O Cavaquinho e Outras Violas
O Cavaquinho e Outras Violas
O Cavaquinho e Outras Violas
ÍNDICE DE CAPÍTULOS:
1. Nota introdutória
2. Som e afinação
3. A construção do cavaquinho
4. A escala musical
5. A família dos cavaquinhos
6. A formação dos acordes
7. Mapa de acordes
8. Mapa de acordes do quatro
9. Técnicas de execução
10. Exercício: El condor passa
11. A viola braguesa
12. Exercícios para viola braguesa
13. Conceitos essenciais sobre notação musical
14. O instrumento tradicional e a reciclagem
Por respeito para com os nossos queridos leitores, este singelo opúsculo encontra‐se
integralmente redigido em português clássico.
Autor: avô mokka ‐ www.estudiosmokka.pt
Obra de autor, cujos direitos se encontram protegidos conforme o disposto nos artigos 11º e 12º do Código do Direito
de Autor e dos Direitos Conexos (CDADC)
PRÓLOGO
O ilustre autor desta singela monografia, para adquirir estes parcos conhecimentos, consultou trabalhos de
imensos autores e recolheu ensinamentos de vários músicos, etnólogos, antropólogos, lutiers, tanto
amadores como profissionais.
Não se recorda de todos, mas lembra‐se por exemplo de Ernesto Veiga de Oliveira, Benjamin Pereira, José
Alberto Sardinha, Michel Giacometti, Raphael Lala, Domingos Martins Machado, José Leite de Vasconcelos,
Domingos Morais, António Jorge Dias, José Matoso, Pierre Sanchis, Ismael Fernandes de la Cuesta, Alfonso X
de Aragão (El Sábio) e muitos, muitos outros.
Na realidade, apenas as considerações, os conselhos e a forma de explicar os assuntos, são da inspiração do
autor (o avô mokka). Os factos, teorias musicais, regras da arte, leis da física e factos históricos são apenas
recolhidos e explicados pelo autor, mas não foram descobertos ou inventados pelo dito.
Sendo assim, qualquer discordância pelos mesmos factos, teorias, etc, deve ser endereçado aos respectivos
autores.
Discordância com as leis físicas da natureza aqui explicadas, devem ser dirigidas ao Criador (certamente
disponível perto de si, uma vez que é omnipresente).
Críticas sobre a forma como aqui se apresentam estes temas, aí sim, deve o estimado leitor dirigir a sua crítica,
desacordo, desabafo e/ou insulto para [email protected] .
Responderemos ou arquivaremos segundo nosso mui douto julgamento.
Divirtam‐se pois, na medida do possível.
Por respeito para com os nossos queridos leitores, este singelo opúsculo encontra‐se
integralmente redigido em português clássico.
Autor: avô mokka ‐ www.estudiosmokka.pt
Obra de autor, cujos direitos se encontram protegidos conforme o disposto nos artigos 11º e 12º do Código do Direito
de Autor e dos Direitos Conexos (CDADC)
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A
virtuosismo a até, por vezes grande dificuldade de
obra "Instrumentos Populares Portugueses", refere como
execução.
KK
principais características deste cordofone, o facto de ser
"familiar das guitarras europeias", sugere como afinação
Um cavaquinho bem tocado é suficiente para fazer um
natural (Ré, Sol, Si, Ré) apesar de se utilizarem outras e
baile, é tão pequeno e cómodo de transportar como um
diz exactamente o seguinte sobre a sua origem e/ou área
O
telefone portátil e permite uma execução tão rica numa tão
de implantação: "... Este instrumento é fundamentalmente
grande variedade de estilos que o transforma num
utilizado no Minho, embora tivesse em tempos, grande
M
instrumento de características únicas.
implantação nas regiões de Coimbra, Lisboa, Algarve e Ilha
Na realidade, é nos instrumentos populares que se
da Madeira. Ainda de acordo com o professor Ernesto
encontram os casos de originalidade sonora mais absoluta.
Ô
A
1- pode alternativamente produzir um som ritmado como a
KK
"guitarra de folk" ou um som contínuo, enrolado, fazendo
com que o acorde se oiça sem ritmo ou interrupção apesar
de cada uma das notas poder ser distinta por um ouvido
Braço
Escala
treinado.
O
2- pode solar, nota a nota como um bandolim, enquanto
M
utilizar em dedilhado.
r:
A
de cola com madeira escura); em vez de embutidos em em paralelo com o veio de crescimento da madeira, por
KK
volta da boca, era usada a piro-gravação (marcas com meio de cola. A junta é "casada", ou seja, as duas tábuas
ferro aquecido). Contudo, na oficina deste violeiro, os ficam em posição simétrica (como se fossem espelho uma
métodos mais significativos e que mais influenciam as da outra.
características mecânicas e sonoras do instrumento, O corte tem de ser feito com uma serra (nunca com lāmina
O
continuam inalteradas, o que faz com que seja a melhor que provoca o desagregamento das fibras) e perpendicular
referência que podemos tomar para falar sobre o assunto. ao veio da madeira. Este também conhecido por "corte em
M
1- CABEÇA
Na figura, cabeça de forma primitiva em madeira de Aproveitando bem estas características, pode fazer-se um
AV
nogueira, com cravelhas de madeira (pau preto). cavaquinho de boca redonda com apenas três travessas de
Actualmente usa-se carrilhão de cravelhas metálicas ou 3mm de espessura.
to a
leque como nas guitarras portuguesas. Modernamente, usa-se um tampo composto de pinho/abeto
au ov
2- PENTE OU PESTANA
Primitivamente em osso. Usa-se agora produtos de plástico desgaste do tampo na zona em que as unhas do tocador
pr
A
espessura ao longo da emenda central, também colado. ou seja, duas oitavas completas, na guitarra clássica). Ora
KK
Une-se às ilhargas com cola e com ajuda de uma tira de com uma diferença tão pequena entre a tensão das cordas,
uns 2mm colada à ilharga (a sanefa) que faz aumentar a além destas a suportarem perfeitamente, ela não causa
espessura daquela de forma a tornar maior a superfície de inconveniente ao tocador. Por outro lado, com cordas de
colagem. diferentes espessuras, é provável que o ouvido tenha uma
O
sensação "falsa" de desafinação. Ora como tocamos para
9- COLA sermos ouvidos, devemos evitá-lo.
M
musical deve sempre ser uma peça artesanal, tratada pela Os cavaquinhos mais primitivos tinham um comprimento de
mão do violeiro (mão é a palavra certa) através de todas as corda livre (desde a pestana ao cavalete) de 30 ou 33mm,
to a
Como tal, entendemos que os melhores instrumentos forma que um instrumento ou tem as medidas todas (as
pr
devem ser colados com colas artesanais e de origem maiores) ou todas (as menores). Um cavaquinho com a
animal. São boas para madeira desde que sejam caixa grande, não deve ter 30mm de corda livre, mas sim
respeitados os níveis de humidade ambiente e das peças a 33mm.
colar, a força e o tempo de pressão adequados bem como Um cavaquinho de 30mm de corda livre, terá
a temperatura ambiente durante o tempo em que a cola aproximadamente as medidas seguintes:
está em fase de secagem.
Estas colas (habitualmente feitas por cozedura de aparas A-) CAIXA:
de curtumes ou de ossos e fibras nervosas de animais, 245mm de comprimento.
com uma farinha vegetal fina que promova a secagem), 125mm de peito.
tem a desvantagem de ser menos resistentes do que as 175mm de anca.
químicas não se devendo, por isso abusar das condições 55mm de altura em baixo.
de trato dos instrumentos com elas fabricados. 45mm de altura junto ao braço.
Em contrapartida, tem como excelente vantagem,
exactamente a desvantagem de serem menos resistentes. B-) BRAÇO:
Eu explico: como são mais frágeis, em caso de esforço 40mm de largura junto à caixa.
exagerado, a cola cede imediatamente antes de a madeira 30mm de largura junto à pestana.
ceder. Assim, descola-se a peça, mas não se parte a 20mm de espessura.
madeira. Mais uma vez devido à natureza destas colas, as
recuperações de instrumentos danificados ou antigos são C-) CABEÇA DE CARRILHÃO:
sempre possíveis e um instrumento destes pode ser 95mm de altura.
totalmente desmontado por descolagem e montado de 50mm de largura.
novo com as correcções que quisermos, na perfeição e 15mm de espessura.
com grande facilidade. Carrilhão de bandolim cortado a meio
A
MUITO IMPORTANTE
as cordas e vai-se rompendo o nylon aos poucos,
KK
Como é evidente, procurei apenas sistematizar alguns dos aprofundando os rasgos todos por igual. Um bocadinho
aspectos principais da natureza muito particular deste por semana até ficar com as cordas quase encostadas aos
instrumento de raiz marcadamente portuguesa. Os trastos aos trastos, mas sem lhes tocar.
exemplos aqui apresentados são típicos e não um dogma Se exagerarem vai ser preciso levantar a pestana e calçá-
O
sagrado do cavaquinho ideal. Felizmente que a arte de la por baixo antes de repetir toda a operação (enquanto
fabricar cavaquinhos continua de boa saúde (o Sr. houver pestana para romper).
M
Domingos Machado e o Sr. Alfredo Machado estão aí com Por esse motivo, recomendamos que este tipo de
vontade de o deixar bem provado) e temos muitos e intervenções sejam feitas com muita calma, muito cuidado
Ô
excelentes músicos para lhe introduzirem algumas e com muito, muito tempo.
melhorias que sempre serão bem-vindas.
AV
Há um defeito de utilização do cavaquinho que é um tanto ferrugem tocam pior e partem com facilidade. Não devia
au ov
vulgar encontrar-se no aprendiz e até ocasionalmente no ser preciso lembrar isto, mas os meus caros leitores
tocador pouco dedicado e pouco cuidadoso. ficariam admirados ao saber quantas vezes nos
r:
A colocação das cordas, quer para o cavaquinho, quer para esquecemos destes importantes detalhes.
pr
A
sons com outro detalhe e assim estudar a forma de os
Ao fazer vibrar a corda de um cavaquinho provocamos alterar ao nosso gosto, bem como compreender tudo
uma série de fenómenos vibratórios que entendemos aquilo que faltava explicar sobre afinação.
KK
como som. Os principais são: Uma vez que o som é uma vibração que se propaga
através de um meio (vamos falar do ar que é o que nos
- A vibração directamente provocada pela oscilação interessa, para já), o seu comportamento pode traduzir-
da corda (que pode oscilar vários milhares de vezes se exactamente como qualquer onda electromagnética,
por segundo). gozando das mesmas propriedades. Desta forma é fácil
Ô a estudar o som convertendo-o num gráfico de ondas
O
-
- A vibração da madeira da caixa do cavaquinho que, periódicas uma vez que a nossa vista interpreta e
como está presa à corda, vibra as mesmas vezes individualiza detalhes muito melhor que o nosso ouvido.
AV ov
por segundo. M Esta onda tem tantos picos e vales quantas as
- oscilações do ar (ou da corda do cavaquinho, se
- A vibração das outras cordas porque também estão quisermos, não esquecendo que as ondas referentes a
em contacto indirecto com a corda em causa todas as outras vibrações acima enumeradas também
(vibração simpática).
pr
vêm juntas).
-
- A reverberação do ar que vibra dentro da caixa do
cavaquinho e que sai de dentro dela pela "boca" do O tipo de onda mais simples é o produzido pelo
cavaquinho com um ligeiro atraso relativamente às diapasão (pequeno objecto metálico em forma de U com
outras vibrações acima descritas. uma pega e que, quando percutido produz um som
- muito limpo (praticamente sem vibrações associadas) e
- A reverberação de todas estas vibrações contra que serve para afinar o Lá da escala natural. Este Lá é
eventuais obstáculos (paredes, móveis, tectos, etc) uma nota padrão que se estabeleceu ser uma vibração
que reflectem o som fazendo com que ele volte para pura de 440 ciclos por segundo (em física denominados
o nosso ouvido com um atraso que é tanto maior Hertz, ou Hz).
quanto a distância que os separa do nosso ouvido e O ouvido humano é sensível a vibrações entre os 20Hz
r:
A B- esta é a medida da
au
amplitude
da onda.
C
NOTA IMPORTANTE: o som
FIGURA 1: não é isto. Isto é apenas a representação gráfica das
variações de pressão que o som provoca na atmosfera.
Cap. som e afinação
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A
KK
FIGURA 2:
Ô a
O
Esta é uma onda complexa, composta por vários sons, todos com uma frequência muito parecida.
AV ov
M
O comprimento de onda da imagem geral é o mesmo que o da figura 1.
Isto quer dizer que é a mesma nota, mas num timbre bem diferente.
Cada uma destas linhas representa um harmónico.
pr
A realidade é quase sempre muito mais complexa do que isto, mas a simplicidade deste caso torna a nossa explicação
muito mais fácil de entender.
O funcionamento destas ondas todas em conjunto resulta numa onda de forma irregular, mas com todos os ciclos iguais.
Um exemplo disso seria a próxima representação (fig. 3).
A
r:
to
au
FIGURA 3:
Esta seria a imagem de um som produzido por um
Esta é a representação de um som complexo. A média instrumento como uma viola campaniça.
equilibrada de todos os harmónios, produz no ouvido
vibrações irregulares cujo gráfico pode ser o de cima.
Embora muito irregular, podemos reconhecer um frequências de 880Hz, 1760Hz, 3520Hz, ou seja, 440x2,
período sempre igual que se repete ao longo do tempo 440x4, 440x8, etc. sendo que estas frequências
(ciclo), na fig. 3 assinalado com um "C". Esta repetição, produzem todas a mesma nota, embora em diferentes
desde que superior a 20 vezes por segundo (20Hz) oitavas. Ainda dentro da mesma nota, produzem-se
pode ser ouvida por ser humano e ser reconhecida outros harmónicos que são os múltiplos da frequência,
como uma nota musical. ou seja, 220Hz, 110Hz, 440x3Hz, 440x5Hz, 440x6Hz,
etc. que, todos juntos resultam na percepção da nota
Lá, ainda que o não fossem se aparecessem sozinhos.
Os sons com frequência entre os 20Hz e os 100Hz são (ver fig.2). Não esquecer ainda outras frequências
normalmente chamados subsónicos. O cérebro recebe- menos harmónicas que introduzem alguma imperfeição
os e eles desencadeiam uma sensação no som, tornando-o mais bonito. Essas imperfeições
indubitavelmente sonora, mas a maioria das pessoas são o que distingue o som do piano do do trompete, por
não os entende como som, é mais uma sensação que exemplo. Mas, os que sobressaem são os que nos
acompanha os outros sons. São aqueles sons que interessam por serem os que nos dão a percepção do
saem ao nível do solo pelas colunas de subgraves. Dão Timbre.
muita vida à música, intensificam o ritmo e provocam
ansiedade no auditório, prendendo assim a atenção dos Á gama completa de sons que compõem o total,
A
ouvintes. chamam-se harmónios ou harmónicos.
KK
Observação curiosa: a razão pela qual os subgraves A próxima característica importante é o timbre. Isto
provocam esta excitação nas pessoas (e também nos distingue o Lá de uma flauta do Lá de uma viola e tem a
animais) é uma razão genética e ancestral. É que, na ver com a forma da onda. Mais precisamente, uma vez
natureza, estes sons estão quase sempre associados que cada nota é, como vimos, uma imagem criada por
ao perigo, seja ele o rugir das feras, a aproximação de várias ondas (harmónicos) que surgem no ouvido como
Ô a uma onda só com o seu período (ciclo ou frequência), o
O
uma tempestade, o início de um terramoto, de uma
avalanche, etc, etc. ouvido distingue perfeitamente todos os seus
componentes e o cérebro recebe esta informação, não
AV ov
M como várias ondas diferentes, mas sim como um som
Ao afinar todos os instrumentos pelo Lá padrão (440Hz), único que vibra com uma frequência de 440Hz (no caso
temos a certeza (pelo menos teórica) de podemos tocá- do Lá que usaremos como exemplo). Os diferentes
los todos juntos que soarão afinados uns pelos outros. harmónicos contidos nesse Lá, vão permitir ao cérebro
pr
Na maioria dos instrumentos, este Lá, bem como todas diferenciar esse Lá como produzido por um violino ou
as outras notas, não são sons puros, mas são um pontapé num balde de lixo em Lá.
percebidos pelo ouvido como se fossem. As nuances
destes sons compostos, constituem o desafio de quem
se dedica ao estudo do som e das harmonias. A terceira característica a que nos vamos dedicar é a
Na nossa qualidade de músicos, só nos fica bem intensidade. Isto é o que faz distinguir um som forte de
entender estes conceitos básicos que muito nos ajudam um fraco ou um rádio que toca alto de um que toca mais
a tocar melhor. baixo. Esta característica é dada pela amplitude da
onda, ou seja, pela distância entre o pico e a cava da
onda.
FREQUÊNCIA, TIMBRE E INTENSIDADE.
r:
Do ponto de vista musical (deixaremos as outras Problema: Uma das situações típicas que causa
perspectivas de parte), a principal característica do som dificuldades na afinação de um cavaquinho em Ré, Si,
é a frequência. Desta já falámos antes e trata-se do Sol, Sol, é quando existe uma variação mínima entre a
to
número de vibrações cíclicas por segundo, definida em afinação das duas cordas iguais. Ao serem muito
Hertz. próximas, mas não iguais, vai haver pontos em que a
É a frequência que determina qual a nota em que cava da onda produzida por uma corda coincide com o
estamos a tocar. Por ex. 440Hz é um Lá, 580Hz será pico da onda da outra corda. Resultado: nesse ponto de
au
um Ré e por aí afora. (ver fig.1) encontro, a pressão anula-se com a depressão e o som
é interrompido. Este fenómeno conhecido pelo nome de
Interrupção Acústica (vulgo: Batida), é vulgar em
Em termos mais avançados, o que acontece com quase instrumentos que têm mais de uma corda com a mesma
todos os instrumentos, é que quando se toca uma nota, nota e em particular no cavaquinho pelas razões que
não se produz apenas a frequência correspondente. Na apontaremos em seguida.
realidade produzem-se ondas muito variadas em que as
de maior frequência são menos intensas.
Motivo: As duas cordas Sol do cavaquinho não têm o
Estas diferentes frequências são chamadas Harmónicos mesmo comprimento. Embora a parte da corda que
e em conjunto, compõe a imagem de uma nota. Esta vibra seja do mesmo tamanho, a corda que está
nota, embora soando como um Lá (440Hz) pode conter amarrada mais acima no cravelhame, quando afinada
com recurso a um osciloscópio (vulgo: afinador) fica a
Cap. som e afinação
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produzir a mesma nota, mas há subtis diferenças de principal obreiro foi o nosso querido Pitágoras, de boa
tensão logo que começamos a tocar provavelmente memória.
porque a corda mais comprida tem maior
amortecimento. Outro possível motivo é a existência de
um ligeiro deslizamento do nó que aperta uma das Este ilustre matemático e músico, descobriu que uma
cordas à cravelha. Ainda outro motivo são as diferenças corda vibrante oscila de forma diferente consoante o
de temperatura que fazem dilatar o aço das cordas seu comprimento. Isto permitiu-lhe deduzir que, para
contra o encolher da madeira do instrumento. Como estudar a frequência do som, poderia usar como
será fácil de entender, a corda mais longa, sofre uma modelo, uma corda vibrante. Em consequência disso,
dilatação superior à corda mais curta. veio a descobrir rapidamente que existe uma relação
Todas estas diferenças prejudicam a afinação do matemática simples entre o comprimento da corda e a
instrumento de forma audível. quantidade de oscilações na vibração de uma corda.
A
a música se destina aos nossos ouvidos, devem ser uma corda de comprimento n e a mesma corda com o
estes também os juízes finais do nosso processo. comprimento n/2 (a sua metade exacta).
KK
Problema: Outro problema (principalmente com o Em termos práticos, se uma corda produz um Ré, basta
cavaquinho), é o facto de termos de usar, quase reduzir a parte vibrante para a metade que ela
sempre, cordas iguais em todas as posições. No continuará a produzir um Ré, apenas mais agudo, mas
cavaquinho em Ré, Si, Sol, Sol, as notas produzidas por um Ré também. Ao medir a quantidade de oscilações
Ô a
cada corda estão tão próximas que não é normalmente da corda, numa e noutra situação, concluiu com alegria
O
aconselhável usar cordas de espessuras diferentes. que as oscilações correspondiam directamente ao
Esta circunstância leva a que as cordas mais lassas comprimento da corda, ou seja, a metade de uma corda
AV ov
soem desafinadas quando tocamos mais alto (alto no
M produz o dobro das oscilações do seu comprimento
sentido de maior volume). completo.
Esta diferença nota-se menos nas cordas mais lassas perfeitas. Tentou uma relação de 3:2 e resultou numa
porque, ao tocar, não conseguimos fazer subir tanto o harmonia quase perfeita (que conhecemos como 5ª ou
seu volume. dominante). Como estava numa escala de 12 degraus,
to
Para os matemáticos podemos referir que as oitavas ajuda destes conhecimentos, o ilustre violeiro, foi capaz
variam em progressão geométrica da quantidade de de montar uma escala natural perfeitamente correcta.
oscilações (Hz) ou do comprimento da corda vibrante
(que já vimos terem uma relação directa).
É um processo muito mais simples do que andar de
osciloscópio em punho, a marcar os pontos da escala
Então como vamos fazer os cálculos? Para resumir e um a um.
não fazer disto uma aula de matemática, conclui-se que
a relação entre dois degraus consecutivos da escala
cromática (de 12 notas) é de , isto é,
aproximadamente 1,059463.
A
Isto também nos permite explicar porque é que o
espaço entre trastos vai ficando mais pequeno conforme
o comprimento de corda vibrante diminui.
KK
A título meramente cultural, para entendermos melhor a
linha de pensamento que esteve na base destas
descobertas, apresentamos aqui a "Tetraktis" que
Ô a
consiste provavelmente nos números 1, 2, 3, 4 que o
O
nosso amigo representava assim:
AV ov
X
XX
M Escultura helénica que se presume representar
O ilustre filósofo e matemático grego:
XXX Pitágoras de Samos
pr
XXXX
Já vimos que tinha a mania dos triângulos.
A
Alfredo, ele também violeiro.
Como seria de esperar, um bom cavaquinho começa por uma boa escolha dos cavacos que o vão constituir. É importante
KK
o uso de madeiras muito secas (velhas de preferência) e sem defeitos estruturais (nós, fibra revessa ou esmagada,
madeira que tenha empenado ou furada do bicho).
Depois, é muito mais fácil de dizer do que de fazer e garantimos que leva mais tempo do que eu a contá-lo.
a
O
AV ov
Tal como se pode ver no museu de cordofones de mestre
M
Domingos Machado, vamos mostrar e descrever de forma
sucinta, o processo de construção de um cavaquinho.
pr
Estes embutidos podem incluir madrepérola, madeiras raras, etc. Na sua origem, adecoração era conseguida enchendo os
to
sulcos com massa (serrim de madeiras de várias cores mistrurado com cola). Esta massa, com a consistência do betume,
era espalhada nos sulcos, deixada a secar e depois lixada.
Na actualidade, utilizam-se tiras de combinados de madeiras conseguidos por um complicado processo de cortes
sucessivos com ângulos sempre diferentes, para conseguir embutidos de madeiras coloridas com desenhos muito
au
complexos. Essas tiras são produzidas industrialmente. Uma das maiores fábricas de embutidos de madeira em todo o
mundo é na nossa vizinha Espanha e chama-se “Grecas Mompo”.
A
O processo seguinte, como era de
prever, é o de juntar estas duas peças
(o braço e o tampo) devidamente
colados atendendo aos preceitos já
KK
descritos em capítulo anterior desta
mesma obra.
É por demais notória a preocupação patente neste processo, que é a de aproveitar todos os
pequenos restos de madeira em benefício da obra. Mesmo as mais pequenas aparas de
r:
para pôr a arder, dentro de uma fornalha, durante o Inverno, para permitir a secagem da
cola nos dias mais húmidos.
au
Não seria, de forma alguma, difícil de conseguir a certificação ambiental para a oficina de
um mestre violeiro.
Bem ao contrário de muitas das empresas da nossa praça que só o conseguem de formas que são, no mínimo,
moralmente questionáveis (quando não descaradamente fraudulentas).
A
planta muito vulgar), também conhecido pelo vulgo
“Cordel”.
KK
Uma vez conseguida a estabilidade das ilhargas, vai de
aplicá-las ao tampo usando cola (não ia pensar o estmado
leitor que o fizéssemos por indução magnética).
a
O
AV ov
M
Usam-se pequenos triângulos de madeira para aumentar a superfície de
colagem de forma a ajudar a suportar a força que as cordas fazem na caixa
e também para evitar que o tampo rache pelos sulcos que lhe serão feitos
junto à orla com o propósito de incluir mais alguns embutidos.
pr
Ô
r:
to
Se demasiado pequeno, vai deixar que o instrumento dobre (empene), entre o braço e a caixa e fica com as cordas muito
levantadas, podendo chegar a impedir que afinem.
A
Na figura seguinte, mostra-se a colagem das
travessas, sanefas e escantilhões (todas as
peças de madeira destinadas a reforçar o
KK
cavaquinho, quer no tampo harmónico, quer no
tampo traseiro).
cada colagem.
A
(mesmo que apenas suavemente curva) para não se
“embrulhar”.
KK
Para dar essa característica ao nosso instrumento, aplica-
se uma travessa curva para depois se vergar o tampo
traseiro no cavaquinho.
É o que se chama: fundar o cavaquinho.
a
O
AV ov
M
pr
A
Junto com a escala, é de bom tom colar-se uma folha de
madeira colorida sobre a cabeça do cavaquinho para elevar
a beleza do instrumento a patamares verdadeiramente
transcendentais.
KK
Cabe aqui um pequeno parêntesis para recordar todas as operações intermédias de aparagem, rectificação e lixagem dos
vários elementos que vão adquirindo a forma final. Esta porra dá muito trabalho.
a
O
O facto de ser feito manualmente, permite corrigir todas as torções indesejadas, todos os ângulos que se distorcem e
aproveitar todas as características das madeiras em favor do bom funcionamento do cavaco.
AV ov
Um empiscar de olho do violeiro vale mais que mil paquímetros (instrumento de precisão aliás desconhecido da bancada
M
do mestre artesão experimentado). As pancadinhas das unhas avaliam melhor o estado das colagens que qualquer raio X
do moderno luthier tecnológico.
pr
Ô
E agora para um pouco de escultura.
necessário.
A
KK
Sendo um instrumento eminentemente popular, o cavaquinho
não se deixou limitar por essas características. Assim, este instrumento conta com um conjunto de trastos ao longo do
braço para fazer as notas que forem precisas.
A precisa colocação destes trastos vai determinar se o instrumento toca afinado ou não.
a
O
A decisão de onde devem ser colocados com precisão
milimétrica, tem muito que se lhe diga e encontra-se
AV ov
resumidamente explícita na secção dedicada ao SOM E
M AFINAÇÃO.
Mais tarde os trastos passaram a ser feitos de tiras de latão embutidas na madeira. Ainda são de metal, mas já não são de
latão. São agora feitos num formato adequadamente arredondado, para não vincar e romper as cordas, e de uma liga
metálica ligeiramente mais dura que o latão
to
Quando tudo parecia estar resolvido, descobrimos que os trastos ainda precisam de ser nivelados e a sua altura regulada
para que se possam utilizar. Esta tarefa é executada com:
au
A
Se quisermos, mais tarde, acrescentar um cavalete
suplementar para elevar as cordas, podemos colá-lo
uns 3mm mais atrás. Não convém recuá-lo mais do
que 3mm sob pena de comprometer o som
KK
característico do instrumento.
Acabou? –Não, caro leitor. Isto nunca mais acaba. Ainda falta envernizar o cavaco. Os vernizes tradicionais são muito
pr
Agora sim, já pode partir para a última operação: colocar as cordas de aço nesta
r:
pequena maravilha e afiná-las para descobrir que ainda vai ter de corrigir uma
série de pequenos pormenores que se revelam apenas quando se começa a
tocar. O mais vulgar destes sendo, sem dúvida, a altura da pestana que nunca
to
está correcta e também dois ou três trastos que afinal não estavam tão nivelados
como parecia.
Mais uma hora de paciência, experiência, ouvido e uma limazita macia, devem por o instrumento em condições de tocar.
au
A
1- Há vários modelos de escala musical, divididos por afinação natural e a afinação temperada.
fronteiras culturais. Por exemplo:
a) Escala cromática - A nossa escala de 7 notas e 12 A afinação natural mantém as relações entre as notas
KK
meios tons. de tal modo que afinam individualmente na perfeição
b) Escala diatónica - Derivada da anterior e a mais numa determinada tonalidade, mas não soam tão
utilizada na nossa música tradicional, da qual afinadas em outra tonalidade.
falaremos extensamente mais adiante. Isto acontece mais com os instrumentos de palheta
c) Escala harmónica - Irmã da diatónica, mas menos (gaitas de foles, oboés, fagotes, etc) e é um fenómeno
usada na música tradicional. sem expressão nas guitarras, cavaquinhos, violões, etc.
d)
a
Escala melódica - Irmã gémea da harmónica.
O
e) Escala Árabe - esta escala usa intervalos de 1 Para uma gaita-de-foles, por exemplo, uma harmónica
quarto de tom e não conheço que seja usada por de boca ou qualquer outro instrumento de uma só
AV ov
qualquer cultura próxima de nós. escala, os intervalos entre os 7 tons não variam
f)
M
Escalas pentatónicas - escalas de cinco notas mais
próprias da China, mas também usada em música
tradicional chilena e em algumas, muito poucas,
regiões europeias.
exactamente na mesma proporção porque cada nota é
calculada em função das suas relações harmónicas de
melhor consonância.
pr
g) Existem muitas outras escalas que embora tenham Para evitar chatices com a inconstância da escala
nomes sonantes como “Jónia”, “Dória”, “Frígia”, natural numa gaita-de-foles, por exemplo, criou-se a
Ô
“Lídia”, “Mixolídia”, “Eólia” e “Lócria”, mais não são escala temperada.
que diferentes modos da escala diatónica, ou seja,
são escalas diatónicas que começam em graus Para esse efeito, dividiu-se cada meio-tom em cem
diferentes da original, mas que continuam a possuir unidades de proporção (o ouvido humano é suposto não
os 7 graus da escala diatónica (apenas os seus conseguir distinguir uma diferença de duas centésimas
dois meios-tons mudam de lugar). de meio tom). Este processo é por isso muito mais
h) Escalas simétricas: há várias escalas simétricas (a exacto.
pentatónica e a árabe são escalas simétricas). Assim, a distância entre um Dó e um Dó#, por exemplo
Podemos, contudo, construir várias escalas (meio tom) tem sempre os mesmos cem centavos onde
simétricas sendo que muitas delas são largamente quer que se encontre na escala.
exploradas em músicas de improvisação (por Uma oitava passa a ter sempre 1200 centavos não
exemplo no Jazz e no Blues). Estas escalas, importando se é entre um Lá e outro Lá ou entre um Fá
r:
Servem em qualquer tonalidade desde que actuais de electrónica de alta tecnologia (o tal
mudemos o modo (1º grau, 2º grau, etc). E mesmo osciloscópio) que divide uma oitava em 1200 parcelas
falar em graus de escalas simétricas pode ser repartindo-as depois por 12 relações de
considerado meramente académico. proporcionalidade totalmente correctas correspondendo
au
Cap. a escala
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A
Por uma questão de curiosidade, vamos fazer uma
comparação (em centavos) entre dois modelos:
Nota Natural Temperada DESVIO
KK
1- A afinação natural (com a relação entre as notas
Si 1088 1100 12
calculada pela concordância harmónica tomando
como base o Dó). Vamos abster-nos de explicar o Sib 1018 1000 -18
seu cálculo em pormenor porque é difícil de explicar
por escrito e não é nossa intenção dar cabo da La 884 900 16
cabeça de ninguém. Lab 814 800 -14
2-
a
A afinação dada pelo afinador calculada em
O
centavos a partir do algoritmo atrás representado. Sol 702 700 -2
Fa 498 500 2
AV ov
Mi 386 400 14
Nota
La
Lab
Natural
872Hz
837Hz
Temperada
880Hz
831Hz
M centavos
900
800
Mib
Re
316
182
300
200
-16
18
pr
Cap. a escala
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A
segundo, uma oitava tem 581Hz. tantos programas informáticos conseguissem criar
Isto acontece porque, como já vimos no início desta música automaticamente (como se faz a toda a hora).
magnífica obra, as diferenças entre as notas variam em
KK
progressão geométrica (quanto mais altas, maior é a Se bem que não possa ser considerado um processo
diferença entre si). artístico, a música feita por máquinas que combinam
frases musicais pré-fabricadas com poucos ou nenhuns
Não obstante o nosso ouvido reconhece os dois parâmetros introduzidos pelo utilizador, trata-se de um
intervalos como sendo ambos do mesmo tamanho costume de grande sucesso, na produção
(uma oitava). cinematográfica, por exemplo.
a
O
E não podemos esquecer que as composições mais
O processo divisão da escala dos cordofones é dado populares nas discotecas do novo século, são
AV ov
por uma fórmula matemática simples que o produções automáticas, com muito pouca intervenção
A
– Braga.
KK
1- CAVAQUINHO REQUINTO.
Afina uma terceira acima do normal. Por ex: (da mais grave para a mais aguda) Si, Si, Ré#,
Fá.
O
A versão aqui representada (de luxo) mostra-nos um cavaquinho que é em tudo igual a um
cavaquinho normal. Apenas difere nas suas dimensões mais reduzidas para condizer com a
sua escala, também mais pequena visto tocar num tom muito mais alto que o cavaquinho.
M
Ô
AV
a
au v
2- CAVAQUINHO DE BOCA-DE-RAIA.
o
r:
As cravelhas são em madeira (muito incómodas para afinar um instrumento que, pelas suas
to
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Cap. a família dos cavaquinhos
3- CAVAQUINHO DE CARACTERÍSTICA PRIMITIVA.
Aqui representado um modelo que o Sr. Domingos executou para demonstrar como
eram feitos os primeiros cavaquinhos que aprendeu a fazer com o seu pai.
A
Cravelhame em madeira, com as cravelhas esculpidas à mão.
As madeiras tradicionais: Nogueira, Tília, Choupo, Ébano.
Cavalete simples (sem o segundo cavalete que modernamente levanta as cordas um
pouco a ajusta a escala mais facilmente).
KK
Decorações em massa preta, sem embutidos.
O
M
Ô
AV
a
como elemento decorativo até que se lhe encontrou uma utilidade: amortece os harmónios
mais graves (os de mais baixa frequência).
o
r:
Isto faz muito jeito com certas afinações, nomeadamente aquela que aqui desenvolvemos
em primeiro plano: Ré, Si, Sol, Sol (da mais aguda para a mais grave).
pr
Este amortecimento dos harmónios mais graves traz consigo uma consequência colateral
to
muito útil: retira relevância às frequência médias fazendo com que o cavaquinho tenha um
som menos “choco” e se torne “refilão”.
Para tocar “rasgado” resulta num som muito mais agradável. E muito mais a propósito das
cantigas que assim se tocam (chulas, malhões, viras, ramaldeiras, tiranas e outras do mesmo
jeito).
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Cap. a família dos cavaquinhos
4- CAVAQUINHO DE SEIS OU DE OITO CORDAS.
Muito apreciado pelas tunas universitárias, este cavaquinho tem cordas duplas
(duas ordens ou todas). Dá a ilusão de assim tirar um som mais cheio que o
normal e pode também servir como instrumento de solo. Na verdade, não tem um
som mais cheio (apenas diferente). Se for afinado como um bandolim, consegue
ter uma grande capacidade para solos. É pois uma alternativa económica ao
bandolim, só não consegue atingir o volume deste último devido às dimensões
bem mais reduzidas da sua caixa de ressonância. Uma solução usada por alguns
A
violeiros é aumentar-lhe o tamanho da ilharga. Uma ilharga mais alta 5mm dá-lhe
já mais volume ao som embora lhe retire claridade sonora quando toca de
rasgado.
KK
O
M
Ô
AV
Ouve-se também chamar ao cavaquinho o nome de Machete. Este nome, menos vulgar no
to
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Cap. a família dos cavaquinhos
6- CAVAQUINHO DE LISBOA.
Com braço elevado e até à boca como a guitarra e também um cavalete com os
das guitarras clássicas. Este cavaquinho considera-se extinto. Existem alguns,
mas não conhecemos quem o toque ou que explore a sua sonoridade, neste
momento.
Embora se possam encontrar exemplares em museus, por exemplo no Museu
de Cordofones de Domingos Machado onde se encontra o exemplar da foto, e
no Museu do Cavaquinho em Lisboa, a sua afinação original é desconhecida.
A
Reservamos uma imagem de melhores dimensões a este espécime, quer pela
sua raridade, quer pelo símbolo que uma espécie em vias de extinção.
KK
Será que a nossa cultura vai perder mais um elemento da sua vasta família? Ou
será que é apenas o processo de selecção natural (que também funciona nos
instrumentos musicais) a extinguir os menos aptos?
Esperamos que não. Temos algumas pessoas que estão a tomar nos braços a
tarefa de fazer perdurar algumas tradições em vias de esquecimento. A Internet
tem também o seu espaço cultural, gratuito e ao alcance de todos. Um espaço
O
onde podemos sempre deixar a marca das nossas memórias.
Entretanto, Júlio Pereira e amigos, já pegaram nos cacos que se foram
recolhendo e começa a moldar um belo vaso de porcelana.
M
Ô
AV
a
7- CAVAQUINHO DO BRASIL.
Com braço elevado e até à boca como a guitarra clássica, tem também um cavalete
au v
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Cap. a família dos cavaquinhos
8- O CAVAQUINHO DE LUXO.
Não sendo mais do que um cavaquinho, trata-se de uma peça manufacturada de acordo com
elevados “standards” de construção de instrumentos de corda. Regra geral, isto quer dizer:
ilhargas e tampo traseiro em pau-santo, escala em ébano, braço e cabeça em ácer, tampo
harmónico em pinho flandres com o meio-tampo em pau-santo. Embutidos em madeira e
madrepérola, verniz sintético de poliuretano em todo o instrumento menos na escala e no tampo.
De resultado visual muito agradável, este tipo de cavaquinhos raramente corresponde à
A
exigência: reproduzir uma sonoridade rural, alegre e viva, clara e luminosa. O cavaquinho de
luxo, tem geralmente um som demasiado profundo, muitas vezes lírico. Como já lá diz o povo, o
que o cavaquinho tem de ser é REFILÃO.
Esta não será a melhor receita para isso, pese embora conhecermos cavaquinhos destes que
KK
têm um som irrepreensível (a todos os títulos).
O que queremos dizer é que outras receitas têm melhores probabilidades. Mas disso já falámos
no capítulo anterior.
O
M
Ô
Outro desenvolvimento muito popular, é o cavaquinho com cabeça de guitarra. Será o
mesmo que dizer: com cabeça de leque.
Este detalhe diz apenas respeito à cabeça do cavaquinho, que tem um leque de guitarra,
AV
em vez do habitual cravelhame, para afinar as cordas. Este processo embora torne mais
fácil a afinação, é pouco prático para mudar cordas com rapidez, num instrumento que
a
muito comum. Com o tempo, a técnica de rasgado que é a mais comum neste instrumento,
rompe a madeira macia de Pinho Flandres e chega a abrir um buraco extra.
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Cap. a família dos cavaquinhos
9- O CAVAQUINHO DE CABO VERDE.
Como já tínhamos referido, o cavaquinho, mercê da sua portabilidade, viajou para todos
os cantos do mundo. Cabo Verde é, quiçá, o local onde é mais popular. O cavaquinho é
em Cabo Verde aquilo que a concertina é em Portugal, aquilo que os violinos são na
Irlanda, a gaita-de-foles é na Galiza, aquilo que o bandolim é em Itália e aquilo que o
acordeão é em França. São o instrumento popular de longe mais representativo.
É muito parecido com o cavaquinho brasileiro, mas por pura coincidência. Trata-se de
uma adaptação natural à música de raiz africana de onde a MPB (Música Popular
Brasileira) foi buscar a maior influência.
Este é um cavaquinho de construção clássica com a escala elevada, cavalete de
guitarra clássica e caixa de ressonância em pau santo. Afina como a guitarra clássica
A
(primeiras 4 cordas) e toca-se com a mesma técnica do cavaquinho do Brasil.
Uma diferença entre bastante evidente deste cavaquinho é que a sua escala possui
apenas dezasseis trastos, em vez de doze ou dezassete. Porquê, não sabemos, mas
deve ser mais uma daquelas evoluções não previstas que são por vezes geniais, outras
KK
vezes desastrosas. Neste caso não parece haver razões de queixa.
O
M
Ô
10 – UKELELE
Eis o cavaquinho do Hawai. De acordo com muitas fontes históricas o cavaquinho chegou
em primeiro lugar às ilhas Sandwich, contudo a chegada deste instrumento ao Hawai está
curiosamente muito bem documentada. Conhecem-se mesmo o nome de um dos emigrantes
AV
açoreanos e madeirenses (João Fernandes terá sido um destes pouco lembrados heróis da
cultura portuguesa) que o levaram para estas ilhas do meio do Pacífico em 1879. De facto, o
a
cavaquinho hawaiano ou Ukelélé tem patente registada com data de 1917 uma vez que,
desta vez, além de terem levado o instrumento e de o saberem tocar, havia dois construtores
de cavaquinhos entre estes emigrantes.
au v o
r:
O curioso nome de Ukelélé derivará das palavras hawaianas uku e lélé que significam “pulga
saltadora”, o que não constitui grande prodígio de imaginação da parte dos nossos irmãos
pr
polinésios.
to
De notar que todas as fontes antigas lhe chamam ukulele (que é a verdadeira pronunciação
de “pulga saltadora”) pelo que Ukelele será uma corruptela mais moderna, vinda da
dificuldade que os americanos têm em pronunciar vogais muito diferentes na mesma palavra.
Contudo, uma diferente teoria é defendida pela raínha Lili’Uokalani. Segundo esta, ukelele
seria uma corruptela de uma palavra composta por “ukeke lele” e “uku” (ukeke é o nome de
um instrumento havaiano de três cordas e uku quer dizer prenda). Ou seja, o presenteado
ukeke bailarino. Parece-nos rebuscado, mas temos o dever de o revelar.
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Cap. a família dos cavaquinhos
Existe uma outra suposição de que um ilustre havaiano terá construído um cavaquinho e lhe terá chamado ukulele (mais
uma vez por analogia com a pulga e trocadillo espirituoso).
Outros dizem que terá sido Edward Purvis, entusiasta do instrumento, que lhe terá fixado o nome (mais uma vez por
analogia com o simpático artrópode saltitante).
Todas estas terias parecem suportar melhor a teoria da pulga saltitante, que qualquer outra.
O cavaquinho hawaiano rapidamente foi adoptado pelos polinésios em parte devido à sua forte característica rítmica, tão
ao gosto destas gentes alegres e desinibidas. Dada a sua grande procura, chegaram a ser feitos a partir de um tubérculo, o
Taro, mas mais habitualmente em madeira de Koa (parecida com as árvores da família dos mognos) e com muito melhores
propriedades acústicas.
Os missionários tentaram proibir este instrumento por induzir alegria e fazer esquecer os medos do inferno que eram o seu
A
ganha-pão. Afinal esta é mais uma repetição dos milhares de episódios em que a religião sobrevive à custa da depressão
das massas populares. Ao mesmo tempo e também no Hawai, os missionários declaravam o surf como actividade
demoníaca. O mar era para ser temido e não para ser motivo de diversão.
KK
Mas afora estes tristes episódios, o cavaquinho e a cultura portuguesa e hawaiana formaram uma bonita simbiose e mercê
dessa vitória, temos agora no Hawai e na América continental cavaquinhos de concerto (tenores e barítonos), embora o
modelo soprano continue a ser o brasão da família.
Existe uma grande variedade de modelos e uma liberdade construtiva total, no fabrico e evolução do instrumento.
Escolhemos um dos mais típicos, em madeira de Koa, que achámos numa montra, de um construtor americano
O
C.F.Martin & Co.
M
11- O RAJÃO
Ô
Outro instrumento madeirense aparentado com o cavaquinho é o Rajão. Pese embora o facto de
haver aqui alguma discordância entre os historiadores e etnógrafos. O rajão pode perfeitamente ter
evoluído das violas tradicionais ainda que, nesta época lhe encontremos maiores semelhanças com
AV
o cavaquinho.
Em virtude dessa óbvia semelhança, quer na figura, quer na forma de execução, optamos por inclui-
lo nesta pequena resenha, com as respectivas reservas já acima mencionadas.
a
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Cap. a família dos cavaquinhos
12- O CUATRO
E quando parecia que íamos terminar, vamos ainda falar sobre um outro cavaquinho: o
Cuatro da Venezuela.
A
Sobre a origem do Cuatro Venezuelano, subsistem opiniões divergentes. Parece contudo
haver consenso acerca das suas raízes mais remotas as quais nos parecem coincidentes
com as do cavaquinho.
Parece certo que do antepassado comum importado para a Península Ibérica no séc.
KK
XVI, saíram estes dois parentes muito chegados.
O Cuatro terá sido levado para a Venezuela pelos conquistadores e foi usado como
instrumento de acompanhamento de coros litúrgicos como se pode ler em carta de 9 de
Abril de 1705, do missionário jesuíta Miguel Alejo Shabel que chegou à cidade de Barinas
onde assistiu a 15 dias de festejos em homenagem a Santa Luzia e Imaculada
O
Conceição em que "os cantos se acompanhavam com caixas, tamborins, harpas e
guitarras".
A guitarra da época era o antepassado directo do Cuatro, já quase na mesma forma de
hoje.
M
A sua afinação clássica é Si, Fá#, Ré, Lá ou então Lá, Mi, Dó, Sol de baixo para cima e
as cordas eram originariamente feitas em tripa.
Ô
Este instrumento pode, mas não deve, ser confundido com o CUATRO
PUERTORRIQUEÑO. Este último terá nascido com 3 ordens duplas de cordas e com o
nome de TRES. Mais tarde passou a ter 4 ordens duplas de cordas e chamaram-lhe CUATRO. Modernamente possui 5
AV
características, acaba por ser mais parecido com a viola caipira (brasileira) que com um cavaquinho. Por essa razão,
preferimos não o incluir senão como um parente afastado desta ilustre família.
o
r:
Este curioso nome, pode referir-se a duas coisas distintas, embora relacionadas:
- Um género musical indonésio (levado pelos exploradores portuguese no séc. XVI)
- Um instrumento descendente do cavaquinho português (e esta é a parte que mais nos interessa).
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Cap. a família dos cavaquinhos
No seu artigo "'Keroncong': Freedom music from Portuguese descendants", apresentado no “The Jakarta Post”, em 2011,
Bina Media Tenggara, explica-nos:
…Os antecessores dos nativos Kampung Tugu, descendentes dos portugueses que tomaram Malaca em 1511, cairam em
desgraça tendo sido escravizados pelos holandeses em 1641 (isto é um facto histórico).
Seus donos holandeses, concederam-lhes finalmente a liberdade em 1661, mas só depois de os obrigarem a renegar a
sua origem portuguesa, a converterem-se ao protestantismo e a assumirem nomes holandeses.
Ficaram confinados a uma porção de terra, a 10Km de Batavia, que lhes foi concedida e passaram a ser considerados
homens livres (seria um conceito invulgarmente amplo, da palavra, mas foi o que se pode arranjar).
Foi durante essa época de internamento que estes Ex portugueses começaram a tocar o Keroncong (estilo musical).
Trouxeram o cavaquinho, por ser pequeno e barato e começaram aí a tratar o instrumento pelo mesmo nome de
Keroncong e a fazerem-lhe pequenas adaptações segundo as necessidades e as limitações…
A
Será curioso notar que o cavaquinho, mais tarde, ao ser adoptado pelos músicos boémios da Indonésia, gerou duas
evoluções divergentes. Dois instrumentos parecidos, mas diferentes.
Por um lado, um cordofone de 3 cordas, com uma boca redonda, mais parecido com o original português. Na outra
KK
vertente, um instrumento de 4 ou 5 cordas, com uma construção mais clássica, mas com vários furos (a quantidade e
disposição dependendo do gosto de cada construtor), em vez da habitual boca,
As imagens juntas são mais fáceis de entender.
O tamanho e configuração exacta destes instrumentos, goza de uma liberdade enorme, como sempre acontece quando se
adaptam instrumentos a culturas muito diferentes. Ao perder-se o sentimento de ancestralidade do instrumento,
O
desaparecem as regras tradicionais de construção e liberta-se a imaginação dos lutiers.
A evolução se encarregará de descartar as ideias menos práticas e conservar as que se adaptam melhor às condições
existentes no novo ambiente musical.
M
Da mesma forma, não seria natural que se fabricassem em nogueira e pinho nórdico (madeiras raras na Indonésia). Vemo-
los habitualmente com caixa e braço em “meranti” (e outros ilustres membros da família dos mognos) e com o tampo
harmónico em madeira branda e clara, de diversas espécies.
As cordas são em nylon (revestido ou não, conforme a espessura escolhida para o tamanho e afinação escolhida).
A afinação habitual deste instrumento é como a das guitarras clássicas. Como não existe afinação própria para o estilo de
música em causa (keroncong é um estilo importado junto com o cavaquinho), adoptou-se uma afinação clássica. Neste
Ô
caso as cordas sobem uma quarta e descem uma quinta (salvo seja, como numa guitarra clássica). Assim, os acordes
formam-se da mesma forma que na guitarra clássica, salvo no que se refere às cordas em falta (o keroncong usa apenas
as primeiras 3, 4 ou 5 cordas, das 6 habituais que a guitarra tem).
AV
a
Quem ainda não conhece a música tradicional das ilhas Canárias, anda a perder uma das muitas maravilhas da música
tradicional.
o
r:
O grupo musical mais emblemático será “Los Sabandeños”, mas há muitos outros: “Rondallas de Tenerife”, “Artenara”,
“Los Gofiones”, “Taller Canário de Canción”, etc.
O cordofone de acompanhamento, mais popular, é o Timple. Devido á sua morfologia e forma de tocar, alguns autores
pr
Contudo é igualmente provável que se trate de uma evolução directa da antiga villuela, que terá seguido a mesma
tendência de tamanho reduzido, transporte fácil, preço baixo e facilidade de execução, que o nosso cavaquinho seguiu.
De facto, o mui conceituado maestro Blas Sánchez Hernández, no seu trabalho Archivos de la Fundación Canaria Blas
Sánchez, defende com razoável fundamento que o instrumento teria sido levado para as Canárias pelo aventureiro
normando JEAN DE BETHENCOURT, que “foi patrocinado pelos reis católicos e que dispunha de um pequeno elenco de
músicos para as suas animações”. A ser assim, ter-se-ia tratado de uma vilhuela renascentista, de tamanho reduzido, a dar
origem ao actual Timple.
Existem Timples de vários tamanhos e consequentemente, diferentes registos: Soprano, Tenor, Barítono.
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Cap. a família dos cavaquinhos
Existem os que têm a escala mais alta do que o tampo (para solistas) e existem outros com a escala ao nível do tampo
(para acompanhamento rítmico, “rasgado” ou “dobrado”).
Todos estes modelos usam cordas de nylon (quase sempre cinco), que podem ser revestidas ou não, conforme o calibre
das cordas e o timbre preferido do executante (regra geral, as mesmas cordas que se usam nas guitarras espanholas).
As técnicas usadas para tocar o Timple, são sensivelmente as mesmas que se usam no cavaquinho, privilegiando o
“rasgado” e o “dobrado”. Também há solistas, produzindo um efeito muito parecido com o Braguinha (da Ilha da Madeira).
A sua afinação goza de grande liberdade, mas o seu arranjo é muito próprio. Sobe em intervalos de 4ª e desce em
intervalos de 5ª, mas tem a meio um degrau diferente que se reveste de grande utilidade para acompanhar as escalas
praticadas na música das Canárias: Sol, Dó, Mi,La, Ré (da mais grave para a mais aguda).
Já não se trata da cópia de uma afinação clássica, mas antes de uma afinação modificada para permitir maior agilidade ao
executante, com menor esforço (para as melodias tradicionais em uso).
Com o nome de TIPLE (El Tiple Doliente), também o encontramos em Puerto Rico. Com cinco cordas e 37cm de corda
vibrante.
Isto pode parecer afastar-nos um pouco da possibilidade de descendência do cavaquinho português. Contudo, deixamos
A
aqui todos os elementos para que nosso querido leitor possa formar a sua própria opinião. Pela parte que nos toca,
ficamos com o aforismo do velho Sócrates “apenas sei que quanto mais sei, melhor sei que nada sei”.
KK
Já que nos metemos com o Timple, pareceu-nos injusto não mencionar o Charango andino.
Tal como o Timple, o Charango será apenas a prova de que uma boa solução, mais cedo ou mais tarde, acaba por evoluir
paralelamente em diferentes locais e épocas, não se tratando necessariamente de uma derivação directa.
O
longas), acabaram por determinar, mais uma vez, o surgir de uma viola pequena, semelhante ao cavaquinho, na Bolívia,
Argentina, Chile, Peru, Uruguay… Nos Andes, enfim.
Chamaram-lhe o Charango por modéstia. O seu tamanho e os seus executantes eram modestos e humildes, pelo que
optaram por lhe dar um nome que quer dizer apenas que produz um barulho ritmado ou cíclico. Sem peneiras.
5 + Mi 5).
Abstenho-me de dizer que é da mais grave para a mais aguda porque estão todas as notas dentro da mesma oitava e não
variam regularmente.
a
Isto proporciona grande facilidade em produzir acordes com efeitos muito coloridos, e maior dificuldade em produzir solos
com grande amplitude harmónica.
au v
Este cordofone, apesar da sua grande similitude com o cavaquinho, não descende deste. Evoluiu da mesma forma, a partir
do ancestral “Cistre” ou da vilhuela porque se trata de uma quantidade de mutações úteis e que, por isso mesmo,
o
r:
prevaleceram.
A imagem mostra um exemplar à venda numa loja de instrumentos, executado por um construtor actual, de sua graça
Ignácio Suarez.
pr
to
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Cap. a família dos cavaquinhos
Resta-nos finalmente lembrar o extinto patriarca desta nobre família.
Apresentamos a V. Senhorias: o Cistre medieval. O instrumento que iniciou a revolução dos
cordofones, que fez extravasar a música do se recanto monástico e a trouxe para junto do povo.
Um instrumento que permitiu o tanger dos Romances (ou Romanças) com uma vida nova, um
som a um tempo triste e dramático, mas que facilmente se converte em alegria, folguedo e
crítica social e religiosa. O cistre, ao poder ser tocado com alegria (até à época desconhecida
dos cordofones que estavam intimamente ligados à igreja que condenava todo o tipo de
folguedos e leviandades), permitiu ao povo mais uma nova sonoridade na sua música brejeira,
revolucionária e de maldizer.
Através dele surgiram as críticas sociais, agora com acompanhamento musical. As velhas
cantigas de histórias de senhoras mal-comportadas, belos cavalheiros de testas enfeitadas e
clérigos com peculiares preferências sexuais, podiam agora (por um preço módico) largar as
grilhetas da mera vocalização e passarem a ser tangidas por um instrumento que conseguia ser
A
suficientemente refilão (p’rà época). Ao poder tanger-se certas melodias às quais toda a gente
sabia estarem associados poemas de revolta, conseguia-se transmitir essa mensagem de
revolta sem que o seu autor pudesse ser condenado pelo que dizia, já que na verdade não dizia
nada.
KK
A igreja depressa se apressou a condenar tais manifestações que, em breve, tiveram de tomar
outro rumo para poderem manter-se um passo à frente da repressão, mas não é essa a eterna
sina da música popular?
O
Neste ponto, o autor declara que também andou a meter o nariz na obra de Ernesto Cavour Aramayo, mais exactamente, a
sua obra denominada “EL CHARANGO, su vida, costumbres y desventuras”.
E também, no trabalho do maestro Blas Sánchez Hernández, carinhosamente conhecido pela alcunha de “papa Blas” entre
o povo canarino.
M
Ô
AV
a
au v o
r:
pr
to
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Cap. a família dos cavaquinhos
Como devem ter facilmente percebido, pode afinar-se o ┌──────────────────────────────────────────────────┐
cavaquinho de muitas e variadas maneiras. Das que são mais │ │
usuais no presente momento enumeramos as seguintes: │ 4ª 3ª 2ª 1ª │
│ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ │
│ █ Lá █▒ █ Ré █▒ █ Fá# █▒ █ Si █▒│
│ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒│
│ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒│
└──────────────────────────────────────────────────┘
┌──────────────────────────────────────────────────┐
│ │
│ 4ª 3ª 2ª 1ª │ ╔═══════════════════════════════════════════════╗
│ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ │ ║ ║
│ █ Sol █▒ █ Sol █▒ █ Si █▒ █ Ré █▒│ ║ ESQUEMA DAS NOTAS AO LONGO DO BRAÇO ║▒
│ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒│ ╚═══════════════════════════════════════════════╝▒
A
│ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒│ ▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒
└──────────────────────────────────────────────────┘
KK
Esquema das notas, conforme a corda, ao longo do braço do
┌──────────────────────────────────────────────────┐ cavaquinho, tomando como exemplo a primeira afinação
│ │
│ 4ª 3ª 2ª 1ª │
indicado página anterior e que, dado a sua mais que ampla
│ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ │ utilização, será a primeira a ser estudada nesta obra:
│ █ Ré █▒ █ Sol █▒ █ Si █▒ █ Ré █▒│
│ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒│
│ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒│
└──────────────────────────────────────────────────┘
O
\ /
\ Sol Sol Si Ré /
▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▒
┌──────────────────────────────────────────────────┐
║ │ │ │ │ ║▒
1ª ║ Sol# Sol# Dó Ré# ║▒
│
│ 4ª
│ █▀▀▀▀▀▀█
│ █ Lá █▒
│ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒
│ ▒▒▒▒▒▒▒▒
3ª
█▀▀▀▀▀▀█
█ Lá █▒
▀▀▀▀▀▀▀▀▒
▒▒▒▒▒▒▒▒
2ª
█▀▀▀▀▀▀█
█ Dó# █▒
▀▀▀▀▀▀▀▀▒
▒▒▒▒▒▒▒▒
1ª
█ Mi █▒│
│
│
█▀▀▀▀▀▀█ │
▀▀▀▀▀▀▀▀▒│
▒▒▒▒▒▒▒▒│
M 2ª
║──┼────────┼────────┼────────┼──║▒
║ │
║ Lá
│
Lá
│
Dó#
│ ║▒
Mi ║▒
║──┼────────┼────────┼────────┼──║▒
║ │ │ │ │ ║▒
└──────────────────────────────────────────────────┘ 3ª ║ Lá# Lá# Ré Fá ║▒
Ô
║──┼────────┼────────┼────────┼──║▒
┌──────────────────────────────────────────────────┐ ║ │ │ │ │ ║▒
│ │ 4ª ║ Si Si Ré# Fá# ║▒
│ 4ª 3ª 2ª 1ª │ ║──┼────────┼────────┼────────┼──║▒
│ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ │
AV
│ █ Mi █▒ █ Lá █▒ █ Dó# █▒ █ Mi █▒│
║ │ │ │ │ ║▒
│ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒│ 5ª ║ Dó Dó Mi Sol ║▒
│ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒│ ║──┼────────┼────────┼────────┼──║▒
a
└──────────────────────────────────────────────────┘ ║ │ │ │ │ ║▒
┌──────────────────────────────────────────────────┐ 6ª ║ Dó# Dó# Fá Sol#║▒
│ │ ║──┼────────┼────────┼────────┼──║▒
au v
│ 4ª 3ª 2ª 1ª │ ║ │ │ │ │ ║▒
│ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ │ 7ª ║ Ré Ré Fá# Lá ║▒
│ █ Dó █▒ █ Dó █▒ █ Mi █▒ █ Sol █▒│
│ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒│
║──┼────────┼────────┼────────┼──║▒
o
║ │ │ │ │ ║▒
r:
│ │ ║ │ │ │ │ ║▒
to
│ 4ª 3ª 2ª 1ª │ 9ª ║ Mi Mi Sol# Si ║▒
│ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ │ ║──┼────────┼────────┼────────┼──║▒
│ █ Sol █▒ █ Dó █▒ █ Mi █▒ █ Sol █▒│ ║ │ │ │ │ ║▒
│ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒│
│ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒│
10ª ║ Fá Fá Lá Dó ║▒
└──────────────────────────────────────────────────┘ ║──┼────────┼────────┼────────┼──║▒
┌──────────────────────────────────────────────────┐ ║ │ │ │ │ ║▒
│ │ 11ª ║ Fá# Fá# Lá# Dó# ║▒
│ 4ª 3ª 2ª 1ª │ ║──┼────────┼────────┼────────┼──║▒
│ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ │ ║ │ │ │ │ ║▒
│ █ Ré █▒ █ Sol █▒ █ Si █▒ █ Mi █▒│ 12ª ║ Sol Sol Si Ré ║▒
│ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒│ ║──┼────────┼────────┼────────┼──║▒
│ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒│
║ │ │ │ │ ║▒
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Cap. a família dos cavaquinhos
Esta afinação as seguintes vantagens:
- Facilidade na aprendizagem.
- É a mais usada pelos grupos etnográficos (vulgo
Ranchos Folclóricos).
- Adapta-se facilmente aos temas mais populares;
chulas, malhões, viras, rusgas, prins, tiranas, etc.
A
personalizados para as melodias tradicionais, vemo-nos
muitas vezes na contingência de modificar a afinação
para que se torne possível um ou outro efeito de melhor
recorte.
KK
Visto que a escala do cavaquinho, à semelhança da
maioria dos cordofones, é rígida, podemos perfeitamente
alterar a afinação das cordas para produzir mais
facilmente os acordes que nos convêm.
O
com a autoridade que lhe é dada pela liberdade de
improvisação que só a música popular confere ao
executante.
┌──────────────────────────────────────────────────┐
a
│ │
│ 4ª 3ª 2ª 1ª │
│ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ │
│ █ Dó █▒ █ Sol █▒ █ Lá █▒ █ Ré █▒│
au v
┌──────────────────────────────────────────────────┐
│ │
│ 4ª 3ª 2ª 1ª │
│ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ │
│ █ Ré █▒ █ Lá █▒ █ Si █▒ █ Mi █▒│
│ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒│
│ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒│
└──────────────────────────────────────────────────┘
Boa sorte…
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Cap. a família dos cavaquinhos
┌──────────────────────────────────────────────────┐
Como devem ter facilmente percebido, pode afinar-se o │ │
cavaquinho de muitas e variadas maneiras. Das que são mais │ 4ª 3ª 2ª 1ª │
│ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ │
usuais no presente momento enumeramos as seguintes:
│ █ Ré █▒ █ Sol █▒ █ Si █▒ █ Mi █▒│
│ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒│
│ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒│
A
┌──────────────────────────────────────────────────┐
│ │ ┌──────────────────────────────────────────────────┐
KK
│ 4ª 3ª 2ª 1ª │ │ │
│ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ │ │ 4ª 3ª 2ª 1ª │
│ █ Sol █▒ █ Sol █▒ █ Si █▒ █ Ré █▒│ │ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ │
│ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒│ │ █ Lá █▒ █ Ré █▒ █ Fá# █▒ █ Si █▒│
│ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒│ │ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒│
└──────────────────────────────────────────────────┘ │ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒│
└──────────────────────────────────────────────────┘
a
O
┌──────────────────────────────────────────────────┐ ╔═══════════════════════════════════════════════╗
│ │ ║ ║
║ ESQUEMA DAS NOTAS AO LONGO DO BRAÇO ║▒
AV ov
│ 4ª 3ª 2ª 1ª │
│ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ │ ╚═══════════════════════════════════════════════╝▒
│ █ Ré █▒
│ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒
│ ▒▒▒▒▒▒▒▒
█ Sol █▒
▀▀▀▀▀▀▀▀▒
▒▒▒▒▒▒▒▒
█ Si █▒
▀▀▀▀▀▀▀▀▒
▒▒▒▒▒▒▒▒
M █ Ré █▒│
▀▀▀▀▀▀▀▀▒│
▒▒▒▒▒▒▒▒│
└──────────────────────────────────────────────────┘
▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒
│ │ ║ │ │ │ │ ║▒
│ 4ª 3ª 2ª 1ª │ 4ª ║ Si Si Ré# Fá# ║▒
│ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ │ ║──┼────────┼────────┼────────┼──║▒
│ █ Dó █▒ █ Dó █▒ █ Mi █▒ █ Sol █▒│ ║ │ │ │ │ ║▒
│ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒│ 5ª ║ Dó Dó Mi Sol ║▒
au
A
- Facilidade na aprendizagem.
- É a mais usada pelos grupos etnográficos (vulgo
Ranchos Folclóricos).
KK
- Adapta-se facilmente aos temas mais populares;
chulas, malhões, viras, rusgas, prins, tiranas, etc.
O
AV ov
Com a experiência e a necessidade de fazermos arranjos
M
personalizados para as melodias tradicionais, vemo-nos
muitas vezes na contingência de modificar a afinação
para que se torne possível um ou outro efeito de melhor
recorte.
pr
Meireles, de Coimbra
Usada com muito sucesso pelo grande Amadeu
Magalhães, tem vindo a ganhar grande relevo.
au
┌──────────────────────────────────────────────────┐
│ │
│ 4ª 3ª 2ª 1ª │
│ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ █▀▀▀▀▀▀█ │
│ █ Dó █▒ █ Sol █▒ █ Lá █▒ █ Ré █▒│
│ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒ ▀▀▀▀▀▀▀▀▒│
│ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒▒│
└──────────────────────────────────────────────────┘
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Cap. a família dos cavaquinhos
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Por ser essencialmente um tocador de ouvido, o Grande parte dos instrumentos e em particular, a
tocador de música tradicional, não costuma maioria dos cordofones, produz acordes complexos.
preocupar-se com teoria e dá pouca importância à É desses que aqui falaremos.
mecânica teórica da música.
Devemos sublinhar que concordamos com essa
atitude na generalidade. O músico tradicional é-o Convém começar por esclarecer o que se entende
com o coração e não com o intelecto. por OITAVA.
Não obstante, (o saber não faz a cabeça grande) o Em termos físicos de análise dos sons, uma oitava
entendimento do funcionamento dos acordes pode acima de uma determinada nota (por ex. um Ré
trazer alguma facilidade ao tocador e uma muito 580Hz) corresponde a uma nota com 1160Hz, isto é,
maior facilidade no entendimento de como funciona duas vezes 580Hz e que é também um Ré. É mais
A
uma melodia ou como melhor compor um arranjo precisamente o próximo Ré da escala.
para uma velha cantiga. Duas oitavas acima, seria também um Ré, mas agora
O estudo dos acordes musicais começou na Grécia com 2320Hz, isto é, duas vezes 1160Hz.
clássica quando o grande Pitágoras (filósofo e
KK
nota: estamos a arredondar os valores das
matemático que viveu de 82 a 07 a.c.) foi o primeiro a frequências para entender melhor. Um Ré tem, na
sistematizar que entre duas cordas da mesma verdade, 581Hz vírgula qualquer coisa.
espessura, a que produz o som mais agudo é a mais CONCLUSÃO: o conjunto de harmónicos que
curta. formam uma nota podem não ser mais do que uma
Desta forma e sempre seguindo uma lógica sucessão de oitavas dessa mesma nota.
matemática muito ao gosto do autor, se os OUTRA CONCLUSÃO: poderíamos concluir que
VÔ va
O
comprimentos de 3 cordas usadas estiverem na todas as notas produzidas por um instrumento são
proporção de 3 para 2, ou de 4 para 5, o som acordes. Acordes muito simples, aos quais não
simultâneo produzido pelas cordas ao vibrarem em chamaremos acordes porque em termos musicais
conjunto, está em harmonia, ou seja, produz um som não são assim interpretados. Em termos musicais
correspondente a uma M
das notas, mais diz-se que estes sons soam em uníssono.
o
concretamente a primeira.
Em palavras mais simples, soa-nos ao ouvido como Será então lícito tirar a seguinte ilação:
pr
das ondas sonoras, vamos aqui deixar algumas harmónicos cuja frequência é múltipla da frequência
noções básicas que ajudarão a compreender o fundamental.
funcionamento das coisas.
aqui algumas noções avançadas sobre os princípios perfeitas como a anterior, soam de forma muito
to
básicos dos ACORDES. Para uma consulta mais agradável. É dessas que falaremos muito mais
prática e mais direccionada para o Cavaquinho, longamente e às quais daremos, com toda a
sugerimos que consulte o capítulo seguinte. propriedade, o nome de acordes.
Aqui vamos apenas fazer uma análise sucinta e Mercê das características físicas do som, ao
au
teórica sobre como sons individuais formam acordes. provocarmos um fluxo de ondas sonoras com
diferentes frequências, vão acontecer uma série de
fenómenos aos quais os nossos ouvidos são
Quase sempre que ouvimos música, não ouvimos sensíveis.
notas puras, mas sim um conjunto de notas, Esta sensibilidade tem tanto de físico como de
produzido por um conjunto variado de instrumentos cultural ou subjectivo. Não é apenas uma questão de
que produzem um resultado final que soa afinado. A gostos. Todas as culturas e todos os sistemas
essa concordância harmónica chama-se Acorde.
harmónicos reconhecem a harmonia de oitava (que é acordes maiores. Embora apenas com duas
a primeira lei de harmonia). coincidências mais irregulares, a sensação de
Isto leva-nos a concluir legitimamente que o ouvido é afinação é ainda mais marcante do que a de quinta
fisicamente sensível a estas variações. justa. De facto, num acorde maior, quando for
necessário usar apenas 2 notas, é geralmente
Quando fazemos acordes num instrumento, estamos preferível desistir da 5ª justa do que da 3ª maior.
a originar um fluxo de sons cuja interacção é mais ou
menos perfeita e que provoca no auditório uma Deixamos a relação de terceira menor deslizar para o
sensação própria de harmonia (quer seja agradável quinto lugar porque, embora já de harmonia algo
ou não). débil, é esta que vem trazer à vida os acordes
Para evitar discussões que tenham a ver com o gosto menores. Basta substituir a 3ª maior por uma 3ª
subjectivo de cada um, vamos centrar-nos nas menor e a imperfeição desta relação harmónica vem
propriedades físicas do som e analisar os acordes do dar ao ouvido uma sensação geralmente melancólica
mais perfeito para o menos perfeito. ou triste. Esta relação só possui uma frequência
comum com a tónica nos primeiros dez harmónicos.
A
A primeira relação de afinação é o uníssono em que
tudo toca a mesma nota. Finalmente, merece a pena mencionar a relação de
quarta justa e de sexta maior. Ambas produzem
KK
A segunda relação é o caso em que todos as notas coincidências de 4 em 4 harmónicos, mas
são iguais, mas há diferenças de oitavas justas entre curiosamente ocupam um lugar menos relevante na
si. Embora no acorde não existam todos os nossa música tradicional.
harmónicos, todos os que existem coincidem com
harmónicos existentes na fundamental (Já analisado Divirta-se agora com as aplicações práticas destes
no início desta obra). finos conceitos neste capítulo dedicado à formação
O que acontece é que enquanto a onda da nota mais dos acordes
VÔ va
O
grave oscila uma vez, a outra oscila 2 vezes.
Comecemos então a exemplificar, usando a nossa
A terceira relação de afinação é interessantíssima afinação preferencial.
porque é a que existe entre o Dó e o Sol e é
M
chamada de quinta justa. É de 3 para 2 e significa Um acorde maior, forma-se juntando três notas:
o
que enquanto a nota mais grave oscila 2 vezes, a Tónica, Terceira maior e Quinta justa.
mais aguda oscila 3 vezes. Nos primeiros dez
harmónicos, 3 deles coincidem e isto contribui para Isto quer dizer que, tomando por base o tom de Dó, o
pr
uma sensação de boa afinação, sendo um dos esquema de formação dos vários acordes é o que
princípios básicos da construção dos acordes adiante esquematizo (sempre tomando por referência
maiores, menores e ainda outros. a afinação do cavaquinho em Sol, Sol, Si, Ré, da
mais grave para a mais aguda).
O intervalo de terceira maior aparece no quarto lugar
já que é um constituinte essencial da constituição dos
:A
║└┘
Como se forma um acorde Menor: │
║▒▒▒
│ │
║┌┐▒
│ ├───┤
║││▒
ACORDE DE DÓ MENOR ││║ │───│ ├───┤
║││▒
------------------ └┘║ │▒ │ │▒ │
║└┘▒
r
║ └───┘ └───┘
║▒▒▒
to
╚═╗ ╔═╝▒
╚╗Sol Sol ╔╝▒▒▒
╠═│═══│═══│═══│═╣▒▒
Tónica: Dó ║ │ │ Dó Ré#║▒
au
║─┼───┼───┼───┼─║▒
3ªmenor: Ré# que qui é a ║ │ │ │ │ ║▒
mesma coisa que Mi bemol. ║─┼───┼───┼───┼─║▒
║ │ │ │ │ ║▒
5ªjusta: Sol ║─┼───┼───┼───┼─║▒
║ │ │ │ │ ║▒
║─┼───┼───┼───┼─║▒
║ │ │ │ │ ║▒
│ │ │ │ ▒
║└┘
Como se forma um acorde de Quarta: │ ║▒▒▒
│ │ ║┌┐▒
│ ├───┤ ║││▒
ACORDE DE DÓ 4ª ││║ │───│ ├───┤ ║││▒
--------------- └┘║ │▒ │ │▒ │ ║└┘▒
║ └───┘ └───┘ ║▒▒▒
╚═╗ ╔═╝▒
╚╗Sol Sol ╔╝▒▒▒
╠═│═══│═══│═══│═╣▒▒
Tónica: Dó ║ │ │ Dó │ ║▒
║─┼───┼───┼───┼─║▒
4ªmaior: Fá ║ │ │ │ │ ║▒
A
║─┼───┼───┼───┼─║▒
5ªjusta: Sol ║ │ │ │ Fá ║▒
║─┼───┼───┼───┼─║▒
KK
║└┘
Como se forma um acorde Maior: │ ║▒▒▒
│ │ ║┌┐▒
VÔ va
O
│ ├───┤ ║││▒
ACORDE DE DÓ MAIOR ││║ │───│ ├───┤ ║││▒
------------------ └┘║ │▒ │ │▒ │ ║└┘▒
║ └───┘ └───┘ ║▒▒▒
M ╚═╗ ╔═╝▒
o
╚╗Sol Sol ╔╝▒▒▒
╠═│═══│═══│═══│═╣▒▒
Tónica: Dó ║ │ │ Dó │ ║▒
pr
║─┼───┼───┼───┼─║▒
3ªmaior: Mi ║ │ │ │ Mi ║▒
║─┼───┼───┼───┼─║▒
5ªjusta: Sol ║ │ │ │ │ ║▒
║─┼───┼───┼───┼─║▒
:A
║└┘
Como se forma um acorde de quinta aumentada: ║▒▒▒
║┌┐▒
├───┤ ║││▒
ACORDE DE DÓ c/ 5ª AUMENTADA ─│ ├───┤ ║││▒
---------------------------- │ │▒ │ ║└┘▒
r
╚╗ ╔╝▒▒▒
╠═│═══│═══│═══│═╣▒▒
Tónica: Dó ▀▀▀Sol#▀▀Dó▀▀▀▀▀▀▒
║─┼───┼───┼───┼─║▒
au
3ªmaior: Mi ║ │ │ │ Mi ║▒
║─┼───┼───┼───┼─║▒
5ªsustenida: Sol# ║ │ │ │ │ ║▒
║─┼───┼───┼───┼─║▒
║ │ │ │ │ ║▒
║─┼───┼───┼───┼─║▒
║ │ │ │ │ ║▒
│ │ │ │ ▒
║└┘
Como se forma um acorde maior com 6ª: │ ║▒▒▒
│ │ ║┌┐▒
│ ├───┤ ║││▒
ACORDE DE DÓ c/6ª ││║ │───│ ├───┤ ║││▒
----------------- └┘║ │▒ │ │▒ │ ║└┘▒
║ └───┘ └───┘ ║▒▒▒
╚═╗ ╔═╝▒
╚╗Sol ╔╝▒▒▒
A
╠═│═══│═══│═══│═╣▒▒
Tónica: Dó ║ │ │ Dó │ ║▒
║─┼───┼───┼───┼─║▒
KK
3ªmaior: Mi ║ │ Lá │ Mi ║▒
║─┼───┼───┼───┼─║▒
5ªjusta: Sol ║ │ │ │ │ ║▒
║─┼───┼───┼───┼─║▒
6ªmaior: Lá ║ │ │ │ │ ║▒
║─┼───┼───┼───┼─║▒
Este é o exemplo de um ║ │ │ │ │ ║▒
VÔ va
O
acorde com pouco interes- │ │ │ │ ▒
se para música tradicional e ainda menos para cavaquinho, como podem
constatar ao experimentar o som. Após esta secção, evitaremos estes
acordes pouco usados.
M
o
pr
║└┘
Como se forma um acorde menor com 6ª: │ ║▒▒▒
│ ║┌┐▒
│ ├───┤ ║││▒
ACORDE DE DÓ MENOR c/ 6ª │───│ ├───┤ ║││▒
:A
------------------------ │▒ │ │▒ │ ║└┘▒
║ └───┘ └───┘ ║▒▒▒
╚═╗ ╔═╝▒
╚╗Sol ╔╝▒▒▒
╠═│═══│═══│═══│═╣▒▒
Tónica: Dó ║ │ │ Dó Ré#║▒
r
║─┼───┼───┼───┼─║▒
3ªbemol: Ré# ║ │ Lá │ │ ║▒
to
║ │ │ │ │ ║▒
5ªjusta: Sol ║─┼───┼───┼───┼─║▒
║ │ │ │ │ ║▒
6ªmaior: Lá ║─┼───┼───┼───┼─║▒
au
║ │ │ │ │ ║▒
│ │ │ │ ▒
║└┘
Como se forma um acorde menor de 7ª: │ ║▒▒▒
│ ║┌┐▒
│ ├───┤ ║││▒
ACORDE DE DÓ MENOR DE 7ª │───│ ├───┤ ║││▒
------------------------ │▒ │ │▒ │ ║└┘▒
║ └───┘ └───┘ ║▒▒▒
╚═╗ ╔═╝▒
╚╗Sol ╔╝▒▒▒
╠═│═══│═══│═══│═╣▒▒
Tónica: Dó ║ │ │ Dó Ré#║▒
║─┼───┼───┼───┼─║▒
A
3ªmenor: Ré# que é a ║ │ │ │ │ ║▒
mesma coisa que Mi bemol. ║─┼───┼───┼───┼─║▒
║ │ Lá# │ │ ║▒
KK
5ªjusta: Sol ║─┼───┼───┼───┼─║▒
║ │ │ │ │ ║▒
7ªmenor: Lá# que é a ║─┼───┼───┼───┼─║▒
mesma coisa que SI bemol. ║ │ │ │ │ ║▒
│ │ │ │ ▒
VÔ va
O
M ║└┘
o
Como se forma um acorde de 9ª maior: │ ║▒▒▒
│ ║┌┐▒
│ ├───┤ ║││▒
pr
║─┼───┼───┼───┼─║▒
║ │ Lá# Ré │ ║▒
5ªjusta: Sol ║─┼───┼───┼───┼─║▒
║ │ │ │ │ ║▒
7ªbemol: Lá# ║─┼───┼───┼───┼─║▒
║Dó │ │ │ ║▒
r
║└┘
Como se forma um acorde de sétima │ ║▒▒▒
da dominante: │ │ ║┌┐▒
│ ├───┤ ║││▒
ACORDE DE DÓ 7ª ││║ │───│ ├───┤ ║││▒
--------------- └┘║ │▒ │ │▒ │ ║└┘▒
║ └───┘ └───┘ ║▒▒▒
╚═╗ ╔═╝▒
╚╗Sol ╔╝▒▒▒
╠═│═══│═══│═══│═╣▒▒
A
Tónica: Dó 1 ║ │ │ │ │ ║▒
║─┼───┼───┼───┼─║▒
3ªmaior: Mi 2 ║ │ │ │ │ ║▒
KK
║─┼───┼───┼───┼─║▒
5ªjusta: Sol 3 ║ │ │ │ │ ║▒
║─┼───┼───┼───┼─║▒
7ªbemol: Lá# que é o 4 ║ │ │ │ │ ║▒
mesmo que o Si bemol. ║─┼───┼───┼───┼─║▒
5 ║ │ Dó Mi │ ║▒
Este acorde é pouco ║─┼───┼───┼───┼─║▒
VÔ va
O
usado como sétima da 6 ║ │ │ │ │ ║
dominante (há uma ou- ║─┼───┼───┼───┼─║
tra forma mais simples 7 ║ │ │ │ │ ║
de a conseguir). ║─┼───┼───┼───┼─║
M 8 ║ │ │ │ Lá#║
o
pr
Contudo, trata-se de uma forma menos correcta pela razão que passo a
explicar:
Quem tiver apreciado o capítulo dedicado à afinação, rapidamente
concluirá que a concordância entre notas de 7ª não é das mais
pacíficas.
De facto, a sétima nota (Lá# neste caso) deveria estar sempre acima da
:A
Isto pode trazer um som algo mais esquisito. Fica o leitor/tocador com
r
║└┘
Como se forma um acorde de 7ª maior: │ ║▒▒▒
│ ║┌┐▒
│ ├───┤ ║││▒
ACORDE DE DÓ 7ª MAIOR │───│ ├───┤ ║││▒
--------------------- │▒ │ │▒ │ ║└┘▒
║ └───┘ └───┘ ║▒▒▒
╚═╗ ╔═╝▒
╚╗Sol ╔╝▒▒▒
╠═│═══│═══│═══│═╣▒▒
A
Tónica: Dó ║ │ │ Dó │ ║▒
║─┼───┼───┼───┼─║▒
3ªmaior: Mi ║ │ │ │ Mi ║▒
KK
║─┼───┼───┼───┼─║▒
║ │ │ │ │ ║▒
5ªjusta: Sol ║─┼───┼───┼───┼─║▒
║ │ Si │ │ ║▒
7ªmaior: Si ║─┼───┼───┼───┼─║▒
║ │ │ │ │ ║▒
│ │ │ │ ▒
VÔ va
O
M
o
║└┘
pr
Tónica: Dó ║ │ │ │ │ ║▒
║─┼───┼───┼───┼─║▒
3ªbemol: Ré# que é o mes- ║Lá │ │ │ ║▒
mo que Mi bemol. ║─┼───┼───┼───┼─║▒
║ │ │ │ │ ║▒
5ªbemol: Fá# que é o mes- ║─┼───┼───┼───┼─║▒
r
A
duas tonalidades: uma tónica (o acorde a partir da qual a Dó> + Sol7ª + Fá> + Lá> + Ré<
música é construída) e mais um outro acorde que lhe serve de
contraponto a que chamamos dominante e que fica 7 meios Para as outras tonalidades aplica-se a velha regra da
tons acima da tónica. Este acorde de contraponto (a transposição (como seria de esperar).
KK
dominante) é um acorde maior de sétima. Isto quer dizer: é o
acorde maior acrescido de uma 7ª. Uma chamada de atenção: na música tradicional tudo tem
Exemplificando: excepções e muitas. De qualquer forma, as melodias em
tonalidade de Lá< (com o Mi7ª como dominante), também são
No tom de Dó maior: quase sempre constituídas por notas naturais. A escala de
Lá< coincide com o 6º grau da escala de Dó> e o seu efeito
Tónica: Dó> (muito mais melodioso e habitualmente menos alegre) é
VÔ va
O
Notas do acorde: 1ª=Dó + 3ª=Mi + 5ª=Sol totalmente diverso e pouco usado em músicas para dançar.
Dominante: Sol7ª Outro cuidado: até um surdo pode ser um grande músico
Notas do acorde: 1ª=Sol + 3ª=Si + 5ª=Ré + 7ª=Fá (veja-se o velho Ludwig von Beethowen), mas quem não
possuir aquele sentido que nos faz correr atrás de uma
M melodia, incomodar os vizinhos, romper e destruir
o
Para complicar ligeiramente o esquema, algumas músicas instrumentos diversos e fazer da música o elemento
possuem também um acorde suplementar (o acorde indispensável do nosso dia-a-dia, não será provavelmente
Subdominante) que corresponde ao acorde maior que fica um capaz de encaixar quatro notas num acorde, por mais simples
pr
AFINAÇÕES ALTERNATIVAS
Quando se toca inserido num grupo musical ou numa sopraninos que quase só senhoras e crianças conseguem
orquestra, estamos sempre condicionados pela afinação executar.
r
permitem uma gama restrita de notas ou de acordes e possibilidade de construir todos os principais acordes.
que, por isso, obrigam a que os outros instrumentos com Nós, finíssimos executantes de cavaquinho, podemos
possibilidades de afinação, se adaptem à tónica ou tónicas tocar qualquer música tradicional, em qualquer tom, sem
que esse(s) instrumento(s) permitir(em). ter necessidade de mudar de instrumento nem de
Exemplos disso são: a gaita-de-beiços ou harmónica-de- afinação.
au
beiços, a gaita-de-foles, a sanfona e o instrumento mais Contudo, não ter necessidade não quer dizer que, em
importante: a voz. circunstāncias muito particulares, não haja conveniência
Acontece que, por simples infelicidade, a voz de um em fazê-lo.
determinado cantor tem sempre uma gama restrita de tons Com efeito, há alguns tons em que se torna complicado
em que consegue tirar pleno rendimento. Há músicas, com tocar no cavaquinho tirando um bom volume sonoro. Tons
uma grande amplitude, que até o maior cantor clássico como Lá<, por exemplo, têm o inconveniente de, na
apenas consegue cantar se forem tocadas no seu tónica, ocuparem todos os dedos a fazer o acorde não
específico tom de voz. Daí os cantores líricos serem deixando nenhum livre para fazer efeitos ou variações
classificados pela tonalidade da voz, por exemplo: sobre o acorde. Tons cujo acorde seja feito muito junto à
barítonos (muito baixo), baixos, tenores (altos), sopranos caixa como Si>, por exemplo, tiram um som muito curto
(muito altos e geralmente senhoras) e os muito raros
além de serem muito difíceis de executar, quer a tónica, Se sujar o tampo do cavaquinho, use lexívia para o
quer a dominante, quer a sub-dominante. limpar (com cuidado para nunca humedecer mais do
Nestes casos, podemos usar o cavaquinho com uma que alguns centímetros quadrados do tampo de cada
afinação diferente que se adapte melhor a estes tons.
vez) e deixe secar bem (um dia ou dois) depois de
É importante esclarecer desde já que nenhuma destas
afinações é ideal. Todas têm virtudes e defeitos. O tocador
cada operação. No fim passe uma lixa fina (grão 300
tem de ser muito crítico na escolha. para madeiras), muito levemente.
Estas afinações são por vezes tão rebuscadas que
obrigam ao uso de diferentes encordoamentos para Não deixe o cavaquinho apanhar muito calor ou
poderem suportar a maior tensão ou lassidão das cordas. muito frio. A afinação deste instrumento é muitíssimo
sensível a diferenças de temperatura. Lembre-se de
Há um defeito de utilização do cavaquinho que é um tanto que o tampo não é envernizado e absorve toda a
vulgar encontrar-se no aprendiz e até ocasionalmente no humidade do ar. Para além disso, as cordas de aço
tocador pouco dedicado e pouco cuidadoso. dilatam com o calor e contraem-se com o frio,
A colocação das cordas, quer para o cavaquinho, quer para
qualquer outro cordofone, deve seguir o esquema que
enquanto que a madeira faz precisamente o
contrário. Esta combinação é fatal para a afinação
A
adiante junto:
As cordas nunca devem ficar encostadas umas às deste temperamental cordofone.
outras. Isso provocaria interferências, quer seja
vibrações parasitas, quer seja a pura impossibilidade Finalmente: seja organizado (contrariamente a quase
KK
de manter o instrumento afinado porque ao esticar todos os músicos).
uma corda ela estica também a do lado. Não faça do cavaquinho mala de viagem: não guarde
Outro ponto menos importante: as cordas devem as unhas postiças dentro da caixa de ressonância.
apertar rodando as cravelhas no sentido inverso dos Não guarde cordas nuas, corta-unhas, máquinas de
ponteiros do relógio. Essa é a norma aceite pela fazer cordas, etc. dentro do estojo do cavaquinho se
generalidade dos músicos e permite que qualquer não tiver compartimento próprio (vão riscar o
cavaquinho todo).
VÔ va
O
pessoa, rapidamente afine o instrumento de outra
sem se enganar ao rodar as cravelhas. Não fure o cavaquinho para lhe aplicar bandoleiras
nem microfones. O cavaquinho não prevê esse tipo
Alguns conselhos sobre outros cuidados a ter com o de muletas.
instrumento:
M
o
Se o cavaquinho está com as cordas muito altas (o ╔══════════╗
que é um defeito), não lhe retire o cavalete (se o ╔══╝ ┌┐ ┌┐ ╚═══╗
┌─┐╔╝ ┌──┘│ * │└──┐ ╚╗┌─┐
pr
│
tornou-se apenas numa forma de dar nas vistas, │4ª corda
como quem diz que o tocador é muito experiente e
tão rápido que precisa de pó de talco para os dedos
deslizarem mais rapidamente. Na realidade, os A 4ª corda amarra-se na cravelha de baixo do seu lado, a
au
dedos não têm nada que deslizar na escala. 3ª corda amarra-se na cravelha de cima do seu lado, a 2ª
Nestes casos mude as cordas oxidadas e use óleo corda, na cravelha de cima do seu lado e a 1ª corda, na
de máquina de costura para limpar a escala. cravelha de baixo do seu lado também.
Ao colocar as cordas é aconselhável começar pelas que
Se as cravelhas ficarem presas, rangerem ou derem amarram às cravelhas de baixo (se o fizermos ao contrário,
estalidos, o seu cavaquinho vai ficar mais difícil de as cordas presas às cravelhas de cima vão estorvar o
trabalho de amarrar as outra que ficam por baixo delas).
afinar. Mude as cordas e lubrifique as cravelhas com
óleo de máquina de costura.
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║ ACORDES MAIORES ║ ║ ACORDES MENORES ║
╚═══════════════════════════════════╝ ╚═══════════════════════════════════╝
A
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
2│ │ │ O │ │ │ │ O O │ │ 2O O │ O │ │ │ O ▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
KK
3│ │ │ │ │ │ │ O │ │ │ O 3│ │ │ │ │ │ O │ │ │ O O
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
4│ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ 4│ │ │ │ │ O │ │ │ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
5│ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ 5│ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │
4▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ │ │ │ O ▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ 4│ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
5│ │ │ │ │ │ O │ │ │ O │ 5│ │ │ │ │ │ │ O │ │ │ O
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
6│ │ │ │ │ O │ │ │ │ │ O 6│ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
r
7│ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ 7│ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │
to
2│ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ 2│ │ │ │ O │ │ │ │ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
3│ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ 3│ ▀▀▀▀▀▀▀ │ │ O │ │ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
4▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ ▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ │ │ │ │ 4│ │ │ │ │ │ │ O │ │ O │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
5│ │ O │ │ │ │ │ │ │ O │ 5│ │ │ O │ O │ │ │ O │ O
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
6│ │ │ O │ │ │ │ O O │ │ 6│ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
7│ │ │ │ │ │ │ O │ │ │ O 7│ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │
Com concordância de Tónica, Dominante e Sub-dominante
afinação: Ré, Si, Sol, Sol (da mais aguda para a mais grave)
╔═══════════════════════════════════╗ ╔═══════════════════════════════════╗
║ ACORDES MAIORES ║ ║ ACORDES MENORES ║
╚═══════════════════════════════════╝ ╚═══════════════════════════════════╝
A
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
4│ │ │ │ │ O │ │ │ │ │ O 4│ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
5│ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ 5│ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │
KK
SOL> RÉ>7 DÓ> MI< SI>7 LĄ<
┌──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┐
1│ │ │ │ │ │ │ │ │ │ O │ 1│ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
2│ │ O │ O │ │ │ │ │ │ O 2│ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │
VÔ va
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
O
3│ O │ │ │ │ O │ │ │ │ │ 3│ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
4│ │ │ O │ │ │ O │ │ │ │ 4▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ ▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ │ │ │ │
├──┼──┼──┤
5│ │ │ │
├──┼──┼──┤
│ O │ │ M ├──┼──┼──┤
│ │ │ │
├──┼──┼──┤
5│ │ ▀▀▀▀
├──┼──┼──┤
│ │ │ │
├──┼──┼──┤
▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀
o
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
6│ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ 6│ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
pr
7│ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ 7│ │ │ │ │ │ │ O │ │ │ O
3O O │ │ │ │ │ O │ │ │ │ 3│ │ O │ O │ │ │ │ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
4│ │ │ O │ │ │ │ ▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ 4O O │ O │ │ │ O │ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
5│ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ 5│ │ │ │ │ │ O │ │ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
6│ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ 6│ │ │ │ │ O │ │ │ │ │ │
r
7│ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ 7│ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │
1│ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ 1│ │ │ │ O │ │ │ │ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
2▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ │ ▀▀▀▀▀▀▀ │ │ │ │ 2▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ │ │ O │ │ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
3│ │ O │ │ │ │ │ │ │ │ │ 3│ │ │ │ │ │ │ O │ │ O │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
4│ │ │ O │ │ │ │ │ │ │ │ 4│ │ │ O │ O │ │ O O │ O
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
╔══════════════════════════════════╗
║ DIFERENTES POSSIBILIDADES ║▒
║ DE FAZER UM MESMO ACORDE ║▒
╚══════════════════════════════════╝▒
▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒
Ter-se-á tornado óbvio para quem esteve a apreciar o tirar o som que julga mais adequado à música que está a
esquema de cima que há uma quantidade de diferentes tocar.
maneiras de se fazer um mesmo acorde. Por uma questão de exemplo, vou indicar aqui por baixo,
Está claro que, num instrumento com apenas quatro cordas e vários acordes com posições diversas.
só três notas simples, as coincidências de acordes diferentes Estou a usar acordes dos mais vulgares na música popular.
com a mesma posições de dedos (principalmente nos acordes Se formos para géneros musicais mais complexos, a
compostos ou dissonantes) acontecem com frequência. Isto variedade ‚ de tal ordem que só a experiência nos permite
permite ao tocador, escolher qual é o acorde que lhe permite inventariá-los.
A
afinação: Ré, Si, Sol, Sol (da mais aguda para a mais grave)
░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░ ░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░
KK
░ DÓ> ░ ░ RÉ> ░
░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░ ░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░
┌──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┐
1│ │ O │ 1│ │ │ │ 5 │ │ │ │ 1│ │ O │ 1│ │ │ │ 1 │ │ │ │ 1│ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
2│ │ │ O 2│ │ │ │ 6 │ │ │ │ 2│ │ │ O 2▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ 2 │ │ │ │ 2│ O │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
3│ │ │ │ 3│ │ │ │ 7 │ │ │ │ 3│ │ │ │ 3│ │ O │ 3 │ │ │ │ 3│ │ O │
VÔ va
O
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
4│ │ │ │ 4│ │ │ │ 8 │ │ O │ 4O O │ │ 4│ │ │ O 4 │ │ │ │ 4│ │ │ O
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
5│ │ │ │ 5▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ 9 O O │ │ 5│ │ │ │ 5│ │ │ │ 5 │ │ │ │ 5│ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
6│ │ │ │
├──┼──┼──┤
6│ │ │ │ 10 │ │ │ O
├──┼──┼──┤ M
├──┼──┼──┤
6│ │ │ │
├──┼──┼──┤
6│ │ │ │
├──┼──┼──┤
6 │ │ │ │
├──┼──┼──┤
6│ │ │ │
├──┼──┼──┤
o
7│ │ │ │ 7│ │ │ │ 11 │ │ │ │ 7│ │ │ │ 7│ │ │ │ 7 ▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ 7O │ │ │
pr
4│ │ │ │ 4▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ 4 │ │ │ │ 4│ │ │ │ 4O O │ │ 4 ▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ 7│ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
5│ │ │ │ 5│ │ O │ 5 │ │ │ │ 5│ O │ │ 5│ │ │ │ 5 │ │ │ │ 8│ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
6│ │ │ │ 6│ │ │ O 6 │ │ │ │ 6│ │ │ │ 6│ │ │ │ 6 │ │ │ │ 9│ │ │ O
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
7│ │ │ │ 7│ │ │ │ 7 │ │ │ │ 7│ │ │ │ 7│ │ │ │ 7 │ │ │ │ 10│ │ │ │
r
to
░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░ ░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░
░ SOL> ░ ░ LA> ░
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au
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2│ │ │ │ 2│ │ │ │ 2 │ │ │ │ 2│ │ │ │ 2▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ 2 │ │ │ │ 2▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀
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3│ │ │ │ 3│ │ O │ 3 │ │ O │ 3│ │ │ │ 3│ │ │ │ 3 │ │ │ │ 3│ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
4│ │ │ │ 4│ O │ │ 4 O │ │ │ 4│ │ │ │ 4│ │ │ │ 4 │ │ │ │ 4│ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
5│ │ │ │ 5│ │ │ O 5 │ │ │ O 5│ │ │ O 5│ │ │ │ 5 │ │ O │ 5│ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
6│ │ │ │ 6│ │ │ │ 6 │ │ │ │ 6│ │ │ │ 6│ │ │ │ 6 O O │ │ 6│ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
7│ │ │ │ 7│ │ │ │ 7 │ O │ │ 7│ │ │ │ 7│ │ │ │ 7 │ │ │ O 7│ │ │ O
░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░ ░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░ ░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░ ░░░░░░░░░░
░ DÓ7ª ░ ░ RÉ7ª ░ ░ MI7ª ░ ░ FÁ7ª
░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░ ░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░ ░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░ ░░░░░░░░░░
┌──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┐
1│ │ O │ 3│ │ │ │ 1│ │ O │ 1│ │ │ │ 1▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ 1│ │ │ │ 1│ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
2│ │ │ O 4│ │ │ │ 2│ O │ │ 2│ O │ │ 2│ │ │ O 2│ │ │ │ 2│ O │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
3│ O │ │ 5▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ 3│ │ │ │ 3│ │ O │ 3│ │ O │ 3│ │ │ │ 3│ │ │ O
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
4│ │ │ │ 6│ │ │ │ 4│ │ │ O 4│ │ │ O 4│ │ │ │ 4 O │ │ │ 4│ O │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
5│ │ │ │ 7│ │ │ │ 5│ │ │ │ 5│ │ │ │ 5│ │ │ │ 5│ O │ │ 5│ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
6│ │ │ │ 8│ │ │ O 6│ │ │ │ 6│ │ │ │ 6│ │ │ │ 6│ │ O │ 6│ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
7│ │ │ │ 9│ │ │ │ 7│ │ │ │ 7│ │ │ │ 7│ │ │ │ 7O │ │ │ 7│ │ │ │
A
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┌──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┐
1│ │ │ │ 1│ │ │ │ 1│ │ │ │ 1│ │ │ │ 1│ │ │ │ 1│ │ │ │ 5│ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
KK
2▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ 2│ │ │ │ 2│ │ │ │ 2▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ 2│ │ │ │ 2│ │ │ │ 6│ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
3│ │ │ O 3│ │ │ O 3│ │ │ │ 3│ │ │ │ 3│ │ │ │ 3│ │ │ │ 7│ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
4│ │ O │ 4│ │ │ │ 4│ O │ │ 4│ │ │ │ 4│ │ │ │ 4▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ 8▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
5│ │ │ │ 5│ │ │ │ 5│ │ │ O 5│ │ │ O 5▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ 5│ │ │ │ 9│ │ │ O
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
6│ │ │ │ 6│ │ │ │ 6│ │ O │ 6│ │ │ │ 6│ │ │ O 6│ │ │ │ 10│ │ O │
VÔ va
O
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
7│ │ │ │ 7│ │ │ │ 7│ │ │ │ 7│ │ │ │ 7│ │ O │ 7│ │ │ O 11│ │ │ │
░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░
░ SI< ░ Pelo exposto se terá tornado evidente que há outras maneiras de se conseguir os acordes
░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░ naturais sem recorrer aos representados neste esquema. Por exemplo o Sol> tem mais
┌──┬──┬──┐ duas maneiras descaradamente óbvias de ser executado. Todavia o que me levou a prantar
1│ │ │ │ 6│ │ │ │ aqui estes esquemas, foi descrever as maneiras mais simples, usuais ou úteis à maioria
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ das situações que se nos deparam na música tradicional portuguesa.
2│ │ │ │ 7▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ No que toca a acordes compostos e/ou dissonantes, deve o cavalheiro/dama consultar o
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ capítulo que versa sobre a formação dos acordes.
3│ │ O │ 8│ │ │ │ Na prática, com o apuramento do ouvido e num instrumento tão simples como é o
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ cavaquinho, estes surgem naturalmente pela composição de acordes com solo.
4O O │ O 9│ │ │ O
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ Essencial: ouvido treinado, prática e desenrasque.
5│ │ │ │ 10│ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
╔══════════════════════════════════╗
║ MAPA DOS ACORDES ║▒
║ DISSONANTES DE 9ª MAIOR ║▒
╚══════════════════════════════════╝▒
▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒
A
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
6│ │ │ │ 9│ │ │ │ 9O │ │ │ 11│ │ │ │ 6│ │ │ │ 6│ │ │ │ 6│ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
7│ │ │ │ 10│ │ │ │ 10│ │ │ │ 12│ │ │ │ 7│ │ │ │ 7│ │ │ │ 7│ │ │ │
KK
╔══════════════════════════════════╗
║ MAPA DOS ACORDES ║▒
║ DISSONANTES DE 9ª MENOR ║▒
╚══════════════════════════════════╝▒
VÔ va
O
▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒
posição
3│ O │ │ 3│ │dois │ │ 3│ (Mesma
│ │ │ 3│ │ │ │ 3│ │ │ O 3│ O │ │ 3│ O │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
pontos ├──┼──┼──┤
posição ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
4│ │ │ │ 4│ │ │ │
acima) 4│ mais
│ │ │ 4│ │(Mesma
│ │ 4│ │ │ │ 4│ │ │ │ 4│ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
dois ├──┼──┼──┤
posição ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
5│ │ │ │ 5│ │ │ │ 5│ pontos
│ │ │ 5│ │mais│um│ 5│ │ │ │ 5│ │ │ O 5│ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
acima) ├──┼──┼──┤
ponto ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
6O │ │ │ 6│ │ │ │ 6│ │ │ │ 6│ │acima)
│ │ 6│ │ │ │ 6│ │ │ │ 6│ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
7│ │ │ │ 7│ │ │ │ 7│ │ │ │ 7│ │ │ │ 7│ │ │ │ 7│ │ │ │ 7│ │ │ │
:A
╔══════════════════════════════════╗
║ MAPA DOS ACORDES ║▒
║ DISSONANTES DE 7ª DIMINUTA ║▒
╚══════════════════════════════════╝▒
▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒▒
r
to
2▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ 2│ │ │ │ 2│ │ │ │ 2│ │ │ │ 2│ │ ▀▀▀▀ 2O │ │ │ 2│ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
3│ │ │ │ 3│ │ O O 3O │ │ │ 3│ │ │ │ 3│ O │ │ 3│ │ │ │ 3│ │ O O
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
4│ │ O │ 4│ O │ │ 4│ │ │ │ 4│ │(Mesma
│ │ 4│ │ │ │ 4│ │ O O 4│ O │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
posição ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
5│ O │ │ 5│ │ │ │ 5│ │ O O 5│ │mais│um│ 5│ │ │ │ 5│ O │ │ 5│ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
ponto ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
6│ │ │ │ 6│ │ │ │ 6│ O │ │ 6│ │acima)
│ │ 6│ │ │ │ 6│ │ │ │ 6│ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
7│ │ │ │ 7│ │ │ │ 7│ │ │ │ 7│ │ │ │ 7│ │ │ │ 7│ │ │ │ 7│ │ │ │
╔══════════════╗
╔══╝ ╚╗
═════════════════════════════════════════════════╣ ┌───────────┐ ╚╗
───────┼──────┼──────┼──────┼──────┼──────┼──────║ │░░░░░░░░░░ └┐ ╚╗
───────┼──────┼──────┼──────┼──────┼──────┼──────║ └────────────┘ ╚╗
───────┼──────┼──────┼──────┼──────┼──────┼──██──║ ┌────────────┐ ╔╝
──5──3─┼──────┼─4──2─┼──────┼────6─┼─7──1─┼──────║ré│░░░░░░░░░░ ┌┘ ╔╝
═════════════════════════════════════════════════╣ └───────────┘ ╔╝
░░░░lá░░░░░░░░░░░sol░░░░░░░░░░░░fá░░░░░mi░░░░░░░░░╚═╗ ╔╝
A
░░╚═══════════════╝
░░░░░░░░░░░░░░░░
██ = Dedo fixo (pertence ao acorde normal
KK
1, 2, 3,...= Possíveis variações pela ordem indicada.
╔══════════════╗
╔══╝ ╚╗
═════════════════════════════════════════════════╣ ┌───────────┐ ╚╗
VÔ va
O
───────┼──────┼──────┼──────┼──────┼──────┼──────║ │░░░░░░░░░░ └┐ ╚╗
───────┼──────┼──────┼──────┼──────┼──────┼──────║ └────────────┘ ╚╗
───────┼──────┼──────┼──────┼──────┼──────┼──────║ ┌────────────┐ ╔╝
──5──3─┼──────┼─4──2─┼──────┼────6─┼─7──1─┼──────║ré│░░░░░░░░░░ ┌┘ ╔╝
M
═════════════════════════════════════════════════╣ └───────────┘ ╔╝
o
░░░░lá░░░░░░░░░░░sol░░░░░░░░░░░░fá░░░░░mi░░░░░░░░░╚═╗ ╔╝
░░╚═══════════════╝
░░░░░░░░░░░░░░░░
pr
Como podemos verificar, usam-se apenas as notas naturais, É um bom exercício, improvisar á vontade e ao gosto do
ou seja, em cantigas com os acordes de DÓ> e SOL> ouvido, sobre estas duas notas.
improvisa-se sobre as notas naturais da escala. É uma melodia fácil de entrar no ouvido, é a mais vulgar na
É por isso que, invertendo a situação, podemos dizer que as música dos ranchos folclóricos, por exemplo.
cantigas em que o improviso é feito só com notas naturais, se
tocam em DÓ> (tónica) mais o SOL7ª (dominante).
:A
┼──────┼──────┼──────┼──────║ │░░░░░░░░░░ └┐ ╚╗
┼──────┼──────┼──────┼──────║ └────────────┘ ╚╗ dos dedos, produz uma melodia bonita, alegre e que permite
┼──────┼──────┼──────┼──██──║ ┌────────────┐ ╔╝ ao tocador menos experiente, exercitar mais a mão direita por
to
┼──────┼────2─┼5─3─1─┼──────║4 │░░░░░░░░░░ ┌┘ ╔╝ não precisar de ter tanta atenção nos acordes e solo que faz
════════════════════════════╣ré└───────────┘ ╔╝ com a mão esquerda.
░░░░░░░░░░fá░░░░░mi░░░░░░░░░╚═╗ ╔╝
░░╚═══════════════╝
░░░░░░░░░░░░░░░░
au
█▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀█
█ SOL> █ ╔══════════════╗
▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ ╔══╝ ╚╗
════════════════════════════╣ ┌───────────┐ ╚╗
┼──────┼──────┼──────┼──────║ │░░░░░░░░░░ └┐ ╚╗
┼──────┼──────┼──────┼──────║ └────────────┘ ╚╗
┼──────┼──────┼──────┼──────║ ┌────────────┐ ╔╝
┼──────┼──5─2─┼─6──3─┼──────║1-4-7░░░░░░░░ ┌┘ ╔╝
════════════════════════════╣ré└───────────┘ ╔╝
░░░░░░░░░░fá░░░░░mi░░░░░░░░░╚═╗ ╔╝
░░╚═══════════════╝
░░░░░░░░░░░░░░░░
K A
a K
v O
r o M
p Ô
AV
:r
t o
u
Página 1 de 14
TÉCNICAS DE EXECUÇÃO
Muito se tem visto e muito mais se tem falado sobre como se deve tocar o cavaquinho. Como quase sempre acontece
nestas questões, há diferentes pontos de vista, todos com a sua validade.
Como "gostos não se discutem", não vamos aqui defender nenhum método, mas sim explicar alguns. Métodos há que
quase não precisam de explicação, como por exemplo tocar o cavaquinho com a palheta, visto serem intuitivos.
Assim, vamos dedicar este capítulo aos métodos de: Dedilhado, Pontilhado, Harpejado e Varejamento, sendo este último
tratado mais exaustivamente uma vez que as características do cavaquinho minhoto estão estudadas para este método
em particular.
COM PALHETA
A palheta ou plectro, na sua forma actual, é uma folha de plástico, de espessura e flexibilidade diversa, ao gosto do
tocador e de acordo com a necessidade do instrumento.
O uso da palheta está quase restrito aos cavaquinhos que possuem a escala elevada relativamente ao tampo
A
(cavaquinho de Lisboa, de Cabo Verde, do Brasil, do Hawai e ao Braguinha da Ilha Madeira)
Sugerimos que se escolha uma palheta mais dura se queremos solar ou mais flexível quando queremos tocar de
"RASGADO". Isto porque as palhetas mais duras produzem um efeito de Reco-Reco ao passar pelas cordas o que,
KK
podendo ser desejável em algumas circunstâncias, é geralmente mal aceite na música tradicional.
Sobre a forma de tocar, pouco há a dizer. No fundo é questão de utilizar no cavaquinho as mesmas técnicas que se
usam para guitarras de folk, bandolins e outros instrumentos de plectro.
Figura 1
PONTILHADO
a
O
As cordas rasas com a caixa,
Esta técnica tem também muito mais que ver com os cavaquinhos
reduzem a capacidade
AV ov
sonora do pontilhado e de escala elevada. Consiste basicamente em solar com o
cavaquinho como se fosse um bandolim.
M
promovem a ocorrência de
ruídos “parasitas” devido à
palheta a tocar no tampo.
Por norma deve usar-se uma afinação que seja adequada para
solar, por ex: Mi, Si, Sol, Ré ou Mi, Lá, Ré, Sol, da mais aguda para
a mais grave. Levar em conta que, para se usar estas afinações se
aconselham outras espessuras de corda que não as habituais do
pr
Fig.2
Fig.3
Deve segurar-se a palheta próximo da ponta. A palheta, quando chega junto da corda,
deve ter um ângulo de quase 90º. Digo quase porque se for mesmo na perpendicular,
dificulta o "trémolo".
Não obstante, esta figura apresenta um erro comum: não se deve tocar tão atrás nas
cordas. A menos que procuramos um som muito metálico, as cordas devem ser
atacadas logo acima da boca do cavaquinho (que significa: provavelmente a meio do
comprimento da porção vibrante da corda, entre o trasto calcado e o cavalete.
A
Fig. 4
KK
O "trémolo" consiste em atacar a corda, para cima e para baixo consecutivamente.
Quando solamos em todas as cordas, é conveniente adoptar uma posição fixa para
a mão direita. Isso pode conseguir-se usando dois dedos fixos na caixa como
âncora, tal como mostra a fig.4.
a
O
AV ov
No que diz respeito à mão esquerda, temos de levar em conta que a técnica varia
consoante a afinação utilizada.
M
Se tomarmos como referência a afinação do bandolim (por a considerarmos a mais
adequada para solos), veremos que será fácil aplicar os mesmos princípios a
qualquer das outras afinações.
O leitor que já saiba tocar guitarra clássica ou bandolim, deve recordar que, mercê
pr
das reduzidas dimensões do cavaquinho, tocar muito próximo da caixa vai produzir um som muito, muito curto. É
Ô
conveniente favorecer as notas feitas o mais atrás possível, ou seja, afastado da caixa, de forma que haja o máximo
possível de corda para vibrar.
Levando estas regras em conta, podemos estabelecer um padrão para colocação dos dedos na escala. Como o
cavaquinho tem uma escala pouco maior do que um palmo, isto torna-se quase fácil.
Vejamos a fig.5
A
litoral-centro do país Ré, Si, Sol, Sol, em que o acorde de Lá
ou de Sol se faz com todas as cordas livres, pode deslocar-
se a posição da mão esquerda de forma que a curva da
KK
cabeça do cavaquinho se apoie na 1ª articulação do
indicador, quando se largam as cardas completamente.
a
O
AV ov
Essa posição ilustra-se bem na imagem à direita. Reparem que o
polegar continua a segurar o braço do cavaquinho no centro do
mesmo. M
pr
Ô
Executantes experientes, podem usar o polegar até para calcar a 4ª corda. Mas estas opções devem ser muito bem
calculadas porque retiram muita agilidade à execução e só devem ser usadas quando a sua utilidade justifica essa perda
de agilidade.
Para melhor explicar como funcionam as escalas mais conhecidas, vamos transcrever aqui a colocação dos dedos da
mão esquerda, em algumas dessas escalas.
Uma vez que estamos a solar, não vale a pena afinar o cavaquinho numa afinação “tradicional”. Seria pouco prático
(ninguém usa um ferrari para lavrar uma horta enm um tractor para ir ao “night club”).
Vamos usar uma afinação com intervalos de quintas (de uma corda para a seguinte, vão 5 notas, a contar da mais grave
para a mais aguda). Neste caso escolhemos: Sol, Ré, Lá, Mi (do grave para o agudo), tal como um violino ou um
bandolim e que se adpta muito bem ao tamanho de um cavaquinho.
indicador = 1
médio = 2
A
anelar = 3
mindinho = 4
KK
a 3 1
O
2
3 2 1
AV ov
3 2 1
3 2 1
to
3 2 1
3 2 1
au
4 3 2 1 3 2 1
12º 11º 10º 9º 8º 7º 6º 5º 4º 3º 2º 1º
3 2 1
3 2 1
3 2 1
4 3 2 1 3 2 1
12º 11º 10º 9º 8º 7º 6º 5º 4º 3º 2º 1º
A
KK
Algumas interessantes considerações:
Por esta ocasião o leitor já terá reparado, que há alguns interessantes padrões nestas sequências. Por exemplo: a
a
O
escala de Ré maior é muito parecida com a de Sol maior: a posição dos dedos para as 2ª, 3ª e 4ª corda em Sol, é a
mesma que em Ré para as 1ª, 2ª e 3ª corda. Outro exemplo é que entre o Dó maior e o Sol maior, a posição para as 2ª,
3ª e 4ª cordas do Dó são as mesmas da escala do Sol para as 1ª, 2ª e 3ª cordas.
AV ov
M
Agora aprecie a escala de Fá maior e analise semelhanças entre ela e as anteriores.
pr
Ô
a 3 2 1
3 2 1
3 2 1
4 3 2 1
12º 11º 10º 9º 8º 7º 6º 5º 4º 3º 2º 1º
a) no ponto marcado com um "a", usa-se o dedo nº 4 quando a escala sobe
e o nº 3 quando a escala desce, deslizando depois para o 5º ponto (se for preciso.
r:
É importante notar que, nestes acordes, usam-se também as notas correspondentes às cordas livres.
A prática destas escalas é fundamental até porque estes são os tons mais usuais na música popular portuguesa.
Contrariamente ao que possa parecer, isto não é nada difícil porque as posições dos dedos são quase só 3, apenas
mudando a corda em que são usadas. Isto é igualmente verdade para as melodias em escala diatónica. Um exemplo
fácil: para passar uma melodia de tom de Sol para tom de Ré, basta pegar em toda a sequência e tocá-la uma corda
mais abaixo.
Outra importante observação para os iniciados é que nestas 4 escalas (as mais usadas na música tradicional
portuguesa), as diferenças são muito pequenas. Apenas uma ou duas notas passam a ser sustenidas. Para auxílio na
compreensão da notação musical, sugerimos a consulta do suplemento no final deste manual.
Exercícios aconselhados:
- Tocar estas escalas, pela ordem exposta, começando da nota mais grave para a mais aguda e voltando para a mais
grave de novo.
- Começando por tocar duas vezes cada nota com a palheta (uma para baixo e outra para cima).
- Depois tocando cada nota só uma vez (uma nota para baixo, outra para cima, outra para baixo, etc.)
- Depois tocando qualquer melodia simples como "As pombinhas da Catrina" que se encontra escrita mais adiante
nesta obra.
- Depois avance com as outras, de preferência por ordem de dificuldade crescente.
A
Após treinar estas escalas em tons maiores, consideramos também de grande interesse, a prática de algumas em
tonalidade menor. A tonalidade menor difere da maior num padrão muito próprio. Para melhor entendermos a questão de
KK
um ponto de vista prático, damos abaixo um exemplo:
ton. 3ª 5ª
Daqui torna-se fácil deduzir que a de Ré menor tem as mesmas notas do Fá maior, a de Mi menor tem as mesmas que a
Ô
de Sol maior e que entre o Si menor e o Ré maior existe o mesmo tipo de semelhança.
Como é óbvio, praticar estas escalas é tão importante como praticar as escalas em tom maior porque, embora sejam
semelhantes, não começam e acabam na mesma nota. Enquanto a escala de Dó maior começa em Dó e acaba em Dó,
a de Lá menor, embora usando as mesmas notas, começa em Lá e acaba em Lá. (tanto ao subir como ao descer).
Toda esta teoria poderá parecer excessiva, mas virá a traduzir-se numa grande facilidade em entender como é que
funciona a música e facilitar imenso o raciocínio quando fazemos o nosso próprio arranjo de uma cantiga, ou quando
acompanhamos de improviso uma melodia qualquer.
r:
A partir deste ponto, vamos ter de usar as unhas. Se o estimado leitor tiver o costume de roer as unhas, aconselhamos
que oriente esse hábito para as unhas da mão esquerda (a mão que faz os acordes na escala deve ter as unhas curtas).
to
Se o leitor gosta de usar unhas curtas na mão direita, pode usar unhas postiças com toda a legitimidade. Há vários
modelos, nem todos aconselhados ao cavaquinho.
Para o cavaquinho, aconselhamos as mesmas unhas que se usam para a guitarra de fado e que são presas com um
au
elástico.
Como cedo irão perceber, o elástico restringe a circulação. Para evitar isso, não se deve tocar mais do que uma cantiga
sem retirar as unhas ou aliviar a pressão do elástico para restituir a circulação antes de começar outra cantiga.
Outro truque (muito usado pelos tocadores de fado) é apertar o elástico muito pouco e complementar a segurança das
unhas com adesivo. Isto evita o ter de tirar as unhas entre cantigas e funciona muito bem.
A
KK
Colocam-se por debaixo da unha do tocador e
seguram-se apertando o elástico, como vemos na
figura, à direita.
a
O
AV ov
M
pr
Ô
DEDILHADO / HARPEJADO
cordas.
No caso do cavaquinho, o dedilhado toma uma forma simples
já que só temos 4 cordas. No caso do braguinha de 5 cordas, é
to
Fig. 6
Cap. técnicas de execução
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Os dedos devem ficar curvos e puxar as cordas levemente, debaixo para cima (excepto o polegar que harpeja a corda
de cima para baixo), enquanto, na escala, se fazem os acordes respectivos com a mão esquerda.
A ordem pela qual se harpejam as cordas depende da melodia e da afinação que o cavaquinho tiver.
As mais das vezes, usa-se o dedilhado para fazer acompanhamento, situação na qual se deixa ao tocador a decisão da
ordem pela qual se harpejam as cordas.
Os Harpejados mais usados são também os que melhores resultados costumam dar, independentemente da afinação
em que estejamos a tocar.
Usando uma notação prática, vamos descrevê-los abaixo.
Legenda:
- já sabemos que os dedos correspondem sempre às mesmas cordas.
- O tempo de cada uma das notas depende, como é óbvio, do compasso e ritmo da cantiga. O dedilhado de uma
A
rusga não costuma servir numa chula, a menos que se façam profundas alterações no tempo das notas.
- Os números correspondem aos dedos (não é o número da coarda).
- Os acordes não influenciam o dedilhado (neste exemplo)
KK
- A barra azul indica mudança de acorde
- A ordem é da esquerda para a direita.
Dedilhado (A) a
O
AV ov
M
Neste caso, como na maioria, a barra do compasso coincide com a nota representada pelo ponto mais gordo.
pr
Ô
Dedilhado (B)
Difere do (A) apenas porque quando toca o polegar, toca também o anelar.
Dedilhado (C)
r:
to
Neste caso, o harpejado acontece sempre de baixo para cima e a barra do compasso coincide com o intervalo entre as
au
Dedilhado (D)
Já um pouco mais complicado por causa da coordenação dos dedos que deixou de ser linear e passou a ser saltitante.
Dedilhado (E)
Outro modelo agora com base nas duas primeiras cordas. Muito usado quando queremos fazer solo +
acompanhamento.
A
No que respeita a exercícios, aconselhamos começar pelo (A) e seguir a ordem indicada. Claro que a liberdade para
inventar é total, as cantigas têm diferentes ritmos e compassos, aos quais é necessário adaptar os dedilhados.
O que importa é que, depois de estarmos familiarizados com estes esquemas, os outros ficam perfeitamente ao nosso
KK
alcance. A partir do momento em que os dedos e os ouvidos estiverem educados nesta mecânica, estão criadas as
condições para sermos capazes de inventar os nossos próprios esquemas bem como de combinar dois ou três ou mais.
VAREJAMENTO
a
O
Para quem quiser conhecer o efeito desta técnica, aconselhamos os trabalhos de Júlio Pereira e de Francisco Malheiro,
por exemplo (duas referências habituais neste campo), mas não esqueçamos de que existem muitos outros excelentes
AV ov
tocadores de cavaquinho no nosso país.
M
Esta técnica vai ser a que estudaremos em maior
profundidade por ser própria do cavaquinho minhoto (o mais
vulgar no nosso país) e é sem dúvida a técnica que permite
tirar mais rendimento do cavaquinho.
pr
Fig. 7
É uma operação que pode parecer simples e é, para quem dominar o jeito. É um pouco como andar de bicicleta, mas
torna-se mais fácil após esta singela explicação.
Nota: esta explicação refere-se a dextros (já que é a maioria). Para os canhotos, é só fazer de conta que estão a olhar
para o espelho.
Colocando o cavaquinho com a boca para cima, pousemos a mão direita sobre a caixa (junto ao braço) e peguemos-lhe
pelo braço, entre o polegar e os outros dedos.
Em seguida, encosta-se a caixa ao antebraço, alinhada pelo meio e encosta-se ao peito, à altura do cotovelo.
Fig. 8
A
encostada ao braço, ligeiramente abaixo do meio e encostada ao
peito, na vertical.
KK
Devemos tentar contrariar a tendência de virar a escala para
nós próprios, voltando a frente do cavaquinho para cima.
Simplesmente não funciona. Já vi quem toque assim, mas mal; muito
mal.
Fig. 10
A
Com que dedos devemos varejar este sublime instrumento?
Fig. 11
KK
Devem ser usados dois dedos ou mais. A maioria dos efeitos
interessantes conseguem-se com dois ou com três dedos.
- Os dedos devem manter-se separados pela sua distância natural para multiplicar os batimentos.
- A mão deve varejar as cordas para cima e para baixo. A interrupção deste varejamento é o que dá o ritmo.
- Ambos os dedos devem passar por todas as cordas, tanto no movimento para baixo, como para cima. As unhas
tocam na caixa do cavaquinho e arranham-na suavemente. É assim que funciona, não é defeito.
au
(neste caso, são as variações de velocidade da mão direita bem como a variação da força com que se carrega nas
cordas que definem o ritmo da música)
Este género de varejamento chama-se RASGADO, é muito característico das rusgas, ou ramaldeiras. Um compasso de
marcha lente que servia de acompanhamento musical nas caminhadas, peregrinações, mas muito principalmente para
iniciar e terminar quase todas as manifestações musicais, quer em festas, quer no trabalho. A este rasgado em particular
chama-se RASGADO LARGO.
Ainda dentro, do mesmo tipo de varejamento se incluem muitos malhões, viras, chulas, tiranas e outros géneros
populares.
Quando a cantiga começa a tornar-se mais viva, eis que o cavaquinho mostra aquilo que vale multiplicando as batidas
nas cordas.
A
Por exemplo:
KK
hei-de - ir - ao - se - nhor - da - pe-dra
- neste caso, a música deve resultar sem ritmo. Constitui um belo efeito podendo chegar a imitar o trinar de um
Ô
bandolim com esta forma de tocar.
Fig.12
Depois de termos esta técnica bem dominada, vale a pena apreciar uma outra
forma de tocar que permite vários efeitos sonoros muito interessante e
variados e que podem até coexistir dentro da mesma cantiga.
Breve descrição:
Juntemos a cabeça dos dedos médio e anelar da mão direita com a cabeça
do polegar da mesma mão.
au
Agora viremos a mão de forma que ambos os dedos (polegar e anelar) fiquem
apontados para o nosso peito, local onde deve encontrar-se o tal instrumento
de que temos vindo a falar, ou escrever.
O resultado deve ser algo como o que vemos na fig.12:
Se fizermos RODAR o pulso (atenção que não é andar com a mão em círculos nem qualquer outro movimento que faça
mexer o braço), as unhas vão acabar por passar pelas cordas do cavaquinho alternadamente.
Este movimento imprime muito pouco ritmo, pode até não imprimir ritmo nenhum se o rodar do pulso for constante.
Afastando e juntado os dedos, ampliamos ou encurtamos duplicação dos harpejos e fazendo variar a velocidade da
rotação do pulso aumentamos ou encurtamos a duração dos ditos harpejos. Temos portanto um controlo muito completo
do som.
E assim:
A
KK
a
O
AV ov
M
pr
Ô
Agora, se acrescentarmos a esta rotação do pulso um movimento pendular para cima e para baixo (sacudindo a mão ao
mesmo tempo que reduzimos a rotação do pulso) podemos imprimir ritmo. Se aumentarmos a força no sacudir e
reduzirmos no rodar, eis que obtemos um ritmo ainda mais forte do que no processo anterior em que tocávamos com o
indicador e o mindinho.
Por outro lado, estes dedos, porque estão colocados numa posição mais rígida, conseguem retirar ao cavaquinho muito
mais volume de som, mais ainda do que se tocássemos com uma palheta.
E se o nosso estimado leitor já consegue fazer isto sem dificuldade, experimente introduzir uma pequena modificação:
r:
O princípio de funcionamento é o mesmo. E isto é muito fácil de escrever, mas muito mais difícil de fazer. Pelo menos
to
Finalmente, será bom lembrar que, nos últimos anos, surgiu uma maneira algo diferente de usar o cavaquinho, muito
popularizada pelo grande Amadeu Magalhães, que consiste em usar o cavaquinho como uma guitarra de fado pequena.
Não é o inventor da técnica (já muito explorada pelo Sr. Domingos Machado, por exemplo), mas introduziu-lhe uma dose
de virtuosismo invulgar.
Toca-se sentado, com o cavaquinho apoiado na perna direita e com a mão esquerda sobre as cordas como se fosse
uma guitarra clássica ou de fado.
Dedilha-se da mesma forma que se dedilha uma guitarra de fado ou uma clássica, como seria de esperar.
Usam habitualmente uma afinação que coincide com a afinação dos 4 pares mais graves da viola toeira ou da braguesa
(que coincide com a afinação tradicional da guitarra de Coimbra). Sendo que a 4ª corda (mais grave) passa a ser subida
de 1 oitava (porque a corda nua fica demasiado lassa se assim não for).
Dir-me-ão os mais conservadores: mas então isso não é cavaquinho. É tocar guitarra no cavaquinho!
A
Isto porque:
- Embora se utilizem os trechos e os chavões da guitarra, até porque a afinação é da guitarra e essas combinações
KK
nasceram dedicadas umas para as outras, de repente o tocador pode trocar tudo (até num mesmo compasso) e fazer o
que nenhuma guitarra consegue, em virtude da escala do cavaquinho estar muito mais concentrada (é mais curta).
- Tendo um braço muito mais curto e as cordas muito mais leves que a guitarra, permite maior liberdade melódica.
- Pela mesma razão (tamanho), permite maior liberdade harmónica. Acordes diferentes porque agora os dedos chegam
a trastos mais longínquos.
- Por ser pequeno que a guitarra de fado e por não ter cordas dobradas, permite maior velocidade de execução,
mantendo ainda muita capacidade expressiva.
a
O
- Tendo menos cordas e menos trastos que qualquer guitarra, mantém a cabeça e as mãos, mais livres para expressão
e improviso.
AV ov
M
Esta forma de enfrentar o instrumento, embora não sendo a mais natural, podemos dizer que se trata da forma mais
evoluída e tem dado excelentes resultados.
pr
Finalmente, resta referir que é lícito e até aconselhável, misturar algumas características de uma técnica com as de outra
Ô
qualquer.
Consegue-se resultados interessantes se tocarmos o ritmo do bandolim (mais próprio para a palheta) com a técnica de
varejado usando polegar e anelar, por exemplo.
Todas as combinações resultam desde que usadas no momento e locais certos. Para isso contamos com a nossa
própria capacidade de improvisação e com o nosso bom gosto.
Quando muito, poderemos aconselhar a ajuda de um bom bacalhau de cebolada e um tinto de região demarcada que
sempre melhoram muito a capacidade musical, quer do executante, quer dos ouvintes.
r:
to
au
Versão em Lá<.
╔══════════════════════════════════════════════════╗
║ MAPA DE CONSTITUIÇÃO DOS ACORDES ║
╚══════════════════════════════════════════════════╝
╚╗▒▒ Lá< ▒▒ ╔╝ ╚╗▒▒ Sol> ▒▒╔╝ ╚╗▒▒ Dó> ▒▒╔╝ ╚╗▒▒ Fá> ▒▒╔╝ ╚╗▒▒Lá>9ªi▒▒╔╝ ╚╗▒▒ Sol> ▒▒╔╝ ╚╗▒▒ Ré< ▒▒╔╝
╚╗──┬──┬──╔╝ ╚╗──┬──┬──╔╝ ╚╗──┬──┬──╔╝ ╚╗──┬──┬──╔╝ ╚╗──┬──┬──╔╝ ╚╗──┬──┬──╔╝ ╚╗──┬──┬──╔╝
1 │ │ O │ 1 │ │ │ │ 1 │ │ O │ 1 │ │ O │ 1 │ │ │ │ 1 │ │ │ │ 1 │ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
2 O O │ O 2 │ │ │ │ 2 │ │ │ O 2 O O │ │ 2 O O │ O 2 │ │ │ │ 2 ▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
3 │ │ │ │ 3 │ │ │ │ 3 │ │ │ │ 3 │ │ │ O 3 │ │ │ │ 3 │ │ │ │ 3 │ │ O O
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
4 │ │ │ │ 4 │ │ │ │ 4 │ │ │ │ 4 │ │ │ │ 4 │ │ │ │ 4 │ │ │ │ 4 │ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
A
5 │ │ │ │ 5 │ │ │ │ 5 │ │ │ │ 5 │ │ │ │ 5 │ │ │ │ 5 │ │ │ O 5 │ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
6 │ │ │ │ 6 │ │ │ │ 6 │ │ │ │ 6 │ │ │ │ 6 │ │ │ │ 6 │ │ │ │ 6 │ │ │ │
KK
nota: Lá<9ªi quer dizer que é um Lá menor de 9ª IMPERFEITA. Em cavaquinho, as nonas aparecem muitas vezes com
falta de uma nota. Neste caso, fizemos desaparecer outra nota ainda, mas soa-nos bem, por isso, fica assim.
A duração dos acordes não está exactamente proporcional nem a relação de altura/tonalidade das notas é exacta, neste
esquema. Isto serve apenas para auxiliar a memória e é um exemplo de como se pode tomar um apontamento sobre
VÔ va
O
música sem precisar de escrevê-la em notação musical (coisa que poderia levar muito mais tempo do que o que
podemos dispor).
_________________________________________________________________________________________
M
1ª frase: andamento lento, melancólico.
o
rasgado
Sol> Sol>
pr
2º 2º
Dó> Dó> Dó>
1º
Sol>
Sol> Lá<9ªi Lá<9ªi
1º Lá< Lá<
Lá<
:A
_________________________________________________________________________________________
Dó> Dó>
Sol> 1º
2º Sol>
au
Ré<
Fá> Fá>
Sol>
Lá< 1º Lá<
Lá<
"EL CONDOR PASA"
(tradicional chilena)
acordes para cavaquinho
╔══════════════════════════════════════════════════╗
║ MAPA DE CONSTITUIÇÃO DOS ACORDES ║
╚══════════════════════════════════════════════════╝
╚╗▒▒ Dó< ▒▒ ╔╝ ╚╗▒▒ Lá> ▒▒╔╝ ╚╗▒▒ Ré#> ▒▒╔╝ ╚╗▒▒Sol#> ▒▒╔╝ ╚╗▒▒ Fá ▒▒╔╝ ╚╗▒▒ Ré<4ª▒▒╔╝
╚╗──┬──┬──╔╝ ╚╗──┬──┬──╔╝ ╚╗──┬──┬──╔╝ ╚╗──┬──┬──╔╝ ╚╗──┬──┬──╔╝ ╚╗──┬──┬──╔╝
1 │ │ O O 1 │ │ │ │ 1 │ │ │ │ 1 ▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ 1 ▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ 1 │ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
2 │ │ │ │ 2 │ │ │ │ 2 │ │ │ │ 2 │ │ │ │ 2 │ │ │ │ 2 │ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
3 │ │ │ │ 3 ▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ 3 ▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ 3 │ │ │ │ 3 │ │ │ O 3 │ │ O O
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
A
4 │ │ │ │ 4 │ │ │ │ 4 │ │ O │ 4 │ │ │ │ 4 │ │ │ │ 4 │ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
5 │ │ │ │ 5 │ │ │ │ 5 │ │ │ O 5 │ │ │ │ 5 │ │ │ │ 5 │ │ │ │
├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┤
KK
6 │ │ │ │ 6 │ │ │ │ 6 │ │ │ │ 6 │ │ │ │ 6 │ │ │ │ 6 │ │ │ │
Como se pode observar, há uma considerável variação dos acordes não provocada directamente pela mudança de tom.
O que acontece (muitas vezes) é que, quando se trabalha com acordes dissonantes (que não conseguimos fazer
completamente com apenas 4 cordas) estes não variam na mesma relação que a dominante uma vez que, por
coincidência, se transformam em variações de outros acordes. Aqui, entram o ouvido, habilidade e, principalmente, a
imaginação do tocador.
VÔ va
O
_________________________________________________________________________________________
1ª frase: andamento lento, melancólico.
rasgado
M
o
Lá#> Lá#>
pr
Lá#>
Lá#> Ré<4ª Ré<4ª
Dó< Dó<
Dó<
_________________________________________________________________________________________
:A
Ré#> Ré#>
r
Lá#>
to
Lá>
Fá<
Sol#> Sol#>
au
Lá#>
Dó< Dó<
Dó<
Esta é uma versão alternativa que tem boas probabilidades de servir às vozes ou instrumentos com tonalidades próprias
e que não encaixem na versão anterior em tonalidade de Lá menor.
Página 1 de 13
A
KK
A sua afinação, tal como o cavaquinho e muitos outros instrumentos
tradicionais, varia de acordo com a região onde é tocada e o tipo de música
que se toca. Assim, encontram-se muitas violas afinadas de formas diferentes
consoante o tipo de música que tocam e os instrumentos que acompanham.
Por vezes os próprios músicos lhe mudam a afinação para melhor se
adaptarem à técnica que costumam ou pretendem utilizar. Manuel da Paixão
Ribeiro, por exemplo, aponta a afinação (do agudo para o grave) mi-si-sol-ré-
O
lá, também característica da viola toeira de Coimbra e da guitarra espanhola
dos sécs. XVI-XVII. A maioria dos violeiros actuais afinam a braguesa como a
guitarra - Lá, Mi, Si, Lá, Ré -, igual à
guitarra de fado esquecendo o primeiro
M
par de cordas (o mais agudo) porque
esta afinação se adapta bem aos tons
da concertina minhota (Ré maior, Lá
maior, Sol maior, Si menor, Mi menor).
A viola braguesa tem, neste momento
Ô
muito mais representação no Minho e
Douro Litoral que noutras regiões do
país.
AV
a
Já que falamos em Douro litoral, convém dizer que aí, bem como nas beiras, é costume cantar e tocar um tom abaixo
au v
do Minho, ou seja, Dó maior, Sol maior, Fá maior, Lá menor e Ré menor. Logo, nestas regiões vê-se mais a afinação
adoptada por Júlio Pereira (Sol, Ré, Lá, Sol, Dó).
Alguns violeiros mais conceituados, como Domingos Machado e Alfredo Machado, usam muito a "moda velha", uma
o
r:
afinação típica do Minho com aplicações muito interessantes (Sol, Mi, Lá, Fá, Dó).
pr
to
Para a braguesa requinta (uma viola mais pequena que afina normalmente uma terceira acima do tom da braguesa, é
costume indicar-se Lá, Fá#, Si, Sol, Ré para o Minho, e Sol, Mi, Lá, Fá, Dó, para o Douro Litoral e Beiras.
Esta última, igual à moda velha, permite executar uma variação de acordes muito rica quando acompanhando o
cavaquinho em danças tradicionais.
Em tempos, usou-se uma viola braguesa com doze cordas, o que lhe permitia cumprir o papel das guitarras de fado,
útil para acompanhar os fados tradicionais. Hoje essa construção quase desapareceu e a braguesa tem quase sempre
5 pares de cordas.
É, no entanto, ainda flagrante a semelhança com a guitarra de fado. Júlio Pereira no seu álbum "Cadoi" usa a viola
braguesa com uma técnica muito aproximada à guitarra de fado. A diferença reside principalmente na escala da
braguesa que é direita e não abaulada mais o facto de ser também rasa (nivelada com o tampo). Esta segunda
característica contorna-se facilmente se dedilharmos a braguesa sobre a boca da viola, onde as unhas não batem no
tampo.
A
peças constituintes são maiores). A decoração da braquesa é
muito mais livre e não é invulgar ver-se instrumentos com
manifestações de grande liberdade artística, algumas bem
KK
conseguidas, outras apenas originais.
O
Esta viola, na sua construção tradicional, é constituída pelas seguintes
partes:
3-
Trastos de metal em bronze.
o
r:
Esta construção tradicional, antiga e já pouco usada na íntegra, era comum a todas as violas tradicionais portuguesas:
a Amarantina (difere da Braguesa na decoração), que foi desenvolvida em Amarante, a Toeira de Coimbra, a Beiroa
das Beiras e Alto Alentejo, a Campaniça dos Alto e Baixo Alentejo mais a Guitarra Portuguesa de doze cordas das
regiões da Estremadura, Algarve e Açores. Esta última, descendente da Cítula medieval, foi usada durante vários
séculos na música tradicional antes de ser adoptada pelo fado no séc. XIX).
A
maior ressonância.
A boca de raia, contudo, ajuda a dar uma sonoridade
mais brilhante e menos profunda, por vezes muito
KK
desejável nas modas tradicionais mais vivas.
O
alguns instrumentos de corda.
╔═════════════╗ ░░░░░
╔═══╝ ┌┐ ┌┐ ╚════╗░░░
╔═╝ ┌──┘│ ** │└──┐ ╚═╗░
║ │░ │ ║║ │░ │ ║░░
║ │░ │ ║║ │░ │ ║░░
║ │░ │ ║║ │░ │ ║░░
║ │░ │ ║║ │░ │ ║░░
║ │░ │ ** │░ │ ║░░
║ │░ │ │░ │ ║░░
╚╗ └───┘ └───┘ ╔╝░░
A
╚══╗ ╔══╝░░
╚══════════════════╝░░░░
▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀
Dó Sol Lá Ré Sol
KK
1º Par de cordas:
Duas cordas de aço não revestido (carrinho nº 9)
(igual ao segundo par de cordas da guitarra de fado)
2º Par de cordas:
Duas cordas de aço não revestido (carrinho nº 8)
O
3º Par de cordas:
M
Corda inferior: segundo bordão (Lá) da guitarra de fado (refª 42) ou Ré da guitarra clássica.
Corda superior: carrinho nº 9 (igual ao primeiro par)
4º Par de cordas:
Duas cordas de aço não revestido (carrinho nº 10)
(igual ao primeiro par de cordas da guitarra de fado)
Ô
5º Par de cordas:
Corda inferior: terceiro bordão (Ré) da guitarra de fado (refª 44) ou o Lá da guitarra clássica.
AV
Corda superior: corda de aço não revestido (carrinho nº 6). Igual ao terceiro para de cordas da guitarra
de fado.
a
Notas:
O esquema acima representado usa-se para a afinação mais habitual no Minho Lá, Mi, Si, Lá, Ré. Quando se desce
au v
um tom, para ajustar a braguesa às concertinas e tonalidades do Douro e Beira Litoral, por exemplo, é habitual
substituir o segundo e o quinto par de cordas por corda de carrinho nº 6 e o Lá de aço revestido da guitarra clássica,
respectivamente.
o
r:
Esta viola é das maiores vítimas de projectos experimentais na música tradicional portuguesa. Quase todos os grupos
pr
mais criativos tocam viola braguesa e exploram as suas capacidades com repertórios, por vezes, pouco convencionais.
to
Para tocar algumas músicas complicadas ou em tons que tornam os acordes difíceis de fazer, é habitual os músicos
darem outra afinação à viola. É contudo importante lembrar que o aço de que são feitas as cordas não estica até às
férias.
Não é aconselhável esticar as cordas mais do que um tom acima da nota original sem mudar de corda, pelo menos um
número mais fina.
A construção tradicional da viola braguesa não inclui reforço metálico dentro do braço para evitar o empeno. Como se
trata de um braço muito fino, aconselha-se vivamente manter a viola com as cordas desafinadas (largas) quando não
esteja em função musical. Um dos problemas mais vulgares (se não o mais vulgar) da braguesa é o braço empenado
ou a distorção do mesmo em relação à caixa de ressonância.
Em violas de construção industrial, com colas catalisadas a quente, é muito difícil corrigir estes empenos.
█▀▀▀▀▀█░
█ SOL █░
▀▀▀▀▀▀▀░
░░░░░░░ PRIMEIRO PAR DE CORDAS:
Afina-se pelo segundo par premido no quinto trasto ou pela terceira corda da guitarra
clássica acima uma oitava.
█▀▀▀▀▀█░
█ RÉ █░
▀▀▀▀▀▀▀░
░░░░░░░ SEGUNDO PAR DE CORDAS:
A
Afina-se pelo terceiro par premido no quinto trasto, mas uma oitava abaixo, ou pela quarta
corda da guitarra clássica uma oitava acima.
KK
█▀▀▀▀▀█░
█ LÁ █░
▀▀▀▀▀▀▀░
░░░░░░░ TERCEIRO PAR DE CORDAS:
Afina-se pelo diapasão (440Hz) ou pela quinta corda da guitarra clássica duas oitavas para
cima.
█▀▀▀▀▀█░
█ SOL █░
O
▀▀▀▀▀▀▀░
░░░░░░░ QUARTO PAR DE CORDAS:
Afina-se pelo primeiro par de cordas. A corda inferior (bordão) abaixo uma oitava.
█▀▀▀▀█░
█ DÓ █░
▀▀▀▀▀▀░
░░░░░░ QUINTO PAR DE CORDAS:
M
Afina-se pelo terceiro par de cordas. A corda mais fina abaixo uma oitava menos um tom e
meio. O bordão, uma oitava abaixo da corda nua.
Ô
AV
Conforme foi referido atrás, esta combinação de cordas/afinação, refere-se apenas àquilo que é o mais tradicional ou
a
mais habitual na maioria das regiões do país, bem como à preferência do autor (moi).
Este modo de afinar, permite grande versatilidade permitindo tocar com maior ou menor dificuldade, em todos os tons,
au v
Um outro ponto muito importante diz respeito à escolha do terceiro par de cordas desta afinação: Se a viola não se
destina a ser solada è laia de guitarra de fado, e por vezes mesmo quando assim é, há uma opção de efeito muito
interessante para o terceiro par em Lá.
Se, em vez de um par de cordas constituído por um bordão mais uma corda nua (com diferença de uma oitava),
usarmos duas cordas nuas afinadas em uníssono, a viola ganha um brilho e uma vivacidade espectaculares.
Se tivermos de dedilhá-la, vamos conseguir produzir um efeito muito rico, mesmo usando o dedilhado mais simples
deste mundo. Vale a pena fazer a experiência.
Devido ao facto da Viola Braguesa possuir Posição das notas ao longo do braço:
o par de cordas mais fino e de som mais ────────────────────────────────────
agudo precisamente no meio (3º par), este ╔═════════════╗ ░░░░░
instrumento tem pouca propensão para ser ╔═══╝ ┌┐ ┌┐ ╚════╗░░░
usado em solos. ╔═╝ ┌──┘│ ** │└──┐ ╚═╗░
Causa uma sensação estranha e confunde ║ │░ │ ║║ │░ │ ║░░
facilmente o solista subir de nota enquan- ║ │░ │ ║║ │░ │ ║░░
to desce na escala, principalmente em ║ │░ │ ║║ │░ │ ║░░
improvisos. ║ │░ │ ║║ │░ │ ║░░
A
Este ligeiro inconveniente para os solos ║ │░ │ ** │░ │ ║░░
é facilmente ultrapassável com a experi- ║ │░ │ │░ │ ║░░
ência e, por sua vez, torna a Braguesa um ╚╗ └───┘ └───┘ ╔╝░░
instrumento de belo efeito no dedilhado e ╚══╗ ╔══╝░░
KK
no rasgado, precisamente porque as notas ╚══════════════════╝░░░░
saltam de umas para as outras em vez de ▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀
subirem e descerem em escada como aconte- Dó Sol Lá Ré Sol
ce com quase todos os outros instrumentos.
Por exemplo: ▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀
║ ║ ║ ║ ║
comparemos o acorde de DÓ maior tocado na Dó# Sol# Lá# Ré# Sol#
braguesa e na clássica: ─────────────────────
O
║ ║ ║ ║ ║
Ré Lá Si Mi Lá
VIOLA CLÁSSICA (tocada de cima p/ baixo) ─────────────────────
▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ ║ ║ ║ ║ ║
┌ Mi 1ª corda Ré# Lá# Dó Fá Lá#
│
┌ Sol
│
┌ Mi
│
┌─ Dó 2ª corda
3ª corda
4ª corda
M ─────────────────────
║
Mi
║
Si
║ ║
Dó# Fá# Si
║
─────────────────────
║
Fá
║
Dó
║
Ré
║
Sol Dó
║
│ ─────────────────────
Ô
┌─ Dó 5ª corda ║ ║ ║ ║ ║
│ Fá# Dó# Ré# Sol# Dó#
Sol 6ª corda ─────────────────────
║ ║ ║ ║ ║
VIOLA BRAGUESA (tocada de cima p/ baixo) Sol Ré Mi Lá Ré
AV
▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ ─────────────────────
║ ║ ║ ║ ║
┌─Dó 3º par de cordas Sol# Ré# Fá Lá# Ré#
a
│ │ ─────────────────────
│ │ ║ ║ ║ ║ ║
│ │ ┌─Sol 5º par de cordas Lá Mi Fá# Si Mi
│ │ │ ─────────────────────
au v
Este e outros aproveitamentos que o povo aprendeu a fazer enriqueceram um instrumento que, na sua constituição,
prima pela simplicidade.
Isto leva-nos a uma interessante conclusão: para maior facilidade de adaptação a estas variantes, o mui douto autor
desta monografia aconselha o desavisado comprador a optar por uma viola com cabeça de carrilhão em detrimento da
cabeça de leque. Isto porque a cabeça de leque tem um limite de afinação enquanto que o carrilhão aperta as cordas
sempre, até partir. E nesta época tecnologicamente desenvolvida em que vivemos, há carrilhões muito bem feitos que
em nada ficam atrás da precisão do leque de afinação da guitarra portuguesa.
Sobre o aparecimento dos cordofones, muito haveria que contar. Felizmente que o propósito desta obra não é
exactamente esse, já que o autor tão pouco é a pessoa mais indicada para fazer um levantamento histórico sobre o
assunto.
Não obstante estas considerações, iria parecer mal mostrar uma completa ignorância sobre o assunto, pelo que
mergulhei por entre o pó das bibliotecas para escavar alguns pormenores históricos, vestígios do aparecimento e
evolução dos instrumentos de corda, dando particular atenção aos instrumentos tradicionais.
Para detalhes mais profundos, recomendamos as obras do Dr. José Alberto Sardinha e do Prof. Ernesto Veiga de
Oliveira e Benjamim Pereira ou de Michel Giacometi que são talvez quem mais se dedicou ao estudo da música
tradicional portuguesa com exaustivos e sistemáticos levantamentos históricos.
Penso que todos concordarão que entre os primeiros cordofones, vamos encontrar a harpa celta, o saltério, as cítaras
e a lira romana.
A
Inicialmente instrumentos bastante simples e de pouca elasticidade melódica, estes instrumentos caíram rapidamente
no uso quotidiano das gentes do povo pela relativa facilidade com que se construíam e tocavam. Num mundo povoado
por gaitas de foles, que exigem do tocador um bom pulmão e forte musculatura facial, não podendo ser facilmente
KK
tocada por muito tempo seguido, o cordofone foi uma grande evolução tecnológica no sentido da simplificação e
facilidade de manejo. Aliando essa característica a duas outras não menos importantes: uma harpa ou um saltério,
permite aliar a um tempo melodia e percussão; a facilidade na construção e a economia nas matérias primas.
De uma maneira geral, os cordofones consistiam simplesmente numa ou mais cordas esticadas e (habitualmente, mas
O
nem sempre) uma caixa de ressonância. E aí terminavam os pontos em comum porque ainda hoje:
- podem ter uma escala, ou não;
- podem ter trastos para fazer as notas, ou não;
- podem ter várias cordas, ou uma só;
M
- podem ter cravelhas de afinação na frente, na traseira, em cima, ou por baixo;
- podem ter teclas ou não ter teclas; as cordas podem ser tocadas com os dedos, com um plectro, com arco de
cerdas, com um disco de madeira movido por uma manivela ou mesmo tocados a partir de um cartão perfurado
(como as pianolas do séc. XVIII e XIX);
- podem ser feitos de madeira, metal, madeira e metal misturados, cana, plástico e plástico misturado com madeira
Ô
e/ou metal;
- as cordas ainda podem ser de fibra vegetal (sisal, cânhamo, cascas de plantas, tiras de bambu) de fibra animal
(cerda, seda, tripa, pele), ou do reino mineral (bronze, aço, latão, ferro) podendo ainda assumir formas mistas (tripa
revestida de prata, aço forrado com seda e revestido a prata); et coetera, et coetera, et coetera; e ainda dentro
AV
destes grupos, a variedade de características é de tal ordem que chega a assumir proporções assustadoras.
a
É geralmente tido como correcto que dentre os primeiros cordofones, duas características distintas ressaltam: os de
au v
Eu explico:
o
r:
Instrumentos de corda friccionada são as sanfonas e os violinos ou rabecas, saltérios de arco, medievais, (parentes do
dulcimer), o rebab persa, etc…
pr
Instrumentos de corda beliscada são todos os elementos da numerosa família dos alaúdes, estes próprios
to
descendentes das harpas e cítaras. Como exemplo temos os nossos cavaquinhos, guitarras e afins.
Instrumentos de corda percutida são os ilustres descendentes do dulcimer, que derivaram nos modernos xilofones,
vibrafones, pianos e outros semelhantes.
Como devem calcular, o nascimento dos cordofones não é exclusivo de uma determinada região ou cultura. Não
obstante as várias influências e importações de ideias, podemos dizer com propriedade que este tipo de instrumentos
teve origem em várias culturas distintas e que, muito mais tarde, as suas características se foram naturalmente
misturando.
Ao mesmo tempo que as várias culturas mundiais se foram conhecendo, foram adoptando ideias, comportamentos e
tecnologia umas das outras. Essa mistura influenciou todos os aspectos da vida social em geral e das artes em
particular.
As artes, pela sua própria natureza (liberdade intelectual, criatividade, cópia, recriação, etc.) levam a que sejam as
primeiras manifestações humanas a serem influenciadas por qualquer novidade que apareça.
No nosso contexto muito restrito (cordofones na Europa ocidental), importa referir as influências obtidas pelas culturas
chinesa e otomana.
Pensamos (na nossa santa humildade), que estas culturas terão sido as que mais contribuíram para o modelamento e
evolução do nosso instrumental de cordas, no extremo ocidental da Europa.
Olhando de longe para a história da música, encontramos uma fronteira muito marcada entre os tempos da cultura
romana e da época medieval.
Enquanto a música romana é algo de pouco inteligível para os nossos modernos ouvidos, a música medieval já segue
(quase) todas as regras harmónicas a que estamos acostumados. Existem muitos temas de música moderna que são
re-orquestrações de música medieval sem que as pessoas sequer disso se apercebam.
A
A música medieval toca-se hoje em dia com uma excelente reacção de aceitação do público. Agora, tentem tocar
música romana para um auditório mundano e vão ver quantos minutos é que a audiência vai aguentar.
KK
Então perguntaríeis: -de onde veio essa evolução? Quem foi o génio?
E nós diríamos: - foi o povão (os do costume), mas desta feita com um apoio de relevo: a igreja.
O
M
Ô
AV
a
au v o
r:
pr
to
╔═══════════════════════════════════╗ ╔═══════════════════════════════════╗
║ ║░ ║ ║░
║ ACORDES MAIORES ║░ ║ ACORDES MENORES ║░
║ ║░ ▒ ║ ║░
╚═══════════════════════════════════╝░ ▒ ╚═══════════════════════════════════╝░
░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░ ▒ ░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░
A
▒
Tónica Dominante Sub-domin. ▒ Tónica Dominante Sub-domin.
▒
▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒
KK
▒ Dó> ▒ ▒Sol7 ▒ ▒ Fá> ▒ ▒ ▒ Dó< ▒ ▒ Sol7▒ ▒ Fá< ▒
▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒
Dó Sol Lá Ré Sol Dó Sol Lá Ré Sol Dó Sol Lá Ré Sol ▒ Dó Sol Lá Ré Sol Dó Sol Lá Ré Sol Dó Sol Lá Ré Sol
┌──┬──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┬──┐ ▒ ┌──┬──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┬──┐
1│ │ │ │ │ 1│ │ │ │ │ 1│ │ │ │ │ ▒ 1│ │ │ O │ 1│ │ │ │ │ 1│ O │ │ O
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ▒ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
2│ │ │ O │ 2O │ O │ │ 2│ O │ │ O ▒ 2│ │ │ │ │ 2O │ O │ │ 2│ │ │ │ │
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ▒ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
O
3│ │ O │ │ 3│ │ │ O │ 3│ │ O O │ ▒ 3│ │ O │ │ 3│ │ │ O │ 3│ │ O O │
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ▒ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
4│ │ │ │ │ 4│ │ │ │ │ 4│ │ │ │ │ ▒ 4│ │ │ │ │ 4│ │ │ │ │ 4│ │ │ │ │
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ▒ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
5│ │ │ │ │ 5│ │ │ │ │ 5│ │ │ │ │ ▒ 5│ │ │ │ │ 5│ │ │ │ │ 5│ │ │ │ │
Tónica
▒▒▒▒▒▒▒
▒ Ré> ▒
▒▒▒▒▒▒▒
Dominante
▒▒▒▒▒▒▒
▒ Lá7 ▒
▒▒▒▒▒▒▒
Sub-domin.
▒▒▒▒▒▒▒
▒Sol> ▒
▒▒▒▒▒▒▒
▒
▒
▒
▒
▒
▒
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▒▒▒▒▒▒▒
▒ Ré< ▒
▒▒▒▒▒▒▒
Dominante
▒▒▒▒▒▒▒
▒ Lá7 ▒
▒▒▒▒▒▒▒
Sub-domin.
▒▒▒▒▒▒▒
▒Sol< ▒
▒▒▒▒▒▒▒
Dó Sol Lá Ré Sol Dó Sol Lá Ré Sol Dó Sol Lá Ré Sol ▒ Dó Sol Lá Ré Sol Dó Sol Lá Ré Sol Dó Sol Lá Ré Sol
Ô
┌──┬──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┬──┐ ▒ ┌──┬──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┬──┐
1│ │ │ │ │ 1O │ │ │ │ 1│ │ │ │ │ ▒ 1│ │ │ │ │ 1O │ │ │ │ 1│ │ O │ │
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ▒ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
2O O │ │ O 2│ O │ O │ 2O │ O │ │ ▒ 2O O │ │ O 2│ O │ O │ 2O │ │ │ │
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ▒ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
AV
3│ │ │ │ │ 3│ │ │ │ │ 3│ │ │ │ │ ▒ 3│ │ │ O │ 3│ │ │ │ │ 3│ │ │ │ │
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ▒ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
4│ │ │ │ │ 4│ │ │ │ │ 4│ │ │ │ │ ▒ 4│ │ │ │ │ 4│ │ │ │ │ 4│ │ │ │ │
a
▒
Tónica Dominante Sub-domin. ▒ Tónica Dominante Sub-domin.
▒
o
r:
Dó Sol Lá Ré Sol Dó Sol Lá Ré Sol Dó Sol Lá Ré Sol ▒ Dó Sol Lá Ré Sol Dó Sol Lá Ré Sol Dó Sol Lá Ré Sol
to
╔═══════════════════════════════════╗ ╔═══════════════════════════════════╗
║ ║░ ║ ║░
║ ACORDES MAIORES ║░ ║ ACORDES MENORES ║░
║ ║░ ▒ ║ ║░
╚═══════════════════════════════════╝░ ▒ ╚═══════════════════════════════════╝░
░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░ ▒ ░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░
▒
▒
▒
▒
Tónica Dominante Sub-domin. ▒ Tónica Dominante Sub-domin.
▒
▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒
▒ Fá> ▒ ▒ Dó7 ▒ ▒Lá#> ▒ ▒ ▒ Fá< ▒ ▒ Dó7 ▒ ▒Lá#< ▒
▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒
Dó Sol Lá Ré Sol Dó Sol Lá Ré Sol Dó Sol Lá Ré Sol ▒ Dó Sol Lá Ré Sol Dó Sol Lá Ré Sol Dó Sol Lá Ré Sol
┌──┬──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┬──┐ ▒ ┌──┬──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┬──┐
1│ │ │ │ │ 1│ │ O │ │ 1│ │ O │ │ ▒ 1│ O │ │ O 1│ │ │ │ │ 1│ │ │ │ │
A
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ▒ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
2│ O │ │ O 2│ │ │ O │ 2O │ │ │ │ ▒ 2│ │ │ │ │ 2│ │ │ O │ 2│ │ │ │ │
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ▒ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
3│ │ O O │ 3│ │ │ │ │ 3│ O │ │ O ▒ 3│ │ O O │ 3│ │ O │ O 3▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀
KK
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ▒ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
4│ │ │ │ │ 4│ │ │ │ │ 4│ │ │ │ │ ▒ 4│ │ │ │ │ 4│ │ │ │ │ 4│ │ │ │ │
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ▒ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
5│ │ │ │ │ 5│ │ │ │ │ 5│ │ │ │ │ ▒ 5│ │ │ │ │ 5│ │ │ │ │ 5O │ O │ │
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ▒ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
6│ │ │ │ │ 6│ │ │ │ │ 6│ │ │ │ │ ▒ 6│ │ │ │ │ 6│ │ │ │ │ 6│ │ │ │ │
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ▒ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
7│ │ │ │ │ 7│ │ │ │ │ 7│ │ │ │ │ ▒ 7│ │ │ │ │ 7│ │ │ │ │ 7│ │ │ │ │
O
▒
▒
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Tónica Dominante Sub-domin. ▒ Tónica Dominante Sub-domin.
▒
▒▒▒▒▒▒▒
▒Sol> ▒
▒▒▒▒▒▒▒
▒▒▒▒▒▒▒
▒ Ré7 ▒
▒▒▒▒▒▒▒
▒▒▒▒▒▒▒
▒ Dó> ▒
▒▒▒▒▒▒▒
▒
▒
▒
Dó Sol Lá Ré Sol Dó Sol Lá Ré Sol Dó Sol Lá Ré Sol ▒
┌──┬──┬──┬──┐
1│ │ │ │ │
┌──┬──┬──┬──┐
1│ │ │ │ │
┌──┬──┬──┬──┐
1│ │ │ │ │
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M ▒▒▒▒▒▒▒
▒Sol< ▒
▒▒▒▒▒▒▒
Dó Sol Lá Ré Sol
┌──┬──┬──┬──┐
1│ │ O │ │
▒▒▒▒▒▒▒
▒ Ré7 ▒
▒▒▒▒▒▒▒
Dó Sol Lá Ré Sol
┌──┬──┬──┬──┐
1│ │ │ │ │
▒▒▒▒▒▒▒
▒ Dó< ▒
▒▒▒▒▒▒▒
Dó Sol Lá Ré Sol
┌──┬──┬──┬──┐
1│ │ │ O │
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ▒ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
Ô
2O │ O │ │ 2▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ 2│ │ │ O │ ▒ 2O │ │ │ │ 2▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ 2│ │ │ │ │
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ▒ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
3│ │ │ │ │ 3│ │ O │ │ 3│ │ O │ │ ▒ 3│ │ │ │ │ 3│ │ O │ │ 3│ │ O │ │
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ▒ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
4│ │ │ │ │ 4│ │ │ O │ 4│ │ │ │ │ ▒ 4│ │ │ │ │ 4│ │ │ O │ 4│ │ │ │ │
AV
▒
Tónica Dominante Sub-domin. ▒ Tónica Dominante Sub-domin.
▒
▒
au v
▒
▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒
▒ Lá> ▒ ▒ Mi7 ▒ ▒ Ré> ▒ ▒ ▒ Lá< ▒ ▒ Mi7 ▒ ▒ Ré< ▒
o
r:
1O │ │ │ │ 1│ O │ │ O 1│ │ │ │ │ ▒ 1│ │ │ │ │ 1│ O │ │ O 1│ │ │ │ │
to
╔═══════════════════════════════════╗ ╔═══════════════════════════════════╗
║ ║░ ║ ║░
║ ACORDES MAIORES ║░ ║ ACORDES MENORES ║░
║ ║░ ▒ ║ ║░
╚═══════════════════════════════════╝░ ▒ ╚═══════════════════════════════════╝░
░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░ ▒ ░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░░
▒
▒
▒
▒
Tónica Dominante Sub-domin. ▒ Tónica Dominante Sub-domin.
▒
▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒
▒ Si> ▒ ▒Fá#7 ▒ ▒ Mi> ▒ ▒ ▒ Si< ▒ ▒Fá#7 ▒ ▒ Mi< ▒
▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒
Dó Sol Lá Ré Sol Dó Sol Lá Ré Sol Dó Sol Lá Ré Sol ▒ Dó Sol Lá Ré Sol Dó Sol Lá Ré Sol Dó Sol Lá Ré Sol
┌──┬──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┬──┐ ▒ ┌──┬──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┬──┐
A
1│ │ │ │ │ 1│ │ │ │ │ 1│ │ │ │ │ ▒ 1│ │ │ │ │ 1│ │ │ │ │ 1│ │ │ │ │
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ▒ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
2│ │ │ │ │ 2│ │ │ │ │ 2│ │ │ │ │ ▒ 2│ │ │ │ │ 2│ │ │ │ │ 2│ │ │ │ │
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ▒ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
KK
3│ │ │ │ │ 3│ │ │ │ │ 3│ │ │ │ │ ▒ 3│ │ │ │ │ 3│ │ │ │ │ 3│ │ │ │ │
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ▒ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
4▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ 4│ │ │ │ │ 4▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ ▒ 4▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ 4│ │ │ │ │ 4▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ▒ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
5│ │ │ │ │ 5│ │ │ │ │ 5│ │ │ │ │ ▒ 5│ │ O │ │ 5│ │ │ │ │ 5│ │ │ O │
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ▒ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
6O │ O │ │ 6▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ 6│ │ │ O │ ▒ 6O │ │ │ │ 6▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ 6│ │ │ │ │
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ▒ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
O
7│ │ │ │ │ 7│ │ O │ │ 7│ │ O │ │ ▒ 7│ │ │ │ │ 7│ │ O │ │ 7│ │ O │ │
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ▒ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
8│ │ │ │ │ 8│ │ │ O │ 8│ │ │ │ │ ▒ 8│ │ │ │ │ 8│ │ │ O │ 8│ │ │ │ │
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ▒ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
9│ │ │ │ │ 9│ │ │ │ O 9│ │ │ │ │ ▒ 9│ │ │ │ │ 9│ │ │ │ O 9│ │ │ │ │
├──┼──┼──┼──┤
Tónica
├──┼──┼──┼──┤
10│ │ │ │ │ 10│ │ │ │ │ 10│ │ │ │ │
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
Dominante
├──┼──┼──┼──┤
├──┼──┼──┼──┤
Sub-domin.
▒
▒
▒
▒
▒
▒
M
├──┼──┼──┼──┤
├──┼──┼──┼──┤
Tónica
├──┼──┼──┼──┤
10│ │ │ │ │ 10│ │ │ │ │ 10│ │ │ │ │
├──┼──┼──┼──┤
Dominante
├──┼──┼──┼──┤
├──┼──┼──┼──┤
Sub-domin.
▒
Ô
▒
▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒
▒Fá#> ▒ ▒Dó#7 ▒ ▒ Si> ▒ ▒ ▒Fá#< ▒ ▒Dó#7 ▒ ▒ Si< ▒
▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒
Dó Sol Lá Ré Sol Dó Sol Lá Ré Sol Dó Sol Lá Ré Sol ▒ Dó Sol Lá Ré Sol Dó Sol Lá Ré Sol Dó Sol Lá Ré Sol
AV
2│ │ │ │ │ 2│ │ │ │ │ 2│ │ │ │ │ ▒ 2│ │ │ │ │ 2│ │ │ │ │ 2│ │ │ │ │
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ▒ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
3│ │ │ │ │ 3│ │ │ │ │ 3│ │ │ │ │ ▒ 3│ │ │ │ │ 3│ │ │ │ │ 3│ │ │ │ │
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ▒ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
au v
4│ │ │ │ │ 4│ │ │ │ │ 4▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ ▒ 4│ │ │ │ │ 4│ │ │ │ │ 4▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ▒ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
5│ │ │ │ │ 5│ │ │ │ │ 5│ │ │ │ │ ▒ 5│ │ │ │ │ 5│ │ │ │ │ 5│ │ O │ │
o
r:
7│ │ │ │ │ 7│ │ │ │ │ 7│ │ │ │ │ ▒ 7│ │ │ O │ 7│ │ │ │ │ 7│ │ │ │ │
to
Porque chamámos a este mapa “dos acordes complexos”? Porque se tratam dos acordes harmonicamente mais
equilibrados, mas que não são os mais simples ou mais tradicionais do instrumento. Esta viola está construída para ser
de utilização simples e comporta alguns acordes mais simples de executar e com um colorido muito mais tradicional.
Passamos a mostrar esses acordes alternativos aqui adiante:
Vamos deixar de parte o encaixe de “Tónica / Dominante / subdominante”, que já vimos como funciona, e vamos
apenas ilustrar os acordes tradicionais, simplificados, que se podem ou devem utilizar e que pertencem às tonalidades
mais usadas, como seria de prever.
De facto, o povo português não é conhecido por inventar “sarna para se coçar”, pelo que cedo tratou de ir ajustando a
afinação para uma função de maior rendimento com menor esforço, nunca descurando o colorido que é indispensável
à expressão popular.
Vejamos
A
▒ Ré ▒ ▒ Ré< ▒ ▒ Mi>7▒ ▒ Mi< ▒ ▒ La> ▒ ▒ Lá< ▒
▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒ ▒▒▒▒▒▒▒
Dó Sol Lá Ré Sol Dó Sol Lá Ré Sol Dó Sol Lá Ré Sol Dó Sol Lá Ré Sol Dó Sol Lá Ré Sol Dó Sol Lá Ré Sol
┌──┬──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┬──┐ ┌──┬──┬──┬──┐
KK
1│ │ │ │ │ 1│ │ │ │ │ 1│ O │ │ O 1│ │ │ │ │ 1O │ │ │ │ 1│ │ │ │ │
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
2O O │ │ O 2O O │ │ O 2P │ O O │ 2│ │ O O │ 2│ O │ O O 2│ O │ │ O
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
3│ │ │ │ │ 3│ │ │ O │ 3│ │ │ │ │ 3│ │ │ │ │ 3│ │ │ │ │ 3│ │ │ │ │
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
4│ │ │ │ │ 4│ │ │ │ │ 4│ │ │ │ │ 4│ │ │ │ │ 4│ │ │ │ │ 4│ │ │ │ │
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
5│ │ │ │ │ 5│ │ │ │ │ 5│ │ │ │ │ 5│ │ │ │ │ 5│ │ │ │ │ 5│ │ │ O │
O
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
5│ │ │ │ │ 5│ │ │ │ │ 5│ │ │ │ │ 5│ │ │ │ │ 5│ │ │ │ │ 5│ │ │ │ │
├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤ ├──┼──┼──┼──┤
a
Quando o quinto par de cordas (Dó) aparece rasurado quer dizer que não se deve usar, ou seja, devemos harpejar
sem tocar naquele par.
au v
No caso do Mi7ª, o dedo que aperta o quinto par de cordas (Dó), para fazer a nota Ré (que é a sétima do acorde) é o
dedo polegar, que contorna o braço da viola por detrás, como é habitual fazer-se nas guitarras de folk ou nas
o
eléctricas.
r:
O caso do Ré é muito peculiar porque estamos a fazer um acorde composto apenas por tónica + quinta (falta a terceira
pr
que define se o acorde soa como maior ou menor). Assim, este acorde serve para ambas as coisas (acorde maior e
to
acorde menor) sem grande prejuízo harmónico. Isto faz-se muito em instrumentos medievais (como a sanfona
medieval) porque a música medieval não é diatónica e muitas vezes comporta apenas um acorde, bem como no piano
(em que é perfeitamente normal fazer-se acordes desta forma, com a mão esquerda). Permite também fazer o
acompanhamento com instrumentos parasitas (os “drones” e o “trompete” da sanfona ou o(s) ronco(s) da gaita) que
produzem o mesmo acorde constantemente por sobre a melodia. Também podemos fazer o mesmo com outros
acordes usando este esquema:
IMPORTANTE:
Se retirarmos a 1ª corda (ou 1º par de cordas) a este esquema, vamos obter exactamente o mapa de acordes para a
afinação usada por muitos músicos da zona centro do país, incluindo os que tocam com o cavaquinho dedilhado, à laia
de guitarra, como o Fernando Meirelles ou o Amadeu Magalhães, de quem falámos anteriormente.
A
Todos os acordes acima descritos seguem o esquema tradicional de afinação comum às: Viola Braguesa, Viola Toeira,
KK
Viola Amarantina.
Na verdade, à parte a diferença na decoração típica destas violas, elas diferem bem pouco entre sí.
A evolução separada destes 3 diferentes tipos, durante bastante tempo, mais a criatividade dos construtores,
principalmente após a revolução cultural trazida pelo 25 de Abril, acabou por introduzir algumas distinções adicionais a
três cordofones muito parecidos.
É curioso notar que, conta-nos o Sr. Domingos Machado, a tradição diz-nos que a viola amarantina, tratou-se de uma
O
fantasia romântica de certo construtor de rabecas e violas em Amarante, que quis dedicar um instrumento à paixão que
sentia por uma senhora a quem fazia serenatas. Tendo, por isso criado para esse efeito, uma viola de decoração
romântica, em que a boca da viola foi substituída por duas aberturas em forma de coração, com uma linha a unir os
seus vértices, simbolizando o casamento.
É verdade que o fado de Coimbra, começou por ser tocado com a viola toeira, por razões óbvias: era a viola disponível
na região.
Ô
A viola toeira actual tem duas ordens de cordas triplas (pelo menos em algumas das suas versões), embora já tenha
visto modelos antigos em que as ordens são todas duplas, como na braguesa. E parece que as afinavam da mesma
forma, embora 1 tom mais baixo que a “moda nova” minhota típica, ou seja, afinavam exactamente como se mostra
AV
Não obstante a guitarra de fado tem pouca coisa em comum com a toeira, a não ser um antepassado distante, o
Alaúde (Al Oud) mourisco.
au v
Da toeira, restou a afinação que, adaptada à guitarra de fado de Coimbra, funciona de forma exemplar, para o tipo de
fado de Coimbra que tem vindo a ser desenvolvido pela comunidade universitária e por alguns gigantes da música
como Carlos Paredes.
o
r:
Esta secção permite ajudar os músicos que queiram desenvolver a técnica coimbrã de tocar o cavaquinho.
pr
Contudo, a ajuda não é mais do que um pequeno empurrão, porque o cavaquinho tocado dessa forma adquire uma
to
Nos exercícios referentes à viola braguesa, afloramos esse princípio, como poderão ver, se tiverem a paciência de nos
acompanhar mais um pouco.
DÓ> (tónica)
┌──────────────┐
═══════│══════│══════│══════│══════│══════│══════╣──┘ └┐
───────┼──────┼──────┼──────┼──────┼──────┼──────║ ┌───────────┐ └┐
A
───────┼──────┼──────┼──────┼──────┼──────┼──────║ │ └┐ └┐
───────┼──────┼──────┼──────┼───*──┼──────┼──────║ ╠════════════╣ │
───────┼──────┼──────┼──────┼──────┼───*──┼──────║ │ ┌┘ ┌┘
───────┼──────┼─1─5──┼─2────┼──────┼─3────┼──────║4 └───────────┘ ┌┘
KK
═══════│══════│══════│══════│══════│══════│══════╣─┐ ┌┘
└───────────────┘
* = Acorde normal.
1, 2, 3,...= Possíveis variações pela ordem indicada.
(o nº por detrás da pestana indica a corda livre)
VÔ va
O
M SOL>7ª (sétima da dominante)
┌──────────────┐
o
═══════│══════│══════│══════│══════│══════│══════╣──┘ └┐
───────┼──────┼──────┼──────┼──────┼──*───┼──────║ ┌───────────┐ └┐
───────┼──────┼──────┼──────┼──────┼──────┼──────║ │ └┐ └┐
pr
───────┼──────┼──────┼──────┼──────┼──*───┼──────║ ╠════════════╣ │
───────┼──────┼──────┼──────┼─3────┼──────┼──────║5 │ ┌┘ ┌┘
───────┼──────┼─1────┼─2────┼──────┼─4────┼──────║5 └───────────┘ ┌┘
═══════│══════│══════│══════│══════│══════│══════╣─┐ ┌┘
└───────────────┘
FÁ> (subdominante)
:A
┌──────────────┐
═══════│══════│══════│══════│══════│══════│══════╣──┘ └┐
───────┼──────┼──────┼──────┼──────┼──────┼──────║ ┌───────────┐ └┐
───────┼──────┼──────┼──────┼──────┼───*──┼──────║ │ └┐ └┐
───────┼──────┼──────┼──────┼──────┼──────┼──────║ ╠════════════╣ │
───────┼──────┼──────┼──────┼──*───┼──────┼──────║ │ ┌┘ ┌┘
r
───────┼──────┼──────┼──2───┼──────┼─1─3──┼──────║4 └───────────┘ ┌┘
═══════│══════│══════│══════│══════│══════│══════╣─┐ ┌┘
to
└───────────────┘
au
Como exercício prático, pode-se fazer alternar estes acordes ao gosto do tocador. Primeiro simples, depois
com as variações.
Apreciar onde e como é que estas variações se harmonizam conforme o andamento escolhido.
Tentar inventar outras que soem bem ao ouvido.
Em pouco tempo estamos a ver a música do lugar do compositor e a aprender muito mais do que
aprendemos até aqui sobre este formidável instrumento.
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Cap. exercícios na braguesa
Ainda no campo da recriação artística, a que tão frequentemente nos dedicamos, cumpre-nos exemplificar
mais um lote de variações muito fáceis de fazer, aproveitando esta afinação da braguesa, e de belo efeito.
Algo similarmente ao que acontece com o cavaquinho, podemos jogar com a escala da braguesa, na sua
tónica de eleição: Dó (maior ou menor).
O truque está em fazer variações harmónicas usando sempre os mesmos dedos (usados para o Dó e o Sol,
ou seja tónica e dominante) apenas correndo com eles ao longo da escala.
A
Isto pode ser feito pela ordem
aqui indicada ou pela ordem
inversa (descendo em vez de
KK
subir pelo braço).
com o acorde.
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Cap. exercícios na braguesa
A
KK
VÔ va
O
Agora com o Dó menor:
M
o
r pr :A
to
au
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Cap. exercícios na braguesa
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Correndo o risco de repetir um velho chavão, penso nos ajudar a entender a gíria dos músicos, bem
que não ser demais lembrar que a música popular como ajudar a memorizar trechos musicais, truques
perde quase sempre parte da sua personalidade melódicos e/ou rítmicos, assim como a proceder a
quando a passamos para a pauta. apontamentos que, sem uma noção geral metódica,
Isto deve-se também ao facto de nunca se ter seriam muito confusos e fáceis de esquecer.
desenvolvido um código de sinais de expressão,
apropriado para instrumentos como o cavaquinho,
dentro do contexto da música tradicional e também
porque a forma de tocar varia muito com o carácter
do ambiente em que se toca. Qual é a relação que existe entre as notas de
A
Tratando-se de um tipo de música cuja primordial música?
característica é a manifestação de um sentimento
popular que é essencialmente emotivo, rude, até Em termos físicos, as notas de música são a
KK
primário, de gosto simples e belo, depende em percepção do ouvido humano a variações de
grande parte do tocador para que esses sentimentos pressão atmosférica, provocadas por uma qualquer
saiam para fora dos instrumentos e toquem a alma vibração que tenha entrado em contacto com o ar.
da audiência. Estas mudanças de pressão, adquirem as mesmas
O seu maior desafio consiste precisamente nesta características de uma onda. Por essa razão, o som
característica de simplicidade e beleza. Como é de pode ser analisado como se se tratasse de uma
supor, é mais difícil transmitir um sentimento onda electromagnética, visto seguir as mesmas
VÔ va
O
completo com uma melodia simples do que o é com propriedades físicas.
uma composição cheia de raras variantes e notas de
combinação tão rara que grande parte das pessoas Embora as diferenças de frequência entre as notas
nem chega sequer a compreendê-la. cresçam numa relação de progressão geométrica,
M vem a escala temperada introduzir alguma entropia
o
Com respeito à notação musical, apraz-nos constatar devido às diferenças de relação entre umas e outras,
que, nesta época da tecnologia digital, é muito mais como vimos no capítulo dedicado à afinação.
fácil conservar as nossas ideias em fita magnética ou
pr
no disco do computador, do que perder meia hora Apesar de já termos referido isto num capítulo
para escrever um único trecho musical. Há uns anos, anterior, parece-nos de bom tom relembrar que o
trezentos paus de cassete (dióxido de ferro, camada nome das notas (dó, ré, mi, fá, sol, lá, si) foi-lhes
única, cabeças do gravador borradas nos primeiros dado por um monge de sua graça Guido d'Arezzo,
cinco minutos, lamber o dedo no minuto seguinte na Itália medieval (coisa de inícios do sèc. XI). Deu-
para limpar a cabeça do dito) “et voilá”, sessenta se mais tarde, a esta nomenclatura, o nome de
minutos de eterna memória do nosso profundo Solmização. O nome das notas foi retirado usando a
virtuosismo nas belas artes melódicas. Actualmente, primeira das sílabas de cada verso de um hino a S.
:A
mais fácil ainda, vinte cêntimos de CD, um microfone João Baptista e correspondem à nota em que são
da loja dos chineses e “Pimba”. cantados esses mesmos versos.
Todavia e contra a nossa melhor vontade,
continuamos, no nosso dia a dia de amadores, a Este hino, escrito por Paolo Diacono (aprox. 720 -
encontrar situações em que rogamos as mais 799), só tinha seis frases. Para a sétima nota,
violentas pragas contra a hora em que a preguiça usaram as iniciais do santo SI (de Sancte Johanes,
nos impediu de aprender um pouco de solfejo para ou seja, São João).
r
tipo que não tinha os trezentos paus (ou o gravador, Por curiosidade e de acordo com um velho
ou a cassete, ou a saliva para molhar o dedo e dicionário, podemos referir que esta frase quer dizer
limpar a cabeça do gravador) e teve a infortunada algo como: "Para que os teus servos possam cantar
ideia de passar as suas excelentes composições as maravilhas dos Teus Actos admiráveis, absolve
au
para o pentagrama, desenhado num qualquer papel as faltas dos seus lábios impuros". E no seu original
de embrulhar bolo-rei para desespero nosso e da reza assim:
nossa grandessíssima curiosidade.
Tendo em vista estas e outras considerações que Ut queant laxis,
aqui nos abstemos de mencionar por razões de Resonare fibris,
economia de espaço e de paciência, vamos aqui Mira gestorum,
mencionar, de modo muito resumido, algumas das Famuli tuorum,
coisas mais essenciais e básicas do solfejo que, Solve polluti,
ainda parecendo pouco, podem ser suficientes para Labii reatum.
A
Visto que não somos anglo-saxónicos, vamos usar uma unidade constante.
daqui p'rá frente, a notação Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si.
O quadro seguinte dá-nos uma noção de relação
KK
Os acordes naturais, correspondem às mesmas entre os valores das notas musicais.
notas e também vibram com frequência similar à das As notas musicais, sucedem-se umas às outras da
notas simples. Depois há os acordes menores e seguinte maneira:
dissonantes cuja frequência já não corresponde aos
mesmos padrões, mas esses conhecê-los-emos em Da mais grave p/ mais aguda:
outro capítulo.
VÔ va
O
Si
Cada degrau representa uma Lá# = Si b
subida de
meio tom. M Lá
o
Sol# = Lá b
Sol
pr
Fá# = Sol b
Fá
Mi
Ré# = Mi b
Ré
Dó# = Ré b
Dó
:A
O sinal # (sustenido) quer dizer que é a nota indicada meio tom acima. b (bemol) quer dizer que é a nota indicada
tocada meio tom abaixo.
r
Como podemos constatar, não há sustenido nem bemol entre o Mi e o Fá, nem entre o Si e o Dó. São as únicas
notas da escala cuja diferença entre si é de apenas meio tom.
to
Da mesma maneira, Dó## é o mesmo que Ré e Solbb é a mesmíssima coisa que Fá.
LINHAS SUPLEMENTARES
No caso de querermos representar uma nota em Corresponde a duas barras de divisão juntas e usa-
posição correspondente à sexta linha (inexistente) do se para marcar o fim de um trecho musical.
pentagrama (ou pauta), faz-se uma linha
A
suplementar imaginária. Por ex: o.
KK
É o grau de velocidade e/ou emoção com que a
música deve ser executada. Aqui mencionamos, por
ordem decrescente da velocidade, alguns dos
VÔ va
É um ponto que se coloca à frente de uma nota para principais andamentos:
O
indicar que a sua duração deve ser aumentada em +++++++++++++++++++ presto
50%. ++++++++++++++++ andante
+++++++++++++ alegro
Aqui veremos os sinais mais comuns da notação musical, sempre do ponto de vista do cavaquinho, ou bandolim, ou violino,
por exemplo e como se representam.
A
KK
Compasso de 4
tempos por quarto. Bequadro. Este sinal
Aqui duplamente Andamento anula os acidentes
(sustenidos ou
representado pelo c Bemol. As notas desta bemois) anteriores.
VÔ va
O
linha diminuem meio-
tom.
Sustenido (para esta
M nota apenas).
o
pr
Clave
Ponto de
aumentação
:A
meio-tom acima
to
A representação acima não pertence nem creio que algum dia pertencerá a música nenhuma por uma multiplicidade de razões (sendo que a
mais forte é o risco de agressão por parte do auditório). Incluímos todos estes elementos apenas para mostrar como eles costumam aparecer
(são excessivos e estão colocados à sorte). Os tempos dos compassos não estão certos (devia haver 4 tempos iguais em cada compasso). Se
au
tentarmos tocar isto, podemos ficar com danos permanentes no aparelho auditivo e até nos dedos.
Visto que toda a música para o cavaquinho se escreve em Clave de Sol (que é aquele bonito caracol que se
costuma colocar à esquerda da pauta), é costumeiro apresentar a posição das notas musicais de acordo com a
essa chave. Por exemplo:
De baixo para cima e volta, temos: Sol, Lá, Si, Dó, Ré, Mi, Fá#, Sol, Fa#, Mi, Ré, Dó, Si, Lá Sol.
Cap. sobre notação musical
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Quem porventura estiver convencido de que as do búzio, de forma a fazer um buraco na estrutura
possibilidades financeiras limitam o acesso à música, vai calcária, e usá-lo como uma trompa de caça.
ter grandes surpresas no decurso da sua existência.
Quem passar pelo mundo com os olhos abertos,
depressa vai descobrir que as pessoas arranjam sempre
forma de resolver os seus problemas desde que a isso
dediquem o devido esforço.
A natureza arranjou mais uma maneira de nos lembrar
quão imperfeito é o nosso intelecto e percepção da lógica
ao colocar ao dispor de quase toda gente o instrumento
A
mais barato do mundo. Iríamos mesmo mais longe: é
totalmente gratuito e é o mais versátil, o mais usado em
qualquer cultura desta nossa biosfera, está ao dispor do
executante a qualquer momento, quase sempre afinado
KK
e é considerado pela maioria dos grandes génios da
música como o mais belo instrumento deste mundo. A
voz humana.
A
cântaro.
Usando um
pouco de resina
ou pez para
KK
fazer com que a
vara fique perra
(não
escorregue).
Quando se fricciona com a mão produz um ronco
que é muito usado como meio de marcação de ritmo
em músicas serranas, de norte a sul de Portugal.
VÔ va
O
Mais vulgarmente tocada por homens ou rapazes,
devido ao característico movimento da mão que tem
de friccionar o pau para cima e para baixo num 14- PINHAS: muito usado em grupos tradicionais. Este
gesto evocativo de uma actividade que geralmente instrumento é dos que menos trabalho dá e pode ser
embaraça as senhoras, quando em público. incorporado no grande grupo dos instrumentos de
M
Um exemplo da sua utilização são “A Marchinha da percussão feitos com frutos secos, tais como muitas
o
Sarronca” e a “Marchinha Punheteira”, do grupo maracas de culturas meridionais. Consiste
Trovas à Tôa (www.trovasatoa.pt.vu ). simplesmente em raspar duas pinhas uma contra a
outra. Como tudo neste mundo, sendo bem feito,
pr
9- O CARRILHÃO DE COPOS DE ÁGUA: mais usado constitui um valioso componente (musical neste
com copos de vinho, consiste simplesmente em caso).
reunir vários copos com quantidades diferentes de
água, de forma que o som produzido (quando
percutidos) corresponda às notas da escala musical.
Este é um dos instrumentos mais baratos que
consegue aparecer incorporado em orquestras
sinfónicas, dado que, bem tocado, pode fazer tudo o
que um xilofone de orquestra faz. E custa apenas o
preço dos copos e da água.
:A
A
KK
21- O BERIMBAU
BRASILEIRO: uma
cana de bambu
vergada em arco por
uma corda (de
17- AS TRACANHOLAS: são as castanholas tradicionais preferência aço ou
portuguesas. Duas simples tiras de madeira, corda de violoncelo
barata). Numa das
VÔ va
seguras entre os dedos da mão. Sacudindo a mão
O
consegue-se faze-las tocar de maneira muito curiosa extremidades da
e ainda mais engraçada do que as castanholas. corda, uma cabaça
oca para aumentar o
som. Toca-se
M
18- O PAU OCO ou DIDGERIDOO: curioso instrumento percutindo a corda
o
de origem muito primitiva, trata-se de um pau de com um pauzinho e
metro e meio ou mais, escavado no meio até ficar faz-se variar a nota
bem oco. Na extremidade mais estreita, acerta-se a usando um seixo
rolado para encostar
pr
de suporte onde se penduram conchas, peças de lembrança das procissões dos passos e da época da
barro, tiras de cana, guizos, chocalhos ou qualquer Páscoa onde se usam as matracas para afugentar o
coisa que faça barulho. Nascido com o propósito de diabo. É uma taramela de madeira. Uma roda
ser pendurado nas varandas ou pórticos das casas dentada montada à volta do qual gira um aro de
au
visto que o barulho que faz quando lhe bate o vento, madeira com uma taramela da mesma madeira do
espanta o mau olhado. aro que, ao ser flectida pelos dentes da roda, faz
soar o estalar da madeira.
23- A CANA RACHADA: não é repetido não senhor. Dá- conquistaram as orquestras sinfónicas pelo seu som
se também o nome de cana rachada a um curioso ao qual associamos características místicas.
instrumento que imita a charamela ou a gaita de
foles. Este interessante instrumento é constituído por
um pedaço de caniço de tamanho variável, no qual 26- A GAITA: é realmente muito fácil fazer uma gaita de
se faz um pequena rachadela longitudinal numa das palheta simples,
extremidades. De seguida entala-se na rachadura,
uma erva sediuda cordada pelo meio e bem esticada Como os roncos e ronquetas das gaitas de foles.
(actualmente também se usa um pedaço de papel Basta ter um pedacito de cana tapado de um lado,
de celofane). Toca-se falando ou cantando, imitando fazer-lhe um corte longitudinal de tamanho a gosto
o som da charamela, para dentro desta cana oca. A na extremidade tapada, meter a parte cortada na
vibração da erva ou do papel de celofane, dá ao boca e soprar com a força que a incisão exigir até
instrumento o realismo que falta na voz do tocador. que esta comece a vibrar. Depois disto basta
É um outro modelo da família dos “KAZOOs”. arranjar um qualquer tubo, tapar uma extremidade
do tubo com esta palheta (área bocal para fora) e
fazer buracos no tubo para fazer variar a nota.
A
24- O BERIMBAU AFRICANO:
Ou aproveitar a cana com que se fez a palheta, para
lhe aplicar os furos que farão alterar as notas.
KK
VÔ va
O
A dificuldade das palhetas simples é que entram em
chapinhas finas de ferro de vários comprimentos. de cana seca à sombra (para flexibilidade) e dele se
Dedilhando, essas chapinhas funcionam como retiram duas metades muito bem aparadas em “V”.
cordas de viola dando diferentes sons conforme o Depois juntam-se (casam-se) as duas metades e
seu tamanho. Em versões mais evoluídas, apertam-se com um fio fino e forte na extremidade
acrescenta-se-lhe uma caixa de ressonância (uma mais fina, onde se deve deixar um orifício para
lata de bolachas, um bidão de plástico ou mesmo passar o ar. Esta palheta, muito difícil de fazer,
um coco vazio seco). permite executar uma excelente gama de notas e
Estas chapinhas, por exemplo, retirei-as de um com muito menos esforço de sopro. Uma curiosa
ancinho de jardim. A caixa é meia cabaça e o tampo variação da palheta simples é aquilo que
harmónico, uma tábua de caixas de fruta. costumavam fazer as crianças camponesas nos
:A
A
casa, com ferramentas artesanais é uma coisa muito
difícil.
KK
31- A CONTRA-BACIA: instrumento tornado popular,
nos nossos dias pelo grupo OqueStrada é uma
melhora de um instrumento mais antigo que usavam
os palhaços no circo: a Vassoura. Na versão original
trata-se de uma corda de estender a roupa, que o
palhaço prendia no chão (muitas vezes com um pé),
por uma ponta e a outra ponta no cabo de uma
VÔ va
O
vassoura, junto ao piassaba. Depois, virava a
vassoura de pernas para o ar, pousava-a no chão e,
usando efeito de alavanca, esticava a corda de
forma que começasse a vibrar como a corda de um
O modelo que fiz (2 unidades apenas, de umas 10
M
ou doze que foram para o lixo), resultou em Ré e tive
contrabaixo. De seguida tocava a corda como um
o
contrabaixo, em que o palco (chão) servia de caixa
de copiar os furos para os dedos a partir de um
de ressonância. Os OqueStrada eliminaram o
ponteiro temperado.
piassaba (para não estorvar) e usam uma bacia de
Claro que copiar os furos não chega. Depois é
plástico como caixa de ressonância. Este processo
pr
A
instrumento tão fácil de fazer que qualquer músico
pode construir a sua. Basta que tenha uma caixa de
ressonância (uma cabaça, uma panela, uma caixa
KK
de bolachas, etc) e um braço, mais as cordas. A
qualidade das cordas e os extras como: cavalete,
estandarte, escala, fundo da caixa, alma, e
aberturas; são melhorias opcionais.
Um exemplo dos mais elaborados, é que aqui
podemos ver, da autoria deste vosso criado:
VÔ va
O
M
o
pr
A
maneira a produzir a nota a essa mesma corda.
Aqui fica uma imagem do instrumento:
KK
VÔ va
O
M Sendo um dos cordofones mais antigos do mundo,
não poderia necessitar de elevada tecnologia para
o
ser construído. Assim, como se pode observar, é um
instrumento fácil de construir e ao alcance de
qualquer amador.
pr
Na verdade, conhecidas um
par milhares de anos antes
de os europeus terem
chegado às Américas,
conforme atestam múltiplos
escritos e iluminuras
antigas. Era a flauta tocada
pelo deus Pan, da mitologia
A
grega e consiste em várias
flautas de uma nota só
(sem furos), atadas todas
juntas. Ao fazer estas
KK
flautas simples, com
tamanhos variados (que produzem notas diferentes),
pode obter-se um instrumento muito completo.
VÔ va
O
M
o
muito bem desenvolvido, ao longo de mais de mil Tem trastos metálicos de qualidade e tem um
anos, é difícil produzir um instrumento deste tipo, carrilhão chinês, disfarçado de cravelhame de
com um processo caseiro. Mesmo assim pode ser madeira com cravelhas não funcionais talhadas á
feito. mão. Opera com 6 ordens duplas de cordas de
A atestar este facto, este vosso criado, construiu um guitarra clássica, afinadas em intervalos de quarta
alaúde muito elegante, usando ferramentas simples (tal como uma guitarra “folk” de 12 cordas).
e fáceis de encontrar em qualquer loja de Também usa o sistema de cavalete das guitarras de
r
tem uma qualidade sonora bastante boa, tem uma Tudo isto foi feito com ferramentas simples (formão,
afinação correcta, uma escala perfeita e o defeito plaina, serra de recortes, martelo e berbequim).
que se lhe nota é alguma dificuldade de aperto no Convém abstermo-nos de usar ferramentas
carrilhão porque o ângulo tornou difícil fazer os furos eléctricas porque facilmente estragam uma peça que
au
perfeitamente. Assim, as últimas cravelhas fazem pode ter dado horas de trabalho.
um pouco mais de atrito contra as madeiras, que o As ferramentas manuais dão todo o tempo de parar
que seria normal num instrumento feito numa oficina e recuar se embarcarmos num qualquer erro. E
de um lutier. evitam que um músico se magoe num dedo que lhe
Reparem bem que o construtor de cordofones é até vai fazer falta para tocar (preciosa lição aprendida
chamado de Luthier (anglicismo da palavra Lutier com o Sr. Domingos Machado que, com alguns 70
que significa, em francês: o criador de alaúdes). anos, conserva os dedos todos em bom estado).
Os antigos alaúdes, possuíam as costas abauladas,
em forma de meia cabaça, o que dificulta muitíssimo
A
O meu instrumento, tem o tampo pouco abaulado e
KK
ilhargas direitas, o que já proporciona muito mais
comodidade.
VÔ va
O
M
o
volta do braço. Estes traços podiam mover-se, quer do fundo de duas gavetas, mais outras três ou
de propósito, quer por acidente. Usei trastos de quatro, de caixas de fruta, fiz uma viola que é
metal, para evitar esses “acidentes”. parecida com um alaúde berbere, dos que se usam
na Argélia e na Líbia.
Para dar aso à minha veia improvisadora, peguei no Isto é um original: e isto foi o que eu fiz:
braço de uma guitarra partida e coloquei-lhe uma
r
A
KK
VÔ va
O
38- O BERIMBAU DE METAL: o espécime aqui
representado é nada mais que um arame torto (a
curva maior serve apenas para amplificar um pouco,
M
a vibração da palheta) ao qual foi agarrada (neste
o
caso soldada) uma palheta de aço que vibra quando
a harpejamos. Usando a boca como caixa de
ressonância produz música pois podemos aumentar
pr