UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE TEATRO
DEPARTAMENTO DE FUNDAMENTOS DO TEATRO

Licenciatura Em Teatro - Módulo III – 2013.1

Subcomponente Curricular: Cenografia Para O Teatro Na Educação
Docente – Maurício de Souza Pedrosa
Discente - Filêmon Cafezeiro

FICHAMENTO

CENOGRAFIA / Anna Mantovani – São Paulo : Editora Ática, 1989 – Série

Princípios.

CAPÍTULO 1
INTRODUÇÃO (Pag. 5 e 6)
“[...] um espetáculo é composto por vários elementos organizados e orquestrados de tal
forma que o espectador possa apreciá-los no seu conjunto. Podemos dizer que todo e
qualquer tipo de espetáculo é o resultado de um trabalho coletivo.”

“[...] A cenografia pode ser considerada uma composição em um espaço tridimensional

– o lugar teatral. Utiliza-se de elementos básicos, como cor, luz, formas, volumes e
linhas. Sendo uma composição, tem peso, tensões, equilíbrio ou desequilíbrio,
movimento e contrastes.”

“Não podemos confundir cenografia com decoração. Cenografia é um elemento do

espetáculo (teatral, cinematográfico etc.), e decoração é sinônimo de arquitetura de
interiores.”

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CAPÍTULO 2
O LUGAR TEATRAL. A CENOGRAFIA (Pag. 7)
“O lugar teatral é composto pelo lugar do espectador e pelo lugar cênico - onde atua o
ator e acontece a cena. No teatro o lugar cênico é o palco, que, como edifício, muda de
uma época para outra e de um país para o outro.”

Grécia. Roma. Idade Média (Pag. 7 e 8)

“No início, as representações teatrais na Grécia eram ao ar livre, os primeiros teatros
foram construídos em madeira e só no século V se passou a construí-los em pedra.”

“O teatro romano era diferente do grego. Era dividido por classe social, onde os
melhores lugares eram reservados para uns poucos privilegiados.”

“O teatro grego era um lugar de reunião de uma comunidade, enquanto o teatro romano
era um edifício fechado para oferecer diversão a um grande público.”

“Na Idade Média não se construíam edifícios. O lugar teatral era a praça; o público
passeava à frente dos palcos – mansion. A representação era um acontecimento na
cidade e todos participavam. O Teatro oficial era religioso, no qual se representavam os
Mistérios.”

O Renascimento (Pag. 8 e 9)
“O caráter religioso vai desaparecendo e o Teatro profano volta a ser apresentado
inicialmente nos salões dos palácios dos príncipes, onde eram construídos os palcos e o
público era somente a corte.”

“[...] O edifício também foi pensado a partir do modelo greco-romano e era entendido
como um lugar de abrigo para um povo ideal, com divisões hierárquicas, onde esse
pudesse celebrar seus faustos. Por isso foi pensado com lugares definidos para cada
classe social.”

O BARROCO (Pag. 9 e 10)

“Nesta época o povo, em pé, ocupava a platéia, e os nobres e os ricos ficavam nos
balcões.”

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“No teatro à italiana há separação entre: palco (lugar cênico) e platéia (lugar do
espectador). A representação na caixa ótica – o palco – fica distante do público como se
fosse uma janela aberta para o “outro mundo”.”

NA INGLATERRA, O TEATRO ELISABETANO (Pag. 11)

“Até a construção dos primeiros edifícios teatrais, os espetáculos eram apresentados nos
salões dos palácios ou em lugares abertos, como praças e pátios.”

“[...] O mais famoso é o Globe, em forma circular. Podia abrigar de 1 600 à 2 300
espectadores.”

“A planta desses teatros podia ser quadrada, circular ou octogonal. O edifício era
recoberto por um telhado de palha deixando a parte central aberta.”

“[...] William Shakespeare viveu e apresentou os seus dramas nessa época. Todos os
teatros foram fechados em 1642 por decreto do governo, que considerava o teatro uma
arte imoral. Os edifícios foram todos demolidos.”

INFLUÊNCIA DO TEATRO À ITALIANA NO BRASIL (Pag. 11 e 12)

“No Brasil vemos vários exemplos de teatros a italiana como o Municipal do Rio de
Janeiro ou o Municipal de São Paulo - e em todas as capitais do país.”

“Uma vez sentado, o espectador verá a boca de cena, fechada por uma cortina – o pano
de boca –, que ao abrir-se deixará à mostra os cenários emoldurados pelas bambolinas e
reguladores.”

CENOGRAFIA HOJE (Pag. 12)

“Cenografia hoje é um ato criativo – aliado ao conhecimento de teorias e técnicas
específicas – que tem a priori a intenção de organizar visualmente o lugar teatral para
que nele se estabeleça a relação cena/público. O cenário, como produto deste ato
criativo, tem que traduzir esta intenção e, portanto, só pode ser analisado dentro do
contexto específico da montagem teatral encenada.”

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O CENÓGRAFO (Pag. 12 e 13)
“Ele conhece teorias e técnicas específicas, como por exemplo, história da arte e do
espetáculo, desenho, pintura, escultura, modelagem, composição e cenotécnica, entre
outros. Ele se expressa através de uma linguagem visual, e encena plasticamente um
texto dramático ou outra proposta de espetáculo.”

O TERMO CENOGRAFIA. PEQUENO HISTÓRICO (Pag. 13 e 14)

“O termo cenografia (skenographie, que é composto de skené, cena, e graphein,
escrever, desenhar, pintar, colorir) se encontra nos textos gregos.”

“A cenografia existe desde que existe o espetáculo teatral na Grécia Antiga, mas em
cada época teve um significado diferente.”

“[...] Assim, o Teatro e a cenografia da Grécia são diferentes dos de Roma, da Idade
Média, do Renascimento e do Barroco.”

“Deixar o público maravilhado era a principal função da cenografia.”

CAPÍTULO 3
NASCEM NOVAS PROPOSTAS... NO FIM DO SÉCULO XIX (Pag. 19)
“O século XIX, o século das revoluções.. Mudanças sociais, aceleramento do tempo
cotidiano, pesquisa histórica, a busca constante do novo, a ruptura com o passado, os
descobrimentos científicos, o papel da mulher, Anarquismo, Socialismo, Marxismo, o
homem muda a forma de olhar a sua relação como mundo. O artista se assume como
intelectual.”

OS MEININGER (Pag. 19, 20 e 21)

“[...] Inaugura assim a pesquisa como atitude obrigatória ao se encenar um texto
dramático. Em cada montagem o cenógrafo buscava uma reprodução fiel da época e dos
costumes.”

“[...] A cenografia deixa de ser um mero elemento decorativo, de apoio aos atores, para
fazer parte do conjunto do espetáculo: assim muda a relação entre cenário e atores.”

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“[...] Com a chegada da luz elétrica, a possibilidade de iluminar a cena faz com que se
perceba nitidamente o contraste entre telões pintados e a tridimensionalidade do corpo
do ator. Agora o ator pode ser visto até no fundo do palco.”

RICHARD WAGNER (Pag. 21 e 22)

“A proposta é que se estabeleça uma relação mágica entre público e cena, que foi
chamada de Golfo Místico ou Abismo Místico. Uma vez com a atenção direcionada só
para o palco, o público é envolvido com o que está acontecendo: a ação e atuação dos
atores, música, os cenários e especialmente a cor. Muda então o comportamento do
espectador: antes, ir ao teatro significava, mais que nada, um encontro social. Agora,
este encontro ficou em segundo plano; em primeiro ficou o “ver” o espetáculo.”

ANTOINE E STANISLAVSKY (Pag. 22, 23, 24 e 25)

“André Antoine funda em 1887 o Théâtre-Libre, que funcionará até 1896. Durante
esses nove anos são apresentados 124 trabalhos de autores novos. Antoine (1858-1943)
foi ator, diretor teatral e cinematográfico.”

“A função dos cenários não é representar, mas ser um ambiente onde nascem,vivem e
morrem as personagens. [...] O cenário passa a ter uma utilidade precisa e se torna
indispensável ao espetáculo.”

“[...] Stanislavsky, com o cenógrafo Simov, chegaram mais longe. Buscavam nas
pesquisas captar o “estado da alma” para ser extremamente fiéis. [...] Como
pesquisadores científicos, que analisam através do microscópio, os artistas analisam e se
possível vivem a realidade que querem transpor para a obra.”

“[...] Famosas são as montagens de Antoine, como Les bouchers, onde os cenários eram
um açougue com pedaços de carne sangrando.”

“Cabe a esses dois diretores, Antoine e Stanislavsky, a descoberta e a utilização de sons

integrados ao conjunto dos elementos do espetáculo. Os atores deviam representar de
uma forma tão natural como se mão existisse o público, sem nunca se dirigir a ele, e o
público devia assistir como se olhasse através de um buraco de fechadura.”

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“Os questionamentos surgem, a crítica se manifesta contrária a esse excesso de verdade
em cena.”

“[...] Mesmo assim o Naturalismo deixou contribuições importantes para a história do

espetáculo e da cenografia.”

PAUL FORT (Pag. 25 e 26)

“Paul Fort funda em Paris o Théâtre d’Art: o Simbolismo chega aos palcos. Rompe e
critica o Naturalismo, nega os cenários que reproduzem uma “fatia” da realidade e
propões cenários que sugiram e evoquem, que despertem a imaginação do espectador. O
espetáculo simbolista dá primazia à palavra, e afirma que esta cria a cenografia.”

“O cenário, de produto artesanal, passa a produto artístico.”

LUGNÉ-POE (Pag. 26 e 27)

“[...] Condena todo e qualquer exagero e diz que os cenários têm a função de sugerir e
traduzir a atmosfera do espetáculo.”

“[...] O cenógrafo como artista cria e se liberta das rubricas do dramaturgo.”

“[...] Um cenário único que tem a função de traduzir visualmente a farsa. O ator criará o
resto através de sua ação, movimento e atuação.”

MEYERHOLD (Pag. 27 e 28)

“A função dos cenários é indicar uma direção para a sua imaginação. Meyerhold
substitui o universo cênico realista por um jogo de planos; tentará reduzir a cena às duas
dimensões de um quadro. [...] O cenário não deverá chamar a atenção do espectador em
detrimento da atuação dos atores.”

CAPÍTULO 4
NO SÉCULO XX (Pag. 29 e 30)

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“O fim do século XIX e início do século XX corresponde à Belle Époque. A Exposição
Universal de 1889 consagra o Art Nouveau. A crença no progresso exalta a máquina, o
carro, o avião, o telefone.”

“A dramaturgia e o espetáculo também inovam. Tudo é questionado, do grupo teatral ao

ator, da dramaturgia à função de cada elemento e cada profissional em uma montagem
teatral.”

APPIA (Pag. 30 e 31)

“[...] por considerar o ator como volume em movimento, ele vê a necessidade de
considerar o espaço cênico como um “espaço vivo” a ser trabalhado segundo a
verticalidade, a horizontalidade – o chão – e a profundidade onde o ator se
movimenta.”

“[...]A iluminação também teve um papel importante, e Appia definiu a sua função no
espetáculo: o espaço/luz tem uma função psicológica, é a “alma” das personagens
transportada ao nível visual. Assim a luz passa a ser um elemento indispensável na
encenação.”

CRAIG (Pag. 31)

“Propondo uma mudança total, a cenografia não poderia deixar de ser nova também.
Priorizando a verticalidade, chega a criar os screens, painéis móveis colocados em
sentido vertical onde a cor seria simbólica, e traduziria a atmosfera da cena.”

“Priorizando a verticalidade, criou cenografia para revelar o Universo. O Teatro, para

ser arte, tem que ser uma revelação, tem que ser belo, isto é, simples, de uma beleza
absoluta. Tem que usar símbolos, buscar uma unidade e dar primazia aos elementos
visuais.”

BALLETS RUSSOS (Pag. 33)

“Os Ballets Russos são um marco na dança, nas artes plásticas e no Teatro.”

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“[...] A pintura está em cena novamente. Contra o Naturalismo, os cenários buscavam
inspiração não na imitação do real, mas na imaginação.”

“Os pintores, ou melhor, os artistas plásticos que se tornaram cenógrafos, acidentais ou

assumindo essa atividade, foram e são inúmeros: Kandinsky, Mondrian, Moholy-Nagy,
Debuffet.”

“[...] as críticas surgiram. Nem todos, especialmente os que fazem cenografia por
acidente, sabem lidar com as questões próprias da cena, como por exemplo cor e luz: no
lugar cênico, são totalmente diferentes que no quadro. Para tornar-se cenógrafo o artista
plástico deve conhecer os princípios da cenotécnica, história do Teatro etc.”

FUTURISMO (Pag. 36)

“Em 1909 surge o Movimento Futurista, na Itália defasada do resto da Europa.
Supervalorizando a máquina e o progresso, inova a relação público/artista.”

“[...] Em 1915, no manifesto “Teatro Futurista e Sintético”, isto é, “um teatro sintético,
atécnico, dinâmico, simultâneo, autônomo, alógico, irreal”, encontramos que o público
tem que deixar de ser preguiçoso, e para que isso aconteça a cena deve invadir a
platéia.”

“[...] A cenografia deve fazer parte do espetáculo, ser dinâmica como o é a ação teatral”

EXPRESSIONISMO (Pag. 37, 38 e 39)

“O Expressionismo surge como ruptura com o passado no início do século XX. Ele é
um “estado de espírito” e atinge a todas as linguagens artísticas, propondo uma nova
visão do mundo.”

“O que se busca é olhar além da superfície das coisas.”

“Os cenógrafos expressionistas rejeitam tudo o que for supérfluo, os seus trabalhos
buscam o sentido profundo do texto dramático, na essência. Tocar a alma do espectador
é o seu objetivo. Desta forma, os cenários tendiam para a expressão simbólica, não o
mundo objetivo, mas o mundo povoado pelo sentir e ver através dos sentidos.”

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“A cenografia organiza um espaço funcional e expressivo a serviço dos atores e
especialmente do texto dramático.”

A VANGUARDA RUSSA (Pag. 39, 40 e 41)

“A Vanguarda Russa compreende três movimentos: o Raionismo, o Suprematismo e o
Construtivismo. O seu desenvolvimento se dá paralelamente à Revolução e atinge todas
as linguagens artísticas.”

“A cenografia se torna uma obra abstrata.”

“[...] Rejeitando todas as tendências figurativas, se utiliza de elementos geométricos e

estabelece planos tanto na horizontal quanto na vertical. “

“O objetivo principal: a comunicação com o público e a sua participação no espetáculo.

Para isso havia a necessidade de romper com os padrões existentes no Naturalismo,
derrubara quarta parede. Nos dramas de Maiakovsky essa parede é arrebentada, como é
arrebentado qualquer artifício, permanecendo porém a “magia”, algo forte e colorido em
todos os sentidos.”

BAUHAUS (Pag.41)
“Fundada por Walter Gropius, a Bauhaus( termo que significa “casa de construção”), na
Alemanha, de 1919 a 1933, foi uma escola voltada à formação, à pesquisa e à reflexão
no campo das artes visuais: arquitetura, urbanismo, pintura, escultura, desenho
industrial e Teatro.”

GROPIUS. SCHLEMMER (Pag. 41 e 42)

“O interesse de Gropius pela área teatral é anterior à Bauhaus. Ele começa fabricando
máscaras, passa a se interessar pelo movimento, pelo gesto e pela dança, pelo corpo
inserido no espaço. Propõe uma reforma teatral, especialmente da dança, contra as
propostas naturalistas e também contra a posição dos Ballets Russos, nos quais o
bailarino era um elemento do conjunto, um traço dos cenários. Coloca o intérprete (ator
ou bailarino) no ponto central do espetáculo, e todos os outros elementos giram em
volta desse ponto central.”

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MOHOLY – NAGY (Pag. 42 e 43)
“Lazlo Moholy-Nagy (1895-1946), húngaro, ensinou na Bauhaus de 1922 a 1928.”

“[...] é uma proposta desvinculada do texto dramático e literário. E assim teremos um

espetáculo entendido como um conjunto mecânico em movimento, onde homem deixa
de ter o papel principal – ser eixo central, como na proposta de Schlemmer – mas,
primeiro, passa a fazer parte do conjunto e, segundo, contribui para criar o evento com a
ação e não com a palavra.”

PISCATOR (Pag. 44 e 45)

“O Teatro é política, é consciência, deve mostrar a luta de classes, é uma missão
revolucionária. Piscator elabora um novo conceito de espetáculo teatral, para que este se
torne um veículo de propaganda e análise política e social.”

“Para um novo Teatro, uma nova cenografia.”

“Ele também, vai se utilizar de projeções múltiplas, de fotomontagens, de esteiras

rolantes, como símbolo do desenrolar de uma condição social. Não só isso: usará
também o cinema, que passará a ter um papel essencial nos seus espetáculos; o filme
dramático, substituindo a palavra do ator; e o documentário, com função de coro. Tudo
para levar o público a uma conscientização e à reflexão.”

CAPÍTULO 5
VOLTANDO AO LUGAR TEATRAL (Pag. 46, 47, 48 e 49)
“O teatro à italiana é criticado sob vários ângulos. Em relação ao social, porque
apresenta uma nítida diferenciação na sua estrutura entre as classes sociais, isto é, o
público vê e ouve conforme suas posses.”

“O fato é que os que refletiam sobre o Teatro e o inovaram pensavam nele como um
todo, e o lugar teatral não ficou de fora. Por exemplo, Appia condena a separação, no
teatro a italiana, entre sala e cena. Craig prenuncia que o teatro no futuro será
completamente diferente do de sua época. Enfim, todos concordam que a condição
essencial de uma renovação da arte teatral passa necessariamente por uma nova

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arquitetura ou pela descoberta de um novo lugar teatral, uma nova sala/cena para uma
maior participação do público.”

FESTSPIELHAUS (Pag.49)
“É uma modificação parcial do teatro à italiana.”

“[...] São eliminados balcões, frisas e camarotes, nas laterais, ficando só os balcões de
fundo. Mantem da estrutura do teatro à italiana a divisão nítida sala/palco.”

PETER BEHRENS (Pag. 49 e 50)

“Para ele o Teatro tem que ser “uma festa da vida e da arte”. Não deve representar de
uma maneira falsa a natureza, mas mostrar com a arte os símbolos de cultura. O público
deve participar, e para isso a sala tem que ser um anfiteatro onde a frente da cena plana
deve ter um proscênio que avança na platéia. O lugar cênico se torna mais largo que
profundo para ressaltar o ator. É o retorno ao palco elisabetano que Peter Behrens
recriou como síntese dele mesmo e dos princípios do Simbolismo.

GEORGE FUCHS (Pag. 50 e 51)

“Nas suas teorias ataca o Naturalismo e diz que o Teatro deve conservar seu “caráter de
jogo”, e que como representação não deve iludir o público mostrando ser o que não é,
mas afirmar o caráter emocional da representação dramática. Com isso condena o
cenário realista.”

“Lembramos que Meyerhold, admirando, como Fuchs, a relação que se estabelecia entre
público e ator nos teatros antigos, elisabetanos e japoneses, usará o proscênio
penetrando na platéia.”

A sala do Teatro dos Artistas era anfiteatro e o palco em três planos, exatamente como
previa Fuchs. Os espetáculos apresentados nesse teatro usaram a “cena em relevo”
como antítese da “cena profunda”. Com isso foi dado mais um passo para repensar o
lugar cênico e com ele o lugar teatral.”

JACQUES COPEAU (Pag. 52 e 53)

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“A encenação, segundo Copeau, é o conjunto que compões a ação dramática. O ator,
seu desempenho, seus movimentos e gestos devem criar as personagens, suas relações e
ações. E para isso, ele afirma, “basta um tablado nu!”. Ele combate todo e qualquer
artifício que desvie a atenção do drama e dos atores. Faz tabula rasa para poder existir
uma nova cena. É contra todas as propostas passadas de cenografia, assim como as
técnicas introduzidas no teatro.”

“Copeau simplificava ao máximo os cenários.”

“A luz era usada para sugerir a atmosfera, e os figurinos eram pensados para ressaltar as
personagens. O objetivo era chegar ao jogo dramático em seu estado “puro”.”

MAX REINHARDT (Pag. 54, 55 e 56)

“[...] Ele acredita que para cada espetáculo é necessário achar o lugar que mais se adapte
a ele.”

“[...] Um ponto importante a ser ressaltado: o uso da luz para criar efeitos, sempre para
envolver o público na magia do espetáculo. Para obter esses efeitos, supera o uso dos
refletores colocados em um único lugar ao deslocá-los para vários, tanto na sala como
no palco. Usa-os de tal forma que consegue criar um ritmo através da variedade de
zonas de luz e sombra de intensidades diferentes.”

“A cenografia ocupava todo o lugar teatral para fazer com que o público se sentisse
dentro de um universo dramático.”

WALTER GROPIUS (Pag.55, 56 e 57)

“A proposta do Teatro Total de Walter Gropius se insere no que ele acredita ser a
função do Teatro; arte para o povo onde não deveria existir uma separação entre a cena
– mundo das aparências do ator – e sala – “mundo real” do espectador. Isso desperta a
criatividade. Estes mesmos propósitos e crenças encontramos na Bauhaus de Gropius e
na Arte Moderna, que questiona a relação arte –vida.”

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“Por problemas financeiros este teatro nunca foi construído, mas permanece nos sonhos
de muitos como um lugar teatral ideal e influencia até hoje os que se dedicam à
arquitetura teatral.”

FARKAS MOLNAR (Pag. 57)

“[...] Farkas Molnar projeta o Teatro em U. Com quatro palcos e a platéia disposta em
forma de U, assentos móveis e giratórios para melhor visibilidade, tinha como objetivo
transformar o espetáculo teatral em espetáculo de massa.”

“[...] o Teatro volta a questionar o seu papel social.”

CAPÍTULO 6
(A) PÓS 1945
INTRODUÇÃO (Pag.63 e 64)
“A II Guerra Mundial (1939-1945) maracá a civilização com dois fatos: o primeiro é o
extermínio em massa nos campos de concentração nazistas através de câmaras de gás e
outros meios tão terríveis quanto. O segundo: a bomba atômica.”

“O fato de os teóricos não usarem este termo em relação ao Teatro não quer dizer que
esta linguagem artística não esteja também numa faze Pós. Mas, independendo do nome
ou qualificação, o que podemos verificar é que houve novas propostas. E quando se fala
em teatro depois de 1945, temos que começar por dois nomes: Artaud e Brecht, que
foram a base deste período.”

ARTAUD (Pag. 64, 65 e 66)

“Antonin Artaud (1896-1948), ator de Teatro e Cinema, dramaturgo, diretor, poeta e
teórico.”

“[...] para ele o Teatro é o espetáculo – que seja um ritual, uma criação onde a palavra
não é suprimida mas tem “mais ou menos a importância que tem nos sonhos”. Dava
primazia ao corpo e seu movimento: “Propondo um Teatro onde violentar imagens
físicas violem e hipnotizem a sensibilidade do espectador, que abandone a psicologia e
narre o extraordinário, que induz ao transe.”

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“A negação do Teatro Ocidental o leva a uma recriação com influência do Teatro
Oriental, baseado no gesto e na respiração do ator, no uso das máscaras e outros
elementos que possam exprimir uma forma de comunicação total com o público.”

“Em relação à cenografia, nega o uso de cenários.”

“Entrando em contato com as teorias de Artaud ou lendo seus poemas ou sobre sua
vida, ninguém, amando-o ou odiando-o, fica indiferente. O mesmo fascínio, mesmo
propondo teorias opostas, exerce Brecht.”

BRECHT (Pag. 66, 67 e 68)

“Bertold Brecht (1898 – 1956), poeta, dramaturgo, diretor e teórico alemão.”

“Estuda o marxismo (se aproxima do pensamento de Rosa Luxemburgo e da

democracia operária), que lhe dá bases para o Teatro Didático e o teatro Épico.”

“Nos Dramas didáticos (1928/33) discute a relação entre a liberdade individual e a

coletiva.”

“O Teatro Épico narra o drama. Este tem que transmitir conhecimentos. Nele o homem
como ser mutável é estudado e pesquisado. As tensões são colocadas ao longo e não no
fim. Cada cena é independente. O objetivo é levar o espectador a tomar consciência,
refletir e tomar atitudes.”

“[...] a função do drama não pode ser catártica, mas se contrapõe a este. Com este
objetivo, Brecht usou o “efeito de distanciamento”.”

“Opondo-se a qualquer efeito ilusionístico, sugestivo, alegórico, Brecht tira do palco

tudo o que possa esconder que o que ele faz ali é Teatro: o público tem que ver os
refletores e as gambiarras, como acontecem os efeitos, para que eles não sejam
entendidos como mágicas, mas como trabalhos feitos por homens. Nada camuflado. O
espectador tem que ter a consciência das maquinarias e de que é através delas que
surgem os efeitos.”

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THEO OTTO (Pag. 68 e 69)
“_ Quando faço uma cenografia, devo esquecer tudo o que já fiz antes. Cada autor
necessita de meios específicos. Se o cenógrafo tem um estilo definido no Teatro, ele se
torna um vistuoso. Não pode esquecer estes princípios.”

NOS ESTADOS UNIDOS (Pag. 69)

“Até 1915, nos Estados Unidos são encenadas peças de linguagem naturalista, e o
cenários correspondiam à mesma linguagem.”

JONES, SIMONSON E BEL GEDDES (Pag. 69 e 70)

“[...] Norman Bel Geddes diz que o que importa antes de mais nada [...] é orquestrar o
conjunto da apresentação pelo conjunto dos meios que procuramos ritmicamente
associados: o cenário, os costumes, os movimentos dos atores e dos figurantes, a dicção
[...]e a luz, elementos feéricos mas não superiores ao jogo das interpretações.”

O TEATRO DE ARENA (Pag. 70)

“O teatro de arena, ou como chamar os franceses, o théâtre em Rond (teatro em círculo),
surgiu nos Estados Unidos principalmente por problemas econômicos.”

“Na década de 40 e daí em diante, muitos teatros com esta forma surgirão nos Estados
Unidos na Europa e também no Brasil.”

“A capital das Artes , como era chamada Paris até 1945, perde o título definitivamente
para Nova York após a II Guerra Mundial.”

LIVING THEATRE (Pag. 71, 72 e 73)

“O Living (o termo significa “vida”) foi fundado em 1951 por Julien Beck (1925-1985)
e Judith Malina. A trajetória do Living é intensa e conturbada. Começa em 1948, num
sótão que foi fechado pela polícia. Até 1951 trabalham na sala de seu apartamento.
Depois conseguem um contrato de um ano com o Teatro Cherry Lane. Passam para um
galpão e se utilizam da rua como lugar-teatro.”

“O Living usou textos dramatúrgicos, e posteriormente os espetáculos se tornaram

criações coletivas. Suas peças falam do homem e de seus problemas contemporâneos.”

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“Julien Beck cuida dos cenários e dos figurinos. Usa materiais pobres para confeccioná-
los. A beleza nasce da criação, e não do material usado. Os cenários, desde o começo
econômicos, aos poucos desaparecem. A cenografia será o lugar escolhido – a rua, por
exemplo –, sem outras interferências mais que o corpo do ator e os movimentos no
lugar cênico e o público com sua participação.”

OUTROS GRUPOS (Pag. 73 e 74)

“Depois do Living Theatre muitos grupos surgiram: em 1962 o Bread na Puppet, um
grupo de protesto, apresenta Teatro Político. Se apresentou na periferia, em praças e
ruas. Participaram de passeatas e manifestações, especialmente as que eram contra a
Guerra do Vietnã. Foi fundado por Peter Schumann, de origem alemã, escultor e
bailarino, que diz “O Bread and Puppet não é um teatro para crianças, mas para a
criança adormecida dentro de cada adulto”. Nas suas apresentações utiliza de bonecos,
como propunha Artaud.”

“Todos contribuíram para alargar as possibilidades de se achar um lugar teatral não-

convencional e uma cenografia criativa e adequada aos seus objetivos.”

NA EUROPA (Pag. 74 e 75)

“Segundo L. Gischia, o artista plástico no Teatro tem a função de fundir os valores
plásticos e os valores dramáticos em uma síntese harmoniosa. Nos seus cenários só usa
elementos que tenham uma função precisa, dando destaque aos figurinos para alcançar o
equilíbrio visual necessário à proposta de J. Vilar, onde o ator e o texto estão em
destaque.”

“René Allio e Polieri são cenógrafos que, na França, não se limitam a criar no âmbito
cenográfico que, na França, não se limitam a criar no âmbito cenográfico, mas propõem
novos lugares teatrais.”

PETER BROOK (Pag.76, 77 e 78)

“Peter Brook, diretor e cenógrafo inglês, apresentou nas décadas de 60 e 70 montagens
que marcaram época por sua engenhosidade.”

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“As propostas de Peter Brook são de que a encenação se desenvolva em uníssono, como
a criação coletiva onde a participação de todos é essencial, e assim se possa obter uma
real unidade no espetáculo. Isso só é possível se houver uma perfeita sintonia entre
diretor e o cenógrafo; como isso não é fácil, aparecem vários diretores-cenógrafos,
como por exemplo o próprio Peter Brook, Lucchino Visconti, Franco Zeffirelli, Eugenio
Barba.”

“Entre as montagens de Peter Brook indicamos Sonho de Uma Noite de Verão, de

William Shakespeare, com cenografia de Sally Jacobs; com o espaço simples mas
funcional, com elementos necessários, côo trapézios e escadas móveis, o ator se tornou
um acrobata.”

“Depois da década de 70, Brook passou a sofrer influência de Grotowski”

JERZY GROTOWSKI (Pag. 78 e 79)

“Grotowski, diretor polonês, funda o Teatro-Laboratório em 1959, em Opale; em 1965
muda para a cidade de Vroclave, no oeste da Polônia.”

“O Teatro-Laboratório não é um teatro, mas um lugar teatral. É também um instituto

que se dedica à pesquisa de Teatro, especialmente em relação ao ator. Surge o método
de Grotowski para a formação do ator.”

“[...] acha totalmente desnecessários qualquer coisa que seja supérflua, cenários
decorativos, maquiagem, efeitos.”
“O que Grotowski propõe com suas teorias é voltar “ao momento mágico das origens”.
Portanto o Teatro “tem que ser ascético, um Teatro Pobre.”

“Nos espetáculos de Grotowski e E. Barba, a “pobreza” não significa absolutamente

feiura ou desleixo. Ao contrário, são belíssimos. Usando poucos elementos ou economia
de core, tudo, a partir de um trabalho de ator de qualidade, é pensado e estabelecido
para formar uma imagem cênica de força visual clara e envolvente.”

JOSEF SVOBODA (Pag. 87 e 82)

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“[...] Disse que “a cenografia é a encenação visual do drama”, enquanto uma criação
que respeita e age conforme o objetivo do espetáculo. Em todos os seus trabalhos
podemos observar que colocou em prática a sua definição. Todos apresentam a
qualidade de uma obra onde se percebe a incansável busca da perfeição.”

ENQUANTO ISSO, NO BRASIL (Pag. 82 e 83)

“Falar em cenografia no Brasil que não seja entendida como ambientação de cena e
pano de fundo faz com que comecemos pelo cenógrafo Santa Rosa.”

SANTA ROSA (Pag. 83 e 84)

“A cenografia foi pensada em relação ao significado do drama. O cenário era construído
em dois planos: em cima, a realidade; embaixo, a memória e a alucinação.”

“O cenário “é tão importante na sua ligação orgânica com o drama que mesmo em sua
ausência material, quando não esta representado por pintura ou construção que o
identifique, ele existe. É como suporte da realização dramática.”

O TEATRO BRASILEIRO DE COMÉDIA (Pag. 84)

“O TBC por ser uma companhia permanente possibilitou a infra-estrutura para a
execução dos cenários e a contratação de vários cenógrafos. Com isso, os cenários eram
bem-acabados e adequados aos dramas encenados.”
“Gianni Ratto, diretor e cenógrafo [...] trouxe para o Brasil, a partir de 1954, uma
valiosa bagagem de conhecimento. Até hoje é uma personalidade do Teatro no Brasil.”

O TEATRO DE ARENA (Pag. 84 e 85)

“[...] “Uma nova técnica de apresentação, em que os atores são colocados no centro da
sala de exibição como nos circos, ficando circundados pelos espectadores [...]”

“A dramaturgia condizente surgiu posteriormente, assim como foi difícil adequar ao

lugar o trabalho dos atores. Mas a novidade atraiu o público, e o Arena atuou até 1970.”

O TEATRO OFICINA (Pag. 85, 86, 87 e 88)

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“Surge de uma reforma de um teatro, em 1961, e nessa época tinha a plateia nas duas
laterais e nomeio delas o lugar teatral. O grupo Oficina já tinha se apresentado em
lugares alternativos antes de ter o seu teatro.”

“[...] cada espetáculo foi mais ousado e agressivo; era preciso questionar tudo, e o
momento é propício: 1968.”

“O primeiro marco foi, em 1968, a montagem de Cemitério de automóveis, de Arrabal,

dirigida por Victor García.”

“[...] a cenografia ocupava todo o lugar teatral, os cenários eram carcaças de carros e
lixo urbano e industrial. O conjunto tinha um ar ameaçador e apocalíptico.”

“[..] A luz contribuiu, assim como todos os elementos cênicos, para provocar
espectador, como por exemplo a motocicleta usada como “cruz”.”

EM CARTAZ... (Pag. 88, 89 e 90)

“Afinal, o que é o espetáculo teatral se não o reflexo dos seus criadores, as suas idéias e
credos, tudo fruto de um contexto social, de uma época e suas crises, problemas, mitos e
meios?”

“O Galpão do SESC-Pompéia não é um teatro, é um lugar alternativo, descoberto há

pouco tempo para espetáculos teatrais. Ao entrarmos, somos surpreendidos por um
labirinto formado por praticáveis. O público fica sentado no meio, e os atores atuam em
volta e no meio dele. Altos traineis móveis que partem do chão fecham o espaço em
ambos os lados. Bombardeado pelas palavras e pelo seu significado, o público fica cada
vez mais incomodado, engaiolado e aflito. A ação é intensa, os atores se deslocam de
um ponto para o outro. Os objetos cênicos – além dos figurinos expressivos e adequados
há máscaras, impressionantes pela feiura e ao mesmo tempo belas – caracterizam as
personagens. Em um relógio na parede. A luz ressalta a ação: em muitos momentos é
geral, iluminando todo o lugar tenuamente, incluindo a plateia. Cenografia que organiza
o lugar teatral. Ato criativo encena visualmente o drama.

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