O violão “Audaz” de Toninho Horta: um olhar sobre suas aberturas de acordes

formadas através do uso de pestanas com os dedos 2, 3 e 4

Victor Polo. Unicamp (Universidade Estadual de Campinas)[email protected]

Rafael Thomaz. Unicamp (Universidade Estadual de Campinas)[email protected]

Resumo: Toninho Horta é reconhecido, em grande medida, pela maneira como aplica a harmonia em
seu instrumento. O presente artigo visa discorrer sobre um procedimento muito utilizado pelo músico;
a utilização de pestanas com os dedos 2, 3 e 4 na formação de acordes ao violão. Para tanto, foram
realizadas análises comparativas entre aberturas de acordes mais convencionais e outras em que o
músico utiliza essas pestanas, a fim de investigar o processo de ampliação que essas aberturas
sofreram ao serem construídas com esse recurso. Há também depoimentos do próprio violonista, de
outros músicos e informações a respeito de sua prática instrumental relacionada à harmonia.
Palavras-chave: Violão. Acordes. Pestanas. Toninho Horta.

The “Bold” guitar of Toninho Horta: a look at their openings of chords formed throught the use
of barrés with fingers 2, 3 and 4

Resume: Toninho Horta is recognized, largely, by the way he applies harmony on his instrument. This
article aims to discuss a procedure that is widely used by the musician: the use of barrés with the fingers
2, 3 e 4 in forming chords on guitar. For that, comparative tests were performed between more
conventional chord openings and others that the musician uses these barrés, in order to investigate the
expansion process these openings suffered for being built with this feature. There are also own
testimonials by Horta, by other musicians and information regarding his instrumental practice related to
harmony.
Key-words: Guitar. Chords. Barrés. Toninho Horta.

1. Introdução

Esse artigo tem por intenção descrever um dos resultados finais da pesquisa de
Iniciação Científica intitulada “Toninho Horta: um estudo sobre o uso de blocos de acordes
nos seus solos improvisados”. O mineiro Antônio Maurício Horta de Melo, Toninho Horta, se
destaca como um dos principais nomes da canção e da música instrumental brasileira, seja
como compositor ou instrumentista (violonista e guitarrista). Possui uma ampla discografia, 30
CD’s (ano de 2015) além de mais de 200 participações em discos de terceiros. (CAMPOS,
2010: 188)
O objetivo é analisar traços relativos ao seu perfil de instrumentista, focando em suas
particularidades harmônicas aplicadas ao violão, por meio da análise de certos acordes,
voicings1, que o músico executa em seu instrumento. Nessas aberturas é possível notar uma
característica em comum; o uso de pestanas com os dedos 2 (médio), 3 (anelar) e 4 (mínimo)
da mão esquerda, recurso que o músico utiliza constantemente em suas performances.

1
Esse termo refere-se a organização das notas dentro de um acorde, similar a expressão abertura.
 Nicodemo (2009) descreve de maneira minuciosa muitas características históricas e
técnicas relacionadas à obra de Horta, incluindo alguns aspectos de sua concepção como
instrumentista, a exemplo do estudo de algumas aberturas de acordes com esse tipo de
pestanas e encaminhamentos harmônicos construídos ao violão. Entretanto, o trabalho não
teve por objetivo principal estudar suas particularidades técnicas, como o uso dessas
pestanas. Nesse sentido, este artigo pretende contribuir para o conhecimento dessa área
específica do trabalho de Horta. Há também dois trabalhos de Iniciação Científica sobre o
músico: Concepção Harmônica de Toninho Horta (FONSECA, 1999) e Aspectos Estilísticos
do Guitarrista Toninho Horta (LACERDA, 2007) que elucidam diversos aspectos de sua
prática musical.

2. Concepção harmônica aplicada ao violão

Toninho Horta se insere em um ramo da música popular brasileira característico do

estado de Minas Gerais. Ele atuou como instrumentista e compositor nos discos de referência
Clube da Esquina (1972) e Clube da Esquina 2 (1978) e declara ter recebido influência direta
do violonista, também mineiro, Chiquito Braga. (NICODEMO, 2009: 135)

Ele (Chiquito Braga) diz que, por absurdo que possa parecer, a música
mineira é muito influenciada por Debussy e Ravel, ao menos a dele é. É
preciso colocar essa afirmação em perspectiva: dentro de um cenário que era
derivado do samba canção e timidamente absorvia a bossa nova e o rock, a
música mineira dos anos 1960 adota os acordes dissonantes com uma
inflexão modal mais forte, ou seja, o que absorveu dos franceses foi mais o
uso de certos procedimentos harmônicos que aquele discurso aberto.
Chiquito Braga, portanto, é um padrinho daqueles acordes inesperados, que
exigem posições inusitadas da mão esquerda, que parecem ir sempre à
direção contrária do que o ouvido espera, que é a marca registrada tanto de
Toninho Horta quanto do mais recente Juarez Moreira. (ZANON, 2008:
14’:09”)

No documentário Violões de Minas (2007), Chiquito Braga observa que ficava

impressionado com os acordes presentes nas músicas de Debussy e Ravel e por isso
começou “a criar uma outra escola de violão, de fazer pestana, porque “normal” não dava pra
fazer aqueles acordes que eu ouvia.” (VIANNA, 2007: 31’:42”)
Horta afirma ter recebido influência direta de Chiquito (CAMPOS, 2010: 28-29) e teve
contato, ainda jovem, com o jazz e a bossa nova, gêneros que permeiam grande parte de sua
obra musical (POLO, 2014: 10-14). A intervenção desses estilos em sua formação contribui,
em parte, para o destaque que o encadeamento harmônico recebe em suas músicas: suas
composições são carregadas, diversas vezes, de procedimentos harmônicos complexos, a
exemplo de mudanças para campos harmônicos distantes, inclusão de acordes de
empréstimo modal e uso de certas extensões e aberturas que tornam seus acordes, muitas
vezes, marcas características de seu estilo. Como exemplo, podemos citar a canção “Beijo
Partido”2. O arranjador e pianista Wagner Tiso infere acerca da dificuldade de se fazer um
arranjo e harmonizar uma música de Toninho sem ser com a harmonia que o próprio violonista
criou (LIBÂNIO, 2011: 41’:03”).
No que tange a parte mecânica da formação de acordes no violão, Toninho utiliza
certos procedimentos menos usuais no universo geral do instrumento. Comumente, os
violonistas utilizam apenas quatro dedos da mão direita; polegar, indicador, médio e anelar.
Horta emprega os cinco (incluindo o dedo mínimo) permitindo o acréscimo de uma voz aos
acordes. É evidente que é possível executar acordes, ao violão de 6 cordas, de até seis vozes,
todavia, elas só poderiam ser tocadas em forma de arpejo. O que Horta faz, em alguns casos,
é tanger cinco notas simultaneamente. Além disso, ele faz amplo uso das pestanas menos
usuais com os dedos médio (2), anelar (3) e mínimo (4) e utiliza muitos acordes com cordas
soltas, buscando transcender as limitações de formação de acordes em seu instrumento. Em
entrevista, o músico comenta sobre o processo de ampliação dos acordes:

[...] o piano tem uma dimensão muito grande, você pode apertar um pedal e
dar as 88 notas do piano. No violão você não consegue fazer isso, a formação
dos acordes no violão fica limitada. Então naturalmente eu fui começando a
desenvolver as inversões dos acordes; eu fazia um acorde de quatro notas e
queria ouvir uma nota que estava no meio desse acorde lá na ponta ou vice
versa. Eu fui abrindo os dedos. [...] Eu ampliei o meu conhecimento musical,
em termos da parte mecânica do violão, experimentando as inversões. E
como artifício para conseguir uma sonoridade maior no violão, utilizo muitas
cordas soltas para dar uma amplitude maior, como se fosse um teclado, uma
orquestra e faço arpejos, o que já é uma influência da área erudita. (ZANON,
2007: 21’:13”)

O violonista Juarez Moreira atenta que Toninho nunca estudou técnica de maneira
formal como a maioria dos outros violonistas, mas que é muito difícil executar suas
composições e acompanhamentos, pois Horta faz uso de acordes de cinco, seis sons com
pestanas e amplas aberturas de dedos. Ele reitera que alguns acompanhamentos construídos
por Toninho apresentam complexidade técnica quase iguais a alguns solos de violão.
(MOREIRA, 2008-2009: 4)
É importante ressaltar o destaque que os acompanhamentos harmônicos, ao violão ou
à guitarra, recebem na obra do artista; sua maneira de harmonizar revela a influência do jazz,
já que ele está constantemente improvisando a sequência dos acordes, sendo que dificilmente
harmonizará, de maneira idêntica e com as mesmas aberturas, uma música caso execute-a
mais de uma vez; isso se comprova ao observarmos diferentes performances do músico. O
recurso da re-harmonização é recorrente em suas interpretações de composições de
terceiros3 e seus solos improvisados, por vezes, não se dissociam completamente de seus
acompanhamentos harmônicos, uma vez que Horta cria solos nos quais o pensamento é mais

2
Presente do disco Terra dos Pássaros (1980).
3
“Pedro Pedreiro” (Quaquer Canção, 1994), “Stella by Starlight” (Once I Loved, 1992) e
“Summertime” (Toninho in Vienna, 2007) são alguns exemplos.
harmônico do que propriamente melódico.4 Nesses casos ele faz uso de seu extenso
vocabulário de aberturas de acordes, aplicando inversões, sobreposições e re-
harmonizações. Em suma, grande parte da originalidade e singularidade da obra do músico
deve-se à maneira singular como ele aplica a harmonia em sua execução instrumental.

3. Pestanas com os dedos 2, 3 e 4

De acordo com Madeira e Scarduelli (2011: 5), trata-se de um procedimento não

convencional na técnica do violão tradicional; o dedo indicador (1) é o mais usado para o
emprego da pestana por possuir mais força e coordenação e por sua utilização tornar livre os
demais dedos da mão esquerda. A aplicação de pestanas com os dedos 2, 3 e 4 pode gerar
desconforto, dado que os músculos desses dedos seriam utilizados de maneira raramente
empregada “e a superfície do dedo necessária para a execução das notas não está
acostumada a sentir a pressão por eles aplicada.” (Idem, 2011: 5). No entanto, para execução
de certas aberturas de acordes esse recurso é indispensável ou facilita sua montagem. Em
diversos casos, como veremos a seguir, essas pestanas liberam outros dedos para que estes
possam preencher outras casas, facilitando o desejo de ampliação dos acordes mencionado
por Horta.
Como dito anteriormente, o violonista não possui estudo formal de técnica e muito
do que aprendeu e sintetizou ocorreu de maneira autodidata. Madeira e Scarduelli (2011: 6)
chamam a atenção para o fato de certos procedimentos, como a pestana de falange 5,
dependerem, em grande medida, do biótipo do violonista para serem realizados. Nesse
sentido, percebe-se a grande facilidade e fluência com que o músico utiliza recursos menos
usuais para realização dos acordes.

4. Análise dos acordes

Todos os acordes seguintes foram transcritos, pelos autores, do DVD Ton de Minas
(2010), pois por se tratar de um registro audiovisual foi possível identificar a maneira exata
como o violonista executou as aberturas, atentando para a digitação; todas possuem o
elemento central deste artigo, o uso de pestanas com os dedos 2, 3 e 4. Além disso, a
formação instrumental desse trabalho é apenas violão, com o próprio artista cantando e se
acompanhando, o que faz com que ele realize acordes mais cheios para maior

4
Seu solo em “Stella by Starlight” (Once I Loved, 1992) talvez seja um dos exemplos que melhor
ilustre essa característica. Nesse improviso, o músico utiliza quase que exclusivamente acordes em bloco, sem a
presença de single notes; ele cria motivos rítmicos com essas aberturas, sendo que melodias soam através das
notas de ponta dos acordes (notas mais agudas). Esse procedimento é análogo à técnica de escrita em bloco para
naipes de sopro de uma big-band e é também muita utilizada por arranjadores do universo do jazz.
5
“A pestana de falange permite que, com apenas um dedo, duas ou três cordas intermediárias sejam
pressionadas sem que isto afete as cordas mais agudas, que podem estar soltas.” (Idem, 2011: 6). As pestanas
de falange são comumente utilizadas por Toninho.
preenchimento. Esses acordes também podem ser tocados omitindo algumas notas, como
faz o próprio, às vezes.

Os acordes a seguir estão escritos na partitura em forma de bloco de notas, e acima

do pentagrama há um desenho do braço do violão indicando as cordas e as casas, bem como
as posições dos dedos da mão esquerda; 1, 2, 3 e 4: indicador, médio, anelar e mínimo,
respectivamente. A cifra de cada acorde consta acima do desenho do braço. Para os acordes
com cordas presas, foi adotada a tonalidade de Dó (C) e Sol (G), dependendo da região
(tessitura), a fim de facilitar a análise e o entendimento.

Pretende-se focalizar a análise no processo de ampliação que os acordes sofreram ao

serem executados com esses tipos pestanas, ao invés de analisar características
morfológicas das aberturas ou analisar o acorde dentro de um campo harmônico, da
progressão harmônica em que se insere ou das diferentes funções que ele possa assumir
caso seja analisado como inversão.

4.1. Pestana de falange com o dedo 2

Abaixo seguem, à esquerda, aberturas de acordes sem o recurso das pestanas com
os dedos 2, 3 e 4 (normalmente mais convencionais) e, à direita, os voicings ampliados que
Toninho utiliza. É possível notar que as aberturas da direita derivam das da esquerda.

Figura 1 - Gm7(11) Figura 2 – Gm7(9)(11) – p.d. 26

A utilização da pestana com o dedo 2 permitiu o acréscimo da 9ª maior (nota Lá), pois
tornou o dedo 4 livre para alcançar essa nota.

6
P.d. 2: pestana com o dedo 2.
 →

Figura 3 – G7(#11) Figura 4 – G7(9)(#11) – p.d. 2

→
Figura 5 – Gm7(b5) Figura 6 – Gm7(b5)(9) – p.d. 2

→
Figura 7 - G7M(6) Figura 8 – G7M(6)(9) – p.d. 2
Outros exemplos análogos; uso da pestana com o dedo 2 para acréscimo da 9ª maior
com a utilização do dedo 4. Nessa última abertura, figura 8, é possível fazer uso da pestana
com o dedo 4 nas 2ª e 1ª cordas, no entanto Toninho utiliza a pestana com o dedo 2 nas 4ª e
3ª cordas. Para decisão de escolha entre uma pestana ou outra, voltamos ao artigo de
Madeira e Scarduelli (2011: 10), no qual os autores ressaltam que cada intérprete deve
escolher a mecânica do movimento que lhe seja mais conveniente, atentando para os pontos
de vista técnico e musical.
 →

Figura 9 – G7M(#5) Figura 10 – G7M(#5) – p.d. 2

→
Figura 11 – Cº(7M) Figura 12 – Cº(7M) – p.d. 2

Nas aberturas acima, figuras 9 a 12, a pestana com o dedo 2 também tornou livre o
dedo 4 para realizar a dobra da 3ª maior (Figura 10) e da 7ª maior (figura 12). Embora o dedo
3 também esteja livre, é mecanicamente muito difícil utilizá-lo tanto para construir a pestana
quanto em substituição ao dedo 4.

→
Figura 13 – C7M(#5) Figura 14 – C7M(#11)(#5) – p.d. 2

Acréscimo da 4ª aumentada (#11), possibilitada pela meia pestana com o dedo 2

(posição mais anatômica).
 →
Figura 15 – E6(9)(#11) Figura 16 - E6(9)(#11) – p.d. 2

→
Figura 17 – Cm7(b5)(9) Figura 18 – Cm7(b5)(9)(11) – p.d. 2

Na abertura da figura 15 também pode ser utilizada a pestana convencional (dedo 1).
Observa-se que a pestana com o dedo 2 liberou o dedo 1 para alcançar outras notas; dobra
da 6ª maior (figura 16) e 11ª justa (figura 18).

4.2. Pestana de falange com o dedo 3

Seguem mais dois exemplos comparativos de aberturas utilizadas por Horta que
derivam de outras mais convencionais:

Figura 19 – Gm6 Figura 20 – Gm6(9) – p.d. 3

 →

Figura 21 – C7(9) Figura 22 – C7(9)(13) – p.d. 3

Pestanas com o dedo 3 para tornarem livre o dedo 4 e acrescentar a 9ª maior e a 13ª
maior, respectivamente (Figuras 20 e 22). A pestana com o dedo 3 gera a posição mais
confortável para realizar a ampliação.

A seguir, apresentaremos exemplos de voicings em que Horta utiliza a pestana com o

dedo 3, mas que também poderiam ser construídos sem esse recurso. Todavia, é vantajoso
o uso dessa pestana caso ela gere uma posição mais confortável para mão esquerda do
instrumentista ou quando se deseja somar outras notas aos acordes. Abaixo, à esquerda,
estão presentes as aberturas que Toninho utiliza e à direita possíveis ampliações:

→
Figura 23 – G7(b9)(#11) – p.d. 3 Figura 24 – G7(b9)(#11) – p.d. 3

→
Figura 25 – G7(11)(13) – p.d. 3 Figura 26 – G7(11)(13) – p.d. 3
 Nas figuras 24 e 26 observa-se que o uso da pestana com o dedo 3 possibilitou o
acréscimo da 5ª justa através do dedo sobressalente (2). Nas figuras 23 e 24, a meia pestana
poderia ser formada com o dedo 4.

4.3. Pestana com o dedo 4

De maneira similar a exemplos anteriores, abaixo encontram-se voicings sem o

recurso das pestanas, à esquerda, e outras em que o violonista utiliza esse procedimento, à
direita.

Figura 27 – Cm7(b5) Figura 28 – Cm7(b5)(b13) – p.d. 4

Figura 29 – C7(#9) Figura 30 – C7(#9)(b13) – p.d. 4

→
Figura 31 – C7M Figura 32 – C7M(6) – p.d. 4
 →
Figura 33 – G7(9)(13)s.3ª Figura 34 – G7(9)(13)s.3ª – p.d. 4

A pestana com o dedo 4 nas figuras 28, 30 e 32 é anatômica, pois requer pouco esforço
para realizá-la e não gera uma ampla abertura de dedos; ela também permitiu o acréscimo da
13ª menor (figuras 28 e 30), 6ª maior (figura 32) e dobra da 9ª maior (figura 34).

5. Considerações Finais

Pela análise comparativa entre aberturas mais convencionais e outras utilizadas por
Horta, é possível inferir que o uso das pestanas com os dedos 2, 3 e 4, principalmente a
pestana de falange, é uma estratégia efetiva para ampliação de acordes, a qual Toninho
explora com bastante profundidade. Nota-se que a utilização das pestanas facilita a execução
de intervalos de 4ª justa e 3ª maior entre cordas adjacentes, de 7ª menor, ao pular uma corda,
6ª maior entre as 4ª e 2ª cordas e também entre as 3ª e 1ª cordas. Ressaltamos que essa
ampliação dos acordes só é possível porque um dos dedos da mão esquerda executa mais
de uma nota.

O emprego dessas pestanas também pode ser útil caso gere uma posição mais
anatômica e confortável, a depender do músico. Todos os acordes sem cordas soltas
presentes nesse artigo podem ser transpostos para outros tons, a fim de ampliar o vocabulário
harmônico do violonista; o mesmo pode buscar mais alternativas de expansão de acordes
utilizando essas pestanas. Entretanto, vale ressaltar novamente que para alguns
instrumentistas a utilização desse procedimento pode ser de difícil execução, devido a
facilidades e dificuldades intrínsecas ao seu biótipo.

É de grande valia notar que apesar de existirem diversas limitações na formação de

acordes no violão e na guitarra (em comparação ao piano, por exemplo), é possível adotar
estratégias que possam contornar parcialmente essa limitação.

Referências Bibliográficas
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Records. 2011. (Documentário).
CAMPOS, Maria Tereza R. Arruda. Toninho Horta – Harmonia Compartilhada. São Paulo:
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NICODEMO, Thais Lima. Terra dos Pássaros: Uma Abordagem Sobre as Composições de
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<http://vcfz.blogspot.com/> Acesso em 4 de outubro de 2013.

_____________. O Violão em Minas Gerais – Toninho Horta, 13/06/2007, 55’36’’. Programa

da série “O Violão Brasileiro”, Rádio Cultura FM de São Paulo. <http://vcfz.blogspot.com/>
Acesso em: 4 de outubro de 2013.