Elementos Fundamentais de uma História

Características básicas de formação de uma narrativa

Por Sandro Massarani
Para um melhor entendimento, não deixe de ler depois o básico da Estrutura da História e observar
a Ficha de uma História.
Logicamente, seria muita ingenuidade acreditarmos que há regras fixas e imutáveis para a criação
de uma boa história. Por mais que diversos estudiosos tenham estipulado várias teorias e guias
práticos, cada indivíduo tem preferências e prioridades distintas. Porém, isso não impede o
estabelecimento de alguns parâmetros que busquem tornar a narrativa eficiente, de forma que se
sustente sozinha, e mesmo que não seja de total agrado, seja reconhecida como uma obra bem feita.
Busco aqui neste espaço expor de maneira superficial, caso contrário precisaria de um livro, os
elementos cruciais que merecem maior atenção na criação de uma narrativa. Mostrarei aqui apenas
o básico, o mínimo necessário, o ponto de partida.
Podemos resumir uma história em apenas uma palavra:
BUSCA.
Toda história possui um ou mais personagens que tem como objetivo buscar algo. É a essência da
narrativa, e não somente na literatura, mas também no cinema, nos quadrinhos, no teatro, e até nos
videogames.
***
James Scott Bell afirma que para montarmos um bom enredo precisamos desenvolver quatro
elementos:
Lead - Personagem Principal.
Objective - Objetivo do personagem.
Conflict - Conflitos e obstáculos que o personagem enfrenta. Prefiro chamar de oposição.
Knockout Ending - Um final impactante para a história. Acredito que não deva ser somente
impactante, mas também coerente. Prefiro a idéia de final memorável, pois nem sempre um final de
qualidade precisa ser impactante.
Juntando a primeira letra de cada elemento, formamos a palavra LOCK, que é o nome utilizado por
Bell.
Ao utilizarmos a idéia inicial central da busca com o sistema LOCK, podemos obter algo ainda
melhor como definição básica de uma história:
Alguém deseja alcançar um objetivo mas deve vencer uma oposição para consegui-lo.
Acredito que podemos resumir praticamente todas as histórias com a frase acima. James Hudnall
vai além e simplesmente nos fornece a seguinte fórmula:
A>B<C
"A" quer "C" mas "B" está no caminho. A é o personagem principal. B é o conflito/oposição. C é o
objetivo (amor de alguém, um anel, destruir algo, etc.).
Portanto, toda história tem um enredo (Plot). E esse enredo é sobre um personagem principal, que
tem um objetivo, algo crucial para o seu bem-estar. A maior parte do enredo se dá nos conflitos com
a oposição, uma série de batalhas para a conquista do objetivo. Se a história não respeita esse
conceito básico, vai ser muito difícil que ela agrade o público, a não ser que seja vontade do autor
buscar algo revolucionário, o que está cada vez mais difícil na época pós-moderna dos dias atuais.
***
Analisarei abaixo cada elemento fundamental no processo de criação de uma história.
1. Personagem Principal
A história pode ter diversos personagens importantes, mas a não ser que seja um Tolkien ou um
Tarantino, uma boa história estabelece claramente um personagem principal, que será o agente
primário da narrativa.
Tanto o objetivo quanto o conflito da história devem girar em torno desse personagem. Não cabe
nesse artigo discursar sobre a criação de personagens (para um aprofundamento sobre a criação de
personagens clique aqui), mas é fundamental que o personagem principal provoque empatia na
audiência, ou seja, que os leitores/espectadores torçam e se importem com ele. Vejam bem que
empatia não é o mesmo que simpatia. Podemos ter um personagem simpático que não desperte
emoções e cujo destino seja para a audiência indiferente.
Como cada personagem responde a cada conflito é o que definirá ele para a audiência. Se houver
muita discórdia em relação as escolhas que um personagem faz, haverá opiniões negativas em
relação a esse personagem. Se houver maior identificação com as escolhas de determinado
personagem, ele ganhará o apoio da audiência e o autor terá maior controle da situação.
Vejam bem que isso não significa que os personagens tenham que fazer ações previsíveis, e sim que
sejam ações coerentes com suas personalidades. Um determinado espectador por exemplo poderia
nunca se sacrificar por alguém desconhecido, mas reconhece o valor desta ação e se identifica com
o personagem que a realiza.
Todos nós somos definidos pelas escolhas que fazemos. Seja de roupas, comida, programas de
televisão, caráter. E os outros formam opiniões boas ou más sobre nós baseados nessas escolhas.
Ocorre o mesmo com os personagens criados em uma história.
2. Objetivo
O que o personagem principal busca? Um objeto? Amor? Paz? Emprego? Respeito próprio?
Definição da sua sexualidade?
Reparem que o objetivo não precisa ser algum objeto físico. Geralmente em obras mais complexas
(chamadas por mim de "artísticas"), o objetivo é a busca de algo no interior desse personagem. Já
em obras mais comerciais é típico um objetivo mais tangível e visível para a audiência.
É fundamental que o objetivo do personagem seja de extrema importância para sua vida, caso
contrário a história não se sustentará. Se não for algo crucial para sua existência e felicidade, não
valerá a pena lutar por ele. E se o personagem não luta pelo objetivo, não temos história.
3. Oposição
Aqui a velha máxima se aplica. O herói é tão bom quanto seu vilão. Então uma boa obra precisa ter
intensos conflitos e uma oposição de valor. O personagem principal não deve atingir seu objetivo
facilmente, e algumas vezes ele pode nem isso conseguir.
A oposição não precisa vir de um único vilão humano. Pode ser a natureza (como faz Stephen
King), ou pode simplesmente ser um pesado conflito interior (assumir ou não assumir a
homossexualidade, aceitar ou não a perda de um filho, etc.). A oposição também pode ser um grupo,
como o governo, ou o exército. Se escolher um grupo como oposição, faça com que esse grupo seja
representado por um personagem, para dar maior foco a trama.
O mais importante é que o personagem tenha que se esforçar ao máximo para vencer os obstáculos,
e que esses obstáculos fiquem cada vez mais intensos ao longo da história (princípio da Ação
Crescente ou Rising Action). Na verdade, é muito comum histórias onde o personagem principal
esteja praticamente derrotado até a reviravolta final, quando vence buscando aquela última energia.
Assim como para o personagem o objetivo a ser alcançado é fundamental para sua vida, o mesmo
ocorre com a oposição. Os conflitos devem ser lógicos e com motivações racionais.
4. Final Memorável
O final da história é praticamente a última sensação que a audiência carrega da obra. Portanto, um
bom final pode às vezes compensar uma história fraca, e um final ruim pode destruir uma bem
construída narrativa.
Um final memorável não significa um final absurdo nem irreal. Significa simplesmente um final
que agrade e ao mesmo tempo surpreenda de maneira satisfatória a audiência. Aliás, nem todos os
finais memoráveis são impactantes. Alguns autores acabam inventando finais exagerados com a
preocupação de evitar a sensação de repetição. Mas a repetição sempre vai acontecer, já que existem
milhares de obras já feitas. O ideal é modificar um pouco o cliché, de maneira que seja criado um
final instigante e ao mesmo tempo coerente. Às vezes é melhor a obra ter um final comum do que
uma invenção sem coerência, o que é falta de respeito com o espectador/leitor.
Um bom final também deve responder todas as questões levantadas ao longo da trama, a não ser
que seja vontade do autor manter a dúvida, o que requer muita habilidade, já que é difícil saber qual
dúvida ao não ser respondida contribui para a melhor qualidade da obra.
5. Tema (Moral)
Ao chegarmos no final da obra, o leitor/espectador espera obter alguma mensagem mais profunda,
que represente todo o contexto do que ele acabou de presenciar. Toda história tem uma moral ou
tema por trás de si, mas o escritor deve tomar muito cuidado ao estabelecer a forma de transmissão
dessa mensagem para a audiência.
Vamos supor que a história tenha como base a ascensão de um personagem pobre ao poder, como
visto inúmeras vezes. Ao querer o poder a qualquer custo, esse personagem acaba ficando
desvirtuado, seu caráter alterado, e no fim das contas, ao obter o poder, ele acaba isolado e
desprezado. O tema é bem claro: o poder corrompe. Porém, o escritor não deve ficar todo o tempo
impondo esse tema, essa moral, para a audiência. O tema deve se desenrolar de maneira gradativa e
delicada. Não se deve colocar um personagem gritando o tempo todo: "Viu? O poder corrompe."
Isso é forçar o tema pela garganta e boa vontade de quem está apreciando a história.
Busque sempre qual será a Moral de sua narrativa. O que você quer passar para a audiência quando
ela der aquele último suspiro após o fim de um filme ou livro.
***
Exercícios
Pegue uma obra, tanto faz a origem (cinema, quadrinhos, etc.), e identifique nela:
- Personagem Principal
- Personagens Secundários
- Objetivo do Personagem Principal
- Objetivo de cada Personagem Secundário
- Oposição ao Personagem Principal
- Qual o seu Tema (Moral) ?
Responda a seguinte pergunta:
- O final foi memorável? Me agradou e ao mesmo tempo me surpreendeu? Foi coerente com o
restante da história? Respondeu a todas as perguntas?
Conclusão
Estes são os elementos fundamentais presentes na base de construção de uma história. Com certeza
é necessário o aprofundamento desses tópicos, mas já com esse limitado conhecimento torna-se
possível uma análise mais científica por parte do estudioso e um maior entendimento do que
significa criar e julgar uma narrativa consistente.

A Estrutura de uma História

Para um melhor entendimento deste texto leia antes Elementos Fundamentais de uma História.
Não esqueça de usar para o rascunho e planejamento de sua obra a Ficha de História.
INTRODUÇÃO
Chega uma hora que o fã de cinema, quadrinhos, literatura e outros tipos de arte, deseja contar a sua
própria história. Por achar que já leu diversas obras e que viu bastantes filmes, acha que basta sentar
em sua cadeira e começar a escrever que a inspiração irá lhe abençoar e que apenas sua experiência
como leitor/espectador será suficiente. O resultado na maioria das vezes é desastroso.
A escrita de uma história não deve ser feita somente por instinto. O verdadeiro escritor cria o seu
método, e planeja com detalhes sua obra antes de começar a efetivamente escrevê-la. É lógico que
há exceções, mas é cada vez mais raro uma obra de qualidade ser feita de forma amadora e sem
planejamento.
O trabalho do escritor é muito mais transpiração do que inspiração. Inspiração vem como
consequência de você ter a disciplina para analisar centenas de histórias, de todo dia criar pelo
menos uma página, de pensar na escrita como algo constante. Pode parecer um discurso batido, mas
na vida é a persistência junto com o estudo que realmente lhe dá maiores chances.
Portanto, escrever uma história não é simplesmente sentar e colocar no papel ou no computador o
que vier na sua cabeça. Deve haver uma estrutura por trás de tudo. Aristóteles, um dos mais antigos
filósofos e pai da construção narrativa já dizia: toda história deverá ter início, meio e fim. Vamos
então desenvolver as idéias de Aristóteles e de outros estudiosos da escrita.
Só nunca esqueçam de que as regras são feitas para serem quebradas, e que nunca devemos nos
tornar escravos dessas regras. Aprenda a teoria ensinada nas universidades, livros e cursos de
escrita, mas aplique seu próprio método e estilo.
A ESTRUTURA DOS ATOS
À partir da premissa de que toda história tem início, meio e fim, podemos transformar essas etapas
em atos: Ato I (início), Ato II (meio) e Ato III (fim). Alguns autores, como Shakespeare, utilizam
outras estruturas como a de cinco atos, mas acredito que toda história possa ser, de uma forma ou de
outra, sintetizada em apenas três atos, nem que seja para facilitar o aprendizado e ser nosso ponto de
partida.
Esquema da Estrutura dos Atos
ATO I (30%)
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Mundo Ordinário e/ou Gancho (Hook)
|
O Incidente - Distúrbio (Inciting Incident) e/ou Gancho (Hook)
|
Estabelecer situação e conflito
|
Primeiro Ponto de Transição (Plot Point)
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ATO II (55%)
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Desenvolver e complicar a situação
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Ponto Central (Midpoint - opcional)
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Desenvolver e complicar a situação
preparando para o Clímax
|
Segundo Ponto de Transição (Plot Point)
|
ATO III (15%)
|
Eventos iminentes que levam ao Clímax
|
Clímax - Impacto Visual Destacado
 |
Epílogo (Denouement) ou Cliffhanger (Gancho para a continuação)
O Ato I
É o Ato introdutório, que não deve durar mais do que 30% da história (às vezes bem menos), senão
corre o risco da audiência perder o interesse na obra devido à falta de um conflito central bem
definido.
O introduzir do Ato I pode ser marcado pela descrição do Mundo Ordinário do personagem
principal. No início de sua história, você começa descrevendo o personagem em seu mundo
comum, na sua vida cotidiana. O que ele geralmente faz no dia-a-dia. E é nesse lugar que ele vai
ficar a não ser que algo faça ele mudar. Então bem cedo no Ato I, algo tem que perturbar (algum
incidente) o Status Quo (a situação estática). Alguma coisa sempre tem que estar acontecendo,
alguma ameaça ou conflito para o personagem, senão o leitor/escpectador ficará entediado.
Se você não quiser começar a história com o Mundo Ordinário do personagem, comece-a utilizando
um Gancho (Hook). O Gancho é algo que aparece no início da obra e faz a história se mover
(sempre mova a história) e prende o leitor a continuar assistindo ou lendo. Por exemplo, um
assassinato misterioso pode ser o Gancho inicial de uma história, e só depois é que seremos
apresentados ao personagem principal e ao seu mundo cotidiano. Geralmente, o Gancho deve vir o
mais rápido possível, para manter a audiência atenta. Outro Gancho interessante é começar a obra
com uma imagem tão impactante que prenda a atenção de todos.
O personagem deve ter sempre um objetivo na história. E o que o faz inicialmente ir atrás desse
objetivo é um Incidente (Inciting Incident), um Distúrbio que acontece em sua vida que o obriga a
agir. O Incidente é evento que faz o personagem principal reagir e ir atrás de seus desejos. Uma
ligação no meio da noite, um rapto, um chamado. O distúrbio não precisa ser algo grandioso e
impactante. Pode ser sutil como uma campainha sendo tocada. Ele cria um interesse para a
audiência, prometendo um desenvolvimento interessante no futuro. O Gancho, se não tiver sido
utilizado anteriormente, pode ser incorporado junto com o Incidente. Podemos inclusive começar a
história com um Incidente junto com o Gancho, se optarmos por não retratar o Mundo Ordinário.
Muitas vezes, em seriados e revistas sequenciadas, não há a necessidade constante de expormos o
Mundo Ordinário do personagem, pois este já é bem conhecido. Logo, é mais comum este tipo de
história se iniciar já com o Incidente junto do Gancho.
O Ato I estará perto do fim quando o escritor já estiver situado sua audiência na obra. Quando os
leitores/espectadores souberem quem é o personagem principal, onde ele está, o que ele quer e
contra quais obstáculos ele irá lutar, será o momento de transição para o Ato II. Esse Primeiro Ponto
de Transição deve marcar a passagem do personagem de seu Mundo Ordinário para um novo
mundo, desconhecido e permeado por mudanças. O ideal é agora não haver chance de retorno do
protagonista para sua antiga vida, ou seja, uma linha divisória foi cruzada. É comum esse Ponto de
Transição vir acompanhado de uma cena ou imagem impactante (impacto visual destacado).
O Ato II
Provavelmente, a escrita do Ato II seja a tarefa mais complicada de se fazer em uma obra.
Correspondendo a praticamente mais da metade de uma história, o Ato II deve ser construído de
maneira que mantenha o interesse da audiência e prepare terreno para o grande final. Não é tarefa
fácil.
O escritor deve começar a intensificar e desenvolver os obstáculos enfrentados pelo protagonista.
Deixe-o com muitos problemas. Você deve tentar convencer a audiência de que o personagem
principal está em apuros e não vai conseguir o seu objetivo. Escreva cenas que estiquem a tensão,
aumente o que está em disputa e mantenha os leitores/espectadores preocupados, caminhando em
direção ao Ato III de forma inevitável. É o princípio da Ação Crescente (Rising Action), ou seja, a
cada cena, o enredo vai tornando-se mais intenso, a ação maior, cada perigo mais ameaçador, cada
dificuldade mais complicada, tudo mais complicado do que veio anteriormente. Lembre-se que ação
nem sempre significa luta física.
Outra maneira de desenvolver o Ato II é trabalhar com Subenredos (Subplots), dando mais destaque
para personagens secundários e suas relações entre si e com o personagem principal. Os Subenredos
mostram outros lados da vida do protagonista, e também são utilizados para construir maior
credibilidade para o mundo ficcional retratado pelo autor, dando uma dimensão de variedade e às
vezes desvinculando um pouco a história do seu objetivo principal, fornecendo fôlego para a
audiência. Esses Subenredos devem ser tratados da mesma maneira que o enredo principal, sempre
caminhando em direção a uma conclusão. Não caia no erro de, por exemplo, iniciar um Subenredo
de romance e no final da obra não conclui-lo. Só não esqueça que em algumas ocasiões, o ideal não
é acrescentar personagens e subenredos, e sim retirar.
Muitas obras acrescentam no Ato II uma nova reviravolta chamada de Midpoint (Ponto Central),
fazendo com que basicamente a estrutura tenha 4 atos, acelerando e intensificando os conflitos. É
como se fosse o ponto central do Ato II.
Quando o escritor desenvolver as situações e complicações, e houver preparado o caminho para o
final, chega-se ao fim do Ato II. É hora do Segundo Ponto de Transição, que é o caminho sem volta
para o Clímax. Novamente, o Ponto de Transição pode ser marcado com uma cena ou imagem
impactante (impacto visual destacado). É bom salientarmos que o enredo pode ter inúmeros Pontos
de Transição, ou seja, pontos de mudança na história. Porém, de todos esses pontos, o ideal é apenas
dois terem grande destaque.
Ato III
O início do Ato III é literalmente o início do fim. O protagonista começa a decidir o seu principal
problema. É sempre interessante fazer uma cena final de confronto, chamada de Clímax. Deve ser
algo grandioso para o personagem, o momento de definição. A luta contra um inimigo mortal ou a
simples resposta da pessoa amada. O Clímax deve ser recheado de suspense e tensões.
O Ato III deve ser curto, no máximo 15% da obra, e no fim praticamente todos os conflitos
mostrados na história devem alcançar um desfecho, mesmo que seja um desfecho misterioso ou
aberto, mas que deve ser pelo menos sugerido. Nunca deixe a audiência na dúvida sobre exatamente
como ou porque algo aconteceu (a não ser que seja sua intenção).
Após o Clímax, muitas histórias acabam com um Epílogo (Denouement), uma cena breve que
lentamente desliga a audiência do mundo ficcional. O Epílogo pode ser também utilizado para
responder algumas questões deixadas pra trás, destacar as mudanças realizadas nos personagens
(arcos dos personagens), ou indicar o que acontecerá com eles depois. Mas seja sempre breve. Um
dos erros mais incômodos é quando o escritor prolonga o epílogo além do necessário, arrastando a
obra por minutos aparentemente intermináveis.
Quando uma história não se encerra totalmente com o Ato III, como no caso de algumas histórias
em quadrinhos e séries continuadas, o escritor tem a opção de deixar um Gancho no final para atiçar
a curiosidade da audiência e fazer com que ela assista a sequência. Esse Gancho final é chamado
tecnicamente de Cliffhanger. Um dos exemplos mais conhecidos de Cliffhanger no cinema é o final
do primeiro De Volta para o Futuro, que já deixa o caminho aberto para uma continuação.
CONCLUSÃO
O que foi detalhado acima é apenas o esqueleto, a base de uma obra. Seu recheio deve vir com a
habilidade do escritor e de seu estudo sobre personagens, cenários, diálogos, finais, etc. De forma
alguma essa estrutura deve ser seguida de forma rígida, mas sim deve ser vista como um ponto de
partida para a sua criatividade. Tente identificar nas obras (filmes, livros e histórias em quadrinhos)
os Atos e os Pontos de Transição. Muitas vezes você vai ficar na dúvida, mas isso é normal pois
nem sempre o escritor define estas etapas conscientemente. Lembre-se: não há uma maneira exata
de fazer uma história, mas quanto mais você estudar e ler, mais fontes de "inspiração" terá.
Bons Estudos!

Principais Tipos de Enredo

Que história você quer contar?
Introdução
É praticamente impossível criarmos um tipo de enredo original, pois são todos baseados em
experiências humanas, comuns a todas as pessoas. O que o grande escritor faz é pegar um ou mais
desses tipos de enredos e articulá-los e desenvolvê-los de maneira interessante e/ou impactante. É a
famosa máxima do roteiro: "me dê o mesmo...só que diferente".
Qualquer enredo e história podem ser desenvolvidos de duas maneiras: comercial ou "artística".
Quando o enredo é construído de maneira comercial, como na maioria dos filmes de hollywood, os
personagens são geralmente mais superficiais e a história valoriza a ação exterior, visível aos olhos
da audiência. Já uma obra mais "artística", tem como inspiração um caráter mais literário, ou seja,
há grande importância para os conflitos interiores dos personagens. Toda obra comercial de
qualidade valoriza, ainda que de forma limitada, conflitos interiores, assim como uma boa obra
"artística", fora dos padrões tradicionais, também pode se beneficiar ao adotar alguns elementos
comerciais, para não alienar totalmente a audiência.
Todo enredo está relacionado com os objetivos de um ou mais personagens na história. É a natureza
desse objetivo que moldará o tipo de enredo desejado. Esses enredos não se situam isolados em si.
Muitas vezes um enredo maior engloba outros menores e outras vezes juntamos diversos tipos de
enredos para formarmos uma história, não existindo uma regra fixa na criação de uma obra. Os
enredos podem ser utilizados tanto para comédias quanto para dramas, de acordo com a necessidade
do escritor. Siga seu instinto, estude bastante e misture tipos de enredos se necessário, escolhendo
um enredo como primário, e outros como secundários.
A Jornada
É um dos tipos mais comuns de enredo, que se tornou ainda mais popular após ser utilizado de
maneira clara por George Lucas em Guerra nas Estrelas (1977). Lucas vai ser extremamente
influenciado pelo estudioso de mitos Joseph Campbell e seu clássico livro The Hero with a
Thousand Faces. Campbell construirá, em seus diversos trabalhos, o que chamamos de Jornada do
Herói, uma sequência de eventos comuns presentes em várias histórias de diversas culturas ao longo
da humanidade. De certa forma é um trabalho pararelo e influenciado por Carl Jung, que defendia a
idéia de que os homens nascem com um modelo subconsciente comum do que seria um arquétipo
de herói, de um vilão, e da importância de uma jornada, constatando daí o forte apelo emocional
desse tipo de enredo, independendo da sociedade que o produziu.
Na Jornada do Herói, o personagem principal começa em seu mundo ordinário, vivendo o seu
cotidiano. Esse personagem de início parece apenas uma pessoa comum até um incidente o
impulsionar para uma viagem ao desconhecido (mundo da escuridão), atrás de algo extremamente
importante (objeto ou pessoa). Geralmente, o herói recebe a ajuda de um mentor e enfrenta as
terríveis forças do mal, vencendo-as em uma grandiosa e decisiva batalha. No fim, o herói retorna
ao seu mundo ordinário, agora sendo, porém. uma pessoa totalmente diferente, que de forma
alguma conseguirá voltar a sua antiga maneira de viver.
Logicamente, Campbell detalha cada etapa desse processo. É interessante notarmos que o objeto
procurado deve ser de extrema importância para o herói, podendo inclusive decidir o destino do
mundo. Elementos desse enredo são claramente vistos nas obras de J.R.R. Tolkien como O Hobbit,
e a trilogia do Senhor dos Anéis. A procura do Rei Arthur e seus cavaleiros pelo Cálice Sagrado
também nos fornece outro excelente exemplo.
A Busca / Resgate
O enredo da busca é simplesmente um enredo da Jornada do Herói sem elementos tão grandiosos. O
personagem começa em seu mundo ordinário, e após um incidente ou chamado, sai também em
uma jornada com objetivo de recuperar ou achar algo específico.
A maioria dos filmes de ação, como Caçadores da Arca Perdida e filmes de James Bond, fazem
parte de uma busca ou resgate. É comum acrescentarmos em filmes de busca várias características
de fuga e perseguição.
Filmes de detetive também podem ser encaixados no enredo da busca. O detetive precisa ir atrás de
pistas para chegar à causa do crime. Logicamente, por trás desses tipos de filme, há sempre o
suspense e é apenas no final que saberemos as conclusões do personagem.
A Fuga / A Perseguição
O enredo da fuga geralmente está ligado ao personagem principal ser perseguido por algo ou
alguém. Em algum momento da história, geralmente na metade final, os papéis podem se inverter e
o perseguidor passar a ser o perseguido e caçado. Se isolarmos os personagens em um ambiente
fechado, o nível de tensão pode atingir um grau elevadíssimo de suspense.
Exemplos clássicos são obras como Moby Dick, Alien, Tubarão, Sexta-Feira 13, O Fugitivo, O
Iluminado. Tubarão (Steven Spielberg, 1975) fez tanto sucesso, que praticamente inaugurou a era
dos blockbusters no cinema, para o bem ou para o mal.
A Aventura
No enredo da jornada, o herói sai em busca de algo bem específico. Em um enredo de aventura, o
herói sai em busca de uma nova vida e de autoconhecimento, e é esse novo caminho o ponto central
da história.
Ao longo da obra, o protagonista encontra diversos outros personagens e enfrenta várias situações
que vão moldando uma nova forma de ver o mundo. Ao fim da história, o personagem principal
deve ter sofrido mudanças importantes e realizado reflexões sobre as coisas ao seu redor para que o
enredo tenha um maior significado. Os chamados filmes de estrada como Sem Destino, se encaixam
bem neste tipo enredo. É comum o personagem principal ser perseguido durante sua viagem, como
em Thelma & Louise, onde uma simples aventura de ir viajar por poucos dias transforma-se em
algo muito maior.
A Vingança
Com certeza um dos temas mais recorrentes da narrativa, se remetendo as origens do homem. Um
dos primeiros documentos escritos da história, o famoso Código de Hammurabi, já dizia: "olho por
olho".
O personagem está em seu mundo cotidiano no início da história. Pode ser um mundo de extremo
conforto, ou de tanta escassez que o protagonista valorize pouquíssimas coisas. Um incidente grave
acontece por culpa de alguém, alterando drasticamente o mundo do personagem principal, virando-
o de ponta cabeça e provocando desorientação profunda. Parte-se então em busca de uma vingança.
O tema da vingança é extremamente violento. Somos ensinados desde criança a amar e perdoar o
próximo, por isso o enredo tem que ser cuidadosamente trabalhado. O mundo do protagonista deve
ser fortemente abalado para que a vingança se justifique. Além disso, o personagem deve ser
construído de maneira a conquistar a audiência, para que ela concorde com suas ações violentas.
O final pode se caracterizar tanto como uma vingança bem sucedida, como uma vingança
fracassada. Além disso, a vingança sucedida pode deixar um gosto vazio e amargo para o
protagonista, de arrependimento, ou a forte constatação de que a vingança não trouxe de volta o que
ele havia perdido.
O Amor
Tradicionalmente, a história de amor segue a seguinte sequência: duas pessoas se encontram e se
amam, algo impede que elas fiquem juntas, e no fim elas conseguem ou não vencer os obstáculos.
Outra variante bem comum é uma pessoa amar a outra e passar toda a história enfrentando
obstáculos para conseguir ou não ser correspondido.
Para a história funcionar, o amor não deve triunfar facilmente (isso se triunfar). Frustração deve ser
a palavra chave. Os obstáculos devem ser inúmeros e parecerem intransponíveis. A busca de um
amor proibido pela sociedade, como o amor entre pessoas de diferentes idades, diferentes raças e o
amor entre homossexuais, proporciona excelentes oportunidades dramáticas nas mãos de um hábil
escritor.
As histórias de amor são fortemente baseadas na qualidade dos personagens principais e seus
conflitos interiores. É necessário haver a chamada "química" entre os envolvidos, ou seja, o
sentimento de aproximação ou repulsa entre esses personagens deve parecer real e fazer a audiência
se importar com o resultado da trama.
O Isolado
Esse tipo de enredo trata de todo protagonista perseguido, diferente, incomum. É o personagem
isolado, mas que por alguma razão precisa decidir enfrentar ou não os obstáculos que surgem à sua
frente. Pode ser heróico como o Super-Homem, ou um anti-herói como Drácula, Frankenstein,
Wolverine. Pode também ser um humano normal como Rick em Casablanca, ou um homem com
diferenças mentais e/ou físicas como John Nash (Mente Brilhante) e o Homem Elefante.
Como é difícil nós nos indentificarmos com pessoas incomuns, o personagem deve sofrer bastante
durante a história para obter uma forte ligação com a audiência. O enredo do isolado se junta
facilmente com outros tipos de enredo, como o de Amor e Aventura.
O Poder / O Desejo / Ascensão e Queda
Histórias que mostram fatos relacionados a ascensão e/ou queda de um personagem estão
geralmente ligadas ao enredo de poder e desejo. Na maioria das vezes, temos um personagem que
começa na pobreza, e ao longo da obra vai se tornando poderoso e ao mesmo tempo corrompido por
esse poder, para no final muitas vezes cair em desgraça e quem sabe aprender uma lição.
O poder não significa somente condição financeira. É simplesmente o desejo de se conseguir
dominar algo a qualquer custo, o que acaba arrastando o personagem para um poço cada vez mais
profundo. Lutar contra o desejo e a tentação é algo constante em nossas vidas e oferece inúmeras
possiblidades dramáticas. Quando finalmente conseguimos o que tanto desejamos, corremos o risco
de nos sentirmos decepcionados e acabarmos isolados.
Clássicos como Cidadão Kane, Poderoso Chefão, Apocalipse Now e Touro Indomável trilham por
esse enredo. O poder e o desejo sempre tem um preço moral a se pagar e cabe ao personagem no
final escolher ou não abdicar do que foi conquistado para recuperar sua antiga integridade.
O Underdog
O enredo do underdog é um dos preferidos da audiência e pode ser articulado facilmente com
qualquer outro enredo. Trata-se do personagem visto como inferior, incapaz, e que tem a chance de
provar suas qualidades ao lutar contra um obstáculo muito difícil de ser vencido. Muito comum em
filmes de esporte e amor adolescente.
É importante deixar bem claro que o protagonista está em clara desvantagem desde o início, e
mostrar como ele está buscando superar todas as dificuldades encontradas. Nem sempre a vitória é
necessária, como no caso de Rocky (quando ele perde a luta), mas deve ficar clara a mensagem de
nunca desistir, e de que vale a pena lutar até o fim.
Luta contra o Sistema
Semelhante ao enredo do underdog, só que a luta se dá em uma esfera bem maior. Neste tipo de
enredo, a vitória é praticamente impossível e o personagem acaba geralmente esmagado pelo
sistema. É o caso de Estranho no Ninho, onde Randle trava uma luta contra o rígido sistema
hierárquico de um hospício, representado pela enfermeira Ratched, e Amadeus, onde Mozart,
mesmo sendo um gênio, acaba não sendo totalmente aceito pela nobreza e acaba enterrado em uma
vala comum.
É muito difícil alguém vencer o sistema, e vemos isso apenas em casos extremos como revoluções.
Grandes líderes foram derrotados e acabaram assassinados, como Martin Luther King, Ernesto
Guevara, Mohandas Gandhi. O importante é que mesmo com a derrota final, essas pessoas
deixaram um legado muito intenso e causaram grande impacto. É isso que o escritor deve buscar
nesse enredo. A vitória absoluta pode não ser conseguida, mas o sistema deve ser fortemente
abalado.
Transformação / Maturidade
Grande parte das histórias que tratam primariamente de conflitos interiores relacionados a
mudanças de idade e construção da personalidade estão ligadas ao enredo da transformação. Como
lidar com a morte de um ente querido? Com o divórcio dos pais?
Quando a transformação está relacionada a maturidade, ela é acompanhada não só de conflitos
interiores, mas também de mudanças físicas e de uma redescoberta do próprio corpo. E maturidade
não vem só na adolescência, ela também está relacionada às crises de meia idade e à chegada da
velhice. Como meu corpo foi modificado ao longo do tempo?
Os conflitos interiores são mais difíceis de serem retratados no cinema, mas geralmente se destacam
na literatura e nos quadrinhos modernos. Muitos desses conflitos estão relacionados com
transformações referentes a descoberta da personalidade, como a construção da sexualidade e a
escolha da profissão a ser seguida. São assuntos que, se tratados com delicadeza pelo escritor,
formam personagens reais e inesquecíveis.
Conclusão
O próximo passo é analisar obras de seu interesse e tentar encaixá-las em um ou mais tipos de
enredo. Lembre-se que o trabalho do escritor é 99% transpiração e 1% inspiração, e geralmente a
inspiração só chega para quem trabalha duro. Não fique muito preso à regras, mas é necessário ter
um amplo conhecimento teórico para desenvolver de maneira sólida boas idéias. Não fique
preocupado em encontrar uma idéia original pois isso provavelmente não irá acontecer. Pegue um
enredo e inove-o, modernize-o, transforme-o. Isso sim é o trabalho de um grande escritor.
Os enredos acima foram escolhidos de acordo com minhas preferências e estudos. Para uma
discussão mais profunda e outras classificações de enredos, aconselho os seguintes livros, todos
facilmente encontrados na Amazon ou outras livrarias americanas:

Ordenando as Cenas de sua Obra

Preparando e facilitando o processo de escrita.

Ordenando as Cenas de sua Obra

O processo de escrita de uma obra está longe de ser linear. Eu penso que este processo de criação
esteja mais próximo da maneira de como o artista constrói uma escultura, ou seja, moldando seu
objeto de forma gradativa, tendo uma visão ampla do todo ao seu redor.
Como vimos em Estrutura da História (pré-requisito para entendermos esse assunto), o enredo de
uma obra pode se dividido em atos, sendo o mais comum a obra em três atos. Indo agora um pouco
mais além, esses atos são compostos por sequências de cenas. Logo, uma história também seria uma
coletânea de cenas. Observe o simples esquema a seguir:
HISTÓRIA
|
ATOS
|
CENAS
A cena, portanto, é uma unidade de medida dentro da sua história. Uma determinada sequência de
cenas cria um ato, de acordo com os critérios de cada escritor.
Toda vez que existe uma situação dentro de um determinado espaço e tempo temos a configuração
de uma cena. Se há a mudança da localidade ou um avanço ou retrocesso do relógio, há
automaticamente uma mudança de cena. O autor deve estar bem atento a tudo isso, e deve aprender
a construir sua obra tendo em mente a sua divisão em cenas. O enredo de uma história nada mais é,
portanto, que o "encadeamento" de cenas, como já disse Aristóteles há mais de dois mil anos.
Após ter a noção de como funciona a estrutura de uma história, o próximo passo do escritor seria o
de pegar as suas idéias e tentar organizá-las de modo coerente e eficaz, formulando cenas e
colocando-as em uma sequência que o agrade. O autor não precisa e nem deve começar a escrever a
obra pelo seu início, e na verdade o ideal seria iniciar a escrita somente após ter todas as cenas
planejadas e em ordem, mesmo que de maneira apenas provisória, deixando espaço para mudanças.
De acordo com Blake Snyder, o número ideal de cenas para um roteiro de cinema seria 40. Já
Robert McKee estabelece o número de cenas entre 40 e 60. Menos de 40 cenas se for uma obra
voltada para teatro e mais de 60 se for para um romance literário. Existem contos consagrados que
contam com apenas uma cena. Esse número depende do objetivo a ser alcançado.
Cartões de Cena
Uma das melhores e mais flexíveis formas de organizar o seu processo de escrita é criar um cartão
para cada cena e depois ordená-los em sequência para se obter uma visão total de toda a obra.
Primeiramente, escreva em cartões um resumo de suas cenas e não se preocupe por enquanto com a
ordem e nem se a cena vai ser utilizada. Como comentei antes, tente o mais cedo possível pelo
menos esboçar o fim da história. Você precisa ter um ponto de destino para melhor criar o caminho
a ser percorrido.
Vamos dar uma olhada em um exemplo típico de cartão de cena:
Tendo em mãos os diversos cartões, procure separá-los em três grupos, um para cada Ato (isso se o
escritor utilizar a divisão por Atos). Alguns escritores chegam a prender esses cartões em um grande
mural para ter uma visão mais privilegiada. Outros espalham os cartões pela mesa para depois
ordená-los. Se você desejar, não precisa nem fazer os cartões, basta escrever o resumo da cena no
computador e ir montando a ordem em um processador de texto ou planilha.
Normalmente, o Ato 1 corresponde no máximo a 30% da obra, o Ato 2 fica em torno de 55% e o
Ato 3 em 15%. Logicamente, isso é apenas um parâmetro geral e não deve ser sempre seguido de
maneira fixa.
Cada Cena é um Pequeno Filme
O essencial de uma obra é retratar os conflitos que o protagonista tem que ultrapassar para
conseguir (ou não) seu objetivo. Cada cena individualmente deve ser tratada da mesma forma, ou
seja, cada uma deve ter o seu próprio conflito e objetivo, lembrando que o autor sempre deve fazer a
história se mover, evitando estaticidade e diálogos vazios.
Porém, uma boa obra não pode ter somente cenas com intensos conflitos, senão a audiência se
desgastará rapidamente. O leitor / espectador precisa de cenas um pouco mais leves para ter um
alívio e sustentar a tensão. O ideal é o escritor classificar suas cenas de acordo com o nível de
intensidade delas: Baixa, Média e Alta.
As cenas de baixa intensidade são cenas rápidas, de preparação e ligação para o que está por vir.
Não demore muito nesse tipo de cena. As cenas de média intensidade compreende a maioria da obra
e devem ter conflitos e emoções intensas, diálogos importantes, e construir a essência da história. Já
as cenas de alta intensidade são as cenas de grande importância e momentos chave, geralmente
pontos de transição e o clímax final. Não deve-se ter mais do que três ou quatro cenas desse tipo em
uma obra, pois são cenas de picos emocionais e muito desgastantes. Se essas cenas forem de alta
qualidade, já é meio caminho para uma história memorável.
É interessante também o escritor ter a noção do processo de Ação Crescente (Rising Action), ou
seja, o protagonista deve enfrentar ao longo da obra obstáculos cada vez mais fortes, sempre
aumentando o conflito e a tensão envolvida. Logo, uma cena de alta intensidade no final da obra
deve estar ligada a um problema maior do que uma cena de alta intensidade no início da obra.
Sempre dificulte a vida do protagonista, ele não deve obter nada facilmente.
Conclusão
Após o escritor decidir a ordem das cenas e a qual ato elas pertencem, quais são os principais
personagens, seus objetivos e conflitos, está na hora de começar a escrever. O mais importante é
sempre se lembrar de que a ordem das cenas pode mudar a qualquer momento, e que isso é uma
prática comum. O escritor sempre deve trabalhar em um processo de tentativa e erro. Com o sistema
de cartões ou outra forma de organização semelhante, o autor tem toda a visão de sua obra, e sabe
claramente onde está o início, o meio e o fim.
É lógico que boas obras podem e foram criadas sem um sistema de organização e ordenação das
cenas, e ninguém deve limitar sua criatividade ficando preso a esquemas rígidos. Porém, quanto
maior for o controle do escritor sobre sua história, maior será a sua chance de ver e consertar erros
na sua estrutura.
Bons estudos!

Trabalhando com Subenredos

Criando o suporte para a sua história.
Sabemos que o enredo principal de uma história envolve o desejo do protagonista em alcançar um
objetivo central para a sua vida. Porém, quase nenhuma obra narrativa se sustenta somente com
cenas criadas exclusivamente para o alcance desse objetivo primordial. Para expandir e enriquecer a
obra, torna-se necessária a criação de subenredos (subplots), que fazem o mundo ficcional criado
pelo autor mais realista e humano.
Os subenredos são enredos menores que funcionam como suporte da história, e criam a
possibilidade de conhecermos mais sobre a vida do protagonista, além de ser uma das melhores
formas de desenvolvermos e criarmos personagens secundários, dando-lhes vida e personalidade.
Os subenredos mais comuns são os românticos, os profissionais (relacionados ao trabalho), os
familiares, e os obscuros (algo misterioso do passado).
O objetivo principal do Super-Homem é manter a paz na Terra, mas várias vezes somos atraídos
pela sua relação com Louis Lane, que forma o subenredo romântico da história. O Homem-Aranha
também tem subenredos interessantes, como seu trabalho como fotógrafo no Clarim Diário
(subenredo profissional), o que lhe dá uma fonte de renda mas ao mesmo tempo alimenta as
propagandas contra sua própria pessoa, e também há um delicado subenredo familiar, representado
pela sua frágil tia. O que seria do Senhor dos Anéis sem os seus incontáveis subenredos? Será que
apenas a jornada de Frodo sustentaria a história? Lógico que não.
Em obras fechadas como livros e filmes, os subenredos geralmente têm um forte vínculo com o
enredo central, e acabam inclusive influenciando o seu final. Vamos usar como exemplo o clássico
filme de gangster Scarface de 1932, dirigido por Howard Hawks e que foi refilmado com menos
elegância por Brian de Palma em 1983. Scarface tem um roteiro simples e direto, tornando fácil sua
análise. É um enredo de ascensão e queda, onde o gangster Tony Camonte (Tony Montana na
refilmagem) escala os degraus do poder do crime organizado com uma ambição cega. Dois
subenredos em Scarface são utilizados de forma cristalina, se relacionando com a trama central e
ajudando na construção dos personagens. O primeiro é a relação do protagonista com sua irmã,
baseada em um ciúme doentio. O início do colapso psicológico de Tony ocorre quando ele descobre
que seu melhor amigo está tendo um caso com ela. O outro subenredo é o interesse romântico de
Tony na mulher do seu chefe, o que revela muito sobre o seu caráter. Bastou a sublime construção
desses dois subenredos, além da idéia central, para o filme funcionar.
Muitos autores sentem grandes dificuldades de escrita na hora de criar o meio da obra, o Ato II, e
muitas vezes acabam tornando a história arrastada por falta de assuntos interessantes. É nesse
momento que os subenredos encontram grande utilidade, tendo a função de manter o interesse da
audiência. Porém, o autor deve acrescentar os subenredos de maneira cautelosa, evitando também
os excessos.
Uma maneira interessante de aplicarmos com eficácia os subenredos é criarmos para cada
subenredo uma estrutura própria de início, meio e fim, sabendo exatamente em qual momento ele
será introduzido, como ele será desenvolvido, e como será sua conclusão. A regra básica é a de que
todo subenredo deve estar satisfatoriamente concluído ao fim de cada obra. Nunca cometa o
gravíssimo erro de iniciar um subenredo e encerrar uma história sem pelo menos dar uma noção de
resolução a ele.
É válido lembrarmos que existem alguns casos raros onde uma obra não possui um enredo central
claramente definido, e sim vários enredos que podem ou não se entrelaçar no final. O já clássico
Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) é um claro exemplo desse tipo de roteiro. Alguns teóricos
costumam dizer que nesse caso não temos subenredos dependentes de um enredo principal e sim
multienredos com a mesma importância.
Subenredos em histórias seriadas
Telenovelas, revistas mensais de histórias em quadrinhos e séries de televisão são fortemente
baseadas em continuações, e precisam ter um olhar um pouco diferente em relação aos subenredos.
Nesse tipo de obra, mais aberta, há espaço para subenredos que não estejam fortemente ligados ao
enredo central, e permitem uma maior quantidade de personagens e tramas.
Um subenredo de uma história seriada, após ser introduzido, precisa sempre marcar presença no
roteiro, caso contrário a audiência pode acabar se esquecendo dele. Um personagem exclusivo de
um subenredo não pode ficar muitos capítulos sem aparecer.
Uma técnica muito utilizada em relação aos subenredos de obras abertas, como seriados e histórias
em quadrinhos, é a escada de importância, chamada por Denny O´Neil de Paradigma Levitz (Levitz
Paradigm). Vamos supor que tenhamos em algum momento da série três subenredos acontecendo,
os subenredos 1, 2 e 3, classificados por ordem numérica de importância. Logo, o subenredo 1 tem
mais tempo no roteiro. Quando o autor decide finalizar o subenredo 1, há então uma escalada na
história. O subenredo 2 passa a ser o novo 1, mais importante, o subenredo 3 vira o 2, e o autor deve
criar um novo subenredo, inicialmente de menor importância, para ocupar o posto 3. Assim, sempre
haverá subenredos, e cada um terá sua importância no desenrolar dos acontecimentos.
Conclusão
Tenha muita atenção ao criar os subenredos de sua obra. Nunca se esqueça que toda cena, todo
personagem, todo e qualquer aspecto narrativo deve contribuir para manter o interesse do público e
fazer a história evoluir. Capriche nos conflitos criados pelos seus subenredos pois eles podem ter
grande impacto na obra, mas cuidado para eles não ofuscarem o enredo principal! Além disso, é
muito comum personagens secundários presentes em um subenredo fazerem sucesso e acabarem se
tornando protagonistas de outros trabalhos.
Exercício proposto:
- Pegue uma telenovela, um seriado de TV, um filme ou uma história em quadrinhos e identifique os
subenredos envolvidos e o seu tipo (romântico, familiar, profissional, misterioso, etc).
Bons estudos!

Logline - Sua História em uma Frase

Como sintetizar sua história em uma frase para que ela
provoque interesse.
Um dos primeiros passos do escritor ao se deparar com a idéia de criar uma história, é defini-la da
maneira mais objetiva possível. Se o autor não consegue resumir a história em uma frase, significa
que sua obra não está ou será bem estruturada, e provavelmente resultará em algo confuso. A essa
frase que sintetiza toda a história, damos o nome de Logline.
Mesmo os filmes menos comerciais (chamados artísticos ou literários), se forem bem construídos,
conseguem ser resumidos em uma frase.
Em Hollywood, os escritores de cinema enviam suas Loglines para os seus agentes, e estes mostram
essas frases aos produtores, o que é chamado de "pitch". Caso haja algum interesse, o script inteiro
é enviado. Como no Brasil não existe nada parecido com isso, a Logline é feita para nos ajudar a
escrever a obra, seja ela voltada para o cinema, para os quadrinhos, livros, teatro, etc.
Faça a seguinte pergunta: Sobre o que estou escrevendo? Então passe para o papel em apenas uma
frase.
***
Vamos utilizar dois exemplos de filmes bem conhecidos para aprofundarmos a explicação:
Título: Rocky - Um Lutador
Logline: Fracassado lutador de boxe da Filadélfia, apaixonado por tímida vendedora, recebe
oportunidade de lutar pelo título mundial contra um arrogante campeão, em comemoração ao
bicententário de independência dos EUA.
Título: Titanic
Logline: Infeliz aristocrata noiva se apaixona por pintor boêmio de classe inferior dentro do Titanic,
pouco antes do seu naufrágio.
Título: Primeiramente, a Logline deve ser acompanhada de um título. O título não precisa estar
dentro da frase, mas deve ser um título forte o suficiente para chamar a atenção e que também fale
um pouco da história. Nos exemplos, tanto Rocky quanto Titanic são títulos apropriados, que dizem
muito sobre o enredo.
Evite títulos muito extensos, a não ser que seja uma obra de comédia. O título também pode ser
misterioso, adquirindo sentido ao longo do filme ou quem sabe, somente no seu final. Títulos desse
tipo são difíceis de serem elaborados. Tenha cuidado.
Gancho: O gancho seria algo utilizado na escrita da obra que faça o leitor ou espectador ser fisgado
e estimule sua curiosidade. Na Logline um bom gancho é fundamental, e geralmente vem carregado
de ironia e contradições em relação à sociedade cotidiana.
Em Rocky, o gancho está no fato de um fracassado conseguir uma chance de disputar o título. Ele
conseguirá vencer? Esse tipo de luta nunca aconteceria em situações normais, mas é a
comemoração da independência dos EUA, a "terra das oportunidades". Em Titanic é o caso de uma
nobre rica se interessar por alguém de classe inferior. Quando ela encontra o amor de sua vida, o
navio afunda. Irônico.
Adjetivos: É importante definirmos os personagens principais com adjetivos. Lembre-se que a
Logline não é um extenso resumo da sua obra, e sim a essência de sua história e de seus conflitos.
Fracassado, tímida, aristocrata. Use adjetivos que imediatamente criem uma imagem na cabeça. Por
favor, evite adjetivos incomuns.
Audiência e Custo: Blake Snyder, em seu livro Save the Cat, recomenda que uma boa Logline nos
dê uma forte noção de qual tipo de audiência e qual o custo da obra (nesse caso principalmente em
relação ao cinema).
Sabemos que ambos os filmes usados como exemplo não terão custos muito baixos. Uma luta de
título mundial custa dinheiro para filmar, assim como uma réplica bem feita do interior do Titanic e
os efeitos especiais usados para fazer o seu exterior. Titanic é até hoje um dos filmes mais caros já
feitos, custando mais de US$200.000.000,00.
Pela Logline devemos saber se a obra se direcionará a um público mais jovem ou não, terá apelo a
determinado grupo ou não. Infelizmente, hoje em dia, os filmes são feitos em sua maioria tendo em
mente adolescentes masculinos, que ainda não tem personalidade formada. São esses adolescentes
que enchem as salas de cinema e dão lucros aos produtores e envolvidos.
***
Agora já temos uma boa noção de como fazer uma Logline que nos dê uma boa idéia do que será o
filme e mostre suas possibilidades. Não se esqueça de fazer alguns exercícios, escrevendo loglines
após ver ou ler uma obra.

Obtendo idéias para sua história e roteiro

James Scott Bell fornece 21 maneiras para o autor sair
do bloqueio criativo.

JAMES SCOTT BELL - Obtendo idéias para sua história e roteiro

Os melhores vinte e um caminhos para se conseguir uma idéia
Retirado do livro Plot and Structure
Comentários em itálico por Sandro Massarani
1. O que aconteceria se? - Leia artigos de jornais, veja TV, filmes, e faça a pergunta: "O que
aconteceria se..."
- Qualquer assunto pode se tornar uma grande história. Não existe tema trivial. Um bom escritor
retira do cotidiano todas as características necessárias para uma boa obra. Nunca se esqueça disso.
Não existe assunto ruim, e sim história ruim.
2. Títulos - Invente um bom título e veja se sai algo dele.
- Os melhores títulos são impactantes ao mesmo tempo que dizem algo sobre a obra. Parta de uma
palavra ou frase de efeito e veja o que pode brotar do seu pensamento.
3. Lista - Faça uma lista de palavras curtas que venha a sua cabeça, e que possa inclusive evocar
lembranças.
- O importante é ter a mente aberta. Tente fazer conexões com as palavras que forem surgindo, o
que consiste em um excelente exercício de criatividade.
4. Assuntos - Assuntos polêmicos e nem tão polêmicos geralmente dão boas idéias: aborto, meio-
ambiente, controle de armas, política, pessoas que conversam em celulares dentro do carro. Escolha
um assunto que faça as pessoas se interessarem, escolha um lado moral e prepare um bom
argumento para sua defesa. É fundamental preparar também um bom argumento para a oposição!
Evite o mundo preto e branco. Trate os personagens com respeito. Mas lembre-se: Ficção não é
sermão.
- Assuntos polêmicos são boas fontes de histórias. O cuidado reside em não escolher um tema que
fique datado e ultrapassado com o passar do tempo. Como Bell destacou acima, o escritor deve ter
muito cuidado ao expor suas opiniões pessoais em uma obra. A opinião deve estar bem implícita e
vir naturalmente, de mãos dadas com a narrativa. Poucas coisas são mais desagradáveis do que uma
obra que obriga a audiência a adotar o ponto de vista inflexível de um autor, sem dar espaços para
reflexões.
5. Veja o filme - Faça um filme passar pela sua cabeça, com idéias que você ache interessante.
- Outro excelente exercício de criatividade. Construa em sua mente o filme, os ângulos da câmera,
os cenários, a aparência dos personagens e todo o resto. É necessário um conhecimento em técnicas
narrativas visuais. Isso estimula sua cabeça e enriquece as descrições. Para a escrita de livros é
muito importante. Se for um roteiro para cinema ou para quadrinhos, há a questão da coletividade,
onde outros artistas vão também impor suas visões. Por isso, o escritor tem que estar preparado para
lidar com essas mudanças que fatalmente acontecerão. Na maioria das vezes, a obra que é
imaginada pelo escritor não é passada para o meio visual da maneira como ele inicialmente a havia
concebido, devido a diversas alterações realizadas por outros.
6. Ouça - Ouça uma música a seu gosto, relaxe e veja as idéias pipocarem em sua mente.
- Música em ambiente de trabalho é algo bastante pessoal. Mas deitar e relaxar ouvindo um bom
som pode ajudar a estimular idéias interessantes.
7. Personagem Primeiro - Desenvolva um personagem dinâmico e veja até onde ele o levará.
Visualize, recrie alguém que você conheça mudando alguns detalhes importantes (como sexo por
exemplo). Veja obituários. O que de pior pode acontecer a este personagem? Essa pergunta pode ser
a origem de sua obra.
- Muitas vezes é o personagem que surge antes da história. Isso é algo que o escritor não tem
controle. E quanto mais difíceis forem os problemas que esse personagem terá de enfrentar, mais a
história ganhará em força dramática e mais ligações a audiência terá com o destino deste
protagonista. Coloque-o em situações imprevisíveis e desesperadoras, e sua obra pulsará uma
intensa energia.
8. Roube dos melhores - Pegue a idéia central de um grande autor e adapte. Não é um furto barato
que você deve fazer, e sim se inspirar nesse enredo.
- Na verdade é isso o que praticamente todo escritor faz, consciente ou inconsciente. Somos um
acúmulo de nossas experiências anteriores, e devemos utilizá-las acrescentando nosso toque
pessoal. Até os grandes e lendários escritores utilizam este processo de inspiração. Pegue uma obra
que tenha lhe marcado muito e procure trabalhar sobre ela. O que você poderia mudar?
Acrescentar? Retirar?
9. Mude o gênero de lugar - Por exemplo, Star Wars não deixa de ser um faroeste no espaço.
Misture gêneros, convenções e expectativas.
- Como comentado no item anterior, é bastante comum pegarmos uma obra já feita como ponto de
partida. Aqui o escritor pega um estilo tradicional e o coloca em outros locais no espaço e no tempo.
Esse método pode gerar produtos incomuns e interessantes, como um filme de detetive no Brasil
Colonial ou um romance tendo a Mongólia como pano de fundo. O escritor deve sempre mexer na
obra como se ela fosse um quebra-cabeça.
10. Antecipe uma moda, mania, tecnologia - Se você conseguir escrever sobre algo ou algum
assunto antes dele estourar você pode se dar bem. Pesquise revistas como Scientific American,
Times, Newsweek (não esquecer das revistas brasileiras), analise as tecnologias de ponta e imagine-
as daqui a alguns anos.
- Não preciso nem comentar profundamente que todo escritor deve ser culto e ler a maior
quantidade de publicações e conhecer os assuntos mais diversos. Quanto mais atualizado for o
escritor, maior será a sua chance de criar uma obra duradoura e evitar os malditos clichés.
11. Leia os Jornais
- Uma das melhores maneiras de se obter idéias. Experimente olhar não só as manchetes de jornais,
mas as pequenas notas, o obituário, até a seção de esportes. Como escrevi anteriormente, para um
bom escritor não existe assunto ruim, e qualquer tópico pode ser a matéria-prima de uma grande
história.
12. Pesquise - futuque livros, internet, tente aprender assuntos novos.
- O escritor deve por natureza ser curioso e sempre buscar o conhecimento. A experiência de vida é
uma das melhores ajudas que o autor pode ter. Não vou chegar ao radicalismo de dizer que só se
deve escrever após os 30 anos, como já ouvi várias vezes, mas o "banco de dados" de nossa mente
deve estar sempre atualizado.
13. "O assunto que eu realmente quero escrever é........"
- Complete a frase acima e você terá um pequeno esboço da obra a ser escrita. Na verdade, o
escritor sempre deve falar sobre o que tem vontade, senão sua linguagem acaba se tornando
artificial, vazia e sem paixões, como a maioria dos filmes e livros dos últimos tempos, que buscam
somente atingir o "mercado" e obter lucros. O escritor não deve pensar em dinheiro e fama, ainda
mais em um país como o Brasil. É um luxo quase inimaginável em nosso país viver somente da
escrita. Logo, vamos escrever sobre o que realmente temos vontade, e não para agradar um ou outro
executivo. É lógico que existem exceções, mas não há nada mais infeliz do que um autor de uma
novela, por exemplo, ter que alterar constantemente a obra e características de personagens por
causa de índices de audiência e testes de popularidade de personagens.
14. Obsessão - A obsessão geralmente descortina as mais profundas emoções. Empurra o
personagem para a ação. O que provoca a obsessão do seu personagem? Ego? Aparência? Luxúria?
Carreira?
- Basta lembrarmos de obras como Atração Fatal (Adrian Lyne, 1987) e a trilogia Senhor dos Anéis
para termos uma noção de como a obsessão pode se tornar o ponto central de uma obra. O escritor
deve conduzir este tipo de história de maneira cautelosa, de modo a fazer com que a obsessão
transborde para a audiência de maneira real. O personagem obcecado deve realmente ter fortes
razões para possuir esse comportamento, e seu objeto de desejo deve para seus olhos ser
extremamente valioso.
15. Linhas de abertura - Faça uma linha de abertura de impacto e siga sua direção.
- Uma linha ou imagem de abertura pomposa e impactante geralmente atiça a curiosidade da
audiência e já desde o início prende sua atenção. Ache o tom certo, sem exageros, tendo a certeza de
que um bom começo é sempre um bom sinal, e à partir desta frase ou imagem crie o resto da obra.
16. Escreva um prólogo - Não precisa envolver o personagem principal, mas tem que ser algo
excitante, misterioso, chocante. O público tem que dizer: "Ei, preciso continuar lendo/vendo essa
obra!"
- Um prólogo bem escrito é como um Gancho, ou seja, tem a função de "prender" a atenção da
audiência. Geralmente evita um início arrastado e já prepara o terreno para o que estar por vir. Um
dos melhores exemplos de prólogo, ainda que um pouco longo, é o de Caçadores da Arca Perdida
(Steven Spielberg, 1981). Spielberg faz Indiana Jones atravessar no início do filme uma grande
aventura em poucos minutos, para só depois colocá-lo em seu Mundo Ordinário como professor de
Arqueologia. Reparem como o filme perderia muito do seu impacto se essa ordem fosse trocada e
ele começasse de forma lenta.
17. Faça um mapa da mente - Escreva tudo que vier na sua cabeça que for relacionado com
determinado assunto, época, espaço ou lugar que você deseja escrever.
- Parecida com algumas dicas anteriores. Faça uma lista de palavras e frases só que agora tenha em
mente uma direção a seguir, evitando colocar as palavras de forma totalmente aleatória.
18. Socko Ending - Faça também um linha final inspirada, que deixe os leitores estupefatos e
pensativos.
- Assim como uma linha de abertura chamativa convida o público a se aprofundar na obra, uma
linha de conclusão bem construída fecha a história mas acaba mantendo a atenção da audiência, que
continua pensando sobre o que aconteceu por horas, dias e até por toda a vida, como no caso de
grandes obras. Uma conclusão bem feita não significa uma conclusão rápida e um corte repentino
no que está acontecendo, mas sim algo trabalhado cujo fim pode mudar a vida de alguém. Pense
nisso. Por que não iniciar sua obra pelo final? Na verdade, o final é talvez uma das primeiras etapas
que o escritor tenha que preparar, pois fornece um forte senso de direção na hora do processo da
escrita, principalmente para dar rumo aos personagens.
19. Ocupações - tente fazer um livro sobre profissões, mas que seja interessante e não mostre um
cotidiano chato para o leitor.
- Obras relacionadas a ambientes de trabalho são comuns, principalmente nas áreas de Direito,
Medicina e na Policial. Seria incomum e interessante vermos mais obras relacionadas a outras
profissões, mas deve-se ter o cuidado para não produzir algo monótono. O ponto chave aqui é
transformar qualquer profissão em uma aventura, mas isso não é fácil.
20. Desespero - saia escrevendo. Coloque tinta no papel. Depois veja no que dá.
- Realmente não gosto dessa dica, e não a recomendo. Uma obra sempre deve ter o mínimo de
planejamento. A tática do desespero pode até ajudar em certo ponto, mas não deve ser a base da
escrita. Sempre lembrando que praticamente 99% das obras não ficam prontas quando o autor acaba
de escrevê-las pela primeira vez. As etapas de revisão são muitas vezes mais importantes que o
chamado primeiro draft. Revise e revise e revise.
21. Dicionário - Abra o dicionário em qualquer página e veja uma palavra. Veja outra. Tente ligar as
duas. Essa dica também funciona para cenas.
- Também uma dica na base do desespero, mas que pode dar algum resultado. Serve melhor como
exercício.
***
Bons estudos, e não se esqueça que só se aprende praticando e errando. As primeiras histórias
sempre sairão com falhas, mas é comum, até para o grandes.
Tipos de Finais
Escolhendo como terminar sua obra.
Tipos de Finais
Escolhendo como terminar sua obra
Por Sandro Massarani
Um escritor deve dar igual importância aos três atos de sua história (início, meio e fim), mas não há
como discordar de que muitas vezes um ótimo final consegue redimir uma narrativa medíocre e um
final mal formulado pode acabar enfraquecendo uma ótima obra. Logo, para muitos, a última
impressão é a que fica e um autor deve saber trabalhar bem com essa ideia. O final de uma obra
deve representar o maior obstáculo enfrentado pelo personagem principal. É a sua maior batalha,
seja ela interior ou exterior, e formará o clímax da obra.
Lembrando que um final deve ser sempre "satisfatório", ou seja, o espectador/leitor deve, ao fim da
narrativa, chegar a conclusão de que o final respeitou as características da obra, mesmo que esse
final não tenha sido de total agrado para todos. Uma das maneiras de se conseguir um final
satisfatório é basicamente responder às perguntas levantadas no início. Podemos superficialmente
dizer que o Ato I, o início da obra, é o momento de levantar perguntas. Será que o personagem
principal conseguirá determinado objetivo? Durante o Ato II, o meio, a história se desenrola, e no
final, o Ato III, as perguntas do início devem ser respondidas. Veremos que há exceções a esse
modelo, mas facilita muito pensarmos em uma obra como um diálogo intermediário (Ato II) entre
perguntas (Ato I) e respostas (Ato III).
Após analisarmos inúmeras obras, em todos os campos da narrativa, podemos observar
características comuns relacionadas aos finais desses trabalhos, e obter assim uma espécie de
classificação. Por isso, meus estudos levaram a conclusão de que uma obra narrativa pode ter seis
tipos de finais: Utópico, Positivo, Negativo, Balanceado, Inconclusivo e Surpreendente. Vamos
analisar cada um desses tipos.
***ATENÇÃO: Utilizarei algumas obras como exemplos e seus finais serão descritos. Portanto,
caso você não queira saber esses finais, basta não ler a parte dos exemplos que acompanha a
explicação de cada tipo de final.
FINAL UTÓPICO
O Final Utópico é aquele onde tudo dá certo para o protagonista. Ele consegue seus principais
objetivos, o vilão/oposição é derrotado e punido e os personagens secundários que apóiam o
protagonista também terminam bem. É o famoso "viveram felizes para sempre".
Alguns teóricos chamam esse tipo de final de Hollywoodiano, pois muitos filmes americanos tem a
tendência de retratar esse tipo de história. Isso ficou claro principalmente durante a década de 30,
altamente turbulenta por causa da grande crise capitalista de 1929. Acontece que a vida não é assim,
e esse final acaba não correspondendo a realidade. Logo, o autor deve ter um pouco de cautela. A
maioria dos desenhos animados da Disney tem finais utópicos, havendo raras exceções como O Rei
Leão.
A ideia central por trás desse tipo de final no nosso mundo contemporâneo, é a de que o cidadão
passa por tanta apurrinhação e estresse na vida diária que uma obra utópica serve para levantar o
seu ânimo, e isso muitas vezes é verdade. Em alguns momentos queremos sim ver tudo dar certo
para um personagem ficcional, mas dificilmente uma obra séria se sustenta com esse tipo de final.
Exemplos:
Uma Linda Mulher (Garry Marshall, 1990) - Uma prostituta conhece um milionário e ambos
acabam se apaixonando, vencendo todos os impecílios. Típico de contos de fada.
FINAL POSITIVO
Quando o personagem principal consegue a maioria dos seus objetivos, principalmente o de vencer
o principal obstáculo, mas sofre algumas perdas durante o caminho, temos o Final Positivo, mais
próximo da realidade do que o Utópico. Raramente o personagem principal morre em um final
positivo, mas isso pode acontecer, desde que a mensagem final seja a de um triunfo realizador.
Personagens secundários ligados positivamente ao protagonista geralmente são os escolhidos para
serem "sacrificados" e provocar sofrimento. É importante notarmos que dificilmente um final é
positivo se o objetivo principal do protagonista não for alcançado. A exceção seria o protagonista
perceber que o seu desejo inicial não corresponde mais a sua vontade, e então ele acaba ficando
mais satisfeito e realizado alterando seus objetivos no fim.
Exemplos:
O Senhor dos Anéis (J.R.R. Tolkien, 1955) - Na clássica trilogia de fantasia, o grande inimigo
Sauron é derrotado pelos povos livres. Porém, incontáveis perdas significativas ocorrem na jornada,
como a do guerreiro Boromir e o êxodo dos Elfos, que resolvem sair da Terra Média. No entanto, a
mensagem final é clara o bem triunfa.
Rocky (John Avildsen, 1976) - Boxeador fracassado do subúrbio da Filadélfia tem a chance de
disputar o título mundial de boxe. Reparem que o principal objetivo de Rocky não é vencer Apolo o
doutrinador, mas sim aguentar os 15 rounds e conquistar a tímida Adrian, o que ele consegue. Se ele
vencesse a luta aí sim o final seria utópico, muito forçado, e provavelmente o filme não ganharia o
Oscar.
FINAL NEGATIVO
Bem, esse tipo de final é aquele que você mal consegue levantar da cadeira ao concluir a obra de
tanta depressão. O personagem principal simplesmente não consegue seu objetivo e geralmente tem
um destino trágico. O positivo contido na narrativa não é suficiente para equilibrar nossos
sentimentos. Ao contrário do que possa parecer, Hollywood está cheia de finais negativos, incluindo
inúmeros vencedores de Oscar.
Exemplos:
Amadeus (Milos Forman, 1984) - O grande gênio da música Wolfgang Amadeus Mozart não
consegue se estabelecer como um músico da corte austríaca, tem grandes dificuldades no
casamento, fica doente, morre e é enterrado em uma vala comum. O pouco sucesso em vida e o
monstruoso sucesso após a morte não compensam o sofrimento. Oscar de melhor filme.
Menina de Ouro (Clint Eastwood, 2004) - Boxeadora fica quadriplégica e seu técnico a ajuda em
seu suicídio. Esse é bem pesado. Oscar de melhor filme.
The Amazing Spider-Man 121 - A Noite que Gwen Stacy Morreu (Gerry Conway, Gil Kane, John
Romita, 1973) - Para quem só conhece o Homem-Aranha dos filmes, saiba que sua vida nos
quadrinhos é mil vezes pior. Nessa trágica história, Gwen Stacy, a namorada de Peter Parker (o
nosso herói), é atirada de uma ponte pelo mortal Duende Verde. O Homem-Aranha ainda lança sua
teia para resgatar a amada mas ela acaba perdendo a vida. Até hoje persiste a dúvida se ela morreu
do choque da queda ou quando a teia grudou nas suas costas provocando forte impacto. No primeiro
filme, a Gwen Stacy é substituída por Mary Jane e a morte não acontece. Apesar do Duende ter
morrido acidentalmente no duelo final, a perda é irreparável e, como muitas das histórias do
Homem-Aranha, o fim é depressivo.
FINAL BALANCEADO
O Final Balanceado é difícil para o autor escrever, e na minha opinião é o tipo de final mais
próximo da realidade. É um final onde o personagem principal consegue seu objetivo com grande
perda, ou onde ele não consegue seu objetivo mas no fim temos uma sensação de esperança, um
pequeno sorriso no canto da boca. Grandes obras foram feitas e agraciadas com este tipo de final.
Às vezes tendemos a achar que um final é negativo só porque não houve uma vitória final, quando
na verdade esse final foi equilibrado e/ou esperançoso. Os exemplos abaixo definem bem um final
balanceado.
Exemplos:
Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991) - Sem dúvida um dos melhores filmes dos últimos vinte
anos, narra a história de duas amigas que resolvem fazer uma pequena viagem para fugir do
cotidiano. Os problemas graves começam quando em uma noitada no bar, uma amiga mata um
homem que tentava abusar sexualmente da outra. Elas se desesperam e fogem, iniciando uma
corrida contra a polícia com o objetivo de chegar ao México. No fim, cercadas pela lei, resolvem
jogar o carro do topo da montanha em direção a morte. De início podemos achar que se trata de um
Final Negativo. Porém, ao longo do filme, as amigas realizam uma jornada de descobertas em
relação ao sentido da vida, se envolvendo em aventuras e tendo excelentes momentos. A imagem
final do filme não mostra o carro se chocando nas montanhas, mas sim congela a tela com o carro
no meio do ar, como se a vida durasse para sempre. Nos créditos finais vemos uma montagem de
fotos que mostra momentos de alegria das amigas. Foi uma jornada (quest) que acabou em morte,
mas nos mostrou como a vida pode ser intensamente vivida, e que é melhor, pelo menos para
alguns, morrer livre do que viver preso.
Cartas de Iwo Jima (Clint Eastwood, 2006) - Pela primeira vez um filme ocidental tenta mostrar a
Segunda Guerra pela visão dos japoneses, retratando a famosa batalha na ilha de Iwo Jima contra os
EUA no Oceano Pacífico. O filme é tenso, destacando o conflito entre a honra japonesa de morrer
pelo seu império e o desejo de sobreviver a uma guerra insana e talvez inútil. Há suicídios coletivos,
execuções e uma grande derrota dos japoneses. Porém, um dos personagens principais, um padeiro,
sobrevive aos combates, e no final, sendo tratado por médicos americanos, observa o nascer do sol e
realiza que voltará para a casa para rever seu esposa que estava grávida. É um final balanceado pois
após toda a carnificina, termina com uma mensagem positiva.
FINAL INCONCLUSIVO
Os finais inconclusivos são aqueles onde o fim da obra não nos dá uma resposta definitiva sobre o
destino do personagem principal, sendo um final praticamente "aberto", ou seja, sujeito a inúmeras
especulações. Funcionam melhor em filmes mais artísticos e de vanguarda, que não tem um caráter
comercial. O Final Inconclusivo pode algumas vezes ser visto em capítulos de minisséries ou
revistas em quadrinhos mensais, mas nesses casos ele acaba sendo concluído no próximo episódio
ou revista.
Esse tipo de final sempre vai provocar polêmica, e para ser válido requer muita habilidade dos
envolvidos na obra, principalmente do escritor e do diretor, no caso de um filme. A audiência está
acostumada com finais fechados, que estabelecem um ponto final nas dúvidas levantadas na
narrativa. Portanto, a obra, para ter um Final Inconclusivo, deve ser construída com atenção especial
em certos detalhes, evitando o estabelecimento de objetivos pessoais muito fortes. Quanto mais a
obra focar no objetivo de um personagem, mais a audiência desejará uma conclusão definitiva,
ficando mais complicado para o Final Inconclusivo ter sucesso.
Exemplos:
2001: Uma Odisséia no Espaço (Stanley Kubrick, 1968) - Talvez o melhor exemplo de final
inconclusivo, 2001 narra uma expedição secreta de astronautas rumo a Júpiter para tentar desvendar
a origem de misteriosos monolitos que aparentam ter milhões de anos. No fim, ao encontrar um
desses monolitos, o astronauta Dave Bowman atravessa um túnel colorido, presenciando vários
efeitos, e termina em um quarto com um estilo antigo de decoração. Dave vai se tornando mais
velho dentro do quarto e depois é transformado em um gigantesco bebê que, em posição fetal viaja
no espaço próximo a Terra. Cada um que tire suas próprias conclusões.
Os Incompreendidos (François Truffaut, 1959) - Clássica obra prima do Cinema Novo francês,
narra a história de um jovem adolescente chamado Antoine Doinel que luta contra o rígido sistema
familiar e escolar, se tornando um ladrão e rebelde. Enviado para um campo de trabalho próximo ao
mar, Doinel escapa e foge para perto do oceano. No fim, temos um zoom da câmera que congela
sua face, concluindo de forma aberta a obra. Não sabemos o que Doinel pensa nesse momento nem
quais são seus principais planos.
FINAL SURPREENDENTE
Sabe aquele final que você fica parado, meio com cara de quem não entendeu nada, pois tudo
aconteceu muito rápido? E aquele final onde de repente surge um personagem que não havia
aparecido anteriormente e participa decisivamente do destino protagonista? Esses são os chamados
Finais Supreendentes. Na verdade, os Finais Surpreendentes seriam uma espécie de subtipo, pois
um Final Supreendente pode ser utópico, positivo, negativo, balanceado ou inconclusivo. Um Final
Surpreendente não existe sem a companhia de um outro tipo.
Esse tipo de final se relaciona com o termo da narrativa Deus Ex Machina (Deus surgido da
máquina), originário do teatro grego, quando do nada surgia um Deus (geralmente um ator no alto
sendo segurado por um mecanismo) para solucionar ou dar rumo a trama.
Muitas vezes um Final Surpreendente pode ocorrer na última cena da obra, sem dar chance para um
epílogo, justamente para tentar ganhar o espectador/leitor com uma imagem final impactante. É um
final muito arriscado para o escritor, pois a audiência pode se sentir enganada. Portanto, o escritor
deve ter muito cuidado e respeitar as características da sua história. Será que ela se encaixa bem
com um Final Surpreendente?
Exemplos:
Os Infiltrados (Martin Scorsese, 2006) - Narra os eventos relacionados a dois espiões, um da máfia
infiltrado na polícia, e outro da polícia infiltrado na máfia. Após um bom desenrolar da trama,
temos uma sequência de cenas finais rápidas, onde os personagens principais morrem sem qualquer
tipo de drama. Isso pode até ser mais próximo da realidade, mas em uma narrativa é perigoso. Nesse
caso, Scorsese agradou a academia, que lhe concedeu o Oscar de melhor diretor e Os Infiltrados
ainda levou outras três estatuetas, incluindo melhor filme.
Estrada para a Perdição (Sam Mendes, 2002) - Michael Sullivan Jr. está curioso para saber sobre o
trabalho do pai e acaba descobrindo que o mesmo é um soldado da máfia ao presenciá-lo cometer
um crime junto com comparsas. O menino promete silêncio, mas a máfia executa sua mãe e irmão
querendo eliminar qualquer testemunha. Agora, ele e o pai precisam escapar e ainda buscar
vingança. A máfia chega a contratar um assassino psicopata para matar ambos, que fracassa em uma
tentativa de assassinato em um hotel. Porém, no fim do filme, esse assassino retorna, de maneira
meio que inesperada, matando o pai mas morrendo no processo. O problema aqui é que o assassino
não é o principal inimigo. Ele não é o principal obstáculo, portanto não teria que ter esse papel no
final. Houve uma completa quebra de clímax no que era um bom filme até então.
CONCLUSÃO
Logicamente que essa classificação que eu fiz não pode ser tratada como definitiva. Ela deve ser
apenas um guia. Um exercício interessante seria tentar identificar os tipos de finais das obras que
você assistir ou ler, e pensar em outros finais alternativos, seguindo a classificação. Esse é um bom
exercício que vai aumentar o seu conhecimento.
Porém, qual é o melhor tipo de final? Bem, isso vai depender do contexto e do tom da obra. É
praticamente impossível um final que agrade a todos, mas o que devemos ter no fim é aquela
sensação de que o final escrito é crível, possível e respeita a obra e a audiência em si. Nenhum
escritor tem a obrigação de escrever um final pensando em agradar o maior número de pessoas, e na
verdade isso seria trair sua própria criatividade. Finais que chocam só para conseguir alguma
polêmica e finais "diferentes" colocados só para provocar discussões não são boas saídas. O escritor
tem é que ser honesto e o final tem que ser condizente com a narrativa mostrada.
Bons estudos!

Queremos Emoções
A principal razão de uma história.

Queremos Emoções
Por Sandro Massarani
A técnica da escrita de uma obra, como sabemos, está longe de ser uma ciência exata. Ainda está
envolta em mistérios a fórmula mágica da história perfeita. Logo, o autor deve saber de antemão
que ele nunca agradará a todos. Esse pensamento por si só já retira um grande peso de nossos
ombros. Sempre haverá críticas.
Já que não existe uma obra "perfeita", o que de mais importante o escritor deve buscar ao construir
uma história? Simples: provocar emoção. Mas o que seria emoção? Vamos ver o significado
acadêmico do termo:
Emoção - Fenômeno que se caracteriza por forte perturbação do estado psíquico, acompanhada de
alterações somáticas transitórias, como tremores, suor, rubor ou palidez. (Enciclopédia Barsa)
Quem é que vai reclamar do impacto de um filme que provoca no espectador palidez? Quem é que
vai reclamar de um poderoso livro que lhe causou forte perturbação do estado psíquico? Tremores?
Suor? Rubor? Queremos sim sentir essas alterações! Lógico que a emoção provocada deve ser
honesta com a própria obra e ficar dentro de um contexto preparado. Nada de provocar sensações
sem uma razão justificável.
Scott McCloud afirma que o ser humano possui apenas seis expressões básicas que refletem suas
emoções: raiva, desgosto, medo, alegria, tristeza e surpresa. Porém, se intensificarmos ou
reduzirmos o grau dessas expressões provocaremos várias outras. A raiva exagerada vira fúria, a
tristeza moderada causa melancolia, a surpresa ao extremo é um forte choque. Outra maneira de
obtermos mais complexidade é simplesmente misturarmos as expressões básicas. Tristeza com
surpresa causa desapontamento. Desgosto com medo traz horror. O autor não precisa realmente
saber todas essas combinações, mas ter um bom conhecimento sobre as expressões e emoções
básicas é o mínimo que se pede de um bom escritor.
Quando sentamos dentro de um cinema, seja para ver uma obra épica ou um simples romance
enlatado, estamos entrando em um novo mundo construido para aquele momento. E queremos fazer
sim parte desse mundo. Se uma obra faz a gente chorar, ter medo, ansiedade, tensão, provoca nos
nossos rostos aquele sorriso, ela está cumprindo o papel de não somente entreter ou ensinar, mas
sim de provocar em nosso corpo emoções que precisamos sentir, pois somos seres humanos e que
mesmo buscando viver no racionalismo ainda temos instintos que precisam ser saciados e expostos.
Uma obra deve causar na audiência a maior gama possível de emoções e sentimentos. Por que um
filme de ação só deve ter confrontos físicos? Por que um filme de romance não pode ser apimentado
com doses de suspense? É a diversificada utilização e manipulação honesta dessas sensações que
diferencia a qualidade do produto. Muitas vezes assistimos a um filme de três horas para no final
olharmos para o lado e lamentarmos o tempo perdido, pois aquele filme de nada significou.
Mas como provocamos emoções na audiência? Logicamente essa é a parte mais difícil. Requer
muito estudo, leitura, conhecimento das grandes obras e bom senso. Precisamos saber construir
personagens que provoquem empatia na audiência já que as pessoas precisam se importar com o
destino do personagem. Precisamos criar uma história com uma estrutura sólida, que pode ser
simples, mas que através de forte conflitos e de sua sequência de cenas provoque a curiosidade do
espectador / leitor de querer saber o que vai acontecer no final. O conflito forma a essência de cada
cena e eles precisam ser magnéticos o suficiente para manter a nossa atenção.
Já repararam que existem filmes cuja história não é interessante, mas que continuamos assistindo
por que acabamos gostando do personagem? O inverso também é verdadeiro. Às vezes um filme
com personagens vazios e sem graça acaba nos prendendo somente por causa da história. Muitos
dos grandes filmes de todos os tempos não possuem uma estrutura muito bem montada, mas no
final acabamos relevando esse fato pois os grandes filmes e obras fazem o mais difícil: eles
prendem e agitam a audiência.
Portanto, quando for escrever algo, não se esqueça de provocar uma chuva de emoções, lembrando
de deixar o melhor sempre para o final, concluindo com chave de ouro. Não há nada mais
desagradável que um final murcho sem tempero. Ao levar a audiência da tranquilidade ao
desespero, do ódio ao amor, da tristeza para a felicidade, estaremos com certeza passando nossa
mensagem e colaborando para criar uma viagem inesquecível para todos.
Ficha Básica de uma História
Escreva as partes mais importantes de sua história para não se perder

2ª PARTE
Personagens
Criação de Personagens
Características básicas para a criação de personagens marcantes
em uma narrativa.
Criação de Personagens - Nível Básico
Características básicas de criação de um personagem em uma narrativa.
Por Sandro Massarani
"Bem, ninguém é perfeito"
Osgood Fielding III (Joe Brown) - Quanto Mais Quente Melhor
Este texto deve ser usado em conjunto com a Ficha Básica de Personagem (clique para download).
Um personagem bem construído é fundamental para o funcionamento de uma história e de sua
narrativa. Um escritor deve, através do roteiro, saber criar personagens marcantes que consigam
provocar na audiência as emoções desejadas, sejam elas de atração ou de repulsa, amor ou ódio,
preocupação ou indiferença.
A Necessidade Dramática
Talvez o passo mais importante para a criação de um personagem seja o de saber qual é a sua
NECESSIDADE DRAMÁTICA. O que esse personagem quer na história? Todo personagem
precisa de um objetivo, caso contrário será apenas uma carcaça vazia. Esse objetivo dramático não
deve ser construído apenas para os personagens principais, mas também para os personagens
coadjuvantes.
Além disso, a motivação do personagem precisa ser convincente. O roteiro precisa deixar bem claro
a importância do objetivo para o personagem. É uma falha grave fazermos o personagem atravessar
toda uma história sem que haja uma forte necessidade por trás de suas ações. A regra tradicional é a
de que o personagem precisa agir, correr atrás do seu desejo, e não ficar estático observando o que
acontece ao seu redor. Tudo deve ser obtido com sacrifício, para ter maior valor. Geralmente, o
personagem enfrenta no fim o seu maior medo, o obstáculo supremo.
Esse objetivo não precisa sempre ser algo externo. Pode ser um forte conflito interior, o que
geralmente produz obras mais densas e menos comerciais.
As Escolhas do Personagem
Devemos retratar um personagem pelas suas contradições, escolhas e relações.
Cada ação escolhida, cada resposta dada pelo personagem é o que o definirá perante a audiência. A
vida nos apresenta a todo momento a oportunidade da escolha. Nossa vida representa nossas
escolhas, e com um personagem fictício acontece o mesmo.
A roupa de cada dia, a música a ser tocada em uma ocasião íntima, o que dizer em um determinado
momento, quais amigos escolher, qual profissão sonhar. A audiência formará sua opinião em relação
ao personagem de acordo com as escolhas que ele fizer. Se a audiência se identificar e concordar
constantemente com as ações do personagem, a tendência é gostar deste personagem, mesmo que na
vida real não exista para o leitor/espectador a possibilidade de realizar e imitar essas mesmas ações.
É fundamental que o personagem tenha escolhas difíceis ao longo da obra, caso contrário ele não
terá força dramática. São nas horas mais difíceis que conhecemos melhor cada pessoa, e assim
também deve ser em uma narrativa.
O Arco do Personagem
As escolhas feitas pelo personagem não são ações vazias. Elas devem também provocar mudanças
em sua personalidade ao longo da história. A narrativa é mais eficiente quando o personagem que
começou a história seja transformado pelas suas ações. Chamamos as mudanças ocorridas com o
personagem ao longo de uma história de Arco do Personagem.
Há uma forte identificação na audiência com pessoas que mudam ao longo de suas vidas. Pode ser
uma mudança visível ou uma mudança sutil, mas ambas proporcionam o enriquecimento e o
crescimento de um personagem.
Dimensões de um personagem
Para construirmos um personagem realista, também temos que entender o princípio das dimensões.
Um personagem com uma dimensão é um indivíduo que possui apenas um traço de personalidade.
Ele ou só é egoísta, ou só bom, ou só mal, ou só rancoroso, etc. Sempre preso dentro de apenas um
sentimento. Sua personalidade sendo a mesma dentro de qualquer situação, com respostas
automáticas e previsíveis. Os heróis e vilões dos quadrinhos eram assim até Stan Lee e Jack Kirby
revolucionarem o meio com seus personagens problemáticos e humanos, começando com o
Quarteto Fantástico.
A evolução de um personagem de uma dimensão é o personagem bi-dimensional, que por possuir
mais uma característica, geralmente contraditória, é um pouco mais complexo. Um personagem
pode ser ao mesmo tempo bondoso e super controlador, ou um vilão maldoso e excelente pai de
família, ou bonito mas extremamente tímido. Não há um desenvolvimento muito grande, mas
personagens bi-dimensionais dão a ilusão de profundidade.
Já os personagens de três dimensões são bem realistas com várias contradições. Se você quer que o
seu personagem principal tenha mais complexidade e seja mais realista, faça-o tri-dimensional.
Logicamente, nem todos os personagens de uma história precisam ser tri-dimensionais. Os
personagens terciários raramente possuem mais do que uma dimensão e inclusive alguns
personagens secundários podem ter somente uma ou duas dimensões.
Características Físicas
As características físicas precisam ser bem detalhadas no processo de criação do personagem. É
imprescindível que o caracter principal tenha uma distinção visual destacada, ou seja, um físico, um
rosto, um jeito de falar, manias e comportamento diferenciado.
Cada indivíduo é único e deve-se evitar a qualquer custo basear um personagem importante de uma
história em um estereótipo. Estereótipos são para escritores preguiçosos e fracos, e sempre
diminuem a credibilidade de uma narrativa.
O Antagonista
Tudo que é válido no processo de criação dos personagens principais, também deve ser utilizado
para a criação do antagonista, o comumente chamado de "vilão". Muitas vezes, o antagonista acaba
se tornando o personagem mais importante da história, e já é célebre o ditado de que o herói é tão
bom quanto o seu vilão.
Assim como o personagem principal, o antagonista também deve ter uma motivação convincente e
deve ser extremamente difícil de ser derrotado. Um dos principais problemas do herói Superman é a
falta de bons antagonistas, pois a excessiva força do personagem acaba dificultando processo de
criação dos seus inimigos, até para escritores experientes.
Conclusão: Estabelecendo Laços entre o Público e o Personagem
O objetivo principal na construção de um personagem deve ser o estabelecimento de fortes laços
entre ele e o público da obra. Se o personagem for um "herói", o público deve torcer para ele. Se
construirmos um vilão eficiente, o público deve odiá-lo, ou como ocorre muitas vezes, também
amá-lo.
O que queremos que a audiência sinta ao ver o personagem é empatia, e não simpatia. Você pode
achar algum personagem simpático mas não se importar e nem torcer por ele. A empatia é muito
mais forte.
Existem várias formas de fazermos com que o leitor/espectador sinta empatia por um personagem.
Podemos fazer com que ele sinta medo e dúvidas, ou seja, humanizá-lo. Podemos tornar o seu
objetivo algo praticamente impossível, constituindo uma causa nobre utópica. Pode-se fazer com
que o personagem sofra com a vida, mas nunca entregue os pontos (o famoso underdog).
Blake Snyder sintetiza muito bem esse princípio, ao defender no início de uma obra uma cena de
"Salvar o Gato" (Save the Cat scene) - É a cena onde encontramos o herói e ele realiza uma ação
"agradável", daí o exemplo de salvar um gato na árvore, que define um pouco do personagem e
conquista a audiência. Um outro exemplo clássico fornecido é o diálogo de cenas iniciais de Pulp
Fiction entre John Travolta e Samuel L. Jackson dentro do carro. O diálogo fala sobre nomes de
sanduíches e faz a audiência se identificar com personagens que são assassinos. Como essa cena é
mostrada antes dos personagens praticarem atos de matança, a audiência já foi conquistada e eles
não são vistos como simples bandidos, mas como pessoas reais.
ANÁLISES DE UM PERSONAGEM (James Scott Bell)
Analise seu Personagem Principal
O seu personagem é inesquecível? Cativante? Forte o suficiente para carregar o leitor por todo o
enredo? Um personagem principal tem que pular para fora da página. O seu faz isso?
O seu personagem evita clichés? Ele é capaz de nos surpreender? O que é único nesse
personagem?
O objetivo do personagem é forte o suficiente?
Como o personagem evolui ao longo da história?
Como o personagem demonstra e mostra sua força interior?
Analise sua Oposição (Antagonista)
A oposição ao seu personagem é interessante?
Ela está bem desenvolvida, não sendo apenas algo a ser jogado como obstáculo?
Ela acredita (pelo menos em sua mente) na validade de suas ações?
Ela é realística?
A oposição é tão ou mais forte que o personagem principal? (Deve Ser)
Analise a relação entre a Oposição e o Personagem Principal
O conflito entre a oposição e o personagem principal é crucial para ambos?
Porque eles simplesmente não desistem? Não se afastam? O que os prende? O que os liga?
Analise os Personagens Menores
Quais são os objetivos deles no enredo?
São vibrantes e/ou interessantes?
PERGUNTAS PARA SEU PERSONAGEM (Victoria Lynn Schmidt)
Faça também as seguintes perguntas sobre seu personagem:
Ele é introvertido ou extrovertido?
Ele resolve os problemas usando instintos, pensamento lógico ou emoção?
Ele quer mudar o mundo?
Onde ele vive? Descreva seu quarto.
Como ele se sente em relação a sua aparência?
Como ele se sente em relação sua família e filhos?
O que ele pensa sobre o casamento e o sexo oposto?
Quais são seus hobbies?
Quais são seus tipos de amigos?
O que ele acha engraçado e/ou prazeroso?
Como ele se sente em relação a sua sexualidade?
Ele precisa ter sempre o controle sobre o que há em sua volta?
O que outros personagens dizem sobre ele quando ele sai da sala?
Ele leva a vida a sério ou age como uma criança a maior parte do tempo?
Onde ele passa seus tempos vagos?
O que importa para o seu personagem?
O que o motiva?
Como os outros personagens o vêem?
Quais as três coisas que mais possuem valor? Seu modo de vida?
Um objeto?
De que ele tem medo?
Como ele agirá quando estiver com medo?
Bons estudos!

Arquétipos para a Construção de Personagens

O rascunho da sua personalidade.
Arquétipos para a Construção de Personagens
Por Sandro Massarani
Um dos processos mais comuns de criação de personagens está relacionado a utilização de
arquétipos pelo autor. Basicamente, os arquétipos na escrita são modelos iniciais, contendo
características básicas essenciais que formam o rascunho de uma determinada personalidade e que
servem de ponto de partida para a elaboração de personagens.
A utilização de arquétipos para estudar o homem vem desde Platão, o primeiro a utilizar o termo, e
ganhou grande força com os estudos do psicólogo Carl Jung, que defendia a idéia do inconsciente
coletivo na humanidade, ou seja, que os homens de diferentes sociedades possuem características
comuns mesmo nunca estando em contato uns com os outros. Jung diz que todo ser humano tem
cinco arquétipos principais (A Sombra, A Anima, O Animus, A Persona, O Eu) que se combinam
formando seu caráter.
Muitos teóricos, não só da narrativa, mas também da sociologia e antropologia, vão avançar os
estudos dos arquétipos, buscando cada um a seu modo, definir quais seriam as "personalidades
padrão" de todo homem.
Abaixo, descreverei de maneira breve os principais arquétipos definidos por Vyctoria Lynn Schmidt
em seu livro 45 Masters Characters. São 8 arquétipos masculinos e 8 femininos, cada um com seu
"lado negro", totalizando os 32. Deixei de fora os arquétipos secundários pois eles são apenas
derivados dos arquétipos principais. É um dos melhores estudos sobre o assunto.
É bom notarmos que utilizar um arquétipo de "lado negro" e obter a simpatia da audiência é uma
tarefa complicada, mas que se for bem sucedida trará bons frutos para a obra. É o caso da audiência
estabelecer forte laços com vilões máximos como Darth Vader e Hannibal Lecter.
Nem todos os escritores são favoráveis a utilização de arquétipos. Um dos principais problemas na
utilização desse sistema é o autor criar personagens estereotipados, ou seja, caricatos, simples, sem
complexidades, baseados em clichès. Logo, um personagem realista geralmente é baseado em mais
de um arquétipo, se tornando mais complexo.
Devemos sempre lembrar que não há nenhuma regra rígida e que podemos criar um personagem
masculino usando apenas os arquétipos femininos. Os arquétipos também são totalmente abertos a
interpretações e depois do personagem pronto pode ficar difícil determinarmos o arquétipo dele! Na
verdade, a minha opinião é a de que devemos estudar e praticar bastante o assunto para o processo
de criação se tornar cada vez mais natural e intuitivo, sem depender de listas e classificações.
PRINCIPAIS ARQUÉTIPOS MASCULINOS (Victoria Lynn Schmidt):
1. O Homem de Negócios
O homem de negócios é aquele que é viciado em trabalho, vendo o sucesso como prioridade em
detrimento de amizades. Geralmente é racional, utilizando constantemente a lógica, tendo
necessidade de ver tudo organizado. Como passa mais tempo na sua vida profissional do que
familiar, não dá um bom marido ou pai. Usa regras e ordens para evitar seus sentimentos. É o
arquétipo clássico do detetive. Exemplos: Sherlock Holmes, Dr. Spock (Jornada nas Estrelas),
Hercule Poirot (Agatha Christie), Tio Patinhas.
2. O Traidor (lado negro do Homem de Negócios)
Quando o Homem de Negócios cruza os limites e passa a ter sede de poder. Só enxerga o trabalho,
gosta de humilhar e manipular as pessoas, vendo-as como simples peças em um tabuleiro. Muitas
vezes acredita estar fazendo o certo. Exemplo: Ebenezer Scrooge (Um Conto de Natal de Charles
Dickens).
3. O Protetor
É aquele que busca proteger todos que estão em sua volta, e que deseja viver em uma redoma
protegida. Pode explodir a qualquer momento e vive mais de acordo com seu corpo do que sua
cabeça. Procura fazer as mulheres se sentirem especiais. Exemplos: Super-Homem, Rocky Balboa,
John Mclane (Duro de Matar).
4. O Gladiador (lado negro do Protetor)
É aquele que não sente prazer em proteger, mas sim em destruir, tendo ganância e desejo de sangue.
Possui um comportamento altamente impulsivo e imprevisível, não se importando com nada ao seu
redor. A vida pode se assemelhar a um jogo. Exemplo: Tony Montana (Scarface).
5. O Recluso
É o arquétipo de quem gosta de ficar sozinho, não se sentindo a vontade na presença de muitas
pessoas. Pode ter uma vida interior privilegiada e um espírito criativo, que utilizado de forma
exagerada leva o personagem a se perder em suas próprias fantasias. Passa horas lendo, estudando e
analisando idéias, tendo como motivação o conhecimento. Seus relacionamentos geralmente são
direcionados pela mulher, líder da relação. Exemplo: Fox Mulder (Arquivo X), Victor Frankenstein,
Dr. Jekyll.
6. O Bruxo (lado negro do Recluso)
Busca o conhecimento para fazer o mal aos outros e ao ambiente, sendo altamente egoísta. O
extremo do solitário, buscando evitar pessoas. Exemplos: Drácula, Dr. Hannibal Lecter (Silêncio
dos Inocentes).
7 . O Tolo
É um homem que por dentro ainda é um menino, tendo um ótimo relacionamento com crianças pois
possuem várias semelhanças. Ama piadas, e faz amigos por onde passa. Muitas vezes age com
inconsequência, pois está sempre buscando viver o agora, sendo um espírito livre. Adora ser o
centro das atenções. Exemplos: Joey Tribbiani (Matt Leblanc em Friends), Cosmo Kramer (Michael
Richards em Seinfeld).
8. O Abandonado (Lado negro do Tolo)
É o mendigo, vagabundo ou ladrão que fica nas ruas. Geralmente é o homem da lábia que convence
e manipula. Se os seus pais forem de uma condição social elevada isso pode ser um grave problema,
pois se torna arrogante e acha que está acima da lei. Exemplo: Randle Patrick (Jack Nicholson em
Um Estranho no Ninho).
9. O Homem das Mulheres
Ama as mulheres e qualquer coisa relacionada a elas. Possui fortes amizades femininas e enxerga a
mulher como igual ou superior, vendo extrema beleza em todas elas. Muitas vezes não se dá bem
com homens mas não liga pra isso. Pode ser afeminado ou não. Exemplos: Shakespeare (Joseph
Fiennes em Shakespeare Apaixonado), Jack Dawson (Leonardo DiCaprio em Titanic).
10. O Sedutor (lado negro do Homem das Mulheres)
É aquele que vive para arruinar a vida das mulheres. Pode possuir obsessão em relação a uma
mulher que não lhe dá atenção e gosta de destruir corações, pisoteando sentimentos após a
conquista.
11. O Messias Masculino
Aquele que possui uma forte causa, muitas vezes divina. Pode ter características andrógenas e
absorver facilmente qualquer outro arquétipo. Exemplo: Jesus Cristo, Luke Skywalker (Guerra nas
Estrelas), Neo (Matrix), Mahatma Gandhi, Martin Luther King, Robin Hood, William Wallace
(Coração Valente).
12. O Justiceiro (lado negro do Messias Masculino)
Sua palavra é a lei, porém não é um vilão no sentido de ganhos pessoais pois acredita que está
fazendo o melhor para seus seguidores. Gosta de quebrar o ego das pessoas e humilhá-las para
depois convertê-las. Exemplo: Charles Kane (Orson Welles em Cidadão Kane), Darth Vader
(Guerra nas Estrelas).
13. O Artista
Está sempre em contato com suas emoções, canalizando-as para algo criativo, mas muitas vezes não
as controla, podendo explodir, afetando quem estiver em sua volta. Não é bom administrador e
depende de alguém para ajudá-lo. Geralmente é inseguro e demonstra constantemente sua
insatisfação, se importando com o que os outros pensam dele. Exemplo: Vincent Van Gogh, Mozart
(Tim Hulce em Amadeus).
14. O Abusado (Lado negro do Artista)
Quando o Artista não consegue controlar suas emoções se tornando uma pessoa volátil e
extremamente vingativa, ultrapassa todos os limites descontando sua frustração em todos ao redor.
É o homem que espanca a mulher e logo em seguida envia flores com pedidos de desculpa.
15. O Rei
É aquele que necessita de um "reino" para controlar. Geralmente é um político ou um chefe,
vivendo em excesso. Ama dominar. Não consegue enxergar todo o problema e ignora os detalhes e
as emoções. Quando fracassa busca preencher o vazio com bebidas e sexo. Exemplos: Rei Artur,
Júlio César.
16. O Ditador (lado negro do Rei)
Quando a vontade de dominar se torna uma obsessão e o personagem passa a desejar mais e mais
controle sobre seus subordinados, querendo ser um semideus e controlar o destino e vida dos outros.
É capaz de fazer leis sem sentido apenas para demonstrar seu poder, e pode ser passivo-agressivo,
geralmente deixando a pessoa cometer um erro para depois puni-la. Exemplos: Don Vito Corleone
(Marlon Brando em o Poderoso Chefão), Don Michael Corleone (Al Pacino em o Poderoso
Chefão).
PRINCIPAIS ARQUÉTIPOS FEMININOS (Victoria Lynn Schmidt):
1. A Musa Sedutora
Mulher forte que sabe o que quer, de sexualidade aberta. Gosta de ser o centro das atenções, mas
teme a rejeição. Exemplo: Cleópatra, Scarlett O'Hara (E o Vento Levou).
2. Femme Fatale (lado negro da Musa Sedutora)
Usa suas qualidades, geralmente físicas, para controlar e manipular os homens. Seu corpo é uma
arma. Exemplos: a figura da Femme Fatale foi praticamente criada por Barbara Stanwick no
clássico noir Pacto de Sangue, onde ela interpreta Phyllis Dietrickson, seduzindo um vendedor de
seguros com o objetivo de matar o seu marido. Outros bons exemplos são Catherine Tramell
(Sharon Stone em Instinto Selvagem), Alex Forrest (Glenn Close em Atração Fatal), Elsa Bannister
(Rita Hayworth em A Dama de Xangai), Madeleine Elster (Kim Novak em O Corpo que Cai).
3. A Amazona
É a feminista, que possui um lado masculino tão forte quanto o feminino. Geralmente é apaixonada
pela natureza e é selvagem, valorizabdo a liberdade. Prefere amizades femininas, mas por muitas
vezes afastar as mulheres acaba tendo mais amigos homens. Exemplos: Xena a Princesa Guerreira
(Lucy Lawless), Sarah Connor (Linda Hamilton em Exterminador do Futuro 2), Mulher Maravilha.
4. A Górgon (lado negro da Amazona)
As Górgons na mitologia grega são as monstras com garras que transformam os seres vivos em
pedra apenas com o olhar. A medusa seria uma górgon. É uma mulher agressiva, que age como uma
ditadora e faz qualquer coisa para ajudar outra mulher. Possui uma fúria cega e insana.
5. A Filha do Pai
É a mulher que luta para ser igual um homem, e provar que é tão boa quanto um (diferente da
Amazona, que luta pela mulher e não se importa em se encaixar no mundo masculino). Sempre
argumenta contra a causa feminina e fica ao lado dos homens, querendo ser "um deles". Vê as
próprias mulheres como um sexo frágil. Exemplos: Dana Scully (Gillian Anderson em Arquivo X),
Clarice Starling (Silêncio dos Inocentes por Thomas Harris), Elizabeth I (Cate Blanchett em
Elizabeth).
6. A Traiçoeira (lado negro da Filha do Pai)
Atropela os outros para atingir seus objetivos e quer chegar ao topo a qualquer custo, utilizando
para isso sua inteligência. Se sente totalmente devastada por não poder fazer parte do grupo
masculino que parte para a vingança. Exemplos: Margo Channing (Bette Davis em A Malvada),
Miranda Priestly (Meryl Streep em O Diabo Veste Prada).
7. A Cuidadora
É a mulher que tem o senso de obrigação de cuidar de alguém, colocando sempre os outros na sua
frente. Geralmente possui uma profissão médica e normalmente não se importa muito com a moda e
nem com a beleza (geralmente sua beleza está escondida). É o arquétipo da mãe e esposa protetora,
mas que possui muitas fragilidades. Exemplos: Madre Teresa de Calcutá, Bela (de a Bela e a Fera).
8. Mãe hiper-controladora (lado negro da Cuidadora)
Quando o desejo materno de proteger foge do controle. É a mãe que envenena o filho para poder
depois cuidar dele. Provavelmente raptaria uma criança só para poder cuidar dela. É a mestra em
infligir e impor culpa nos outros, apenas para que esses não saiam de casa e fiquem sob seus
"cuidados". Pode estimular um complexo de inferioridade no filho. Pensa que os outros não podem
viver sem ela quando na verdade ela é que não pode viver sozinha, exagera quando está machucada
ou tem alguma necessidade, se fazendo sempre de vítima. Exemplos: Enfermeira Ratched (Louise
Fletcher em Um Estranho no Ninho).
9. A Matriarca
É a mulher que está no comando, muito forte, e comprometida, fiel e amorosa. Faz tudo para sua
família e exige respeito. Nunca abandona a família e é a esposa perfeita e devota. O seu momento
mais inesquecível é o dia do seu casamento. Exemplo: Aurora Greenway (Shirley MacLaine em
Laços de Ternura).
10. A Desprezada (Lado negro da Matriarca)
É a mulher que sofre abandono pela família mesmo fazendo de tudo por ela. Pode fazer de tudo
para recuperar seu marido e o comando da situação, sempre achando que seu casamento tem
solução. Se o marido tem uma amante, a culpa é da amante e não dele.
11. A Mística
É a mulher de paz e misticismo, que ama ficar sozinha com seus pensamentos. Tem uma mente
forte e escolheu uma vida espiritual ao invés de casamento ou desejos terrenos. É um espírito livre
que vive em seu próprio mundo. Exemplos: Phoebe Buffay (Lisa Kudrow em Friends), Annie Hall
(Diane Keaton em Noivo Neurótico, Noiva Nervosa)
12. A Traidora (lado negro da Mística)
É a velhinha que envenena o marido, onde por trás de uma aparência bondosa se esconde grande
maldade. Acredita que ninguém verá o seu lado verdadeiro. Geralmente causa enorme decepção
para as pessoas em sua volta quando estas descobrem a verdade.
13. O Messias Feminino
O Messias é o arquétipo de um andrógeno, e as versões masculinas e femininas são praticamente
idênticas. São personagens que tem uma forte causa relacionada a um grupo amplo de pessoas. Essa
causa não precisa ter necessariamente conexão com algo divino. Pode facilmente conter outros
arquétipos. Tem uma força interior que nunca morre e sempre se sacrificará pelos outros. Exemplos:
Joana D'Arc, Maria de Nazaré, Dama do Lago (Mitologia Arturiana), Galadriel (Senhor dos Anéis
por J.R.R. Tolkien), Trinity (Carrie-Anne Moss em Matrix).
14. A Destruidora (lado negro do Messias Feminino)
Não é uma vilã no sentido simples do termo. É uma vilã no sentido de proteger a qualquer custo o
bem maior (como jogar bombas atômicas para acabar com a Guerra). Vê o mundo em preto e
branco e muitas vezes provoca mais malefícios do que bondades. Humilha a pessoa para depois
convertê-la a sua causa.
15. A Donzela
Vive uma vida charmosa e alegre e não se preocupa com problemas dos dia-a-dia. É uma mulher
que corre muitos riscos pois se acha invulnerável. Dificilmente se estressa. Pode ser uma mulher
nos 40 que ainda age como uma garotinha, e no fundo não quer crescer, vivendo em um mundo
onde casamento, filhos e responsabilidade não ocupam um lugar de destaque. Gosta de depender
dos outros e adora variedade e festas. Exemplos: Lady Guinevere (Mitologia Arturiana), Sandra
Dee (Olivia Newton John em Grease), Julieta (de Romeu e Julieta por William Shakespeare).
16. A Adolescente problema (lado negro da Donzela)
Mulher fora de controle, obcecada com festas, drogas, sexo e fazendo tudo em excesso. Nunca
aceita a responsabilidade pelos erros cometidos e não possui moral e ética. É depressiva, egoísta e
invejosa. É irresponsável e se acha acima da lei.
CONCLUSÃO
Com os estudos desses arquétipos o escritor terá uma base inicial para começar a trabalhar com seus
personagens. Escolher os arquétipos é apenas o processo inicial, pois a parte mais difícil é
transformar essas poucas características em um personagem real e humano, com complexidades e
contradições. É lógico que nem todos os personagens precisam ser tão complexos, e muitos são
simples e estereotipados de propósito. Mas o autor sempre deve ter um olhar especial para evitar
que um protagonista seja vazio e não provoque a identificação com a audiência.
Bons estudos!

Ficha Básica de Personagem

Uma ficha para ajudar na criação de personagens complexos e realistas.
Criando Personagens Incomuns
Um método simples para criar personagens interessantes que
não estejam dentro dos padrões estabelecidos pela sociedade.
Criando Personagens Incomuns
por Sandro Massarani
Muitas vezes os problemas de uma história não estão em sua estrutura, se ela foi bem construída,
mas sim nos seus personagens. Se os personagens são vazios, estáticos e não provocam a simpatia e
a empatia com o leitor/espectador, a história acaba se tornando quase insuportável.
Criar um personagem sólido e com potencial não é algo simples, e requer muita observação por
parte do autor. Existem inúmeras maneiras de dar vida ao seu personagem , e uma delas é a de fazer
com que ele apresente alguns traços incomuns em relação aos costumes da sociedade. Um
personagem incomum, se for bem construído, pode ser o passo inicial para um personagem
memorável.
Existe um método bem fácil de criação de personagens incomuns. A autora Melanie Anne Philips
chamou este processo, largamente utilizado por diversos escritores, de "Mix and Match", ou seja:
Misturar e Combinar.
Basicamente o que temos que fazer é pegar alguns personagens corriqueiros e listá-los ao lado de
seus principais traços físicos e/ou mentais. Vamos utilizar três personagens de exemplo e com
poucas características para melhor entendimento.
Melissa, 16 anos, Estudante, Romântica
Claudio, 70 anos, Mendigo, Medroso
Sherlock, 35 anos, Detetive, Gênio
Bem, temos três personagens comuns com nome, idade, profissão e um traço de personalidade.
Logicamente para um personagem ser crível ele precisa ter diversos traços, mas aqui estamos
apenas utilizando-os como exemplo.
Agora começa o trabalho. É só trocarmos algumas características entre os personagens para
percebermos que eles se tornam mais interessantes.
Por Exemplo: Melissa, 16 anos, Detetive, Romântica.
Agora ao invés de termos uma menina estudante, temos uma menina detetive. Como isso é
incomum em nossa sociedade, automaticamente cria um interesse em torno do personagem. Se o
autor saberá explorar bem isso já é uma outra história. Os japoneses usam muito bem jovens
incomuns em suas histórias.
Claudio, 70 anos, Mendigo, Gênio.
Temos agora um mendigo que é um gênio, e que possa ter tido um passado misterioso,
provavelmente de decadência, que o atirou no mundo cruel das ruas . Quem sabe um gênio de
xadrez que enlouqueceu ao fazer uma aposta infeliz e agora vive se torturando.
André, 70 anos, Estudante, Romântico.
E agora? Podemos ter um senhor que decide voltar a estudar pois seu sonho sempre foi escrever
poemas, e agora quer perseguir o desejo de sua vida. Pode ser um personagem excelente para um
conto.
Às vezes basta mudarmos o sexo ou a idade que já faz uma diferença brutal. A Tenente Ripley
(Sigourney Weaver) na série de filmes Alien é um excelente parâmetro. Se o personagem principal
fosse um homem, a fascinação com a história com certeza teria um impacto menor.
Milhares de personagens já foram criados e até os mais incomuns podem por vezes soar comuns,
como um Detetive Medroso, um tipo já bastante explorado. Mas não deixe isso
diminuir o seu ânimo, pois a habilidade do escritor sempre supera esses obstáculos. Não deixe de
fazer exercícios, observando pessoas reais ou fictícias que você conhece e mudando uma ou outra
característica.
3ª PARTE
Tópicos Diversos

Escrevendo Bons Diálogos - Nível Básico

Como fazer diálogos de qualidade para avançar a narrativa.
Escrevendo Bons Diálogos - Nível Básico
Por Sandro Massarani
"Fale como uma pessoa comum, mas pense como um sábio"
Aristóteles
Diálogo é conversação. Nada mais, nada menos. (Glória Kempton)
Diálogo não é conversação. (Robert Mckee)
Utilizando estes antagonismos, podemos dizer que um diálogo é diferente de uma conversação
típica, mas deve ter a capacidade de simulá-la, utilizando economia de palavras e o objetivo de
sempre mover a história. Deve soar natural, como uma conversação, mas não pode se estender
como uma.
Sua aplicação com eficácia em uma obra está longe de ser fácil. O autor deve estar atento a vários
pequenos detalhes, e qualquer desvio pode acabar com a credibilidade de sua criação. Veremos
abaixo alguns pontos básicos que serão muito úteis como uma introdução ao diálogo bem
construído.
1. Diálogo desenvolvendo a história
O escritor sempre deve estar preocupado em desenvolver sua história, em fazer ela se mover. A
história não pode ficar parada sem nenhum evento significativo acontecendo. Cada diálogo deve ter
como função avançar a narrativa, e, ao final de cada cena, devemos estar em uma situação diferente
daquela de seu início.
Por isso, os diálogos devem ter tensão e conflito, ação e reação. Não é interessante um personagem
sempre concordar com o outro. O que faz uma história se mover é o drama provocado por esse
conflito. Se em um diálogo nada está em jogo, ele só está servindo para travar a narrativa. É
necessário notarmos que em grandes filmes, até os diálogos aparentemente "banais" são
fundamentais para a história. Em um primeiro momento, os diálogos de um filme de Woody Allen
podem parecer vazios, mas com um olhar mais agudo, vemos que cada diálogo avança a história ao
nos mostrar mais do personagem e do enredo. Tenha isso em mente.
Geralmente, é necessário encontrar um equilíbrio entre diálogo, narrativa visual (cinema), descrição
(livro e hq) e ação. Vão existir momentos que teremos que usar o diálogo, ou momentos que vamos
apenas usar ação. Isso está ligado ao ritmo (pacing) que o escritor quer dar para a obra. De maneira
superficial, podemos dizer que em um livro, o diálogo acelera a obra, pois dá um alívio para a
descrição e longas passagens de texto. Já em um filme, ao contrário, o diálogo, se não for realizado
de forma ágil, muitas vezes torna a obra mais lenta. O autor deve sempre ter esse conhecimento
para poder determinar o ritmo de sua obra e/ou cena.
2. Diálogo revelando os personagens
As pessoas falam e conversam de maneira distinta, e através do tipo de fala, podemos aprender
muito sobre um personagem. Podemos saber de onde ele vem por causa do sotaque (que deve ser
utilizado moderadamente), podemos saber seu grau de instrução, sua classe social, entre outras
inúmeras características.
Talvez, o mais difícil na escrita de um diálogo, seja fazer com que os personagens soem diferentes
sem que pareçam artificiais, principalmente na literatura, quando não há a imagem de um ator para
ajudar na distinção visual. O escritor é apenas um, e deve dar voz a vários personagens distintos
criados por ele mesmo. O ideal é achar alguns traços, costumes, falas e manias especiais de cada
personagem e usá-los ao longo da obra de maneira equilibrada.
Um diálogo também pode revelar qual é o objetivo do personagem na história, geralmente de
extrema importância para o andamento da narrativa. Sabemos qua cada história se baseia em uma
busca do personagem pelo seu objetivo, e ele pode deixar claro qual é esse objetivo através do
diálogo. É uma maneira muito efetiva de passar para a audiência as intenções do enredo.
"Eu a amo e não vou sossegar enquanto não retirá-la daquele marido imbecil." Pronto, temos uma
história estabelecida de forma clara. É lógico que muitas vezes o personagem não vai querer dizer
diretamente para um outro o que ele deseja, e então cabe ao autor buscar outras boas alternativas.
Porém, ao longo da trama, o personagem principal sofre modificações, o chamado "arco do
personagem", e o diálogo também pode servir para retratar essa mudança. O mesmo personagem do
diálogo anterior poderia dizer o seguinte no final da história: "Eu estava errado. Esse amor quase
acabou com minha vida. É hora de seguir meu próprio caminho." E a audiência percebe através do
diálogo como a história alterou o personagem de maneira significativa e profunda.
3. Diálogo fornecendo informações
O escritor deve ter o conhecimento de saber passar as informações necessárias de maneira gradual,
diluindo essas informações ao longo da obra. É muito comum escritores amadores despejarem
toneladas de informações para a audiência logo no início da conversa, de forma altamente artificial.
Reparem esse exemplo, de um diálogo entre uma esposa e um marido:
"Nosso filho João acabou de ligar. Como você sabe, ele tem um cachorro, é manco, um excelente
engenheiro e está em depressão."
Quem é que fala assim? Se é uma conversa entre marido e mulher, supõe-se que ambos já saibam
disso tudo. O escritor precisa criar diálogos que atendam as necessidades do personagem, e não as
dele. Essas informações devem vir naturalmente, não é bom revelarmos tudo muito cedo. Além
disso, não é só o diálogo que é usado para revelar pontos importantes. Uma imagem e uma
descrição bem feita devem também ter influência. Esse é um erro bem amador que não deve ser
cometido.
É um famoso e fatídico cliché colocar um personagem contando toda a sua vida para um estranho
no primeiro encontro. Pode ser que você conheça alguém que já tenha feito isso, mas não é o
normal. Até para uma pessoa íntima, poucas vezes falamos de forma direta o que pensamos e
sentimos. O escritor deve ter cautela ao criar personagens e diálogos muito "transparentes", que
revele facilmente as emoções em jogo. Um diálogo bem feito é carregado de "subtexto", ou seja, o
personagem fala uma coisa mas na verdade está pensando outra. Essa técnica requer muito
conhecimento e estudo da psicologia humana por parte do escritor, mas quando funciona, a obra
imediatamente alcança um nível superior de qualidade. Logo, um diálogo nos ajuda a saber como é
um personagem, mas é fundamental que saibamos que uma pessoa sempre é revelada pelas suas
ações, e não pela sua conversa. A conversa pode muitas vezes esconder a verdade.
4. Criando diálogos eficientes
O escritor não pode cair no erro de achar que o diálogo de uma obra é o mesmo que uma fala da
vida real. O diálogo tem como função capturar a essência de uma conversa real. Se pararmos para
analisar uma conversa comum veremos que as pessoas gaguejam, param toda hora para recuperar o
raciocínio e falam coisas sem sentido. Muitas vezes eu me assusto ao ouvir minha aula gravada por
um aluno. Todo o tempo paro para refletir, buscar palavras e pensamentos, eficaz para uma aula,
mas bem diferente de como deve ser a fala em uma obra. Capture a essência da conversa,
logicamente adicionando pitadas realistas para tornar a conversa mais crível. Se pararmos para
analisar os diálogos de uma novela de televisão, veremos que quase nunca os personagens falam
juntos. Sempre fala um, para depois o outro iniciar a conversa. Isso é muito artificial e me
incomoda. Busque a essência e a naturalidade, sem imitar 100% um diálogo real mas também sem
fazer uma conversa absurdamente artificial.
Uma das formas mais eficientes para analisarmos a fluidez e naturalidade de um diálogo é o lermos
em voz alta. Ele deve soar bem e ser plausível. O escritor, se praticar constantemente esta técnica,
se possível com a ajuda de algum outro estudioso, evoluirá rapidamente. Evite uma linguagem
muito formal nos diálogos, como se as palavras saissem da boca de um nobre francês do século
XVIII ou de Sherlock Holmes, a não ser que o personagem siga esse estilo. Muitos escritores,
ansiosos para mostrarem seu "vasto vocabulário", geralmente inútil, acabam entupindo a audiência
com palavras incomuns e artificiais.
Em um diálogo realista, uma pessoa não fica chamando a outra pelo nome toda hora. O escritor
deve prestar atenção para não repetir o nome do personagem constantemente nos diálogos:
"Oi Sandro, tudo bem?"
"Está gostando do trabalho, Sandro?"
"Ei Sandro, vamos tomar um café?"
Devemos também evitar a qualquer custo o famigerado diálogo das "cabeças falantes", ou seja, duas
pessoas imóveis conversando. Os personagens precisam fazer uma ação enquanto conversam, nem
que seja ajeitar a camisa, beber água, abrir a geladeira ou coçar a cabeça. Essas pequenas ações dão
mais vida ao diálogo e evita a monotonia das "cabeças falantes".
Os diálogos mais interessantes são os carregados de emoção. Uma conversa baseada na raiva, no
medo, no amor. Porém, evite o chamado melodrama, muito comum nas novelas de televisão. O
melodrama exagera o tempo todo as emoções, tornando-as artificiais. E somente se o autor/diretor
for um mestre da narrativa, como Stanley Kubrick ou Yasujiro Ozu, não faça também o oposto, ou
seja, a minimização das emoções, como se os personagens fossem robôs sem alma. Um mestre da
narrativa transforma a ausência de emoções em frustração acumulada dentro do personagem, o que
requer muita habilidade.
Outro tópico interessante é se devemos ou não usar gírias ou sotaque no diálogo. O conselho padrão
é usá-los com muita moderação. Lógico que fantásticas obras foram escritas cujos personagens só
falam com sotaques e gírias, mas isso cansa a audiência, estabelece preconceitos e cria estereótipos.
Coloque uma ou outra gíria ou sotaque regional, com frequência constante mas não exagerada, e
seu personagem passará bem melhor sua mensagem.
Para haver um diálogo, duas ou mais pessoas precisam estar conversando. Logo, não é aconselhável
coloca um personagem falando sem parar enquanto o outro apenas escuta. Isso deve ocorrer apenas
em ocasiões especiais.
5. Conclusão
Esses conselhos só terão efeito se o estudante também analisar os diálogos das grandes obras já
feitas. Um diálogo de um livro é escrito de maneira diferente do de um script de cinema, mas a base
e o que funciona ou não segue praticamente as mesmas regras. Observe o estilo de escrita dos seus
autores favoritos e busque desenvolver o seu próprio. Um escritor só consegue obter um estilo único
após absorver a maior quantidade possível de influências, nunca deixando de ler, e sempre com um
olhar crítico de aprendizado.

Pontos de Vista (POV) na Literatura

Como você vai narrar a sua história?
Pontos de Vista na Literatura
Por Sandro Massarani
É muito complicado determinarmos qual é a principal razão do interesse das pessoas por histórias.
Existem inúmeras opiniões distintas, cada uma com sua parcela de razão. Porém, não podemos
negar que há o encanto por entrarmos em um mundo que não é o nosso, em uma mente que não é a
nossa, vivermos a vida de uma outra pessoa, torcer por ela, chorar com ela, extravazarmos nossas
fantasias.
Um escritor precisa ficar atento a este fato, e no processo de construção de seu texto ele precisa
definir a seguinte questão: Através da visão de qual ou quais personagens contarei esta história? A
resposta a essa pergunta nos levará à definição do Ponto-de-Vista (POV) da obra, ou seja, quem
contará os acontecimentos e como eles serão narrados.
Vamos agora analisar os principais POVs existentes na literatura.
1. Primeira Pessoa
A narração em primeira pessoa se baseia no "eu". O narrador se mescla com o próprio personagem e
obtemos uma história altamente pessoal. Exemplos:
Na ardente manhã de Fevereiro em que Beatriz Viterbo morreu, depois de uma imperiosa agonia
que não cedeu um só instante nem ao sentimentalismo nem ao medo, notei que os painéis de ferro
da Praça da Constituição tinham renovado não sei que anúncio de cigarros louros; o facto doeu-me,
pois compreendi que o incessante e vasto universo já se afastava dela e que essa mudança era a
primeira de uma série infinita. Mudara o universo mas eu não, pensei com melancólica vaidade; sei
que, algumas vezes, a minha vã devoção a exasperara; morta, podia consagrarme à sua memória,
sem esperança, mas também sem humilhação. Lembrei-me de que a 30 de Abril era o seu
aniversário; visitar, nesse dia, a casa da Rua Garay para saudar seu pai e Carlos Argentino Daneri,
seu primo direito, era um acto cortês, irrepreensível, talvez iniludível. De novo aguardaria no
crepúsculo da abarrotada salinha, de novo estudaria as circunstâncias dos seus muitos retratos.
Beatriz Viterbo, de perfil, a cores; Beatriz, com máscara, no Carnaval de 1921; a primeira
comunhão de Beatriz; Beatriz, no dia do seu casamento com Roberto Alessandri; Beatriz, pouco
depois do divórcio, num almoço do Clube Hípico; Beatriz, em Quilmes, com Delia San Marco
Porcel e Carlos Argentino; Beatriz, com o pequinês oferecido por Villegas Haedo; Beatriz, de frente
e a três quartos, sorrindo, com a mão no queixo... Não seria obrigado, como outras vezes, a
justificar a minha presença com módicas ofertas de livros - livros cujas páginas, finalmente, aprendi
a cortar, para não comprovar, meses depois, que se mantinham intactos.
Jorge Luis Borges - O Aleph (1949)
Em uma confeitaria, certa vez, ao meu amigo Castro contava eu as partidas que havia pregado às
convicções e às respeitabilidades, para poder viver. Houve mesmo uma dada ocasião, quando estive
em Manaus, em que fui obrigado a esconder a minha qualidade de bacharel, para mais confiança
obter dos clientes, que afluíam ao meu escritório de feiticeiro e adivinho. Contava eu isso.
O meu amigo ouvia-me calado, embevecido, gostando daquele meu Gil Blas vivido, até que, em
uma pausa da conversa, ao esgotarmos os copos, observou a esmo:
- Tens levado uma vida bem engraçada, Castelo!
Lima Barreto - O Homem que Sabia Javanês (1911)
O POV em primeira pessoa tem a vantagem de uma proximidade máxima com o personagem que
narra a obra, e acabamos compartilhando totalmente todas suas sensações, emoções e opiniões. Os
pensamentos desse narrador/personagem são facilmente transmitidos, já que ele "conversa"
diretamente com o leitor. O problema de se utilizar o POV de primeira pessoa é que geralmente
ficamos preso somente a uma visão, e geralmente não podemos narrar o que esse personagem não
vê.
Nós nunca devemos "enganar" o leitor quando utilizamos a primeira pessoa. Se o narrador sabe de
algo, os leitores também devem saber, não havendo espaços para surpresas de última hora. Por isso,
não é recomendado que o narrador de histórias de detetive e mistério seja o personagem principal,
senão o suspense e o mistério perderia muito de sua força. As histórias de Sherlock Holmes
precisam ser narradas pelo Dr.Watson, que ao se surpreender com as façanhas de seu amigo acaba
também transferindo sua emoção ao leitor.
Um erro comum no POV em primeira pessoa é o autor escrever suas próprias opiniões e as
transferir totalmente para o personagem. O escritor tem que ter cuidado. Mesmo estando em
primeira pessoa, o personagem narrador não é o autor, e sim uma pessoa distinta criada para os
propósitos da história, que deve ter sua própria individualidade para ser crível. É lógico que se o
autor estiver escrevendo um texto autobiográfico esse problema não se aplica.
2. Terceira Pessoa
A narração em terceira pessoa se baseia no "ele", "ela" ou "isto", e a maioria das obras comerciais
são escritas nesse POV. Ao mesmo tempo que podemos saber o que se passa dentro do personagem
("Ele pensou"), também podemos analisá-lo por fora, pelos olhos do autor ("Ele fez"). Exemplos:
De manhã cedo era sempre a mesma coisa renovada: acordar. O que era vagaroso, desdobrado,
vasto. Vastamente ela abria os olhos.
Tinha quinze anos e não era bonita. Mas por dentro da magreza, a vastidão quase majestosa em que
se movia como dentro de uma meditação. E dentro da nebulosidade algo precioso. Que não se
espreguiçava, não se comprometia, não se contaminava. Que era intenso com uma jóia.
Ela.Acordava antes de todos, pois para ir à escola teria de pegar um ônibus e um bonde, o que lhe
tomaria uma hora. De devaneio agudo com um crime. O vento da manhã violentando a janela e o
rosto até que os lábios ficavam duros, gelados. Então ela sorria. Como se sorrir fosse em si um
objetivo. Tudo isso aconteceria se tivesse a sorte de "ninguém olhar para ela".
Quando de madrugada se levantava - passado o instante de vastidão em que se desenrolava toda -
vestia-se correndo, mentia para si mesmo que não havia tempo de tomar banho e a família
adormecida jamais adivinhara quão poucos ela tomava. Sob a luz acesa da sala de jantar, engolia o
café que a empregada, se começando no escuro da cozinha, requentara. Mal tocava no pão que a
manteiga não amolecia. Com a boca fresca de jejum, os livros embaixo do braço, abria enfim a
porta, transpunha a mornidão insossa da casa, galgando-se para a gélida fruição da manhã. Então já
não se apressava mais.
Clarice Lispector - Preciosidade (1960)
Lulu Bergantim veio de longe, fez dois discursos, explicou por que não atravessou o Rubicon, coisa
que ninguém entendeu, expediu dois socos na Tomada da Bastilha, o que também ninguém
entendeu, entrou na política e foi eleito na ponta dos votos de Curralzinho Novo. No dia da posse,
depois dos dobrados da Banda Carlos Gomes e dos versos atirados no rosto de Lulu Bergantim pela
professora Andrelina Tupinambá, o novo prefeito de Curralzinho sacou do paletó na vista de todo
mundo, arregaçou as mangas e disse:- Já falaram, já comeram biscoitinhos de araruta e licor de
jenipapo. Agora é trabalhar!E sem mais aquela, atravessou a sala da posse, ganhou a porta e caiu de
enxada nos matos que infestavam a Rua do Cais. O povo, de boca aberta, não lembrava em cem
anos de ter acontecido um prefeito desse porte.
José Cândido de Carvalho
Porque Lulu Bergantim não Atravessou o Rubicon (1971)
A vantagem da terceira pessoa é que o autor tem maior flexibilidade para contar a história, não
precisando ficar preso a somente uma visão, como na primeira pessoa. Porém, devemos ter certos
cuidados. Qual é a proximidade que teremos com cada personagem? Saberemos com detalhes o que
se passa dentro da cabeça de cada um? O escritor precisa ter isso em mente na construção da obra.
Toda vez que pulamos de uma mente para a outra, o leitor acaba também tendo que alterar sua
visão, o que pode causar um certo desconforto e até a perda da concentração. Além disso, saber o
que se passa na cabeça de todos os personagens pode tornar a obra muito fragmentada e
inconsistente.
Muitos autores se utilizam do que chamamos de terceira pessoa limitada, ou seja, mantém durante a
obra uma relação de proximidade com apenas um personagem. Apesar da obra ser narrada em
terceira pessoa, nós só sabemos os sentimentos e as opiniões de um só caracter, o que torna o texto
mais coeso e próximo a uma primeira pessoa, uma narração quase pessoal. Porém, o mais comum
em obras comerciais é o autor ficar "passeando" pelas mentes dos personagens e isso deve ser feito
com muita suavidade para não causar vertigem no leitor.
O autor deve conscientemente definir qual o tipo de aproximação a narração terá com determinado
personagem. O fragmento abaixo mostra um certo distanciamento do narrador:
Artur se aproximou do pequeno banco onde Rosa, com suas pequenas mãos, costurava o que
parecia ser uma luva. Ele estava visivelmente indeciso e não sabia se aquele era o momento certo de
se declarar.
Vamos ver como esse fragmento se transforma quando o narrador estabelece uma relação mais
íntima com o personagem Artur, típico da terceira pessoa limitada:
Artur se aproximou do pequeno banco onde Rosa, com suas pequenas mãos, costurava o que
parecia ser uma luva. E agora? O que fazer? O nervosismo só aumentava, o suor escorria. Ela era
tão linda, mas o medo de uma rejeição se tornava cada vez maior.
O POV de terceira pessoa permite inúmeras possibilidades narrativas, e deve ser utilizado quando
temos vários personagens importantes que precisam mostrar suas vozes e pensamentos, ou quando a
narração em primeira pessoa é vista como uma opção claustrofóbica para a história, desejando o
autor mais flexibilidade.
3. Omniscente
Ominiscente é quando o narrador é uma espécie de "Deus": sabe de tudo e de todos, inclusive
fazendo comentários diretos para o leitor. É uma radicalização da terceira pessoa, sendo bastante
artificial e invasivo, pois penetra em um mundo que deveria ser privacidade do leitor. Muito comum
no século XIX, foi perdendo sua popularidade ao longo dos anos mas ainda pode ser encontrado em
algumas obras atuais.
A principal diferença entre terceira pessoa e omniscente, é que em terceira pessoa o escritor
permanece de certa forma invisível, deixando espaço somente para os personagens. Já no POV
omniscente, o escritor participa ativamente da narrativa. Exemplo:
Que ele era um dos primeiros gamenhos de seu bairro e outros bairros adjacentes, é coisa que não
sofre nem sofreu nunca a menor contestação. Podia ter competidores; teve-os; não lhe faltaram
invejosos; mas a verdade, como o sol, acabou dissipando as nuvens e mostrando a face rutilante e
divina, ou divinamente rutilante, como lhes parecer mais correntio e penteado. O estilo há de ir à
feição do conto, que é singelo, nu, vulgar, não desses contos crespos e arrevesados com que autores
de má sorte tomam o tempo e moem a paciência à gente cristã. Pois não! Eu não sei dizer coisas
fabulosas e impossíveis, mas as que me passam pelos olhos, as que os leitores podem ver e terão
visto. Olho, ouço e escrevo.
Machado de Assis - Dívida Extinta (1878)
4. Epistolário
Epistolário é quando a narração se dá por meio de documentos escritos ou gravados, como cartas,
notícias de jornais, e-mails, entrevistas e diários. É muito raro termos uma obra inteira sendo
narrada através de epistolários, sendo o mais comum termos apenas alguns fragmentos do texto
utilizando esse POV.
A obra mais famosa escrita totalmente em espistolários é provavelmente Drácula de Bram Stoker:
Diário de Jonathan Harker (Taquigrafado)
3 de maio. Bistritz - Parti de Munique às 8,35 da noite e cheguei a Viena na manhã seguinte, muito
cedo; devia ter chegado às 6,46, mas o trem estava atrasado uma hora. Tive ótima impressão de
Budapeste, pelo que pude ver do trem, e pelo pequeno passeio que dei pela cidade. A impressão que
tive foi a de estar saindo do Ocidente e entrando no
Oriente.
O tempo estava muito bom quando partimos e, ao anoitecer, chegamos a Klausenburg, onde passei a
noite no Hotel Royale. Ali jantei, ou melhor, ceei, uma excelente galinha temperada com uma
espécie de pimenta vermelha. (Nota: arranjar receita para Mina.) Meu alemão, embora eu o fale
mal, me foi muito útil; para falar a verdade, não sei como me arranjaria sem ele.
Antes de partir de Londres, como dispunha de algum tempo, fiz uma visita ao Museu Britânico,
onde consultei livros e mapas referentes à Transilvânia. Descobri que a região por ele mencionada
fica perto das fronteiras de três Estados, Transilvânia, Moldávia e Bucovina, nos Montes Cárpatos,
um dos lugares mais selvagens e menos conhecidos da Europa.
Drácula - Bram Stoker (1897)
Considerações finais
Evite mudar constantemente os POVs de uma história. O mais comum é combinarmos primeira ou
terceira pessoa com epistolário. Não é muito interessante combinarmos primeira com terceira
pessoa, pois causa confusão no leitor. Porém, a escrita, como toda arte, não precisa seguir fórmulas
preparadas, tendo espaço para experimentos, desde que estes sejam feitos com atenção e por alguém
de habilidade.
A escolha do narrador e do POV é de fundamental importância. Nem sempre o personagem
principal precisa ser o narrador. O escritor deve buscar o ângulo de visão mais interessante para
contar o seu texto e ter sempre em consideração que o narrador deve presenciar as cenas mais
importantes da obra.
Bons estudos!

Distâncias do Olhar e da Câmera no Cinema e nos Quadrinhos

O quão longe ou perto precisamos estar para criarmos
uma narrativa visual eficaz.
DISTÂNCIAS DO OLHAR E DA CÂMERA NO CINEMA E NOS QUADRINHOS
Por Sandro Massarani
As principais técnicas visuais de narrativa já foram sendo desenvolvidas desde o estabelecimento do
cinema como mídia no final do século XIX e início do século XX. Inovadores como D.W. Griffith
vão se apropriar dos métodos dos escritores literários clássicos para poder estabelecer de maneira
convincente o ambiente em uma obra cinematográfica.
Griffith e outros revolucionários vão popularizar a técnica de primeiro mostrar uma tomada de
longa distância, introduzindo o lugar, depois passar para uma tomada de média distância,
introduzindo o interior do local e personagens, e depois usar tomadas de curta distância para
aumentar o efeito dramático. Três tomadas distintas que formam uma narrativa contínua e situa o
espectador na obra.
Tanto no cinema quanto nos quadrinhos, o roteirista tem que saber dominar as técnicas de
posicionamento e ângulo do olhar para contar a história de uma maneira eficaz, satisfazendo a
audiência. É sempre bom lembrar que o roteirista, principalmente no cinema, não deve ficar sempre
escolhendo os ângulos e dando ordens ao diretor (ou ao desenhista nos quadrinhos), mas ele precisa
ter esse conhecimento para melhor construir e imaginar a obra.
Abaixo descrevo seis diferentes distâncias que a câmera ou o olhar no cinema e nos quadrinhos
podem nos fornecer. Logicamente, a classificação dessas distâncias vai variar de acordo com o
pesquisador, mas o importante é termos a noção de que o posicionamento desses olhares tem
funções dramáticas próprias. Para cada distância forneço um exemplo retirado dos quadrinhos e
outro dos filmes.
1. Extreme Long Shot (Tomada de Extrema Longa Distância) ou Bird's Eye View (Visão de
Pássaro)
B.P.R.D The Universal Machine (2006) - Mike Mignola e John Arcudi
Blade Runner (1982) - Riddley Scott
Esse é o tipo de olhar mais distante e mostra toda ou a maior parte do ambiente através de uma
visão longínqua, ideal para grandes paisagens e para a introdução de grandes locais, mostrando
muitas vezes cidades inteiras.
Muito utilizado quando a atmosfera e o clima de um ambiente é essencial para o entendimento do
conjunto da obra ou há uma mudança muito radical de localidade, geralmente criando imagens
marcantes. Se esse não for o caso, use-o moderadamente.
2. Long Shot (Tomada de Longa Distância) ou Wide Shot (Tomada Aberta)
Transmetropolitan 9 (1998) - Warren Ellis e Darick Robertson
The Third Man (1949) - O Terceiro Homem - Carol Reed
Mostra parte considerável do ambiente. Também usado para introduzir e estabelecer um novo local,
mas não de maneira tão distante quanto o Extreme Long Shot. Utilizado com frequência quando o
filme necessita criar uma atmosfera bem peculiar.
É bom notarmos que a diferença entre Extreme Long Shot e Long Shot é difícil de ser medida,
havendo um largo espaço intermediário que pode ser classificado em ambos os olhares.
3. Medium Long Shot (Tomada de Média Longa Distância)
Contract with God (1978) - Will Eisner
Schindler's List (1993) - A Lista de Schindler - Steven Spielberg
Existem muitas divergências em relação a linha que separa um Long Shot de um Medium Shot. Por
isso, alguns estudiosos estabeleceram a categoria de Medium Long Shot, que se não chega a
mostrar um ambiente de forma distante, também não se aproxima muito de determinados objetos,
geralmente mostrando o corpo todo de um indivíduo a confortável distância.
Muitas cenas, principalmente em ambientes já visitados anteriormente, se iniciam já em Medium
Long Shot.
4. Medium Shot (Tomada de Média Distância)
Maus (1991) - Art Spielgman
Cet Obscur Objet du Désir (1977) - Este Obscuro Objeto do Desejo - 1977 - Luís Buñuel
Esse tipo de distância geralmente mostra as pessoas do joelho para cima, valorizando o movimento
corporal, mas em contrapartida não sendo muito eficaz para retratar as expressões faciais. É o olhar
mais utilizado para mostrar diálogos.
5. Close-Up
Green Lantern 76 (1970) - Denny O'Neal e Neal Adams
Annie Hall (1977) - Noivo Neurótico, Noiva Nervosa - Woody Allen
Um Close-Up tradicional aproxima a câmera de uma pessoa ou objeto, geralmente mostrando
somente os ombros e a cabeça de um personagem.
Quanto mais próximo o olhar está de um personagem, maior é a tendência da audiência obter
simpatia por ele. Isto por que o Close-Up nos fornece uma proximidade física com este
personagem, invadindo seu espaço íntimo. O Close-Up também pode ser utilizado para evocar
medo ou repulsa se utilizado em um personagem já estabelecido como antagonista. Nesse caso a
audiência vai querer escapar do Close-Up.
6. Extreme Close-Up (Close-Up Extremo)
Sandman 23 (1991) - Neil Gaiman, Kelley Jones e Malcom Jones III
Citizen Kane (1941) - Cidadão Kane - Orson Welles
Um Extreme Close-Up filma partes bem específicas de uma pessoa ou objeto, como somente os
lábios ou a orelha.
Esse olhar nos mostra objetos e pessoas de formas diferentes da que estamos acostumados a vê-las.
Geralmente fornece um forte efeito dramático, como por exemplo quando filma-se o cano de um
revólver atirando.
***
Passe a analisar essas distâncias e olhares distintos nas revistas em quadrinhos e nos filmes,
percebendo que cada uma delas provoca um efeito narrativo diferente. O que vimos aqui foi apenas
o básico, e partindo desse básico, o estudante pode depois aprender mais facilmente diversas
variantes técnicas como a inclinação do olhar, a rotação da imagem, entre outras.
Bons estudos!

Lista Introdutória de Filmes

Algumas dezenas de filmes para o aspirante a escritor, diretor
ou crítico do cinema.
Lista Introdutória de Filmes
Segue abaixo diversas listas divididas por gênero de filmes que são altamente recomendados para
quem está pensando em escrever um roteiro ou conhecer melhor a arte do cinema.
Vale ressaltar que essas listas estão muito longe de serem definitivas e que muitos dos melhores
filmes de todos os tempos ficaram fora delas. O objetivo dessas listas é apenas criar uma base para
que o estudante possa sentir o mínimo de conforto em relação ao cinema e que possa escrever seu
roteiro tendo um conhecimento pelo menos básico da história dessa arte.
Praticamente todos os filmes apresentam conteúdo dramático e não podem ser facilmente
caracterizados em apenas um gênero. Essa divisão, portanto, é apenas para fins classificatórios, não
se sustentando em uma discussão mais profunda. Limitar a categoria Drama em apenas dez filmes é
algo muito complicado, mas como essas listas devem servir apenas para início dos estudos de um
interessado, acredito que seja válida essa limitação. No final, como complemento, uma lista dos
grandes roteiros dos últimos vinte anos, com filmes fáceis de serem encontrados.
Os filmes em cada lista são apresentados em uma ordem numérica de importância (longe de ser
rígida), com seu nome utilizado no Brasil. Depois, entre parênteses, temos o seu nome em inglês
(nem sempre a língua original da obra), o país de origem, o ano e o diretor.
Bons estudos!
AÇÃO / AVENTURA
1. Os Sete Samurais (The Seven Samurai - Japão - 1954 - Akira Kurosawa)
2. Caçadores da Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark - EUA - 1980 - Steven Spielberg)
3. Lawrence da Arábia (Lawrence of Arabia - Inglaterra - 1962 - David Lean)
4. Aguirre: A Cólera de Deus (Aguirre: The Wrath of God - Alemanha - 1972 - Werner Herzog)
5. O Tigre e o Dragão (Crouching Tiger, Hidden Dragon - Hong Kong, Taiwan, EUA - 2000 - Ang
Lee)
6. Yojimbo (Yojimbo - Japão - 1961 - Akira Kurosawa)
7. Spartacus (Spartacus - EUA - 1960 - Stanley Kubrick)
8. Senhor dos Anéis - O Retorno do Rei (Lord of The Rings - EUA - Return of The Kings - 2003 -
Peter Jackson)
9. O Bom, o Mau e o Feio (The Good, the Bad and the Ugly - Itália, Espanha - 1966 - Sergio
Leone)
10. Conan - O Bárbaro (Conan - The Barbarian - EUA - 1982 - John Milius)
FICÇÃO CIENTÍFICA
1. 2001: Uma Odisséia no Espaço (2001: A Space Odyssey - Inglaterra - 1968 - Stanley Kubrick)
2. Metropolis (Metropolis - Alemanha - 1926 - Fritz Lang)
3. O Dia em Que a Terra Parou (The Day the Earth Stood Still - EUA - 1951 - Robert Wise)
4. Guerra nas Estrelas (Star Wars - EUA - 1977 - George Lucas)
5. Jornada nas Estrelas II: A Ira de Khan (Star Trek II: The Wrath of Khan - EUA - 1982 - Nicholas
Meyer)
6. O Planeta dos Macacos (Planet of the Apes - EUA - 1968 - Franklin J. Schaffner)
7. Blade Runner - O Caçador de Andróides (Blade Runner - EUA - 1982 - Ridley Scott)
8. Exterminador do Futuro 2: O Julgamento Final (Terminator 2: Judgement Day - EUA - 1991 -
James Cameron)
9. Encontros Imediatos do Terceiro Grau (Close Encounters of the Third Kind - EUA - 1977 -
Steven Spielberg)
10. Aliens - O Resgate (Aliens - EUA - 1986 - James Cameron)
GUERRA
1. Apocalypse Now (Apocalypse Now - EUA - 1979 - Francis Ford Coppola)
2. O Encouraçado Potemkin (Potemkin - URSS - 1925 - Sergei Einsenstein)
3. Nada de Novo no Fronte (All Quiet on the Western Front - EUA - 1930 - Lewis Milestone)
4. A Ponte do Rio Kwai (The Bridge of the River Kwai - Inglaterra - 1957 - David Lean)
5. Ran (Ran - Japão - 1985 - Akira Kurosawa)
6. Patton - Rebelde ou Herói? (Patton - EUA - 1970 - Franklin J. Schaffner)
7. Platoon (Platoon - EUA - 1986 - Oliver Stone)
8. Tempo de Glória (Glory - EUA - 1989 - Edward Zwick)
9. O Resgate do Soldado Ryan (Saving Private Ryan - EUA - 1998 - Steven Spielberg)
10. Coração Valente (Braveheart - EUA - 1995 - Mel Gibson)
CRIME / POLICIAL / SUSPENSE
1. Um Corpo que Cai (Vertigo - EUA - 1958 - Alfred Hitchcock)
2. Chinatown (Chinatown - EUA - 1974 - Roman Polanski)
3. Matar ou Morrer (High Noon - EUA - 1952 - Fred Zinnemann)
4. O Falcão Maltês (The Maltese Falcon - EUA - 1941 - John Huston)
5. M - O Vampiro de Düsseldorf (M - Alemanha - 1931 - Fritz Lang)
6. O Silêncio dos Inocentes (The Silence of the Lambs - EUA - 1991 - Jonathan Demme)
7. No Calor da Noite (In the Heat of the Night - EUA - 1967 - Norman Jewison)
8. Operação França (The French Connection - EUA - 1971 - William Friedkin)
9. Pulp Fiction (Pulp Fiction - EUA - 1994 - Quentin Tarantino)
10. Bullit (Bullit - 1968 - EUA - Peter Yates)
HORROR / TERROR
1. Nosferatu (Nosferatu - Alemanha - 1922 - F.W. Murnau)
2. A Noiva de Frankenstein (Bride of Frankenstein - EUA - 1935 - James Whale)
3. Psicose (Psycho - EUA - 1960 - Alfred Hitchcock)
4. Tubarão (Jaws - EUA - 1975 - Steven Spielberg)
5. Dracula (Dracula - EUA - 1931 - Tod Browning)
6. O Gabinete do Dr. Caligari (The Cabinet of Dr. Caligari - Alemanha - 1919 - Robert Wiene)
7. O Exorcista (The Exorcist - EUA - 1973 - William Friedkin)
8. O Bebê de Rosemary (Rosemary's Baby - EUA - 1968 - Roman Polanski)
9. O Sexto Sentido (The Sixth Sense - EUA - 1999 - M Night Shyamalan)
10. O Iluminado (The Shining - EUA - 1980 - Stanley Kubrick)
COMÉDIA
1. Tempos Modernos (Modern Times - EUA - 1936 - Charles Chaplin)
2. Noivo Neurótico Noiva Nervosa (Annie Hall - EUA - 1977 - Woody Allen)
3. Feitiço do Tempo (Grounhog Day - EUA - 1993 - Harold Ramis)
4. Luzes da Cidade (City Lights - EUA - 1931 - Charles Chaplin)
5. Um Tiro no Escuro (A Shot in the Dark - EUA - 1964 - Blake Edwards)
6. Quanto Mais Quente Melhor (Some Like it Hot - EUA - 1959 - Billy Wilder)
7. Dr. Fantástico ou Como Aprendi a Parar de me Preocupar e Amar a Bomba (Dr. Strangelove Or:
How I Learned To Stop Worrying And Love the Bomb - Inglaterra - 1964 - Stanley Kubrick)
8. O Balconista (Clerks - EUA - 1994 - Kevin Smith)
9. Tootsie (Tootsie - EUA - 1982 - Sydney Pollack)
10. Monty Python e o Cálice Sagrado (Monty Python and the Holy Grail - 1975 - Inglaterra - Terry
Gilliam, Terry Jones)
DRAMA
1. Amadeus (Amadeus - EUA - 1984 - Milos Forman)
2. Era Uma Vez em Tóquio (Tokyo Story - Japão - 1953 - Yasujiro Ozu)
3. Poderoso Chefão (The Godfather - EUA - 1972 - Francis Ford Coppola)
4. Cidadão Kane (Citizen Kane - EUA - 1941 - Orson Welles)
5. Rashômon (Rashômon - Japão - 1950 - Akira Kurosawa)
6. Sindicato dos Ladrões (On the Waterfront - EUA - 1954 - Elia Kazan)
7. Casablanca (Casablanca - EUA - 1942 - Michael Curtis)
8. Um Estranho no Ninho (One Flew Over the Cuckoo's Nest - EUA - 1975 - Milos Forman)
9. O Sétimo Selo (The Seventh Seal - Suécia - 1957 - Ingmar Bergman)
10. O Sol é para Todos (To Kill a Mockingbird - EUA - 1962 - Robert Mulligan)
EXCELENTES ROTEIROS DOS ÚLTIMOS 25 ANOS
1. Thelma & Louise (Thelma & Louise - EUA - 1991 - Ridley Scott, escrito por Callie Khouri)
2. Beleza Americana (American Beauty - EUA - 1999 - Sam Mendes, escrito por Alan Ball)
3. O Show de Truman (The Truman Show - EUA - 1998 - Peter Weir, escrito por Andrew Niccol)
4. Faça a Coisa Certa (Do the Right Thing - EUA - 1989 - Spike Lee, escrito por Spike Lee)
5. Encontros e Desencontros (Lost in Translation - EUA - 2002 - Sofia Coppola, escrito por Sofia
Coppola)
6. Quase Famosos (Almost Famous - EUA - 2000 - Cameron Crowe, escrito por Cameron Crowe)
7. Rain Man (Rain Man - EUA - 1988 - Barry Levinson, escrito por Ronald Bass e Barry Morrow)
8. Harry e Sally: Feitos um para o Outro (When Harry Meets Sally - EUA - 1989 - Rob Reiner,
escrito por Nora Ephron)
9. Quatro Casamentos e um Funeral (Four Weddings and a Funeral - Inglaterra - 1994 - Mike
Newell, escrito por Richard Curtis)
10. Sendo John Malkovich (Being John Malkovich - EUA - 1999 - Spike Jonze, escrito por Charlie
Kaufman)
11. Fale com Ela (Talk to Her - Espanha - 2002 - Pedro Almodóvar, escrito por Pedro Almodóvar)
12. Os Bons Companheiros (Goodfellas - EUA - 1990 - Martin Scorsese, escrito por Nicholas
Pileggi e Martin Scorsese)
13. Perfume de Mulher (Scent of a Woman - EUA - 1992 - Martin Brest, escrito por Bo Goldman)
14. Um Sonho de Liberdade (Shawshank Redemption - EUA - 1994 - Frank Darabont, escrito por
Frank Darabont)
15. Razão e Sensibilidade (Sense and Sensibility - EUA - 1995 - Ang Lee, escrito por Emma
Thompson)
16. Capote (Capote - EUA - 2004 - Bennett Miller, escrito por Dan Futterman)
17. Mundo Fantasma (Ghost World - EUA - 2001 - Terry Zwigoff, escrito por Daniel Clowes e
Terry Zwigoff)
18. Deuses e Monstros (Gods and Monsters - EUA - 1998 - Bill Condon, escrito por Christopher
Bram e Bill Condon)
19. Amnésia (Memento - EUA - 2000 - Christopher Nolan, escrito por Christopher Nolan e
Jonathan Nolan)
20. Cidade de Deus (City of God - Brasil - 2002 - Fernando Meireles e Kátia Lund, escrito por
Paulo Lins e Bráulio Mantovani)