HARMONIA FUNCIONAL

E
IMPROVISAÇÃO

NIVEL II

MANOCA BARRETO
 INDICE

Empréstimos dos tons próximos:

Dominantes secundários.....................................................................................................................3

Extensão dos dominantes secundários..................................................................................................7

Dominantes secundários e II cadenciais no tom menor........................................................................8

Outros empréstimos (Acordes de Empréstimo Modal):

Empréstimos da Sub Dominante...........................................................................................................9

Empréstimos da Dominante.................................................................................................................10

Sub-dominantes menores................................................................................................................11

Tônicos menores..................................................................................................................................13

Alterações de dominantes:

Alteração de nona, quinta e ambas .................................................................................................14

O Sub V ............................................................................................................................................17

Acordes diminutos .........................................................................................................................19

Exercícios.........................................................................................................................................24
1- EMPRÉSTIMOS DOS TONS PROXIMOS: São acordes vindos das regiões próximas ao tom. Com a
introdução destes acordes teremos mais opções para a criação de composições, bem como
maiores possibilidades de rearmonização.

C – Tom Central
F e G – Tons próximos
Am, Dm e Em – Relativos Menores

1.1- DOMINANTES SECUNDÁRIOS: São dominantes emprestados dos tons próximos para o tom
central.

DOMINANTES SECUNDÁRIOS A7 B7 C7 D7 E7
Emprestimo de: Dm(h) Em(h) F G Am(h)
Análise em relação ao tom central V/II V/III V/IV V/V V/VI

Obs: Em “empréstimos de”, a letra (h) significa escala menor harmônica, pois estes dominantes
de tons menores não poderiam vir da menor natural que possui um (Vm). Ex: Tom – Lám → Vm =
Em

É possível memorizá-los através da coincidência de suas tônicas, com os graus diatônicos da

tonalidade.

Semelhança com a mesma tônica:

Isso nos permite a principio a rearmonização dos trechos musicais.

3
EX:

- Em cada um dos dominantes é introduzida uma “nota diferencial” não pertencente ao tom.
Somente o V/III introduz duas.

EX: em Dó.

É necessário e fundamental reconhecer o significado da nota diferencial em relação ao tom

central. Isso vai nos favorecer na harmonização e rearmonização de melodias, bem como
mostrará novos caminhos melódicos.

Dominantes Secundários V/II V/III V/IV V/V V/VI

Nd. em relação ao tom central #1 #2, #4 b7 #4 #5

Ex:

Tom Central surge Nd. Possibilidade Acorde

Mib #2 V/III D7

Lá b7 V/IV A7

4
Outras relações das notas diferenciais:

Resoluções
Naturais

Com a fundamental
3 3e5 b7 3 3
da dominante

Com o acorde de
Dm(7-8) Em(7-8) F(4-3) G(7-8) Am(7-8)
resolução
(2-b3)

Com o tom Central #1-2 #2-3 b7-6 #4-5 #5-6

#4-5

RESOLUÇÕES

Existem várias possibilidades de se resolver um dominante secundário. Veremos a seguir

algumas opções, partindo sempre da análise da nota diferencial de cada acorde.

a) É resolvida naturalmente, onde a nota diferencial resulta na própria tônica do acorde

proposto.

EX: A7(V/II) → resolução → Dm7(IIm)

Obs: É a mais comum das resoluções.

- Existe uma exceção a este tipo de resolução no acorde V/IV, pois ele não resolve naturalmente
na tônica do acorde proposto.

b) Resolve em outro acorde que satisfaça a tendência da nota diferencial. A nota de

resolução deverá ser um dos componentes do acorde escolhido.

Obs: Para melhor fluência neste tipo de resolução, é comum enfatizar a nota diferencial,
deixando-a na ponta do acorde.

5
 b.1) Se for 3ª ou 5ª do acorde escolhido como resolução:

3ª de BØ 3ª de C7M 3ª de F 3ª De Em 3ª de F
5ª de G 5ª de Am 5ª de Dm* 5ª de C7M 5ª de Dm

* Observa-se, com exceção do V/IV, que todas as resoluções diatônicas desta natureza estarão
sempre uma segunda maior ou menor acima ou abaixo da dominante secundária.

b.2) Se for a sétima como resolução, cria-se em geral um movimento de quarta descendente, que
tem justamente o efeito contrário ao da principal resolução que seria a quarta ascendente.
Portanto é usado mais como efeito de repetição (reiteração).
Ex:

b.3) Quando é resolvida em uma tensão do acorde de resolução.

Exs:

b.4) Uma das maneiras de se driblar a tendência da nota diferencial, é aproveitar quando ela
se desloca da nota de resolução, trilhando o caminho inverso do que seria a resolução
natural.

Ex:

Convencional B7 → Dm7, Bm7(b5), C7M(9), F6, G7

(EXERCÍCIO 1)

6
 1.2- EXTENSÃO DOS DOMINANTES SECUNDÁRIOS

a) O II cadencial – Podemos anteceder o dominante secundário com o segundo grau,

referente a seu tom de resolução natural. Com isso teremos uma maior evidência
cadencial para os dom. secundários, efetivando assim um padrão reconhecido como base
de toda música no âmbito popular.

Obs: Como regra geral, temos que um II grau de um tom menor é um acorde meio-diminuto
(m7(b5)), portanto os II cadenciais dos graus menores (II, III e VI) seguirão esta tendência,
enquanto os II cadenciais dos graus maiores (IV e V) serão acordes menores (m7). Entretanto, é
permitido fugir à regra e ter o II cadencial de forma mais livre.

- Para se achar o II cadencial mais rapidamente, é só andar uma quinta acima do dominante
secundário.

b) Dominantes consecutivos: O dominante secundário resolve em outro dominante como se

este último estivesse rearmonizando o grau de resolução natural.

Ex: A7(V/II) → D7(V/V) no caso rearmonizando Dm7(IIm)

Obs.: Podemos assim fazer o ciclo de dominantes consecutivas provocando uma série de
trítonos que se cromatizam descendentemente.

7
- As vezes esse efeito é usado rapidamente, em pequenas ligações entre um determinado grau e
outro.

EX: / Dm7 / G7 / C7M //

// Dm7 / E7 A7 D7 G7 / C7M //

-Podemos também intercalar um II cadencial entre duas dominantes secundárias consecutivas,

retardando a resolução de uma sobre a outra.

EX:
// C7M / B7 / E7 / A / D7 / G7 / C7 / F7M //
Ø Ø Ø
// C7M / F# B7 /B E7/ E A7 / Am7 D7 / Dm7 G7 / Gm7 C7 / F7M / G7/F //

MODOS UTILIZADOS SOBRE OS DOMINANTES SECUNDÁRIOS:

V/II, V/III, V/VI – Modo Mixo b9 b13 (V grau da Menor Harmônica)

V/IV, V,V – Modo Mixolídio.

1.3- DOMINANTES SECUNDÁRIOS E SEGUNDOS CADENCIAIS NO TOM MENOR: Como acontece no

tom maior, podemos fazer uso dos dominantes secundários e de seus segundos cadenciais.

Observações:

1- É possível usar o IV7 no lugar de IVm7, bem como o V7 para Vm7.

2- No exemplo acima o Bb7 aparece com duas funções em situações diferentes. No 2º compasso com
função dominante de V – bIII e no 11º sem função dominante como bVII7.

(EXERCÍCIOS 2 e 3)

8
2- ACORDES DE EMPRÉSTIMO MODAL (TONS PRÓXIMOS): Dos tons próximos menores nos
restringiremos ao uso do II – V graus. Mas dos maiores, alguns acordes são de fácil penetração no
tom central. Analisaremos os acordes dos tons maiores de empréstimo, sob a perspectiva do tom
central e questionaremos suas possibilidades de utilização.

a) SUB-DOMINANTE

Fá maior → F7M Gm Am7 Bb7M C7 Dm7 EØ

Dó maior analise → IV Vm VIm bVII7M V/IV IIm IIIØ

Vm: Sua utilização é mais frequente quando está em alternância com o I grau e as vezes com o
VIm, pois recai sobre um grau de sonoridade forte e importante na tonalidade. O V7 dominante.

4
Ex: Rearmonização de Asa Branca : || C | F | C Gm7 | C ||
4

bVII7M: É o empréstimo mais usado do sub-dominante e tem facilidade para rearmonizar um

simples S.D ou até um D. Substitui com frequência o VIIm7(b5), pela sua proximidade estrutural.

Ex: em músicas

Faz parte do meu show - // C7M / % / Bb7M / % / C7M / % / Bb7M / % / ........

(começo) 4

Leãozinho - // C7M / G7 / Am7 / Em7 / F7M / Bb7M / C7M......

(1ª parte) 4

III Ø : Possui uma ligação estrutural com um V7(9)/IV sem a presença da tônica, da mesma forma
existente no tom maior com os graus VIIØ e V7, que no caso estão na mesma área.

- Pode ser usado como substituto do V/IV c/ nona ou como II cadencial do V/II.

EX: C7M / C7(9) / F7M // → // C7M / EØ / F7M //

-
Nota característica, que os diferencia dos acordes diatônicos → b7

9
Obs: O uso dos empréstimos da SD será favorável quando a melodia não estiver centrada na 7M
do tom, pois assim, não haverá choque com a nota característica (b7).

b) DOMINANTE

Sol maior → G7M Am7 Bm7 C7M D7 Em7 F# Ø

Dó maior → V7M* VIm VIIm I V/V IIIm(9) #IVØ

* O V7M não funciona como empréstimo, pois anula por completo a função dominante do V7,
passando a ser tônica instantaneamente.

VIIm: É usado com pouca frequência, pois tende a modular para o tom da dominante. É mais
comum que faça linhas cromáticas descendentes.

Ex: C7M / Bm7 / Bb7M / Am7 / Dm7 G7 / C7M //

Illm(9): É uma boa tentativa de mudança para o IIIm frígio, dando-lhe uma (9).

Ex: C7M / Dm7 / Em7(9) / F7M(9) /.........

#IVØ: Tem uma relação dominante direta com o D7 (9) V/V, mas é prático vê-lo, devido a sua
formação estrutural, como um substituto direto do IV grau.

Ex: C7M / Am7 / F7M / F# Ø / Gsus / C6 //

Música (rearmonizando Imagine – J. Lennon) C7M / F# Ø / C7M / F# Ø /C //

- Nota característica → #4

Obs: Se a melodia não estiver no 4º ou 5º graus do tom, podemos sugerir os acordes de

empréstimo da dominante.

10
c) EMPRÉSTIMOS DO TOM HOMÔNIMO MENOR: Os tons homônimos possuem a mesma tônica
variando em maior e menor.

Harmonização do tom menor natural.

Im7 II Ø bIII7M IVm7 Vm7 bVI7M bVII7

Cm7 DØ Eb7M Fm7 Gm7 Ab7M Bb7

Dividiremos os acordes do tom menor natural em dois grupos:

SUB-DOMINANTES MENORES: A característica e alteração primordial desses acordes acontece no

IV grau, historicamente surgido da comparação com o encadeamento I - IV → I - IVm.

A b6 , nota característica do IVm, retirou do sistema menor os outros acordes que a possuem,
usados como variantes deste acorde (IVm).

Logo: Acordes Sub-dominantes menores (SDm) → IVm , II Ø , bVI7M , bVII7

Obs: Além desses acordes, temos um outro denominado, devido a referências de sua origem,
como napolitano. Esse acorde (bII7M) não vem do tom homônimo menor, mas participa do
grupo devido a sua semelhança com o IVm tríade.

Ex:

b II7M (napolitano): A entrada da b2 (do tom) produz um efeito extremamente cadencial sobre a
tônica.

Este acorde completamente cromático ao I grau, pode substituir tanto o IV como o V grau do tom.

Exs: C7M / Dm7 / Db7M / C7M //

C7M / F7M / Db7M / C7M //

Rearmonizando Asa Branca: or - C7M / F7M / C7M G7 / C7M / ......

rear - C7M / Db7M / C7M Db6(9#11) / C7M / …….

11
II Ø : Mantém sua condição de similaridade estrutural com o IVm, podendo também aparecer
como II cadencial. Tem a sonoridade mais branda do que o bII, por não ser cromático ao I.

Ex: C7M / F7M / D Ø / G7 / C7M /

C7M / D Ø / D7 / G7 / C7M //

C7M / A7 / D Ø / Db7M / C7M //

Obs: Este modo lócrio original pode sofrer um ajuste da nota instável b2 para tensão 9. Assim
teremos uma maior aproximação com o tom central.

IVm: É tido como o acorde padrão dos (SDm) , podendo ser aplicado com facilidade no âmbito da
música popular.

7M - diatônica ao tom central

Pode vir como tríade ou com: 7 - diatônica ao tom menor

6 - diatônica ao tom central

Por serem diatônicas, a 7M e a 6 aproximam esse acorde do tom central.

Ex: C7M / F7M / Fm7 / C7M //

Ex: Música : A / C#m7 / D7M / Dm7 / A / ... .. Meu Erro (Paralamas)

C7M / C7M / Fm7/C / % / ...... Drão (Gil)

bVI7M: Sua tônica é a nota característica dos SDm, fator que o diferencia dos outros. Por isso tem
uma sonoridade bem definida e é usado com muita frequência.

Exs: C7M / Ab7M / F7M/ A / G7(13) / C7M //

C7M / G7 / Ab7M / Db7M / C7M //

Ex. Música: C7M / Ab7M / C7M / Ab7M / Refrão de Faz parte do meu show

bVII7: Por sua tônica ser uma nota diferencial muito importante nos SDm, e por possuir qualidade
dominante, este acorde é de grande valor, podendo até ser uma opção para o uso do bVII7M do
tom SD. Como o II Ø , sofre um ajuste de sua (4) para (#11) ficando assim mais próximo ao tom
central. Neste caso, o modo, que originalmente seria o mixolídio, se transforma em lídio b7.

12
Resumo dos (SDm):

Obs: Como a b6 é constante, todos os SDm terão a propriedade de harmonizar uma melodia em
proeminência no I, IV e V graus. Estamos descartados para melodias no VI e VII graus, devido à
presença constante da b6 e b7.

TÔNICOS MENORES: Como já propõe tem o primeiro grau menor como pivô. Abreviação – (Tm)

Acordes Tônicos menores → Im e bIII7M

Im: Altamente desestabilizador do tom maior, pois recai sobre o I grau. Por isso é encontrado
quase que exclusivamente “colorindo” o próprio I.

Pode ser construído com: 7M, 6 , 7 (Segue o mesmo padrão do IVm)

Ex: Música: C / Cm / C G7 / C / ....... Brasileirinho.

13
bIII7M: Soa tão livre quanto qualquer SDm. Sofre também um ajuste no (4) para (#11).

Exs: C7M / Eb7M / Em7 / F7M / ......

C7M / Dm7 / Eb7M / G7 / C7M //

Resumo dos (Tm):

- Nota característica em relação ao tom central → b3

Obs: Como a b3 é constante, procuramos evitar a 3ª maior do tom na melodia para uso dos Tm
(tônicos menores).

- No tom menor podemos ter também empréstimos do tom homônimo maior. Esses empréstimos precisam
conter a 3M do tom maior para soarem como tal. Portanto teremos I, VIm e IIIm

Ex: Luiza (Tom)

bIII II V7 I V7 II V bIII Im
II Eb7M I Dm7(b5) I G7 I C7M I C7 I Fm7 I Bb7 I Eb7M I Cm7 I

(EXERCÍCIO 4)

3- ALTERAÇÃO DE DOMINANTES: Alterações na composição normal dos dominantes, servem para

aumentar ainda mais seu grau de expectativa e tensão.

Tipos:

a) ALTERAÇÃO DE NONA: A transformação da (b9) em (9) nos modos [mixo b9b13] é possível,
mas seu uso é pouco comum em relação a transformação da própria (9) em (b9 ou #9) nos
modos mixolídios.

Ex:
1 – II F#m7(b5) B7(b9) I Em7 II

Alterando para B7(9) [pouco usado]

14
 2- II Dm7 G7(9) I C7M II

Alterado para G7(b9)

Alterado para G7(#9)

Em termos modais teremos a seguinte relação:

Se a (13) estiver omissa no acorde Quando vier com (b9) mixo b9b13
Quando vier com (#9) esc. Alterada
(ainda não estudada)

b) ALTERAÇÃO DE QUINTA (com (9) no acorde ou modo): Essa alteração nos oferece uma
escala simétrica, de sonoridade neutra por não conter semitons entre suas notas. Tal escala
não supõe tônica alguma e é chamada de “hexafônica ou tons inteiros”.

-Por serem simétricas, dividindo uma oitava em seis partes iguais com intervalos de 2ª maior, existem
apenas duas escalas de tons inteiros.

Resumo: Dó Maior

V7 - G7 (mixo) G7(b5 ou #5)

V/IV - C7 (mixo) D7(b5 ou #5) tons inteiros
V/V - D7 (mixo) D7(b5 ou #5)

- Se houver (#5) nos dominantes secundários V/II, V/III ou V/VI, estará somente expressando a (b13) já
contida no modo original [mixo b13 ou mixo b9, b13]. E denominaremos esta situação de cifra equivocada.

Ex: em dó. V/III – B7(#5) cifra equivocada / cifra correta para o V/III B7 (b13).

Obs: É importante ressaltar que fugindo do modo convencional de aplicação, pode-se aplicar tons inteiros
mais livremente, principalmente em dominantes que não contenham a (b9 e #9), bem como se a 5º for
omitida, o que facilitará ainda mais a sua sonoridade.

15
 c) ALTERAÇÃO SIMULTÂNEA DE QUINTA E NONA (O acorde alterado): O requisito do acorde
alterado é que possua na sua formação uma (b9 ou #9) ou uma (b5 ou #5) alterados.

Exs: Em dó G7(b9b5) , G7(b9#5) , G7(#9#5) , G7(#9b5) ........

Obs: Escreve-se também G7 (alt), indicando liberdade na alteração da 5ª ou da 9ª ou ambas.

- Na escala ficam estáveis somente a tônica e o trítono do acorde, todas as outras notas são alterações.

Observações:

- É possível visualizá-la em duas partes, ou seja: metade dim. st-t e outra em tons inteiros.

-Podemos definir a escala alterada como sétimo modo da menor melódica, ou que ela seja a menor
melódica um semitom acima do acorde alterado.

Ex: E7(alt) Fá menor melódico

- O uso da alterada pode ser mais livre, principalmente quando o acorde vier com 5ª omitida e sem a 9ª.

OBSERVAÇÕES GERAIS

1- Para efeito de uma escrita correta veremos a situação do acorde de B7 (#5b9) no tom de dó.

Na verdade esse acorde esta com uma cifra equivocada, pois sua (#5) corresponde exatamente a
(b13) já existente no modo original [mixo b9 b13]. A prática nos mostra que na improvisação
podemos usar a alterada no lugar do modo convencional e é claro que se o acorde não estiver com
(b9) e (b13), as possibilidades de outras escalas serão maiores.

2- O “atrito” de uma escala sobre um acorde é amenizado se forem diferenciados timbricamente os

instrumentos envolvidos. Neste caso a parte melódica (horizontal) é capaz de soar com certa
independência da parte harmônica (vertical), tornando possível que uma (#5) ou (b5) passe sem
problemas pela 5ª justa do acorde. Podemos dizer o mesmo em relação a nona (9).

16
 3- Quando temos um dominante construído apenas com 1º,3º e 7º graus, podemos ficar bastante livres
para as alterações no improviso, visto que não haverá o choque com a 9ª e a 5ª, no caso ausentes
deste acorde.

4- De modo geral as alterações de um dominante são muito livres e dependem de quem as executa e
de quem as escuta, pois é preciso uma certa concepção para entender e absorver certos tipos de
sonoridades dissonantes e paralelas.

(EXERCÍCIO 5)

4- O SUB V: Os requisitos de um acorde alterado são totalmente preenchidos por um outro acorde
dominante a um trítono de distância. É o substituto do V. “O Sub V”.

Ex

- Logo podemos afirmar que Db7 é um substituto em potencial para um G7(alt).

Ex:

- Se colocarmos a escala alterada sob a ótica do sub V, teremos o modo (lídio b7) – 4º modo da melódica
menor. Em suma teremos o modo G7(alt) visto com tônica em Db que vai ser o 4º grau (modo) de Láb menor
melódico.

- Possibilidades para o sub V: Db7(9), Db7(#11), Db7(13), Db7(9 #11), Db7(9 13), Db7(#11 13) etc.

Obs: A #11 é extremamente efetiva, pois representa a tônica da dominante original. Podemos localizar
o Sub V considerando-o sempre um acorde dominante um semitom acima do acorde de resolução.

-Como qualquer das dominantes secundárias pode ser dominante alterado, o conceito de sub V se
estende a todos eles.

17
Ex:

- Analisar a progressão e se possível fazer o uso do sub V.

4.1) EXTENSÃO DO SUB V: A força de coesão do fenômeno II – V já produziu diversas especulações em

combinações com os sub V.

Exs:
a) - A simples substituição de um V por um sub V.

II Dm7 G7 I C7M II II Dm7 Db7 I C7M II

b) - Possível coloração de um II cadencial ao sub V.

II subV/I I II do sub V V I

II Abm7* Db7 I C7M II II Abm7 G7 C7M II

*É mais comum tê-lo como (m6), visto que funciona como se fosse uma inversão do V7(#5) com o b9 no
baixo e também como o Db7(9) com 5ª no baixo. Isso o deixa mais próximo da dominante real.

Ex: II Abm6 I Db7(9) I C7M I

18
Quadro das alterações e relações entre V e sub V.

V7 (alt) Sub V

1 #11

b9 5

#9 13

3 b7

b5 1

#5 9

b7 3

(EXERCÍCIOS 6 e 7)

5- ACORDES DIMINUTOS: Ainda relacionado com as características dominantes está o acorde

diminuto. Sua construção equidistante por terças menores, transforma-o em um verdadeiro “coringa”
da harmonia tonal. Esta fisionomia deixa-o tonalmente mais ambíguo, apesar de sua origem como
7º grau de uma escala menor harmônica, como veremos mais adiante.

Acorde diminuto -

- Analisando bem a formação do diminuto, veremos que só existirão três tipos.

Fôrmas básicas

- É bom salientarmos que na composição do acorde diminuto, existem dois trítonos. Se cada tritono tende
igualmente a resolver-se sobre dois acordes maiores e dois menores, o acorde diminuto pode ter oito
resoluções. É só considerar cada nota como se fosse uma sensível.

19
Ex: F#º

E ou Em
Db ou Dbm
Logo F#º {resoluções}
Bb ou Bbm
G ou Gm

- Todas as notas de um acorde diminuto podem ser consideradas como tônicas , já que é formado por
intervalos iguais de terças menores. Portanto qualquer uma de suas inversões nos dá um novo diminuto.

Ex: Bº B(1) D(3m) F(5dim) Ab(7dim) B(8)

t+st t+st t+st t+st

Relação das inversões – Bº/D=Dº , Bº/F = Fº , Bº/Ab = Abº

Obs.: O diminuto pode ser visto também como um V7(b9) com a fundamental omitida, pois possui o
mesmo trítono que este.

Ex: F#º

Obs.: Para identificar os dominantes (b9) que um diminuto pode substituir, considera-se as notas
desses diminutos como a b9 dos dominantes. É prático também visualizar a terça do dominante como
fundamental do diminuto.

20
 RESUMO

st st

Dominantes (b9) DIMINUTO Resoluções maiores e menores

É a própria tônica

do ac. Diminuto

Obs: Podemos também ver na terça do dominante a tônica do dim. substituto Ex: Para I A7(b9) I Dm7 I
teremos I C#º I Dm7 I.

5.1- FUNÇÕES DO ACORDE DIMINUTO

a) FUNÇÃO DOMINANTE (dim-dom/movimento cromático ascendente): Quando representa um VIIº de

um tom menor (ou um V7(b9) com tônica omitida) dirigindo-se a um grau diatônico.

Resoluções C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7

Função no VIIº #1º #IIº IIIº #IVº #Vº

tom
Bº C#º D#º Eº F#º G#º

Empréstimo - VIIº de VIIº de - - VIIº de

de
Dm Em Am

Substitui V7(b9) V7(b9) V7(b9) V7 (b9) V7(b9) V7(b9)

I II III IV V VI

G7(b9) A7(b9) B7(b9) C7(b9) D7(b9) E7(b9)

21
É bom frisarmos também que um diminuto pode ser rearmonizado pelo respectivo V7(b9) e possivelmente
acompanhado de seu II cadencial.

Ex: II C7M I C#º I Dm7 II II C7M I Em7(b5) A7(b9) I Dm7 II

- Podemos ter uma resolução ascendente não dominante onde o baixo sobe meio tom alcançando
um acorde invertido.

Ex: ..... I Bm7 Cº I A/C# I ........ f. cromática não dominante.

Obs: Observe quando o baixo do diminuto alcançar o próximo acorde por um salto, pois isto pode definir uma
inversão disfarçada. Quando isto acontecer devemos nos referir a cifra analítica de acordo com a intenção
original da resolução.

b) FUNÇÃO CROMÁTICA (dim-crom/movimento descendente): O movimento descendente sobre a

tétrade menor é considerado mais efetivo que a maior. Entre os acordes diatônicos, o lugar mais
propício para que este diminuto aconteça é sobre o IIm. Estabelece-se assim o bIIIº.

Ex: em dó II Em7 I Ebº I Dm7 I G7 I C7M II

É comum também a prática de recair sobre um II cadencial.

Exs: II C7M I Abº I Gm7 C7 I F7M II ou II C7M I Fº I Em7(b5) I A7 I Dm7 I.......

22
c) FUNÇÃO AUXILIAR (dim – aux): É como uma forma de auxílio ou um recurso de resolução de um
acorde diminuto para um outro de mesma tônica. É mais comum encontramos este tipo de função
nos acordes 7M e 7.

Ex: I Cº I C7M I , I Cº I C7 I , I Dm7 I G7 I Cº I C7M I

5.2 - SCALAS DIMINUTAS

-As escalas serão escritas de acordo com os acordes a serem aplicados.

1 – Tom – semitom [t-st]: Usada em relação ao próprio diminuto. Obs: 7M

2- Semitom – tom [st-t]: Usada em relação ao V7(b9).

É bom lembrarmos que uma escala diminuta contém as duas estruturas acima, dependendo apenas
de quem escolhemos como tônica. Ex: Dó dim [st-t] tem as mesmas notas de Réb dim [t-st].

Como o acorde dominante aceita facilmente alterações, podemos redefinir o uso das alterações da
[st-t] em quatro tríades maiores presentes em sua estrutura intervalar.

Ex: C7 OU C7(b9) aplicando tríades de: Dó - C E G Mib - Eb G Bb

Solb - Gb Bb Db Lá - A C# E

(EXERCÍCIOS 8 e 9)

23
EXERCÍCIOS

24
 1) Completar o quadro a seguir:

TOM ANÁLISE N.DIFER TOM ANÁLISE N.DIFER

Dó V/II A7 #1 #C Mib V/V

Sib V/IV Si V/IV

Sol V/VI Dó# V/III

Fá V/III Mi V/VI

Ré V/VI Ré V/VI

Réb V/V Mib C7

Sol V/II Dób V/VI

Fá V/IV Fá D7

Sib V/III Fá# V/III

Dó V/V Solb Ab7

Fá# V/IV Sib C7

Si V/II Sib G7

Si C#7 Réb V/II

Lá G#7 Mi V/III

Ré F#7 Solb Gb7

Solb Eb7 Dó# V/VI

Réb Db7 Ré B7

Sol A7 Dob Db7

Láb C7 Ré V/IV

Lá B7 Si A#7

Mi F#7 Sol V/IV

Láb F7 Sol B7

Mi C#7 Mib V/III

25
2) Preencher conforme o exemplo:

TOM ANÁLISE ACORDES

26
3) Harmonizando e rearmonizando melodias.

Ex:1

Ex 2: Asa Branca rearmonizada com os dominantes secundários.

-Harmonizar a melodia a seguir:

27
4) Harmonizar o trecho a seguir fazendo uso de alguns empréstimos estudados.

5) Construa o pentagrama das seguintes escalas:

A7(alt)

E7(alt)

F7 (alt)

28
6) Preencha as lacunas com os sub V referentes:

TOM ACORDE ANÁLISE

Mi G7

Lá F7

Sol b Fb7

Dó# D7

Ré G7

Fá Db7

Bb F7

Sol F7

Réb Gb7

Si D7

7) Construa o modo lídio b7 de:

A7

Eb7

F#7

29
 8) Preencha o quadro abaixo:

ACORDE RESOLUÇÕES POSSÍVEIS DOMINANTES

G#°

Bb°

D#°

G°

9) Analise as músicas a seguir:

AVIÃO (Djavan)

2
F#m7 | G#m7 | A7M | G#m7 C#7(b9) :|| F#m7 | G#m7 | A7M | B7(9 sus4) | E6(9) |
4 -----------------------3x-------------------------------

% | G#m7 | C#7(b9) | F#7 | F#7(b5) | F#m7 | B7(9) | E7M | E6 | G#m7 | ..............

OLHA ( R.Carlos)

4 A
E7M | D#m7(b5) G#7 | C#m7 | Bm7 E7 | A7M A6(9#11) | G#m7 C#7 |
4
B
F#7 | F#m7 B7 :|| D#m7(b5) G#7 | C#m7 | F#m7 B7 | E7M | A#m7(b5) D#7 |

G#m7 G7(#11) | F#7 | F#m7 B7 ||

I GOT IT BAD (Duke Ellington)

4
G7M | Em7 | A7 | % | Am7 | B7 E7 A7 D7 | G6 Em7 |
4

Am7 D7 :|| G6 | Db7(#11) | C7M | % | Cm6 | F7 |

G7M F7 | Bm7 E7 | Am7 | D7 | G7M | Em7 | A7 |

A7 | Am7 | B7 E7 A7 D7 | G6 | Am7 D7 ||

30
 SÓ EM TEUS BRAÇOS (A.C.Jobim)

2
F7M | F6 | Gm7 | % | Am7 | A7(b13) | Bb7M | Bbm6 | Am7 | Dm7 | Gm7 |
4

C7(9) | Am7 | D7(b9) | Gm7 | C7(b9) :|| Dm7 | Gm7 | C7(9) | F7M | Bbm7(6) | F6 ||

A FELICIDADE (A.C.Jobim)

2
C7M | % | % | % | Em7 | B7(b9) | Em7 A7 | Dm7 G7(b9) :||
4

C7M | C6 | Bm7(b5) | E7(b9) | Am7 | % | Gm7 | C7(9) |

F7M | E7(b13) | Am7 | D7(9) | Am7 | Bm7(b5) E7(b9) |

Am7 | % | C7M | F7(13) | C7M | % | Gm7 | C7(9) |

F7M | F6 | Dm7 | G7(9) | C7M | % | F#m7(b5) | B7(b13) |

Em7 A7(b9) | Dm7 E7(b9) | Am7 | Am/G | D7/F# | Fm6 |

Am7 | Bb7(#11) | Am7 | % ||

31
 PRECISO APRENDER A SER SÓ (Marcos e Sérgio Valle)

4
A7M | D#m7(9) G#7(13) | A7M | Em7(9) A7(13) | D7M |
4

F#m7(9) B7(13) | Bm7 | E7(#9) | A7M | D#m7(9) G#7(13) | A7M |

Em7(9) A7(13) | D7M | F#m7(9) B7(13) | Bm7 | E7(#9) | Am7 |

E7(#9) | A7M | Em7(9) A7(13) | D7M | C#m7 Cº | Bm7 E7(b9) |

A7M | D#m7 G#7 | A7M | Em7 A7 | D7M | D#m7(b5) Dm6 | C#m7 Cº |

Bm7 E7 | A7M ||

LUA DE SÃO JORGE (Caetano)

2
A | F#7(b13) | B7(9) | % | E7(9) | % | A | E7(9) :||
4

F#m7 | C#m7 | D7M | Dm6 | C#m7 | F#7(b13) | B7(9) | E7(9) |

A | % ||

AÇAÍ (Djavan)

4
D7M | Fº | Em Em/D | C7M(9) Am7 | Bm Bm(7M) | Bm7 Bm6 |
4

F#m7 B7(b9) | E7(9) Asus :|| G7M A7sus || D7M | E7(9) | G |

D/F# | Fº | Em7 || D7M | E7(9) | G | D/F# | Fº | Em7 :||

32
 BLUESETTE (Toots Thielemans)

3
Bb7M | % | Am7(b5) | D7(b9) | Gm7 | C7 | Fm7 | Bb7 |
4

Eb7M | % | Ebm7 | Ab7 | Db7M | % | Dbm7 | Gb7 |

Cb7M | % | Cm7(b5) | F7 | Dm7 | Db7 | Cm7 | F7 :||

TRISTE (A.C.Jobim)

2
F7M | F6 | Db7M | C7(#9) | F7M | F6 | Am7 | D7(b9) |
4

Gm7 | A7(#9) | Dm7 | E7(#9) | A6 | E7(9) | A7M D7(9) |

Gm7 C7(9) | F7M | F6 | Db7M | C7(#9) | F7M | F6 | Cm7(9) | F7(13) |

Bb7M | Bbm6 | Am7 | Abº | Gm7 | C7(9) | Ab7(13) | Db7M |

C7(#9) | % ||

EU NÃO EXISTO SEM VOCÊ (A.C.Jobim)

2
A7M F#m7 | Bm7 E7(9) | Bm7 E7(9) | A7M | F#m7 | C#m7 | D7M Bm7 |
2

C#m7(b5) F#7(b13) | Bm7 Dm6 | C#m7 F#7 | B7 E7(9) | A ||

33
FLÔR DE LIS (Djavan)

2 intro.
C7M(9) | Fm6 :||: C7M(9) | % | Bm7(b5) | E7(b13) | Am7(9) | D7(13) | Gm7 |
4

C7(9) | F#m7(b5) | B7(b9) | Bb7M | A7(b13) | F#m7(b5) | B7(b9) | Em7(9) | A7(b13) |

D7(9) | Gsus G7(b9) :|| A7(b13) | F#m7(b5) | B7(b9) | Em7(9) | A7(b13) || Am6 |

Fm6 | C7M(9) | E7(#9) | Am7(9) | E/G# | Gm7 | C7(9) | F7M | Bb7(9) | Em7(9) |

A7(b13) | D7(9) | Gsus | Gm7(9) | C7(9) | F7M | Bb7(9) | Em7(9) | A7(b13) |

D7(9) | Gsus | C6(9) | G7(#5) ||

POR CAUSA DE VOCÊ (A.C.Jobim)

2
A(add9) | A7M A7 | D7M | Bm7 E7 | Bm7 F#7(b13) | Bm7 E7 | A7M | Em7 A7 |
2

D7M | D#m7(b5) G#7(b13) | C#m7(b5) | F#7(b13) | Bm7 | E7 | A7M | E7(b9) ||

GEMA (Caetano Veloso)

2
C6(9) | % | Dm7(9) | % | G7(13) | % | Am7 | % :|| Am7 | Fm7 |
4

Bb7 | Eb7M | Eb7(9) | Ab7M | Db7M | Dm7(9) | G7(13) ||

MEU BEM MEU MAL (Caetano)

2
D6 | C#m7(b5) F#7(b13) | Bm7 E7 | Am7 D7(9) | G7M | C7(9) | D6 |
4

C#m7(b5) F#7(b13) | Bm7 E7 | Am7 Ab7(#11) | G7M | C7(9) | F#m7(b5) |

34
 VOCÊ É LINDA (Caetano Veloso)

2 intro.
A7M |%|%|....|| F#m7 | C#m7 | D7M | G#m7 C#7 | D7M | D#m7(b5) G#7 |
4

C#m7 F#7 | Bm7 E7 | F#m7 | C#m7 | D7M | G#m7 C#7 | D7M | D#m7(b5) G#7 |

C#m7 F#7 | Bm7 E7 | A | C#m7 | D7M | Bm7 | Dm7 | G7 | A7M | % | A |

C#m7 | D7M | Bm7 | Dm7 | G7 | A7M ||

MEDITAÇÃO (A.C.Jobim) 1ª parte

2
G7M | G6 | C#m7 | F#7(b13 ) | G7M | G6 | Bm7 | E7(b9) |
4

Am7 | % | Cm7 | F7(9) | Bm7 | E7(b9) | Am7 | D7(9) :||

VAI LEVANDO (Caetano Veloso)

2
G7M | Bbm7 Eb7(9) | Am7 D7(9) | Bm7 E7(9) | A7(13) A7(b13) | Am7 D7(9) |
4

Bm7 | Bb7(13) | Am7 | Bbº | Bm7 | Bbº | Am7 D7(9) | G7M G6 | Am7 D7(9) :||

G7M | Cm7 F7(9) | Bb7M Eb7M(9) | Am7 D7(9) | B7(13) E7(#9) | Am7 A#º |

Bm7 E7(9) | Am7 D7(9) ||

35
 NIGHT AND DAY (Cole Porter)

4
Dm7(b5) | G7 | C7M | % | Dm7(b5) | G7 | C7M | % |
4

F#m7(b5) | Fm7 | Em7 | Ebº | Dm7 | G7 | C7M | % :||

Bb7 | Eb7M | % | C7M | % | Eb7M | % | C7M | % |

F#m7(b5) | Fm7 | Em7 | Ebº | Dm7 | G7 | C6 || D7 G7 :||

QUALQUER COISA (Caetano Veloso)

4
Dm7 | G7 | C7M E7 | A7 :|| Bb6 | % | A7 | % | Bb6 | % |
4

A7 | % | Bb6 | D7M(9) | % | Em7(9) A7(13) | Em7(9) A7(13) |

D7M Dº | D7M Fº | Em7(9) A7(13) | Em7(9) A7(13) | F#m7(b5) B7(b13) |

F#m7(b5) B7(b13) | Em7 | Gm7 :||

GENTE (Caetano Veloso)

4
C | % | Bm7(11) | E7 | Am7 | % | Gm7 | C7(9) | Ab |
4

Ab | Cm/G | % | Ab | % | G7(sus4) | G7 :|| C | C7 |

F | Ab | C/G | Ab | C | % :||

ESTAMOS AÍ (Maurício Einhorn, Durval Ferreira, Regina Werneck)

2
F7M | Gm7 C7 | F7M | % | Gb7M | % | F7M | Bm7(b5) E7(b9) |
4

Am7 | Bm7(b5) E7(b9) | Am7 | Dm7 G7 | C7M Am7 | Dm7 G7 |

Gm7 | C7(9) | F7M | Gm7 C7 | F7M | F7 ||: Bm7(b5) | Bbm6 |

F/A | Ab7(13) | Gm7 | C7 | Cm7 | F7 :|| F7M | % :||

36
37
38
TRABALHO DE COMPOSIÇÃO (PARTE DA NOTA DA SEGUNDA UNIDADE)

1. Itens/pré-requisitos:
 Composição de no mínimo 16 compassos no padrão cifra melodia, em
outro tom que não seja dó maior.
 Usar no mínimo três dominantes secundários e um segundo cadencial.
 Resolver pelo menos um dos dominantes fora do padrão comum.

2. Avaliação (critérios)
 Apresentação gráfica
 Uso correto do conteúdo estudado, evitando cifra equivocada ou
melodia equivocada.
 Apresentação do trabalho (performance).

39
 MATERIAL RECOMENDADO PARA APROFUNDAMENTO NO ASSUNTO

Sérgio Mello Benevenuto: Apostila do curso de Harmonia funcional e Improvisação. Rio Música.

Almir Chediak: Harmonia e improvisação Vol I e II.

Almir Chediak: Songbook’s de diversos autores de MPB.

Ian Guest: Arranjo – Método Prático Vol I e II

Musi Art: Apostila do curso de Harmonia Funcional e Improvisação.

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