Formação do Romance Brasileiro: 1808-1860

(Vertentes Inglesas)

Profa. Dra. Sandra Guardini T. Vasconcelos

Universidade de São Paulo

Acompanhe também o levantamento de

"Romances ingleses em circulação no
Brasil durante o séc. XIX", da mesma
autora.
01/02/06

A presença inglesa no Brasil do século XIX se pautou por muito mais do que a simples
disponibilidade de mercadorias e produtos manufaturados, tais como louças e
porcelanas, cristais e vidros, panelas, cutelaria, ferramentas e remédios, nas prateleiras
das lojas e armazéns da cidade do Rio de Janeiro.

Com a abertura dos portos brasileiros às nações amigas, promulgada por D. João VI em
Carta Régia de 28 de janeiro de 1808, vários foram os comerciantes ingleses que vieram
se estabelecer no Brasil, seja como representes de firmas, como foi o caso de John
Luccock1, seja por conta própria, em busca de independência econômica. Não faltaram
nem mesmo os aventureiros e especuladores, à procura de lucro fácil. Transferiam-se
assim, da metrópole para a colônia portuguesa, os interesses comerciais britânicos que
haviam determinado o monitoramento, por parte do governo da Grã-Bretanha, de toda a
ação política da corte portuguesa, durante a crise deflagrada por Napoleão Bonaparte na
Europa. O bloqueio continental decretado por ele para tentar arruinar economicamente
sua inimiga colocava Portugal em situação delicada, devido à pressão exercida por
Napoleão para que os portugueses abandonassem sua velha aliança com os ingleses e
se juntassem ao grupo continental liderado pelos franceses.

Com suas atividades comerciais restringidas e com graves problemas internos causados
pela política de Napoleão, que, fechando-lhe o mercado europeu, atingiu duramente sua
produção industrial e o escoamento de seus produtos, a Grã-Bretanha viu com
entusiasmo a possibilidade de abertura de novos mercados na América Portuguesa.

Para a política externa britânica, representada por Lorde Strangford, interessava evitar
que os franceses, ao ocupar Portugal, pudessem tirar proveito das colônias portuguesas,
principalmente o Brasil, estabelecendo aqui uma área de influência. Da mesma forma,
interessava-lhe a vinda da família real, o que transformava o Brasil em sede da
monarquia e o colocava sob influência britânica, auxiliando, assim, os projetos ingleses
de conquista da América do Sul.

Com a ameaça de uma invasão francesa em território português e com a monarquia em

perigo, Lorde Strangford entrou em ação para convencer o Príncipe Regente D. João a
deixar de lado suas hesitações e dubiedades e a procurar refúgio em sua colônia
brasileira, transferindo para o Rio de Janeiro a corte portuguesa. Logo depois de sua
chegada à Bahia, em janeiro de 1808, D. João cumpria as cláusulas dos acordos
assinados com o governo inglês e não só abria o comércio com o Brasil à Inglaterra como
também assegurava a esse país, e a seus cidadãos, vantagens e privilégios não
concedidos a quaisquer outros. Transferiam-se, assim, para o Brasil os velhos privilégios
e a posição proeminente que a Grã-Bretanha gozara em Portugal.

A assinatura do tratado de comércio entre os dois reinos em 1810 foi a compensação que
Portugal deu à Inglaterra pela ajuda que recebera na Europa. Por ele, ficavam garantidas
concessões comerciais mas também se asseguravam aos cidadãos britânicos direitos
que extrapolavam o campo comercial: o direito de viajar e residir em domínios
portugueses; o respeito à propriedade; a liberdade religiosa e o privilégio da
extraterritorialidade, através da figura do Juiz Conservador da Nação, a quem ficavam
afetas as causas jurídicas de interesse dos ingleses.

De 1808 a 1821, a inserção inglesa no Brasil assumiu grandes proporções, pois,

estimulados por esses privilégios, imunidades e garantias especiais,

"o capital e os empreendimentos britânicos foram atraídos para a enorme

colônia, pronta para ser explorada. Quando se alçou o grito de independência
em 1822, esses interesses haviam se tornado tão importantes que a Grã-
Bretanha forçou a colônia revoltosa a aceitar como amarras sobre si mesma as
obrigações em que Portugal incorrera pelo tratado de 1810, apesar do fato de
que o Brasil renunciara à autoridade do governo que negociara aquele tratado.
Essa transferência dos tradicionais privilégios ingleses por tanto tempo
desfrutados em Portugal para o império independente do Brasil foi completada
pelo tratado comercial de 1827, segundo o qual o novo estado pagou uma dívida
devida à Grã-Bretanha pelos seus serviços em assegurar a entrada do império
na família das nações européias"2.
Mesmo com a partida da família de real de volta para Lisboa, em 25 de abril de 1821, os
ingleses mantiveram aqui seus interesses e privilégios e, entre 1825 e 1827, o domínio
britânico no Brasil alcançou seu auge. Nenhuma outra potência estrangeira ocupava
posição tão importante no terreno da navegação, comércio e investimentos ou exercia, do
ponto de vista político, uma espécie de protetorado sobre o Império, tendo, entretanto,
essa influência começado a declinar, nos anos seguintes, devido principalmente aos
atritos que surgiram em virtude das posições defendidas pelo governo inglês em relação
ao tráfico de escravos.

Foram os esforços britânicos de suprimir o tráfico negreiro que acabaram por colocar um
travo amargo nas relações entre a Grã-Bretanha e o novo Império e marcaram o início da
revolta dos brasileiros contra o que consideravam uma ingerência indevida em seus
assuntos de Estado e interesses econômicos. Fortalecido pela estabilidade e pelo
desenvolvimento econômico, o Império encontrava condições de enfrentar o poderio
britânico e romper as amarras do controle político exercido pelo governo inglês. Seu
objetivo não era eliminar a Grã-Bretanha da participação na vida econômica brasileira,
mas livrar-se das imposições e privilégios que haviam marcado as relações anglo-
brasileiras desde 1808. Abrindo o comércio do país à competição das outras nações, o
Brasil obrigou a Inglaterra a provar sua superioridade econômica para garantir sua
supremacia comercial no mercado brasileiro, pondo fim, dessa forma, às imposições
inglesas a Portugal ou aos aspectos escandalosos dos tratados entre os dois reinos que
haviam permitido condições extremamente privilegiadas ao escoamento dos produtos
ingleses na agora ex-colônia.

No entanto, a presença inglesa no Brasil que, no início do século, ficou marcada graças à
introdução de novos hábitos de consumo, à adoção de certas modas, ao refinamento das
maneiras e à oferta regular de cursos de língua inglesa, continuou a se fazer sentir no
cotidiano do Rio de Janeiro ao longo de todo o século XIX. Não só as alfaiatarias, as lojas
de armarinhos, as comidas e as bebidas, como o chá, eram marcas dessa presença, mas
Gilberto Freyre lembra que o uso do vidro e do ferro nas construções, as estradas de
ferro, a iluminação a gás, os bondes, são apenas outros exemplos dos poderosos
interesses britânicos no mercado brasileiro3.

Se as relações anglo-brasileiras não foram tranqüilas nem fáceis no terreno do comércio

e da política, elas também parecem ter afetado o modo como os ingleses eram vistos
pelos brasileiros, como atestam trechos de alguns dos nossos comediógrafos, que
empregaram estereótipos como a mesquinharia, a avareza e a embriaguez para
caracterizar os personagens ingleses que atuam, ainda que secundariamente, em suas
tramas4.

Enquanto em Ingleses na Costa, de França Júnior, os credores recebem o apelido de

ingleses por se tratarem de uma "raça desapiedada que nos persegue por toda parte",
em Os Dous, ou o Inglês Maquinista, de Martins Pena, Gainer é o inglês interesseiro e
especulador que Felício chama, ironicamente, de "amicíssimo do Brasil" e de velhaco por
ter um projeto de produzir uma máquina que supre todos os ofícios, projeto esse que
denuncia sua intenção de tirar vantagem de sua posição e ganhar dinheiro fácil.

Nem Maria Graham, em seu relato sobre sua estada no Brasil entre 1821 e 18235, deixa
escapar uma certa crítica a seus compatriotas por julgá-los mais interessados no dinheiro
do que nas coisas do espírito:

"A sociedade dos ingleses é exatamente o que se poderia esperar: alguns

comerciantes, não de primeira ordem, cujas reflexões giram em torno do açúcar
e do algodão, com exclusão de todos os assuntos públicos que não tenham
referência direta com o comércio particular, e de todas as matérias de ciência ou
informação geral. Nenhum sabia o nome das plantas que cercam a própria
porta; nenhum conhecia a terra dez léguas além do Salvador; nenhum sequer
me sabia informar onde ficava a bela argila vermelha da qual se faz a única
indústria aqui existente: a cerâmica. Fiquei, enfim, inteiramente desesperada
com esses fazedores de dinheiro destituídos de curiosidade."

Essa visão negativa parece ter persistido durante bastante tempo, a ponto de Brás Cubas
comentar, em Memórias Póstumas de Brás Cubas:

"[Damasceno] Enjoara muito a bordo, como todos os outros passageiros, exceto

um inglês ... Que os levasse o diabo os ingleses! Isto não ficava direito sem irem
todos eles barra fora. Que é que a Inglaterra podia fazer-nos? Se ele
encontrasse algumas pessoas de boa vontade, era obra de uma noite a
expulsão dos tais godemes ..."6

Pode-se presumir, portanto, que a ingerência explícita, por parte do governo britânico,
nos negócios e na política da ex-colônia, ao longo das primeiras décadas do século XIX,
tenha levado a elite brasileira a nutrir um certo sentimento de desconforto e de má
vontade em relação a tudo o que dissesse respeito aos ingleses no Brasil, embora ela
não tenha deixado de se aproveitar largamente das novidades que a indústria inglesa
havia colocado à sua disposição, assim como adotar certos hábitos, introduzidos por eles,
que considerava civilizados. Havia em tudo isso, sem dúvida, uma certa necessidade de
recobrir com um verniz de civilização os modos rudes que muitos viajantes estrangeiros
não cansaram de apontar como característicos daqueles brasileiros.

Além disso, o travo amargo deixado pelas relações anglo-brasileiras, principalmente

relativas às questões do tráfico negreiro, pode ter agravado esse mal-estar e constituído
um fator importante na preponderância que a cultura francesa assumiria dentro do nosso
país. Índices de civilização e refinamento, os bens culturais franceses ainda tinham a
vantagem de não carregar a pecha de estarem associados a uma política imperialista ou
a imbroglios diplomáticos, como ocorreu no caso da Grã-Bretanha.

Não obstante, se a presença francesa chegou a ofuscar a inglesa, impondo-se, ao longo

do século, isso não impediu que, durante várias décadas, livros, cursos de língua,
métodos de ensino, romances e novelas tenham sido oferecidos ao público brasileiro,
ainda que, no caso desses últimos, o mais das vezes importados via Lisboa, em tradução
portuguesa, ou via Paris, traduzidos do francês. A França, portanto, além de oferecer
seus próprios bens culturais, exerceu um papel preponderante como mediadora entre o
Brasil e a Inglaterra, no que diz respeito à importação dos romances.

02/02/06

A ascensão do romance na Inglaterra do século XVIII marcou também a inauguração de

um longo e intenso processo de discussão sobre o novo gênero. Inicialmente restrita aos
prefácios, onde escritores como Defoe, Richardson, ou Fielding refletiam sobre seus
objetivos e sobre os problemas técnicos que enfrentavam, a atividade reflexiva que
acompanha o período de formação do romance se expandiu de modo surpreendente,
invadindo periódicos e revistas literárias e ganhando espaço na correspondência de
leitores.

A certeza de estarem trilhando novos caminhos fez com que durante todo um século não
só escritores mas também dramaturgos, periodistas, resenhadores e jornalistas se
ocupassem em defender, explicar, atacar, ou justificar o romance. Os periódicos, os
romances, as cartas, os diários transformaram-se em palco de um debate que colocou de
um lado os defensores do novo gênero e, de outro, seus detratores. Travou-se um
verdadeiro embate de idéias e concepções divergentes sobre o que era um romance ou a
que propósitos devia servir. Acusado por seus inimigos de "perigoso", "pernicioso",
"inútil", "subversivo" ou "frívolo", o romance se defendeu como pôde, sem, no entanto,
abandonar a arena. Estima-se que aproximadamente dois mil romances foram publicados
durante o século XVIII e, apesar de opiniões como a do personagem de Sheridan, na
peça The Rivals, que condenava as bibliotecas circulantes como "an evergreen tree of
diabolical knowledge" (Ato I), houve um verdadeiro dilúvio de romances que as
alimentaram. Isto explica certamente a quantidade surpreendente de discussão sobre o
gênero que teve lugar ao longo do século, mesmo depois de seu período de preparação e
fermentação.

Sem dúvida, o novo gênero ganhou força a partir de 1740, com a publicação de Pamela,
de Samuel Richardson, e a fundação da primeira biblioteca circulante na cidade de
Londres7. Mas a história do romance certamente não começou aí, sendo, na verdade,
fruto de um longo processo de gestação que se iniciou muito antes.

O "romance" medieval, a novela, os panfletos, a tradição dos jest-books - todas essas

formas já apresentavam, em maior ou menor grau, algum traço realista, seja através de
um diálogo vivo aqui, da atenção ao detalhe ali, ou de uma descrição de cenário num
terceiro caso. Também ao tratar do homem comum, como fizeram Nashe e Deloney, a
ficção havia dado mais um passo em direção ao novo modo literário, que fez da vida
privada e doméstica seu grande tema. Mas foi particularmente desde o início do século
XVIII que a ficção começou a dar mostras de estar se aproximando daquilo que
reconhecemos como sendo o mundo do romance. Talvez prosa de ficção fosse uma
expressão mais adequada para denominar e englobar a variedade de publicações
daqueles momentos iniciais que, estampando títulos como "A história de...", "As
memórias de...", "As aventuras de...", "A vida de...", pareciam pretender dar alguma
verossimilhança aos relatos e torná-los mais aceitáveis pelo público leitor que colocava
sob suspeita tudo o que contivesse um conteúdo ficcional. Nesse sentido, não fica difícil
entender por que tantos escritores se valeram do truque de se apresentarem como
editores de um velho manuscrito, depositários de antigos papéis ou testemunhos, ou
editores de cartas, prática que perdurou ao longo de todo o século. A própria instabilidade
do termo "novel", que só iria fixar-se na língua inglesa para denominar o romance já no
final do século XVIII, pode ser mais um motivo para usarmos a expressão "prosa de
ficção" para nos referirmos a muitas das produções destes momentos iniciais.

É desse período de formação que datam os primeiros prefácios que aparecem em obras
que praticamente desapareceram da maioria dos manuais de história literária e que só
encontram registro nos catálogos de levantamento da ficção publicada no período. Ao
lado dos chamados "pais-fundadores" (Richardson, Fielding, Smollett e Sterne), há um
sem número de escritores marginalizados, ou simplesmente esquecidos, cujo esforço e
contribuição foram fundamentais para consolidar e transmitir a tradição, seja pela
renovação, seja pela repetição. Estes romancistas de "segundo time", para usar a
expressão de Marlyse Meyer, são importantes justamente porque nos permitem trazer à
luz os elos esquecidos no processo de constituição do gênero. Destes, muitos foram
mulheres8.

Num momento em que o gênero não estava definido e suas fronteiras não estavam
demarcadas, e em que a régua usada pelos seus contemporâneos para medir o "bom" ou
"mau" desempenho dos escritores era aquela da tradição clássica, a própria perplexidade
reinante é um dado significativo: profusão de termos, de critérios, de exigências, de
propósitos.

Recém-chegado à cena literária, ao romance faltavam tradição e sangue nobre. Em que

pesem as tentativas de dar-lhe uma ascendência, associando-o à épica, ele era, na
verdade, um "parvenu de la république de lettres"9. Numa época em que se valorizava a
polite literature, a arte e a cultura "altas" eram restritas ao consumo de uma elite que as
considerava sinal de refinamento e distinção. O romance, de origem bastarda, foi
imediatamente associado ao popular e visto por muitos como uma leitura pouco
recomendável, passatempo de ociosos, ou, mais grave ainda, corruptor de costumes. Daí
ele ter sido freqüentemente julgado mais a partir de critérios morais do que estéticos. Mas
seu grande apelo popular acabou por fazer com que muitos passassem a ver nele um
precioso instrumento pedagógico. Tratava-se de uma estratégia consciente de utilizá-lo
para fins educativos, na esteira daquilo que tinham realizado os periódicos Tatler e
Spectator, instituições centrais da "esfera pública burguesa" na Inglaterra do começo do
século XVIII, que, segundo Terry Eagleton, estavam engajados num "empreendimento
mais amplo que explora atitudes para com os servos e as regras do comportamento
galante, o status das mulheres e afetos familiares, a pureza da língua inglesa, o caráter
do amor conjugal, a psicologia dos sentimentos e as leis da toalete"10. Havia uma
preocupação generalizada com o decoro, com as regras de comportamento, com o modo
de vestir e falar, com a adequação das leituras. No caso do romance, o que aparece com
freqüência na crítica é o raciocínio de que, se o romance tem um forte apelo popular e os
jovens vão lê-lo de qualquer forma, é melhor que ele contenha uma boa dose de
instrução, dentro do preceito horaciano do utile et dulci.

Em 1741, respondendo a seu médico e amigo Dr. Cheyne, que o tinha aconselhado a
evitar expressões ternas e trocas de carinhos entre seus personagens Pamela e Mr. B.,
pois isso não ficava bem particularmente nas mulheres, Samuel Richardson escreve:

"I am endeavouring to write a story, which shall catch young and airy minds, and
when passions run high in them, to shew how they may be directed to laudable
meanings and purposes, in order to decry such Novels and Romances, as have
a tendency to inflame and corrupt."11

Para muitos, portanto, o novo gênero era aceitável desde que seu conteúdo pudesse ser
controlado e mantido sob vigilância. Não se tratava de censura, obviamente. Mas de
estabelecer regras, limites e freios ao caráter nocivo de uma forma literária que convida
ao devaneio e pode levar os jovens a condutas inadequadas por encher-lhes a cabeça de
fantasias e irrealidades. Através dos prefácios, assistimos ao longo e difícil esforço do
romance para livrar-se do princípio do "doce remédio". Ainda quase no final do século, é
possível encontrar aqueles que defendiam sua finalidade moral, como Clara Reeve em
seu prefácio a The School for Widows, de 1791. Houve quem, inclusive, se referisse ao
romance através de metáforas mais pesadas, que iam um pouco além dos tradicionais
"pernicioso", "perigoso", "subversivo", "frívolo". Fanny Burney, por exemplo, via o romance
como uma doença:

"Perhaps were it possible to effect the total extirpation of novels, our young ladies
in general, and boarding-school damsels in particular, might profit from their
annihilation: but since the distemper they have spread seems incurable, since
their contagion bids defiance to the medicine of advice and reprehension, and
since they are found to baffle all the mental art of physic, save what is prescribed
by the slow regimem of time, and bitter diet of experience, surely..."12

Paradoxalmente, apesar de considerá-lo um mal que seria desejável extirpar, Burney

escrevia romances! Seu propósito declarado, no entanto, era contribuir para com o
número daqueles que podiam ser lidos "if not with advantage, at least without injury". Este
é apenas um dos exemplos dos dilemas e das contradições que fizeram a história do
romance nesse período. O desejo de educar o leitor, de influir na sua formação, de
oferecer-lhe instrução de maneira agradável e até mesmo imperceptível mostra
claramente a construção de um elo de ligação entre o escritor e seu público. Para muitas
mulheres, inclusive, o romance era a única forma de acesso a qualquer tipo de
informação ou "educação". E era exatamente isso que a maior parte dos romancistas
desejava lhes oferecer. Eram elas basicamente o público-alvo, para quem os romances
eram destinados. Seu novo papel dentro da família burguesa lhes atribuía uma nova
importância dentro da sociedade e, por isso mesmo, era preciso cuidar de suas leituras:

"What improvements would a woman have made, who is so susceptible of

impressions from what she reads, had she been guided to such books as have a
tendency to enlighten the understanding and rectify the passions, as well as to
those which are of little more use than to divert the imagination.But the manner of
a lady's employing herself usefully in reading shall be the subject of another
paper, in which I design to recommend such particular books as may be proper
for the improvement of the sex."13

A promessa é cumprida por Richard Steele em 1714, quando ele publica The Ladies
Library, cujo objetivo declarado é ... "to fix in the mind general rules for conduct in all the
circumstances of the life of women."

Essas tentativas de se relacionar diretamente com o leitor, de falar-lhe e reformar seus

modos e costumes fizeram da história do romance um processo de construção
compartilhado igualmente pelos produtores e consumidores do gênero. O leitor cumpriu
um papel inédito e foi parte fundamental nesse processo. Richard Cumberland, autor de
Henry (1795), fala, em um dos seus capítulos introdutórios, em termos de uma espécie de
senso de responsabilidade do escritor para com o leitor:

"It is a very sacred correspondence, that which takes place between the mind of
the author and the mind of the reader; it is not like the slight and casual
intercourse we hold with our familiars and acquaintances, where any practice
serves to fill a few social minutes, and set the table in a roar; what we commit to
our readers has no apology from hurry and inattention; it is the result of thought
well digested, of sentiments by which we must stand or fall in reputation, of
principles for which we must be responsible to our contemporaries and to
posterity."14

Havia, como já disse, o esforço em pôr fim às suspeitas do público em relação à ficção
(daí o recurso ao truque do manuscrito, das cartas editadas, etc.). Por outro lado, era
preciso criar um leitor que aceitasse as convenções do gênero, que foram sendo
definidas passo a passo. Vê-se no diálogo que se estabelece entre o escritor e o público,
através dos prefácios, ou dos capítulos introdutórios, o desejo do escritor de dar um rosto
a este público, que já não é conhecido nem facilmente identificável. O escritor já não mais
escreve, como antes, para um pequeno círculo de pessoas que imaginava conhecer.

Na impossibilidade de identificar os leitores, alguns romancistas tentaram recriar este

pequeno círculo em torno de si, com quem mantiveram uma troca aparentemente infinita
de comentários, explicações, etc. Houve um intenso debate através de cartas, como bem
o demonstra a volumosa correspondência de Richardson com seus leitores e
admiradores (grande parte dos quais mulheres), e também através das resenhas e cartas
publicadas nas revistas literárias, que começaram a se multiplicar por volta da metade do
século. A prática da subscrição, que fez deles "patrocinadores coletivos", foi outra forma
de chamar os leitores a transformarem-se em membros de uma "comunidade de
participantes benevolentes de um projeto de escrita."15

É surpreendente para o leitor dos dias de hoje, habituado ao mundo do romance,

testemunhar a comoção que o novo gênero provocou neste período de formação e
consolidação. O romance tornou-se um fenômeno. Era popular, era sucesso, vendia, era
lido. E falava-se sobre ele, em todas as oportunidades e em todas as rodas. Robinson
Crusoe, de Daniel Defoe, Gulliver's Travels, de Jonathan Swift e Love in Excess, da
esquecida Eliza Haywood foram, de acordo com John Richetti16, os romances mais
populares até a publicação de Pamela, que, assim como Joseph Andrews, Tom Jones,
Clarissa e Roderick Random, alcançou várias reedições durante os anos 50 e 60.

Apesar dos fatores que trabalharam contra o aumento do público leitor (quantidade
insuficiente de escolas, acesso restrito à escolaridade, entrada precoce de crianças no
mercado de trabalho, alto preço dos livros, a idéia de que a leitura devia permanecer um
privilégio de classe, etc.), houve uma expansão significativa do número de leitores,
principalmente entre as mulheres de classe média, que se transformaram em peça
fundamental no processo de produção e consumo do romance. Os romancistas
destinavam suas obras para elas, que respondiam acorrendo às livrarias ou bibliotecas
circulantes para obter um exemplar. A sede insaciável por romances criou um mercado
que exigia permanente renovação e ao mesmo tempo criou a figura do escritor
profissional, que escrevia por dinheiro e era contratado pelos livreiros para alimentar este
mercado. Algumas mulheres também se profissionalizaram. Nem todas, no entanto,
assinavam suas produções, como Eliza Haywood, ou admitiam que escreviam por
dinheiro, como Charlotte Smith. Muitas, por causa das restrições a este tipo de atividade
para mulheres, se esconderam sob pseudônimo ou publicaram anonimamente. Este foi o
caso de Fanny Burney, que só se revelou autora de Evelina após certificar-se de que o
romance tinha tido boa acolhida entre seus amigos e familiares.

A transformação do comércio de romances num rendoso negócio acabou por fazer dele
uma mercadoria descartável, portanto facilmente substituível, e por mediocrizá-lo.

Os anos 70 assistiram, segundo Tompkins17, a um período de estagnação do gênero.

Com destino certo - as bibliotecas circulantes - e um público de gosto tido como
previsível, a palavra de ordem era vender. Daí a repetição infinita de fórmulas bem
sucedidas e o recurso à imitação. A bem-humorada crítica de Charles Anstey a esta
situação, em forma de "receita para um romance", dá bem idéia deste esgotamento18. Os
modelos eram sempre Richardson, Fielding, Smollett e Sterne, já naquela altura
reconhecidos como grandes por seus próprios pares e pelas revistas literárias. O
problema, ainda segundo Tompkins, é que os imitadores aproveitaram-se das "partes
menos esplêndidas" dos quatro mestres e o gênero só iria recuperar fôlego na década de
80, com a retomada da experimentação e com o surgimento de novos temas,
personagens e cenários.

Toda esta história, desde o momento de formação e consolidação do gênero, de criação

da figura do romancista, de constituição do leitor, aparece de forma clara nos prefácios,
panfletos, cartas e diários, nas conversas entre personagens que discutem e emitem
juízos sobre romances, nas resenhas das revistas literárias. Dentre todos estes espaços
de debate, a prática do prefácio parece ter ser um fenômeno essencialmente próprio
deste período, tendo inclusive desaparecido quase por completo nos romances do século
XIX. Parece ter havido uma necessidade de o escritor manter um diálogo com seu leitor,
mesmo que ele não conseguisse visualizá-lo, ou talvez exatamente porque este tivesse
se tornado anônimo. O prefácio foi uma forma de aproximar o leitor, permitindo ao escritor
dirigir-se diretamente a ele, num tom de conversa franca e cordial. Foi também um
espaço de debate entre os próprios escritores, que dialogaram uns com os outros em
seus livros. Criou-se, portanto, um interlocutor, fruto da necessidade de compartilhar com
ele a explicitação de propósitos, a investigação de soluções formais, a busca de
definições e de justificativas.

Basicamente, os prefácios, artigos e panfletos que discutem o novo gênero ocupam-se de

questões fundamentais como: definição do gênero; problemas de forma e técnica;
questionamento do conteúdo próprio ao romance; questões éticas; a figura do leitor; o
papel do romancista; estratégias narrativas; a relação do romance com outros gêneros,
entre outras. Sobretudo, esses textos traçam a história do próprio gênero, suas
ramificações, seus caminhos e descaminhos. Vemos confrontadas diferentes
concepções, principalmente o modo "dramático" de Richardson e o "épico" de Fielding.
Assistimos ao nascimento do romance gótico, no prefácio de Horace Walpole a The
Castle of Otranto, de 1765. Testemunhamos a crítica ao culto da sensibilidade feita por
Clara Reeve em seu prefácio a The School for Widows, de 1791. Ou ainda a proposta de
romance de idéias, que incorporava o ponto de vista ético ou político de seus autores
(Thomas Holcroft, William Godwin ou Mary Wollstonecraft, por exemplo).

Estes textos dão testemunho dos problemas enfrentados pelos romancistas. Desde o
princípio, quando a palavra "novel" era usada para se referir a uma história de amor
sentimental, até o final do século, quando seu sentido moderno se estabilizou, havia uma
grande confusão entre os termos "novel" e "romance", sendo que freqüentemente um foi
usado pelo outro. Esta dificuldade iria permanecer século afora, com algumas exceções.
T. Henry Croker, por exemplo, registrou em seu The Complete Dictionary of Arts and
Sciences, de 1765, uma definição que já colocava alguns parâmetros essenciais:

"NOVEL, in matters of literature, a fictitious history of a series of surprizing and

entertaining events in common life, wherein the rules of probability are or ought
to be strictly preserved; in which it differs from a romance, where the hero and
heroine is some prince and princess, and the events which lead to the
catastrophe, are in general absurd and unnatural."

Nem todos, porém, fizeram esta distinção. Se não parecia tão fácil decidir sobre o nome
deste novo modo literário, que ora foi chamado de "romance", ora de "novel, ora de
"history", ora de "biography", houve, no entanto, uma concordância de que a matéria
deste "new species of writing" era a vida privada do homem comum. Todos também
pareciam concordar com a exigência da probabilidade. Este é, sem dúvida, um dos
termos de mais alta recorrência, aparecendo em diferentes textos e em diferentes
épocas.

De modo geral, as dificuldades enfrentadas pela maioria dos romancistas pareciam advir
da própria liberdade que é característica intrínseca ao romance. Se a ausência de
modelos e regras foi motivo de crítica para muitos, ela também foi a propriedade que lhes
possibilitou o ensaio e a experimentação. A maleabilidade é da natureza do romance e
lhe permite apropriar diferentes formas de escrita, como cartas, sermões, diários,
tratados, etc. O didatismo, o sentimentalismo, a doutrinação, o ensinamento moral, a
fantasia gótica - tudo foi incorporado por este gênero sem fronteiras. Por outro lado, esta
liberdade e maleabilidade assustavam, fazendo com que muitos tivessem buscado
manter o romance sob estreita vigilância, numa tentativa de colocar-lhe rédeas e
estabelecer limites para ele. Esta é com certeza a raiz do conteúdo altamente prescritivo
e normativo dos comentários e das resenhas. Assim como Addison e Steele tinham feito
com o Tatler e o Spectator, no início do século, muitos quiseram atribuir ao romance uma
tarefa reformadora, da qual só muito lentamente ele iria se libertar.

No entanto, talvez a acusação de subversão imputada ao romance não fosse tão

imprópria e fora de propósito. Não certamente a subversão moral de que falavam seus
detratores, mas a subversão própria de um gênero que demonstrou, nos seus melhores e
mais altos momentos ao longo do século, eludir os próprios objetivos edificantes dos seus
autores. A ambigüidade e a complexidade de personagens como Pamela ou Clarissa, por
exemplo, são prova concreta das possibilidades do gênero. É bom lembrar também que é
dentro deste quadro que Laurence Sterne produz o anti-romance do século, Tristram
Shandy (1760-1767), todo ele uma reflexão sobre o próprio processo de sua escrita.

De todos aqueles que colaboraram para pensar a questão do romance ao longo do

século XVIII, é, sem dúvida, fundamental ressaltar a contribuição de Richardson e de
Fielding, cuja reflexão sobre seu processo de criação se corporificou num conjunto de
idéias extremamente coesas. No caso deles, a quantidade e a qualidade dessas idéias se
traduziram em duas significativas teorias do romance, que valem não só pelo que
apresentam em termos de reflexão sobre o gênero mas que iriam se multiplicar, através
dos seus adeptos ou imitadores. O impacto de suas realizações e de suas idéias iria
dividir seus contemporâneos em dois campos: os defensores do modo dramático ou do
caráter edificante da narrativa epistolar de Richardson e os defensores do modo narrativo
do poema épico-cômico em prosa de Fielding, com seus capítulos introdutórios e seu
humor benevolente. Trata-se de duas concepções e dois métodos narrativos em
confronto, iriam fazer inúmeros imitadores e diluidores.

Há, no entanto, um aspecto sobre o qual os dois mestres parecem ter estado de acordo.
E isto, porque compartilharam da noção de personagem corrente entre seus
contemporâneos. O século XVIII ainda reteve muito fortemente a noção de personagem
teofrástico e o romance foi palco da coexistência entre esta concepção e uma outra mais
moderna, ou seja entre generalidade e individualidade. As evidências deste convívio
obrigam a relativizar um dos traços que Ian Watt propõe como definidores do romance no
seu período de ascensão, em The Rise of the Novel19.

Apesar de reconhecer que alguns dos personagens, principalmente nos romances de

Fielding, ainda conservam traços do tipo, Watt afirma que há uma grande ênfase na
individualização do personagem, que ganha nome, sobrenome e endereço, e tem na sua
própria experiência a única fonte de aprendizagem, já que não pode mais se basear em
modelos. Sem dúvida alguma, esta colocação é absolutamente correta. Na tentativa de
fortalecer seu argumento, no entanto, Watt deixa de considerar que há ainda muito de
exemplar e representativo nos personagens deste período. Basta ver o que dizem
Richardson e Fielding nos seus prefácios e como constroem seus personagens nos
romances, para perceber que há um propósito de aliar à individualidade deles um caráter
exemplar. Clarissa é um ótimo exemplo deste procedimento, no caso de Richardson. Por
sua vez, Fielding afirma que a provisão que faz em Tom Jones não é outra senão a
natureza humana, referindo-se ao que é geral e característico (Livro I, capítulo i).

Outra questão que fica absolutamente clara, no conjunto de prefácios, é a da

sobrevivência do romance. Embora tenha se distanciado paulatinamente do romanesco,
abandonando o recurso ao maravilhoso, o personagem de poderes sobre-humanos e os
eventos sobrenaturais, o romance não se livrou facilmente de seu antecessor. O
romanesco se oculta, se desloca (para usar um termo de Northrop Frye), mas não
desaparece por completo. Ainda que inúmeros romancistas o condenassem em seus
prefácios, ou em suas reflexões, muitas vezes ele fez suas aparições em seus romances,
através do recurso a revelações de última hora (em geral relacionadas ao nascimento do
herói), ou de casamentos entre a moçoila de classe baixa e o aristocrata (Pamela é o
mais clássico exemplo do gênero, com sua alta dose de wish fulfilment). A prova mais
cabal de sua permanência está na sua reaparição com força total no romance gótico, a
partir de 1765.

Clara Reeve, ao mesmo tempo que percebeu que o romance moderno nasceu das ruínas
do romanesco, em seu The Progress of Romance (1785), também aplicou, na esteira de
Horace Walpole, a mistura de romance e de novel, do antigo e do moderno, abrindo
caminho para uma nova fase na história do gênero, que iria ter em Anne Radcliffe sua
maior representante.

As questões que os prefácios levantam merecem atenção porque elas podem nos ajudar
a compreender melhor qual foi o processo de constituição de um gênero que, se hoje faz
parte da nossa tradição literária, já teve que empunhar armas para conquistar seu
espaço.

O recurso ao truque do velho manuscrito ou das cartas que foram confiadas ao escritor,
que se apresenta como mero editor, atravessa todo o século, aparecendo desde cedo,
nas obras de Defoe, reaparecendo em Richardson, em Horace Walpole e ainda, em
1785, na advertência ao leitor de The Recess, de Sophia Lee. Pedidos de desculpas por
corrigir erros gramaticais e falhas de texto também são comuns, como forma de
autenticar o relato e fazer parecer ao leitor que o que ele lê não é produto da imaginação
mas sim fato.

São, sem dúvida, recursos de quem quer dar um "ar de verdade" à narrativa, para
atender a exigência de plausibilidade e verossimilhança, palavras de ordem no período,
desde o prefácio de Mary Delariviere Manley a The Secret History of Queen Zarah, de
1705. É certamente em busca de credibilidade que Manley e, mais tarde, o anônimo autor
de The Highland Rogue (1724) se perguntam como fazer para reproduzir palavra por
palavra a fala de um personagem, numa cena em que não poderiam estar presentes,
sem romper com a verossimilhança de seus relatos. Questões dessa ordem mostram
como as convenções foram se construindo a cada passo, até chegarmos ao que hoje
chamamos de pacto de ficcionalidade.

Também é no prefácio de Manley que temos, pela primeira vez, a condenação do uso do
episódio, que, segundo ela, desvia a atenção do leitor da história principal, enganando
sua curiosidade e retardando seu prazer de assistir ao final de um evento. Essa mesma
crítica vamos reencontrar em Richardson, que reivindica para Clarissa unidade de
propósito ("unity of design"), explicando que não há ali uma digressão ou episódio sequer.
Esta exigência iria aparecer em outros prefácios, como em Alwyn, romance de Thomas
Holcroft (1780), muitas vezes aliada ao requisito de unidade de enredo, certamente em
função do próprio quadro de referência da tradição clássica. Muitos se utilizaram de
conceitos como catástrofe, patético, épico, trágico, cômico, terror, ou compaixão,
aproveitando um vocabulário crítico conhecido para explicar o novo ou, muito
provavelmente, para tentar enobrecer um gênero que sabiam não ter origem na tradição.

Outros exaltaram justamente a acessibilidade do romance que, diferentemente dos

gêneros clássicos, não exigia educação ou treinamento para ser apreciado; ou
valorizaram a proximidade que ele estabelece com o leitor por tratar de eventos a que
todos estão expostos e paixões que todos conhecem. O tempo de que trata o romance é
o tempo presente e seus enredos revolvem em torno de coisas familiares,
circunscrevendo-se ao mundo doméstico e ao "private men in the common walks of life".
Daí, certamente a idéia de que romances são cópias da vida real ou pinturas da vida e
costumes reais e a valorização do conhecimento da natureza humana. O narrador reitera
muitas vezes em seus capítulos introdutórios a Tom Jones que, para contar sua história,
apenas lê o livro da natureza. Assim como probabilidade, esta é outra palavra de alta
recorrência nos prefácios e são muitos os autores que apresentam seus romances como
uma "verdadeira descrição da natureza". Com seu conteúdo geral e característico, o
conceito de natureza que aparece nestes textos se vincula à noção de personagem com
teor de exemplaridade. No prefácio a The Cry, Sarah Fielding declara pretender que seus
personagens signifiquem a natureza em geral, enquanto seu irmão diz, em Joseph
Andrews, "in most of our particular characters we mean not to lash individuals, but all of
the like sort." Fanny Burney opõe vida (particular, específico) e natureza (geral e
característico), propondo-se a "draw characters from nature, though not from life" em
Evelina. Há, portanto, do ponto de vista de concepção, um vínculo estreito entre estas
duas noções - de natureza e personagem -, que retêm ainda uma dose bastante alta de
conteúdo de representatividade. Personagem natural é aquele que é reconhecido pelo
leitor e que apresenta uma compatibilidade perfeita entre sua imagem externa e suas
qualidades interiores. Não há lugar para inconsistências entre sua reputação e sua
interioridade. Richardson, por exemplo, deseja fazer de seu Sir Charles Grandison "a man
acting uniformly well" e tanto Clarissa como Anna Howe são propostas como "exemplar to
her sex".

A discussão de personagem ocupa bastante espaço nos prefácios. E ela está em geral
relacionada com a discussão de conteúdo moral. Com algumas exceções, como
Charlotte Smith, que procura em seu prefácio a The Young Philosopher explicar
didaticamente ao leitor que ele deve diferenciar entre os sentimentos e opiniões dos
personagens e aqueles do autor, o que vemos é a tentativa de resolver um dilema criado
pelo próprio objetivo de copiar a vida real. Como conciliar o desejo de exemplaridade e a
cópia? Isto é, como ser fiel na representação da natureza humana, sem tratar de seus
vícios? Ninguém deseja criar um "faultless monster", como diz Richardson, ao tentar
explicar "the unpremeditated faults" ou "defects in judgment" de seus personagens. Suas
cartas a seus leitores e correspondentes reiteram infatigavelmente suas intenções
edificantes e a virtude quase sem mácula de suas criaturas.

Admitir a representação do vício em romances que assumem para si a tarefa de reformar

costumes implica uma delicada operação argumentativa que obriga os romancistas a
acender uma vela a Deus e outra ao Diabo, na tentativa de resolver a contradição. O
prefácio de Daniel Defoe a Roxana (1724) é um exemplo desta tentativa:

"If there are any parts in her story, which being oblig'd to relate a wicked action,
seem to describe it too plainly, the writer says, all imaginable care has been
taken to keep clear of indecencies, and immodest expressions; and 'tis hop'd you
will find nothing to prompt a vicious mind, but every-where much to discourage
and expose it.
Scenes of crime can scarce be represented in such a manner, but some may
make a criminal use of them; but when vice is painted in its low-priz'd colours, 'tis
not to make people in love with it, but to expose it; and if the reader makes a
wrong use of the figures, the wickedness is his own."

Outros, como o anônimo autor de The Campaign (1759), preferem admitir que, se
desejam compor uma pintura da vida comum, seus personagens terão que ser uma
mistura de virtude e vício:

"I hope you will not find such unnatural monsters of fine ladies and fine
gentlemen in the higher characters, nor such unmeaning absurd buffoonery in
those of the lower, as you have met within the common run of novels. I have
endeavoured to draw them all, like human creatures as we have about us; some
very vicious, some very virtuous, but most, what most men are, a mixture of bad
and good. I have not, I freely own, made my hero a perfect character; because I
have often observed, that as such characters resemble nobody, so they interest
nobody by their example.

A defesa do mixt character também aparece em dos capítulos introdutórios a Henry, de

Richard Cumberland (1795), e no anônimo artigo On Novel Writing, de 1797, com
aproximadamente a mesma argumentação.

No entanto, quase imaculados na sua perfeição ou resultado de gradações de luz e

sombra, os personagens são ainda e sempre atores em romances que se pretendem
veículos de instrução moral.

Solitárias são as vozes que se levantam em defesa do romance como puro

entretenimento, em que a fantasia e a imaginação passam a ser a sua principal razão de
ser. É preciso esperar bastante para que alguém possa dizer, como Mrs. Barbauld no
prefácio à sua edição de The British Novelists, que "entertainment is their [the novels']
legitimate end and object."

03/02/06

"Traduit de l'anglais": foi assim que a maior parte dos romances ingleses do século XVIII
chegou à França, depois de haver tomado a Inglaterra de assalto e se tornado uma
verdadeira mania entre os leitores comuns. A travessia do Canal da Mancha foi, no
entanto, apenas a primeira etapa que esses romances cumpririam na sua longa viagem
por terras e mares estrangeiros. Se Pamela, ou virtude recompensada, romance de
Samuel Richardson publicado em 1740, fez escola, transformando-se num paradigma
imitado por inúmeros romancistas ingleses, não foi menor seu impacto no continente
europeu. Traduzida para o francês por Prévost em 1742, a história da heroína que resiste
a todas as tentativas de sedução por parte de seu senhor, acabando por conquistar
casamento e ascensão social como recompensa, foi recebida com elogios e entusiasmo
pela maneira como Richardson conseguia combinar realismo e edificação moral. Divertir
enquanto ensinavam era o mote dos romances de Richardson, matriz de quase todas as
novelas escritas no período, produzindo modelos de comportamento para as mocinhas
casadoiras de então. Com Pamela, nascia a heroína com papel "civilizatório", que iria
habitar as páginas dos romances na Inglaterra, cruzar o canal da Mancha e deixar
marcas no imaginário dos romancistas. Na esteira dele, vieram centenas de outros
romances que, tanto na Inglaterra como na França, ocuparam o tempo livre de suas
leitoras, seu público privilegiado, e abriram definitivamente espaço para a consolidação
do novo gênero.

Ainda que, desde o início, o romance, por causa de sua origem bastarda, tenha sido
imediatamente associado ao popular e visto por muitos como uma leitura pouco
recomendável, passatempo de ociosos, ou, mais grave ainda, corruptor de costumes, a
boa recepção que teve, na França, a produção novelística dos fundadores do romance
inglês, principalmente entre 1740 e 1760, foi apenas o começo de um intenso processo
de intercâmbio entre os dois lados da Mancha, permitindo a definição do século XVIII
como o século do romance20. Embora recalcitrantes em relação ao realismo social de tipo
inglês, que consideravam "de mau gosto", os franceses souberam aproveitar as
sugestões vindas de seus sucedâneos ingleses, e foram substituindo gradualmente o
princípio da bienséance pela exigência da vraisemblance, conferindo a suas histórias
uma orientação mais realista, no que tange à composição dos personagens, escolha de
cenário e introdução de novos métodos narrativos.

Sem ser exatamente um passatempo barato, já que os preços de venda não eram
acessíveis, os romances encontraram nas bibliotecas circulantes um excelente meio de
difusão e circulação. Fundadas como estabelecimentos comerciais na cidade de Bath, em
1725, e em Londres, em 1740, as bibliotecas circulantes foram um fator importantíssimo
na disseminação do hábito de leitura e na popularidade do gênero. Módicas taxas
permitiam a leitores de diferentes níveis sócio-econômicos acesso à última novidade no
mercado livreiro enquanto que o hábito de leitura em voz alta possibilitava às criadas - do
mesmo modo que às senhoras - contato com as venturas e desventuras das
personagens romanescas, envolvidas em enredos que privilegiavam toda sorte de
atribulações, provas e situações angustiantes. O sucesso dessas histórias foi tal que as
bibliotecas circulantes se multiplicaram por toda a Inglaterra, tornando-se um negócio
bastante lucrativo, e contribuíram de maneira decisiva para tornar acessível ao público
leitor sua dose diária de ficção. Com destino garantido - as bibliotecas circulantes - e um
público de gosto tido como previsível, a palavra de ordem era a repetição infinita de
fórmulas bem-sucedidas e o recurso à imitação.

O romance sentimental, em grande voga de 1750 em diante, estabeleceu um tipo de

paradigma que se transformou numa dessas fórmulas, através da sua repetição
constante por parte da maioria de seus produtores. As heroínas de grande número dos
romances populares eram muito belas, extremamente delicadas, terrivelmente sensíveis,
propensas a desmaios freqüentes e lágrimas abundantes. Modelos de virtude e perfeição,
eram vítimas inocentes permanentemente ameaçadas por vilões terríveis ou paixões
incontroláveis. Se desafortunadas a ponto de não resistir à sedução, eram fadadas ao
enclausuramento perpétuo num convento (ressuscitado pelo romance gótico) ou à morte
inescapável. Temperado pelo elemento gótico, introduzido através dos cenários em
ruínas de velhas abadias e castelos, o romance sentimental fez a delícia das leitoras,
transformando-se na peça principal dos catálogos das bibliotecas circulantes. A mescla
de sentimentalismo e gótico foi o prato principal servido aos leitores, por exemplo, por
William Lane que, em 1775, fundou uma das mais famosas editoras inglesas - a Minerva
Press21 -, símbolo de ficção popular. Por quase 50 anos, a Minerva seria a principal
fornecedora das "circulating library novels", a maioria escrita por mulheres que,
protegidas pelo anonimato ou por pseudônimos, foram, algumas, responsáveis pelos
"best sellers" da época22.

Não foram diferentes as coisas na França. Inaugurado o primeiro gabinete de leitura em

Paris em 1759 (a informação é de Diderot), o gosto do leitor francês pelo romance
também vai ser alimentado pelas mesmas histórias de aventuras, crimes e paixões. Tanto
assim que uma comparação entre a relação de romances ingleses traduzidos para o
francês e o catálogo do livreiro-editor Pigoreau23 revela uma coincidência grande de
títulos e autores. É o mesmo Pigoreau quem nos dá a pista para compreender que
parâmetros podem ter norteado as traduções desses romances para o francês. Afinal,
satisfazer a demanda do público tinha precedência sobre a fidelidade e respeito ao
original, já que um conceito como o de autoria só se incorporaria ao vocabulário crítico
mais tarde:

"Le Français vif et léger ne lit un roman que pour se distraire quelques instans; il
veut qu'on le conduise au but pour voi la plus courte. L'Anglais, flegmatique,
aime à s'appesantir sur les détails, et ne veut arriver au dénouement qu'aprés
s'être promené dans les longs circuits d'un labyrinthe".24

Foi, portanto, na conta do temperamento do leitor que Pigoreau colocou as principais

diferenças entre os romances ingleses e franceses, definindo dessa maneira as normas
que deviam reger o trabalho de adaptação por parte do tradutor. Pigoreau devia saber do
que estava falando, uma vez que foi um dos principais livreiros de Paris e grande
fornecedor dos gabinetes de leitura. Sempre de olho no mercado consumidor, os livreiros
já haviam percebido o grande potencial de lucro proporcionado pela venda e aluguel de
romances, que, tratados como uma mercadoria qualquer, tinham que agradar o público e
conquistar novos mercados. Não vinha a calhar, portanto, a recente abertura dos portos
brasileiros ao comércio com as nações estrangeiras?

Durante todo o período colonial, o Brasil havia padecido de uma impossibilidade

estrutural quanto à circulação de livros; sem imprensa, submetido à censura prévia25,
com um pequeno número de livreiros aqui sediados, o país, mesmo depois da abertura
dos portos, dependia basicamente do comércio ilegal, mantido pelos ingleses, franceses
e holandeses, e da indústria editorial em língua portuguesa que, de Londres e Paris,
abastecia seu pequeno mercado consumidor. Com a fundação da Impressão Régia em
1808, a suspensão da censura em 1821 e o crescente estabelecimento de livreiros
franceses no Rio de Janeiro, esse quadro começou a mudar e, pouco a pouco, apareciam
os anúncios de "novelas", à venda nas "lojas da Gazeta". Também em terras brasileiras
foram os livreiros e os gabinetes de leitura os responsáveis pela difusão e circulação de
romances, exercendo um papel tão importante quanto aqueles na Inglaterra e França,
como formadores e mediadores do gosto26. Se na década de 1820 as boticas anexas aos
jornais funcionavam como locais de aluguel e venda de livros, na década de 1830,
fundaram-se bibliotecas e gabinetes à maneira dos ingleses e franceses, isto é, enquanto
empreendimentos comerciais responsáveis por colocar em circulação aqui na província
as pacotilhas de novelas mandadas da metrópole. Com certeza, foram os encalhes, os
excedentes das edições para os gabinetes de leitura franceses, e também os sucessos,
já traduzidos para o português, que acabaram tendo Lisboa e o Rio de Janeiro como
destino. A expressão "traduzido do francês", que aparece em grande parte dos romances
que aqui circularam, é freqüentemente pista falsa, escondendo a procedência inglesa do
romance, e deve ter servido como um chamariz que facilitava o aluguel e venda desses
livros, pois, segundo Laurence Hallewell, havia no Brasil "uma receptividade excepcional
aos adornos da cultura francesa", vista como moderna e progressista.27

Uma consulta à Petite bibliographie biographico-romancière de A.N. Pigoreau e à

compilação de Harold Streeter, em The eighteenth-century English novel in French
translation, comprova a origem inglesa de grande parte das obras "traduzidas do francês"
que constavam dos catálogos dos gabinetes de leitura do Rio de Janeiro. O confronto
entre as informações bibliográficas disponíveis, incluindo o nome ou iniciais do tradutor,
demonstra que, freqüentemente, a edição que chegou ao Brasil, ou serviu de base para a
tradução para o português, foi exatamente a mesma que circulava nos gabinetes
franceses. Esse é o caso, por exemplo, de L'Italien, ou le confessional des pénitents
noirs, de Anne Radcliffe, ou de Alberto, ou o deserto de Strathnavern, de Mrs. Helme. Daí
a afirmação de Marlyse Meyer de que os paradigmas romanescos que chegaram ao país
eram sempre ingleses, ainda que a mediação fosse francesa.

Entre 1808 e 1822, portanto ainda durante o Vice-Reinado, o que se constata entre os
livros publicados pela Impressão Régia, é uma preponderância de obras traduzidas do
francês e uma quantidade considerável de histórias sentimentais e "contos morais", a
maior parte à venda na livraria de Paulo Martin, filho. Do mesmo modo, o "Catálogo dos
Livros de Manuel Inácio da Silva Alvarenga", de 1815, registra Gil Blas, as Aventuras de
Telemaque, Oeuvres de Crabillon, Jacques le Fataliste, todos franceses.

Igualmente, a Gazeta do Rio de Janeiro, desde sua fundação a 10 de setembro de 1808

até 22 de junho de 1822, quando cessou de circular, publicou, em sua seção "Loja da
Gazeta", listas de obras disponíveis na loja de Paulo Martin, filho, mercador de livros
estabelecido à Rua da Quitanda, n. 34, entre outras. Ao mesmo tempo que comprovam a
oferta regular de obras estrangeiras ao público leitor do Rio de Janeiro, esses avisos
anunciavam inúmeras "moderníssimas e divertidas novellas" de autoria anônima, velhos
conhecidos como Diabo Coxo, de Lesage , Paulo e Virgínia e A Choupana Índia, de
Bernardim de Saint-Pierre, Mil e Huma (sic) Noites, o Atala, ou Amores de Dois
Selvagens, de Chateaubriand, o Belizario, de Marmontel, e, que é o que nos interessa
aqui, ficção inglesa: Luiza, ou o cazal (sic) no bosque, de Mrs. Helme (21 de setembro de
1816), Viagens de Guliver, de Jonathan Swift (15 de março de 1817), Vida e Aventuras
admiráveis de Robinson Crusoe, de Daniel Defoe (9 de abril de 1817), Tom Jones, ou O
Engeitado (sic), de Henry Fielding (10 de maio de 1817), Vida de Arnaldo Zulig, de autor
anônimo (4 de julho de 1818) e o complemento da Historia da infeliz Clarissa Harlowe em
8 volumes, de Samuel Richardson (8 de março de 1820). Trata-se, tudo indica, das
primeiras obras de ficção inglesa a circular no Brasil.

A título de curiosidade, cabe registrar ainda os anúncios da chegada, no ano de 1809,

das Cartas de Maria Wollstonecraft, relativas à Suécia e Dinamarca, com uma notícia de
sua vida por Francisco Xavier Baeta e, no ano de 1819, da Carta escrita pela senhora de
***, residente em Constantinopla (ilegível) em que trata das mulheres turcas, do seu
modo de viver, divertimentos, vestidos, maneira de tratar os maridos, etc., que deve se
tratar, certamente, de uma das "Turkish Embassy Letters" de Lady Mary Wortley Montagu,
nobre inglesa que acompanhara o marido em sua missão como embaixador na Turquia, e
cuja correspondência fora publicada em Londres pela primeira vez em 1763, com prefácio
de Mary Astell.

O Jornal do Comércio, fundado por Pierre Plancher no Rio de Janeiro em 1827, levou
adiante a prática sistemática de anunciar a venda de novelas, sendo que os romances
ingleses continuaram a constar das listas de ofertas disponíveis nas boticas e lojas dos
livreiros que haviam passado a fazer parte do cenário da cidade do Rio de Janeiro. Não
só da capital do Império, pois Gilberto Freyre informa que era possível encontrar
traduções portuguesas de Defoe, Walter Scott e Anne Radcliffe também no interior do
país29.

Romances ingleses também podiam ser encontrados na Rio de Janeiro Subscription

Library, uma biblioteca circulante bem suprida de novidades européias que os ingleses
haviam estabelecido em 1826 para servir à comunidade britânica residente na cidade.
Era ali que estava disponível a maior parte dos romances no original, mas esses
aparecem também nos catálogos do Gabinete Português de Leitura do Rio de Janeiro
(fundado em 1837) e da Biblioteca Fluminense (fundada em 1847). Na maioria,
entretanto, os romances já são traduzidos para o português, em geral a partir de versões
francesas.

Havia ainda as livrarias francesas30 que, concentrando-se, a partir da década de 1820,

na Rua do Ouvidor, centro da vida elegante da cidade, garantiam a venda e aluguel de
romances a uma reduzida população alfabetizada, para quem a leitura de novelas passou
a fazer parte do código de boas maneiras a ser seguidas e imitadas.

O fato é que as pacotilhas de "novelas" inglesas efetivamente aportaram no Rio de

Janeiro no primeiro terço do século XIX, quase sempre via Paris ou Lisboa, traduzidas do
francês. E mantiveram um fluxo constante ao longo de todo o século, permanecendo nos
catálogos das bibliotecas e gabinetes e, certamente, em suas estantes durante todo o
período.

Como lembra Antonio Cândido em Formação da Literatura Brasileira,

"os livros traduzidos pertenciam, na maior parte, ao que hoje se considera

literatura de carregação; mas eram novidades prezadas, muitas vezes, tanto
quanto as obras de valor. Assim, ao lado de George Sand, Merimée,
Chateaubriand, Balzac, Goethe, Irving, Dumas, Vigny, se alinhavam Paul de
Kock, Eugène Sue, Scribe, Soulié, Berthet, Souvestre, Féval, além de outros
cujos nomes nada mais sugerem atualmente: Bard, Gonzalès, Rabou, Chevalier,
David, etc. Na maioria, franceses, revelando nos títulos o gênero que se
convencionou chamar folhetinesco. Quem sabe quais e quantos desses
subprodutos influíram na formação do nosso romance? Às vezes, mais do que
os livros de peso em que se fixa de preferência a atenção"31.

"Leitura amena", na definição do jornalista Quirino dos Santos, proprietário da Gazeta de

Campinas, ou "romances de carregação", nas palavras de um jornalista da época, esses
livros deixaram marcas muito fortes no imaginário de nossos romancistas. José de
Alencar foi um daqueles para quem a leitura desse tipo de romance contribuiu para
"gravar em meu espírito os moldes dessa estrutura literária"32. Foram esses romances
que atravessaram os mares, carregando em seu interior alguns temas recorrentes - o
casamento, a vida privada e doméstica, a usurpação de direitos e heranças, todos
embebidos por emoções exacerbadas expressas, no mais das vezes, em tom
grandiloqüente, marca da época. Do mesmo modo, os diferentes tipos de romance,
correntes na Inglaterra do século XVIII - doméstico, sentimental, gótico, de costumes, de
doutrina -, circularam por aqui, oferecendo sugestões aos nossos ficcionistas de primeira
hora. Usando a útil distinção entre novel e romance, estabelecida por Clara Reeve em
seu The Progress of Romance (1785), pode-se dizer que o repertório romanesco
comparece em grande escala nessa produção novelística inicial: paixões incontroláveis,
sedução, raptos, traições, vilões terríveis, desonra, revelações de última hora, ausência
de meias-tintas, ausência de nexo causal entre acontecimentos, personagens
estereotipados (radicalmente bons ou radicalmente maus), etc. Alguns textos, no entanto,
já começam a apostar mais na verossimilhança e na plausibilidade, apresentando
linguagem e cenas mais próximas do cotidiano, trazendo a história para mais perto da
vida comum dos homens comuns, matéria primordial do romance. Tudo indica que ao
aburguesamento dos costumes e à mudança do papel da mulher na sociedade brasileira
vai corresponder uma preponderância crescente do romance em detrimento do
romanesco, embora esse elemento nunca desapareça completamente das obras dos
romancistas românticos.

Com exceção das obras dos fundadores do romance inglês - Defoe, Richardson, Fielding,
Smollett e Sterne - produzidas entre 1719 e 1760, a maior parte da produção novelística
que chegou ao Brasil cobre o período que vai de 1770 a 1820. Isso coincidiu com a fase
de consolidação do gênero na Inglaterra, o que não significa necessariamente garantia de
qualidade literária. Muitas das obras que aportaram por aqui faziam parte da "biblioteca"
popular, que, repetindo velhas fórmulas conhecidas, não trazia grandes avanços do ponto
de vista formal. O levantamento dos romances ingleses em circulação no Brasil permite
verificar também a presença de um respeitável "segundo time", do qual fazem parte
algumas romancistas bastante conhecidas e lidas na Inglaterra durante o século XVIII:
Fanny Burney, Mrs. Inchbald, Sophia Lee, Anne Radcliffe, e aquelas "descobertas" por
Marlyse Meyer - Elizabeth Helme, autora de Sinclair das Ilhas e Regina-Maria Roche,
autora de Amanda e Oscar. Há, entre as obras que chegaram ao Brasil, representantes
de todos os tipos de romance correntes na Inglaterra no século XVIII. Temos, por
exemplo, o romance doméstico e sentimental de um Richardson, o gótico de Walpole e
Anne Radcliffe, o romance de costumes de Fanny Burney, o romance de doutrina de
William Godwin, a fantasia oriental de Rasselas, de Johnson, e Vathek, de Beckford. Sem
falar no romance histórico de Walter Scott, presença constante em todos os catálogos.

Há, ainda, uma quantidade considerável de obras anônimas e de romancistas geralmente

associados com o "romance popular", isto é, obras sem qualidades literárias
reconhecidas que se destinavam única e exclusivamente a alimentar o mercado de
novelas e a atender a demanda do público leitor na Inglaterra e, certamente, na França. A
reclusão das mulheres brasileiras, sua pouca instrução e universo limitado faziam delas
público privilegiado no que diz respeito ao consumo de folhetins e romances populares,
nisso se assemelhando às mulheres inglesas do século XVIII.
A julgar pelo número de gabinetes de leitura que se estabeleceram em vários pontos do
país ao longo do século XIX, é de se supor que o hábito da leitura de romances tivesse
se tornado cada vez mais difundido. Só em São Paulo, o estudo de Ana Luiza Martins,
Gabinetes de Leitura da Província de São Paulo: A Pluralidade de um Espaço Esquecido
(1847-1890), aponta a existência de quase duas dezenas de gabinetes, espalhados pela
província, comprovando o predomínio do gênero romance, sobretudo o folhetim, e a
presença maciça de autores estrangeiros traduzidos, entre os quais a autora menciona
Walter Scott e Charles Dickens. Essa expansão foi, certamente, motivo de preocupação,
o que explicaria o comentário de Júlia Lopes de Almeida que, ainda no final do século,
reclamava dos efeitos perniciosos que a leitura de romances podia ter sobre a mulher,
desaconselhando "novelas prejudiciais, insalubres, recheadas de aventuras românticas e
de heróis perigosos" mas recomendando as obras de ensinamento moral33.

Em certa medida, o princípio horaciano do utile et dulci, pedra de toque do romance

inglês do século XVIII, também atravessou o Atlântico para aportar em terras brasileiras
mas, surpreendentemente, apareceu mais como exigência da crítica do que como
componente essencial da novelística brasileira. Em alguns textos críticos, essa exigência
é explícita, havendo uma expectativa de que a ficção cumpra um papel edificante,
contribuindo para a construção da virtude e dos bons costumes. Dentre os romancistas, é
Teixeira e Souza quem considera que "O fim [...] do romancista é (se o fundo de sua obra
é fabuloso) apresentar quase sempre o belo da natureza, deleitar e moralizar", em sua
Introdução a Gonzaga ou a Conjuração de Tiradentes, de 1848. Também as "primeiras
manifestações da ficção na Bahia" demonstram, segundo David Salles, intenção
moralizante, apostando na exemplaridade, correção moral e edificação dos bons
princípios34.

Receosos dos efeitos nefandos da leitura de romances sobre as mocinhas, os críticos de

primeira hora se apressaram a exigir dos nossos ficcionistas atenção à moral e à virtude.
Este é o caso da crítica de Dutra e Mello sobre A Moreninha, publicada na Minerva
Brasiliense, em 15 de outubro de 1844, e também do artigo publicado em Guanabara em
1851 sobre Vicentina, romance de Joaquim Manuel de Macedo:

"O romance é de origem moderna; veio substituir as novelas e histórias que tanto
deleitavam a nossos pais. [...] Por seu intermédio pode-se moralizar e instruir o
povo [...]. Se o teatro foi justamente chamado a escola de costumes, o romance é
a moral em ação [...]. Mas para que ele produza os benefícios que acabamos de
admirar, cumpre que ele saiba guardar as regras que lhe são traçadas, que seja
como uma colméia de saboroso mel e não uma taça de deletério veneno. O povo
em sua cândida simplicidade busca nele instruir-se, deleitando-se"35.

Nesse comentário, J.C. Fernandes Pinheiro não faz mais do que ecoar a opinião
freqüente entre os críticos e resenhistas ingleses de que o romance só se justificava pela
sua capacidade de instrução moral, como instrumento de uma tarefa reformadora que
pretendia incutir novos padrões de comportamento em uma classe social em ascensão.
Numa sociedade nova, como a brasileira, não é difícil entender por que alguns
esperavam que também aqui o romance cumprisse o papel de instituidor ou reformador
de costumes.

Tudo indica que, aqui também, houve a mesma necessidade de justificar a falta de
dignidade teórica do novo gênero que, segundo Antonio Cândido, fez os romancistas
franceses do século XVII - e, eu acrescentaria, os ingleses do século XVIII - se valerem
do artifício do "doce remédio" (o utile et dulci) para esconder o sentimento de inferioridade
da ficção diante da nobre tradição da tragédia e da épica. Ao entrar no Brasil como um
gênero já consolidado na Europa, entretanto, o romance não precisou se empenhar tanto
em se fazer reconhecer e o romancista pôde logo ir tratar de outros assuntos, como por
exemplo, cuidar de dar conta do cotidiano dos homens comuns, sua matéria. De fato,
comparado com seu congênere inglês, o romance brasileiro se livra bastante rapidamente
de seu "estado de timidez envergonhada"36 e da pecha de gênero menor e bastardo. Da
mesma forma, teve menos pruridos em aceitar a "validade em si mesma da mimese" e se
entregar ao "livre jogo da fantasia criadora"37.

Como diz Marlyse Meyer, "as ficções imaginadas por senhoras e solteironas inglesas do
século XVIII embalaram as imaginações novecentistas brasileiras"38, o que parece ter
valido para produtores e receptores, indistintamente. No seu monumental ensaio sobre o
folhetim, Marlyse mostra não só a penetração surpreendente do romance-folhetim
(sucedâneo das populares novelas inglesas) em nosso país no século XIX, mas também
suas ramificações posteriores, no melodrama e na telenovela. O receituário não é
diferente daquele que se encontra nos mais populares romances ingleses, com seus
raptos, traições, desonra, virtudes ameaçadas, vilões terríveis, heroínas seduzidas e
abandonadas. Tudo acrescido da pintura realista de cenas do cotidiano, da valorização
do espaço doméstico e do novo papel da mulher dentro da família burguesa, como
educadora e reformadora das maneiras e da moral.

Aqui, como na Inglaterra, o interesse pelos romances e novelas pode muito bem ter tido a
ver com as mudanças que se operavam na sociedade brasileira. Como lembra Nelson
Werneck Sodré, falando da década de 1860, "Se a parte mais numerosa do público era
constituída pelas moças casadouras e pelos estudantes, e o tema literário por excelência
devia ser, por isso mesmo, o do casamento, misturado um pouco com o velho motivo do
amor, a imprensa e a literatura, casadas estreitamente então, seriam levadas a atender a
essa solicitação premente. A mulher começava a libertar-se, a pouco e pouco, da
clausura colonial e subordinava-se aos padrões da moda européia exibindo-se nos salões
e um pouco nas ruas."39

Se a leitura de romances e novelas fazia parte desse processo, não menos importantes
foram as revistas criadas especialmente para as mulheres. Consta que A Mulher do
Simplício, ou A Fluminense exaltada, lançada por Paula Brito e impressa por Plancher em
1832, foi a primeira revista feminina no país, mas já em 1827, o mesmo Plancher
anunciava que seu Espelho Diamantino tinha "por especial destino promover a instrução
e o entretenimento do bello sexo desta Corte". Repetia-se, assim, deste lado do oceano,
a mesma história que as inglesas haviam testemunhado e vivido quase um século antes.

Embora a situação do ensino brasileiro não fosse das melhores e a primeira pesquisa
oficial sobre o grau de alfabetização, realizada em 1872, desse conta de que apenas 1/5
da população livre em todo Brasil sabia ler, é preciso lembrar o hábito de leitura em voz
alta no serão doméstico e somar o 'círculo de ouvintes' ao contingente daqueles que
puderam, eventualmente, aproveitar a circulação desses livros no país, aqui incluídas as
mulheres brasileiras, cuja falta de instrução foi fartamente observada e documentada
pelos viajantes estrangeiros que percorreram o Brasil. O testemunho da viajante inglesa
Maria Graham, no entanto, em certa medida relativiza essa versão e atesta a existência
de algumas mulheres (mesmo que poucas) que eram leitoras habituais inclusive de
filosofia e política, como foi o caso de uma certa Dona Maria Clara, citada por ela. Da
mesma forma, o lançamento de revistas destinadas ao "bello sexo" é prova de que havia
um leitorado feminino. É necessário, portanto, rever o mito do analfabetismo das
mulheres e relativizar sua abrangência, uma vez que, segundo Delso Renault, a Gazeta
do Rio de Janeiro publicava, já em 1813, anúncio da instalação dos primeiros colégios
leigos para meninas internas, como o de D. Catharina Jacob40. A freqüência e
regularidade desses anúncios informando a abertura de escolas para moças, com ensino
de trabalhos manuais, línguas, dança e música fazem crer na existência de uma clientela
para os serviços oferecidos por elas. É bem verdade que o nível de instrução deixava a
desejar, pois muitas alunas pareciam abandonar os estudos antes de sua conclusão, mas
o fato é que as advertências aos perigos da leitura de ficção, principalmente pelas
mocinhas, é um indicador claro de que havia público leitor também feminino para essas
obras que chegavam sem parar pelos vapores europeus. Ao mesmo tempo, a insistência
na oferta de leituras com fundo moralizante ou de natureza instrutiva denota a existência
de um projeto de educação da sociedade com o fim de prepará-la para novos tempos.
Um projeto de cunho ilustrado, similar ao que ocorrera na Inglaterra e na França ao longo
de todo o século XVIII, e que aqui se corporificou na fundação das escolas superiores, no
papel desempenhado pela imprensa, no interesse pela difusão do saber.

Daí a proliferação dos periódicos que passaram a ocupar um espaço muito importante
graças a seu empenho de educar homens e mulheres. O Espelho Diamantino, por
exemplo, deixa muito claros os seus propósitos de oferecer mais do que apenas diversão
para suas leitoras:

"(...) sim o esperamos, e Deus nos livre de formarmos tão fraca idéia do talento,
e prudência de que são dotadas, que não cuidássemos senão em diverti-las [as
senhoras] com novelinhas, ou anedotas; nós desejamos sem dúvida obrigar o
belo sexo a sorrir-se de quando em quando por algumas graças decentes e
historietas de circunstâncias; porém o nosso objeto principal, é de fornecer às
mães e esposas a instrução necessária (ao menos o sentimento da necessidade
de tal instrução) para dirigir a educação dos filhos, e idear as ocupações,
perigos, e deveres da carreira que os esposos, e filhos, são chamados a seguir,
e como os nossos leitores pela mor parte, pertencem às altas hierarquias da
sociedade, devemos consagrar alguns visitantes ao estudo da Política: não
podíamos decerto dar às senhoras maior prova da nossa devoção, e do muito
em que temos o seu juízo, do que principiar a nossa obra pelo assunto mais
abstrato, e de maior ponderação, (...)41

À imprensa, portanto, iria caber um papel central na instrução de seus leitores. Os jornais
e revistas, com suas seções de variedades, miscelâneas, folhetins, parecem ter se
constituído "numa espécie de versão local da Encyclopédie"42, contribuindo de modo
decisivo no processo de formação de seu público. A opção pelas histórias de fundo
edificante, dessa forma, parece ter sido o caminho óbvio. Ao lado do desejo de criação de
uma literatura nacional, representada pelas incursões dos precursores no terreno da
ficção nos diferentes periódicos, vigoraria ainda durante um bom tempo o hábito das
traduções das narrativas estrangeiras, garantindo o lazer de um leitorado ávido de
novidades européias. A revista O Beija-Flor (1830-31) é emblemática dessa convivência,
pois já em seus primeiros números estampava a novela anônima "Olaya e Júlia, ou a
Periquita"43 e O Colar de Pérolas ou Clorinda, novela de Walter Scott de quem o tradutor
exaltava a capacidade de reconstituição histórica e a alta carga moral de sua novela:

"Um dos característicos de Walter Scott é a pureza e decência do seu modo de

tratar o amor. Jamais houve romanceiro mais casto. Ordinariamente os seus
heróis, ou heroínas, se bem que por dever imperioso do romanceiro, eles
estejam namorados, não aparecem senão no segundo plano. É verdade na
novela que traduzimos tanto por ser breve, e caber nos limites de dois folhetos,
como porque o mesmo Walter Scott, dando-se a si mesmo o segundo papel,
delineia sua configuração física, e moral, os amantes representam as primeiras
figuras; porém o autor vela com tal delicadeza o criminoso da sua paixão, e os
mostra na catástrofe tão cruelmente castigados, que a lição de moral que quis
dar não pode deixar de se gravar profundamente no coração."44
O Jornal do Comércio, a partir do final da década de 1830, também iria se valer da
fórmula de misturar as primeiras experiências de brasileiros, no terreno ficcional, com a
publicação de romances consagrados em terras francesas. Inaugurando a seção
"Folhetim" no rodapé do jornal com O capitão Paulo, romance-folhetim de Alexandre
Dumas, em 1838, Plancher adotou a prática de oferecer a seus leitores ficção aos
pedaços e abriu espaço para Pereira da Silva, Justiniano José da Rocha e Joaquim
Norberto de Souza e Silva trazerem a público suas historietas.
Começam já aí, nessas pequenas novelas brasileiras, a aparecer os ingredientes que
iriam compor seu cardápio rotineiro, emprestados às suas congêneres francesas e
inglesas.

04/02/06

Um dos efeitos visíveis do que Antonio Cândido chamou de o "estado de timidez

envergonhada" do romance, isto é, sua necessidade permanente de auto-justificação,
também fez escola entre nós. Não foi outra a razão para os vários artifícios utilizados por
nossos primeiros ficcionistas no intuito de, por um lado, responder ao apelo moralizante
e, por outro, conferir um certo ar de verdade ao seu relato. A garantia de autenticidade
era um truque eficaz no processo de convencimento do leitor de que as horas dedicadas
à leitura de ficção não seriam ociosas. Não deve ter sido outro o motivo para tantos
atestados de verdade e nem são poucos os exemplos das estratégias empregadas na
busca da verossimilhança. Daí o recurso aos manuscritos, velha arma já utilizada por
Horace Walpole, entre outros romancistas ingleses, como é o caso da já referida "Olaya e
Júlio, ou a Periquita":

"Com efeito, às horas de se deitar, o meu hóspede me confiou um manuscrito

assaz volumoso, que devorei durante a noite, e do qual, com licença do dono, eu
tirei uma cópia. Não o posso dar por inteiro ao público, sendo comprido em
demasia; mas julgo que o resumo que dele fiz será digno da atenção dos meus
leitores"45.

As cartas de Paulo, por sua vez, são a matéria-prima de que é feito Lucíola, utilizando o
mesmo recurso de Pamela, em que Samuel Richardson se apresenta, como o editor de
uma correspondência que, "fundada tanto na verdade quanto na natureza", lhe foi
confiada para que, trazida a público, servisse de exemplo ao leitor.

Registrem-se ainda as juras de que o romance tem compromisso com a verdade e com a
fidelidade aos fatos, como é o caso de Os Dois Amores, de Macedo.

"- (...) pensas que os romances são mentiras? ...

- Tenho certeza disso.
- Neste ponto estás muito atrasada, D. Celina; os romances têm sempre uma
verdade por base; o maior trabalho dos romancistas consiste em desfigurar essa
verdade de tal modo, que os contemporâneos não cheguem a dar os
verdadeiros nomes de batismo às personagens que aí figuram."

E de seu contemporâneo, Manuel Antonio de Almeida, cujo narrador se desculpa junto ao

leitor pelas repetições a que se vê obrigado:

"É infelicidade para nós que escrevemos estas linhas estar caindo na monotonia
de repetir quase sempre as mesmas cenas com ligeiras variantes: a fidelidade
porém com que acompanhamos a época da qual pretendemos esboçar uma
parte dos costumes a isso nos obriga".

Ou ainda de Alencar, cujo prólogo ao leitor em Senhora, garante que a "história é

verdadeira; e a narração vem de pessoa que recebeu diretamente, e em circunstâncias
que ignoro, a confidência dos principais atores desse drama curioso".

Prática useira e vezeira entre esses nossos romancistas mais conhecidos, ela também
marcou presença nas novelinhas dos precursores, ainda com mais razão. A chancela de
autenticidade e a garantia de finalidade didática e apelo moral eram fundamentais para
vencer a resistência do leitor e emprestar à leitura de ficção um ar de atividade mais
séria.

"A Perjura", novela publicada em 1838 em O Gabinete de Leitura, tem como epígrafe "All
is true" (assim mesmo, em inglês) e também usa como estratégia a carta que um certo
Eugênio mandara ao narrador, contendo a história que ele agora relata. Henriqueta, a
personagem de que trata a narrativa, por faltar a um juramento e deixar-se seduzir, é
punida exemplarmente com a loucura e a morte.

Por sua vez, em "A Ressurreição de Amor (crônica rio-grandense)", publicada em 4

partes no Jornal do Comércio entre os dias 23 e 27 de fevereiro de 1839, o que
predomina é o clima de mistério e terror, certamente emprestado ao romance "negro", tão
popular neste como no outro lado do Atlântico. Por excesso de amor, Francisco, seu
protagonista, viola o túmulo da amada apenas para descobri-la viva, no melhor estilo do
gótico inglês. Tendo como cenário a cidade de Porto Alegre, a narrativa exibe uma fratura
formal, na medida em que não há qualquer relação de causalidade, nem unidade
orgânica, entre enredo e espaço.

Os exemplos acima demonstram que, enquanto se valem de artifícios e argumentos para

convencer seu leitor, nossos primeiros ficcionistas usam e abusam do repertório de
situações, regras de comportamento e personagens tomados de empréstimo às nossas
matrizes romanescas. A missão moralizadora e a correção dos costumes, se bem que
nem sempre explicitamente declaradas, se revelam na escolha de entrechos e desfechos,
com a punição ao vício e a recompensa da virtude, ao mesmo tempo que enredos
mirabolantes, amores contrariados, mistério e terror, vingança, sedução, constituem o
acepipe servido fatiado a leitores e leitoras.

Sobra, portanto, em artifícios aquilo que falta em ajuste formal, denunciado pela ausência
de organicidade entre os elementos que compõem a narrativa. Em que pese a tentativa
de incorporar ao cenário dessas novelas a famosa "cor local", fica sempre evidente o
descolamento entre forma e conteúdo, consubstanciado na descrição de uma paisagem
brasileira em desalinho com o enredo de talhe europeu.

Nas primeiras manifestações da ficção na Bahia, David Salles vê a coexistência de dois

modelos: o primeiro, decalcado de modelos europeus já ultrapassados, com ênfase nos
bons princípios morais vigentes no setor mais conservador da sociedade e o segundo,
caracterizado pelo uso do diálogo, pela descrição realista da cena, pelo relativismo do
comportamento dos personagens e por um certo realismo social, mais próximo de A
Moreninha46. Não é possível verificar se essa observação se aplica ao conjunto da ficção
produzida no período do surgimento da ficção no Brasil, uma vez que parte dela se
perdeu. Entretanto, é fato que, com a consolidação do gênero, a partir da década de
1840, iriam predominar a verossimilhança na ação e um ajuste mais adequado entre a
pintura do cenário e as situações encenadas.

Se nos romances sentimentais de Macedo não iria desaparecer de todo a atitude

edificante referida acima, nem o fardo da subliteratura romântica, já se destacam algumas
qualidades que fizeram do escritor, fiel cronista da vida do Rio de Janeiro, "uma lufada de
ar fresco", garantida pela busca de plausibilidade e verossimilhança e pela aposta na
pintura de costumes e da vida social.

Em Formação da Literatura Brasileira, Antonio Cândido aponta duas linhas de força do

gênero, estabelecendo uma diferença fundamental entre o romance que explora as
"camadas subjacentes do ser", à la Dostoiewski e Machado, e o "da vida de relação",
onde o peso recai sobre a cena e o acontecimento e o que importa é o "movimento mais
amplo da vida social", representado, em nossa literatura por Manuel Antonio de
Almeida47. Eu arriscaria a dizer que estão aí, colocados assim de forma simples e
absolutamente precisa, os dois grandes paradigmas criados por Richardson e Fielding na
década de 1740, na Inglaterra, e que foram imitados à exaustão por seus seguidores e
diluidores em ambos os lados do Canal da Mancha.

O conflito da condição econômica e social com a virtude e as leis da paixão, que,

segundo Cândido, já se desenha em A Viuvinha, de Alencar, e vai ser o drama central de
Senhora, nada mais é do que a transposição, para o meio social brasileiro, do grande
modelo inaugurado por Pamela, em 1740, e levado ao paroxismo em Clarissa Harlowe
(1747-8), de Richardson. Não é à toa que Alencar, em sua carta a D. Paula de Almeida,
diz que

"Há duas maneiras de estudar a alma: uma dramática, à semelhança de

Shakespeare; outra filosófica, usada por Balzac. O romancista dispõe de ambas;
mas deve, sempre que possa, dar preferência à primeira, e fazer que seus
personagens se desenhem a si mesmos no correr da ação"48.

Em seus comentários sobre seu método de composição, Richardson usa exatamente os

mesmos argumentos, que talvez Alencar não tenha lido diretamente, mas que é possível
que tenha aprendido nos romances que leu ainda jovem, como testemunha em "Como e
porque sou romancista", escritos por seguidoras do autor de Pamela e Clarissa.

Também são profícuas as relações que se podem estabelecer entre o modelo romanesco
de Fielding, expresso em seus prefácios e capítulos introdutórios, e Memórias de um
Sargento de Milícias, de Manuel Antonio de Almeida, em que pesem as diferenças
substanciais de perspectiva dos dois romancistas. Utilizando-se do wit e do humor,
Fielding visa a uma reflexão moral que quer oferecer o exemplo através da defesa da
bondade e da inocência, ao passo que, no brasileiro, a crítica ao "triste estado moral de
nossa sociedade" se inscreve muito mais no quadro da crônica de costumes. Em ambos,
entretanto, predomina a lógica do acontecimento, a ausência dos conflitos de alma e a
distância do narrador em relação ao narrado, caracterizada por um certo tom entre irônico
e jocoso no tratamento de seu material.

De "Amélia", o pequeno tratado de virtudes de Emílio Adet, a A Moreninha, de Joaquim

Manoel de Macedo, a ficção havia percorrido um bom caminho, não tanto em termos
temporais, mas sim do ponto de vista de tudo o que foi aprendido e incorporado graças à
disponibilidade e circulação dos modelos estrangeiros. Caberia a Alencar e Machado,
nossos dois primeiros grandes romancistas, a tarefa de resolver e superar os impasses e
desajustes formais, que se tornaram a marca de seus antecessores. Apesar de suas
limitações, no entanto, esses foram peça essencial no processo de aclimatação, em
terras brasileiras, do romance burguês europeu.

A incipiente crítica brasileira, por sua vez, encontrava importante espaço de expressão
nas inúmeras revistas literárias, ainda que muitas delas efêmeras, que proliferaram em
todo o país principalmente a partir da década de 1820. E, embora padecendo de
deficiências semelhantes às dos primeiros ficcionistas, nossos críticos de primeira hora
também contribuíram para a discussão e divulgação de alguns parâmetros que julgavam
apropriados para avaliar a produção de seus contemporâneos. Sem entrar em
considerações sobre o ideário crítico a respeito da criação de uma literatura nacional,
interessa aqui verificar quais eram as concepções de romance dominantes que tiveram
vigência nesse período de formação do romance brasileiro. Trata-se, mesmo que de
maneira tosca, de uma reflexão sobre questões importantes como a forma de
representação da realidade e a função do romance, questões essas velhas conhecidas
de todo o debate crítico que se travara também na Inglaterra e França do século XVIII.

Dado o sentimento de inferioridade que caracterizaria o romance, em relação às formas

clássicas como a tragédia e a epopéia, e que levaria os romancistas a se justificarem e
defenderem por tê-lo escolhido como meio de expressão, a crítica também parece ter se
deixado levar pela necessidade de exigir, dos romancistas, o cumprimento da tarefa de
oferecer aos leitores "a imagem da virtude (...) e o horror do vício", como pede A.F. Dutra
e Mello, em seu estudo sobre "A Moreninha, na Minerva Brasiliense49, não se
esquecendo de citar o velho preceito: Omine tulit punctum qui miscuit utile dulci. Essa
seria, segundo muitos desses críticos, a nobre missão de um gênero que nasceu
bastardo.

Mas não se restringem à exigência da função edificante, lembrando-se também de cuidar

de algumas questões de natureza formal e de definir algumas direções para o os
romancistas que faziam suas primeiras incursões pelo novo gênero. Cobram, assim, do
romancista a fidelidade ao real e a verossimilhança, na medida em que é próprio do
gênero tratar da realidade cotidiana e doméstica. E não percebem que, no fundo,
propósitos didáticos e moralizantes e fidelidade ao real podem ser duas exigências
contraditórias, como bem observa José de Alencar, em sua advertência a Asas de um
Anjo, escrita em função das acusações de imoralidade lançadas contra a comédia:

"A realidade, ou melhor, a naturalidade, a reprodução da natureza e da vida

social no romance e na comédia, não a considero uma escola ou um sistema;
mas o único elemento da literatura: a sua alma. (...) Se disseram que alguma
vez copiam-se da natureza e da vida cenas repulsivas, que a decência, o gosto
e a delicadeza não toleram, concordo. Mas aí o defeito não está na literatura, e
sim no literato; não é a arte que renega do belo; é o artista, que não soube dar
ao quadro esses toques divinos que doiram as trevas mais espessas da
corrupção e da miséria"50.

Repetiam-se aqui, cerca de cem anos depois, as mesmas concepções, críticas e defesas
e argumentos que tornaram o período de ascensão do romance, tanto deste como do
outro lado do Atlântico, um dos mais ricos de sua história.

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