
da relação entre o script verbal como índice de sua possível performance.
52
ἔνθ' Ἀργόθεν ναῦν ποντίαν ἐστείλαμεν;
{Πυ.} ἔμοιγ', Ὀρέστα· σοὶ δὲ συνδοκεῖν χρεών. 2
Percebe-se, nas falas iniciais dos personagens, um temor muito grande em

relação à presença dos bárbaros. Pode-se depreender, do texto, uma performance
inicial dos atores marcada por gestos que indiquem a perscrutação do espaço e o
temor de caírem nas mãos dos tauros. Devido às dimensões do Teatro de Dionísio,
supõe-se que a gestualidade dos atores envolvia movimentos amplos.
Open-air theatre, in any culture, demands a certain magnitude of performance. The

actor´s movements must be conceived on a grander scale. In a theatre holding
15.000, this was even more essential. We can assume, then, a repertoire of gestures
that we would now considerer operatic rather than legitimately theatrical; exaggerated
by the standards of indoor, intimate acting and designed to be clear, meaningful, and
immediately comprehensible (ARNOTT, 1991: 62).
Há uma relação interessante das duas personagens com o espaço, pois

Pilades é questionado sobre a visualização do templo e do altar, o que nos leva a
supor certa distância entre os dois personagens e uma visão privilegiada de Pílades.
No verso 97, por exemplo, Orestes interroga Pílades sobre as coisas que está
visualizando, pedindo ao amigo que indique o caminho a ser percorrido até a
entrada do templo. A relação espacial contribui na caracterização do personagem
Orestes, que nesta peça de Eurípides apresenta um caráter bastante temeroso,
necessitando sempre do seu amigo para encorajá-lo à ação. Podemos supor, neste
momento da peça, que Pílades tenha entrado primeiro em cena, enquanto Orestes
aguarda as indicações do amigo próximo ao eisodos.
A skene nesta peça representa o templo da deusa Ártemis, e além de ser o
local da preparação dos rituais de culto à deusa, abriga a sua estátua e também
serve de residência para Ifigênia. Se, como queria TAPLIN (1978), as entradas e
saídas dos agentes não corais eram o elemento mais significativo da performance
do teatro clássico ateniense, em Ifigênia entre os Tauros a skene é um importante
ponto aglutinador da ação dramática, abrigando muitas entradas e saídas
2
Em todos os trechos citados da peça, tradução nossa: OR. Olhe, amigo meu, se não há no caminho
algum mortal. / PI. Olho, examino, voltando meu olhar para todas as direções. / OR. Não te parece
que este é o templo da Deusa / Para o qual movemos nossa nau desde Argos? / PI. A mim sim,
Orestes, e você também deve crê-lo.
53
significativas dos personagens. Após o seu prólogo, Ifigênia entra no templo e lá
permanece durante todo o primeiro diálogo entre Orestes e Pílades e durante o
párodo (66-144), saindo de lá após a primeira intervenção do coro, acompanhada
por servas e entoando uma bela monodia coral. Quando Orestes e Pílades chegam
conduzidos pelos guardas, Ifigênia ordena a entrada dos guardiões no templo, para
que estes tragam o que é necessário para a realização do sacrifício (470). Ifigênia
busca dentro do templo a carta utilizada na cena do reconhecimento e também a
estátua da deusa no momento da fuga com Orestes e Pílades, e estes se escondem
dentro do templo pouco antes da fuga (1079).
Porém, de todas as entradas e saídas da peça, a de maior impacto cênico é a
descrita no final da peça, em que Ifigênia elabora um estratagema para a fuga,
pedindo que Toante entre no templo no mesmo momento em que os estrangeiros
saírem, orientando o rei para que este, ao cruzar com os estrangeiros, cubra sua
cabeça para não contaminar-se com a impureza de Orestes e Pílades, que Ifigênia
diz estarem contaminados por causa do matricídio (1160-1220). Como a cena
pressupõe que este cruzamento entre as personagens seja visível cenicamente, e
como o ator que interpreta Toante também faz o papel de Pílades, depreende-se
uma rápida entrada de Toante com a cabeça coberta, cruzando com Orestes à
entrada da skene. Em seguida, o mesmo ator que entrou no papel de Pílades, com a
mudança de máscara, sai no papel de Pílades, em uma cena de extrema
dinamicidade dramática.3
O altar em Ifigênia entre os Tauros é um elemento cenográfico impactante,
composto pelos crânios dos estrangeiros mortos nos sacrifícios ministrados por
Ifigênia (ela mesma, salva anteriormente de um sacrifício) e dos despojos de suas
vítimas (72-75). Como nota WILES (1997: 202), há uma rica tradição iconográfica
descrevendo esta cena da peça de Eurípides, o que indica que este altar deve ter
causado uma forte impressão na recepção de sua primeira performance. Estes
elementos sombrios que compõem o altar podem ter sido representados através da
pintura em tecido ou através de objetos cenográficos.
3
Temos a seguinte distribuição dos papéis na peça: o protagonista interpretava Ifigênia e a deusa
Atena; o deuteragonista, Orestes, o vaqueiro e o mensageiro; e por fim, o tritagonista interpretava
Pílades e o rei Toante. também haviam personagens mudos, como os guardas e as servas de
Ifigênia.
54
Como na maioria das tragédias, os objetos utilizados em cena são poucos,
mas de profunda significação dramática. Um deles relaciona-se à cena de
reconhecimento (anagnorisis): Ifigênia entrega uma carta a Pílades para que este,
ao retornar à Grécia, entregue a Orestes, que ela supõe estar em território ático.
Após a longa explanação de Ifigênia, indicando a Pílades o que deveria fazer
quando chegasse à Grécia, Pílades apenas estende a tabuinha para Orestes e diz:
“ἰδού, φέρω σοι δέλτον ἀ ποδίδωμι τε, / Ὀρέστα, τῆσδε σῆς κασιγνήτης
πά ρα”(790-791)4. O contraste entre a tensão dramática criada pelos personagens e
a facilidade apontada pelo próprio Pílades na consecução de sua missão causa um

efeito de comicidade, marca do hibridismo da fase final da carreira dramatúrgica de
Eurípides apontado por muitos críticos.
Outro objeto característico da tragédia, e que nesta peça tem uma função
fundamental, é a estátua da deusa Ártemis. Além de sua captura ser o objetivo que
causa a vinda de Orestes e Pílades à região, a estátua é um objeto cênico
significativo na fuga de Ifigênia. Embora abandone o culto à deusa na região táurica,
Ifigênia leva consigo a estátua no cortejo que deixa o palco ao final da peça, em que
é acompanhada pelas servas do templo, além de Orestes e Pílades.
O final da performance é caracterizado pelo uso da mechane, termo que
deriva da expressão grega theos apo mechanes, mais conhecida pela sua tradução
latina deus ex machina, que designava o recurso da introdução de um deus ao final
da peça para resolver algum problema da intriga, artifício muito utilizado por
Eurípides e condenado por Aristóteles (Poética, 1454 b). Basicamente, era uma
espécie de guindaste ou grua da qual descia uma cesta em que apareciam um herói
ou um deus, personagens que tinham como função a resolução dos conflitos
trágicos. O uso da mechane deveria caracterizar-se como um elemento surpresa,
inesperado pela audiência, mesmo no caso de Eurípides, em que o seu uso era
recorrente nas intervenções dos deuses na tragédia: “These are all sudden, highly
dramatic appearances, and the effect would be spoiled if the audience were
prepared” (ARNOTT, 1962: 74). A deusa Atena resolve o conflito, pedindo a Toante
que abandone a perseguição aos fugitivos e para Ifigênia que instale a estátua de
Ártemis em um templo a ser criado em Atenas, o templo de Halas. Um aspecto
4
Eis aqui, Orestes, trago a carta e te entrego/ da parte de sua irmã.
55
interessante desta performance de Atenas é que a deusa ordena as ações futuras
de todos os personagens, inclusive de Orestes, Pílades e Ifigênia, que não estão em
cena, pois no momento de sua performance na mechane estão no palco apenas os
integrantes do coro, o mensageiro e Toante. Esta performance cria um interessante
jogo entre o espaço visível da cena e um espaço imaginário da representação, em
que as personagens principais do drama navegam para a Grécia sob os auspícios
do deus Posêidon.
Mousikê, coro e performance na Ifigênia entre os tauros, de Eurípides
Eurípides foi, dentre os tragediógrafos gregos, o autor que apresentou o maior

número de inovações estéticas em suas composições musicais. A música5 do tempo
de Eurípides passou por enormes transformações, e o poeta utilizou muitos dos
preceitos dessa revolução estético-musical em suas composições. Plutarco nos diz
que os antigos poetas, apesar de conhecerem o gênero cromático, não o utilizaram,6
preferindo o gênero diatônico, um gênero que, por suas poucas possibilidades de
modulação, era considerado mais austero. A nova técnica musical representada pelo
gênero cromático utilizado por Eurípides “visava à fragmentação, cada vez maior,
dos tons da escala harmônica, de modo a obter uma maior diversidade e riqueza de
sons” (SILVA, 1987: 400).
Em Eurípides, temos não apenas uma mudança no tipo de composição
musical posta em cena, mas uma diferença na própria concepção do papel da
música. Influenciado por músicos como Timóteo, Ágaton e Filóxeno, Eurípides não
concebe “a música como Paideia, mas busca nela o prazer sensorial” (PEREIRA,
2001: 253).
A orchestra é o espaço principal desta cultura performativa representada pela
Mousikê, sendo o espaço da performance dos agentes corais, embora também seja
utilizada para a performance dos atores. Como sabemos, na história da tragédia
ática costuma-se falar em uma diminuição da importância do coro, pois se
5
Usamos o termo música aqui no sentido grego, a Mousiké , entendida como uma união entre palavra, sons e
dança.
6
Sobre a Música, cap. 20, apud ROCHA, 2006: 96-97.
56
compararmos as primeiras peças de Ésquilo com as peças de Eurípides, veremos
que os cantos corais foram diminuindo em comparação com as falas dos atores.
Porém, ao invés de entendermos esse fenômeno como uma diminuição da
importância das funções corais, pode-se pensar na assimilação das funções corais
pelos personagens não corais, permanecendo, em toda a história da tragédia
clássica ateniense, uma predominância das funções corais nas performances dos
textos dramáticos.
Ao invés do desaparecimento progressivo do coro durante o processo que vai de

Ésquilo a Eurípides, podemos ver um compartilhamento habilidades e atividades do
coro por parte dos agentes não corais: a performance dos atores se define pelos
movimentos corais e os próprios atores agem como coro: cantam e dançam em
vários momentos” (MOTA, 2005: 112)
Em Ifigênia entre os Tauros, este aspecto fica bastante claro, a começar pelo
prólogo de Ifigênia, em que são relatados todo o seu passado e os motivos que a
conduziram até a terra dos tauros. Esta função narrativa da tragédia, nas peças de
Ésquilo, era responsabilidade do coro, mas nos tragediógrafos posteriores temos
uma assimilação desses elementos narrativos nas falas dos agentes não corais.
Como vemos, entender a importância do coro implica na compreensão das
relações entre agentes corais e não corais na performance dramática. Porém,
mesmo nos estudos da performance do teatro grego, alguns autores ainda relegam
a atividade coral a um papel secundário.
The chorus will inevitably receive comparatively little attention in this book, since it is
not a rule closely involved in the action and plot of the tragedies. There are
exceptions, especially in Aeschylus, but it is – to put it very roughly – the place of
choral into to move into a different world, a different register, distinct form the specific
events of the plot. (TAPLIN, 1978: 13)
Para Taplin, o coro acaba tendo apenas a função de demarcar as partes do

espetáculo, o que acaba caracterizando a performance preconizada por sua
metodologia como uma “performance sem Mousikê” (MOTA, 2005: 109). Sua ênfase
está centrada no aspecto visual do espetáculo, deixando os elementos musicas em
segundo plano.
A escassez de fontes referentes à música e à dança executada pelo coro é
utilizada por Taplin como argumento para seu enfoque nos agentes não corais: “if
57
only we knew more of their choreography, then the tragic chorus might find a larger
place; but, as it is, my glass will inevitably focus on the actors” (1978: 13). Como
sabemos, os únicos registros de notações musicais das tragédias de Eurípides são
os da Ifigênia em Áulis e de Orestes, e mesmo nestes dois casos há muita
discussão entre os estudiosos sobre a autoria destas composições. Sobre a música
na Ifigênia entre os Tauros, as fontes são escassas. Porém, Eurípides se utiliza
profusamente dos efeitos musicais para configurar o sofrimento do exílio e a
nostalgia pela pátria distante sofridos por Ifigênia e pelas escravas estrangeiras
integrantes do coro, especialmente no párodo (vv. 123-235), no reconhecimento
entre Orestes e Ifigênia (vv. 827-899) e no último estásimo (vv. 1089-1152).7
Após o prólogo de Ifigênia, em que são narradas as causas de sua presença
na região, e a chegada de Orestes e seu amigo Pílades no templo de Ártemis,
acontece o párodo da peça, totalmente antistrófico e composto integralmente por
anapestos líricos. Segundo GEVAERT (1881: 547), o párodo dessa peça pode ser
divido em três movimentos distintos, organizados em uma gradação que confere
extrema beleza ao canto, apesar de sua uniformidade métrica: primeiro, um ‘andante
sostenuto’, nas falas iniciais do coro. Na primeira monodia de Ifigênia e na réplica do
coro, temos um ‘piu mosso’. E, finalmente, um ‘allegro agitato’ no canto final de
Ifigênia.
As referências musicais encontradas neste párodo são significativas. Nos
versos 143-145, Ifigênia descreve sua situação como a de alguém abandonada a
“lamentos (θρήνοις)”, a “um canto de falsas musas (τἆ ς οὐ κ εὐ μουσου μολπά ς)” e
a “elegias sem lira (ἀ λὑ ροις ἐ λέγοις)”.
O θρή νος ou lamento fúnebre é uma forma lírica bastante utilizada nas
tragédias, tanto nas monodias quanto nos cantos corais. Segundo Platão8, as
harmonias utilizadas para os lamentos fúnebres são a mixolídia e a sintonolídia, o
que nos permite conjecturar que talvez estas melodias sejam utilizadas neste
párodo.
A expressão ‘canto sem lira (ἄ λυρον ἐ λεγον)’é frequente nos trenos de
Eurípides e “exprime, por um lado, o contraste entre a música lúgubre acompanhada

7
Cf. Pintacuda: 1978: p.
8
Cf. República, 398e.
58
pelo aulos e as melodias alegres acompanhadas pela lyra e, por outro, a ausência
de música” (PEREIRA: 125-126). Há divergências sobre a utilização ou não de
acompanhamentos musicais nos trenos euripidianos. ἀλύρον tanto pode indicar a
oposição mencionada entre aulos e lyra como a ausência total de música. O termo
ἐ λέγος, por sua vez, é utilizado pela designar um dos nomoi auléticos, o que
indicaria a referência à utilização deste instrumento nos lamentos fúnebres. 9

Ao lamento de Ifigênia, o coro responde com outras referências à música (vv.
178-185). No tétrico país dos tauros, a musa é descrita como se estivesse no Hades
a entoar hinos sem peãs (ἐ ν μολπαἶ ς Ἅιδας ὑ μνεἰ δί χα παιά νων).
Ifigênia, em sua descrição das agruras sofridas durante o exílio, descreve sua
situação entoando um canto ‘sem forminge (δυσφό ρμιγγα)’. Novamente,
encontramos a ambiguidade entre a ausência de música e a utilização da música

com aulos, propícia ao clima de lamento. 10
Um elemento característico do método de composição musical de Eurípides e
que encontramos reiteradas vezes no párodo é o uso das repetições.
As repetições são, pela forma como se apresentam, indícios da preocupação do

tragediógrafo em conceber os versos das partes cantadas com uma musicalidade
própria. Apesar de não possuirmos as notações musicais de tais versos, observamos
alguns fenômenos sonoros rigorosamente preparados pelo tragediógrafo para
produzirem um efeito auditivo. A linguagem é modelada de modo a criar desde a
escolha das combinações de vogais, de consoantes e vogais uma melodia que
radica no próprio ἔπος e se desenvolve a partir dele, num estilo que consiste em
moldar os versos por repetições de palavras, vogais e/ou consoantes. (PEREIRA,
2001: 56)
As múltiplas potencialidades musicais da linguagem são exploradas por

Eurípides através da repetição, recurso utilizado de variadas formas pelo
dramaturgo. O uso de repetições é um recurso recorrente nos cantos corais de
Eurípides, característica que atribui à atividade coral de suas peças uma intensa
profundidade dramático-musical.
Como já falamos dos sons e das palavras, falemos um pouco da dança,
elemento que falta para compor a tríade do que se entendia por Mousikê na Grécia
9
Cf. PEREIRA, 2001, pp. 125-126.
10
É interessante notar que o treno é dirigido como um lamento por Orestes, que Ifigênia julgava
morto, mas que aparece em cena antes do párodo
59
do período clássico. É muito difícil imaginar como era a dança desenvolvida pelo
coro, e temos poucas referências sobre esse tema. Para Platão, por exemplo, a
dança na Grécia Clássica era predominantemente mimética, com os movimentos
coreográficos imitando (no sentido aristotélico do termo) as ações descritas pelos
cantos corais. Para Aristidides Quintiliano, a música imita o ethos através do ritmo e
dos movimentos do corpo,11 o que nos leva a crer que a dança tivesse como função
a exposição corporal das ações e sentimentos do coro.
Na Ifigênia entre os Tauros, os movimentos corporais deveriam acentuar o
ethos geral da peça, principalmente a dor pela distância da Grécia causada pelo
exílio. Um dos momentos mais significativos da relação entre os agentes corais e
não corais na peça, em que podemos supor a presença de uma forte gestualidade
relacionada a esse ‘ethos do exílio’, é o momento em que Ifigênia pede ao coro (que
representa as mulheres gregas exiladas) para que contribua com seu estratagema
de fuga (1056-1074). Ifigênia diz tocar as mãos, os joelhos e o rosto das mulheres
do coro, em uma atitude característica de súplica, que convencionalmente era
12
realizada em torno ao altar localizado no centro da orchestra. A proximidade da
sacerdotisa do altar repleto de vítimas dos sacrifícios dos quais ela fora a artífice,
aliada à gestualidade de sua condição de suplicante, é uma cena de intensa
densidade performática.
Contrariando as teorias que atribuem uma função secundária ao coro no
desenvolvimento da ação dramática, o coro das mulheres gregas da Ifigênia entre os
Tauros participa efetivamente de seu desenlace, respondendo positivamente ao
pedido de ajuda de Ifigênia. Quando o mensageiro procura pelo rei Toas para
relatar-lhe a fuga da sacerdotisa, o coro mente sobre o seu paradeiro, facilitando o
plano de fuga elaborado por Ifigênia. Assim, o coro desta peça de Eurípides é um
elemento constitutivo da ação dramática, um índice de sua importância central no
teatro do último dos grandes tragediógrafos gregos e, consequentemente, em toda a
história da performance da tragédia ática clássica.
11
Sobre a Música, Livro 2, cap. 4.
12
Para Arnott (1962. p.38), a proximidade de Ifigênia dos agentes corais pode não ser concretizada
na performance, tratando-se apenas do uso de fórmulas verbais características das cenas de súplica
na tragédia ática.
60
ARISTIDES QUINTILIANO. Sobre la musica. Madrid: Editorial Gredos, 1996.
ARISTÓTELES. Poética. Trad. Eudoro de Souza. São Paulo: Abril Cultural, 1979.
ARNOTT, Peter. Public and performance in the Greek theatre. London: Routledge,
1991.
ARNOTT, PETER. Greek scenic conventions in the fifth century B.C.

London: Clarendon Press, 1962.
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61
O epicurismo triste do Dr. Ricardo Reis: a construção do

heterônimo neoclássico de Fernando Pessoa
CAMARGO, Luiz Rogério
Introdução
Um breve passeio pelas odes de Ricardo Reis nos possibilita perceber

algumas das constantes de toda a sua poética – o desencanto com a vida; a
necessidade de aproveitar o instante; a moderação das paixões; a busca pela
serenidade etc. – ideais que vêm da influência dos gregos, estóicos e epicuristas, e
também de Horácio e o seu carpe diem.
Da doutrina estóica Reis vai buscar a disciplina, a contenção e a obediência
necessária para suportar o próprio existir. Dos epicuristas persegue a tranqüilidade e
a aceitação, fatores essenciais para a pura contemplação do “espetáculo do mundo”.
Já de Horácio apreende que é possível aproveitar, ainda que por mínimo que seja, o
que de bom a vida tem a oferecer, como as flores, o vinho e a companhia das
musas.
Todavia, uma leitura mais atenta de seus poemas deixa entrever outra
realidade: todo o seu empenho está em utilizar-se desses ideais para mascarar o
tédio e a inconformidade que o consomem. Em determinados momentos até mesmo
a busca pela paz à qual tanto aspira torna-se um verdadeiro martírio. Toda a
perturbação de espírito que procura evitar acaba evidenciando-se na inconstância
que o persegue: ora afirma ser preciso beber e aproveitar o instante, ora diz que não
vale a pena cansar-se com absolutamente nada e o que resta ao homem é apenas
aceitar.
Nesse conflito, muitas vezes o poeta acaba por trair a si próprio, revelando,
por detrás da máscara da serenidade, alguém que sofre agudamente o peso de
existir. Seus poemas escondem uma velada tristeza, servindo talvez como disfarce
de um esforço lúcido de adaptação, ou ainda a tentativa de evitar os piores efeitos
da fatalidade. Nas palavras de Robert Bréchon : “Sentimos a voz tremer-lhe quando
evoca os olhos, ‘lagos que a morte seca’, os olhos ‘baços’ feitos para deixar de ver,
62
ou quando se deixa transportar pela nostalgia lamartiniana, tão pouco estóica ou
epicurista, de um tempo que lhe suspenderia o vôo” (BRÉCHON 1988: 231).
Por mais que tente, Reis não consegue esconder sua angústia. Longe do
distanciamento clássico, antes, em determinados momentos, mais parece um
choroso romântico, tomado de profunda melancolia e tédio existencial, e que apenas
usa os ideais helênicos e romanos como um mero subterfúgio ao seu desencanto.
É, pois, do rosto que se esconde por detrás dessa máscara que o presente
artigo pretende tratar.
O aristocrata desterrado
Poeta neoclássico, Reis foi também eleito o poeta da disciplina mental de

Pessoa e cujos ideais espelham-se na herança greco-romana. Médico, educado
num colégio de jesuítas, expatriou-se por vontade própria para o Brasil, por ser
monárquico. De formação literária clássica, “é um latinista por educação alheia, e um
semi-helenista por educação própria” (PESSOA 1990: 98). Tal educação abriu-lhe
as portas para a tradição, para o passado, o que o tornou um desconfiado para com
as novidades: “Deve haver, no mais pequeno poema de um poeta qualquer coisa
onde se note que existiu Homero. A novidade em si mesma nada significa, se não
houver nela uma relação com o que a precedeu” (PESSOA 1990: 147).
Entretanto, tamanha lucidez faz de Reis um angustiado, alguém que sofre sua
frágil condição diante dos deuses e do peso do Fado, de cujos desígnios nem
mesmo os próprios deuses escapam. Atingido pela consciência da inutilidade de
qualquer gesto, posto que nada fica de nada, o único modo possível de existir, para
esse heterônimo, é a busca da serenidade e da paz de espírito. Para tanto, ainda
que à sua própria maneira, o poeta vai apoiar-se nos ideais estóicos e epicuristas,
perpassados pelo Carpe Diem de Horácio, preceito segundo o qual é preciso
aproveitar o momento enquanto momento, sem antes, nem depois para, dessa
forma, alcançar a felicidade. Tal volta ao passado já fora apontada por Jacinto do
Prado Coelho (1998) como a procura incessante pelo melhor modo de enfrentar a
inevitabilidade do Fado, que a tudo consome, buscando na sabedoria dos antigos
63
um alívio para os seus males. Pois “também os Gregos sofreram agudamente a dor
da caducidade e o peso da Moira cruel. Simplesmente, optaram por aceitar com
altivez o destino que lhes era imposto (COELHO 1998: 36).
Mas mesmo toda a disciplina à qual se submete não o impede de trair-se em
alguns momentos, deixando entrever outra realidade: todo o seu empenho parece
estar em valer-se desses ideais a fim de mascarar o tédio e a inconformidade que o
consomem. Em determinados momentos, até mesmo a busca pela paz à qual tanto
aspira e toda a perturbação de espírito que procura evitar acabam evidenciando-se
na inconstância que o persegue: ora afirma ser preciso beber e aproveitar o instante,
ora diz que não vale a pena cansar-se com absolutamente nada e o que resta ao
homem é apenas aceitar.
Arrancado de seu falso paganismo, como conta Pessoa na carta a Casais
Monteiro, mesmo entre a família heteronímica, Reis levanta suspeitas. Na visão de
seu “irmão”, Frederico Reis, “resume-se num epicurismo triste toda a filosofia da
obra de Ricardo Reis” (PESSOA,1990: 140, ênfase nossa).
Segundo Ricardo Reis, cada um deve viver a sua própria vida, buscando
“dentro de uma sobriedade individualista” (PESSOA 1990: p.140), aquilo que lhe
apraz. Buscando um mínimo de dor, o homem deve distanciar-se dos prazeres
violentos, sem procurar fugir às sensações dolorosas, desde que não sejam
extremas, e aceitá-las. Mas sobretudo deve buscar a calma e a tranqüilidade,
esquivando-se de qualquer tipo de esforço e atividade útil (PESSOA 1990: p.140).
De certa forma, tal postura deveria funcionar como um remédio aos males
que tanto o consomem. Todavia, a adoção do ideal epicurista, mesmo à sua
maneira, parece surtir efeito contrário, o que leva Frederico Reis a ser ainda mais
categórico: “a obra de Ricardo Reis, profundamente triste, é um esforço lúcido e
disciplinado para obter uma calma qualquer” (PESSOA 1990: p.140, ênfase nossa).
Mesmo toda a sua disciplina não o impede de ser afetado pela voragem. Esse modo
de encarar a realidade já fora apontado por Haquira Osakabe nos seguintes termos:
“é que, ao retomar o mote da caducidade das coisas, Reis, ao contrário do
distanciamento clássico que vê naquela condição motivo para a serenidade, em
raríssimos momentos, conseguirá esse calmo olhar sobre o mundo (OSAKABE
2002: p. 109, ênfase nossa).
64
Em um de seus versos mais conhecidos, “Sábio é o que se contenta com o
espetáculo do mundo” (PESSOA 1977: 259), Reis manifesta o ideal de
contemplação epicurista. Pois, para o filósofo, o mundo é mesmo um espetáculo
onde melhor é ser espectador do que ator, melhor é o conhecimento do que a ação.
Sendo a moderação fonte da qual o sábio deve beber, o verdadeiro prazer, para
Epicuro, consiste na satisfação e na ausência de sofrimento, pois não são as
riquezas, nem glórias ou poder que trazem a felicidade, e sim a ausência de dores e
perturbações da alma (EPICURO 1980: 17).
Vítima de um insuportável vazio existencial, o poeta procura distanciar-se,
subjugando os sentimentos em favor de uma racionalidade que funcionaria apenas
como paliativo à sua carga emocional interior. Ainda nas palavras da pesquisadora,
“Ricardo Reis tenta reduzir o vazio subjetivo ao ‘nada’ da condição humana em
geral, numa racionalização que dói menos do que o sentir individual. Distanciado,
altivo, Reis é a ficção da renúncia” (MOISÉS 2001: 120, ênfase nossa). Tal
renúncia parece estar intimamente ligada a uma “arte de querer nada” que,
conforme aponta Teresa Rita Lopes, é “bem diferente de <<não querer nada>>”
(LOPES 1990: 245). Isso porque “o conceito de liberdade em Reis tem a ver com
esse cortar dos laços que ligam o homem ao que deseja ou detesta ou teme”
(LOPES 1990: 245).
Tentando sintetizar a filosofia presente na obra do “irmão”, Frederico Reis
esboça o panorama adotado pelo poeta das odes:
Devemos buscar dar-nos a ilusão da calma, da liberdade e da

felicidade, cousas inatingíveis porque, quanto à liberdade, os
próprios deuses – sobre quem pesa o Fado – a não têm; quanto à
felicidade, não a pode ter quem está exilado da sua fé e do meio
onde a sua alma devia viver; e quanto à calma, quem vive na
angústia complexa de hoje, quem vive sempre à espera da morte,
dificilmente pode fingir-se calmo (PESSOA 1990: 140, ênfase
nossa).
Tal perfil, que parece desnudar tão cruamente o cerne da obra de Ricardo
Reis, todavia, apenas levanta novas e inquietantes suspeitas: Aparentemente, Reis,
o “nascido na alma” de Pessoa, foi concebido para ser o hedonista por excelência. É
para Reis que Pessoa concede a companhia constante das musas, Lídia, Cloe e
65
Neera. É Reis o poeta que vai colher o perfume das rosas e embriagar-se de vinho,
à maneira de Horácio (TRINGALI 1995) e, inclusive, de Omar Kayyam (FEITOSA
1998). É Reis quem vai alicerçar sua obra na sólida tradição greco-romana, em
oposição à fragmentação e esfacelamento do mundo moderno.
Sendo assim, por que o heterônimo, aparentemente criado para ser o mais
feliz de todos, simplesmente não o é? Qual a causa desse “epicurismo
profundamente triste” de que fala seu irmão? Discípulo de um epicurismo às
avessas, de que maneira ele se configura nas odes e reflete sua visão de mundo?
Examinemos, pois, tais questões mais atentamente.
“Para aprendermos calma também.”
Como poeta neoclassicista que se diz ser, Reis procura seguir o ideal
herdado dos antigos, seguindo uma linha entre o estoicismo e o epicurismo,
perpassado pelo carpe diem horaciano, devendo sempre prezar a moderação, quer
no prazer, quer na dor, sem perder o instante que passa. Para o poeta, a
moderação, a tranquilidade e a calma devem ser as grandes regras do homem. Não
valem a pena grandes agitações, já que ao tempo atroz que a tudo devora nada
escapa:
Não vale a pena

Fazer um gesto.
Não se resiste
Ao deus atroz
Que os próprios filhos,
Devora sempre (PESSOA 1977: 253).
Essa aguda consciência do tempo que passa é o que o leva a perceber a

inutilidade de qualquer gesto. Porém, longe de conformar-se com essa realidade,
antes, sofre diante da própria impotência, ciente de que, por mais que deseje, nada
pode fazer diante do inevitável. Mesmo toda a sua disciplina não impede de ser
afetado pela voragem.
Ora, se a moderação é a fonte da qual o sábio deve beber, nada mais lógico
do que o poeta cantar o aproveitamento do instante calmamente. Assim o prega
66
Epicuro, para quem o verdadeiro prazer consiste na satisfação e ausência de
sofrimentos. Não importa ao homem as riquezas, glórias e poder, e sim a felicidade
através da ausência de dores. (EPICURO 1980). Até o molhar de mãos deve ser
leve e calmo, feito moderadamente. Esse seria um modo de o homem tornar-se
calmo também e assim aprender a passar suavemente.
De certa forma, é provável que o heterônimo encontre no vinho e nas flores
certo alívio à consciência da passagem do tempo e do inevitável aniquilamento.
Contudo, livrar-se completamente dessa consciência lhe é impossível e ao esquivar-
se é como se morresse um pouco a cada momento. Assim como já observou Maria
da Glória Padrão “Reis está condenado a uma morte fragmentária e sucessiva, está
seqüestrado numa vida que é sempre o crepúsculo do homem.” (PADRÃO 1973:
137). Esse “seqüestro”, contudo, não vem por parte de outrem, mas de si próprio. Ao
distanciar-se, na tentativa desesperada de não sofrer, o poeta termina impondo a si
um fardo ainda maior, que é o de viver como quem apenas aguarda pela morte,
ciente de que ela pode chegar a qualquer momento.
Mesmo o seu relacionamento com os deuses – que, de acordo com a doutrina
de Epicuro, mesmo não proporcionando nenhuma vantagem prática, ao menos
oferece o bem da elevação, o que realmente importa na contemplação do ideal
(PADOVANI & CASTAGNOLA 1978) – é um tanto quanto conturbado. Para o poeta
os deuses não mudam, são indiferentes e desprezam a humanidade:
Os deuses são os mesmos,

Sempre claros e calmos,
Cheios de eternidade
E desprezo por nós (...) (PESSOA 1977: 255).
A mágoa de Reis em relação aos deuses está em que eles, enquanto deuses,
são imortais, ao passo que ele, por ser humano, não o é. Assim, mesmo a elevação
advinda deles não é assimilada serenamente e sem ressentimentos. Outra vez é a
consciência, desta vez das naturezas distintas entre homens e deuses, que o aflige.
Em seu íntimo, o poeta gostaria de ser como os deuses, pois assim também seria
eterno. Todavia, sabedor dessa impossibilidade, a ele apenas resta resignar-se com
o fato de que nem mesmo livre o homem é, senão quando cativo por vontade própria
ao domínio dos deuses:
67
Só esta liberdade nos concedem
Os deuses: submetermo-nos
Ao seu domínio por vontade nossa.
Mais vale assim fazermos
Porque só na ilusão da liberdade
A liberdade existe (PESSOA 1977: 262).
“Não vale a pena fazer um gesto.”
Dentro do pensamento estóico todo tipo de paixão é considerada

essencialmente má, já que se trata de apenas de um impulso dos instintos, sendo,
portanto, mera manifestação de irracionalidade. Ao estóico, o caminho a seguir,
pois, é o do total aniquilamento, não como forma de refrear as paixões, e sim
destruí-las completamente:
O ideal ético estóico não é o domínio racional da paixão, mas sua

destruição total, para dar lugar unicamente à razão: maravilhoso
ideal do homem sem paixão, que anda como um deus entre os
homens. Daí a guerra justificada do estoicismo contra o sentimento,
a emoção, a paixão, donde derivam o desejo, o vício, a dor, que
devem ser aniquilados (PADOVANI & CASTAGNOLA 1978: 148).
Tendo em mente esse ideal é que Reis vai desenrolando um drama que se
afirma na negação. Tomemos por exemplo o amor de suas musas, por ele recusado,
e que serve apenas como pretexto de manter a serenidade e evitar o cansaço. Ao
convidar Lídia a sentar-se com ele à beira do rio afirma que os sentimentos não
fazem nada mais do que turvar a serenidade do espírito, por isso, das mãos
enlaçadas pede que:
Desenlacemos as mãos, porque não vale a pena cansarmo-nos.

Quer gozemos, quer não gozemos, passamos como o rio.
Mais vale saber passar silenciosamente
E sem desassossegos grandes (PESSOA 1977: 256).
Nessa ode, um de seus mais representativos poemas, o que se percebe é o

medo daquilo que sente. O poeta não ama, não porque não pode, mas sim porque
teme amar e depois perder-se. Note-se que está ciente de que poderia, mas prefere
68
renunciar aos próprios sentimentos por força maior do terror que o domina. Mesmo o
contemplar do rio que passa é o símbolo do fluir da vida para o inevitável,
“Contemplar a água é contemplar-se a si próprio no seu caminho para o fim”
(PADRÃO 1973: 81).
A aparente serenidade diante das águas que correm, a calma aos pés da
musa a quem nega o seu amor, toda a busca pelo equilíbrio, sobriedade, disciplina e
comedimento são atitudes que revelam um agônico esforço por esconder um ser
que sofre terrivelmente. Para Leyla Perrone Moisés “Sua calma apolínea representa
a dominação máscula do sofrimento, por força moral, por busca de ‘altura’ (MOISÉS
2001: 33).
A prática da renúncia para o sábio estóico é um modo de evitar o sofrimento
pela falta daquilo que deseja e não tem, ou não pode ter. De igual modo, àqueles
que nada esperam, nada pode ser tirado. No estoicismo, a serenidade é um bem
que deve ser mantido de qualquer modo, à custa de muito empenho e disciplina:
Nada deve perturbar a sua sabedoria, nem turbulências sociais nem

cataclismos terrestres. O sábio sabe que tudo o que acontece deve
acontecer e é um bem que aconteça, confiante na bondade da
Providência divina. Êle quer o que acontece e não que aconteça o
que êle quer (SCIACCA 1999: 123).
Se acaso o sucedido é algo que não se espera ou que não se gostaria que
acontecesse, o que resta é resignar-se passivamente. Como exemplo disso estão os
jogadores de xadrez que, diante do horror e do massacre que assola a cidade,
permanecem “impassíveis” em seu jogo, aparentemente sem se importar com tudo o
quanto ocorre:
Ardiam casas, saqueadas eram

As arcas e as paredes,
Violadas, as mulheres eram postas
Contra os muros caídos,
Traspassadas de lanças, as crianças
Eram sangue nas ruas...
Mas onde estavam perto da cidade,
E longe do seu ruído,
Os jogadores de xadrez jogavam
O jogo do xadrez.
69
Inda que nas margens do ermo vento
Lhes viessem os gritos,
E, ao refletir, soubessem desde a alma
Que por certo as mulheres e as tenras filhas violadas eram
Nessa distância próxima,
Inda que, no momento que o pensavam,
Uma sombra ligeira
Lhes passasse na fronte alheada e vaga,
Breve seus olhos calmos
Volviam sua atenta confiança ao tabuleiro velho (PESSOA 1977:
267).
Por maior que seja a tragédia, o estóico deve se manter imperturbável, sem
demonstrar nenhum tremor na alma, tal qual os jogadores do poema. Porém, nessa
ode, o médico-poeta termina por trair esse ideal, porque ainda que tentem a todo
custo manter a calma, “uma sombra ligeira” demonstra o quanto sentem dentro de
si. Mesmo que tenham à mão um púcaro de vinho para os entreter os jogadores
refrescam-se “sobriamente”. Mesmo aparentando total indiferença e aceitação, não
poderiam, mesmo que quisessem, se desligar totalmente dos acontecimentos. Em
relação a essa atitude, Osakabe afirma que “(...) tanto a aceitação estóica da
desgraça quanto a ‘indiferença’ epicurista, que resulta na complexa ausência da
emoção, são formas disfarçadas do forte sentimento de tédio a que se associa o
espírito finissecular” (OSAKABE 2002: 115).
“Mestre, são plácidas todas as horas.”
Dentro da perspectiva de Reis, por mais necessário que sejam o esforço e a

disciplina há também o momento de festejar. É de Horácio que o médico-helenista
vai buscar os motivos da alegria do momento que passa. Também é horaciana a
forma ideal de versificar, a saber, as odes. Visível, o carpe diem é constante em
seus versos. Carpe diem esse que Dante Tringali define nos seguintes termos:
Na brevidade da vida humana, há alguns dias fugazes em que a

felicidade fulgura. É preciso colher esses dias, que se escoam,
usufruí-los, como se fossem frutos da árvore da felicidade, antes que
chegue a velhice e a morte. Essa é a célebre teoria do carpe diem,
que vai fundamentar o processo da festa. Ela manda que se colha o
70
dia, que se goze o dia que passa (1,11) especialmente o dia da festa
(TRINGALI 1995: 19).
O poeta tem a consciência de que tudo passa e é preciso aproveitar o

instante enquanto tal. Assim, é preciso também aproveitar o vinho, as flores e a
companhia das musas:
Tão cedo passa tudo quanto passa!

Morre tão jovem ante os deuses quanto
Morre! Tudo é tão pouco!
Nada se sabe, tudo se imagina.
Circunda-te de rosas, ama, bebe
E cala. O mais é nada (PESSOA 1977: 277).
Se o que importa é o instante de agora, o que vale é gozá-lo em toda a sua

plenitude. Olhar para o que passou em nada acrescenta ganho; tampouco o faz
pensar no que ainda está por vir: o que vale é o momento:
Por que tão longe ir pôr o que está perto —

A segurança nossa? Este é o dia,
Esta é a hora, este o momento, isto
É quem somos, e é tudo (PESSOA 1977: 290).
O poeta aconselha aproveitar o momento, sem antes nem depois. Porém, o

desalento que o toma diante da inexorável passagem do tempo e inevitabilidade da
morte já o coloca em posição diametralmente oposta à de Horácio, ou seja, como
afirma Angél Crespo “A influência escolhida de Horácio vai negar por completo a
moral horaciana.” (CRESPO 1988:104).
O poeta sabe, por mais que tente esconder, que não há nada a ser feito
diante da morte. Esse pensamento constante não o permite aproveitar o momento
plenamente. A consciência não o deixa em paz para viver o instante e ele sofre.
Mesmo aos pés de Lídia essa consciência não o abandona:
E se antes do que eu levares o óbolo ao barqueiro sombrio,

Eu nada terei que sofrer ao lembrar-me de ti.
Ser-me-ás suave à memória lembrando-te assim - à beira-rio,
Pagã triste e com flores no regaço (PESSOA 1977: 257).
71
Ressalte-se que Reis canta, porém jamais assimila a tranquilidade dos rios e
das flores. Para aproveitar o momento, seria necessário livrar-se do peso de saber-
se efêmero tal qual o próprio momento, as flores que o enfeitam e o vinho que o
ilude. Mas para o poeta das odes isso não parece algo possível, por mais que tente.
Se nem mesmo os deuses, com toda a sua divindade, escapam aos desígnios do
Fado, quanto mais os homens. Em Reis o mal não está em findar, mas saber-se
finito.
Mais algumas considerações
Talvez em nenhum outro heterônimo esse deslocamento seja tão evidente

quanto em Ricardo Reis, um neoclássico “vivendo” submergido no mundo moderno.
Contrariamente a Campos, que cantou a velocidade, as máquinas, o ritmo
vertiginoso das cidades, Reis mantém-se com os olhos voltados ao passado, à
tradição.
Disciplina, equilíbrio, controle são ideais confessados pelo poeta em sua
busca pela serenidade. Contudo, mesmo essa busca esconde grandes tensões e
controvérsias. Grande parte de seus poemas esconde um surdo lamento que mal se
disfarça. À primeira vista sua poética pode parecer a do apelo à indiferença às
dores, ao gozo momentâneo, mas, se cuidadosamente analisada revela a máscara
de uma profunda melancolia. Para o poeta, o vazio, o nada e a ausência são
insuportavelmente dolorosos, daí a desesperada tentativa de evitá-los.
A referência ao tempo que passa, à necessidade de aproveitamento que,
quando possível, acaba sendo negado demonstra que não se trata especificamente
de um carpe diem horaciano ou ideal epicurista. Da mesma maneira, a tristíssima e
orgulhosa aceitação de tudo, a aguda consciência de saber-se um nada caminhando
para o nada revelam um outro estoicismo.
Em suma, todo o seu canto é a máscara que encobre um rosto que ainda está
por conhecer, denunciando que é outro o seu olhar diante do “espetáculo do
mundo”.
72
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Marco Aurélio; traduções e notas de Agostinho da Silva ... [et al]; estudos
introdutórios de E. joyan e G. Ribbeck - 2. ed - São Paulo: Abril Cultural, 1980. (Os
pensadores).
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Latim/Português. São Paulo: Musa, 1995.
73
A viagem de Parmênides, as viagens da Odisseia: poesia e

filosofia na fronteira da civilização
CARLI, Felipe Augusto Vicari de (G-UFPR)
Apresentação
As constatações que seguem formam parte do resultado das pesquisas realizadas

em participação do programa de Iniciação Científica da Universidade Federal do Paraná,
sob orientação do professor Dr. Roosevelt Araújo da Rocha Júnior, a quem deixo meu
agradecimento. Minha pesquisa intitulou-se “O filósofo como poeta: uma leitura poética de
alguns pré-socráticos”. Foram abordados, na ocasião, os filósofos Xenófanes, Heráclito,
Parmênides e Empédocles. Entretanto, na apresentação do relatório de pesquisa e da
banca no Encontro de Iniciação Científica, por questões de limitação de espaço e de
tempo, preferi falar apenas sobre Heráclito. A proposta do trabalho era basicamente
destacar como a filosofia grega foi delineando seu discurso num contexto protoletrado, de
alfabetização ainda incipiente. Com esse pano de fundo, por imperativos da memória, a
forma oral do discurso passível de publicação, isto é, de circulação entre o público de
ouvintes – e não de leitores – dependia de uma certa tradição; qual seja, a da poesia. Isso
porque o metro, o ritmo e a imagética da poesia, por permitirem a permanência da
memória no olho e no ouvido, faziam dela o principal discurso da pedagogia da Grécia
arcaica. É, talvez, por isso que os filósofos citados legaram obras ou em metro ou em
estilo oracular e cheias de figurações que despertam a imaginação. Neste sentido,
procurei, apesar da cisão entre filosofia e poesia que o período clássico iria realizar,
inclusive retrospectivamente para incluir no rol de filósofos os autores estudados, destacar
a presença dos lugares-comuns ou dos índices de oralidade próprios da poesia na
filosofia arcaica, bem como as intervenções e desvios que representaram guinadas no
fluxo desses lugares-comuns rumo ao discurso mais abstrato e especulativo que a
filosofia iria assumir nos séculos seguintes. A seguir, pretendo mostrar alguns
movimentos dessa cisão para depois voltar especificamente a Parmênides e encontrar em
seu poema filosófico ecos da poesia arcaica, principalmente a do Homero da Odisseia, e
o desvio que ele promoveu no topos da viagem e do caminho.
Filosofia: um cão que late para o dono
No livro X da República de Platão, 607b, Sócrates diz:

74
Defendamos o que segue, agora que já nos dedicamos à poesia, e que, na

forma tal qual ela é, a banimos racionalmente da cidade, como o logos nos
havia prescrito. Dirijamo-nos por isso a ela, a fim de que não nos acuse
sermos gente dura e rústica, já que é antiga a disputa [διαφορά] entre a
filosofia e a poesia. Pois aquela [seria] “um cão que late e grita contra o
dono”; “os grandes nas falas vazias dos loucos”; a “multidão dos líderes
sabichões”; os “que ficam preocupados delicadamente” porque “estão
pobres”; além de uma miríade de outros indícios de uma antiga oposição
entre elas. Ainda assim, consigne-se que se a poesia voltada ao prazer e
mimética tivesse a dizer algum logos que a mostrasse tal como ela deve
ser numa cidade bem ordenada, nós, pelo menos, a receberíamos felizes,
pois temos consciência de que nos encantamos por ela. Não obstante, não
é permitido abrir mão do que é tido por verdadeiro. Pois, amigo, não te
encantas também com ela, e sobretudo quando a contemplas através de
Homero?
(Tradução minha1. Grifei)
A alusão a uma διαφορά antiga entre filósofos e poetas, em Platão, é indício de

que filosofia e poesia, naquele tempo, ao contrário do nosso, ainda procuravam seus
espaços próprios num terreno em que se confundiam. A considerar ainda a conhecida
expulsão dos poetas da República platônica, parece-nos também que havia a
necessidade de estabelecer e solidificar tal divisão, o que é secundado por Aristóteles na
sua Poética. Esse movimento, posto que reivindicado por filósofos, se verifica sobretudo
no desenvolvimento arcaico da filosofia, mais jovem que a poesia e nascida no seu
cativeiro, como um cão que, tendo sido criado, passa a latir contra o seu dono, como cita
– não se sabe quem – Sócrates.
O anúncio da διαφορά por Platão é o golpe decisivo dessa separação, a
consumação da cisão que já vinha se engendrando, pois a partir dele ela ecoou em todo o
caminhar do pensamento ocidental. Segundo Agamben (2007: 12),
[A cisão entre palavra poética e palavra pensante] pertence tão
originariamente à nossa tradição cultural que já no seu tempo Platão podia
declará-la ‘uma velha inimizade’. [...]. A palavra ocidental está, assim,
dividida entre uma palavra inconsciente e como que caída do céu, que
goza do objeto do conhecimento representando-o na forma bela, e uma
palavra que tem para si toda a seriedade e toda a consciência, mas que
não goza do seu objeto porque não o consegue representar.
Assim, em Platão, vemos que a contenda que a filosofia mobiliza e à qual a poesia
responde se pacifica a partir do momento em que ele estabelece essa cisão no banimento
dos poetas da sua cidade ideal com o posterior oferecimento de uma reconciliação, desde
que a poesia fosse submetida aos desígnios filosóficos. Agora ela é apenas uma mímese
voltada ao prazer que não deve infirmar nem subverter a verdade alcançada pelos
1
Será o caso de todas as citações em língua estrangeira ou antiga.
75
pensadores. O antes dono do cão agora é seu cativo, o que dá à filosofia a autoridade
necessária para delimitar os espaços aos quais pode se dedicar a poesia:
Os homens que ligam a poesia ao metro nomeiam uns elegíacos, outros
épicos, não segundo a imitação feita, mas indiscriminadamente segundo o
metro com que declaram. Assim foram acostumados a designar, mesmo
que se publicasse algo médico ou físico através dos metros. Entretanto,
nada, além do metro, é comum a Homero e a Empédocles, por isso é justo
chamar um poeta; o outro, antes fisiólogo que poeta.
Aristóteles, Poética, 1447b
Destaque-se essa delimitação empreendida por Aristóteles. O filósofo prefere
negar que obras como a de Empédocles ou de Parmênides sejam chamadas de poesia.
Isso porque, após a cisão platônica, cabe à poesia a imitação e o deleite. Não é à toa que
a poética aristotélica se desenvolverá em torno desses dois pólos: as formas métricas que
convêm a cada tipo de imitação e o gozo da poesia, especialmente do drama trágico, que
é analisado em função do conceito de κάθαρσις. A poesia finalmente pode ser
desenvolvida e estudada sob o aspecto puramente estético, e torna-se assim
desenraizada de uma função social, política ou religiosa. “A atitude estética em relação à
arte – diz-nos Heidegger (2008: 166-7) – começa no momento em que a essência da
ἀλήθεια [verdade/desvelamento] é transformada em ὁμοίωσις [verdade/correspondência]”.
Diz ainda o filósofo alemão que antes de Platão “uma consideração ‘sobre’ a arte não
existia”, posto que, “por razões essenciais”, a verdade poética não necessitava de um
metadiscurso estético-filosófico que a subsidiasse.
Ora, se entre os pré-socráticos havia uma rivalidade em pé de igualdade entre
filosofia e poesia – e não uma consideração filosófica sobre o fazer poético, como em
Platão e Aristóteles – isso comprova que anteriormente a poesia ocupava o lugar da
verdade agora pretendido pela filosofia, pois só pode haver disputa na rivalidade sobre
um objeto comum. Porém agora, após Aristóteles, quando ela é usada para o estudo
filosófico, para essa investigação da verdade, passa a ser tratada, conforme Agamben,
como um discurso que não conhece aquilo que representa, de forma que a crítica poética
acaba diluindo seu objeto individual no universal filosófico. A poesia passa a ser, por
exemplo sob a abordagem alegorista, uma prova fortuita ou uma manifestação aparente
da verdade. É por isso que Sócrates, ao final do Mênon de Platão, diz, referindo-se
também aos poetas, que os políticos bons
são guiados não pelo conhecimento ou pela sabedoria (φρόνησις) mas por
uma espécie de inspiração semelhante à do vidente e do poeta, que
[citando Platão] ‘no seu êxtase dizem muitas coisas verdadeiras mas não
76
sabem o que querem dizer’. Não têm inteligência (νοῦς) mas estão
‘possuídos de inspiração divina’. (CORNFORD 1981: 96-7)
Assim, Platão e Aristóteles apresentam-se como ponto culminante de uma tradição
que, até eles, lutava para se formar e se afirmar. Trata-se do momento decisivo da
conhecida passagem do pensamento ocidental do mythos para o lógos, consumada por
Teofrasto (MOST 1999: 333). É, enfim, uma nova forma de chancela do discurso humano à
forma de acesso à verdade, não mais submetida à inspiração do vidente, do rei de justiça
e do poeta, tal como mostrado por, dentre outros, Detienne (1988), Cornford (1981) e
Vernant (1992 e 2009), mas ao pensamento lógico e racional.
Porém, é preciso destacar justamente o fato de Platão e Aristóteles aparecerem
como o apogeu de uma tendência que lhes antecede e que não dependeu somente dos
hoje conhecidos como filósofos pré-socráticos, mas também da própria condição de
possibilidade dada à filosofia pela poesia (lembremos: ela era o dono do cão). Ora, a
filosofia não nasceu feita. Para se estabelecer, necessitou justamente da forma do
discurso poético, por imperativos da memória numa cultura protoletrada e pelo lugar do
discurso público na Grécia Arcaica (HAVELOCK 1996). Compreende-se, sobretudo com
Havelock e com Snell (1982), que a constituição paulatina da filosofia só permitiria a
emancipação realizada por Platão e Aristóteles quando o pensamento ganhou recursos
que foram se sedimentando na formação do espírito grego e quando a crescente
alfabetização do povo se consolidou, liberando o discurso para modelos cada vez menos
dependentes de uma imagética pedagógica e aos quais está disponível uma linguagem
abstrata.
Ora, vista assim, a velha inimizade entre poesia e filosofia fica matizada. Apesar de
ataques de gente como Xenófanes – mais conhecido como filósofo pré-socrático que
propriamente como poeta elegíaco – e Heráclito a Homero e Hesíodo, eles não
prescindiram de recursos poéticos (principalmente o metro em Xenófanes e a inspiração
quase órfica ou oracular em Heráclito) para filosofar. Em verdade, representam passos a
mais num caminho já sedimentado pela tradição antecedente, e sua filosofia só se vê
possível se referenciada a esse passado épico. Atesta-o o fato de que as críticas
filosóficas quanto às ideias teológicas mais antigas são partilhadas por quem ficou
conhecido apenas como poeta, como Píndaro2.
2
Confrontem-se, por exemplo, as seguintes passagens, no que tem de similar na tentativa de racionalizar a
ideia do divino, limpando-a das implicações negativas dos mitos mais antigos: “ἐμοὶ δ' ἄπορα γαστρίμαρ- /
γον μακάρων τιν' εἰπεῖν· ἀφίσταμαι· / ἀκέρδεια λέλογχεν θαμινὰ κακαγόρους.” (Para mim é impossível
77
Pode-se questionar, assim, se realmente esses filósofos se engajaram, como quer

Platão, em uma disputa contra a poesia. Eis que, conforme nos parece, Xenófanes e
Heráclito foram violentos contra Homero e Hesíodo (e, no caso de Heráclito, até mesmo
contra o próprio Xenófanes), mas louvaram a poesia na medida em que se serviram dela.
Platão, ao contrário, dirige toda a argúcia do seu pensamento de modo contundente
contra a poesia, mas tenta salvar Homero na medida em que o encanta. Essa posição
ambivalente significa que a cisão não é algo assim tão bem resolvido, o que leva a pensar
que a imbricação entre palavra poética e palavra pensante não é um momento único e
perdido, marcado na história do pensamento. Alguém poderia – Heidegger o fará –
verificá-la como uma tradição que perdura até a contemporaneidade, em que podemos
encontrar exemplos em Hölderlin, Trakl ou Rilke, para nomear poetas lidos pelo filósofo.
Diante do panorama dessa ambiguidade, leio a seguir Parmênides naquilo que tem
em comum com a tradição poética da Grécia arcaica e naquilo em que representa um
ponto de inflexão no rumo do pensamento grego.
Parmênides e Odisseu: as fronteiras do pensamento e da civilização
Parmênides de Eleia teria florescido, segundo Diógenes, baseado em Apolodoro,

na Olimpíada XIX (504-500 a.C.). Conforme Burnet (2006), essa informação contrastaria
com a de Platão, cujo livro Parmênides afirma que o filósofo teria ido para Atenas com 65
anos de idade, encontrando Sócrates ainda muito moço. Isso levaria à consideração de
que Parmênides teria essa idade por volta de 450 a.C. Burnet prefere confiar em Platão,
posto que a data de nascimento de Parmênides estabelecida por Apolodoro é a data da
fundação de Eleia, em 540 a.C., o que não é um critério muito seguro. De todo modo, o
diálogo platônico provavelmente é fictício, conforme diz José Trindade dos Santos (2001),
de sorte que apoiar-se definitivamente em Platão ou em Apolodoro é temerário. Porém,
parece crível estabelecer seu florescimento em algum termo médio entre os dois, com o
que se tem que a filosofia de Parmênides deva ter aparecido na primeira metade do séc.
V a. C.
chamar um dos abençoados [deuses] de glutão: recuso-me. Frequentemente, o prejuízo acolhe os

caluniadores), de Píndaro, 1ª Ode Olímpica, vv. 51-53; e “πάντα θεοῖσ' ἀνέθηκαν Ὅμηρός θ' Ἡσίοδός τε, /
ὅσσα παρ' ἀνθρώποισιν ὀνείδεα καὶ ψόγος ἐστίν, / κλέπτειν μοιχεύειν τε καὶ ἀλλήλους ἀπατεύειν.” (Homero
e Hesíodo atribuíram aos deuses tudo que junto aos homens é censurável e vergonhoso: furto, adultério e
logro mútuo), de Xenófanes, fr. 11 Diels-Kranz (doravante “DK).
78
Burnet ainda traz a informação de que Aristóteles, provavelmente baseado num

comentário jocoso de Platão, no Sofista, diz que Parmênides fora discípulo de Xenófanes.
Burnet, no entanto, refuta essa afirmação ao dizer que teria sido Armínias, um pitagórico,
que o levou à vida filosófica, seguindo informações de Diógenes e interpretações de
Sócion e de Proclo que aproximam o eleata dos pitagóricos. O proêmio do seu poema,
que descreve uma viagem em que o filósofo é conduzido numa biga pelas filhas do sol
para junto de uma deusa que lhe conduziria pelos caminhos ora da verdade e ora da
opinião, ilustraria sua conversão ao pensamento filosófico e à busca do ser, composto
“sob a forma de um apocalipse órfico” (BURNET 2006: 190). Acrescenta ainda em nota o
comentador inglês (nota 9, p. 206): “Nosso conhecimento dos poemas apocalípticos do
século VI a. C. é muito escasso para termos certeza dos detalhes. Tudo o que podemos
dizer é que Parmênides baseou a forma de seu poema em uma dessas fontes”. Burnet
segue aqui a interpretação de Diels. Segundo Havelock (1958), Kranz rejeita o protótipo
órfico, ligando o proêmio ao mito de Faetonte, o filho de Hélio que, ao conduzir o carro do
sol do seu pai, perde o controle e é morto por Zeus antes que incendeie a terra.
Parmênides seria uma espécie de Faetonte ao contrário, pois viaja do oeste para o leste e
de baixo para cima. Fränkel, por sua vez, ainda segundo Havelock, julga haver uma fonte
em comum entre Parmênides e Píndaro. Bowra veria ecos do mito de Héracles, que teria
subido ao céu em um carro. West encontra ainda paralelos mais remotos, os quais
veremos na sequência. São diversas as interpretações; cremos, entretanto, que talvez
não haja uma mais acertada que outra: o que para nós é relevante é perceber como
Parmênides se liga a uma memória coletiva e ainda mitológica da poesia.
Além disso, se consideramos com Burnet haver a revelação órfica, verificamos em
Parmênides a presença do método de composição do poeta que ouve as Musas, pois o
seu canto é veículo de uma revelação divina. Nesse sentido, Parmênides participa da
mesma estrutura de exposição de sua verdade da qual a poesia é comumente a
portadora: o do contato com uma fonte superior. No seu caso, o filósofo é conduzido por
uma deusa aos caminhos da opinião e da verdade, deusa esta que lhe diz:
εἰ δ' ἄγ' ἐγὼν ἐρέω, κόμισαι δὲ σὺ μῦθον ἀκούσας,

αἵπερ ὁδοὶ μοῦναι διζήσιός εἰσι νοῆσαι
(Pois bem, agora vou eu falar, e tu, presta atenção ouvindo a palavra
acerca das únicas vias de questionamento que são a pensar) 3
[Frag. 2 DK, vv. 1-2]
3
Quanto aos trechos de Parmênides que serão citados, recorremos à tradução de Fernando Santoro
[2007], com modificações para adequação aos nossos fins.
79
Com o “μῦθον ἀκούσας” (tendo ouvido a palavra/o mito/a narrativa) notamos a

relevância do ouvir, pois Parmênides está ainda no contexto protoletrado oral da poesia.
Ademais, sua sabedoria é ainda chamada de mito, a mesma palavra que designa o
enredo poético. Entretanto, Parmênides procura declaradamente anunciar um novo
caminho para o pensamento; anuncia, pois, uma ruptura. Essa ruptura, posto que o seu
discurso é feito em hexâmetros datílicos, não significa dizer que o seu pensar não se faz
em poesia. Aliás, tal ruptura, como a lemos nos vv. 26-27 do primeiro fragmento de
Parmênides4, é representada como um apartar-se de caminhos batidos, o que se
assemelha àquela que o poeta Calímaco (Epigrama 28, vv. 1-2)5, séculos depois, também
procurará fazer. Sobre os caminhos muito percorridos, desgastados e batidos, há ainda
notícias de um preceito pitagórico que diz “Não caminhar por estradas largas”6.
Obviamente, esses fragmentos não se equivalem, mas possuem em comum a
insatisfação com os caminhos sempre trilhados pelos homens acomodados. Temos aqui
um bom indício de topos que podemos seguir.
Vejamos, primeiro, como se estrutura o poema de Parmênides. Costuma-se dividi-
lo em três partes: o proêmio, o Caminho da Verdade, aquele que busca a verdade sobre o
ser, e o Caminho da Opinião, justamente aquela senda batida contra a qual convém se
precaver. Costuma-se também localizar suas proposições verdadeiramente filosóficas nas
duas últimas partes. Por sua vez, o proêmio, que narra o início de uma viagem
empreendida pelo poeta, conduzido pela deusa pelos dois caminhos, é, para a maioria,
apenas uma alegoria “que descreve a jornada inspirada do filósofo da escuridão para a
luz” (HAVELOCK 1958: 133); enquanto Havelock, e também Heidegger (2008), o veem
como essencial para as proposições filosóficas das duas outras partes. Afinal, o lugar-
comum da viagem é central para desvelar o ser como aquilo que se descobre no trilhar de
um caminho pelo pensamento, e não exatamente as proposições positivas e apofânticas
que se podem lhe atribuir – como diz aliás o próprio Parmênides [Fr. 3]: “τὸ γὰρ αὐτὸ νοεῖν
ἐστίν τε καὶ εἶναι” (Pois o mesmo é pensar e ser). Quanto à origem desse proêmio, já
vimos acima as diversas interpretações que são dadas. Para Havelock, elas assumem
referências bastante ocultas e sofisticadas, todas elas possíveis, mas apresentadas à
4
ἐπεὶ οὔτι σε μοῖρα κακὴ προὔπεμπε νέεσθαι / τήνδ' ὁδόν (ἦ γὰρ ἀπ' ἀνθρώπων ἐκτὸς πάτου ἐστίν). (Porque
nenhuma Moira ruim te enviou a trilhar este caminho, pois é um caminho batido apartado dos homens.)
5
Ἐχθαίρω τὸ ποίημα τὸ κυκλικόν, οὐδὲ κελεύθῳ / χαίρω, τίς πολλοὺς ὧδε καὶ ὧδε φέρει· (Odeio os poemas
cíclicos, e não me contento com a estrada que leva tantos para cá e para lá.)
6
Conforme Maria Teresa Schiappa de Azevedo, em nota ao Parmênides de Platão (PLATÃO 2000: 123).
80
custa do óbvio. Pois o que é mais óbvio em Parmênides, segundo ele, são os ecos de
Homero e de Hesíodo.
Por exemplo, leiamos os versos que abrem o poema do eleata (Fr. 1DK, vv. 1-5):
ἵπποι ταί με φέρουσιν, ὅσον τ' ἐπὶ θυμὸς ἱκάνοι,

πέμπον, ἐπεί μ' ἐς ὁδὸν βῆσαν πολύφημον ἄγουσαι
δαίμονες, ἣ κατὰ πάντ' ἄστη φέρει εἰδότα φῶτα·
τῆι φερόμην· τῆι γάρ με πολύφραστοι φέρον ἵπποι
ἅρμα τιταίνουσαι, κοῦραι δ' ὁδὸν ἡγεμόνευον.
(Éguas que me levam, a quanto lhes alcança o ímpeto, cavalgavam,
quando daímones levaram-me a adentrar uma via famosa, que de toda
parte conduz o iluminado; por ela era levado; pois por ela, mui hábeis
éguas me levavam puxando o carro, mas eram moças que dirigiam o
caminho.)
Primeiramente, destaquemos um topos bastante importante para a poesia greco-

ariana e a latina, segundo West (2007): o topos da biga da canção (the chariot of song).
Ele está presente também em Empédocles. Segundo West (2007:43), “nos poetas gregos
a biga é geralmente identificada como aquela da Musa ou das Musas”. A biga ou carro
(ἅρμα) é o objeto no qual a canção, ou o poema, é conduzido, configurando um topos
cujo “mais íntimo paralelo é encontrado não nos Vedas, mas no Ramayana, onde se
explica que aqueles que conquistaram mundos mais algos através do ascetismo possuem
carros que voam onde quer que se deseje” (WEST 2007: 43)
Alem do tema do carro, West também encontra alguns momentos na poesia grega
em que o canto é descrito como uma viagem ou como colocar-se no caminho de algo,
rumo a algo. Na linha de Havelock, segundo quem Parmênides se liga mais diretamente a
Homero e a Hesíodo, West mostra dois exemplos dos poetas arcaicos:
τὸν μὲν ἐγὼ Μούσῃσ' Ἑλικωνιάδεσσ' ἀνέθηκα

ἔνθα με τὸ πρῶτον λιγυρῆς ἐπέβησαν ἀοιδῆς.
([Um hino] que eu dediquei às Musas Heliconidas, onde antes elas me
colocaram no caminho do doce canto.)
Hesíodo, Os trabalhos e os dias, vv. 658-659
ὁ δ' ὁρμηθεὶς θεοῦ ἤρχετο, φαῖνε δ' ἀοιδήν

(Ele [Demódoco], tendo sido impelido/colocado em movimento/posto a
caminho de pelo deus começou, e iluminou o canto.)
Homero, Odisseia, 8.499
Demódoco, o poeta da corte dos feáceos, do rei Alcínoo, que fez chorar a Odisseu
pela verdade de seus versos quanto à guerra de Troia foi impelido pelo deus, colocado a
caminho do canto, assim como Hesíodo no Monte Hélicon. Os poetas se colocam como
indo a um novo ponto, atingindo um certo lugar. Assim também o filósofo eleático, uma
81
vez que “em Parmênides, os portões da Noite e do Dia são abertos para que seu carro os
atravesse, para que ele possa aprender a verdade que formará a matéria do seu poema”
(WEST 2007: 43). Nos dois exemplos citados, os poetas são postos no caminho da
verdade - em Hesíodo referente a preceitos morais do trabalho, em Homero aos fatos
bélicos - por entes divinos, como a deusa do poema de Parmênides, identificada por
Heidegger (2008) como Ἀλήθεια, a própria Verdade. Essa constatação leva Havelock a
ver em Parmênides ecos muito claros das viagens de Telêmaco e de Odisseu, guiados
também por uma deusa, Atena, (1958: 136):
O motivo da Odisseia predomina, e seu entrelaçamento no corpo do

poema filosófico é uma conquista de certa complexidade. A deusa ou
“daimon”, que por uma sintaxe ambígua é representada tanto como quem
controla a viagem como quem guia o herói, remeteria de pronto a Atena,
que é mentora de Telêmaco e guia e auxiliar de Odisseu. A “jornada” que,
uma vez apresentada no segundo verso de Parmênides, permanece tão
obsessivamente ao longo do poema, teria sido igualmente obsessiva na
Odisseia: de fato ela era a Odisseia, ou uma grande parte dela.
A viagem e o caminho são elementos, portanto, centrais na pesquisa da tradição

em que se baseia Parmênides e sua ideia de verdade. Existem, é claro, diferenças,
especificamente na temática explícita da questão do ser e da verdade, pois “se na
Odisséia, o caminho é uma questão obsessiva, no poema ele se torna a própria tarefa
problemática do pensamento” (MUNIZ 2007: 41). Em comum, entretanto, permanece essa
ideia de superação, no trilhar de um caminho, dos limites do homem normal – Odisseu
supera terríveis dificuldades no mar e depois em sua própria terra; Parmênides supera o
Caminho da Opinião, conduzido pela deusa.
A partir dessa figuração da viagem e do caminho, vemos que Parmênides
desenvolve uma filosofia com recursos altamente imagéticos, utilizando também o recurso
poético do metro: imagem e lugar (no ritmo) que, articulados, perfazem a persistência da
memória (YATES 2007). Acrescentamos a isso as referências hesiódicas e sobretudo
homéricas e temos um filósofo a que reiteradamente se recorreu na filosofia antiga,
porque se doou a um público protoletrado que teve condições de transmiti-lo.
O caminho, a viagem iniciática que transpõe barreiras e permite o aprendizado e o
crescimento (posto que também Telêmaco viaja para se tornar um homem feito) é
retomado por Parmênides como a fonte do conhecimento, o roteiro de um elevar-se para
além do dado, do passivamente recebido. É no caminho que se desenvolve a verdade
como um contínuo descobrir. Sua imagem fabulosa do pôr-se a caminho
ascendentemente é um lugar-comum que se repete na abstração da dialética posterior,
82
sobretudo a platônica, cujo método de confrontação de hipóteses rumo a uma ascensão

ao conhecimento mais puro, o do Bem – tal como desenvolvido nos livros VI e VII da
República - também se utiliza da imagem da ascensão no mito da caverna. Porém, em
Parmênides o caminho não é ainda um ajuste do juízo, um chegar num ponto em que a
representação coincide com a verdade. Uma vez que pensar é o mesmo que ser, esse
caminho não é a coincidência com a verdade; pelo contrário, ele é a própria verdade –
não um dado, mas um fazer-se. Por isso, concordamos com Havelock que o proêmio do
poema de Parmênides não é uma mera introdução alegórica, uma vez que a viagem é o
cerne mesmo do filosofar – assim como a viagem é o cerne do aprender para Telêmaco.
É esse o motivo pelo qual Heidegger identifica a deusa do poema com a Ἀλήθεια, a
Verdade:
Existe uma conexão essencial entre a essência da deusa Ἀλήθεια e o

caminho que conduz à sua morada, que é determinável baseando-se em
sua casa. “Caminho” como ação de colocar manifestações a partir de uma
visão prévia e numa perspectiva: isso pertence ao reino da ἀλήθεια.
(HEIDEGGER 2008: 100).
Portanto, o que se desenha aqui, nesse pôr-se a caminho, é uma nova Odisseia:
essa imagem poética é indispensável para a compreensão do filósofo, segundo quem é
necessário certo esforço sobre-humano para perscrutar o intempestivo nas concepções
herdadas. É preciso viajar para além do comum: o pensamento não é a passividade de
uma pedagogia que só interioriza o dado.
Porém, cabe-nos aqui apontar uma diferença marcante entre o poema de Homero
e o de Parmênides. Odisseu, em sua viagem, percorre um caminho que o leva para além
das civilizações cultivadas da Grécia. Odisseu é definido como comedor de pão, de um
povo que cultiva seus campos. Porém, o herói atravessa fronteiras, cujo termo de
transição é o reino dos Feácios, para percorrer espaços não-socializados, como o dos
lotófagos (definidos pelo esquecimento), dos monstruosos lestrigões e dos ciclopes
(antropófagos, bebedores de vinhos sem mistura e desprovidos de campos cultivados), a
ilha do deus Éolo, cujos filhos praticam o incivilizado incesto, além das terras das deusas
misantropas Circe, pouco hospitaleira, e a isolada Calipso. Mesmo os feácios, mais
próximos da civilização grega, “são sim mortais, mas gozam de um estatuto um pouco
particular: encontram-se ainda próximo dos deuses e conservam traços da idade de ouro”
(HARTOG 2004: 35).
83
Hartog sublinha também como a visão do diferente, na Odisseia, está intimamente

imbricada na visão que o homem grego trava de si mesmo. No mesmo caminho, Odisseu
percorre o além do humano e o incivilizado, seja divino, seja bestial, para afirmar a
verdade de sua condição de homem cultivado de Ítaca. Ítaca e o incivilizado fazem parte
da mesma viagem, do mesmo caminho. À verdade do que é cheio de glória e memorável
– a viagem de Odisseu – corresponde necessariamente aquilo que é relegado ao
esquecimento: agrupamentos sem memória, sem aedos que a conservam, relegados a
uma condição eternamente homogênea em que o aprendizado não é possível. São duas
faces de uma mesma condição, memória e esquecimento, como as Musas de Hesíodo,
que dizem também revelar muitas coisas falsas semelhantes à verdade (Teogonia, vv. 27-
28).
Detienne (1988) e Vernant (2009) veem nesse trecho que a memória do aedo que
lhe dá a autoridade da palavra também lhe dá a possibilidade do esquecimento. Memória
e esquecimento não se excluem ainda na Grécia Arcaica, bem como os contraditórios em
Heráclito. “É a Memória que tem o poder de dar o Esquecimento” (VERNANT 2009: 287).
Voltemos, porém, a Parmênides (fr. 2 DK):
εἰ δ' ἄγ' ἐγὼν ἐρέω, κόμισαι δὲ σὺ μῦθον ἀκούσας,

αἵπερ ὁδοὶ μοῦναι διζήσιός εἰσι νοῆσαι·
ἡ μὲν ὅπως ἔστιν τε καὶ ὡς οὐκ ἔστι μὴ εἶναι,
Πειθοῦς ἐστι κέλευθος (Ἀληθείηι γὰρ ὀπηδεῖ),
ἡ δ' ὡς οὐκ ἔστιν τε καὶ ὡς χρεών ἐστι μὴ εἶναι,
τὴν δή τοι φράζω παναπευθέα ἔμμεν ἀταρπόν·
οὔτε γὰρ ἂν γνοίης τό γε μὴ ἐὸν (οὐ γὰρ ἀνυστόν)
οὔτε φράσαις.
(Pois bem, agora vou eu falar, e tu, presta atenção ouvindo a palavra
acerca das únicas vias de questionamento que são a pensar: uma, para o
que é e, como tal, não é para ser, é o caminho da persuasão – pois
Verdade o segue –, outra, para o que não é e, como tal, é preciso não ser,
esta via, indico-te que é uma trilha inteiramente inviável; pois nem ao
menos se reconheceria o não ente, pois não é realizável, nem tampouco
se mostraria.)
Opera-se aqui uma cisão completamente nova no tratamento da verdade.

Parmênides separa as duas vias do pensamento: são dois caminhos diferentes, o do ser
e o da opinião. Ou seja, enquanto o caminho de Odisseu é apenas um, e nele memória e
esquecimento estão presentes sempre juntos, uma concedendo o outro, em Parmênides
esses caminhos se opõem e não mais se complementam:
A lógica do ambíguo não é mais uma lógica do provável, do verossímil,

limitado ao campo da prática: ela rege um saber inexato, aplicado ao que é
inexato por natureza, o mundo submetido ao devir. Ligada ao contrário ao
84
Ser imutável, Alétheia, em Parmênides, vem confundir-se com a própria

exigência da não-contradição. Sabemos muito bem o quanto esta
orientação iria marcar o desenvolvimento do pensamento ocidental.
(VERNANT 2009: 288).
Assim, Parmênides apropriou-se da viagem de Odisseu para atingir um público

dependente da memória, porém instaurando uma nova exigência, a do pensamento
especulativo, da dialética racional, abrindo espaço para a linguagem abstrata e para a
filosofia clássica. Está preparado o terreno que o letramento ateniense irá desenvolver de
forma decisiva um século depois de Parmênides.
AGAMBEN, G. Estâncias, a palavra e o fantasma na cultura ocidental. Trad.: Selvino José

Assman. Belo Horizonte: UFMG, 2007.
ARISTÓTELES, Poética. In: ARISTÓTELES, HORÁCIO, LONGINO. A poética clássica.

Trad.: Jaime Bruna. São Paulo: Cultrix, 2005.
BURNET, J. A aurora da filosofia grega. Trad.: Vera Ribeiro. Rio de Janeiro:

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86
Sérgio Buarque de Holanda e o Modernismo:

consciência histórica em perspectiva (1920-1936)
CARVALHO, Raphael Guilherme de (PG-UFPR)1
“Quero aceitar a realidade cotidiana tal como é, embora

pense que ela vale principalmente
pelo que contém de promessa”.
Sérgio Buarque de Holanda2
O trabalho a seguir investiga questões relativas à atividade de crítico

literário exercida por Sérgio Buarque de Holanda na década de 1920, no
decurso do movimento modernista. São analisadas as considerações do jovem
crítico de cultura sobre a brasilidade e a literatura nacional, expressas em
jornais e revistas literárias, sobretudo em Estética, revista literária por ele
publicada entre 1924-1925. De acordo com a metodologia da história
intelectual, as revistas literárias são objeto imprescindível na compreensão da
sociabilidade e dos debates que norteiam posicionamentos no campo
intelectual. Amparado nos conceitos de Reinhart Koselleck sobre
temporalidade histórica, o objetivo do artigo visa compreender a crítica literária
buarquiana em relação às alterações no contexto brasileiro. Assim, o que se
nos apresenta, como hipótese, é que as ideias do crítico Sérgio Buarque de
Holanda se relacionam e, ao mesmo tempo, escapam da temática modernista,
constituindo uma visão singular deste autor sobre a consciência da
historicidade, ou seja, sobre seu próprio tempo em transformação.
Raízes do Brasil, de Sérgio Buarque de Holanda, trata-se de uma obra
que abriu e orientou um debate profícuo sobre o passado e o futuro do Brasil.
Sérgio Buarque “reinterpreta o passado e vislumbra um novo futuro para o
Brasil, de superação das raízes ibéricas” (REIS, 2006: 139). O ensaio constitui
1
Mestrando em História na PGHIS/UFPR, vinculado à linha de pesquisa Cultura e Poder e ao
grupo de pesquisa História intelectual, história dos intelectuais e historiografia. O artigo trata-se
de um desdobramento da pesquisa de mestrado, em caráter inicial, sobre o desenvolvimento
dos conceitos de temporalidade e consciência histórica na obra buarquiana entre 1920-1936.
2
HOLANDA, S. B. Perspectivas. In: Estética: 1924-1925. Ed fac-símile. Rio de Janeiro:
Gernasa, 1974, p. 273-77.
87
um “representação particular do tempo brasileiro, em sua especificidade,

oferecendo-lhe uma coerência, um sentido” (REIS, 2006: 15).
Em relação ao movimento modernista, o clássico ensaio de 1936
representa “o olhar maduro do intelectual que encarna, ele próprio, a
superação crítica do sistema em que se formou” (PRADO, 1998: 72). O
“sistema” em questão trata-se do movimento modernista nas letras e nas artes
brasileiras no início do século XX. O projeto de “interpretação do Brasil” de
Sérgio Buarque atravessaria, portanto, o movimento e culminaria na publicação
de Raízes, em 1936, como um “desvio” no projeto modernista.
Para Sérgio Buarque de Holanda, o modernismo, visto em retrospectiva,
representa:
[...] acima de tudo, a quebra do formalismo das velhas

tradições. Em estudos de folclore, os modernistas dirigiram
sua atenção para o interior do Brasil, longe das cidades
europeizadas. Tornando os negros o objeto de sua arte, eles
declararam que não somente os brancos eram brasileiros. Eu
trouxe estas preocupações para dentro do meu trabalho
histórico, bem como para todos os demais. Raízes do Brasil foi
uma tentativa de fazer algo novo, para quebrar com a
glorificação patriótica dos heróis do passado, para ser crítico
(HOLANDA, 1987: 108).
Essa visão a posteriori, no entanto, não representa o posicionamento

crítico ao movimento que o autor assume ainda no seu transcurso. Em 1924,
funda a Revista Estética, em parceria com Prudente de Moraes Neto, colega
de Faculdade de Direito no Rio de Janeiro, com o objetivo de preencher o vazio
causado pelo expiro da Revista Klaxon (1922-23), da qual havia participado
como colaborador eventual e representante no Rio de Janeiro. Estética,
diferente de Klaxon, não se propunha uma revista iconoclasta, mas, sim, de
crítica. Porém, antes mesmo de Estética, Sérgio já havia publicado na Revista
do Brasil, no Correio Paulistano, em A Cigarra e em Fon-Fon. O primeiro
artigo veio a público em 1920, pelo Correio Paulistano: chamava-se
“Originalidade Literária” e defendia a necessidade de uma “literatura nacional”.
Em 1924, Sérgio publica um artigo que acaba provocando uma cisão no
interior do movimento modernista. O autor critica Graça Aranha, um dos
expoentes do modernismo, ao afirmar que o que atrapalharia seu pensamento
88
estético seria a ausência de imaginação histórica: “[...] nele, a imaginação

histórica nada significa para a imaginação estética, sendo antes um estorvo,
na medida em que deprime o artista enquanto homem completo [grifos meus]”
(HOLANDA, 1974: 35). Com isso, Sérgio Buarque parece afirmar um primeiro
esboço para as análises sobre a função do passado enquanto referência para
compreensão da cultura brasileira. Corolário de nossa hipótese vem a ser a
assertiva de Antonio Arnoni Prado: “o historiador complementa as incursões do
crítico, na perspectiva de quem analisa as transformações na literatura com um
olho nas alterações do contexto” (PRADO, 1998: 75).
Em 1925, em entrevista concedida por Sérgio e Prudente para o jornal
Correio da Manhã, o jovem crítico da cultura afirma ser o modernismo “não
uma escola, mas um estado de espírito” (HOLANDA, 1988: 70-74). A tendência
modernista, de ruptura com a continuidade da tradição, nas palavras de Sérgio
Buarque, julgou que essa tradição nunca refletira o sentido da nacionalidade,
representando, na verdade, um prolongamento de tradições alheias. Sérgio e
Prudente asseguram que: “agora que parece termos chegado ao ponto crítico
de nossa evolução, não imitamos a França, com o atraso de outros tempos.
Pode-se dizer até que a vanguarda daqui é paralela à de lá. Estamos com as
ideias a par” (HOLANDA, 1988: 71).
Em 1926, outro artigo, “O lado oposto e outros lados”, publicado na
Revista do Brasil, provocaria novos desconfortos no movimento modernista.
Sérgio afirma que o grande efeito do modernismo de 1922 foi o rompimento, a
descontinuidade: “a gente de hoje aboliu escandalosamente, graças a Deus,
aquele catecismo bocó, o idealismo impreciso e desajeitado, a poesia “bibelô”,
a retórica vazia, todos os ídolos da nossa intelligentsia, e ainda não é muito o
que fez”. Após o elogio da ruptura “de todas as diplomacias nocivas”, Sérgio
Buarque retoma o tom crítico para assegurar que “até mesmo dentro do
movimento que suscitou esses milagres têm surgido germes de atrofia que os
mais fortes têm combatido sem trégua”. As críticas são diretas e ele nomeia os
alvos: Guilherme de Almeida, Ronald de Carvalho e Tristão de Athayde. A
acusação é, sobretudo, o fato de estes autores arrogarem para si a liderança
do movimento e tentarem impor a construção de uma arte genuinamente
brasileira. Para Sérgio, “ela não surgirá, é mais que evidente, de nossa
89
vontade, nascerá muito mais provavelmente de nossa indiferença” (HOLANDA,

1988: 85-88).
Um novo momento de amadurecimento em sua carreira viria a acontecer
em 1929, quando viajaria para Berlim como jornalista da agência brasileira
Havas e, posteriormente, a serviço da internacional United Press. Na Alemanha
consolidaram-se em Sérgio Buarque de Holanda certas tendências de
pensamento que o tinham inclinado a entrar em desavenças com os colegas
modernistas.
A partir do encontro e do convívio intelectual com Friederich Meinecke,
professor na Universidade de Berlim, Sérgio Buarque aderiria a “um modo de
ser historista, que consistia basicamente em renegar intelectualismos e a ver
na vida dos homens em sociedade configurações de momento, conceitos
temporários de vida, valores culturais sempre relativos, em processo de devir,
de mudança” (DIAS, 1985: 10). Pôde, então, amadurecer algumas diretrizes
com as quais já convivia nas leituras de, por exemplo, Herder e Dilthey.
Considerados estes aspectos, Maria Odila Leite da Silva Dias afirma que
Raízes do Brasil, inserido no contexto intelectual do modernismo, é uma
espécie de “acerto de contas” com os modernistas.
Crítico cosmopolita e de posicionamento original, o jovem Sérgio
Buarque de Holanda, de certa forma estava além das questões específicas dos
futuristas de São Paulo; suas posições, no campo político e estético, nem
sempre estiveram de acordo com as orientações da Semana de Arte Moderna.
Aos poucos, Sérgio Buarque inclusive se distanciava do futurismo – que, de
início, havia louvado – por perceber, nele, traços do fascismo que na Europa
começava a ganhar corpo. Sérgio, ele mesmo, durante viagem à Alemanha,
travaria contato com cenas de pogroms em Berlim e alertado para o problema
da “máxima sujeição do indivíduo ao Estado” nos sistemas totalitários
(HOLANDA, 1988: 298-301).
Diga-se, de passagem, que o crítico Flávio R. Kothe, entre inúmeras
críticas ao modernismo, na mais radical trata-o como um fascismo: “embora
seja uma inovação na linguagem da dominação, é ex-pressão da oligarquia do
café e de grupos próximos do poder tradicional” (KOTHE, 2004: 119). Em
termos de historiografia da literatura, o modernismo e seu cânone constituem
“uma ditadura interna, tendo toda a historiografia curvado-se ao seu ditado”
90
(KOTHE, 2004: 120). Além desses elementos corroborarem as hipóteses

explicativas do desvio efetuado por Ségio Buarque no interior do modernismo,
servem também de certa forma como um alerta voltado para uma “crítica do
paradigma de 1922”. Diz Monica Pimenta Velloso, com quem concordamos,
que “a narrativa hegemônica do modernismo foi uma construção empreendida
pelas vanguardas paulistasa, que a atualizaram ao longo das décadas de 1930
e 1950” (VELLOSO, 2010: 23).
Considerando-se Raízes do Brasil, conforme alguns dos autores
estudados, como uma “resposta” ou um “acerto de contas” com o modernismo,
cabe perguntar quais as diferenças marcantes de Sérgio em relação ao
contexto intelectual do modernismo brasileiro. Como, em um presente em
transformação, no contexto das décadas de 1920-30, articula a experiência
histórica às expectativas de futuro?
O hermeneuta (intérprete do Brasil) Sérgio Buarque é aquele que, a
partir do posicionamento crítico, em um contexto de orientação em processo de
mudança, “constitui sentido” sobre a experiência temporal, para usar a
expressão de Jörn Rüsen, com função de orientação cultural. Desprendido,
parece ter cursado um caminho singular.
A posição crítica de Sérgio Buarque de Holanda pode se tornar melhor
compreendida se considerada em seu próprio contexto de orientação, em sua
historicidade. Esta relação é primordial como determinante para o interesse
histórico, pois permite que as influências do passado no presente sejam
interrogadas, pesquisadas, interpretadas. Portanto, este breve contexto que
delineamos contém as experiências, expectativas e necessidades de
constituição de sentido, motivadoras de uma reconstrução (crítica) do passado
(RÜSEN, 2001: 84).
Irradiando-se a partir de São Paulo3, o movimento modernista na década
de 1920, de experimentação e busca de alternativas culturais, acompanha o
crescimento desordenado da cidade, o processo de industrialização,
aceleração do cotidiano e desenraizamento da cultura de massas europeia, em
3
Embora o modernismo não seja fenômeno exclusivo de São Paulo, como bem demonstrou,
por exemplo, Ângela de Castro Gomes, em trabalho sobre o modernismo em outras regiões do
Brasil. O próprio Sérgio Buarque de Holanda, paulista de nascença, permanecia no Rio de
Janeiro durante os tempos mais efusivos do movimento modernista. Cf. GOMES, A. C. Essa
gente do Rio... Modernismo e nacionalismo. Rio de Janeiro: Ed. FGV, 1999.
91
meio às notícias da recente Primeira Guerra Mundial. Destes acontecimentos e

transformações profundas da realidade nacional e global, emerge, por
exemplo, e sobremaneira, uma nova consciência de brasilidade que continha a
esperança (a expectativa, a promessa) de uma ruptura com o passado
autoritário.
Nos “retratos do Brasil”4 produzidos no período, impunha-se a questão
da atualização cultural e, ligado a isso, a necessidade de encontrar uma
temporalidade própria para a brasilidade. São estes alguns traços essenciais
do contexto de orientação de Sérgio Buarque entre os anos 1920-30.
A partir dos excertos de crítica discutidos anteriormente, parece mais
clara nossa hipótese de que a singularidade de Sérgio Buarque de Holanda, ao
discutir de maneira característica de si a cultura brasileira e a ausência (ou
limitação) de sua cultura histórico-crítica, parece tracejar os primeiros
contornos de análise eminentemente histórica da cultura brasileira. Ou seja,
confere importância fundamental à presença da experiência histórica (atuante)
no presente, necessária no direcionamento/orientação das expectativas
futuras. Diferente de seus pares, a quem critica notavelmente, Sérgio Buarque
percebe uma possibilidade de evasão na avaliação crítica do passado brasileiro
para a aberura de perspectivas. Possivelmente visasse, com isso, a formação
de uma “unidade de sentido”, coerente, compreendendo simultaneamente
passado, presente, futuro.
As críticas de Sérgio Buarque de Holanda, vistas nos textos de crítico da
cultura dos anos 1920, desenvolvidas e enriquecidas posteriormente no ensaio
clássico de 1936 (primeiro, quanto à ausência de reflexão histórica de seus
coetâneos modernistas; segundo, quanto à superação do passado colonial
brasileiro; terceiro, ao vislumbrar uma expectativa de futuro para o Brasil),
confluem para a tessitura de uma temporalidade complexa5.
4
Por exemplo, em 1928 surge o ensaio de Paulo Prado, que, ao analisar o caráter brasileiro,
defende a existência de uma tristeza própria, decorrente da cobiça e licenciosidade dos tempos
coloniais. Cf. PRADO, P. Retrato do Brasil: ensaio sobre a tristeza brasileira. São Paulo: Cia.
das Letras, 1997.
5
É interessante, neste ponto, retomar a reflexão de Koselleck acerca da temporalidade: “o
moderno conceito de história extrai sua ambivalência da obrigação de ter que ser pensado
como um todo (ainda que por razões estéticas), mas que ao mesmo tempo jamais pode ser
dado como terminado, pois o futuro permanece desconhecido, ainda que de forma conhecida”.
In: KOSELLECK, R. Futuro Passado: contribuição à semântica dos tempos históricos. Rio de
Janeiro: PUC/Contraponto, 2006, p. 132.
92
Aos poucos, Sérgio Buarque de Holanda, conforme demonstrado pelos

excertos dos textos anteriormente discutidos, ressente a ausência de uma
“consciência histórica” – definida como “o trabalho intelectual do homem para
tornar suas intenções de agir conformes com a experiência do tempo” (RÜSEN,
2001: 59) – e a necessidade de os modernistas voltarem-se ao pensamento
histórico como fonte de orientação de seu agir. A revista Estética enfatiza a
necessidade da interpretação do passado para, então, voltar-se à construção
de um pensamento original. Sérgio Buarque de Holanda defende, portanto, a
experiência histórica como essencial na construção de um pensamento acerca
da brasilidade. Esta seria a nossa hipótese explicativa para o fato dos
posicionamentos relativamente independentes de Sérgio Buarque de Holanda
no interior do modernismo.
Conhecer um determinado contexto histórico é saber como, nele, se
relacionaram as dimensões temporais do passado e do futuro. A história
reinterpreta, no presente, a assimetria entre passado e futuro. Sérgio Buarque
de Holanda apontava nos anos 1920-1930 para um horizonte de expectativas
democráticas; a rememoração atualizada de sua obra a reinsere no presente
histórico, reafirmando sua pertinência como objeto imprescindível de reflexão e
debate sobre o Brasil e a interpretação da sua cultura.
DIAS, Maria Odila Leite da Silva (Org.). Sérgio Buarque de Holanda. São
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GOMES, Ângela de Castro. Essa gente do Rio... Modernismo e nacionalismo.

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93
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382.
94
Proficiência em Esperanto segundo o Quadro Europeu

Comum de Referência para Línguas
COLLING, Ivan Eidt1 (UFPR)
O que é o Quadro Europeu Comum de Referência para Línguas?
A crescente mobilidade dos indivíduos entre diversos países e regiões com

objetivos acadêmicos, turísticos ou profissionais, acentuou e cada vez mais acentua
a necessidade de se comunicar com pessoas cuja base cultural é diferente e que
falam outras línguas. Isso provavelmente seja sentido com mais força na Europa,
onde coexistem/convivem diversas etnias, culturas, línguas, não apenas além-
fronteiras, mas também dentro de um mesmo país2. Quando o conhecimento de
línguas estrangeiras se torna uma exigência ou fator de avaliação para estudos ou
trabalho, há necessidade de alguma normatização na avaliação desse conheci-
mento. Nesse contexto, no ano 2000 muitos países europeus dispuseram-se a ado-
tar o Quadro Europeu Comum de Referência para Línguas (QECR)3, um sistema
definido pelo Conselho da Europa com o objetivo de fornecer bases para a elabora-
ção de programas de cursos, guias de cursos, exames, livros didáticos etc. na
Europa. (UEA, 2007, p. 4), de modo que conceitos como “nível inicial”, “nível inter-
mediário”, “fluência”, tivessem compreensão similar em diferentes locais e situações.
O quadro de referência ajuda também na organização de cursos, na definição de
objetivos e na escolha de conteúdos segundo o patamar que se deseje atingir.
Também pode servir como diretriz para aqueles que desejam administrar, eles
próprios, seu aprendizado de idiomas.
Segundo o QECR, o objetivo do aprendizado de idiomas não deve se resumir
ao simples domínio de algumas línguas, de forma estanque, no qual o ‘falante nativo
ideal’ constitui o modelo a ser perseguido. As línguas oferecidas em instituições de
ensino devem ser diversas e os alunos devem ter a possibilidade de desenvolver
1
Departamento de Engenharia Elétrica, UFPR.
2
Evidentemente, no Brasil há diversidade cultural e linguística; segundo Bianchini (2010), em nosso
país são faladas cerca de 180 línguas indígenas e 30 línguas de imigrantes. O português, no entanto,
desempenha muito bem o papel de língua comum.
3
O mérito de elaborar-se um quadro de referências já havia sido discutido em um simpósio
intergovernamental em 1991, Rüschlikon, Suíça (UEA, 2007, p. 10).
108
competências em vários idiomas. Além disso ele reconhece que o aprendizado de

línguas é uma tarefa para a vida toda, sendo portanto de importância capital “desen-
volver nos alunos motivação, capacidades e confiança para expor-se, fora dos
muros escolares, a novas experiências linguísticas”. (UEA, 2007, p. 9-10.)
O esquema do QECR define três amplos níveis: A (elementar), B (intermediá-
rio) e C (superior). Cada nível bifurca-se em um subnível mais alto e um mais baixo.
Na fig. 1, apresento os níveis em um diagrama; saliento que não tive acesso ao
documento em língua portuguesa em que se estabelece a terminologia oficial do
QECR4. Optei então por utilizar os termos em esperanto traduzidos ao português. A
distribuição de níveis permite-nos visualizar um pássaro a desenvolver suas habili-
dades de voo. No início, o filhote dá apenas os primeiros passos cambaleantes. Em
algum momento, encoraja-se a tomar impulso para logo em seguida saltar. Na etapa
seguinte, o pássaro voa, com independência – sem ajuda dos demais – mas ainda
sem a completa autonomia do nível C1. Finalmente, com o domínio das técnicas,
com a experiência acumulada, com o controle do movimento das asas em diferentes
condições de umidade e velocidade do vento, ele atinge o ápice de seu voo, o topo
da árvore, o topo da montanha.
4
Quadro Europeu Comum de Referência para as Línguas - Aprendizagem, ensino, avaliação.
Porto: Edições ASA, 2001.
109
Fig. 1 - Níveis de proficiência segundo o QECR (terminologia

empregada em esperanto, traduzida ao português).
Percebe-se que há seis degraus e em cada um deles são testadas as quatro
habilidades básicas (compreensão auditiva, expressão oral, compreensão escrita e
expressão escrita). Apresento na tabela 1 os termos usados nos documentos em
inglês, francês, espanhol e esperanto5.
Tabela 1 - Termos empregados para os diversos níveis do QECR nos documentos

em inglês, francês, espanhol e esperanto.
(Sub)nível Inglês Francês Espanhol Esperanto

Utilisateur Baznivela
A Basic user Usuario básico
élémentaire lingvouzanto
Utilisateur Usuario Memstara
B Independent user
indépendent independiente lingvouzanto
Utilisateur Usuario Profesinivela
C Proficient user
expérimenté competente lingvouzanto
Niveau introductif
A1 Breakthrough Acceso Alpaŝo
ou découverte
A2 Waystage Niveau Plataforma Elano

intermédiaire ou
5
Conforme os documentos: COUNCIL OF EUROPE, 2001; CONSEIL DE L’EUROPE, 2001;
CONSEJO DE EUROPA, 2002; KONSILIO DE EŬROPO, 2007.
110
de survie
B1 Threshold Niveau seuil Umbral Salto
Niveau avancé
B2 Vantage Avanzado Flugo
ou indépendent
Niveau autonome
Effective
ou de compéten- Dominio operativo
C1 operational Aŭtonomeco
ce opérationelle eficaz
proficiency
effective
C2 Mastery Maîtrise Maestría Pinto
Os certificados do QECR são reconhecidos pelas instituições europeias,

tendo sido já aceitos em alguns estados nos Estados Unidos e em alguns países
asiáticos (HURSTEL, 2011).
O QECR e os exames de esperanto
No final de 2008, após um trabalho de vários anos de um grupo de professo-

res de esperanto e de linguistas (Katalin Kováts, Zsófia Kóródy, Márta Kovács,
Mireille Grosjean) o esperanto foi incluído no sistema do QECR. Um passo muito
importante no processo (que deve ser cumprido por qualquer idioma que pretenda
ingressar no quadro) foi a tradução do documento Quadro europeu comum de refe-
rência para as línguas: aprendizagem, ensino, avaliação, a partir dos originais em
inglês e francês, para o esperanto [Komuna eŭropa referenckadro por lingvoj: ler-
nado, instruado, pritaksado]. O responsável pela tradução foi Roel Haveman e a
versão está disponível gratuitamente6. O referido documento pode ser lido em 37
línguas7 (CONSEIL DE L’EUROPE, 2011).
O exame em esperanto é uma adaptação do sistema húngaro Origo. Trata-se
de um exame do ELTE ITK8 (Centro de Aperfeiçoamento em Línguas Estrangeiras
6
Ver referência KONSILIO DE EŬROPO, 2007.
7
Albanês, alemão, árabe, armênio, basco, búlgaro, catalão, chinês, coreano, croata, dinamarquês,
eslovaco, esloveno, espanhol, esperanto, estoniano, finlandês, francês, friulano, galego, georgiano,
grego, holandês, húngaro, inglês, italiano, japonês, lituano, moldávio, norueguês, polonês, português,
russo, sérvio, sueco, tcheco e ucraniano. O esloveno foi a última a ser incluída. Atualmente,
preparam-se versões em macedônio e em romeno. Observe-se que o escopo abrange não apenas as
grandes línguas europeias, mas também línguas minoritárias, línguas não originárias da Europa e
uma língua planejada, que é o esperanto.
8
Essa instituição é responsável, a cada ano, pela aplicação de 100.000 testes de proficiência na
Hungria, em mais de trinta línguas. Essas provas são bilíngues (húngaro – língua-alvo). Desse total,
5.000 são os que se submetem aos exames de proficiência em esperanto (é a terceira língua mais
procurada). A proficiência em esperanto, naquele país, pode ser utilizada para cumprir parte dos
requisitos para conclusão do ensino médio ou do ensino superior.
111
da Universidade Eötvös Loránd, em Budapeste – uma das Universidades mais

importantes da Hungria), membro da ALTE (Associação Europeia de Avaliadores de
Proficiência em Idiomas), feito em colaboração com a UEA (Associação Mundial de
Esperanto). Os certificados são numerados e registrados naquele Centro, e gozam
de reconhecimento por parte do estado húngaro, bem como pelas instituições euro-
peias e por algumas não-europeias, conforme comentado anteriormente.
No caso específico do esperanto, a elaboração e verificação dos exames
escritos é feita por profissionais na Hungria, mas grande parte do trabalho de aplica-
ção dos exames é feito de forma voluntária. Por esse motivo, optou-se por (ainda)
não oferecer os níveis A1, A2 e C2. Na prática, então, tem-se três níveis:
 básico (B1);  intermediário (B2);  superior (C1).
Para cada nível há duas avaliações separadas:

 escrita (expressão e compreensão escrita);
 oral (expressão oral e compreensão auditiva).
Logicamente, a cada nível é exigido um conhecimento maior de elementos
gramaticais e lexicais. O nível C1, no entanto, distingue-se dos demais por incluir
também tópicos de análise crítica e expressão de opinião. Conforme já se afirmou,
tais exames não estão vinculados, de modo que o candidato pode se submeter
somente à avaliação escrita, somente à avaliação oral ou a ambas (denominada
avaliação complexa). É, pois, plenamente possível que falantes possuam dois certi-
ficados, obtidos em diferentes sessões, por exemplo com nível C1 (oral) e B1
(escrito). No exame complexo, a eventual falha de um candidato em somente uma
das provas (oral ou escrita) não o impede de receber a certificação referente a outra.
O fato de os exames de esperanto terem sido propostos pela Hungria deve-se
a fatores históricos. Na história da literatura em esperanto, grande importância teve
a chamada Escola de Budapeste, um grupo de autores que se reuniu em torno da
revista Literatura Mondo (Mundo Literário, fundada em 1922), e cujos maiores expo-
entes foram Kálmán Kalocsay e Julio (Gyula) Baghy. Ela influenciou e definiu a
técnica poética, a ponto de Tazio Carlevaro (1974, p. 144) afirmar:
a escrita poética perdeu todo traço de diletantismo. O nível atingido

pelos autores húngaros encorajou e facilitou esse desenvolvimento
em vários países. Notáveis são os ensaios e os estudos provenientes
da Escola de Budapeste e sua influência na arte de traduzir: a partir
de 1925 no campo da poesia floresceram boas e destacadas tradu-
ções.
112
Stutton (2008, p. 74) divide a história da literatura em esperanto em cinco períodos;

segundo ele, Kalocsay inaugurou o Segundo Período com Mondo kaj koro (Um
mundo e um coração) e o Terceiro com Streĉita kordo (Corda esticada). Húngaro era
também Andreo Cseh (1895-1979), destacado professor de esperanto que desen-
volveu o método de ensino que leva seu nome (SMIDÉLIUSZ, 1995; FIRMINO,
2011). Outra figura importante nesse contexto é o Prof. István Szerdahelyi (1924-
1987), linguista que atuou na Universidade Eötvös Loránd até o final de sua vida.
Certamente a existência dos exames de esperanto deve muito a seu trabalho
(KOVÁCS, 2009).
Estatísticas: a posição do Brasil no QECR em esperanto
Até o momento ocorreram 22 sessões de exames de esperanto segundo o

QECR, em doze países diferentes, atendendo a um total de 501 candidatos prove-
nientes de 46 países. Apresento na tabela 2 os cinco países que mais se destacam
em número de candidatos. A ordenação é feita segundo a coluna “Pontuação”, cujo
valor numérico é obtido pela expressão (1) e pela qual se procura refletir a qualidade
dos candidatos. Observa-se que o Brasil ocupa a primeira posição, suficientemente
distanciado da França (é o primeiro país a ultrapassar a marca de 100 candidatos;
em nosso país residem 25,9% do total de candidatos do mundo; França e Brasil
juntos reúnem 45,5%). Chama-nos ainda a atenção a grande distância que existe
entre França e Alemanha. Em meu entendimento, esses números refletem o grande
esforço de divulgação e de ensino, na maioria das vezes feito de forma voluntária,
empreendido por gerações de esperantistas no Brasil e na França ao longo de mais
de um século9.
9
Obviamente, os números são ainda modestos, mas me permito fazer a seguinte digressão a
respeito da distribuição observada até o momento. O esperanto chegou cedo ao Brasil. As bases do
idioma foram lançadas pelo médico oftalmologista Lázaro Luís Zamenhof (Łazarz Ludwik, Lejzer
Ludwik, Lazaro Ludoviko Zamenhof, 1859-1917) no livro Lingvo Internacia, em 26 de julho de 1887,
na cidade de Varsóvia (Polônia – na época essa região estava ocupada pela Rússia czarista). Os
pioneiros do esperanto em nosso país foram imigrantes europeus: Rudolfs G. Libeks, da Letônia, que
aqui chegou em 1890, e o tcheco Francisco Valdomiro Lorenz [František Vladimír Lorenc], em 1893
(VAZ, 2006). O Brasil tem uma tradição de estudiosos do idioma e vários brasileiros foram membros
da Academia de Esperanto (atualmente, o segundo membro mais antigo da Academia é o
Prof. Geraldo Mattos, ex-professor titular de Linguística da UFPR, cujo ingresso ocorreu em 1970). A
Liga Brasileira de Esperanto (Brazila Esperanto-Ligo) foi fundada em 1907 e em nosso país há
113
É interessante observar-se a evolução da quantidade de candidatos brasilei-

ros no QECR em esperanto. Na fig. 2a, apresento um gráfico do número total de
candidatos em função da sessão de exames, desde a 14 a sessão até a última (22a).
Na fig. 2b, tem-se a participação do Brasil, em termos percentuais do total10. A 15a
sessão fica registrada como a primeira aplicação do exame do QECR em esperanto
no Brasil; ocorreu em 10 de outubro de 2010 na cidade de Piracicaba, SP 11. Per-
cebe-se nesse momento o primeiro grande salto da representatividade do Brasil no
exame. Até então, os brasileiros12 que se haviam submetido às provas o fizeram no
exterior. Mesmo com essa grande dificuldade de acesso, nosso país estava em
quinta posição (após França, Alemanha, Polônia e Itália). Após a sessão de Piraci-
instituições de renome, como a Fazenda-Escola Bona Espero, em Alto Paraíso de Goiás e a Editora
Fonto, em Chapecó (SC). Na França ocorreu o primeiro Congresso Mundial de Esperanto, na cidade
de Boulogne-sur-Mer, em 1905. O francês Gaston Waringhien foi redator-chefe do PIV [Plena Ilustrita
Vortaro de Esperanto, Dicionário Completo Ilustrado de Esperanto], e co-autor do PAG [Plena Analiza
Gramatiko, Gramática Analítica Completa], obras que, apesar das críticas, continuam sendo
referências. Em Paris fica a sede da SAT - Sennacieca Asocio Tutmonda (Associação Mundial
Anacionalista), em Gray está o Museu Nacional do Esperanto e em Baugé o Château Grésillon.
Alguma pressão na França também pode ter vindo em consequência do decreto de 31/05/2010, que
exige dos professores da educação básica e média proficiência em língua estrangeira (HURSTEL,
2011). Na Alemanha tem-se um movimento bastante forte; um exemplo é a cidade de Herzberg am
Harz, que em 12 jul. 2006, por decisão do Stadtrat adicionou oficialmente a seu nome o título “die
Esperanto-Stadt” (A Cidade do Esperanto). Quanto aos Países Baixos, é em Roterdã que está
situada a sede da Associação Mundial de Esperanto (UEA), havendo portanto facilidade de acesso
não apenas a cursos, mas a bens culturais e a eventos esperantistas. Em Haia funciona o Internacia
Esperanto-Instituto. A Polônia é o berço do esperanto, e onde se mantém uma tradição de 52 anos de
emissões radiofônicas no idioma. É natural, pois, que figure entre os países de destaque. Na cidade
polonesa de Bialistoque localiza-se a Fundação Ludoviko Zamenhof; em Bydgoszcz há cursos nas
áreas de Cultura e Turismo em colaboração com a Academia Internacional de Ciências de San
Marino; a Universidade Adam Mickiewicz, de Poznań, oferece o Curso de Pós-Graduação em
Estudos Interlinguísticos, cuja língua de trabalho é o esperanto e cujo objeto principal de estudo
também é o esperanto (UEA, 2011; UAM, 2011).Tenho uma hipótese para entender a razão de a
quantidade de candidatos da Alemanha, dos Países Baixos e da Polônia se situar em um patamar
sensivelmente tão abaixo do Brasil e da França: a desmobilização causada pela Segunda Guerra
Mundial. Observação: na estatística não estão contabilizados os húngaros que se submetem ao
exame bilíngue, conforme mencionado anteriormente.
10
Saliento que os dados referentes à sessão 18 foram obtidos por interpolação.
11
Tal sessão de exames ocorreu durante o 5o Congresso de Esperanto do Estado de São Paulo.
Foram aplicadas somente as provas escritas para um total de 32 candidatos (11, 10 e 11
respectivamente para os níveis B1, B2 e C1). A sessão ocorreu graças à colaboração entre o
Prof. Leysester Miró (presidente da Seção Brasileira da ILEI – Internacia Ligo de Esperantistaj
Instruistoj – Liga Internacional de Professores Esperantistas), o autor deste artigo (docente da
Universidade Federal do Paraná e presidente da Associação Paranaense de Esperanto), o Sr. José
Roberto Tenório (presidente da Associação de Esperanto de São Paulo) e a Dra. Katalin Kováts
(redatora do portal Edukado.net e principal responsável pelos exames); parte dos custos do exame foi
financiada por um colaborador italiano que prefere permanecer no anonimato. A grande maioria dos
candidatos eram provenientes do Estado de São Paulo, mas também houve participantes de Minas
Gerais, Rio de Janeiro, Paraná e Santa Catarina. Os candidatos tinham idades na faixa de 20 a 71
anos; a idade média foi de 46,9 anos. Em Piracicaba, a preferência dos mais jovens foi por exames
mais avançados. As idades médias por nível foram: 54,5 (B1); 44,7 (B2) e 40,2 (C1).
12
Entenda-se: “esperantistas residentes no Brasil”.
114
caba, o Brasil desolcou-se para o topo da lista. Posteriores sessões na Europa pro-
moveram novamente a França à situação anterior. A 21a sessão teve lugar em São
Paulo, no período de 11 a 13 de julho de 2011; ela foi a continuação da sessão ocor-
rida em Brasília nos dias 02 e 03 do mesmo mês. Foi então que se estabeleceu o
recorde de número de candidatos: 79 exames em duas semanas13 (KOVÁTS,
2011a), visível pela mudança de inclinação no gráfico da fig. 2a e também no
segundo salto na fig. 2b. A última sessão ocorrida até o momento teve lugar em
Copenhague14; na ocasião foram realizados 47 exames (dentre os candidatos esta-
vam quatro brasileiros).
Tabela 2 – Estatística: candidatos por país de origem.

B1 B2 C1 Soma Pontuação
1 Brasil 31 42 57 130 286
2 França 21 23 54 98 229
3 Alemanha 6 12 20 38 90
4 Países Baixos 0 3 20 23 66
5 Polônia 8 8 13 29 63
(Fonte: KOVÁTS, 2011b. Dados de 28 jul. 2011.)
Pontuação  (3  C1)  (2  B2)  B1 (1)

550 30
total BR %
500 25
450
20
400
15
350
10
300
250 5
200 0
14 15 16 17 18 19 20 21 22 14 15 16 17 18 19 20 21 22
sessão sessão
(a) (b)
13
Em Brasília foram 25 candidatos, todos brasileiros. Em São Paulo a sessão ocorreu durante o
congresso triplo (Kongresego – “Supercongresso”: 8o Congresso Pan-Americano, 46o Congresso
Brasileiro e 31o Congresso da Juventude Esperantista Brasileira). Foram 54 os candidatos: cinquenta
brasileiros, um alemão, um cubano, um colombiano e um chileno (entre eles os presidentes das
Associações de Esperanto de Cuba e da Colômbia, o dicionarista Túlio Flores e o Delegado da UEA
James Piton). Para a aplicação dos exames veio a Dra. Katalin Kováts (Hungria/Países Baixos). Com
ela compuseram as bancas examinadoras os professores Josias Barboza (Brasil), Paulo Nascentes
(Brasil) e Duncan Charters (Estados Unidos). Petra Smidéliusz (Hungria) e o autor deste artigo
receberam treinamento como examinadores do QECR. A participação da Dra. Kováts foi custeada
por quatro colaboradores brasileiros. (KOVÁTS, 2011a.)
14
Durante o 96o Congresso Mundial de Esperanto, 23-30 jul. 2011.
115
Fig. 2 – QECR em esperanto: a) quantidade total de candidatos;

b) percentual de candidatos brasileiros.
Percebe-se que, de maneira geral, há uma clara preferência pelo exame de

maior nível (C1): do total de 501 candidatos, 53,9% submeteram-se a ele; B2 e B1
atraíram respectivamente 28,3% e 17,8%. Dentre os dez primeiros países da lista,
apenas Cuba não segue essa tendência; lá o exame mais popular é B2, escolhido
por 61,5% dos cubanos. Na fig. 3, apresento as distribuições percentuais dos
candidatos dos quatro países com maior número de participantes. Na linha ponti-
lhada está representada a distribuição geral no mundo. Em nosso país, há uma
preferência um pouco maior pelos níveis B1 e B2, se comparado com a média no
mundo. A distribuição mais próxima da média é encontrada entre os alemães. Já
nos Países Baixos é flagrante a popularidade pelo C1 (87%)15 e não houve até o
momento candidatos a B1 (a presença da UEA naquele país com certeza é respon-
sável por esse resultado).
100 100 100 100
75 Brasil 75 França 75 Alemanha 75 Países

Baixos
50 50 50 50
25 25 25 25
0 0 0 0
B1 B2 C1 B1 B2 C1 B1 B2 C1 B1 B2 C1
Fig. 3 – Distribuição dos candidatos segundo os níveis do exame (B1, B2 e C1). O eixo
vertical representa o percentual. A linha pontilhada corresponde à distribuição geral.
Tem-se ouvido em alguns locais na comunidade esperantófona críticas com

relação ao fato de que o QECR, como o próprio nome já indica, é um exame euro-
peu, e portanto pouco teria a ver com quem não reside ou deseja interagir com
instituições da Europa. No entanto, fato é que, pelo nível de excelência das provas,
pela qualidade e seriedade do trabalho realizado, em pouco mais de dois anos ele
granjeou o respeito da comunidade esperantófona, tendo-se estabelecido como um
padrão de referência. Em 2009, no Congresso Mundial em Bialistoque (Polônia), os
candidatos aos anunciados exames da ILEI/UEA foram orientados a optar pelo
QECR. É inegável que o sistema do QECR extrapolou as fronteiras da Europa: dos
15
Resultado semelhante é observado na Itália: 85,7% (C1), 9,5% (B2), 4,8% (B1). Quando são
tomados separadamente os resultados dos candidatos europeus, percebe-se uma tendência mais
forte que a média pelo C1: 58,4% (B2: 26,2%; B1: 15,4%).
116
dez países com maior número de candidatos16, três não são daquele continente;
37,0% do total de países e 36,7% do total de candidatos não são europeus. Obvia-
mente, o Brasil tem assumido um papel de liderança em termos quantitativos para a
internacionalização do QECR em esperanto. Em minha opinião, isso indica que o
exame tem atendido a um anseio da comunidade por um exame feito nesses
moldes. Cumpre salientar que no modelo do QECR, dá-se mais ênfase à capaci-
dade comunicativa e à habilidade em desembaraçar-se em situações de uso do
idioma, do que ao conhecimento da história e da cultura da língua, exigidos por
outros tipos de exame (ILEI/UEA, 2008; NASCENTES, 2011). Enquanto os outros
exames são respeitados e reconhecidos dentro do âmbito do movimento esperan-
tista, o caráter oficial do QECR dota-o de aceitabilidade maior fora do movimento.
Ainda não tive notícia de um reconhecimento no Brasil, mas sou de opinião de que
devemos caminhar para que isso ocorra. Com o progresso da tramitação da Lei
Cristovam (Projeto de Lei 6162/2009, de autoria do Senador Cristovam Buarque,
que dispõe sobre a inclusão facultativa do esperanto no ensino médio), tem surgido
interesse maior por certificados de proficiência (ainda que somente o certificado, em
tese, não qualifique o portador a lecionar o idioma).
Como se preparar para os exames?
Não enfoquei no presente artigo a estrutura dos exames, nem os itens gra-
maticais correspondentes a cada nível. Isso foi feito em outra ocasião, em evento
destinado a professores de esperanto (COLLING, 2011). No entanto, incluo algumas
referências para eventuais candidatos. Farto material, incluindo exemplos de provas
e gravações para o exame de compreensão auditiva, está disponível no portal
<www.edukado.net>. O livro Esperanto de nivelo al nivelo (KÓRÓDY, 2008) é exce-
lente fonte de informações. A prova de compreensão auditiva costuma ser a mais
exigente; o livro e o CD de Smidéliusz (2009) foram preparados especificamente
para esse fim. Recomenda-se também ouvir emissões radiofônicas em esperanto
(por ondas curtas ou pela internet), participar de rodas de conversação e manter
uma atividade de leitura (periódicos, livros, internet). Para conhecer melhor a estru-
16
Após os cinco países da tabela 2, tem-se: Itália, Espanha, Estados Unidos, Bélgica e Cuba.
117
tura geral do QECR: UEA, 2007 e KONSILIO DE EŬROPO, 2010 (especialmente

p. 32-36). Em <http://edukado.net/ekzamenoj/ker/priskribo> encontram-se tabelas
detalhadas.
Importância dos exames
A inclusão do esperanto no sistema do QECR representa, em minha opinião,

uma grande vitória do movimento esperantista, que deve figurar juntamente com as
duas resoluções da UNESCO (Montevidéu, 1954 e Sófia, 1985), o reconhecimento
do esperanto como língua literária pelo PEN Clube em 1993 e com a Pós-
Graduação em Estudos Interlinguísticos em Poznań (Polônia).
Em primeiro lugar, ele indica que o mundo externo ao movimento reconhece o
esperanto como uma língua moderna, com o mesmo direito de brilhar na constela-
ção das línguas, e não como uma língua “de laboratório”, “de gabinete”. Além disso,
fica patente a capacidade de recrutar-se na comunidade esperantófona profissio-
nais, linguistas, professores, habilitados a elaborar, aplicar e avaliar exames com
nível de excelência. Acredito que os exames do QECR tenham significados diferen-
tes para diferentes línguas. No caso de línguas com menor número de falantes, com
mais dificuldade se pode dar a um eventual empregador garantia sobre o nível de
conhecimento; nesse caso uma certificação oficial pode ser o diferencial. Constitui-
se ainda em uma maneira de o falante descobrir, por um processo mais objetivo,
qual é seu real nível de domínio do idioma. Além do caráter pessoal, a certificação
reveste-se também de um caráter coletivo: como membros de uma comunidade
internacional de falantes – um sentimento muito forte entre os esperantistas –,
muitos indivíduos veem sua participação no exame como uma forma de contribuir
para o fortalecimento da posição do idioma, e também como uma forma de reagir
àqueles que, sem nenhum conhecimento da evolução histórica e da situação atual
do idioma, classificam-no como algo “utópico” ou mesmo “inexistente”.
Agradecimento
118
Desejo expressar meu agradecimento à Dra. Katalin Kováts , por sua ajuda,
apoio e disponibilidade para responder a meus questionamentos, e também pela
confiança em nomear-me seu representante na primeira sessão de exames de espe-
ranto segundo o QECR ocorrida no Brasil.
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120
A tabela dos correlativos do Esperanto
COLLING, Ivan Eidt1 (UFPR)
O que são os correlativos?

Os correlativos em esperanto são 45 palavras que podem ser sistematizadas
em uma tabela (5 x 9, ou 9 x 5) e que podem ter caráter indefinido, negativo, distri-
butivo/coletivo, interrogativo/exclamativo/relativo ou demonstrativo, e que englobam
os determinantes de individualidade, de espécie/qualidade/gênero, de coisa e de
posse e advérbios de lugar, de tempo, de motivo, de modo e de quantidade.
(LORENZ, 1996, p. 118-148.) Em esperanto, são conhecidos como korelativoj ou
tabelvortoj (“palavras da tabela”).
Todos os correlativos são formados por duas partes: a anterior e a posterior
(“a cabeça e a cauda”), cada qual com um sentido definido, e cuja aglutinação for-
nece o significado do vocábulo. Os elementos anteriores (em número de cinco) e
posteriores (em número de nove) utilizados nos correlativos não são parte do siste-
ma de prefixos e sufixos do esperanto, motivo pelo qual em geral não são utilizados
com outros radicais, prefixos e sufixos do idioma (WENNERGREN, 2005, p. 223).
O grupo KI-
A maneira mais simples para se entender os correlativos é analisar uma das

“famílias” de palavras, e julgo ser mais conveniente iniciar por aquelas que começam
com ki- (são ao todo nove). Observem-se os exemplos abaixo:
Mi estas Ivan. Kiu estas vi? (1)

Sou o Ivan. Quem é você?
Kio estas kato? Kato estas besto./ Kio estas tablo? Tablo estas meblo. (2)
O que é gato? Gato é um animal. / O que é uma mesa? Mesa é um móvel.
1
Departamento de Engenharia Elétrica, UFPR.
95
Dos exemplos acima, pode-se depreender que kiu corresponde a “quem”, kio
a “o quê”. Antes que se conclua apressadamente que kiu se refira a pessoas e kio a
animais ou objetos, apresento os exemplos (3) e (4), no intuito de deixar claro que,
de fato, kiu indica individualidade, especificidade, enquanto kio indica categoria
(CHERPILLOD, s.d., p. 1).
Kiu kato estas tiu? Ĝi estas la kato de Marta. (3)

Que gato é esse? É o gato de Marta.
Kio estas Marta? Ŝi estas arkitekto. (4)

O que é (o que faz) Marta? Ela é arquiteta.
Kiu, kio e outras palavras da família ki- servem também para introduzir
perguntas indiretas e exclamações [v. exemplo (20), mais adiante]; podem também
ser usadas como pronomes relativos. Veja-se o exemplo (5), baseado na fig. 1.
La kato,
kiu estas sur la hundo,
kiu estas sur la seĝo,
kiu estas sur la tablo,
estas de Marta.
(5)
O gato
que está sobre o cachorro
que está sobre a cadeira
que está sobre a mesa
Fig. 1 – Ilustração:emprego de é da Marta.
“kiu” como pronome relativo.
(SAT AMIKARO, 1979, p. 3)
Referências a qualidades, atributos, tipos, são feitos com kia (6), que pode ser
traduzido por “como”, “de que jeito” e traz como resposta adjetivos. Se a resposta for
adverbial, emprega-se kiel (7), (18).
Kia estas elefanto? Elefanto estas granda kaj forta. (6)

Como é o elefante? O elefante é grande e forte.
96
Saluton! Kiel vi fartas? Bone, dankon! Kaj vi? (7)

Olá! Como vai você? Bem, obrigado(a)! E você?
É importante neste ponto chamar a atenção para o fato de que em esperanto

todos os substantivos terminam em -o e os adjetivos em -a. Desta forma é fácil
associar-se kio com substantivos (besto) e kia com adjetivos (granda, forta).
Advérbios derivados, no entanto, têm a terminação -e (bone), mas o correlativo a
eles associado é kiel. Kie, conforme se vê no exemplo (8), refere-se a lugar.
Kie estas la elefanto? Ĝi estas en la arbaro. (8)

Onde está o elefante? Está na floresta.
Analisaram-se até o momento cinco correlativos (kiu, kio¸ kia¸ kiel e kie). Qua-
tro são os elementos faltantes a fim de se completar o grupo ki-. Eles são apresen-
tados nos exemplos (9) a (12). Observe-se que ao interrogativo kial (“por que”)
corresponde ĉar (“porque”) na resposta [ver também o exemplo (24)]. Já kiam
(“quando”) é utilizado com ambas as funções [exemplo (10)]. Dos nove vocábulos
apresentados, kies apresenta maior dificuldade de assimilação pelos falantes de
português (em português utilizamos uma construção preposicionada, “de quem”). O
grupo ki- encontra-se sumariado na fig. 2.
Hej! Kial vi ne preparas krevmaizojn nun? Ĉar la gaso elĉerpiĝis... (9)

Ei! Por que você não faz pipocas agora? Porque o gás acabou...
Kiam vi preparos krevmaizojn? Kiam ni denove havos gason! (10)

Quando você vai preparar pipocas? Quando tivermos gás de novo!
Kiom kostas gasbotelo? Ĝi kostas 37 (tridek sep) realojn. (11)

Quanto custa um botijão de gás? Custa 37 reais.
Kies kamiono estas tiu? Ĝi estas kamiono de la gas-distribua kompanio. (12)

De quem é esse caminhão? É um caminhão da distribuidora de gás.
97
Kiom é compreendido como advérbio, e portanto não pode ser associado

diretamente a um substantivo. Dessa forma, os correspondentes ao português
“quantos”, “quantas” são obtidos utilizando-se o partitivo da2:
Kiom da krevmaizoj estas en la kuirpoto? Ho, kara... Mi ne scias! (13)

Quantas pipocas há na panela? Poxa, meu caro... Não sei!
Fig. 2 – O grupo “ki-“.

O grupo TI-
Utilizando-se ti- como primeiro elemento, o vocábulo resultante “indica um

ponto”. Assim, utilizando-se a noção de “espaço”, “lugar” (-e), obtém-se tie, com o
significado de “lá”. Já tiam indica um ponto no tempo: “então” (com sentido tempo-
ral). Tiu (“esse”, “essa”) já foi utilizado nos exemplos (3) e (12). Outros exemplos:
Ne plu estis gaso. Tial ni ne preparis krevmaizojn. (14)

Não havia mais gás. Por essa razão não fizemos pipocas.
Tiel la majstroj preparas krevmaizojn! (15)

É assim (é desse jeito) que os mestres fazem pipocas!
2
Veja-se também o exemplo (22).
98
O grupo ĈI-
Ĉi- dá ideia de “totalidade”: ĉie significa “em todos os lugares” e ĉiam, “todo o
tempo”, “sempre”:
Ni ĉiam devas havi gason hejme. (16)

Sempre devemos ter gás em casa.
Bonŝance, ĉie estas gas-liveristoj. (17)

Por sorte, em todo lugar há entregadores de gás.
Lingvo internacia, same kiel lingvo nacia, estas ĉies propraĵo. (18)
Uma língua internacional, da mesma maneira que uma língua nacional,
é propriedade de todos.
O grupo NENI-
No ramo indo-europeu, a negação está associada à consoante “n”. Também

em esperanto: ne significa “não” e neni- é o elemento de negação nos correlativos:
nenie “em nenhum lugar”; neniel “de nenhuma maneira”; neniam “em nenhum
tempo”, “nunca”:
Mi neniam vizitis Japanujon. (19)

Nunca visitei o Japão.
Ve, kia ŝoforaĉaĵo! Kial diable li tion faris?

Neniel li konvinkos la policiston, ke li ne estis kulpa! (20)
Poxa, que barbeiragem! Por que diabos ele fez isso?
De nenhuma maneira ele convencerá o policial de que não é culpado!
Neniu manĝos krevmaizojn hodiaŭ. Estas nenio en la kuirpoto. (21)

Ninguém comerá pipocas hoje. Não há nada na panela.
99
O grupo I-
Foram apresentados até o momento quatro grupos (ki-, ti-, ĉi- e neni-). Todos
eles contêm a letra “i” como finalização3. Quando, no entanto, nada há antes do “i”,
sendo ele sozinho o elemento anterior, é como se houvesse uma “placa branca”, um
espaço não completado. Essa é a ideia neste grupo: indefinição, indeterminação. Ou
seja, um morfema zero de forma bastante coerente indica essa indefinição. Assim, iu
é “alguém”, io significa “alguma coisa”, “algo”:
Io malbona okazis al mi: mi lasis mian monujon ie – mi ne scias, kie – (22)

kun iom da mono ene, kaj – damne! – iu forportis ĝin.
Algo ruim me aconteceu: deixei minha carteira em algum lugar – não sei onde –
com um pouco de dinheiro dentro, e – droga! – alguém a levou embora.
A tabela dos correlativos
Os elementos apresentados podem ser sistematizados em forma de tabela

(v. tabela 1), ou como no esquema da fig. 3, em que se evidencia a utilização da
vogal “i” como elemento comum de todos os 45 vocábulos e também a existência de
um morfema zero indicando indefinição.
Tabela 1 – Os correlativos.
KI- TI- ĈI- NENI- I-
Quem, que,
-U Esse, essa Cada Ninguém Alguém
qual
-O O quê Isso Tudo Nada Algo
Dessa De toda De nenhum De alguma
-A Como (adj.)
espécie espécie tipo, nenhum espécie
Em todo Em nenhum Em algum
-E Onde Lá
lugar lugar lugar
Dessa De todas as De nenhuma De alguma
-EL Como (adv.)
maneira formas maneira maneira
Por
Por essa Por todas as Por alguma
-AL Por quê nenhuma
razão razões razão
razão
-AM Quando Então, Sempre Nunca Em algum
3
Aliás, a letra “i” é tônica em todos os correlativos, pois em esperanto as palavras são paroxítonas.
100
naquele momento
momento
Nada,
Tudo, toda a
-OM Quanto Tanto nenhuma Um pouco
quantidade
quantidade
-ES De quem Dele, dela De todos De ninguém De alguém
Indefinidos
A Qualidade } Adjetivos
} Adjetivos e
U Indivíduo pronomes
}
Interrogativos e
relativos
K O Categoria
Pronomes
ES Posse
Demonstrativos T I E Lugar
EL Modo
Coletivos/
Totalizadores
C AM Tempo Advérbios
OM Quantidade
Negativos NEN AL Causa, razão
Fig. 3 – Os correlativos do esperanto. A vogal “i” pode ser vista como um elemento de união
entre a parte anterior e a parte posterior dos vocábulos. Neste esquema,
o morfema zero indica indefinição. Adaptado de: COSTA, 1987, p. 28.
Plural e acusativo
Somente os correlativos terminados em -u ou em -a admitem plural (o

morfema indicativo em esperanto é -j), conforme se mostra na tabela 2. É interes-
sante estabelecer-se o contraste entre ĉiu, ĉiuj e ĉio [cfr. exemplos (23) a (25)].
Tabela 2 – Correlativos que admitem plural.

-U -O -A -E -EL -AL -AM -OM -ES
KI-
TI-
ĈI-
NENI-
I-
Ĉiu homo rajtas paroli sian denaskan lingvon. (23)

Cada ser humano (todo ser humano) tem o direito de falar sua língua
materna.
Ĉiuj vizitantoj manĝis kukon, ĉar ne estis krevmaizoj. (24)

Todos os visitantes comeram bolo porque não havia pipocas.
101
Fine, ĉio estas en ordo!. (25)

Finalmente, tudo está em ordem!
Em esperanto há duas declinações: nominativo e acusativo (o morfema

indicador de acusativo é -n, situado sempre como último elemento na palavra).
Conforme se mostra na tabela 3, podem ser declinados no acusativo os correlativos
que terminam em -u, -o, -a ou -e, ou seja, todos aqueles cujo segundo elemento é
uma só letra, ou de outra forma: aqueles que não terminam em consoante podem
ainda receber um -n. Por estarem relacionados a lugar, espaço, os correlativos do
tipo -e podem receber somente acusativo de direção; aqueles com -u, -o, -a podem
receber qualquer acusativo4. Seguem alguns exemplos.
Tabela 3 – Correlativos que podem receber marca de acusativo.

-U -O -A -E -EL -AL -AM -OM -ES
KI-
TI-
ĈI-
NENI-
I-
Kiun libron vi legas? Kion vi legas? (26)

Que livro você está lendo? O que você está lendo?
Kiajn librojn vi ŝatas legi? (27)

Que tipo de livros você gosta de ler?
Kien vi iras? Mi iras al la Publika Promenejo. (28)

Kien vi iros poste? Nenien!
Para onde você está indo? Vou ao Passeio Público.
Para onde você vai depois? A lugar nenhum!
4
O mais comum é o acusativo indicador de objeto direto. Didaticamente, pode-se ainda definir o
acusativo de direção, a substituição de preposição e a indicação de mudança de estado, mas em
última análise estes últimos três podem ser agrupados na categoria de substituição de preposição. O
acusativo de direção ocorre quando se emprega um verbo de movimento com uma preposição que
por si só não indica movimento (“estática”): la knabo kuras sub la arbo: “o menino corre embaixo da
árvore”; la knabo kuras sub la arbon: “o menino corre para baixo da árvore”. Na última oração, é o
acusativo que indica a mudança do espaço em que ocorre a ação de correr (antes o menino não
estava embaixo da árvore; depois do processo, ele lá estará).
102
Em (28), tem-se acusativo de direção associado a kie e nenie. A título de

comparação, veja-se o exemplo (29), em que se utiliza um verbo de movimento sem
mudança do “cenário” em que o mesmo ocorre.
Kie vi kutimas kuradi? En la Publika Promenejo. (29)

Onde você costuma correr? No Passeio Público.
Os falantes fluentes de esperanto naturalmente incluem muitos correlativos na

conversação e nos textos. Os iniciantes em geral aprendem os vocábulos do grupo
ki- como termos isolados, e pouco a pouco avançam para outros grupos. Idealmen-
te, a partir de determinado momento, eles próprios deduzem o restante da tabela. A
fim de ilustrar a versatilidade e a frequência do uso dos correlativos, apresento tre-
cho do livro (história em quadrinhos) de Tintim (Tinĉjo, em esperanto), em tradução
de Hervé Gonin (HERGÉ, 1981). Das 55 palavras do texto, nove são correlativos.
Miluo: Sed kien do enŝoviĝis Tinĉjo?

Tinĉjo: Tiuj banditoj metis min en holdon!
Mi demandas min... Sed jen iu venas!
Tinĉjo: Diru, kiom longe daŭros tiu ŝerco?
Bandito: Nu, pli aŭ malpli, kara sinjoreto, tio dependos...
Tinĉjo: Ĉu almenaŭ mi povus scii, kial oni tenas min en tia holdo?
Bandito: Ne ŝajnigu vin naiva. Pli bone ol ni vi tion scias...
Milu: Mas onde foi que se meteu o Tintim?

Tintim: Esses bandidos me colocaram no porão do navio!
Eu me pergunto... Mas espere, está vindo alguém!
Tintim: Digam-me: quanto tempo vai durar essa brincadeira?
Bandido: Bem, mais ou menos, caro rapaz. Isso vai depender...
Tintim: Será que ao menos eu poderia saber por que estou preso
em um porão dessa categoria?
Bandido: Não tente parecer ingênuo. Você sabe isso melhor do que
nós...
Comparações com outros idiomas
Lázaro Luís Zamenhof (Bialistoque, 1859 - Varsóvia, 1917), iniciador do espe-

ranto, era profundo conhecedor de idiomas. O esperanto é resultado de seus
estudos, que consumiram boa parte de sua juventude e também de sua vida adulta.
103
Obviamente, a língua não é perfeita (se fosse perfeita, não seria humana, v. Piron,
1997). Ele procurou, na medida do possível, fornecer elementos que facilitassem a
comunicação entre pessoas com línguas maternas diferentes e o resultado é uma
língua viva, plenamente funcional e com possibilidade de expressão artística em
poesia, prosa, teatro, música, evoluindo naturalmente conforme a época em que é
empregada. A elaboração da tabela dos correlativos certamente se baseou na ob-
servação sistematizações produzidas por falantes de várias línguas étnicas5. Na
tabela 4, verifica-se que, em português, o som /k/ está presente em oito palavras ou
expressões correspondentes ao grupo ki-, e sons de /n/ (palatal ou velar) estão em
todas aquelas associadas ao grupo neni-. Encontram-se também elementos comuns
entre vocábulos agrupados conforme os elementos finais. Na tabela 5, está o grupo
-u, evidenciando-se a ocorrência do som /e/ nasalizado no final.
Tabela 4 – Comparação: grupos ki- e neni- em português e em esperanto.

KI- NENI-
-U Quem, que, qual Ninguém
-O Que, o que Nada
-A Como (adj.) De nenhum tipo, nenhum
-E Em nenhum lugar
-EL Como (adv.) De nenhuma maneira
-AL Por quê Por nenhuma razão
-AM Quando Nunca
-OM Quanto Nada, nenhuma quantidade
-ES De quem De ninguém
Tabela 5 – Comparação: grupo -u em português e em esperanto.
KI- TI- ĈI- NENI- I-

-U Quem Ninguém Alguém
Na tabela 6 apresento correlações entre esperanto, português, inglês, alemão

e polonês6, referentes ao grupo i- (resultados semelhantes poderiam ser incluídos
5
Apesar de serem denominações correntes na Linguística, a maioria dos esperantistas não nos
sentimos à vontade com a distinção língua natural / língua artificial; prefiro utilizar língua étnica /
língua planejada (v. CHERPILLOD, 2006).
6
Fontes de consulta: BENSON, 1995; CONROY, 1999; KRAUSE, 1999 e 2007; KOZYRA, 2009.
104
para o espanhol e o francês). Conforme já se afirmou anteriormente, pode-se dizer

que um morfema zero indica a indefinição dos correlativos em esperanto. Seme-
lhante função realizam os elementos al, some e irgend em português, inglês e
alemão, respectivamente. Já em polonês, língua do ramo eslavo, a indefinição é
marcada pelo ś no final do vocábulo.
Tabela 6 – Comparação: o grupo i- em esperanto, português, alemão e polonês.

Esperanto Português Inglês Alemão Polonês
Irgendeiner,
Iu Alguém Someone Irgendwer, ktoś
Irgendjemand
Io Algo Something (Irgend)etwas coś
Irgendeiner,
Ia Algum(a) Some sort of jakiś
Irgendwelcher
Algures, em
Ie Somewhere Irgendwo gdzieś
algum lugar
De alguma
Iel Somehow Irgendwie jakoś
maneira
Por alguma z jakiegoś
Ial For some reason (Irgendwarum)
razão powodu
Em algum
Iam Sometime Irgendwann kiedyś
momento
Iom Some, a bit ileś
Ies De alguém Someone’s (Irgend)jemandes czyjś
Imprecisão maior pode ser conferida pelo uso da palavra ajn em esperanto,
traduzível por “quer que seja” em português. Veja-se a tabela 7.
Tabela 7 – Uso de ajn.

Esperanto Português Inglês Polonês
Quem quer que seja; Whoever,
Iu ajn Ktokolwiek
qualquer que seja No matter who
Ia ajn Qualquer (qualidade) que seja No matter what kind of Jakikolwiek
Anywhere,
Ie ajn Onde quer que seja Gdziekolwiek
No matter where
Whenever,
Iam ajn Quando quer que seja Kiedykolwiek
No matter when
105
Saindo da tabela
No início do texto comentou-se que os elementos de composição dos

correlativos não são considerados prefixos e sufixos independentes, e portanto seu
uso ficaria restrito às 45 possibilidades apresentadas. No entanto, com o uso, os
falantes produziram algumas combinações, especialmente com neni-. Assim, tem-
se neniaĵo (“coisa sem valor”), nenieco (“inexistência”, “nulidade”), neniigi (“anular”,
“exterminar”, “arruinar”), neniiĝi (“anular-se”), utilizados inclusive por Zamenhof. Tiaĵo
(“algo com essa qualidade”) é derivado de tia. As formas mencionadas integraram a
língua, não recebem críticas e constam no NPIV7 (WENNERGREN, 2005; DUC
GONINAZ, 2002).
Situação diferente ocorre com ali-. Trata-se de um radical, cujo significado é
“outro”. Assim, alia é adjetivo (“outro”, “outra”), porque -a é a finalização de todos os
adjetivos. Alie significa “de outra forma” ou “senão”, posto que -e é a terminação dos
advérbios derivados. Talvez o fato de possuir a vogal “i” na mesma posição dos
outros correlativos tenha induzido à compreensão, por parte de alguns falantes
(chamados de alielistoj, “alielistas”), de que também ali- seja parte da tabela. Na
prática, apenas duas novas formas estão sendo usadas por um grupo de falantes:
alies e aliel 8. Aliel tem como significado “de outra forma”, com um campo semântico
menos vasto que o tradicional alie. Uma interessante argumentação contra o uso
dessas formas é feita por Wennergren (2005, p. 226-228) e no NPIV menciona-se
que alia não é parte da tabela: “no máximo se pode permitir a forma possessiva”
(alies). Já ouvi aliel em emissão da Pola Retradio en Esperanto (“Rádio Polonesa
em Esperanto pela Rede”), uma das referências da comunidade esperantista. Alies
foi naturalmente utilizada em artigo na revista Juna Amiko (destinada a alunos e
iniciantes do idioma) (KURUCZ; VAS-SZEGEDI, 2010).
Referências
7
Nova Plena Ilustrita Vortaro de Esperanto: Novo Dicionário Ilustrado Completo de Esperanto, a
maior referência do idioma.
8
Se ali- fosse plenamente incorporado na tabela, uma contradição passaria a existir: alie perderia o
sentido original já consolidado para significar “em outro lugar” (expresso hoje por aliloke).
106
BENSON, Peter. Comprehensive English-Esperanto dictionary. El Cerrito:

Esperanto-Ligo por Norda Ameriko, 1995.
CHERPILLOD, André. L’espéranto, langue internationale, langue culturelle, mais
pas ‘langue artificielle’. Choisy-le-Roi: s.n., 2006.
______. Le jeu des sept erreurs. S.n.t. 7p.
CONROY, Joseph F. Esperanto-English / English-Esperanto dictionary &
phrasebook. New York: Hippocrene, 1999.
COSTA, A.K. Afonso. Novo dicionário Português-Esperanto. Brasília: FEB, 1987.
DUC GONINAZ, Michel (red.). La nova plena ilustrita vortaro de Esperanto.
[NPIV]. Paris: Sennacieca Asocio Tutmonda, 2002. Observação: foram também
consultadas as atualizações para a última edição (2005), “Nova PIV: korektendoj”,
de autoria de DUC GONINAZ e de Klaŭdo ROUX, com data de 06 dez. 2004.
HERGÉ [Georges Rémi]. La krabo kun oraj pinĉiloj. S.l.: Casterman, 1981. p. 11.
KOZYRA, Edward. Vortaro Esperanto-Angla-Pola & mini-frazaro Esperanto-
Angla-Pola-Kaŝuba. Malbork: WO-TO, 2009.
KRAUSE, Erich-Dieter. Großes Wörterbuch Esperanto-Deutsch. Hamburg: Helmut
Buske, 1999.
______. Großes Wörterbuch Deutsch-Esperanto. Hamburg: Helmut Buske, 2007.
KURUCZ, Geza; VAS-SZEGEDI, Juliana. Pri la forto. Juna Amiko, Kecskemét
(Hungria), n. 128, Sept. 2010, p. 4-5.
LORENZ, Francisco Valdomiro. Esperanto sem mestre. 9. ed. Brasília: FEB, 1996.
PIRON, Claude. La bona lingvo. 2.eld. Vieno: Internacia Esperanto-Muzeo, 1997.
SAT AMIKARO [SAT – SENNACIECA ASOCIO TUTMONDA]. Junul-kurso. 4. ed.
Rio de Janeiro: Kultura Kooperativo de Esperantistoj, 1979.
WENNERGREN, Bertilo. Plena manlibro de Esperanta gramatiko. El Cerrito:
Esperanto-Ligo por Norda Ameriko, 2005. Também disponível em:
<http://bertilow.com/pmeg/>.
107
Fantasioso e exato: a saga da identidade
COSTA, Filipe Reblin (G-UFPR)
De forma geral o ser humano está numa constante busca por conhecimento.
Esse conhecimento se demonstra em diversos aspectos da sociedade, sejam eles
de cunho ético, moral ou religioso. Muitos conhecimentos se baseiam em
elucubrações que, de antemão, podem parecer um pouco espalhafatosas e sem
embasamento mas, que depois se provam reais e completamente viáveis por um
ponto de vista lógico. É antiga a convivência do homem com a busca da sua
verdadeira identidade. Relatos de diversas épocas tentam de uma forma ou outra
estabelecer um ponto norteador para essa questão que intriga filósofos e
humanistas de várias épocas e vertentes. Na filosofia – tendo em vista a formação
da nossa alteridade – encontramos o pensamento que afirma, conforme TELES
(1972:13): “Tudo era um caos até que surgiu a mente e pôs ordem nas coisas”.
Assim sendo, é perceptível que a busca do ser humano por entender-se como
indivíduo na sociedade nos leva aos primórdios da caminhada humana sobre a
Terra.
É notável também que a literatura, em suas variadas vertentes, se debruça
nessa jornada. Inúmeros são os autores e textos que abordam, de forma simples ou
aprofundada, a busca por identidade e as suas implicações na sociedade e,
principalmente, no indivíduo. Com esse panorama estabelecido podemos, de forma
clara, compreender a inscrição do conto ‘A Estranha Morte do Professor Antena’ de
Mário de Sá-Carneiro como um escrito que visa ilustrar a relação do ser humano
com essa constante busca por sua identidade, seja utilizando-se de conceitos reais
e lógicos ou lançando mão de recursos que trabalhem com uma realidade aspirada
ou surreal. Em todo caso, é inerente durante o conto que o tema norteador e latente
diz respeito a identidade e a sua formação no indivíduo e os meios que ele utilizou
para alcançá-la.
O professor Antena, reconhecido e renomado em sua época, começa uma
busca por entender perfeitamente a formação da alteridade. Para essa jornada ele
empreende uma série de estudos e ponderações que visavam comprovar
121
cientificamente que a nossa formação como ‘ser’ nos dias de hoje, tinham relação
direta com algum tipo de ‘ser’ que fomos em outra época ou período. Como cientista
que era, buscou através dos estudos exatos comprovar a sua teoria. Entretanto, vale
ressaltar que a formação da identidade e a forma como ela se apresenta a nós,
seres dotados de racionalidade, pode apresentar caminhos que fogem, em alguns
momentos, da racionalidade e lógica que estamos acostumados a ter e a
desenvolver em nossa sociedade.
Assim sendo, o professor Antena se viu defronte a um grande abismo: o
real x o fantasioso. É de conhecimento geral que esse abismo é transposto
constantemente pela humanidade, porém a forma como o fazemos continua sendo
um grande mistério. Para tentarmos entender esses dois lados, podemos nos
ancorar nas palavras de FRYE (2000:167):
O homem vive num meio ambiente que chamamos de natureza e

também vive numa sociedade ou num lar, um mundo humano que
ele está tentando construir a partir da natureza. Há o mundo que ele
vê e o mundo que ele constrói, o mundo em que vive e o mundo que
quer viver.
O que Frye aponta de forma bem clara é o que o professor Antena percebe
em sua viagem por entender o indivíduo. Como habitante desse ‘duplo mundo’ o ser
humano se vê diariamente frente a frente com realidades díspares, que muitas
vezes excluem resoluções e soluções palpáveis de um ‘mundo’ no outro. Em nossa
imaginação – ou no mundo que criamos – todas as coisas se tornam mais
acessíveis e práticas, já que ela desconhece leis ou regras que possam impedir um
resultado de se tornar real. Dessa forma, o professor Antena se lança como morador
permanente do mundo da imaginação, criando até elementos concretos no mundo
‘real’ para que pudesse ultrapassar o limite que se estabelece entre os mundos.
É relatado durante o conto que o professor Antena acreditava que a
imaginação era algo limitado, que a prova viva disso seria que um artista só
conseguiria criar num número restrito de artes: pintura, poesia, música e etc, e que
se de fato a imaginação fosse livre não haveriam restrições e o artista acumularia
outras obras de outras Artes. Ele se baseia nessa teoria para tentar nos provar que
a fantasia se apoia em reminiscências, ou conforme ele nos fala:
122
Só podemos imaginar aquilo que vimos ou de que nos lembramos.

Se vimos, a fantasia chama-se memória. Se apenas nos lembramos
sem nos recordarmos de o ter visto – é nesse caso a fantasia pura.
O homem que mais reminiscências guardou – será aquele cuja
fantasia mais se alargará. Génios serão pois os que menos se
esqueceram. (SÁ-CARNEIRO 1915:240)
A sua crença se baseava no fato que a nossa vida, como indivíduo nos dias
de hoje, se baseava de forma irrefutável numa outra vida do nosso ‘eu’ num ‘outro-
mundo’ da nossa existência, ou: “Não somos mais, na vida de ontem e na de hoje,
do que as sucessivas metamorfoses, diferentemente adaptadas, do mesmo ser
astral. O homem é uma crisálida que se lembra” (SÁ-CARNEIRO 1915:240).
Para comprovar essa teoria o professor utilizou-se de cálculos exatos e
instrumentos que pudessem dizer o exato local onde no espaço, o nosso ‘ser’ de
hoje pudesse vir a ocupar o mundo do nosso ‘ser de ontem’ ou ‘ser de outro-mundo’.
Seus cálculos estavam corretos, sua teoria também. Porém o que ele não pode
prever é o fim que essa busca ‘insana’ o levaria. Ao estabelecer a ponte entre os
dois mundos, que já citamos, é necessário não esquecermos que o mundo
fantasioso só existe por causa da nossa vivência no mundo real, caso fôssemos
moradores permanentes do outro mundo nada mais seríamos que fantasias de um
‘ser’ que estaria estabelecido no mundo tido como real. O fim do professor Antena,
em sua busca por conhecer a fundo a formação da identidade foi a morte. Não a
morte das ideias, mas a morte física, o que nos leva a tentar compreender um outro
conto que também trabalha a questão da busca da identidade.
No conto ‘O Golem’ de António Vieira, dois cabalistas se propõem uma tarefa:
a criação de um golem. O golem, esse ser mítico que povoa a imaginação da
humanidade em suas diversas aparições literárias (orais ou escritas), é a
materialização da busca do homem por se entender como indivíduo, posto que ao se
colocar no papel criador, o ser humano opta por controlar/dominar algo do qual ele
não possui controle nem domínio, a sua própria formação como ser. Baseando-se
em leituras profundas aos textos sagrados do livro Yetsirá 1, Azriel e Ezra começam
sua jornada na magnífica construção desse ser que, nas palavras de Ezra:
1
NA: Antigo texto sagrado pertencente ao corpus da cabala judaica, contém em suas
páginas a real forma da criação do universo por YHWH.
123
...o que me maravilha e abrasa é aventurar-me no conhecimento da

criação e seus processos, e no conhecer íntimo do homem – do que
ele é e contém, do seu fundamento e da essência que o habita, e do
que há de mim mesmo nele. (VIEIRA 2001:32)
Percebe-se claramente que a função do golem nada mais é que ser uma
cobaia, ou um instrumento pelo qual seria possível entender e perceber a formação
daquele que o está criando. Ao criar, o criador está concedendo à sua criatura
particularidades e essências intimamente ligadas ao seu modo de pensar e agir, a
sua forma de perceber o Mundo, ou de tentar percebê-lo. A criação nada mais é que
uma metamorfose do nosso próprio ‘eu’, uma crisálida envolta pela bruma do
desconhecimento provocado pela nossa não percepção do que realmente somos.
Norbert Elias, em ‘A Sociedade dos Indivíduos’ nos faz uma perguntar que ecoa de
forma randômica na nossa certeza de falarmos que entendemos o conceito de
sociedade: será que realmente nos entendemos? (ELIAS 1994:13)
O embate entre o real (exato) e o surreal (imaginário) está presente na
busca pela formação do golem e nas discussões entre os personagens. De um lado,
a exatidão dos trabalhos materiais, seja na configuração do molde para o corpo ou
na busca por descobrir as sefirot – palavras sagradas escondidas na Torah que
contém a força criadora de Deus. No oposto, elucubrações sobre a possível vivência
desse ser entre nós, sua percepção do Mundo e principalmente, a forma como iria
se portar. Por mais forte que seja esse embate, não existe uma anulação entre
esses opostos, como ocorre muitas vezes entre um conceito de razão exata quando
confrontado com um conceito de razão humana. Pelo contrário, ambos se equilibram
para um bem maior, se balizam em comum acordo para a formação e criação
daquele que seria uma manifestação perpiscaz de todo o conhecimento e imaginário
humano.
Assim sendo, é possível perceber que tanto a busca do professor Antena,
como a tentativa de criação de Ezra e Azriel se baseiam em uma única verdade:
ultrapassar os limites humanos em relação ao seu autoconhecimento.
De toda forma, a nossa busca está maculada. Como seres humanos
estamos em constante contato com teorias, ideais e pressupostos que provêm de
outros tempos e que, de uma forma positiva ou negativa influenciam a nossa forma
de enxegarmos a nós ou o que buscamos compreender.
124
Vale pararmos um pouco e lermos o que Elias nos diz sobre isso:
Não há dúvida de que, nas sociedades complexas, a influência dos

modos de pensamento e conduta que demonstraram seu valor na
ascensão das ciências naturais e na manipulação da natureza
inanimada se faz sentir muito além de sua esfera original. Mas talvez
tais modos de pensamentos e conduta não sejam os mais
adequados para lidarmos convenientemente com um assunto como a
relação entre indivíduo e sociedade. E, se assim for, é bem possível
que a inadequação dos modos de pensamento baseados nas
ciências naturais clássicas reforce a tendência das pessoas a
buscarem um grato refúgio em concepções pré-científicas e mágico-
míticas de si mesmas. (ELIAS 1994:69)
É a esse ‘grato refúgio’ que nossos cabalistas se encaminham, e nós, nas

nossas formações individuais sobre nossas alteridades e visões do Mundo nos
reportamos e nos escondemos, de tal forma que apesar de vivenciarmos uma era
extremamente moderna em diversos aspectos, continuamos presos a uma dúvida
que sempre se manteve presente em nossa humanidade desde os mais remotos
tempos.
Essa dúvida, que impulsiona o conhecimento humano sobre si mesmo,
nada mais é que a força motriz que motiva a nossa autoimagem, ou nas palavras
que ao longo dos séculos os filósofos dizem: “conhece-te a ti mesmo!”
Baseados nessa ‘esperança’ mágico-mítica, que Norbert Elias aponta tão
bem, o ser humano procura, de diferentes formas um conhecimento que está longe
de ser alcançado, seja pelos meios das ciências exatas, seja pelo meio das noções
humanas que têm acesso. A formação física do golem começa com uma viagem,
numa busca por elementos de qualidades inigualáveis, que seriam, numa livre
interpretação o ápice da estruturação do golem, afinal, utilizando-se de elementos de
pureza incontestável, o ser que se resultaria dessa junção seria minimamente uma
maravilhosa obra, sem erros e sem falhas.
Porém, é necessário lembrarmos que a formação do ser humano (afinal,
todos somos golems que deram certo) vai muito além de um corpo físico. O ser
humano só se estabelece por completo em sua humanidade quando possui a
consciência de si mesmo. Sua imagem só está inteiramente pronta a partir do
momento em que reconhece a sua alteridade e a busca que fez para concebê-la.
Elias aponta claramente para essa busca de consciência quando fala:
125
É possível que seja um pouco mais difícil as pessoas se

contemplarem e analisarem, sem a obstrução de seus próprios
anseios e temores, do que é para elas erguer o véu que esconde a
natureza inanimada. (ELIAS: 1994:69)
Sem essa percepção pessoal, o ser humano nada mais é que um golem
sem vida plena caminhando entre outros. É essencial que nossa alteridade, em suas
diversas manifestações cotidianas e constantes, seja despertada. Porém, a busca
por conhecimento de si se faz impregnada por uma série de relações que a
humanidade fez ao longo de sua existência, colocando certos valores e questões
acima de outros.
Partindo da consideração que como humanos nos esquecemos, e
relembrando a visão de Norbert Elias sobre os temores e desejos que perpassam a
nossa fundamentação como indivíduos, podemos chegar a conclusão que a busca
pela identidade está intimamente ligada a uma libertação da mente dos padrões, que
aqui chamaremos de nocivos, que permeiam toda a nossa formação como
sociedade. Assim, a libertação plena é demonstrada pelo retorno as questões que
todos possuem, porém buscando uma interpretação e análise que fuja dos
estereótipos tão tenazmente marcados ao longo dos séculos em toda humanidade.
Esse descortinar busca não apenas reescrever paradigmas e conceitos, mas sim
apontar para um caminho de entendimento e aceitação pessoal.
O golem, assim como o professor Antena, também possui um fim trágico,
aliás nem é um fim já que ele nunca chegou a vida plena. Sua criação parte do Caos
e chega no Vazio.
O caos e o vazio (ou Tohu e Bohu, como utilizado no conto ‘O Golem’)
estão presentes na busca pela identidade e também são latentes no fim trágico dos
personagens. A partir do caos a nossa formação de identidade parte, e é no vazio
que ela se completa. Esses elementos estão inteiramente ligados a todos os seres
humanos, seja na criação ou seja na morte, que é o fim para qual todos
caminhamos, seja buscando a nossa alteridade ou não.
Nossa jornada de conhecimento se estabelece, produzindo um resultado
satisfatório quando nos percebemos indivíduos expresssando de forma coerente
nossa alteridade, ou nos levando a destruição quando partimos do pressuposto que
nossa identidade é formulada única e exclusivamente pelo nosso ‘eu-próprio’. A
126
constituição da nossa identidade está intimamente ligada com a nossa relação com
o ‘eu-outro’ que se estabelece e é percebido na relação com ‘o outro’ que, da
mesma forma que eu, busca sua alteridade através de mim.
ELIAS, Norbert. A sociedade dos indivíduos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor,
1994
FRYE, Northrop. Fábulas de Identidade:ensaios sobre mitopoética. São Paulo: Nova
Alexandria, 2000
TELES, Antônio Xavier. Introdução ao estudo de filosofia. 8. ed. São Paulo: Ática
SÁ-CARNEIRO, Mário. Céu em fogo. Lisboa: Edições Ática, 1915. p. 225-254.
VIEIRA, António. Contos com monstros. São Paulo: Globo, 2001. p. 29-58.
127
Recursos polifônicos e argumentativos da construção

textual
D’ÁVILA, Andressa (G-UFPR)
Teoria da argumentação na língua
Fruto dos trabalhos de Oswald Ducrot e J-C Anscombre, a Teoria da

Argumentação na Língua – ADL – (ANSCOMBRE & DUCROT 1983) passou por
várias transformações ao longo de sua trajetória. As reformulações empreendidas na
teoria resultaram em três fases da ADL: a forma padrão, a teoria dos topoi
argumentativos e a teoria dos blocos semânticos – todas elas tendo
fundamentalmente o mesmo objetivo: defender que a argumentação está inscrita no
funcionamento da língua. Assumir essa ideia significa adotar uma noção de
argumentação diferente daquela tradicionalmente usada na retórica, concepção que
considera em termos factuais a relação entre argumento e conclusão, e concebe os
movimentos argumentativos como sendo realizados por vias outras que não
linguísticas.
A proposta de Ducrot, desde a primeira versão da ADL (a forma padrão), é
definir o sentido das entidades linguísticas sem para isso convocar elementos
externos à língua. Não tratarei das duas primeiras versões da teoria 1 a fase que
norteará esse trabalho é a mais recente, a Teoria dos blocos semânticos (TBS),
elaborada em parceria com Marion Carel desde 1992.
DUCROT (1999)2 bem ao gosto do estruturalismo saussureano, fundamenta
sua perspectiva teórica na ideia de que o valor de uma frase da língua é adquirido
na relação com outras frases, isto é, não possui significação em si mesma. Tomando
as relações sintagmáticas como as responsáveis pela definição do valor linguístico
de uma frase3, Ducrot insere na ADL a noção de encadeamento argumentativo,
com a intenção de “caracterizar uma frase por suas possibilidades de combinação
1
Para detalhes sobre as várias etapas da ADL, ver “O percurso de Ducrot na teoria da argumentação
na língua” (CAMPOS 2007).
2
Texto original publicado em 1993
3
Segundo Ducrot, as relações associativas não são de tipo linguístico, já que “para estabelecê-las, é
preciso que sejam dadas as condições de verdade das frases (...) e não é o nosso conhecimento da
língua que nos pode ensinar isso'” (op. cit.: 3).
128
com outras frases no encadeamento do discurso, notando, por exemplo, o que pode
seguir ou preceder um enunciado desta frase” (DUCROT 1999: 3).
Essa perspectiva rejeita a ideia de que a argumentação é constituída por
argumentos e conclusões definidos como tal a priori, o que faria supor que esses
dois constituintes têm existências independentes. Ao contrário disso, a adotar a
noção de encadeamento argumentativo implica considerar que “se a conclusão pode
determinar semanticamente o argumento, o inverso também aparece'' (op. cit.: 8;
grifo meu), formando assim uma unidade de sentido.
CAREL & DUCROT (2001)4 exemplificam essa determinação semântica
mútua entre argumento e conclusão. Considerem-se dois enunciados possíveis em
uma reunião:
(1a) A questão das promoções apresenta problemas, eu proponho, então, adiar sua
discussão.
(2b) A questão das promoções apresenta problemas, eu proponho, então, resolvê-la

imediatamente.
O sentido de apresentar problema não é, segundo os autores, o mesmo

para os enunciadores de (1a) e (2b), já que para esse um problema é algo grave que
deve ser resolvido imediatamente, e para aquele apresentar problema significa
deparar-se com um obstáculo, um impedimento, um motivo, portanto, para o
adiamento da discussão. Veja-se ainda o enunciado abaixo:
(3a) A questão das promoções não apresenta problemas, eu proponho, então,

adiar sua discussão.
O segundo segmento de (3a) é idêntico ao de (1a), no entanto, “eles não têm

o mesmo valor semântico e não se pode dizer que seus locutores fazem a mesma
proposta” (op. cit.: 13).
Nesse sentido, são os encadeamentos argumentativos que determinam o
sentido de uma entidade da língua, ou ainda:
(...) o sentido de uma entidade linguística não é constituído por
coisas, fatos, propriedades, crenças psicológicas, nem ideias. É
constituído por certos discursos que essa entidade linguística evoca.
(CAREL & DUCROT 2006: 13; grifo meu).
4
Texto original publicado em 1999
129
Formado por dois enunciados ligados por um conectivo – X CON Y –, um

encadeamento argumentativo estabelece a interdependência semântica entre os
segmentos, e caracteriza a relação entre signos que está na origem da significação.
De acordo com o conectivo usado (portanto – abreviado por PT, ou no entanto –
abreviado por NE), as argumentações5 podem ser de dois tipos: as argumentações
em PT, chamadas de normativas, e as argumentações em NE, chamadas de
transgressivas. Retomando o enunciado (1a) acima, o encadeamento referente a
esse enunciado seria:
(1b) A questão das promoções apresenta problemas, portanto vamos adiar sua
discussão.
Vemos em (1b) as três categorias da fórmula geral dos encadeamentos – X

CON Y – sendo preenchidas: X correspondente a “a questão das promoções
apresenta problemas”, Y correspondente a “vamos adiar sua discussão”, e,
finalmente, “portanto” é o conectivo responsável pela determinação semântica mútua
entre X e Y, por meio de uma relação normativa.
A respeito da escolha dos conectivos, portanto e no entanto, é importante
dizer que em um enunciado outras palavras podem estabelecer entre os segmentos
a mesma relação de interdependência semântica, isto é, os conectivos funcionam
apenas como generalizações. As relações podem materializar-se por meio de outros
conectivos ou expressões da língua, por exemplo: “Não há problemas na questão
das promoções, e assim mesmo Pedro propõe adiar a discussão”. O encadeamento
evocado por esse enunciado irá relacionar seus segmentos com a unidade abstrata
no entanto6, sem que para isso o operador tenha efetivamente aparecido no
enunciado.
Outro conceito fundamental na constituição do instrumental proposto pela TBS é a
noção de aspecto argumentativo. Um aspecto argumentativo i) comporta o que há
de pertinente para a argumentação em cada um dos segmentos dos encadeamentos
argumentativos, ii) tem a forma A CON B, de maneira que A está contido no
segmento X do encadeamento, e o mesmo se aplica a B, que está contido em Y; a
variável CON será preenchida pelo mesmo conectivo do encadeamento que lhe é
5
Encadeamentos argumentativos e argumentações são considerados sinônimos. (cf. DUCROT &
CAREL 2008 [2006]: 9)
6
“Não há problemas na questão das promoções, no entanto Pedro propõe adiar a discussão”
130
correspondente. Para exemplificar como se dá a caracterização do aspecto a partir

de um encadeamento, pensemos no encadeamento (1b). De acordo com a definição
de aspecto apresentada acima, é possível dizer que o que há de significativo para a
argumentação no primeiro segmento de (1b) é problema, e no segundo segmento o
relevante é adiamento. Dessa forma, o aspecto argumentativo referente a esse
encadeamento seria:
(1c) problema PT adiamento
Se, por outro lado, o enunciado fosse, por exemplo, “mesmo a questão das
promoções não apresentando problemas, Pedro quer adiar sua discussão”, teríamos
outro encadeamento argumentativo e, consequentemente, outro seria o aspecto:
(4)
a. Mesmo a questão das promoções não apresentando problemas, Pedro quer

adiar sua discussão
b. A questão das promoções não apresenta problemas, no entanto Pedro quer

c.  problema NE adiamento7
De posse dos conceitos de encadeamento argumentativo e aspecto

argumentativo, é possível, finalmente, apresentar a noção de bloco semântico.
Retomemos o enunciado (3a), já mencionado acima:
(3a) A questão das promoções não apresenta problemas, eu proponho, então,

De acordo com os conceitos até aqui identificados, (3a) pode evocar um

encadeamento argumentativo – (3b) – que descreve seu sentido. Esse
encadeamento, por sua vez, fará parte de um conjunto de encadeamentos que
estabelecem a mesma dependência semântica recíproca entre suas partes, sendo
representado por um aspecto argumentativo – (3c).
(3b) A questão das promoções não apresenta problemas, portanto vamos adiar
sua discussão.
O símbolo  corresponde à negação

7
131
(3c)  problema PT adiamento
Comparando os aspectos expressos em (1c) e (3c), percebemos que em

naquele, problema significa um impedimento que favorece o adiamento, ou seja, o
primeiro segmento é orientado para o segundo; da mesma forma, a noção de
adiamento que se apresenta é assentada na noção de problema. Ora, se (1c)
apresenta a ideia de problema como sendo uma razão para o adiamento, em (3c),
no entanto, algo bem diferente acontece. A ideia de adiamento apresentada em (3c)
é fundamentada na inexistência do problema, ou seja, é justamente porque não há
nenhum obstáculo que se argumenta em favor do adiamento. Nesse sentido, diz-se
que (1c) e (3c) pertencem a blocos semânticos distintos, uma vez que não
estabelecem entre seus segmentos a mesma relação de sentido.
O que está em jogo na formação de um bloco semântico é a combinação
entre os conectores e a negação. Cada bloco é formado por quatro aspectos
aparentados pela interdependência semântica que confere aos seus segmentos.
A polifonia do quadro da TBS
Em “Descrição argumentativa e descrição polifônica: o caso da negação'',

DUCROT & CAREL (2008)8 apresentam uma sistematização das noções de base da
teoria polifônica9. O essencial a ser destacado dessa discussão diz respeito à
distinção entre as atitudes do locutor frente aos enunciadores e a forma como o
locutor assimila esses dizeres a personagens de discurso. Segundo os autores,
“uma descrição propriamente linguística não pode dizer quais são as assimilações e
atitudes manifestadas em um enunciado” (op. cit.: 7); no entanto, as instruções e
restrições fornecidas pela frase – unidade que, da perspectiva de Ducrot, é
puramente linguística – são determinantes na construção dessa dupla intervenção
do locutor. Nesse sentido, as descrições linguística (oferecida pela TBS) e
enunciativa (dada pela teoria da polifonia) de um enunciado são distintas, porém não
excludentes.
8
Texto original publicado em 2006.
9
Apresentada por Ducrot em “Um esboço de uma teoria polifônica da enunciação” (DUCROT 1984:
161-221).
132
Os pontos de vista acionados pelo locutor são definidos de acordo com a

identidade, dada na assimilação, do enunciador. Essa ideia pode ser ilustrada a
partir dos enunciados (5) e (6) abaixo10:
(5) Segundo os bons alunos, a prova foi fácil.
(6) Segundo os maus alunos, a prova foi fácil.
A noção de facilidade apresentada pelo locutor em (5) é diferente daquela

expressa em (6), ou seja, o que está em jogo em cada um dos enunciados é uma
ideia de facilidade definida relativamente às personagens – bons alunos e maus
alunos – responsáveis pelo ponto de vista a prova foi fácil.
Além da atribuição da responsabilidade dos pontos de vista a figuras de
discurso, o locutor se posiciona em relação a esses pontos de vista por meio de
atitudes. As atitudes se referem àquilo que o locutor pretende ao inserir um
enunciador na cena enunciativa; os autores as definem como sendo de três tipos:
assunção, concordância e oposição.
Assumir um enunciador expresso na cadeia enunciativa é “dar como fim à
enunciação impor o ponto de vista desse enunciador” (op. cit.: 8)11; a concordância
implica a aceitação do ponto de vista do enunciador para que se possa argumentar a
partir dele; e por fim, a oposição em relação a um ponto de vista é assumir ou
concordar com um argumento contrário.
As atitudes vão aparecer em um enunciado na medida em que as vozes que
o constituem forem sendo apresentadas pelo locutor sob a figura de fontes de dizer
que são objetos das assimilações. É importante ressaltar que a relação entre
atitudes e assimilações “não é de natureza implicativa, e não se exprime por
proposições condicionais como ‘se o locutor opera tal tipo de assimilação, ele deve
tomar tal tipo de atitude’” (op. cit.: 8). Essas relações ficarão mais claras na próxima
sessão.
Como discutido no início dessa seção, descrição linguística (argumentativa) e
descrição enunciativa (polifônica) são distintas e dão a ver particularidades também
distintas de um enunciado, ainda que não se anulem e até se imbriquem. O que se
10
Exemplos adaptados de DUCROT & CAREL (2008)
11
O termo “impor” parece estar sendo usado, não só em sua primeira acepção “tornar (algo)
obrigatório ou indispensável (para alguém ou para si mesmo); forçar(-se)” (HOUAISS 2001), mas
também no sentido de “fazer(-se) reconhecer, fazer(-se) considerar” (idem). Essa distinção é
fundamental para a apreensão do conceito de assunção.
133
desenvolverá a partir daqui será justamente a tentativa de relacionar essas duas

possibilidades descritivas. Além disso, vale lembrar que não é preocupação da teoria
semântica aqui apresentada a descrição de textos.12 No entanto, pretendemos neste
trabalho aplicar esse modelo teórico a textos, tratando das representações do sujeito
da enunciação – de acordo com a teoria da polifonia.
Uma proposta de análise
Segue abaixo o texto a ser analisado13:
“O ‘RODEIO de gordas’ nos deixou estarrecidos. Na competição entre alunos

da UNESP, vencia quem ‘montasse uma gorda’ por mais tempo. À primeira vista,
trata-se de mais uma forma de bullying e de preconceito.
Mas há uma diferença importante entre ambos e essa forma grotesca de
agressão. Aqui, está em jogo algo que remete aos tempos bíblicos, quando o
adultério feminino era punido (em alguns países muçulmanos ainda é) com a morte
por apedrejamento.
Em co-autoria com o falecido psicanalista Fabio Herrmann, publiquei, em
1994, ‘Creme e Castigo: sobre a migração dos valores morais da sexualidade à
comida’. A alusão a ‘Crime e Castigo’, de Dostoievski, não é jogo de palavras: o
creme virou um crime de atentado ao pudor.
Até pouco tempo, o sexo era a principal fonte de sentimentos morais. A
mulher devia zelar por sua honra. A castidade das jovens era uma virtude. A
sexualidade excessiva e desregrada era moralmente condenável. Mulheres que se
entregavam ao sexo eram indignas do respeito devido às outras. Os tempos
mudaram. O prazer sexual foi liberado. Em compensação, ‘manter a forma’ virou
obrigação moral. Todo mundo ‘se cuida’. Exageramos na comida hoje, mas jejuamos
amanhã. Ao mesmo tempo, falamos de comida o tempo todo. Surgem restaurantes
para todos os gostos, as lojas de iguarias parecem templos e degustamos pratos "de
joelhos".
Ninguém quer engordar, não só por razões de saúde ou estéticas, mas
12
Ainda assim, esse objeto não é completamente estranho à proposta da ADL. Cf. “Sémantique
linguistique et analyse de textes” (Ducrot, 1998).
13
“Pecadoras da UNESP apedrejadas”, por Marion Minerbo. Publicado em 09 de novembro de 2010
na Folha de S. Paulo.
134
também por razões morais. Uma mulher magra contava às amigas igualmente
magras ter assistido a uma cena indecorosa. Pegou fulana no flagra comendo um
doce enorme, com recheio de creme e cobertura de brigadeiro. ‘O pior’, dizia ela, é
que o fazia em público, sem pudor nem culpa. ‘E é gorda’.
Cria-se continuamente a tentação de comer, pano de fundo sobre o qual se
destaca a "virtude" de quem resiste. A magreza, como antes a castidade, é vista
como virtude, embora nenhuma das duas tenha qualquer relação com praticar o
bem.
Inversamente, a gordura é interpretada como prova de que a mulher caiu em
tentação, comeu demais, não se controlou, entregou-se compulsivamente à comida,
enfim, transgrediu os atuais preceitos morais.
Nesse contexto, o funesto ‘rodeio de gordas’ foi um apedrejamento. As alunas
foram tratadas como pecadoras que não merecem respeito. No dia 28 de outubro,
dois estudantes da UNESP atiraram a primeira pedra.”
Relação de oposição: o operador “mas”
O funcionamento semântico-argumentativo desse operador consiste,

resumidamente, em articular dois argumentos que autorizam conclusões opostas,
isto é, argumentos com diferentes orientações argumentativas. Além disso, ao
empregar o conector mas em uma sequência argumentativa, o locutor atribui mais
importância ao segmento introduzido pelo operador e, sendo assim, a conclusão
apresentada por esse último segmento é a que prevalece no encadeamento.14
GUIMARÃES (1987) aciona a polifonia em sua descrição do mas, propondo
que os dois argumentos articulados pelo operador sejam atribuídos a enunciadores
distintos que são postos em relação por um locutor (L). Em termos textuais, esse
conectivo determina os desenvolvimentos possíveis do texto no qual aparece, uma
vez que em uma sequência como “X, mas Y a continuação do texto se articula com
a oração introduzida pelo mas (articula-se com mas X)'' (op. cit.: 110; grifos do
autor).
No texto apresentado acima temos:
14
Cf. Vogt & Ducrot (1980)
135
“(X) À primeira vista, trata-se de mais uma forma de bullying e de preconceito.

MAS (Y) há uma diferença importante entre ambos e essa forma grotesca de
agressão. Aqui, está em jogo algo que remete aos tempos bíblicos, quando o
adultério feminino era punido (em alguns países muçulmanos ainda é) com a morte
por apedrejamento.”
Já adaptando o método de análise à teoria dos blocos semânticos, propomos a
seguinte interpretação para os segmentos destacados acima:
(x) “Rodeio de gordas” PT bullying e preconceito – E1
mas
(y’) “Rodeio de gordas” NE  bullying e preconceito – L
(y’’) “Rodeio de gordas” PT forma grotesca de agressão – L
No aspecto (x) podemos identificar um enunciador que chamaremos de E 1,

responsável pela perspectiva da coletividade, do senso comum. Esse enunciador é
objeto da oposição do locutor (L), na medida em que (y’), que representa o ponto de
vista assumido pelo locutor, é negação direta de (x).
Para demonstrar como o texto progride na direção apontada por (y’’) – aspecto
que descreve o segmento introduzido pelo operador opositivo – podemos partir da
descrição de um dos segmentos desse aspecto:
(y’’) “Rodeio de gordas” PT forma grotesca de agressão

forma grotesca de agressão =  crime NE castigo
Na sequência do encadeamento com o mas, L faz referência ao apedrejamento

de mulheres adúlteras nos “tempos bíblicos”. Nesse sentido, do ponto de vista do
locutor, “apedrejamento” pode ser descrito como:
apedrejamento =  crime NE castigo
Esse último aspecto seria a argumentação assumida por L em oposição a outro

enunciador acionado no texto e, como veremos adiante, é assimilado a um lugar de
dizer religioso ou conservador.
Os enunciadores E2 e E3
136
Podemos identificar, para além de L e E1, outras duas vozes que são
introduzidas no discurso do locutor, ambas como objeto de oposição.
No quarto parágrafo do texto, L apresenta o ponto de vista que chamaremos de
E2, esse enunciador caracteriza uma voz conservadora:
Até pouco tempo...

“A castidade das jovens era uma virtude” = castidade PT  imoral – E2
“A sexualidade excessiva e desregrada era moralmente condenável” =
 castidade PT imoral – E2
Ainda no quarto parágrafo, o locutor apresenta o terceiro enunciador, E 3, que

representa um discurso estetizante15. Essa perspectiva é apresentada em oposição
direta ao senso comum, E1 – que nesse texto aparece sempre para contra-
argumentar com o locutor:
Os tempos mudaram...
“O prazer sexual foi liberado” =  castidade NE  imoral – E1

Em compensação...
“‘manter a forma’ virou obrigação moral” =  manter a forma PT imoral – E3
O “não só... mas também...” e a concessão do locutor
Em linhas gerais, a locução não só... mas também – tratado em GUIMARÃES

(op. cit.) como conjunção – apresenta os dois segmentos que articula como
equivalentes na cadeia; o não só...mas também não estabelece diferença de força
argumentativa entre seus segmentos. Cada um dos elementos articulados pode
ainda ser atribuído a enunciadores diferentes, de modo que o primeiro é objeto da
concordância de L, e o segundo a perspectiva assumida por L.
Vejamos o trecho abaixo e sua descrição em aspectos argumentativos:
“Ninguém quer engordar, NÃO SÓ (X) por razões de saúde ou estéticas, MAS
TAMBÉM (Y) por razões morais.”
(x) saúde e estética PT  engordar – E1

(y) razões morais PT  engordar – L
15
“Que tende a atribuir importância exagerada ao aspecto estético das coisas, em detrimento do seu
conteúdo ou significado.” (HOUAISS 2001)
137
Nesse caso, L concorda com a argumentação de E1, de fato, saúde e estética

são argumentos para não engordar. No entanto, na perspectiva do locutor, não é
apenas isso. Não engordar passou a fazer parte também do conjunto de princípios
morais das pessoas:
L = NÃO SÓ (E1 = saúde e estética PT  engordar) MAS TAMBÉM razões morais

PT  engordar
De volta à UNESP – o último parágrafo
No último parágrafo, o locutor conclui:
“Nesse contexto, o funesto “rodeio das gordas” foi um apedrejamento. As

alunas foram tratadas como pecadoras que não merecem respeito. No dia 28 de
outubro, dois estudantes da UNESP atiraram a primeira pedra.”
O enunciado destacado acima pode ser descrito pelo aspecto: “Rodeio das
gordas” PT apedrejamento. Está na base dessa argumentação não só o enunciado
descrito, mas também as outras relações feitas pelo locutor ao longo do texto.
Quando da análise do mas, vimos que L se opõe a um ponto de vista (E 2)
descrito por crime PT castigo que caracterizava, da perspectiva desse enunciador,
“apedrejamento”. No entanto, do ponto de vista de L a descrição de
“apedrejamento” era  crime NE castigo; esse aspecto descrevia também – e
também do ponto de vista do locutor – “forma grotesca de agressão”.
Ao assumir que o “Rodeio das gordas” é um apedrejamento, L se opõe a uma
argumentação que descreve o trecho: “a gordura é interpretada como prova de que
a mulher caiu em tentação, (...) transgrediu os atuais preceitos morais”. Esse
enunciado pode evocar o aspecto  magreza PT crime – argumentação que pode
caracterizar, como vimos acima, a perspectiva de E3. Ora, se apedrejamento é 
crime NE castigo, e o “Rodeio das gordas” é um apedrejamento, logo, para o locutor,
 magreza NE  crime – caracterizando mais uma vez a oposição de L em relação a
E3.
O objetivo dessa análise foi mostrar como, a partir da representação de

vozes, o locutor estabelece os movimentos argumentativos realizados no texto.
138
Nesse caso, em particular, vimos que a perspectiva a partir da qual o locutor

argumenta se constrói na relação de oposição que estabelece com outros pontos de
vista.
Além disso, foi também nossa intenção apresentar uma descrição polifônica
feita à luz da teoria dos blocos semânticos, demonstrando como os conceitos da
TBS dão a ver as estratégias empregadas pelo locutor na formação de seu discurso.
CAMPOS, Claudia Mendes. O percurso de Ducrot na teoria da argumentação na

língua. Revista da Abralin, João Pessoa: UFPB, v.6, nº 2, 2007, p. 139-169.
CAREL, Marion; DUCROT, Oswald. O problema do paradoxo em semântica

argumentativa. Revista Línguas e Instrumentos Linguísticos, Campinas:
Unicamp, v.1, n.º 8, p. 7-32, 1999 [2001].
_______________. Descrição argumentativa e descrição polifônica: o caso da

negação. Revista Letras de Hoje, Porto Alegre: PUC/RS, v. 43, n. 1, p. 7-18,
jan./mar. 2008 [2006].
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Campinas: Funcamp, 1980, p. 103-128.
139
Um estudo da estrutura argumentativa em textos escolares
DISSENHA, Glaucia Aline (G-UFPR)
Introdução
O objetivo deste trabalho é apresentar uma análise textual, com base nas
sequências textuais de Adam (2008) e na classificação de argumentos proposta por
Perelman e Olbrechts-Tyteca (1996), de 60 textos de alunos de diferentes séries de
uma escola particular de Curitiba para uma mesma proposta de produção textual.
Ele pretende averiguar de que maneira os estudantes do segundo e do sexto ano do
Ensino Fundamental e do terceiro ano do Ensino Médio atendem à chamada
estrutura prototípica de um gênero de caráter argumentativo, e se atendem, quais
são as categorias de argumentos utilizadas por eles. Todo esse estudo tende a
verificar até que ponto uma experiência semelhante, feita por Leitão e Pinheiro
(2007), confirma-se com esses alunos.
A hipótese levantada a partir da análise é que crianças, representadas pelo
segundo e pelo sexto ano do Ensino Fundamental, se utilizariam de argumentos
menos abstratos e mais ligados à estrutura do real para fundamentar seus
raciocínios, enquanto os jovens e adultos, representados pelo terceiro ano do Ensino
Médio, se utilizariam de argumentos de caráter mais lógico e menos pragmático.
Isso se dá pelo fato de que, supõe-se, quanto maior o desenvolvimento cognitivo,
maiores são as possibilidades de controle da situação e da voz do outro. Porém, a
dificuldade em inserir a tese contrária e utilizar-se de contra-argumentos para
enriquecer o texto e persuadir o leitor, por exemplo, foi eminente nas três séries
analisadas.
Para fundamentar a hipótese derivada dos dados, utilizamos a proposta do
artigo de Leitão e Pinheiro (2007) intitulado: Consciência da “Estrutura
Argumentativa” e Produção Textual. Nele, as autoras procuram demonstrar, a partir
de alunos do ensino fundamental e da graduação, a relação existente entre a
consciência metatextual de um gênero argumentativo e a propensão desses alunos
a inserir elementos constituintes do “esquema argumentativo prototípico” em seus
140
textos. O recorte de análise deste trabalho se baseou no recorte do artigo já citado,

com algumas modificações, já que o corpus já existia e fazia parte da tese de
doutorado de Ribeiro (2011).
Para fundamentar a sequência de estrutura argumentativa, empregamos
Adam (2008), que parte da passagem de um simples período argumentativo a uma
sequência argumentativa retomando a retórica e a finalidade principal que um texto
argumentativo deve possuir que é convencer o leitor da sua tese, relacionada
intimamente a diversos procedimentos argumentativos próprios para isso. Quanto à
tipologia de argumentos, fazemos uso de Perelman e Olbrechts-Tyteca (1996),
empregando o quadro da tipologia argumentativa sintetizado por Wachowicz (2010).
Nele, temos a presença de argumentos formados por ligação e por dissociação.
Focando-nos nos de ligação, por serem argumentos que a partir da relação entre
elementos provocam a inferência do leitor, esquadrinharemos os quase-lógicos, os
baseados na estrutura do real e os que fundamentam a estrutura do real, que são os
que formam essa divisão.
Nesse sentido, a seção 2 trará uma ideia geral do experimento realizado por
Leitão e Pinheiro (2007), explicando quais séries foram enfocadas para o estudo,
quais foram os resultados obtidos, além de uma breve síntese do esquema
prototípico argumentativo para Adam (2008).
A seção 3 tratará da análise do corpus em questão, portanto de quais foram
as categorias de argumentos utilizadas por estes estudante e de como se deu o
emprego das posições argumentais em cada série estudada, além dos resultados
obtidos e uma sensível equiparação com o artigo utilizado como sustentáculo para
esse trabalho.
A seção 4 exibirá as considerações finais das análises e das teorias
utilizadas, além de uma análise comparada entre as séries analisadas.
Por fim, a seção 5 trará as referências bibliográficas utilizadas para o trabalho
em questão.
A sequência argumentativa e as categorias argumentais
A consciência da “Estrutura Argumentativa”
141
De acordo com Leitão e Pinheiro (2007), existe nos estudos da linguística

textual a suposição de que as produções textuais dos indivíduos sejam orientadas
pela consciência que os mesmos têm de um “esquema argumentativo”. Essas
produções podem ainda ser orientadas pela consciência que eles têm e que diga
respeito a parâmetros como finalidade, destinatário, entre outros. No artigo
Consciência da “Estrutura Argumentativa” e Produção Textual, as autoras
pretendem comprovar se há uma relação direta entre o conhecimento que os
indivíduos têm de uma “estrutura prototípica” de textos argumentativos e a presença
dessa estrutura em textos produzidos por eles. Com base em um experimento feito a
partir de uma produção escrita e de outro feito a partir de um julgamento da estrutura
prototípica da argumentação com 60 alunos de diferentes séries (20 da segunda, 20
da quinta série do Ensino Fundamental e 20 estudantes do primeiro ano de cursos
universitários variados), as autoras pretenderam mostrar se essa relação ocorre de
maneira sustentável ou não.
O procedimento se deu da seguinte forma: cada grupo foi dividido em dois
grupos menores, e a partir daí, enquanto um julgava qual das versões apresentadas
tornava melhor aceitável o ponto de vista do autor –versões que podiam apresentar:
1)introdução e ponto de vista; 2)introdução, ponto de vista e justificativa;
3)introdução, ponto de vista, justificativa e contra-argumento e 4) introdução, ponto
de vista, justificativa, contra-argumento e resposta ao contra-argumento/conclusão-
o outro escrevia suas opiniões a respeito do tempo destinado ao intervalo na escola
a que pertenciam, se esse deveria, ou não, ser aumentado, lembrando que a
instrução enfatizava o propósito persuasivo que o texto a ser produzido deveria
possuir.
Os resultados mostraram que a reflexão sobre os “esquemas prototípicos”
não orientam a produção textual e a propensão dos alunos a incluírem os elementos
constituintes desses esquemas em seus textos. Mas mostraram também que os
alunos consideram certas versões mais aliadas ao propósito central de um texto de
estrutura argumentativa. Por exemplo, todos os grupos tenderam a considerar a
presença de justificativas para um ponto de vista como essencial a um texto que tem
em vista a persuasão do leitor. Já a contra-argumentação nem sempre foi vista,
142
enquanto tal, como uma estratégia de grande valor para a produção de textos
argumentativos.
Sequência argumentativa
Ao propor uma análise textual dos discursos, Adam no livro A linguística
textual: introdução à análise dos discursos leva em consideração o texto através do
discurso em que ele está inserido e através disso, também os elementos
extratextuais do ato de escrever. Na sequência argumentativa, sequência enfocada
nesse trabalho, o escritor sugere que o autor do texto deve persuadir o seu leitor
para que o mesmo tenha chegado ao seu propósito final, utilizando-se de
determinados métodos argumentativos para isso. Através de um programa que
deixe lugar para a contra-argumentação, o autor propõe um esquema, em ordem
não linear, que pode comportar: tese anterior (princípio argumentativo 0), fatos
(princípio argumentativo 1), apoios ou argumentos (princípio argumentativo 2),
contra-argumento (princípio argumentativo 4) e (nova) tese (princípio argumentativo
3), que sugere ser o esquema da estrutura prototípica da sequência argumentativa.
Através dessa sequência, os textos dos alunos foram analisados de modo a
verificar quais dos princípios argumentativos eram encontrados em cada um deles, e
se todos os princípios eram utilizados em maior ou menor grau por todas as séries.
Os resultados mostraram que isso nem sempre acontecia, pois, nenhum dos textos
analisados da segunda série, por exemplo, trazia o princípio 0 ou o princípio 4, a
tese anterior e a contra-argumentação, respectivamente.
Tipologia argumentativa
Para Perelman e Olbrechts-Tyteca (1996), se argumenta para persuadir.
Assim, o leitor é induzido pelo autor a aceitar determinado ponto de vista. Mais ou
menos como para Adam (2008), os argumentos levam a determinada inferência, e
eles podem ser construídos de diferentes maneiras para levar a determinadas
conclusões. Eis o que o estudo do trabalho mostra, quais argumentos são utilizados
por determinadas séries, e consequentemente por determinadas idades, para
chegar ao seu propósito persuasivo no texto. Retomando o quadro de Wachowicz
(2010),o qual sintetiza a tipologia argumentativa de Perelman e Olbrechts-Tyteca
143
(1996), podemos perceber que os tipos de argumentos podem ser formados por
processos de dissociação ou de ligação. Já que estes são os que provocam uma
inferência avaliativa através da relação de elementos, e não de uma dissociação dos
mesmos, são os que foram levados em consideração na análise, através de
argumentos quase-lógicos, dos baseados na estrutura do real e nos que
fundamentam a estrutura do real. Logo abaixo, a tabela referida:
Contradição e
incompatibilidade
Identidade e
definição
I - Os quase lógicos
Transitividade
Tipos de argumentos
Comparação
Por ligação Inclusão ou divisão
Probabilidade
II – Os baseados na Por sucessão
estrutura do real Por coexistência
III – Os que Exemplo
fundamentam a
Ilustração
estrutura do real
Por dissociação
Supõe-se que esses argumentos vão em direção dos que fundamentam a

estrutura do real, passando pelos que são baseados na estrutura do real chegando
aos quase-lógicos conforme o aumento de idade dos alunos e o conhecimento
cognitivo que eles vão adquirindo.
Os argumentos quase-lógicos são comparáveis a raciocínios formais, lógicos
ou matemáticos. Podem ser apresentados sobre a forma de argumentos por:
contradição e incompatibilidade, identidade e definição, transitividade, comparação,
inclusão ou divisão, e probabilidade.
O argumento de contradição representa a asseveração, dentro de um mesmo
sistema, de uma proposição e de sua negação, ou seja, é mais ou menos como se
houvessem duas asserções contrárias, e entre as quais se deve escolher uma, ou
144
renunciar ambas, e se isso não é feito, a contradição se apresenta; o argumento de

identidade é a definição justificada de elementos que são objeto do discurso; o
argumento de transitividade relaciona pelo menos três elementos, e não apenas
dois; o argumento de comparação compara realidades ou fatos entre si; o
argumento por inclusão vai pelo raciocínio da parte pelo todo, ou do todo pela parte;
o argumento de probabilidade se baseia nos indícios do aparecimento de certos
acontecimentos.
Os argumentos baseados na estrutura do real relacionam elementos da
realidade para formar juízos admitidos e que se procuram admitir. São formados
pelos encadeamentos relacionados por sucessão e por coexistência. Os argumentos
formados por sucessão formam a relação entre um princípio e sua conseqüência,
enquanto os formados por coexistência unem duas realidades de nível não uniforme.
Os argumentos que fundamentam a estrutura do real arquitetam suas
próprias realidades. São divididos em dois: os argumentos por exemplo, que
permitem uma generalização de fatos e os argumentos por ilustração, que
concedem uma espécie de regularidade já estabelecida.
Porém, devemos lembrar, e isso não se restringe apenas à análise desse
trabalho, mas de qualquer um que se proponha a analisar textos, que a análise de
argumentos não se dá de maneira estanque e estável, visto que, de acordo com
PERELMAN & OLBRECHTS-TYTECA (1996:221), “um mesmo argumento pode ser
compreendido e analisado diferentemente por diferentes ouvintes”. Portanto, a
análise a ser apresentada visa por à vista não a análise das tipologias
argumentativas, mas uma das análises dos textos produzidos pelos estudantes em
questão.
Análise
Sessenta textos foram analisados para este trabalho, 20 de segundo e 20 de
sexto ano do ensino fundamental, e 20 do terceiro ano do ensino médio. O recorte
se baseou, como já dito, no artigo de Leitão e Pinheiro (2007), mas como o corpus já
existia, sofreu algumas modificações, os alunos do primeiro ano dos cursos de
graduação foram cotejados com os alunos do terceiro ano do ensino médio, por
145
exemplo. Também a proposta de produção textual não foi a mesma, porém, se

baseava na mesma sequência textual, a sequência argumentativa.
O tema da proposta textual feita pelos alunos analisados nesse trabalho tinha
como mote a seguinte frase: Proibição dos celulares nas escolas: você concorda?
Sim? Não?. Essa mesma proposta foi feita por alunos de todas as séries do ensino
fundamental I e II e do ensino médio de uma escola particular de Curitiba. A
proposta foi elaborada de modo que os alunos apresentassem sua opinião sem se
ater apenas ao ato de concordar ou não com o tema, para isso foram utilizados
também textos base para os alunos das séries mais avançadas e um exemplo
ficcional ocorrido em sala de aula para os alunos menores, lembrando que a
proposta também pedia que os estudantes se utilizassem de argumentos para
compor os seus textos e convencer o leitor do seu ponto de vista.
Emprego das posições argumentais/ tipos de argumentos utilizados

Inicialmente, todas as produções escritas dos estudantes foram analisadas
em função da presença dos cinco princípios argumentativos de Adam (2008): tese
anterior (princípio argumentativo 0), fatos (princípio argumentativo 1), apoio ou
argumentos (princípio argumentativo 2), (nova) tese (princípio argumentativo 3) e
contra-argumentação (princípio argumentativo 4). Logo depois, os textos que
possuíam o princípio argumentativo 2 foram avaliados quanto a qual tipo de
argumento utilizado.
Resultados
No segundo ano do ensino fundamental pôde-se perceber que as posições
argumentais 0 e 4 não aparecem em nenhum dos textos observados. Isso pode
acontecer pelo fato de crianças, numa média de idade que pode variar entre sete e
oito anos, tem ainda dificuldade em dominar as posições de controle dialógico.
Também não é à toa que esses alunos façam uso apenas de argumentos que
baseiam e que fundamentam a estrutura do real. Dos vinte alunos, apenas dois
utilizaram-se de argumentos quase-lógicos. Os argumentos de ilustração, exemplo e
sucessão foram destaque nos resultados, o que nos leva a inferir que quando os
argumentos têm como base a observação da realidade em que vivem, e não uma
146
espécie de lógica sobre a mesma, eles são entendidos como muito mais
convincentes ao leitor de seu texto e até aos próprios pequenos autores. Os
resultados também mostraram que nem todos os alunos dessa série souberam
escrever uma sequência argumentativa, visto que alguns disseram apenas que
concordavam com a proibição dos celulares em sala de aula, trazendo apenas a
tese, mas foram minoria, apenas 20%. Logo abaixo, trazemos um dos textos
analisados, o texto de número 7 (todos os textos analisados foram transcritos de
acordo com os originais):
1 um dia a profesora os estava insinando matemática mas o celular do 2Carlos

tocou como não podia trazer a profa os tirou dele e ela dise fale para tua 3mãe venha
buscar.
Podemos perceber que o texto acima traz uma tese e um argumento de

ilustração. A partir da apresentação do fato que desencadeou a ação da professora,
o aluno diz que o colega não poderia trazer o celular, talvez por norma do próprio
colégio, e através de uma pequena história presenciada por ele, apresenta um
argumento em forma de ilustrar algo que ele viu.
No sexto ano do ensino fundamental, pode-se notar que mesmo que os
princípios 0 e 4 ainda não sejam bastante desenvolvidos, pois apenas um dos textos
analisados apresenta a tese contrária - e de acordo com nossa análise não são até o
terceiro ano do ensino médio –, os argumentos já evoluem para o nível dos quase-
lógicos, mesmo não sendo maioria. Nessa série, se sobressaem os argumentos por
exemplo e por sucessão, mas são significativos também os argumentos por
probabilidade. A partir daí, podemos inferir que o raciocínio lógico já é entendido,
verificado e utilizado por esses estudantes. A seguir, um dos textos analisados
dessa série, o texto 1:
1 Eu concordo com a proibição dos celulares nas escolas, porque em 2alguma

prova um outro pode passar cola para um outro aluno então as 3consequencias são
bem rigidas.
4 Por outro lado se acontecer de algum aluno esquecer algum trabalho ou 5coisa
parecida que vale nota o aluno pode ligar para seus pai ou alguma coisa 6mais seria
147
como você ficar doende ou passar muito mal mesmo você poderá 7falar com seus
pais, mas a cordenação exite para isso ligar para seus pai em 8hora de urgencia, então
sou a favor há proibição dos celulares nas escolas.
9 Os alunos que disem que não concordo com a proibição de celulares nas
10escolas não tem bom senso, eu já disse a um dos meus colegas que o uso do
11celular nas escolas não tem motivos serios que sejão de urgências. Acho um
12desperdicio o uso do celular nas escolas.
A partir da apresentação do fato e da tese logo no início, temos um
argumento por sucessão ainda no primeiro parágrafo. Logo depois, temos no início
do segundo parágrafo um argumento de contradição, iniciado por por outro lado e
um de probabilidade, indicado pela conjunção condicional, se. No começo do
terceiro parágrafo, o aluno apresenta então o princípio argumentativo 0 e o 4,
partindo da tese do outro e da contra-argumentação para defender a sua maneira de
considerar o assunto proposto. Por fim, reafirmando sua tese, apresenta um
argumento de sucessão, quando julga o uso dos celulares nas escolas um
desperdício.
Partindo para o terceiro ano do ensino médio, não teremos uma diferença
considerável dos textos produzidos por esses alunos em relação ao uso dos
princípios argumentativos se comparados aos do sexto ano. Os resultados
mostraram que mesmo os alunos mais avançados do ensino básico não dominam
as posições de controle dialógico. Esses resultados, se comparados ao artigo que
serviu de fundamento para esse trabalho, mostram que tanto aqui quanto lá, a
diferença de domínio textual não é tão grande por alunos que terminam o ensino
médio ou estão entrando numa universidade se comparados com os alunos de
séries menos avançadas. Os alunos terão um maior repertório de palavras, de
construções, mas na maioria das vezes o texto ainda é superficial e não atinge o
essencial que a sequência argumentativa exige, ou seja, convencer o leitor do que
você diz. Uma das diferenças, se comparados às outras séries, é que esses textos
se utilizarão de mais argumentos quase lógicos, porém se destaca em primeiro lugar
um argumento baseado na estrutura do real, o argumento por sucessão, ou seja, o
que traz uma relação de causa e conseqüência. Logo depois, vemos o argumento
de probabilidade sendo também bastante utilizado por esses estudantes, seguido
pelo argumento exemplo. Mesmo que não tão significativo, uma parcela de mais ou
148
menos 15% já se utiliza de argumentos que estão no início da tabela proposta por
Wachowicz (2010), como os de contradição, os de definição e os de comparação. A
seguir, o texto 12 do corpus do terceiro ano do ensino médio:
1 A utilização do celular em escolas tem, obviamente, prós e contras. 2Depende

do usuário fazer ou não bom uso dele.
3 No meu ponto de vista, o aparelho não deve ser proibido, pois ele é e 4poderia
ser útil em diversas ocasiões, as quais podem ser de emergência, em 5último caso.
Por outro lado, há pessoas que dizem que o celular pode ser 6furtado dentro da escola
e esta tem que se responsabilizar, mas na minha visão, 7é responsabilidade de quem
fez a escolha de trazê-lo sofrer as devidas 8consequências. Se você quiser ficar
escutando música e jogando joguinhos 9durante a aula, não tem problema, desde que
não atrapalhe quem quer se 10desenvolver realmente.
O texto se inicia com a apresentação do fato relatado a partir do tema

exposto. Logo depois, no início do segundo parágrafo, temos a afirmação da tese, e
então, o argumento de probabilidade e o de sucessão a partir do é e poderá ser útil.
A partir do por outro lado, temos um argumento de contradição e a presença do
princípio argumentativo 0, ou seja, da menção à tese contrária, quando o aluno
retoma o fato de outras pessoas dizerem que o celular pode ser furtado dentro da
escola. Logo após, temos mais um argumento de causa e conseqüência, ou seja, de
sucessão. A partir do condicional se, temos mais uma probabilidade e um contra-
argumento a partir da restrição desde que.
A seguir temos os gráficos com os resultados gerais de cada uma das séries
para o emprego de posições argumentais e para os tipos de argumentos utilizados:
149
4. Considerações finais
A partir da análise dos textos, pode-se perceber que os alunos do segundo
ano do ensino fundamental não têm domínio das posições de controle dialógico, e
mesmo que alguns alunos do sexto ano do ensino fundamental e até do terceiro ano
do ensino médio possuam esse domínio, o número ainda é pequeno, uma média de
30% e 35%, respectivamente. Porém, a utilização dos argumentos vai crescendo de
acordo com o que sugere o quadro das tipologias argumentativas já referido.
Enquanto os alunos menores utilizam-se de argumentos que retomam determinada
realidade para fundamentar seus argumentos, os maiores conseguem fazer uso de
argumentos ligados à relação lógica com o mundo. Isso não significa
necessariamente uma maior persuasão do leitor, mas muitas vezes, apenas um
texto um pouco mais rebuscado. Se comparados com o artigo de Leitão e Pinheiro
150
(2007), os resultados obtidos mostram que os alunos podem possuir uma

consciência da sequência argumentativa, conhecer os artifícios necessários para a
construção de um bom texto que leve o leitor a aderir ao seu ponto de vista, mas
isso não significa a utilização desses artifícios em seus textos. Podemos até cotejar
os resultados dos dois trabalhos e dizer que os dois chegaram a uma conclusão um
tanto quanto semelhante: os alunos do sexto ano e do ensino médio, ou no caso do
artigo referido, alunos de graduação, utilizam-se dos mesmos princípios
argumentativos e os anos a mais em sala de aula não tem um resultado notável em
textos argumentativos. Tudo isso pode ter implicações de caráter cognitivo e
didático, dependendo do viés que se desejar seguir.
5. Referências
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Paulo: Cortez, 2008.
LEITÃO, S. PINHEIRO, R. Consciência da “Estrutura Argumentativa” e

Produção Textual. Revista Psicologia: Teoria e Prática, Brasília, Out-dez 2007, Vol
23 n.4, PP, 423-432.
PERELMAN, Chaim. OLBRECHTS-TYTECA, Lúcie: Tratado da Argumentação: a

nova retórica. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
RIBEIRO, Josélia. Gênero redação escolar e sequência argumentativa: uma

análise de textos argumentativos produzidos por alunos do 3º ano do ensino médio.
Simpósio internacional de estudos de gêneros textuais (SIGET) 2011.
WACHOWICZ, Teresa Cristina. Análise lingüística nos gêneros textuais.

Curitiba: Ibpex, 2010. (Série Língua Portuguesa em Foco).
151
A negação na linguagem que se motiva pelo sujeito do

inconsciente
Selmo Ribeiro Figueiredo Junior (PG-UFPR)
Apresentação
No dia 23 de maio deste ano (2011), fizemos, na Semana de Letras da UFPR,

uma comunicação oral com o título deste artigo, sob o intuito de apresentar o nosso
objeto de pesquisa1, em andamento. Além de expô-lo minimamente aqui,
procuramos inserir algumas das reflexões iniciais já esboçadas da pesquisa,
objetivando contribuir com os estudos da negação e procurando interlocução com
interessados no assunto.
Lá, na ocasião, lembramos que nos é de préstimo o saber trazido pela
psicanálise de que o sujeito do inconsciente está permanentemente às voltas com o
campo de seu discurso consciente, de modo que isso adquire importância
fundamental para reconhecermos a relevância que existe em abordar um tipo de não
(a denegação) que aparece materialmente no enunciado que só é adequadamente
captável se as ordens da enunciação e do inconsciente são devidamente
consideradas2.
Assim, e tendo em vista o público da graduação em Letras, ao qual a Semana
principalmente se dirige, privilegiamos um olhar menos psicanalítico, isto é, não
entrando com detalhes nas questões de estrutura psíquica do sujeito, ainda que seu
conhecimento otimize a compreensão da questão linguisticamente, o que, todavia,
pediria mais espaço para contemplá-lo.
Nossa atenção aqui se dirige a uma visada mais enunciativa (respeitante à
fala) dessa forma de negação. Desse modo, a orientação deste trabalho tem cunho
pragmático e tem a potencialidade de contribuir (a pesquisa que o envolve,
1
Pesquisa de mestrado, com o título provisório Qual é a significação do fenômeno da denegação
no campo da linguística?, sob orientação da Dra. Lígia Negri e do Dr. Eduardo Vicenzi, na linha de
pesquisa “Texto, discurso, pragmática: teorias e interfaces”, na área de concentração de Estudos
Linguísticos na UFPR, mediante bolsa CAPES.
2
Os conceitos e noções que aparecem nesta seção serão explicitados adiante.
152
propriamente falando), por exemplo, às teorias da enunciação, linguística da

enunciação, análises de discurso e outros campos de investigação que coloquem
em suas pesquisas a presença do sujeito/falante como imprescindível para o
entendimento dos fatos de linguagem, que, pois, sempre são instanciados por ele.
Com isso em mente, a primeira parte deste texto se volta a uma rápida
diferenciação entre significado semântico e significado do falante (ou pragmático),
de modo a fazermos com que leiamos as seções seguintes considerando o
significado com estatuto de significado pragmático. Na parte seguinte, vamos
entender, em linhas gerais, o que seria o fenômeno da denegação, com algumas
observações as quais julgamos ser de interesse do ponto de vista linguístico. Na
seção posterior, existem apontamentos sobre a denegação tendo em conta outros
tipos de negação (por vezes chamados de negação simples), como a polêmica, a
descritiva e a metalinguística (descritas por DUCROT, 1981, 1987), além da ironia e,
mais à guisa de curiosidade e rápido questionamento, algumas figuras de linguagem
da estilística de caráter negatório, como a preterição e a lítotes. Como
considerações finais, quisemos falar da produtividade que reside em se estudar a
linguagem tendo em conta o sujeito que a utiliza, consoante as preocupações
epistêmicas mais modernas sobre isso, que começaram energicamente a vir à baila
desde a década de 60 do século passado.
Os autores mobilizados aqui são PORTNER (2005), a respeito do significado
semântico e do significado pragmático; DUCROT (1987, 1981), do qual utilizamos
conceitos de negação (polêmica, descritiva e metalinguística); HYPPOLITE (1998),
LACAN (1998c, 1999 etc.), VICENZI (2010) e FREUD (1925/1996a, 1996/b,
1900/2006) sobre a denegação; e BENVENISTE (2006, 2005) para nos fornecer os
conceitos de enunciação e enunciado e comentários sobre a psicanálise.
Significado semântico e significado pragmático
PORTNER (2005) afirma que não dá para fazer semântica ou pragmática sem
que, de alguma maneira, uma se apóie na outra. Em alguns momentos, não se pode
153
atribuir um significado semântico3 sem a entrada de informação contextual, como

acontece mais claramente com casos em que há sintagmas nominais definidos (por
exemplo, “a águia”), modais (“dever”) e adjetivos vagos (“grande” etc.), o que leva o
significado a ser contexto-dependente.
Outra “dificuldade” se baseia no fato de que nem sempre há condições de se
saber inequivocamente se um aspecto particular do significado tem a ver com o
significado semântico ou com o significado do falante4. Mas o autor lembra que
seria impossível tentar entender o significado do falante sem que se saiba de
antemão o significado semântico, ainda que o significado do falante não seja
condizente com o significado semântico (PORTNER, 2005:199).
Uma vez que a pragmática é um domínio diversificado, ocupando-se tanto de
dados que escapam à língua (léxico, gramática) quanto do significado do falante, a
favor da compreensão do significado, PORTNER (2005) apresenta uma maneira de
dividi-la mais ou menos nas partes que (1) são relativas ao que se sabe antes de
ouvir algo e (2) as que dizem respeito ao que se sabe após ouvir alguma coisa. De
maneira deliberadamente simples, o autor usa um esquema parecido com este para
ilustrar o que diz: [pragmática “anterior” (1)] → [semântica (a)] → [pragmática
“posterior” (2)]. Um exemplo para isso seria alguém, A, dizer para B [“Trouxe o que
pedi?” (a)], para cujo entendimento B tentará lembrar o que A disse antes para,
assim, recuperar a informação necessária — [“Quando vier do mercado, traga lenço”
(1)] — para então reconhecer o significado do falante A — [“Trata-se de uma
exigência: A quer o lenço que me pediu” (2)]. Procurando refinar isso, diríamos que o
significado semântico, num contexto como esse do exemplo, vem para selecionar o
significado pragmático (1) para, em seguida, retornar o significado pragmático (2).
O fato, então, de se ter um diálogo “necessário” entre semântica e pragmática
— ainda que tacitamente, por conta da questão da “formação” do significado — tem
tomado a preocupação de linguistas atualmente. Por esse ensejo é que PORTNER
3
No texto de PORTNER (2005), significado semântico e significado literal são expressões
sinônimas. Fazemos o mesmo neste trabalho.
4
Aqui, estamos tomando as expressões significado do falante e significado pragmático para
designar o mesmo fenômeno, embora possamos discutir essa decisão, no sentido de distinguir a
sutileza que pode separá-los conceitualmente. No entanto, essa é uma questão secundária para os
propósitos deste trabalho.
154
(2005) dirá que semanticistas formais estão “constante e profundamente envolvidos

em vários aspectos da pragmática” (PORTNER, 2005:176)5.
Com a licença do leitor, fizemos um gráfico simples inspirados no que se
evidencia do que PORTER (2005) apresenta:
GRÁFICO 1 — Significados
Com isso, queremos dizer que, no momento de operar o processo de

significação, o sujeito necessariamente partirá do significado literal de um enunciado
quando significa pragmaticamente o que ouve. Essa partida necessária do
semântico/literal está representada no gráfico com a linha da circunferência contínua
(o F é de fixo), que estará contido numa possível significação pragmática, cuja ideia
de virtualidade está representada com a linha tracejada (o C é de contingência).
Ainda que o significado atingido seja metafórico/figurativo/tropológico — caso o
contexto conversacional forneça as condições para esse entendimento —, não nos
parece plausível que não se parta do semântico, ainda que, num segundo momento,
o “núcleo” fixo contido no significado pragmático seja completamente descartado —
mas isso, como dissemos, num segundo momento.
Apenas destaquemos que, como o leitor verá mais a frente (pelo menos
intuitivamente), reconhecer um evento de denegação é ter um plano semântico que
nucleia o significado pragmático que a revela. Dito de outro modo, é o significado
5
Trecho original e completo “Formal semanticists are in a way a misnamed breed, since they are all
constantly and deeply involved in various aspects of pragmatics” (PORTNER, 2005:176).
155
pragmático que fornece as condições necessárias para se reconhecer um evento de

denegação.6
“Não é isso que você tá pensando...”: psicanálise e linguística
O título deste artigo — “A negação na linguagem que se motiva pelo sujeito

do inconsciente” — é uma perífrase com palavras descritivamente essenciais do
fenômeno conhecido na psicanálise como denegação7, delineado como uma
negação de conteúdo proposicional operada pelo sujeito em seu enunciado, mas
que, em seu inconsciente8, essa negação do conteúdo efetivamente não existe.
FREUD (1925/1996a) é quem inicialmente discorre sobre a denegação. O
autor afirma que entender a denegação é compreender que não se traz à tona um
conteúdo negatório do campo do inconsciente, mas que o eu do sujeito, quando
reconhece o conteúdo inconsciente, marca discursivamente essa assunção de forma
negativa. Isso se conecta à noção de conflito psíquico, que diz respeito à vida
mental como composta necessariamente por dois grupos de ideias inconciliáveis
entre si, um dos quais acessível ao pensamento consciente e o outro afastado,
segundo alguns processos, do consciente9.
Para entendermos melhor esse fenômeno da denegação, imaginemos uma
situação-exemplo, uma entrevista num ambiente intentado informal, com vistas a
garantir a espontaneidade, tanto pela postura conversacional do entrevistador (em
um registro informal de linguagem) quanto pelo local da entrevista (varanda da casa
6
Para mais sobre significado pragmático e significado do falante, tomados distintamente, ver
VICENZI (2010), DASCAL (2006).
7
Denegação é uma tradução corrente para Verneinung, designação alemã original. Também
encontramos traduzida como negativa ou negação na literatura psicanalítica em língua portuguesa.
8
Uma vez que a conceituação do inconsciente é ampla e que sua discussão não cabe aqui,
tomemos, segundo os propósitos deste trabalho, o inconsciente como um lugar (do sujeito
inconsciente) de processos, pensamentos e conteúdos mentais que estão fora da reflexão consciente
(sujeito consciente). Para mais detalhes, remetemos o leitor a FREUD (1900/2006, 1914/1996b) e
LACAN (2008, 1999), para citar uns dos textos mais importantes sobre o tema.
9
Para mais, v. VICENZI (2010), seção 3.3; THÁ (2007), primeira parte.
156
do entrevistado, por exemplo), para que se favoreça ao entrevistado ficar à vontade

para se comunicar também por um registro informal de linguagem10.
O entrevistado recebe a seguinte pergunta: “Como é a sua relação cotidiana
com seu patrão?”, à qual responde: “Não tenho problema com ele”. Porém, se
verificado que, na verdade, o entrevistado tem, sim, uma relação mais ou menos
conturbada com seu patrão — embora em seu julgamento (que é consciente), a
convivência seja tomada como normal —, esse não em seu enunciado, que nega o
conteúdo que o segue/sucede, ou seja, nega o tema geral da proposição, é a marca
de uma denegação.
Uma observação de FREUD (1925/1996a:269) referente ao contexto clínico
psicanalítico diz que “não há prova mais contundente de que fomos bem-sucedidos
em nosso esforço de revelar o inconsciente, do que o momento em que o paciente
reage a ele com as palavras ‘Não pensei isso’ ou ‘Não pensei (sequer) nisso’”.
Conhecer o mecanismo da denegação passa a ter ainda mais importância à
medida que sabemos que ele é uma dialética do recalque, muito embora o sujeito
não venha a aceder ao material recalcado por esse “procedimento”. O entendimento
que se dá aqui de recalque é o que o vê como um mecanismo de defesa que afasta
algo (um pensamento, um juízo, um desejo etc.) do consciente, e esse algo afastado
do consciente é referenciado como material recalcado11.
Aludindo também à clínica, HYPPOLITE (1998:897) diz:
[...] se o psicanalisado aceita [o que negava antes], ele volta atrás em

sua denegação, mas o recalque continua ali! Concluo disso que é
preciso dar ao que aconteceu um nome filosófico, que é um nome
que Freud não enunciou; é a negação da negação. Literalmente, o
que aparece aqui é a afirmação intelectual, mas apenas intelectual
[não, portanto, a afetiva também], como negação da negação
(HYPPOLITE, 1998:897).
10
Alertamos o leitor para o fato de que um evento de denegação pode ocorrer em qualquer momento
de fala, seja informal, seja formal. A situação do exemplo, portanto, poderia ser outra qualquer, e a
opção que fizemos do exemplo é para apenas aludir à linguagem ordinária, cotidiana.
11
Cf. LACAN ([s.d.]b:222-3, [s.d.]a:305).
157
Para melhor entender esta atitude — aceitar o que antes era negado — antes
de prosseguirmos, peguemos um exemplo de denegação em VICENZI (2010:180),
em que um psicanalisado retratado em dado momento diz, sem qualquer cogitação
prévia desta ideia por parte do psicanalista: “Eu não estou com a consciência
pesada”. Frente a essa denegação, podemos supor que o analista, na direção do
tratamento, induza (não diretivamente) o analisando a pensar sobre esse momento,
trazendo a possibilidade de haver alguma aceitação inicial e intelectual do que antes
negava. Conforme HIPPOLITE (1998), se a afirmação também for afetiva, já não há
denegação, isto é, o sujeito acede ao que estava recalcado, inconsciente, e se deixa
de haver negação da negação.
LACAN (1998b) comenta a exposição de HYPPOLITE (1998), que nos mostra
que a denegação é um ato concreto envolvido na formação mostrada, isto é,
explícita no linguístico do processo de negação do que, na verdade, é uma
afirmação positiva no inconsciente. Esse conhecimento torna-se importante ao
campo dos estudos linguísticos na medida em que sinaliza a contradição, no
linguístico, entre o consciente e o inconsciente do falante, conhecimento este sem o
qual as inferências e as interpretações que incidem no discurso enquanto objeto de
estudo ficam francamente insuficientes em sua tarefa, o que não tem razão de ser,
haja vista a dimensão do sujeito estar, atualmente, numa ordem de considerações
de destaque e necessidade para o avanço da compreensão dos fenômenos gerais
da linguagem em uso.
Ainda reitera LACAN (1998b) que a afirmação primária (primária porque
capacidade que vem antes do seu contrário, da negação) se opõe à denegação, que
constitui como tal aquilo que é expulso do campo do consciente do sujeito.
Sintetizando o pensamento de FREUD e das colocações de HYPPOLITE no tocante
à denegação, LACAN12 diz que é somente pela negação da negação que o discurso
humano permite voltar à fala inconsciente.
Observando o aspecto formal do fenômeno da denegação, atrelado ao eu do
sujeito, LACAN (1998a:180-1) diz que este eu
12
Op. cit.
158
designa aí o lugar mesmo da Verneinung [denegação], ou seja, do

fenômeno pelo qual o sujeito revela um de seus movimentos pela
própria denegação que faz deles, e no momento mesmo em que a
faz. Ressalto que não se trata de um desmentido de pertencimento,
mas de uma negação formal: em outras palavras, de um fenômeno
típico de desconhecimento e sob a forma invertida e que insistimos,
forma cuja expressão mais habitual — Não vá pensar que... — já nos
fornece essa relação profunda com o outro como tal, que
valorizaremos no Eu (LACAN, 1998a:180-1).
Formal porque presente na fala do sujeito. “Não vá pensar que eu sou gay,
hein?!” pode ser outro bom exemplo. Contextualizando para melhor situá-lo, esse
enunciado (cujo enunciador, homem, convencionemos aqui como E1) pode ter saído
da seguinte situação: E1 diz: “Olá, Francisco. Senti saudades de você.” E2 replica,
com um jeito de desconfiado: “Ah é...” E1: “Não vá pensar que eu sou gay, hein?!”
Aqui, há elementos que apontam para um possível caso de denegação. Assumindo,
então, que seja, E1 poderia ser homossexual sem aceder a esse fato.
(De)negações: linguística e psicanálise
Lembrando-nos da situação-exemplo dada acima, perguntamos ao leitor da

área das Letras: como o linguista (pelo menos o com preocupações ligadas ao
campo da enunciação) poderia constatar que houve ali denegação? A propósito, é
significativo o fato de BENVENISTE (2005:85) dizer que o tratamento que se dá à
linguagem sem se contar com a psicanálise é tomado como ingênuo. Um linguista
sem diálogos com o saber relativo ao tema fornecido, no caso, pela psicanálise —
para o que não necessita, em definitivo, ser psicanalista para isso13 —, claro, não
constataria; por outro lado, um psicanalista sem contato com conhecimentos
linguísticos não teria muita intuição para abordar, em sua análise, aspectos
13
O linguista BENVENISTE o prova, a exemplo do entendimento a respeito da psicanálise que
evidenciava ter: Freud era levado “a refletir sobre o funcionamento da linguagem nas suas relações
com as estruturas infraconscientes do psiquismo e a perguntar-se se os conflitos que definem esse
psiquismo não teriam imprimido a sua marca nas próprias formas da linguagem”. (BENVENISTE,
2005:85).
159
linguísticos do fenômeno14, e supostamente o máximo que o linguista poderia fazer

seria interpretar essa ocorrência de negação como, por exemplo, negação simples
(negação descritiva, negação polêmica ou negação metalinguística) ou como
ironia, cujos entendimento e descrição parecem estar suficientemente dados no
campo dos estudos linguísticos.15
Considerando essa possibilidade é que acreditamos ser produtivo confrontar
refletidamente a negação simples e a ironia com a denegação. A respeito disso,
tomamos os conceitos ducrotianos de negação descritiva, polêmica e
metalinguística16, e estamos considerando a ironia como operação que nega no
enunciado o que se afirma na enunciação, ou vice-versa.
As noções de enunciado e enunciação que articulamos aqui são de
BENVENISTE (2006:82-3): a enunciação é o colocar em funcionamento a língua por
um ato individual de utilização, em que se considera a situação e como se realiza,
cujo produto é o enunciado.
A negação polêmica apresenta a refutação de um enunciado positivo
correspondente; a descritiva põe uma afirmação de conteúdo negativo, sem fazer
referência a uma afirmação antitética; a metalinguística rechaça um pressuposto do
enunciado, retificando-o. Se descrever um estado de coisas sem opor-se a outro
discurso, a negação é descritiva; por exemplo, se alguém diz: “Não sinto meu
dedinho”, se faz uma descrição que não se opõe à opinião de outrem. Agora, se
alguém disser: “Ela é incompreensiva”, e alguém responder: “Não, definitivamente
ela não é incompreensiva”, isso é uma negação polêmica, porquanto se opõe a uma
fonte enunciativa anterior objetivada, a do enunciador da primeira frase. Já a
metalinguística é uma negação dos próprios termos do sujeito, ou melhor, de outro
sujeito. Por exemplo, se se disser: “Solange é linda”, uma pessoa qualquer pode
contestar a palavra “linda”, dizendo: “Solange não é linda, é bela”. Assim, não
sobram dúvidas de que, nas negações polêmica e metalingüística, têm-se outras
14
Isso faz parte dos componentes visados por nossa pesquisa, que já enunciamos (v.n.1).
15
Evocamos esses tipos de negação consoante o que dissemos na comunicação individual na
Semana de Letras da UFPR no dia 23 de maio deste ano (2011), i.e., “embora tenham motivações de
aparecimento distintas, ajudarão a armar nosso olhar”, muito pela razão de se mostrarem como
fenômenos linguísticos mais aproximados da denegação.
16
Cf. DUCROT (1981, 1987).
160
fontes enunciativas às quais se opõe, enquanto a negação descritiva não traz,

necessariamente, uma oposição.
É com isso em mente que estamos a pesquisar17 as possibilidades de
negação expressiva que o sujeito carrega em suas faculdades simbólicas, isto é, em
sua condição linguística, que mobilizam ora o consciente — como é o caso da ironia
(ex. 1: pergunta: “Amor, você gosta de mim?” Resposta: “Claro que não!”18) ou de
uma negação simples (ex. 2: “Não está chovendo no momento”19) —, ora o
inconsciente — caso da denegação (ex. 3: pergunta: “Em que país você gostaria de
morar, mas morar bem, com qualidade de vida?” Resposta: “Definitivamente, não
nos Estados Unidos”20 —, ora ambos simultaneamente — caso de interseção
consciente-inconsciente na produção de enunciados no todo em parte negados.
No que se refere à negação polêmica, vemos que ela seria uma denegação
se não fosse consciente, uma vez que também nega um enunciado positivo
correspondente. Em relação à ironia, também observamos alguma semelhança com
a denegação: no caso em que a ironia se dá como negação no enunciado do que,
na enunciação, é afirmação, a denegação seria uma ironia fundamentalmente
inconsciente. Essas são semelhanças e distinções que nos são caras. Mas, talvez
para surpresa do leitor, podemos continuar com algumas reflexões. Por exemplo,
aparentemente não há nada que impeça a asserção segundo a qual a denegação é
uma preterição ou paralipse ou lítotes ou acismo imotivado pelo consciente. A
preterição consiste em dizer algo ao mesmo tempo em que se diz que não será dito;
a paralipse é uma figura semelhante à ironia, mediante a qual se diz que não se
17
V.n.1.
18
À parte as considerações que tocam o não-verbal da interação conversacional, digno de nota é o
fato de que, quando o falante percebe que o interlocutor não reconhece sua ironia, ele o faz notar
dizendo, por exemplo, “Estou brincando...”, ou expressão variante que o valha, a menos que haja um
terceiro sujeito visado para ser o único a entender a ironia, pressupondo que ironia somente para o
que a produz seja outra coisa que não ironia. Além disso, há efetiva ironia quando o enunciado é
produzido pelo falante consciente desse propósito irônico desde o início, o que prototipicamente
afasta, portanto, o equívoco, a inocência etc.
19
Esse é um caso de negação descritiva, desde que o entendamos como não recuperando um
enunciado correspondente positivo para negá-lo, pois, assim, seria um caso de negação polêmica.
Para um caso de negação metalinguística, o enunciado teria de ser, p.ex., “Ele não é bom, ele é
ótimo”.
20
Semelhantemente aos exemplos de denegação que FREUD (1925/1996a) nos oferece, nesse se
faz uma negação que não se motiva por outra coisa senão pela vontade inconsciente que o
consciente rejeita. Se assim não fosse, o respondente diria “França”, por exemplo, sem, portanto, a
necessidade de negar coisa alguma em seu discurso.
161
falará de algo, mas que será revelado sutilmente; a lítotes é uma afirmação
mediante a negação do contrário; e o acismo é uma recusa dissimulada.
No particular da ironia e da denegação, para refinarmos a reflexão que lhes é
pertinente, observamos que a denegação diz respeito à negação no enunciado, ao
passo que, ao afirmar na enunciação (como a ironia), afirma o recalcado (o conteúdo
no inconsciente), captável, frequentemente, como já sabemos, considerando-se,
recuperando-se a enunciação. Isso é um passo na compreensão de fatos de
linguagem que (in)diretamente se fundam na interseção consciente-inconsciente.
Felizmente, vislumbramos que ainda há muito a ser feito e que podemos fazer
para contribuir aos estudos linguísticos acerca da denegação, dialogando com
outros campos de saber para isso. Áreas do conhecimento que veem a importância
de se considerar o falante nos fatos de linguagem e que o têm como objeto de
estudo quase sempre nos ensejam avanços nos estudos da linguagem. Para prová-
lo, estão aí a teoria da polidez, a teoria da relevância, as teorias da enunciação, a
linguística da enunciação, a análise de discurso crítica, a análise de discurso de
linha francesa e tantas outras. No tocante ao “servir-se de”, como sabemos, ciências
formais também se põem em diálogo com outros saberes, tal como as semânticas
formais corroboram, uma vez que se servem de sistemas lógicos e de matemática,
além de contar com influências pragmáticas, como vimos brevemente aqui na seção
“Significado semântico e significado pragmático”. Vemos que, com o espírito de
“servir-se de”, muito se pode fazer aos estudos linguísticos, especialmente àqueles
que procuram descrever e explicar os fatos de linguagem, como eles se dão, suas
motivações e seus efeitos, francamente impactando, pois, os conhecimentos que se
referem à significação do que se diz.
162
BENVENISTE, É. “O aparelho formal da enunciação”. In: Problemas de linguística

geral II. 2.ed. Campinas, SP: Pontes, 2006.
_____. “Observações sobre a função da linguagem na descoberta freudiana”. In:

Problemas de linguística geral I. 5.ed. Campinas, SP: Pontes, 2005.
DASCAL, M. Interpretação e compreensão. São Leopoldo/RS: Unisinos, 2006.
DUCROT, O. “Esboço de uma teoria polifônica da enunciação”. In: O dizer e o dito.

Campinas, SP: Pontes, 1987.
_____. “O papel da negação na linguagem comum”. In: Provar e dizer. São Paulo:
Global, 1981.
FREUD, S. “A negativa”. In: O ego e o id e outros trabalhos. Ed. Standard

Brasileira. Vol. XIX. Rio de Janeiro: Imago, 1925/1996a.
_____. “A psicologia dos processos oníricos”. In: A interpretação dos sonhos (II) e
sobre os sonhos. Ed. Standard Brasileira. Vol. V. Rio de Janeiro: Imago,
1900/2006.
_____. “O inconsciente”. In: A história do movimento psicanalítico, artigos sobre

a metapsicologia e outros trabalhos. Ed. Standard Brasileira. Vol. XIV. Rio de
Janeiro: Imago, 1914/1996b.
HYPPOLITE, J. “Comentário falado sobre a Verneinung de Freud”. In: LACAN, J.

Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998.
LACAN, J. “A verdade surge da equivocação”. In: O seminário, livro 1: os escritos

técnicos de Freud. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., [s.d.]a.
_____. “Formulações sobre a causalidade psíquica”. In: Escritos. Rio de Janeiro:

Jorge Zahar Ed., 1998a.
_____. “Introdução ao comentário de Jean Hyppolite sobre a ‘Verneinung’ de Freud”.

In: Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998b.
163
_____. “O inconsciente e a repetição”. In: O seminário, livro 11: os quatro conceitos

fundamentais da psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008.
_____. “O núcleo do recalque”. In: O seminário, livro 1: os escritos técnicos de

Freud. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., [s.d.]b.
_____. O seminário, livro 5: as formações do inconsciente. Rio de Janeiro: Jorge

Zahar Ed., 1999.
_____. “Resposta ao comentário de Jean Hyppolite sobre a ‘Verneinung’ de Freud”.

In: Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998c.
PORTNER, P. H. “The pragmatics of what’s given”. In: What is meaning?:

fundamentals of formal semantics. Malden, MA: Blackwell, 2005.
THÁ, F. Categorias conceituais da subjetividade. São Paulo: Ananblume, 2007.
VICENZI, E. Interpretação e atribuição de significado: que pressupostos são

relevantes durante o processo de escuta na clínica psicanalítica? – Um estudo na
perspectiva pragmática. 2010. 313 f. Tese (Doutorado em Linguística) – Setor de
Ciências Humanas, Letras e Artes. Universidade Federal do Paraná. Curitiba. 2010.
164
Pibid Letras/Português: experiências com os gêneros

textuais
FRANCO, Crislaine Lourenço (G-UFPR)

DISSENHA, Glaucia Aline (G-UFPR)
LUBAWSKI, Patrick (G-UFPR)
Introdução
Partindo-se da ideia de que a leitura não é um mero processo de
compreensão textual, mas uma atividade que requer a mobilização de uma série de
mecanismos para a produção de sentido, o objetivo deste trabalho é apresentar
algumas atividades e resultados do PIBID1 – subprojeto Letras/ Português que tem
como foco o trabalho com a leitura na sala de aula.
Esse projeto veio ajudar a complementar a formação dos estudantes da área
de licenciatura. Assim, os alunos bolsistas agem diretamente nas salas de aula nas
escolas públicas e a função principal dessa atuação é resgatar na escola a
valorização de um aspecto essencial do conhecimento como atividade funcional e
crítica que é a leitura. Sabe-se que este aspecto é crucial na formação dos alunos,
mas muitas vezes não tem merecido a devida atenção nas aulas de língua. Um dos
focos principais do PIBID é, portanto, trabalhar a leitura de forma com que a mesma
seja prazerosa ao aluno, por isso há um esforço para a escolha de textos cujo
conteúdo esteja no horizonte de consideração discente. Para isso também há uma
priorização no trabalho com uma variedade de gêneros, fazendo com que o aluno
entre em contato com a diversidade da produção escrita e oral na sociedade.
Esse conhecimento da diversidade dos gêneros é a questão chave utilizada
na preparação das aulas que os bolsistas ministram. A possibilidade de contato com
as variadas esferas de comunicação existentes leva os alunos das escolas a
desenvolver suas próprias capacidades comunicativas, o que é extremamente
importante para a adequada atuação em sociedade.
De forma a embasar e reforçar a importância desses aspectos, a primeira
atividade a ser apresentada trata justamente do desenvolvimento da chamada
1
O PIBID é um projeto fruto da parceria entre a Universidade Federal do Paraná (UFPR), a Coordenação de
Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES) e a Secretaria de Estado da Educação do Paraná (SEED).
165
“competência metagenérica” através dos textos; a segunda apresenta o trabalho

diferenciado feito com o gênero textual conto e por fim, a terceira demonstra como a
escolha de determinado texto pode ser útil na abordagem da questão essencial da
leitura que é a construção dos sentidos.
O diferencial das atividades aqui apresentadas é que elas foram aplicadas
para adultos de turmas de Ensino de Jovens e Adultos (EJA). Esses alunos são, em
geral, mais velhos e passam pela experiência de estudar fora do período regular e,
muitas vezes, têm que conciliar estudo e trabalho. Cada atividade, portanto, sempre
levou em conta esses aspectos, tanto na sua elaboração como na sua aplicação.
Algumas considerações teóricas

As atividades propostas tomam como pressuposto a noção de texto visto
como lugar de interação entre sujeitos sociais e que tem um propósito comunicativo.
De acordo com Koch (2009), esses sujeitos são construídos “dialogicamente” dentro
do texto e são responsáveis pela construção do “objeto do discurso”, e também a
apresentação de propostas de sentido. É, pois um objeto de estudo complexo, cuja
compreensão exige que seja elencada uma série de estratégias de ordem linguística
e cognitiva.
A leitura é, assim, um processo cognitivo que proporciona ao leitor a
capacidade de apreender a complexidade de um texto escrito. Angela Kleiman
(2008) aponta que é um processo ativo que demanda que sejam fixados alguns
pontos – considerados como de ordem metacognitiva - como fixação de objetivos e
formulação de hipóteses no momento da leitura. A autora apresenta também que a
leitura envolve “um processo inconsciente automático através do qual o leitor
interpreta as marcas formais do texto.” (KLEIMAN, 2008: 62).
O ato de ler, dessa forma – sendo um processo cognitivo – não pode ser
ensinado. O que o projeto traz para as escolas é o desenvolvimento de meios que
proporcionem aos alunos não apenas a leitura superficial do texto, mas sim a
construção do sentido através da identificação das suas marcas formais. Busca-se
então o desenvolvimento de habilidades de leitura. Magda Soares (2006) apresenta
algumas habilidades, entre outras
a habilidade de decodificar símbolos escritos; a habilidade de captar
significados; a capacidade de interpretar sequências de ideias ou
166
eventos, analogias, comparações, linguagem figurada, relações

complexas, anáforas e ainda, a habilidade de fazer previsões iniciais
sobre o sentido do texto, de construir significado combinando
conhecimentos prévios e informação textual (...) habilidade de refletir
sobre o que foi lido, tirando conclusões e fazendo julgamentos
sobre o conteúdo. (SOARES, 2006, p.69).
O desenvolvimento dessas habilidades pode ser aperfeiçoado na medida em

que o aluno entra em contato com muitos textos diferentes. A diversidade dos
gêneros textuais – tipos relativamente estáveis de enunciados, de acordo com
Bakhtin (2000) – é essencial. As diretrizes do estado reforçam que “o aprimoramento
da competência linguística do aluno acontecerá com maior propriedade se lhe for
dado conhecer, nas práticas de leitura, escrita e oralidade, o caráter dinâmico dos
gêneros discursivos.” (Diretrizes Curriculares do Paraná, p. 53).
O objetivo principal do projeto é tomar o texto como objeto de ensino, -
baseando--se em Schneuwly e Dolz (2004) -, e não como objeto de uso como vem
sendo tomado pela grande maioria dos professores atualmente. Os gêneros,
portanto, devem funcionar enquanto instrumentos para a comunicação entre
pessoas, porém, vistos como objeto possível de ensino aprendizagem. As pessoas
possuem internalizado um vasto repertório de gêneros, escritos, orais, mas o que a
escola muitas vezes não faz é evidenciar isso ao aluno, fazendo com que ele tome a
devida consciência desse fato e retome os esquemas de utilização já conhecidos. E
se isso algumas vezes é retomado, acontece, geralmente, de maneira não
satisfatória.
Breve apresentação de algumas atividades propostas:

“Letra de Música – Carta”: O trabalho com a intertextualidade intergêneros
O trabalho com a diversidade de gêneros na sala de aula é um dos pontos
inovadores apresentados pelos Parâmetros Curriculares Nacionais de 1998. Sabe-
se que os gêneros são instrumentos para que o homem atue no mundo por
intermédio da linguagem. Decorre disso a importância de um ensino de língua
pautado no gênero, que torne o aluno um cidadão capaz de atender às demandas
da sociedade. O contato com essa diversidade textual faz com que o estudante
desenvolva a chamada “competência metagenérica” que nada mais é do que a
167
capacidade de identificação (conhecimento intuitivo) dos gêneros adquirida através

do contato permanente com os gêneros do cotidiano.
Essa capacidade é a base para a compreensão dos textos trabalhados com
os alunos, principalmente estes textos: duas letras de música – “Meu caro amigo” de
Chico Buarque e “A carta” de Renato Russo e Erasmo Carlos. Ambas são letras de
música que tem o formato de carta. Embora as músicas tenham as características
de uma carta, de fato não o são. Dito de outro modo, o texto tem a forma de carta,
mas não a função de carta. Têm-se assim a mescla de dois gêneros. Tudo isso foi
exposto aos alunos no trabalho com os textos. A competência metagenérica é
responsável pela identificação dessa característica, que é conhecida como
“intertextualidade intergêneros”. De acordo com Koch, esse é “um fenômeno
segundo o qual um gênero pode assumir a forma de um outro gênero, tendo em
vista o propósito de comunicação.” (KOCH, 2009:114)
A atividade desenvolvida teve como objetivo principal que os alunos fizessem
a identificação dessa intertextualidade e mais, que fossem capazes de perceber a
intenção comunicativa de cada gênero isolado (letra de música e carta) e também do
gênero híbrido (letra de música-carta) que possui claramente uma intenção
comunicativa diferente. Além disso, foram realizados também trabalhos de
compreensão da letra de Chico Buarque, que envolve identificação do contexto da
ditadura militar.
Dessa forma, no caso desta atividade específica, a percepção de cada
gênero, proporcionado pela competência metagenérica é essencial para a
construção efetiva do sentido textual durante a leitura.
Trabalho com leitura na Educação de Jovens e Adultos através do Gênero

Conto
“Passeio Noturno- Parte I” de Rubem Fonseca foi o conto trabalhado nesta
atividade e a escolha deste se deu pelo motivo do tema atual e também da
linguagem simples e acessível. A metodologia utilizada foi a seguinte: cada aluno
recebeu uma cópia do conto e uma das bolsistas o leu em voz alta. Os alunos foram
dispostos em semi-círculo para aproximar mais os estudantes e os bolsistas e
também para tornar a atividade mais informal, possibilitando uma melhor
168
comunicação entre todos. Após a leitura, os alunos foram convidados a expor

opiniões acerca do que acabaram de ler. Isso foi muito produtivo porque muitos
deles expuseram suas opiniões que serviram de ganchos para a exposição feita
pelas bolsistas de tópicos a serem trabalhados a partir da leitura. As questões
discutidas e expostas foram relacionadas com: a estrutura do conto, falando-se
sobre linguagem, personagens, enredo, espaço, clímax entre outros; características
da obra do autor Rubem Fonseca presentes no conto; reflexões sobre a violência
presente na narrativa e uma enfatização desta temática como elemento
determinante na caracterização de personagens e na linguagem seca. Também
foram feitas algumas considerações sobre a literatura pós-moderna, onde Rubem
Fonseca é didaticamente inserido.
Todos esses elementos foram apresentados de forma bastante simples, na
forma de conversa informal e, como citado anteriormente, partindo de “ganchos” que
os próprios alunos apresentaram. O objetivo principal foi fazer com que os alunos
percebessem o diferencial do texto que é apresentar a violência presente também
na classe alta da sociedade. Outro foco das exposições foi fazer com que os alunos
percebessem as peculiaridades do tratamento do tema da violência no conto, que
acaba sendo bastante diferente de outras produções literárias. A visão geral da
violência é quebrada no texto que, através do retrato instantâneo do cotidiano,
apresenta um ato violento como normalidade.
Para que os estudantes pudessem chegar a essa consideração era
necessário que eles se utilizassem de um conhecimento prévio, ou seja,
mobilizassem algo que já sabiam sobre o assunto violência e como ele era tratado
por outros escritores literários ou na mídia de forma geral, a fim de perceber como
Rubem Fonseca diferencia-se deles. Mais especificamente a compreensão desse
fator é realizada por meio do conhecimento enciclopédico:
O conhecimento enciclopédico, semântico ou conhecimento de mundo é
aquele que se encontra armazenado na memória de cada indivíduo, quer se
trate de conhecimento do tipo declarativo, constituído por proposições a
respeito de fatos do mundo (“O Brasil é uma república federativa; A água é
incolor, insípida e inodora”) quer do tipo episódico, constituído por “modelos
cognitivos” socioculturalmente determinados e adquiridos através da
experiência. (KOCH, 2004:22)
Através do conhecimento geral de mundo, das experiências vividas pelos

leitores, é possível que aconteça “aceitação” da abordagem do tema e a
169
consequente construção de sentido. Por isso, a atividade proposta foi a de pedir aos
alunos que eles escrevessem um texto comentando como o conto quebra a visão
geral que as pessoas têm da violência e qual era a opinião deles sobre essa
conclusão, a que eles tinham chegado inicialmente, mesmo que ela já tivesse sido
exposta oralmente por eles.
O que se pretendeu verificar com tal questão foi como os alunos relacionam
um conhecimento de mundo já tido como verdade social (a violência está na
pobreza) com o fato apresentado no texto (a violência na classe social alta) e
também a própria questão do tema tratado de forma diferente pelo autor.
Como esta foi a primeira atividade feita com os alunos, o foco do processo
ficou por parte da leitura/ discussão de elementos do texto. Portanto, a redação
realizada ficou sendo mais como um motivador e não foi pretendido desconsiderá-la,
pelo contrário. Ela serviu como processo de verificação da compreensão do conto e
das discussões feitas pelos estudantes.
“O ato de tecer” - Trabalho com a construção do sentido do texto

Apresentar o fenômeno da construção de sentido do texto através da leitura
usando um conto que tenha justamente esse mote – tecer, construir – foi o foco
dessa atividade. O conto escolhido (o seu conteúdo), de certa forma, pode ser
entendido como uma metáfora da leitura. Quando o estudante lê um texto, a sua
compreensão é norteada pela construção do sentido que ele faz, em outras
palavras, o leitor “tece” o sentido do texto através de uma série de mecanismos,
assim como a protagonista do conto tece muitas coisas.
O conto “A moça tecelã” da escritora Marina Colassanti pode também ser
comparado ao ato de produzir um texto. Quando escrevemos conduzimos as
palavras da mesma forma com que a tecelã conduz o fio. Na escrita também
costumamos amarrar as frases, os períodos, da mesma forma que a moça amarra e
dá nó aos fios de seu trabalho para que não se desmanche.
Estes fatos foram apresentados aos alunos e também outros elementos do
conto foram apresentados pelas bolsistas como, por exemplo, o fato de que este
conto pode ser lido como um conto de fadas moderno, pois reescreve, sob
170
perspectiva atual, elementos da fantasia e também questiona o conhecido final feliz

das estórias, nos quais o casal vive “feliz para sempre”.
A intertextualidade que pode ser levantada através deste texto foi outro ponto
tratado pelas bolsistas. Foram apresentados, resumidamente, alguns mitos que
também apresentam atos de tecer: - o mito de Penélope que está na Odisséia de
Homero; - o mito das Parcas ou Moiras e o Mito de Aracne.
De fato, a interpretação do texto comparada com o ato de tecer pode ser
significativa no desenvolvimento das habilidades de leitura. O aluno percebe assim,
que o texto é um lugar de interação entre ele (leitor), o autor do texto (suas ideias) e
o texto (as ideias materializadas) e dessa forma acaba aproximando-se mais do
material escrito e sendo capaz de construir os sentidos do texto com mais facilidade.
Resultados
As atividades descritas foram aplicadas para um público específico – alunos
de Ensino de Jovens e Adultos (EJA) – o que demandou um trabalho diferenciado
em sala de aula. Embora houvesse em uma mesma sala alunos de diferentes idades
e diferentes realidades sociais2, as leituras foram realizadas de forma bastante
eficiente. Os alunos foram receptivos ao projeto e com o passar do tempo foram
participando mais das atividades.
Como já foi mencionado, a leitura não é um processo que pode ser ensinado,
por isso é difícil a identificação imediata dos resultados desse processo. É
complicado chegar ao final de um projeto como esse e afirmar com dados que os
alunos se tornaram leitores eficientes. O que realmente o projeto proporciona é
“plantar a semente” do gosto pela leitura nos alunos e também oferecer instrumentos
necessários à compreensão eficaz. O resultado disso pôde sim ser reconhecido,
pois os alunos passaram a participar das aulas, mostrando que estavam adquirindo
a tão importante “familiaridade” com a leitura.
2
Os dados foram obtidos através de um questionário socioeconômico aplicado aos estudantes.
171
O desenvolvimento do hábito da leitura para os mais diversos fins é o foco

principal do projeto PIBID Português. O exercício da leitura ativa e crítica é também
um dos pilares que sustentam as ações dos bolsistas em sala de aula. É por isso
que as atividades aqui apresentadas bem como todas as outras realizadas têm
sempre que ser muito bem elaboradas e embasadas teoricamente. Isso beneficia
tanto os alunos das escolas como os próprios bolsistas que acabam entrando em
contato com a realidade das escolas e com a realidade do ensino público. A situação
encontrada na escola na qual foram aplicadas as atividades (em geral isso acontece
em muitas escolas) pode ser retratada através do seguinte trecho:
[...] o contexto escolar não favorece a delineação de objetivos
específicos em relação a essa atividade. (a leitura) Nele a atividade
de leitura é difusa e confusa, muitas vezes se constituindo apenas
em um pretexto para cópias, resumos, análise sintática, e outras
tarefas do ensino de língua. Assim, encontramos o paradoxo que,
enquanto fora da escola o estudante é perfeitamente capaz de
planejar as ações que o levarão a um objetivo pré-determinado (por
exemplo, elogiar alguém para conseguir um favor), quando se trata
de leitura, de interação à distância através do texto, na maioria das
vezes esse estudante começa a ler sem ter ideia de onde quer
chegar, e, portanto, a questão de como irá chegar lá (isto é, das
estratégias de leitura) nem sequer se põe. (KLEIMAN, 2008:30)
Por isso, a cada atividade trabalhada, buscou-se tentar desenvolver nos

alunos as habilidades de leitura que foram expressas nas produções escritas
realizadas e também nas exposições orais que foram feitas com os estudantes.
Dessa forma o projeto insere-se na escola como um adicional que vem
complementar e melhorar a rotina das aulas de Língua Portuguesa e também
desenvolver habilidades nos alunos que serão usadas em todas as disciplinas e
também no exercício diário da cidadania de cada um.
Por fim, pode-se afirmar que o projeto é uma grande iniciativa que
proporciona reflexões produtivas para melhorias tanto no trabalho com a leitura em
sala de aula, como na formação de professores ativos em melhorias nessa questão.
BAKHTIN, M. Os gêneros do discurso. In: Estética da criação verbal. São Paulo:

Martins Fontes, 2000, p. 261-266.
172
BRASIL. Parâmetros Curriculares Nacionais – Terceiro e quarto ciclos do Ensino

Fundamental – Língua Portuguesa. Brasília: MEC/SEF, 1998.
KLEIMAN, A. Texto e leitor: aspectos cognitivos da leitura. São Paulo: Pontes,
2008.
KOCH, I.G.V. Os gêneros discursivos. In: Introdução à linguística textual. São

Paulo: Martins Fontes, 2004, p. 159-168.
KOCH, I. G.V.; ELIAS, V.M. Ler e Compreender os sentidos do texto. São Paulo:
Contexto, 2009.
PARANÁ. Diretrizes Curriculares da Educação Básica – Língua Portuguesa.

Paraná: SEED, 2008.
SCHNEUWLY, B.; DOLZ, J. et alii. Gêneros orais e escritos na escola. Campinas:

Mercado das Letras, 2004.
SOARES, M. Letramento: um tema em três gêneros. Belo Horizonte: Autêntica,

2006.
173
Análise do poema A Plenos Pulmões, de Vladimir

Maiakóvski
GABRIELE, Maria do Socorro Gonçalves (G-UFPR)1

BORDINI, Maria Isabel da Silveira (G-UFPR)2
Este trabalho desenvolve uma análise do poema “A Plenos Pulmões”, de

Vladimir Maiakóvski, a partir de um estudo mais detido do trecho que segue em
anexo ao final, nas versões em português (tradução de Haroldo de Campos) e em
inglês (tradução de Max Hayward e George Reavey). Optamos por tal procedimento
tendo em vista a longa extensão do poema (cuja análise completa extrapolaria os
limites da proposta) e também por entender o trecho selecionado como
especialmente relevante no poema, uma vez que concentra a proposta estética e
política de Maiakóvski, tema geral do poema em questão.
Aquilo que primeiro chama a atenção no poema de Maiakóvski é a
versificação não tradicional: os versos se distribuem na página de modo a formar
vazios e acúmulos, o que confere ao poema um certo aspecto “caótico” e
impactante. Tal conformação visual remete à organização da fala espontânea, que
não se realiza de modo linear, mas, tal como o poema de Maiakóvski, também está
preenchida por vazios, hesitações, acúmulos e sobreposições.
Maiakóvski dá uma explicação bastante prática sobre este seu modo de
dispor os versos – relacionada com o elemento de oralidade que apontamos. Ele
toma como exemplo um verso de Púchkin, seguido dos seguintes comentários:
“Chega, de vergonha para mim

Basta-me este amor por uma altiva.”3
lê-se geralmente como um dramazinho de província:
Chega de vergonha para mim!
1
Graduanda em Letras – Português e Alemão (Bacharelado em Estudos da Tradução) pela UFPR.
2
Graduanda em Letras – Português e Inglês (Bacharelado em Estudos Literários) pela UFPR.
3
Fragmento de “Boris Godunóv”, tragédia de Púchkin.
174
Para que se leia o trecho como Púchkin o pensou, é preciso dividir o

verso como eu faço:
Chega!
De vergonha
para mim
Com semelhante divisão em semi-linhas, não haverá nenhuma

confusão, quer de ritmo, quer de sentido. A divisão das linhas é
ditada às vezes também pela necessidade de estabelecer o ritmo
sem possibilidade de erro, pois a nossa construção do verso,
condensada e econômica, obriga frequentemente a eliminar palavras
e sílabas intermediárias, e se depois dessas sílabas não se fizer uma
pausa, com frequência maior que aquela que se faz entre os versos,
o ritmo ficará rompido. (Grifo nosso.) MAIAKÓVSKI (apud
SCHNAIDERMAN 1971: 199)
Portanto, a particular disposição de versos adotada por Maiakóvski está

intimamente ligada ao ritmo que o poeta pretende compor. O ritmo, por sua vez, está
marcado pela ausência de uma métrica regular: é “quebrado”, ou seja, o poeta se
utiliza por vezes de um metro clássico, mas não se mantém fiel a ele. Veja-se, a
esse respeito, a seguinte consideração de Boris SCHNAIDERMAN (1971: 215):
A meu ver, o problema fica bastante esclarecido quando se aplica a

certo tipo de verso de Maiakóvski o que Antônio Houaiss escreveu
sobre um processo algo semelhante utilizado por Carlos Drummond
de Andrade, não obstante as grandes diferenças entre Maiakóvski e
Drummond. Segundo o crítico brasileiro, o poeta usa um
“isometrismo lasso”, sua medida aproxima-se do metro consagrado,
mas não se enquadra nele: é um “cantabile pilhérico, sarcástico,
irônico, piedoso, o que for, cantabile, entretanto, que sempre procura
uma dicção coloquial” (...); no caso de Maiakóvski não se tem um
cantabile, isto é, “cantável”, mas um “dizível”.
Vejamos ainda, a respeito do ritmo, o que o próprio MAIAKÓVSKI (apud

SCHNAIDERMAN 1971: 187-188) diz em seu célebre ensaio “Como fazer versos”, o
trabalho teórico mais longo do poeta, tido como a sistematização da sua concepção
poética:
O poeta deve desenvolver em si justamente este sentimento de ritmo

e não decorar as medidazinhas alheias: iambo, troqueu, ou mesmo o
verso livre canonizado – trata-se de ritmos adaptados a alguns casos
concretos e que servem unicamente para estes casos concretos. (...)
Não conheço nenhum dos metros. Estou simplesmente convencido,
no que se refere ao meu trabalho, que no caso de temas heróicos e
175
grandiosos, é preciso utilizar medidas longas, com muitas sílabas, e

para temas alegres medidas curtas.
Maiakóvski desenvolve, portanto, um ritmo próprio, que chamamos de

“irregular” apenas por incapacidade (nossa) de definição.
Quanto às rimas, suas ocorrências também não são regulares. No trecho sob
análise encontramos: voz/bandós/rondós; parada/palavras (rima imperfeita);
morte/coorte; chumbo-severas/abertas/alerta (rima imperfeita); aguerrido/batido;
planeta/letra (rima imperfeita); colossal/figadal. Na tradução de Haroldo de Campos,
as rimas são subseqüentes, isto é, mais próximas (caso fossem regulares) de um
esquema aabb. Contudo, no poema original, em russo, as rimas são cruzadas
(portanto mais próximas de um esquema abab) e, tal como na tradução, por vezes
imperfeitas. A presença das rimas contribui para a construção daquele ritmo próprio,
na medida em que garantem a continuidade do fôlego, ao amarrar um verso ao outro
através da retomada de uma mesma (ou semelhante) sequência sonora. Como diz
MAIAKÓVSKI (apud SCHNAIDERMAN 1971: 191), “a rima obriga você a voltar à
linha anterior e lembrá-la, obriga todas as linhas, que materializam o mesmo
pensamento, a se manterem unidas.”
As rimas são, portanto, fundamentais à sua proposta. Contudo, MAIAKÓVSKI
(apud SCHNAIDERMAN 1971: 191) apresenta uma noção mais ampla de rima do
que o usual:
Geralmente, dá-se o nome de rima a uma consonância nas últimas

palavras de duas linhas, quando a mesma vogal tônica e os sons
seguintes coincidem aproximadamente.
É o que todos dizem, e, no entanto, é uma bobagem.
A consonância final, ou rima, é apenas um dos inúmeros meios de
amarrar entre si as linhas, e a bem dizer, o mais singelo e grosseiro.
Pode-se rimar também o início das linhas:
Patrões,
Para o ô,
Para o oco
Patrões
etc.
Pode-se rimar o final de uma linha com o início da seguinte:
Pára, barbudo!
Repara:
176
Rázin!
etc.
Podem-se rimar os finais da primeira e da segunda linha com a

última palavra da terceira ou quarta:
Entre os sábios em fileira,

Solto, um acento sem letra,
Surdo ao verso russo – Chenguéli
etc, etc., até o infinito.
Sendo assim, as sequências abaixo em destaque (em que os sons não

coincidem exatamente, mas aproximadamente) também podem ser consideradas
rimas:
Desdobro minhas páginas

– tropas em parada,
(...)
Estrofes estacam
(...)
Ei-la
a cavalaria do sarcasmo
minha arma favorita
alerta para a luta
Rimas em riste,
sofreando o entusiasmo,
eriça
suas lanças agudas.
Também é significativa a presença de aliterações. Nos primeiros versos do

trecho (“Ao ouvido não diz blandícias minha voz; lóbulos de donzelas de cachos e
bandós não faço enrubescer com lascivos rondós”), as aliterações mais marcantes
são as dos sons /s/ e /z/, sons fricativos ou sibilantes (diz, blandícias, voz, lóbulos,
cachos, rondós), o que é especialmente representativo porque se trata do momento
em que o poeta estabelece a sua renúncia a um tipo de poesia sentimental e
romântica, para em seguida firmar qual é a poesia que pretende fazer. Desse modo,
a presença das sibilantes, associadas ao sussurro, e talvez à meiguice ou às intrigas
amorosas, caracteriza a poesia que o eu-lírico refuta nesses versos. Interessante
observar que no poema original, em russo, há neste trecho a repetição da forma
177
diminutiva (correspondente ao nosso -inho/-inha), com um efeito irônico. Na

tradução para o português este efeito talvez tenha sido perseguido através da
aliteração de fricativas, como assinalamos.
Em oposição, no restante do trecho encontramos a presença massiva de
consoantes plosivas: /p/, /b/, /t/, /d/, /k/, /g/, as quais marcam o caráter agressivo e,
por assim dizer, explosivo da poética que o eu-lírico defende.
Também observamos a recorrência de diferentes sons róticos, como o tepe
alveolar sonoro // (presente em desdobro, tropas, parada, palavra, mas também
possível de ser pronunciado em morte, coorte, abertas, sarcasmo) e a fricativa glotal
surda /h/ (presente em rimas, riste, e também podendo ser realizada em morte,
coorte, abertas, sarcasmo etc., isto é, nas travas de sílaba, nas quais se pode ainda
realizar a fricativa velar surda /X/). A esses sons associa-se uma sensação de
rispidez, o que reforça a ideia de recusa àquela lírica melosa apresentada nos
primeiros versos do trecho e confirma a adesão do eu-lírico a uma poesia que ele
entende como necessária e constitutivamente militante.
Destacamos a aliteração do tepe //, bastante significativa, no seguinte
trecho: “Desdobro minhas páginas – tropas em parada, e passo em revista o front
das palavras. Estrofes estacam chumbo-severas, prontas para o triunfo ou para a
morte.” Em russo, a aliteração neste trecho se dá na vibrante alveolar sonora /r/, o
“erre” vibrante, fonema recorrente na língua russa.
Quanto à escolha dos vocábulos, temos a presença massiva de palavras e
expressões do contexto militar/bélico, tais como: tropas em parada, o front das
palavras, chumbo-severas, coorte, cavalaria, arma, luta, lanças, exército,
combate, inimigo. Tais palavras também dão a tônica da poética adotada e
defendida pelo autor, qual seja, uma poética que se faz como combate. Em que
nível? Entendemos que se trata de um combate que ocorre tanto no nível da
palavra, do fazer poético, quanto no nível político e social. Quer dizer, a própria
construção do poema se dá em forma de combate, ou de luta, pois o poeta organiza
as palavras e arma as estrofes como quem organiza e arma um exército e, nesse
sentido, o poema possui, também, um aspecto metapoético. Contudo, esse combate
também se desenvolve na esfera social, pois a obra de Maiakóvski é
assumidamente militante. Ela se posiciona em favor dos interesses da classe
178
operária (“O inimigo da colossal classe obreira, é também meu inimigo figadal”) e
defende o socialismo, fruto da luta política e militar, como o ponto culminante da
história (“Partilhemos a glória, – entre nós todos, – o comum monumento: o
socialismo, forjado na refrega e no fogo”).
A sua concepção poética está, portanto, fortemente atrelada à sua concepção
política. Nesse sentido, veja-se o seguinte trecho do ensaio “Como fazer versos”:
Os meios de formulação e o objetivo das regras [para a poesia] são

determinados pela classe e pelas exigências de nossa luta.
Por exemplo: a Revolução lançou à rua a fala rude de milhões, a
gíria dos arrabaldes se derramou pelas avenidas centrais; o
idiomazinho enfraquecido dos intelectuais, com as suas palavras
esterilizadas: “ideal”, “princípios da justiça”, “princípio divino”, “a
imagem transcendental de Cristo e Anticristo”, todas essas falas que
se proferiam num murmúrio nos restaurantes, foram varridas. É o
novo cataclismo da língua. Como torná-lo poético? As velhas regras,
com as “rosas formosas” e os versos alexandrinos, não servem mais.
Como introduzir a linguagem coloquial na poesia e como livrar a
poesia de tais falas? MAIAKÓVSKI (apud SCHNAIDERMAN 1971:
170)
A forma revolucionária, portanto, está profundamente ligada a uma concepção

política revolucionária: mais, diante dessa nova situação social e política, a forma
revolucionária, buscada por Maiakóvski, é a única satisfatória, senão a única
possível. Assim entende, de uma forma geral, o grupo dos chamados futuristas, a
que Maiakóvski estava ligado4. Em “Carta sobre o Futurismo”, MAIAKÓVSKI (apud
SCHNAIDERMAN 1971: 164) assim expõe as questões literárias que os
mobilizavam (a ele e aos demais futuristas):
1) Firmar a arte vocabular como ofício da palavra, mas não como

estilização estética, e sim como capacidade de resolver pela palavra
qualquer problema.
2) Responder a qualquer questão colocada pela modernidade e para isto:
a) trabalhar o léxico (invenção de palavras, instrumentação sonora,

etc.),
b) substituir a metrificação convencional dos iambos e troqueus pela
polirritmia da própria língua,
4
O grupo artístico e ideológico ao qual pertencia Maiakóvski era chamado de cubo-futurista; opunha-
se ao “ego-futurismo”, encabeçado pelo poeta Ígor Sievieriânin e tido pelos cubo-futuristas como uma
espécie de futurismo de salão.
179
c) revolucionar a sintaxe (simplificação dos agrupamentos

vocabulares, incisivo do emprego inusitado, etc.),
d) criar modelos surpreendentes de construção de argumento,
e) ressaltar o berrante de cartaz, que há na palavra, etc.
Entretanto, embora o contexto histórico e político de Maiakóvski nos permita

identificar com bastante clareza as idéias e posicionamentos assumidos em seus
poemas, não podemos esquecer que o reconhecimento de suas qualidades poéticas
(ou, mais amplamente, artísticas) independe do seu atrelamento a uma postura
ideológica específica. Tal argumento integra a própria defesa que Maiakóvski faz de
sua obra em “A plenos pulmões”: sua obra há de perpassar os anos e ser
reconhecida pelos “camaradas futuros” porque esteve comprometida com a luta
socialista, sim, (uma vez que o poeta acredita no triunfo do socialismo na história),
mas também porque ele a realizou com tal perfeição técnica, com tal preocupação
poética (para além de militante) que ela há de ser admirada pela posteridade tal
como em nosso tempo admiramos os colossais aquedutos romanos, que perderam
a função antiga, mas que ainda se impõem por si sós: “Meu verso com labor rompe
a mole dos anos, e assoma a olho nu, palpável, bruto, como a nossos dias chega o
aqueduto levantado por escravos romanos.”
Na ocasião em que se celebrava o vigésimo aniversário de sua atividade
poética, Maiakóvski relatou o estado de espírito em que compôs “A Plenos
Pulmões”:
Nos últimos tempos, aqueles que estão irritados com meu trabalho
literário e jornalístico dizem, com muita freqüência, que eu
simplesmente esqueci como se escrevem versos, e que os pósteros
vão dar-me uma coça por isto. Um comunista me disse: “Que importa
a posteridade! Você vai responder perante ela, mas meu caso é
muito pior: tenho de responder perante o comitê de bairro. E isto é
bem mais difícil.” Sou uma pessoa decidida e quero eu mesmo
conversar com os pósteros, sem esperar o que vão contar-lhe no
futuro meus críticos. Por isto, eu me dirijo diretamente à posteridade,
no meu poema “A Plenos Pulmões” (MAIAKÓVSKI 2008: 25).
O poema era para ser a introdução a uma obra mais vasta, que seria
dedicada ao Plano Quinquenal, daí a epígrafe que se segue ao título, “Primeira
Introdução ao Poema”. De toda forma, “A Plenos Pulmões” se constitui como um
monumento independente, cuja força sobrevive ao momento histórico e político em
180
que foi concebido. O trabalho com a linguagem, que Haroldo de Campos soube
recriar de modo magistral, passa tanto pelo nível fonético, sintático (a alternância
entre enunciados diretos, de tom imperativo, como “Professor, jogue fora as lentes-
bicicletas!”, e frases de ordem sintaticamente invertida, como “Ao ouvido não diz
blandícias minha voz”, aproximam o poema da oralidade, seja da fala espontânea,
seja do discurso “inspirado”), como pelo nível semântico (a criação de imagens
bélicas associadas à atividade poética, por exemplo). O trabalho exaustivo e
cuidadoso, em todos os níveis da linguagem, faz com que o poema adquira luz
própria.
A análise dos aspectos formais que procuramos desenvolver acima encontra
lastro nas concepções políticas e estéticas que Maiakóvski explicita em seus textos
teóricos, e que os futuristas de um modo geral defendem. Não esqueçamos que,
para Maiakóvski, a arte deve sempre estar associada a algum “encargo social”, isto
é, o trabalho poético deve partir da existência, na sociedade, de algum problema
cuja única solução concebível seja uma obra poética. A partir disso, do encargo
social, juntamente com a percepção da vontade da classe à qual o poeta pertence, é
que se constitui o objetivo a alcançar na obra poética em questão, o qual, por sua
vez, deverá orientar todos os recursos poéticos empregados.5 É neste sentido que
MAIAKÓVSKI (apud SCHNAIDERMAN 1971: 175) afirma, humoradamente:
Do meu ponto de vista, a melhor obra poética será aquela escrita

segundo o encargo social do Komintern, que tenha como objetivo
alcançar a vitória do proletariado, redigida com palavras novas,
expressivas e compreensíveis a todos, elaborada sobre mesa
fabricada segundo as normas da NOT6, e encaminhada à redação
por via aérea.
Em “A Plenos Pulmões”, não podemos ignorar o encargo social bastante

evidente: o poema todo é uma espécie de discurso aos pósteros, no qual Maiakóvski
se propõe falar de sua trajetória poética, umbilicalmente ligada ao período inicial da
revolução socialista na Rússia. O poeta se dirige a um futuro hipotético no qual o
socialismo já se consolidou, numa espécie de plenitude da história da humanidade.
5
Tais considerações, acerca das regras gerais para o início do trabalho poético, estão
detalhadamente desenvolvidas em “Como fazer versos”.
6
Sigla de Náutchaia Organizátzia Trudá (Organização Científica do Trabalho), talvez uma espécie de
Inmetro da URSS.
181
Diante disso, busca apontar a contribuição de sua obra para a construção dessa
nova sociedade: “Por vós, geração de saudáveis, – um poeta, com a língua dos
cartazes, lambeu os escarros da tísis.”7
Tendo em vista a ideia do encargo social, percebemos melhor a função das
metáforas bélicas e militares: Maiakóvski emprega tais imagens para falar de sua
própria obra. Em: “Desdobro minhas páginas – tropas em parada, e passo em
revista o front das palavras”, o poeta compara as páginas de suas obras a tropas
militares, e a organização do poema à organização de um exército. E a mesma
imagem do exército pronto para o assalto está presente em: “Estrofes estacam
chumbo-severas, prontas para o triunfo ou para a morte”.
Na sequência: “Poemas-canhões, rígida coorte, apontando as maiúsculas
abertas”, temos uma imagem bastante rica, que a tradução não consegue recriar
inteiramente: no verso original, os títulos dos poemas é que são comparados às
bocas dos canhões, pois estão apontados na linha de frente, tal como os canhões
num campo de batalha. Na tradução essa imagem é recriada através da expressão
“maiúsculas abertas”, uma referência aos títulos que são escritos em letras
maiúsculas.
“Ei-la, a cavalaria do sarcasmo, minha arma favorita, alerta para a luta.” Aqui
o poeta toma uma de suas características marcantes, o sarcasmo, associa-a a uma
organização militar, a cavalaria, e compara-a a uma arma de guerra. O termo
sarcasmo, utilizado pela tradução, se afasta um pouco do termo original, vertido
para o inglês como witticisms, uma espécie de ironia inteligente e sagaz, cujo
sentido está mais próximo da palavra em russo.
“Rimas em riste, sofreando o entusiasmo, eriça suas lanças agudas.”
Novamente a atividade poética é associada à atividade bélica: as rimas são como
lanças pontudas, armas cujo intuito é ferir.
“E todo este exército aguerrido, vinte anos de combates, não batido, eu vos
dôo, proletários do planeta, cada folha até a última letra.” Aqui há uma referência aos
vintes anos da carreira de Maiakóvski como poeta, carreira que ele oferece,
materializada em seus livros (“cada folha, até a última letra”), à classe proletária, ou
7
Devido ao limite de espaço que o artigo deve observar, abrimos mão da disposição espacial
proposta por Maiakóvski dos versos que a seguir comentamos. Tal disposição, contudo, pode ser
observada no trecho do poema que vem em anexo, ao final.
182
seja, à causa socialista. (Novamente a noção de encargo social está atuante.) Em

russo, o tom é mais coloquial, tanto nesta passagem como no poema em geral: a
expressão original (traduzida por “eu vos dôo) está mais próxima de “eu te dou”,
“dou pra você”, ou seja, o tratamento é no singular e informal, o que confere um tom
mais pessoal.
“O inimigo da colossal classe obreira, é também meu inimigo figadal.” Neste
trecho vemos, ainda, a identificação do poeta com a classe operária, já que eles
combatem um inimigo comum. No original esse inimigo é caracterizado por dois
adjetivos: “inveterado” e “de longa data” (que a versão em inglês traduziu bem
literalmente: “inveterate and of long standing”). Achamos, porém, que Haroldo de
Campos forjou uma saída bastante interessante, que sintetiza o significado, porém
recria um efeito de sonoridade, ao rimar colossal e figadal.
“Anos de servidão e de miséria comandavam nossa bandeira vermelha.” Aqui
o poeta apresenta as razões do seu atrelamento à causa dos trabalhadores: a
exploração e as péssimas condições de vida (do russo, poderíamos traduzir
literalmente por “anos de provação e de fome”), que o fizeram, juntamente com toda
a classe trabalhadora, lutar pelo socialismo.
Para amarrar nossas considerações, gostaríamos de mencionar a influência
de Maiakóvski e sua geração na chamada poesia engajada brasileira, especialmente
no contexto das décadas de 60 e 70. Um dos fortes representantes desse
movimento é Ferreira Gullar, cuja proposta de denúncia dos problemas sociais se
aproxima da poesia militante de Maiakóvski e outros.
Nesse sentido, destacamos, concluindo, a influência que o poeta teve numa
nova concepção de poesia, e de arte como um todo, ao buscar “material poético”
fora das formas consagradas e dos cânones, e ao introduzir, como corolário da
noção de poesia como encargo social, o elemento vital8, popular, coloquial,
buscando sempre, atrelada a uma concepção política revolucionária, uma forma
revolucionária. Afinal, como Maiakóvski explicitou, “não existe arte revolucionária
sem forma revolucionária”.
8
“A arte deve ligar-se estreitamente com a vida (como função intensiva desta). Fundir-se com ela ou
perecer.” MAIAKÓVSKI. Resumo da Palestra “Abaixo a arte, viva a vida!”. Apud SCHNAIDERMAN
1971: 114.
183
Trotski apresenta uma análise sucinta e bastante acertada a respeito do papel

de Maiakóvski no contexto político e artístico da época, que reproduzimos aqui à
guisa de fechamento dessas considerações:
Na obra de Maiakóvski os cumes despontam ao lado dos abismos,

manifestações do gênio explodem ao lado de estrofes banais, às
vezes mesmo de uma vulgaridade gritante. (...) Maiakóvski não se
tornou nem podia se tornar o fundador da literatura proletária pela
mesma razão que não se pode edificar o socialismo num só país.
Nos combates do período de transição, ele era o mais corajoso
combatente do verbo, e tornou-se um dos mais indiscutíveis
percussores da literatura que se dará à nova sociedade.”9
Acreditamos que “A Plenos Pulmões” é a obra em que esse caráter e essa

intenção vanguardista de Maiakóvski estão privilegiadamente enunciados.
MAIAKÓVSKI. Poemas. Tradução de Boris Schnaiderman, Augusto e Haroldo de

Campos. São Paulo: Perspectiva, 2008.
SCHNAIDERMAN, Boris. A Poética de Maiakóvski através de sua Prosa. São Paulo:

Editora Perspectiva, 1971.
PEIXOTO, Fernando. Maiakóvski: vida e obra. Rio de Janeiro: José Álvaro Editor,
s.d.
9
TROTSKI, Apud PEIXOTO, Fernando. Maiakóvski: vida e obra. Rio de Janeiro: José Álvaro Editor,
s.d., p. 14.
184
Anexo
Ao ouvido It’s no habit of mine

não diz to caress
blandícias the ear
minha voz; with words;
lóbulos de donzelas a maiden’s ear
de cachos e bandós curly-ringed
não faço enrubescer will not crimson
com lascivos rondós. when flicked by smut.
Desdobro minhas páginas In parade deploying
– tropas em the armies of my pages,
parada, I shall inspect
e passo em revista the regiments in line.
o front das palavras. Heavy as lead,
Estrofes estacam my verses at attention stand,
chumbo-severas, ready for death
prontas para o triunfo and for immortal fame.
ou para a morte. The poems are rigid,
Poemas-canhões, rígida coorte, pressing muzzle
apontando to muzzle their gaping
as maiúsculas pointed titles.
abertas. The favorite
Ei-la, of all the armed forces
a cavalaria do sarcasmo, the cavalry of witticisms
minha arma favorita, ready
alerta para a luta. to launch a wild hallooing charge,
Rimas em riste, reins its chargers still,
sofreando o entusiasmo, raising
eriça the pointed lances of the rhymes.
suas lanças agudas. and all
E todo these troops armed to the teeth,
este exército aguerrido, which have flashed by
vinte anos de combates, victoriously for twenty
não batido, years,
eu vos dôo, all these,
proletários do planeta, to their very last page,
cada folha I present to you,
até a última letra. the planet’s proletarian.
O inimigo The enemy
da colossal of the massed working class
classe obreira, is my enemy too
é também inveterate and of long
meu inimigo standing.
figadal. Years of trial
Anos and days of hunger
de servidão e de miséria ordered us
comandavam to march
nossa bandeira vermelha. under the red flag
185
A relevância dos aspectos interculturais no ensino de

Português como língua estrangeira
GRIPP, Maristela dos Reis Sathler
Lingua e Cultura
A globalização facilitou o acesso entre as culturas, transformando o mundo
de vez em uma “aldeia global”, fazendo com que a expressão “o mundo ficou
pequeno”, se tornasse uma realidade. Sabemos o que acontece do outro lado do
mundo numa velocidade espantosa e estamos muito mais expostos a compartilhar
modos de vida diferentes do nosso. Nas palavras de K. Rajagopalan (2003) estamos
vivendo um tempo cujas principais características incluem migrações de grande
número de pessoas em escala global e uma miscigenação de etnias e culturas
jamais vista na história. Por isso, há necessidade urgente de se repensar as
questões relacionadas aos vínculos entre língua, pensamento e cultura. Para
Rajagopalan as mudanças impostas pelo cruzamento cultural são inevitáveis e, nos
obrigam como lingüistas, a tentar repensar as questões sobre língua, cultura e
pensamento buscando novos caminhos ou interfaces para respondê-las.
Um bom exemplo dessa realidade pode ser feito ao analisarmos as

mudanças no ensino de línguas estrangeiras. Além do aprendizado de uma segunda
língua ter se tornado uma obrigatoriedade, o aprendiz precisa estar culturalmente
habilitado. Por isso, em termos de aprendizagem nos deparamos com metodologias
e abordagens muito mais preocupadas com um saber não apenas lingüístico, mas
também pragmático, isto é, que contemplem os fatores socioculturais da língua alvo.
Isso porque há uma necessidade de se ensinar língua e cultura, a fim de tornar o
aprendiz de uma segunda língua, um falante proficiente. Diante disso, uma
competência lingüística e cultural é uma necessidade cada vez maior (Almeida Filho,
2002).
Todas as culturas possuem marcas lingüísticas e sociais que as definem e

que tornam mais fácil o seu reconhecimento. Em relação à cultura brasileira existem
186
alguns aspectos que vamos destacar no decorrer deste trabalho que agem nessa
identificação, além da cultura. A importância desses fatores é que eles nos
identificam enquanto comunidade linguística e cultural, e também na maneira como
nos comportamos socialmente. Compartilhamos com outras culturas uma herança
lingüística lusófona, mas apesar da mesma herança lingüística, somos diferentes por
diversos fatores: nossa trajetória histórica, nossos hábitos, nossos valores, os
processos migratórios que favoreceram a mistura com outros povos, enfim, somos
resultado de tudo isso, um “caldo” (Meyer,1999) que nos distingue como brasileiros
e não outro povo qualquer. E nisso, a língua, a cultura e o pensamento têm um
papel fundamental, principalmente, na forma como usamos a Língua Portuguesa no
Brasil.
Diante disso, reconhecemos a relevância para o ensino do português do Brasil que

isso ocorra a partir de uma abordagem intercultural, cujo objetivo é analisar as
diferenças existentes em cada cultura, a fim de facilitar as relações entre elas
(Bennet,1988). Com essa finalidade, abordamos, neste artigo, os estudos realizados
por Milton Bennett (1991) e Edward Hall (1988) sobre comunicação intercultural e
alguns aspectos que podem vir a contribuir para o ensino do português para
estrangeiros e o cruzamento cultural.
Cultura comunica e diferencia
Quando Hall (1988) afirma que “cultura é comunicação”, demonstra que entre
cultura e língua existe uma relação muito estreita. Embora a língua seja considerada
como o maior meio de comunicação, para o autor, cerca de 80% da informação que
recebemos ocorreria de modo não-verbal, além de quase sempre ocorrer fora da
nossa percepção. Para Hall, cultura é um sistema de criar, enviar, emitir, armazenar
e processar informações.
Nesse sentido, as comunicações culturais são muito mais profundas e mais
complexas do que simplesmente a forma correta de se falar ou escrever uma
mensagem:
Comunicações culturais são mais profundas e complexas do que as
mensagens faladas ou escritas. A essência da comunicação inter-
cultural tem mais a ver com a liberação de respostas do que com o
envio de mensagens.É muito mais importante liberar a resposta certa
187
do que enviar a mensagem certa. (Hall 1988:53).
Para Hall, “quando falhamos na negociação das regras básicas de

comportamento e de comunicação, é impossível fazer com que a cultura funcione,
pois isso depende de um trabalho permanente voltado para a observação do modo
como as pessoas vivem e se relacionam”. Por essa razão, seus estudos se
concentram nas informações não-verbais de uma cultura, ou melhor, nos atos
comunicativos ou nas expressões não-verbais que são responsáveis pelas grandes
distorções encontradas nas relações de comunicação intercultural. Isso ocorre
porque os atos comunicativos são vistos como projeções da sua própria cultura.
Embora isso ocorra, não somos capazes de alcançar todas as implicações
envolvidas numa interação quando nos comunicamos. Hall afirma que a cultura
esconde muito mais do que revela aos seus participantes. Além disso, apresenta
alguns aspectos fundamentais para uma melhor compreensão cultural, por meio dos
conceitos que estão relacionados a essa “hidden culture” ou cultura escondida.
(Hall,1988).
Interessa-nos, neste artigo, abordar os seguintes conceitos a partir dos

estudos de Hall: o tempo, o espaço pessoal e o contexto. No mundo, encontramos
vários sistemas de tempo, mas Hall classifica-os em duas modalidades básicas:
tempo monocrômico e tempo policrômico. As culturas que adotam o tempo
monocrômico são aquelas em que o tempo é considerado um sistema de
classificação usado para organizar a vida e estabelecer prioridades. Nessas
sociedades, o pensamento é organizado de forma linear, os indivíduos concentram-
se em uma atividade de cada vez e estão voltados para o cumprimento dos prazos.
O planejamento é sempre prévio, além de ser considerado inalterável ou “sagrado”,
pois deve ser cumprido. O tempo é percebido como algo tangível, isto é, pode ser
perdido, usado ou guardado. Para pessoas de culturas monocrômicas, a melhor
maneira de executar as suas ações é evitando-se as interrupções. Geralmente, esse
tipo de sistema é o que caracteriza as culturas de origem anglo-saxônica, como a
americana, por exemplo, para quem expressões como “time is money” e “custo e
benefício” estão acima dos relacionamentos pessoais. Portanto, o tempo, nessas
culturas, é usado como uma forma de organizar a vida de acordo com as
prioridades.
188
As culturas que adotam um sistema de tempo policrômico são exatamente o

oposto. Nesse tipo de cultura, os indivíduos fazem várias coisas simultaneamente e
estabelecem relações pessoais profundas com outras pessoas. Por isso, tendem a
dar mais ênfase a um encontro pessoal do que àquilo que foi agendado
anteriormente. Família e amigos têm precedência sobre os compromissos, e,
geralmente, transformam seus clientes em grandes amigos, gerando um desejo
mútuo de ser útil, criando amizades que duram uma vida toda. Pessoas que vivem
nesse tipo de cultura tendem a ter um nível baixo de concentração e estão sujeitas a
interrupções; consideram os compromissos marcados como um objetivo a ser
conseguido, se possível; mudam de planos freqüentemente e preocupam-se mais
com aqueles que lhes são próximos, como a família, os amigos e os colegas de
trabalho, do que com a sua privacidade. Segundo Hall, as culturas da América
Latina e a árabe adotam um sistema policrômico de tempo.
Cultura e espaço social
Outro conceito usado neste trabalho é o de espaço pessoal. Segundo Hall, o

espaço está relacionado ao fato de cada pessoa ter em volta de si uma bolha
invisível - invisible bubble - que se expande e se contrai dependendo de algumas
variáveis, tais como o relacionamento entre as pessoas, o nível de proximidade ou
de distanciamento entre elas e o estado emocional ou a bagagem cultural . O autor
destaca que, em culturas como as de origem latina, a tendência é que a bolha seja
muito menor do que em culturas de origem anglo-saxônica, nas quais os espaços
pessoais são bem demarcados, e qualquer tentativa de proximidade maior pode ser
considerada uma atitude grosseira ou invasiva. Segundo Meyer (2001), no Brasil a
bolha é mínima, favorecendo a proximidade e o contato físico entre as pessoas. Os
atos de agradecimento na cultura brasileira tendem a ser acompanhados por gestos,
como por exemplo, abraços, beijos, tapinhas nas costas, que às vezes ultrapassam
o limite do bom gosto.
Como dissemos inicialmente, a comunicação ocorre através de expressões
não-verbais que representam cerca de 80% dos atos comunicativos (Hall,1988). Por
isso, Hall (1988) enfatiza a importância de um estudo acerca das informações que
189
podem ser veiculadas no contexto, isto é, os elementos não-verbais que se

combinam para produzir a compreensão de um determinado evento que
culturalmente possui proporções diferentes.
O contexto é a informação que cerca um evento, que está intrinsecamente

ligado com o significado daquele evento. Os elementos que se combinam
para produzir um dado significado - eventos e contexto - são em proporções
diferentes, dependendo de uma escala de alto a baixo contexto . (Hall
1981:22)
Com essa finalidade, Hall define dois tipos de contexto: low-context

communication - comunicação de baixo contexto - (LC) e high-context
communication - comunicação de alto contexto. A comunicação de alto contexto ou
high-context communication (HC) caracteriza-se por um grande número de
informações veiculadas através de recursos não-verbais, em que o código lingüístico
transmite apenas parte das informações. No HC, as relações são muito mais
baseadas nos sentimentos, na intimidade e em elementos como status, faixa etária,
linguagem corporal e nível de proximidade entre os falantes.
Culturas de alto contexto, tendem a encontrar um significado oculto ou profundo

em uma palavra, frase ou situação, considerando não só a palavra falada, mas
outras influências periféricas, como o estado ou idade das pessoas envolvidas,
do ambiente,do nível social e da linguagem corporal - você diz isso, mas os seus
olhos querem dizer mais alguma coisa.(Hall 1981:122)
A comunicação de baixo contexto ou low-context communication (LC)

caracteriza-se pela transmissão das informações através do uso explícito do código,
ou seja, as informações estão nas palavras e nas frases, ou melhor, nas
circunstâncias literais que envolvem uma determinada situação.
"Culturas de baixo contexto, tendem a concentrar-se na definição literal de uma

palavra ou frase, ou na circunstância literal de uma situação. Estas culturas não
dependem de influências periféricas para decifrar uma mensagem e, em vez
disso levam a mensagem ao seu valor nominal - isto é o que você disse, então é
isso que você quer dizer(Hall, 1981:90).
Um dos desafios da comunicação é capacitar o falante a perceber o tipo de

contexto e qual deve ser o nível de informação adequado a cada situação:
190
Um dos grandes desafios de comunicação na vida é encontrar o nível

adequado relativo ao contexto e necessário em cada situação.Muita
informação leva as pessoas a sentirem que estão sendo rebaixadas;
pouca informação pode fazê-las se sentirem deixadas de fora (Hall,
1988:9).
De acordo com Oliveira (2001), a cultura brasileira é caracterizada como

comunicação de alto contexto (HC), ou seja, as relações pessoais tendem a ser
mais próximas, íntimas e pessoais, e o contexto interacional veicula a maior parte
das informações.
Para Hall, a maior parte das nossas ações é realizada de forma inconsciente,
ou seja, sem que nos demos conta das suas reais motivações. Hall assinala que, no
momento em que estivermos mais conscientes acerca dessas motivações,
estaremos mais próximos de um conhecimento intercultural eficiente.
Cultura: objetiva e subjetiva
Além dos conceitos apresentados por Hall, abordamos também os conceitos

de cultura objetiva e cultura subjetiva, retirados dos estudos de Bennett (1991).
Segundo o autor, o conceito de cultura pode ser entendido sob dois aspectos
diferentes. O primeiro está relacionado à cultura como uma forma de expressão das
artes, da literatura, do teatro, das músicas clássicas, enfim, refere-se à cultura
institucionalizada. Esse tipo de cultura é chamado de cultura objetiva e inclui os
aspectos sociais, políticos, econômicos e o sistema lingüístico que estão
relacionados à história de um povo. Existem muitos cursos que se dedicam ao
estudo da cultura de outros povos, entretanto, esse fato não está relacionado com a
comunicação intercultural, nem com uma aproximação face a face entre culturas
diferentes, pois preocupam-se apenas com o conhecimento e não em gerar
competência cultural. (Bennett, 1993).
O segundo conceito de cultura refere-se aos aspectos psicológicos que
caracterizam um determinado grupo social, podendo ser entendido como o resultado
das manifestações abstratas desse grupo, como por exemplo, suas crenças,
valores, hábitos e, principalmente, a maneira como os falantes usam a língua. A
cultura subjetiva, portanto, caracteriza-se pelas várias realizações de base
191
psicológica que definem o comportamento e o modo de pensar de uma determinada

sociedade:
Bennett destaca que o foco da comunicação intercultural é o estudo das

diversidades culturais, isto é, para os interculturalistas, a preocupação é apresentar
as diferentes formas de expressão que cada cultura adota em relação ao uso da
língua, ao comportamento verbal e não-verbal, aos padrões de comportamento e de
pensamento, aos estilos de comunicação, aos seus valores e hábitos. Para o autor,
entender as motivações culturais para esses fatores pode facilitar o cruzamento
cultural, minimizando uma série de conflitos que, muitas vezes, ocorrem pela falta de
tolerância com as diferenças uns dos outros (Bennett, 1991).
Cultura e o ensino de PLE
Em quase todas as culturas, as pessoas aprendem técnicas que ajudam a

manter a comunicação e ajudam a sinalizar sentimentos e atitudes, cuja finalidade é
evitar as dificuldades interpessoais. Dessa forma, ser interculturalmente hábil é uma
capacidade que envolve muito mais do que simplesmente traduzir fórmulas de
polidez de uma língua para outra. Por isso, o estudo das relações que se referem à
comunicação intercultural tem como base as formas próprias de pensar de cada
grupo, como suas idéias, o modo como se comunicam, o comportamento que
adotam em determinadas circunstâncias e que caracteriza cada cultura de forma
distinta. Esses elementos servem para organizar o sentido pessoal de coesão
interna dos membros do grupo (Scollon, 2001).
Ao estudarmos os aspectos culturais que envolvem determinadas culturas,
estamos nos referindo a um sistema de símbolos e significados que envolvem
categorias e regras sobre relações e modos de comportamento compartilhados
pelos membros de um grupo social. Em outras palavras, esse sistema é um conjunto
de mecanismos de controle, planos, receitas, regras e instruções que governam o
comportamento humano (Laraia, 2002). Essa constatação nos permite afirmar que
“homens de culturas diferentes usam lentes diversas e, portanto, têm visões
desencontradas das coisas.”
Segundo Laraia (2002), o modo como cada cultura percebe o mundo gera
192
uma organização particular de determinados valores, apreciações de ordem moral e

comportamentos sociais. Até mesmo as posturas corporais são produtos de uma
herança cultural, por isso, podemos entender o fato de que indivíduos de culturas
diferentes podem ser facilmente identificados por uma série de características, como
os modos de agir, vestir, caminhar e comer, e principalmente pelas diferenças
lingüísticas.
Para a abordagem intercultural, cultura é comunicação e por isso, cultura e

língua mantém uma relação mais próxima e necessária. Podemos dizer que o
objetivo do Intercultarismo é analisar as diferenças culturais, a partir de fatores
verbais e não-verbais, buscando facilitar as relações entre culturas diferentes.
Entender o comportamento social e linguístico nas várias culturas, numa abordagem
intercultural, pode servir para minimizar os possíveis problemas causados pelo
cruzamento cultural que se refletem no aprendizado de uma língua estrangeira, no
caso, o português do Brasil.
Por isso, ao analisarmos os aspectos lingüísticos de uma determinada

sociedade, devemos fazê-lo a partir de um contexto sociocultural e não apenas
pensando no sistema gramatical.
Portanto, analisar os aspectos culturais e interculturais envolvidos no

aprendizado do português como língua estrangeira a partir da forma como nós
brasileiros usamos a nossa língua materna, pode contribuir minimizando as barreiras
culturais existentes. Ou seja, ensinar ao aprendiz de PLE as principais expressões
utilizadas aliadas aos aspectos socioculturais que estão presentes nesse tipo de
interação, certamente, contribuirão para um melhor entendimento do comportamento
lingüístico e social do brasileiro.
ALMEIDA FILHO, J. C. P. (Org.). Identidade e caminhos no ensino de português

para estrangeiros. Campinas: Ed. da Unicamp, 1992.
193
BENNETT, M. J. "Intercultural communication: a current perspective". In:

BENNETT, M. J.(ed) Basic concepts of Intercultural Communication- selected
reading. Yarmouth, EUA: Intercultural Press, 1998. Pp:1-34
BROWN, P.; LEVINSON, S. C. Politeness: some universals in language usage.

DAMATTA, R. O que faz o brasil, Brasil?. RJ: Rocco, 2001.

GRIPP, Maristela dos R.Sathler. “Imagine, não precisava...” ou rituais de
agradecimento no português do Brasil com aplicabilidade em português como
segunda língua para estrangeiros. 2005.110f. Dissertação (Mestrado) –Curso de
Letras- Estudos da Linguagem, Pontifícia Universidade Católica do Rio de
Janeiro,RJ, 2005.
HALL, E.T. "The power of hidden differences". In: BENNETT, M. J. (Ed.). Basic
concepts of intercultural communication – selected readings. Yarmouth: Intercultural
Press, p. 53-67, 1998.
HOLANDA, S.B. "O homem cordial" In: Raízes do Brasil, 26a. ed. São Paulo:
Companhia das Letras, 1982. Pp. 139-151
LARAIA, R. B. Cultura: um conceito antropológico. 12a ed. RJ: Jorge Zahar,

2002.
MEYER, R. M. B. "PLE: aprendendo a falar como um brasileiro fala". In: XI

Semana Interdisciplinar de Estudos Anglo- Germânicos. UFRJ – 3 a 6 de novembro
de 2003 –05-16.
_______________. "Língua portuguesa do Brasil e cultura brasileira: cara e

coroa". Trabalho apresentado na mesa-redonda "Interseções lingüísticas". II
Congresso da SIPLE , PUC –Rio, p.1-5, 1999.
194
Estudo da posição dos advérbios em relação aos

elementos por eles modificados em 50 anos de Revista
Veja
GUBERT, Antonio Luiz (PG-UFPR)
Um pouco sobre os advérbios1
Em qualquer Gramática Tradicional que você procure, encontrará

definições do tipo: advérbio é a palavra invariável que modifica o sentido do
verbo, acrescentando a ele determinadas circunstâncias de tempo, de modo,
de intensidade, de lugar, etc. Isso pode ser verificado, por exemplo, em Cunha
e Cintra (1985). Apesar de esta definição não ser tão tranquila, será a adotada
para este trabalho.
E com relação à posição dos advérbios aos seus modificados,

encontramos certas regularidades de definições, como as que seguem.
Sobre os advérbios –mente, Ilari et alii (1990), afirma que sua colocação
tende para a posição periférica na cláusula, com uma forte predominância da
posição inicial sobre a final. Também segundo Ilari (2007), a posição habitual
do advérbio de negação por excelência é a imediatamente pré-verbal; os
intensificadores os encontramos, de modo absolutamente predominante,
imediatamente à direita do verbo, assim como nos qualitativos, que, na maioria
dos casos, apresentam-se pospostos ao elemento modificado.
Partimos da hipótese, então, que os advérbios –mente serão

encontrados predominantemente antepostos, enquanto que os demais
1
Entenda-se como advérbio não tão somente o advérbio, mas também o adjunto adverbial ou
equivalentes.
196
advérbios, postos todos no mesmo balaio, em posição posposta ao elementos

por eles modificados
Corpus e metodologia da pesquisa
Foi utilizado na pesquisa corpus escrito, obtido através da Internet, em

consulta ao Acervo Digital da Revista Veja. Para tanto, foram selecionados 10
exemplares de cada ano/década, totalizando 50 exemplares. As edições
tinham 10 anos de intervalo de publicação, para ser possível verificar uma
(não) mudança. A seção Gente foi a escolhida para a análise. O número total
de páginas foi de 80, 10 páginas nas duas primeiras décadas e 20 nas demais,
de acordo com a extensão da seção. As edições foram escolhidas
aleatoriamente.
As edições utilizadas, bem como suas respectivas datas de publicação,

são as que seguem:
1968 1978 1988

EDIÇ DAT EDIÇÃ EDIÇÃ
DATA DATA
ÃO A O O
11
1 487 04 jan 1017 02 mar
set
18
2 491 01 fev 1020 23 mar
set
25
3 495 01 mar 1027 11 maio
set
02
4 498 22 mar 1030 01 jun
out
09 26
5 503 1038 27 jul
out abril
197
16 31
6 508 1043 31 ago
out maio
23
7 511 21 jun 1049 12 out
out
30
8 517 02 ago 1051 26 out
out
20
11 522 06 set 1055 23 nov
nov
27
12 527 11 out 1058 14 dez
nov
Tabela 1: Edições da revista utilizadas na pesquisa
1998 2008
EDIÇÃO DATA EDIÇÃO DATA
1528 07 jan 2043 16 jan
1532 04 fev 2046 06 fev
1536 04 mar 2050 05 mar
1541 08 abril 2054 02 abril
1545 06 maio 2059 07 maio
1549 03 jun 2064 11 jun
1554 08 jul 2069 16 jul
1558 05 ago 2074 20 ago
1563 09 set 2081 08 out
1567 07 out 2091 17 dez
Tabela 2: Edições da revista utilziadas na pesquisa (continuação)
Os advérbios foram buscados nos textos, sublinhados e listados de em

quatro classificações, de acordo com a posição ocupada em relação elemento
por eles modificado.
198
Advérbios terminados em –mente:

a) Antes do termo modificado;
b) Depois do termo modificado.
1. Demais advérbios:
a) Antes do termo modificado;
b) Depois do termo modificado.
Pela magnitude do trabalho, não foram separadas todas as posições

possíveis ocupadas pelos advérbios nas sentenças, tampouco foram divididos
os advérbios nas diversas tipologias. Consideramos, portanto, as situações
descritas acima como mais relevantes e generalizadoras para este estudo.
Passemos, agora, a apresentação dos resultados.
Resultados
Listarei, nas tabelas a seguir, os resultados da pesquisa.
ADVÉRBIO 1968 1978 1988 1998 2008 TOTAL

Advérbios terminados em - mente, antes 9 15 14 10 9 57
do termo modificado
Advérbios terminados em - mente, depois 8 15 7 2 8 40
do termo modificado
Demais advérbios, antes do termo 108 186 275 216 142 927
modificado
Demais advérbios, depois do termo 205 203 431 307 260 1486
modificado
TOTAL 410 419 727 535 419 X
Tabela 3: Resultados
199
Separando por ano/década:
1968 Ocorrências Média por página Percentual

Advérbios terminados em - mente,
antes do termo modificado 9 0,9 2,1
depois do termo modificado 8 0,8 2
Demais advérbios,
Demais advérbios,
depois do termo modificado 285 28,5 69,5
TOTAL 410 41 100
Tabela 4:Resultados

Demais advérbios,
Demais advérbios,
TOTAL 419 41,9 100
Tabela 5:Resultados
200

depois do termo modificado 7 0,35 1
Demais advérbios,
Demais advérbios,
TOTAL 727 36,35 100
Tabela 6:Resultados

antes do termo modificado 10 2 2
Demais advérbios,
Demais advérbios,
TOTAL 535 26,75 100
Tabela 7:Resultados
201

Demais advérbios,
Demais advérbios,
depois do termo modificado 260 13 62,1
TOTAL 419 20,95 100
Tabela 8:Resultados
Transpondo em gráficos, temos:
16
14
12 Advérbios terminados
10 em - mente, antes do
termo modificado
8
Advérbios terminados
6 em - mente, depois do
4 termo modificado
2
0
1968 1978 1988 1998 2008
Gráfico 1: Resultados
202
500
450
400
350 Demais advérbios, antes
300 do termo modificado
250
Demais advérbios,
200 depois do termo
150 modificado
100
50
0
1968 1978 1988 1998 2008
Gráfico 2: Resultados
Nas conclusões, comentários sobre os resultados obtidos através dos dados.
CONCLUSÕES
Podemos afirmar, olhando para os dados, que a posição privilegiada para

ocorrência dos advérbios terminados em –mente é com o advérbio anteposto ao
termo modificado. Contudo, observando que, nos anos 68 e 08, a diferença entre o
número de ocorrência nas duas posições possíveis é baixa; que, em 78, houve
empate, e que, em 88 e 98 há grande diferença entre as duas posições, é mais
sensato afirmar que há certa regularidade na ocorrência dos advérbios em ambas as
posições, e que, em 88 e 98, houve uma mudança a favor da posição do advérbio
anteposto ao seu elemento modificado, motivada por fatores desconhecidos.
Já quanto à posição ocupada pelos demais tipos de advérbios, a posição

canônica prevaleceu em todos os anos, corroborando as teorias que afirmam que os
advérbios quase sempre ocupam seu lugar posposto ao termo por eles modificado.
Números altos de ocorrência de advérbios antes do elemento modificado são
ajudados por advérbios de negação, por exemplo, que quase sempre são
antepostos, e foram abundantes nos textos analisados.
203
Referências
CUNHA, C. F. da; CINTRA, L. F. L. Nova gramática do português contemporâneo.

Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
REVISTA VEJA. Acervo Digital. Disponível em http://veja.abril.com.br/

acervodigital/home.aspx. Acessado em 23 dez 2010. Vários exemplares.
ILARI, R. et alii. 1996. Considerações sobre a posição dos advérbios. In: CASTILHO,
Ataliba Teixeira de. Gramática do português falado: a ordem. Vol. I. São Paulo:
Editora da UNICAMP/ FAPESP.
________ A categoria advérbio na gramática do português falado. São Paulo: Alfa,

2007. 51 (1): 151-174.
204
A representação do sujeito na modernidade literária

portuguesa: um projeto
HERRERA, Gabriela Cardoso (PG-UFPR)
Esta pesquisa, ainda em fase inicial, pretende analisar as representações do

sujeito moderno feitas pela Geração de Orpheu, relacionando-as com textos
ficcionais que constituem uma tradição de representação deste sujeito pela
Modernidade literária portuguesa, desde o século XVI, particularmente textos que
apresentam o indivíduo fazendo um exame de si próprio a partir de experiências de
viagens. Num primeiro momento, convém determinar o que, neste trabalho, será
entendido como Modernidade.
A Modernidade é um fenômeno complexo que se irradiou por todas as áreas
do conhecimento humano. De certa forma, pode ser vista muito mais como uma
atitude, uma forma de ver o mundo, do que como um período histórico. Charles
BAUDELAIRE (1997: 25), por exemplo, definiu a Modernidade como algo
“transitório” e “efêmero”, uma época de constantes transformações. Percebe-se que
é possível adotar diferentes critérios para uma demarcação temporal, baseados nos
mais díspares adventos e teorias. Considera-se, portanto, o conceito crítico da
Modernidade proveniente de um decurso amplo e difuso, e não como um marco
determinável por si mesmo.
Neste trabalho, para se pensar a questão da Modernidade, dado seu alcance
nos mais variados campos do conhecimento e as inúmeras dúvidas que ela suscita,
torna-se pouco produtivo utilizar um arco teórico muito extenso. Esse aspecto de
abrangência das teorias impõe a necessidade de um recorte que favoreça o
horizonte teórico, para que se possa determinar com maior critério um conceito
manejável de Modernidade. Portanto, para efeitos desta pesquisa, decidiu-se seguir
os postulados de Marshall BERMAN apresentados no livro Tudo que é sólido
desmancha no ar: a aventura da modernidade (2007: 25), que, segundo o autor, “é
um estudo sobre a dialética da modernização e do modernismo”.
Ao pensar sobre os sentidos possíveis da Modernidade, Berman conclui que
viver num mundo moderno é ter uma vida de contradições. Para ele, a experiência
moderna se constitui na relação entre duas forças: a tradição e a ruptura. A primeira
esfera, da tradição, diz respeito ao conjunto de valores que orientam a vida do
205
indivíduo em sociedade, e a segunda, a ruptura, é relacionada às transformações

efetuadas nesta tradição.
Esse embate entre tradição e ruptura gera incertezas e angústias, já que “são
todos movidos, ao mesmo tempo, pelo desejo de mudança – de autotransformação
e de transformação do mundo em redor – e pelo terror da desorientação e da
desintegração, o terror da vida que se desfaz em pedaços” (BERMAN 2007: 21). Um
dos pontos fundamentais para a escolha do texto de Berman é que ele não toma a
Modernidade no sentido de novidade, ela tem uma história e contém as tradições
que a precederam. Este pensamento vai ao encontro da ideia de que o sujeito
moderno representado pelos modernistas portugueses tem raízes em sujeitos
modernos representados em épocas anteriores. Assim, percebe-se que a proposta
de BERMAN (2007: 25) é semelhante à desta pesquisa:
a modernidade, no curso de cinco séculos, desenvolveu uma rica

história e uma variedade de tradições próprias. Minha intenção é
explorar e mapear essas tradições, a fim de compreender de que
modo elas podem nutrir e enriquecer nossa própria modernidade e
como podem empobrecer ou obscurecer o nosso sentido do que seja
ou possa ser a modernidade.
Para facilitar sua abordagem, Berman divide a Modernidade em três fases. Na

primeira, do século XVI ao XVIII, “as pessoas estão apenas começando a
experimentar a vida moderna [...] têm pouco ou nenhum senso de um público ou
comunidade moderna, dentro da qual seus julgamentos e esperanças pudessem ser
compartilhados” (BERMAN 2007: 25). Percebe-se que, ao escolher o início do
século XVI, Berman utiliza uma época imediatamente posterior às grandes viagens
marítimas do século XV. Nesse tempo, as pessoas estavam no meio da agitação
intensa causada pela expansão ultramarina. Este alargamento do mundo conhecido
pelos europeus perturbou a tranquilidade em que eles viviam. O homem comum
europeu, ao se deparar com outros homens que seguiam um conjunto de valores
diferente do seu, colocou a sua tradição em perspectiva e precisou romper com ela
de alguma forma para se encaixar nesta nova realidade.
A segunda fase sugerida por Berman vai da Revolução Francesa ao final do
século XIX. Ele garante que, com a revolução e suas reverberações, surge, “de
maneira abrupta e dramática, um grande e moderno público [que] partilha o
sentimento de viver em uma era revolucionária” e, ao mesmo tempo, “ainda se
lembra do que é viver, material e espiritualmente, em um mundo que não chega a
206
ser moderno por inteiro” (BERMAN 2007: 25-26). Nesta época, é reforçado o
interesse na investigação da individualidade do ponto de vista subjetivo. O homem
se encontra numa dicotomia entre a negação e a vontade de viver em meio à
experiência moderna: cidades cada vez maiores, fábricas, ferrovias, jornais,
telégrafos, enfim, um mundo em crescente expansão. Berman utiliza dois
pensadores para analisar este período, Marx e Nietzsche. Eles são aparentemente
opostos, já que o primeiro se interessa diretamente pela relação entre o indivíduo e
a sociedade e o segundo está preocupado com o fortalecimento do indivíduo como
tal, deslocando-o, portanto, da sociedade. Porém, para Berman, ambos descrevem
de forma semelhante as contradições do ambiente em que vivem, mas querem
interagir com este ambiente, pois sabem que ele propiciará grandes mudanças.
Pela divisão de Berman, o século XX é a terceira fase da Modernidade. Nele,
“o processo de modernização se expande a ponto de abarcar virtualmente o mundo
todo”, mas, por outro lado, “à medida que se expande, o público moderno se
multiplica numa multidão de fragmentos, que falam linguagens
incomensuravelmente confidenciais”. As “visões abertas da vida moderna” do século
XIX foram desbancadas por “visões fechadas: Isto e Aquilo substituídos por Isto ou
aquilo” (BERMAN 2007: 26). Há dois tipos de homens que vivem nesta época, os
entusiastas e os negadores da vida moderna. Berman afirma que, mesmo com o
crescimento do pensamento moderno, o interesse de pensar a Modernidade
regrediu.
Além das ideias de Berman sobre a Modernidade, é importante considerar a
noção de sujeito moderno, já que o foco principal desta pesquisa é a maneira como
os modernistas portugueses o representaram, relacionando estas representações
com as raízes deste sujeito e com a forma com que a Modernidade literária
portuguesa, a partir do século XVI, representou este sujeito que faz um exame de si
a partir do outro.
O início da noção de sujeito moderno é atribuído geralmente ao pai da
filosofia moderna, René DESCARTES, importante filósofo do século XVII. Em seu
Discurso do método, de 1637, Descartes coloca tudo em dúvida, mesmo as coisas
mais evidentes, pois segundo ele há possibilidade de engano. Porém, depois de ter
lançado tudo à dúvida, ele se questiona sobre quem duvida e conclui:
Enquanto queria pensar que tudo era falso, era necessário que eu,
que o pensava, fosse alguma coisa. E, notando que esta verdade eu
207
penso, logo existo era tão firme e certa que não seriam capazes de
abalá-la nem as mais extravagantes suposições dos cépticos, julguei
que poderia aceitá-la sem receio como o princípio de filosofia que eu
procurava. (DESCARTES apud MONDIN 1981, v. 2: 69)
Portanto, a essência do homem está no pensamento, o seu ser revela-se como

pensamento e só ele lhe é essencial para ser.
O sujeito da Modernidade se formou a partir da compreensão de que, pela
razão, pode objetivar-se a si mesmo. Percebe-se como separado, destacado do
mundo. Assim ele ficou sem o quadro de referência que antes repartia com todos os
elementos de sua comunidade, pois todos faziam parte da mesma ordem cósmica,
uma ordem dada de significações. O novo sujeito da Modernidade, moldado a partir
da concepção cartesiana, ficou independente, sozinho, para criar significados a seus
próprios atos e sua vida.
Contudo, a corrente noção de sujeito moderno vai além do que propôs
Descartes. O Dicionário de Filosofia de Nicola ABBAGNANO (2003: 929-930) traz
dois “significados fundamentais” para o vocábulo sujeito: “aquilo de que se fala ou a
que se atribuem qualidades ou determinações ou a que são inerentes qualidades ou
determinações” e “o eu, o espírito ou a consciência, como princípio determinante do
mundo do conhecimento ou da ação, ou ao menos como capacidade de iniciativa
em tal mundo”. O sujeito moderno engloba os dois significados. Segundo
Abbagnano, o primeiro deles, gramatical, pertence à tradição filosófica antiga e
permanece há muitas gerações. Já o segundo significado teve início com Immanuel
KANT, filósofo do século XVIII, cujo método pode ser denominado como reflexivo, já
que reflexão é um movimento pelo qual o sujeito, a partir de suas próprias
operações, volta-se sobre si mesmo.
Em todos os juízos sou sempre o sujeito determinante da relação

que constitui o juízo. [...] Mediante este eu, ou ele, ou aquilo (a coisa)
que pensa, não é representado mais do que um sujeito
transcendental dos pensamentos = x, que é conhecido somente
pelos pensamentos que são seus predicados, e do qual,
separadamente, não podemos ter o mínimo conceito. (KANT 2005:
259)
A partir deste pensamento de Kant, pode-se reconhecer a mudança de um

velho para um novo significado de sujeito. O sentido tradicional do termo – “o eu é
sujeito na medida em que seus pensamentos lhe são inerentes como predicados” –
dá lugar a um novo significado: “o eu é sujeito na medida em que determina a união
208
entre sujeito e predicado nos juízos, [...] que é atividade sintética ou judicante,
espontaneidade cognitiva, portanto consciência, autoconsciência” (ABBAGNANO
2003: 930). O sujeito kantiano tem a possibilidade empírica de conhecer a si mesmo,
de praticar sua liberdade e autonomia. É o encontro entre a subjetividade e a
objetividade da razão.
Ao longo do século XIX, outros pensadores também contribuíram para
enriquecer e problematizar a ideia de sujeito. Soren KIERKEGAARD, por exemplo,
traz a primazia da subjetividade, ao dar mais importância à verdade subjetiva do que
à objetiva. Indo além da visão filosófica, ele aborda a psicologia do homem,
afirmando a sua liberdade de escolha como constitutiva do sujeito. Além disso,
rejeita a ideia de um indivíduo como ser, o que existe é um estado de constante vir-
a-ser, dado pelo uso que faz desta liberdade. Segundo KIERKEGAARD (apud
MONDIN 1981, v. 3: 69), para o sujeito,
a noção de verdade como identidade do pensamento e do ser é uma

quimera da abstração [...] não porque de fato não exista esta
identidade, mas porque o conogscente é um indivíduo existente, e
para ele a verdade não pode ser uma identidade deste tipo enquanto
ele vive no tempo.
Para Kierkegaard, a existência é o modo de ser do homem e, dessa forma,

ele está em contínuo devir. O indivíduo não é perfeito porque não está totalmente
acabado, está em fase de produção, de aperfeiçoamento, operações pelas quais ele
mesmo é responsável.
Já Friedrich NIETZSCHE vai criticar o “penso, logo existo” de Descartes,
considerando que o “eu” se resume apenas ao sujeito gramatical da sentença. Tal
como Sigmund FREUD, de quem antecipa alguns pontos, Nietzsche não acreditava
em um “eu” unitário. Com Freud, a ilusão de unidade do sujeito se desfaz
inteiramente. Ele expõe ao mundo um indivíduo cujo psiquismo é cindido, não
apenas em instâncias diferenciadas, mas também antagônicas. Freud retirou a
consciência do centro do psiquismo – ela que, até o final do século XIX, foi a figura
central do pensamento filosófico – e caracterizou um sujeito centrado no desejo. No
texto “Uma dificuldade no caminho da psicanálise”, de 1917, ele afirma a respeito do
sujeito que: “O que está em sua mente não coincide com aquilo de que [se] está
consciente... o ego não é o senhor da própria casa” (FREUD 2009: 178). Assim, ele
209
conclui que o homem não governa sua subjetividade, seu psiquismo inconsciente é
que determina o consciente.
Estes são apenas alguns dos pensadores que analisaram a noção de sujeito
moderno, e o mais significativo de todas estas ideias é a visão que o homem passou
a ter de si mesmo. Desde a virada para o século XX, ele se vê, consciente ou
inconscientemente, como um sujeito singular e dividido em instâncias antagônicas,
um sujeito múltiplo em constante transformação. Porém, é importante relembrar que,
antes de qualquer estudo filosófico, é no interior de textos literários que há a
representação de sentimentos modernos que estão se estabelecendo.
Os modernistas portugueses da Geração de Orpheu, Almada NEGREIROS,
Mário de SÁ-CARNEIRO e Fernando PESSOA, estão entre os escritores de todas
as épocas e lugares que mais se preocuparam com a questão do sujeito. Os três
apresentaram visões diferentes sobre esta questão, mas ela é um dos principais
focos nas obras de todos eles. Pessoa fala de um “eu multiplicado”, que contém
dentro de si multidões. Em “Consciência da pluralidade”, ele declara: “Sinto-me
múltiplo. Sou como um quarto com inúmeros espelhos fantásticos que torcem para
reflexões falsas uma única anterior realidade que não está em nenhuma e está em
todas” (PESSOA 1974: 81). Sá-Carneiro trabalha com um “eu dividido”, que não
consegue chegar a um equilíbrio entre o eu e o outro que também está dentro de si.
Esta divisão sempre o inquietou, como relata em carta a Pessoa, em 3 de fevereiro
de 1913:
Quantas vezes em frente dum espelho – e isto já em criança – eu

não perguntava olhando a minha imagem: “Mas o que é ser-se eu; o
que sou eu?” E sempre, nestas ocasiões, de súbito, me desconhecia,
não acreditando que eu fosse eu, tendo a sensação de sair de mim
próprio. Concebe isto? (SÁ-CARNEIRO 1978: 62-63)
Já Negreiros fala de um “eu depurado”, que primeiro tem que experimentar a

multiplicidade para depois chegar ao seu eu individual e único. Em “Nós todos e
cada um de nós”, ele explica: “O que está fora de dúvida é que cada um deve ser
como toda a gente; mas de maneira que a humanidade tenha efectivamente um belo
representante de cada um de Nós” (NEGREIROS 1997: 696). Neste pequeno texto,
escrito em 1924, ele apresenta pensamentos que serão retomados e desenvolvidos
na conferência “Direcção única”, de 1932, na qual Negreiros faz apontamentos sobre
a impossibilidade de o indivíduo existir isoladamente e a necessidade de se viver na
210
coletividade. Segundo o escritor, a coletividade é formada por todos os indivíduos e

cada um deles só participa da vida se não for de forma isolada. Os dois –
coletividade e indivíduo – são “valores iguais, recíprocos, que dependem um do
outro e que isoladamente se suicidam por suas próprias mãos” (NEGREIROS 1997:
766). Porém, ao mesmo tempo em que precisam estar em conjunto para viverem, os
indivíduos não conseguem se comunicar pois todos são diferentes, o que gera a
“maior das desgraças humanas”, que os acompanha desde o início dos tempos:
[o] próprio isolamento, [a] própria solidão. Seja qual for o século em
que fale o génio, todos os génios coincidem no mesmo. E quanto
mais a Terra vai se enchendo de gente, quanto mais a Humanidade
se multiplica, maior se vai tornando ainda a solidão de cada um dos
seus indivíduos. (NEGREIROS 1997: 761)
Além deste complicado processo de comunicação, o indivíduo tem dificuldade

de se conhecer. Segundo Negreiros, para ele chegar a si mesmo deve ser por meio
de “três unidades a que pertence: o mundo, aquela das cinco partes do mundo onde
está a sua terra, e a sua terra” (NEGREIROS 1997: 763), ou seja, num processo
isolado nenhum homem alcança o autoconhecimento. Esta necessidade de olhar o
coletivo para se compreender, já que “na humanidade há pelo menos todas as
maneiras de ser” (NEGREIROS 1997: 757), cabe na ideia da pluralidade de cada
indivíduo, que precisa conhecer múltiplas facetas, características de outras pessoas,
para depois reconhecê-las também em si mesmo.
O escritor retoma a tradição portuguesa da viagem, mas alerta que já não é
tempo do viajante solitário desbravando lugares desconhecidos, a hora é de voltar-
se a si mesmo, mas sem deixar de pensar na coletividade. Esta sugestão de
Negreiros pode ser lida não apenas como uma apresentação de sua hipótese para
se chegar ao autoconhecimento, mas também como uma breve descrição do trajeto
percorrido pela literatura portuguesa de ficção que representa experiências de
viagens. O Modernismo português, não apenas de Negreiros mas dos outros
escritores pertencentes à Geração de Orpheu, em especial Sá-Carneiro e Pessoa, é
o ponto de chegada de uma tradição que se iniciou com a expansão ultramarina: a
viagem, que era exterior, passa a ser interior, dentro do próprio sujeito.
Como já mencionado, em “Direcção única”, NEGREIROS (1997: 763) sugere
que, para o sujeito conhecer-se a si mesmo, é necessário que antes ele conheça
todo o mundo:
211
O indivíduo está tão longe de si mesmo que para chegar até si tem
primeiro que dar a sua volta ao mundo, completa, até o ponto de
partida. E todo aquele que queira encontrar dentro de si mesmo a
sua própria personalidade, ficará romanticamente sozinho no meio
das multidões, na mais terrível solidão de todos os tempos, uma
solidão onde o próprio deserto está cheio de arranha-céus e as ruas
inundadas de gente! O indivíduo nunca pertenceu a si mesmo.
Pertence em absoluto à sua colectividade [...] É um jogo simultâneo
da colectividade para os seus indivíduos e de cada indivíduo para a
sua colectividade.
Esta relação entre o sujeito e as outras pessoas é indispensável para que ele
se compreenda em sua pluralidade. Ao viajar, é mais fácil o contato do indivíduo
com outros seres humanos que não seguem os mesmos valores e tradições, já que
“a viagem expõe ao desconhecido, à diferença (em vez da identidade) e à
incerteza”, ela leva “à descoberta do Outro” (GIL; MACEDO 1998: 18 e 198). Este
outro faz com que o sujeito moderno coloque seu próprio eu em perspectiva e o
repense. No texto “Modernismo”, de 1926, NEGREIROS (1997: 736) diz que foi
Portugal que iniciou o mundo moderno com suas descobertas marítimas do século
XV. Esta expansão ultramarina realmente fez com que o mundo fosse
redimensionado, não apenas em seu território, mas também em relação aos seus
valores: os portugueses, e demais europeus, saíram da serenidade do conhecido ao
se depararam com culturas muito diferentes da sua.
Os escritores da Geração de Orpheu, como dito anteriormente, têm no
autoconhecimento uma das temáticas mais relevantes para suas obras. Este “novo”
sujeito moderno representado por eles – e que é o foco principal desta pesquisa –
tem raízes numa tradição de representação do sujeito moderno pela literatura
portuguesa, pois, tudo o que é novo se baseia no que o antecedeu, como afirma
PESSOA (1974: 147), no texto “Considerações sobre o novo”: “a novidade, em si
mesma, nada significa, se não houver nela uma relação com o que a precedeu”.
Para Berman, é impossível pensar a Modernidade sem o esteio ininterrupto
da tradição, e, segundo Negreiros, primeiro o homem deve conhecer todo o mundo,
o seu continente e o seu país, para então conseguir chegar ao autoconhecimento.
Esta pesquisa propõe relacionar essas duas ideias. Não é possível pensar no sujeito
moderno representado pelos modernistas da Geração de Orpheu sem considerar a
tradição moderna de representação deste sujeito pela literatura portuguesa. Da
mesma forma, é impossível representar o interior deste sujeito moderno
multifacetado sem que antes tenha havido um percurso de contato entre ele e o
212
mundo, o seu continente e o seu país. A experiência da viagem colabora para que o
sujeito conheça pessoas diferentes, que o fazem analisar sua própria
individualidade. A literatura portuguesa da Modernidade, que utiliza diversas vezes a
temática da viagem, segue basicamente o caminho sugerido por Negreiros: o
mundo, o continente, o país e o próprio sujeito.
Para pensar a Modernidade do século XX, Berman se volta ao passado, pois
acredita que há uma tradição desta Modernidade, que teve início no século XVI.
Este é um período em que Portugal se encontrava em plena expansão ultramarina.
Durante todo o século XVI e ainda no XVII, multiplicaram-se descrições e relatos
dessas viagens. E a literatura se apropriou deles e criou obras ficcionais que
representam como este encontro com o até então desconhecido afetou o indivíduo
português e os valores que ele seguia. Há inúmeros textos de ficção deste período
que tratam de viagens: além do célebre Os Lusíadas (1572), de Luís de Camões,
convém citar as experiências, ficcionais ou não, de Fernão Mendes Pinto pelo
oriente, apresentadas em Peregrinação (1614) e os diversos relatos de naufrágios
reunidos, já no século XVIII, na História trágico-marítima (1735-1736). Percebe-se
que, nesta fase, o sujeito moderno português entra em contato com o mundo, que
acabara de ampliar suas fronteiras. A dispersão geográfica permitiu a dispersão da
individualidade.
A segunda fase da Modernidade proposta por Berman tem início com a
Revolução Francesa. Esta revolução não afetou somente a França mas toda a
Europa, assim como ocorreu, logo em seguida, com a tomada do poder francês por
Napoleão Bonaparte. Em Portugal, esses acontecimentos acarretaram a vinda da
família real para o Brasil e a independência econômica desta que era a principal
colônia, trazendo inúmeras mudanças para a sociedade portuguesa e seus
indivíduos. Todo o século XIX, período pelo qual se estende a segunda fase da
Modernidade, foi uma época de profundas transformações em todas as áreas, sejam
elas tecnológica, científica e mesmo artística. Na literatura, principalmente depois do
advento do Romantismo e da importância adquirida pelo romance, diversas
alterações se apresentaram. Portugal voltou-se novamente para si próprio e para a
Europa, lugar que estava sendo rapidamente remodelado, principalmente no que diz
respeito às grandes cidades. Esta mudança de foco afetou diretamente a produção
literária. Livros como Viagens na minha terra (1846), de Almeida Garrett, A queda
213
dum anjo (1866), de Camilo Castelo Branco, A morgadinha dos canaviais (1868), de
Júlio Dinis, os livros de viagens de Ramalho Ortigão e A cidade e as serras (1901)
de Eça de Queirós são apenas alguns exemplos de como a temática da viagem
continuou presente na literatura, mas de forma diferente do que no período anterior.
Neste momento, as viagens representadas, que eram ultramarinas, passaram a ser
no continente e mesmo dentro do próprio país.
O século XX é, para Berman, a terceira fase da Modernidade. Como esta
pesquisa terá a primeira geração modernista portuguesa como foco e ponto de
chagada, não será considerado todo o século XX, apenas suas primeiras décadas.
O autoconhecimento passa a ser a principal temática, portanto as viagens, que eram
externas, passam a ocorrer dentro do próprio sujeito. Porém, essas viagens externas
– ou mesmo passeios em metrópoles, lugares em que se concentram uma grande
diversidade de culturas – continuam colaborando para que o indivíduo e sua
pluralidade sejam colocados em perspectiva. Pode-se citar, como exemplo, o conto
“Eu-próprio o outro”, de Sá-Carneiro. Nele, é notável a necessidade do narrador de
sair de sua terra e o quanto isso o afeta. No início, em Lisboa, ele se sente
deslocado, na sociedade e consigo mesmo – “É lamentável como me erro
continuamente. Em mim e entre os mais” (SÁ-CARNEIRO 1998: 147) –, além de
demonstrar insatisfação com relação aos outros, a quem chama de “miseráveis”. Já
em Roma, depois de seis meses viajando, a melhor forma de “cerrar os olhos” e fugir
de si mesmo, o eu se mostra menos angustiado, já que consegue olhar para fora de
si mesmo. Em Paris, ele passa a se ver com admiração – “Ah! Se eu fosse quem
sou... Que triunfo!” (SÁ-CARNEIRO 1998: 148) – e se sente plural.
Esta pesquisa não pretende fazer um levantamento completo e exaustivo de
textos literários portugueses, do século XVI ao início do século XX, que apresentam
o sujeito moderno fazendo um exame de si próprio a partir de experiências de
viagens. Pretende sim elencar e analisar textos que constituam uma tradição de
representação do sujeito moderno pela literatura portuguesa de ficção, e que
formam a base para os modernistas da Geração de Orpheu, desde relatos de
viagens ultramarinas até experiências de viagens no interior do próprio indivíduo.
214
ABBAGNANO, Nicola. Dicionário de Filosofia. Trad. Alfredo Bosi (coord.) São

Paulo: Martins Fontes, 2003.
BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade. São Paulo: Paz e Terra, 1996
BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar: a aventura da

modernidade. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.
FREUD, Sigmund. Uma dificuldade no caminho da psicanálise. Obras completas. v.

XVII. Rio de Janeiro: Imago, 2009.
GIL, Fernando; MACEDO, Helder. Viagens do olhar: retrospecção, visão e profecia

no Renascimento Português. Porto: Campo das Letras, 1998.
KANT, Immanuel. Crítica da razão pura. Trad. Valério Rohden e Udo B.

Moosburger. São Paulo: Nova Cultural, 2005. (Os Pensadores)
MONDIN, Battista. Curso de Filosofia. v. 2 e 3. Trad. Benône Lemos. São Paulo:

Paulus, 1981.
NEGREIROS, Almada. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1997.
PESSOA, Fernando. Obra poética. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.
_______. Obras em prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1974.
SÁ-CARNEIRO, Mário de. Eu-próprio o outro. Céu em fogo. Lisboa: Assírio e Alvim,
1998.
_______. Cartas a Fernando Pessoa. Lisboa: Ática, 1978.
_______. Poesia – Mário de Sá-Carneiro. São Paulo: Iluminuras, 2001.
215
A nova narrativa cubana
IZQUIERDO, Elianne Vanisse Martinez (PG-UFPR)
Entre fins dos anos 80 e começo dos anos 90 o referente social da narrativa
cubana estava voltado quase que exclusivamente para a realidade imediata, a
realidade sociocultural cubana com seus emblemas e tipologias direcionadas para o
seu receptor natural e, de certo modo, seu único receptor: o leitor cubano e alguns
poucos leitores acadêmicos estrangeiros. No início dos anos 90 ocorre a
desintegração das sociedades socialistas européias e logo após inicia-se em Cuba o
chamado Período Especial (1991 - 1993), período este marcado pela crise
econômica advinda do colapso da União Soviética e, consequentemente, da quebra
do Comecon. O período que se estende de 1995 a 1997 será importante na
reestruturação da economia cubana e proporcionará uma expansão temática e
territorial de sua literatura.
É durante esse período que aflora a reformulação de ícones e mitos culturais

que partem da própria realidade e se conformam na ficção. Ser iconoclasta, para o
meio em que se desenvolve a narrativa cubana dos últimos anos, equivale a uma
apropriação de um pensamento cultural diferente. Diferente e incessante. Diferença
esta em relação ao que vinha sendo praticado. Agora, a enunciação do sujeito e a
imaginação alegórica, os personagens, o tempo, a ação, a atmosfera e a construção
de mundos, apresentam características que se afastam das estruturas e das
convenções tradicionais do relato realista sem se distanciar desta nova produção de
realidades. Incessante porque esta nova realidade se produz através da reflexão do
artista que terá um caráter por vezes ontológico, mitográfico, lúdico ou social.
É neste cenário que surge o autor Atilio Jorge Caballero (Cienfuegos, 1959).
O autor é licenciado em dramaturgia, poeta e narrador. Publicou “La suela del
216
zapato” (Extramuros, 1985); “La arena de las plazas” (Abril, 1998), que recebe o
Prêmio Calendario de Poesia”; “El sabor del agua (Letras Cubanas, 1991); “Las
canciones recuerdan lo mismo” (Letras Cubanas, 1995); “El azar y la cuerda” (Letras
Cubanas, 1996); “La última playa” (Unión, 1998), que recebe o Premio UNEAC
“Cirilo Villaverde” e no ano 2001 esta narrativa é publicada pela editora espanhola
Akal Literaria em Madrid; “Naturaleza muerta con abejas” (Letras Cubanas, 1999);
“Tarántula” (Letras Cubanas, 2000); “Escribir el teatro” (Reina del Mar, 2004) y “La
máquina de Bukowski” (2007).
Em suas narrativas (“La última playa”, “Naturaleza muerta con abejas”,

“Tarántula” e “La Máquina de Bukowski”) a realidade é problematizada como um
elemento que afeta a compreensão da própria realidade e a transforma em todas as
suas dimensões. Neste momento nos caberá analisar, ainda que de forma breve, a
estrutura narrativa da obra “La última playa” e seu elementos constitutivos.
La última playa
A obra narra a historia do personagem Andy Simons, desde a sua “presença”,

estranha, mas não inóspita, quando de sua adoção no barco até a sua morte. Após a
Segunda Guerra Mundial o protagonista refugia-se em uma ilha chamada Cayo
Arenas, localizada ao centro da baía da Província de Cienfuegos e nela desfrutará a
maior parte de sua vida, construindo e destruindo sonhos irrealizáveis, contudo, não
menos possíveis.
O fio condutor desta narrativa é a necessidade que Simons tem de conter a

erosão provocada pelas ondas do mar e das correntes submarinas. Assim, o
protagonista luta contra o desaparecimento de Cayo Arenas através de seu trabalho
diário, braçal e intelectual, que possibilita não só a prolongação da existência física
como simbólica. Sua esperança, e mote narracional, é a construção de uma ponte
que a conecte com terra firme, retardando assim o seu desaparecimento, ainda que
no plano imaginário.
217
Seu protagonista compartilha solidão, não pertence a nenhuma sociedade

apenas à sua própria, mantêm-se, ou tenta manter-se, apolítico, não tem família,
nem origem, nem futuro, um sujeito que se insere em uma estrutura social estática
sem projeção de evolução. Não utiliza dinheiro, realiza trocas. Encerra um conjunto
invejável de habilidades, é desenhista, pintor, geólogo, músico, marinheiro e
soldado. Recria o passado para viver o presente.
A obra nos incita a pensar na relação entre o homem (coletivo e individual) e o

tempo (a memória, passado, presente e futuro) questionando inclusive a relação
entre o homem “mundano” e o homem “religioso”.
Assim, esta narrativa se constitui como uma metáfora da nação cubana em

fins do século XIX, do sonho de expansão territorial, dos fracassos políticos de 1933,
a revolução de 1959, a retirada da União Soviética, o símbolo, a história e a
esperança.
Da criação e encenação ao objeto real.
O narrador onisciente, através da figura de Andy Simons, protagonista desta

narrativa, nos levará a percorrer essa pequena ilha através de suas construções
cênicas, de suas representações de um passado eufórico e de uma realidade que,
em vão (ou não), tenta conter com as próprias mãos. Em meio a tudo isso, também
saberá descrever poeticamente a magnitude da natureza em seu estado “puro” e a
necessidade de protegê-la, prorrogando o seu fim, dilatando a própria morte.
Desta maneira a (des) construção de Cayo Arenas se mostra como elemento

edificante do personagem principal. É através da deterioração e representação que o
construto psicológico adquire forma e transborda em si mesmo. As modificações
naturais e braçais, pelas quais a ilha passa, se refletem no estado de espírito do
personagem e se constituem, de alguma forma, em uma simbiose entre passado e
esperança.
218
Cayo Arenas, lugar que será visto como “... ya no quedaba nadie. Ni nada.”
(CABALLERO, 1998: 10) é atravessado por diferentes momentos que serão
analisados desde a perspectiva anterior, ou seja, a relação existente entre os
processos naturais ou não de modificação da ilha com as transformações dos
processos psicológicos e físicos do protagonista. Para que esta análise seja
realizada, será necessário que consideremos a interconexão com o tempo e a sua
percepção, assim como a caracterização da construção temporal da narrativa que se
constitui em um contínuo ir e vir e, em seu extremo, caracteriza-se por um tempo
circular.
Importante destacar que Andy Simons é a representação da solidão, do

abandono e de um duplo ilhamento mesmo antes de dedicar sua vida a Cayo
Arenas: “Creo que él nunca se creyó muy en serio la historia del parentesco o la
consanguinidad (...) . Tal vez sabía que no era hijo ni hermano de ninguno, que era
un ser de nadie o de la nada.” (CABALLERO, 1998: 22), ou ainda, em seu
isolamento mental com suas obsessões por cores e formas que o impediram de
encontrar o armamento de guerra, uniforme e até mesmo de ter uma missão
específica na guerra: “Estaba allí, perplejo, lo recuerdo bien, aturdido en medio del
despelote y las sirenas en los altavoces, sin saber para dónde correr ni a quién
preguntarle...” (CABALLERO, 1998: 39;40).
Ignoremos, a princípio, a relação e a disposição narrativa dos pequenos

“capítulos” e façamos um percurso temporal crescente, observando as modificações
e suas implicações sobre o protagonista. Posteriormente retomaremos a questão
temporal como estratégia de construção de uma visão global da obra. Entretanto,
não é possível dissociar, dentro do que chamaremos de pequenos capítulos, a
relação intrínseca do uso intencional do tempo no construto narracional.
Assim surge Andy Simons envolto pelo mistério do desconhecimento de sua

origem, de forma repentina, apresentado como um menino de entre cinco e sete
anos, de comportamento reservado e, por vezes, obsessivo. É através do recurso do
flashback e do flashforward que as cenas se conformam e criam um ambiente
219
propício para a apresentação dos aspectos psicológicos do protagonista. Em

seguida, o narrador situa o tempo em aproximadamente nove anos após o episódio
de sua adoção e, neste momento, configura-se uma das mais importantes
características do personagem, que fará com que toda a obra seja em si possível de
ser realizada:
Durante el tiempo que estuvo cerca de mí, pude entrever algunas

caras de su personalidad, que ya parecía definida cuando todavía
era un chiquillo, marcada como un tatuaje sobre la frente arrugada. Y
una de ellas fue la obsesión por restaurarlo todo. Ponerlo otra vez tal
y como había sido. (CABALLERO, 1998: 20)
Inicia-se então a conformação dos elementos que compõem a essência do

personagem e que constituirão, ao longo da narrativa, uma relação de proximidade e
interconexão entre Simons e a ilha. Destaca-se o caráter do duplo abandono,
característica que será mais tarde compartilhada com Cayo Arenas: “Cuando
finalmente el viejo murió, y sin saber que sufría de orfandad por segunda vez,
Simons se abrazó al cadáver, el primero que veía en su vida.” (CABALLERO, 1998:
20), note-se também que esse primeiro cadáver terá uma relação muito próxima com
a desintegração da ilha e do “eu” do personagem. Ainda aqui, declara-se a
capacidade natural de manter-se isolado e a aptidão para desenvolver habilidades
através da observação, características que serão fundamentais no processo de
contenção e restauração do Cayo. Constatamos, respectivamente, en: “Y... no sabría
decirlo todavía hoy... pero allí estaba. En la esquina más oscura de la terraza. Dónde
se había escondido es algo que nadie logró saber a ciencia cierta.” (CABALLERO,
1998: 22) e “…si alguno de nosotros se hubiese atrevido a romper aquella armonía
de cristal, seguramente le hubiera preguntado, entre incrédulo y feroz, “¿dónde
carajo aprendiste a tocar?” antes que “¿dónde estabas?” (CABALLERO, 1998: 22)
Em seguida, nos conta como ocorreu à aceitação de Andy Simons por parte
das forças armadas americanas, US Air Force, na Primeira Guerra Mundial
(1914/1918). Aqui o narrador explicita a admiração do protagonista pelo país, seja
ela uma admiração confessional ou conveniente, ressalta que os Estados Unidos
travam luta com os alemães e japoneses, sendo os espanhóis os aliados.
220
Ironicamente, é neste preciso momento que aflora na narrativa a habilidade de Andy

de realizar pinturas realistas de uma natureza longínqua como fruto de sua
imaginação, promovendo através delas o terror aéreo e o orgulho americano. Esta
mesma habilidade será um dos símbolos da tentativa de reconstrução da ilha e
promotora da memória como recurso para a perpetuação da “vida” em Cayo Arenas
e como conseqüência maior, da própria ilha cubana.
Através do recuso da memória da última tentativa de reconstrução da ponte

de Cayo Arenas, o narrador nos informa dos caminhos percorridos por Simons logo
após a guerra, com sua ida para a Europa, e seu retorno ao país de origem,
passados três anos. É neste momento também que nos indica que Andy
desembarcará no Cayo e haverá novamente outra espécie de isolamento:
Salía una vez a la semana a esperar en el muelle un bote de remos

que venía de la ciudad, de donde se hacía traer tres o cuatro libras
de pan -, algunas latas de comida, y libros. Luego volvía a
encerrarse. Salvo el cura, nadie lo iba a ver. Por un lado, no
necesitaban de él; por otro nadie se atrevía. (CABALLERO, 1998: 54)
Assim, constituem-se uma e outra vez, as características principais e estas,

ao mesmo tempo, como base formativa de toda a fundamentação da estrutura
narrativa.
Já na ilha de Cayo Arenas, o protagonista se embebe da natureza e vida da

ilha:
Este cayo tiene vida, tiene movimiento...aunque no lo parezca. Mire

cuántas barcas, padre, cuántas velas desplegadas haciendo el bojeo,
o pescando. Y toda esa gente en la playa. Y las casas... (…) Este
lugar debería existir siempre sólo para conservar sus casas, y la
música que al atardecer sale de ellas, y el olor de la comida y las
risas en la noche cuando la familia se reúne alrededor de la mesa
para jugar a las cartas (…). (CABALLERO, 1998: 26)
É a própria representação de seu “eu”, jovem e cheio de vida, com seus

anelos e crenças. A interlocução com o padre Froilán será a força motor que o
221
incitará a (re) construir o desejo de que: “... sigo pensando que Cayo Arenas merece
otra mirada. No debe ser, sobre todo, un lugar aislado, y no me refiero a sus
inevitables características geográficas... (…) y la única forma de lograrlo es tender
brazos hacia la tierra firme.” (CABALLERO, 1998: 28) Surge assim a idéia de
construção da ponte, incitada pelo padre Froilán que, através de sua fala, promove
um desejo que determinará a forma de vida de Andy.
A narrativa prossegue e percebemos que o protagonista envelheceu tanto

pela explicitação direta do discurso como também pela comparação do estado da
pequena ilha, assim temos: “Aunque tenía una molesta conciencia de su ancianidad,
le era difícil admitirlo: él no era un sicomoro a punto de caer. Nada mejor entonces,
entre el último árbol apuntalado y el próximo a enderezar que irse de pesca.”
(CABALLERO, 1998: 31)
Desta maneira, configuram-se as características básicas que se manifestam

durante todo o processo narrativo e que permitem que esta ficcionalização proponha
uma correlação da representação das transformações entre dois personagens,
Simons e Cayo Arenas.
O coletivo versus o individual
A narrativa constitui-se de forma a exaltar as ações individuais de Andy

Simons na simbólica reconstrução da ilha e na possível dilatação do passar do
tempo, que o protagonista se esforça em alcançar de diversas formas, através de
sua música, de seu trabalho, de seus ideais e de sua própria necessidade. Temos
então não somente um símbolo idealizado de perpetuação da ilha de Cayo Arenas,
mas também, a representação simbólica da nação cubana. As ações coletivas estão,
de forma geral, ligadas às frustrações de Andy e promovem uma relação de
dependência entre o indivíduo e o coletivo, como uma sociedade fragmentada e
atingida, sob vários aspectos, pelo poder político nacional e sua relação com as
demais sociedades.
222
Desde a primeira menção ao projeto de conectar a pequena ilha com a cidade

de Cienfuegos, percebemos que o desejo de permanecer na memória, de fazer com
que a ilha continue existindo é fruto do pensamento individual e que as decepções e
impossibilidades demonstradas são conseqüências de um coletivo nacional, ou
pelos embates políticos ou mesmo pelo velado desinteresse.
Configura-se, portanto, o relato daquele que outrora havia desejado o mesmo

e que em certa medida despertou o interesse de Andy, mas que viu seu projeto
frustrado pelo desabrochar da república. Vejamos através da voz do padre Froilán,
logo após Simons ter expressado a admiração pela pequena ilha e a necessidade de
fazê-la perdurar na existência, alçando braços para a terra firme:
Hubo alguien que a finales del siglo pasado quiso hacer algo
parecido, respondió el padre Froilán. ¿No has visto esos pilotes que
entran en el mar, allá, al sur, mirando hacia La Milpa? Son los restos
de lo que debió haber sido un puente. Dicen que el hombre estaba
loco. Yo no lo conocí, pero tampoco lo creo. Gracias a él tuvimos la
primera red de acueductos colgantes, el único que ha habido en este
lugar, y el primer generador de corriente alterna para las pocas casas
que entonces existían. Él descubrió el lugar preciso donde había
agua dulce en este pedazo de roca caliza. Si preguntas a los más
viejos, seguro que alguno te contará de la manada de gatos que
tenía, de cómo ellos lo ayudaron a descubrir el punto exacto por
donde pasaba la corriente submarina, y de cómo también olfateaban
con exactitud los bancos de camarones (…) Pero lo del puente no
era una idea disparatada...” “_Después vino todo ese revuelo con el
cambio de siglo y ese primer año en el que aún no se sabía muy bien
de qué parte habíamos quedado, toda la pasión y la excitación y el
furor elementales que despiertan los nacimientos, así sea de un niño
o de una república, y en el frenesí se olvidaron de él. Desaparecieron
los préstamos. Dicen que empeñó en el puente hasta el último
centavo que le quedaba de una herencia, pero esto solo dio para
avanzar un par de metros más. Y allí quedó. Luego el mar fue
haciendo lo suyo, hasta dejar esas sombras clavadas que ahora
puedes ver. (..) (CABALLERO, 1998: 28;29)
A audácia de um indivíduo, que sonhava em transformar o Cayo em uma

“piccola Venecia”, vê desmoronar seus objetivos por um coletivo que ignora,
consciente ou não, um futuro de isolamento. Como se essa primeira tentativa fosse
um oráculo que prediria os vários ilhamentos pelos quais Cuba passaria.
223
A segunda tentativa de construção da ponte e, portanto, a primeira de Andy,

resulta em um processo inicialmente promissor, ideado e planejado pelo indivíduo e
pelo interesse único: “Y me contó que a finales de los años veinte había comenzado
a pensar en la posibilidad de unir el cayo con tierra firme. Hizo un plano de la
construcción, después de consultar por varios meses una buena cantidad de
libros…” (CABALLERO, 1998: 40), e executado pelo coletivo, pela parte da sociedade
capaz de consolidar o almejado, através de seus investimentos e de captação de
recursos estrangeiros, mas sem ter uma relação intrínseca com o feitio, sem uma
conexão com o “eu” social:
(…) y logró convencer a algunas personas de la importancia que,

tanto para un lado como para otro, tenía este proyecto. Incluso
apareció algún dinero que a duras penas servía para pagar los
instrumentos de trabajo. Pero nadie quería dedicarse por entero a
eso, embarcarse de lleno en aquella empresa. Montó una sierra, por
donde pasaba los árboles talados en el mismo lugar. Había muchos
entonces, dijo. Inventó un martillo neumático, un complejo juego de
poleas que funcionaban por combustión, y comenzó a clavar los
primeros pilotes. Se dice rápido, pero todo esto le llevó más de dos
años. Y era sólo el comienzo. Fue entonces que apareció el
americano. Era dueño de una compañía en la ciudad. De teléfonos,
si mal no recuerdo. Su empresa estaba interesada, y podría financiar
una parte importante. (CABALLERO, 1998:40; 41)
Tal desinteresse coletivo pelo ideal da reconstrução reflete-se objetivamente

em: “Y ése trajo a los otros. Que seguro pensaban: si el americano invierte aquí es
porque algo hay en el fondo, y sin preocuparse siquiera por descubrir ese algo
desconocido o misterioso se sumaron al proyecto. (…)” (CABALLERO, 1998: 41) Mas,
assim como da primeira tentativa, esta vê-se frustrada pela revolução de 1933,
rebelião contra Machado:
“... llegaron muchos hombres, seis patanas con vigas de acero, un

barco con madera. Se comenzó a rellenar para hacer firme, clavar
los pilotes. Y un buen día, en la efervescencia de aquel verano del
33, el alboroto de tierra firme llegó hasta la calma laboriosa de esta
ínsula y todo se fue al carajo. Los obreros se largaron, espantados
por la confusión, dejando las cosas tal y como habían quedado la
tarde anterior. Me contó que puso entonces todas las fuerzas que le
quedaban en resucitar aquel espectro gris que apenas comenzaba a
nacer y del que todavía pueden verse las huellas, algunas barras de
hierro sumergidas que parecen rieles de un tren submarino, lo único
224
que quedó después del ciclón, el famoso ciclón de aquel año famoso.
Pero era un esfuerzo demasiado grande para un hombre solo. Dijo
que la rabia y la impotencia – dos sensaciones o sentimientos que
hasta entonces no conocía – estuvieron a punto de enloquecerlo,
porque estaba convencido de poder terminar el puente, de unir los
dos extremos.” (CABALLERO, 1998: 41; 42)
A terceira tentativa de reconstrução da ponte afirma-se em uma exaltação da

necessidade de retardar o processo de devastação e possibilitar a perpetuidade da
pequena ilha através da memória, dos resquícios de uma ponte, do imaginário:
“_Voy a construir el puente. No un puente sino el puente, el que siempre debió
existir. Y comenzó a mostrar los planos. Que eran exactamente los mismos del
proyecto anterior. (...)” (CABALLERO, 1998: 55). Assim, novamente porá em prática a
sua intenção que, em nenhum momento deixou de existir. Começa sozinho,
colocando os primeiros pilares e por meio de seu entusiasmo motiva a outros a
investir em seu projeto. Da mesma forma que antes, uma vez mais a euforia de
poder dilatar em algum grau o desaparecimento da ilha, levou-o a dedicar-se
integralmente, a toda hora, com afinco e passou a vivê-la, em suma, o seu “eu”
refletia-se no “eu” da vida da ilha. Contudo:
Y un buen día todo se paralizó. Los ayudantes no llegaron, los

barcos tampoco. Por una semana no tuvo noticias exactas de lo que
sucedía. Era extraño. Parecían tan entusiasmados como él. Los
pocos habitantes que quedaban en el cayo regresaron a la ciudad, o
se esfumaron. Diez días después, cayendo la tarde, recaló el
mecenas en un bote de remos. _Llegó la convulsión. Recoge los
palos, que se acabó el puente. Simons no pudo entender las
palabras del mecenas. Ni por qué volvía a marcharse con tanta prisa,
gritando todavía desde el agua que se cuidara de los sueños, no los
fuera a esconder entre la madera ahora que todo era propiedad
social, mientras se reía como un demente remando desaforado hacia
la boca de la bahía. (CABALLERO, 1998: 56)
A revolução cubana é responsabilizada pela terceira derrocada do ideal de

união. Dizemos isso pela explícita indicação “ahora que todo era propiedad social”
(CABALLERO, 1998: 56). Enquanto o coletivo está focado em outras prioridades,
Simons parece estar isolado dentro do próprio ilhamento de Cayo Arenas, dentro de
uma perspectiva sonhadora de junção, de compartilhar expansão sem que haja um
interesse econômico por trás de sua intenção, um ideal platônico, uma relação que
225
vai além da simbologia do Cayo e que transcende, quiçá, os limites da ilha cubana.
A quarta tentativa é realizada pela comunhão dos interesses econômicos que

os “estrangeiros” possuíam por Cayo Arenas, através da construção de uma central
elétrica propulsada por urânio e pela grande riqueza dos fósseis: “Simons nunca
supo que el verdadero interés de los forasteros-camaradas eran los fósiles. Que su
valor, al otro lado del mundo, no se calculaba tanto por sus años como por su peso
en oro.” (CABALLERO, 1998: 77). Independente das intenções do grupo que
desenvolvia a exploração, o mais importante era a construção da ponte e, não é
possível aceitar que Andy Simons não fosse capaz de perceber as reais
preocupações dos novos visitantes: “Es posible que a la larga Simons llegara a
saber cuál era el verdadero interés que movía a los camaradas. No le preocupaba,
de todas formas; eran discretos, corteses, (…), trabajaban como mulos.”
Entretanto nada disso foi suficiente para levar a cabo a tão sonhada
edificação. Novamente o coletivo arruinará a finalização do projeto e, de certa forma,
com a própria vida de Simons:
Desmontaron las cabañas, la torre de radio, la planta eléctrica, los

reflectores, las porterías del campo de fútbol, los espejos. Cuando
Simons les preguntó, uno de ellos, balbuceando en un inglés
elemental, dijo que todo había cambiado, tanto, que el país de donde
venían ya no era un país sino varios (…) y que de pronto eran
extranjeros entre ellos mismos. (CABALLERO, 1998: 79)
É, portanto, a desintegração da União Soviética que atinge a nação cubana

provocando um estremecimento político.
Percebe-se que, por reiteradas vezes, os conflitos sociais, políticos e

econômicos influenciam diretamente na conformação da vida do protagonista e no
desaparecimento/esquecimento da ilha. São as inquietudes da política nacional que
determinam o indivíduo e este pouco pode fazer para escapar da compressão da
máquina social.
226
O sentimento de abandono aflora pela narrativa de diversas formas: pelo

isolamento do indivíduo; pela corrosão da ilha; pelas suas características
geográficas como em:
En realidad, el nacimiento por inmersión y nueva flotadura no hizo

más que convertir esta tierra en doblemente isla: en primer lugar, por
el evidente rodeo marino, y en segundo, porque esta plataforma
insular está separada de las plataformas continentales y de las
demás islas del entorno. (CABALLERO, 1998: 81)
Ou também pelos múltiplos abandonos das construções; pela abnegação do

próprio filho, pela morte do pai adotivo, pela comunhão da ilha com Andy, pelo
próprio retorno ao mar.
Ainda destaca-se o isolamento através do discurso religioso: “Dicen que Dios

baila ragtime cuando nadie lo ve. (…); hoy no sé cuál será su baile favorito y secreto.
O si aún baila. Pero nunca será danzón: de esta tierra se olvidó hace mucho
tiempo...” (CABALLERO, 1998: 19)” ou em: “_ Los lugares de tránsito llevan siempre el
estigma de su propia condición. Y por mucho que intentes, nunca podrás cambiarle
su precariedad. Eso escapa al amor, al afecto, a la voluntad más pertinaz. No hay
nada que hacer...” (CABALLERO, 1998: 26)
O desinteresse coletivo nacional marcando o esquecimento:
Estamos parados sobre un dolmen que nadie sabe ver, una antigua
piedra de culto que se desmorona rendida ante la indiferencia. Sé
que puede parecer patético, pero yo intento retardar su desaparición
y salvar lo que sea rescatable. (…) Este país tiene muy mala
memoria: entre el calor, la abulia y la escasez de archivos, uno puede
quedarse incluso sin constancia de haber nacido. Podría llegar el
momento en que el cayo ni siquiera aparezca en las cartas
náuticas.”, também através da memoria, ou de sua falta, como
elemento constituinte da destruição: “una condena al olvido que la
indolencia y la desidia se encargarían de hacer cumplir, acelerando
su ruina, o su desaparición. (CABALLERO, 1998: 25)
Nesta perda de memória coletiva o mar também tem papel importante e será
227
responsável, em grande parte, por toda a narrativa. É ele o elemento capaz de

corroer e criar, isolar e unir: “Era como si el mar, también allí, se hubiera encargado
de barrer con lo que quedaba, tragándose los últimos despojos de una memoria en
extinción.” (CABALLERO, 1998: 91). A existência do mar é o componente que
proporciona as características do local, suas interconexões e o resultado dessas
relações. É tão importante que é ele próprio um dos propulsores do tempo e da
esperança, assim como o co-responsável pela incessante busca de realizações:
“Incluso el mar es demasiado, porque reaviva la gran promesa de felicidad y la gran
búsqueda de significado, que – como toda búsqueda – sofoca la felicidad.”
Caballero, Atilio. La última playa. Editorial Ediciones Mecenas, 2004.
Gott, Richard. Cuba: uma nova história. Tradução: Renato Aguiar. Rio de Janiero,
Jorge Zahar Editora, 2006.
228
(Im)possibilidades de modificação da cadeia causal em

resultativas adjetivais do alemão
KNÖPFLE, Andrea (PG-UFPR)
Introdução
Resultativas adjetivais são construções causativas formadas por verbo matriz
intransitivo, DP Acusativo (DPAcc) e adjetivo (seguindo KRATZER, 2005). O verbo
matriz aciona o evento, cuja causatividade é caracterizada por algum tipo de
afetação sofrida pelo DPAcc, sendo tal afetação denotada pelo adjetivo. Em (1a-d)
temos exemplos do alemão:
(1) a. Maria hat ihren Bruder krank geflötet.
Maria teve [seu irmão]Acc doente tocado-flauta
‘Maria deixou seu irmão doente, tocando flauta para ele.’
(1) b. Das Kind hat das Bettchen voll gekotzt.
A criança teve a caminha cheio vomitado
‘A criança vomitou por toda a caminha.’
(1) c. Er hat das Papier naβ geniest.
Ele teve o papel molhado espirrado
‘Ele molhou o papel, espirrando sobre ele./ Ele espirrou, molhando o papel.’
(1) d. Der Clown hat das Kind fröhlich getanzt.
O palhaço teve a criança alegre dançado
‘O palhaço alegrou a criança, dançando para ela.’
Em (1a), o evento acionado pelo verbo intransitivo flöten (tocar flauta) causa o
irmão (acusativo) ficar doente. Notamos que o DPAcc ihren Bruder (seu irmão) não
pode ser objeto do verbo (intransitivo). Em (1b), a criança vomitou e como resultado
da ação a caminha ficou cheia de vômito. Em (1c), temos um evento de espirrar,
cujo resultado é o estado molhado adquirido pelo papel. Em (1d), o palhaço dança
para a criança, que fica alegre como resultado desta dança. Novamente, notamos
que em (1b-d), os DPAccs a caminha, o papel e a criança não são objetos dos
verbos (intransitivos) vomitar, espirrar e dançar, respectivamente.
O objetivo deste trabalho é verificar algumas instâncias de modificação
aceitas ou não nas resultativas adjetivais do alemão. Verificando a restrição ou não
228
de determinadas modificações às resultativas, meu obejtivo final é o de levantar

mais pistas sobre o comportamento e, consequentemente, a estrutura deste tipo de
construção.
Sintaxe, semântica e relação de causa das resultativas: Kratzer (2005)
O verbo matriz das resultativas adjetivais é sempre intransitivo (cf. (1)). Assim,
KRATZER (2005) concebe o DPAcc como argumento interno do adjetivo. Da sua
posição de origem (complemento de A), o DP sobe para checar Caso Acusativo.
Vale notar que, neste tipo de construção (cf (1)), a ausência do adjetivo gera dados
agramaticais: sem o adjetivo, o falante interpreta o DPAcc como argumento do verbo,
rejeitando o dado.
A relação de causa das resultativas adjetivais, em KRATZER (2005), é dada
por um afixo nulo e mais afixal [cause].1 Esse afixo seria o responsável por tornar os
adjetivos eventivos. Nesta abordagem, [cause] é o núcleo de um sintagma (que eu
chamo de CausingP). Esse núcleo toma como complemento um AP, cujo núcleo A
CausingP AP
toma como complemento um DP. Esquematicamente, temos: [[cause] [A
DP]]. O adjetivo (ou a raiz adjetival) se incorpora ao afixo para satisfazer as
necessidades afixais de [cause]. O DP se move de dentro de CausingP, subindo na
estrutura para checar Acc.
Para a autora, o evento denotado por uma resultativa adjetival é definido em
termos de cadeias causais. O ‘evento maior’ se refere à soma de todas as
eventualidades integrantes de uma cadeia causal linearmente ordenada pela
‘relação de causa’, que, por sua vez, é definida como o inverso da relação de
causação (causa direta). Seguindo LEWIS (1973), causação é o fechamento
transitivo da relação de dependência causal. O elemento máximo da cadeia causal é
o estado denotado pelo adjetivo.2
Resultativas e modificação com escopo sobre A

1
Como alternativa à hipotetização do afixo [cause], a autora apresenta uma regra de type shift
causativo, mostrando em seguida evidência empírica contra tal regra. KRATZER (2005) mostra ainda
evidência empírica independente para a postulação de [cause], que seria também responsável por
formar verbos deadjetivais.
2
Em [Sie tanzte ihn fröhlich – ela dançou ele alegre – ‘ela o alegrou, dançando’], o evento de dançar
(não o item lexical dançar) é interpretado como uma soma de eventualidades integrantes de uma
cadeia causal, cujo elemento máximo é o estado alegre. Trata-se de uma propriedade de ações que
é verdadeira para qualquer ação de dançar e também para um evento de causa (causing event) de
ele estar alegre. Para todos os detalhes e formalização da análise, remeto leitor a KRATZER (2005)
e à resenha em KNÖPFLE (2010, capítulo 2).
229
Vamos ver como se comportam os dados em relação à modificação não

temporal com escopo sobre o adjetivo, como praktisch (praticamente), ganz
(totalmente), sehr (muito) e fast (quase):
(2) a. Maria hat ihren Bruder praktisch krank geflötet.
Maria teve [seu irmão]Acc praticamente doente tocado-flauta
‘Maria deixou seu irmão praticamente doente, tocando flauta pra ele.’
(2) b. Das Kind hat das Bettchen ganz voll gekotzt.
A criança teve a caminha totalmente cheio vomitado
‘A criança vomitou totalmente por toda a caminha.’
(2) c. Er hat das Papier sehr naβ geniest.
Ele teve o papel muito molhado espirrado
‘Ele molhou muito o papel, espirrando sobre ele.’
(2) d. Der Clown hat das Kind fast fröhlich getanzt.
O palhaço teve a criança quase alegre dançado
‘O palhaço quase alegrou a criança, dançando para ela.’
Como mostram as sentenças em (2), modificadores sem traços temporais
(modificando o adjetivo) são possíveis. Já os modificadores com traços temporais
(modificando o adjetivo) nicht mehr (não mais, no sentido de ex); damals (então) e
früher (antes) geram dados agramaticais:
(3) a. *Maria hat ihren Bruder nicht mehr gesund geflötet.
Maria teve [seu irmão]Acc não-mais saudável tocado-flauta
Sentido pretendido: ‘Maria deixou seu irmão não mais saudável/ ex-saudável, tocando
flauta para ele.’
(3) b. *Das Kind hat das Bettchen damals sauber gekotzt.
A criança teve a caminha então limpa vomitado
Sentido pretendido: ‘A criança sujou a caminha então limpa, vomitando nela.’
(3) c. *Er hat das Papier früher trocken geniest.
Ele teve o papel antes seco espirrado
Sentido pretendido: ‘Ele molhou o papel antes seco, espirrando sobre ele.’
(3) d. *Der Clown hat das Kind nicht mehr traurig getanzt.3
3
Se o escopo da modificação for sobre o VP, as sentenças em (a) e (d) são aceitas, e o sentido para
(d), por exemplo, é de que o palhaço não mais pratica a ação de deixar a criança triste, dançando
para ela. Nesse caso, o modificador estaria adjungido ao VP e não dentro de CausingP.
230
O palhaço teve a criança não-mais triste dançado

Sentido pretendido: ‘O palhaço dançou, deixando a criança não mais triste/ ex-triste.’
Não vejo, a princípio, restrições semânticas para a agramaticalidade em (3).4
Vejamos então como o contraste entre (2) e (3) poderia influenciar uma abordagem
CausingP AP
sintática para as resultativas. Retomemos a estrutura: [[cause] [A DP]].
Dentro de uma teoria de princípios e parâmetros pré-minimalista,5 o sintagma
CausingP pode ser representado como irmão de V, em uma abordagem
Larsoniana,6 ou então adjungido ao VP.
Uma questão para a configuração de CausingP adjungido ao VP é a de que,
em posição de adjunto (irmão de uma projeção máxima da qual não é
complemento), CausingP poderia ser caracterizado como ilha. Desde Ross (1967),
existe uma tradição de que adjuntos são ilhas para movimento.7 Uma vez em
configuração de ilha, questiona-se a possibilidade de extração de constituinte, como
o movimento do DP para fora de CausingP para checar Caso. No entanto, existe
uma generalização empírica de que traços temporais reforçam o caráter de ilha de
um adjunto (SZABOLCSI (2006) e TRUSWELL (2007a)). TRUSWELL (2007a: 2)
aponta que as abordagens sobre ilhas mais tradicionais não levam em consideração
a questão do tempo, e levanta dois exemplos em que constituintes foram extraídos
de outros constituintes em posição de adjunto, gerando (boas) sentenças.
(4) a. That’s the symphony that Schubert [VP [VP died] [PP without finishing t]].
(4) b. Who did you [VP [VP go to Girona] [XP in order to meet t]]?8
4
Imagine a cena: roupas molhadas penduradas no varal pela manhã. Após um dia de sol, posso dizer
que as roupas estão secas, não mais molhadas ou ex-secas. Também posso dizer que, pela manhã,
pendurei as roupas então molhadas no varal, e essas roupas estão não mais molhadas.
5
Chomsky (1981, 1986, 1995), Chomsky e Lasnik (1993), Rizzi (1990), Lasnik e Uriagereka (1988),
inter alia.
6
Em LARSON (1988, 1990), o autor representa adjuntos (do ponto de vista da estrutura argumental)
em posição de complemento (irmão de V).
7
TRUSWELL (2007a: 2) traz um exemplo: em (i), houve extração a partir de um constituinte em
posição de complemento, e as sentenças são aceitáveis. Em (ii), a extração foi feita a partir de um
adjunto, e os dados são agramaticais.
(i). Who did Mary [VP [VP kiss t] [PP after John went home]]?
(ii). *Who did John [VP [VP go home] [PP after Mary kissed t]]?
8
As sentenças em (4) também são boas em alemão e PB (traduções minhas):
(i) Das ist die Sinfonie, die Schubert [VP starb [VP ohne zu vollenden t]].
essa é a sinfonia que Schubert morreu sem acabar
‘Essa é a sinfonia, que Schubert morreu sem acabar.’
(ii) Wen bist du [VP [VP nach Girona gegangen], [XP um zu treffen t]]?
quem é você para Girona ido para encontrar
‘Quem você foi para Girona encontrar?’
231
Com base nesta generalização, CausingP sem traços temporais em

configuração de adjunto poderia ter o DP movido para checar Acc, gerando
sentenças, como os dados gramaticais em (2). Já a presença de traços temporais
não permitiria o movimento do DP para fora de CausingP, ficando o DP sem poder
checar Caso, gerando dados agramaticais (cf. (3)). A questão, no entanto,
permanece: por que os traços temporais dentro de CausingP não permitem a
formação de boas resultativas? Na tentativa de fornecer uma explicação, analiso o
trabalho de Truswell (2007b), verificando a viabilidade de adaptá-lo aos dados (2)-
(3).
Uma abordagem semântica para a extração de adjuntos: Truswell (2007b)
Em TRUSWELL (2007b), o autor explora as possibilidades de extração de

constituintes de dentro de outros constituintes em posição de adjunto. Vejamos os
contrastes entre (5a) e (5b), e entre (6a) e (6b):
(5) a. * Whati does John dance [whistling ti]? (cf. John dances whistling hornpipes.)
‘* O quei o João dançou [assobiando ti]?’ (cf. O João dançou assobiando um
samba.)9
(5) b. Whati did Johnj arrive tj [whistling ti]?
‘O quei Joãoj chegou tj [assobiando ti]?’ (cf. chegou assobiando um samba)
(6) a. * Whati did John drive Mary crazy [fixing ti]? (cf. John drove Mary crazy fixing
the plumbing.)
‘*O quei o João deixou a Maria louca [consertando ti]?’ (cf. João deixou a Maria louca
consertando o encanamento)
(6) b. Whati did John drive Mary crazy [trying to fix ti]?10
‘O quei o João deixou a Maria louca [tentando consertar ti]?’
Para TRUSWELL (2007b), uma análise puramente sintática11 não daria conta
da diferença de aceitabilidade dos dados em (5) e (6). Uma abordagem sintática
preveria, contrariamente ao paradigma (5) e (6), que ‘material extra’ (nos termos de
9
Adaptei a tradução para o PB. O sentido original de (5)a seria algo como: John dançou assobiando
hornpipes, em que hornpipes é um tipo de clarinete inglês, ou a música advinda da dança que se faz
a partir do instrumento.
10
Exemplo de TRUSWELL, 2007b: 1357-1358. Tradução para o PB minha. No meu julgamento, a
aceitabilidade ou não dos dados do inglês se mantém para o PB.
11
Como CED (Condition on extraction domains): “A phrase A may be extracted out of a domain B
only if B is properly governed” ((HUANG, 1982:505), apud TRUSWELL, 2007b).
232
TRUSWELL (2007b)) intervindo entre o verbo fix (consertar) e a sentença matriz (cf.
6b) tornaria a extração a partir da sentença encaixada ainda mais difícil de ocorrer,
devido a restrições de localidade.
O autor parte, então, para uma abordagem semântica, no sentido de haver
uma restrição na composicionalidade semântica com base na constituição
temporal/aspectual das sentenças matriz e encaixada, e da relação de causa e
precedência temporal entre sentenças matriz e encaixada. Assim, coloca a ‘condição
para a extração de dentro de um adjunto’ (que o autor se refere como predicado
secundário), sendo que o constituinte extraído do adjunto é um complemento dentro
do adjunto:
Extraction from Adjunct Secondary Predicates: Extraction of a

complement from a secondary predicate is permitted only if the event
denoted by the secondary predicate is identified with an event
position in the matrix predicate. (TRUSWELL, 2007b: 1359)
Ou seja, havendo uma posição de evento no predicado matriz com a qual o
evento denotado pelo predicado secundário possa se identificar, a extração do
predicado secundário é possível. Por Operação de Identificação de Eventos o
autor entende uma operação de conjunção,12 em que o evento denotado pelo
predicado secundário ou é a causa ou a precedência imediata do evento denotado
pelo predicado matriz. Sendo assim, o autor analisa duas ocorrências: (A) se o
predicado matriz for do tipo accomplishment, então o predicado secundário (adjunto)
é transparente (permite extração) se tal adjunto for tomado como a causa direta do
evento matriz; (B) se o predicado matriz for do tipo achievement, então o predicado
secundário (adjunto) é transparente (permite extração) se tal adjunto for tomado
como depictivo, ou seja, tiver precedência temporal imediata em relação ao
predicado matriz. Para a relação de causa direta em (A), o autor se baseia em
LEWIS (1973)13. TRUSWELL ‘expande’ a composição de um accomplishment em
DOWTY (1979) - em que CAUSE também se baseia na análise em LEWIS (1973) - e
aplica aos dados. Para um accomplishment típico como desenhar um círculo,
TRUSWELL (2007b) usa a relação entre eventos codificada nos accomplishments
12
O autor não traz uma definição formal de Operação de Identificação de Eventos, mas admite algo
parecido com o que KRATZER (1996) coloca.
13
Em LEWIS (1973), causação é o termo técnico para causa direta, e consiste no fechamento
transitivo da relação de dependência causal.
233
em DOWTY (1979), i.e. CAUSE e BECOME, aplicada a uma operação de

identificação de eventos mediada por CAUSE.
(7) a. John drew a circle.
(7) b. e1, e2.(draw(j, e1) ˄ BECOME (x.(circle(x)), e2) ˄ CAUSE (e1, e2)14
Em (7), o evento e1 é identificado (por meio de CAUSE) como a causa direta
do evento e2. Fazendo a referida ‘expansão’, o evento e1 é tomado como o evento
denotado pela sentença encaixada. O evento e2 é tomado como o evento da
sentença matriz. Para (8), temos:
(8) a. O João deixou a Maria louca [tentanto consertar a televisão].
(8) b. [O que]t o João deixou a Maria louca tentando consertar t1?
(8) c. e1: [tentando consertar a televisão]; e2: [deixar a Maria louca]
(8) d. Accomplishments: e1 CAUSE e2; Causativo: esecundário CAUSE ematriz
(8) e. λx (e1, e2.(try(j, fix(j, x), e1) ˄ BECOME (crazy(m), e2) ˄ CAUSE (e1, e2)15
Em e2 em (8e), existe uma posição de evento disponível com a qual e1 pode
se identificar por meio da relação CAUSE; de acordo com a ‘condição para a
extração de dentro de um adjunto’, e2 é transparente (permite extração). Para o
segundo conjunto de situações, (B, acima), o predicado secundário permite extração
somente se for depictivo (preceder imediatamente) o evento achievement denotado
da sentença matriz. Para (9), temos:
(9) a. O João morreu assobiando Ode to Joy.
(9) b. [O que]t o João morreu assobiando t1?
(9) c. e1: [assobiando Ode to Joy]; e2: [morreu]
(9) d. Muitos achievements: e1 THEN e2; Depictivo: esecundário R ematriz.
(9) e. e1, e2.(whistle(j,ode,e1) ˄ dead(j,e2) ˄ THEN (e1, e2))16
Em (9d), R estabele uma relação de precedência temporal imediata,
representada na fórmula por THEN,17 que permite a operação de Identificação de
Eventos entre e1 e e2. Vamos ver na próxima seção uma possível aplicação da
análise de TRUSWELL (2007b) às resultativas adjetivais.
14
Exemplo e forma lógica de TRUSWELL (2007b: 1362).
15
Forma lógica em TRUSWELL (2007b: 1363).
16
TRUSWELL (2007b: 1366), tradução para o PB minha.
17
TRUSWELL não traz uma definição formal para THEN, mas remete o Leitor a KAMP (1979), em
que uma definição explícita faria referência a “a salient event e1 (or an event that can be
accommodated as salient) immediately preceding the matrix event e2, as defined by Kamp’s (1979)
work on linguistic encoding of temporal relations.” (TRUSWELL, 2007b: 1365).
234
Resultativas adjetivais: abordagem semântica para modificação
Podemos observar, de antemão, que uma abordagem como a apresentada

acima não se aplica diretamente às resultativas adjetivais. Em primeilo lugar, não
temos dois eventos distintos claramente identificados entre VP e CausingP adjunto,
tal como temos nos dados em (5)-(6). Em segundo lugar, a ordem dos eventos em
(5)-(6) não poderia ser mantida para as resultativas, mesmo considerando eventos
‘menores’ como integrantes de um ‘evento maior’, i.e a resultativa per se. Mas isso já
era esperado, haja vista a diferença estrutural entre os dados (5)-(6) e as
resultativas. Vamos, então, ver como uma análise do tipo em TRUSWELL (2007b)
poderia inspirar, minimamente, uma explicação para a agramaticalidade das
resultativas com modificadores temporais com escopo sobre a raiz adjetival.
Tomar eventualidades menores como integrantes da resultativa é
teoricamente possível dada a semântica das resultativas em Kratzer (2005),
conforme já colocado. Sendo assim, vejamos os dados em (10):
(10) a. Er [nieste] [das Papier sehr naβ ].
Ele espirrou o papel muito molhado
(10) a’. e1: [espirrar]; e2: [o papel muito [cause]molhado]
(10) b. * Er [nieste] [das Papier nicht mehr naβ ].
Ele espirrou o papel ex molhado
(10) b’. e1: [espirrar]; e2: [o papel ex [cause]molhado ]
(10) c. Para (a) e (b): *esecundário → ematriz; ematriz → esecundário/adjunto
Para as resultativas, não podemos estabelecer a relação de ordem ‘adjunto
para predicado matriz’, mas sim o contrário: ‘de predicado matriz para o adjunto’.
Essa direcionalidade é dada pela relação de causa estabelecida para as resultativas
adjetivais. Vamos assumir então a direcionalidade como ‘de predicado matriz para o
adjunto’. Postulando uma operação de Identificação de Eventos entre CausingP e V,
teríamos duas possibilidades: (i) dados sem tempo em CausingP formam sentenças
(boas), uma vez que identificação entre os eventos foi possível; (ii) dados com
tempo em CausingP são agramaticais, já que a operação de Identificação de
Eventos não foi possível (o evento de V não é identificado com o evento em
CausingP). Se a operação de conjunção não foi possível, duas poderiam ser as
235
razões: ou a relação de causa não se estabelece, ou a relação de precedência

temporal imediata não se estabelece.
Considerando a semântica das resultativas, faria mais sentido pensar que o
motivo seria porque a relação de precedência temporal imediata não se estabelece.
A relação de causa entre predicado matriz e secundário é estabelecida
independentemente da modificação do estado final do evento, uma vez que a
composicionalidade semântica das resultativas em KRATZER (2005) parece não
barrar um modificador (temporal ou não) nas resultativas. Restaria então a opção de
que um modificador temporal parece quebrar a relação de precedência temporal
imediata entre predicado matriz e adjunto (algo como e1 THEN e2). A denotação de
ex cheio ou então triste não cabem como o último elemento da cadeia causal (mais
precisamente, como modificação deste último elemento). A questão é: mas por que
não cabem? Intuitivamente, temos semelhança entre seco e ex molhado. Dito
desta forma, a questão ainda parece especulativa. Não temos a formalização para
qual seria esta relação de precedência temporal imediada, nem como um
modificador temporal ‘quebraria’ esta relação. Notamos que, para termos e1 THEN
e2, é preciso manter uma determinada ordem, a saber: e1→ e2. Se é essa ordem
que está sendo quebrada, isso precisaria ser devidamente formalizado.
Questões para a abordagem
A abordagem de Truswell (2007b) aplicada às resultativas enfrenta questões

empíricas e conceituais. Quanto à questão conceitual, como dito anteriormente, a
abordagem precisaria ser formalizada para as resultativas. Outra questão, desta vez
de caráter empírico, é analisar o evento em termos de subpartes (V e A) entrando
em uma relação de precedência temporal imediata. Retomemos o dado (1d), aqui
em (11):
(11) Der Clown hat das Kind fröhlich getanzt.
O palhaço teve a criança alegre dançado
‘O palhaço alegrou a criança, dançando para ela.’
É possível interpretar o evento com a eventualidade dançar entrando em uma
relação de precedência temporal imediata com a eventualidade (o estado) alegre.
Esta relação de precedência temporal imediata entre V e A, no entanto, não é
necessária. Podemos começar considerando uma sobreposição (overlapping) de
236
eventos.18 Talvez haja, em algum momento, uma sobreposição de eventos entre

dançar e o estado alegre. Se dançar se sobrepuser (em termos temporais)
necessariamente ao estágio mais inicial de alegre, então não teríamos como
acessar dançar sem acessarmos também alegre. Adicionalmente, a resultativa,
culminada com o estado alegre, não impõe necessariamente um fim (telos) a V,
conforme observamos em (12):
(12) Der Clown hat das Kind fröhlich getanzt, und hat nie mehr aufgehört zu
tanzen.
O palhaço teve a criança alegre dançado, e teve nunca mais parado de
dançar.
‘O palhaço alegrou a criança, dançando para ela, e não parou mais de dançar.’19
Ou seja, nada impede que o palhaço continue dançando depois de fazer a
criança feliz. A sobreposição de eventualidades, embora possível, não é necessária.
Vejamos mais uma situação.
(13) Die Hexe hat ihre Nachbarin krank gekocht.
A bruxa teve sua vizinha doente cozinhado
‘A bruxa deixou sua vizinha doente, cozinhando para ela.’
O sentido em (13) é de que a vizinha, ao comer a comida feita pela bruxa,
ficou doente. Mas quando a vizinha ficou doente? Podemos pensar que ficou doente
somente um dia após ter comido a comida (imaginando que a comida precisa de um
dia para fazer efeito, i.e. adoecer a vizinha). Podemos também supor que a vizinha
ficou doente imediamente após ter terminado de comer. Ela também já pode ter
começado a ficar doente enquanto comia. Retomando o evento do palhaço que
alegra a criança por meio da dança (cf.11), esse seria verdade mesmo se o palhaço
não tivesse dançado ‘presencialmente’ para a criança. Imaginemos que o palhaço foi
filmado, e esse filme com a dança do palhaço foi apresentado à criança, que ficou
alegre devido à dança do palhaço mostrada no filme. Essa situação não falsifica a
resultativa em (11), que também seria verdadeira se a criança, no momento da
dança, não tivesse ficado alegre, mas somente um dia depois, quando se lembrasse
18
Por sobreposição de eventos, leia-se algum momento de V se sobrepondo temporalmente a A,
mesmo que apenas o estágio mais inicial de A.
19
Leia-se dançar não no sentido habitual.
237
da dança. Relevante aqui é a alegria da criança ser decorrente da dança do palhaço,

e não de outra coisa.
Vale notar que, na relação de causa das resultativas hipotetizada em
KRATZER (2005), a questão temporal parece ser irrelevante, ou seja, por mais que
o tempo seja um fenômeno presente, não é relevante linguisticamente. Conforme
mostrei nas situações acima, esse tempo pode ser elástico: pode se sobrepor entre
V e A; A pode seguir imediatamente V; podem haver intervalos muito pequenos ou
maiores entre V e A. Linguisticamente, o que importa para determinar um evento
resultativo é justamente a relação de causa que se estabelece entre eventos
menores. Nessa relação de causa, o que podemos determinar é que a
eventualidade denotada por V ‘aciona’ o evento e a eventualidade denotada por A é
a culminação (ou o elemento máximo da cadeia causal, nos termos de KRATZER,
2005).
Resultativas adjetivais do alemão com modificadores não temporais com

escopo sobre A são boas, ao passo que modificadores dos adjetivos com traços
temporais como nicht mehr (não mais, no sentido de ex), früher (antes) e damals
(então) geram dados agramaticais. Para explicar o contraste de gramaticalidade,
uma abordagem semântica em termos de precedência temporal imediata (adaptada
de TRUSWELL, 2007b) enfrenta questões sobretudo empíricas. Em primeiro lugar,
não podemos generalizar uma sobreposição temporal de eventos entre V e A.
Adicionalmente, o intervalo de tempo entre V e A pode ser variável (‘elástico’) e não
generalizável por uma relação de precedência temporal imediada. Os dados
sugerem, então, que o fator ‘tempo’ não seja decisivo linguisticamente, mas a sim a
relação causal entre V e A (conforme definida em KRAZER, 2005). Assim, continuo
sem uma explicação para o porquê de modificadores com traços temporais, como os
acima citados, gerarem dados agramaticais de resultativas adjetivais no alemão.
CHOMSKY, N. Lectures on government and binding. Dordrecht: Foris, 1981.
CHOMSKY, N. Barriers. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1986a.
238
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KRATZER, A. Building resultatives. In: MAIENBAUM, C.; WÖLLSTEIN-LEISEN, A.

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Institute of Technology, Cambridge, MA, 1967.
SZABOLCSI, A. Strong vs. Weak Islands. In: EVERAERT, M.; VAN RIEMSDIJK, H.
(eds.), The Blackwell Companion to Syntax, Volume IV:479–531. Oxford:
Blackwell, 2006.
TRUSWELL, R. Events, Islands, and Cyclicity. Syntaxlab, Cambridge, 2007a.
TRUSWELL, R. Extraction from Adjuncts and the Structure of Events. Lingua, 117,
p.1355-77, 2007b.
239
Reflexões sobre o ensaísmo em Lucia Miguel Pereira
KOVALSKI, Josoel (PG-UFPR)
CLEMENTE (1961: 7) dizia que “definir el ensayo es uma tarea superior a la

ambición de escribirlo”. Assim, em vez de tentar elencar uma série de traços
característicos como determinantes do gênero melhor será fazer algumas
considerações sobre essa “península estética de maré muito variável” (EULÁLIO
1992: 11) e sua relevância para a configuração da consciência crítica em nosso
país. César Aira, enfocando a espontaneidade do gênero, escreveu que “não se
trata de insistir tanto no ensaio como forma artística, porque o ensaio se apresenta
melhor como conteúdo” (AIRA 2007: 58). Os escritos que fazem do ensaísta a voz
que circula e leva suas ideias às esferas interessadas estão menos caracterizados
por uma estrutura rígida que pela maneira como são produzidos. Ou como disse
Claire de OBALDIA (1995:1, nossa tradução) pesquisadores tem assumido que
“cada estrutura de ensaio é exclusiva para cada ensaísta, que não há ensaio, mas
apenas ensaios, e tantos ensaios como há ensaístas”.1 O ensaio nasce com
Montaigne “tendo como características exatamente a atitude antidogmática, a
concentração na subjetividade e a criação de uma escrita não metódica” (PINTO
1998: 38). A partir disso, os sucedâneos do ensaísmo francês eclodirão em muitas
tentativas de definição dessa maneira de escrita.
Um dos pendores desse gênero está calcado na possibilidade epistolar 2, na
qual uma voz se dirige a uma escuta. Lembremos de Montaigne, e seus Ensaios, o
“primeiro livro da autoconsciência leiga” (AUERBACH 2007:153). Ele inicia uma
possibilidade de escrita que passará a ser seguida: a do escritor não especializado
que tece, a partir da experiência de sua vivência, suas reflexões sobre o homem e o
mundo.
O ensaio, o gênero que representou no plano literário “o mesmo impulso
humanista e experimental de que resultaram a Reforma e o descobrimento da
1
(…) each essay-structure is unique to the individual essayist, that there is no essay, but only essays,
as many essays as there are essayists.
2
Basta ter em conta que Lukács (1911), por exemplo, inicia seu livro sobre a forma do ensaio com
uma carta: “Ein Brief an Leo Popper”. A forma epistolar desse gênero caracteriza o sujeito da
enunciação, a primeira pessoa personalizada, motivo distintivo na grande maioria dos ensaios.
240
América” (PEREIRA 1950: V), etimologicamente vem a significar “prova”, “tentativa”,

ou seja, apreciações que não se pretendem limitar a um fechamento de
perspectivas, nunca se estancando em verdades últimas. Essa “movediça ordem de
dissertação” (EULÁLIO 1992:11) é essencialmente descontínua, variável,
processual. Por isso importante para o ensaísta é escavar, passear, descobrir, ou
como diria Adorno (2008:16) “se entusiasmar com que os outros já fizeram”. Como
“gênero dândi” (AIRA 2007:60) fala de algo que já existe, já está pairando e está pré-
formado culturalmente. Tendendo muito mais ao transitório, ao aberto, fugindo de
dogmas, matéria que nos impede, cada vez mais, de extremá-lo em caracterizações
cabais e invariáveis.
O desenvolvimento do gênero ensaio ficou relegado aos ingleses que,
segundo WAIZBORT (2000:61), se deveu, sobretudo, às funcionalidades
jornalísticas, “em função do desenvolvimento do jornal e da revista e a propagação
de um estilo por assim dizer “jornalístico” que se expande para além do jornal”.
Georg Lukács, ao teorizar sobre o ensaio dizia que esse gênero ainda não
tinha “conseguido chegar à autonomia que sua irmã, a poesia, já havia percorrido há
muito tempo” (LUKÁCS 1911:29, nossa tradução)3. Assim a poesia estabelecia um
grau de diferenciação entre ciência e moral. Entretanto, aquele que se dispõe a
ensaiar estará se lançando às diversas áreas do saber, inclusive às que tangem a
moral e a ciência: antropologia, sociologia, psicologia, psicanálise, etc. são
constantes nos processos ensaísticos, para isso lembrando de, por exemplo,
Gilberto Freyre e Sérgio Buarque de Holanda, no Brasil.
MONTAIGNE (1996:154) dizia que “Os autores comunicam-se com o povo
através de uma qualidade particular e rara; eu sou o primeiro a fazê-lo, através de
meu ser universal”. Com isso ele evidenciava o caráter subjetivo que caracterizará o
gênero. O ensaísta precisa do ensaio como uma exteriorização necessária.
Contudo, ele necessita de um “senso do tempo presente” (LAFETÁ, 2004:339), para
assim poder avaliar, refletir e intervir no mundo de uma maneira crítica. Tendo a
subjetividade como essência e problemática do ensaio, o duplo aspecto do ensaísta
como artista de expressão (estética) e incitador de ideias, o escritor desse gênero
escreve porque precisa comunicar algo: a escrita é sua razão de ser, mas de uma
maneira em que o eu do ensaísta articula suas problematizações acerca dos objetos
3
Die Form des Essays hat bis jetzt noch immer nicht den Weg des Selbständigwerdens zurückgelegt,
den ihre Schwester, die Dichtung, schon längst durchlaufen hat (...)”.
241
de maneira pessoal – ensaísta e ensaio são inseparáveis – no qual o eu terá

primeiro plano na criação artística.
A crítica literária tem no modo ensaístico muito de sua razão de ser. Os
críticos literários todos se valeram do ensaio para a exposição de suas ideias e
conceitos. HARTMAN (Apud ATKINS, 1990) propunha uma “crítica criativa” que,
além de estar longe das subserviências aos críticos relegadas, invoca uma
autonomia de pensamento e criação artística (MARTINS, 2002) própria aos
escritores desse gênero: o ensaio é arte, ou melhor, no caso de ensaios literários,
crítica artística, pois propõe a apreciação de objetos estéticos de uma maneira
também estética.
O ensaio sempre esteve envolvido em atos críticos. GOMES-MARTÍNEZ
(1992) diz que o escritor de ensaios problematiza um conceito com o objetivo de
incitar no leitor possíveis significações a partir de um discurso vigente, assim o
ensaísta insinua uma interpretação nova e nos propõe uma reavaliação. O discurso
ensaístico, por reunir as categorias de vontade de estilo (intenção estética) e uso
pragmático da língua (MAIZ, 2003:89) será o grande viés pelo qual circularão as
ideias críticas acerca dos fenômenos ou objetos apreciados.
Alexandre EULÁLIO (1992) tenta uma pesquisa do gênero a partir de sua
proliferação no Brasil, na qual evidenciará os primeiros textos jornalísticos até a
imputação de um tradicionalismo crítico propiciado pelos ensaístas. Ele coloca como
iniciadores, em nosso país, Hipólito da Costa, Souza Caldas, Frei Caneca e Lopes
Gama. Por eles o gênero começa a ter existência pelo aparecimento da imprensa
periódica, o que CANDIDO (1971:243) chamou em A Formação da Literatura
Brasileira de “jornalismo de ensaio”. Esse gênero, que na década de 1830 começou
a se generalizar pela prática do folhetim relegava ao ensaísta ser o “homem de
espírito” o qual percorria os assuntos vários: política, crítica de peças teatrais, etc.
Os jornais e folhetins tiveram a vantagem de colocar assuntos artísticos na ordem do
dia, contudo foi pelas revistas literárias especializadas que o ensaio de ideias –
crítico, interpretativo – consegue espaço e clima propícios para se expandir. Essas
revistas, de vida efêmera, foram mais um meio pelo qual os intelectuais descreveram
muito do que conhecemos da cultura brasileira do século XIX (sobretudo Silvio
Romero, que tentava fugir do fragmentarismo das edições folhetinescas, preferindo
as revistas para exercer sua expressão sobre literatura, iniciando assim pesquisas
242
sistemáticas no âmbito da crítica, como aponta CANDIDO (2006:54)). Periódicos e

revistas viram florescer nomes como Romero – que ocupou um lugar destacado no
ensaísmo brasileiro na década de 70 e 80 – José Veríssimo, Capistrano de Abreu,
Joaquim Nabuco, Rui Barbosa. O que se seguirá é um constante surgimento de
críticos ensaístas que irão propor, entre muitas coisas, leituras de nosso país, em
especial uma afirmação da crítica literária tendo o ensaio como um dos principais
veículos.
No século XIX vimos no Brasil a ascensão da crítica impressionista, fenômeno
ligado à proliferação da imprensa jornalística. Acusada de promover visões
demasiadamente pessoais para os fenômenos estéticos, a crítica impressionista foi
vinculada aos nomes dos chamados ensaístas não-especializados, de diletantes e
apreciadores que, pelos jornais, revistas e estudos delineavam suas apreciações.
Assim, Wilson MARTINS defendia a pessoalidade no ato crítico, afirmando que “a
imparcialidade é uma impossibilidade ontológica da crítica” (2002:265) e Antonio
Candido disse que “de tais impressionistas se fez a crítica moderna” (CANDIDO
1999:59).
O cenário do Brasil nas primeiras décadas do século XX será o de aflorações
de diferentes jornais com espaços destinados à literatura, mais e mais críticos
ensaístas vão aparecer, mais e mais tensões entre a crítica, seus métodos e
veiculações vão se acirrar, até os embates declarados que marcarão o início da
segunda metade do século: Coutinho contra os críticos jornalistas (Álvaro Lins,
sobretudo) e depois Coutinho, dentro do próprio seio da academia nas divergências
com Antonio Candido. (SÜSSEKIND 2002)
Lucia Miguel Pereira (1901-1959) foi colaboradora em diversos jornais e
revistas, esboçando, através do ensaio, suas observações acerca do homem, da
arte e do mundo. Essa escritora sem vínculo acadêmico deixou uma vasta produção
a ser pesquisada, muito embora alguns trabalhos já tenham sido feitos nesse
sentido4. Destruídos os materiais de pesquisa para evitar publicações após sua
morte, determinado em testamento por ela própria, viram os pesquisadores seus
intentos relegados ao que hoje temos de materialmente existente: a biografia crítica
de Machado de Assis, a biografia de Gonçalves Dias, o trabalho intitulado Prosa de
Ficção, de 1870 a 1920; quase trinta anos de colaboração em jornais e revistas,
4
Em especial o trabalho de pesquisa e compilação de Luciana Viégas, que, em dois volumes, reuniu
ensaios periódicos da ensaísta, facilitando essa pesquisa.
243
reunidos posteriormente em dois livros, além de obras de literatura infantil e quatro

romances. Ela estreou na vida literária primeiramente com um romance escrito em
Francês – sua segunda língua – mas que não foi impresso sendo os originais
destruídos pela autora. A escrita romanesca, apesar de Lucia nunca se considerar
uma grande romancista acompanhou quase que toda sua trajetória artística (Maria
Luiza e Em Surdina são de 1933; Amanhecer é de 1938 e Cabra Cega de 1954).
Patrícia da Silva Cardoso (2006: 501) notou que a obra romanesca de Lucia Miguel
acompanha a “trajetória da mulher, até sua liberdade, que não se restringe a poder
sair de casa para “trabalhar como homem” e “pensar como homem”“. Além disso, um
fato importante pode ser salientado: a inclusão da mulher no plano central no
romance brasileiro de 1930, ao lado de Rachel de Queiroz (BUENO 2001:254).
As observações sobre o ensaísmo em Lucia Miguel Pereira podem ser
apreciadas a partir da constante labuta por parte da autora, que colocou sua visão
de intelectual tanto em ensaios rápidos quanto em livros que tinham como objetivos
estudos mais aprofundados, como Machado de Assis, A vida de Gonçalves Dias e a
Prosa de Ficção: três livros surgidos entre a composição dos ensaios periódicos –
constante trabalho expresso em diversos jornais e revistas que colaborou, de
maneira quase que ininterrupta, por vinte e oito anos. Essa trajetória de quase três
décadas só foi interrompida pela catástrofe de sua morte, que tirou de cena além de
uma voz da intelectualidade feminina de nosso país, uma pensadora que ajudou a
traçar os rumos da crítica literária do Brasil. Se, como salientou Simone de
BEAUVOIR (1980:166) “uma parte somente das mulheres participa da produção e
mesmo essa parte pertence a uma sociedade em que antigas estruturas e valores
sobrevivem”, a participação de Lucia Miguel Pereira na produção intelectual de
nosso país também colaborou para que muitos desses antigos valores pudessem
ser questionados.
Em alguns de seus ensaios notamos suas nuances ideológicas acrescidas
por certo sentimento de conservação, daquilo que o espírito humano já conquistara.
Esses atos conservadores, herdados também de suas leituras francesas, o que bem
poderia explicar muito do cosmopolitismo de suas reflexões intelectuais não se
verificam de maneira uniforme e preponderante na obra da crítica. Ela acreditava na
volta dos valores humanos, da condição do pensador como intérprete de seu tempo;
244
na individualidade do artista, num retorno à espiritualidade aniquilada pelo

materialismo do século XX.
Podemos traçar um panorama de duas linhas mestras da composição crítica
de Lucia Miguel Pereira: um primeiro momento, do início na colaboração de
periódicos à composição da biografia de Gonçalves Dias; e um segundo momento,
que vai a partir de A Vida de Gonçalves Dias à morte da ensaísta, tendo A Prosa de
Ficção, em 1950, como entremeio e ponto nuclear. Essas modificações podem ser
notadas nos dois volumes que compõem sua obra ensaística destinada aos jornais e
revistas. No primeiro deles (ensaios de 1931 a 1943) que foram reunidos em livro
em 1992 sob o título A leitora e seus personagens, vemos uma Lucia Miguel mais
militante, com preocupações de caráter espiritualista e humanista nos escritos que
apreciava, tendo os temas universais como pano de fundo. No segundo (ensaios de
1944 a 1959), reunidos no volume Escritos da Maturidade, algumas mudanças no
perfil da ensaísta já podem ser notados: maior abrangência temática, profundidade
de análise, preocupações com temas femininos e refinamento estilístico de uma
escritora que já figurava no meio intelectual brasileiro.
Numa época entre guerras, uma que tinha deixado uma indelével marca
naqueles que foram seus contemporâneos e outra que já não de muito longe estava
acenando, o ano de 1932, portanto, foi o que registrou uma das primeiras
intervenções críticas de Lucia pelo Boletim de Ariel, importante revista dirigida por
Gastão Cruls. Intelectuais agem na esfera política conclamando uma união de
vozes, Lucia se mostra uma intérprete de seu tempo:
No mundo antigo, que gravitava – ou cria-se gravitar, o que para o caso
vem a dar mais ou menos no mesmo – sobretudo em fatores morais, a
inteligência podia ficar imóvel, como um observador sereno e
desapaixonado. Mas na nossa desgraçada época, a posição central foi
brutal e repentinamente ocupada pelos problemas sociais e econômicos.
(...) No fundo a aspereza é sinônimo de fraqueza. (PEREIRA, 2005:28)
Como intelectual pode compreender que muito do intelectualismo que

alimentava alguns pensadores era fruto da cultura e do tempo. “A obra de um Proust
em França e de um Machado de Assis entre nós”, dizia, “não seriam mais possíveis
hoje”. Nota-se o clamar por uma volta a um espiritualismo, pelas relações entre Deus
e homem. Assim, o importante era perceber que “o homem entregue a si é um caos,
que os atos humanos em si são gratuitos” e, uma vez admitido isso, o caminho está
aberto para “para dar a essa finalidade mais alta o seu verdadeiro nome – Deus, e
245
reconhecer que a unidade do homem está em Deus, e só nele”. (PEREIRA,

2005:76) Talvez por essas observações de cunho espiritualista, tão peculiares nos
seus primeiros anos de atividade, alguns ainda hoje a continuem chamando de
crítica católica, posição que embora seja notada em alguns ensaios, se perderia, ou
perderia a força no seu trajeto crítico, ao que nos vem constatar Drummond em seu
diário de 1959 (Apud MENDONÇA 1992), “Octavio disse que sua mulher, Lucia
Miguel Pereira, também não pratica qualquer credo religioso”. Mas nessa fase a
intelectual via que o espírito deveria, pois, governar as ações. Esse espírito é uma
das forças que o intelectual, no caso de Lucia, deve primar.
Para a crítica dessa primeira fase sua época foi a de reexame de consciência,
quando as “verdades se pulverizam, se diluem e nos deixam vazios”, quando não
mais nos perguntamos somente por que e para que viver, “mas também como viver”.
Em Machado de Assis (Estudo Crítico-Biográfico) temos a dissecação do
autor num livro em que Lucia Miguel desenvolve um grande quadro de interpretação
crítica do romancista, constituindo talvez, segundo MARTINS (1946:334), “o maior
livro que sobre ele já se escreveu no Brasil”. Contudo, ela não deixou de sempre em
seus ensaios periódicos voltar aos temas machadianos, colocando sempre novos
pontos de vista sobre o romancista mostrando que a vida de Machado sempre
oferece material para novas e bem-vindas análises, distante do esgotamento crítico.
Quanto a seu método, sua maneira de proceder e avaliar autores e obras está
condensado em dois ensaios das duas fases distintas: em “O ofício de
compreender”, publicado em 1934, e depois em “Serva orgulhosa”, de 1957. No
primeiro dos referidos textos, Lucia Miguel avalia o papel do crítico como aquele que
possibilita a compreensão do leitor. Nessas “épocas de revisão” deveria também o
crítico rever seu papel e perceber que o ser humano é e deve ser sempre o centro
das atenções, pois, “a coisa literária e a coisa pública se encontram e se confundem
no seu grande plano comum: a coisa humana”. Entendida que a literatura já não é e
“já não pode ser um passatempo” o escritor é julgado menos pelo seu estilo “do que
pelo tem a dizer. Não se espera dele apenas o que distraia o espírito, mas,
sobretudo que o faça pensar”. A crítica, assim, tem uma vinculação intrínseca à
sociedade, sendo a “proporção a mesma, a mesma dependência”. O ideal crítico
para Lucia Miguel Pereira seria nesse primeiro ensaio fundador:
246
Um marco indicador, procurando encaminhar, não a corrente dos

conceitos, mas o entendimento desses. (O crítico) deve tentar
compreender as diretrizes de cada autor, a contribuição de cada obra.
Nessa compreensão está sua razão de ser. (PEREIRA 2005: 91)
Nessas considerações de início de sua carreira crítica, Lucia Miguel vai

descrevendo seu método de análise, os preceitos que identifica no trabalho o qual
um crítico deve seguir são os mesmos que ela utiliza em seu processo crítico. Para
ela, a grande dificuldade da crítica residia em “ser sempre subjetiva em seus
julgamentos” sendo estes “o resumo das reações provocadas por uma obra num
determinado espírito” e tentando, ao mesmo tempo “ser a mais objetiva possível na
sua compreensão”.
Seu método de análise prioriza uma forma clara de expressão, evidenciado
em Álvaro LINS (1963:416) que dizia que sua crítica tinha como primeiro passo
“destacar a consciência literária, a rigorosa honestidade de propósitos, o espírito
crítico sempre vigilante”.
No ensaio “Serva orgulhosa”, publicado vinte e três anos após o texto em que
mostra seu perfil crítico, Lucia Miguel Pereira retoma o tema, como que para
confirmar seu método de exposição. Sendo um dos últimos ensaios e, portanto,
nomeadamente da segunda fase de sua trajetória, notamos pontos de semelhança
com o primeiro texto. Por ser uma fase de mais maturidade, os temas são
apreciados sob uma análise mais demorada. A crítica deveria ser, diz em “Serva
orgulhosa”, uma “atitude prudente e modesta”:
Mas se o criador não é o único intérprete autorizado de uma obra, muito

menos o será cada crítico, que embora escrupulosamente a objetividade,
raro se consegue livrar dos elementos subjetivos. Entrará sempre um
critério pessoal na própria escolha que faz do material fornecido pelo texto
de que se ocupa. Nesse sentido, é criadora a crítica, como o é qualquer
atividade intelectual. (PEREIRA 2005: 294)
Assim, criador e crítico estariam correlacionados, pois o segundo possibilita a

aproximação da obra do primeiro. A crítica é criadora, portanto, quando “visa a parte
essencial da obra, a estrutura”, e é crítica “quando cogita de melhorar, de
aperfeiçoar” a obra. O criador “necessita do crítico para ser apreciado, explicado”,
mas é ele (o artista) quem fornece “o tema, o alimento, a razão de ser” do crítico.
Para essa intelectual a arte, e a literatura, têm então seu valor “pela
capacidade de sugerir, de fazer pensar em alguma coisa além do que escreve ou
representa”. Assim escreveu em Assombração, de 1944, num dos vários ensaios
247
que dedicou a escritores estrangeiros, sobretudo mulheres – Virgínia Woolf,

Rosamond Lehmann, Elizabeth Bishop, Jane Austen, para citar algumas de suas
admirações – figuram a feminilidade a partir das considerações que Lucia Miguel
nelas elogia, pois para ela a feminilidade é “indispensável às escritoras”. Notamos
nessa segunda fase uma aproximação maior para com os temas do feminismo
(principalmente a partir do ensaio “Crítica e feminismo”, de 1944), mostrando que
“sem a colaboração de ambos os sexos, a arte seria inviável”, mas valorizando,
sobretudo, o ser humano.
Lucia Miguel Pereira retoma essas questões em Prosa de Ficção (1870-
1920), o volume XII da “malograda história coletiva da Literatura Brasileira, projetada
por Álvaro Lins” (MARTINS, 2002:41). Nesse livro a crítica avaliou alguns escritores
da época da constituição de nossa prosa, evidenciando também nomes geralmente
deixados à margem dos compêndios oficiais; deu um valor especial, além de
Machado de Assis e Lima Barreto a autores não tão “principais”, mas que podem ter
sido definidores das letras de seu tempo (BUENO, 2006:13). Sérgio Buarque de
Holanda, em artigo publicado na Folha da Manhã, em 1950, faz alguns comentários
sobre a composição e o método crítico de Lucia. Como crítica da vertente histórica,
ela colocou a história literária num âmbito inseparável da questão estética, fator esse
indispensável, segundo Sérgio Buarque, ao crítico historiador, que no caso de Lucia
tinha “uma noção justa do caráter sui generis da história propriamente literária”
(HOLANDA, 2011: 15). O pensador brasileiro ainda coloca como um dos pontos
altos do livro de Lucia o tratamento dispensado a Machado de Assis, capítulo o qual,
teria páginas que estariam “entre as maiores que já produziu a crítica literária entre
nós”. Seu método de exposição, agudo e claro, é mais um dos motivos pelos quais
esse seu conjunto de ensaios, ou “constelação de ensaios” como disse o autor de
Visão do Paraíso, seja considerado um estudo “notável” (SCHWARZ, 2008:83).
Lucia Miguel Pereira como ensaísta avaliou, submeteu à análise o ser
humano, ajudou a delinear os traços da crítica moderna. Aos caminhos que a crítica
depois dela seguiria, podemos refletir como ela fez num ensaio – arena constante e
movediça de reflexões – intitulado Literatura e Mocidade, e datado de 1946:
Que novas gerações tragam outras fórmulas estéticas, outras

preocupações, outras tendências literárias; aproveitaremos das suas lições
para nos renovarmos, sem contudo nos esquecermos de que não está
cumprida a nossa missão de exprimir, como testemunha que somos de
248
tantos acontecimentos, a marca que nosso tempo imprimiu no feitio e na

conduta dos nossos contemporâneos. (PEREIRA, 2005:88)
Assim, traçados esse panorama crítico da ensaísta podemos verificar que

seus apontamentos, suas intervenções sempre inteligentes sobre o ser humano –
substrato de toda criação artística – permanecem válidos. O horizonte de pesquisas
que a ensaísta propicia com a sua obra é amplo. O ensaio está presente em nossa
tradição crítica. Vários foram os escritores que propuseram por esse gênero suas
considerações, sugeriram visões e em suas épocas intervieram. Lucia Miguel
Pereira foi mais uma voz que vale a pena ser considerada. Determo-nos e nos
demorar nas proposições intelectuais dessa grande leitora pode nos fazer mais
aptos em compreender nosso tempo e história. Nossa ensaísta teve, no mínimo,
uma atuação considerável no panorama crítico brasileiro: desvelando mundos e
intervindo ensaisticamente figurou como uma das sensatas vozes que podemos
ouvir, tão logo a isso estejamos dispostos.
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2000.
251
A incorporação da linguística histórico-comparativa nas

gramáticas tradicionais em língua portuguesa – de
Jerônimo Soares Barbosa a Ernesto Carneiro Ribeiro
LEAL, Ednei de Souza (PG-UFPR)
Introdução
Neste trabalho procuraremos, ainda que de maneira inconclusiva, mostrar

como as gramáticas ditas tradicionais não seguem necessariamente uma tradição
rígida e fechada em si mesma. Para tal empresa, nos concentraremos em sete
gramáticas do português que vão de 1822 até 1919, abarcando assim grande parte
do século XIX e mais da metade do período em que o modelo dito científico de
gramáticas era dominante no Brasil, até o início da década de 1930.
O século XIX viu nascer na Europa novos e paradigmáticos estudos sobre a

linguagem, o método que ficou conhecido como histórico-comparativo. Dessa forma,
iremos aqui discutir de que formas as gramáticas em língua portuguesa,
especialmente aquelas produzidas por autores brasileiros, foram incorporando os
preceitos desse então novo método que surgia com força na Europa e que, por fim,
veio a dar impulso mesmo à linguística estruturalista da primeira metade do século
XX.
Condições de Produção – Situação Histórica
Entende-se aqui por método histórico-comparativo o período de estudos que

começa com a suposição de William Jones, no final do século XVIII, do parentesco
entre latim, grego e sânscrito. Mas foi apenas em 1808, no entanto, que pela
primeira vez, parece, surgiu a expressão gramática comparada, na obra Über die
252
Sprache und Weisheit der Inder (Sobre a língua e a sabedoria da Índia) de Schlegel.
Foi nessa obra também que, pela primeira vez, notou-se que o estudo da morfologia
seria de suma importância para esclarecer a relação entre as línguas. O método
empregado agora não mais se assemelhava ao já defasado método da filologia
clássica que buscava os parentescos das línguas pelas dissemelhanças entre as
palavras, na verdade era um método quase intuitivo. Diferente desse, o método
histórico-comparativo (doravante MHC), firmava-se em leis de parentescos e
transformações fonéticas mais ou menos regulares; por exemplo as leis propostas
por Rasmus Rask ou por Jacob Grimm (a famosa Lei de Grimm). Ainda, por outro
lado, chama-se também histórico o método, por sua natureza diacrônica. Ou seja, os
adeptos de tal método acreditavam piamente que estudando a história
comparativamente entre as línguas, chegariam eles à língua-mãe. Fato importante
foi que também pela primeira vez começa-se a tratar as mudanças linguísticas não
como corrupções, mas como fatores de ordem natural.
Caro, inclusive, aos adeptos do MHC era a metalinguagem que, depois das
quase irrefutáveis comparações de Schleicher, assemelhava-se cada vez mais a dos
estudos biológicos. Foi Schleicher que propôs estudar as línguas pelo viés
biologizante. Segundo ele, uma língua não só se assemelhava, como era de fato um
organismo vivo que nasce, se desenvolve e morre. Foi ele também que pela primeira
vez procurou separar as línguas do mundo segundo suas características internas
em: aglutinantes, isolantes e flexionais, classificação essa que ficou conhecida como
sistema morfológico. Por muito tempo chegou-se a acreditar que a linguística
poderia mesmo ser reduzida aos estudos biológicos. Aqui no Brasil, um dos
gramáticos que mais veementemente levou tal ideia a cabo foi justamente Ernesto
Carneiro Ribeiro (doravante ECR), segundo ele:
A lingoa é um organismo vivo: se, por um lado, ligada intimamente ao

espirito, nelle influe e actúa, tornando possiveis todas as suas
manifestações, aclarando-o em seos processos intimos e profundos,
excitando-lhes as energias, provocando-lhe os sentimentos,
desdobrando-lhe as ideias, desfiando e analysando-lhe os conceitos
e as noções, por outro lado abedece e cegamente se submette ao
espirito e ao pensamento, de cuja vida vive e se nutre. Há uma dupla
correnteza de acções e reacções, de influencias, a que chamaremos
centrifugas e centripetas, as quaes se ligam á vida mesma dos
idiomas e que todos arrastam fatal e instinctivamente. (RIBEIRO
1890: 20)
253
Por outro lado, a orientação que até então regiam os estudos linguísticos no
Brasil, bem como ainda em algumas gramáticas europeias, de cunho mais
racionalista, inspirada pelos preceitos cartesianos, foram as chamadas gramáticas
filosóficas ou gramáticas arrazoadas. Este modelo que foi produzido até, pelo
menos, 1881 em língua portuguesa, tinha como importante guia a Grammatica
Philosophica da Lingua Portugueza de Jerônimo Soares Barbosa, publicada
postumamente em 1822, mas finalizada antes, muito provavelmente na primeira
década do século XIX. Esses modelos eram guiados pela famosa Gramática
Arrazoada de Port-Royal, publicada em 1666. Nelas, a língua é pensada como
produto da racionalidade humana, podendo, dessa forma, ser sistematizada em
proposições comuns que se encontravam em todas as línguas. Ironicamente, os
adeptos do MHC que tanto combatiam os modelos das gramáticas arrazoadas,
partiram justamente da premissa básica dos racionalistas de que todas as línguas
guardam em seu cerne algo que lhes é comum. Diferente desses, no entanto, o
MHC estava pretensamente calcado em leis e experimentos e não nas puras e
ingênuas observações ligeiras de outrora, ou como queria Júlio Ribeiro: “As antigas
grammaticas portuguezas eram mais dissertações de metaphysica do que
exposições dos usos da lingua.” (RIBEIRO 1881: 14)
É justamente nesse clima de embate entre as velhas orientações racionalistas

e as novas orientações de cunho positivista que nascem no Brasil os primeiros
compêndios gramaticais de grande vulto. Ou, como quer Eni Orlandi, é nessa época
pós-Independência e, especialmente, após as reformas escolares promovidas por
Fausto Barreto em 1870, que as gramáticas brasileiras em língua portuguesa
conseguem atingir sua metalinguagem de forma satisfatória.
Essas gramáticas eram destinadas principalmente ao ensino da língua

portuguesa nas escolas, mas por outro lado, visto que não se tinha muitos espaços
para discussões acerca da língua, exceptuando-se os debates públicos e os ralos
documentos acerca de uma pretensa língua nacional (vide FARACO 1996), essas
gramáticas eram mesmo o lugar genuíno onde aconteciam discussões e exposições
de novos preceitos acerca da língua portuguesa. Diferente de Portugal, em que um
254
Adolfo Coelho publicara alguns ensaios isolados, liberto assim do modelo fixo da
gramática, no Brasil os intelectuais que aprofundavam seus estudos na linguagem
não tinham outra opção senão a produção desses compêndios escolares que, vez
por outra, em algumas passagens mais salientes, traziam à tona as novas
descobertas e mesmo discussões bastante particulares e originais acerca da língua.
No Brasil, a primeira gramática dita científica veio a ser, segundo a maioria dos
historiadores dessa área, a Grammatica Portugueza de Júlio Ribeiro, publicada em
1881. Embora segundo verificação anterior nossa (LEAL 2010), já a Grammatica
Philosophica da Lingua Portugueza de Ernesto Carneiro Ribeiro, também de 1881,
apresenta traços indeléveis do MHC.
Lista das gramáticas aqui investigas
1. Gramática Filosófica da Língua Portuguesa – Jerônimo Soares Barbosa -

1822
2. Gênio da Língua Portuguesa – Francisco Evaristo Leoni – 1858;
3. Gramática Filosófica da Língua Portuguesa – Ernesto Carneiro Ribeiro - 1881;
4. Gramática Portuguesa – Júlio Ribeiro – 1881;
5. Gramática Portuguesa (13ª edição, sendo a Primeira de 1887) – João Ribeiro

– 1907;
6. Serões Gramaticais – Ernesto Carneiro Ribeiro – 1890;
7. Serões Gramaticais – Ernesto Carneiro Ribeiro – 3ª Edição (última revisada

pelo autor), 1919.
Investigação
Durante muito tempo a gramática normativa tem fins quase que estritamente
pedagógicos e presta-se ao papel de apresentar regras sistematizadas da língua, ou
ao menos de uma parte dela. Na nossa sociedade ocidental, desde o princípio da
produção gramatical; situado no século II a. C. com Dionísio, numa colônia grega na
África, chamada Alexandria; no entanto, tais regras têm o peso de lei ou mesmo de
255
verdade absoluta, põe-se dessa forma aos estudantes e impõem-se assim

preconceitos linguísticos latentes que, muitas das vezes, suprimem mesmo outros
dialetos autênticos, em nome de uma pretensa norma fixa, comum, rígida e ideal. O
preconceito sempre esteve incutido nos estudos sobre a linguagem, nota-se isso
pela própria escolha de Dionísio em sistematizar as regras da língua grega, uma
variedade a qual não mais era falada, mas estava então eternizada nas obras
literárias de Homero. É sempre por este viés imposto pela parcela mais abastada da
sociedade, de um dialeto também eleito como o melhor, que as gramáticas serão
produzidas até praticamente o século XX.
As gramáticas brasileiras em língua portuguesa do final do século XIX

seguiam uma espécie de padrão, pois, como já o dissemos, tinham elas um fim
bastante estabelecido: o magistério. Um pouco diferente são as formas de uma
gramática histórico-comparativa. Essas, segundo verificamos em Coutinho (1976) e
Carvalho & Nascimento (1970) dão conta da história da língua portuguesa, da sua
passagem para o latim; dão ênfase aos estudos fonológicos e aos estudos
morfológicos comparativos; pouco discutem ou mesmo nem discutem a sintaxe da
língua.
Enquanto as gramáticas escolares do período que incorporaram os métodos

aqui investigados, eram voltadas a uma estrutura mais tradicional, geralmente em
quatro partes ou livros: ortografia, lexiologia, fraseologia e fonologia; sendo que essa
última fazia parte, vamos dizer assim, de uma espécie de apêndice e não fazia parte
necessariamente de uma gramática dessa natureza. Nota-se nessas o quanto e
como eram incorporados os novos preceitos da seguinte forma: 1) ou entre as
discussões, por exemplo ECR explicando a preposição e comparando essa do
português com outras línguas (neolatinas, inclusive); 2) davam conta de uma breve
história da língua portuguesa, das suas origens latinas até sua atualidade. Depois
disso seguiam-se a forma mais tradicional de uma gramática, inclusive com suas
posições bem acertadas; veja-se, por exemplo, que na parte de classes de palavras,
todas as gramáticas aqui investigadas, à partir de Júlio Ribeiro (1881),
primeiramente se apresenta a classe das interjeições, isso porque se considerava
essas não propriamente como palavra isolada, mas como parte do discurso que
poderia ser traduzida numa só palavra. Dito de outra maneira, esses teóricos
256
refutavam a ideia de que a interjeição fizesse efetivamente parte das classes de

palavras, classificação essa propostas já pelas gramáticas latinas. O que ocorria,
então, é que estavam esses gramáticos do século XIX presos a uma tradição em
que pouco ou quase nada poderia ser mudado. Ainda, é verificada nessas
gramáticas, à partir de Júlio Ribeiro, a preocupação de sempre definir o que é
gramática. Não que em Soares Barsosa ou Leoni já não os tivessem tal definição,
mas o fato é que, à partir de 1881 – no Brasil, pelo menos – gramática não se
resume num termo único, não se trata apenas de um compêndio que mostra as
regras fixas da línguas, mas agora se divide entre muitos manuais que prestam-se a
diferentes fins. Além disso, passa-se agora a encarar a gramática como ciência e
não mais como arte, prevista desde Dionísio e herdada pelos racionalistas. Desse
modo, seguem-se algumas citações definitórias do que significa gramática para
alguns autores aqui investigados, à título de comparação daquilo que acima
comentamos:
A gramática (que quer dizer literatura) não foi ao princípio outra

coisa, senão a ciência dos caracteres, ou Reais, representativos das
coisas, ou Nominais, significativos dos sons das palavras (BARBOSA
1822: 10, grifo nosso).
Devemos aqui ressalvar aqui que ciência não era propriamente atributo das
gramáticas, portanto ciência aqui estaria mais ligado à faculdade mental, do que o
conjunto de métodos e técnicas empregados modernamente sobre a alcunha de
ciência. Veja-se que isso confere segundo outra de Ernesto Carneiro Ribeiro (1881:
390):
Grammatica é a sciencia de enunciar os nossos pensamentos

segundo as regras estabelecidas pela razão e pelo bom uso; mais
geralmente, porem, considerada, pode-se definira grammatica a
sciencia da linguagem (grifos nossos).
Veja-se aqui, da mesma forma que Soares Barbosa, a primeira ocorrência da

palavra ciência (sciencia) refere-se novamente à faculdade mental, enquanto que a
segundo sim, refere-se, de fato, à ciência tal como mais popularmente se conhece
(sciencia da linguagem).
257
Por outro lado, ainda, a gramática agora não é mais o lugar onde as regras do
“bem falar” e do “bem escrever” são impostas, mas é antes, nos dizeres de Júlio
Ribeiro (1881: 1):
A grammatica não faz leis e regras para a linguagem; expõe os

factos della, ordenados de modo que possam ser aprendidos com
facilidade. O estudo da grammatica não tem por principal objecto a
correcção da linguagem.
Agora, tinha-se uma noção mais clara do que era gramática, não se tratava
de apenas um compêndio; mas à partir do século XIX, começa-se a ver a gramática
como instrumentos descritivos da língua também, para além de mero responsório de
regras, assim como era praxe nas introduções desses compêndios após 1881,
tiramos o exemplo de João Ribeiro (1889: 1):
A grammatica divide-se em geral e particular.
Grammatica geral é a que expõe os principios logicos communs a
todas as linguas.
Grammatica particular é a que expõe os principios e as
particularidades especiaes de um idioma.
No entanto, não foi meramente nos discursos introdutórios ou nas definições

do que é ou não gramática que esses compêndios mudaram. Sua forma de explicar
certas passagens também mudaria, ainda que de maneira tímida.
Das quatro tradicionais partes em que eram divididas uma gramática, aquelas
que mais mudaram com a introdução do MHC foram, naturalmente, a fonética ou
fonologia. Enquanto que antes de 1881 tal parte sequer existia ou quando muito,
brevemente explicitada dentro da ortografia, isso quando muito se falava em
encontros vocálicos. Além disso, as leis de mudanças fonéticas são expostas em
comparação do português com outras línguas, tanto o latim quanto outras línguas
neolatinas, bem como, em raros casos com o inglês.
A lexiologia também ganha contornos mais científicos com tal mudança de

método. Outrora, com o modelo racionalista, enquanto tínhamos regras rígidas para
a definição, por exemplo das classes de palavras, agora temos até alguma
discussão, novamente tiramos o exemplo de Ernesto Carneiro Ribeiro (1881: 630)
Afora um numero diminutissimo de adverbios, cujo principio de

formação a sciencia grammatical não tem podido determinar bem,
investigando a origem desses elementos grammaticaes, mostra-nos
258
a grammatica comparada que todos elles (...) procedem de raizes

pronominaes ou adjectivas.
Mesmo a classe das palavras é, por vezes, e quando isso é possível, deslocada de
sua classe “original”.
Ademais, verifica-se outros assuntos e capítulos que foram incluídos à partir

de 1881, “Elementos materiais das palavras”, “Phonética” (RIBEIRO 1881: 301);
“Etymologia portugueza ; principios em que se basèa a etymologia. Leis que
presidiram á formação do lexico portuguez” (RIBEIRO 1889: 327); e ainda em todas
as gramáticas à partir daquela data está presente o capítulo “Das figuras de dicção
ou metaplasmos”.
Por um lado, as gramáticas não mais se enquadram no modelo anterior,

racionalista das gramáticas arrazoadas; por outro, não chegam a apresentar
mudanças tão profundas que possam fugir radicalmente à tradição. O que se
constata, de fato, é que mudanças houve e não foram poucas nem desprezíveis.
Conclusão
Assim, defendemos a hipótese de que há sim uma Tradição Gramatical, mas

não uma Gramática Tradicional, porque não existe, de fato uma gramática que siga
do seu começo até seu fim tudo, tal qual Dionísio escrevera. O que ocorre é,
justamente, que as gramáticas foram incorporando novos preceitos para, com o
tempo, ir se moldando até resultar no compêndio que conhecemos hoje e que
também não é algo estático. Veja-se, por exemplo, compêndios como o de Maia
(1998), onde se encontra já alguma discussão sobre variedades linguísticas, algo
que seria impossível, digamos, há trinta anos. Ou mesmo, outro exemplo mais
próximo de nossa realidade ainda, o compêndio aprovado pelo MEC (VALADÃO
2011), que gerou polêmica o exemplo dado pelo livro para falar das mesmas
variedades linguísticas: “os livro”, exemplo este que foi mote para todo tipo de
polêmica das mais medíocres possíveis disseminadas pela mídia de forma geral.
Desse modo, vê-se que, por mais que tenhamos desde Dionísio as classes
gramaticais quase como eram naquela época, a chamada Gramática Normativa não
259
se mantém estática; mas incorpora, mesmo que a seu modo, os novos preceitos que
vão sendo descobertos nos seio dos estudos da linguagem, mais recentemente, das
várias vertentes da linguística.
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260
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[fundamentos da gramatica tradicional, leitura critica das gramaticas escolares,
análise da sintaxe do português]. São Paulo: Contexto, c1989.
261
O foco narrativo em Author, Author, de David Lodge

LEAL, Maria Aparecida Borges (PG-UFPR)
Sometimes it seems advisable to preface a novel with a note saying

that the story and the characters are entirely fictitious, or words to that
effect. On this occasion a different authorial statement seems called
for. Nearly everything that happens in this story is based on factual
sources. With one insignificant exception, all the named characters
were real people. (...) But I have used a novelist’s license in
representing what they thought, felt, and said to each other; and I
have imagined some events (...). (LODGE 2004: 1)1
Antes de iniciar a leitura de Author, Author (2004) – um romance biográfico

sobre o escritor norte americano Henry James (1843-1916) – o leitor se depara com
essa advertência, o que David Lodge denominará mais tarde de authorial prologue
(prólogo autoral). (LODGE 2004: 387) À primeira vista, pode parecer óbvia a
diferença entre aspectos factuais e ficcionalidade, e que essa informação é ingênua
e desnecessária. Todavia, o tom ensaístico que Lodge imprime a Author, Author,
desde os elementos paratextuais, é evidente e faz desse aviso prévio algo digno de
importância para a fatura da obra. Esse fragmento assemelha-se a um portal
metaficcional, uma moldura que antecede a leitura do romance e prepara o leitor,
alertando-o para aquilo que ele vai encontrar na narrativa. Embora não exista uma
assinatura direta, a voz que emerge desse trecho é a de Lodge, considerado aqui
como “o emissor que assume imediata e especificamente a responsabilidade da
enunciação”, (AGUIAR E SILVA 2002: 222), manifestando-se em primeira pessoa.
Por outro lado, no mesmo romance, é possível ouvir também a voz de Lodge
como narrador, um sujeito ficcional atrás do qual o autor implícito se coloca. Com a
máscara do narrador, ora pelo discurso indireto ou pelo diálogo entre as
personagens, ora por meio do discurso indireto livre ou por intermédio do
protagonista – imerso em um processo de introspecção, avaliando as próprias
posturas – Lodge, agora em terceira pessoa, penetra em profundidade na alma de
1
Por vezes, parece aconselhável acrescentar a um romance uma nota prévia advertindo que
tanto a história e as personagens são inteiramente fictícias – por estas ou outras palavras. Desta vez,
porém, parece justificar-se uma outra ressalva. Quase tudo o que acontece nesta história se baseia
em fontes factuais. Com uma excepção insignificante, todas as personagens existiram realmente. (...)
usei, no entanto, a liberdade de romancista ao representar aquilo que pensavam, sentiam e diziam
umas às outras; e imaginei certos acontecimentos (...). (LODGE 2004: 1) As traduções concernenetes
a Author, Author, constantes deste trabalho, serão as de Ana Maria Chaves, conforme consta nas
Referências, com menção da página em que se localiza.
262
Henry com a criação de episódios para discutir a efemeridade da vida, a certeza da

morte, o belo, a arte e a literatura. É como se a voz narrativa de Author, Author
refletisse as ideias do seu autor e funcionasse como uma central de inteligência que
tudo sabe, tudo vê e tem acesso à consciência do protagonista para poder explorá-la
com propriedade.
Nascido em Londres, em 28 de janeiro de 1935, David Lodge foi professor de
literatura moderna em University of Birmingham, UK – aposentou-se em 1987 – e
hoje se dedica à teoria e à crítica literárias e aos textos de criação. Estudioso da
obra de Henry James, possui peças teatrais, romances, livros de crítica literária
publicados, além de quatro adaptações para a televisão. Esse perfil que engloba a
experiência do crítico, do teórico e do professor de literatura pode ter contribuído
para a escolha do tema – a vida e a trajetória literária de Henry James – e o modo
de encaminhamento dado a Author, Author.
O primeiro dos grandes realistas psicológicos da nossa era e uma das figuras
mais profícuas da história da literatura de língua inglesa, Henry James escreveu de
modo contínuo durante meio século. (EDEL 1960: 11) Irmão de William James, –
precursor da psicologia moderna e criador do termo stream of consciousness (fluxo
da consciência) – Henry James, a partir das análises psicológicas das personagens
de seus romances, influenciou autores famosos dentre os quais Virginia Woolf e
James Joyce.
Não é novidade que um texto literário só existe na sua materialidade a partir
do momento em que há uma voz responsável por produzir um universo ficcional:
personagens, eventos, descrições de espaço, tempo e ações e a consequente
organização e controle de todo esse universo; bem como a presença de um leitor. O
narrador tanto pode assumir a função de interpretar ficcionalmente o mundo narrado,
quase sempre em terceira pessoa, como também fazer parte desse mundo – o que
ocorre geralmente em primeira pessoa. Contudo, o grande organizador incumbido
de reunir, de modo harmonioso, narrador e leitor numa obra literária é o autor.
Uma saída exemplar para o impasse existente entre autor e narrador é a de
Umberto Eco, a partir da criação do termo trindade narrativa, ou seja, a união do
autor-modelo, o narrador e o leitor, para que o texto literário se efetive. Eco enfatiza
que essas três instâncias só se revelam uma para a outra no momento da leitura.
(ECO 2002: 30) Porém, a proposta do crítico italiano não é suficiente para abarcar a
263
complexidade que permeia essas duas entidades, que parecem ter uma conexão
estreita com o ponto de vista na narrativa de ficção.
Nesse sentido, o ângulo de visão a partir do qual o narrador conta a história
tem relevância especial na estrutura de uma narrativa, sobretudo na ficção
contemporânea. As discussões acerca do foco narrativo são relativamente recentes.
Os teóricos da literatura Ligia C. M. LEITE (2002) e Alfredo L. C. de CARVALHO
(1981) sinalizam que elas tiveram início a partir dos prefácios escritos por Henry
James para suas próprias obras, na última década do século XIX, como parte
integrante da Edição de Nova York, como foi chamada por James. (EDEL 1960: 67)
Em linhas gerais, James defende a existência de um ponto de vista único, uma
espécie de inteligência central, para a qual o foco narrativo se volta e da qual os
reflexos emanam. Considera que as interferências da voz narrativa na fabulação
podem quebrar a ideia de ilusão que a obra literária se propõe a construir.
Argumenta que a intervenção do narrador – caso seja imprescindível – deve ocorrer
de modo muito discreto a ponto de o leitor sentir que a história conta-se por si.
O objetivo deste trabalho é investigar como se constitui e se desenvolve o
ponto de vista em Author, Author, à luz daquilo que a tradição da crítica literária
entende por foco narrativo. A voz que emerge do texto de Lodge parece ser de
extrema importância para a criação da atmosfera de verossimilhança dos aspectos
factuais abordados pela ficção e contribuir para a figuração de Henry James, sujeito
da história literária, no mundo ficcional. Todavia, essa mesma voz em alguns
momentos demonstra compactuar e, em outros, subverter aquilo que James
considerou como ponto de vista em seus textos críticos e nos prefácios de suas
obras.
A voz narrativa criada para Author, Author assemelha-se àquelas criadas
por Henry James para seus romances na medida em que, por exemplo, faz com que
as características psicológicas das personagens surjam a partir dos diálogos entre
elas. Não por acaso, boa parte do romance se desenvolve no desenrolar das
conversas entre Henry e George Du Maurier ou entre Henry e Constance Fenimore
Woolson, os amigos mais próximos do protagonista, hoje praticamente esquecidos
pela crítica e pelo público, por oposição ao que ocorre com Henry James, sobretudo
a partir da segunda metade do século XX. Cabe salientar que a experiência como
dramaturgo forneceu subsídios preciosos a James na elaboração de diálogos entre
264
personagens de modo a dar ao leitor a impressão de que o narrador está distante. A

subversão ao que James considerou como a melhor maneira de delinear o foco
narrativo em uma narrativa de ficção surge, principalmente, nos momentos finais do
romance em que o narrador de Author, Author faz algumas intromissões explícitas
na narrativa não só para estabelecer um diálogo intertextual com obras de James,
mas também para convidar o leitor a participar da discussão. Nesse sentido,
salienta-se uma voz autoral, como se o próprio Lodge fosse uma personagem do
romance e se sobressaísse uma mescla de focalizações, que, quase sempre,
culminam com reflexões metaficcionais. Cabe salientar que James é contrário às
intrusões autorais, sobretudo quando feitas de maneira explícita.
É possível supor que a crítica literária contemporânea, principalmente a partir
da segunda metade do século XX, não contemple a constituição desse narrador que
brota das páginas de Author, Author e que poderíamos chamar provisoriamente de
narrador híbrido metaficcional. O equilíbrio demonstrado pela voz narrativa entre
“mostrar, o que é artístico, e contar, que o não é” (BOOTH 1980: 26) surge a partir
da criação de episódios que questionam, discutem e propõem direções para o fazer
literário. O surgimento do ensaio dentro do texto romanesco reforça o caráter híbrido
e metaficcional do ponto de vista em Author, Author e promove a imbricação de,
pelo menos, três modalidades discursivas: o romance, a história da literatura e o
ensaio.
Num texto de criação literária, as figuras do narrador e do autor muitas vezes
se confundem a ponto de um leitor menos experiente acreditar que a história lhe é
contada sem nenhuma mediação. A crítica literária, desde os anos 20, do século XX,
tem envidado esforços no sentido de compor um painel conceitual, no qual as
relações de mediação do texto literário se tornem menos obscuras2. No entanto, a
classificação do ponto de vista pela crítica literária considerando a pessoa verbal na
qual a história se desenvolve, a posição em que a voz narrativa se coloca em
relação ao centro de interesse, para determinar o grau de onisciência do narrador,
não é suficiente para discorrer sobre o ponto de vista nas narrativas
contemporâneas.
2
Percy Lubbock, em A técnica da ficção (1921), parte dos prefácios (1907-1909) de Henry
James, para ajudar a traçar esse panorama a respeito do ponto de vista na narrativa de ficção.
265
Ao trabalhar anteriormente com Author, Author3, foi possível observar

aspectos relativos ao foco narrativo, que saltam das páginas do romance, dando-lhe
um caráter metaficcional. Aparentemente, a constituição desse tipo de voz narrativa,
que intervém no andamento do fluxo narrativo para incluir episódios usados como
pretextos para discutir estratégias narrativas – e, por que não dizer, a própria
constituição do ponto de vista na narrativa de ficção – vai além daquilo que a
tradição de crítica literária propõe. Talvez a concepção dessa voz narrativa esteja
relacionada com a imbricação de duas modalidades discursivas distintas – a história
da literatura e a ficção – para constituírem o subgênero romance biográfico. Umberto
Eco – quando trata da metanarratividade ou intrusão autoral como sendo aquela
reflexão que o texto faz sobre si mesmo e, muitas vezes, convida o leitor a participar
(ECO 2003: 199-218) – não prevê esse narrador que de maneira implícita e sutil
discute metaficcionalmente esses episódios, sem que o mais atento dos leitores
perceba.
Author, Author tem início com menção de lugar e data e com forte indício da
voz autoral: “LONDON, December 1915. In the master bedroom (never was the
estate agent’s epithet more appropriate) of Flat (...), the distinguished author is dying
(…).” (LODGE 2004: 3)4 A expressão master bedroom pode remeter o leitor tanto ao
quarto principal da residência, como ao quarto do mestre. Henry James entra para
a história da literatura como O Mestre para muitos escritores do final do século XIX
e início do XX.
Wayne C. BOOTH (1980) é o responsável por cunhar o termo autor implícito
para designar a criação – por intermédio da escrita – de uma entidade que seja um
substituto perfeito, um alter ego, do autor biográfico. Em linhas gerais, ele trata da
distância e da aproximação do foco narrativo ao centro de interesse e manifesta-se
em favor das intrusões autorais – desde que elas sejam feitas de modo inteligente, e
proporcionem mais vivacidade à narrativa –, contudo, não discute a mescla do
documental e do ficcional. Considera que o autor não desaparece da narrativa –, “o
3
O estudo do romance Author, Author foi o objeto da minha monografia, elaborada para a
obtenção do grau de Bacharel em Letras Inglês, com ênfase em Estudos Literários, na Universidade
Federal do Paraná, no ano de 2009, sob a orientação da Professora Doutora Liana de Camargo
Leão.
4
“LONDRES, Dezembro de 1915. No quarto principal (e nunca o epíteto dos agentes
imobiliários foi mais apropriado) do apartamento (...), o ilustre autor está a morrer (...).” (LODGE 2005:
13)
266
juízo do autor está sempre presente (...) se a forma particular que assume vem
prejudicar ou auxiliar é uma questão complexa, (...).” (BOOTH 1980: 38) – ele
apenas lança mão de disfarces, ocultando-se atrás de um personagem ou do
narrador. Pondera, ainda, que existem vários modos de se contar uma história e que
mais relevantes do que não quebrar a ilusão da realidade – o que James não admite
– são os efeitos que a obra propõe provocar no leitor. A impressão que fica, após a
leitura do texto de Booth, é a de que Lodge é o próprio autor implícito por criar um
Henry James ficcional a sua imagem e semelhança e por esconder-se ora atrás de
um narrador onisciente inominado, ora atrás dos outros personagens – sujeitos
empíricos, figurados ficcionalmente – fazendo com que o protagonista seja visto e
avaliado a partir de vários ângulos.
Jean POUILLON (1974) adota como critério de organização do ponto de vista
três grupos de visões: visão com (vision avec); visão por detrás (vision par
derrière) e visão de fora (vision par dehors). Na visão com, a visão observada pelo
leitor é a da personagem central que é central não por estar no centro dos
acontecimentos e sim porque é a partir da visão dela que o leitor vê as outras
personagens. Desse modo, os sentimentos experimentados pela personagem
tornam-se muito mais vivos e presentes aos olhos do leitor e fazem com que o leitor
crie um grau elevado de identificação com ela. Na visão por detrás, a voz narrativa
coloca-se a certa distância da personagem com o propósito de observá-la e ouvir,
em alguma medida, o que ela diz. Todavia, os aspectos psicológicos da personagem
são considerados de maneira objetiva. Na visão de fora, a voz narrativa observa os
aspectos exteriores da personagem, restringe-se a descrever os episódios e isenta-
se de fazer comentários, de modo a deixar a cargo do leitor a construção do caráter
e da interioridade das personagens.
A impressão que se tem é que exceto, em parte, pela visão com, as visões
de Pouillon não são suficientes para caracterizar a mobilidade do foco narrativo em
Author, Author. Isso porque o narrador coloca-se com o protagonista, mas também
explora não só a complexidade do seu mundo interior como também o ritmo do seu
fluxo de consciência.
Norman FRIEDMAN (1967) estabelece um percurso histórico para a questão
do ponto de vista nas narrativas de ficção e discorre acerca do impasse no qual o
ficcionista se coloca entre “mostrar o que uma coisa é e dizer como se sente a
267
respeito dela” (FRIEDMAN 1967: 168). O escritor precisa ser consistente, habilidoso
e coerente ao procurar o ponto de equilíbrio entre os dois posicionamentos para
estar apto a transmitir a história ao leitor. No mesmo estudo, Friedman sistematiza
os possíveis pontos de vista que um escritor pode adotar para a sua narrativa.
O autor onisciente intruso é aquele narrador que tem liberdade total tanto
na colocação em relação ao centro de interesse – visões, para Pouillon – como nas
intrusões autorais, que se configuram como ensaios, ou “capítulos separados dentro
do corpo da obra.” (FRIEDMAN 1967: 173). É possível supor que Lodge adote parte
dessa postura em Author, Author, sobretudo no capítulo IV, em que ele escreve um
longo ensaio para discutir a obra de James e apontar para as perspectivas futuras;
buscar contrapontos no seu próprio processo criativo e convidar o leitor a participar
da discussão, assumindo-se em primeira pessoa num texto que até então tinha sido
escrito em terceira pessoa. Em outro momento, o leitor se depara com outro ensaio
que claramente reflete a respeito do modo como James percebe a construção da
instância narrativa na prosa de ficção.
In his practice as a novelist and short story writer, Henry has

developed a firm faith in the superior expressiveness and
verisimilitude of the limited point of view. He believed the author of
fictional narratives should represent life as it was experienced in
reality, by an individual consciousness, with all the lacunae, enigmas,
and misinterpretations in perception and reflection that such a
perspective inevitably entailed; and if this function were to be shared
by several characters in the course of a novel, it should be passed
from one to another, like a baton in a relay race, with some regularity
of plan. (LODGE 2004: 230)5
É oportuno lembrar que esse fragmento aparece nas horas que antecedem a
estreia malograda da peça “Guy Domville” em que Henry está com o pensamento
5
Na sua prática de romancista e contista, Henry tinha desenvolvido uma fé inabalável na
superior expressividade e verossimilhança do ponto de vista restrito. Estava convencido de que o
autor de narrativas ficcionais devia representar a vida tal como ela era experienciada na realidade,
por uma consciência individual, com todas as lacunas, enigmas e erros de percepção e reflexão que
uma tal perspectiva inevitavelmente implicava; e se esta função ia ser partilhada por várias
personagens ao longo do romance, devia ser passada de umas para as outras, como o testemunho
numa corrida de estafetas, de forma consistente e de acordo com um plano prévio. (LODGE 2005:
257)
268
tomado por uma mistura de esperança, medo, apreensão e angústia. Isso denota,
para o então dramaturgo, a total impossibilidade de reconstruir a própria história,
principalmente por saber que outras histórias desenrolam-se paralelamente e fogem
por completo do seu controle.
O narrador onisciente neutro, para Friedman, assemelha-se ao autor
onisciente intruso, contudo priva-se de fazer comentários, como explicitado na
visão de fora, de Pouillon. Essa categoria tem suas origens em Henry James, para
quem a história deve contar-se por si própria, sem interferências. (FRIEDMAN 1967:
174-175) É interessante observar que Lodge compactua com essa forma de
construção do ponto de vista e a adota parcialmente em Author, Author. Ele
constitui um narrador de terceira pessoa que descortina a consciência do
protagonista, sem, contudo, desvendar a complexidade do ser humano. Para David
LODGE (1992), James acreditava que a experiência humana fosse inesgotável, por
isso, desenvolveu uma técnica narrativa que preenchesse as lacunas deixadas pela
existência.
Ainda de acordo com FRIEDMAN (1967), o “Eu” como testemunha e o
Narrador-protagonista são pontos de vista de primeira pessoa, todavia, o primeiro
é um personagem secundário que observa de dentro da narrativa aquilo que
acontece e transmite ao leitor de forma organizada; enquanto o segundo conta a
história de um ponto fixo, limitando-se a descrever as próprias percepções,
sentimentos, ideias e pensamentos, que, muitas vezes, podem parecer
desordenados, mas apresentam uma lógica interna. O outro ponto abordado por
FRIEDMAN (1967) é a onisciência seletiva múltipla, na qual desaparece a
entidade que conta a história e aquilo que chega ao leitor vem pelas consciências
dos personagens, por intermédio das impressões que os episódios e os outros
personagens deixam nelas. A onisciência seletiva assemelha-se à onisciência
seletiva múltipla, mas a história é contada pelo olhar de um só personagem. É
possível que, em Author, Author, Lodge aproprie-se, em parte, da onisciência
seletiva múltipla na medida em que o protagonista é avaliado sob múltiplos
ângulos, por intermédio do olhar de vários personagens: os empregados, os amigos,
os parentes, a secretária, isso para não falar do próprio personagem central
avaliando-se e revendo posturas.
269
O penúltimo aspecto abordado por FRIEDMAN (1967) é o que se refere ao

modo dramático no qual, tanto o autor, quanto o narrador são eliminados e, a partir
das ações e dos diálogos, os processos mentais dos personagens são deduzidos.
Por último,é apresentado o modo câmera, em que o autor desaparece
completamente. É lícito considerar que Lodge toma para Author, Author parte do
modo dramático e parte do modo câmera, sobretudo na noite de estreia de Guy
Domville em que Henry James vai ao teatro Haymarket assistir à peça An ideal
husband, de Oscar Wilde, com o objetivo de aliviar a tensão, para, então, retornar
ao teatro St. James, assistir ao final da própria peça e receber os aplausos que,
ironicamente, se transformam em vaias. O uso do modo dramático e do modo
câmera, pelo narrador de Author, Author, justifica-se porque – se compararmos ao
cinema – é como se houvesse duas câmeras: uma instalada no teatro St. James
mostrando os diálogos e a movimentação das pessoas, o cenário, os atores, a
plateia, o palco, enfim, tudo o que acontece lá; e outra acompanhando James onde
quer que ele fosse, revelando seus pensamentos, seu estado apreensivo, sua
conversa consigo, – numa espécie de monólogo interior: estratégia largamente
enriquecida pelo uso do discurso indireto livre, no qual as manifestações da
personagem e do narrador se fundem (e se confundem) dificultando o trabalho do
leitor para colocar ordem nos discursos –, seu desejo de ser aplaudido após a
encenação, sua percepção dos pontos fracos da peça de Wilde em comparação
com a elegância e o requinte da linguagem e do estilo próprios. É como se fossem
criados dois fios narrativos que se desenrolassem ao mesmo tempo e dessem ao
leitor a ideia de simultaneidade e maior vivacidade àquilo que está sendo mostrado.
Há de se considerar que, atrás de cada uma das câmeras, há um operador
encarregado de apontar para aquilo que é mais interessante para a narrativa, e
esconder, borrar, distorcer ou, quem sabe, ignorar aqueles aspectos que devam ser
deixados de fora.
David LODGE (2006) afirma que a liberdade que o texto de criação tem em
estabelecer diálogos intertextuais com a história literária ganha força com a criação
do romance biográfico e não se furta em apresentar algumas justificativas
possíveis para o seu surgimento:
(…) why the biographical novel should have recently attracted so many
writers as a literary form is an interesting question, to which there are several
270
possible answers. It could be taken as a symptom of a declining faith or loss

of confidence in the power of purely fictional narrative, in a culture where we
are bombarded from every direction with factual narrative in the form of
“news”. It could be regarded as a characteristic move of postmodernism –
incorporating the art of the past in its own process through reinterpretation
and stylistic pastiche. It could be seen as a sign of decadence and
exhaustion in contemporary writing, or as a positive and ingenious way of
6
coping with the “anxiety of influence . (LODGE 2006: 9-10)
Marilene WEINHARDT (2006) sugere que uma das tendências que tem se
repetido com certa frequência nos textos de criação literária é a que se refere à
refiguração de sujeitos empíricos que participaram da História e da história da
literatura. Na Literatura Brasileira, o primeiro exemplar desse recorte da ficção
contemporânea emerge no romance Em liberdade: uma ficção de Silviano
Santiago (1981), de Silviano Santiago. Nesse romance, o autor elabora um discurso
baseado nos recursos estilísticos de Graciliano Ramos, inventa uns originais que
teriam sido publicados postumamente e cria ficcionalmente o sujeito que marcou
época na história literária brasileira. Tanto na Nota do editor, quanto em Sobre esta
edição – elementos textuais que antecedem o romance e ambos assinados por
Silviano Santiago – é possível observar uma argumentação tão convincente que
aquele leitor menos atento é capaz de acreditar que Graciliano teria mesmo mantido
um diário enquanto estava na prisão.
Na Literatura de Língua Inglesa – embora o processo da criação ficcional de
sujeitos da história literária tivesse começado antes –, em 2004, a vida privada e o
percurso literário de Henry James foram retomados e recriados em, pelo menos, três
romances: The Line of Beauty, de Alan Hollinghurst, no qual um jovem escreve
uma tese de pós-graduação sobre a vida e a obra de Henry James; The Master, do
6
Por que o romance biográfico tem atraído tantos autores como uma forma de expressão
literária é uma pergunta interessante, para a qual há algumas respostas possíveis. Poderia ser um
sintoma do declínio da fé ou da perda da confiança no poder da narrativa ficcional puro e simples;
numa cultura na qual somos bombardeados, em vários sentidos, pelas narrativas factuais em forma
de notícias. Poderia ser uma característica motivada pelo pós-modernismo, na qual os ficcionistas
incorporam a arte do passado ao próprio processo de reinterpretação e pastiche. Poderia ser visto,
ainda, como um sinal de decadência e esgotamento na ficção contemporânea, ou como uma
habilidade positiva que pode ser tomada como uma maneira inteligente de negociar com a “angústia
da influência”. Essa tradução foi feita por mim, a partir de LODGE, David. The Year of Henry James:
The story of a novel. (LODGE 2006: 9-10)
271
escritor irlandês Colm Tóibin, e Author, Author, do inglês David Lodge, nos quais
James é o protagonista7.
Pelo que se pôde observar, a partir das questões aqui levantadas, a tradição
de crítica literária mais recente ainda não procedeu ao aprofundamento das
reflexões naquilo que diz respeito ao foco narrativo na ficção contemporânea,
sobretudo no que se refere à movimentação do ponto de vista, às reflexões
metaficcionais e ao caráter autorreflexivo que parecem estar atrelados à focalização,
dentro do subgênero romance biográfico, como acontece em Author, Author. É
possível que, na ficção contemporânea, a criação de sujeitos empíricos, sobretudo
aqueles que fizeram parte da história da literatura, requeira uma mobilidade maior do
foco narrativo; ou, talvez, seja a miscigenação do ponto de vista uma condição para
causar o efeito de verossimilhança nos episódios buscados na história ou inventados
pelo ficcionista; ou, ainda, quando da escolha de um sujeito da história literária para
se criar um romance biográfico a seu respeito, o ficcionista tenda a construir uma
personagem à sua imagem e semelhança, deixando transparecer as similaridades
entre criador e criatura. A tentativa de descortinar essas novas vertentes da literatura
contemporânea demandaria mais pesquisas o que demonstra que esse terreno está
longe de se esgotar.
AGUIAR E SILVA, Vítor Manuel de. Teoria da Literatura. 8 Ed. Coimbra: Almedina,
2002.
BOOTH, Wayne C. A retórica da Ficção. Trad. Maria Teresa H. Guerreiro. Lisboa:

Arcádia, 1980.
CARVALHO, Alfredo Leme Coelho de. Foco narrativo & fluxo da consciência:
questões de teoria literária. São Paulo: Pioneira, 1981.
ECO, Umberto. Sobre a literatura. Trad. Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Record,
2003.
EDEL, Leon. Henry James. Trad. Alex Severino. São Paulo: Livraria Martins
Editora, 1960.
7
No livro de ensaios The year of Henry James: the story of a novel, 2006, Lodge
menciona alguns trabalhos que surgiram sobre a vida e a obra de Henry James, no ano de 2004.
Revela o processo de pesquisa documental que deu origem à criação de Author, Author e inclui
ensaios sobre a composição e a recepção de romances não só de James, mas também de outros
romancistas.
272
FRIEDMANN, Norman. O ponto de vista na ficção: o desenvolvimento de um

conceito crítico. REVISTA USP, São Paulo, n. 53, p. 166-182, março/maio 2002.
Originalmente publicado em P. Stevick (org) The Theory of the Novel. Nova York.
Free Press, 1967.
LEITE, Ligia Chiappini Moraes. O foco narrativo (ou a polêmica em torno da

ilusão). 10 Ed. São Paulo: Editora Ática, 2002.
LODGE, David. The Year of Henry James: The story of a novel. London: Harvill
Secker, 2006.
_____. Author, Author. Great Britain: Secker & Warburg, 2004.
_____. Autor, Autor. Trad. Ana Maria Chaves. Lisboa: ASA Editores S.A., 2005.
_____. The Art of Fiction. London: Penguin Books Ltd, 1992.
LUBBOCK, Percy. A técnica da ficção. Trad. Octavio Mendes Cajado. São Paulo:
Cultrix, Ed. Da Universidade de São Paulo, 1976.
POUILLON, Jean. Os modos de compreensão. In: O tempo no romance. Trad.

Heloysa de Lima Dantas. São Paulo: Cultrix, 1974, pp. 51-108.
WEINHARDT, Marilene. O Romance Histórico na Ficção Brasileira Recente. In:

CORRÊA, Regina Helena M. A. (Org.). Nem fruta nem flor. Londrina: Ed.
Humanidades, 2006. pp. 131-172.
273
Teoria da Relevância: da Origem às Interfaces

Contemporâneas
MAZUROSKI JR, Aristeu Mazuroski (PG-UFPR)

GODOI, Elena (UFPR)
BENFATTI, Maurício Fernandes Neves (PG-UFPR)
FERREIRA, Rodrigo Bueno (PG-UFPR)
Questões preliminares
Neste texto procuraremos expor a origem, os principais argumentos e os

aspectos transdisciplinares que a abordagem relevante-teórica da comunicação
evoca, bem como articular alternativas para a observação de fenômenos sociais a
partir do viés relevantista. Para tanto, evidenciando o caráter cognitivo da teoria,
buscaremos lançar luz às seguintes questões: Qual é o status atual da Teoria da
Relevância e como ela se coordena e articula com outros campos do saber? Quais
são os limites da Teoria e seus problemas? Como uma teoria cognitiva se encaixa
em áreas do saber diversas da Linguística, cumprindo a função de explicar o
comportamento (linguístico) humano?
A trajetória da Teoria
Em um sentido estrito, podemos considerar que a Teoria da Relevância (daqui

por diante também referida como TR) possui sua principal influência geradora no
trabalho do filósofo Herbert Paul Grice. Para GRICE (1975), a linguagem é um
instrumento que o falante utiliza para comunicar intenções ao seu destinatário,
sendo que a intencionalidade do falante e a capacidade de compreensão do ouvinte
originam aquilo que é dito e comunicado. Para o filósofo, enquanto dois indivíduos
estão dialogando, algumas leis implícitas regem a comunicação.
274
Segundo FIORIN (2006), após observar que existe uma certa divergência
freqüente entre a significação das frases e o sentido da comunicação e que, deste
modo, alguns enunciados comunicam mais do que os próprios elementos que o
compõe, Grice formulou a Teoria Inferencial das implicaturas (WILSON e SPERBER,
2002: 600); este é um modelo estruturado composto por quatro máximas de
conversação, e que foi nomeado Princípio da Cooperação: “Dê a sua contribuição
conversacional tal como requerida, na altura em que ocorre, pelo propósito ou
direção aceite da troca verbal na qual você está envolvido”. As quatro máximas
foram estruturadas como: 1) Máxima da Qualidade, "faça sua contribuição
verdadeira", "não diga o que você acredita ser falso" e "não diga o que não tem
evidência adequada"; 2) Máxima da Quantidade: "faça sua contribuição tão
informativa quanto necessário" e "não a faça mais informativa que o necessário"; 3)
Máxima da Relação: "seja relevante, diga somente o que convém à situação" e 4)
Máxima de Modo: "seja claro, evite obscuridade na expressão", "evite a
ambigüidade", "seja breve, evite a prolixidade inútil" e "seja ordenado".
Estas máximas concebem um modelo de conversação sem mal-entendidos,
forma referencial para a boa comunicação, onde o ouvinte procura no enunciado um
sentido literal, que esteja de acordo com as máximas citadas. Não havendo tal
sentido no enunciado, que corresponda ao cumprimento das máximas, é preciso
encontrá-lo, surgindo daí os processos inferenciais, onde o ouvinte tenta solucionar
a quebra das máximas, a fim de perceber o que está implícito naquele enunciado.
Como exemplo, pode se pensar na frase "Pedro parou de fumar", em que se nota
um conteúdo explícito "Pedro não fuma atualmente" e um conteúdo implícito "Pedro
fumava antes".
A partir do modelo inferencial de Grice, Dan Sperber e Deirdre Wilson
desenvolveram sua teoria da comunicação voltada para a compreensão de
enunciados, uma abordagem pragmática-cognitiva que toma por base uma
característica inerente à cognição humana: a atribuição de relevância. A Teoria da
Relevância (SPERBER e WILSON, 1986/1995) pode ser vista como uma tentativa
de resolver em detalhes uma das afirmações centrais de Grice: a de que uma
275
característica essencial da comunicação humana, verbal e não-verbal, é a

expressão e o reconhecimento de intenções.1
A afirmação central da TR é a de que expectativas de relevância geradas por
um enunciado são precisas e previsíveis o suficiente para guiar o ouvinte na direção
do significado do falante.
Segundo os autores, a Teoria da Relevância concebe que a cognição
individual tende a identificar valores de maior ou menor relevância nos estímulos
potencialmente comunicativos oriundos do meio e do próprio aparato cognitivo
(WILSON e SPERBER, 2002: 603). A relevância é subjetiva e creditada em relação
ao que o interlocutor previamente sabe sobre o que está sendo enunciado, de
acordo com as intencionalidades decorrentes de seus estados mentais prévios frente
aos estados mentais decorrentes da enunciação.
Relevância e cognição
A Teoria da Relevância considera que qualquer estímulo externo ou

representação interna que fornece um input para processos cognitivos pode ser
relevante para um indivíduo em algum momento, portanto, relevância é uma
propriedade potencial não somente de enunciados e outros fenômenos observáveis,
mas de pensamentos, memórias, e conclusões de inferências.
Um input (uma visão, um som, um enunciado, uma memória) é relevante para
um indivíduo quando ele se conecta com o background disponível, de modo a
produzir conclusões, resultados ou efeitos que importam a este indivíduo, como
aumentar seu conhecimento, tirar dúvidas, confirmar suspeitas ou corrigir
impressões equivocadas. Um input é relevante quando seu processamento produz
um efeito cognitivo positivo, isto é, uma diferença vantajosa na representação de
mundo do indivíduo; um exemplo de efeito positivo acontece quando, na
comunicação, o indivíduo chega a uma conclusão verdadeira sobre um enunciado
ou fato do mundo, já que conclusões falsas não são vantajosas.
1 Essa idéia foi desenvolvida e aprofundada por Tomasello. (TOMASELLO, M. Origins of

Human Communication. Cambridge: MIT Press, 2008.
276
A TR afirma que o que faz um input ser reconhecido dentre uma massa de
estímulos competidores não é somente que ele seja relevante, mas que ele seja
mais relevante que algum input alternativo disponível ao mesmo tempo. Em termos
teóricos, em contextos idênticos: 1) quanto maiores forem os efeitos cognitivos
positivos alcançados pelo processamento de um input, maior será a relevância do
input para o indivíduo nessa situação e 2) quanto maior for o esforço requerido de
percepção, de memória e de inferência, menor será a recompensa pelo
processamento do input e por isto, um menor merecimento de atenção.2 Assim,
relevância pode ser calculada em termos de efeitos cognitivos e esforços de
processamento.
De acordo com os autores, a cognição humana tende a ser dirigida para uma
tendência universal: a maximização da relevância. Esta tendência torna possível (em
alguma medida) predizer e manipular estados mentais de outros indivíduos; desde
que se conheçam suas tendências para escolher os inputs mais relevantes e
processá-los de modo a maximizar sua relevância, é possível produzir um estímulo
que provavelmente atraia atenção, ative um apropriado conjunto de suposições
contextuais e aponte na direção de uma conclusão pretendida pelo falante.
Devido à característica de intencionalidade que envolve a comunicação, a TR
se apresenta como uma teoria de comunicação ostensivo-inferencial dividida em: 1)
intenção informativa: a intenção de informar algo a uma audiência e 2) intenção
comunicativa: a intenção de informar uma intenção informativa a uma audiência.
Assim, a comunicação ostensivo-inferencial envolve o uso de um estímulo ostensivo,
projetado para atrair a atenção de uma audiência e focá-la no significado do
comunicador. Isto nos leva a um dos princípios fundamentais da TR: o Princípio
Comunicativo da Relevância, em que todo estímulo ostensivo comunica a presunção
de sua relevância ótima (SPERBER e WILSON, 1986/2005: 58). Ou seja, o uso de
um estímulo ostensivo cria uma presunção de relevância, sendo significativa a
noção de relevância ótima para esclarecer o que a audiência de um ato de
comunicação tem o direito de esperar em termos de esforço e efeito. Um estímulo
2 É importante notar que também é conclusão destes princípios que um maior processamento ou
esforço pode ser feito caso o ouvinte ou recipente perceba que maiores efeitos positivos serão
resultantes do esforço adicional.
277
ostensivo é, então, relevante se, e somente se: 1) é relevante o suficiente para

receber esforço de processamento da audiência e 2) é o mais relevante compatível
com as habilidades e preferências do comunicador.
Esta proposta teórica da relevância para a cognição e a comunicação permite
à Pragmática um processo de compreensão que começa com a recuperação de um
significado da sentença codificado linguísticamente, que pode ser enriquecido
contextualmente em uma variedade de formas para gerar o significado pleno do
falante. O procedimento de compreensão à luz da relevância indica um caminho de
menor esforço no cômputo de efeitos cognitivos seguido pelo teste de hipóteses
interpretativas (desambiguações, resolução de referências, implicaturas, etc) e que
se encerra quando as expectativas de relevância forem satisfeitas.
Desta forma, quando um ouvinte segue um caminho de menor esforço, ele
chega a uma interpretação que satisfaz suas expectativas de relevância que, na
ausência de evidências contrárias, é a hipótese mais plausível sobre o significado
que o falante quis veicular, e sobre os efeitos que procurou gerar. Uma vez que a
compreensão é um processo de inferência não demonstrativo, essa hipótese bem
pode ser falsa; porém ela é a melhor que um ouvinte pode fazer.
A Teoria da Relevância e os fenômenos sociais
De acordo com o que foi exposto antreriormente, faz parte do papel do

interlocutor “escolher” uma das várias interpretações possíveis a partir do seu
“ambiente cognitivo” - uma noção que abarca, além do contexto físico, tudo aquilo a
que o ouvinte tem acesso para interpretar uma determinada fala - e é com base
nestas informações que o interlocutor pode decidir ao que ele atribuirá relevância
para a situação em questão. Tal abordagem tem o intuito de demonstrar que o
conceito de relevância assume uma postura probabilística sobre a eficiência
comunicativa, visto que rejeita a ideia determinista de que atos comunicativos
eficientes necessariamente redundam em replicação de conteúdos informativos
entre interlocutores. As informações relevantes não são apenas replicadas, mas sim
ressignificadas no processo comunicativo, sofrendo alterações maiores ou menores
entre os ambientes cognitivos de falante e ouvinte.
278
Ao se levar em conta a noção de eficiência comunicativa sob a perspectiva da

Teoria da Relevância, temas tradicionalmente tratados na Linguística e outras áreas
do saber parecem indicar o construto como uma coerente teoria econômica do
comportamento humano. Especificamente, o comportamento humano nas
organizações3 parece ser intensamente mediado via comunicação linguística, o que
abre caminho para exploração da subjetividade humana através da palavra.
Considerando a natureza peculiar dos discursos organizacionais e sua
acessibilidade à aplicação de conceitos das ciências cognitivas, o estudo dos
discursos emitidos nas organizações parece servir como janela para a cognição
humana.
Analisaremos a seguir algumas possíveis consequências da concepção
econômica da cognição humana e dos processos inferenciais guiados pela
relevância em diferentes fenômenos sociais organizados.
Processos inferenciais em peças publicitárias
De acordo com SILVEIRA (2008), para que o propósito comunicativo do texto

publicitário seja obtido, ele deve chamar a atenção do leitor/ouvinte, mesmo que
para tanto, sejam necessárias infrações da tradição normativa da linguagem.
Portanto, em termos gerais, a publicidade caracteriza-se como um modo diferente de
dizer o trivial, e freqüentemente subverte o padrão. Mas o divergente (a fuga do
convencional, que seria um desvio semântico, gramatical ou estilístico) numa
linguagem essencialmente informativa, como a do jornal, por exemplo, pode ser uma
grande qualidade no modo publicitário de dizer as coisas.
A veiculação de propagandas e comerciais comporta necessariamente uma
intenção original do seu criador ou comunicador. Frequentemente esta intenção é de
criar desejos ou dirigir comportamentos na sua audiência. Nos termos já citados da
Teoria da Relevância, uma peça publicitária visaria, portanto: 1) chamar a atenção
do ouvinte com estímulos ostensivos (uma imagem chamativa ou uma frase de
3 "Organizações", netes escopo, refere-se a qualquer empreendimento humano realizado de forma

coletiva e mediado através de comunicação falada ou escrita. Não estamos nos referindo apenas
à empresas, instituições ou corporações.
279
efeito, por exemplo), 2) gerar processos inferenciais a partir de tal estímulo ou input,
e 3) levar o ouvinte a uma interpretação estrita que desperte o desejo e/ou gere o
comportamento originalmente pretendido pelo comunicador.
Um grande complicador na publicidade e produção de campanhas parece ser
o fato de que, em um ambiente saturado de estímulos (onde existem outras peças
publicitárias concorrentes, por exemplo) torna-se cada vez mais difícil chamar a
atenção da audiência. Pode-se dizer, tentativamente, que é cada vez mais difícil
fazer com que um estímulo ou input seja de fato ostensivo, já que pode existir -
como se observa contemporaneamente - uma tendência da audiência de fugir ou se
esquivar de comerciais ou propagandas; a comunicação publicitária deixa de
presumir sua própria relevância, contrariando o princípio básico da TR. É notável,
por exemplo, que no caso de comerciais televisivos a audiência tende a utilizar o
tempo "do comercial" para realizar outras atividades (ir ao banheiro, providenciar
petiscos, falar com outras pessoas no ambiente, trocar de canal, etc) ao invés de
prestar atenção nos comerciais. Para o ouvinte, existe pouca ou nenhuma relevância
em tal estímulo, já que ele claramente dirige sua atenção para outras ofertas de
input do ambiente.
Ao se deparar com tal problema, o expediente adotado pelos publicitários foi
notavelmente científico: tornar o estímulo novamente ostensivo ou relevante para a
audiência, disponibilizando-o para processamento e interpretação em uma nova
"embalagem". Uma das maneiras mais eficientes de tornar o input publicitário
novamente relevante foi pareá-lo com outros estímulos naturalmente relevantes para
o ouvinte. Assim, surgiram por exemplo os "infomerciais", onde o produto
comercializado é veiculado ao mesmo tempo que se apresentam informações
potencialmente relevantes para a audiência, como fatos científicos, dicas de saúde e
bem-estar, informação privilegiada a um grupo seleto de consumidores, etc. Na
concepção da TR, é como se o publicitário ofertasse junto com o input publicitário
uma informação pré- processada e, portanto, com efeitos positivos garantidos para o
ouvinte.
Outra forma de revestir o conteúdo comercial de relevância é colocá-lo contra
um fundo de estímulos não-canceláveis pela audiência, ou seja: o telespectador não
possui a opção de cancelar o estímulo ou dirigir a sua atenção para longe dele. Isto
280
ocorre na prática que se nomeou merchandising, onde o conteúdo publicitário é

veiculado sem aviso prévio durante a programação normal, e não no bloco de
comerciais. A prática do merchandising pode acontecer de diferentes formas: um
foco rápido no produto ou em uma marca durante uma cena de novela, outdoors
dispostos ao longo do campo em uma partida de futebol, exposição permanente de
uma logomarca na tela de exibição do conteúdo relevante ou até mesmo um
endosso do apresentador do programa a um certo produto. A característica principal
desta prática é que ela retira da audiência a escolha sobre a recepção ou não do
input, restando ao telespectador práticas drásticas como desligar a televisão ou
mudar de canal; porém tal prática também nega ao ouvinte o conteúdo que no qual
ele desejava prestar atenção.
Processos inferenciais em discursos corporativos
A comunicação nas corporações costuma ser caracterizada por algumas

restrições e diretivas em relação à linguagem informal praticada diariamente pelos
indivíduos. A atividade produtiva nas corporações ocidentais é dominada por uma
premência de produtividade e geração de resultados mensuráveis, o que gera uma
pressão em cada trabalhador para que todos os seus comportamentos enquanto
profissional sejam dirigidos rumo à maximização de produtividade em prol da
organização e, consequentemente gerando mais dividendos para o próprio
trabalhador. Desta forma, os discursos corporativos possuem uma forte tendência
diretiva, buscando conteúdos que despertem a atenção do ouvinte (trabalhador),
com interpretação estrita e direcionada a gerar comportamentos produtivos
(BENFATTI e MAZUROSKI JR, 2011). Tais discursos também tendem a ter um
formato altamente replicável e literal, buscando evitar a ressignificação pelo
trabalhador na sua transmissão, já que a ressignificação e transmissão posterior de
conteúdo adulterado pode ter consequências financeiras indesejáveis para o
negócio. Isto ocorre quando, por exemplo, um funcionário veicula uma notícia de
“corte de gastos” como “corte de pessoal para cortar gastos”, o que pode gerar
pânico e queda de produtividade entre outros funcionários da empresa.
281
A observação deste fato parece dirigir a comunicação organizacional para um

alto nível de sistematização, com adoção de estratégias bem definidas de
manipulação do ambiente cognitivo do trabalhador (MAZUROSKI JR, 2009). A
uniformização do discurso e, via de regra, das possíveis interpretações para este
mesmo discurso, diminui os riscos operativos de utilizar um sistema interpretativo
altamente criativo (e portanto instável) como o ser humano. Não é por acaso que se
procura sempre a substituição do indivíduo pela máquina em toda e qualquer tarefa
repetitiva e de alta precisão. Em termos evolutivos, o aparelho cognitivo humano foi
talhado para a apresentação de respostas criativas e variadas frente aos mesmos
estímulos, já que é a diversidade de respostas e comportamentos que promove a
preservação da espécie em uma longa sequência temporal.
É notável que os discursos corporativos vão de encontro a esta característica
humana e portanto, para que estes sejam adotados pelo trabalhador, precisam se
revestir de características específicas para que se tornem relevantes. Tais
características costumam tocar em pontos básicos em uma escala de prioridades do
trabalhador, notadamente a manutenção da situação financeira (salário) e
manutenção do status no grupo (empregado versus desempregado), gerando
variações sobre os mesmos temas. Como o tema não muda, o que muda é o
formato, expresso na variedade e troca constante do jargão corporativo e adoção
frequente de expressões estrangeiras.
Processos inferenciais em economia aplicada
Uma das áreas de grande interesse nos estudos econômicos é o

comportamento dos investidores em sistemas econômicos como a Bolsa de Valores.
A análise das tendências de movimentos dos preços dos ativos4 gera uma infinidade
de estudos preditivos e explicativos, já que a previsão eficiente de qualquer pequena
tendência de alta ou baixa pode significar a geração ou perda de considerável
4 “Ativo” refere-se às cotas de participação adquiridas pelo investidor em uma empresa com capital
aberto na bolsa de valores. A compra de um ativo é um investimento na empresa que o ofertou,
sinalizando com o pagamento de dividendos a curto ou longo prazo. Comumente também referido
como “ações da empresa”.
282
montante monetário (LINK, 2003). Enquanto sistema econômico, é importante

considerar que a Bolsa de Valores é constituída e movida por cada um de seus
investidores. Certamente, grandes investidores, ao movimentarem grandes quantias,
geram tendências importantes de alta ou baixa nos ativos; mas também, pequenos
investidores, ao adotar um comportamento coletivo em certa direção, podem gerar
os mesmos efeitos de alta ou baixa. Assim, as tendência na Bolsa são explicadas,
em última instância, pelo comportamento de seus participantes.
Tal comportamento (que pode ser resumido a um resultado de compra,
manutenção ou venda de ativos) parece ser dirigido em grande parte pela
interpretação que o investidor faz de várias comunicações do mercado a respeito
dos seus ativos, de sua carteira de investimentos. As fontes de comunicação podem
se referir a, por exemplo, relatórios gerenciais de empresas, catástrofes ou
acidentes provocados por corporações, boatos na imprensa, conversas particulares
com outros investidores, informações sigilosas veiculadas em círculos estritos de
investidores entre outras. Cada investidor possui acesso diferente e atribui
relevância de forma particularizada a cada uma dessas fontes, o que vai definir a
sua interpretação do mercado como um todo e, portanto, sua postura e seu
comportamento resultante em relação aos ativos.
De uma forma sumarizada, o comportamento adotado pelo investidor é uma
resposta ao risco que ele atribui ao comprar, vender ou manter um certo ativo. Ao
identificar uma posição como arriscada (risco de perder parte do investimento) o
indivíduo apresenta uma resposta bem-definida e esperada: adotar um
comportamento seguro, a fim de minimizar o risco. De um ponto de vista pragmático,
é importante notar que os ativos per se não possuem um significado ou carga
intrínsecos de risco, sendo tal atribuição feita por cada investidor de forma individual
e altamente idiossincrática. O mesmo ativo pode ser considerado como "de alta
volatividade" (significado negativo) por uma agência avaliadora X, mas pode ser
considerado como "oportunidade de investimento com alto retorno operacional"
(significado positivo) por outra agência Y. Nesta concepção, cada investidor acaba
por ser uma agência avaliadora, com n significados diferentes para o mesmo ativo.
O ativo é um objeto neutro, disponível para interpretação e significação de cada
investidor envolvido em sua movimentação no mercado.
283
Processos inferenciais em interpretação musical
Uma música ou canção pode ser considerada como uma comunicação ou

discurso imbuído de uma intenção artística mas que, ao mesmo tempo, também
possui uma intenção comunicativa. Uma canção carrega em si mesma a intenção de
ser vista como arte, ao mesmo tempo em que pode comunicar outras intenções de
seu produtor original. Entretanto, como é o caso em várias produções artísticas, nem
sempre o produtor original, o "falante", está disponível para averiguação de
intenções, sendo que a interlocução do ouvinte é feita diretamente com o produto em
si (a canção) e não com seu produtor (o autor da canção pode já ter morrido, ou ser
anônimo, por exemplo). Tal característica gera implicações interessantes para a
Teoria da Relevância, como o fato dos processos inferenciais serem mais livremente
aplicados na interpretação de uma canção do que na comunicação prototípica, que é
um diálogo entre falante e ouvinte.
A concepção lata de processos inferenciais na interpretação musical advém
do fato de não existirem, em muitos casos, pistas claras da intenção original do
autor. Tal característica gera como consequência um processo intenso de atribuição
particularizada de intenção ao autor, por parte do ouvinte, a partir das referências de
seu próprio ambiente cognitivo. Isso possibilita, e por vezes até determina, uma
grande carga de ressignificação da canção por parte do ouvinte, a fim de torná-la
relevante ao seu esforço interpretativo.
Uma teoria que promove interfaces
A partir da análise breve de alguns fenômenos sociais é possível propor que a

Teoria da Relevância pode ter um papel importante na vinculação de diferentes
áreas do saber. Em temas tratados tradicionalmente na Publicidade, Psicologia
Organizacional, Administração, Economia, Artes e nos Estudos Literários e na
Tradução, pode-se perceber um fio comum na explicação do comportamento
humano em diferentes esferas de atuação social. Tal teoria, de forte viés cognitivo e
evolucionista pode, portanto, beneficiar e se aplicar aos estudos da comunicação
humana em diferentes áreas, não ficando restrita à Pragmática e sendo catalisadora
na interface da Linguística com outras disciplinas cujo objeto é o ser humano.
284
BENFATTI, Maurício Fernandes Neves; MAZUROSKI JR., Aristeu. Epidemiologia do

Assujeitamento em Discursos Organizacionais. Anais do VII Congresso
Internacional da Abralin. Curitiba, p. 540-553, 2011.
FIORIN, José Luiz. Introdução à Lingüística. São Paulo, Contexto, 2006.
GRICE. Herbert Paul. Logic and Conversation. In COLE, Peter. e MORGAN, Jerry L.
(Eds). Syntax and Semantics. New York, Academic Press: 1975, 41-58.
MAZUROSKI JR, Aristeu. Estratégias de Controle e Assujeitamento nos

Discursos Organizacionais. 169 f. Dissertação (Mestrado) Estudos Linguísticos,
Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2009.
SILVEIRA, Jane R. Caetano. Publicidade: uma questão de relevância. Anais do

VIII Encontro do Celsul. Porto Alegre, 2008.
SPERBER, Dan; WILSON, Deirdre. Relevance: communication and cognition.

Cambridge, MA: Blackwell; Oxford; Harvard University Press, 1986a. (2. Ed: Oxford:
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TOMASELLO, Michael. Origins of Human Communication. Cambridge: MIT

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WILSON, Deirdre; SPERBER, Dan. Teoria da Relevância. Linguagem em

(Dis)curso – LemD. Tubarão, v. 5, n, esp., p 221-268. 2005.
LINK, Marcel. High Probability Trading. New York: McGraw-Hill, 2003.
285
Tradução de determinantes em Inglês e Português

Brasileiro
MESQUITA, Fabio Luis Fernandes (G-UFPR)
Introdução
Linguisticamente falando, determinantes são palavras que acompanham

nomes dentro do sintagma nominal (SN) e têm duas funções primordiais: a
quantificação e/ou a seleção do que é denotado por estes nomes. Por exemplo:
(1) Todo homem pensa

DET NOME
SN
No exemplo, o determinante ‘todo’ está quantificando, e assim também

selecionando, os homens aos quais será atribuída a propriedade de ‘pensar’ dada
pelo predicado.
Alguns determinantes que serão tratados aqui são aqueles tradicionalmente
chamados de quantificadores, como ‘todo’, ‘algum’, ‘muitos’, ‘nenhum’, e seus
correspondentes em inglês como ‘every’, ‘some’, ‘no’ etc.
Como nem sempre há uma correspondência do tipo ‘um para um’ na tradução
dos determinantes, eles serão analisados ora em seções distintas, ora
conjuntamente.
Neste estudo, será usada uma distinção importante (e um tanto inovadora)
entre os determinantes. Alguns serão considerados determinantes quantificadores
e outros determinantes dêiticos. Estes últimos serão assim chamados porque sua
função primordial é de selecionar, ou apontar dentro do contexto, as entidades
denotadas pelo nome. São exemplos desta categoria os demonstrativos (estes,
aqueles etc.), os artigos (o, os, um, uns), e os possessivos (meu, seu, dele)
Muitos determinantes quantificadores vêm acompanhados de determinantes
dêiticos:
(2) Todos os alunos vieram All the students came
286
O uso da preposição ‘de’ (ou ‘of’) os torna obrigatórios (ou, dependendo do

ponto de vista, o uso de dêiticos com determinantes quantificadores torna o uso da
preposição obrigatória, exceto no caso de ‘all’):
(3) Poucos desses cavalos correm Few of these horses race
Eles indicam que o universo de coisas denotadas pelo nome está definido
dentro do discurso, e a propriedade caracterizada pelo predicado será atribuída a
estas entidades que o determinante seleciona.
É importante notar que, independente desta distinção que foi proposta, os
determinantes têm tanto função quantificadora como dêitica, o que às vezes os
tornam difíceis de classificar. Uma das maneiras de visualizar este fato é através dos
exemplos com ‘algum’:
(4) Alguns dos cachorros sumiram Some of the dogs are gone
Estes exemplos mostram que a quantidade de cachorros desaparecidos

tende a ser comparada com a quantidade total de cachorros de forma que não
sejam muitos. Esta discussão será retomada mais adiante quando analisarmos os
determinantes ‘algum’ e ‘um’.
Todo
Nem todo ‘todo’ pode ser considerado um determinante – em algumas

sentenças, ele ocorre como o que a gramática tradicional chama de advérbio 1.
Exemplos:
(5) Pensei nisso o dia todo I thought about it all day

(6) O carro é todo azul The car is all blue
Um bom critério para se diferenciar o ‘todo’ determinante dos outros casos é o

sintático: ele ocorre dentro do sintagma nominal precedendo o nome, como em (1).
Mas ele ainda distingue-se semanticamente de ‘todo o’, que significa a totalidade da
entidade ou substância denotada pelo nome:
1
Ou talvez sejam determinantes aplicados a outras categorias de palavras que não são nomes, mas não
faremos esta discussão aqui.
287
(7) Todo o edifício tremeu The whole building trembled

(8) Toda a água ficou verde All the water turned green
Há razões para se acreditar que este ‘todo o’ das sentenças não sejam
determinantes. A sentença (7), por exemplo, poderia ser parafraseada por
(7)’ O edifício todo tremeu The whole building trembled

(7)’’ O edifício tremeu todo The building trembled all over
Poderia-se argumentar que ‘todo’ é na verdade um advérbio em (7), mas

vamos adotar aqui o critério sintático de que em (7), ‘todo’ é um determinante, mas
em (7)0’ e (7)’’ não é, pois no primeiro ele está quantificando o edifício da mesma
maneira que ‘Metade do edifício tremeu’.
O plural de ‘todo’ é ‘todos os’, e, do ponto de vista do significado abstraído do
uso, a distinção entre os dois parece ser puramente sintática.
(9) Todo cachorro late Every dog barks

(10) Todos os cachorros latem All dogs bark
Entretanto, ‘todo o’, no singular, tem a função de indicar totalidade de uma

única entidade ou coisas não-contáveis, como visto em (7) e (8). O sintagma
nominal pode ter a forma ‘O ... todo’, como em (7)’, e ainda pode ser substituído por
‘O ... inteiro’.
Every / All
A diferença mais importante entre ‘every’ e ‘all’ concerne à distinção entre

singular e plural.
Every + nome singular

‘Every’ ocorre somente no singular. A tradução mais adequada é ‘todo’.
(11) Every man thinks Todo homem pensa
All + nome plural

288
‘All’ precedendo um nome plural quantifica da mesma forma que ‘every’, e a

tradução mais adequada é ‘todos os’. É possível combinar ‘all’ com um determinante
dêitico como ‘the’ ou ‘those’.
(12) All men think Todos os homens pensam

(13) All those men work Todos aqueles homens trabalham
O uso destes determinantes nestes dois primeiros casos (every e all + nome
plural), assim como no português brasileiro, parece intercambiável. As diferenças
que podem ocorrer entre (11) e (12) pertencem ao âmbito da intenção do falante, o
que não faz parte da abstração feita neste trabalho.
All + (dêitico) + nome singular

‘All’ usado com nomes no singular indica que o nome denota uma entidade ou
uma substância e o predicado se aplica à sua totalidade. Exemplos:
(14) All the beer is over Toda a cerveja acabou

(15) All beer is filtered Toda cerveja é filtrada
All usado como advérbio, pronome ou como equivalente de the whole

Em alguns casos ‘all’ não é um determinante. Ele pode ocorrer fora do
sintagma nominal, como um pronome, ou em expressões como ‘all day’ e ‘all my life’.
Exemplos:
(16) I waited for you all day Eu esperei por você o dia todo
(17) All I want is the money Tudo que eu quero é o dinheiro
All of + dêitico
(18) All of the students complained Todos os alunos reclamaram

(19) All of these horses race Todos estes cavalos correm
O quadro abaixo mostra as traduções vistas nesta seção. Somente os usos

de ‘all’ como determinante estão incluídos.
Todo / Todos + dêitico / Todo +dêitico Every / All + (dêitico) / All of + dêitico
289
Todo homem
Todo homem pensa Every man thinks Every man thinks
pensa
Todos os homens All (the) men Todos os homens

All men think
pensam think pensam
Todo o edifício The whole

tremeu building trembled
All of the men Todos os homens

think pensam
All (the) beer is Toda cerveja é

filtered filtrada
Algum / Um
‘Algum’ é tradicionalmente usado dentro da linguagem lógica como tradução
de Ǝ quando se deseja aproximá-la da linguagem natural:
(20) Ǝx (Hx ⋀ Ex)

a. Existe pelo menos um homem que espirra
b. Algum homem espirra
Esta é uma visão comum dentro da semântica formal: a de que a língua

natural pode ser expressa sob a forma de uma língua lógica. Em alguns estudos,
como BARWISE & COOPER 1981, todo sintagma nominal pode ser tratado como
um quantificador generalizado.
No presente trabalho, entretanto, assumiremos que os determinantes ‘algum’
e ‘um’ têm o mesmo significado, ou quantificam o nome da mesma forma. Assim, os
exemplos abaixo são equivalentes:
(21) Algum homem espirra Some man sneezes

(22) Um homem espirra A man sneezes
E seus respectivos plurais também:
(21)’ Alguns homens espirram Some men sneeze

(22)’ Uns homens espirram Some men sneeze
290
O português brasileiro (PB) tem dois determinantes diferentes, que

chamaremos de um numeral e um indefinido, termos emprestados da gramática
tradicional. O primeiro pertence à mesma categoria de ‘dois’, ‘três’ etc. O segundo
tem a mesma natureza dêitica de ‘o’, e possui o plural ‘uns’.
Porém, em sentenças do PB com ‘um’ no singular, a distinção entre os dois
tipos nem sempre é óbvia:
(23) Um cachorro desapareceu A dog disappeared

One dog disappeared
A interpretação desta sentença parece ser resolvida contextualmente: se é

importante que a quantidade de cachorros desaparecidos seja um, e não dois ou
três, trata-se do ‘numeral um’. Se não, pode ser o ‘um indefinido’. E ainda pode ser
que a distinção não seja realmente necessária.
Como já mencionamos na seção 1, determinantes dêiticos também têm
função de quantificação. O ‘um indefinido’ parece pertencer ao tipo de determinante
que quantifica de uma forma mais simples: faz somente a distinção entre uma
entidade e mais de uma. Outros determinantes que devem pertencer a essa mesma
categoria são ‘algum’ e ‘qualquer’:
(24) a. Um cachorro foi encontrado A dog was found

b. Uns cachorros foram encontrados Some dogs were found
(25) a. Algum cachorro estava com fome Some dog was hungry
b. Alguns cachorros estavam com fome Some dogs were hungry
A situação desses determinantes, cujas funções dêiticas ou quantificadoras

se tornam mais destacadas conforme o uso, faz com que eles possam ser
considerados aqui híbridos, ou seja, não fica claro quais características são mais
pronunciadas. Os exemplos Erro! Fonte de referência não encontrada. e (4),
comparados com (24) e (25), mostram o caráter múltiplo destes determinantes.
‘Um’ também pode ser usado em português brasileiro com o mesmo sentido
de ‘um pouco de’:
(26) Tenho um dinheiro no banco I have some money in the bank
291
‘Algum’ ainda pode ser usado em registros formais significando ‘nenhum’,

desde que não preceda o nome:
(27) Eu não vi coisa alguma I didn’t see anything
Some / A
‘Some’ pode ser traduzido por:

 ‘Algum’ ou ‘um’ com nomes no singular
 ‘Alguns’ ou ‘uns’ com nomes contáveis no plural
 ‘Algum’, ‘um’ ou ‘um pouco de’ com nomes incontáveis
Exemplos:
(28) Some man run Algum homem corre

Um homem corre
(29) Some men run Alguns homens correm
Uns homens correm
(30) We have some money there Temos algum dinheiro lá
Temos um dinheiro lá
Temos um pouco de dinheiro lá
‘A’ só ocorre no singular:
(31) A man runs Um homem corre
A tabela abaixo mostra as traduções adotadas nesta seção:
ALGUM / UM SOME / A
Algum homem corre

Algum homem corre Some man runs Some man runs
Um homem corre
Alguns homens
Alguns homens
Some men run Some men run correm
correm
Uns homens correm
Algum dos homens One of the men - -
292
corre runs
Alguns dos homens Some of the men Some of the Alguns dos homens
correm run men run correm
Um homem corre A man runs A man runs Um homem corre
Tenho algum dinheiro

I have some I have some Tenho um dinheiro
Tenho um dinheiro
money money Tenho um pouco de
dinheiro
Uns homens correm Some men run - -
Uns dos homens Some of the men

- -
correm run
Nenhum / No / None of
‘Nenhum’ pode ser traduzido por ‘no’, e só é usado com nomes no singular.
Ele pode preceder ou suceder o nome. Se ele ocorre com ‘de’ + dêitico, a tradução é
‘none of the’, e só acompanha nomes no plural:
(32) Nenhum aluno veio No student came

(33) Nenhum dos alunos veio None of the students came
O determinante ‘no’ é geralmente traduzido por ‘nenhum’, que pode preceder

ou suceder o nome. Em registros formais, pode ser traduzido por ‘algum’ após o
nome.
(34) No student took the exam Nenhum aluno fez o exame

No students took the exam Aluno nenhum fez o exame
Aluno algum fez o exame
(35) None of the students came Nenhum dos alunos veio
‘No’ é um dos poucos determinantes que não podem ser usados dentro do
sintagma nominal sem o nome, ou seja, não pode funcionar como um pronome.
Para isto usa-se ‘none’ ou ‘no one’.
293
A maioria de + dêitico / Most
‘A maioria de’ sempre ocorre com a preposição ‘de’ seguida de um

determinante dêitico no plural como ‘os’ ou ‘estes’, ou ainda um pronome como
‘eles’. Quando o dêitico em questão é ‘os’, a tradução pode ser ‘most’ ou ‘most of’.
Com qualquer outro dêitico, a única opção é ‘most of’:
(36) A maioria dos taxistas fuma Most taxi drivers smoke

(37) A maioria destas garotas trabalha Most of these girls work
Quando usado sem acompanhar o nome, ou seja, como um pronome, ele

ocorre sem de:
(38) A maioria é católica Most are catholics
Muitos / Muito / Many / A lot of / Much
Os falantes de português brasileiro parecem ter uma afinidade linguística com

o singular. Mesmo o determinante ‘muitos’ usado para quantificar coisas múltiplas
pode ser usado no singular:
(39) Muitos taxistas fumam Many taxi drivers smoke

(40) Muito taxista fuma Many taxi drivers smoke
A tradução para ‘muitos’ ou ‘muito com nomes contáveis é ‘many’ ou ‘a lot of’.
Para o uso com nomes não-contáveis, a mais adequada é ‘a lot of’ ou ‘much’2.
(41) Muita água vazou A lot of water leaked
Com a preposição de (ou of), temos os exemplos:
(42) Muita da água vazou Much of the water leaked

(43) Muitos dos professores fumam Many of the teachers smoke
‘Muito’ também pode ser usado como advérbio ou pronome, o que exclui a
possibilidade de ser um determinante3:
2
Much geralmente não é usado em afirmativas. Uma das exceções é much of.
294
(44) Curitiba cresce muito rápido Curitiba grows very fast

(45) Muito foi feito pela cidade A lot was done for the city
POUCOS / UNS POUCOS / POUCO / UM POUCO DE
Com nomes contáveis, usa-se ‘poucos’, ‘pouco’ ou ‘uns poucos’, e a tradução

pode ser feita com ‘few’ ou ‘a few’. Com nomes não contáveis, traduz-se ‘pouco’ ou
‘um pouco de’ por ‘some’ ou ‘a little’.
(46) a. Poucos alunos dançam Few students dance

b. Pouco aluno dança A few students dance
c. Uns poucos alunos dançam
(47) a. Pouca água vazou Some water leaked
b. Um pouco da água vazou A little water leaked
Estes determinantes podem ocorrer com a preposição de. No entanto, ‘pouco’

combinado com ‘de’ e um nome de massa ou coletivo não soa tão aceitável, e com
nomes contáveis no singular fica definitivamente agramatical.
(46)’ a. Poucos dos alunos dançam Few of the students dance

b. * Pouco do aluno dança -
c. Uns poucos dos alunos dançam A few of the students dance
(47)’ a. ? Pouca da água vazou Some of the water leaked
b. Um pouco da água vazou A little of the water leaked
‘Pouco’ também pode ocorrer, da mesma maneira que ‘muito’, como advérbio
ou pronome.
FEW / A FEW / LITTLE / A LITTLE
‘Few’ e ‘a few’ são determinantes usados com nomes contáveis. Parece haver
uma diferença de intencionalidade relevante entre eles:
(48) I have few dollars Eu tenho poucos dólares

(49) I have a few dollars Eu tenho alguns dólares
3
Da maneira como definimos determinantes aqui
295
A primeira sentença parece transmitir a ideia de que o dinheiro em questão

não é suficiente. A segunda já parece ser mais comumente usada de uma maneira
mais ‘otimista’, no sentido de que pelo menos algum dinheiro está disponível.
Obviamente, essas sutilezas de significado podem ser subvertidas sem maiores
dificuldades quando as expressões são usadas.
A mesma idéia se aplicaria a ‘little’ e ‘a little’, que são usados com nomes não-
contáveis. A tradução mais adequada à ideia de insuficiência de little deve ser
pouco. Já a little pode ser traduzido por ‘um pouco de’, ‘algum’ ou ‘um’.
(50) There’s little joy now Há pouca alegria agora

(51) There’s a little joy now Há um pouco de alegria agora
Há alguma alegria agora
Eles podem ser usados com of:
(52) Few of my friends sing Poucos dos meus amigos cantam

(53) A little of the salt dissolved Um pouco do sal dissolveu
‘Little’ e ‘a little’ podem ser usados como adjetivo, advérbio ou pronome.
A tabela a seguir mostra os determinantes tratados nas seções anteriores e

suas traduções mais adequadas. Os exemplos traduzidos do inglês que
correspondem univocamente a seu equivalente em português brasileiro não foram
mostrados.
PORTUGUÊS  INGLÊS
Nenhum aluno veio No student came
Nenhum dos alunos veio None of the students came
Most taxi drivers smoke

A maioria dos taxistas fuma
Most of the taxi drivers smoke
Muitos taxistas fumam Many taxi drivers smoke

Muito taxista fuma A lot of taxi drivers smoke
Many of the teachers smoke

Muitos dos professores fumam
A lot of the teachers smoke
296
Muita água vazou A lot of water leaked
A lot of the water leaked

Muita da água vazou
Much of the water leaked
Poucos alunos dançam

Few students dance
Pouco aluno dança
A few students dance
Um pouco dos alunos dançam
Pouca água vazou Some water leaked

Um pouco da água vazou A little water leaked
Poucos dos alunos dançam Few of the students dance

Uns poucos dos alunos dançam A few of the students dance
INGLÊS  PORTUGUÊS
I have few dollars Eu tenho poucos dólares
I have a few dollars Eu tenho alguns dólares
There’s little joy now Há pouca alegria agora
Há um pouco de alegria agora

There’s a little joy now Há alguma alegria agora
Há uma alegria agora
Few of my friends sing Poucos dos meus amigos cantam
A few of my friends sing Alguns dos meus amigos cantam
Little of the salt dissolved ? Pouco do sal dissolveu
A little of the salt dissolved Um pouco do sal dissolveu
BARWISE, Jon and COOPER, Robin. Generalized Quantifiers and Natural

Language. Linguistics and Philosophy 4, p.159-219, 1981
297
A representação estereotipada da língua e cultura

francesas no discurso dos alunos do Centro de Línguas da
UFPR
MOREIRA, José Carlos
Como professor de francês no Centro de Línguas e Interculturalidade da

Universidade Federal do Paraná (doravante Celin) observei sobretudo entre os
alunos dos primeiros níveis, uma visão estereotipada da língua e cultura francesas.
Percebe-se que os alunos de francês trazem consigo suas crenças, suas
experiências, enfim, sua visão de mundo. Sua maneira de ver o outro e sua cultura,
bem como a si mesmo, revela-se facilmente, pois a representação que se tem de
algo se impõe sobre o homem com uma força irresistível, justamente por estar
imbuída de percepções, idéias e atribuições do mundo em que se vive.
(MOSCOVICI, 2003).
Essa visão de mundo decorre, dentre outros fatores, da cultura na qual está
inserido o aluno, e deixa transparecer, quanto a certos aspectos relacionados à
língua e à cultura francesas, uma espécie de “senso comum”. Isso tem a ver com o
que está disseminado na sociedade brasileira, principalmente com o que a mídia
brasileira veicula sobre a língua e cultura francesas, através de reportagens,
documentários, programas humorísticos, filmes, artigos de jornal e revistas e, em
especial, telenovelas. Assim se constrói a representação da língua e da cultura
francesas pelos brasileiros. Os professores de francês do Celin, por exemplo,
concordam em afirmar que grande parte dos alunos, independentemente de suas
motivações, representa a língua francesa como uma língua bela, sonora, sofisticada,
romântica, sensual, por vezes afeminada, ou então, como uma língua cuja
sonoridade causa estranheza aos ouvidos. Quanto à cultura francesa, sua
representação é construída através da imagem da França como país rico,
desenvolvido, sofisticado, tradicional e importante no cenário internacional; cujos
símbolos são, sobretudo, a Torre Eiffel, o Museu do Louvre, Napoleão Bonaparte,
grandes pensadores e filósofos; cuja culinária é renomada; cujos produtos – moda,
298
perfumes, cosméticos, carros – são referências mundiais. Aliás, essa é a imagem

que a própria França tenta vender ao mundo.
Vale lembrar que no ensino de uma língua estrangeira, língua e cultura estão
integradas HOUSE (1973:25), porque são duas realidades indissociáveis em
qualquer instância e, o presente estudo, além de propor uma discussão sobre essa
questão, traz como fato revelador que a língua francesa, hoje, está passando por um
processo de transformação, devido à globalização. O francês agora não é mais
apenas uma língua de cultura (cultura, neste caso, refere-se à cultura canônica, ou
seja, aquela relativa a uma tradição estabelecida por uma classe dominante dentro
de um determinado grupo social) nos moldes de uma cultura de grandes obras,
grandes escritores etc; ela é também uma língua de negócios. No âmbito
internacional, a ampliação e fortalecimento da União Européia e a valorização do
"euro" vieram juntar-se aos fatores de expansão da língua e cultura francesas. No
Brasil, com a instalação de empresas francesas aqui no Paraná como a Renault,
montadora de automóveis, e com a ampliação do comércio exterior ocorre o
aumento de intercâmbios e convênios com universidades francesas, que é o caso da
UFPR e da PUC, levando nossos alunos e professores com bolsas de estudos para
a França e eventualmente para o Quebec (mais recentemente temos o fenômeno
Quebec cuja procura por parte de nossos alunos se dá devido às oportunidades de
trabalho através da imigração). Assim, um novo perfil da língua e cultura francesas
passa então a ser delineado no âmbito profissional e acadêmico. Exemplo concreto
disso é o aumento no número de alunos dos cursos de francês (a maioria oriunda da
área de exatas como a Engenharia, por exemplo) e o consequente aumento no
número de turmas e professores de francês do Celin, por exemplo, onde a língua
francesa figura como a segunda língua mais procurada depois do inglês. O interesse
por cursos de língua francesa cresceu também na PUC-PR, no Sesc-PR, Senac-PR
e na Faculdade Internacional de Curitiba – Facinter. A implantação do curso de
Letras Francês noturno da UFPR se deu justamente para responder à demanda de
um público interessado em fazer esse curso.
Considerando as questões acima apresentadas, o intuito desse estudo foi o
de tentar enriquecer e facilitar a atuação do professor de francês língua estrangeira
(doravante FLE) em sala de aula, oferecendo-lhe subsídios para relativizar as suas
representações estereotipadas. Para tanto, formulei o seguinte questionamento: em
299
que medida eu, professor de LE, desmitifico e problematizo o estereótipo da língua e

cultura francesas? E se o faço em que medida eu sou capaz de agir nesse sentido?
E como isso acontece?
Assim sendo, foram objetivos do presente trabalho:
a) reconhecer a representação que os alunos de francês do Celin têm da
língua e cultura francesas;
b) analisar essa representação em seus discursos através dos questionários
aplicados em sala de aula, e discutir se tal representação estereotipada levava ou
não a um processo de relativização, ou seja, como os alunos veem a cultura do
outro.
c) verificar se essa representação estereotipada é positiva ou negativa e se
isso interfere no processo de ensino-aprendizagem de LE.
Delimitação do corpus
O corpus analisado nessa pesquisa foi delimitado pelos questionários

aplicados aos alunos do Celin, em sala de aula, no período de 2004 e 2005. Para a
análise, foram feitos alguns recortes nos referidos questionários.
Análise e interpretação dos dados à luz da teoria da representação
Para o estudo do corpus (análise comparativa dos dados dos alunos de

Francês I e Intermediário III), foram feitas algumas pesquisas em sala de aula, ora
através da aplicação de questionários, ora através de entrevistas e pesquisa-ação,
esta última, de acordo com o modelo de NUNAN (1994) é uma categoria de
pesquisa que envolve não só a investigação de um problema ou questão do âmbito
da sala de aula, como também a tomada de um conjunto de atitudes objetivas que
visam à modificação de práticas pedagógicas e à subseqüente resolução do
problema.
Assim, ficou definido previamente dia e horário para realização da pesquisa,
mas sem que os alunos soubessem com antecedência para evitar o menor número
de interferência em suas respostas. Nesse período, compreendi logo que para que
este trabalho fosse mais abrangente e completo, seria necessário acompanhar os
alunos desde a sua entrada no curso de Francês I do Celin até o último nível, o
Intermediário III.
300
Passo a apresentar agora na tabela abaixo, alguns casos exemplares de

alunos que através de suas frases declararam o que eles pensam ou imaginam
sobre a língua e a cultura francesas e sobre os franceses. E é justamente a partir
dessas declarações que se fará a análise dos dados.
Eis alguns exemplos:
FRANCÊS I
Sobre a França e sua Sobre a língua Sobre os franceses

cultura francesa
“país desenvolvido”. “uma língua bonita, “pessoas de nariz empinado,

“rica nação” belíssima, melodiosa, arrogantes, extravagantes no
“país bonito”. encantadora”. vestir, frios, formais principalmente
301
“desenvolvido culturalmente”. com os turistas e não possuem

“País como qualquer outro”. “a mais bela, sedutora pela ‘jogo de cintura’ como no Brasil”.
“poucos conhecimentos”; sonoridade, de difícil “vejo-os como seres humanos”;
“não tenho conhecimento aprendizagem e que “nada contra”;
algum”; precisa fazer ‘biquinho’ “não tenho opinião”.
“não conheço nada”; para falar”. “Os franceses são acessíveis,
“nunca tive contato”. parecem estar sempre
“a França é uma potência “É uma língua como tantas apaixonados e sabem aproveitar
mundial”. outras, porém com traços os prazeres mundanos da vida”.
“país de grandes atrativos semelhantes ao “Há um mito do povo ser
turísticos, de um patrimônio português”. carrancudo e fechado”.
histórico e cultural incrível e com “Eu os admiro por serem amigos”.
universidades de renome”. “importante para minha “são preconceituosos, muito
“berço dos grandes escritores, formação profissional”. patriotas e nacionalistas, chiques,
pensadores e filósofos”. elegantes, fechados, orgulhosos,
“país belo, dos cosméticos, da “acho uma língua normal, prepotentes, refinados, românticos,
moda, das artes, da culinária, de nem gay, nem bonita”. têm aversão ao inglês, mesmo
uma cultura muito rica”. sabendo falar a língua”.
“estive lá por três dias; “um povo latino como o nosso;
visitei alguns pontos procuro conhecer através deste
turísticos; as marcas e as curso”.
grifes da França me “são educados, preservam seu
chamaram a atenção; patrimônio histórico, são
gosto muito de ouvir os xenófobos, bastante politizados,
franceses falarem a têm espírito revolucionário”.
língua”. “são antipáticos, críticos e
racistas”.
“Pessoas muito elegantes com
grande universo cultural, bastante
educados, apesar de ouvir dizer o
contrário”. “são antipáticos,
arrogantes e racistas”.
“São um pouco esnobes, mas sei
que faço um juízo equivocado”.
“São pessoas como nós e o resto
do mundo”.
“Tenho a impressão de que são
arrogantes, porém não acredito
que o são de fato”.
302
FRANCÊS
INTERMEDIÁRIO III
Sobre a França e sua Sobre a língua francesa Sobre os franceses

cultura
“país bonito”. “de similitudes com o “interessantes, mas um pouco

“é um país rico, de tradições e português, com o inglês; frios”.
boa cultura geral”.“a França é língua bem elaborada e “num primeiro momento são
tudo de bom, aprecio a beleza complexa, difícil de aprender e simpáticos se tentarmos falar
do país, a língua, mas não a falar”. francês e não inglês”.
arrogância do povo”. “um povo arrogante, com hábitos
“língua rica, belíssima,
esquisitos, mas não perdem o
encantadora, porém
“trata-se de um país com charme e a elegância”.
complicada para aprender”.
problemas parecidos com os “um povo fechado, altamente
“...de difícil aprendizagem,
nossos (desemprego, pobreza, receptivos quando há mais
com uma sonoridade
poluição), porém com algumas intimidade e quando estão entre
agradável”.
vantagens por ser de primeiro conhecidos”.
mundo”. “ouvi dizer que os parisienses
“agrada-me estudar francês”.
são orgulhosos e antipáticos;
“língua muito charmosa,
“a França é linda, apesar de não conheci franceses de Marseille e
facilita o aprendizado por ser
conhecê-la, onde se pode Toulouse e os achei muito
uma língua latina, embora
encontrar ótimos vinhos e legais”;
existam muitos sons com os
queijos”. “pessoas apaixonadas por
quais os brasileiros não estão
vinhos, queijos e perfumes”.
acostumados”.
“país interessante, muito bonito, “vejo-os como pessoas”
“língua de sonoridade bela:
tem seu patrimônio e sua “parecem simpáticos, apesar de
leve, suave,poética...suas
história preservados mesmo um pouco frios”. “não são
construções gramaticais são
com o atual desenvolvimento”. simpáticos”.
muito ricas”.
“o país é maravilhoso” “são auto-centrados demais”.
“país riquíssimo culturalmente”
“língua maravilhosa, porém
difícil; uma das mais bonitas e
ricas dentre as línguas
ocidentais”.
O que se observa no quadro do Francês I, na verdade, é uma tendência à

relativização em alguns casos, ainda que não represente a maioria; em outros,
alguns relatos mostram o que aluno ouviu dizer, como também sua opinião
303
discordante em relação ao que lhe foi passado: “Tenho a impressão de que são
arrogantes [os franceses], porém não acredito que o são de fato”; “Pessoas muito
elegantes com grande universo cultural, bastante educados, apesar de ouvir dizer o
contrário”. Ou ainda este depoimento em que o aluno entende que sua forma de
avaliar não é correta: “São um pouco esnobes, mas sei que faço um juízo
equivocado”. Ou este outro em que o aluno reconhece que há uma representação
estereotipada negativa e preconceituosa sobre a língua francesa e ele acaba
reforçando isso: “acho uma língua normal, nem gay, nem bonita”. Quanto aos termos
“gay” e “bonita”, o aluno se posiciona aqui apontando que os estereótipos mais
comuns sobre a língua francesa são esses, e que o termo língua “gay” pode de
alguma forma se opor ao termo “bonita” e seu conceito de língua dita “normal” não
se encaixa nesses termos citados.
Verifica-se aqui, deste modo, que esses alunos parecem em alguns
momentos compartilhar do senso comum descrito por RUBEM ALVES (2003), que
diz que o mundo de cada um parece sempre lógico do seu ponto de vista, assim
como demonstra também que estamos diante de sujeitos fragmentados e
contraditórios de acordo com HALL (2005). Porém, em outros momentos, isso não
acontece. Entretanto, se por um lado estes alunos não chegam a relativizar o
estereótipo, por outro, aparece o não-estereótipo em suas declarações, visto que
não é uma crença rígida como nos moldes dos autores MOSCOVICI (2003) e ABRIC
(1996), que seria o pensamento único, estabelecendo características rígidas sobre
pessoas, fatos ou eventos. E neste caso, o sentido da frase ou da palavra dentro do
discurso não está nela mesma, mas encontra-se dentro das condições de produção
do aluno, bem como do que ele traz na memória do seu discurso no momento em
que responde ao questionário.
No depoimento: “Eu os admiro por serem amigos”, aparece uma
representação mais positiva, diferente da anterior. Estas frases foram aqui
destacadas pela sua diversidade de opiniões em relação às outras da pesquisa,
porém elas não representam o que a maioria dos alunos pesquisados pensa a
respeito da língua e cultura francesas.
Como já foi dito antes, os estudos sobre representações sociais são bastante
amplos, e isso se deve ao fato de que eles são realizados em diversas áreas, com
suas diferentes tradições de pesquisa, em que o próprio conceito do que venha a ser
304
representação encerra em si uma complexidade que lhe possibilita ser analisada sob
vários olhares, de natureza psicológica ou social. Como lembra SPINK (1993: 90), “é
consenso entre os pesquisadores da área que as representações sociais, enquanto
produtos sociais têm que ser sempre referidas às condições de sua produção”.
Da mesma forma, para a ADF não é o dizer ou a intenção de quem produz o
discurso que faz aparecer a representação estereotipada e sim as condições de
produção dentro de um contexto específico, ou seja, as relações que o aluno
estabelece e mantém com sua memória que são remetidas nesses discursos, pois
os sentidos não estão nas palavras por elas mesmas, mas vão além delas. Exemplo
disso está no fato de um determinado aluno declarar que os franceses “são
educados, mas ao contrário do que pensava não se vestem bem”. Aqui, considero
que o aluno demonstra ter uma impressão mais positiva dos franceses, por um lado
e, por outro, ele passa a ter uma outra noção do referencial. É interessante observar
que sua concepção de que os franceses são educados, não mudou; sua
representação, que acredito ser positiva, permaneceu neste caso. Porém, o que
alterou, acredito eu, foi de sua visão mais positiva – vestir-se bem, para uma visão
mais negativa – não se vestem bem. Essa declaração traz consigo uma ideologia
que a sustenta: a idéia de que todo francês é chique e por isso se veste bem. É
interessante observar, que alguns professores incorporam este estereótipo do
chique, do vestir bem de modo tão extravagante que dificilmente o aluno terá outra
visão do nativo francês que não essa.
Neste trecho a seguir, um dos alunos afirma que os franceses “Não gostam
de falar outra língua (acho isso um erro)”. Será que todos os franceses são assim?
De onde vem esta afirmação? Que discurso estaria determinado pelas posições
ideológicas colocadas em jogo no processo sócio-histórico? De fato, os franceses de
certo foram e ainda são um pouco resistentes ao estrangeirismo e isso se explica
por que falar francês estava na moda na época do Classicismo francês em que se
pode destacar, por exemplo, a criação das academias financiadas e reguladas pelo
rei Luiz XIV; o salto alto foi criado por ele, assim como as regras da língua e talvez
seja por isso que os franceses são tão afeiçoados a sua língua, e se impõem como
tal ao estrangeiro. Devido ao processo de globalização, isso também está mudando.
Em Paris, os garçons, hoje em dia, só querem falar em inglês.
305
Mais uma vez, as condições de produção tanto para a teoria das

representações quanto para a ADF estão presentes nos processos de identificação
dos sujeitos trabalhados nos discursos, o que faz com que o aluno se posicione ora
de um jeito, ora de outro em relação ao que já ouviu dizer anteriormente. E as
identidades resultam desses processos de identificação, em que o imaginário tem
sua eficácia. Segundo BHABHA (2004), isso tem a ver com a gama heterogênea das
ideologias e valores sócio-culturais que constituem qualquer sujeito – o que ele
chama de “terceiro espaço”. Essa gama de elementos lingüísticos e culturais
contraditórios e conflitantes interage e constitui o hibridismo que por sua vez são
uma ameaça à autoridade cultural, subvertendo o conceito de origem ou identidade
pura da autoridade dominante através da ambivalência criada pela negação,
variação, repetição e deslocamento. É também uma ameaça porque é imprevisível.
Portanto, por ser a identidade do indivíduo fragmentada, - fato que sempre
ocorreu, mas sobre o qual não se falava - composta não de uma única, mas de
várias identidades, por vezes contraditórias ou não resolvidas (HALL, 2005), é que o
aluno consegue fazer as afirmações citadas acima. Ele mostra o que ocorre no
senso comum e posiciona-se, como é o caso de “gay” x “bonita” sobre a língua
francesa. Mas não chega a fazer uma reflexão a respeito. Isso pode significar para o
professor tentar entender o processo em que se dá essa identidade fragmentada,
esse sujeito com um discurso ambíguo, com uma representação organizada de
diversas formas. O professor, então deverá estar consciente disso para poder
problematizar os estereótipos dos alunos através da seleção de atividades
procurando-se discutir em sala de aula uma alternativa para tentar relativizar essa
visão do senso comum.
Quando o aluno se refere à língua francesa como sendo “a mais bela,
sedutora pela sonoridade, de difícil aprendizagem e que precisa fazer ‘biquinho’ para
falar”, de acordo com a teoria das representações SPINK (1993:90), a representação
reconstitui, nesse caso, os elementos de ambientes universais através das
condições de produção nos quais o comportamento terá lugar. E a partir desse
ambiente, o da sala de aula que é único e momentâneo, o aluno reproduz o discurso
que ele ouviu anteriormente, tira conclusões, posiciona-se. Este aluno não está
reproduzindo esse discurso passivamente; na verdade o que ele faz aqui é uma
reconstrução de um determinado objeto ou memória discursiva que já se encontra
306
no ambiente local e que está culturalmente construída, o que para Moscovici (1978,
p. 289), é a própria representação que emerge e tem origem na objetivação e na
ancoragem.
Assim, quando um aluno do francês III revela que “a França é linda, apesar de
não conhecê-la, onde se podem encontrar ótimos vinhos e queijos”, esses conceitos
passam para esquemas ou imagens concretas; e pela generalidade de seu emprego
se transformam em reflexos do real, pois passam a ter valor de verdade segundo o
próprio aluno que está apoiado pela ancoragem e sua rede de significações, em
torno do que foi dito, relacionando assim este objeto a valores e práticas sociais.
A representação passa então a se enraizar socialmente e se integrar
cognitivamente no sistema preexistente e se transforma nesta relação enraizamento-
integração, insere-se no pensamento constituído e que terá como resultado o
núcleo figurativo, e este por sua vez será capaz de orientar percepções e
julgamento sobre a realidade.
Portanto, para compreender, intervir, modificar ou relativizar determinada
representação estereotipada com relação aos comportamentos determinados no
discurso dos alunos do Celin, e com o objetivo de provocar mudanças em uma
representação social e, portanto, nas práticas de sala de aula, só se terá êxito -
principalmente no que diz respeito à estabilidade e consistência – quando se chegar
a um trabalho no sentido de descrever, analisar e compreender como uma
determinada representação está organizada. Para isso, é preciso antes de tudo
penetrar no núcleo figurativo (MOSCOVICI, 2003) ou núcleo central de acordo
com JEAN-CLAUDE ABRIC (1996) ou ainda o que está presente no Interdiscurso,
segundo a ADF, e sendo assim, ele não só aparece como a parte mais sólida e
estável da representação, como também é dele que depende o significado do que
seja representação. E como penetrar nesse núcleo figurativo ou central dos
alunos? Tentando entender o processo da representação estereotipada que recusa
a diferença do outro negando o próprio processo relacional da construção da
identidade, que nega o jogo da diferença, que simplifica e representa uma falsa
realidade e, com isso, nega a necessidade da alteridade e do hibridismo na
construção da identidade, pressupondo que haja identidades puras, não-híbridas.
(Bhabha, 2004, p.123).
307
Considero que o fato de a grande maioria dos alunos de francês perceber a

língua francesa como bela, melodiosa etc. e a França como um país desenvolvido,
belo, nação rica , pode ser uma representação simbólica que ignora, por falta de
conhecimento, suas particularidades e acha isso natural conforme MADDALENA DE
CARLO (1998). Isso irá depender de que maneira esse aluno se posiciona diante da
aprendizagem de FLE, porém mais do que isso, esta visão pode ou não fazê-lo
prosseguir estudando a língua dependendo de sua motivação e seus objetivos.
No entanto, com relação aos franceses, a representação estereotipada
negativa se sobressai com maior evidência, apesar dos estereótipos também
positivos. E é a partir destes estereótipos é que se estabelece a relação com a
cultura do outro: “pessoas de nariz empinado, arrogantes, extravagantes no vestir,
frios, formais principalmente com os turistas e não possuem ‘jogo de cintura’ como
no Brasil; são xenófobos, bastante politizados, têm espírito revolucionário,
preconceituosos, muito patriotas e nacionalistas, chiques, elegantes, fechados,
orgulhosos, prepotentes, refinados, românticos, têm aversão ao inglês, mesmo
sabendo falar a língua; são antipáticos, críticos e politizados”. Os pesquisados (os
alunos neste caso) parecem reproduzir e reforçar o discurso1 que aparece em vários
momentos e por vários meios na sociedade brasileira.
Sendo assim, numa análise de nível cognitivo, o estereótipo pode ser
entendido através da percepção e compreensão da realidade do indivíduo que o
estabelece e, De Carlo (1998) considera que este é um “résultat d’un processus
cognitif”, uma visão que leva em conta o valor de julgamento. Porém, num nível mais
psicológico, o que se leva em conta é o contexto social, onde as relações não são
puras. Neste caso, cada aluno apresentará uma realidade subjetiva e no encontro
com a outra cultura colocará seus valores em questão. Não podemos nos furtar ao
esquecimento de que o aluno de francês tem seu contexto sócio-histórico. e que por
isso :
la connaissance est inévitablement anthropocentrique en opposition aux autres,
l’autre est défini sur la base de sa diversité: pour ceux qui occupent un espace
proche du nôtre, nous utilisons le stéréotype dévalorisant, pour les cultures
1
Aqui, entende-se discurso como efeito de sentido, pois é no discurso que se configura a relação
entre língua, cultura e ideologia. Vale lembrar que, para cada momento em que se dê uma
investigação, o discurso produzido em sala de aula é específico, isto é, será sempre diferente.
308
lointaines, nous avons plutôt tendance à utiliser le stéréotype de l’exotisme DE

CARLO (1998 : 86).
Cabe aqui observar, num processo inverso, o fato de sermos vistos por
diversos povos europeus como “país exótico” e enquanto isso nossos alunos
utilizam-se de “um estereótipo desvalorizante” ao afirmar serem os franceses: “frios,
antipáticos, e que têm aversão ao inglês etc”. O fato de que nem todo francês é
antipático, frio ou arrogante, deixaria talvez nossos alunos surpresos, desapontados,
achando que estão lidando com uma situação irreal. Assim como, no Brasil, nem
tudo é festa, carnaval, futebol e samba.
Contudo, para certos autores, mesmo tendo o estereótipo, esses dois
aspectos, o cognitivo e o psicológico, a falta de conhecimento que temos em relação
ao outro não é, necessariamente, negativa. Depende muito se esse olhar que temos
em relação ao outro, ao diferente, é depreciativo ou não.
Neste processo, o choque cultural poderá nos trazer benefícios: “É quase
sempre com o choque cultural, com o que é diferente que aprendemos a nos ver
melhor” CHEREM (2004:4). Desse modo, a experiência de alteridade não se
restringe somente aos aspectos gramaticais e lingüísticos da língua, pois como já foi
comentado anteriormente língua e cultura são indissociáveis e o estudante não
pensará somente na língua em si e na cultura da língua estudada, e sim terá
reflexões acerca de sua própria cultura e terá que se encontrar neste contexto,
delimitar seus contornos, sua identidade.
De fato, é na língua indissociável da cultura que ocorre o encontro com o
outro, ora a identificação, ora o choque e isso passa pela língua em classe. O aluno
terá seu próprio choque e não precisa sempre passar pelo professor.
Neste sentido, como língua e cultura estão integradas, há que se considerar a
formação dos professores: que informação estamos tendo sobre o que se fala, se
produz e como se vive em determinado país? As gírias, a linguagem familiar,
expressões idiomáticas, gestos, provérbios e ditos populares, e mesmo palavras de
baixo calão também fazem parte da cultura de um povo ou será que os franceses
por serem “chiques”, “cultos”, de acordo com a visão de nossos alunos, e até mesmo
de alguns professores, não se utilizam de termos como estes?
Trazer para a sala de aula toda essa gama de informação e poder discutir e
refletir a respeito da cultura do outro faz parte do que estamos vivenciando hoje. Os
309
alunos deveriam ser levados a olhar, não apenas para o outro, mas também para si
próprios numa visão introspectiva que lhes permita perceber que o indivíduo
moderno é hoje fragmentado, globalizado, está conectado por computador, TV a
cabo e que há uma certa crise de identidade que é parte de um processo mais
amplo de mudança que desloca estruturas das sociedades modernas. Isso já vem
ocorrendo há algum tempo e as referências passam a ser outras, pois antes
estávamos ancorados por uma estabilidade confortável no mundo social.
Portanto, visto que este trabalho tem como finalidade investigar a
representação que os alunos do Celin têm da língua e cultura francesas, há de se
considerar que esses alunos estão inseridos num contexto de sujeito pós-moderno,
fragmentado, de várias identidades, contraditório, assumindo identidades diversas
em determinados momentos (temos exemplo disso em seus depoimentos). Hoje,
mais do que nunca, no discurso desses alunos, há indícios dessa fragmentação
devido ao próprio meio social ou cultural no qual eles estão inseridos e que assim
determinará suas crenças sobre outras culturas e linguagem, sendo determinante na
formação do seu caráter e na sua maneira de ver o mundo.
Por fim, a palavra chave é mudança, que nem sempre é um passo fácil,
mesmo quando a necessidade da “inovação” parece bastante óbvia. Um bom
exemplo disso é o fato de que tanto a França como a língua francesa são vistas
como “chiques” e, o desafio é poder mostrar talvez outra França ou outra realidade
diferente da realidade francesa, com seus problemas tais quais os de outros países,
como, por exemplo, de países francófonos como o Senegal, Marrocos, Togo etc.,
onde se utiliza o francês como língua oficial, porém com particularidades em seus
modos e costumes. E para isso é preciso ser criativo e audacioso já que o Celin se
propõe a trabalhar a interculturalidade e ser um espaço onde esse tipo de reflexão e
de pesquisa é possível. Também nós professores podemos fazer a nossa parte,
caso contrário não terá sentido este desafio. Isso com certeza contribuirá para uma
mudança, ainda que não seja solução para o problema da intolerância entre os
povos, mas poderá ser um começo. Poderemos, para isso, além de questionar
nosso trabalho e tentar melhorá-lo, testar novas metodologias e materiais,
desenvolvendo novas atitudes para com os alunos e engajando-nos em diversas
atividades de desenvolvimento pessoal e profissional.
310
ABRIC, Jean-Claude. In: CODO, Wanderley et al. (Org.). Psicologia Social: o

homem em movimento. São Paulo: Brasiliense, 13. ed., 1996, p. 5
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BHABHA, H. K. Representation and the Colonial Text: a critical exploration of some

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CHEREM, L. P. A interação cultural no ensino da língua estrangeira. In:

Conferência. Faxinal do Céu-PR, 2004. Texto fotocopiado.
DE CARLO, Magdalena. L’Interculturel. Paris: CLE International, 1998. (Collection

dirigée par Robert Galisson)
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Tradução de Tomaz

Tadeu da Silva e Guacira Lopes Louro. 3. ed., Rio de Janeiro: DP&A, 1999.
HOUSE, J. (1973). Culture and foreign language teaching: a review of current

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2004. In: Psicologia Social: o homem em movimento. São Paulo: Brasiliense, 13.
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____________, Serge. A Representação Social da Psicanálise. Tradução de

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Psicologia Social – o homem em movimento. São Paulo: Ed. brasiliense, 13. ed.,
1994, p. 05. Wanderley Codo (orgs). Alberto A. Andery / Alfredo Naffah Neto /
Antonio da C. Ciampa / Iray Carone / José C. Libâneo / José R. T. Reis / Marília G.
de Miranda / Silvia T. M. Lane (org).
311
NUNAN, David. Action research in language education. In: EDGE, J.; RICHARDS, K.
(Eds.). Teachers develop teachers research: papers on classroom research and
teacher development. Oxford: Heinemann, 1993. p. 39-50.
_________. Research methods in language learning. Cambridge: CUP, 1994.
SPINK, Mary J. O estudo empírico das representações sociais. In: SPINK, Mary J.
(Org). O conhecimento no cotidiano: as representações sociais na perspectiva da
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312
Moll Flanders e os desafios da virtude
ORVATICH, Josiane (PG-UFPR)
Criando um nome
Em A personagem do romance, Antonio CANDIDO (2009: 54) concluirá que

a composição do romance está amparada na tríade enredo, personagem e ideias.
Esses três elementos, nas obras bem realizadas, devem estar “intimamente ligados”,
e resultaria em erro da crítica isolar um deles, como é frequente que se faça com a
personagem, sendo possível que ela existisse “separada das outras realidades que
encarna, que ela vive, que lhe dão vida” (CANDIDO 2009: 54). É certo, continuará,
que a personagem parece ser o elemento mais atuante e comunicativo, o que não
nos daria o direito de desprezar o contexto em que ela aflora. Essa conclusão do
crítico surge como uma ressalva aos trabalhos que se dedicam mais
detalhadamente a um desses elementos, e nos servirá de ponto de apoio sempre
que escorregarmos nesse equívoco, uma vez que procuraremos nos aproximar do
romance de Daniel Defoe, A vida amorosa de Moll Flanders, pelo viés da
personagem apresentada no título.
Quando dizemos que a personagem nos é apresentada uma série de
questões já se abre em relação a nossa posição de saber sobre a personagem
nesse romance de Defoe. Um relato de todo o enredo nos é descrito antes mesmo
de o romance começar, na folha anterior ao prefácio do autor. Essa personagem, de
quem saberemos imediatamente o resumo de suas principais ações, não nos
revelará, no entanto, o verdadeiro nome, tendo então que nos contentar com a
alcunha posta nela por colegas criminosos. O primeiro parágrafo do romance trata
de nos alertar quanto a isso:
O meu verdadeiro nome é tão conhecido nos arquivos ou cadastros

de Newgate e de Old Bailey, e há algumas coisas tão importantes
ainda dependentes daí e relacionadas com a minha conduta
particular, que não seria de esperar que divulgasse o meu nome ou a
minha família neste trabalho (DEFOE S/D: 11).
Interessante notar a aparente contradição da apresentação, nada tímida em

nos adiantar todos os elementos da vida da personagem poupando, porém o seu
313
nome. A personagem argumentará que “agora não seria decente” (DEFOE S/D: 11)
dizê-lo e o melhor seria esperar sua morte. A preocupação com sua reputação é,
assim, relativa, e nos parece que há algo a perder ainda em vida. Ao analisar a
situação econômica de Moll Flanders e seus temores em relação a ela, podemos
supor que suas preocupações atuais repousam na ideia de ter seus bens
confiscados, ou a alguma herança que possa vir a deixar ou receber, e sua
prudência prefira deixá-la no anonimato a fim de proteger-se de novos julgamentos.
Não poderemos, entretanto, afirmar com plena certeza os motivos pela ocultação do
nome.
Mais à frente, diferentemente do que a ideia dessa apresentação nos dá, Moll
Flanders se mostrará conhecida por sua alcunha e não pelo nome verdadeiro,
embaraçando ainda mais a questão.
Conheciam-me todos por Moll Flanders, mas mesmo assim alguns

supunham apenas que eu era essa personagem, não tinham a
certeza. O meu nome tornara-se público no meio, mas ninguém
sabia como encontrar-me nem fazia ideia se morava no lado leste se
no oeste da cidade, ignorância de que dependia minha segurança (..)
(DEFOE S/D: 174).
É possível que, a fim de manter essa suposta segurança, Moll Flanders

prefira manter dupla personalidade, uma descrita por ela como “personagem” e outra
mantida no anonimato, o que nos deixa muito distantes de conhecer a heroína de
Defoe, a não ser pelas escolhas que esta já nos impõe, por um lado, a construção
que ela faz de si mesma como Moll Flanders, por outro, essa dama sem nome que
vive nas sombras, apontando para um aspecto bastante interessante do anonimato:
essa ladra, criminosa e incestuosa pode ser qualquer uma das belas e boas damas
recatadas da classe média de Londres, passeando pelas ruas.
Se pensarmos a escolha do anonimato da narradora à luz de outro escritor,
Georges Bataille, que preferiu publicar seu romance História do olho sob
pseudônimo, declarando que escreve para apagar seu nome (MORAES 2003: 7),
outras alternativas para essa ocultação do nome verdadeiro surgem. Uma delas
relacionada ao aspecto citado do anonimato que nos permite desconfiar de todas as
damas, já que uma delas há de ser Moll Flanders:
314
A máscara do pseudônimo veio a fornecer um ‘espelho’ capaz de

projetar e multiplicar as terríveis experiências do autor, a ponto de
torná-las comuns a toda a humanidade (MORAES 2003: 13).
Entre o pseudônimo de Bataille e a alcunha da narradora de Defoe está a

condição de universalizar e multiplicar a possibilidade de quem narra – como
dissemos anteriormente, sem saber quem é Moll Flanders, podemos duvidar de
todas as damas de sua época. Eliane Robert Moraes acrescentará, referindo-se ao
romance de Bataille, que a substituição do nome verdadeiro por outro nome
(pseudônimo ou alcunha), nos leva de um plano mais pessoal para outro impessoal
que “excede o particular para abarcar uma circunstância comum à espécie humana”
(MORAES 2003: 12).
Para o escritor francês, o anonimato do texto representou ainda uma espécie
de cura. A máscara do nome, além de possivelmente protegê-lo de eventuais
acusações de violação da moral, como também argumenta nossa personagem,
significou a saída dos seus traumas pessoais de infância para tornar-se romancista.
Nesse sentido, Bataille livrou-se de si mesmo, escrevendo. Há, no seu caso, uma
nítida vontade de expurgar uma faceta de sua personalidade pela “possibilidade
‘libertadora’ de transformar a substância da vida em matéria textual” (MORAES
2003: 9-10).
Desse modo, observamos que há um aspecto semelhante em Moll Flanders.
Ela provavelmente não ocultou seu verdadeiro nome para salvaguardar seus bens,
por segurança ou ainda por decoro moral, mas para também expurgar-se de sua
personagem perversa e fazer surgir, anonimamente, a fidalga que sempre desejou
ser – e esta não seria de interesse para o leitor, já que ela conclui que a parte
referente aos seus arrependimentos não agradaria tanto quanto a parte
“pecaminosa” (DEFOE S/D: 262).
Outra aproximação possível, sustentando a ideia de que a escrita de Moll
Flanders estaria vinculada a uma necessidade íntima sua, ou seja, de algum modo
evidenciar seu aspecto perverso a libertaria para sua vida de arrependimento, é a
afirmação de Mariana ALCOFORADO (1992: 34), freira portuguesa abandonada
pelo amante, em Cartas de amor, texto do século XVII: “Você nunca me escreve.
(...) Não importa. Escrevo mais para mim do que para você; procuro apenas me
aliviar”. Essa vontade de alívio parece também estar presente na narrativa de Moll
Flanders e podemos observá-la em suas tentativas de alegar sua inocência frente
315
aos vícios a que sucumbiu e na atitude de forjar para si a postura de educadora,

maneiras essas de apresentar-se mais como narradora arrependida do que
criminosa perversa.
Passemos a essa questão no próximo tópico.
Criando uma moral
A alegação de sua inocência frente aos vícios e crimes que cometeu se inicia
por uma crítica ao sistema educacional inglês que, diferentemente da “nação
vizinha, não sei se a França”, não abandona os filhos de criminosos como ela fora
abandonada, mas “toma imediatamente conta deles (...), os criam, vestem,
alimentam, educam e, quando estão aptos para isso, os colocam em profissões ou
empregos” (DEFOE S/D: 11), podendo, portanto tornarem-se pessoas honestas e
trabalhadoras, o que ela não pôde. Suas atitudes estiveram ligadas, assim, à sua
situação de pobreza que é a “perdição infalível da virtude” (DEFOE S/D: 148), como
a define, e afirma claramente que “fora a pobreza que me arrastara para aquela
situação e era a pobreza que me prendia a ela” (DEFOE S/D: 96).
Suas defesas não terminam aí, mas ainda acrescenta que se tivesse a
chance de ter um bom marido, sua situação seria diferente:
Aspirava a um modo de vida tranquilo e estável e, se tivesse

encontrado um marido honesto e bom, seria uma esposa tão honesta
e fiel como a própria virtude. Se antes procedera de outra maneira, a
maldade chegara sempre pela porta da necessidade, não do desejo,
e eu avaliava muito bem o que era uma vida estável, precisamente
por não a ter (...) (DEFOE S/D: 102).
Conclui, desse modo, que foi a porta da necessidade que a levou à vida de
crimes, afinal ela “não era perversa ao ponto de praticar uma má ação apenas por
vício” (DEFOE S/D: 86). Sua ingenuidade e ignorância também teriam contribuído
para as escolhas erradas que fez, já na juventude, quando carecia de orientação e
educação, deixando-se levar pelo primeiro homem por quem se apaixonou e que lhe
oferecia dinheiro para conquistá-la. “O dinheiro confundiu-me mais que o amor”,
afirma Moll Flanders e inicia um discurso educador, para possíveis leitores de seu
relato: “Gostaria que, se ela fosse lida por jovens inocentes, lhes ensinasse a
316
defenderem-se dos infortúnios consequentes de um conhecimento precoce da

própria beleza” (DEFOE S/D: 23).
São inúmeros os momentos em que surgem os discursos educadores de Moll
Flanders, sempre considerando uma advertência aos mais inocentes: “Não posso,
por isso, deixar de lembrar às senhoras que me leem que elas próprias se colocam
muito abaixo da condição natural de esposas” (DEFOE S/D: 61); “(...) e deixo isto à
consideração das representantes do meu sexo como advertência em tais casos de
prazer, que, sempre que um sincero arrependimento sucede à semelhante pecado,
se verifica inevitavelmente a aversão pelo objeto desse pecado (...)” (DEFOE S/D:
98); “(...) e isto fica como um aviso aos leitores dessa história, que devemos ter
cautela ao condescender com as nossas tendências para liberdades lascivas e
impudicas, pois não raro as nossas resoluções de virtude caem por terra quando
mais precisaríamos delas” (DEFOE S/D: 95); “mas que a competência desta mulher
não sirva de encorajamento às práticas corruptas de ninguém, pois ela morreu sem
deixar nada que valesse a pena” (DEFOE S/D: 135); “(...) ao publicar este relato da
minha vida, o faço por mor da moral a tirar de todas as suas passagens, e para
elucidação, advertência, prevenção e proveito de todos os leitores” (DEFOE S/D:
253); “este conselho não será dos mais leais para a fraternidade dos ladrões, mas é,
com certeza, uma indicação útil acerca do modo de proceder de um carteirista (...)”
(DEFOE S/D: 167); “(...) todas as ramificações da minha história (...) podem ser úteis
às pessoas honestas, permitindo-lhes que se acautelem contra surpresas
semelhantes e ensinado-as a conservarem os olhos bem abertos quando têm de
lidar com desconhecidos” (DEFOE S/D: 210).1
Apesar da grande quantidade de trechos em que aparece o discurso
educador que Moll Flanders pretende sustentar, ele se mostra falho e aponta para
algumas contradições da personagem. Duas passagens serão significativas para
esse propósito; no primeiro, ela se direciona aos que se encontram no mundo do
crime: “É evidente, portanto, que, uma vez endurecidos no crime, nenhum medo nos
detém, nenhum exemplo nos adverte” (DEFOE S/D: 173); no segundo, Moll põe em
questão a validade de seus conselhos para todos, não só aos criminosos:
1
Existem no romance outros trechos, mas seria inviável citar todos, por isso efetuamos uma seleção
procurando, de todo modo, demonstrar a grande quantidade em que aparecem, reforçando nossa
linha de argumentação.
317
Mas deixo aos leitores o cuidado de se entregarem às suas próprias

reflexões, por certo mais eficazes que as minhas, pois que depressa
esqueço os meus bons propósitos e sou, por isso, fraca conselheira
(DEFOE S/D: 100).
Não apenas em relação a seu discurso educador Moll Flanders se contradiz,

mas em seus atos e confissões também. Se, num primeiro momento, ela tenta nos
convencer de sua máscara de narradora arrependida, em outros ela nos confessa
sua inclinação para o vício, independentemente das justificativas de pobreza,
educação, abandono ou casamentos fracassados. Em relação ao já citado primeiro
homem por quem se apaixonou, Moll Flanders afirma que, contrariamente ao que se
esperaria de uma jovem dama fidalga, ela não teria resistido a ir para a cama com
ele, o que o fez primeiro mimá-la bastante e oferecer dinheiro sem saber que “se ele
me conhecesse e soubesse como seria fácil obter a ninharia que cobiçava, não teria
dado mais voltas à cabeça” (DEFOE S/D: 24). A ninharia a que se refere é
precisamente sua virgindade. Mais à frente, referindo-se a outro amante que a
considerava difícil de conquistar, afirma: “Se me conhecesse melhor, teria percebido
que não era preciso insistir muito nesse sentido” (DEFOE S/D: 109). Confissões
essas bastante ousadas para uma mulher de sua época e que desejava demonstrar
recato em suas memórias.
Em relação ao argumento da pobreza, que a teria levado à vida de ladra, dirá
em certa ocasião ter se elevado à perversão “mesmo quando as minhas
necessidades não eram muito grandes nem tão assustadora a perspectiva da
pobreza” (DEFOE S/D: 159), ou ainda que “embora tivesse ficado
consideravelmente mais rica do que eu era, esqueci a resolução antes tomada de
me retirar quando obtivesse uma fortuna um pouco maior e soube apenas desejar
mais e mais” (DEFOE S/D: 163). Moll Flanders tornava-se cada vez mais audaciosa
como criminosa, principalmente por nunca ter sido apanhada.
A heroína de Defoe confessará, ainda, que sua vaidade e orgulho eram
ilimitados, ao contrário “da virtude, que era reduzida” (DEFOE S/D: 24). Apesar
dessas contradições aparecerem ao longo do romance, Ian WATT (2007: 101) não
as menciona em sua crítica à obra de Defoe e afirma que “(...) mesmo quando se
prostitui Moll continua pura, pois, afirma, assim age por necessidade e não por ‘amor
ao vício’”, e continua: “Ela é uma boa puritana que, apesar de algumas concessões
necessárias e lamentáveis, não se deixou perverter”. Percebemos certa
318
unilateralidade na afirmação de Watt, desconsiderando o aspecto revelado nas

contradições que apresentamos, ou seja, a dubiedade interior de Moll – já
representada também em relação aos seus dois nomes, o apelido e o que se
mantém no anonimato. Entretanto, devemos levar em conta o tipo de moralidade a
que Watt submeteu sua avaliação da personagem para perceber a complexidade da
qual ela emerge – o crítico não analisou uma possível duplicidade interior, mas
retratou-a a partir da inserção em sua época.
A heroína é uma criminosa, mas a alta criminalidade em nossa

civilização deve-se principalmente à ampla difusão de uma ideologia
individualista numa sociedade em que nem todos podem obter
sucesso. (...) Seus crimes (...) ligam-se à dinâmica do individualismo
econômico (WATT 2007: 85).
A partir dessa constatação, Watt analisou Moll Flanders como vítima de uma
circunstância “que qualquer um poderia ter experimentado” (WATT 2007: 101),
iniciada no século XVII, que é o individualismo econômico. Sua personalidade, em
meio a isso, surge como a de uma solitária, de visão pragmática, a quem as
relações pessoais pareciam aleatórias (WATT 2007: 100). Virginia Woolf, ao
escrever sobre o romance em análise, dirá sobre essa última qualificação que as
relações de Moll não eram casuais ou transitórias despropositadamente, mas
justifica que “she has no time to waste upon the refinements of personal affection,
one tear is dropped, one moment of despair allowed, and then ‘on with the story’”
(WOOLF 2002: XIV). Essa consideração de Woolf nos aponta para a abrangência da
personagem, ou seja, não há uma única razão ou motivação para suas ações e
discursos, ela encontra-se mergulhada, ao mesmo tempo, em suas próprias
discrepâncias e dúvidas internas, e nas de sua época e circunstâncias que culminam
na constante necessidade de on with the story. Não haverá tempo, nos desafios
diários, para construir uma visão coerente de si mesma, será preciso seguir o fluxo
das exigências atuais. Aproximando-se da interpretação de Watt, Virginia Woolf dirá
que Moll Flanders “was a woman on her own account” (WOOLF 2002: XIV), e
acrescenta:
She has to depend entirely upon her own wits and judgement, and to
deal with each emergency as it arises by a rule-of-thumb morality
which she has forged in her own head (WOOLF 2002: XIV).
319
Com uma moralidade própria, forjada no correr dos acontecimentos, Moll

Flanders surge, para Woolf, como uma mulher que precisa, para existir, lutar
intensamente, dependendo somente de si mesma e de um pouco de sorte, e que,
para isso, mobiliza muitos esforços (WOOLF 2002: XIII), ligando-se, mais uma vez, à
leitura de Watt, para quem Moll é a expressão de um individualismo pleno de
energia.
Nada impressiona mais que sua energia (...). Tudo acontece com
Moll Flanders e nada deixa marcas; o próprio tom de suas
reminiscências nos garante que nenhuma vicissitude consegue
abalar-lhe a vitalidade (...). Na verdade o livro inteiro consiste de uma
série de variações sobre o eterno desafio do individualismo à
ortodoxia do presente e à sabedoria do passado (WATT 2007: 117).
Em uma época – século XVIII – em que a noção de virtude ganhou lugar de

destaque nas reflexões (BIGNOTTO 2010), sejam populares, revolucionárias ou
filosóficas, ao mesmo tempo em que florescia e se fortalecia a defesa do
individualismo, Moll surge como uma personagem ora arrependida de suas ações
criminosas, acusando as circunstâncias de tê-la direcionado para elas, ora
assumindo certa responsabilidade e até gosto pelo vício, uma vez que faz parte da
dinâmica do individualismo renegar motivações externas ao desejo, que se
submetam completamente ao discurso das condições de abandono, educação, sorte
ou pobreza. Assim, nossa heroína oscila entre a dama sem nome, de atitudes
respeitáveis e virtuosas, e Moll Flanders, representando sua faceta de ações
viciosas e criminosas, porém sempre cheia de vitalidade ao lidar com as novas e
inusitadas situações que lhe acontecem continuamente.
Essa vitalidade se deve, em parte, a sua aprendizagem de jogar o jogo das
necessidades, imprevistos e, sobretudo, das relações. A esse tema nos
dedicaremos no próximo tópico.
Criando jogos
Mais uma vez aludiremos ao primeiro homem por quem Moll Flanders
apaixonou-se. Dos catorze até os dezoito anos de idade, Moll foi morar com uma
família rica que a acolheu após a morte da ama que tomava sua conta. Nessa casa
havia dois irmãos, de idade próxima a sua, e o mais velho deles foi por quem a
320
personagem caiu de amores. Inocente, deixou-se levar pela promessa de

casamento e tornou-se – sem muita dificuldade, como já relatamos sua relação com
a própria virgindade – sua amante. Quando o irmão mais novo se declara
apaixonado por ela e interessado em casar-se, Moll quer recusar, pois estava já
envolvida, ainda que secretamente, com o mais velho.
Porque a personagem ainda não é propriamente aquela que

receberá o nome de Moll Flanders, ela recusa a proposta de
casamento porque está, de fato, apaixonada por quem a seduziu
(LIMA 2009: 283).
Luiz Costa Lima, em sua leitura do romance, continua a narrar o resumo do

episódio afirmando que o irmão sedutor terá que convencer Moll a aceitar o pedido
de casamento senão ambos estarão arruinados com a muito provável descoberta do
caso que mantêm em sigilo. Porém, ela resiste, revelando “como na personagem
permanece a inocência de quem desconhece os jogos que haverá de aprender”
(LIMA 2009: 283). O crítico alude também à questão do nome: ainda inocente, ela
não é propriamente a que será chamada de Moll Flanders.
Esse episódio mostra a difícil perda de inocência da protagonista que, nessa
casa de uma rica família, pôde ter acesso, indiretamente, por meio das irmãs, a uma
educação com a qual sempre sonhou e pela qual “pretendera tornar-se uma
gentlewoman” e, no entanto, “reconhece que, mesmo sem querer, se convertera em
uma mera whore” (LIMA 2009: 284), uma vez que aceitou dinheiro, inúmeras vezes,
do irmão sedutor, sem saber o que esse gesto poderia vir a significar.
Forçada a se casar com um homem que não amava e ter o amante como
irmão, compartilhando da mesma família e ainda amando-o, nossa “ex-inocente” foi
levada a aprender uma lição acerca do amor: considerou-o um embuste, uma
armadilha na qual viu a origem de toda a sua futura desventura.
Sua percepção, após esse acontecimento, não se limitou a compreender o
amor como uma armadilha, mas também a deixou alerta para as desvantagens do
sexo feminino naquela sociedade, e para contar, quase unicamente, com ela mesma
– o que a levou a ter grande cautela com novas amizades e casamentos, e dotar-se
de grande vitalidade para enfrentar as situações que lhe aparecessem. Desse modo,
Moll aprende a jogar, ou seja, a dissimular seus sentimentos em busca de seus
objetivos. Quando quer dizer “sim”, esforça-se por dizer “não” se assim julgar mais
321
conveniente e, principalmente, eficiente – e é exatamente o que faz quando recebe a

proposta de casamento de seu quarto marido: “O meu coração mandou-me dizer
‘sim’ logo à primeira palavra, mas a sensatez aconselhou-me a fazer de hipócrita
durante mais algum tempo” (DEFOE S/D: 110-111). Moll não esconde sua
dissimulação aos leitores e afirma que “brinquei com este apaixonado” (DEFOE S/D:
111) e ainda aconselha às senhoras leitoras que façam o mesmo: “Só a falta de
coragem para simular tal indiferença avilta tanto o nosso sexo e é responsável pelo
mau tratamento que os homens lhe infligem” (DEFOE S/D: 67). Ela acredita que é
preciso dizer “não” ao pretendente de modo que ele valorize a afirmativa depois de
alguma insistência, com isso manifestando também sua indignação sobre a
desvantagem feminina na escolha do casamento.
Dessa indignação nasceu a determinação de Moll em participar da vingança
de uma amiga sobre um pretendente que a dispensou por ela querer saber de sua
conduta e moralidade.
(...) notara que os homens não tinham o mínimo escrúpulo em se

lançarem à caça de fortunas, como diziam, mesmo quando não
tinham, eles próprios, nem condição nem qualidades que a
merecessem. As coisas haviam chegado a tal ponto que as mulheres
quase não tinham o direito de se informar do caráter ou da situação
do indivíduo que as pretendia (DEFOE S/D: 57).
Moll acrescenta ao seu discurso que as mulheres haviam perdido o privilégio

de sequer dissimular um primeiro “não” com medo de que, na casa ao lado, o
mesmo homem recebesse um “sim” (DEFOE S/D: 56), e recusa para si essa
conduta, uma vez que opta por depender de si mesma, ainda que isso lhe exija
muitos esforços e jogos, afinal, “pelo menos é certo que Moll Flanders não aceita as
desvantagens de seu sexo” (WATT 2007: 101).
E, ainda, esses jogos aos quais se entrega, longe de serem incômodos, lhe
trazem orgulho e autoconfiança, não raro referindo-se a suas dissimulações como
“astúcia” e “artimanha”, em casos como o que demorou em assinar documentos
como pretexto para receber mais mercadorias ou dinheiro do amante, ou quando
mentiu que viajaria a fim de também receber maiores quantias para desaparecer e
garantir a tranquilidade do homem casado em questão (DEFOE S/D: 100-101).
Desse modo, Moll manifesta certa atitude de zombaria para com os homens,
e aponta uma fraqueza do sexo masculino ao acreditarem nas dissimulações
322
femininas. Isso se evidencia quando ela descreve a relação da prostituta com seu
amante de modo a colocar em questão a sagacidade masculina:
Se tais cavalheiros refletissem, que mais não fosse, nos

pensamentos desprezíveis que as próprias mulheres que os
acompanham nessas aventuras têm a seu respeito, sentir-se-iam
nauseados. Como já disse atrás, essas mulheres não pensam no
prazer, não tem qualquer inclinação pelos homens com os quais
lidam e não passam de objetos passivos interessados apenas no
dinheiro (DEFOE S/D: 178).
Moll Flanders parece ter aprendido que distante da inocência do amor

estavam as reais relações humanas com as quais se defrontou, menos sinceras e
mais econômicas. Fazendo eco às considerações da narradora, a freira Mariana
ALCOFORADO (1992: 55), em suas já citadas Cartas de amor, depois de muito
declarar sinceramente o seu afeto ao amante, concluiu que seu erro foi justamente
não dissimular: “Desde o início, e ingenuamente, acostumei você a uma grande
paixão, quando é necessário algum artifício para se fazer amar”.
Não só para amar, diria Moll Flanders, mas para resistir, sozinha, às
adversidades e particularidades do seu tempo e sua condição, e prosperar. Talvez
por essa razão, o sucesso de Moll não represente, como dirá Ian Watt, uma
discrepância entre os aspectos moralizantes do discurso de Moll, avesso ao crime –
que percebemos diferentemente do crítico não ser tão homogêneo assim – e seu
triunfo final (WATT 2007: 102), mas seja um elogio à outra forma de se encarar a
virtude, ou seja, pela sustentação da independência da personagem, ainda que
bastante custosa, e sua fidelidade somente a si mesma.
ALCOFORADO, Mariana. Cartas de amor. Trad. Marilene Felinto. Rio de

Janeiro: Imago, 1992.
BIGNOTTO, Newton. As aventuras da virtude: as ideias republicanas na

França do século XVIII. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.
CANDIDO, Antonio et al. A personagem de ficção. São Paulo: Perspectiva,

2009.
323
DEFOE, Daniel. A vida amorosa de Moll Flanders. Trad. Fernanda Pinto

Rodrigues. Lisboa: Publicações Europa-América, s/d.
LIMA, Luiz Costa. O controle do imaginário e a afirmação do romance.

São Paulo: Companhia das Letras, 2009.
MORAES, Eliane Robert. Um olho sem rosto. In BATAILLE, Georges.

História do olho. Trad. Eliane Robert Moraes. São Paulo: Cosac Naify, 2003.
WATT, Ian. A ascensão do romance. Trad. Hildegard Feist. São Paulo:

Companhia das Letras, 2007.
WOOLF, Virginia. Defoe. In DEFOE, Daniel. Moll Flanders. New York: The
Modern Library, 2002.
324
The Melancholy Death of Oyster Boy & Other Stories”, de

Tim Burton: crítica e tradução
OZAKI, Francine Fabiana (G-UFPR)
Este trabalho baseia-se na monografia de conclusão de curso apresentada à

Universidade Federal do Paraná, como requisito parcial para a obtenção do título de
Bacharel em Letras com ênfase em Estudos da Tradução, sob a orientação do Prof.
Dr. Mauricio Cardozo. Nele, tivemos por objetivo realizar uma leitura crítica da
tradução de O Triste Fim do Pequeno Menino Ostra e Outras Histórias, tradução de
Márcio Suzuki do livro The Melancholy Death of Oyster Boy & Other Stories, do
diretor, gravurista e escritor Tim Burton. Nascido nos Estados Unidos, e erradicado
na Inglaterra, Burton se tornou mundialmente conhecido pelos mais de 20 trabalhos
cinematográficos em que atuou como diretor, escritor ou produtor. Antes de atuar
como diretor de cinema, Burton começou sua carreira como gravurista. Aos 18 anos,
ganhou uma bolsa para estudar no Instituto de Arte da Califórnia (Cal Arts), fundado
por Walt Disney. Após o término do curso, Burton passou a trabalhar para a Disney
Studios, onde começou sua carreira de diretor de cinema.1
No entanto, Burton nunca deixou de desenhar. Muitos de seus trabalhos,

especialmente filmes de criação própria, são baseados em suas gravuras e
storyboards. Em 2010, seus trabalhos gráficos foram expostos no Museum of
Modern Art, em New York. A exposição reuniu cerca de 700 itens, entre desenhos,
pinturas, fotografias e esculturas (MAGLIOZZI, HE 2010).
Além de diretor e gravurista, Burton também atuou como escritor. Até agora,
sua única obra publicada, The Melancholy Death of Oyster Boy & Other Stories, foi
lançada em 1997 e reúne 23 pequenas histórias em verso, que, como alguns de
seus filmes, foram criadas a partir de ilustrações suas feitas ao longo dos anos. A
versão brasileira só foi publicada dez anos depois, em 2007, e o tradutor, Márcio
1
As informações de cunho biográfico se baseiam no livro Burton on Burton (2006), que consiste em
uma série de conversas entre o diretor e o jornalista Mark Salisbury, e na cronologia apresentada
pelo livro Tim Burton: Interviews (2005), com entrevistas compiladas por Kristian Fraga.
325
Suzuki, é também pesquisador da área de filosofia e crítica literária e professor do

Departamento de Filosofia da Universidade de São Paulo.2
No âmbito deste trabalho, entendemos por crítica de tradução aquela

mencionada pelo teórico francês Antoine Berman (1995), conforme citado por
Cardozo, em que, para além do cotejo entre original e tradução, a crítica de tradução
deve ocupar-se da leitura do texto enquanto tradução, buscando encontrar o eixo
crítico que orienta seu projeto de tradução (CARDOZO 2009: 109). Para tanto,
buscamos realizar uma leitura do livro também dentro do contexto da obra de Tim
Burton, especialmente sua filmografia.
Na primeira fase deste trabalho, a partir de uma breve análise dessa

filmografia, tentamos destacar as características recorrentes de seus trabalhos, tanto
de criação quanto de adaptação, para delinear, ainda que preliminarmente, quais
seriam os traços constitutivos do que convencionamos chamar de uma poética
burtoniana.
Ao analisarmos brevemente os mais de 20 filmes em que Burton trabalhou

nos últimos 18 anos, constatamos um movimento de centralização do personagem,
enfatizando seus conflitos internos gerados a partir de sua relação com o mundo.
Para isso, Burton se utiliza de um procedimento caricatural, em que os traços mais
marcantes do personagem são amplificados, produzindo, com isso, um
aprofundamento psicológico e uma explicitação de sua complexidade relacional. Nos
personagens de criação de Burton, muitas vezes, essa amplificação chega ao ponto
de se traduzir visualmente como uma marca física no corpo desses personagens.
Como exemplo disso, temos Edward, com seus dedos de lâminas afiadas em
Edward Mãos de Tesoura (1990); Jack Skellington, com sua aparência de esqueleto
em O Estranho Mundo de Jack (1993); e Emily, com seu corpo zumbi, a protagonista
de A Noiva Cadáver (2005).
Esses traços expressam visualmente o conflito interno desses personagens,

traduzindo sua dificuldade de se relacionar com o mundo, com a família, vizinhos e
2
As fontes utilizadas foram o site do Departamento de Filosofia da USP e o currículo do tradutor e
pesquisador na Plataforma Lattes – CNPQ.
326
amigos, o que gera um sentimento de deslocamento desses personagens, ou seja,

um sentimento de não pertencimento, como se fossem estrangeiros no próprio
ambiente em que vivem. Vemos essa característica ser explorada especialmente em
Edward Mãos de Tesoura (1990), Peixe Grande (2003), O Estranho Mundo de Jack
(1993), o curta Vincent (1982), dentre outros.
Outro traço constitutivo desses personagens filmográficos é o da

personalidade dividida, que é explorado especialmente em ambos os filmes da série
Batman (1989 e 1995), dirigidos por Burton, que mostram os personagens em
conflito devido à vida dupla que levam e a busca pela própria identidade que ainda
está em construção. No entanto, isso não se limita apenas ao herói, mas se estende
também aos vilões, a Mulher Gato, o Pinguim e o Curinga.
Convencionamos chamar esse conjunto de características mais centrais de

“assinatura burtoniana”, pois Burton a imprime não apenas em seus personagens de
criação, mas também nos de adaptação. Até mesmo personagens que já existiam
antes dos filmes, como Batman e seus vilões, Charlie Buckett e Willie Wonka, ambos
de A Fantástica Fábrica de Chocolate (2005), Edward Bloom, de Peixe Grande
(2003), a menina Alice, de Alice no País das Maravilhas (2010), dentre outros,
acabam recebendo esse mesmo tratamento ao serem adaptados para o cinema.
Tendo em vista esse conjunto de características que a nossa leitura da

filmografia de Burton destacou, partimos para uma análise dos personagens do livro,
para verificar em que medida as características do personagem filmográfico se
estendiam à construção dos personagens literários.
Em nossa leitura do livro, notamos ser possível fazer uma distinção das
histórias a partir de um eixo temporal. Enquanto que algumas delas se organizam a
partir de um tempo que é o da narrativa, ou seja, de uma sequência cronológica de
eventos, a maioria das histórias é mais curta e se organiza a partir de um tempo que
é o do evento, do acontecimento num dado instante. Outras três histórias parecem
integrar ambos os grupos ao mesmo tempo. São narrativas, na medida em que
fazem ressurgir personagens de outras histórias, mas são episódicas, na medida em
que mostram apenas uma situação específica na vida daquele personagem.
327
Em virtude da extensão que uma análise de todas as histórias do livro

tomaria, optamos por analisar com mais profundidade apenas uma história de cada
um desses eixos temporais. Para isso, escolhemos as histórias Stain Boy, que
integra o grupo das histórias episódicas, The Melancholy Death of Oyster Boy, que
integra o grupo das narrativas, e os híbridos Stain Boy’s Special Christmas e Oyster
Boy Steps Out, em que os personagens Stain Boy e Oyster Boy ressurgem.
Na análise dessas quatro histórias, notamos que, em sua maioria, as histórias

são narradas em terceira pessoa, por um narrador onisciente. No entanto, em
algumas delas, há uma voz narrativa em primeira pessoa que se faz presente, ora
no singular (um eu), ora no plural (um nós). Nos casos em que isso ocorre, o
narrador geralmente se coloca como alguém que conhece o personagem.
Talvez possamos pensar que, nas histórias que aqui chamamos de narrativas
(na falta de termo mais apropriado), o narrador se concentre na organização mais
cronológica da narrativa, distanciado até mesmo nos raros momentos em que se faz
presente: na forma de uma primeira pessoa, mas do plural, marcando aí uma
proximidade com o personagem que, no entanto, não é apenas desse narrador em
particular, é nossa (portanto, talvez também do leitor). Assim, essa passagem para
uma voz de narrador na primeira pessoa do plural construiria uma certa proximidade,
mas sem quebrar a perspectiva organizadora do narrador em terceira pessoa.
Já nas histórias ditas episódicas, em que a construção se concentra menos

na organização de um tempo durativo e mais na apresentação que se dá no tempo
de um acontecimento, de um evento, essa presença do narrador se faz numa
primeira pessoa do singular, o que constrói uma relação de proximidade ainda maior
com o personagem. Essa mudança de um narrador de terceira para o de primeira
pessoa do singular explicita uma diferença que não chega a afetar o lugar do
narrador como organizador das histórias (como narrador onisciente), mas chama a
atenção para a proximidade que esse narrador tem em relação ao narrado.
Sendo assim, a diferença de modo com que o narrador se faz presente em

cada história, além de reforçar (ou, ao menos, não contradizer) a distinção que
propusemos aqui entre histórias narrativas e episódicas, parece contribuir
328
centralmente para a construção de uma proximidade entre essa voz que narra e as
personagens a que se refere. Nesse sentido, talvez pudéssemos pensar que se
trata, aqui, da explicitação de um olhar que não constrói esses personagens como
meras bestialidades. Não se trataria, portanto, de compor um bestiário, no sentido
tradicional de coleção de monstruosidades, o que nos remeteria à dimensão
espetacular que esses indivíduos bizarros alcançam nas mais variadas formas de
espetáculos de horror, sempre cruelmente exploradas por um apresentador ou dono
de circo. Ao contrário, o que essas variações na voz do narrador parecem explicitar
é justamente uma intimidade com esses personagens, um pertencimento a esse
mesmo mundo. Em última análise, cada um desses personagens seria não uma
curiosidade, mas sim, apenas mais "um de nós". De perto, temos todos esses traços
de monstruosidade, somos todos dignos desse pequeno show de horrores.
Em nossa análise, também notamos que, assim como nos filmes, os

personagens também são construídos através de um procedimento caricatural. Suas
características mais marcantes são também amplificadas, ao ponto de se
manifestarem fisicamente no corpo desses personagens, seja na cabeça em forma
de ostra, ou como manchas de gordura pelo corpo. Essa marca física que o
personagem carrega também faz com que seja rejeitado por aqueles que o cercam,
gerando uma relação de conflito desse personagem consigo mesmo. Portanto, essa
dificuldade de se relacionar faz com que o personagem se sinta deslocado,
assumindo um caráter de estrangeiro naquele ambiente em que vive.
A expressão visual é também de grande relevância no livro, pois as figuras

não são apenas meras ilustrações das narrativas versificadas. Elas ganham outra
dimensão na medida em que acrescentam dados à narrativa, ou seja, dizem coisas
que os elementos verbais não dizem. As imagens que acompanham as histórias
constroem outro jogo de leitura e, quando lemos ambos em conjunto, temos não
apenas outro entendimento dos conflitos internos, como também outro viés de leitura
da própria narrativa.
329
Diante disso, entendemos que só uma leitura que contemple as três

instâncias criativas de Burton (cinema, artes plásticas e literatura) permite ter uma
dimensão da complexidade da construção de seus personagens literários.
Foi com base nisso que partimos então para uma leitura da tradução de
Suzuki, na terceira fase do trabalho. Nosso objetivo era realizar um exercício de
leitura crítica desse trabalho enquanto texto traduzido, para verificar em que medida
a leitura de Suzuki se aproximava ou se distanciava daquela que realizamos nas
fases anteriores. Para isso, realizamos uma análise da tradução das mesmas quatro
histórias com que trabalhamos na segunda fase deste trabalho.
Como já mencionado anteriormente, a leitura crítica que empreendemos aqui

baseia-se no conceito de BERMAN (1995) a que se refere CARDOZO, para quem
[...] à crítica de tradução caberia – para além de realizar o seu tradicional

inventário de diferenças e semelhanças, fundado exclusivamente numa
lógica da perda e do ganho – depreender, da leitura da própria tradução,
bem como do cruzamento de toda a sorte de informações de que se puder
valer, o movimento crítico que, de seu ponto de vista, seria constitutivo de
um projeto de tradução, ou seja: a matriz crítica, o conjunto de decisões
que possa ter orientado a proposta de tradução em questão (CARDOZO
2009: 109, grifos do autor).
Segundo BERMAN, um exercício crítico teria por objetivo, portanto, realizar

uma análise rigorosa do projeto que deu origem a essa tradução, do horizonte no
qual surgiu e da posição do tradutor. Nesse sentido, a noção de projeto de tradução
em que nos baseamos aqui se funda na ideia de um eixo crítico constituído a partir
do conjunto de decisões do tradutor. É preciso, portanto, fazer uma leitura dessa
tradução enquanto texto e buscar delinear esse eixo crítico, ou seja, seu projeto de
tradução.
No entanto, a crítica de tradução, como ressalta CARDOZO, não reconstrói e

discute o projeto de tradução em si, mas sim uma leitura desse projeto construída a
partir de uma perspectiva crítica particular. Portanto, o projeto da tradução de Suzuki
que esboçamos aqui nada mais é que o fruto da nossa leitura dessa tradução e que
representa a nossa visão do que pode ser seu projeto, uma vez que não há
introdução, prefácio ou notas que o explicitem.
330
Nossa análise da tradução apontou em uma direção diferente da leitura que

fizemos da obra de Burton. O movimento de centralização do personagem e o
respectivo aprofundamento psicológico, que verificamos tanto em seus trabalhos
fílmicos quanto literários, não se verificam da mesma forma na tradução. Ao invés de
tornar o leitor um cúmplice de seus conflitos internos, suas angústias e medos, a
tradução distancia o leitor desses personagens. Como efeito da leitura da tradução,
os leitores observam tudo de um plano mais afastado, acompanhando os eventos
que se sucedem na vida desses personagens, sem, no entanto, sentirem-se parte
desse mundo.
A análise das quatro histórias que analisamos nos permite afirmar que a
tradução de Suzuki se mostrou bastante consistente do ponto de vista da coerência
interna. Ao confrontarmos a tradução à nossa leitura, as diferenças que
encontramos não se mostraram como um problema de tradução, mas como uma
perspectiva de leitura diferente da nossa, igualmente justificável e plausível. Sem,
portanto, tentar julgar a tradução de uma perspectiva do “bom” ou do “ruim”, mas sim
no intuito de realizar um exercício de crítica produtiva, conforme os conceitos de
Berman e Schlegel, as diferenças de leitura apontaram para um eixo de organização
de outro projeto de tradução.
Esse projeto leva em conta os traços constitutivos da assinatura burtoniana

que delineamos nas duas primeiras fases do trabalho, ou seja, a centralidade do
personagem e o consequente aprofundamento psicológico, dando ênfase a seus
conflitos internos, causados principalmente pelo sentimento de não pertencimento
do personagem. Consideraremos também as diferenças de articulação do narrador,
assim como a relação entre os elementos verbais e visuais.
Portanto, nesse trabalho, tivemos por objetivo apenas esboçar os princípios

críticos que pudessem resultar em uma nova tradução da obra de Burton. No
entanto, por questões de tempo e espaço, optamos por deixar para um momento
futuro o trabalho de organização desse outro projeto de tradução. Para tanto,
elaboramos um pré-projeto de Mestrado que tem em vista a continuidade desta
pesquisa e o apresentamos ao Programa de Pós-Graduação da Universidade
331
Federal do Paraná. Essa nova fase da pesquisa prevê um aprofundamento, ainda

que não exaustivo, das análises realizadas no âmbito deste trabalho, a organização
do projeto de tradução e a prática tradutória a partir do eixo crítico exposto no
projeto. O pré-projeto foi aprovado pelo Programa e o Prof. Dr. Mauricio Cardozo
continua a orientar este trabalho
BERMAN, Antoine. Pour une Critique des Traductions : John Donne. Paris:
Gallimard, 1995.
BURTON, Tim. O Triste Fim do Pequeno Menino Ostra e Outras Histórias.
Tradução de Márcio Suzuki. São Paulo: Girafinha, 2007.
BURTON, Tim. The Melancholy Death of Oyster Boy & Other Stories. Nova York:
Harper Collins, 1997.
BURTON, Tim; SALISBURY, Mark (org.). Burton on Burton. 2. ed. Londres: Faber
and Faber, 2006.
CARDOZO, Mauricio Mendonça. O Significado da Diferença: A Dimensão Crítica da
Noção de Projeto de Tradução Literária. Tradução e Comunicação – Revista
Brasileira de Tradutores. Nº 18, Ano 2009. Disponível em
<http://sare.unianhanguera.edu.br/index.php/rtcom/article/viewFile/1018/651>.
Acesso: 23 jul. 2011.
DOONAN, Jane. The Modern Picture Book. In: HUNT, Peter (ed.). International
Companion Encyclopedia of Children’s Literature. Nova York: Routledge, 1996.
FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo Dicionário Aurélio Eletrônico v.
5.11a. Curitiba: Positivo, 2004.
FRAGA, Kristian (org.). Tim Burton: Interviews. 1. ed. Jackson: University Press of
Mississippi, 2005. Coleção Conversations with Filmmakers.
MAGLIOZZI, Ron; HE, Jen. Tim Burton. Nova York: MoMA, 2010.
THOMPSON, Frank. Tim Burton’s The Nightmare Before Christmas. Nova York:
Disney Press, 2009.
332
Prova minha poesia em teu ouvido: uma análise do poema

O Fim,de Allen Ginsberg
PERIN, Bernardo Antônio Beledeli (G-UFPR)
The End
(Allen Ginsberg, 1960)
1 I am I, old Father Fisheye that begat the ocean, the worm at my
own ear, the serpent turning around a tree,
2 I sit on the mind of the oak and hide in the rose, I know if any
wake up, none but my death,
3 come to me bodies, come to me prophecies, come all
foreboding, come spirits and visions,
4 I receive all, I’ll die of cancer, I enter the coffin forever, I close
my eye, I disappear,
5 I fall on myself in winter snow, I roll in a great wheel through
rain, I watch fuckers in convulsion,
6 car screech, furies groaning their basso music, memory fading
in the brain, men imitating dogs,
7 I delight in a woman’s belly, youth stretching his breasts and
thighs to sex, the cock sprung inward
8 gassing its seed on the lips of Yin, the beasts dance in Siam,
they sing opera in Moscow,
9 my boys yearn at dusk on stoops, I enter New York, I play my
jazz on a Chicago Harpsichord,
10 Love that bore me I bear back to my Origin with no loss, I float
over the vomiter
11 thrilled with my deathlessness, thrilled with this endlessness I
dice and bury,
12 come Poet shut up eat my word and taste my mouth in your
ear.
O Fim
(tradução: Claudio Willer)
1 Eu sou Eu, velho Pai Olho de Peixe que procriou o oceano, o
verme no meu próprio ouvido, a serpente enrolada na árvore,
2 Eu me sento na mente do carvalho e me oculto na rosa, eu sei
se alguém desperta, ninguém a não ser minha morte,
3 vinde a mim corpos, vinde a mim profecias, vinde a mim
agouros, vinde espíritos e visões,
4 Eu recebo tudo, eu morro de câncer, eu entro no caixão para
sempre, eu fecho meu olho, eu desapareço,
5 Eu caio sobre mim mesmo na neve de inverno, rolo em uma
grande roda pela chuva, observo a convulsão dos que fodem,
6 carros guincham, fúrias gemem sua música de fagote, memória
apagando-se no cérebro, homens imitando cães,
7 Eu gozo no ventre de uma mulher, a juventude estendendo
seus seios e coxas para o sexo, o caralho pulando para dentro
8 derramando sua semente nos lábios de Yin, feras dançam em
Sião, cantam ópera em Moscou,
9 meus garotos excitados ao crepúsculo nas varandas, chego a
Nova York, toco meu jazz num Clavicórdio de Chicago,
333
10 Amor que me engendrou eu retorno à minha origem sem nada

perder, eu flutuo sobre o vomitório
11 empolgado por minha imortalidade, empolgado por essa
infinitude na qual aposto e a qual enterro,
12 vem Poeta, cala-te, come minha palavra e prova minha boca
em teu ouvido.
Ao analisarmos a poesia de Allen Ginsberg, não devemos esperar encontrar

aspectos formais rigidamente definidos como nas produções dos movimentos
literários anteriores como o Romantismo. Sua escrita é dotada de sonoridade, porém
ele não se preocupa muito com rimas e metrificação, por exemplo. Temos versos
livres, longos e irregulares, com tonicidade variante, e pouca ou nenhuma rima. Isso
porque Ginsberg integrou o movimento literário conhecido como Geração Beat, do
qual uma importante característica é o rompimento com as convenções clássicas,
por assim dizer, da poesia. Ele não foi o primeiro a propagar esse rompimento, que
era uma tendência crescente desde Walt Whitman; contudo, seu estilo foi um dos
fundamentos do movimento Beat.
A sonoridade de suas produções, devido aos longos versos muitas vezes sem
pontuação, emula o ritmo da fala acelerada e por vezes ofegante. Em The End (ver
anexo), essa prosódia de fala da qual a poesia é dotada assume um ritmo
encantatório, devido às pequenas pausas dentro das sentenças marcadas pelas
vírgulas, mas essa característica quase verborrágica permanece. O resultado é um
poema em que a fronteira prosa/poesia não é bem definida. Devido ao desejo de
romper com as convenções que permeava o movimento Beat, essa é uma
característica significativa no estilo de escrita de Allen.
A linguagem coloquial predomina no poema; é uma marca de Ginsberg o uso
de palavras de baixo calão, o que pode ser um meio encontrado pelo poeta de o
leitor identificar-se com o texto; o jovem que lia Ginsberg nas décadas de 50 e 60
encontrava em seus textos a mesma insatisfação que sentia expressa através da
linguagem que vivia nas ruas.
Temos também uma forte aliteração nos sons de [s] e [r] e principalmente nos
sons nasais [n] e [m]. A assonância é outra característica presente, majoritariamente
nos sons variantes de [o] e [i]. Esses aspectos contribuem para o ritmo quase
encantatório do poema.
Outro recurso poético empregado por Ginsberg é o enjambement; ele
aparece entre os versos 7 e 8, e, ao deixar o sentido suspenso na quebra de verso,
334
como que indica uma leve suspensão no ato sexual retratado, o que pode ser lido
como o momento entre a penetração e o orgasmo.
Após a leitura inicial do poema e da busca pelos aspectos formais,
considerando que a poesia de Allen é freqüentemente alusiva e faz referência
muitas vezes música, pinturas, escritores pré-geração Beat e também seus
companheiros nesse movimento, e correntes religiosas, é perceptível que certo
background é necessário ao leitor para compreender o texto. O entendimento que o
leitor tem do contexto do escritor influencia no entendimento que tem do texto.
Assim, passamos à identificação das referências e das significações possíveis para
elas no poema.
No verso 1, Ginsberg inicia dizendo “I am I”1 (GINSBERG, 1960), e logo em
seguida despeja uma seqüência de caracterizações para o seu eu do poema. Ele se
define como “old Father Fisheye that begat the ocean”2 (GINSBERG, 1960), ou seja,
uma criatura poderosa o suficiente para gerar a imensidão de água salgada. Fisheye
pode se referir à fotografia, atividade que Ginsberg exercia utilizando uma câmera
Canon com lentes Fisheye. Essas lentes eram capazes de registrar imagens
hemisféricas e distorcidas, e uma citação referente a elas, provavelmente seu
slogan, era “sees out of all eyes differently at once”3. Ou seja, além de ter a
capacidade de gerar o oceano, também enxergava através de todos os olhos. Ele é
“the serpent turning around a tree”4 (GINSBERG, 1960), em uma clara referência
bíblica: ele é a tentação.
No verso 2, essa caracterização prossegue: ele consegue tocar a mente do
carvalho e se esconder na rosa, ou seja, ele está ligado à natureza de uma maneira
única. O eu tem uma percepção única em relação às coisas que despertam no seu
meio, embora neste momento o único despertar é o da morte. A criatura poderosa
percebe que é finita.
Contudo, no verso seguinte, esse eu de Ginsberg no poema está invocando
“bodies” (GINSBERG, 1960), “prophecies” (GINSBERG, 1960),“spirits and visions”5
(GINSBERG, 1960), elementos que podem ser lidos como externos a ele, e no verso
1
A tradução dos versos será dada nas notas de rodapé. A versão para o português brasileiro é de
Claudio Willer. Aqui, temos “Eu sou eu”.
2
“Velho Pai Olho de Peixe que procriou o oceano”.
3
“Vê de todos os olhos de maneira diferente ao mesmo tempo” (tradução nossa).
4
“A serpente enrolada na árvore”.
5
“corpos”, “profecias”, “espíritos e visões”.
335
4, fala que está aberto a receber essas iluminações. Aqui, Allen se utiliza de um
elemento muito comum em seu texto: essas invocações do incorpóreo funcionam
como uma apologia do uso de drogas como modo de expandir a consciência. Esta
era uma postura seguida pelos Beats. Também expressa, de maneira um pouco
mais velada, o desejo que tinha de ser um profeta de sua geração. Estes dois
aspectos do Beat influenciam a leitura de maneira profunda, pois temos de lidar com
a perspectiva de que toda a caracterização seja uma mera fantasia alucinada de
uma mente sob efeito de narcóticos, e não tem, necessariamente, o sentido que
estamos atribuindo.
No verso 4, temos a única alteração em termos de tempo verbal do poema
todo, que até então apresentava apenas conjugações no tempo presente, indicando
um acontecimento que se dá com o eu em tempo real. Logo após afirmar que está
aberto a receber os espíritos e visões, o eu afirma que morrerá de câncer6. Isso
provavelmente indica uma forma de realismo em relação ao fim que sua vida
desregrada conduzirá. Este verso contém um dos dois problemas de tradução que
encontramos na versão de Claudio Willer, que por algum motivo não manteve essa
alteração no tempo verbal. Ele também enfatiza que, uma vez que tenha entrado no
caixão para a eternidade, ele desaparecerá. A idéia de morte como
desaparecimento é recorrente nos escritos desse poeta.
No verso 5, o eu entra em uma “great wheel”7 (GINSBERG, 1960) e começa a
experienciar aspectos mundanos que até então lhe eram desconhecidos. Essa
grande roda pode ser lida como o Tao, roda do equilíbrio na cultura Taoísta, sendo
uma referência a essa cultura que se sustentaria no contexto do poeta. Porém, no
contexto do poema, é mais provável que essa roda seja uma engrenagem que o
leva às experiências retratadas nos versos seguintes – a engrenagem que o leva
através do movimento Beat. A primeira coisa que ele presencia é o sexo. A liberação
sexual em relação, principalmente, a sexo casual e a sexo homossexual, era uma
das bandeiras defendidas pelos Beats, e era um grande tabu na sociedade
americana moralista e conservadora da época. Muitos livros escritos pelos
integrantes da geração Beat sofreram processos por serem considerados
pornográficos e ofensivos, e a publicação de alguns foi até proibida.
6
Ironicamente, o óbito de Ginsberg de fato se deu por câncer.
7
“Grande Roda”.
336
Em seguida, o verso 6 retrata o barulho da cidade que embala o sexo. A

música urbana era composta por guinchos de carros e por “basso music”
(GINSBERG, 1960), que foi traduzida por Willer como música de fagote mas que
também pode indicar uma música em tom baixo e profundo. Nesse ponto, a
memória começa a apagar-se no cérebro entorpecido. Há uma imagem de homens
que estão imitando cachorros, o que pode ser uma imagem para o sexo
homossexual.
No verso 7, o giro do eu do poema pelos relacionamentos sexuais o leva a
entrar diretamente em contato com uma mulher (talvez representativa das mulheres
com que Ginsberg se relacionou). Ela é jovem e se estende ao contato sexual, lhe
permitindo tocar seios e coxas como desejar. Aqui, há a penetração, e o
enjambement que deixa a relação em suspenso. Ela é retomada no verso seguinte,
onde há o orgasmo, e a semente, o sêmen, é derramado “on the lips of Yin” 8
(GINSBERG, 1960). A referência à cultura taoísta é evidente: o Yin é a porção do
feminino que compõe a roda do equilíbrio, o Tao. O apego e as referências a
correntes religiosas orientais como o budismo, o taoísmo e o hinduísmo, bem como
ao cristianismo e ao judaísmo, foram uma marca da geração Beat. Ao referenciar um
símbolo do feminino no Taoísmo e associá-lo a lábios, Ginsberg cria uma imagem
para a vagina.
No restante desse verso e no verso seguinte (de número 8), Ginsberg cria
uma justaposição e uma contraposição ao mesmo tempo. A justaposição ocorre
quando ele elenca vários lugares do mundo em que as coisas acontecem: as bestas
que dançam em Sião e tocam ópera em Moscou, enquanto ele toca jazz em Nova
York. Ou seja, os acontecimentos não estão restritos ao contexto geográfico em que
o eu está circunscrito. A contraposição se dá entre o jazz que é tocado em Nova
York e a ópera cantada em Moscou; o ritmo moderno é tocado nos Estados Unidos
enquanto o ritmo clássico é tocado na Rússia, então parte da União Soviética.
Devido ao fato de Ginsberg ser o mais politizado dos Beats, podemos ler aqui uma
referência à Guerra Fria. Mas, como Allen sempre foi contra esse modo de disputa
política, não é uma contraposição em que moderno tenha uma acepção de melhor
que o clássico, e sim uma contraposição da visão que os países tinham de si mesmo
na época, um contraste entre conservador e moderno.
8
“nos lábios de Yin”.
337
No início do verso 9, Allen cita os seus garotos. Ele indicava, muito

provavelmente, seus amigos que também integraram a Geração Beat, como Jack
Kerouac, Neal Cassady, William Burroughs. Ele também indica que os seus garotos
estavam empolgados com o que ocorria com eles no Beat.
É interessante observar que ainda no verso 9, Ginsberg fala do jazz e do
“Harpsichord”9 (GINSBERG, 1960). O jazz e principalmente sua variante chamada
Bebop foram a trilha sonora do movimento Beat, porque representavam, na música,
a mesma quebra de convenções desejada pelos Beats na literatura e na sociedade,
e prezavam principalmente pela improvisação como modo de criação. O clavicórdio
(ou cravo), e o fagote (citado anteriormente) são instrumentos muito utilizados no
Bebop, e o próprio Ginsberg era um tocador do primeiro.
No verso 10, o eu do poema, após experienciar o movimento Beat, indica que
está retornando à sua origem, e essa origem é o amor. Allen mostra que a criatura
que adquiriu consciência de sua finitude foi gerada pelo amor, por um sentimento
como que sublime. Nesse processo de volta ao amor primordial, o eu não perde
nada das experiências que teve. Essas experiências o fazem pairar sobre coisas de
um nível mundano, refletindo o sentimento de Ginsberg enquanto vivia o movimento
Beat – experimentar coisas tão mundanas o fazem alcançar uma iluminação que o
coloca acima dos “vomiters”10 (GINSBERG, 1960).
Vomiters é outra palavra a ser tratada com cautela ao analisarmos a
tradução. Para manter a sonoridade original, Claudio Willer a traduziu por vomitório,
mas, ao fazer isso, alterou o sentido original, já que vomitório é o lugar onde as
pessoas vomitam, e vomiters refere-se àqueles que vomitam. O eu do poema não
está iluminado em relação ao local, mas sim às pessoas.
No verso 11, o eu de Allen no texto está consciente dessa iluminação, mas,
embora esteja empolgado a ponto de utilizar sua infinitude em apostas, fala que a
enterra. O sentido provável só fica mais claro ao analisarmos o verso seguinte.
O verso 12, que fecha o poema, traz um apelo a certo “Poet” 11 (GINSBERG,
1960). A utilização de letra maiúscula nos leva a inferir que esse poeta é alguma
pessoa com quem Ginsberg se relaciona diretamente. É possível que ele seja Peter
Orlovsky, que foi companheiro amoroso de Ginsberg por 30 anos, ainda mais
9
“Clavicórdio”.
10
Vomitório”. Ver parágrafo seguinte sobre problemas da tradução de Claudio Willer.
11
“Poeta”.
338
quando se lê a dedicatória do livro Kaddish, em que “The End” foi originalmente

publicado:
Dedicated
to Peter Orlovsky
in
Paradise.
‘Taste my mouth in your ear’12
Pelo fato do livro ser dedicado a Orlovsky e a dedicatória ter como

complemento uma parte do verso 12 de “The End”, essa leitura é possível. Mas ao
olharmos o contexto, é mais provável que esse apelo carnal seja mais que um apelo
sexual dirigido ao companheiro do eu do poema; é um apelo ao leitor, que talvez
seja um Poeta em seu âmago, prove na carne o mesmo que Ginsberg provou no
movimento Beat: a liberação sexual, a politização, a quebra de convenções, e
encontre a iluminação da mesma maneira que ele. É digno de ressalva que para
Ginsberg, e para os poetas do Beat, era impossível dissociar sua poesia de sua vida
– não acreditavam em fazer arte somente por fazer arte. A obra está intimamente
ligada à vida. E assim, ao enterrar sua infinitude (v. 11), o eu não a está
descartando, mas, mais provavelmente, a está semeando.
O poema retrata um ciclo – o de Ginsberg – no movimento Beat. Primeiro o
eu se caracteriza; logo depois, alucina ao desejar receber a iluminação e adquire
consciência de seu desaparecimento. Então, entra em uma engrenagem que o leva
através do Beat – ou seja, vive. Ao sair dessa engrenagem, está iluminado. Não
perdeu nada ao retornar à sua origem, e aí convida o leitor a passar pelo mesmo – a
ter a poesia como um modo de vida. Essa idéia se completa ao focarmos nas
diferentes imagens cíclicas que evoca: a grande roda, a engrenagem, o Tao; ao
passar pelo Beat, atinge o equilíbrio, a iluminação. Aqui entra a relação com o título:
o poema representa o que acontece no final dessa jornada.
Assim, Ginsberg retrata um panorama geral de si na geração Beat, de
maneira aberta: o sentido, desde que se tenha o background, está explícito; ele não
é sublime e se oculta no fundo do texto. Essa foi a marca de uma geração que
estava descontente com as convenções do American way of life – era a favor da
liberação sexual, do uso de psicoativos para expandir a consciência, da politização
12
“Dedicado / a Peter Orlovsky / no/ Paraíso / ‘Prova minha boca em teu ouvido’”.
339
dos indivíduos e, principalmente, da visão de arte como modo de expressão e de se

viver plenamente.
GINSBERG, Allen. Howl, Kaddish and Other Poems. Londres: Penguin Books,
2009.
GINSBERG, Allen. Uivo, Kaddish e Outros Poemas. Tradução, seleção e notas de

Claudio Willer. Porto Alegre: L&PM Editores, 2005.
WILLER, Claudio. Geração Beat. Porto Alegre: L&PM Editores, 2009.
340
Edgar Allan Poe: Uma Visão Diferenciada

PINTO, Ricardo Peixoto (G-UFPR)
Quando se fala em Edgar Allan Poe há uma vasta obra a seu respeito. Vários
autores já trataram sobre seus poemas, seu fazer poético, seus contos, enfim, a
escritura de Poe em geral. São muitas as interpretações que se dá para seus poemas e
contos e muitas as abordagens que norteiam análise de sua obra. Aqui será
apresentada uma reflexão sobre as diferentes interpretações de um de seus poemas:
Sonnet – Silence. Será, também, colocada em questão a origem de tais interpretações,
ou seja, serão abordadas interpretações não somente de reconhecidos estudiosos da
obra poética de Poe, bem como de leitores que, por vezes, podem não possuir um
vasto conhecimento de teoria literária. As interpretações desses leitores, doravante
leitores comuns, foram encontradas na internet e, em sua maioria, publicadas
anonimamente. Contudo, mesmo sendo escassas as informações no tocante à
procedência de tais interpretações, essas não carecem de riqueza e embasamento.
Antes de apresentar os diferentes entendimentos dessa obra, apresentar-se-á um breve
panorama sobre a obra de Poe.
Edgar Allan Poe foi um escritor norteamericano que viveu entre 1809 e 1849.
Toda sua vida foi dedicada às letras, chegando até a afirmar que esse era o único ofício
apropriado a um homem: “[...] Literature is the most noble of professions. In fact, it is
about the only one fit for a man. For my own part, there is no seducing me from the
path.” (POE, 1849).
Segundo Dufrenne há dois grupos de poetas: o poeta artesão ou o poeta
inspirado. Os pertencentes ao primeiro grupo são “artesãos da linguagem” (1969: 124),
eles constroem o poema de forma deliberada e calculada. Já ao segundo grupo
pertencem poetas que são “menos ciosos de seu ato do que propriamente de seu
estado” (idem: 219), isto é, ocupa-se mais do “estado poético” do que da construção do
poema.
Das obras de Poe são amplamente conhecidos os contos, bem como poemas
como o célebre The Raven, cuja primeira publicação ocorreu em 1845. Como muitos
341
outros autores, falou sobre o seu fazer poético em The Philosophy of Composition, no
qual é bem visível que seu modo de escrever o enquadra como participante do primeiro
grupo.
“I select The Raven, as the most
generally known. It is my design to
render it manifest that no one point in
its composition is referable either to
accident or intuition – that the work
proceeded, step by step, to its
completion with the precision and
rigid consequence of a mathematical
problem.” (POE, 1846: 164)
Também nota-se que Poe critica os escritores, principalmente os poetas, que

dizem pertencer ao segundo grupo e ainda reforçando a ideia de ele mesmo ser um
poeta artesão:
“Most writers – poets in especial –
prefer having it understood that they
compose by a species of fine frenzy
– an ecstatic intuition – [...] For my
own part, I have neither sympathy
with the repugnance alluded to, nor,
at any time, the least difficulty in
recalling to mind the progressive
steps of any of my compositions”
(idem: 164) (Grifo meu)
Parafraseando Lima e Aissa Poe estava correto ao dizer que trabalhos como The
Philosophy of Composition são “desideratum”, ou seja, algo que faltava e que era
necessário, é um processo de reconstrução do processo criador de um poema
terminado. Esses trabalhos não eram e não são comuns. E também o fato de ele haver
escolhido o número de versos antes de começar a escrever The Raven acaba com a
visão de inspiração. Essas características que descrevem Poe como um poeta artesão.
Tenso isso em vista a obra de Poe – principalmente sua obra poética – não pode ser
vista meramente como uma confissão emocional.
Poe antes de até mesmo determinar o número de versos que haveria no poema
decide o assunto sobre o qual sua obra tratará. E para ele qualquer que sejam os
recursos ou estratégias usadas serão feitas em função do conteúdo. Essa visão vai ao
342
encontro da ideia de intencionalidade de Lopes que afirma que “a intencionalidade da

obra de arte deve participar integralmente de todas as suas partes” (1995: 97).
Assim, a poética de Edgar Allan Poe tem seu maior destaque no aspecto de
transmitir um efeito ao leitor através dos poemas.
No que tange à interpretação de Sonnet – Silence, poema que servirá de objeto
para este trabalho, muitos estudiosos, como Peeples (1998) procuram recorrentemente
algum evento biográfico para responder às questões de interpretação das obras de Poe
e, muitas vezes, com sucesso. Para essa obra específica autores que buscam
biograficamente a fonte para sua análise focam na conturbada vida que o autor teve
para embasarem suas conclusões. Porém, considerando ser Poe um poeta artesão e
sua obra, como o ele próprio define, “the results of matured purpose and very careful
elaboration” (POE, 1839: 6), colige-se, reforçando a ideia de intencionalidade, que nada
em sua obra seja impensado – “if I have sinned, I have deliberately sinned” (idem). É
válido esclarecer que esse apontamento não descredibiliza ou deprecia análises
biográficas ou psicológicas nas obras de Poe, mas trata de apresentar outras
perspectivas de análise para sua obra.
Segue o poema Sonnet – Silence publicado pela primeira vez em 1840:
“There are some qualities-some
incorporate things,
That have a double life, which thus is
made
A type of that twin entity which
springs
From matter and light, evinced in
solid and shade.
There is a two-fold Silence-sea and
shore-
Body and soul. One dwells in lonely
places,
Newly with grass o'ergrown; some
solemn graces,
Some human memories and tearful
lore,
Render him terrorless: his name's
"No More."
He is the corporate Silence: dread
him not!
No power hath he of evil in himself;
343
But should some urgent fate

(untimely lot!)
Bring thee to meet his shadow
(nameless elf,
That haunteth the lone regions where
hath trod
No foot of man,) commend thyself to
God!” (POE, 1984: 77)
A tradução aqui utilizada foi a de Milton Amado e Oscar Mendes:

“Há qualidades incorpóreas, de
existência
dupla, nas quais segunda vida se
produz,
como se a entidade dual da matéria
e da luz,
de que o sólido e a sombra
espelham a evidência.
Há pois, duplo silêncio; o do mar e o
da praia,
do corpo e da alma; um, mora em
deserta região
que erva recente cubra e onde,
solene, o atraia
lastimoso saber; onde a recordação
o dispa de terror; seu nome é “Nunca
Mais”;
é o silêncio corpóreo. A esse não
temais!
Nenhum poder do mal ele tem. Mas,
se uma hora
um destino precoce (oh, destinos
fatais!)
vos levar às regiões soturnas, que
apavora
sua sombra, elfo sem nome, ali onde
humana palma
jamais pisou, a Deus recomendai
vossa alma!” (POE, 1999: 48)
No único poema publicado por Poe em 1840 há a distinção entre dois silêncios:
“o do mar e o da praia, do corpo e da alma” (idem). Poe era um estudioso do seu efeito
sobre o ser humano, segundo Quinn e Shawn há um contraste entre “the merely
passive silence that hovers over those resting places of human souls (...) and that
shadow cast by silence upon the soul” (1997: 294-295) nessa distinção é que haverá
344
diversos olhares interpretativos. No poema os são eles: “nunca mais” que “é o silêncio
corpóreo” e que “”nenhum poder do mal ele tem” e, em contra partida, aquele que Poe
chama de “elfo sem nome”. Ao analisar esse soneto, Quinn e Shawn dirão que o
primeiro é o silêncio passivo “that hovers upon those resting places of human souls we
have loved” (1997: 294) e portanto inofensivo. Já o “elfo sem nome” (POE, 1999: 48) é
por eles descrito como uma sombra projetada pelo silêncio sobre a alma e que esse é
“an active breeder of terror” (1997: 295). Seguindo essa mesma análise tem-se o
veredicto de que Poe traz não estados, mas a natureza desses por processo de
negação, ativando o papel do leitor no poema “thus he leaves to the imaginative reader
a frame into which he may fit any fear he desires” (idem). Para concluir essa análise os
escritores fecham dizendo: “the harmless silence is called “No More” – but the evil
silence is nameless” (idem).
Partindo para a interpretação dos leitores comuns é interessante observar as
inferências que são feitas. A análise que segue é de autoria anônima e aqui
chamaremos o autor de Leitor 1. Tal análise propõe que Poe esteja tratando dos
perigos do isolamento. E faz relação com a teoria do inconsciente apresentada por
Freud. Diz o Leitor 1: “Poe is explaning the dangeres of isolation. what the unconsious
side of the mind will do to you if you break your line of demarcation (The Term Freud
used to represent the barrier between the consious and the unconsious).” [sic] (Sonnet –
Silence Analysis, 2008). É interessante tratar a obra poética de Poe psicanaliticamente.
Para Leitor 1 o problema é ultrapassar a barreira do inconsciente, pois nesse momento
o “silêncio corpóreo (...) que nenhum poder do mal ele têm” (Poe, 1999: 48) torna-se o
“elfo sem nome” (idem) fazendo com haja dano. Para Freud inconsciente
“refere-se ao material não disponível
à consciência ou ao excrutínio do
indivíduo. No entanto o ponto
nuclear da abordagem psicanalítica
de Freud é a convicção da existência
do inconsciente como: receptáculo
de lembranças traumáticas
reprimidas; um reservatório de
impulsos que constituem fonte de
ansiedade, por serem socialmente
345
ou eticamente inaceitáveis para o

indivíduo.” (PEIXOTO, 2008)
Leitor 1 também ressalta que o isolamento é algo extremamente perigoso, mas

que não pode forçar-se, por esse motivo ele é comparado ao “silêncio corpóreo” (POE,
1999: 48). Segundo Leitor 1 se o indivíduo por vontade própria se isola não há outra
saída senão entregar-se a Deus, como recomenda POE: “if you are infact isolating
yourself and are intelligent enough to know if and know what it is doing to you, then he
(POE) urges you to give your self to god. he beleives that is the only way out of the
abyss that is your mind” [sic] (2008), a mente aqui é um abismo, ou seja, algo
desconhecido, “the lone regions where hath trod no foot of man” (POE, 1984: 77).
No mesma página de internet onde Leitor 1 publicou sua interpretação há um
segundo leitor, doravante Leitor 2, e afirma ser discordante em parte da do Leitor 1 “I
disagree slightly” (Sonnet – Silence analysis, 2008), para ele o silêncio não representa o
isolamento, mas a psique humana: “I don't believe it has to do with isolation, but I do
believe it deals with the power (and with that danger) of the human psyche” (idem). E ao
analisar o poema também traz uma ideia de mudança da mente humana de como ela
tem capacidade de se tornar boa ou má “the ‘nameless elf’ is obviously a symbol for his
wicked thoughts that roam ‘where hath trod no foot of man’” (idem), ele parte do
princípio que a mente nasce imaculada e depois sofre um processo de modificação
para se tornar boa ou má:
“He (Poe) begins by showing how
the mind begins untainted and
undefiled with visual imagery ‘which
springs from matter and light.’
However, the capacity of the mind is
‘evinced in solid and shade.’ He uses
an alternating pattern to show the
ability the mind has to be either good
or evil and advises the reader to
‘commend thyself to God!’” (idem).
Um terceiro leitor, doravante Leitor 3, apresenta uma terceira hipótese. Para ele
o tema central do poema é o medo da morte. “The corporate silence is death and he
says ‘He is the corporate silence, dread him not’. Edgar Allan Poe then continues to say
346
‘No power hath he of evil in himself’ meaning death has no power over your life” (idem).
Para esse leitor a morte em si não é o problema, mas o medo que ela causa no ser
humano.
Como pode ser percebido Sonnet – Silence é uma obra que permite variadas
interpretações. Cada abordagem traz olhares distintos sobre essa obra de Poe. É
interessante como cada peculiaridade em cada uma das visões do poema são
embasadas na obra desde seu ponto de partida até sua conclusão, tornando-as
plenamente plausíveis. Sendo Poe um poeta artesão cuja obra é intencional pode-se
coligir que essa amplitude na interpretação tenha sido pensada pelo autor.
O objetivo desse trabalho ao trazer essas diferentes interpretações provenientes
de diferentes leitores é refletir sobre a validade das mesmas tento em vista o indivíduo
que analisou a obra, trazer, também, um questionamento de se a carreira acadêmica é
o único fator que importa ao validar determinada interpretação. Será que apenas
literatos detém o poder de julgar qual a correta visão ao analisar uma obra, ou os
leitores comuns podem tirar suas próprias conclusões baseados em seu conhecimento
de mundo?
DUFRENNE, Mikel. O poético. Trad. NUNES, Luiz Artur; SOUZA, Reasylvia

Kroeff de. Porto Alegre: Editora Globo, 1969.
LIMA, Dhandara Soares de; AISSA, José Carlos. O Fazer Poético de Edgar
Allan Poe e Fernando Pessoa. In: Anais do I Colóquio Internacional de Estudos
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Maringá, 2010.
LOPES, Anchyses Jobim. Estética e Poesia: imagem, metamorfose e tempo.

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POE, Edgar Allan. Tales of Grotesque and Arabesque. In: E.A.POE Society of
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348
Funes: a experiência sem fim.
RIBEIRO, Patrick Fernandes Rezende
...dirijo-me para as planícies e os vastos palácios da memória, onde

estão tesouros de inumeráveis imagens veiculadas por toda a
espécie de coisas que se sentiram. Aí está escondido também tudo
aquilo que pensamos, quer aumentando, quer diminuindo, quer
variando de qualquer modo que seja as coisas que os sentidos
atingiram, e ainda tudo aquilo que lhe tenha sido confiado, e nela
depositado, e que o esquecimento ainda não absorveu nem sepultou.
(AGOSTINHO, 2001: 53)
Introdução
Este trabalho pretende analisar o confronto entre as abordagens racionalista e

empirista no conto “Funes, el memorioso” de Jorge Luis Borges. Acreditamos que o
texto reflete uma disputa filosófica que perpassa a narrativa e que visa à defesa do
racionalismo, representado no conto pelo narrador-personagem, em oposição ao
empirismo exacerbado, presente na obsessão descritiva de Funes. Parecem
funcionar no conto diferentes teorias sobre apreensão dos objetos sensíveis e,
principalmente, sobre o pensamento lógico. Assim, enquanto Ireneo Funes parece
encarnar uma empiria levada às últimas conseqüências — e sobre a qual somos
convidados a admirar sua inutilidade —, Borges consegue efetuar uma defesa do
método oposto de aproximação à realidade, o método racionalista. Aparentemente,
Borges parte da filosofia de John Locke, filósofo citado pelo narrador da história,
para refutar o suposto conhecimento de Funes. Locke, apesar de conhecido como
integrante do empirismo tradicional inglês, apresenta características racionalistas
oriundas da linha cartesiana, a qual exploraremos aqui por meio de um de seus mais
importantes seguidores, o filósofo Edmund Husserl.
Borges e o pensamento abstrato
349
Em “Funes, el memorioso”, Borges nos coloca em contato com a questão da

memória a partir de um relato no qual o narrador — identificado como sendo o
próprio Borges — trata de recordar a história de Ireneo Funes. Seu relato, no
entanto, é enevoado, as lembranças são imprecisas. Não lembra, por exemplo,
exatamente em que mês se deu o primeiro encontro com Funes, apesar de se
lembrar do ano: “Lo veo en un atardecer de marzo o febrero del año 84” (BORGES,
1993: 538). Da mesma forma, confessa-se incapaz de abarcar todo o acontecido,
preferindo escolher o que seja mais significativo para seu relato: “No trataré de
reproducir sus palabras, irrecuperables ahora. Prefiero resumir con veracidad las
muchas cosas que me dijo Ireneo” (BORGES, 1993: 538). Ainda, para enfatizar o dom
mnemônico de Funes, começa seu depoimento matizando o uso que faz para si
próprio do verbo “recordar”: “Lo recuerdo (yo no tengo derecho a pronunciar ese
verbo sagrado, sólo un hombre en la tierra tuvo derecho y ese hombre ha muerto)”
(BORGES, 1993: 538). Assim, o tema da memória encontra-se disseminado pelo
conto, pois Borges-narrador fará uma rememoração sobre Funes, o “memorioso”, e
tal relato fará parte de um memorial sobre este.
Somos informados de que Funes adquiriu dois super talentos após sofrer um
acidente, no qual se tornou paralítico: uma super memória e uma super percepção
das coisas na sua totalidade. Sabemos, porém, que antes desse acidente o jovem
Ireneo já era conhecido pelas esquisitices de guardar os nomes completos de todos
(apesar de não se relacionar bem com ninguém) e de saber sempre a hora
precisamente, como um relógio. Essas capacidades, no entanto, são perdidas no
momento do acidente, cedendo espaço às novas superdotações. Suas percepção e
memória superiores são evidenciadas na capacidade de recordar com perfeição tudo
aquilo que lhe passava, sendo todo detalhe perceptível e imediatamente
transformado em lembrança: “Sabía las formas de las nubes australes del amanecer
del 30 de abril de 1882. (...) Podía reconstruir todos los sueños, todos los entre
sueños” (BORGES, 1993: 539). Na psique dessa personagem, no entanto, não
existem abstrações: "Éste, no lo olvidemos, era casi incapaz de ideas generales,
platónicas" (BORGES, 1993:39). Cada objeto revivificado é particularizado numa
abrangência inimaginável de detalhes; a singularidade de tudo lhe é apreensível. A
identificação entre Funes e o mundo exterior é totalizante, ele conhece tudo, na
íntegra. Seu saber, porém, é meramente quantitativo, pois, ainda que
350
considerássemos que o fato de conhecer com todos os pormenores cada objeto

configurasse uma memória qualitativa, esta habilidade só serve, de fato, para um
acúmulo de informações, o que a identifica, ainda, como sendo de natureza
quantitativa.
A personagem de Borges, diante de tantas memórias e percepções diversas
de uma mesma coisa, sente-se impossibilitada de compreender o mundo em que
vive Irineo: “En lugar de quinientos, decía nueve. Cada palabra tenía un signo
particular, una especie de marca; las últimas eran muy complicadas...” (BORGES,
1993: 40). Ainda, nota-se que Funes tem dificuldade em aplicar tanta informação
adquirida, como suspeitava Borges (BORGES, 1993:40):
Yo traté de explicarle que esa rapsodia de voces inconexas era

precisamente lo contrario de un sistema de numeración. Le dije que
decir 365 era decir tres centenas, seis decenas, cinco unidades (...).
Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar.
É precisamente esse confronto entre a capacidade de abstração e

simbolização de Borges e a pura memorização descritiva de Funes que nos
interessa analisar. Memória e capacidade de abstração são funções integrantes da
inteligência humana. Ireneo, ao potencializar sua habilidade mnemônica, no entanto,
perde a habilidade para o símbolo, para o raciocínio puramente abstrato, que deve
excluir, ou pelo menos minimizar, a experiência empírica dos objetos em benefício
da pura conceituação. Assim, é bastante significativo o fato de perder seus dons
anteriores, o de dizer as horas precisamente e o de guardar os nomes próprios, já
que a exata correspondência horária percebida em dias distintos revela a
compreensão do ciclo que se repete, ou seja, a compreensão de uma regularidade
abstrata no tempo; e o mesmo se pode dizer da memorização dos nomes próprios,
que revela a regularidade na associação do objeto ao signo.
Ao perder a habilidade pragmática do simbolismo da linguagem, Funes perde-
se na infinidade de termos particulares que quer atribuir a cada objeto. Por isso,
deseja nomear o cão visto num momento e diferenciá-lo do mesmo quando visto no
instante seguinte: "le molestaba que el perro de las tres y catorce — visto de perfil —
tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto — visto de frente"
(BORGES, 1993: 41).
351
A oposição entre as duas personagens no conto é evidente: enquanto Borges

representa um grande domínio do simbolismo da linguagem, Funes é incapaz de
aceitá-la. Borges sempre afirma a inutilidade e imprecisão desse acúmulo
mnemônico do outro, aproximando-se, ao que nos parece, da crítica husserliana ao
empirismo filosófico. O paralelo que nos parece possível traçar aqui diz respeito à
diferenciação feita por Husserl entre as ciências empíricas — atacando
especialmente a psicologia — e as ciências normativas (ciências "verdadeiras"): “a
psicologia, como ciência empírica, não pode sustentar as bases de nenhum saber
científico pois baseia-se em fatos da experiências, que são sempre variados”
(HUSSERL, 2006: 6). Essa variação dos fatos da experiência tende ao infinito, e é
justamente o aspecto ilustrado na experimentação da realidade por Irineo Funes.
Essa experiência extraordinária opõe-se radicalmente ao conhecimento verdadeiro,
o qual pressupõe regras lógicas baseadas nas abstrações conceituais. Essas leis
lógicas com argumenta João Ribeiro Jr. (1991: 15):
não [são] adquiridas pela experiência, mas tiradas da reflexão sobre

os atos da consciência, são leis de uma universalidade absoluta, isto
é, a priori, ou, como diz Husserl, leis das essências, que contêm em
si condições que possibilitam a experiência de objetos de
determinada espécie.
Portanto, o acúmulo de informações experimentais jamais constituirá ciência

nem a ciência será uma mera organização de um sem-número de informações.
Somente no âmbito das idealidades puras, de caráter universal e normativo
podemos firmar ciência e conhecimento.
Vemos no conto que Funes empreende uma tentativa inútil de formar um
catálogo de suas informações mnemônicas. O catálogo não pode funcionar, pois
não forma sínteses: ele somente atribui um número a cada uma das recordações,
sem conseguir relacioná-las e guardá-las numa mesma “pasta” ou “verbete”, por
assim dizer. Ou seja, o procedimento da personagem afasta-se substancialmente do
método científico, pois, como dizíamos anteriormente, a organização não sintética de
uma infinidade de informação não pode ser considerada científica, mesmo que só se
refira às memórias de um “compadrito de Fray Bentos”. O mesmo acontece como o
novo idioma pretendido pela personagem, o qual BORGES (1993:42) confronta com
um argumento do filósofo John Locke:
352
Locke, en el siglo XVII, postuló (y reprobó) un idioma imposible en el

que cada cosa individual, cada piedra, cada pájaro y cada rama
tuviera un nombre propio; Funes proyectó alguna vez un idioma
análogo, pero lo desechó por parecerle demasiado general,
demasiado ambiguo.
O que Locke descarta por ser demasiado específico, Funes descarta por
parecer-lhe exatamente o oposto, ou seja, demasiado vago. Eis sua obsessão pelo
detalhe. É importante no contexto do conto a referência feita ao filósofo inglês, a
qual analisaremos a seguir.
Locke, em seu Ensaio sobre o entendimento humano (LOCKE, 2000: 20),
apesar de partir de um empirismo, segundo o qual todos os pensamentos e noções
são reflexo daquilo que um dia já sentimos ou percebemos através dos sentidos,
não se desliga de um conhecimento racional da realidade, prosseguindo em muitos
aspectos a linha cartesiana. Através dos sentidos, alguém só pode obter o que ele
chama de idéias sensoriais simples, as quais serão retrabalhadas pelo pensamento,
gerando as idéias de reflexão, que são o verdadeiro conhecimento. Essas
impressões simples que temos pelos sentidos são classificadas como qualidades
sensoriais primárias e secundárias. As qualidades primárias são inerentes aos
objetos, mensuráveis, e não dependem da observação do sujeito (extensão, peso,
forma, número), enquanto as secundárias só existem na impressão que causam aos
sentidos (gosto, cheiro, etc.) e, por isso, são variáveis conforme a acuidade desses.
Assim, Locke também determina, da mesma forma que René Descartes, que a
realidade possui características que o homem capta com a razão (primárias), e não
com os sentidos (secundárias).
Relacionando a filosofia de Locke com a aproximação à realidade
empreendida por Irineo Funes, vemos que este não chega a efetuar muitas idéias de
reflexão, que deveriam advir de sua superexperimentação dos objetos, decorrente
de sua sensoriedade apurada. Além disso, ele de fato perde a capacidade de
perceber as qualidades primárias no momento em que tem aguçada a capacidade
dos sentidos: a própria perda, já mencionada, da capacidade de dizer as horas
exatas e os nomes próprios, que, nesse sentido, são dados primários, pois a hora e
o nome não dependem de uma percepção, sendo fatos averiguáveis.
353
Isto significa que Funes possui apenas a experienciação do objeto, mas, na

verdade, não o conhece. Nesse sentido, reiteramos mais uma vez a possibilidade de
lermos no conto uma crítica implícita ao exagerado empirismo reinante nas ciências
como um todo, em especial na filosofia, quando da escrita por Borges do mesmo. É
dessa forma que podemos aproximar os argumentos da personagem de Borges-
narrador da crítica racionalista neocartesiana de Edmund Husserl ao empirismo
psicológico que estava sendo aplicado às teorias do conhecimento em sua época, e
que era fruto do naturalismo predominante nas ciências de então. O psicologismo,
que estava espraiando-se até mesmo para as ciências exatas, era um dos casos
particulares mais em voga desse naturalismo generalizado:
Essa corrente naturalista/psicologista seguia, fundamentalmente, os

seguintes pressupostos:
a) tudo o que existe é um objeto natural (ou físico) e, portanto, é
passível de observação;
b) a consciência são eventos físicos e fisiológicos ocorridos no cérebro
e no sistema nervoso;
c) o conhecimento é o efeito da ação causal exercida pelos objetos
exteriores sobre o cérebro e o sistema nervoso;
d) os conceitos só têm sentido quando reduzidos a entidades
empíricas observáveis. (HUSSERL, 2000:6).
Husserl tenta mostrar que essas suposições do empirismo psicológico

resultam numa total impossibilidade de se formar um conhecimento científico, pois o
que elas fazem é confundir o físico e o psíquico. Para o filósofo, o psíquico não é
físico — no sentido de que não é o conjunto de mecanismos cerebrais e nervoso —;
o psíquico é um fenômeno, e não uma coisa. Para ele, a consciência, além de ser
um fenômeno, é uma estrutura imanente e com a capacidade de outorgar significado
às coisas exteriores. Fundamentalmente, a crítica do filósofo assemelha-se àquela
feita por Borges à obsessão observatória de Funes. Podemos ver que todos os
pressupostos desse naturalismo presentificam-se no comportamento deste: tudo o
que está ao seu redor é passível de uma observação totalizadora; a consciência que
ele tem dos objetos é caracterizada como de natureza física e fisiológica, além de
aparentemente relacionar-se com a perda de movimentos: “Esos recuerdos no eran
simples; cada imagen visual estaba ligada a sensaciones musculares, térmicas, etc.”
(BORGES, 1993:43); o conhecimento que a personagem tem da realidade é o efeito
da ação causal exercida pelos objetos exteriores sobre seu cérebro e sobre seu
354
sistema nervoso, causando todas as sensações já descritas — térmicas,

musculares, etc.; quanto ao último item, que nos diz que os conceitos só têm sentido
quando reduzidos a entidades empíricas observáveis, é exatamente o preceito
levado às últimas conseqüências pelo afã empirista de Funes: no final das contas,
tudo o que lhe restas são os seres empíricos que observa, não lhe sendo mais
possível retornar ao conceito. É como se ele vivesse num processo de análise
infinita, incapaz de uma síntese conclusiva. Incapaz de produzir conhecimento.
Conclusão
Podemos concluir nosso trabalho retornando ao seu início, isto é, justificando seu
título: Funes: a experiência sem fim. Ele diz respeito, certamente, à essa experiência
da realidade que, de tão minuciosa e quantitativa, tende ao infinito. Mas não é só
isso. Também relaciona-se com a ausência de fins práticos, já que Funes não é
capaz de apresentar uma síntese de suas análises totalizantes. Desse modo, nos
parece que há uma função dessa personagem apontando para o extra-literário,
servindo como imagem literária dos perigos do excessivo naturalismo empírico em
voga nos séculos XIX e XX, o qual a figura de Borges no conto trata de rechaçar.
Referência bibliográfica
AGOSTINHO, Santo. As confissões. Livros VII, X e XI. Arnaldo do Espírito Santo /

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SCHWARTZ, Jorge. Las vanguardias Latinoamericanas. Textos programáticos y

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SALES, Ana Paula Almeida (G-UFPR)

STEIN, Jaqueline Scotá (G-UFPR)
REBOUÇAS, Laiza Rebouças (G-UFSC)
BROUGHTON, Lois
Em 2002 a língua brasileira de sinais foi reconhecida, ao lado do português,

como a segunda língua oficial do Brasil. Junto com este reconhecimento, a Língua
de Sinais Brasileira pôs em xeque alguns mitos que rondam a nossa língua falada,
entre eles o de que só as modalidades oral e escrita são de fato línguas, e de que
somente tais modalidades permitem a comunicação em seu grau mais abstrato. A
Libras, assim como o português e o inglês, é uma linguagem e é mais do que isso –
é uma verdadeira língua humana, com todas as características de outras línguas
humanas. Neste sentido, luminosas as palavras de Wilcox (WILCOX, S.; WILCOX,
P. Tradutor Tarcísio Arantes Leite. 1991: 24-26):
Existem muitas formas de comunicar informação. As abelhas

comunicam a direção das flores com uma elaborada dança na qual
elas balançam seu abdômen. Os animais comunicam informações
sobre territoriedade através do odor. Expressões faciais, gritos e
outras formas de comunicação não-verbais são utilizadas por
primatas. Até mesmo as células comunicam informações através do
DNA e do código genético. Todas essas formas de comunicar são
conhecidas como sistemas de comunicação ou linguagens
(Akmajian, Demers e Harnish, 1984).
As línguas humanas certamente compartilham algumas das
características desses sistemas; por exemplo, possuindo um canal
através do qual elas são transmitidas (auditivo, visual, olfativo,
químico). Contudo, as línguas humanas também possuem
características que as distinguem desses sistemas de comunicação.
Entre essas características, uma das mais importantes é a
produtividade. As línguas humanas são compostas de um conjunto
limitado de partes que podem ser combinadas para formar um
conjunto potencialmente ilimitado de estruturas. Por exemplo, sons
podem ser combinados para formar diferentes palavras e palavras
podem ser combinadas para formar um número infinito de sentenças.
Esse aspecto da produtividade manifesta-se de duas formas: na
produção e na compreensão.
As pessoas podem produzir e entender sentenças que elas nunca
viram ou ouviram antes. É improvável, por exemplo, que qualquer
pessoa tenha visto uma sentença como: “Durante o furacão, Marlon
Brando derramou um chapéu cheio de sopa de chocolate sobre seu
357
sapato de camurça azul”. Embora o significado seja absurdo, aqueles

que conhecem a língua não deixariam de entender as palavras.
As línguas humanas também são caracterizadas pela arbitrariedade
e o deslocamento. As palavras nas línguas naturais não
necessariamente compartilham alguma característica com seus
referentes (arbitrariedade). A palavra urso não é um urso, nem
cheira, soa ou parece com o animal que ela significa. Os humanos
podem falar sobre coisas removidas em tempo e espaço de suas
experiências pessoais (deslocamento). Eles podem falar sobre
eventos que aconteceram ontem, ou que acontecerão amanhã. Eles
podem ponderar sobre eventos que estão acontecendo ao redor do
mundo com a mesma facilidade com que relatam aquilo que
presenciam em sua frente. Eles podem falar sobre objetos concretos
como carros e casas, ou sobre conceitos abstratos como amor,
honestidade ou Deus.
Assim, é apenas parcialmente verdadeiro dizer que as línguas
humanas tais como o inglês ou o espanhol são linguagens. Elas são
isso e muito mais. O mesmo é verdadeiro para a ASL. Ela é uma
linguagem e é mais do que isso – é uma verdadeira língua humana,
com todas as características de outras línguas humanas. Isso
significa que um conceito abstrato pode ser expresso em ASL tão
facilmente quanto em inglês, espanhol, navajo ou qualquer outra
língua falada.
Talvez uma razão pela qual muitos acreditem que a ASL é
meramente uma linguagem seja o fato de as pessoas possuírem
idéias bastante específicas – embora em grande parte incorretas –
sobre o que caracteriza uma língua humana. Por exemplo, muitas
pessoas, incluindo alguns professores e pesquisadores, acreditam
que todas as línguas humanas sejam faladas.
Eles também fazem suposições sobre a relação entre a fala e outras
formas de língua, tais como a escrita. Com base nesses pré-
conceitos, essas pessoas fazem inferências coerentes, porém
incorretas, sobre a natureza da ASL.
O reconhecimento e o estudo das línguas de sinais nos trouxe a possibilidade

de olharmos para a língua falada sob perspectivas dantes não imaginadas. As
gramáticas das línguas de sinais incorporam elementos bem distintos daqueles já
vastamente conhecidos e aplicados às línguas orais, e, para além disso, incorporam
sentidos herméticos e, por que não dizer, estranhos à língua falada, onde
equivalências nem sempre possibilitam o trânsito de significados.
Outra grande virtude da língua de sinais é que ela nos impulsiona para além
dos limites do nosso próprio mundo e nos encoraja a ver o mundo e a nós mesmos
de um modo bastante peculiar. Ilustrativa é a fala de Wilcox ao discorrer sobre o
ensino da ASL – a língua de sinais americana (WILCOX, S.; WILCOX, P. 1991:
Prefácio. Tradutor Tarcísio Arantes Leite.):
358
Professores de língua estrangeira dizem freqüentemente que o

objetivo do ensino de uma segunda língua é o de impulsionar os
estudantes para além dos limites de seu próprio mundo, de encorajá-
los a ver através da língua e da cultura de outros povos (Bugos,
1980). Tal objetivo é perfeitamente apropriado para os professores
de língua de sinais americana (ASL). Nas melhores aulas de língua,
os estudantes são levados a uma longa viagem, para um mundo
novo e excitante. Eles aprendem a falar sobre o familiar de um modo
não-familiar e a considerar valores que podem parecer
questionáveis. Os alunos de ASL também são expostos a um mundo
diferente. Eles estão aprendendo uma nova língua; uma que é
diferente de todas as que eles provavelmente já conheceram no
passado. A ASL é, em todos os sentidos da palavra, uma língua
estrangeira. Os estudantes da ASL também são encorajados a ver o
mundo através dos olhos de uma cultura diferente.
Um mito que precisa ser trabalhado para melhor compreensão do tema

proposto, o uso do espaço na Libras, diz com a modalidade da língua, isso porque
como esclarece Wilcox há línguas e há modalidades através dos quais as línguas
são produzidas. E, especificamente no que toca a modalidade sinalizada é
importante saber que ela, assim como a língua falada é também meio primário de
expressão da linguagem. Mas deixemos que Wilcox mesmo nos fale a respeito,
(WILCOX, S.; WILCOX, P. 1991: 46 - 52, tradução de Tarcísio):
O primeiro passo na compreensão da ASL e de como ela contrasta

com outras línguas é entender o que nós chamaremos de distinção
língua/modalidade. O conceito é simples: há línguas e há
modalidades ou canais através dos quais as línguas são produzidas.
Os três principais canais discutidos aqui são o falado, o escrito e o
sinalizado (Baron, 1981). Eles são apresentados na figura 2.
O canal falado é o mais familiar para nós – é o canal primário para a
maior parte das línguas do mundo. Por primário, queremos dizer que
as línguas faladas são sistemas independentes, no sentido de que
elas representam conceitos diretamente. Elas não dependem de
outro sistema representacional para sua compreensão.
(...)
Há uma longa tradição segundo a qual se pressupõe que a fala seja
a modalidade primária para representação da língua, e que portanto
a fala seja um sinônimo de língua. E há uma tradição igualmente
longa segundo a qual a escrita é reconhecida como um sistema
secundário. Não surpreende, portanto, que quando as pessoas
encontram pela primeira vez a modalidade sinalizada, elas acabem
pressupondo que a relação entre fala e sinal é a mesma que entre
fala e escrita.
359
(...)
o importante é reconhecer que a modalidade sinalizada funciona
também como meio primário de expressão da linguagem. As línguas
sinalizadas não dependem de outras línguas ou outras modalidades
– elas são línguas humanas totalmente independentes.
(...)
As palavras que as pessoas utilizam freqüentemente restringem sua
compreensão das coisas. Usar o termo língua de sinais parece
implicar que sinais é uma língua (Veja, por exemplo, o excelente livro
Vendo Vozes por Oliver Sacks [1989], em que ele usa o termo sinais
para referir-se às línguas de sinais em geral e à ASL em particular).
É importante que os estudantes entendam e se lembrem que a
sinalização é apenas uma forma de produzir uma língua em
particular, tanto quanto a fala é um modo de se produzir uma língua.
Língua de sinais está tão distante de se referir a uma língua em
particular quanto língua falada. As pessoas não falam língua falada;
elas falam determinadas línguas faladas, tais como grego, espanhol
ou alemão. A distinção é muito importante. Embora o termo língua de
sinais possa servir como um atalho conveniente para referir-se à
língua de sinais americana, o termo é perigoso porque ele incentiva
os estudantes a ignorar essa distinção. Por esse motivo, nós
preferimos usar o termo geral língua sinalizada quando nós não
estamos nos referindo a nenhuma língua de sinais em particular.
E porque as palavras são o coração de qualquer língua, importa elencarmos,

ainda que sucintamente, os aspectos gerais da gramática da língua brasileira de
sinais. A LIBRAS, diferente do português que é linear e unidimensional, é uma
modalidade lingüística viso-espacial e tridimensional. Vale dizer, tanto a Libras como
o português se estruturam em unidades mínimas, porém enquanto para esta última
as unidades são sonoras, para aquela elas são espaciais. E enquanto no português
estas unidades mínimas ou fonemas se organizam sequencialmente, na LIBRAS
estas unidades menores se organizam simultaneamente em configuração de mãos,
ponto de articulação, movimento e orientação da palma.
360
Entre os elementos gramaticais da LIBRAS temos para além dos cinco

parâmetros citados, as expressões faciais (tópico e foco), as marcações não
manuais e o espaço.
O uso adequado do espaço, por sua vez, é essencial para a correta
enunciação, tanto que o fenômeno do empilhamento, isto é, quando todos os
referentes são empilhados indistintamente em um mesmo lugar no espaço acontece
quando o sinalizante não consegue articular o espaço de modo eficiente. Vejamos
um exemplo:
Com o uso correto do espaço, a figura ficaria assim delimitada:
361
Em resumo, o uso incorreto ou impróprio do espaço pelo sinalizador afetará

tanto a produção quanto a compreensão do discurso narrativo.
A pesquisadora Karen Emmorey ao estudar sobre o uso do espaço na Língua
de Sinais Americana abordou o assunto da perspectiva de determinadas funções. É
através desta abordagem trataremos do tema proposto para este ensaio. Pois bem.
Cinco são as funções principais do uso espaço na Libras.
A primeira delas, é a função articulatória e que está ligada a um dos
parâmetros da Libras - o ponto de articulação do sinal -, ou seja, o local onde se
realiza o sinal para que ele possa ganhar significado. A palavra ‘carro’, por exemplo,
é articulada no espaço neutro, a frente do sinalizador:
É neste espaço que a palavra ganha significado. Já a palavra ‘palhaço’ é

realizada no espaço em frente ao nariz do sinalizador e a palavra ‘amigo’ usa o
espaço que está ancorado no peito:
Em síntese, a função articulatória estabelece que cada sinal é feito em um

ponto específico do espaço, sendo que o uso inadequado do espaço aqui irá
macular o significado da palavra dita e da sentença.
A segunda função descrita por Karen Emmorey é a fonológica. Aqui entram
em cena os pares mínimos, onde, uma pequena mudança irá alterar o significado da
362
palavra. Como exemplo no português, temos a substituição do fonema ‘m’ por ‘s’ nas
palavras ‘mala’ e ‘sala’. Na Libras, a alteração no uso do espaço que vai produzir
este efeito. Por exemplo, alterando-se a locação do sinal, mas, mantendo a mesma
configuração de mão e de movimento irá produzir palavras diferentes. Cite-se as
palavras ‘chave’ e ‘África’; ‘rei’ e ‘sentir’:
A terceira função é a morfológica, da qual defluem pelo menos três

exterioridades importantes, quais sejam, a flexão verbal, o aspecto do verbo e a
marcação do plural.
A flexão verbal utiliza o espaço para significar sentenças como “eu avisei ele”,
“ele avisou você” e “você me avisou”:
363
Note-se como a flexão verbal utiliza o espaço para alterar o verbo. E é o uso
do espaço também que irá configurar o aspecto do verbo. Por exemplo, ‘ele fala
insistentemente’.
Por fim, a marcação do plural também decorre do uso do espaço. Vejamos a
frase: “Há vários livros na estante”:
A quarta função citada por Emmorey liga o uso do espaço à função

referencial, isto é, aquela que lida com os referentes. Um exemplo são os pronomes.
A pessoa ao apontar o próprio peito estará significando o pronome ‘eu’. O pronome
‘ele’ se dá pela apontação do referente não acompanhada do olhar e o pronome ‘tu’,
pela apontação do referente acompanhado do olhar:
364
Em suma, os pronomes na LIBRAS, sejam pessoais, demonstrativos,

possessivos estão intimamente associados ao espaço, ao olhar, à dêixis e à
anáfora.
Sinale-se, ainda, que, para uma enunciação eficaz a colocação correta dos
referentes no espaço, também, é importante. Os referentes presentes não trazem
maiores complexidades. Utiliza-se o espaço real. As dificuldades começam com os
referentes ausentes.
Para estes, o sinalizador escolhe, de modo arbitrário, um lugar no espaço e,
no decorrer do discurso narrativo, toda vez que necessitar fazer referência ao
referente ausente irá utilizar-se da apontação anafórica. Vale dizer, uma vez
escolhido um lugar no espaço para o referente, o falante ao apontar para o mesmo
lugar, seja através do olhar ou de uma dada configuração de mão, saberemos que
se trata daquele referente já especificado anteriormente.
Esta é uma questão importante para a clareza do discurso, pois, se o

sinalizador confunde o lugar dos referentes a compreensão pelo interlocutor ficará
prejudicada.
A quinta e última função relacionada ao uso do espaço, segundo Karen
Emmorey, é a função locativa. Ao discorrer sobre uma paisagem por exemplo, o
‘sol’, tal como no cenário retratado, será colocado em um ponto à cima e à direita do
365
falante. A ‘joaninha’ e a ‘borboleta’ serão localizadas em movimento no espaço

neutro a frente do sinalizador. E assim por diante.
Outro mecanismo de muitas línguas sinalizadas, relacionado com a função
locativa é o chamado role shift. Por meio dele, o sinalizante incorpora,
alternadamente, dois ou mais personagens. Por exemplo, o narrador posiciona os
referentes ausentes, “João” à direita e “Maria” à esquerda, e alternadamente passa a
incorporá-los, conforme a fala de cada um na narrativa, ou, então, ele próprio insere-
se no cenário:
Por fim, cumpre destacar que o ‘tempo’ está intimamente ligado ao uso do
espaço. É que a Libras não tem em suas formas verbais a marca do tempo como
ocorre com o português, de modo que, para marcar o tempo, muitas vezes, ela lança
mão do espaço para significar ‘passado’, ‘presente’ e ‘futuro’.
366
FERREIRA-BRITO, L. Por uma gramática das línguas de sinais. Rio de

Janeiro: Tempo Brasileiro/UFRJ, 1995, p. 10-15.
QUADROS, R. M. de. Educação de surdos: a aquisição da linguagem.

Artes Médicas. Porto Alegre. 1997, p. 20-22.
WILCOX, S.; WILCOX, P. Learning to see: American Sign Language as a

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EMMOREY, KAREN. The Confluence of Space and Language in Signed

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367
Shelley e a reescritura romântica do mito de Prometeu
SCANDOLARA, Adriano (PG-UFPR)
Se aprendemos alguma coisa com a fábula de Pierre Menard, de Jorge Luis

Borges, é que a mera transposição temporal de um texto literário, sua
recontextualização, é o suficiente para alterar todo o seu sentido, mesmo sem
qualquer alteração na letra do texto. De modo mais teórico e menos literário, isso é
também o que o crítico George STEINER (1975: 1-15) demonstra nas primeiras
páginas de Depois de Babel, com seus comentários acerca de Cymbeline de
Shakespeare, Razão e Sensibilidade de Jane Austen e um soneto de Dante Gabriel
Rossetti, apontando como as obras mudam ao longo do tempo, apesar de seus
textos em si permanecerem inalterados, na medida em que a comunidade de
leitores se modifica. E tudo isso vale para os Quixotes de Cervantes e Menard como
vale para os Prometeus de Ésquilo, do século V a.C., e Percy Bysshe Shelley, do
começo do século XIX.
A peça Prometeu Liberto seria a terceira e última da trilogia de Ésquilo
baseada no mito do Titã que rouba o fogo dos deuses para dá-lo à humanidade,
continuando os acontecimentos ocorridos em Prometeu Acorrentado e Prometeu
Piróforo, nesta ordem. No entanto, de todas essas peças somente a primeira
sobreviveu, e os indícios que temos das outras vêm somente através de
comentários posteriores. Contudo, eles são o suficiente para sabermos que o (pouco
de) enredo que a trilogia apresenta envolve – após os conflitos entre Prometeu e
Zeus, que culminam em sua crucificação e subsequente queda ao Tártaro – a
reconciliação entre oprimido e opressor, conforme a versão mais comum do mito
grego. Mais de um milênio mais tarde, o mito de Prometeu se tornaria um tema de
grande interesse para a poesia do Romantismo europeu, na medida em que o titã
representa não apenas o doador de um fogo literal, mas de um fogo metafórico, que
é o da inteligência, do raciocínio e, mais do que isso, o da criatividade (KITTO, 1972:
50), além de representar alguma forma de transgressão idealista. Diversos poetas,
então, passaram a reaproveitar o mito, dentre eles Goethe e Byron, além de músicos
como Beethoven, Liszt e Schubert, sob uma ótica simpática ao titã (BLOOM, 1959:
56); mas nem para Goethe, nem para Byron, o tema foi tão importante quanto foi
368
para Shelley. Seu Prometheus Unbound1 consiste num poema dramático – o que o
poeta chamava de drama lírico, e o período convencionou como closet drama, i.e.,
peças feitas para serem lidas em vez de encenadas – de 2.606 versos divididos em
4 atos, composto durante os anos de 1818 e 1820, sendo uma das poucas obras
lançadas ainda dentro do período de vida do poeta, que morre em 1822. Sua
principal inovação sobre o mito consiste na sua alteração, especialmente no que diz
respeito ao desfecho, o qual Shelley sentiu a necessidade de justificar explicitamente
em seu prefácio ao poema: em vez da reconciliação, Prometeu resiste por mais de
três mil anos2, quando finalmente, por não revelar o segredo que causaria a queda
de Jove, a profecia em torno do destronamento de Jove se cumpre, e o deus é
destronado por um filho muito mais poderoso do que ele próprio. Prometeu é
libertado, e ocorre aquilo que Harold BLOOM (1957: 59) chama de um “apocalipse
humanista”, que estabelece uma utopia terrena, caracterizada, principalmente, pela
completa abolição de qualquer forma de poder, representado por Jove (CURRAN,
2007: 605). Por consequência, toda a mensagem do mito é alterada.
Mas, antes de tentarmos compreender o que se passa dentro do Prometeu
Desacorrentado de Shelley (doravante P.D.), é importante prestarmos atenção no
Prometeu Acorrentado de Ésquilo (doravante P.A.), observando sobretudo o
funcionamento de sua estrutura.
Primeiramente, notemos os acontecimentos de P.A.: a peça se abre com a
cena da crucificação de Prometeu no Cáucaso realizada por Kratos (Poder) e Bias
(Força, personagem mudo), enquanto Hefesto lamenta. Após a saída de seus
torturadores, o titã, monologando, esbraveja sua raiva contra o mundo e é ouvido, a
princípio, por ninguém senão a natureza inanimada, realçando sua solidão (KITTO,
1972: 113) e atraindo, mais tarde, a atenção de um coro de oceânides, que tentam
lhe consolar. Eventualmente, entra em cena o próprio Oceano, pai das ninfas, que
vem dialogar com Prometeu e lhe sugere que deixe de resistência e se submeta a
Zeus. Prometeu, no entanto, resiste.
1 Em minha tradução em curso do poema, optarei por traduzi-lo como Prometeu Desacorrentado,
observando a relevância dos negativos empregados por toda a sua linguagem, notavelmente, no
título o un– em unbound., conforme Timothy WEBB (2007: 694). Também é assim que serão feitas
as referências ao poema ao longo deste artigo.
2 O que o colocaria, mais ou menos, em nosso período, cronologicamente, se é que se pode tentar
pensar o tempo dessa forma dentro do contexto do mito, considerando-se, como Bernard KNOX
(1986: 10) lembra, como é complicado pensar-se em medição de tempo exata e correlação com o
tempo histórico dentro do contexto do pensamento mítico.
369
O quarto ato é notável, então, pelas complexidades que acompanham a

introdução da estranha personagem de Io, a menina transformada em novilho por
Hera após ser objeto da luxúria de Zeus, castigada não apenas com essa
transformação, mas também com a perseguição sem fim de um moscardo que lhe
morde e faz com que ela não possa parar jamais para descansar. Sua mobilidade
constante oferece, assim, um contraponto à imobilidade fixa de Prometeu, ao
mesmo tempo em que representa mais um aspecto das punições cruéis e arbitrárias
dos deuses olímpicos. É através de suas conversas com ela que nós, como plateia,
ficamos sabendo da profecia da queda de Zeus, e do futuro de Io, que, após longa
peregrinação, daria origem a linhagem que resultará em Héracles/Hércules, que é
quem eventualmente quebra as cadeias que prendem Prometeu – e assim a
redenção de Io se relaciona intimamente com a sua própria redenção (LESKY, 2003:
132). Hermes, no entanto, ouve o que acontece e exige que Prometeu revele o que
sabe sobre o futuro de Zeus, e, porque o titã se nega a fazê-lo, é punido sendo
lançado ao Tártaro – e isso conclui a tragédia.
Um dos aspectos estruturais mais estranhos de P.A. é o fato de que nada de
fato acontece ao longo da peça, ou melhor, como a conclusão a que KITTO (1972:
111) chega, há acontecimentos, mas sem ação, somente o movimento interno de
uma situação imóvel. Se em obras como Édipo Rei, por exemplo, os movimentos do
herói são essenciais para o desenvolvimento do enredo, na medida em que Édipo
procura a interação com outros personagens – como Tirésias e o pastor – e busca a
própria revelação que o lança em desgraça; em P.A., por outro lado, o herói é fixo e
incapaz de movimento ou reação, senão emocional. Segundo KITTO (1972: 71)
ainda, o que se dá é o “movimento dramático interno de uma situação imóvel”
focado no “herói solitário”, e “não o que ele faz, mas o que sente e o que é” (grifos
meus). Também é estranho que o elenco quase inteiro da peça consista em
personagens divinos, como Prometeu, Hefesto, Hermes, Oceano e oceânides. A
única exceção é Io, que ainda assim é eventualmente divinizada, com o culto a Ísis
no Egito. Isso parece colaborar para manter a inércia da peça, considerando como
os deuses, imortais, praticamente invulneráveis e muito mais insensíveis à
passagem dos anos3, apresentam-se muito mais distantes do mundo da
3 Se Héracles é quem liberta Prometeu e é descendente de Io por algumas gerações, então pode-
se observar que muitas décadas se passam no decorrer da trilogia de Prometeu.
370
mutabilidade4 em que os mortais estão inseridos, mundo de constantes

transformações e morte iminente. Por esses motivos, a peça é considerada algo
anômala dentro da produção da época (KNOX, 1986: 23), e talvez por isso também,
sua atribuição a Ésquilo seja tão questionada.
Nesses aspectos, P.D. em muito se aproxima do modelo esquiliano: os
personagens são todos deuses e entidades espirituais (nem mesmo uma Io mortal
se encontra presente), Prometeu é igualmente um herói fixo, e ocorre a mesma falta
de tensão dramática, apesar de algumas coisas, de fato, acontecerem, como o
destronamento de Júpiter. No primeiro ato, vemos o que parece ser uma reescritura
de P.A., onde Prometeu esbraveja sua raiva também para o mundo inanimado, que
responde na forma de espíritos dos montes, ventos, fontes e rios, enquanto as
oceânides (individualizadas e com nomes, como Panteia e Ione) permanecem ao
seu lado, caladas. Mercúrio (Hermes) aparece e o tortura, como o Hermes de
Ésquilo, mas à contragosto e com auxílio das Fúrias – e sua tortura tem menos um
aspecto de interrogatório, como em P.A., quanto uma forma de tentação de Cristo,
conforme as Fúrias tentam fazer com que Prometeu perca seu idealismo, apontando
como ele próprio se tornará Júpiter, assim como, na história europeia, Jesus
crucificado (um mártir) deu lugar à Igreja (uma instituição) e a Revolução Francesa
deu lugar ao Terror (BLOOM, 1959: 111). Prometeu, no entanto, resiste e, sendo
jamais arremessado para o Tártaro, permanece acorrentado no Cáucaso, exposto às
intempéries. O segundo ato muda o foco para as figuras de Ásia, figura divina
amada de Prometeu, e Panteia, que juntas descobrem a localização da caverna de
Demogórgone, o filho de Júpiter com Tétis, mais poderoso que o pai, e o despertam.
O terceiro ato mostra o destronamento – rápido e eficaz da parte de Demogórgone,
com o confronto não durando mais do que 30 versos –, o subsequente apocalipse
humanista e seu efeito sobre o mundo humano e natural. Por fim, o quarto e último
ato consiste numa canção de celebração, e, mais do que isso, um epitalâmio, uma
canção nupcial de reconciliação entre Ásia, uma das oceânides, e Prometeu
(BLOOM, 1957: 138-9).
A ausência de tensão dramática observada em P.A. e P.D. é um fenômeno
4 O conceito de mutabilidade, inspirado por Spenser (mencionado nas primeiras estrofes de The
Fairie Queene, por exemplo) também era muito caro a Shelley, dando título, inclusive, a um de
seus poemas menores, “Mutability”, além de permear outro de seus grandes poemas mitopeicos,
“The Sensitive Plant” (BLOOM, 1959: 162-3).
371
curioso, que permite traçar um paralelismo entre as duas peças que vai além do
tema, mas não é algo limitado a essas duas obras somente. Sansão Agonista de
John Milton (1671), Fausto de Goethe (parte I 1808, parte II 1832) e Manfred de
Byron (1817) todos compartilham essa mesma característica, como compartilham o
rótulo de closet drama. É claro, eles apresentam heróis mais móveis do que uma
divindade ancestral agrilhoada numa montanha, mas, em todas as situações, a
impressão que se tem é a de que os eventos que ocorrem não desencadeiam
necessariamente os eventos posteriores. Manfred5, por exemplo, herói do drama
homônimo byroniano – cronologicamente muito próximo de P.D.6 – atormentado por
uma aparente imortalidade e pela morte prematura de sua amada, é salvo de uma
avalanche (que ele próprio causa) por um caçador, no primeiro ato, encontra seres
sobrenaturais, como a bruxa dos Alpes e o sombrio rei Arímanes, no segundo, e
enfrenta demônios e morre, no terceiro, mas todos são episódios isolados e
fragmentados, não apresentando uma relação direta um com o outro, nem outra
função aparente no enredo senão a de realçar os sentimentos de desespero e
solidão do herói – o que nos leva novamente à noção de KITTO de um drama focado
no que o herói é e sente, não no que ele faz. Sua própria morte nos versos finais
parece não fazer sentido, visto que ele mesmo afasta o perigo mais iminente – o dos
demônios que surgem, também inexplicavelmente:
MANFRED. (…) Thou hast no power upon me, that I feel;

Thou never shalt possess me, that I know:
(…) I have not been thy dupe nor am thy prey,
(…) — Back, ye baffled fiends!
The hand of death is on me — but not yours!
[The Demons disappear.
(BYRON, 2008: 313)
De modo semelhante, em P.D. não vemos exatamente como Ásia desperta

Demogórgone, senão pela mera presença, nem como Demogórgone derruba
Júpiter, apesar de tudo acontecer “em cena”, nem a relação exata entre a praga que
Prometeu roga contra Júpiter e a possibilidade de ele ser destronado somente após
5 BLOOM (1959: 62) também glosa a relação entre Manfred e P.D., na medida em que Manfred une
a “hubris da pulsão pelo conhecimento ilimitado” com a “convicção (…) de que os homens são
iguais aos deuses”.
6 Vale lembrar também a relação biográfica entre Byron e Shelley, conforme observável nas notas
de Mary Shelley aos poemas de 1816 na edição de 1914 de suas obras completas, compilada por
Thomas Hutcheon.
372
se arrepender de tê-la pronunciado. Em Goethe também algo parecido pode ser

observado, em menor escala no primeiro Fausto, com os episódios da
Walpurgisnacht – apesar de que todo o lado do enredo envolvendo Gretchen seja
tipicamente trágico –, e elevado à enésima potência no segundo, com os episódios
altamente desconexos da invenção do dinheiro em papel, da paixão de Fausto por
Helena de Troia, o Homúnculo e a redenção final do herói7. Em Milton, por fim, o
surto súbito de força de Sansão, cego e debilitado, que lhe permite derrubar o
templo vem sem relação direta de causalidade com os episódios anteriores, nem
explicação senão decreto divino.
Em questão de causalidade e consequencialidade, parece claro que, com
essas peças, estamos muito distantes do evidente machado ensanguentado que
Clitemnestra exibe à plateia em Agamêmnon, por exemplo. O resultado mais direto
dessa estruturação de enredo parece ser a perda dos favores do público ocidental,
pois se a trilogia de Prometeu era encenada na Atenas do século V a.C., Sansão,
Fausto (pt. 2), Manfred e P.D. foram sequer concebidos com essa possibilidade em
mente8.
E, é evidente, não é apenas no que diz respeito às preferências estéticas que
as sociedades leitoras de drama e poesia clássicas diferem das receptoras de
drama e poesia modernas (i.e. pós-medieval); ocorreram também claras mudanças
ideológicas, que acabam por nortear as relações entre artista, obra e público. Há
questões sociológicas importantes em Ésquilo, como em todos os tragediógrafos
clássicos, que não devemos ignorar ao pensarmos em adaptação, reescritura,
manipulação e reaproveitamento de mitos. Edith HALL (1997: 93) define,
sucintamente, a sociedade ateniense como “xenofóbica, patriarcal, imperialista e
escravocrata”, e pode parecer chocante para nossa sociedade atual, pós-romântica,
cujas tendências são progressivamente igualitárias, que um povo revestido por um
7 Para BLOOM (1994: 223), é precisamente a estranheza trazida por esses “mitos compostos”,
como ele chama, inventados e sem relação direta, que dá força mitopeica e canônica ao poema,
ao contrário de elementos pré-estabelecidos como a aposta de Fausto com Mefistófeles ou sua
procura incessante pelo momento perfeito.
8 É importante lembrar como, na época de Shelley, nenhum teatro londrino encenava peças gregas
(MULHALLEN, 2010: 148). No entanto, quando o poeta compôs seu drama The Cenci, sobre a
tragédia do corrupto e infame conde Cenci, assassinado após estuprar a própria filha, adotou uma
estrutura e uma apresentação mais convencional, tendo em mente a apresentação para o público
– inclusive com determinados atores já em mente (ibid: 91). No entanto, o tema polêmico aliado a
sua fama como poeta de closet dramas fez com que a peça não fosse encenada até o ano de
1959 (ibid: 85, 92). Quanto ao Fausto, embora a parte I seja até hoje encenada, a parte II é,
estranha e monstruosa demais até mesmo para o cinema (BLOOM, 1994: 211)
373
imaginário que os descreve como iluminados, berço de nossa cultura e civilização,

tenha se comportado dessa forma que consideraríamos, em nosso tempo,
execrável9. Isso, claro, não elimina as suas contribuições culturais, mas serve para
relembrar a importância de se manter um olhar crítico, pois tal era a estruturação da
sociedade ateniense, e a sua ideologia acaba por permear toda a sua produção
dramática (HALL, 1997: 101). Assim, é possível observar os aspectos desse
atenocentrismo que mais saltam à vista, como os temas de: submissão da mulher,
representadas como tendendo a ficar loucas quando não há um homem por perto
(ibid: 107); louvação da pólis, em oposição à “barbárie” dos povos nômades (ibid:
97); naturalidade da relação entre escravo e senhor (ibid: 112); e exaltação dos
valores atenienses, como piedade, respeito aos suplicantes e liberdade de
expressão (ibid: 103). Tudo isso aponta para a produção de uma poesia que visava
manter essa ordem ideológica, em vez de questioná-la, o que pode ser observado
na manipulação que os autores – cidadãos atenienses compondo obras para outros
cidadãos atenienses – realizaram dos mitos (ibid: 101). E Ésquilo não é exceção.
KITTO (1972: 50, 123) conclui sua leitura de P.A. como uma história de
conciliação entre a Inteligência (Prometeu) e a Ordem e Poder (Zeus). As ações de
Zeus são, senão justificadas, ao menos atenuadas, pela novidade de seu reino – o
mito de Prometeu acontece logo após a titanomaquia, em que ele tem um papel
crucial na vitória dos deuses olímpicos. Fora isso, ainda é possível a interpretação
de que Prometeu era, em parte, merecedor de castigo, por sua arrogância
(ROMILLY, 1998: 57), a insubordinação intelectual dos que se rebelam contra a
ordem vigente, que viria a ser uma virtude no século XIX, mas era mal vista entre os
atenienses. Através desses dois pontos é que Ésquilo pode demonstrar toda a fúria
e indignação de Prometeu sem questionar a ordem vigente, desde os seus alicerces
divinos10. Nas palavras de KITTO (1972: 123), “a tragédia [é] ocasionada pela
violência, mas uma violência que passa e o caos dá lugar à paz, com o tempo”, o
que permite explicar a reconciliação final da trilogia esquiliana. Sobre isso,
Jacqueline de ROMILLY também tem algo a dizer:
9 Que o nosso modelo favorito de governo tenha o mesmo nome que o deles – democracia – é uma
ironia curiosa.
10 O que, se lembrarmos de que uma das condenações contra Sócrates era justamente a de ser
ateu, seria algo bem perigoso para qualquer um que não estivesse disposto a beber cicuta.
374
Os deuses encontram-se em toda parte no mundo de Ésquilo.

E a justiça divina, igualmente, está em toda parte.
Isso não significa que se trate de um mundo em ordem. É
muito mais um mundo que aspira à ordem, mas que se move no
mistério e no medo. É um mundo onde reina a violência. Mata-se e
morre-se, brutos devoram-se uns aos outros. É um mundo onde se é
perseguido, pisoteado, onde se grita de medo. Io, a jovem
transformada em novilha, corre em círculos, exaurida pela enorme
mosca que não lhe dá nenhuma trégua. Prega-se Prometeu, arrebite
após arrebite, ao seu rochedo. E de resto, esse mundo povoado de
deuses, que quiséramos justos, é igualmente permeado de forças
terríveis, heranças de crenças mais ou menos primitivas: o sangue
derramado não desaparece; ao contrário, ele ganha vida, os mortos
retornam, os homens são presas do pesadelo e de visões; monstros
são vistos como essas Erínias, de olhos ávidos de sangue; fala-se de
sacrifícios recusados, de presságios; e ouve-se o ruído surdo das
palavras mágicas e expressões de horror.
Mas, por meio da angústia e do temor, pelo mistério em que
se envolve o sagrado, uma mesma fé apresenta-se em toda parte,
tentando reconhecer nessas forças terríveis os traços, os sinais, os
marcos de uma justiça superior, que é simplesmente mal
compreendida. Essa busca da justiça confere uma dimensão extra à
obra de Ésquilo, pois amplia o alcance de cada fato e de cada
palavra. (ROMILLY, 1998: 50)
Representação de um mundo inexplicável, vivo, violento e complexo 11, com

deuses cuja justiça não nos parece de fato justa – essa explicação, esse modo de
compreender o mundo pelo viés do pensamento mítico, irremediavelmente perdido
para nós (KNOX, 1986: 12), parece, ao nosso olhar, redimir Ésquilo através de seu
viés metafísico, e restringir nossos impulsos anacrônicos de classificá-lo como
propaganda atenocêntrica. Há mais do que pura ideologia na obra literária, por mais
que ela a permeie profundamente.
O crítico belga André LEFEVERE (2007: 17), em sua obra Tradução,
Reescrita e Manipulação da Fama Literária comenta como o sistema literário opera
com base nesses dois pilares, o da poética e o da ideologia, conforme poéticas e
ideologias em cada período histórico concorrem para se estabelecerem como
poéticas e ideologias dominantes, e esses dois aspectos acabam por guiar as
reescrituras feitas de autores anteriores (ibid: 63). Embora primariamente
preocupado com críticos, tradutores, editores e antologistas, o modelo de
LEFEVERE também vale para a análise da produção de obras originais, na medida
11 A noção do mundo como um lugar vivo, do confronto de vida contra vida, é também como BLOOM
compreende a poesia mitopeica (1959: 2-5), um gênero poético sob o qual ele enquadra boa parte
da grande poesia de Shelley, incluindo P.D.
375
em que a produção literária tende a manter sempre um constante diálogo, explícito

ou não, com as obras anteriores. No caso de Shelley, é evidente o diálogo
estabelecido com a tradição clássica, assim como, veremos, é também evidente que
o que ele opera sobre o mito, em termos de manipulação, não representa uma
alteração de enredo ingênua, mas envolve uma empreitada de atualização do mito
consistente com a poética que ele próprio pretende estabelecer12.
E, se nosso primeiro impulso for de condenação ideológica dos antigos,
devemos lembrar que também estamos inseridos num contexto poético e ideológico
condicionado por todo um contexto cultural anterior. No caso, o Romantismo parece
ter colaborado também para essa condenação, como para a condenação de
qualquer obra no passado filiada politicamente àquilo que chamamos de direita, à
ordem vigente13. É, mais do que em qualquer período anterior, no Romantismo em
que o poeta aparece como uma espécie de rebelde – e poucos poetas do começo
do século XIX conseguiram ser tão rebeldes quanto Shelley: ateu, vegetariano e
oposto ao governo, boa parte de sua obra circulou anonimamente ou foi censurada.
Foi esse período também que leria o personagem de Satã como o herói do Paraíso
Perdido de Milton, e Shelley, em seu prefácio ao P.D., também comenta as
semelhanças entre Satã e Prometeu14.
Mesmo a linguagem se torna objeto de revolta. Para George STEINER (1975:
184), a poesia ocidental se divide em dois momentos: um de uma poesia confortável
com a linguagem, e outro, em que a linguagem se tornou uma prisão, encontrando a
ruptura no final do século XIX, com Rimbaud e Mallarmé, seus respectivos termos de
“reinventar o amor” e “purificar as palavras da tribo”. Para o poeta moderno, a
linguagem está morta, e ele passa a enxergar a si mesmo como um indivíduo
nascido dentro de um contexto histórico, social e tradicional do qual não pode
escapar se valendo da mesma linguagem desse contexto. A essa noção, podemos
somar as de Saussure sobre a arbitrariedade do signo, as concepções de Freud
12 E consegue, visto a influência exercida sobre todo o período romântico tardio posterior, bem como
a observável em poetas como Yeats e Wallace Stevens (BLOOM, 1959: 165, 200), além de uma
gama de poetas menores, imitadores, da virada do século (REIMAN & HEIL, 2007: 544).
13 Vide como Camões, que morreu recebendo uma pensão razoável do governo por conta dos
Lusíadas, foi reimaginado pelos românticos da língua portuguesa como tendo morrido em miséria,
para se encaixar sob o ideal romântico de rebeldia idealista e martirização (SALGADO JÚNIOR,
2005: LIII-LV).
14 A conclusão a que o poeta chega é a de que Prometeu é um personagem mais “poético”, porque
não tem as falhas morais de Satã, sendo da “mais perfeita natureza intelectual e moral”. Ele não
reconhece como defeito a arrogância que ROMILLY encontra no titã.
376
sobre o inconsciente e a de Nietzsche sobre a linguagem como composta de

“metáforas mortas”, como “moedas gastas”, (ARROJO, 2003: 17), todas próximas do
momento entre o final do século XIX e começo do XX, numa proximidade que não é
apenas cronológica quanto de afinidade de sentido.
Mas, apesar de Shelley ter vivido no começo do século XIX, muito antes de
Rimbaud, Mallarmé, Freud et al, algumas dessas preocupações são observáveis já
em sua obra poética e ensaística (CURRAN, 2007: 605), como a do confronto entre
linguagem poética e linguagem ideológica, que permeia todo o P.D.: Jove,
relacionado desde Ésquilo ao poder, representa, além disso, o lado dessa linguagem
morta ligado à preservação das estruturas de poder (ibid: 603), como a linguagem
ideológica15. Logo, sua queda marca também a suplantação desse discurso pelo
discurso poético, que faz a linguagem passar a ser uma “perpétua canção órfica”
(P.D. 4. v. 415), na medida em que suas qualidades encantatórias passam a agir
sem as rédeas da linguagem ordinária, e ninguém mais se comunica conforme
aquela “fala comum, falsa, fria e oca / que faz o coração negar o “sim” que alenta”
(P.D. 3.4. vv. 149-150). Estabelecendo uma relação íntima ainda entre linguagem e
mundo, não é apenas a linguagem que perde sua capacidade de exercer poder para
a dominação dos homens, mas a própria natureza se renova com a queda de Jove,
e tudo que antes era venenoso e nefasto se torna, como enfatizam os personagens
do drama, “belo” (P.D. 3.4. v. 75). Shelley mantém a mesma essência do conflito
Jove–Prometeu, como observado em P.A. por KITTO, mas substitui a justificação da
tirania que a reconciliação pressupunha com a dominação da ordem, não por uma
nova ordem, estabelecida pela violência, mas pelo intelecto.
Essa relutância em assumir tons belicosos frente à opressão é também outro
aspecto interessante da reescritura de Ésquilo feita por Shelley, na medida em que
ele compõe outro tema recorrente da poética shelleyana: a resistência pacífica. The
Mask of Anarchy – balada escrita em 1819 inspirada pelo Massacre de Peterloo, em
St. Peter's Field, Manchester, no mesmo ano, quando dezenas de milhares de
revoltosos britânicos protestando contra as condições econômicas e exigindo direitos
sufragistas foram violentamente repreendidos pelas oficiais, bêbados, do governo
(REIMAN & HEIL, 2007: 315) – também exalta a resistência não-violenta do povo, e
acabou servindo de inspiração até mesmo pelo célebre defensor da resistência
15 Para um comentário sobre como a linguagem ideológica colabora para preservar estruturas de
poder através da repetição e limitação de valores polissêmicos, vide STEINER, 1975: 35.
377
pacífica Mahatma Gandhi (NICHOLS, 2008: 24). A multidão revoltosa que enfrentou
desarmada a cavalaria real, assim, é comparável a Prometeu em sua própria
resistência. Mesmo a poesia de juventude de Shelley, como Queen Mab (1813), já
articulava essas ideias, apesar de, no entanto, fazê-lo de modo menos eficaz, pela
inexperiência poética que o faz cair nos problemas gerados ao se combater a
linguagem ideológica do poder com linguagem ideológica (CURRAN, 2007: 600-1) –
problemas que P.D. consegue, felizmente, evitar. No entanto, sua discussão
proposta acerca do ateísmo, vegetarianismo e amor livre foram o suficiente para
chocar a sociedade do período, ao ponto de o poema ser banido – e seus editores,
perseguidos – e fazer com que Shelley perdesse a guarda de seus filhos, ao mesmo
tempo em que inspirou o movimento político do Cartismo (REIMAN & HEIL, 2007:
15).
Ao que tudo indica, a sociedade ocidental do século XIX em diante, ou pelo
menos a porção dela associada à produção artística, não só passa a aceitar com
mais facilidade obras que questionam e põem em xeque tradições, convenções e
estruturas hierárquicas de poder, como parece incentivá-las, mesmo enfrentando
oposição de entidades do próprio poder associadas à censura. Shelley foi censurado
e perseguido, mas foi lido apesar (ou, talvez, justamente por causa) disso, e a leitura
de suas obras gerou novas obras de uma mesma linhagem poética 16. Nisso, há
semelhanças e afastamentos com a sociedade ateniense: em todo caso, não
partimos rumo a uma sociedade que aceite plenamente transgressões artísticas –
visto que a própria noção de “transgressão” não existiria se tudo fosse considerado
aceitável – mas houve certamente um abrandamento, pelo menos no aspecto de
punição e rejeição. Em contrapartida, houve uma diluição do público consumidor. Se
uma elite determinada por certos traços – ser homem, livre e ateniense – era
consumidora de poesia (dramática ou de outra variedade) antiga, nas sociedades
modernas, em que as barreiras que determinam a elite são transponíveis via poder
econômico, era de se esperar que a poesia passasse a ser consumida por uma
camada maior da população – o que, no entanto, não ocorre, e a prova disso
repousa na baixa rentabilidade da poesia como objeto de consumo, em comparação
com livros de contos, romances, auto-ajuda, etc (TEZZA, 2003: 71). Ela é, como diz
Octavio PAZ (apud TEZZA), inexistente para a burguesia (elite econômica) como
16 BLOOM (1959: 149, 202) reconhece o traço de uma linhagem poética que começa em Spenser,
passa por Milton e, então, Blake e Shelley, Browning, Yeats e Stevens.
378
para as massas contemporâneas, e, assim, a noção de uma elite consumidora deixa

de fazer sentido. Se por um lado, os aspectos negativos dessa transição são claros
(a marginalização do poeta, a impossibilidade de se constituir como profissional), o
poeta encontra nessa marginalização um espaço de liberdade individual, que passa
a constituir um dos grandes trunfos da poesia moderna, sua posição como “válvula
de escape dos grilhões da linguagem (...) [e dos] grilhões sociais” (ibid: 70). E, nesse
sentido, é notável o trabalho de Shelley para a atualização do mito para muito além
do seu contexto inicial e da mera imitação (neo)classicista.
Assim, acredito que tenham ficado evidentes as operações poéticas e
ideológicas em ação por trás da alteração shelleyana do mito de Prometeu.
Considerando como o trabalho dos antigos sobre o mito visava um efeito já
prevendo as concepções de seu público receptor, não deveria ser nenhuma
surpresa que o trabalho de Shelley sobre o mito também não seja ingênuo. Através
da modificação do desfecho, do diálogo com outros poetas mais recentes e com o
restante da sua própria obra é que Shelley encontra um modo de competir não só
com Ésquilo, mas também com outros poetas, e se inserir no sistema cultural,
propondo poéticas e ideologias próprias que acabaram por se estabelecer como
dominantes, caracterizando o que hoje vemos como o período romântico e
influenciando os períodos literários subsequentes.
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381
Sei Shônagon: no Japão antigo, uma mulher à frente de

seu tempo
SILVA, Thiago Rodrigues da (G-UFPR)
Sei Shônagon ficou conhecida por ter escrito o famoso livro de crônicas
Makura no Sôshi, geralmente traduzido para o português como O Livro de
Cabeceira, por volta do ano 1002. Não se sabe o verdadeiro nome de Sei
Shônagon, o que era comum entre as mulheres de sua época. Esse nome fora
adotado quando ela passou a trabalhar na corte imperial japonesa como nyôbô -
espécie de dama de companhia da imperatriz.
Sei Shônagon nasceu em uma família nobre, mas sem muitos recursos
financeiros; entretanto, ela foi privilegiada com um brilhante talento literário. Sua
família já possuía um histórico considerável, pois o bisavô, Kiyohara-no-Fukayabu, e
seu pai, Kiyohara-no-Motosuke, foram poetas famosos. A data do nascimento de Sei
Shônagon não é conhecida ao certo, mas sabe-se que, desde a infância, ela
aprendeu a gostar de poemas e textos literários em chinês, os quais somente
podiam ser apreciados pelos intelectuais da época.
Sei Shônagon foi casada com Tachibana no Norimitsu, e com ele teve um
filho, Norinaga, o qual também se destacou como poeta. Após um período de
casamento, separou-se do marido e entrou para a corte, a fim de servir a imperatriz
Teishi. Shônagon passou a servir na corte recebendo um tratamento diferenciado,
tratamento esse muito mais afortunado do que aquele concedido normalmente à sua
classe. Esse diferencial para com Sei Shônagon devia-se ao fato da imperatriz
Teishi ser uma mulher culta e amante de grandes talentos. Sei Shônagon viveu
durante sete anos um período de grande requinte, mas após a morte da imperatriz
Teishi acabou por deixar a corte imperial. Não se sabe como ela viveu após a morte
de sua protetora, mas supõe-se que tenha vivido uma vida sem grandes recursos
até sua morte, com mais de 60 anos, idade bastante avançada para a época.
Sei Shônagon viveu no período Heian - em japonês, Heian-Jidai, “período da

paz”, situado entre os anos 794 e 1185. A Era Heian foi um momento histórico em
382
que o Japão esteve na plenitude do confucionismo e outras influências da cultura

chinesa. O período Heian é considerado o auge da corte imperial japonesa, quando
ocorreu uma nacionalização da cultura japonesa que, até o período anterior (Nara)
recebeu forte influência chinesa. Foi uma época em que se desenvolveram as artes
no Japão, em especial a poesia e a literatura, que podem ser bem representadas em
Makura no Sôshi.
Para se entender um pouco a obra e o pensamento de Sei Shônagon, é

necessário compreender que a vida cortesã durante o período Heian era peculiar,
com muita valorização do luxo, do requinte e do status social. Fora da corte, ao
contrário, as classes mais baixas levavam uma vida árdua e repleta de privações.
Na corte a perfeição meticulosa e exagerada quanto à aparência carregava

um importante significado. Era costume dos nobres dessa época trajar várias
camadas de roupas e valorizar as diferentes combinações de cores das vestimentas.
A qualidade do tecido era muito importante, também existindo a preocupação com
as cores e os efeitos causados; além disso, algumas cores eram também usadas
conforme o nível social da pessoa.
A nobreza de Heian costumava também usar maquiagem, tanto homens

como mulheres. Era comum o costume de se depilar as sobrancelhas e as
redesenhar com carvão. As mulheres, em especial, pintavam os dentes de preto, o
que era tido como algo de grande elegância. Era hábito perfumar a si mesmo e as
roupas com incenso, e cada nobre costumava criar seu próprio aroma.
A beleza da mulher obedecia a um particular conceito de beleza, segundo o

qual se deveria possuir um cabelo longo, negro e sedoso. O máximo de beleza que
era atribuído a uma mulher dessa época era possuir o cabelo mais longo que a
própria altura, não ser muito magra e, poeticamente, possuir a pele branca como a
neve.
Quanto à alimentação, se compararmos nobrezas de outros lugares e épocas,

em Heian os hábitos alimentares não possuíam tanta ostentação, sendo sua
alimentação composta basicamente de arroz, peixes, carnes de aves, verduras e
algas. Por influência do budismo, muitos ainda acabavam por não consumir carne, e
devido à fraca alimentação, existiam doenças e mortes.
383
É interessante ressaltar ainda que as relações amorosas na corte, nesse

período, eram regidas por um complexo sistema matrimonial, conhecido por kayoi-
kon, ou “casamento de frequentação”. Um homem só estaria “casado” com uma
mulher caso obedecesse a uma série de compromissos, os quais não deixariam em
dúvida seus propósitos. O ritual acontecia da seguinte maneira: inicialmente havia
uma prática de troca de poemas, seguido de uma noite em que o homem visitava
sua futura esposa em sua casa. O ritual da troca de poemas e visitas noturnas
deveria ser repetido por três vezes antes de se obter sanção religiosa.
Os nobres não moravam juntos ao se casarem: o homem possuía residência

própria e frequentava a casa da mulher, a qual tinha o dever de, com sua família,
criar os filhos. A família da mulher também cuidava do marido, vestindo-o e
alimentando-o. Nesse sistema matrimonial, tanto o homem quanto a mulher
poderiam ter relações com outros parceiros, mas tinham por dever moral tratar a
todos com igual respeito e consideração. Caso o homem tomasse a decisão de
morar definitivamente com sua mulher, isso conferia a ela o status de “esposa
principal” e as demais esposas, que por ventura viesse a possuir, seriam as
“secundárias”.
The Pillow Book (“O Livro de Cabeceira/ Travesseiro”)
Makura no Sôshi, por vezes traduzido como O Livro de Cabeceira, foi

traduzido para o português por Andrei dos Santos Cunha como O Livro de
Travesseiro. Dentre as divergências e dificuldades em se traduzir o título japonês, e
comparando-o também a outras versões estrangeiras que trazem “cabeceira” em
suas respectivas traduções, o tradutor optou por “travesseiro” em razão de a
expressão “livro de cabeceira” possuir uma certa inclinação à pornografia, visto que,
no período em questão, existiam livros ilustrando posições sexuais, que eram
consultados por mulheres recém-casadas no período de núpcias. Segundo o
tradutor, a obra possui uma tendência ao erotismo, mas não à pornografia, dado que
não existe sexualidade explícita. Por sua vez a palavra makura [travesseiro], na
concepção da época, era uma estrutura maciça de madeira, usada para se apoiar a
384
cabeça a fim de os penteados das mulheres não se estragarem. A escolha por esse
título por Andrei dos Santos Cunha se deu em função de um episódio narrado pela
própria Sei Shônagon:
“Um dia em que Korechika, então Ministro do Centro, trouxe à Imperatriz um maço de
folhas de papel para escrever, ela me perguntou: ‘E agora, o que escrever aqui? As
Crônicas do Império já foram copiadas em outro caderno, por ordens do Imperador...’
‘Penso que serviria como um ótimo travesseiro, Majestade’, respondi.
‘Muito bem, então toma o maço para ti’, sentenciou minha senhora. E foi assim que eu
ganhei essa resma de papel.
Com tanto papel em mãos, decidi escrever sem me importar muito com a forma ou limite,
deixando o pincel correr, movida pelo simples objetivo de usar todas as folhas, anotando
acontecimentos do passado, recordações, ou histórias interessantes deste mundo.”
(SHÔNAGON, 2008, p. 12)
A obra
Makura no Sôshi tem como pano de fundo a corte da Kyoto do século X. Ao

contrário do Japão rural dessa época, onde a vida da mulher valia muito pouco, na
corte imperial elas podiam desfrutar de quase tanta liberdade quanto um homem,
além também de terem a possibilidade de desenvolver suas faculdades intelectuais
e inclinações eróticas.
Até o século V não havia ainda sido introduzida a escrita no Japão, e à

medida que os japoneses foram adotando o ideograma chinês, começava-se a sentir
limitações nas formas de expressão. A necessidade da expressão livre e arbitrária
foi o fator que impulsionou a escrita e a literatura da Era Heian, consolidando assim
o uso do hiragana e katakana (silabário), novas formas de escrita inexistentes até
então e que foram criadas pelas mulheres, o que lhes permitiu uma expressão mais
livre. As obras de destaque da época foram escritas por Sei Shônagon e Murasaki
Shikibu, autora de Genji Monogatari (“Narrativas de Genji”).
É interessante citar Murasaki Shikibu, por ter sido contemporânea e

grande crítica de Sei Shônagon. Murasaki argumentava que sua rival era orgulhosa
385
e demasiadamente arrogante em suas citações, conforme cita em seu diário. Apesar

da rivalidade, Sei Shônagon e Murasaki Shikibu se destacam dentre outras
numerosas damas da classe média da nobreza, pois acabaram se tornando
importante influência na literatura clássica japonesa.
A obra Makura no Sôshi possui um diferencial particular, pois faz o primeiro

uso de um gênero literário nativo do Japão, o sôshi ou zuihitsu. O termo “notas
esparsas” pode ser tido por significado desse gênero, pois nesse estilo literário o
pressuposto é justamente a ausência de plano ou intenção por parte do autor, ou
seja, o autor vai anotando, literalmente “ao correr do pincel”, todo pensamento ou
inspiração momentânea. Em Makura no Sôshi, as anotações feitas pela autora não
seguem uma periodicidade fixa ou ordem, não se tratando, portanto, de uma espécie
de diário; também, inicialmente, não havia a intenção de fazer ser lido por muitos.
A obra de Sei Shônagon comporta-se ora como diário, ora como ensaio e
ora como miscelânea, podendo ser classificada, grosso modo, como “coisas que [a
autora] odeia”, “coisas de que [a autora] gosta”, além de reflexões diversas, incluindo
conjuntamente episódios dentro da corte. Para se ter um pouco da ideia do
repertório cultural de Sei Shônagon, em Makura no Sôshi ela faz o uso de diversos
jogos de palavras em suas citações, utilizando trocadilhos entre palavras japonesas
e chinesas, além dos símbolos e jargões de sua época ao descrever objetos e
incidentes.
Fazendo-se uma análise da obra num todo, tal como afirmava Murasaki
Shikibu, o leitor percebe uma personalidade que aparenta ser egocêntrica e
arrogante em alguns pontos. Esses aspectos percebidos seriam descrições
explícitas sobre a opinião de Sei Shônagon acerca de diversos assuntos, os quais
geralmente tendem a desprezar alguma coisa, ou vangloriar-se de sua posição
social um pouco mais avantajada. As opiniões descritas por Sei Shônagon, em sua
maioria, sempre trazem de forma intrínseca um ligeiro uso de sarcasmo e humor:
25 Coisas desoladoras
Cães que latem de dia
45 Coisas que não combinam
386
A neve sobre os tetos dos pobres. Ainda mais imprópria se torna quando brilha sob a lua.
123 Coisas que, só de ver, dão calor
Uma pessoa gorda e cabeluda
125 Coisas sem valor
Um velho que tira o chapéu, deixando à mostra seu ralo topete
O que mais se destaca na obra como um todo seriam as temáticas

abordando o prazer e o desprazer da autora, além de relatos ligados ao amor,
amizade e nostalgia. Tomando o ponto de vista de que Sei Shônagon estava
inserida na nobreza da corte imperial japonesa de Heian, e que dentre os nobres
dessa época os requintes estéticos possuíam uma carga de status social muito forte,
podemos chegar à conclusão de que nem todas as observações por ela descritas
seriam, em si, apenas críticas pessoais da autora. Essas descrições, implicitamente,
trazem também uma opinião da corte sobre a percepção de mundo e o modo como
eram vistas as pessoas que não estavam inseridas no círculo da nobreza. Mas
também é claro que Sei Shônagon permite ao leitor perceber em muito a sua própria
opinião sobre diversos assuntos. Makura no Sôshi, portanto, além do conteúdo
literário, filosófico e poético da autora, oferece também um pouco do repertório
cultural da nobreza de Heian.
Sobre o amor em Makura no Sôshi
Considerando o sistema matrimonial existente na época, Sei Shônagon

descreve diversas experiências e opiniões acerca de seus relacionamentos. Na
corte, os encontros amorosos geralmente ocorriam à noite e furtivamente. Como nos
outros diversos e variados assuntos que aparecem no ensaio, a autora também faz
essa classificação em categorias:
29 Coisas que fazem o coração bater mais rápido
387
Quando, numa noite em que estamos esperando alguém, o som da chuva que o vento joga
nas janelas, de repente nos assusta.
30 Coisas que dão saudade do passado
Em um dia chuvoso, em que se decide mexer nos papeis velhos para passar o tempo,
encontrar as cartas de um homem que outrora se amou.
91 Também é encantador
Um homem elegante que passa, deixando ver as fitas penduradas em sua espada.
157 Coisas que não se agüenta esperar
A carta daquele que se ama
Nos trechos mencionados, pode-se notar inicialmente a apreensão no que

diz respeito ao homem amado, e também o fascínio que esse amor causa a ela. As
expressões “coração bater mais rápido”, “saudade”, “encanto” e “não aguentar
esperar” são explícitas no que concerne aos sentimentos de angústia e ansiedade,
apontados em algum momento da vida de Sei Shônagon, e assim depois registrados
em Makura no Sôshi.
Além das reflexões de admiração, impaciência e saudade, Makura no Sôshi

também traz trechos onde a autora critica os homens no modo de agir, a melhor
maneira de se relacionar e suas expectativas para um amante ideal:
28 Coisas detestáveis
Um homem, com que se está tendo um caso de amor, que fala incessantemente de outra
mulher, com quem teve uma relação anterior. Mesmo que sejam águas passadas, isso pode
ser muito irritante, sobretudo se ainda há resquícios... Bem, pensando bem, nem sempre é
assim tão desagradável.
63 É ruim se um amante, ao partir
De fato, o que sentimos por um homem depende muito da elegância com a que ele se
despede. Se ele salta da cama, corre à volta do quarto, amarra a faixa, arregaça as mangas,
enfia suas coisas no quimono e o fecha rapidamente, passamos a detestá-lo.
96 Coisas que nos envergonham
O homem a quem se ama embebeda-se e diz incessantemente as mesmas coisas
388
Aspectos apontados como “Coisas detestáveis”, “Coisas que não

combinam”, “Coisas odiosas”, “Coisas que nos deixam de mau humor” estão
presentes em toda a obra e relacionam diversas temáticas. Em coisas tidas como
“desagradáveis”, do ponto de vista de Sei Shônagon, especificamente em trechos
que tratam do relacionamento amoroso, existem descrições de ações que
teoricamente desapontariam uma mulher da corte da época. Essas observações
negativas de Sei Shônagon pautam-se basicamente em aspectos de etiqueta, modo
de agir e aparência física. E, como é esperado, fatores como beleza,
intelectualidade, e principalmente elegância eram vistos como grandes virtudes para
a idealização do amado.
O livro de Sei Shônagon constitui-se, de igual forma, “ao correr do pincel” ao

abordar também a temática do amor. Essas descrições estão dispersas em relatos
junto a diversos outros temas, que não necessariamente se relacionam. A
composição se dá principalmente de listas, as mais diversas e extensas, algumas
vezes formadas por uma única palavra ou todo um episódio ocorrido na corte
imperial. Também há uso de poesia, descrições de objetos aleatórios que possuem
algum símbolo, ou ainda observações da natureza (lagos, montanhas, rios, chuva,
plantas, flores, pássaros, árvores). Apesar de a escrita de Sei Shônagon ser
torrencial, ela segue o mesmo principio do hakai.
Coisas próximas que no entanto estão distantes
O Paraíso.
A rota de um barco.
A relação entre um homem e uma mulher.
A organização de listas aleatórias é frequente em toda obra; porém, O Livro

de Travesseiro oferece mais que isso. Sei Shônagon fez uso de um gênero que
permitiu que todo um domínio sensual assumisse uma configuração delicada. Nas
389
descrições, Sei Shônagon oferece toda a atenção em texturas, cores, perfumes,

tato, entre diversas sensações e emoções momentâneas.
Makura no Sôshi não só foi escrito durante os sete anos em que a autora
serviu a imperatriz Teishi, mas uma considerável parte também foi compilada após
Sei Shônagon deixar a corte. Os últimos escritos de Makura no Sôshi permitem ao
leitor perceber a melancolia, saudade e nostalgia da autora. Esses trechos, mais ao
final da obra, carregam um pesar que, se comparados a outros trechos do início,
podem levar o leitor a perceber uma certa mudança no constante tom do humor e
sarcasmo:
260 A compaixão
A compaixão é uma das mais importantes qualidades, e um sentimento esplêndido. É bom

que os homens, assim como as mulheres, tenham compaixão. Uma frase solidária, como
“Que pena!”, dita sinceramente a alguém que viveu um contratempo, ou “Sei como te sentes”,
dirigida a quem haja sofrido uma desgraça, com certeza confortam, por mais simples e
coloquiais que sejam (...)
390
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Assim como tudo o que envolve o gênero humano em diferentes contextos e

épocas, Makura no Sôshi permite que sejam conhecidas diversas peculiaridades do
Japão do século X. A forma literária usada por Sei Shônagon permite que o leitor
conheça um pouco dos valores estéticos, filosóficos e morais, do senso de humor da
autora, entre outros. Além da transmissão desses aspectos, vem também ao
conhecimento do leitor a visão de mundo e a personalidade de Sei Shônagon.
O Livro de Travesseiro está repleto de mensagens que, ao olhar ocidental,

aparentemente não fazem sentido. Em diversas passagens Sei Shônagon faz uso
de recursos poéticos, onomatopéias, ambiguidades e simbolismos, não só se
servindo do ambiente cultural no qual se encontrava, mas também fazendo uso de
expressões chinesas e de um complexo jogo de palavras.
A obra Makura no Sôshi pode ser considerada uma importante fonte literária,
pois diversos recursos utilizados por Sei Shônagon no século X só surgiram na
Europa muitos séculos depois. Além da riqueza cultural da obra, o registro histórico
que ela oferece contribui para uma compreensão mais apurada sobre o Japão da
Era Heian.
391
DOBAL, Susana M. O Livro de Cabeceira. In LOPES, Denilson (org.). Cinema dos Anos
90. Chapecó: Argos, 2005, p. 141-143.
KURIHARA, Akiko; NISHIZAWA, Hiroko; NAGAHAMA, Kurenai. “Sei Shonagon”.

Disponível em <http://www.nippobrasil.com.br/2.personalidades/368.shtml>. Acesso em: 13
de out. 2010.
MILAN, Betty. O Que é Amor. São Paulo: Círculo do Livro, 1994, p. 20-22
NIKKEYPEDIA. “Período Heian”. Disponível em

<http://nikkeypedia.org.br/index.php/Per%C3%ADodo_Heian>. Acesso em 13 de out. 2010.
RIMER, Thomas J. The Pillow Book. In: A Reader’s Guide to Japanese Literature. New
York: Kodansha, 1988, p. 44-47.
SHÔNAGON, Sei. O Livro de Travesseiro. Trad. Andrei dos Santos Cunha. Porto Alegre:
Escritos, 2008.
SUZUKI, Eico. Literatura Japonesa 712- 1868. São Paulo: Editora do Escritor, 1977, p. 9-
20.
392
Uma leitura de A Imitação da Água, de João Cabral de Melo

Neto
SIMÃO, Diogo (G-UFPR)
É meu proposito deixar claro que nenhum detalhe de sua

composição pode ser atribuído a acidente ou intuição – que o
trabalho foi realizado passo a passo, até o final, com a precisão e a
rígida consequência de um problema matemático. (POE, 2008, p.20)
não a forma obtida

em lance santo ou raro,
tiro nas lebres de vidro
do invisível;
mas a forma atingida

como a ponta do novelo
que a atenção, lenta,
desenrola
(NETO, 1994, p.26)
Edgar Allan Poe, quando escreveu sua “Filosofia da composição”, mudou o

modo de se pensar a criação poética das gerações seguintes. O conceito de que
existe um trabalho,ou melhor, um engenho de que o poeta deve lançar mão para,
literalmente, construir sua obra – conceito pregado à exaustão por Poe em oposição
à ideia que se tinha de que a inspiração era o mais importante para que o artista
pudesse produzir com eficiência – foi seguido à risca – ouso dizer que, talvez, muito
mais do que à risca – por João Cabral de Melo Neto. Nascido pernambucano, 1920,
João Cabral, além de diplomata, foi também um dos maiores poetas brasileiros que
buscaram, quase obsessivamente, a concretude e a contundência da palavra
poética. Abordando não só a metalinguagem, mas também diversos outros temas
como, e menciono apenas alguns poucos, o feminino e o social, os poemas
cabralinos oferecem ao leitor, na maioria dos casos, uma vasta possibilidade de
interpretação – coisa que levou, aliás, muitos dos críticos a concordarem com a
divisão, equivocada, feita por João Cabral em “duas águas”. Equivocada porque
essa divisão, que leva em conta as temáticas sugeridas pelo autor – textos
393
metalinguísticos ou sociais, e textos que servem para ser lidos em público ou em

sigilo – são conflitantes e, portanto, questionáveis, uma vez que podemos encontrar
todas as temáticas que justificam a divisão em um mesmo poema. Além disso,
existem poemas que, além de evocar todos os temas apontados anteriormente,
sugerem temáticas que não se encaixam em nenhum dos lados das “duas águas”. O
feminino, por exemplo, é tema abordado desde muito cedo – e de maneiras muito
diferentes - nos poemas de João Cabral. Surgindo como ausente – no caso de “Os
três mal-amados”, a existência da mulher apenas é sugerida pela própria ausência
dela nos poemas – a figura do feminino vai, gradativamente, tomando espaço na
obra cabralina, até que, em “Quaderna”, sua concretização alcança o auge com a
utilização que o autor faz de metáforas – e, principalmente, a desconstrução delas –
que remontam aos quatro elementos da natureza. E se falo sobre os “quatro
elementos” presentes em “Quaderna”, é porque também gostaria de atentar, para a
obra de João Cabral, a quase obsessão pela sistematização com que constrói sua
poesia – os poemas que possuem relação com o número quatro são inúmeros e
presentes não apenas no livro em questão, mas também em muitas das outras
obras do autor como, por exemplo, Serial, que talvez seja o auge dessa
sistematização. Tomemos, para ilustrar o que foi dito, o poema “A imitação da água”,
presente em “Quaderna”:
De flanco sobre o lençol,

paisagem já tão marinha,
a uma onda adeitada,
na praia, te parecias
(NETO, 1994, p.26)
Podemos ver, logo na primeira estrofe, características que podem ser

encontradas não só em outros poemas do próprio livro “Quaderna”, mas também em
inúmeros outros poemas que compõe a obra do autor. Com quatro versos
heptassílabos – estrutura que se manterá constante durante todo o poema -, a
estrofe inicial da “Imitação da água” propõe uma comparação – ou símile inicial - em
que a mulher será tomada como uma “onda”. Aqui, aliás, é possível salientar um
padrão que irá percorrer todo o livro “Quaderna” – é através das comparações que o
394
poeta consegue o que pode ser chamado de “desagregação da metáfora”, que aqui
se torna possível a partir do desenvolvimento das comparações propostas
envolvendo os quatro elementos da natureza. Terra, fogo, ar e – no caso do poema
em questão – água acabam se revezando durante todo o livro, estabelecendo uma
relação com a teoria bachelardiana sobre os quatro elementos. João Cabral, então,
destina cada um deles para “metaforizar” o tipo feminino pretendido. Assim, fogo
surge como paixão, rapidez, ardor, ferocidade, enquanto terra se fixa como rígidez e
imobilidade. Ar aparece como representante da leveza, do efêmero e, finalmente,
água se encarrega daquilo que é maleável, mutável. A “onda”, a que se associa a
mulher na “Imitação da água”, estabelece, como o próprio título já diz, a relação da
mulher com a água e sua maleabilidade. Cabral sugere o maleável, inclusive, ao
lançar mão de alguns recursos formais como, por exemplo, a assonância – figura de
linguagem em que vogais se repetem e que é bastante utilizada por João Cabral –,
que surge aqui com as vogais “a” e “i” percorrendo o poema todo e intensificando as
propriedades da água.
Além de tudo isso, também é interessante notar que, na “Imitação da água”, a

utilização da segunda pessoa serve para estabelecer uma proximidade maior entre o
eu lírico e o feminino. “Quaderna”, aliás, pode ser basicamente dividido em poemas
que são construídos de acordo com, entre tantos outros, a proximidade que se
estabelece entre aquele que deseja e aquele que é desejado. Essa proximidade se
manifesta, então, no discurso apresentado, tornando o uso da terceira pessoa
responsável por indicar uma distância maior, e o uso da segunda pessoa
responsável por indicar uma proximidade maior entre o eu lírico e aquele a quem o
eu lírico se destina ou fala sobre.
Uma onda que parava

ou melhor: que se continha;
que contivesse um momento
seu rumor de folhas líquidas.
(NETO, 1994, p.26)
395
É a partir da segunda estrofe que a metáfora começa a ser desconstruída

pelo poeta. Ele vai, literalmente como se estivesse escrevendo uma dissertação,
exemplificando e restringindo a comparação feita na primeira estrofe. O resultado é
que a metáfora – que, por si só, é uma figura de linguagem que apenas insinua algo,
deixando ao leitor encarregado de tirar qualquer tipo de interpretação – vai se
tornando, no decorrer do poema, cada vez mais concreta. A partir daqui, temos
quase uma fusão entre a mulher e a onda, em que não se pode definir com muita
clareza os limites de cada uma das partes comparadas. A fusão entre as duas,
inclusive, intensifica a força da imagem que João Cabral cria.
Há outra coisa curiosa a partir da segunda estrofe; a insistência do poema em

capturar o instante exato da ação. Notemos, por exemplo, os versos iniciais da
segunda e terceira estrofe, em que o verbo “parar” e o adjetivo “imóvel” – que
aparece já na quarta estrofe -, são empregados com esse intuito de captura do
momento. A insistência em tentar imobilizar os instantes mostra que o autor lança
um olhar sob a perspectiva espacial, não temporal. Afinal, tentar abandonar a ação
é, de certa forma, abrir mão de falar do próprio tempo decorrido. Neste sentido, a
insistência que João Cabral tem com a privilegiação do espaço – provavelmente,
reflexo de sua formação como engenheiro - em seus poemas é muito grande.
Uma onda que parava

naquela hora precisa
em que a pálpebra da onda
cai sobre a própria pupila.
Uma onda que parava

ao dobrar-se, interrompida,
que imóvel se interrompesse
no alto de sua crista
(NETO, 199, p.26)
Enquanto realiza a desconstrução metafórica que vai tornando a imagem da

mulher/onda cada vez mais concreta, João Cabral tenta capturar momentos,
instantes, específicos que podem descrever tanto a onda, quanto a mulher. Na
segunda estrofe, a atenção é dada para a onda. Logo na terceira, entretanto, a
396
figura da mulher é retomada por metonímia, fazendo com que as duas imagens –
mulher/onda – caminhem sempre lado a lado e dependendo uma da outra.
Na quinta estrofe, entretanto, a idéia é outra. João Cabral, ao fazer da onda

uma montanha, insere no poema o próprio elemento terra. Responsável por
representar a rigidez, a imobilidade, mas também o próprio feminino – afinal, como
já dito, a terra é algo feminino, que gesta e engloba a tudo e todos. Aqui, o efeito é
mostrar que, mesmo com as características de uma montanha – imponente, imóvel -
, a mulher descrita ainda possui as qualidades que a água representa –
maleabilidade, flexidade. Há também, na quinta estrofe, a perspectiva que o autor
tem do ambiente – ao definir o plano horizontal, João Cabral, mais uma vez sob
influência direta da própria engenharia, profissão que exerceu, mostra ao leitor a
perspectiva, uma visão básica do espaço que o poema vai descrever. Espaço que,
em princípio, tem de ser descrito em eixos vertical e horizontal.
e se fizesse montanha
(por horizontal e fixa),
mas que ao se fazer montanha
continuasse água ainda.
Uma onda que guardasse

na praia cama, finita,
a natureza sem fim
do mar de que participa,
(NETO, 1994, p.26)
Gostaria de atentar, por fim, para outro ponto da poesia de João Cabral; ao
falar do feminino, a poesia cabralina geralmente envolve dois movimentos: o de
envolver e o de penetrar. Esses movimentos estão, inclusive, na própria concepção
dos quatro elementos da natureza. A terra, por exemplo, surge muitas vezes
envolvendo o corpo – como acontece, por exemplo, em Morte e Vida Severina, em
que os mortos são literalmente engolidos pela terra. Isso mostra, aliás, que as
temáticas em Cabral de Melo Neto funcionam como teias. Em alguns poemas –
como o já mencionado “Morte e Vida Severina” – o feminino surge não apenas como
figura erótica, mas também como figura social, que abraça não só o ser amado, mas
todo e qualquer ser vivo, como é o caso da própria terra, que surge aqui como uma
397
espécie de figura feminina por excelência – daí, aliás, o fato de ela ser o elemento
que mais aparece na obra cabralina. Essa relação terra/feminino se torna possível
pelo fato de que ambas possuem uma espécie de movimento que envolve, que tira e
que dá a vida. Ela envolve, como útero ou cova, toda e qualquer criatura. Por tudo
isso é que vemos, por exemplo, que não é apenas em Quaderna que o feminino é
trabalhado. Como já dito, em “Os três Mal-amados”, a relação entre os três e a
ausência do feminino já é possível de ser notada. A partir daí, o feminino vai
aparecendo na poesia cabralina gradativamente. O surgimento no mundo onírico
também acontece. A mulher distante, enevoada, num mundo surreal e ainda não
muito concreto. Ausência, não concreto, concreto. Temos uma gradativa
concretização da mulher, assim como também temos uma gradativa concretização
de basicamente qualquer tema na poesia de João Cabral.
e em sua imobilidade,
que precária se adivinha,
o dom de se derramar
que as águas faz femininas
mais o clima de águas fundas,

a intimidade sombria
e certo abraçar completo
que dos líquidos copias.
(NETO, 1994, p.26)
Temos, portanto, que a imagem mulher/água é construída tão fortemente na

“Imitação da água”, que já não é mais possível, ao final do poema, distinguir quem é
quem. A maleabilidade, a flexidade da água se tornam partes fundamentais da
própria mulher, e vice e versa. A imagética é tão forte, que a última estrofe ganha
força e erotismo intensos justo por ser impossível dissociar ambas as figuras. João
Cabral, com isso, não deixa a metáfora no plano da insinuação. Antes, destrói ela
completamente para, com sucesso, fundir as figuras comparadas em algo único e
inseparável; algo concreto.
398
BARBOSA, João Alexandre: A imitação da forma: uma leitura de João Cabral de

Melo Neto. São Paulo: Duas Cidades, 1975.
CARDOSO, Helânia Cunha De Sousa: Motivo Feminino e Construção Poética em

João Cabral de Melo Neto. Belo Horizonte: Dissertação (Mestrado) - Programa de
Pós-Graduação em Letras, da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais.
2001. Disponível em: http://server05.pucminas.br/teses/Letras_CardosoHC_1.pdf
ESCOREL, Lauro: A Pedra e o rio. São Paulo: Duas Cidades, 1973.
LIMA, Luiz Costa: Lira e antilira: Mário, Drummond, Cabral. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1968.
MELO NETO, João Cabral de. Obra Completa: volume único / João Cabral de
Melo Neto. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. Marly de Oliveira
NUNES, Benedito: João Cabral de Melo Neto. Coleção poetas modernos do Brasil,
vol. 1 Petrópolis: Vozes, 2ª Edição, 1974
OLIVEIRA, Waltencir Alves de: Gostos dos extremos: Tensão e Dualidade na

Poesia de João Cabral de Melo Neto, de Pedra do Sono à Andando Sevilha. São
Paulo: Dissertação (Doutorado) - Departamento de Teoria da Literatura e Literatura
Comparada da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade
de São Paulo. 2008. Disponível em:
http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8151/tde-11092008-
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POE, Edgar Allan. A Filosofia da Composição. Tradução de Léa Viveiros de

Castro. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2008.
SANT’ANNA, Maíra Tamaoki: Da Forma à Substância: a percepção tátil da figura

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Araraquara: Dissertação (Mestrado) - Programa de Pós-Graduação em Estudos
Literários da Faculdade de Ciências e Letras da Universidade Estadual Paulista.
2009. Disponível em:
http://www.athena.biblioteca.unesp.br/exlibris/bd/bar/33004030016P0/2009/santanna
_mt_me_arafcl.pdf
399
SECCHIN, Antônio Carlos: João Cabral: A Poesia do Menos. Rio de Janeiro:

Topbooks, 1999
400
Traduzindo Ovídio, Amores 1.1
SOUZA, Luiza dos Santos (G-UFPR)
O presente trabalho é consequência de um projeto de Iniciação Científica (IC-

UFPR/TN) iniciado em 2010, sob a orientação do prof. Guilherme Gontijo Flores, em
que foi feita a análise de uma tradução das elegias de Tibulo. A partir desse projeto,
foram também iniciados exercícios de prática de tradução, dentre eles o desta elegia
de Ovídio que inicia a obra Amores, o que se desdobrará em novo projeto de IC a
ser iniciado no segundo período de 2011. O objetivo deste trabalho é apresentar
uma primeira versão do poema 1.1 dos Amores de Ovídio e discutir os parâmetros
de tradução poética escolhidos para a sua produção.
A edição dos Amores escolhida foi a estabelecida por Grant Showerman
(1977). Serão apresentados os textos, primeiramente a versão em língua latina,
seguida da tradução para o português. Após isso, será feito um pequeno comentário
sobre o poema e serão discutidos os critérios utilizados na tradução.
Texto de partida
Arma gravi numero violentaque bella parabam

edere, materia conveniente modis.
par erat inferior versus – risisse Cupido
dicitur atque unum surripuisse pedem.
“quis tibi, saeve puer, dedit hoc in carmina iuris?
Pieridum vates, non tua turba sumus.
quid, si praeripiat flavae Venus arma Minervae,
ventilet accensas flava Minerva faces?
quis probet in silvis Cererem regnare iugosis,
lege pharetratae Virginis arva coli?
crinibus insignem quis acuta cuspide Phoebum
instruat, Aoniam Marte movente lyram?
sunt tibi magna, puer, nimiumque potentia regna;
cur opus adfectas, ambitiose, novum?
an, quod ubique, tuum est? tua sunt Heliconia tempe?
vix etiam Phoebo iam lyra tuta sua est?
cum bene surrexit versu nova pagina primo,
attenuat nervos proximus ille meos;
nec mihi materia est numeris levioribus apta,
aut puer aut longas compta puella comas.”
questus eram, pharetra cum protinus ille soluta
legit in exitium spicula facta meum,
401
lunavitque genu sinuosum fortiter arcum,

“quod”que “canas, vates, accipe” dixit “opus!”
me miserum! certas habuit puer ille sagittas.
uror, et in vácuo pectore regnat Amor.
sex mihi surgat opus numeris, in quinque residat:
ferrea cum vestris bella valete modis!
cingere litorea flaventia tempora myrto,
Musa, per undenos emodulanda pedes!
Tradução para o português
Armas e crua guerra em grave metro eu

fazia, matéria em ritmo coerente.
Igual o verso abaixo era – ria Cupido,
diziam, quando um pé surrupiava.
“Quem, menino cruel, te deu lei sobre versos?
Somos vates das Piérides, não teus.
Quê? E se Vênus da flava Minerva armas pega,
e se excite Minerva flava ardendo?
Quem aprova de Ceres reino em selva íngreme,
legislar com o carcás da Virgem os campos?
Febo de ínclitos cachos, quem com aguda lança
o equipa, indo Marte à lira Aônia?
Menino: excessivo é o poder de teu reino,
por que ambicionas uma nova obra?
Ou, tudo em tudo é teu? Até os vales do Hélicon?
E Febo mal possui a própria lira?
Surge bem sobre a página o primeiro verso,
então logo ele atenua os nervos meus.
Não sou apto à matéria nos metros mais leves,
ter menino ou menina em longos cachos.”
Eu reclamei, mas logo ele soltou a aljava,
pegou as flechas fatais contra mim,
luneou com o joelho o arco sinuoso,
“O que tu cantas, vate? Aceita”, disse, “a obra!”.
Sou miserável! Flechas certeiras, as dele!
Queimo, e em vazio peito reina Amor.
Cresça o verso em seis pés, mas em cinco repouse:
adeus às férreas guerras e seus modos.
Cinge-te os cachos louros de litóreo mirto,
ó Musa emodulada em onze pés!
Esse poema, que abre o livro primeiro dos Amores, de Ovídio, funciona como
uma recusa (recusatio) da produção de poesia épica, lugar comum do gênero
elegíaco. Conforme mostra Georg Luck em The Latin Love Elegy (1959), o estilo
elegíaco é definido pelo uso do metro próprio, o dístico elegíaco, e pela
especificidade do uso da mitologia, que ocorre sem deixar com que o caráter
402
pessoal e emocional do poema seja perdido. A temática poderia ser variada, mas
durante a época de Augusto foi dada preferência aos temas amorosos. A questão de
esse tema não ser considerado "sério" separa os autores elegíacos de outros como
Horácio e Virgílio, que passaram, em determinada fase de sua obra, a tratar de
temas sérios em odes e na épica. Esta é um gênero considerado mais elevado, trata
de temas cívicos, enquanto a elegia é ligada a temáticas individuais e prega a
recusa em fazer carreira cívico-militar, como mostra Paul Veyne em A elegia erótica
romana: o amor, a poesia e o ocidente (1985).
Entretanto, como assinala McKeown (1989), comentador da obra de Ovídio, a
forma mais comum de desenvolver essa recusa é utilizar como justificativa a falta de
habilidade do poeta em escrever no gênero épico, mas aqui isso se dá pela
intervenção do deus Cupido a favor dos versos elegíacos – o que ecoa a proibição
de Apolo na abertura dos Aetia de Calímaco, na Bucólica 6 de Virgílio e no poema
3.3 de Propércio, em que o poeta é proibido pelo deus de beber da fonte épica.
O principal exemplo de poema épico em língua latina é a Eneida, de Virgílio.
A palavra inicial do poema, arma, remete o leitor à abertura desse épico: Arma
uirumque cano Trojae qui primus ab oris. Na tradução apresentada, a palavra “arma”
mantém a posição inicial, para evidenciar essa retomada. Segue o poema afirmando
que era produzida matéria em um ritmo que condizia ao tema, ou seja, a abertura de
um poema épico em um verso épico, que é o hexâmetro datílico, formado por seis
pés dátilos – uma sílaba longa e duas breves –, que admitem substituição por pés
espondeus – duas longas – exceto no quinto pé (–x –x –x –x –uu –x).
A intenção era manter esse ritmo em todos os versos do poema, mas o ladrão
Cupido rouba um pé do verso par, transformando-o em pentâmetro datílico, um
verso formado por dois pés dátilos, que aceitam substituição por espondeus, um
meio pé formado por sílaba longa, cesura, dois pés obrigatoriamente dátilos e novo
meio pé (–x –x – || –uu –uu –). A partir disso, o poeta inicia uma recusatio às
avessas, isto é, quer abandonar a elegia para escrever épica, e não o contrário,
como era o usual. Porém, é importante lembrar que essa recusa se presta à recusa
padrão da épica, já que o poeta será vencido pelo deus.
A argumentação utilizada é mostrar que cada deus tem a sua “jurisdição” e a
estranheza de uma troca de atribuições, que é precisamente o que Cupido tem feito
403
com Apolo desde que se tornou arqueiro também, como salienta McKeown (1989).
O resultado é uma série de trocas de papéis que beira o cômico, com destaque para
Minerva ardendo de amores e Marte utilizando a lira, o que é um bom argumento
para sustentar a posição de Veyne (1985) de que a chave de leitura para a elegia é
justamente o cômico, que as cenas de amor e sofrimento comuns ao gênero não
são feitas para se levar a sério. O poeta ainda acrescenta que Cupido insiste em
roubar-lhe o pé, mesmo que o resultado do verso em metro épico seja bom, e
também que ele não pode compor elegias porque não está apaixonado por menino
ou menina qualquer, o que diverge novamente da recusatio padrão, que traz como
justificativa a incapacidade de compor bom versos épicos.
Por outro lado, o deus Cupido, cujos poderes dobram mesmo a vontade dos
outros deuses, aparece e, depois de longa descrição do movimento rápido de atirar
com o arco, zomba do “vate” e o atinge com sua flecha apaixonante, o que tornará o
poeta em um apaixonado, mesmo que ele ainda não tenha um objeto para sua
paixão. McKeown (1989) destaca que a fala de Cupido, “‘quod’que ‘canas, vates,
accipe’ dixit ‘opus!’”, apresenta duas quebras que adiam o lançamento da flecha,
representado pela exclamação no final: pelo menos uma dessa quebras foi possível
de manter no texto em português. Por fim, é aceita a formulação em dístico elegíaco
(hexâmetro e pentâmetro datílico), abandonando o metro da guerra (hexâmetros
somente). Sua Musa em onze pés ficará então ornada com mirto, planta ligada à
deusa Vênus.
Considerando, assim, a importância rítmica e métrica para a distinção dos
gêneros épico e elegíaco na época de Ovídio, foi utilizado também um esquema
métrico nesta tradução poética, que obrigatoriamente pudesse manter o número de
versos. A partir daí, houve o problema de escolher uma forma que, em português,
pudesse funcionar como o dístico elegíaco em latim, já que a métrica opera de forma
diferente em cada uma dessas línguas. Em português, os versos são classificados
de acordo com o número de sílabas e seu ritmo é construído tendo por base
alternâncias de tonicidade. Já em latim, os versos são construídos por meio da
alternância entre sílabas longas e breves, a base rítmica é o pé e eles são
classificados pela quantidade de pés. Além disso, a estrutura do verso latino permite
a substituição de um pé por outro, um dátilo por um espondeu, por exemplo, o que
404
dá a ele possibilidades de variação que não ocorrem em português, como no

número de sílabas.
A solução escolhida para a métrica deveria também apresentar a diferença de
contagem de pés que há no dístico elegíaco, uma vez que é essa diferença,
provocada aqui pelo furto de Cupido, que gera o mote do poema – o roubo de Amor
aparece fisicamente na forma que tomam os versos pares. Foi também utilizada
como baliza a manutenção do número de versos do poema em latim. Assim, foi
escolhido como forma um dístico, composto por um dodecassílabo e um
decassílabo, com tônicas na sexta sílaba.
Tradicionalmente, o metro utilizado na tradução de poesia elegíaca para o
português foi tal que, ou o poema todo era feito em decassílabos, conforme boa
parte da obra de Gouveia [1912], que trabalhou com poemas de Tibulo, Catulo e
Propércio, ou em metros variados, como na tradução desses mesmos Amores por
Antônio Feliciano de Castilho (1858). Essa opção não valoriza a diferença formal
entre elegia, épica e outros poemas líricos, já que apresenta ou todo o poema em
um verso que em português é tradicionalmente épico, ou em uma variedade métrica
muito mais intensa do que ocorre originalmente nos poemas elegíacos.
Além disso, o decassílabo seria, por causa da tradição métrica da poesia
épica em português, uma escolha muito interessante para traduzir o hexâmetro, mas
levaria a um verso muito menor para traduzir o pentâmetro, o que por sua vez
acarretaria ou o aumento do número de versos, ou cortes de várias passagens
dentro do verso: nenhuma dessas consequências seria agradável para esse projeto.
A escolha por traduzir o hexâmetro datílico em um dodecassílabo e o pentâmetro
datílico em um decassílabo ainda apresenta a mesma proporção de tamanho entre
os versos do metro latino: em ambas as versões, o verso par é um sexto menor que
o verso ímpar.
Porém, mesmo versos de doze e dez sílabas podem tornar-se pequenos
diante do conteúdo a ser traduzido, uma vez que certas expressões latinas são
complicadas de serem traduzidas para o português mantendo a concisão, o que foi o
principal problema encontrado durante a tradução. Isso levou a cortes em pequenas
passagens dentro de cada verso, dando preferência, porém, a formas condensadas
sobre o corte propriamente dito.
405
Quando funcionando bem em português, o decalque foi bem-vindo:

“surrupiava” por “surripuisse”, que colabora para o efeito cômico; “luneou”
(neologismo), isto é, dobrou em forma de lua crescente, por “lunauit”; “emodulada”,
pelo hapax “emodulanda”, uma palavra que aparece apenas uma vez na língua, e
por isso também traduzida por um neologismo. Isso causa um estranhamento
proposital para o leitor em língua portuguesa, construindo um trabalho em que “o
tradutor deixa o escritor o mais tranquilo possível e faz com que o leitor vá a seu
encontro”, conforme aponta Friedrich Schleiermacher em Sobre os diferentes
métodos de traduzir (2007, p. 242).
Além disso, os versos traduzidos não são rimados, como os latinos, e
procuram apresentar, sempre que possível, séries de assonâncias e aliterações, a
fim de, dada impossibilidade da reprodução em português de todos os efeitos
estéticos utilizados exatamente da mesma forma que o autor latino, recriar em
português efeitos estéticos presentes no texto de partida, expediente defendido por
Haroldo de Campos em Da tradução como criação e como crítica (1992). Em
ocasiões em que não foi possível a repetição exata do efeito sonoro, o verso foi
recriado procurando utilizar outra aliteração ou assonância, tendo como última opção
o uso desse efeito em versos que não apresentavam essa característica no texto
latino, em um esquema de compensação.
São esses os principais exemplos de soluções satisfatórias e problemas
encontrados durante a tradução e, fora questões problemáticas pontuais, o texto em
português ficou coerente com o projeto tradutório proposto, utilizando o metro
escolhido para o dístico elegíaco – dodecassílabo seguido de decassílabo, com
tônica na sexta sílaba –, mantendo o número de versos do texto latino, utilizando a
recriação como saída para os conflitos e lançando mão de aliterações e assonâncias
como efeitos sonoros.
OVIDIO; SHOWERMAN, Grant. Heroides: Amores. 2nd. ed. Cambridge, Mass.;

London: Harvard University Press, 1977.
406
McKEOWN, J.C. Ovid: Amores. Text, prolegomena and commentary in four volumes.
v.2. Great Britain: Francis Cairns (Publications), 1989.
CAMPOS, Haroldo de. “Da tradução como criação e como crítica”, In:
Metalinguagem & outras metas. São Paulo: Perspectiva, 1992, pp. 31-48.
SCHLEIERMACHER, F. E.D. Sobre os diferentes métodos de traduzir. Tradução de

Celso Braida. Princípios. Natal, v. 14, n. 21, p. 233-265, jan./jun. 2007.
LUCK, Georg. The latin love elegy. New York, Barnes & Noble: 1960.
VEYNE, Paul. A elegia erótica romana: o amor a poesia e o ocidente. Trad. Milton
Meira do Nascimento e Maria das Graças de Souza Nascimento. São Paulo:
Brasiliense, 1985.
VIRGÍLIO; VASCONCELLOS, P. S. de, et al. (org.); MENDES, M. O. (trad.). Eneida

brasileira: tradução poética da epopeia de Públio Virgílio Maro. Campinas: Ed. da
Unicamp, 2008.
407
O projeto estético e a dimensão crítica de Pathé-Baby
SPRENGER, Raphael Turra (G-UFPR)
Introdução
O objetivo deste ensaio restringe-se à análise das tensões estéticas e

temáticas1 da primeira obra de António de Alcântara Machado, Pathé-Baby,
publicada em 1926. Para tanto, faremos uma breve retrospectiva do contexto social
e cultural de princípios do século XX e da função renovadora assumida pelo
movimento modernista paulista em tal contexto.
Contexto de surgimento do modernismo
No Brasil, no início do século XX, a implantação da República e a ascensão

de uma nova burguesia, acompanhadas pela ligeira industrialização propiciada pelo
capital advindo da lavoura de café, impulsionaram um atabalhoado processo de
modernização – na época sugestivamente chamado de “regeneração” pela
burguesia – conduzido de acordo com os códigos civilizacionais europeus. Segundo
Nicolau SEVCENKO (2009: 43-44),
Assistia-se à transformação do espaço público, do modo de vida, e

da mentalidade carioca, segundo padrões totalmente originais (…).
Quatro princípios fundamentais regeram o transcurso dessa
metamorfose: a condenação dos hábitos e costumes ligados pela
memória à sociedade tradicional; a negação de todo e qualquer
elemento de cultura popular que pudesse macular a imagem
civilizada da sociedade dominante; uma política rigorosa de expulsão
dos grupos populares da área central da cidade, que será
praticamente isolada para desfrute exclusivo das camadas
aburguesadas; e um cosmopolitismo agressivo, profundamente
identificado com a vida parisiense.
Em relação à literatura produzida nesse período, Antonio CANDIDO (1976:

113-114) afirma que a prosa da época tem como ''única mágoa não parecer de todo
europeia''. De acordo com o crítico, predomina “a retórica e o amaneiramento de
1 Hesitamos em utilizar a expressão “tensão ideológica”, entendida aqui como decorrente da

consciência da luta de classes.
408
Coelho Neto” e o “romance ameno e picante, feito com alma de cronista para distrair
e embalar o leitor” (CANDIDO 1976: 114). CANDIDO (1976: 113-114) ainda afirma
que o regionalismo se reduz a um
Gênero artificial e pretensioso, criando um sentimento subalterno e

fácil de condescendência em relação ao próprio país, a pretexto de
amor da terra, ilustrando bem, diz o crítico, a posição dessa fase, que
procurava, na sua vocação cosmopolita, um meio de encarar com
olhos europeus as nossas realidades mais típicas.
Quanto à poesia, finalmente: “a poesia se apresenta, nesse período, bastante

solidária em espírito ao romance” (CANDIDO 1976: 114).
O estrangulamento da autonomia cultural e o estreitamento das ideias
demandavam um grande esforço para superação. Tal impulso revolucionário se deu,
em grande parte, através do grupo modernista, que se esboçava desde meados da
década de 1910 (BOSI 2006: 332), cristalizando-se na Semana de Arte Moderna de
1922 (CANDIDO 1976: 117-118). É necessário considerar, porém, que, no processo
de renovação efetuado pela vanguarda, a tensão entre o elemento europeu e o
nacional permanece – talvez de modo mais problemático ainda. O discurso
modernista da fase heroica está diretamente vinculado às teorias da vanguarda
europeia.
Pathé-Baby
Publicado num momento em que a vanguarda nacional se preocupava

principalmente com o aprendizado das lições formais europeias e o solapamento do
establishment, Pathé-Baby, o primeiro livro de António de Alcântara Machado, pode
ser considerado um dos marcos na radicalização da representação realizada pelos
intelectuais brasileiros do estrangeiro, dando mais complexidade ao conjunto de
preocupações da vanguarda modernista a partir de meados da década de 20 (BOSI
2006: 341).
A análise que faremos de Pathé-Baby será dividida em duas partes: exame de
sua forma e, posteriormente, de seu conteúdo.
Aspecto estético
409
Quanto ao aspecto estético, Pathé-Baby se distingue primeiramente por seu

foco narrativo: predomina no livro um narrador-cinematográfico, isto é, um narrador
impessoal, que se constrói através das lentes de uma objetiva. São vários elementos
que constituem esse narrador. Um deles é a utilização da técnica de simultaneidade.
Por exemplo, a descrição de Charing Cross em Londres (ALCÂNTARA MACHADO
1983: 83):
O Criterion despeja na confusão do Piccadilly Circus mantos de

zibelina com colares de pérolas, smockings com claques, caras
raspadas com monóculos, cabeças louras com diademas.
Os ônibus vermelhos de dois andares cruzam-se, esfregam-se,
enfileiram-se. A multidão errante cobre a Regent Street. Senhor do
trânsito, o guarda de um metro e noventa faz com as mãos
enluvadas geometria no espaço. O ruído é um atropelo de mil sons
diferentes. Os cafés sorvem a gente que sobra das calçadas. Mas a
gente não diminui. Coventry Street lateja como um vaso cardíaco.
A intenção do narrador é capturar – no sentido fotográfico – o momento em

toda sua complexidade, congelando a saturação de seu campo visual.
Outro recurso utilizado pelo narrador de Pathé-Baby é algo muito próximo
daquilo que Marinnetti definiu como “palavras em liberdade”, no primeiro objetivo do
manifesto técnico da literatura futurista: “1. É preciso destruir a sintaxe, dispondo os
substantivos ao acaso, como nascem” (TELES 1987: 95). Isso se verifica, por
exemplo, no capítulo dedicado a Las Palmas: “Bondes emendados. Automóveis
ruidosos. Soldados e oficiais em penca. Guardas municipais engraçadíssimos.
Motocicletas. Carroças. Casas de câmbio. Mantilhas. Gorros” (ALCANTARA
MACHADO 1983: 44). Esse trecho se distingue do anterior por apresentar sentenças
constituídas por uma só palavra: os objetos compõem um mosaico.
É importante, entretanto, ressaltar que o narrador de Pathé-Baby é regido, em
última instância, pelo viajante Alcântara Machado. Entre ele e a realidade interpõe-se
uma máquina – a filmadora Pathé-Baby. Esta é necessariamente operada –
manuseada – por alguém. Mesmo nos trechos mais descritivos do livro é o autor que
recorta a realidade e seleciona a perspectiva. Não é a máquina que julga o que é
digno de ser “filmado” – filmado discursivamente, por assim dizer. Em alguns
trechos, inclusive, há uma quebra completa desse esquema narrativo. O trecho
intitulado saudade do capítulo de Paris a Dives-sur-mer (ALCANTARA MACHADO
410
1983: 77), é um exemplo desse tipo de quebra:
Pelas ruas de Trouville vazia, o automóvel passeia um bumbo e um

clarim. Na boléia, aos gritos, o palhaço anuncia a função. E o clarim,
tatarará! E o bumbo: bum-bambum!
Oportunidade para um italiano berrar: Si puó? Si puó? E, sem
esperar resposta, desandar por aí afora. Mas diante do carro que
avança aos bocadinhos, é a voz da saudade brasileira que lembra
dentro da gente:
– O paiaço que é?
– É ladrão de muié!
O automóvel passa, desaparece, levando o bumbo, o clarim e o
palhaço.
A saudade não passa.
– Hoje tem goiabada?
– Tem, sim sinhô!
Essa passagem demonstra como a voz narrativa de Pathé-Baby, que

distancia o sujeito do objeto, é, em certos momentos, superposta pela voz do
viajante. No trecho citado, dois planos se cruzam. Essa fragmentação do narrador
cria momentos narrativos complexos. Talvez o exemplo mais bem acabado dessa
técnica seja a seção intitulada ronda noturna, no capítulo sobre Veneza. Nessa
passagem temos simultaneamente a descrição – feita pela “máquina filmadora”
(objetiva) – de uma gôndola movendo-se e a evocação – feita pelo “operador”
(subjetivo) – de vários fatos, reais e fictícios, ocorridos à margem do rio, em outas
épocas, criando-se uma fusão de tempos e espaços distintos, que são despertados
pelos gritos do gondoleiro e pela imaginação do viajante (ALCANTARA MACHADO
1983: 97):
A gôndola preta caminha como uma assombração. No silêncio

índigo.
– Prêmi, ôh!
O grito do gondoleiro acorda o eco morto. As águas do Canal Grande
escorregam entre os palácios brancos.
Chegam fantasmas, como mensagens soltas de T.S.F. Povoam os
balcões. Choram no canal as paixões vividas. É a parada noturna
dos amantes de Veneza. Do terraço do primeiro Palazzo Giustinian,
Musset, vinte e três anos louros de poesia e amor, debruça-se sobre
a noite sombreada. Cisma.
Três golpes macios de remo. E, entre o rendilhado ogival do Palazzo
Contarini Fazan, Desdemona entrega os cabelos cor de ambar à
lascívia do negro. A cúpula da Chiesa della Salute é o refletor da
cena shaksperiana.
411
A manifestação inopinada do sujeito no relato não é necessariamente uma

falha. As duas vozes narrativas não entram em conflito, mas em harmonia, pois se
originam da mesma instância. Poderíamos afirmar, aliás, que a subjetividade
apresenta-se enviesadamente através da máquina. A dimensão subjetiva – que é a
única dimensão que possibilita uma perspectiva crítica – utiliza uma instância
narrativa neutra, criando um efeito irônico sofisticado. Chegando a essa conclusão,
podemos iniciar a análise do conteúdo crítico do primeiro livro de Alcântara
Machado.
Aspecto crítico
A ousadia de Alcântara Machado de expor o lado ignóbil da Europa é

“neutralizada” pelo narrador-cinematográfico: a filmadora se encontra, a princípio,
afastada de qualquer discurso ideológico; o que ela registrado é a “verdade”. Enfim,
Alcântara Machado utiliza o narrador imparcial como instrumento para expor
indiretamente suas opiniões a respeito da Europa, um tema, como foi apontado
acima, crucial para o amadurecimento do modernismo de 20.
Quando publicado serialmente no Jornal do Comércio, Pathé-Baby gerou
polêmica. Um artigo anônimo (apud LARA 1982: 51) dizia que
O livro todo denota mau gosto. Não há viajante que se enleve, de

preferência, pelos trechos escusos, pelos becos mal iluminados,
pelos traços inferiores das paisagens urbanas, que teve a
oportunidade de observar. Tudo, para o A., denota imundície, exala
mau cheiro, está cheio de moscas. A tela cinematográfica de suas
observações de viagem é um sucessivo pintalgar de defeitos, de
cacoetes morais e físicos, de aleijões arquitetônicos, de monturos
nauseabundos, nos quais não viceja uma flor de beleza efêmera.
Diretor do Jornal do Comércio, Mário GUASTINI (apud LARA 1982: 12) diz
que os “autores das epístolas agressivas escreviam no anonimato e escreviam com
os pés... Esbravejam esses anônimos contra a rudeza com que Antônio aludia a
certas regiões por ele visitadas”.
A controvérsia era justamente causada pela perspectiva singular adotada por
Alcântara Machado, que não hesitou em mostrar a Europa em seus aspectos menos
decorosos. Isso se revela, por exemplo, quando visita Portugal (ALCANTARA
412
MACHADO 1983:50):
“Na Rua 24 de julho há assustadoras lagunas de água barrenta.

Ovarinas também, aos grupos. Vendedores ambulantes. Tamancos
barulhentos. Um mercado infecto. Descomunais pés descalços.
Saias pelos joelhos. Calças arregaçadas. Verdureiras. Sujeitos de
gorro, capa espanhola e guarda-chuva”.
Não só as cidades são alvos da lente escarninha do viajante, mas também os

europeus. No capítulo sobre Nápoles, há uma passagem em que se narra a conduta
de um inglês diante da mendicância dos garotos napolitanos (ALCANTARA
MACHADO 1983: 127):
O inglês joga o Ariston, ponta de ouro, no monte de pedregulho.

Confusão empoeirada de mãos e cabeças. Unhadas. Socos.
Palavrões. Gargalhadas do inglês.
Os garotos fogem diante do soldado de cavalaria que contra eles
investe montado. O menorzinho cai, ajoelha-se na calçada, junta as
mãos, chora.
O inglês como ri! O inglês como ri!
As impressões de Paris são particularmente polêmicas, pois a cidade e o

modo de vida a ela associado são, na época, modelos para a “regeneração” das
cidades, dos hábitos, das mentalidades. Segundo Thaís Velloso PIMENTEL (2001:
111-112),
Paris que no século XIX se afirmou como “a capital do luxo e da

moda”, conservará essa marca como uma tradição, e os brasileiros,
desde fins deste século [XIX], desejosos de tomarem “banho de
civilização”, se dirigem prioritariamente à Cidade Luz em busca dos
ingredientes necessários para ampliar o seu universo cultural.
E SEVCENKO (2009: 51), em sentido coerente, assevera:
Ao contrário do período da Independência, em que as elites

buscavam uma identificação com os grupos nativos, particularmente
índios e mamelucos – era esse o tema do indianismo –, e
manifestavam “um desejo de ser brasileiros”, no período estudado
[início do século XX], essa relação se torna de oposição, e o que é
manifestado podemos dizer que é “um desejo de ser estrangeiros.
Alcântara Machado, no entanto, nos mostra outra cidade: a Paris do baile

convulso e lascivo do magic-city, que discrepa totalmente da estética sofisticada e
413
pomposa da art-noveau (ALCANTARA MACHADO 1983: 67):
Maxixe de S. Guido. Delírio de pernas que se cruzam e se esfregam.

Giro doido de corpos unidos. Ginástica e desarticulação de todos os
membros. Contorsões (sic). Equilibrismo. Reviravoltas. Na vertigem,
no gozo, no espasmo, o respeito humano desaparece. O próximo
não existe. Ninguém tem olhos para o que se passa em torno. Quem
quer beijar, beija. Quem quer bolinar, bolina.
A paris dos bêbados deprimentes na calçada: “Da boca de um bêbado de

cócoras na calçada (chuvisca), saem baforadas de álcool e versos da Internacional”
(ALCANTARA MACHADO 1983: 67).
E os parisienses são retratados como um povo simplório, que não
compreende a arte moderna (ALCANTARA MACHADO 1983: 71):
A Éxposition des Arts Decoratifs et Industriels Modernes, de árvores

cubistas, de telhados quadrados, de jardins de madeira, levanta para
o céu de Paris antenas de luz.
A multidão torce o nariz diante dos pavilhões ricos, e vai divertir-se
no Parc des Attractions.
Sua lente se dedica a registrar somente o infame e obsceno. Uma perspectiva

original conforme Brito BROCA (apud LARA 1982: 57-58)
Esse livro desempenhou um importante papel no Modernismo, não

só do ponto de vista literário – por ter constituído a primeira
demonstração de prosa modernista – como do ponto de vista da vida
literária – por ter marcado uma posição nova em nossa maneira de
encarar a Europa. Antes, os escritores brasileiros, quando iam à
Europa, escreviam quase somente sobre Paris e era sempre em tom
de panegírico que o faziam. António de Alcântara Machado não se
preocupou apenas com Paris, visitou outros países, outras capitais e
cidades, e em lugar de se mostrar deslumbrado, de exaltá-las,
procurou ao contrário incidir nos aspectos caricaturais e
desfavoráveis.
Necessário, no entanto, ressaltar que as duas dimensões indicadas – a

estética e a crítica – estão intimamente unidas. O trabalho formal do autor, a saber, a
criação de um foco narrativo que emula certos recursos “modernos”, não é gratuita.
O narrador-cinematográfico se presta às intenções críticas do autor. Nesse sentido,
Brito BROCA (apud LARA 1982: 58) afirma:
414
É preciso considerar que até 1925, quando Antônio de Alcântara

Machado partiu para a Europa, não se haviam definido ainda, com
precisão, as correntes nacionalistas do Modernismo. […] Depois de
1922 dera-se uma verdadeira debandada de modernistas para Paris.
E todos procuravam utilizar-se, mais ou menos, da experiência
europeia, nas pesquisas em que se empenhavam. Até essa época,
portanto, ninguém julgava necessário desdenhar a Europa para ser
modernista. Daí o espírito essencialmente revolucionário dos “filmes”
de Antônio de Alcântara Machado. […] constituía um fato quase
virgem, senão inteiramente virgem no Brasil, alguém ir à Europa para
só ver o lado mau, as deficiências dos países que percorria.
A postura crítica do autor se consolida ao retornar à tradição romântica de

valorização dos elementos nacionais – os românticos que são “os últimos
brasileiros”. A moralidade proposta por Alcântara Machado no fim do livro se resume
aos quatro versos de nosso mais célebre poeta nativista:
Nosso céu tem mais estrelas

Nossas várzeas têm mais flores
Nossos bosques têm mais vida
Nossa vida mais amores.
Assim como o poeta romântico que cita, Alcântara Machado sente saudades
de sua terra – lembremos o trecho autoexplicativo intitulado “saudades”. Como
Gonçalves Dias, é um viajante melancólico e intransigente – o resto de sua obra
comprova que talvez seja o modernista mais liberto dos “ismos europeus”. Podemos
dizer, enfim, que Alcântara Machado é um dos primeiros autores do período
modernista a resgatar explicitamente a herança da poesia nacionalista romântica. E
na Europa, assim como o romântico, assemelha-se mais a um exilado que a um
viajante.
BOSI, Alfredo. História Concisa da Literatura Brasileira. São Paulo: Cultrix, 2006.
CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade. São Paulo: Ed. Nacional, 1976.
LARA, Cecília de. Comentários e notas à edição fac-similar de Pathé-Baby. São
Paulo: Imprensa oficial: Arquivo do Estado, 1982.
SEVCENKO, Nicolau. Literatura como Missão: tensões sociais e criação cultural
415
na Primeira República. São Paulo: Cia. Das Letras, 2009.

PIMENTEL, Thaís Velloso C. Viajar e Narrar: toda viagem destina-se a ultrapassar
fronteiras. VARIA HISTORIA, Belo Horizonte, n. 25, julho/2001.
TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda Europeia e modernismo brasileiro:
apresentação dos principais poemas, manifestos, prefácios, e conferências
vanguardistas, de 1857 até hoje. Rio de Janeiro: Record, 1987.
416
CODAs, filhos ouvintes de pais surdos.
STEIN, Jaqueline Scotá Stein (G-UFPR)

PAJEWSKI, Neusa
PAJEWSKI, Renato
“CODA”, termo que identifica hoje os filhos ouvintes de pais surdos, tem na
sua origem uma Organização sem fins lucrativos criada nos EUA, em 1983, com a
finalidade de aproximá-los e ampliar a tomada de consciência dos surdos em
relação aos filhos ouvintes.
Os CODAs são sujeitos que vivem na zona fronteiriça entre duas modalidades
de língua em tudo distintas, e o seu estudo enriquece tanto uma como outra. Neste
sentido, Ronice Muller e Mara Massutti (MULLER e MASSUTTI 2007: 240):
O fato de envolver línguas de modalidade distinta (línguas visuais e

espaciais como a libras, de um lado, e línguas orais e auditivas como
o português, de outro lado) se mostra de grande interesse teórico e
aplicado, não apenas para a própria área da tradução, mas também
para a linguística de modo geral.
É de sabença geral que a surdez, de regra, não é hereditária e que a maior

parte dos surdos gera filhos ouvintes. Somente no Brasil, o último senso contabilizou
milhões de surdos. Assim, se imaginarmos uma média de 2 a 3 filhos por surdos, e
sabendo ainda que, no mínimo a metade deles casam-se com ouvintes, devemos ter
hoje milhões de ouvintes, filhos de ambos os pais surdos.
O CODA tem passado, em grande medida, desapercebido, na família, na
escola e na sociedade. Tanto que não seria despropositado nominá-lo como o
sujeito invisível. Daí, novamente, a importância de que se revestem os estudos em
torno do tema. Mais importante ainda, é, a nosso ver, a contribuição que tais estudos
virão a ter para o enriquecimento das questões ligadas à língua na constituição do
sujeito.
Temos aqui um indivíduo ouvinte que, ou, tem como primeira língua a língua
sinalizada, com tudo o que isso implica na constituição identitária deste sujeito, ou
então, um sujeito bilíngüe constituído por duas línguas muito distintas, e que
acarretam sobre este sujeito compreensões de mundo, do outro e de si mesmo
417
muito peculiares. De acordo com Muller e Massutti (MULLER e MASSUTTI 2007:

251):
A experiência de nascer, viver e crescer em meio a uma família de

pais surdos faz com que a percepção das representações culturais,
sociais, políticas e lingüísticas sejam atravessadas por substratos
filosóficos, éticos e estéticos marcados por tensões em zonas
fronteiriças de contato. O universo surdo e o ouvinte marcam as
fronteiras dos CODAs. Pratt (1999, 2000) define a zona de contato
como aqueles espaços sociais em que as culturas se encontram, e
se constroem em linhas de diferenças, em contextos assimétricos de
poder. A autora adverte que esse lugar pode oscilar entre um lugar
de belicosidade e de perigo e de entendimento mútuo, o que é
imprevisível e apenas descoberto nas relações. Pratt de nomina
esses lugares de “safe houses”, que possibilita os grupos sociais
constituírem suas identidades e suas comunidades e protegerem-se
dos sistemas opressivos. A partir dessa perspectiva, pensar sobre as
experiências dos CODAs em zonas fronteiriças de contato pode
contribuir para que visões etnocêntricas acerca da diferença sejam
progressivamente diluídas.
Nosso estudo, por amor à delimitação de campo, irá se pautar no CODA que
é filho de ambos os pais surdos. As perguntas que gostaríamos de responder são
essencialmente estas: Quais as dificuldades com que se depara este CODA em
especial; quais as vantagens que terá este indivíduo em relação a nós ouvintes;
como este indivíduo se constitui enquanto sujeito; como é afetada a sua relação com
o outro; qual a visão de mundo que terá este ouvinte que recebe como primeira
língua uma língua que não usa o aparelho auditivo e nem o aparelho fonador, uma
língua que não é linear como o são as línguas faladas, uma língua que se articula
por meio do corpo, das expressões não manuais e pelo uso do espaço.
Antes de adentrarmos no tema propriamente dito, abre-se a necessidade,
porém, de traçarmos algumas linhas distintivas entre as duas modalidades de língua
- uma oral auditiva, a outra, visoespacial - em que está imerso este sujeito. Primeira
diferença marcante está em que, enquanto a língua oral é uma modalidade que se
utiliza da audição como canal de entrada da língua e do aparelho articulatório-
fonador como canal de saída, as línguas de sinais são modalidades visoespaciais,
que se estruturam através do corpo do sujeito falante e do uso espaço em que está
inserido este corpo. Outras diferenças estão nos campos afetivo, identitário, cultural
418
e da corporalidade. Melhor deixarmos Muller e Massutti nos falarem a respeito

(MULLER e MASSUTTI 2007: 252):
CODAs estão, permanentemente, vivendo entre fronteiras da língua,

do idioma e da cultura. Suas sensações e experiências com o corpo
das línguas orais e visuais remetem para o caráter tenso de ter que
suportar o peso da idiomaticidade de duas línguas que são
irredutíveis uma à outra e de dois mundos culturais que apresentam
uma forte assimetria em suas relações de poder. Se determinadas
situações fazem sentido dentro de apenas determinadas línguas e
culturas, como lidar com elas durante a travessia de sentidos sem
banalizar ou querer minimizar as diferenças culturais? Como traduzir
essas “zonas de contato” que não representam uma visão utópica
das línguas como entidades gramaticalmente coerentes e
homogêneas gramaticalmente, e compartilhadas de forma singular
entre os membros da comunidade?
Sinalizar e falar são processos distintos que remetem à questão da
responsabilidade da tradução e à responsabilidade de não tornar
homogêneo o que é naturalmente tenso. Em muitas situações, um
CODA passa pelo impasse do campo representacional de línguas
distintas.
(...)
Essa tensão do sujeito de pertencer a dois universos radicalmente
diferentes e perceber que o que é relevante dentro de uma cultura
pode ser totalmente indiferente na outra, muitas vezes, leva um
CODA a penar que há um abismo de perspectivas culturais, e que a
tradução ficará sempre em dívida.
(...)
Não apenas a forma de dizer na língua de sinais e na língua falada
diferem, mas o próprio campo afetivo se constitui culturalmente de
substâncias diferentes. A corporalidade envolvida nos atos de fala
implica relações completamente distintas que interferem no processo
de elaboração de sentidos.
Por óbvio as características da cada modalidade irão marcar, em dada

medida, e de diferentes formas, o sujeito. E também a cultura em que está inserido o
sujeito irá determiná-lo em grande medida. Wilcox (WILCOX, S.; WILCOX, P. 1991:
p. 90-96. Tradutor Tarcísio Arantes Leite.) aponta para o que devemos entender
como ‘cultura’:
Talvez a melhor forma de começar seria pela explicação do que não

é cultura. Geralmente pensamos que o conceito refere-se a coisas,
objetos materiais que as pessoas possuem e utilizam. No entanto,
embora livros, barcos, roupas e casas possam nos revelar a cultura
de um grupo de pessoas, essas coisas não são a cultura. Os
antropólogos chamam esses objetos de artefatos.
419
Cultura não é uma lista de traços e fatos sobre um grupo de pessoas.

Não é o status elevado que uma pessoa alcança por comparecer a
concertos de ópera, ler clássicos gregos, freqüentar museus de arte
ou aprender modos de comportamento aristocráticos. Cultura não é
algo que possa ser comprado, vendido ou manuseado. Não é o
legado romântico de um grupo de pessoas, tal como é visto através
de sua música, dança, feriados, religião e etc, embora a cultura
possa estar refletida nesses elementos.
Por fim, cultura não deve ser confundida com traços biológicos como
raça. A razão pela qual Judeus, Negros, Hispânicos ou Navajos
compartilham uma cultura não se deve ao fato de eles terem nascido
Judeus, Negros, Hispânicos ou Navajos.
(..)
Cultura é a forma como uma pessoa faz sentido do mundo. São as
idéias, conceitos, categorias, valores, crenças – o que Clifford Geertz
chama de “aparelhagem” que as pessoas utilizam “para orientá-las
em um mundo que, sem isso, seria opaco” (Geertz, 1973: 363). O
estudo da cultura consiste em aprender como um grupo de pessoas
faz sentido do mundo. Geertz (1983: 55) escreve que esse estudo
requer que a pessoa veja “as coisas da perspectiva de um nativo”.
Isso não significa que o indivíduo deva tornar-se o “outro”, mas
simplesmente que coloque sua perspectiva de lado por um momento
e tente aprender como o mundo é visto pelo outro.
(...)
É possível descobrir quem as pessoas pensam que são, observando
quem elas pensam que são as “outras” pessoas. Podemos aprender
muito sobre nós mesmos olhando para nossos “pólos opostos”.
E aqui um ponto que deve desde logo ser realçado. Nós, participantes da
modalidade oral auditiva podemos compreender muito sobre nós mesmos, o modo,
a intensidade, e em que medida a língua nos constitui enquanto sujeitos através da
compreensão do individuo que, sendo ouvinte, não tem na língua falada a sua
primeira língua. No ponto, THOMA (2004: 66) nos remete à importância de
compreendermos a diferença albergada nas várias identidades culturais imersas em
nosso mundo contemporâneo e sobre a importância de realizarmos a inversão
epistemológica sobre o problema habitual das diferenças:
O mundo contemporâneo é um tempo de hibridismos culturais e de

desorientação em que a afirmação das diferenças emerge a cada
dia. O reflexo desse nosso tempo nos campos educacional, político e
teórico manifesta-se no interesse crescente por temas que tratam de
entender como a diferença é produzida e representada politicamente
e de identificar etnocentrismos, através dos discursos e
representações sobre as identidades culturais, discutindo-se como
tradicionalmente os discursos sobre as alteridades têm aparecido.
Esses estudos surgem como resultado da luta por uma política de
420
representação que propõe outras narrativas... Narrativas que, como

propus discutir neste texto, invertem epistemologicamente o
problema habitual das diferenças.
Sinale-se que, tal como com os sujeitos surdos, devemos entender os

CODAS como sujeitos culturais, constituídos de traços identitários múltiplos, com
exclusões sociais “que não são senão determinadas pela lógica moderna de
estabelecimento da ordem das coisas, dos lugares de in/exclusão que vão sendo
configurados para cada um.” THOMA (2004: 58).
O CODA, aqui apresentado e posto como paradigma de outros CODAS,
relata que até a idade de 4 anos conviveu apenas com surdos. Quando foi para a
escola, aos 4 anos, não falava e não compreendia o que a professora falava,
embora soubesse se comunicar em Libras. A sugestão da escola, instituição que se
tornou central nas sociedades contemporâneas, foi de que a avó ouvinte viesse
morar com ele, para que pudesse aprender a falar.
Relata o nosso CODA que sempre teve dificuldades com a língua portuguesa
e que foi somente ao se casar (sua esposa é ouvinte), que se deu conta de que em
sua mente tudo se processava em sinais. Diz ele que, durante um bom tempo,
quando conversava com a esposa, ele pensava em Libras e se perguntava como iria
explicar tal ou tal coisa a ela. Foi nesta época que se deu conta de que poderia
formular pensamentos e idéias diretamente em português sem a necessidade de
pensar em Libras primeiro. Mesmo assim, ele relata que se sente inibido ao se
comunicar na língua portuguesa.
Para fechar esta idéia, e dar a ela uma perspectiva mais profunda, trazemos à
colação, novamente, Mara Massutti e Ronice Muller (MULLER e MASSUTTI 2007:
257):
Paradoxalmente, os codas também são vítimas do próprio

preconceito que cada língua porta. Muitas vezes, esse sujeito não
compartilha de uma série de estereótipos disseminados nos distintos
sistemas culturais, justamente porque tem a percepção da diferença
em sua vivência cotidiana. Entretanto, esse sujeito não consegue
apagar a leitura cultural de que faz de si e dos outros, e é
intensamente afetado por ela. Por haver internalizado os sistemas de
representações lingüísticos e culturais, esse sujeito reconhece os
preconceitos que se incrustaram em ambas as línguas, em cada uma
421
a sua forma. por isso, no momento de traduzir, essa interferência do

campo representacional emerge no ato da fala, e resulta em um
efeito de estranhamento e mal-estar. Aquilo que seria muito claro e
profundo em um contexto lingüístico em língua de sinais que se vale
de estratégias de imagens para a construção de seus conceitos,
perderia a sua potência e seus efeitos na língua portuguesa. para
exemplificar isso, a coda apresentou uma explicação do conceito de
interdisciplinaridade em libras e em português que desenvolveu
juntamente com seus alunos:
Eu já havia ensinado o conceito de “interdisciplinaridade” em classes
de ouvintes utilizando português. Eu costumava explicar que nesse
conceito também fazia parte o estabelecimento de relações entre os
diferentes campos do conhecimento, e exemplificava com interfaces
feitas entre a Educação e outras áreas como a Sociologia, a
Psicologia, a Filosofia, a Antropologia, entre outras. Também, eu
costumava dizer utilizando palavras em português como estas
relações poderiam ser estabelecidas. Quando eu necessitava ensinar
o mesmo conceito para um grupo de surdos, eu soletrava a palavra
“interdisciplinaridade” e, então, eu explicava através de uma
representação usando o espaço e demarcando os locais para cada
área de conhecimento usando uma metáfora (cada local era uma
casa). Depois usei o sinal de caminhar entre uma casa e outra como
se fosse feita uma visita para trocar idéias e aprender com o outro
campo de conhecimento (na casa dele). Essa relação era
estabelecida entre uma casa e outra (mostra como fez em sinais). Eu
jamais usaria esta metáfora em português e ela, simplesmente, fluiu
em sinais. No final, eu percebi que a explicação em sinais era
estranha ao português. É tão diferente dizer a mesma coisa em uma
língua e na outra. Em libras poderiam ser explorados ativamente
aspectos morfossintáticos de locação, orientação das mãos e verbos
direcionais e a nomeação de um conjunto de disciplinas como
elementos constitutivos conceituais das imagens. A representação,
por exemplo, de cada área como uma “casa”, situada em diferentes
espaços e pessoas que se deslocam e se movimentam, em um vai-
e-vem em direção a esses espaços simbólicos, pode se constituir em
um processo metafórico que aproxima os sentidos de uma
perspectiva contida no conceito de interdisciplinaridade. Esse
processo metafórico de “dar a ver, ou visibilizar” em língua de Sinais
possibilita uma interação com o sujeito que se aproxima com
imagens, que são também um conjunto de significantes.
Em língua portuguesa, pelos próprios recursos das línguas orais que
operam com lógicas metafóricas de outra natureza, essa imagem
exigiria uma série diferente de elementos para sustentá-la, lógicas
diferentes, com construções de sentidos diferentes. É fundamental
transferir essas lógicas operativas de interação cotidiana dos surdos
em língua de sinais para construção de conhecimentos complexos.
422
Pois bem. A mensagem que fica destas reflexões, entre várias, é a de que a
visão logofonocêntrica, termo empregado por Mara Massutti, professora do Curso de
Letras Libras da UFSC, isto é, aquela visão que põe o som no centro do processo da
linguagem e da comunicação, precisa ser revista.
A desconstrução de um modelo centrado na perspectiva do som, dada pela
língua de sinais, traz para o centro do processo, não mais o som, mas, duas noções
bastante esquecidas da sociedade contemporânea, quais sejam, as noções de olhar
e de corpo.
Não o corpo posto na vitrine ou o corpo para consumo, mas o corpo
presentificado e que, segundo Foucault (FOUCAULT 1988: 143), é molde para a
construção da subjetividade.
Já a dimensão do olhar, não um olhar qualquer, mas um olhar a partir de
dentro, a que também nos remete a língua de sinais é traço estético que leva o
sujeito a um outro locus de enunciação, locus a muito perdido pela sociedade
contemporânea, cujos indivíduos são educados a se deixar atravessar pelo olhar do
outro, entregando, a esse outro a chave do principal compartimento de si mesmo.
Vale dizer, ao evitar transportes indevidos, como, por exemplo, aquele
segundo o qual somente a língua falada pode “dar conta do recado”, e ao apropriar-
se de tudo que dissemos acima, o CODA, que tem como língua natural a língua de
sinais, pode tranqüilizar o seu imaginário e começar a tirar vantagens da experiência
que vivencia.
Importa, em suma, a todos, a compreensão clara de que, em grande medida
isso que, atravessado pelo nosso olhar logofonocêntrico, percebemos como algo
falho, nada mais é do que uma representação social formada por muitos
estereótipos negativos.
FOUCAULT, M. Microfísica do Poder. Rio de Janeiro, RJ: Graal, 1988. p.

145-53.
423
QUADROS, Ronice Muller de; MASSUTTI, Mara. CODAs brasileiros:

LIBRAS e Português em zonas de contato. Estudos Surdos II / Ronice
Muller de Quadros e Gladis Perlin (organizadoras). - Petrópolis, RJ: Arara
Azul, 2007. p. 238-264.
THOMA, Adriana da Silva. A inversão epistemológica da anormalidade

surda na pedagogia do cinema. In: Adriana da Silva Thoma; Maura Corcini
Lopes. (Org.). A invenção da surdez:cultura, alteridade, identidade e diferença
no campo da educação. Santa Cruz do Sul (RS): EDUNISC. 2004, p. 56-69.
WILCOX, S.; WILCOX, P. Learning to see: American Sign Language as a

second language. Englewood Cliffs, NJ: Regents Prentice Hall/Center for
Applied Linguistics. Tradutor Tarcísio Arantes Leite. Arara Azul: Rio de
Janeiro. 1991, p. 90-98.
424
Um olho no passado, um olho no futuro: o fantástico em

Machado de Assis
TREVIZAN, Suelen Ariane Campiolo (G-UFPR)
No célebre ensaio Notícia da atual literatura brasileira – Instinto de

nacionalidade1, de 1873, Machado de Assis pontua algumas de suas preocupações
em relação à literatura brasileira contemporânea. Ele elogia os esforços das novas
gerações, ainda que resultantes em frutos imaturos, para se diferenciarem da
influência europeia, principalmente da portuguesa. Em contrapartida, desestimula a
exaltação da pátria tomada como tema, defendendo que é possível ser nacional
mesmo escrevendo histórias que se passem em outras localidades, a exemplo de
Shakespeare. Eis o ideal de literatura para o mestre: “O que se deve exigir do
escritor antes de tudo, é certo sentimento íntimo, que o torne homem do seu tempo
e do seu país, ainda quando trate de assuntos remotos no tempo e no espaço”2.
A figura que encontramos nessa reflexão teórica e nas obras de criação
ficcional é a de um escritor bifronte – expressão cunhada em: “Machado de Assis,
enigmático e bifronte, olhando para o passado e para o futuro, escondendo um
mundo estranho e original sob a neutralidade aparente das suas histórias que todos
podiam ler”3 (CANDIDO 1970: 17) – no sentido positivo do termo: simultaneamente
ele está voltado para o futuro, buscando uma produção moderna, distinta dos
modismos em voga, mas também para o passado, resgatando formas consagradas
há séculos. Essa dualidade o fez atingir a originalidade e a universalidade que ele
próprio cobrava de seus colegas no Instinto de nacionalidade. Candido completa:
[...] nos seus contos e romances, sobretudo entre 1880 e 1900, nós
encontramos, disfarçados por curiosos traços arcaizantes, alguns
dos temas que seriam característicos da ficção do século XX. O fato
de sua obra encontrar atualmente certo êxito no exterior parece
mostrar a capacidade de sobreviver, isto é, de se adaptar ao espírito
do tempo, significando alguma coisa para as gerações que leram
1
Artigo encomendado por Novo Mundo, revista publicada em Nova Iorque, de 1870 a 1879, para
distribuição no Brasil – os artigos eram escritos em português.
2
ASSIS, Machado de. Notícia da atual literatura brasileira - Instinto de nacionalidade (1873).
Disponível em: <http://www.ufrgs.br/cdrom/assis/massis.pdf>. Acesso em: 15/01/2011.
3
Grifo do texto original.
425
Proust e Kafka, Faulkner e Camus, Joyce e Borges. (CANDIDO

1970: 17)
Machado de Assis publicou em vida sete livros de contos, além de produções
avulsas resgatadas posteriormente na coletânea de seus escritos completos. Dada a
extensão da obra, os temas tratados são os mais diversos. A abordagem fantástica,
que é objeto central de interesse deste ensaio, tem certa recorrência. Em 1973,
Raymundo Magalhães Júnior organizou uma seleção de onze contos fantásticos
escritos pelo fundador da Academia Brasileira de Letras – ainda que ele não tenha
incluso histórias como “O espelho” e “O enfermeiro”, que, embora não sejam
essencialmente fantásticas, têm vários elementos característicos desse modo.
Por um lado, não deveria surpreender que, sendo sua obra-prima narrada por
um defunto, Machado escrevesse também histórias sobre fantasmas, demônios e
mentecaptos. Por outro, muitos dos grandes nomes da literatura fantástica do século
XIX são de tradição romântica – E. T. A. Hoffmann (1776-1822), Edgar Allan Poe
(1809-1849), Prosper Mérimée (1803-1870), Théophile Gautier (1811-1872) – e
lançaram seus principais trabalhos na primeira metade desse século. Assim, o autor
brasileiro poderia nos parecer um pouco atrasado em relação a eles. No prefácio da
coletânea, Magalhães Júnior explica que as obras daqueles autores, especialmente
dos dois primeiros, continuaram sendo editadas no Brasil ainda bastante tempo após
a morte deles, de modo que eles não caíram no esquecimento com a decadência do
romantismo e a ascensão do realismo. Além disso, sabe-se que Machado era
grande leitor de Edgar Allan Poe. Ele escreveu a primeira tradução brasileira de O
corvo, a partir do texto baudelairiano; também chegou a mencionar o norte-
americano no conto Só!. Não só na posição de leitor, mas também na de escritor,
Machado esteve muito próximo dos românticos. Quando se debruçou sobre o
problema de como desenvolver uma literatura nacional original, questão com a qual
iniciamos esta reflexão, compartilhava uma preocupação tipicamente romântica.
O conto que analisaremos adiante é Sem olhos, publicado originalmente no
Jornal das Famílias, em dezembro de 1876, mesmo ano em que Machado de Assis
lançava Helena, romance em que já se nota uma transição entre romantismo e
realismo. O principal critério de escolha, além da presença de vários elementos
próprios do conto fantástico, foi a representação da loucura, com destaque para o
elemento ocular enquanto símbolo importante, semelhante ao que Hoffmann cria em
426
Der Sandmann. Isso nos servirá como uma importante pista para estabelecer
correlações com esse autor e outras possíveis referências do início do século XIX.
Antes de entrarmos na análise em si, revisemos algumas características da
literatura fantástica. Remo CESERANI (2006: 68-77) identifica dez procedimentos
narrativos e retóricos frequentes no modo fantástico. São estes: a) experimentalismo
narrativo; b) narração em primeira pessoa; c) uso criativo e projetivo da linguagem;
d) envolvimento do leitor em emoções fortes; e) transposição de fronteiras; f) elipses;
g) teatralidade; h) figuratividade; i) evidenciação do detalhe; j) objeto mediador. Mais
adiante, checaremos como Sem olhos emprega isso.
Loucura, fantasma, adultério
Trataremos a partir daqui especificamente do conto Sem olhos. Segue um

breve resumo da trama. Seis pessoas, dois casais e dois homens solteiros, estão
reunidas para o chá na casa de duas delas. A conversa envereda por assuntos
sobrenaturais até que um dos presentes, o desembargador Cruz, afirma que
fantasmas existem com certeza. Diante da incredulidade dos demais, ele relata um
causo ocorrido com ele há muitos anos, quando passava férias no Rio de Janeiro.
No sobrado onde se hospedara na ocasião, habitava um homem de meia idade,
solitário e com aspecto de doido, Damasceno. Um dia, este caiu doente e delirante.
O enfermo então conta a Cruz a história de como se apaixonou por uma mulher
casada, Lucinda, quinze anos atrás. O marido, muito ciumento, punira-a queimando-
lhe os olhos. No momento em que se descreve a cena da grotesca mutilação,
ambos os vizinhos veem o espectro da morta, assustador e sem olhos. Por fim, o
desembargador informa que, com a morte de Damasceno, descobrira que o trágico
romance fora pura invenção deste. Ele era, de fato, um lunático, mas a aparição do
fantasma, testemunhada também por Cruz, continuou sem explicação.
Sem olhos gira em torno de temas recorrentes no modo fantástico: loucura e
amada morta. Traz também motivos típicos: amor impossível; mutilação; morte;
isolamento social; doença; cientificismo versus superstição. Ao levantar motivos
frequentes no grotesco romântico, Bakhtin lista, entre outros, a ambivalência. Em
Sem olhos, tal característica fica evidente pela constante oposição entre sagrado e
profano, belo e grotesco, racional e alienado, científico e místico. Do começo ao fim,
427
Machado carrega a narrativa de simbologias, e estas criam uma atmosfera de

tensão devido à natureza dual do ambiente, das personagens e de suas ações.
Para não cairmos na generalização, vejamos o modo ambíguo como é
apresentada a personagem Maria do Céu, esposa do Sr. Bento Soares e que
também é cortejada pelo bacharel Antunes. Aqui já consta a primeira contradição:
uma mulher com nome tão santo (do Céu) age com coquetismo. Mesmo Maria
carrega forte ambivalência – na Bíblia, nomeia tanto a mãe de Cristo quanto a
prostituta resgatada por este. Segue a descrição:
Maria do Céu era uma mulher bela, ainda que baixinha, ou talvez por
isso mesmo, porquanto as feições eram consoantes à estatura: tinha
uns olhos miúdos e redondos, uma boquinha que o bacharel
comparava a um botão de rosa, e um nariz que o poeta bíblico só por
hipérbole poderia comparar à torre de Galaad. A mão, que essa, sim,
era um lírio dos vales — lilium convalium —, parecia arrancada a
alguma estátua, não de Vênus, mas de seu filho; e eu peço perdão
desta mistura de coisas sagradas com profanas, a que sou obrigado
pela natureza mesma de Maria do Céu. Quieta, podiam pô-la num
altar; mas, se movia os olhos, era pouco menos que um demônio.
Tinha um jeito peculiar de usar deles que enfeitiçou alguns anos
antes a gravidade de Bento Soares, fenômeno que o bacharel
Antunes achava o mais natural do mundo.4
A caracterização da personagem mescla elementos de universos diferentes:

natureza (botão de rosa; lírio dos vales) e arquitetura (torre; estátua); divino (lilium
convalium, da famosa passagem de Mateus 6: 28-29, que diz: “E por que ficam
preocupados com a roupa? Olhem como crescem os líricos do campo; eles não
trabalham nem fiam. Eu, porém, lhes digo: nem o rei Salomão em toda a sua glória,
jamais se vestiu como um deles”; Galaad; altar) e pagão (Vênus; feitiço; demônio).
Atemo-nos alguns instantes aos nomes das personagens, pois, em se
tratando de Machado de Assis, esses nunca são escolhidos ao acaso. Estas são as
personagens nomeadas: casal Vasconcelos, Sr. Bento Soares, Maria do Céu,
bacharel Antunes, desembargador Cruz, Damasceno Rodrigues e Lucinda. À
primeira vista, já chama a atenção a quantidade de referências religiosas, desde as
mais óbvias – Bento, Cruz, do Céu – até as que exigem um pouco de pesquisa –
como Damasceno e Lucinda (ambos são nomes de santos). Também se destaca o
fato de todos os sobrenomes serem de origem portuguesa e haver o
4
ASSIS, Machado de. Sem olhos. In: Obra completa. Disponível em: <http://machado.mec.gov.br/
images/stories/pdf/contos/macn051.pdf>. Acesso em: 03/03/2011.
428
acompanhamento do título profissional em alguns casos (bacharel, desembargador).

Esse é um modo de caracterizar o grupo: pertencem à elite branca instruída e
católica – portanto, constituem uma audiência menos sujeita a crendices populares.
Identificaremos agora se aparecem no conto as características levantadas por
Ceserani e enumeradas anteriormente para observar se Machado de Assis se alinha
à literatura fantástica em sua forma mais tradicional.
Comecemos pela elipse, que são os espaços vazios colocados em pontos
estratégicos da narrativa. No momento máximo de tensão de Sem olhos, com a
aparição do fantasma, Cruz desmaia. Há um pulo temporal, e ele acorda em seu
quarto. O que aconteceu nesse meio tempo não é contado. A elipse visa a
desnortear as personagens e o próprio leitor, substituindo a certeza pela dúvida.
Outra característica é a transposição de fronteiras. Esta pode ser física,
quando há a inserção do personagem em um ambiente cultural diferente, ou mental,
isto é, pela transição entre lucidez e alienação. Em Sem olhos, ocorrem os dois
tipos: a história do desembargador se passa em certas férias no Rio de Janeiro,
quando ele divide o teto com um desconhecido (ambiente pouco familiar, portanto);
na ocasião, Cruz testemunha a evolução da loucura de seu vizinho, que, em dado
momento, já não distingue o real e o imaginado/inventado.
Quanto ao foco narrativo, o mais comum das histórias fantásticas, como
pontua Ceserani, é o narrador em primeira pessoa. Sem olhos, por sua vez, inicia
com um narrador em terceira pessoa, mais próximo do onisciente neutro do que do
onisciente intruso (usando as categorias de Friedman) – ainda que o termo “neutro”
soe tanto mais inadequado no caso de Machado de Assis, além do que já é em
geral. Há uma ou outra descrição mais minuciosa, incluindo eventuais palpites sobre
os pensamentos e as intenções das personagens, mas o narrador não chega a fazer
afirmações categóricas. Ele observa, insinua, mas não analisa. Algo interessante,
então, acontece: esse narrador desaparece ou se cala e, no seu lugar, um dos
personagens, Cruz, começa um relato pessoal que ocupará a maior parte do conto –
sua fala já nem será mais destacada por travessões, porque passamos para outro
plano, o do passado, das reminiscências. Esse, sim, põe-se à vontade para fazer
comentários mais abertos. Próximo ao final do conto, Cruz conclui o relato de sua
experiência de juventude e volta à condição de personagem apenas. Só no
desfecho, o narrador em terceira pessoa retomará as rédeas da narrativa. Quando
429
ocorre essa transição, sabemos que voltamos ao tempo presente, à casa dos
Vasconcelos, onde os seis companheiros discutem a existência de fantasmas.
As mudanças de foco narrativo empregadas por Machado nesse conto
lembram As mil e uma noites, em que há várias histórias, uma dentro da outra, feito
uma matrioshka (boneca russa) complexa. Tal experimentalismo narrativo, que
suscita uma multiplicidade de formas e discursos, marcou o século XIX, na
consolidação do romance como gênero híbrido, mas também em histórias curtas.
Lembramos aqui a inspiração fundamental do trabalho de Laurence Sterne nesse
processo. Tal qual o cavalheiro Tristam Shandy divaga sobre seus métodos de
escrita, narradores de contos fantásticos eventualmente se miram no espelho,
explicitando e comentando suas técnicas. “A narrativa fantástica carrega esta
ambiguidade: há a vontade e o prazer de usar todos os instrumentos narrativos para
atirar e capturar o leitor dentro da história, mas há também o gosto e o prazer de lhe
fazer recordar sempre de que se trata de uma história” (CESERANI, 2006: 69).
Não é porque estamos pisando em terrenos bizarros que não poderemos
necessariamente sentir empatia ou comoção. Pelo contrário, o envolvimento do
leitor em emoções fortes é premissa básica na literatura fantástica. Esta atua no
campo do subconsciente, do afetivo e do imaginativo, oferece a possibilidade de um
mundo diferente daquele a que o leitor está acostumado. O grotesco romântico, no
século XIX, vem para questionar valores como: “racionalismo sentencioso e estreito,
autoritarismo do Estado e da lógica formal, aspiração ao perfeito, completo e
unívoco, didatismo e utilitarismo dos filósofos iluministas, otimismo ingênuo ou banal
etc.” (BAKHTIN, 1993: 33). Pela insinuação do estranho e pela inspiração de temor,
o grotesco causa desorientação, atropelando a imagem cartesiana de que a
realidade seria constituída de unidade e lógica. Kayser usa a expressão “mundo
alheado” para se referir a essa ideia. Escreve o teórico alemão:
Para pertencer a ele [ao mundo alheado], é preciso que aquilo que
nos era conhecido e familiar se revele, de repente, estranho e
sinistro. Foi pois o nosso mundo que se transformou. (...)
Concomitantemente, sentimos que não nos seria possível viver neste
mundo transformado. No caso do grotesco, não se trata de medo da
morte, porém de angústia de viver. (KAYSER, 1986: 159)
Observemos dois exemplos do grotesco em Sem olhos. O primeiro, bastante

impactante, mostra uma cena de mutilação: “vi, sobre uma cama, o corpo imóvel de
430
Lucinda, que gemia de modo a cortar o coração. ‘Vê, disse ele, só lhe castiguei os
olhos’. O espetáculo que se me revelou então, nunca, oh! nunca mais o esquecerei!
Os olhos da pobre moça tinham desaparecido”5. Também é ilustrativa a descrição de
Damasceno: “A cara angulosa e descarnada, os olhos cavos, o cabelo hirsuto, as
mãos peludas e rugosas, tudo fazia dele um personagem fantástico” 6. Algo
semelhante ocorre nesta passagem: “[...] algumas velhas o supunham ligado ao
diabo. Esta crença, comparada com a idéia que o homem tinha a respeito do
Canhoto, dava bem para uma anedota romântica, que eu podia escrever logo depois
que voltasse a S. Paulo”7. Trata-se de metalinguagem, uma reflexão sobre a criação
ficcional. Cruz observa que elementos ao seu redor parecem fantásticos ou típicos
de uma anedota romântica, mas aquilo de que ele desconfia é para o leitor uma
certeza: aquilo é ficção. É como se o personagem, por um instante, suspeitasse de
sua condição de personagem em um universo insólito. O mesmo efeito esse recurso
pode causar no leitor, suscitando indagações como: o que é real e o que é ficção; o
grotesco existe só na arte; qual é o limite entre a narrativa e a vida.
Sigamos com as características listadas por Ceserani. Por uso projetivo e
criativo da linguagem, ele se refere a certa plasticidade que a palavra adquire na
narrativa fantástica. Este período de Sem olhos ilustra bem o conceito. Observa-se
que, na ambientação, o ar chega a se tornar palpável, de tão tenso: “Fez-se grande
silêncio; só se ouvia o tic-tac do relógio e o movimento do leque de Maria do Céu”8.
A metáfora é um recurso amplamente utilizado para a obtenção desse efeito. A título
de ilustração, relembremos a descrição de Maria do Céu, bastante figurada,
transcrita longamente acima. Noutra fala de Damasceno, também se encontram
estas sugestivas metáforas: “A morte é um verme, de duas espécies, conforme se
introduz no corpo ou na alma. Mata em ambos os casos”9 e “A cólera fazia dele uma
Medusa”10, entre outras.
A evidenciação do detalhe e a figuratividade (noção tomada emprestada
do teatro; é o posicionamento estratégico dos elementos em cena) trabalhadas
juntas resultam em uma narrativa bastante simbólica. Na obra de Machado, cada
5
Ibidem.
6
Ibidem.
7
Ibidem.
8
Ibidem.
9
Ibidem.
10
Ibidem.
431
minúcia diz algo – como os nomes próprios, conforme vimos. No relato de Cruz,
também se encontram muitas referências bíblicas (além das tantas que já vimos
evidenciando até aqui) nas nomenclaturas dos lugares: São Paulo, Cantagalo (o
canto do galo marca os momentos em que Pedro nega Jesus), rua da Misericórdia.
Com isso, o narrador cria uma ambientação mística que culminará na aparição do
fantasma, fato desacreditado inicialmente por seus interlocutores, mas que depois,
graças ao modo imersor como o relato é construído, impressiona-os bastante.
Um elemento que satura o conto do começo ao fim é a imagem de olhos. A
primeira referência aparece ainda no plano presente, quando o narrador em terceira
pessoa descreve Maria do Céu. Começa de forma mais neutra (“tinha uns olhos
miúdos e redondos”), depois acrescenta elementos sinistros (“se movia os olhos, era
pouco menos que um demônio”) que a aproximam, assim, de Lucinda, que teve
seus olhos vazados por olhar para outro homem. A palavra “olho”, em suas formas
singular e plural, aparece 42 vezes (!) no conto, isso sem contar palavras do mesmo
campo semântico, como ver, olhar, enxergar etc. Observemos esta passagem
retirada do clímax, na qual destacamos as palavras relacionadas a olhos:
Lucinda não me olhava nunca. Era medo, era talvez intimação do

marido. Se me falava alguma vez era secamente e por
monossílabos. Meu coração deixou-se ir da compaixão ao amor pelo
mais natural dos declives, amor silencioso, cauto, sem esperança
nem repercussão. Um dia, em que a vi mais triste que de costume,
atrevi-me a perguntar-lhe se padecia. Não sei que tom havia em
minha voz, o certo é que Lucinda estremeceu, e levantou os olhos
para mim. Cruzaram-se com os meus, mas disseram nesse único
minuto — que digo? nesse único instante, toda a devastação de
nossas almas; corando, ela abaixou os seus, gesto de modéstia, que
era a confirmação de seu crime; eu deixei-me estar a contemplá-la
silenciosamente. No meio dessa sonolência moral em que nos
achávamos, uma voz atroou e nos chamou à realidade da vida. Ao
mesmo tempo achou-se defronte de nós a figura do marido. Nunca vi
mais terrível expressão em rosto humano! A cólera fazia dele uma
Medusa. Lucinda caiu prostrada e sem sentidos. Eu, confuso, não
me atrevia a explicar nem a pedir explicações. Ele olhou para mim e
para ela. Sucedera à primeira manifestação silenciosa da cólera uma
coisa mais apagada e mais terrível, uma resolução fria e quieta. Com
um gesto despediu-me; quis falar, ele impôs silêncio com os olhos.11
11
Ibidem. Embora destaquemos apenas palavras relacionadas a olhos, é interessante observar
também a recorrência dos termos próximos à fala: voz, silêncio, falava, quieta etc.
432
No desfecho, quando se está de volta ao plano presente, há ainda uma

referência no último parágrafo: “Maria do Céu tinha seus olhos baixos. Quando o
desembargador lhe dirigiu a palavra, estremeceu, ergueu-se”12. O que era uma
história boba de fantasma assustou uma mulher caracterizada como “pouco menos
que um demônio”. Isso acontece não pelo argumento a priori, mas dela descrição de
imagens grotescas. Por que o sentido ganha da razão? Num século marcado pelo
cientificismo, o esperado seria, ao contrário, uma postura mais cartesiana. Renée
Descartes, em Meditações, duvidou que os sentidos fossem meios seguros de se
chegar à verdade. Ao tomar o rumo oposto, supervalorizando os sentidos, Machado
de Assis coloca em prática um princípio central do fantástico: a hesitação – o que eu
achei que vi/ouvi/senti corresponde ao que realmente aconteceu?
É difícil ler Sem olhos sem lembrar Der Sandmann, de Hoffmann (1816).
Neste conto, as alucinações do protagonista Natanael também estão saturadas de
olhos. Começam na infância, quando ele temia o advogado Coppelius, amigo de seu
pai, também conhecido pela família como “o homem de areia”. Ninguém explicava a
alcunha ao garoto, exceto por uma criada, que um dia lhe contou:
É um homem mau que aparece para as crianças que não querem ir

para a cama e joga punhados de areia em seus olhos até que estes
saltem das órbitas, cobertos de sangue; então ele os guarda em um
saco e os leva para a Lua, onde seus filhos os comem; é lá que eles
moram, em um ninho, têm bico adunco de coruja e o usam para
arrancar os olhos das crianças travessas.13
O menino testemunha mais adiante um episódio em que o pai e Coppelius

estavam no escritório à noite em torno de um fogareiro, quando este diz: “Que
venham os olhos, que venham os olhos!”14. O menino, aterrorizado pelo que supõe
estar acontecendo, perde os sentidos. Anos depois, já adulto e morando sozinho,
Natanael conhece Coppola, um vendedor de instrumentos ópticos. Compra dele
uma luneta, que o levará a descobrir, na casa do outro lado da rua, a presença de
Olímpia. Esta era um autômato tão perfeito que o jovem sequer desconfia disso e se
apaixona por ela, chegando a declarar seus sentimentos. Os amigos ainda tentam
alertar para a estranheza da moça (“Poderia ser considerada linda se ao seu olhar
12
Ibidem.
13
HOFFMANN, E. T. A. O homem de Areia. In: CALVINO, Ítalo (org.). Contos fantásticos do século
XIX. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
14
Ibidem.
433
não faltasse o brilho da vida, quer dizer, se não lhe faltasse o sentido da visão” 15, diz
Sigmund), mas Natanael está cego de paixão, não percebe nada de errado nela. No
final do conto, quando ele descobre a verdade, esta será a impressão registrada
sobre a amada: “Tinha visto claramente que, em vez de olhos, havia duas negras
cavidades no pálido rosto de cera de Olímpia; era uma boneca sem vida” 16. O
destino do protagonista será a loucura, seguida pela morte trágica.
As semelhanças entre este trabalho de Hoffmann e o de Machado de Assis
são autoevidentes. A citação mais longa acima, que reproduz a fala de uma criada,
lembra muito de perto este devaneio de Damasceno Rodrigues: “A lua, meu rico
vizinho, não existe, a lua é uma hipótese, uma ilusão dos sentidos, um simples
produto da retina dos nossos olhos. É isto que a ciência ainda não disse; é isto o
que convém proclamar ao mundo”17. A descrição de Olímpia, quando já revelada
como uma boneca, também é similar à do fantasma de Lucinda: “De pé, junto à
parede, vi uma mulher lívida, a mesma do retrato, com os cabelos soltos, e os
olhos... Os olhos, esses eram duas cavidades vazias e ensangüentadas”18.
Se fizéssemos uma comparação mais detida, certamente outros paralelismos
entre os dois contos surgiriam. O objetivo aqui, no entanto, é apenas evidenciar que
Machado de Assis sofreu grande influência de E. T. A. Hoffmann, o maior nome no
fantástico romântico alemão. Particularmente em Sem olhos, isso acontece por meio
das várias referências mais sutis, mas em outro conto fantástico, Os óculos de Pedro
Antão, o nome do alemão chega a ser escrito com todas as letras: “Apenas vimos
sobre uma mesa um cachimbo alemão, que necessariamente devia ter pertencido
ao Cavaleiro Teodoro Hoffmann, pois a sua forma era de todo fantástica”19.
Embora a influência de Hoffmann apareça de forma predominante, é possível
encontrar em Sem olhos elementos que remetem a outros autores fantásticos do
século XIX. Um deles é o americano Edgar Allan Poe. Na descrição do quarto de
Damasceno, em Sem olhos, destaca-se na desordem um busto de Hipócrates. O
objeto talvez seja mero indicativo da formação da personagem em medicina, mas
também pode ter a função de rememorar outro busto famoso na literatura do século
15
Ibidem.
16
Ibidem.
17
ASSIS, Machado de. Sem olhos. In: Obra completa. Disponível em: <http://machado.mec.gov.br/
images/stories/pdf/contos/macn051.pdf>. Acesso em: 03/03/2011.
18
Ibidem.
19
ASSIS, Machado de. Os óculos de Pedro Antão. In: Obra completa. Disponível em:
<http://machado.mec.gov.br/images/stories/pdf/contos/macn051.pdf>. Acesso em: 03/03/2011.
434
XIX: “And the raven, never flitting, still is sitting, still is sitting / On the pallid bust of
Pallas just above my chamber door; / And his eyes have all the seeming of a
demon's that is dreaming.”20 Considerando que Machado de Assis fez uma tradução
do poema “O corvo”, a relação torna-se provável. Um segundo elemento que
sustenta tal hipótese está contido no verso seguinte ao que cita o busto de Palas
Atena: o olhar do corvo é comparado ao de um demônio, mesma adjetivação que
recebe a personagem Maria do Céu.
Outro autor que pode ter sido referência para Machado de Assis é Prosper
Mérimée – aqui entramos um pouco no campo da especulação; há poucas
evidências no conto Sem olhos que indiquem tal relação, embora, na biblioteca
remanescente do fundador da ABL haja oito volumes de obras desse autor francês,
indicando que ele, ao menos, conhecia-o enquanto leitor. Para estabelecer a relação
entre ambos, evoquemos novamente a expressiva descrição de Maria do Céu, na
qual o narrador observa que a mão dela “parecia arrancada a alguma estátua, não
de Vênus, mas de seu filho”. Em Vênus de Ille, de Merimée, a estátua da deusa
grega teria ganhado vida e estrangulado o jovem que colocara uma aliança no dedo
dela – a única testemunha do caso é dada por louca, portanto, não se tem certeza
do acontecido. Há, portanto, uma possibilidade de correlação entre os contos.
Até este ponto, as características destacadas no conto Sem olhos, de
Machado de Assis, confirmam que este se inseriu na grande corrente fantástica que
perpassou a literatura do século XIX, em especial a romântica. Não se tratou de uma
produção isolada do autor, de exceção; pelo contrário, ela aflora em quantidade (há
mais de dez contos dessa vertente) e maturidade. O autor brasileiro foi fiel aos
elementos básicos, leu e dialogou com os grandes mestres do gênero e ainda
conseguiu manter seus traços pessoais, como a metalinguagem e o sarcasmo. Seu
conto traz, ainda assim, traços nacionais. Não pinta um Brasil de índios, sertanejos e
matas virgens, mas carrega no plano de fundo elementos próprios da sociedade
burguesa de seu tempo, como a papel feminino inferiorizado no casamento e o
embate entre super valorização da ciência e os resquícios de superstição e
fanatismo. Esses são exemplos de questões que não definiriam sozinhas “a cara” do
Brasil, mas que estão presentes nele naquele momento e, por isso, não deixam de
serem importantes para sua caracterização.
20
POE, Edgar Allan. The raven. Publicado pela primeira vez em 1845. Disponível em:
<http://www.insite.com.br/art/pessoa/coligidas/trad/theraven.php>. Acesso em: 03/03/2011.
435
Sem olhos é um exemplo de conto fantástico à altura dos trabalhos de

Hoffmann e Poe. Ao mesmo tempo em que inspira à universalidade desses mestres,
não deixa de inserir a cor local de seu país de origem – que também era urbano,
aspirante à cientificidade, símbolo do desenvolvimento, mas ainda carregado de
misticismo, sinal de subdesenvolvimento. Com esse ensaio, quisemos mostrar como
se dá na prática o traço bifronte de Machado. No campo do conto fantástico, ele se
mostrou seguidor da tradição romântica, inclusive prestando tributo a obras
românticas marcantes, sem deixar de ser aquele escritor que ficaria conhecido mais
tarde como o inaugurador da prosa madura e originalmente brasileira em nossa
literatura.
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436
Da UFPR à rede pública de ensino através do ensino do

francês língua estrangeira moderna: uma experiência para
os alunos de Letras
VAILATTI, Teurra Fernandes (G-UFPR)
O projeto “Redimensionando a Prática Pedagógica de Ensino de Língua

Estrangeira Moderna” – relato de uma experiência
O projeto Licenciar: “Redimensionando a Prática Pedagógica de Ensino de

Língua Estrangeira Moderna” que existe há 15 anos na UFPR, representa para os
licenciandos de Letras, uma oportunidade de adquirir uma primeira experiência
docente. Primeiro, porque mergulham na realidade do professor de língua
estrangeira em sala de aula, mas, sobretudo, porque aprendem a diagnosticar as
necessidades de um público alvo, a elaborar um programa de ensino, a elaborar
aulas diferenciadas de língua estrangeira e a avaliar a aquisição dos seus alunos.
Paralelamente, para o público alvo das aulas ministradas pelos bolsistas do
Licenciar, crianças da 5ª à 8ª série da rede municipal de ensino, o projeto representa
também uma oportunidade para aprender gratuitamente línguas estrangeiras.
No ano de 2010, surgiu a oportunidade de estabelecer uma parceria com a
Secretaria Municipal da Educação que permitiu implantar o Projeto nos Colégios
Municipais de Curitiba. Desta parceria, o Projeto oportunizou a inserção dos
acadêmicos de Letras no ambiente escolar, onde, além da prática de ensino em si,
foram planejados e desenvolvidos recursos pautados pelo uso de materiais
autênticos, bem como a análise de suportes teóricos e metodológicos
fundamentadores da prática de docência. Desse modo, o presente trabalho busca
relatar os aspectos de planejamento, desenvolvimento do projeto e analisar as
questões de sua aplicação - aliando a experiência de prática de docência dentro da
Escola Municipal Coronel Durival Britto ao contexto das práticas pedagógicas na
educação pública, focalizando a impotância destes aspectos para a formação
docente. Tomando como base autores como Janine COURTILLON (2003), Franc
McCOURT (2006) e Maria José CORACINI (2003), que fazem uma reflexão sobre
diversos aspectos dentro dos quais a prática de docência se caracteriza,
437
principalmente em relação ao ensino de Línguas Estrangeiras Modernas – mais

especificamente, da Língua Francesa – busca-se um suporte para a reflexão dentro
do contexto vivênciado no Projeto. Visa-se, assim, dentre outros objetivos, difundir a
experiência adquirida e desenvolvida, debatendo diversos pontos que permitam
avaliar a efetividade do projeto “Redimensionando a Prática Pedagógica de Ensino
de Língua Estrangeira Moderna” enquanto iniciativa que busca articular a tríade
ensino/pesquisa/extensão.
Ao longo do ano letivo de 2010, o contato com os alunos da Escola Municipal
Coronel Durival Britto e o decorrer das aulas permitiram a tomada de consciência de
diversos aspectos que caracterizam o ambiente de ensino e o aprendizado de uma
Língua Estrangeira (doravante, LE). Como conta McCOURT (2006), ao relatar seu
primeiro dia em sala de aula em um colégio de Nova York, quando se depara com
sanduíches voadores, apesar dos seus 4 anos de formação no Ensino Superior, foi
capaz apenas de dizer “Ei”!
O problema do sanduíche começou quando um garoto chamado

Petey perguntou, Alguém aí quer um sanduíche de coisa nenhuma?
Tá brincando? Sua mãe deve odiar você, dando um sanduíche
desses.
Petey jogou o embrulho com o sanduíche em cima do seu crítico,
Andy, e a turma aplaudiu. Briga, briga, disseram. Briga, briga. O
embrulho foi cair no chão entre o quadro-negro e a carteira de Andy
na primeira fila.
Saí de trás da minha escrivaninha e emiti o primeiro som da minha
carreira de professor: Ei. Quatro anos de Ensino Superior na
Universidade de Nova York e a única coisa que consegui pensar foi
“Ei”.
E falei de novo. Ei (McCOURT, 2006: 23).
De acordo com o autor, esta cena ilustra a ideia de que a prática docente não
traz respostas; no entanto, ela é capaz de nos dar algumas alternativas para superar
os desafios que se impõem ao longo do processo.
Nesse sentido, a experiência serviu de base para diversas reflexões,
sobretudo, na tentativa de aliar a teoria à prática vivenciada no Projeto. A formação
docente deve se aliar à prática e articular a tríade ensino/pesquisa/extensão. A
prática docente deve dialogar com o que a teoria diz, deve complementar,
questionar e criticar, buscando assim, a superação de obstáculos que se impõem ao
trabalho do professor e à educação como um todo. Assim, o Projeto vem a ser uma
experiência de prática de docência e vem a complementar a tríade ensino/pesquisa,
438
a abrir possibilidades para nós licenciandos. A partir disso, muitos desafios se

colocam, vindos da tentativa em aliar a pesquisa à prática e desta aliança, muitas
vezes não temos nenhuma resposta certa, mas sim, experiências que podem vir a
somar-se criando alternativas e soluções para a superação dos obstáculos que a
educação como um todo impõe a si própria.
Do planejamento à aplicação no âmbito do Projeto
Pretende-se analisar e relatar alguns pontos importantes da experiência, que

compreendem questões de planejamento e aplicação do Projeto. Sobre o
planejamento, em questionário no primeiro dia de aula foi colocada a seguinte
questão: “Foi você quem escolheu estudar a Língua Francesa?” “Se SIM, por que
você escolheu?” Para a 1ª questão, 100% das respostas foram SIM, o que
caracteriza uma situação voluntária de aprendizado, que, como coloca
COURTILLON (2003: 7),
é quando o aluno se dispõe a adquirir o conhecimento que lhe é

proposto, o que consequentemente proporciona resultados mais
satisfatórios em relação à todo processo de aprendizagem.
Aqui é importante ressaltar que esta condição que se estabelece como

favorável é oposta ao que acontece com o Inglês como LE, no turno normal, onde é
disciplina obrigatória. No Inglês muitos alunos se sentem desmotivados, e uma das
razões, é por estarem aprendendo uma língua que não querem aprender.
Em linhas gerais, poucos deles tinham tido alguma experiência com a língua
francesa, com a cultura francesa ou com a francófona, mas todos manifestaram
opiniões muito semelhantes quando perguntou-se quais eram os interesses em
aprender o idioma: (1) acreditam que a França é um país que representa riqueza e
boas condições de vida; (2) porque o mercado de trabalho exige que se saiba falar o
idioma em algumas áreas; (3) porque existe maior possibilidade de emprego; (4)
porque é um diferencial ou porque é um idioma bonito. Pouquíssimos alunos
demonstravam interesse em estudar ou fazer turismo nos países francófonos da
África, e nenhum deles demonstrou interesse em conhecer ou estudar nos territórios
franceses nas Américas, e também, poucos foram os que demonstraram interesse
em conhecer e estudar no Canadá.
439
Nesse sentido, as reflexões feitas por CORACINI (2003), vêm ao encontro da

representação que os alunos do Projeto fazem da França, da língua e da cultura de
modo geral, quando a autora diz que esta representação construída no imaginário
do aluno, se constrói a partir de experiências pessoais mas também de experiências
dos outros. Desta maneira, o fato dos alunos preferirem a França como país
representativo da língua francesa, como país de destaque, onde há maior
possibilidade de emprego, etc, está ligado também ao imaginário coletivo que se
constrói, idealizando, de certa maneira, a França, como um país onde não há
violência, não há desemprego, etc. São imagens estereotipadas e geralmente
compartilhadas na nossa sociedade.
Condições de trabalho docente e desafios encontrados na prática
Das condições de trabalho, ressaltam-se alguns pontos importantes: (1)

Turmas com no máximo 18 alunos; (2) Possibilidade de adaptação ao ritmo dos
alunos, pois não há um curriculo fechado; (3) Adaptação do programa do curso em
relação aos gostos e às preferências dos alunos (na pesquisa foi perguntado o que
mais os interessava: se eram jogos, filmes, músicas, teatro...Assim, poderiam ser
desenvolvidas atividades que atendessem às expectativas deles).
Pelo curso estar voltado aos interesses do grupo e abordar temas pertinentes
à realidade destes alunos, o ambiente criado proporcionava uma situação voluntária
de aprendizado, que certamente foi positiva para motivar o interesse. Além disso, a
flexibilidade de adaptação do programa ao ritmo da turma facilitou, por um lado, que
os conteúdos expostos e trabalhados fossem explorados com precisão. Por outro
lado, os alunos, apesar de interessados e motivados, não buscaram um ritmo
constante, apresentando por diversas vezes, ausência de comprometimento com a
presença em sala. Além disso, a política da escola era favorável à inserção de
projetos no contra-turno como uma tentativa de incluir o aluno e inserí-lo no
ambiente escolar oferecendo diversos projetos e cursos. Estes projetos, quando
vinculados à prefeitura, visam manter o aluno em período quase integral no
ambiente escolar.
440
Dos desafios encontrados entre planejamento e prática, foi possível observar

o choque dos alunos em relação aos seus hábitos pedagógicos, termo usado por
ROBERT (2009), que evidencia a diferença entre a metodologia tradicional da
escola e a do Projeto.
Assim, foi preciso mudar a estratégia de ensino. Partindo do pressuposto de
que a abordagem metodológica do Projeto – que compreende recursos lúdicos e
autênticos – seria um ganho na prática. Contrariamente, os hábitos pedagógicos
provenientes de uma abordagem tradicional faziam os alunos quererem exercícios
de cópia e repetição e se mostrarem desconfortáveis quando convidados a criar, a
produzir e a dar opinião. Ou faziam os alunos acreditarem que aquela atividade
“descontraída” era sinônimo de bagunça.
Desta maneira, é possível afirmar que a recepção, pelos alunos, da
metodologia aplicada no projeto, vem ao encontro das críticas feitas por SILVA, que
afirma que na educação,
[...] a limitação da experiência formativa é alvo de muitas práticas

vivenciadas nos currículos escolares, e tem sido responsável pela
limitação da própria formação, por seu confinamento à condição de
‘semiformação’ (SILVA, 2008: 85).
Assim, foi possível perceber que a aplicação automática de conceitos, sem

domínio metalingüístico, é a forma como os alunos estão habituados a aprender.
Reforça-se assim, o conceito de limitação da formação ou a semiformação1, que
conduz o aluno ao mero exercício de fixação através da repetição de conceitos, sem
que ele seja provocado a pensar, avaliar, refletir, criticar ou formular hipóteses sobre
o conteúdo que lhe é apresentado. Assim, as atividades ficam apenas no campo da
mecanização, por mais que sejam positivos os esforços de se buscar uma
metodologia alternativa aos métodos didáticos tradicionais.
Então, aos poucos foi preciso criar condições para mudar os parâmetros dos
alunos em relação às suas formas de aprender, ao mesmo tempo em que o docente
se vê aprendendo a ensinar ao buscar alternativas para vencer estes obstáculos.
Nesse sentido, é importante que haja um nível de organização que proporcione
funcionalidade ao trabalho do professor e do aluno, o que reflete diretamente na
1
As críticas feitas por SILVA (2008) em artigo intitulado “Teoria Curricular e Teoria Crítica da
Sociedade: elementos para (re)pensar a escola” referenciam o conceito de limitação da formação
ou semiformação de Marcuse e Adorno.
441
conduta destes. Criar em sala de aula, um ambiente que proporcione a interação e a

liberdade de expressão dos sujeitos, não deve estar desvinculado da clareza quanto
às obrigações de cada um, desta forma, criando-se hábitos e regras de convivência,
os alunos podem responder positivamente a problemas como os que foram
observados com relação à disciplina e assiduidade.
A abordagem metodológica
Em efeito, de modo geral, diversas vezes, a metodologia do projeto veio de

encontro aos hábitos pedagógicos dos alunos, pois eles não estavam habituados
com a metodologia aplicada, sobretudo, por virem de uma tradição escolar
fortemente influenciada pela abordagem estruturalista. Assim, o choque causava
inibição nos alunos que tinham mais dificuldade em se adaptar as atividades
propostas, pois eles buscavam reproduzir e não produzir enunciados e tinham medo
do erro, pois não o entendiam como um processo natural da aprendizagem. Desta
maneira, produções escritas em língua materna, o medo em falar sem ter roteiro
escrito, não cumprimento das tarefas de casa são efeitos deste choque em relação
aos hábitos pedagógicos. Contudo, é preciso que o professor também crie hábitos e
dinâmicas que sejam capazes de inserir estes alunos no ritmo que ele deseja
imprimir ao seu trabalho, buscando sempre inserir este indivíduo no grupo.
Em relação ao tratamento do aspecto intercultural, as atividades
desenvolvidas ao longo do curso levaram em consideração o fato do aluno ser um
sujeito em interação com uma outra cultura e ser capaz de modificar-se e enriquecer
a visão desta outra cultura com sua experiência. Pensando nas críticas que JANZEN
(2008), faz sobre o tratamento do aspecto cultural no ensino de línguas estrangeiras,
foi possível perceber um ponto extremamente positivo nas aulas, onde a
individualidade de cada aluno foi valorizada no sentido de enriquecer a visão cultural
da língua estudada. Por exemplo, o trabalho com estereótipos culturais foi
extremamente rico, colocando os alunos em confronto com o mundo do outro e
levando-os a interpretar este mundo. Da mesma maneira, foi possível trabalhar a
tomada de consciência das regras e aspectos da nossa própria cultura, e a partir
dessa interação pôde-se problematizar diversos temas e estereótipos criados, e
442
consequentemente desconstruí-los, agregando a experiência de cada aluno do

curso.
Além disso, foi possível perceber que o interesse, o gosto, o prazer pela
aprendizagem, substituídos por práticas, que ao adquirirem o caráter de
obrigatoriedade, de repetição, – características da abordagem tradicional
desmotivam os alunos e condicionam-os ao desinteresse pelo que é proposto.
Nesse sentido,
[...] a necessidade de manter vivo o interesse, o gosto, o prazer pela

aprendizagem, tantas vezes substituídos por práticas que, ao
adquirirem o caráter de obrigatoriedade, de repetição pura e simples
ou pelo fato de não fazerem o menor sentido, fazem brotar em
nossos alunos menos o gosto e mais a desmotivação, menos o
prazer e mais o desinteresse pelo que lhe é proposto. Essa
necessidade, de se manter o gosto pela investigação, pelo novo, de
cultivar o prazer em se ter acesso ao conhecimento, precisa se
converter em um dos critérios balizadores da ação de planejar a ação
educativa, assim como o exercício do raciocínio lógico e da
autonomia do pensamento (SOUZA et al., 2005: 5).
Contudo, por mais que se tenha consciência de que é preciso dar aos alunos
o prazer pelo acesso ao conhecimento, para que se tenha o exercício crítico e
autônomo, a abordagem tradicional parece ser uma opção política, pois não é
interessante para o Estado emancipar pessoas enquanto sujeitos críticos e
autônomos. Nas relações de poder que se estabelecem em nossa sociedade, é
interessante que a sociedade permaneça como está, e para isso, a abordagem
tradicional vem a contribuir, pois é interessante não emancipar os indivíduos.
Produção de material didático
Nesse sentido, toda abordagem metodológica do Projeto visa manter vivo, ou

criar espaços para o prazer em aprender e para a emancipação dos alunos
enquanto indivíduos com capacidade de análise e crítica. Assim, a produção do
material didático, que é resultado de pesquisa levando em conta as necessidades e
os interesses dos alunos, privilegia os recursos autênticos. Este tipo de recurso visa
diminuir a lacuna que separa a escola da sociedade e aproximar os alunos das
diversas linguagens que existem nela provocando discussões que vão além de um
443
material didatizado, que às vezes, no mesmo formato do material autêntico, acaba

simplificando suas possibilidades de significação (de um texto, documento).
Visando a aprendizagem nestas condições de interação, faz-se o uso de
materiais autênticos, que trazem enunciados concretos às aulas, e que podem
potencialmente provocar reações responsivas, através de novas tecnologias2, que
se apresentam como alternativa metodológica que permitem a interação efetiva em
LE.
Os materiais autênticos podem ser de origem escrita ou oral, e são retirados de
comunicações reais entre falantes nativos. O documento autêntico oral pode ser por
exemplo conversas ao telefone, entrevistas, reportagens de TV, etc. O documento
escrito deve abranger todas as formas de textos como notícias, propagandas,
receitas, bilhetes, textos que circulam na internet, ou seja, todo o tipo de texto que o
falante tem contato diariamente.
A vantagem do documento autêntico é que ele não simplifica o valor daquilo
que se diz, e o locutor, por ser um sujeito em situação real de comunicação, se faz
muito mais presente. Assim, a recepção do texto pelo leitor tende a ser mais atrativa
e fazer mais sentido. A desvantagem é que o documento autêntico pode ser difícil de
ser encaixado em uma progressão dentro de um programa de ensino, e requer a
capacidade do professor em saber explorá-lo com eficiência.
Para os uso dos materiais autênticos compreende-se principalmente o uso de
computadores, da internet, e de datashow para acesso a textos de diversos gêneros,
tais como reportagens, críticas, para leitura de, por exemplo, textos publicados em
blogs com relato de experiências pessoais, apresentação de programas e projetos,
responder questionários, enquetes, dentre outros.
Assim, as discussões levam o aluno ao exercício da crítica ao articularem o
seu ponto de vista em relação ao outro. Em efeito, os alunos do projeto foram
inevitavelmente afetados pela alteridade, bem como pelo estranhamento de si. Eles
foram levados a desconstruir as imagens que representam, para eles, a França –
imagens que não deixam de fazer parte de um imaginário que o senso comum
constrói que se liga ao eurocentrismo e também à grande imagem veículada,
sobretudo pela imprensa, à grande massa. Assim, é no confronto de várias ideias,
de várias linguagens, que os alunos são levados a produzir significados sobre o
2
Aqui faz-se referência às reflexões de Raquel Goulart Barreto (2002), em seu texto “Tecnologias nas
salas de aula”.
444
mundo que os cerca e sobre a língua que estudam, e é no ambiente escolar que
busca-se formalizar estas discussões para que elas permaneçam válidas. Este, é um
dos papeis da escola. Da mesma maneira, a francofonia é apresentada aos alunos e
é buscada uma comparação entre estas diversas realidades do mundo francófono e
a própria realidade dos alunos, fazendo com que eles abram seus horizontes e
percebam as possibilidades que têm ao aprenderem uma língua que se faz muito
mais rica quando articulada na perspectiva de todos os seus falantes.
Essa aproximação final das culturas – e dos estereótipos que recaem sobre
elas – foi especialmente importante no sentido de valorizar o conhecimento prévio
do aluno e propor uma relação entre a Língua Materna e a LE, sem torná-lo “uma
tábula rasa”, como menciona CORACINI (2003). Nesse sentido, é de extrema
relevância quebrar esse estigma em sala, buscando sempre atividades que
aproximem e agreguem saberes, e não o contrário.
Os resultados
Retomando a fala de McCOURT (2006), toda a experiência de prática vem

agregar ao trabalho do professor algumas alternativas e percepções acerca dos
desafios que se impõem no processo de ensino e aprendizagem de uma LE. De
maneira geral, o planejamento e a aplicação do curso foram bem conduzidas e
acertivas quanto ao objetivo central do Projeto que é direcionado ao ensino da
língua para alunos de 5ª à 8ª séries dos Colégios Municipais de Curitiba.
Ressaltando sobretudo, a exploração e presença dos aspectos interculturais que
foram capazes de integrar o aluno ao aprendizado da língua, questão fundamental
para sua aquisição.
Através desta experiência, foi possível a tomada de consciência do papel
fundamental do professor, que é sobretudo, entender o seu trabalho não como uma
resposta fechada e certa. É preciso que ele esteja constantemente questionando
sua prática e modificando-a na medida em que se confronta com novos desafios.
Assim, é preciso fugir deste conformismo onipresente em achar que é na educação,
como um sistema, que se depositam as expectativas; é possível acreditar que o
trabalho docente tem um peso e pode fazer diferença.
445
BARRETO, R. G. Tecnologias nas salas de aula. In.: LEITE, M. & FILÉ, V.

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446
A reconstrução pagã de Ricardo Reis a partir da

poesia clássica romana
WARMLING, Liana Bisolo (G-UFPR)
Ricardo Reis, heterônimo clássico do poeta português Fernando Pessoa, é já

muito conhecido por ser um poeta descendente do legado horaciano. Reis, não
apenas escreve para as mesmas musas – “Nesta hora, Lídia ou Neera ou Cloe,/
Qualquer de vós me é estranha, que me inclino/ Para o segredo dito/ Pelo silêncio
incerto” (REIS, 1917) – ou compõe odes – “Leis feitas, estátuas vistas, odes findas –
/ Tudo tem cova sua.” (REIS, 1917) –, mas seu projeto poético é recriar o universo
pagão de diversas obras pagãs antigas, sobretudo as Odes de Horácio, como ele
mesmo explicita no prefácio de seu livro de odes.
O prefácio, que pus à obra de meu mestre Alberto Caeiro, dando-

me azo a que consignasse os princípios fundamentais a que visa
o esforço, a que me junto, da reconstrução pagã, dispensa-me, e
isso me apraz, da operosa tarefa de pôr a estas Odes um introito
explicativo. [...]
Parecendo que esta dupla hipótese contém em si a solução, não é
assim. Esse movimento de reconstrução pagã apareceu, sem que
os próprios em cujo espírito se revelou saibam a que fim do
Destino quer que ele vise. Por isso, para nós dois em quem o
fenómeno se deu, ele não tem sentido nenhum. O que sentimos
verdade dentro de nós, traduzimos para a palavra, escrevendo os
nossos versos sem olhar aquilo a que se destinam.
Uma reconstrução real do paganismo parece tarefa estulta em um
mundo que de todo, até à medula dos seus ossos, se cristianizou
e ruiu.
Depunhamo-los como oferendas, tábuas votivas, no altar dos
Deuses, gratos simplesmente porque eles nos hajam livrado, e
posto a salvamento, daquele naufrágio universal que é o cristismo.
Citação Horácio
Chamemos à nossa obra de «reconstrução pagã» porque ela o é,
sem que o queiramos. Mas não façamos dela uma política ou uma
força. Se os Deuses nos fizeram a graça de nos revelar a sua
verdade antiga, contentemos em manter-lhes doméstico o culto
impoluto.
(REIS, Ricardo in Obra Prosa de Fernando Pessoa,1917: 146)
447
No entanto, Reis é um poeta totalmente inserido na Modernidade e mesmo

suas fugas alienadas, claramente expostas em suas odes, não o permitem viver um
mundo paralelo às grandes mudanças que o século XX provocou em todos os
aspectos literários, científicos, sociais ou políticos. O próprio Fernando Pessoa
declarou que o Dr. Reis nasceu dentro de si quando ele entrou em conflito com a
arte moderna, criando uma teoria neoclássica.
Quando reparei em que estava pensando, vi que tinha erguido uma

teoria neoclássica, e que a ia desenvolvendo. Achei-a bela e calculei
interessante se a desenvolvesse segundo princípios que não adoto
nem aceito. Ocorreu-me a idéia de a tornar um neoclassicismo
“científico” [...] reagir contra duas correntes – tanto contra o
romantismo moderno, como contra o neoclassicismo à Maurras. [...]
(PESSOA, 1914: 139)
Neste texto, Pessoa esclarece que a gênese de seu heterônimo médico e

monarquista é resultado de uma crise causada pela Modernidade, porém também
explica que Reis desenvolve preceitos em que o autor não acredita e não apoia.
Portanto, aqui fica bem claro que o propósito neopagão de Ricardo Reis não
alimenta as idéias do Pessoa ortônimo, abrindo uma brecha para revermos como foi
recriado o mundo horaciano na obra de Reis.
Uma simples releitura, que busca apenas as intertextualidades óbvias entre o

poeta moderno e o latino, já está bem feita por diversos comentadores, portugueses
a brasileiros, Maria Helena da Pereira, Eduardo Lourenço, Silva Belkior ou o poeta
Roberto Piva. Por isso nos interessa aqui elucidar onde Reis teria fracassado no
seu projeto de neopaganismo horaciano; o cerne do problema está no fato de que
Reis é simulteamente um poeta que podemos ler, mas também é ficção,
personagem de outro poeta, Fernando Pessoa. Por ser uma criação de Pessoa e
por fazer parte de uma sociedade urbana, Reis se opõe ao ambiente das odes de
Horácio e da poesia de Caeiro, considerado o mestre dos heterônimos (e até
mesmo do ortônimo) de Fernando Pessoa. Dessa maneira, analisar os textos de
Reis como um poeta que recria uma aura clássica, porém é preso a seu tempo, a
sua sociedade e por ser um personagem ficcional é mais coerente e pode mostrar
diferentes parâmetros e leituras dos feitos no passado.
448
Para se entender melhor o que está sendo proposto, colocamos uma

pequena análise de quatro poemas, dois de Horácio e dois de Reis, para que se
possa perceber em que medida eles se contradizem e se aproximam.
Sofro, Lídia, do medo do destino.

A leve pedra que um momento ergue
As lisas rodas do meu carro, aterra
Meu coração
Tudo quanto me ameace de mudar-me

Para melhor que seja, odeio e fujo.
Deixem-me os deuses minha vida sempre
Sem renovar.
Meus dias, mas que um passe e outro passe

Ficando eu sempre quase o mesmo, indo
Para a velhice como um dia entra
No anoitecer.
Ricardo Reis, ode 344 in Ficções do Interlúdio
Muito já foi dito que o nosso poeta era estoico e epicurista. O que vemos,
nesse texto, entretanto, é um poeta extremamente angustiado com a brevidade da
vida e com um temor grandioso da morte, sentimento que não condiz com nenhuma
das duas correntes filosóficas. De acordo com Eduardo Lourenço, crítico português,
Reis “aceita seu fado, mas o faz angustiadamente” (LOURENÇO in Pessoa
Revisitado).
A primeira estrofe, por exemplo, abre o poema com um medo doentio de um

automóvel, objeto comum ao mundo moderno. Sendo assim, podemos notar que
Reis não se encaixa em seu próprio contexto e também foge ao contexto antigo,
pois seu temor irracional não era aceito na antiguidade. O eu-lírico procura manter-
se estático, temendo qualquer mudança que o possa colocar em risco ou sequer
transforme sua rotina em algo mais excitante. Reis demonstra que não procura
aproveitar oportunidade alguma que surja para confrontar seu cotidiano solitário. De
acordo com Frederico Reis, irmão ou primo de Ricardo Reis, a obra toda do poeta é
um “epicurismo triste”:
449
Cada qual de nós – opina o Poeta – deve viver a sua própria vida,
isolando-se dos dos outros e procurando apenas, dentro de uma
sobriedade individualista, o que lhe agrada e lhe apraz. [...] Buscando
o mínimo de dor ou [...], o homem deve procurar sobretudo a calma,
a tranqüilidade, abstendo-se do esforço e da atividade útil. (REIS,
Frederico in Obra Poética de Fernando Pessoa, 1915?:141)
A partir deste trecho, podemos até chegar a assemelhar Reis com Horácio,
pois o que encontramos é a descrição de uma poética mais amena e não angustiada
ou apavorada como demonstra o poema, o que nos leva a desconfiar desse discurso
tranquilo. Reis não procura aproveitar as pequenas chances ou os pequenos
prazeres de uma existência mais branda, como um bom epicurista. De fato, o que
fica claro é que Reis foge do incomum e prefere sua paz alienada: “Tudo quanto me
ameace de mudar-me/ para melhor que seja, odeio e fujo.” Além disso, sofrer
previamente do medo do fim é em absoluto estóico. Um adepto dessa filosofia é
apático e resignado quanto ao seu destino. Já Ricardo Reis sofre de uma angústia
crônica com relação ao seu destino, a sua entrega para uma vida mais plena. Ele,
portanto, prefere manter-se recolhido e evita o sofrimento, porque não o aceita, mas
sim o teme. “Deixem-me os deuses minha vida sempre/ Sem renovar”, ou seja, a
rotina cômoda e sem novidades é o que mantém a paz do poeta.
Como prefere uma vida costumeira, solitária, sem amor ou dor, seus dias
passam como o sol que sempre efetua o mesmo ritual. Isso se torna evidente na
última estrofe do poema
Meus dias, mas que um passe e outro passe

Ficando eu sempre quase o mesmo, indo
Para a velhice como um dia entra
No anoitecer.
O poeta dorme e acorda como o sol morre e renasce todos os dias, sempre de leste
a oeste. Não há mudanças, apenas o conforto de algo conhecido e nada assustador
(afinal o dia sempre retorna junto com o astro).
Esse poema do heterônimo português é um perfeito exemplo de como agir de

maneira oposta da que nos dita Horácio em seu famoso texto sobre o carpe diem.
Indagar, não indagues, Leuconói

qual seja o meu destino, qual o teu;
450
nem consultes os astros, como sói

o astrólogo caldeu:
não cabe ao homem desvendar arcanos!

Como é melhor sofrer quanto aconteça!
Ou te conceda Jove muitos anos,
ou, agora, teus últimos enganos,
– prudente, o vinho côa e mui depressa
a essa longa esperança circunscreve
a tua vida breve.
Só o presente é verdade, o mais, promessa...

O tempo, enquanto discutimos, foge:
colhe teu dia, – não o percas! – hoje.
Horácio, I, II in Odes e Epodos1
O poeta latino não foge de seu destino e muito menos sofre por antecipação
(“Como é melhor sofrer quanto aconteça!”). A angústia de viver todas as provações
que a vida lhe impõe inexistem na poética de Horácio e esse é um de seus textos
mais famosos e certamente se encaixa como o oposto do que disse Ricardo Reis
em várias odes, incluindo a que está neste texto.
Para Horácio, cada instante é precioso, pois “O tempo, enquanto discutimos,

foge”. E para o poeta, é melhor colher o dia a ficar indagando o que poderá
aconteceu futuramente. Viver o presente é o que importa e não antecipar um fado
que poderá nem vir a acontecer. Por conseguinte, o texto prega que apenas se viva
e não pare para refletir tanto sobre a existência. Este é um ponto em comum com a
poética de Caeiro, mestre de Reis (e também de Álvaro de Campos), que disse
“pensar é estar doente dos olhos” (CAEIRO, A., 1914). Viver e não pensar é algo
que fica no extremo oposto do faz Ricardo Reis. O médico sofre apenas por pensar
em seu futuro, por temer uma mudança, por pequena que seja. Em contrapartida,
Horácio não foge, aceita e procura os modestos prazeres de uma vida simples e que
pode ser breve, como um bom epicurista.
Indagar, não indagues, Leuconói

qual seja o meu destino, qual o teu;
nem consultes os astros, como sói
o astrólogo caldeu:
1
Tradução de Bento Prado de Almeida Ferraz
451
Ou seja, o poeta apenas vive, mesmo que com prudência. No entanto, deixa
seu destino nas mãos dos deuses e não se preocupa com o amanhã, não indaga.
Colhe o que o dia presente oferece. É com essa mesma atitude que Horácio trava
um diálogo com Lídia em outro texto
Horácio
Enquanto inda me amavas,
e nenhum jovem estendia os braços
sobre teu colo branco,
eu vivi mais feliz que o rei dos Persas.
Lídia
Enquanto nenhuma outra
te abrasava, nem Lídia a Cloe cedia,
a tão famosa Lídia,
eu vivi mais famosa que Ília em Roma.
Horácio
Mas Trácia Cloe me reina,
douta nos modos, sábia em doce cítara,
por quem não temo a morte,
desde que os Fados poupem minha amada.
Lídia
Num mútuo fogo me arde
Cálais, o filho Órnito Turino,
e sofro duas mortes,
desde que os Fados poupem meu menino.
Horácio
Se volta a antiga Vênus,
e à força nos reúne em brônzeo jugo,
se some a loira Cloe,
e abrem-se as portas da largada Lídia?
Lídia
Se ele é mais belo que astros,
e tu mais leve que cortiça e mais
iroso que o Adriático:
amaria viver, morrer contigo.2
Horácio, ode IX, livro III
2
Tradução de Guilherme Gontijo Flores
452
Em meio a lembranças de um passado amoroso com Lídia, os dois relatam

amores presentes, amantes distintos. No entanto, nenhum descarta a possibilidade
de que um futuro romance entre ambos venha a acontecer novamente. Esse
comportamento que Horácio demonstra na ode é bastante distinto da forma como
Ricardo Reis encara sua relação com a sua própria Lídia.
Se olharmos o poema de Horácio com olhos estritamente estóicos e
epicuristas, notaremos que o texto é um exercício de desapego, tão ambicionado por
Reis, como nos explicita Eduardo Lourenço em seu Pessoa Revisitado3, “o sábio
procede como se ignorasse a morte; ou antes convém que sejamos para,
conscientes, ser o que só em pura ou fingida inconsciência”.
O diálogo pode ser dividido em três partes distintas. Em um primeiro
momento, os dois ex-amantes relembram os bons momentos que viveram juntos, em
um passado não bem marcado. Há elogios dele para ela “sobre teu colo branco/ eu
vivi mais feliz que o rei dos Persas”, e no caminho inverso “Enquanto nenhuma outra
te/ abrasava...eu vivi mais famosa que Ília em Roma”. Ou seja, há claramente uma
certa nostalgia desse passado romântico vivido pelos dois amantes.
No entanto, em um segundo momento, ao descrever o presente, Horácio e
Lídia desmitificam esse passado amoroso. Não há sofrimento, mas sim, outros
envolvimentos, com outros amantes e que fazem a ambos felizes. Aqui, poderíamos
até levantar a questão “não há um ressentimento pelo fim do antigo
relacionamento?”, porque tanto Horácio quanto Lídia cantam os louvores de seus
novos amantes. Horácio descreve Cloe como “douta de modos, sábia em doce
cítara” e Lídia clama que Cálais “num fogo mútuo me (Lídia) arde”. Na terceira, e
última parte, porém, esse possível ressentimento que teria restado sai de cena.
Para entender melhor como esse poema funciona como um exercício de
desapego, a terceira parte fecha com extrema maestria. Há um começo que revela
um passado amoroso entre os dois participantes do diálogo e um sentimento
nostálgico; uma segunda parte em que os dois descrevem seus presentes
relacionamentos, sendo estes satisfatórios e aprazíveis; na terceira parte o que
encontramos, em contrapartida, é a possibilidade de um novo envolvimento entre
3
Eduardo Lourenço in Pessoa Revisitado, p.49
453
Lídia e Horácio (“se volta a antiga Vênus”, “amaria viver, morrer contigo.”). Ou seja,
ao longo das três partes, os dois demonstraram carinho pelo passado, mas nada
angustiante que não impedisse o presente satisfatório com amantes diferentes e,
muito menos, dispensam um futuro incerto com a volta do antigo amor. Sendo
assim, o que reina é o desapego. Viver e aproveitar o presente, apreciar o passado
e não temer o que o futuro reserva.
A visão amorosa que aparece na seguinte ode de Ricardo Reis vai no
extremo oposto do que propõe o diálogo entre Lídia e Horácio.
Vem sentar-te comigo Lídia, à beira do rio.
Sossegadamente fitemos o seu curso e aprendamos
Que a vida passa, e não estamos de mãos enlaçadas.
(Enlacemos as mãos.)
Depois pensemos, crianças adultas, que a vida

Passa e não fica, nada deixa e nunca regressa,
Vai para um mar muito longe, para ao pé do Fado,
Mais longe que os deuses.
Desenlacemos as mãos, porque não vale a pena cansarmo-

nos.
Quer gozemos, quer não gozemos, passamos como o rio.
Mais vale saber passar silenciosamente
E sem desassossegos grandes.
Sem amores, nem ódios, nem paixões que levantam a voz,

Nem invejas que dão movimento demais aos olhos,
Nem cuidados, porque se os tivesse o rio sempre correria,
E sempre iria ter ao mar.
Amemo-nos tranquilamente, pensando que podíamos,

Se quiséssemos, trocar beijos e abraços e carícias,
Mas que mais vale estarmos sentados ao pé um do outro
Ouvindo correr o rio e vendo-o.
Colhamos flores, pega tu nelas e deixa-as

No colo, e que o seu perfume suavize o momento -
Este momento em que sossegadamente nao cremos em
nada,
Pagãos inocentes da decadência.
Ao menos, se for sombra antes, lembrar-te-as de mim

depois
Sem que a minha lembrança te arda ou te fira ou te mova,
Porque nunca enlaçamos as mãos, nem nos beijamos
454
Nem fomos mais do que crianças.
E se antes do que eu levares o o'bolo ao barqueiro sombrio,

Eu nada terei que sofrer ao lembrar-me de ti.
Ser-me-ás suave à memória lembrando-te assim - à beira-
rio,
Pagã triste e com flores no regaço.
Ricardo Reis, ode 315 in Ficções do Interlúdio
Reis evita uma possível paixão vivida com Lídia. O poeta prefere uma relação
mais infantil (“Amemo-nos tranquilamente, pensando que podíamos,/ Se
quiséssemos, trocar beijos e abraços e carícias,/ Mas que mais vale estarmos
sentados ao pé um do outro”), impede um contato mais físico (“desenlacemos as
mãos”), justamente para não sofrer. A relação entre Lídia e Reis é mais fria e
distante, enquanto Horácio vive plenamente sua relação com Cloe (“Mas Trácia Cloe
me reina, /douta dos modos, sábia em doce cítara,/ por quem não temo a morte”) e
muito menos descarta uma volta a sua Lídia (“Se volta a antiga Vênus,/ e à força nos
reúne em brônzeo jugo, se some a loira Cloe,/ e abrem-se as portas da largada
Lídia”).
Fica claro, então, que os dois poetas divergem tanto na maneira de encarar a
morte e o amor. O poeta português afasta-se do amor para se esquivar do
sofrimento, porém sofre por se angustiar com o medo da morte e da dor por se
apaixonar. Ao impedir uma maior aproximação com sua amada, Ricardo Reis
acredita que ao chegar ao fim será privado de lamentos. Portanto, ao fugir de todas
as emoções e sofrimentos que a existência possa causar, o heterônimo não é
verdadeiramente estóico ou epicurista.
Em um ensaio que Reis publicou em resposta à definição de Álvaro de
Campos sobre “o que é poesia”4, ele elucida que “um poema é a projeção de uma
idéia em palavras através da emoção. A emoção não é a base da poesia: é tão-
somente o meio de que a idéia se serve para se reduzir a palavras”. O que é
interessante observar nessa colocação é que Ricardo Reis crê em uma poesia fria,
que usa a emoção apenas para expressar uma idéia. Ou seja, “quanto mais fria a
poesia, mais verdadeira”, visto que é a projeção da idéia, da razão. Ao escrever isso
4
Álvaro de Campos in Obra em Prosa, 142
455
mais uma vez o heterônimo se afasta de seu propósito inicial de reconstrução pagã
nos moldes de Horácio e Caeiro. Isso não significa que a poesia destes seja visceral
como a de Álvaro de Campos, entretanto não nos deparamos com uma atmosfera
mais falsa e superficial como a que rodeia a obra de Ricardo Reis. Sendo assim, a
pergunta que deve ser respondida ao lermos as odes do médico lisboeta é: ele
falhou com seu propósito poético?
Como vimos, o próprio Fernando Pessoa clareia que a gênese do seu
heterônimo foi em uma briga que ele travou com a Modernidade. Logo, Ricardo Reis
é um personagem que tenta combater seu tempo, contudo não consegue se
desprender dele, tornando-se, então, não uma cópia de um poeta antigo, mas uma
recriação ficcional de um poeta com valores antigos e referências modernas. Como
diz Lourenço, “o que sobressai no seu ar de imitar a Antiguidade é um fundo de
angústia moderna, é a resposta para a não-resposta de onde nasce e extravasa”.
Concluindo isso, fica mais fácil entender que uma análise mais apurada da
poesia de Ricardo Reis se faz necessária. Procurar em seus textos de que maneira
Horácio é revisitado e como Pessoa faz para manter seu heterônimo um homem que
pertence ao próprio tempo. De que forma a filosofia antiga e os filósofos,
antropólogos e sociólogos contemporâneos a Pessoa influenciam e aparecem nas
odes e ensaios de Reis é, também, um modo de reavaliar e propor outras leituras
dessa obra tão peculiar.
Livro
PESSOA, Fernando. Obra Poética. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2008, vigésima
segunda reimpressão da terceira edição.
PESSOA, Fernando. Obra em Prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1986, quarta
reimpressão da primeira edição.
LOURENÇO, Eduardo. Fernando Pessoa Revisitado. Leitura Estruturante do
Drama em Gente. Porto: Editora Inova, 1973.
456
Os fins como fim: considerações sobre a morte em dois

contos de Nelson Rodrigues
WIELER, Rodrigo1
Introdução
O presente trabalho visa discutir a morte na prosa de Nelson Rodrigues.

Tomamos como objeto de pesquisa dois contos de sua autoria publicados,
originalmente, entre 1951 e 1961, na coluna A vida como ela é..., no jornal carioca
Última Hora. Analisamos as causas que levam as personagens à morte e o efeito
dramático dela nos contos em questão.
Levando em conta que a morte é temática recorrente na obra de Nelson
Rodrigues, é válido questionarmos o porquê dessas repetições, as personagens que
a protagonizam e, principalmente, as influências que exercem nas tramas.
A morte, porém, não teve em Nelson Rodrigues o seu primeiro baluarte.
Desde Homero, ela vem sendo tratada como elemento recoberto de significados e
foi influenciadora da temática de muitos autores que a utilizaram como artifício de
vingança, glória, punição, redenção e até humor. Assim, por meio da ficção, diversos
povos e civilizações passaram a encarar a morte com fascínio, respeito e mesmo
desejo.
Com o intuito de apresentá-la em diversos períodos da Literatura, o que este
artigo propõe é um breve panorama da “indesejada das gentes” em autores da
Antiguidade até a Contemporaneidade, voltando maior atenção para dois contos de
Nelson Rodrigues.
A escolha da morte deve-se ao fato de sua acentuada repetição na obra
rodrigueana, especialmente nas mulheres, união que sempre resultou em
questionamentos, sejam eles sociais, psicológicos e matrimoniais.
Pretendemos, com o presente trabalho, verificar as diferenças ou
semelhanças dos significados da morte nas obras de Homero, Manuel Bandeira e
entre os próprios contos rodrigueanos.
1
Bacharel em Estudos Literários pela UFPR.
457
Morte na Literatura
Tão certo quanto o nascer e o pôr do sol de todos os dias, apenas ela, a
morte. Assim como o sol, que brilha por algumas horas e depois se despede ao cair
da tarde, a vida, em algum momento, faz sua derradeira apresentação – seja ela
dramática, espetacular ou trágica – e sai do palco, para permitir que a protagonista
invada a cena e fulgure soberana.
Para Santa Bárbara (2005: p.1), “A morte é, sem dúvida, uma das questões
que mais afecta o ser humano. O seu desconhecimento, o facto de poder ser o fim
da vida, ou uma passagem para outra, são questões sem resposta definitiva”.
A morte, talvez, seja a temática que mais gere debates na humanidade, visto
ser ela um dos pilares dos dogmas e crenças religiosos. Especulações, fé, ciência –
o homem tenta entendê-la e desvendá-la desde o início das civilizações, quando
celebrava cultos e ritos a deuses diversos, sempre com o intuito de estabelecer
algum contato com o além ou sentir algum conforto pelo luto. A cultura ocidental, de
um modo geral, impinge um ar ainda mais impenetrável ao acontecimento,
considerando-o como definitivo e lamentando-o como um fim.
Indubitavelmente, a morte é um dos motivos mais caros às

expressões artísticas de toda natureza, e na literatura esta afirmação
é tão mais verdadeira quanto mais nos aprofundamos no chamado
estudo dos temas literários (Stoffgeschichte) que a Literatura
Comparada tão bem soube revelar e definir. (SILVA, 1998: p. 141)
Sinônimo de dor, mistério e pesar, é por isso que o desencarne é explorado à

exaustão também pela Literatura. O Simbolismo, por exemplo, foi uma escola
literária pautada nesse assunto, inspirador também de poetas românticos, que
flertavam de perto com ele por conta de sua vida desregrada. É sabido que o único
fim possível em caso de impossibilidade de concretizar o amor, nessa época, era a
morte dos protagonistas – se em vida eles não puderam ficar juntos, o autor lhes
unia na eternidade.
Aliás, em qualquer enredo, a morte de uma personagem vem revestida de
vários significados, tanto para a construção da história como para a interpretação do
leitor. Se em Ilíada o fim de Heitor foi envernizado por glórias e comoção, sendo seu
falecimento sinônimo de valentia e heroísmo e provocador da catarse dos
espectadores e leitores, que expiavam suas dores e aflições com o sacrifício do
458
aparente “mocinho”, em folhetins melodramáticos e produtos da cultura de massa,

como novelas e filmes, a morte é destinada aos “vilões”, cujo pagamento pelas
maldades cometidas ao longo da trama vem em forma de assassinato, suicídio ou
falecimento por meio de um acidente, para citar apenas algumas formas.
Passemos, então, a um breve panorama das facetas com que a morte é
apresentada na Literatura Ocidental, com especial enfoque em duas obras.
Morte na Literatura Ocidental
Especificamente
No âmbito restrito da Literatura Brasileira, este tema [morte] pode ser

facilmente rastreado, emergindo muitas vezes como o principal
assunto tratado por seus autores, desde os mais antigos até aqueles
que – por falta de um termo mais preciso ou simplesmente por
acomodação cronológica – podem ser chamados genericamente de
contemporâneos: em todos eles, a morte enquanto motivo literário
surge ora como um mero apêndice temático, ora como o centro
mesmo de toda a criação. Neste sentido, ela se impôs
verdadeiramente como um dos mais fecundos temas tratados por
nossos poetas e romancistas, (...). (SILVA, 1998: p. 141)
Influenciada pela visão cristã, entretanto, a maioria das pessoas podem

acreditar que, nas obras ocidentais apresentadas desde Ilíada, de Homero – o
primeiro texto literário registrado de que se tem notícia – a morte adquire uma
imagem funesta e sombria.
No entanto, como veremos, uma série de metáforas é comumente utilizada
não só para tratar a morte como para descrever os seus significados, suas funções
para tal enredo e mesmo maneiras peculiares de enxergá-la e entendê-la segundo a
mitologia, a fé e o tempo em questão.
De acordo com Carvalho (2010: p. 1), “A Teoria da Metáfora Conceitual nos
mostra que uma metáfora conceitual pode licenciar várias expressões metafóricas
utilizadas tanto na linguagem do cotidiano como na linguagem poética”.
No trabalho citado, focado na averiguação de metáforas que licenciam a
conceitualização da morte no corpus constituído para análise, foi constatado que há
um número significativo de tais simbologias.
Assim, para Carvalho (2010: p. 9),
459
onze metáforas conceituais que licenciam a conceitualização da

morte em poemas da literatura brasileira foram identificadas, a saber:
MORTE É SONO, MORTE É ESCURIDÃO, MORTE É PARA BAIXO,
MORTE É UMA VIAGEM, MORTE É UMA PESSOA, MORTE É O
DESTINO FINAL, MORTE É MISTÉRIO, MORTE É
RENASCIMENTO, MORTE É PARA CIMA, MORTE É LADRÃO,
MORTE É TRANSFORMAÇÃO. Tais metáforas são muito
produtivas, pois aparecem várias vezes na construção dos poemas e
em sua grande maioria são utilizadas por mais de um poeta.
Ressaltamos que as metáforas conceituais identificadas constituem
diferentes maneiras de ver a morte de acordo com cada cultura, cada
época e crença.
Analisemos dois textos de épocas bastante distintas, a fim de comprovar, na

práxis, essas diferentes formas de encarar a morte, movida por diferentes fatores.
Morte em Ilíada, de Homero
Segundo Santa Bárbara (2005 : p.1),
nos poemas homéricos, mais particularmente na Ilíada, vemos a

morte encarada como um meio para alcançar a imortalidade.
Obviamente que não era a morte em si, mas o modo como ela era
alcançada: os heróis realizavam feitos célebres em combate,
conscientes de que um dos riscos era a possibilidade de perder a
vida. No entanto, a coragem e o valor demonstrados em vida
garantiam-lhes uma fama perene entre os vindouros.
Determinada desde o início do poema por Zeus, a já citada morte de Heitor

era questão de tempo. Porém, mesmo assim, ao ver Aquiles chegar aos muros da
cidade com ira lancinante pela morte de Pátroclo, o filho do rei de Tróia apresenta-se
em dúvida e temerário, no canto XXII do poema2:
(...)O escudo apóia fúlgido, e sentido

Fala em sua alma grande: “Ai! Se entro agora,
Mo exprobrará primeiro Polidamas,
Que a recolher a gente aconselhou-me,
A noite em que aziago alçou-se Aquiles.
Fora melhor; a pertinácia minha
Danou do povo a causa! Os nossos temo
E as Troianas de peplos roçagantes;
Ouço em roda: – Ei-lo Heitor, que temerário
O exército perdeu! – Di-lo-ão por certo.
Mais vale ou triunfar do imano Aquiles,
Ou morrer pela pátria em luta honrosa.(...)
2
Trechos retirados de HOMERO. Ilíada. Tradução de Odorico Mendes, prefácio e notas verso a
verso de Sálvio Nienkötter. São Paulo/Campinas: Ateliê Editorial/UNICAMP, 2008.
460
Chega a conjecturar possibilidades diversas ao combate:
(...)E se elmo e escudo e lança ao muro encosto,

E indo encontrá-lo, dar prometo Helena,
Motivo desta guerra, (…)
Para logo depois se arrepender:
Quê! Deliras, minha alma? Eu suplicante!
Finalmente, após aceito o combate, o corpo de Heitor é profanado pelo

vencedor Aquiles e os demais aqueus.
Logo, para ultrajá-lo, aos pés lhe fura

Do calcanhar ao tornozelo as fibras,
Bovinos loro mete, ao carro o prende,
Cabeça a rastos: com o espólio monta,
Sacode o açoute, os corredores voam.
Porém – prova maior de que sua morte foi determinante para alçá-lo à
condição de herói –, para os troianos, Heitor deve ter um funeral com as cerimônias
de um grande homem. Já no Canto XXIV, Príamo vai ter com Aquiles e o próprio
assassino do filho do rei concorda em entregar o corpo e conceder uma interrupção
de 10 dias na batalha, para que seus adversários chorem a morte de seu herói.
Ilíada acaba com a descrição das honras que teve Heitor, que com sua morte
alcançou a eternidade:
(...)Ligam presto às carroças bois e mulos,

Juntam-se ante a muralha. Ingentes cargas
De lenha acarretando nove dias,
Ao décimo entre lágrimas levantam,
E no cimo da pira Heitor colocam,
E ateiam fogo. A dedirrósea Aurora
Veio raiando, e a gente refervia.
Depois que em roxo vinho apagam todos
Em roda a chama, seus irmãos e amigos,
De arroios d’água as faces alagadas,
Em urna de ouro os brancos ossos colhem,
De finos mantos carmesins coberta,
Na cova a metem, que por cima forram
De grossas lajes. Do sepulcro ereto
Em roda há sentinelas, que previnam
Dos de greva louçã qualquer ataque.
Já tumulado, aos paços reverteram,
Onde Príamo rei, de Jove aluno,
Lhes deu funéreo esplêndido convívio.
Heitor doma-corcéis tais honras teve.
461
Morte em Consoada, de Manuel Bandeira
Manuel Bandeira, ainda muito jovem, é acometido por tuberculose. Ser

sombreado tão de perto pela “indesejadas das gentes”, além de tê-lo impelido a um
existir regrado, repleto de restrições, inspirou-o em sua obra, na qual é perceptível
sua aflição pelo latente acontecimento. Contudo, não foi só a própria doença que
marcou sua poesia.
Em apenas quatro anos (entre 1916 e 1920), Manuel Bandeira

assistiu à morte da mãe, da irmã e de seu pai, ao mesmo tempo que
lutava cotidianamente contra a própria morte. (...) Todas essas
fatalidades deixaram cicatrizes profundas na obra do poeta.
(NICOLA, 1998: p. 309)
Ou seja, suas letras são melancolicamente temperadas pela saudade, pelo

luto, pela dor e por pitadas de revolta por ser vítima de uma vida que não lhe
pertencia, e sim à tuberculose. Para Silva (1998: p. 42), “(...) já é bastante conhecida
a tendência da crítica literária em reconhecer na poesia de Bandeira uma forte
presença da morte, definida como um de seus principais temas”. Além de que,
em qualquer análise que se faça da obra poética de Bandeira, a morte

aparecerá inevitavelmente como um dos motivos privilegiados pelo artista,
sem o qual é de se acreditar que sua poesia perderia muito em emotividade
e originalidade. (SILVA, 1998, p. 145)
Assim, tomemos como exemplar do lírico de Bandeira o poema Consoada,

apresentado abaixo3:
Consoada
Quando a indesejada das gentes chegar

(Não sei se dura ou caroável),
Talvez eu tenha medo.
Talvez sorria, ou diga:
- Alô, iniludível!
O meu dia foi bom, pode a noite descer.
(A noite com os seus sortilégios.)
Encontrará lavrado o campo, a casa limpa,
A mesa posta,
Com cada coisa em seu lugar.
Considerando que o eu-lírico está aguardando uma convidada para um jantar

(como sugere o título), além do receio inevitável pela noite e seus “sortilégios”,
3
Poema retirado de BANDEIRA, Manuel. Antologia poética. Nova Fronteira: Rio de Janeiro, 2001.
462
podemos pensar que o medo se apossa dele. Porém, apesar do medo por não saber
se a morte viria de maneira “dura ou caroável”, o interlocutor nos indica que ela será
bem recebida e até “Encontrará lavrado o campo,/a casa limpa,/A mesa posta,/Com
cada coisa em seu lugar.”
Isso nos indica que o poeta encara a vida como fugaz, dando a entender que
tem consciência de sua própria efemeridade. Ao enfrentar a morte e seus receios,
“convidando-a” para um jantar, uma atividade relacionada à vida, aceita-a, como
sugere Leon (2005):
Na obra de Manuel Bandeira a temática da morte é presente.

Bandeira revela uma serenidade ao construir um eufemismo na
poesia Consoada. O poeta revela a aceitação da “Indesejada”,
porque a dor de viver às vezes é insuportável. Constrói uma poesia
sem dizer o nome e nos deixa surpreso ao ver que sua convivência
com a Indesejada talvez seja serena.
A morte na vida de Nelson Rodrigues
A problemática da morte está latente em toda a obra de Nelson Rodrigues.

Segundo Robert (2007: p. 102), “À morte, Nelson foi apresentado na infância”. Muito
abalado com o falecimento do irmão em situação trágica, o autor coloriu peças
teatrais e romances com matizes mórbidas, realçando, com os óbitos, o caráter
dramático de suas histórias. Sobre esse episódio da morte do irmão de Nelson,
afirma Castro (1992: p. 94): “ninguém conseguirá penetrar no teatro de Nelson
Rodrigues sem entender a tragédia provocada pela morte de Roberto”.
Pode-se afirmar, inclusive, que a morte é uma das obsessões do escritor, e
Nelson Rodrigues conseguiu retratar em seus contos, crônicas, peças e até
aforismos, diversos desfechos para a vida: suicídios, assassinatos, mortes violentas,
por adoecimento, por acidente.
No livro de crônicas A menina sem estrela, por exemplo, de acordo com
Robert (2007: p. 6) “(...) Nelson coloca para análise a sua história de vida, cujo
personagem principal, ele próprio, constantemente desloca-se no tempo de sua
época e de sua vida, fundindo a crônica e a autobiografia, e com o signo da morte
sempre presente”. Nesse livro,
entre os capítulos 2 e 15, não há um único capítulo sem referência

sobre a morte. Nenhum. É o apelo mortal do mar no cap. 2, a
463
fantasia homicida no 3, suicídio da Marylin Monroe no 4, o menino

que quando amava sonhava com a morte no 8, a adúltera suicida no
9, a referência ao suicídio de Getúlio Vargas no 10, a sentença sobre
o velório no 11, a morte da gripe espanhola no 12, o carnaval
homicida e suicida do 13, o sonho com a própria crucificação no 14 e
o amigo de Nelson que estava no dilema entre matar ou se matar por
causa da amante juvenil no 15. Além disso, entre os capítulos 5 e 7,
após a interrupção das crônicas em função da morte do irmão Paulo
Rodrigues, a morte real se mistura com a literária e a reflexão sobre
o tema ganha em dramaticidade e qualidade. (ROBERT, 2007: p. 60)
No teatro, apenas a título de exemplo, Castelo Branco (1965: p. 13) afirma

que “em Dorotéia, a concepção do drama humano, a fatalidade da reabsorção da
vida pela morte vai-se insinuando através de descobertas psicológicas que não se
esgotam em si mesmas (...)”. Sobre Beijo no Asfalto, Pellegrino (1965: p. 10), “o
beijo de Arandir, na boca do agonizante, significa, primariamente, aceitação da
morte, exprime amor à morte e assunção da morte”. Por fim, segundo Borba (1965:
p. 121), “o caráter extremamente sugestivo de Vestido de Noiva: o amor e a morte”.
De acordo com Robert (2007: p. 18), “Além da produção teatral, por dez
longos anos, entre 1951 e 1961, no jornal getulista de Samuel Wainer, Última Hora,
Nelson Rodrigues, diariamente, meditava sobre o amor, a morte e o desejo, através
dos contos”.
Nesses contos, as passagens pontuadas pela morte tanto assumem caráter
moralizante – como forma de punição a pecadores, como adúlteros, trapaceiros,
como clemente – após cometer vários delitos em vida, a morte celebra a redenção,
ou então pontua uma jornada de sofrimentos (como Eusebiozinho, suicida do conto
Delicado), ou ainda, pacificador – o desencarne de alguns personagens, em
determinadas histórias, serve de gancho ou pretexto para o desenrolar de alguns
acontecimentos que, se não o houvesse, não teriam como ser construídos.
É através da morte que Nelson Rodrigues constrói a sua relação com

o leitor. Note-se que Nelson propõe ao leitor a sua reflexão, “um dia
despertaremos entre os mortos”. Com isso, Nelson Rodrigues
postula um leitor que, assim como ele, não tema a morte. (ROBERT,
2007: p. 106)
464
Considerações sobre a morte em dois contos de Nelson Rodrigues4
O Decote
Em O Decote, Clara e Aderbal, casados há dezesseis anos, uniram-se com

uma paixão recíproca. Porém, durante o primeiro mês de casados, o encanto dela se
quebra no momento em que Aderbal, semi-bêbado, afirma aos amigos que “o
homem é polígamo por natureza. Uma mulher só não basta!”. Com a chegada da
filha do casal, Aderbal se transforma em um pai sentimental, enquanto a esposa,
insatisfeita com o marido, se torna uma mãe negligente e passa a frequentar festas,
nas quais sempre exibe vestidos decotados. Uma carta anônima já alertara Aderbal
do comportamento de Clara. Mas ele não argumentava com ela, pois jamais iria se
separar, em função da filha, que amava acima de tudo.
Dias depois, discute com a esposa, que lhe relata todos os seus dezessete
casos de infidelidade, inclusive com amigos de Aderbal que, transtornado, afirma:
“Só não te mato agora mesmo porque minha filha gosta de ti!”. Após o embate, a
filha, afirmando ter ouvido toda a discussão, vai até o pai e diz: “Eu não gosto mais
de minha mãe. Deixei de gostar de minha mãe”. Aderbal, então, apanha seu
revólver, vai até Clara e dispara dois tiros no meio do decote dela.
A Dama do Lotação
Em A Dama do Lotação, temos Solange como uma excelente esposa,

adorada por todos, inclusive pelo sogro. Mas Carlinhos, seu marido, começa a
desconfiar da fidelidade dela por ter visto, por acaso, os pés dela encostados aos
pés de Assunção, um amigo do casal, durante um jantar. Posteriormente, Carlinhos
surpreende Solange em uma mentira. Temerosa de que o marido matasse Assunção
e forçada à confissão, conta a verdade ao marido: todos os dias ela pegava um
lotação, sentava-se ao lado de um homem diferente, descia com o escolhido e
consumava a traição. Atordoado por tantos adultérios e por não poder limpar a sua
honra matando o amante (pois eram muitos e, ainda por cima, desconhecidos),
resolveu fingir-se de morto. Solange, como boa esposa que era, rezou como viúva
no velório do marido vivo.
4
Os contos analisados foram retirados da seguinte edição: RODRIGUES, Nelson. A vida como ela
é.... Rio de Janeiro: Agir, 2006.
465
Quadro comparativo O Decote e A Dama do Lotação
O Decote A Dama do Lotação

Momento do conto em que há Última cena. Última parte.
a morte
Motivo Após anuência da filha, Aderbal Desilusão, desgosto e vergonha

mata Clara devido às suas dos adultérios da mulher.
inúmeras traições.
Instrumento Revólver. Não há.
Forma Um tiro no meio do decote, Em trajes de defunto, Carlinhos
simbolizando também o prostra-se na cama, anunciando
assassinato da feminilidade e à esposa que está morto.
da sensualidade da “pecadora”
(como é chamada no conto).
Implicatura para a história O zelo do pai prevalece à Diante da impossibilidade de se
paixão do marido, que só mata vingar da mulher, já que foram
a esposa após a autorização da inúmeros os amantes, Carlinhos
filha. Antes, ele evitou fazê-lo encontra na falsa morte uma
para não magoá-la, pois ela forma de repudiá-la. Solange
gostava da mãe, mas quando a passa a velá-lo diuturnamente,
menina descobre o que transformando-se em uma
acontecia no casamento dos viúva.
pais, diz não ter mais amor por
Clara, permitindo, assim, que
Aderbal levasse a cabo sua
vingança.
Significado O homicídio é um castigo para a Após a humilhação sofrida, o
mulher adúltera, que além de fingimento é uma metáfora para
traí-lo, também era cruel e a morte social e o abandono da
espezinhava os sentimentos de vida simula o fim moral do
Aderbal. O tiro, nesse sentido, homem. Morto, ao menos,
também realimenta a honra e a Carlinhos teria algum respeito,
moral do marido, que já virara resguardaria alguma dignidade.
motivo de chacota em virtude
do comportamento da mulher.
Conclusão
Na investigação realizada neste estudo, comprovamos que a morte não é

uma temática exclusiva de Nelson Rodrigues. Longe disso, é assunto recorrente em
diversas correntes da literatura, até mesmo na obra mais antiga de que se tem
registro na Literatura Ocidental, Ilíada.
Dessa maneira, nada mais natural do que ela assumir variadas facetas. De
acordo com os estudos de Vanessa Sales CARVALHO (2010), só na Literatura
Brasileira, foram encontradas onze formas diferentes de apresentar a morte.
Comparando apenas Ilíada e Consoada, comprovamos duas maneiras muito
distintas de desejar a morte. Enquanto Homero nos apresenta a morte como um fim
desejado, que transforma em herói aquele que a alcança, Manuel Bandeira brinca
com o falecimento, considerando a “indesejada das gentes” como um convidado a
466
ser bem recebido. O que refuta de forma veemente a ideia de que a morte é vista
com tristeza ou como fim nela mesmo.
Por isso, versando especificamente a respeito dos contos de Nelson
Rodrigues – nosso maior interesse neste estudo –, concluímos que em ambos os
contos a morte tem um maior valor do que simplesmente tirar de cena determinadas
personagens.
Primeiramente, as duas vítimas são cônjuges: se em O Decote, Clara fora a
adúltera, sendo o marido traído seu algoz, em A Dama da Lotação, Carlinhos
padece duas vezes – além de traído, é ele também que simbolicamente sacrifica a
própria vida após descobrir as mentiras da esposa. Nos dois casos, a morte é fruto
de uma vingança masculina e promovida para retomar, paradoxalmente, as rédeas
da vida, já que o homem teve a reputação penhorada pelo comportamento leviano
feminino. Contudo, se em O Decote o fim é trágico e revela a mácula familiar, bem
ao gosto rodrigueano, em A Dama da Lotação, a morte, até por não ser
concretizada, é irônica e debochada, escancarando, igualmente, o humor mórbido e
bilioso do autor, especialista em patologias da alma humana.
Assim, mesmo sem ter tido grandes pretensões em relação ao descerramento
da temática tanto na Literatura Ocidental quanto na literatura de Nelson Rodrigues,
nossa análise aparenta, ao menos em parte, ter apresentado contornos importantes
da obra rodrigueana para uma melhor compreensão desse tema na prosa do grande
dramaturgo, com o que imaginamos desempenhada ao menos a maior parte do
proposto para este estudo.
BANDEIRA, Manuel. Antologia poética. Nova Fronteira: Rio de Janeiro, 2001.
BORBA, José César. in: RODRIGUES, Nelson. Teatro quase completo. Tempo
Brasileiro: Rio de Janeiro, 1965. Vol. 1.
CARVALHO, Vanessa Sales. As metáforas da morte na poesia de autores da

literatura brasileira: uma abordagem linguístico-cognitiva. Disponível em:
http://www.uespi.br/prop/XSIMPOSIO/TRABALHOS/INICIACAO/Ciencias%20Human
as%20e%20Letras/AS%20METAFORAS%20DA%20MORTE%20NA%20POESIA%2
467
0DE%20AUTORES%20DA%20LITERATURA%20BRASILEIRA%20-
%20UMA%20ABORDAGEM%20LINGUISTICO-COGNITIVA.pdf. Acesso em
29.jul.2011
CASTELO BRANCO, Camilo. in: RODRIGUES, Nelson. Teatro quase completo.

Tempo Brasileiro: Rio de Janeiro, 1965. Vol. 2.
CASTRO, Ruy. O anjo pornográfico: a vida de Nelson Rodrigues. São Paulo,

Cia. das Letras, 1992.
HOMERO. Ilíada. Tradução de Odorico Mendes, prefácio e notas verso a verso de

Sálvio Nienkötter. São Paulo/ Campinas: Ateliê Editorial/ UNICAMP, 2008.
LEON, Luci Mary Melo. O léxico e o estilo na poesia de Manuel Bandeira.

Disponível em: http://www.filologia.org.br/ixcnlf/7/06.htm. Acesso em 29.jul.2011.
PELLEGRINO, Hélio. in: RODRIGUES, Nelson. Teatro quase completo. Tempo

Brasileiro: Rio de Janeiro, 1965. Vol. 4.
ROBERT, Marcio. A menina sem estrela: a experiência de Nelson Rodrigues

entre a morte e a memória. Disponível em:
http://dspace.c3sl.ufpr.br/dspace/handle/1884/11564. Acesso em 29.jul.2011.
RODRIGUES, Nelson. A vida como ela é.... Rio de Janeiro: Agir, 2006.
SANTA BÁRBARA, Maria Leonor. Representações da morte na literatura grega.

Disponível em:
http://metacritica.ulusofona.pt/Representações%20da%20morte%20na%20literatura
%20Grega.pdf. Acesso em 29.jul.2011.
468
Auto de Angicos, de Marcos Barbosa: duas concretizações

cênicas.
ZANOTTI, Luiz Roberto
O trabalho a seguir trata dos espetáculos Auto de Angicos, de Elisa Mendes,

e Virgolino e Maria: Auto de Angicos, encenado pelo diretor Amir Haddad,
transposições cênicas do texto Auto de Angicos, de Marcos Barbosa. O texto foca −
de uma forma inovadora − a recriação das últimas horas de vida e intimidade de
Lampião e sua mulher Maria Bonita, momentos antes de os dois serem mortos pela
polícia alagoana no grotão de Angicos; privilegiando assim a relação amorosa do
casal e evitando o velho clichê de violência cangaceira.
Neste ensaio, procuramos oferecer primeiramente as diferentes perspectivas
sobre Lampião que são oferecidas pelos historiadores. Enquanto uns ressaltam o
seu caráter ligado ao banditismo, outros o apresentam como resultado de um
sistema sócio/político/geográfico. A seguir, buscamos identificar os elementos que
possibilitaram que as duas montagens baseadas no mesmo texto dramatúrgico
resultassem em espetáculos com concepções completamente diversas, com a
Mendes optando por uma encenação mais naturalista em contrapartida com a
montagem de Haddad que optou pela adaptação do texto para o palco a partir de
uma perspectiva brechtiana.
Lampião, bem antes de morrer, Lampião já havia se transformado numa
figura lendária no panorama sociocultural brasileiro devido não só aos seus feitos,
mas também devido a uma mídia ávida de notícias sensacionalistas e de todo um
trabalho literário, onde predominava a literatura de cordel e a musicalidade.
No que tange aos estudos históricos esta personagem é apresentada a partir
de uma série de abordagens que vão desde a sua apresentação como uma pessoa
honesta e trabalhadora, mas que a miséria e a injustiça social fizeram com que
embarcassem numa vida de crimes sem volta, até a sua retratação como uma
pessoa extremamente violenta.
O fenômeno Lampião teve uma abrangência espacial que se estendeu por
mais de sete estados brasileiros, fato que é considerado pela pesquisadora
Luitgarde Barros (2000:13): “O espaço do cangaço apagou as linhas divisórias do
469
mapa oficial e demarcou o seu espaço compreendido pela região encravada em

Pernambuco, Paraíba, Alagoas, Sergipe e norte da Bahia”. Dentro deste prisma,
Gilberto Freire lembra no prefácio do livro Guerreiros do sol: violência e banditismo
no Nordeste do Brasil (2005), de Frederico Pernambucano de Mello, que o
banditismo não é só um fenômeno do sertão e, se cangaceiros como Cabeleira e
Antonio Silvino marcaram o cangaço no Nordeste canavieiro, o fenômeno é um tema
brasileiro, e tem inclusive aspectos transbrasileiros, ou seja, o efeito da
modernização sobre culturas tradicionais: “Aspectos quase shakespereanos de
dramas não tem faltado para a vivência sertaneja ligada ao cangaço” (MELLO, 2005:
16).
Uma personagem importante dentro da história do cangaço é a companheira
de Lampião, conhecida como Maria Bonita. Lampião conheceu a jovem Maria de
Déa na fazenda Caiçara quando ela tinha dezoito anos. Ela tinha a pele morena,
cabelos pretos, olhos azuis, e era de estatura mediana. Após um breve período de
namoro, Maria resolveu acompanhar Lampião e iniciar-se na vida do cangaço. Esta
união, segundo Maria Christina Machado (1978: 88), vai causar mudanças no
comportamento do cangaceiro, pois, de uma maneira geral, a mulher não possua
índole tão violenta quanto o homem.
O texto em questão, Auto de Angicos (2003), do dramaturgo baiano Marcos
Barbosa recebeu o prêmio “Braskem de Melhor Texto” em 2004, tendo sido
produzido tanto pela diretora baiana Elisa Mendes em 2003, quanto pelo diretor
mineiro Amir Haddad em 2008. A temática da peça remete ao casal de cangaceiros
Lampião e Maria Bonita, momentos antes de serem dizimados no grotão de Angicos.
Marcos Barbosa procura mostrar em seu texto que o relacionamento íntimo do casal
é recheado de gentilezas, alegrias, desapontamentos e perdas, bem semelhante ao
de tantos outros casais. O dramaturgo baiano procura dissociar a imagem de
Lampião que geralmente é umbilicalmente ligada à luta e assaltos, escolhendo como
cenário o Grotão de Angicos que se transforma na “sala de uma casa”.
A primeira observação que podemos fazer a respeito do texto é o emprego
pelo autor do gênero “Auto” em seu título. Conforme o crítico Jean Pierre Ryngaert
(1996: 36), o autor quando dá o titulo a uma peça tem como objetivo uma forma de
anunciar ou de confundir seu sentido. Como se trata do primeiro sinal de uma obra,
470
ele mostra a intenção de obedecer ou não às tradições históricas, jogo inicial com o
conteúdo a ser revelado do qual ele é a vitrine ou o anúncio, o chamariz ou o selo de
qualidade.
No caso da peça em questão, a utilização do gênero “Auto” parece estar bem
de acordo com o conteúdo geral da peça pela evidente relação deste gênero com
toda a região nordestina que prontamente se estabelece como uma forma com que
o autor se coloca sob a bandeira cultural do Nordeste e seus famosos autos.
O Auto, segundo o Dicionário do teatro brasileiro (2006), é uma denominação
popular genérica dada às representações teatrais na Península Ibérica desde o
século XIII. Aplicava-se indistintamente a composições dramáticas de caráter
religioso, moral e burlesco. As peças religiosas alegóricas que tratavam de
problemas morais e teológicos (o sacramento da eucaristia) e eram apresentadas
sobre carroças para um público eminentemente popular eram chamadas de autos
sacramentais (PAVIS, 2005:31).
Auto de Angicos, apesar de não se enquadrar exatamente como uma peça

religiosa, apresenta a forte religiosidade nordestina como poderemos verificar no
decorrer desta análise. Além disso, Barbosa trata do juízo final, que segundo Ligia
Vassallo (1993:112), é um motivo recorrente em Suassuna e que aparece explícito
em O castigo da soberba, implícito em O rico avarento, e detalhadamente no Auto
da compadecida. Porém, diferentemente do dramaturgo armorial, se este trabalha
com um tom moralizante no termino de cada peça, à guisa de conclusão a partir de
sua visão de mundo cristã, Barbosa deixa o julgamento final em suspenso para que
seja feito pelo público ao retornar o casal de cangaceiros para o palco após terem
sido mortos pelas tropas volantes.
O texto de Barbosa apresenta diversas facetas de Lampião num constante
processo de mudança, uma relação dialética em que Lampião é as vezes
apresentado como carrasco, enquanto em outras assume o papel de vítima; as
vezes é um líder preocupado com o bando, as vezes um carrasco sanguinário; terno
e violento; autoritário e tolerante; diplomático e irreverente ao mesmo tempo.
A história – que é narrada de forma fragmentada - remete aos últimos
momentos de vida de Lampião e Maria Bonita, discutindo a partir do relacionamento
amoroso do casal uma série de elementos presentes no cenário
471
sócio/político/econômico do sertã na época do cangaço. O diálogo entre os dois

protagonistas − Virgolino e Maria − busca fugir do costumeiro estereótipo dicotômico
que apresenta o casal, que como vimos, apresenta o casal, ou como heróis, ou
como sanguinários, para apresentar a própria vida com seus desapontamentos e
perdas, na agonia eterna da condição humana.
Mas o próprio dramaturgo baiano1 afirma que não quis trabalhar apenas o
relacionamento do casal e sim a representação coletiva do Cangaço, integrando
assim toda uma pesquisa histórica que atravessa não só a figura de Lampião, mas
todo um conjunto de vivências do cangaço. Esta estratégia traz em si o cerne da
dramaturgia brechtiana onde o ser social determina o pensamento e não o contrário,
onde o pensamento determina o ser. Nas palavras de Barbosa:
Numa primeira impressão, Auto de Angicos parece ser pouco mais

que uma simples conversa cotidiana entre Lampião e Maria Bonita.
Mas Eu não poderia ser tão simplista para reduzir a importância
histórica desatas personagens limitando-os ao nível de “Bom dia,
você teve uma boa noite de sono”. A minha tarefa como dramaturgo
era então encontrar caminhos de fazer uma coisa tão grandiosa
caber no pequeno. (BARBOSA, 2008: 135).
Barbosa vai utilizar um repertório onde se podemos verificar uma série de

elementos presentes tanto nos relatos acadêmicos como nos relatos ficcionais.
Assim, o texto, se por um lado vai se desenvolver dentro de um viés universal, onde
o foco é a relação de um casal, como qualquer outro casal, por outro traz ao palco
as figuras históricas dos cangaceiros.
A primeira concretização cênica da peça foi realizada por Elisa Mendes, que
de uma certa forma, se aproxima da estética, que Frederico Pernambucano de
Mello, muito apropriadamente chama de estética do cangaço em seu livro Estrelas
de couro: a estética do cangaço (2010). Para Ariano Suassuna (apud Mello, 2010:
14 e 15), esta estética peculiar, rica e original estudada por Mello, é constituída pelo
forte elemento épico que é ainda exacerbado pelos trajes e equipagem dos
cangaceiros, com seus anéis e medalhas, seus lenços coloridos, seus bornais
cheios de bordaduras, os chapéus de couro enfeitados com estrelas e moedas. Para
ele, tudo isto se coaduna com o espírito dos nossos espetáculos populares.
1
Entrevista concedida por Marcos Barbosa em 14 de setembro de 2009 na Universidade Federal da Bahia.
472
Mendes se apropria do figurino do cangaço para realizar uma encenação que

possui certos elementos da estética naturalista. A estética naturalista teve na
fotografia, nos recursos da iluminação elétrica, no desenvolvimento das ciências e
no otimismo ideológico alguns dos fatores que favoreceram a sua teoria mimética da
representação. Para Roubine (2003:110), esta busca pela imitação acaba por
denunciar a elipse, a atenuação, a fantasia, o irrealismo.Este teatro se atribui como
missão “fotografar” os meios sociais tais como existem.
O espetáculo de Mendes tem a duração de uma hora e oito minutos, e inicia-
se com o som de uma interpolação cênica representada pela reza típica das
rezadeiras2 nordestinas que pode ser confundido com o forte barulho do vento. Esta
reza triste pode ser identificada com a chamada “reza de defunto”, que é um
conjunto de orações realizadas em voz alta ou cantadas diante do morto. (CAMÂRA
CASCUDO, s/d.: 543).
A primeira imagem traz os atores Widoto Áquila e Fafá Menezes nos papéis
de Lampião e Maria Bonita trajados como cangaceiros. A personagem Lampião -
que possui o típico biótipo nordestino - se apresenta com os cabelos compridos,
óculos opacos, cinturões cruzados no peito, enfim a vestimenta que acostumamos a
observar nas suas fotos e filmes.
Figura 1: Capa do prospecto de Auto de Angicos, de Elisa Mendes.
Assim, é possível observar desde as primeiras cenas, que a encenação vai

ser priorizar a forma dialógica numa clara proposta da valorização da palavra em
detrimento do trabalho corporal dos atores que pouco se movimentam, sendo que
Lampião está sempre ocupado com alguma atividade cotidiana. Esta cotidianidade
traz consigo a busca de uma exatidão minuciosa na imitação da realidade por parte
dos atores em seus trabalhos de representação. Áquila e Menezes tentam eliminar
2
As rezadeiras, em sua maioria, pertencem ao que chamamos de catolicismo popular, um tipo de catolicismo
crivado por comportamentos e crendices adaptados a partir das culturas populares.
473
tudo o que possa sugerir algum tipo de atitude artificial para que seja representado
como algo “natural”, conforme a verdade dos modelos levados ao palco integrando
objetos e materiais diretamente tirados da realidade de maneira a prescindir dos
habituais truques ilusionistas. O exemplo paradigmático em apresentar o real em
cena em estado bruto, é o caso dos pedaços de carne em Os açougueiros (1888),
de Fernand Icres (ROUBINE, 2003:115).
O espetáculo segue o seu ritmo morno até quase o momento final da peça
quando em que ouve-se o latido de um cachorro e a seguir um tiro, ambos em off.
Os cangaceiros se levantam para a posição vertical, sacam de suas armas, e em
meio de um forte tiroteio, separadamente ficam se deslocando de um lado para o
outro do palco. Então acontece um black out no meio de um grande barulho causado
pelo som das rajadas de metralhadora. Quando as luzes voltam a ficar acesas,
Lampião está morto no meio do palco. Maria parece enlouquecer e passa a gritar até
que o som de um tiro solitário a faz calar. A diretora encerra o espetáculo sem
retomar as falas de Lampião e Maria Bonita conforme vimos na análise sobre o
texto-fonte, o que como veremos na analise comparativa das duas produções
determina fortemente a matriz dramática da sua obra.
A segunda montagem de Auto de Angicos foi desenvolvida por Amir Haddad,
que tal como na dramaturgia medieval, busca um teatro sem arquitetura, sem palco
e sem papel, o que já torna possível antever que a montagem do diretor diferirá
substancialmente da produção de Elisa Mendes. Haddad vai elaborar o seu
espetáculo a partir de uma série de modelos, incluindo a forma do “auto”, que
segundo Ligia Vassallo (1993:114), vincula-se com as danças de morte medievais, o
que permite caracterizá-lo como a fórmula de conciliação entre a criação do poeta
culto e a criatividade de base para equacionar uma mensagem dirigida à massa
heterogênea de receptores.
Apesar, desta aproximação, Haddad elabora Virgolino e Maria: Auto de
Angicos3 de uma forma contemporânea, abandonando a forma rígida do drama no
que diz respeito, principalmente, à existência de uma quarta parede e da convenção
da ilusão dramática. Ele explora formas que desenvolveu nos seus trabalhos
3
No decorrer deste trabalho nos referiremos a Virgolino e Maria: Auto de Angicos simplesmente
como Virgolino e Maria.
474
anteriores, sejam advindas do teatro convencional, seja do teatro épico, ou ainda do

teatro de rua, com a utilização do distanciamento brechtiano e a produção de
presença dos atores ao invés da representação. No processo de aprendizado do
“fazer” teatro de rua, Haddad (2001:154) lembra que o processo na busca deste
“fazer”, proporcionou descobertas importantes em relação ao jogo do ator, levando a
uma atuação desenvolvida, que apresentava uma realidade, em vez de representá-
la e que permitia uma forte aproximação de Brecht e de sua teoria do distanciamento
O diretor acredita que as formas canônicas do drama, assim como vimos na
análise da concretização de Auto de Angicos por Mendes, estão ligadas
ideologicamente à uma classe burguesa, e, por este motivo, dentro do panorama
ideológico atual, foram exauridas e se descolaram dos tão propalados dramas
burgueses, que como vimos no início deste capítulo, não mais conseguem dar forma
aos conteúdos contemporâneos.
Assim, apesar do texto do dramaturgo baiano ainda estar, sobremaneira,
ligado a esta herança, Haddad vai desconstruir o diálogo dramático e lançar mão de
algumas estéticas alternativas, para conseguir uma teatralidade que lhe é própria.
“Escrever no presente não é contentar-se em registrar as mudanças da nossa
sociedade, é intervir na conversão da formas” (SARRAZAC, 2002:34).
Com relação ao texto-fonte. A primeira alteração efetuada por Haddad – que
é fundamental para esta nova “roupagem” do espetáculo – é a troca do título de Auto
de Angicos para Virgolino e Maria: Auto de Angicos. Com esta mudança, Haddad
busca trazer os sujeitos Virgolino e Maria para o palco, evitando desde o princípio a
ancoragem do espetáculo no mito de Lampião, presentificado nas falas das
personagens.
O processo de ensaio de Virgolino e Maria, conforme a produtora Paula
Salles4, aconteceu a partir de reuniões, onde foram discutidos alguns textos, filmes,
e outras obras sobre o cangaço. Para Haddad5Não existe propriamente um ensaio
formal da peça, com a marcação do espaço para os atores. O ensaio deve ser feito
com afeto, consciência e inteligência, com os atores sendo derrubado e depois
reconstruído (HADDAD: 2009).
4
Entrevista concedida por Paula Salles em 28 de março de 2008.
5
Entrevista concedida por Amir Haddad em 22 de agosto de 2009.
475
Neste sentido, Haddad afirma em sua entrevista que a forma da encenação

de Virgolino e Maria traz implícito todo o trabalho que ele desenvolve com o grupo
“Tá na rua”, o que significa dizer que muitas das idéias para a montagem acabaram
por acontecer a partir de um trabalho mais solto que permite onde o jogo de ator
mais desarmado que não permite que as pessoas o considerem como especial. Um
jogo que faz a plateia ficar à vontade e se sentindo autorizada a interferir, porque
quer fazer aquele jogo também. E o desenvolvimento disso reforça a cidadania.
(HADDAD, 2001:158)
Virgolino e Maria mostra os atores que se movimentam livremente no palco
sem as amarras da “marcação”. No trabalho de criação das personagens foi evitado
ao máximo que os atores buscassem uma atitude mimética com as figuras
históricas, seja corporal, vocal ou retórica. Para atingir a este objetivo, Haddad vai
utilizar, entre uma série de instrumentos, alguns elementos da estética brechtiana,
como o efeito de distanciamento, cena de rua, quebra da quarta parede, sugestão
de ficcionalidade do relato.
Dentro de uma estética formal brechtiana, o espetáculo é aberto com a
entrada dos contra-regras que entram no palco batendo palmas, cantando Acorda,
Maria Bonita e convidando o povo para acompanhá-los na música, seguindo a
tendência contemporânea de privilegiar o público e convidá-lo a ser o seu
interlocutor.
Em seguida, os contra-regras começam a desembrulhar uma espécie de um
pacote de lona amarela, de onde surge um palanque de madeira dobrado com um
poste na sua parte lateral conforme figura 5.
476
FIGURA 5: O “ataúde, palanque/ barco ” de Virgolino e Maria
A movimentação dos contra-regras no palco traz imediatamente não apenas

um certo distanciamento crítico brechtiano que declara ao público a suspensão da
ilusão, mas também a produção da “presença” que mostra pessoas reais que entram
no palco e começam primeiramente a desmontar um pacote que irá se constituir no
próprio cenário, numa alusão que é preciso primeiro desconstruir o mito para depois
tornar a construí-lo, como veremos no decorrer desta análise
Outra das estratégias utilizadas por Haddad para romper com a perspectiva
dramática da produção de Mendes foi evitar o excesso de realismo, não
caracterizando as personagens com roupas de cangaceiro ou com características
físicas de Maria Bonita e Lampião. Como podemos verificar na figura 6, tanto o ator
Marcos Palmeira como a atriz Adriana Esteves estão trajando um figurino que não
pode ser vinculado aos trajes típicos dos cangaceiros, pelo menos de uma forma
imediata. O figurino de Palmeira é constituído de uma camisa tipo “social”, cinturão,
calça meio bombacha, sendo que ele usa cabelos curtos e óculos translúcidos,
características também diversas da imagem de Lampião. Adriana Esteves, por sua
vez, traja um vestido de florzinhas, bem discreto, xale e botas de couro.
477
FIGURA 6: Marcos Palmeira e Adriana Esteves
O espetáculo todo é construído com o movimento livre com que os atores vão
se conduzindo ao redor do palanque/barco traz a percepção de que no palco estão
atores realizando suas performances, pois eles expõem as suas próprias
existências. Além disso, Haddad prioriza o “silêncio em formato de pausa”, que é
utilizado diversas vezes no texto. Estas pausas se tornaram muito mais do que
simples figuras da retórica, para se transformar em momentos de reflexão da plateia.
O casal continua o jogo dramático até que na sequencia final da peça, a
platéia ouve in off o barulho de cães e de tiros de metralhadora. Lampião saca a
arma e começa a cantar a música Muié rendera, sendo rapidamente assassinado.
Maria, ao perceber a morte do companheiro, passa a caminhar desorientada em
volta do palanque/barco até que ocorre um rápido black out.
Na volta da iluminação, bem no centro do palanque/barco jazem os corpos de
Virgolino e Maria com música de fundo. Maria está em cima do corpo do marido e
diferentemente do texto-fonte, os corpos não estão decapitados, nem o cadáver de
Maria está com uma vara de pau enfiada na vagina.
Durante a execução da música os contra-regras entram em cena e começam
a empacotar o palanque junto com os corpos dentro dele. Eles iniciam por unir as
duas laterais, o que pode ser entendido como um livro que se fecha no fim da
história. Depois os contra-regras levantam e dobram a lona frontalmente sobre o
palanque e terminada a operação, se posicionam ao lado do cenário empacotado.
O casal de personagens sai então de traz do pacote/cenário com roupas de
cangaceiros. Maria Bonita se aproxima da frente do cenário empacotado pela
esquerda enquanto Lampião vem pela direita. Ambos já estão municiados com os
seus rifles e recebem dos contra-regras os chapéus de cangaceiro. A lente direita
dos óculos de Lampião está agora escura..
478
A seguir, os dois atores ganham o meio do palco e ficam lado a lado de frente
para a plateia, estão estáticos, assim como os artesanatos de barro de Mestre
Vitalino, como pode der visto na figura 7, consolidando o mito conhecido.
.
FIGURA 7. Bonecos de barro de Mestre Vitalino
Finalmente, pode-se afirmar que os espetáculos dirigidos pelos dois diretores

são bem diferentes apesar de ambos partirem do mesmo texto-fonte. Uma das
possíveis explicações esta na forma da apreensão da realidade dos encenadores,
que resultou em estratégias diferenciadas na concepção dos aspectos auditivos,
visuais, performáticos, etc.; bem como a maneira pela qual a peça foi traduzida para
o palco.
Neste sentido, enquanto a estética “brechtiana” de Haddad permite múltiplas
leituras, a abordagem naturalista de Mendes perde a possibilidade de trazer a
discussão a respeito das personagens históricas. Personagens, que apesar de
históricas e conhecidas do público em geral, ao serem elaboradas numa concepção
brechtiana se afasta de significados pré-concebidos, e se aproxima das forças,
intensidades e afetos presentes na encenação.
Virgolino e Maria apresenta atores atentos a uma nova forma de “jogar” o jogo
teatral, com a personagem executando simplesmente a relação de mediação no jogo
entre o ator e a platéia. A ilusão não é mais o objeto dramático e o mais importante
agora é a atuação concreta e prática através de movimentos, voz, comportamento,
479
membros, pele, olhar, numa exibição que transborda presença e energia numa
personagem que não é o “Lampião” e sim muitos “Lampiões”.
BARBOSA, Marcos. Auto de Angicos. Texto publicado no programa do espetáculo

Auto de Angicos. Salvador, 2005.
________ Lampião e Maria Bonita: A Playwright’s Approach to a Modern Brazilian

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Novembro 2008.
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MACHADO, Maria Christina Matta Machado.As táticas de guerra dos

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VASSALLO, Ligia. O sertão medieval. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1993.

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MATURANA, H. Linguagem e domínios consensuais. In: A ontologia da realidade.

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