ANA BÁRBARA MARTINS PEDROSA

ESCRITORAS PORTUGUESAS E ESTADO NOVO:

AS OBRAS QUE A DITADURA TENTOU APAGAR DA VIDA
PÚBLICA

Trabalho de investigação apresentado ao Programa de Pós-

graduação Interdisciplinar em Ciências Humanas da
Universidade Federal de Santa Catarina, como requisito para a
obtenção do título de Doutora.

Orientadores: Prof. Maria Bernardete Ramos

Flores e Prof. João Teixeira Lopes

Florianópolis
2017
ANA BÁRBARA MARTINS PEDROSA
 ESCRITORAS PORTUGUESAS E ESTADO NOVO:
AS OBRAS QUE A DITADURA TENTOU APAGAR DA VIDA PÚBLICA

Tese de doutorado apresentada à Universidade Federal de Santa Catarina, como

requisito para a obtenção do título de Doutora em Ciências Humanas.

COMISSÃO JULGADORA:
__________________________________________________________________
Maria Bernardete Ramos Flores (Orientadora e Presidente) – Universidade Federal de Santa
Catarina
_______________________________________________________________
João Teixeira Lopes (Co-orientador) – Universidade do Porto, Portugal
_______________________________________________________
Maria Teresa Santos Cunha – Universidade do Estado de Santa Catarina
__________________________________________________________________
Élio Cantalício Serpa – Universidade Federal de Goiás
________________________________________________________
Patricia Peterle Figueiredo Santurbano – Universidade Federal de Santa Catarina
________________________________________________________
Cristina Scheibe Wolff – Universidade Federal de Santa Catarina
________________________________________________________
Maria de Fátima Fontes Piazza – Universidade Federal de Santa Catarina
________________________________________________________
Caroline Jacques Cubas (suplente) – Universidade do Estado de Santa Catarina

__________________________________________________________________
Luzinete Simões Minella (suplente) – Universidade Federal de Santa Catarina

Florianópolis, 12 de Julho de 2017

Agradecimentos

O programa Fellow Mundus, financiado pela União Europeia, permitiu

as condições materiais necessárias à realização deste trabalho.
A Maria Bernardete Ramos Flores acedeu a orientar esta tese e foi
comentando a sua estrutura ao longo do seu desenvolvimento.
O João Teixeira Lopes foi pronto nos comentários pertinentes, na
delineação dos caminhos teóricos, na sugestão de referências bibliográficas de
importância tal que, na sua ausência, esta tese teria sido outra.
A Simone Pereira Schmidt deu-me ferramentas importantes de análise
literária, para além de me ter ajudado a destrinçar detalhes sobre os processos
literários e os seus contextos.
O Lourenço Correia de Matos ajudou-me a aceder à identidade e ao
verdadeiro nome de Nita Clímaco.
A Olga Archer Moreira respondeu às minhas questões sobre bibliografia
referente a Maria Archer.
A Maria Teresa Horta foi célere e atenciosa ao satisfazer as minhas
dúvidas sobre a censura de Minha Senhora de Mim.
A Anabela Santos deu-me algumas indicações bibliográficas e, de forma
indirecta, o pontapé de partida para esta investigação.
A Alexandra Lucas Coelho foi vítima de algumas conversas sobre esta
tese.
O Francisco Louçã, a Giorgia Casara e o João Mineiro emprestaram os
olhos para a leitura de um capítulo. Com outros ângulos e sem os meus vícios,
viram coisas que não vi e fizeram sugestões pertinentes.
A minha mãe merece agradecimentos vários. Para não os listar, mais
vale agradecer por tudo.
 RESUMO

Pretendemos neste trabalho analisar as obras das escritoras portuguesas que

foram censuradas no decorrer do Estado Novo (1933-1974), percebendo os
motivos que levaram às proibições, assim como os lugares dessas obras na
sociedade portuguesa e na história literária, conseguindo estudar as suas
condições de produção e de recepção. Desta forma, pretendemos recuperar este
conjunto de autoras enquanto sujeitos históricos, reinscrevendo na história as
obras que a ditadura tentou apagar ou mesmo as autoras que tentou boicotar.
Procedemos aqui a esse resgate, analisando o papel das autoras/obras no
cânone, tenham-lhe pertencido ou tenham estado à sua margem, assim como a
acção dos mecanismos censórios para essa pertença ou ausência.

Palavras-chave: escritoras portuguesas, salazarismo, cânone, censura,

literatura
 ABSTRACT

In this work, we intend to analyze the works of the Portuguese female writers
that were censored during the New State (1933-1974), understanding both what
led to those prohibitions and the places those works have in Portuguese society
and in literary history. With this, we hope to be able to study the conditions of
the production of those works as well as the reception they had. We intend to
recover this group of authors as historical subjects, reinstating in history the
works that the dictatorship tried to eradicate or even the authors it tried to
boycott. We will proceed to that rescue here, analyzing the role of the
authors/works in the canon, whether they belong to it or not, as well as the
action of the censorial mechanisms that lead to that allegiance or absence.

Keywords: female Portuguese writers, Salazarism, canon, censorship,

literature
Sumário

1. Introdução......................................................................................................1

2. A produção simbólica e o zeitgeist.............................................................13

2.1. A Constituição como consagração do salazarismo....................................13
2.2. A família como campo de batalha ideológico: o papel das mulheres........23
2.3. A ditadura como zeitgeist...........................................................................31
2.4. O papel da recepção na constituição de uma obra literária........................44
2.5. A autoria feminina num contexto em que a ditadura afastava as mulheres
do acesso à produção simbólica........................................................................63

3. Maria Archer…………………………………………………...…………68
3.1. Dados biográficos……………………………………………………...………..68
3.2. Maria Archer na literatura portuguesa……………………………......………70
3.3. Ida e volta duma caixa de cigarros (1938)………………………….........…80
3.3.1. Ida e volta duma caixa de cigarros (1937)……………...…………..……83
3.3.2. Cai no mar a gota de água (1936)……………………….……………..….89
3.3.3. Recepção/Censura de Ida e volta duma caixa de cigarros…………..….99
3.4. Casa sem pão (1947)……………………………………………………....102
3.4.1. Recepção/Censura de Casa sem pão……….………………………...…106
3.5. Conclusões…………………………………...……………………...…..119

4. Carmen de Figueiredo…...…………………….………......…………….122
4.1. Dados biográficos………………………...……………………………..122
4.2. Carmen de Figueiredo na literatura portuguesa…...………....…………123
4.3. Famintos (1950)…………………………………………………...…....126
4.3.1. Recepção/censura de Famintos…………...……………..……………129
4.4. Vinte anos de manicómio! (195-)..........………………………...............134
4.4.1. Recepção/censura de Vinte Anos de Manicómio!...……………….......139
4.5. Conclusões.........................………...........................................................148

5. Maria da Glória.........................................................................................151
5.1. Dados biográficos.....................................................................................151
5.2. A Magrizela (1962)..................................................................................151
5.2.1. A Magrizela: o que terá levado à censura?...........................................160

6. Nita Clímaco..............................................................................................163
6.1. Dados biográficos.....................................................................................163
6.2. Falsos preconceitos (1964)......................................................................164
6.2.1. Recepção/censura de Falsos preconceitos............................................167
6.3. Pigalle (1965)...........................................................................................171
6.3.1. Recepção/censura de Pigalle................................................................174
6.4. O adolescente (1966)...............................................................................177
6.4.1. Recepção/censura de O adolescente......................................................178
6.5. Conclusões...............................................................................................180

7. Natália Correia..........................................................................................183
7.1. Dados biográficos....................................................................................183
7.2. Natália Correia na literatura portuguesa...................................................189
7.3. A censura..................................................................................................196
7.3.1. Comunicação (1959)………………………….............................……200
7.3.1.1. Introdução………………………………............…………………..200
7.3.1.2. Comunicação: a reclamação da liberdade para a poesia…................203
7.3.1.3. Recepção/censura de Comunicação…………........................………..205
7.3.2. O Homúnculo (1965)…………………………...................….....…….210
7.3.2.1. Introdução……………………………..........................……………210
7.3.2.2. O Homúnculo: um anão e um reinao……….................…………….211
7.3.2.3. Recepção/censura de O Homúnculo………….....................………….215
7.3.3. A Antologia de Poesia Erótica e Satírica (1965)………......................216
7.3.3.1. Introdução…………………………………………….....…………..216
7.3.3.2. Recepção/censura de A Antologia de Poesia Erótica e Satírica.......219
7.3.4. O Vinho e a Lira (1966)……...……………………………...........…..224
7.3.4.1. Introdução………………………...………………………...………225
7.3.4.2. Três poemas para três motivos…………...……..........................…..226
7.3.4.3. Recepção/censura de O Vinho e a Lira………...............................….230
7.3.5. A Pécora (1967)……………………………...............…….........……232
7.3.5.1. Introdução……………………………………………...……..……..232
7.3.5.2. A Pécora: romper os dogmas religiosos………….......................….234
7.3.5.3. Recepção/censura de A Pécora……….........................................….245
7.3.6. O Encoberto (1969)……………………..........……………...………..246
7.3.6.1. Introdução……………………………....................................……..246
7.3.6.2. O hibridismo de fronteiras…………….............................…………248
7.3.6.3. O pessimismo…………………………………......……...…………254
7.3.6.4. O messianismo……………………………….......……...………….257
7.3.6.5. Recepção/censura de O Encoberto…………………........................…262
7.4. Conclusões………………………………………………………………268
8. Fiama H. P. Brandão…………………...……….….............……………270
8.1. Dados biográficos………………………….....………………................270
8.2. Fiama na literatura portuguesa………………….....................................271
8.3. Informação da PIDE…………………………........………………….....276
8.4. O Testamento (1962)................................................................................279
8.4.1. O Testamento: razões da proibição.......................................................294
8.5. O Museu (1965)........................................................................................296
8.5. O Museu: razões da proibição………………...............................…………300
8.6. A Campanha, O Golpe de Estado, Diálogos dos Pastores e Auto da
Família….........................................................................................................302
8.6.1. A Campanha (1965)…...........................…………………………...……..302
8.6.1.1. Recepção/censura de A Campanha……...................................………309
8.6.2. O Golpe de Estado……………………................................................…311
8.6.2.1. Recepção/censura de O Golpe de Estado….............................………318
8.6.3. Auto da Família (1964)…………………...………….........………….319
8.6.3.1. Recepção/censura de Auto da Família………..................................323
8.6.4. Recepção/censura da obra………...……………....................……………325
8.6.5. Relatório completo……………………...........................................……..327
8.7. Quem move as árvores (1970)……………….......................................…..328
8.7.1. Recepção de Quem move as árvores………................………………….343
8.8. Conclusões………………………………......................................………….344

9. Maria Teresa Horta………...............................................………………346

9.1. Dados biográficos…………..................................………………………….346
9.2. Maria Teresa Horta na literatura portuguesa….....................................…347
9.3. O delator (1962)………………………………….....................……………..350
9.3.1. A censura de O delator………………………...............................………352
9.3.2. A recepção de O delator………………….......................................…….355
9.4. Minha Senhora de Mim (1971)…………........................………………….359
9.4.1. Recepção/censura de Minha Senhora de Mim……...........................….366
9.5. Conclusões……………………………………………..………………..370

10. Maria Teresa Horta, Maria Velho da Costa, Maria Isabel Barreno..372
10.1. Introdução: o contexto em que a obra surge…..........................………372
10.2. A proposta da obra: um trabalho a três……….............................…….375
10.3. Novas Cartas Portuguesas: a intertextualidade……...................……..379
10.4. Exemplos práticos – breve análise………………….................………382
10.5. Novas Cartas Portuguesas: a actualidade da obra……....................….391
10.6. O papel transgressor da obra……......................................................…393
10.7. Anti-feminismo…………………………........................……………..397
10.8. Novas Cartas Portuguesas: um retrato da condição feminina?…....….399
10.9. Novas Cartas Portuguesas: o papel social da literatura........................401
10.10. A recepção da obra………………………………………….........…..403
10.10.1. No julgamento…………………………….................................…..410
10.10.2. A recepção internacional………………..........…………………….414
10.11. A recepção enquanto elemento constitutivo da obra............................421
10.12. Conclusões……………………………………………………………427

11. Conclusões……………………............…………………………………429

12. Obras analisadas…..…….......................................................................438

13. Fontes………………...................................................................……….440
13.1. Documentos de arquiv......................................………………………..440
13.2. Material de imprensa..............................................................................442
13.3. Revistas………………….....................……….......…………………..443

14 .Referências bibliográficas………………..……………...…………….444
 1. Introdução

Pretende-se, com este trabalho, entender de que forma as escritoras

portuguesas afrontaram o Estado Novo (1933-1974) ao ponto de serem
censuradas, analisando as obras literárias que foram proibidas pelos serviços
censórios. Ao mesmo tempo, analisamos a recepção dessas obras, assim como
o legado que deixaram, se o deixaram. Partimos para esta análise sabendo que,
com os serviços censórios, o regime tentava limitar, anular a recepção das
obras: censurando-as, vedava-as, apagava-as da vida pública. Queremos,
através desta investigação, perceber se a censura foi determinante no
apagamento de obras literárias, se a única recepção que as obras tiveram foi a
leitura da PIDE ou se, pelo contrário, estas conseguiram sobreviver para além
das proibições, ultrapassar os mecanismos repressivos, ter público (durante ou
após a ditadura), influir na sociedade portuguesa e/ou na estética literária. Ao
mesmo tempo, pretendemos reinscrever estas obras, que passaram por uma
tentativa de ocultação/apagamento por parte do regime, na história,
recuperando as suas autoras enquanto sujeitos históricos.
Neste sentido, procedemos ao resgate da memória de obras literárias,
quase todas elas caídas no esquecimento, resgatando ainda autoras que, mais
do que da história da literatura, fazem parte da história de Portugal. Assim,
podemos saber quais das obras se edificaram no património literário português,
e porquê, e, ao mesmo tempo, por que caíram algumas no esquecimento,
analisando, para isso, o papel que a ditadura desempenhou no silenciamento de
artistas/activistas e na canonização literária.
Na definição do corpus, foram usados os serviços de arquivo da Torre

1
do Tombo, localizada em Lisboa, onde se encontra o arquivo da PIDE/DGS,
que nos permitiu não só ter acesso à lista das obras censuradas (que nos levou
ao objecto deste estudo: 21 obras escritas por 9 autoras), mas também aos
relatórios escritos pelos censores literários e às fichas que as autoras tinham na
polícia política. Contámos ainda com fontes generalistas do Arquivos
Nacionais da Torre do Tombo, os espólios da Biblioteca Nacional de Portugal,
o arquivo da Fundação Mário Soares e os arquivos de imprensa da
Bibliothèque François-Miterrand.
A definição deste corpus partiu de uma condição de partida transversal
no decorrer do Estado Novo português. Confinadas ao espaço doméstico pelo
regime, as mulheres não eram vistas como agentes históricos ou sociais,
estando dificultado o acesso que teriam à produção simbólica. Cabe-nos,
assim, recuperar para o presente obras literárias que o Estado Novo tentou
apagar da memória colectiva, proibindo-as e não raras vezes perseguindo as
suas autoras, partindo da ideia de que o acto de escrita era já, per se, um acto
performativo de desconstrução de uma ordem social politicamente imposta.
Um possível denominador simbólico comum às mulheres partiria de
uma identidade social que, por sua vez, partia de elementos culturais, sociais,
políticos. A criação de literatura por parte de quem via o seu acesso à produção
simbólico dificultado fazia com que o próprio acto da escrita fosse já
subversivo, ainda que o seu conteúdo não tivesse de sê-lo. Ou seja, era a
própria escrita o que era já uma acção performativa de subversão. O conteúdo,
por sua vez, teria várias matizes, sendo possível, no corpus que aqui
analisamos, encontrar obras que decalcam a realidade, sem qualquer pretensão
de alteração de status quo, ou de um debate sobre ele, e outras que têm no seu
cerne a formulação de um novo mundo. Desta forma, o tratamento do tema não

2
implica uma diferenciação da produção, mas nas condições de recepção da arte
literária produzida por este conjunto de autoras.
Longe de acharmos que as escritoras eram, no período a que aqui nos
referimos, um grupo homogéneo, estático, único, ou seja, não recusando nunca
o papel que a classe social a que pertenciam desempenhava, iremos de seguida
atentar na forma como o Estado Novo tentou atribuir papéis distintos aos
cidadãos portugueses, baseando-se num critério biológico, divindo-os em
homens e mulheres, inclusivé através da Constituição firmada em 1933. A
partir daqui, o nosso corpus estabelece-se e assumimos como objecto do nosso
estudo o conjunto das obras literárias de escritoras portuguesas que foram
censuradas pela PIDE no decorrer do Estado Novo: A Campanha (Fiama H. P.
Brandão), Casa Sem Pão, Ida e volta duma caixa de cigarros (Maria Archer),
Antologia de Poesia Portuguesa Erótica, Comunicação, O Encoberto, O
Vinho e a Lira, O Homúnculo, A Pécora (Natália Correia), O Testamento, O
Museu, A Campanha, O Golpe de Estado, Diálogos dos Pastores e Auto da
Família e Quem move as árvores (Fiama H. P. Brandão), Falsos Preconceitos,
Pigalle, O adolescente (Nita Clímaco), Famintos, Vinte Anos de Manicómio!
(Carmen Figueiredo), A Magrizela (Maria da Glória), Minha Senhora de Mim
(Maria Teresa Horta), Novas Cartas Portuguesas (Maria Teresa Horta, Maria
Isabel Barreno, Maria Velho da Costa). Este número de obras, num período
que abarca mais de quatro décadas, parece ainda mais reduzido se o
compararmos ao número de obras escritas por homens que foram censuradas.
Com este objecto delimitado, tentámos entender de que forma surgiram estas
obras e como foram recebidas, tenha sido somente pela PIDE ou por outros
receptores.
A questão da autoria feminina merece algum destaque neste contexto

3
em que o regime político tentava confinar as mulheres ao espaço doméstico,
afastando-as do acesso à produção simbólica. A arte tinha uma masculinidade
implícita, resistia à ideia da mulher como criadora, sendo necessário
diferenciá-la. Contudo, não se tratará aqui de “literatura feminina”, até porque,
como a história crítica da literatura demonstra, essa ideia menoriza a produção
literária feita por mulheres: contraposta à “literatura”, estaria a “literatura
feminina”, a única que teria a necessidade de explicitar o género face a uma
outra literatura com outro género implícito. Assim, falar de uma “literatura
feminina”, diferenciando-a da literatura per se, para além de menorizar a
produção literária de mulheres, estigmatiza-a, uma vez que se parte do
princípio de que a arte é masculina. Ao mesmo tempo, esta ideia anula um
sujeito e assume a produção simbólica como espaço privilegiado de acção
masculina. As classificações são fruto da criação de identidades colectivas,
feitas por oposição, e criam relações de alteridade. Através destas, são criadas
hierarquias e o privilégio da classificação, que estabelece o outro, é exclusivo
dos grupos dominantes, que para si garantem a manutenção do privilégio
social.
À época do Estado Novo, a cultura dominante impunha um paradigma
que afastava as mulheres do acesso à produção simbólica: a estas estava
destinada a vida doméstica e aos homens estava destinado o espaço público, o
que incluía a intervenção política. Esta divisão, fruto da ideologia do regime,
até em termos legais enquadrava homens e mulheres na sociedade de formas
divergentes: era a própria Constituição que dizia garantir a igualdade perante a
lei “salvo no que se relaciona com o sexo, considerando a diferença de
natureza da mulher e o bem da família”. Assim, o sexo definia o espaço e o
papel de cada um na sociedade:

4
 Por detrás da ideia de aprendizagem dos papéis sociais,
escondem-se motivações ideológicas. O conceito de gênero
estabelece a constituição das identidades masculinas ou
femininas numa lógica relacional, isto é, definindo-se uma em
função da outra. (CUNHA, 2012, p. 2)

A escrita literária por parte das mulheres, num contexto político de

menorização política e social das mesmas, significava a reivindicação do
acesso à produção simbólica e a um aparelho conceptual criado por homens.
Ao mesmo tempo, significava a ressignificação de si mesmas enquanto sujeitos
históricos ou mesmo literários: ao invés de serem apenas objectos literários,
passavam a ser agentes literárias, conquistando a palavra e libertando-se do
espaço doméstico e das imposições do Estado Novo. Ao dar-se voz à
experiência das mulheres, deixada em branco pela cultura dominante, permitia-
se ainda um maior alcance à criação literária.
Era através de vários meios que o Estado Novo anulava a acção das
mulheres enquanto sujeitos sociais. Excluindo-as simbolicamente da vida
política, dificultava-lhes ainda o acesso a empregos – e, consequentemente, a
salários, empurrando-as para a dependência económica dos homens – e
reduzia-as aos papéis de esposas e mães, para os quais argumentava estarem
biologicamente destinadas. Neste sentido, o regime não dava espaço a que as
mulheres se afirmassem enquanto sujeitos históricos. Pelo contrário,
considerava-as adjuvantes dos homens. É o próprio Salazar quem o diz:

São as mães, as esposas, as irmãs, as filhas dos portugueses que

5
 com o calor do seu afecto e a fortaleza do seu ânimo nos
amparam na luta. Elas servem de apoio aos que são tentados a
descrer e hesitam e se perturbam com dificuldades que vós não
receais e nós estamos seguros de vencer. (SALAZAR, 1967,
p.52)

Através deste trabalho, tentamos resgatar as obras das escritoras

portuguesas que o regime quis a todo o custo apagar da memória histórica.
Censurando as obras, queria anular as existências das autoras da vida pública,
impedindo que contaminassem os leitores com as ideias que, de alguma forma,
eram corrosivas da moral ou da política do regime. Reflectiremos ainda sobre o
lugar que estas obras ocupam no cânone literário, analisando a recepção que
essas obras tiveram, assim como o impacto que tiveram, se o tiveram, na
sociedade portuguesa.
A História não é um registo neutro do passado. Cabe-nos, por isso,
trazer para a discussão e para a crítica literária aquilo que dela se quis apagar:
as mulheres enquanto agentes sociais com acesso à produção simbólica e as
próprias obras que o regime considerou atentatórias do seu desejo de perpetuar-
se.
Neste sentido, a análise das condições de produção e de recepção
destas obras será de suma importância neste trabalho. A primeira permitirá
verificar de que forma as obras expressam o zeitgeist em que são concebidas,
ao mesmo tempo que nos mostra o propósito que conduziu as suas escritas, ou
seja, a intenção de quem as pensou e redigiu, permitindo-nos analisar o
controlo crítico que norteou a estruturação da obra, assim como o
estabelecimento da relação dialógica autoras-trabalho-público. Assim,

6
importará ao mesmo tempo a relação de alteridade que deriva do processo de
escrita, uma vez que é essa a que é estabelecida entre intérprete e obra, ou seja,
a relação dialéctica entre interpretação e objecto textual. A segunda, por sua
vez, permitir-nos-á avaliar o impacto que a obra teve na sociedade, se o teve
(uma vez que os serviços censórios do Estado Novo agiam de imediato, há
obras que foram de imediato condenadas ao esquecimento e não tiveram
repercussão na sociedade portuguesa), e a forma como afrontou a moral ou a
política do Estado Novo.
A análise destas condições permitir-nos-á uma visão mais completa,
ou até dialecticamente íntegra, das obras literárias, uma vez que consideramos
que o seu valor não pode deduzir-se apenas das circunstâncias biográficas ou
históricas ou até do lugar que elas ocupam na evolução de um género; ao invés
disto, deve deduzir-se também por meio de outros critérios: produção,
recepção, influência exercida, valor reconhecido para a posterioridade (JAUSS,
1978, p. 24). Assim, talvez possa dizer-se que a junção entre literatura e
política permite aumentar-lhe o valor, uma vez que coloca a produção
simbólica no epicentro de um confronto e, portanto, de uma relação de poder e
que permite ao objecto literário ultrapassar o confinamento literário, podendo
ter acção sobre o mundo material.
É neste sentido que partiremos de uma formulação de Umberto Eco: a
obra deve ser analisada enquanto o todo orgânico que nasce da fusão de
diversos níveis de experiência (ECO, 1988, p. 28). Para que assim seja,
importarão particularmente o ponto de partida e o ponto de chegada dessa
criação.
A arte, estruturando certo material, pode dirigir o seu discurso sobre o
mundo e reagir à história da qual nasce, interpretando-a, julgando-a, fazendo

7
projectos (ECO, 1988, p. 33). Ao mesmo tempo, sendo criadora de realidade,
os seus efeitos no campo político e nas práticas sócio-culturais podem ser
analisados (LOPES, 2010, p. 52). É neste sentido que a relação dialógica entre
público e autoras será merecedora da nossa atenção. Daremos ainda
importância ao papel social da literatura e ao papel do social na literatura,
defendendo que este último seja operante enquanto elemento de compreensão e
até de avaliação da obra, que a sua análise só faz sentido se fundirmos texto e
contexto e que só se o segundo se imiscuir no primeiro podem ser criadas
obras com capacidade de agir sobre o mundo, alterando-o, ao invés de apenas
retratá-lo ou de serem simplesmente veículos de operações formais. Neste
sentido, referir-nos-emos ao papel da literatura para lá da estética e
defenderemos a necessidade de obras literárias cujas estruturas internas
ultrapassem o concatenamento de elementos literários, referindo-nos, para isso,
ao elemento social enquanto elemento interno da construção literária e à
necessidade que temos de que este seja incorporado assim. Assim, veremos as
autoras como modos de formar (ECO, 1972, p. 16): a obra expressa a criadora
e é uma forma da sua acção, incluindo, portanto, considerações e julgamentos.
Claro, a visão sobre as obras literárias foi mudando ao longo dos
tempos: se com o realismo a obra valia de acordo com a capacidade que tinha
de retratar a realidade, desvalorizando os demais aspectos, no expressionismo
(com um estilo ilógico, descontínuo, labiríntico, com vazios a completar pelo
leitor) e no surrealismo vencia a ideia de que a matéria da obra literária era
secundária. Assim, nestes últimos casos, a importância da obra literária residia
nas operações formais levadas a cabo pelo autor, o que fazia com que pudesse
rejeitar-se qualquer condicionamento social.
Terá sido Madame de Staël (1766-1817) a primeira a encarar a

8
literatura enquanto produto social. Na obra De la littérature considérée dans
ses rapports avec les institutions sociales, datada de 1800, a autora manifesta a
ideia de que a obra literária deve expressar o zeitgeist em que é concebida.
Depois disto, foram muitas as obras criadas com o intuito de alterar o contexto
de onde partem.
Utilizando os termos de Lukács, importar-nos-á saber se o elemento
social possibilita a realização do valor estético ou se é determinante desse valor
estético. Ou seja, na análise de uma obra, devemos ter em conta se o elemento
social conduz a narrativa ou actua na constituição do essencial da obra
enquanto obra de arte.
Veremos ainda em que medida as obras a estudar serão obras em
movimento (ECO, 1988), ou seja, obras que incluem a possibilidade de uma
multiplicidade de intervenções pessoais: a autora oferece uma obra a acabar e,
ao terminar o diálogo interpretativo, por ter sido a sua obra aquela que foi
objecto de análise, será a sua forma aquela que é atingida, ainda que
organizada por outra (ECO, 1988, p.62). O verdadeiro conteúdo da obra torna-
se, assim, no seu modo de ver o mundo e de julgá-lo, traduzindo-se em modo
de formar, já que é nesse nível que deverá ser conduzido o discurso sobre as
relações entre a arte e o mundo (ECO, 1988, p.258). A obra de arte será, assim,
ainda que fechada na sua perfeição de organismo calibrado, aberta, já que é
passível de múltiplas interpretações, não redundando isto na alteração da sua
singularidade irreproduzível. Em cada fruição, que será uma interpretação e
uma execução, a obra reviverá dentro de uma perspectiva original (ECO, 1988,
p. 41). Neste sentido, e porque a recepção cultural engloba a interpretação
como um acto de um processo estético que inclui toda uma cadeia de
construção, difusão e reconstrução dos textos (LOPES, 2010, p. 51),

9
tentaremos ver de que forma as obras a analisar superarão o seu valor literário
e o valor que têm enquanto ataque ao poder instituído. Claro que a forma como
esse poder percebeu o ataque será o resultado da relação dialógica que manteve
com o texto e claro que será apenas uma das muitas interpretações possíveis,
tão infinitas quanto a quantidade de intérpretes, ou seja, de leitores, cada um
com a sua forma de ver o mundo e a obra literária. Ao mesmo tempo, num
estudo da obra e das suas condições de produção e recepção, a obra terá de
incluir as interpretações e a reacção que suscitou, sendo vista como um objecto
literário que ultrapassou o confinamento literário enquanto exercício
meramente estético e se transformou em ferramenta social.
Assim, analisaremos a obra literária no seu contexto originário, tendo
em conta as condições culturais e o caso particular da ditadura, que impunha a
sua moral e perseguia quem a afrontasse. Desta forma, faremos uma análise da
relação entre a literatura e a história no decorrer do Estado Novo, focando-nos,
assim, no fenómeno de comunicação inerente à publicação da obra artística.
Será difícil destrinçar exactamente qual era o papel que a censura
literária desempenhava na canonização literária. O seu objectivo era calar a
diversidade e havia circulação livre de literatura que não fosse julgada pelos
censores literários como atentória do regime, ou da sua moral. Veremos, nos
pontos seguintes, que a PIDE censurou obras muito diversas, cujas autoras
tiveram percursos e intenções muito diferentes, assim como valores literários.
A selecção deste corpus permite não olhar a hierarquias ou ao cânone e dar a
todas as autoras, caídas no esquecimento ou não, estudadas ou não, um
tratamento por igual. Assim, forneceremos dados biográficos sobre todas,
dissertaremos sobre o seu lugar no panorama literário português, analisaremos
as obras censuradas e os processos de recepção que se seguiram às publicações.

10
Interessar-nos-á, no decorrer da análise literária, ponto fulcral deste trabalho,
entender se os elementos que levaram à censura das obras eram elementos
internos da estrutura narrativa ou se eram adereços da acção. A dificuldade de
analisar o papel da censura literária nos caminhos percorridos pelas obras
adensa-se quando pensamos que, para além dos livros censurados, existem
aqueles que foram alterados pelos autores de forma a contornarem a máquina
censória, e ainda aqueles que nem foram escritos.
No segundo ponto deste trabalho, contextualizamos o objecto desta
investigação, apresentando os traços gerais sob os quais se edificava o
salazarismo, fossem culturais, políticos ou morais, e abordando o documento
de grande conteúdo ideológico que foi a Constituição de 1933, que atribuiu
legalmente papéis sociais diferentes a homens e mulheres. Assim, abordamos
ainda o papel da família no quadro do Estado Novo, que a encarou como um
campo de batalha ideológico, já que a usava como forma de transmitir valores
tradicionais e de reproduzir um modelo hierárquicos. No mesmo ponto,
referimos as ligações entre a produção literária e o contexto a partir da qual se
erigiu, encarando a ditadura salazarista como zeitgeist, e analisando o impacto
de grande dimensão que esta teve na produção literária portuguesa. Finalmente,
mostramos o que entendemos sobre o papel da recepção na constituição de
uma obra literária, assim como o papel do leitor na relação dialógica
estabelecida entre autoras, obra e público.
A partir do terceiro ponto, apresentamos as autoras de forma
esquemática, padronizando a abordagem que lhes é feita, de forma a olhá-las
sem hierarquias. Tratamos aqui de autoras conhecidas pelo grande público,
ainda hoje lidas e estudadas, e outras caídas no esquecimento. A opção pelo
esquema (dados biográficos, o lugar que ocupam na história da literatura

11
portuguesa, resumo e análise da obra, recepção da obra) pretende dar a todas
um tratamento por igual, não olhando a mecanismos de canonização ou mesmo
ao sucesso ou insucesso das intenções da PIDE.
Assim, veremos, nos capítulos seguintes, se a PIDE teve sucesso nos
seus intentos, se a canonização ou o esquecimento das obras dependeu mais
delas do que das imposições do regime, se há algum denominador comum
entre as obras que foram lidas e estudadas e aquelas que foram esquecidas.
Verificaremos ainda se há ou não obras que tenham posto o peso da recepção
na parte do público leitor, e de que forma isso influiu, ou não, na vida que a
obra veio a ter no pós-publicação e no pós-censura.

12
2. A produção simbólica e o zeitgeist

2.1. A Constituição como consagração do salazarismo

No dia onze de Abril de 1933, entrou em vigor, em Portugal, a

Constituição Política que consagrou o Estado Novo, a mais longa experiência
ditatorial moderna do ocidente europeu. Também conhecido por salazarismo,
em referência ao seu fundador e líder, António de Oliveira Salazar, que o
personificou e manteve, este regime político estendeu-se em Portugal durante
quarenta e um anos, desde a aprovação da Constituição de 1933 até à
Revolução de 25 de Abril de 1974. Antes disto, Portugal vivera, desde 1926,
sob uma ditadura militar que se impusera após um golpe militar.
Esta Constituição de 1933 é um documento de grande conteúdo
ideológico. Opondo-se à Constituição firmada em 1911, procurava subordinar
a acção do Estado a uma série de posições políticas, impondo a ideologia
nacionalista, o apostolado em nome do catolicismo, a afirmação do império
português através da colonização e a família como base da estrutura social do
país. No plano económico e social, aceitava a existência de classes, embora
recusasse a luta entre elas: toda a gente seria igual perante a lei e, na teoria,
toda a gente teria as mesmas oportunidades. Neste sentido, a ascensão social e
económica era vista como consequência da competência e do mérito dos
cidadãos, apregoando-se a ideia de que as classes não eram fechadas, razão
pela qual não haveria domínio de uma sobre a outra.
Ainda que esta Constituição consagrasse aos cidadãos portugueses o
direito de não serem privados de liberdade pessoal, havia uma excepção feita
no que concernia ao exercício da liberdade de expressão. Neste sentido, leis

13
específicas regulavam-no de forma a evitar-se “a perversão da opinião pública
na sua função de força social e para salvaguarda da integridade moral dos
cidadãos” (NOGUEIRA, 1981, p.9). Apesar disto, Salazar, à volta do qual o
regime se ergueu, é considerado por coevos, como Mário Soares, não um
doutrinário ou um ideólogo ou um homem de sistema ou de partido, mas antes
um “empirista”, tendo chegado ao poder “animado por quatro ou cinco ideias
simples, quase comezinhas, num momento particularmente difícil da vida da
República, e que ganhou gosto pelo exercício do poder ilimitado,
transformando, assim, um simples meio de actuação numa finalidade em si”
(SOARES, 1974, p.62). Mário Soares atenta ainda no papel da Igreja Católica
na ascensão de Salazar ao poder e na sua manutenção:

chegou ao poder guindado por uma força bem organizada – o

partido integrista da Igreja Católica – e foi por ele investido de
um sentido de “missão”, que o impôs a muitos milhares de
portugueses como o “homem providencial”. Foi a Igreja que o
levou ao poder, que depois o manteve durante os primeiros
tempos tão difíceis, cimentando ao seu serviço homens de
temperamentos e aptidões diversas, esbatendo antagonismos,
rivalidades e contradições, e que, finalmente, nunca lhe faltou
com o auxílio necessário nos momentos decisivos, tanto no plano
nacional como internacional... (SOARES, 1974, p. 62/63)

De facto, a Constituição de 1933 tenta enquadrar o país numa visão

cristã do mundo, devendo os cidadãos reger-se pela moral da Igreja, tanto
social quanto politicamente. “Deus, Pátria e Família” era, aliás, um dos motes
do Estado Novo, reunindo três dos grandes princípios que o regime impunha e

14
defendia: a Igreja Católica como forma de nortear a moral do país, a pátria
como versão colectiva do individual e a família como forma de estruturar a
sociedade e garantir a continuidade da raça. Assim, Salazar, para além do seu
papel de legislador, tinha um papel de doutrinador da população, querendo não
apenas introduzir mudanças no quadro político, económico e social, mas ainda
alterar as mentalidades.
Desta forma, o Estado Novo tentava congregar e formatar toda a
população portuguesa, sendo os ideais nacionalistas usados para a unificação
de um povo. Essa luta não era de então. Pelo contrário, tinha as suas raízes já
no século anterior: a partir da primeira metade do século XIX, procuraram-se,
na Europa, traços identitários que distinguissem identidades nacionais. Por
todo o continente, os construtores da nação não pararam de repetir que
pertencer a uma nação significava ser um dos herdeiros de um património
comum e indivisível (THIESSE, 2011, p.70). Neste sentido, os processos de
formações identitárias nacionais passavam, em primeiro lugar, pela
identificação de um património que pudesse ser comum a todos os herdeiros de
uma tradição, transformando-os, assim, num grupo de características únicas. O
ideário nacionalista sobreviveu durante décadas e o Estado Novo usou os
princípios nacionalistas erigidos no século XIX 1 de forma a edificar o conceito
1 No século XIX, o Romantismo, exaltante da nação, acabou por associar-se ao e fundir-se com o
nacionalismo, sendo ambos fundados sob o mesmo pensamento e o mesmo sentimento. Assim, era
criado um novo conceito de nação, que passava pela ideia de uma entidade comum (legitimada pelo
passado e, assim, pela tradição) e que acabou por atribuir um papel social muito forte à literatura, que
passou a ser vista como necessária para a auto-identificação colectiva e a ser usada para forjar uma
unidade entre elementos de uma mesma nação, que deviam identificar-se com a herança comum, uma
vez que pertenciam a uma identidade colectiva que era capaz de sobrepor-se a qualquer outra. Neste
contexto, Almeida Garrett teve um papel preponderante: fazendo com que a historiografia literária se
tornasse fundamental para o nascimento do Romantismo em Portugal, assim como para a criação de

15
de identidade nacional. Desta forma, o passado era presentificado (como, aliás,
já o tinha feito a literatura romântica portuguesa), construindo o imaginário de
um povo, e a identidade colectiva era forjada. Assim, a forma como o Estado
Novo levou a cabo esta ideia de Portugal pode ser vista como uma
metanarrativa que dava ao Estado a possibilidade de impor uma origem
ancestral da pátria, ao mesmo que tempo que procurava características
endógenas dos portugueses (MORAIS, 2005, p.9/10). Desta forma,
identificavam-se os traços do povo português que o distinguiriam dos demais e
a nação era apresentada como totalidade orgânica e sujeito histórico.
A presentificação do passado servia, para além da construção do
imaginário de um povo, para que os ideólogos do Estado Novo pudessem
difundir uma visão do país que, em verdade, contrariava a realidade. Num país
agrário, pobre, sem as novidades científicas da época e sem revolução
industrial, tal tornou-se possível devido à propaganda eficaz do Estado, que,
difundindo a ideia de que o país estava num período particularmente produtivo
e evolutivo, se tornou apta a manipular o povo e a mantê-lo à margem quer da
realidade do país, quer da realidade das colónias que Portugal mantinha. Ao
mesmo tempo, colonizando países africanos, o país criava uma imagem interna
de grande potência económica: “Portugal descobre a África, cobre a sua nudez

uma identidade comum portuguesa, feita através da tradição literária, estabelecia os textos que seriam a
base da tradição comum e das características comuns, ao mesmo tempo que fazia com que Portugal
tivesse uma literatura que pudesse competir com as outras. Os passos que deu neste sentido foram
motivados por objectivos tão literários quanto políticos. Assim, com Camões (1824), Garrett ergueu um
símbolo nacional, exaltando o sentimento patriótico. Anos mais tarde, publicou Parnaso Lusitano
(1826), uma recolha antológica que foi ainda uma tentativa de compilar a história da literatura
portuguesa, e o Romanceiro (1843), que significava uma nova valorização do nacional, sendo o que
faltava para que Portugal tivesse uma literatura nacional.

16
caseira com uma nova pele que não será apenas imperial mas imperialista, em
pleno auge dos imperialismos de outro gabarito” (LOURENÇO, 1992, p. 25).
Como nota Alexandre (2004, p. 67), desde a secessão brasileira, em 1822, as
elites políticas portuguesas argumentavam pela necessidade de que o país
tivesse um império de forma a poder sobreviver e não ser absorvido por
Espanha. Neste sentido, as colónias africanas deviam substituir aquela que fora
perdida, sob a soberania portuguesa, permitindo a Portugal um lugar de
destaque, tanto a nível económico como social, à escala mundial. Assim, o
pensamento nacionalista português, tanto do século XIX como do XX, foi
altamente influenciado por esta ideia, uma vez que olhava para um novo
sistema colonial como uma forma de preservar a herança histórica e de garantir
a sobrevivência da nação portuguesa, tendo feito com que o salazarismo tenha
vivido pelo “sonho de império, primeiro, e de nação multirracial e
multicontinental, depois, que sempre acalentou” (CRUZ, 1989, p. 70).
Para que a ideologia do Estado Novo se tornasse sólida, fosse a nível
da moral que apregoava, do fortalecimento do ideal nacionalista, do poder
incontestável do regime ou dos princípios económicos que defendia, o regime
usou meios de censura de forma a poder controlar a produção intelectual e
calar os discursos de carácter político que o afrontassem. Ao mesmo tempo, a
repressão policial silenciava todas as tentativas de dissidência ao regime.
Como aponta Fernando Rosas (2007: 26/27), a repressão policial, por
via da Polícia Internacional da Defesa do Estado (PIDE), actuava de duas
formas. A primeira, e mais abrangente, era a violência preventiva. Ainda que
mais silenciosa e até invisível, era a forma mais constante, garantindo a
intimidação e a contenção da mobilização. Neste contexto, a Igreja Católica
desempenhava um papel de relevo, garantindo a legitimação ideológica do

17
regime. Ao mesmo tempo, havia a violência punitiva, que era uma forma de
repressão directa sobre os desafios à ordem estabelecida. Para além disto,
enquanto polícia “internacional”, cabia à PIDE vigiar as fronteiras, reprimir a
emigração e relacionar-se com as polícias de outros países. Com estas medidas,
prevenia-se a contestação pública, neutralizando-se a oposição contra o Estado
Novo, apresentado como a entidade que podia decidir por todos. Neste cenário,
o país encontrar-se-ia paralisado pelo medo.
Segundo Irene Pimentel, o Partido Comunista Português (PCP) foi o
principal alvo da PIDE, que terá até moldado a sua acção defensiva de forma a
funcionar em função desse partido. Em simultâneo, a repressão da PIDE
também enformou grande parte da acção do partido (PIMENTEL, 2007, p. 11).
Ao mesmo tempo, a Mocidade Portuguesa (MP), em que as crianças
do sexo masculino entravam aos sete anos e da qual só eram desvinculadas aos
catorze, também contribuía para a manutenção do regime. Ainda que um dos
seus primeiros comissários dissesse que ela não visava a instituição da criança-
soldado ou adestrá-la nos exercícios militares, a verdade é que os anos de
prática desmentiriam esta ideia: as fórmulas inspiradas na orgânica militar
eram as únicas que permitiam o arregimento de tantos jovens (LOPES, 1976,
p.17), uma vez que o rigoroso código disciplinar a que os jovens eram
submetidos os moldava intelectualmente no “sentimento da ordem, no gosto da
disciplina e no culto do dever militar” 2. Assim, a “nova Renascença Pátria”3
seria o ideal que nortearia a MP, garantindo a Salazar a difusão dos seus
pensamentos. Paralelamente, existia a Mocidade Portuguesa Feminina (criada

2 Artigo 40º do Decreto-Lei n.º 26611, de 19 de Maio de 1936, Regimento da Junta Nacional de
Educação, Instituição da Mocidade Portuguesa.
3 Artigo 2º do Regulamento da Mocidade Portuguesa.

18
em 1937, um ano após a MP), que se destinava à formação de “mulheres
cristãs e portuguesas”, encaminhando-as para as suas missões futuras de
esposas e de mães. Um ano antes desta, já havia sido criada a Obra das Mães
para a Educação Nacional (OMEN), por António Carneiro Pacheco, ministro
da Educação Nacional, que assumia a missão de reeducar as mulheres e educar
as jovens no quadro mental do Estado Novo. Mesmo assim, Pimentel (2001: 9)
nota que a desvalorização das mulheres por parte do regime se estendeu ainda à
forma como este tratou a MPF, à qual deu pouca importância, ainda que tenha
organizado tanto ideológica como moralmente muitas jovens ao longo de trinta
e seis anos. Neste sentido, a propaganda do regime raramente mencionava a
MPF e, quando o fazia, remetia-se para um espaço lateral.
Ainda no sentido de submeter todas as crianças à ideologia do Estado,
em 1941, foi publicado o decreto-lei 31908, que estabelecia que “Todas as
organizações, associações ou instituições que tenham por objecto a educação
cívica, moral e física da juventude carecem, para se constituir e poder exercer
actividade, de aprovação dos estatutos pelo comissário nacional da
Organização Nacional Mocidade Portuguesa” (Artigo 1º). Desta forma, seriam
extintas todas as organizações que não estimulassem “nos seus afiliados o
sentimento patriótico e o culto dos ideais do Estado Novo português” (Artigo
3º).
Ao mesmo tempo, Salazar afirmava-se como líder através da imprensa
(Matos, 2003: 7). No final de 1933, foi criado o Secretariado da Propaganda
Nacional (SPN), que sobreviveu até 1945, ano em que foi substituído pelo
Secretariado Nacional de Informação (SNI). Durante os primeiros doze anos do
regime salazarista, o SPN era responsável por divulgar o ideário do Estado
Novo no concerne ao nacionalismo e à padronização da cultura, sendo

19
acompanhado pelos serviços censórios. O SNI seguiu este caminho, sendo o
órgão responsável pela propaganda política, sempre em prol do Estado, pela
regulação da comunicação social e pela acção cultural que o Estado levava a
cabo (por exemplo, através da atribuição de prémios literários).
Desta forma, Salazar era não só o detentor único do poder, mas ainda a
encarnação única da nação (GEORGEL, 1985, p. 64). Ao mesmo tempo, a
subordinação das pessoas ao interesse da nação permitia a Salazar livrar-se
mais facilmente dos seus adversários, uma vez que era o “único intérprete
autorizado do pensamento nacional” (GEORGEL, 1985, p. 66). Qualquer
ataque ao Estado Novo era visto como um ataque à nação, o que era visto
como um ataque de indivíduos contra a colectividade. O apoio do Estado Novo
na Igreja e nas confederações patronais da indústria e do comércio, juntamente
com o silenciamento e a repressão violenta da oposição, permitiu não só a
ascensão ao poder mas também a sua manutenção durante quarenta e um anos.
De acordo com Fernando Rosas (1989: 17), este fenómeno de
longevidade política deve-se a três condições exógenas: a situação de país de
primeira periferia do sistema económico mundial, dependente e pouco
industrializado, que fez com que, até aos anos sessenta, as grandes crises do
sistema se tenham repercutido sem grande violência, amortecidas pela
retaguarda rural e pelos mercados coloniais alternativos; a condição de país
colonizador, tendo o império colonial desempenhado um papel decisivo na
longevidade da estrutura económica; a situação geoestratégica, que deixava
Portugal numa posição privilegiada enquanto interlocutor das grandes
potências marítimas. Ao mesmo tempo, contribuíam para a manutenção do
regime a capacidade que este tinha de construir e reconstruir os seus equilíbrios
de acordo com as circunstâncias históricas (ROSAS, 1989, p. 23), a natureza

20
acanhada da burguesia portuguesa, parasitária, não produtiva, protegida pelo
Estado, desconfiada em relação ao progresso, que fazia com que se recusasse a
arriscar os capitais por temer mudanças que ameaçassem a sua hegemonia
económica (ROSAS, 1989: 25), e a incapacidade por parte da oposição de se
constituir enquanto alternativa política (ROSAS, 1989, p. 27).
Neste quadro, Salazar, ainda que não se considerasse um ditador
(SALAZAR, 1967, p. 38), considerava que o direito dos povos era uma
hipocrisia. A uma pergunta de Serge Groussard, “E se a propaganda
anticolonialista, arbitrária ou não, triunfasse? O direito dos povos a dispor de si
próprios...”, Salazar responde, dizendo: “Se um filho seu de tenra idade
quisesse abandonar o tecto paterno para correr mundo, consentir-lho-ia? Que
hipocrisia o direito dos povos.” (SALAZAR, 1967, p. 18). Ao mesmo tempo,
rejeitava a democracia, uma vez que defendia o governo enquanto obra da
elite, e não da massa. Assim, afirmava claramente que a hierarquia devia
sobrepor-se à ideia da igualdade:

Se a democracia consiste no nivelamento pela base e na recusa

de admitir as desigualdades naturais; se a democracia consiste
em acreditar que o Poder encontra a sua origem na massa e que o
Governo deve ser obra da massa e não da escol, então,
efectivamente, eu considero a democracia uma ficção.
Não creio no sufrágio universal, porque o voto individual não
tem em conta a diferenciação humana. Não creio na igualdade,
mas na hierarquia. Os homens, na minha opinião, devem ser
iguais perante a lei, mas considero perigoso atribuir a todos os
mesmos direitos políticos. (SALAZAR, 1967, p. 41)

21
 Assim, o impulsionador do Estado Novo acreditava que o seu direito a
governar sobre os outros, ainda que contra a vontade destes, era um direito
legítimo, natural, que lhe era devido por estar no topo de uma hierarquia à qual
chegara por diferenciar-se dos demais. Acreditando nas desigualdades naturais,
argumentava que se sobrepusera aos outros por capacidades individuais
próprias e que estas lhe davam o direito de decidir sobre a vida política, social,
económica e até moral do país.
Ao mesmo tempo, e rejeitando a luta de classes, considerava os
interesses das classes coincidentes, ao invés de contraditórios:

Quando se admite o direito de greve admite-se que há

incompatibilidade absoluta entre o interesse patronal e o interesse
operário e que a questão não pode resolver-se senão pela luta.
Vencerá o mais forte, o que não significa que a justiça vencerá.
Quando não se admite o direito à greve, tem de admitir-se ao
mesmo tempo que os interesses patronal e operário são no final
coincidentes e não contraditórios (SALAZAR, 1967, p. 44)

Desta forma, dizendo que uma classe não dominava a outra e tratando
os interesses patronais e operários como coincidentes, ao invés de vê-los como
uma relação de forças em que uma – a dominante – se sobrepõe à outra – a
dominada –, tentava garantir a acalmia por parte dos trabalhadores. Aliás, com
ela garantiria, de facto, que as greves não fossem uma realidade, impedindo
lutas por interesses que desafiassem os interesses patronais.
Ao mesmo tempo, Salazar defendia a continuidade da censura, na
medida em que considerava que cabia ao Estado o papel de defender a opinião

22
pública de tudo o que pudesse desorientá-la “contra a verdade e a justiça”:

Quem, como nós, aceita constitucionalmente que a opinião

pública é elemento fundamental da política e administração do
País, não pode deixar de atribuir ao Estado a incumbência de
defendê-la de todos os factores que a desorientam contra a
verdade e a justiça. (SALAZAR, 1967, p. 45)

Assim, a política defendida pelo Estado Novo era considerada como a

única verdadeira e justa e qualquer desafio que lhe fosse feito seria, por
consequência, atentatória da verdade e da justiça. No decorrer dos próximos
capítulos, iremos discorrer sobre as obras literárias de escritoras portuguesas
que a censura não deixou passar impunes, tentando entender por que razão o
fez e tentando entender qual é o papel que representam hoje no panorama
literário português.

2.2. A família como campo de batalha ideológico: o papel das mulheres

No decorrer do Estado Novo, a família tornou-se num campo de

batalha ideológico, uma vez que foi usada como veículo de transmissão de
valores tradicionais e de reprodução de um modelo hierárquico. Neste sentido,
e sendo a doutrinação das mulheres vista como uma questão política de suma
importância no seio da sociedade portuguesa, arrogava-se o Estado Novo o
direito de imiscuir-se nos lares e de ditar-lhes os modelos a seguir, preparando
as mulheres para papéis de esposas e mães, cabendo-lhes a sucessão das
gerações futuras do país.

23
 O Estado Novo preconizava uma ideologia de submissão das
mulheres. Neste sentido, a sua concepção de uma cultura feminina, que
nivelava todas as mulheres por critérios biológicos, legitimando a sua
segregação das esferas social e política, minimizava-as à sua função
reprodutora, o que era necessário à organização corporativista, uma vez que o
Estado Novo encarava a família enquanto cédula base da sociedade. Assim, foi
em nome de um biologismo, que clamou existir, que legalizou a discriminação
da mulher. O sexo, ao distinguir os cidadãos, imporia a necessidade de um
quadro legal diferenciado e de políticas específicas. Aliás, a própria
Constituição garantia a igualdade perante a lei “salvo no que se relaciona com
o sexo, considerando a diferença de natureza da mulher e o bem da família”,
nivelando toda a população feminina, de forma estática, agrupando-a
independentemente da classe social. Irene Pimentel (2000: 400) nota que a
legislação do Estado Novo teve no seu cerne um factor biológico – a natureza
da mulher. Ao mesmo tempo, atenta no factor ideológico que o moldou – o
bem da família. Neste sentido, as mulheres eram confinadas ao espaço
doméstico, pela crença do regime, que era per se uma concepção cultural, em
características biológicas que definiriam todas as mulheres e que aliava a
Família ao Estado.
Desta forma, são estabelecidos diferentes territórios de acção e
definidas as relações entre os sexos, tanto em termos de poder como de
identidade, assinalando-se o aspecto relacional entre ambos por muitas
exclusões: a exclusão num de tudo o que pertence ao outro (NEVES, 2001, p.
24). Desta forma, o espaço público, incluindo tudo o que é político, é dado aos
homens, e as mulheres ficam confinadas ao espaço doméstico, sendo
abrangidas pelas decisões sobre a sociedade que são tomadas no espaço cujo

24
acesso lhes está vedado, num quadro social em que a segregação sexista se
torna tão basilar quanto a classista. Isto não impedia o Estado Novo de tentar
organizar as mulheres em seu benefício, tendo sido criado, em 1961, o
Movimento Nacional Feminino (MNF), que durou até ao fim da ditadura. Esta
foi uma organização criada para apoiar as decisões do Estado Novo, tendo
partido da iniciativa de Cecília Supico Pinto e tendo sido apoiada por Salazar.
O seu objectivo era organizar o apoio das mulheres em relação à Guerra
Colonial, em particular a partir da intensificação dos conflitos em Angola, em
Moçambique e na Guiné.
Ao mesmo tempo, o Estado Novo tratava o confinamento das
mulheres ao espaço doméstico como um privilégio que lhes era concedido.
Quando, nos anos quarenta, o regime lançou o slogan “a mulher para o lar”,
encarava-o como uma libertação: o papel das mulheres no lar era visto como a
missão de um agente social que estaria no espaço privilegiado de reprodução
material e de reprodução do simbólico. Como o nacionalismo, também a
valorização do espaço doméstico como espaço de poder para as mulheres, em
detrimento do acesso ao espaço público, era uma herança do século XIX,
retomada e intensificada por Salazar. Assim, o papel da mulher no Estado
Novo, tido como sustentáculo do regime, consolidava a ideia de legitimação da
ordem política e social que o regime defendia. O papel que as mulheres
desempenhavam era, portanto, um pilar na estrutura social que o Estado Novo
arquitectara e contribuía para mantê-lo erguido. Aliás, é o próprio Salazar
quem, numa nota de agradecimento às mulheres que, no dia 28 de Abril de
1959, foram à residência do Presidente do Conselho levar-lhe flores, à época
do seu aniversário, as secundariza socialmente, atribuindo-lhes o papel de mero
amparo dos homens, ou seja, de figuras coadjuvantes:

25
 São as mães, as esposas, as irmãs, as filhas dos portugueses que
com o calor do seu afecto e a fortaleza do seu ânimo nos
amparam na luta. Elas servem de apoio aos que são tentados a
descrer e hesitam e se perturbam com dificuldades que vós não
receais e nós estamos seguros de vencer. (SALAZAR, 1967, p.
52)

Como se vê, Salazar não trata sequer as mulheres como agentes

sociais, encarando-as antes como “as mães, as esposas, as irmãs, as filhas”
desses agentes, sendo vistas de acordo com o papel que desempenham em
relação aos homens. É neste sentido que a história das mulheres, e dos seus
direitos, ou da ausência deles, durante o Estado Novo, não pode separar-se da
ideia de dominação masculina descrita por Bourdieu: este seria um dos casos
mais berrantes de violência simbólica, uma vez que, várias vezes, se exerce de
forma invisível até para as próprias vítimas (BOURDIEU, 2012, p. 7). Ao
mesmo tempo, tal deriva da forma como os dominantes fazem reconhecer a sua
maneira de ser particular como universal (BOURDIEU, 2012, p. 78), o que faz
com que a relação de dominação acabe por resultar de uma adesão de ambas as
partes à ordem das coisas e que acabaria por confinar as mulheres ao papel a
que estavam destinadas pelos mecanismos da violência simbólica.
Ainda que o regime tentasse mascarar a discriminação de privilégio,
atribuindo a cada sexo um lugar social, por dizê-los providos de características
naturais – biológicas, portanto – diferentes, o facto é que é inegável que havia
uma discriminação e uma hierarquia à partida: aos homens cabia a produção do
sentido, e isto incluía o delineamento da imagem que as mulheres deviam ter,

26
assim como o papel que deviam ocupar no seio da sociedade portuguesa.
Assim, o conceito universal de pessoa era pensado tendo como base o sexo
masculino, que seria a matriz e o modelo (SAMARA, 2007, p. 16), e, portanto,
um dos sexos seria sempre superior ao outro, a cada um cabendo as normas
sociais que eram impostas, no espaço público – político, portanto –, por
homens. As mulheres ficavam, assim, confinadas ao espaço doméstico,
economicamente dependentes, situação que só se alteraria a partir de metade da
década de 60. A dependência económica das mulheres por parte dos maridos
era ainda defendida como princípio por Salazar, que atribuía às mulheres a
tarefa de educar as crianças, defendendo, por isso, que o trabalho das mulheres,
principalmente casadas, não devia ser fomentado.
Assim, a visão do Estado Novo sobre as mulheres, afastando-as do
centro das decisões e vedando-lhes o acesso ao trabalho e a salários,
empurrando-as para a dependência económica dos homens, era a de esposa,
fada do lar e mãe. Mesmo assim, o regime diferenciava a formação de uma
elite feminina política do sujeito colectivo mulher e, nesse sentido, foi o
primeiro regime português, apesar de anti-democrático e anti-feminista, a
conceder a certas mulheres o direito de votar e de serem eleitas, criando uma
elite feminina que podia ter intervenção pública. De resto, como o privilégio
era apenas de elite, a opressão que foi feita a grande parte das mulheres,
submetendo-as à estrutura familiar, acantonando-as ali e impedindo-lhes o
acesso à vida política, era feita de forma invisível enquanto manipulação
psicológica.
Segundo Fernando Rosas, são as eleições de 1958, que opuseram
Américo Tomás, candidato da União Nacional, o partido único, ao general
Humberto Delgado, que concorreu enquanto candidato independente, aquilo

27
que marca o princípio do fim do salazarismo (ROSAS, 1996, p. 523). Com a
união das forças oposicionistas, o regime encontrava-se isolado em termos dos
apoios da ala direita, estando unificado o descontentamento popular; para além
disso, havia o isolamento internacional que derivava da condenação
internacional relativa à política colonial.
Apesar da vigilância da PIDE, as eleições presidenciais
proporcionavam o debate e a propaganda. Neste sentido, Humberto Delgado
pôde fazer um esforço pela movimentação da população da classe trabalhadora
e apresentar uma proposta política que diferia da de Salazar também em
relação ao papel das mulheres na sociedade. Ao invés de querer domesticá-las,
como fazia o Estado Novo, Delgado queria que tivessem direito à cultura:

Às mulheres de Portugal
De há muito acabou o tempo em que era o lar, cárcere da mulher,
a sua clausura. Hoje o lar continua a ser, porque é da natureza
humana, o verdadeiro centro de uma vida dignamente vivida,
mas já não impede a mulher de reconquistar o seu direito à
cultura, de alargar o seu interesse e o seu horizonte a todas as
actividades do espírito. E nessas se conta a intervenção na vida
pública.
Não é já papel exclusivo da mulher, embora esse aspecto não
deva desprezar-se, a presença dulcificadora das agruras, dos
obstáculos com que o homem se defronta mas ser também a mão
que auxilia e o espírito que acompanha. (DELGADO, 1958)

Neste contexto, houve ainda grandes movimentações de massas que

favoreceram a presença das mulheres nas iniciativas públicas, e isto num

28
contexto em que o Código Civil se incompatibilizava cada vez mais com a
participação das mulheres na vida pública, exigindo que se submetessem à
autorização dos maridos para exercerem actividades profissionais ou para
saírem do país e permitindo que estes recebessem a remuneração que elas
aferissem. Para além disso, vários direitos consagrados em vários países da
Europa não existiam em Portugal. Por exemplo, no início dos anos 60, a pílula
contraceptiva começou a ser usada em vários países, dissociando a sexualidade
da sua mera função reprodutiva. Contudo, foi proibida em Portugal enquanto
método contraceptivo. É o próprio Salazar que afirma que é através da renúncia
que as mulheres atingem a felicidade, ao invés do prazer.
Com os pós-guerra, em vários países, as mulheres alcançaram o direito
ao voto, ao divórcio ou mesmo ao fim do poder marital e paternal (TAVARES,
2008, p. 101), o que não se verificava em Portugal. Mesmo assim, estas
medidas contaram ainda com oposição, surgindo campanhas pelo regresso à
domesticidade das mulheres e pelo abandono dos postos de trabalho em prol
dos homens. Estas campanhas, contudo, diferiam das que existiam noutros
países, uma vez que, em Portugal, estas se tratavam de continuidade e tradição
(TAVARES, 2008, p. 102).
Segundo Manuela Tavares, na campanha para a Presidência da
República, surgiram panfletos assinados por comissões de mães que apelavam
a que as mulheres votassem no candidato do regime:

Salazar quer Portugal livre e independente como vós quereis a

vossa casa, sem a intromissão de estranhos impertinentes. Vós
quereis, em vossa casa, a família unida em volta do chefe. Salazar
quer a mesma coisa nesta «Pequena Casa Lusitana» (Gameiro

29
 op. cit. Tavares, 2008: 104)

Assim, a ideologia nacionalista aparecia ainda na forma corporativista:

a nação era comparada a uma família. Ao mesmo tempo, as famílias
compunham Portugal. Esta era, por isso, a estrutura que não podia, em prol do
prosseguimento e da consecução das políticas do Estado e até do próprio
Estado, ser posta em causa ou sofrer alterações. Para que se mantivesse a
estrutura familiar da forma que o regime queria, teria de impedir-se a
independência económica das mulheres, assim como a sua auto-determinação,
vendo-se as mulheres como reprodutoras e transformando numa característica
social aquilo que o regime apregoava como característica biológica.
É neste sentido que Helena Neves (2001: 17) nota que o anti-
feminismo constituía uma componente essencial da ideologia fascista. O
feminismo, considerado uma ameaça à natureza da mulher, à instituição
familiar, à natalidade e aos bons costumes, era visto como um inimigo
ideológico incompatível com a ideologia sustentada pelo regime autoritário
(TAVARES, 2008, p. 111) e não podia, por isso, ser propagado. Ao invés
disto, teria de ser combatido. Para além disto, as teorias e ideologias feministas
tiveram outros entraves na sua propagação, que foi o foco da oposição ao
regime: num momento de repressão fascista, a oposição concentrava-se na luta
contra o fascismo. O Partido Comunista Português, por exemplo, defendia que
as lutas das mulheres eram desnecessárias e a que a única luta a levar a cabo
seria a luta contra o fascismo. A dissociação entre o discurso das esquerdas e as
pautas feministas era extra-fronteiras, também se tendo feito ver com prestes
no Brasil e Alexandra Kolontai na URSS.
Neste sentido, era inevitável que também a luta das mulheres durante o

30
Estado Novo se limitasse à luta contra o fascismo, mais do que à luta contra a
repressão específica que sofriam enquanto mulheres. Assim, a luta pelos
direitos das mulheres aparecia enquanto marginal da própria luta política.

O espaço intelectual estreito resultante do silenciamento dos

feminismos enquanto movimentos sociais e os estereótipos
resultantes de uma análise preconceituosa e distanciada têm
levado a encarar a história dos feminismos como uma história
militante, um campo marginal da própria história. (TAVARES,
2008, p. 1)

Assim, o pensamento dogmático que assolava as esquerdas refreou a

propagação dos feminismos, ainda que o marxismo tenha dado contributos
teóricos importantes para a emancipação das mulheres, como a
desnaturalização da opressão, mostrando que a causa da opressão que sofriam
era social e não biológica. Mesmo assim, Manuela Tavares (2008: 46) nota que
não houve um reconhecimento das contradições de género (uma vez que o
binómio capital/trabalho dominou o debate e era visto como a contradição que
absorvia todas as outras) e que existia a ideia de que bastaria a abolição da
propriedade privada para que as mulheres alcançassem a sua emancipação.

2.3. A ditadura como zeitgeist

As ligações entre o zeitgeist e a literatura nunca foram olhadas de forma

pacífica. Se há momentos em que os dois parecem ser olhados como se se

31
entrelaçassem, a verdade é que há outros em que parece olhar-se para a
literatura como se esta não tivesse uma relação próxima com o contexto em
que é concebida. Ambos são redutores: afinal, se o primeiro vê o objecto como
directamente dependente das condições sociais e históricas, ficando alheio às
manipulações conscientes dos autores e aos seus papéis de agentes literários
conscientes, o segundo ignora a influência que o social tem no agente e na
criação artística. Desta forma, ambos os processos podem ser simplistas e
induzir a leitura em erro, uma vez que podem vedar o acesso à compreensão
das razões – portanto, às condições de produção – que norteiam o processo de
criação literária. Tem sido difícil encontrar um ponto de equilíbrio, mas é
precisamente da relação que o objecto literário tem com o seu tempo que aqui
tratamos.
Na literatura portuguesa, o impacto da ditadura é de grande dimensão.
Grande parte dos escritores fez do regime repressivo matéria da criação
literária, o que equivale a dizer que o zeitgeist em que as obras foram
concebidas foi usado como matéria artística e o objectivo crítico esteve sempre
inerente à criação. Assim, durante a ditadura salazarista, grande parte dos
escritores portugueses assumiu uma posição de confronto em relação à
ideologia oficial, recusando-se a compactuar com um sistema que, entre outras
opressões, se imiscuía na criação artística.
Ao longo dos quarenta e um anos da ditadura, houve inúmeros
contributos de dezenas de escritores, que vão desde os neo-realistas a autores
como Saramago ou Lobo Antunes, conseguindo-se, assim, uma memória
literária da ditadura bem sedimentada. Centenas de obras foram proibidas e
recolhidas no decorrer do regime do Estado Novo, o que levou ao
empobrecimento da criação literária, mas o pós-25 de Abril, para além de

32
trazer a abolição da censura daí em diante, permitiu resgatar várias obras a que,
antes do término da ditadura, não se teria acesso.
Contudo, os escritores, pelo exercício da ficção, podiam questionar o
que estava estipulado, afrontando-o. Ao mesmo tempo, no delineamento das
narrativas, tinham de fugir da política para mascararem o confronto, e isto
numa altura em que o regime impunha o mote “a minha política é o trabalho”,
mascarando a ideia de que também o imparcial é ideológico.
Os casos representados literariamente por muitos autores, como os já
mencionados ou Lídia Jorge, Cardoso Pires ou Mário Cláudio, focaram-se em
assuntos como a repressão da ditadura ou a guerra colonial, assumindo uma
postura de contestação. Assim, a literatura, vinculando uma clara mensagem de
consciência, tornou-se numa forma de poder simbólico, resistindo às
imposições de um regime opressivo que, inclusive, limitava a liberdade de
criação literária. Um dos casos de mais claro afrontamento do poder, uma vez
que satiriza a própria figura que o personaliza, será Dinossauro Excelentíssimo,
uma fábula satírica de José Cardoso Pires, cuja publicação data de 1972, e que
retrata a vida de Salazar e o país durante o Estado Novo.
Num cenário à escala europeia em que o poder era consagrado à volta de
uma figura individual, como Salazar, Franco, Mussolini ou Hitler, a literatura,
ao invés de reafirmar ou consagrar esse poder, questionava-o. Ainda que outras
artes também o tenham feito, esta foi a forma privilegiada de questionar a
dimensão mítica dos ditadores. Regra geral, o desafio era feito de maneira
metafórica, ambígua, de forma a que os autores pudessem fugir da censura ou
mesmo da prisão. No entanto, há excepções.
Numa obra organizada por Teresa Rita Lopes e publicada em 1993,
temos acesso a textos de Fernando Pessoa inéditos até então. Neles,

33
encontramos afrontas directas ao ditador, certamente impublicáveis na altura e,
também por isso, permanecidas na obscuridade até após a queda da ditadura.

Salazar
Um cadaver emotivo, artificialmente galvanizado por uma
propaganda...
Duas qualidades lhe faltam – a imaginação e o enthusiasmo. Para
elle o paiz não é a gente que nelle vive, mas a estatistica d'essa
gente.
Somma, e não segue. (LOPES, 1993, p. 366)

O Chefe do Governo não é um estadista: é um arrumador. Para

elle o paiz não se compõe de homens, mas de gavetas. Os
problemas do trabalho e da miseria, como há elle de entendel-os,
se os pretende resolver por fichas soltas e folhas moveis?
A alma humana é irreductivel a um systema de deve e haver. É-
o, accentuadamente, a alma portugueza.
Às vezes approxima-se do povo, de onde sahiu. E traz-lhe uma
ternura de guarda-livros em ferias, que sente que preferiria afinal
estar no escriptorio.
É sempre e em tudo um contabilista, mas só um contabilista.
Quando vê que o paiz soffre, troca as rubricas e abre novas
contas. Quando sente que o paiz se queixa, faz um estorno. A
conta fica certa.
O Prof. Salazar é um contabilista. A profissão é eminentemente
necessaria e digna. Não é, porém, profissão que tenha implicitas
directivas. Um paiz tem que governar-se com contabilidade, não
pode governar-se por contabilidade.

34
 Assistimos à cesarização de um contabilista. (LOPES, 1993, p.
366)

Estas afrontas directas ao poder salazarista são raras. Aliás, estes textos
de Pessoa só foram conhecidos em 1993, décadas após a ditadura. Durante
esta, as afrontas ao poder tendiam a ser mais discretas, feitas de forma
indirecta, disfarçadas através de metáforas ou de intertextos clássicos.
Durante os quarenta e um anos de ditadura, foram vários os casos de
resistência através da produção literária, que conheceu alguns movimentos
distintos. Logo nos anos trinta, temos o exemplo do movimento neo-realista, o
exemplo mais evidente do comprometimento da arte com a realidade social.
Do ponto de vista periodológico, este movimento está historicamente
consolidado, estendendo-se desde o final dos anos trinta até ao final dos
cinquenta.
Nas obras neo-realistas, fortemente marcadas pela ideologia marxista,
nota-se que há um compromisso com a realidade e com o conteúdo. Assim, a
literatura tinha uma missão primordialmente social e a narrativa levava a cabo
um programa ideológico. Com uma linguagem artística comprometida –
opondo-se, assim, ao modernismo –, a literatura neo-realista fazia retratos das
contradições de classes e da vitória da burguesa sobre a trabalhadora. Assim, as
obras eram de feições militantes e o conteúdo sobrepunha-se à forma. Os
retratos da decadência da burguesia e da realidade social de operários e
camponeses podem ser vistos principalmente nas primeiras obras de Alves
Redol, Soeiro Pereira Gomes e Manuel Tiago.
Com Carlos de Oliveira, romancista e poeta, a situação era diferente.
Mesmo que não desistisse dos fundamentos ideológicos do neo-realismo, a

35
prática literária atentava muito mais nas potencialidades artísticas da narrativa,
contrapondo-se a uma literatura, ou a uma poesia, que não raras vezes era
panfletária.
O neo-realismo teve uma condição transnacional, uma vez que, não
constituindo uma ocorrência endógena ao sistema literário português, se
alimentou de movimentos afins e precedentes (REIS, 2005, p. 14/15). Desta
forma, acolheu modelos literários de forte vocação ideológica, erigidos sobre o
princípio de que cabia à literatura uma função de representação ideológica que
batalhasse pelo conteúdo sobre a forma e que fizesse da actividade literária
uma actividade política, com capacidade de acção sobre o mundo material. O
compromisso com a realidade seria, assim, o mote da criação literária.
Nos anos 50, surgiu uma nova geração de escritoras, que inclui nomes
como Maria Judite de Carvalho, Fernanda Botelho, Natália Nunes ou Graça
Pina de Morais.
Na década de 60, vários acontecimentos tiveram uma grande
repercussão na solidez do regime: em 1960, Portugal perdeu Goa; no ano
seguinte, deu-se o início da guerra colonial; em 1962, começam grandes
agitações do movimento estudantil; em 1965, foi extinta a Sociedade de
Escritores, após a atribuição de um prémio a Luandino Vieira; em 1968, deu-se
a queda de Salazar e, no ano seguinte, o movimento estudantil intensificou-se
ainda mais; por toda a década, houve uma emigração massificada.
Neste contexto, deparámo-nos com uma conquista de um espaço crítico
por parte de quem se opunha ao regime, passando os ditames do Estado Novo a
ser afrontados de forma mais directa do que o que acontecia nas décadas
anteriores, seja a nível político ou moral. Assim, surgiram obras que
expressavam o descontentamento com o regime e formulavam as propostas de

36
outros mundos. No decorrer deste período, Isabel Allegro de Magalhães (2002:
367) nota que é difícil identificar-se “gerações”, “correntes” ou “movimentos”,
uma vez que a criação artística se fazia de forma individual, sem que houvesse
afinidades ou agrupamentos. Desta forma, a narrativa dos anos 60 marcou-se
por traços inovadores e por experimentalismos na prosa, ainda que se
verificasse ainda alguma continuidade, tendo havido várias narrativas de ficção
de cariz social, neo-realista ou realista.
Não será, pois, de espantar que a década de 60 tenha sido pautada por
uma grande variedade na ficção, seja no que concerne às estruturas, às
temáticas ou à linguagem. Assim, neste período, rompeu-se com a estética e as
temáticas do neo-realismo, tendo vindo à luz uma literatura que teria uma
grande capacidade de influência sobre a literatura posterior. Assim, surgiram
vários escritores, problematizando a história e a forma de se estar no mundo.
Neste quadro, consolidaram-se Vergílio Ferreira, José Cardoso Pires, Fernando
Namora, Augusto Abelaira, Herberto Hélder e Urbano Tavares Rodrigues.
Saramago estreou-se como poeta (Os poemas possíveis, 1966) e aumentou o
número de mulheres escritoras: Ane Hatherly, Maria Alberta Ménères, Maria
Teresa Horta e Fiama Hasse Pais Brandão estrearam-se na poesia; Ana
Hatherly, Maria Gabriela Llansol, Maria Teresa Horta, Maria Velho da Costa e
Maria Isabel Barreno estrearam-se na ficção.
Ao longo dos quarenta e um anos de ditadura, vários escritores usaram
a sua literatura como forma de intervir, de rejeitar o discurso oficial do Estado
como único discurso possível. Assim, as ideias difundidas pelo regime eram
questionadas, intensificando-se a luta pelo poder simbólico e contrapondo-se
realidades possíveis à realidade angustiante. A função de contrapoder da arte
ficava, assim, evidente aos olhos de quem analisava o cenário literário da

37
época.
Ao mesmo tempo, a repressão por parte do poder instituído era
constante em todos os meios: várias obras eram censuradas e o regime movia
acções legais contra alguns escritores. Indisposto a abdicar da posição
dominante que ocupava também em termos da produção simbólica do
significado, o Estado Novo repelia e difamava as obras que o afrontavam e
encarava como delito público qualquer opinião que divergisse das posições que
apregoava. A censura que levava a cabo não podia ser questionada e não seria
alterada a menos que o regime o entendesse. Assim, servia para que se filtrasse
a produção, tornando-se público somente aquilo que conviesse ao regime. De
acordo com Fernando Rosas (1994: 293), António Ferro, na chefia da SPN,
terá inclusivamente dito que “politicamente só existe o que o público sabe que
existe”. A censura, através da anulação de um sujeito, servia, assim, para
neutralizar a oposição política.
Paula Morais nota que, mais do que as pessoas, foram perseguidos e
silenciados os discursos que produziam, sempre que ameaçavam abalar aquilo
que sustentava a ditadura (MORAIS, 2005, p. 29). Já Salazar, numa entrevista
dada a António Ferro, dizia considerar a censura uma instituição injusta, uma
vez que, por vezes, estava sujeita ao livre arbítrio dos censores:

Eu compreendo que a censura os irrite (…) porque não há nada

que o homem considere mais sagrado do que o seu pensamento e
do que a expressão do seu pensamento. Vou mais longe: chego a
concordar que a censura é uma instituição defeituosa, injusta, por
vezes, sujeita ao livre arbítrio dos censores, às variantes do seu
temperamento, às consequências do seu mau humor. Uma
digestão laboriosa, uma simples discussão familiar, podem

38
 influir, por exemplo, no corte intempestivo duma notícia ou da
passagem dum artigo. Eu próprio já fui em tempos vítima da
censura e confesso-lhe que me magoei, que me irritei, que
cheguei a ter pensamentos revolucionários... (…) Não é legítimo,
por exemplo, que se deturpem os factos, por ignorância ou por
má fé, para fundamentar ataques injustificados à obra dum
Governo, com prejuízo para os interesses do País. Seria o mesmo
que reconhecer o direito à calúnia. Os factos são os factos e não
pode permitir-se que se ponham em dúvida os actos ou os
números que traduzem a própria vida do Estado, se há quem se
lembre de fazê-lo, como em Portugal. É uma questão de decoro e
dignidade pública.” (FERRO, 2003, p. 31/32)

Os “pensamentos revolucionários” que Salazar confessa ter tido,

contudo, não podem ter sido muito sólidos, uma vez que, quando teve a
censura ao dispor do seu comando, a usou e insistiu nela de várias formas,
rejeitando ainda, nesta entrevista a António Ferro, a hipótese de aboli-la, até
por ver nela alguns atributos indispensáveis e convenientes à prossecução das
suas políticas. Assim, acreditava que a censura tinha um papel moralizador e
que os jornais tinham de ser fiscalizados:

Temos agora o aspecto moralizador da censura, a sua intervenção

necessária nos ataques pessoais e nos desmandos de linguagem.
(...) Ora o jornal é o alimento espiritual do povo e deve ser
fiscalizado como todos os alimentos. Compreendo que essa
fiscalização irrite os jornalistas, porque não é feita por eles,
porque se entrega esse policiamento à censura que também pode

39
 ser apaixonada, pro ser humana, e que significará, sempre, para
quem escreve, opressão e despotismo. (FERRO, 2003, p. 33)

Neste sentido, as publicações jornalísticas passavam sempre pelos

censores, que, posteriormente, publicavam as notícias, já inócuas, de forma a
promoverem o regime da melhor forma que pudessem. Assim, a finalidade da
comunicação social não era a de informar o povo, mas a de moralizá-lo. Ao
mesmo tempo, Salazar não escondia o seu intento de doutrinar a população:

Resta ainda um aspecto em que a censura é forçada a intervir, de

quando em quando: o aspecto doutrinário. Esse aspecto tem duas
faces. Ciência pura, mesmo no terreno político, doutrina pura,
doutrina sem acinte, doutrina com boa fé, de intuitos superiores e
reformadores (...). Mas há também a doutrina com aplicação
imediata, a doutrina subversiva, demasiado habilidosa,
claramente habilidosa. Perante essa doutrina a censura,
infelizmente, não pode deixar de actuar, porque se transforma,
nesse momento, na função natural dum regime de autoridade...
(FERRO, 2003, p. 33)

Tudo o que fugisse, portanto, à doutrina que o Estado Novo apregoava

não podia ver a luz do dia, sob a pena de que o regime não
cumprisse/perpetuasse o seu intento moral e ideológico. Neste contexto,
conhecendo a eficácia dos meios de repressão e de censura, os escritores da
época tiveram de criar subterfúgios que lhes permitissem, através da ficção,
repudiar o Estado ao mesmo tempo que iludiam a máquina censória, passando
por ela impunes. Aliás, só fazendo-o conseguiriam fazer com que a publicação

40
não fosse proibida. Sempre que não conseguiram iludir a máquina censória, a
publicação das obras foi inviabilizada. Aliás, devido aos critérios discutíveis da
PIDE, mesmo os que tentavam iludir a máquina, nunca conseguiam saber
exactamente se a censura os proibiria ou não. Assim, os escritores passavam
por um duplo processo de censura: aquela a que se impunham de forma a
conseguirem iludir a máquina censória e a própria censura do regime. Neste
processo, entre outros, recorriam a imagens visuais, como monstros,
metaforizando-as, ou usavam intertextos clássicos. Assim, a imagem literária
substituía o senso comum da realidade, apresentando uma realidade paralela,
colocando o leitor numa outra estrutura, feita com outro código verbal, e
obrigando, assim, quem lesse a mover-se numa estrutura planeada.
Assim, podemos encontrar nos textos da época algumas das
características que Umberto Eco encontra no discurso alquímico: a capacidade
de um sentido para além do literal, o que implica uma interpretação simbólica;
a utilização de referentes prosaicos para aludir a outras circunstâncias; a
utilização de uma máscara simbólica que camufle o discurso graficamente
explícito.
Os censores, vistos pelo Estado como um instrumento de defesa, liam
tudo o que era publicado. Os textos jornalísticos passavam pelo aparelho
censório antes da publicação e os textos literários passavam imediatamente a
seguir a serem publicados, podendo ser proibidos ou rasurados.
Posteriormente, os textos cortados vinham a público (a não ser quando toda a
edição era proibida), já inócuos. Assim, a censura actuava em dois planos: no
plano preventivo, ao impedir publicações e ao garantir, sob várias ameaças,
que não fossem escritas obras que afrontassem directamente o regime; e no
plano punitivo, ao proibir obras publicadas e mover acções legais contra os

41
autores. Ao mesmo tempo, com esta estratégia, ao apagar escritores da vida
pública, os censores excluíam-nos do capital simbólico, que pertencia ao
Estado e a quem o apoiava, reproduzindo os discursos que legitimavam e
reafirmavam o seu poder. Nos primeiros anos da ditadura, entre 1926 e 1934, a
censura só era feita a livros de carácter político e social. Contudo, acabou por
extremar-se e passou a censurar qualquer texto desde que houvesse uma
denúncia que desafiasse o status quo. Neste sentido, assumiu um papel
preponderante na produção literária, não só controlando/proibindo o que era
publicado, mas chegando ainda a ordenar a extinção da Sociedade Portuguesa
de Autores (1965) em virtude da atribuição do Prémio de Novelística a
Luandino Vieira, preso por pertencer ao MPLA, ou a condenar Natália Correia
por ter publicado a Antologia da Poesia Erótica e Satírica (1965).
João Camilo dos Santos nota que a avaliação das obras literárias deve
ter em conta critérios de ordem estética e critérios de ordem ética (SANTOS,
2004, p. 217). Assim, os primeiros implicam a referência a noções como as de
género, estilo, técnica, etc., e os segundos obrigam a situar a obra como
“discurso” no contexto histórico, trazendo temas como a ideologia. A avaliação
da PIDE fazia-se somente no segundo plano, condenando o que a afrontava e
afrontando a idoneidade dos escritores, difamando-os e afastando-os da
produção simbólica. Ao mesmo tempo, ao rasurar estes aspectos e publicar as
obras sem eles, já inócuas, despojava-as dos seus elementos constitutivos e
desprovia a obra da relação problemática que esta estabelecia com o zeitgeist
em que era concebida.
A censura, imprescindível para a vigência da ordem, proibiu centenas
de livros, geralmente consideradas de carácter erótico ou pornográfico ou
críticas do regime. Neste ambiente nefasto à produção intelectual e à criação

42
artística, muitos jornais foram fechados e muitos autores foram atingidos, não
só através da proibição das suas obras mas também sob acusações de
imoralidade.
Este organismo tão necessário à manutenção do Estado Novo teve,
contudo, várias fases: em Junho de 1926, após o golpe militar de 28 de Maio,
foi instituído um regime de censura prévia; com a Constituição de 1933 e o
decreto-lei nº22469, a censura passou a ser legalmente instituída;
posteriormente, a Lei nº 150/72 previu que os artigos propostos para
publicação passassem a ser assinalados com “autorizado”, “autorizado com
cortes”, “suspenso”, “demorado” ou “proibido”.
Nos anos sessenta, contudo, a censura endureceu de forma
considerável. Salazar, ao invés de nomear os responsáveis pela censura, como
até então, pôs, no dia 20 de Outubro de 1962, os serviços censórios
directamente sob o seu controlo, dizendo que esta função caberia, a partir daí,
somente à Presidência do Conselho e que nenhum outro departamento do
Estado devia imiscuir-se na matéria.
Luiz Francisco Rebello nota que a censura, e aqui refere-se apenas ao
teatro, foi tríplice, tendo-se dado no campo ideológico, económico e geográfico
(REBELLO, 1977, p. 25). Assim, os órgãos repressivos ter-se-iam interposto
entre os trabalhadores teatrais e o público (censura ideológica), os empresários
teriam seleccionado os espectáculos que lhes eram rentáveis, condicionando-os
ao gosto burguês, tendo bilhetes a preços inacessíveis às classes trabalhadoras
(censura económica) e a concentração quase exclusiva do teatro em Lisboa
limitava a possibilidade de assistir a teatro a quase toda a gente (censura
geográfica). Com esta censura tríplice, o regime garantia que ficavam intactas
as estruturas que o sustentavam. Nos últimos anos, já com Marcelo Caetano ao

43
leme, podia julgar-se que as políticas repressivas iriam atenuar-se. Afinal, o
regime apresentava-se com uma mão que parecia mais branda e, da mesma
forma que as colónias passaram a chamar-se “províncias ultramarinas”, a
censura à imprensa passou a chamar-se “exame prévio” e a censura aos
espetáculos passou a chamar-se “exame e classificação”. Contudo, por muito
que os nomes mudassem, as políticas continuaram as mesmas e errou quem
pôde julgar que, a partir da queda de Salazar, a ditadura seria mais branda.
Assim, o aparelho censório foi central na manutenção da estrutura
orgânica do Estado Novo, necessária para que este pudesse ter o controlo
absoluto da produção intelectual e simbólica e para que pudesse controlar as
notícias que chegavam à população. Tendo como missão silenciar e ocultar o
inconformismo com o regime, não abrangia apenas a imprensa e a literatura,
imiscuindo-se em todas as formas de comunicação social, como a televisão, o
cinema e a rádio, para além do papel que desempenhava no ensino. Sempre que
uma opinião manifestada fosse inconveniente para a ditadura, a censura
exerceria os mecanismos necessários à impossibilidade de ser transmitida à
população. Desta forma, o Estado Novo salvaguardava-se de ver perturbada a
propaganda apologética que espraiava pelo país, manipulando a opinião
pública.

2.4. O papel da recepção na constituição de uma obra literária

A Teoria da Literatura como hoje a conhecemos nasceu no século XX,

com as escolas Neo-Crítica dos EUA e o Formalismo Russo. Ambas afirmam
que os estudos literários devem encontrar na literatura as fontes necessárias,

44
sem precisarem de recorrer a outras disciplinas. Será, assim, necessário
perceber a estrutura literária e pretende-se uma análise imanentista da
literatura, ou seja, uma análise de aspectos que sejam estritamentos literários.
Em 1915, o Formalismo Russo foi a primeira escola literária a
questionar o que seria o literário num texto literário, ou seja, a questionar o que
seria a literariedade, o que distinguiria esse texto de qualquer outro. Com o
formalismo, valorizava-se a realidade material do texto em detrimento da
reflexão sobre a realidade social, ou seja, a literatura era um pretexto para a
forma, sendo desvinculada de condicionantes históricos. O texto era um
caminho para que se procurassem moldes verbais que conferissem
literariedade. O indivíduo concebia a realidade pela sua consciência espírita e
transcendental, não como ser social, e o valor artístico dependia dos
componentes artísticos. Isto era exactamente o contrário do que defendia a
teoria literária marxista que, através de uma visão sociológica, ligava a
literatura à realidade social, ligava a obra literária a uma estética classista.
Segundo esta, apenas teriam valor as obras que pudessem relacionar-se com os
conflitos classistas.
Ultimamente, tem-se olhado para as obras de escritores tendo-se em
conta o contexto sócio-político a partir do qual nascem. Aqui a perspectiva
científica ganha espaço e passa a existir uma ciência da literatura, com métodos
próprios, que bebem da biografia, da psicologia, da sociologia, da filologia.
Iremos aqui dar um particular enfoque à Teoria da Recepção, que
propõe que se reformule a histografia literária e a interpretação textual. O
objectivo é considerar a literatura como produção, recepção e comunicação, ou
seja, considerá-la a partir de uma relação dinâmica e dialógica entre autor, obra
e leitor. Assim, rompe-se com o exclusivismo da teoria de produção e da

45
representação da estética tradicional, partindo-se do princípio de que o texto
literário é feito a partir de uma certa relação com o seu público potencial, ou
seja, que a proposta de formulação estética inclui a imagem dos receptores.
Assim, interessar-nos-á a noção de obra aberta (1962) de Umberto Eco, com a
perspectiva que inaugurou sobre a relação dialógica entre autor, obra e
receptor, um ponto de partida para o que aqui queremos tratar.
A Estética da Recepção surgiu na Universidade de Constança, numa
aula inaugural de 1967. Na palestra “O que é e com que fim se estuda a história
da literatura?”, Jauss criticava a forma como a teoria literária tinha vindo a
abordar a história da literatura. Em 1969, o conteúdo desta palestra foi
publicada com o título A história da literatura como provocação à teoria
literária, que tinha alguns acrescentos em relação ao que fora proferido. A
crítica de Jauss baseia-se na ideia de que a teoria seguia tendências gerais – ora
seguia sequências cronológicas, que deixavam de contemplar a historicidade
das obras, ora seguia biografismos. JAUSS (1993, p. 33) considera que a
sociologia da literatura e o método imanente de interpretação da obra se
desenvolveram como reacção às orientações positivistas e idealistas e que
aprofundaram o abismo entre história e arte literária. O antagonismo entre a
teoria literária marxista e a escola formalista testemunhá-lo-iam claramente.
Para mais, Jauss considera que a escola marxista trata o leitor, quando não o
ignora, como trata o autor: pergunta sobre a sua posição social ou tenta
reconhecê-lo no panorama de uma sociedade representada de determinada
forma, ou seja, chega a levar a dimensão social e histórica da obra e da
recepção a um limite, já que é a pertença social o que determina as condições
de recepção, ignorando que as trajectórias sociais e individuais têm infindáveis
elementos que multiplicam as possibilidades de interpretação de uma obra,

46
tornando-a individual para além de social. A escola formalista, por sua vez,
apenas precisa do leitor como sujeito, cuja função será a de discernir a forma e
os procedimentos do texto (JAUSS, 1993, p. 55/56). Assim, tenta reinserir o
facto literário isolado, como se a obra literária fosse autónoma, o que impede
que daqui possa resultar uma verdadeira história da literatura.
Jauss considera que os dois falham a compreensão do leitor e do seu
verdadeiro papel, compreensão imprescindível para o conhecimento estético e
para o histórico: a do leitor como aquele a quem a obra é inicialmente dirigida
(JAUSS, 1993, p. 56). Encara a recepção como social e histórica, analisa as
reacções do indivíduo pertencem às reacções do seu tempo (ou seja, que
também a interpretação é histórica) e considera que há uma intenção vinculada
ao início da relação dialógica por parte dos autores, o que torna o leitor num
elemento activo na relação dialógica: a sua intervenção, que é a leitura, faz
parte da constituição da obra, que só vive através da sua participação activa,
existente por meio da crítica e da reflexão.
Neste capítulo, iremos discutir a recepção de uma obra literária
enquanto elemento constitutivo dessa obra. Aqui partiremos da ideia de que
uma obra literária não pode deduzir-se apenas das circunstâncias biográficas ou
históricas ou até do lugar que ocupa na evolução num género; ao invés disso,
deve deduzir-se também por meio de outros critérios, que incluem as suas
condições de produção, a recepção que teve, a influência que exerceu, o valor
que teve para a posterioridade. A obra deve, desta forma, ser analisada
enquanto o todo orgânico que nasce da fusão de diversos níveis de experiência
(ECO, 1988, p. 28), importando particularmente o ponto de partida e o ponto
de chegada dessa criação. Assim, importará aqui também a relação de
alteridade que advém da criação de uma obra artística, uma vez que é essa a

47
que é estabelecida entre intérprete e obra. A arte, estruturando certo material,
pode dirigir o seu discurso sobre o mundo e reagir à história da qual nasce,
interpretando-a, julgando-a, fazendo projectos (ECO, 1988, p. 33). Ao mesmo
tempo, sendo criadora de realidade, os seus efeitos no campo político e nas
práticas sócio-culturais podem ser analisados (LOPES, 2010, p. 52). Assim, na
análise de uma obra literária, importa analisar o ponto de partida, para além do
ponto de chegada, dessa criação, já que uma análise abrangente exige que se
encare a obra enquanto o todo orgânico que nasce da fusão de diversos níveis
de experiência (ECO, 1988, p. 28). Se a análise for feita a este nível, ser-nos-á
possível avaliar a relação de alteridade, já que é essa a que é estabelecida entre
intérprete e obra. Eco chamou obra em movimento (ECO, 1988)4 àquela que
inclui a multiplicidade de intervenções pessoais: o autor oferece uma obra a
acabar e, ao terminar o diálogo interpretativo, por ter sido a sua obra aquela
que foi objecto de análise, será a sua forma aquela que é atingida, ainda que
organizada por outra (ECO, 1988, p. 62). O verdadeiro conteúdo da obra torna-
se, assim, no seu modo de ver o mundo e de julgá-lo, traduzindo-se em modo
de formar, já que é nesse nível que deverá ser conduzido o discurso sobre as
relações entre a arte e o mundo (ECO, 1988, p. 258). A obra de arte será,

4 Ainda que este seja um conceito de grande importância na obra teórica de

Umberto Eco, o autor diz ter odiado o livro em que dela falou inicialmente durante
anos por crer que, nele, individualizara o problema, mas não o explicara, por tê-lo
escrito num período pré-semiótico. Assim, havia descrito os efeitos, mas não os
mecanismos; contara o que acontecia na relação com uma obra de arte, mas não
explicara as razões (Eco, 1984: 3). Com o Trattato e Lector in Fabula conseguira,
na sua opinião, ir mais além no que concerne à relação dialética entre interpretação
e objecto textual.

48
assim, ainda que fechada na sua perfeição de organismo calibrado, aberta, já
que é passível de múltiplas interpretações, não redundando isto na alteração da
sua singularidade irreproduzível. Em cada fruição, que será uma interpretação
e uma execução, a obra reviverá dentro de uma perspectiva original (ECO,
1988, p. 41). Desta forma, a recepção fará parte da obra, será uma das formas
em que esta vive e revive e será uma das formas em que esta se expressa,
adicionando à criação de um autor, com a sua singularidade irreproduzível,
outras singularidades irreproduzíveis e outras possibilidades de formação da
própria obra, já que esta, criando realidade per se, permite ainda a análise das
múltiplas interpretações, o que nos permite conduzir as discussões sobre as
relações entre a arte e o mundo. Sem as interpretações, a análise da obra
literária fica confinada ao género e à verosimilhança, não se entendendo de que
forma a literatura age sobre o mundo.
António Cândido mostrou a forma como o externo (ou seja, o social)
importa não como causa ou significado mas como elemento que tem um papel
da constituição da estrutura, tornando-se, assim, num elemento interno
(CÂNDIDO, 2006, p. 14). Tratar o elemento externo como elemento externo,
contudo, pode ser o foco de estudos de sociologia da literatura, já que estes não
têm necessariamente de se versar no problema artístico, mas no que condiciona
a produção literária. Esses estudos não têm de ter a orientação estética que um
crítico literário tem de assumir.
Já em 1914, Lukács, discutindo o teatro moderno, se perguntava se o
elemento histórico-social possuiria per se significado para a estrutura da obra,
e como. Também se perguntava se seria o elemento sociológico na forma
dramática apenas a possibilidade de realização do valor estético, mas não
determinante dele.

49
 Cabe à crítica literária avaliar a intimidade da obra, mas aqui queremos
também avaliar os factores que actuam na sua organização interna. Ou seja,
nos termos de Lukács, perceber se o facto social fornece matéria
literária/conduz a criação literária (se possibilita a realização do valor estético)
ou se actua na constituição do que existe de essencial da obra enquanto obra de
arte (se é determinante do valor estético). Não descurando o significado da
obra, queremos ter em conta o elemento social como elemento da própria
construção literária, ou seja, queremos ver de que forma este será explicativo e
não ilustrativo.
Convém ainda mencionar que a sociologia da literatura e o método de
interpretação das obras de arte foram desenvolvidas em reacção às orientações
positivistas e idealistas. De acordo com a estética da formatividade, o criador
inventa novas leis e o mundo possível que cria rege-se através delas. Esta
novidade, contudo, não nasce como geração espontânea; pelo contrário, nasce a
partir de um conjunto de sugestões propostas ao artista pelo zeitgeist em que
vive, com a tradição cultural que o influenciou. Assim, a estética da
formatividade e o conceito de interpretação criam formas e organismos, têm
compreensibilidade e autonomia próprias. Nas obras de arte, existem as
intenções dos autores, que esperam fruições particulares que conduzam as
reinterpretações do leitor, mas, em concomitância, existe uma pluralidade de
leitores que levará forçosamente a obra para interpretações não pensadas pelo
autor (uma vez que, a partir do momento em que é concluída, a obra de arte é
autónoma), que terá forçosamente outras características psicológicas e outras
experiências sociais e artísticas. Assim, por muito que se tente atingir, através
da leitura, as verdadeiras intenções das condições de produção, a interpretação
será forçosamente pessoal e não conseguirá atingir todos os significados

50
possíveis. Ao mesmo tempo, será difícil entender as intenções de condução de
leitura dos próprios autores, que não ignoram que a obra que apresentam, ainda
que calibrada, vá ser fruto de interpretações várias e que o texto literário é
forçosamente aberto a várias possibilidades de interpretação, ainda que tentem
orientá-las, o que impossibilita o estabelecimento de uma definição referencial
do texto literário. Cada leitura será, por isso, irrepetível, mesmo que a mesma
pessoa releia um texto, já que as duas leituras se farão em momentos diferentes
e que a segunda, e as seguintes, terá, ou terão, a experiência prévia da primeira
leitura, em que foi já formada uma ideia do texto que condicionará qualquer
leitura seguinte.
Analisaremos aqui vinte e uma obras literárias, mostrando de que
maneira, enquanto formas de poder simbólico, afrontaram um regime político,
debatendo a forma como trouxeram experiências históricas à obra
comunicativa. Se algumas delas, como veremos, foram claras ferramentas
políticas, agindo os seus elementos internos como forma de contraposição a um
regime social, noutras os elementos que activaram os mecanismos censórios
não desempenharam nenhum papel de relevo na construção da narrativa.
Teremos, contudo, o cuidado de evitar um sociologismo excessivo, não
reconduzindo os valores estéticos àquela que deveria ser a natureza extra-
estética. Ao mesmo tempo, ainda que reconhecendo a pertinência e a
relevância da análise marxista, que procura esclarecer qual é a relação entre a
base económica e os diversos episódios tratados na literatura, partindo do
processo real da vida e acabando a explicar-se o desenvolvimento dos reflexos
ideológicos, iremos evitar análises demasiado ortodoxas, uma vez que
considerar o valor da obra de arte na expressão do momento histórico e na
utilidade para a luta de classes ou mesmo na relação entre super-estrutura e

51
infra-estrutura dentro da obra literária se tornaria aqui redutor por não tocar
sequer no problema artístico. Iremos aqui tratá-lo, não fazendo do fenómeno
cultural apenas economia, sociedade e classe, ainda que reconhecendo a sua
importância, já que a obra não pode ser desligada dos contextos relacionais em
que foi produzida e recebida. Assim, usaremos a sociologia como disciplina
auxiliar, não para explicar o fenómeno artístico totalmente, mas só alguns dos
seus aspectos, uma vez que queremos saber qual é a influência que o meio
social exerce na obra de arte (condições de produção) e também analisar a
influência que a última exerce no primeiro (condições de recepção), o que nos
permitirá uma interpretação dialéctica. Para além disto, faremos a análise
literária – estética – das obras.
As obras literárias são permeáveis à realidade histórica (o que, aliás, é o
que leva a que os géneros não miméticos sejam negligenciados em detrimento
dos épicos). Contudo, reproduzir o processo económico, num paralelismo
exacto, seria reduzir a literatura a espelho do mundo, o que também reduziria o
potencial do seu efeito, dissolvendo até o carácter revolucionário da arte
literária. Com o decalque da realidade, não se abre uma nova percepção, um
debate, uma visão clarividente, ninguém se distancia das representações da
situação histórica. Ao mesmo tempo, a literatura servirá apenas como veículo
de reconhecimento do que já é conhecido. A repetição pretende a consistência,
torna-se num plano que não falha: afinal, reproduz o que existe. Ignora que,
assim sendo, é uma insistência. Assumir que é a realidade que determina a
criação da arte faz com que a arte seja vista apenas como campo de
reprodução. É que, se a obra de arte incorpora o lugar social em que se forma,
de onde parte, também não tem, graças à sua agencialidade, de ser determinada
por ele.

52
 Se a arte for um reflexo, servirá apenas para que o que já é conhecido
reapareça, para a repetição do status quo, não podendo introduzir, inovar,
acrescentar. Assim, a história da literatura não pode ser considerada autónoma:
ela só existe na sua relação com a práxis histórica, na sua função social. Por
isso, será crucial analisar a história particular da literatura com a relação que
esta tem com a história geral, podendo perceber-se a função social da arte
literária ao perceber-se a visão dos autores e as experiências dos leitores da
época, analisando as ligações entre a produção material e a práxis social.
No realismo, o valor da obra era julgado consoante a capacidade que
esta tinha de reflectir a realidade. Posteriormente, com o surrealismo, veio a
acontecer o oposto: a matéria da obra de arte seria de somenos, o foco literário
seriam as operações formais. Aqui queremos fundir texto e contexto, analisar a
relação do trabalho artístico com a realidade, mesmo que o primeiro tente
reproduzi-la integramente. Afinal, como diz António Cândido, “a mimese é
sempre uma forma de poiese” (CÂNDIDO, 2006, p. 22). Contudo, estabelecido
o laço entre o comunicante (o artista), o comunicado (a obra) e o comunicando
(o público), temos de encarar a arte como um sistema de comunicação, e
comunicação expressiva, o que a torna em mais do que a vida do artista, em
mais do que decalque. Para mais, os elementos individuais ganham significado
social ao entrarem no esquema de comunicação colectiva, em que a obra de
arte é dirigida a um público indistinto, ou seja, em que os receptores não são
escolhidos pelo autor. Assim que publicada, a obra passa a pertencer ao
público, deixa de ser individual. Ainda assim, veiculará desejos pessoais,
alguns impossíveis de descortinar pelos leitores.
Para mais, perceber qual é o papel do social dentro da obra leva-nos a
uma interpretação dialecticamente íntegra. Analisá-lo como elemento condutor

53
das narrativas pode servir propósitos sociológicos, mas não abrange a obra na
sua essência literária. Atentemos nas declarações de António Cândido:

Neste caso, saímos dos aspectos periféricos da sociologia, ou da

história sociologicamente orientada, para chegar a uma
interpretação estética que assimilou a dimensão social como fator
de arte. Quando isto se dá, ocorre o paradoxo assinalado
inicialmente: o externo se torna interno e a crítica deixa de ser
sociológica, para ser apenas crítica. O elemento social se torna
um dos muitos que interferem na economia do livro, ao lado dos
psicológicos, religiosos, linguísticos e outros. Neste nível de
análise, em que a estrutura constitui o ponto de referência, as
divisões pouco importam, pois ludo se transforma, para o crítico,
em fermento orgânico de que resultou a diversidade coesa do
todo. (CÂNDIDO, 2006, p. 17)

Como o autor mostra, o ângulo sociológico deixa de ser imposto como

critério único, a crítica permite-se ser mais abrangente. Deixa de haver um
critério preferencial: a importância de cada ângulo depende do que estiver a ser
analisado e percebe-se que uma crítica completa, abrangente, usará os
elementos disponíveis, consoante o objectivo da análise. A ideia é uma
interpretação coerente. Os críticos podem dar mais importância a certos
elementos, mas devem tratá-los como elementos internos da obra.
Pode haver uma orientação sociológica, mas convém que a crítica
literária nunca resvale para um sociologismo crítico, para a tendência de
explicar tudo através de uma perspectiva sociológica. Se o fizer, ignorará o
problema artístico. Como diz Ingarden,

54
 A determinação definitiva do âmbito da obra literária pressupõe a
captação e a determinação conceptual da própria essência da obra
literária. (INGARDEN, 1965, p. 23)

Ou seja, não pode atentar-se somente num critério, sob pena de se

alcançar apenas uma análise amputada, ou enviesada. Por isso, espera-se que a
literatura não seja uma cópia do que existe: a sua força manifesta-se quando
não é uma arte de decalque, de representação da realidade. Só assim permite
acabar com tabus, fazer pensar, perguntar. Por isso, a sua força específica
manifesta-se apenas quando não se reduz à função de representação da
realidade. Só ultrapassando o decalque pode desmoronar tabus da moral
dominante, oferecer soluções aos leitores, estimular as dúvidas, dar o mote
para debates. Fazendo-o, torna ilimitado o trabalho de investigação.
Os textos também convocam experiências anteriores, referências que se
familiarizaram a partir de outros textos, que, ao longo da leitura, podem ser
evocados, corrigidos, modelados, reproduzidos, alterados. Pressupõe-se um
contexto, um background de conhecimento e analítico – linguístico, histórico,
sociológico, também literário (com intertextos, referências que o leitor entende,
vazios que o autor deixa de propósito por completar, o que também permite a
interpretação e torna a experiência da leitura activa, dinâmica).
A arte exprime a realidade, claro, mas também a constitui, também a
cria. Já Trotski considerava absurdo esperar que a arte permanecesse
indiferente às convulsões da época. Os acontecimentos são feitos pelas
pessoas, actuam sobre elas e transformam-nas. Por isso, de forma directa ou
indirecta, a arte reflecte a vida de quem faz e vive os acontecimentos

55
(TROTSKI, 1976, p. 14). Contudo, antes dela, há uma realidade a menos.
Depois, existe uma realidade que nem é sequer paralela ao mundo: ela só
existe na obra. É a própria obra. É essa realidade nova, criada intencionalmente
por uma autora, esse mundo possível, que nos propomos aqui analisar, com as
implicações que trouxe à sua época, com as convulsões que criou no seio de
um regime político.
Importa, de qualquer forma, salientar que nos referimos aqui a
literatura, ou seja, a textos em relação aos quais os leitores fazem os seus
juízos, mas sempre dentro das condições de verdade que existem dentro de um
mundo possível e pressupondo-se a presença desses leitores enquanto figuras
que percebem os elementos referenciais e linguísticos da criação literária. Este
mundo possível será autónomo, regido por leis próprias e pelos seus próprios
significados. Aí, o mundo ficcional é tido como mundo de referência. Na
literatura, existem sistemas de significação. Ao mesmo tempo, a literatura é
comunicação e, para se entender o processo comunicativo no seu todo, importa
conhecer o zeitgeist de concepção do texto. Não serve, por isso, uma análise
que seja feita só em termos de significação. Os censores literários,
principalmente quando se viam perante textos metafóricos (como serão os
casos de O Encoberto ou O Homúnculo, de Natália Correia, a que aqui nos
referiremos), tentavam perceber de que forma os mundos possíveis poderiam
imiscuir-se na vida social portuguesa, rejeitando o que não era inócuo para o
regime.
Não deixando que a literatura seja panfletária, já que isso também a
limita e que facilmente a denuncia (os leitores percebem de imediato quais são
as conclusões que os autores querem que sejam tiradas), fazer com que o
processo histórico seja um elemento interno da construção das narrativas e com

56
que conflua no delinear das personagens dar-nos-á mais mecanismos analíticos
e permitir-nos-á encarar a obra de arte sob múltiplos prismas. No entanto,
ainda que se assuma que a leitura não pode ser ingénua, também se partirá do
princípio de que todas as interpretações são parciais, estando sujeitas às
condições de partida dos próprios interpretantes, e que, portanto, nenhuma
conseguirá listar todos os significados possíveis de um texto. Assim, se a obra
vive nas interpretações que dela se fazem (ECO, 1972, p. 31), também se
assume a infinidade destas interpretações, não apenas pelo carácter fecundo da
forma literária, mas pela infinidade de interpretantes, sendo, assim, infinitos os
lugares de partida das interpretações, as influências culturais/sociais, os modos
de ver/pensar/interpretar. A obra será, assim, mais do que a intenção do seu
autor, já que, sendo forçosamente parte de um processo comunicativo, de uma
relação dialógica, se torna no conjunto de reacções interpretativas que provoca
(ECO, 1972, p. 32). Desta forma, de pouco importarão as intenções dos
autores, caso estas sejam totalmente prevaricadas pelas interpretações dos
leitores. Isto contraria a ideia de que a única interpretação válida é a que
descortina a intenção original do autor.
Ao mesmo tempo, e ainda que assumindo que a criação é singular, ou
seja, que vem de um indivíduo único e, por isso, será irrepetível, ela parte de
uma visão do mundo, está inserida num fenómeno colectivo. A classe tem um
ângulo ideológico, uma maneira de ver: “os elementos de ordem social serão
filtrados através de uma concepção estética e trazidos ao nível da fatura, para
entender a singularidade e a autonomia da obra.”, diz António Cândido (2006:
25). O que diz aqui é exactamente o contrário da crítica determinista, a que já
nos referimos – esta tenta anular a individualidade da obra, integra-a apenas
nos elementos sociais, julgando-os suficientes para explicar totalmente o

57
fenómeno artístico, o que leva a que alguns problemas pareçam facilmente
resolvíveis. Uma crítica determinista, por isso, usará sempre instrumentos
simplistas de interpretação da obra literária e do fenómeno artístico.
Parece-nos ainda que a intenção original do autor simplesmente molda
o texto, que o autor tem, de facto, uma intenção, mas que, a partir do momento
em que o objecto literário chega às mãos do leitor, deixa de pertencer por
inteiro ao criador. Se uma obra, por exemplo, servir uma luta feminista, de
pouco importa que os seus autores digam não terem tido o intuito de escrever
uma obra feminista: esta, independentemente da intenção do agente primeiro,
fará parte daquilo a que serve; a recepção não desempenha um papel de
somenos em relação à produção.
Na relação dialógica autor-obra-público, este último não é um elemento
passivo que pode apenas reagir em cadeia, mas antes uma contribuição para a
própria história. Por isso, importa aqui citar Jauss, quando este afirma a
necessidade da participação activa de quem lê:

A vida da obra na história não é pensável sem a participação

activa daqueles a quem se dirige. É a sua intervenção que faz
entrar a obra na continuidade de um horizonte dinâmico de
experiência, na qual se opera a permanente passagem de uma
recepção simples a um comportamento crítico, de uma recepção
passiva a uma recepção activa, e das normas estéticas
reconhecidas a uma produção nova. A historicidade da literatura,
assim como o seu carácter comunicativo, implica,
simultaneamente, uma evolução e uma troca entre obra, público e
obra nova, as quais podem ser apreendidas tanto na relação entre
mensagem e destinatário como na relação entre pergunta e

58
 resposta ou na relação entre problema e solução. (JAUSS, 1993,
p. 57)

O que tratamos neste trabalho é precisamente a vida da obra após a sua

publicação, a participação activa daqueles leitores que tinham o poder de
decidir se a obra podia continuar a circular ou não. Hoje, a vida dos livros que
aqui tratamos é tratada a partir da acção pela não-continuidade de um horizonte
dinâmico de experiência. A leitura dos censores literários tinha de ser uma
leitura activa, o que fazia com que a recepção da obra, nestes casos, tivesse
também de ser uma recepção activa: tinham de ser analisadas as potenciais
consequências do início da relação dialógica levada a cabo pelas autoras.
Perceber a história literária implica perceber a estética da recepção, os efeitos
que as obras têm, e alcançar um lugar na história, ou no cânone literário,
dependerá das leituras e das recepções activas posteriores à publicação da obra.
Por isso, a análise literária não pode fechar-se na produção nem na
representação. Pelo contrário, convém que se entenda, a priori, que, na criação
da obra, já é posto um peso na recepção.
Aqui, será importante usar a definição de Jauss de História da
literatura:

A História da literatura é um processo de recepção e produção

estéticas que se cumprem na actualização de textos literários,
através do leitor que lê, do escritor que produz e do crítico que
reflecte. (JAUSS, 1993, p. 62)

Como é o acto da leitura o que completa a relação dialógica inerente à

59
literatura, percebe-se que o texto é feito para que alguém o actualize (ECO,
1993, p. 77), que o próprio texto postula a acção do leitor como condição da
actualização. Assim, a história da literatura implica a actualização de textos
literários, tanto através de leitores como de críticos. Como são os leitores quem
actualiza as obras, a recepção está em constante actualização. Neste sentido, e
porque a recepção cultural engloba a interpretação como um acto de um
processo estético que inclui toda uma cadeia de construção, difusão e
reconstrução dos textos (LOPES, 2010, p. 51), importa pesar o livro no que
acontece após a sua publicação. A leitura como actualização é crucial na
análise literária, histórica, de uma obra na medida em que o efeito de um livro
só existe se tiver novos leitores que reajam em relação a si, seja por imitação,
ultrapasse ou recusa. Assim, vemos a recepção enquanto parte integrante da
criação literária e a literatura constitui-se no horizonte da expectativa –
Erwrtungshorizont – da experiência dos leitores, sejam coetâneos ou
posteriores.
Assim, até ser lido, por não ter sido actualizado pelo leitor, o texto está
incompleto, o que faz encarar a recepção como uma parte integrante do texto,
já que toda a mensagem, linguística, literária, pressupõe a competência
gramatical do destinatário. O leitor precisa de movimentos cooperativos,
activos, conscientes, de perceber que está perante um processo de
comunicação, não de recepção passiva, e de ter noção de que o autor deixou
espaços em branco por uma razão, de que a obra inclui o não-dito, o que não
está manifesto no plano da expressão.
Aliás, Barthes afirma a necessidade de procura de um leitor por parte
do autor, de forma a criar-se um espaço de fruição. Aqui, não importaria a
pessoa, mas antes o espaço: é este que permite uma dialéctica e uma fruição

60
imprevista (BARTHES, 1973, p. 37). Os dados para esta relação estariam
assim lançados, caberia aos seus interenvenientes dar início à sua relação
dialógica. O acto de escrever é, aliás, a prova de um desejo pelo leitor: depois
de o autor assumir a iniciativa da obra, o texto, que se torna em significante,
existe para ser lido. Assim, se assumirmos a função social das obras literárias,
temos de pensá-las à luz da necessidade de satisfações dos autores, que podem
ser de várias ordens e incluir a vontade de alterar uma ordem social.
A partir daqui, o texto viverá ainda na multiplicidade de
interpretações, nos múltiplos sentidos que poderão ser atribuídos pelos leitores,
o que não significa que qualquer interpretação possa ser válida, ou seja, o facto
de a obra estar sujeita a interpretações não implica que possa derivar naquilo a
que Azevedo chamou “licenciosidade hermenêutica” (AZEVEDO, 1995, p.
13), já que os predicados ontológico-funcionais do texto permitem orientar as
interpretações, as actualizações semânticas. Pelo contrário, sugerir que a
interpretação seja potencialmente ilimitada não é o mesmo que dizer que todas
as interpretações seguirão raciocínios correctos, coesos: “Interpretar um texto
significa explicar porque é que estas palavras podem fazer várias coisas (e não
outras) segundo o modo como são interpretadas.” (ECO, 1993, p. 30), dizia
Eco. Aliás, quando o autor italiano publicou Obra aberta, em 1962, deparou-se
com o seguinte problema: como é que uma obra de arte poderia postular uma
livre intervenção interpretativa por parte dos leitores e, ao mesmo tempo, exibir
as características estruturais que estimulavam e regulavam a ordem das suas
interpretações? O autor diz ter concluído mais tarde que esse tipo de estudo
correspondia à programática do texto: abordava um aspecto, o da actividade
cooperativa, em virtude da qual o destinatário extrai do texto o que o texto não
diz. Ou seja, preencheria espaços vazios, conectaria o que aparece no texto

61
com tecido da intertextualidade (ECO, 1993, p. 13). Assim, assume-se que uma
obra literária nunca é uma total novidade. Há vários referentes comuns, o autor
partilha várias das referências culturais com os seus leitores:

A literatura é pois um sistema vivo de obras, agindo umas sobre

as outras e sobre os leitores; e só vive na medida em que estes a
vivem, decifrando-a, aceitando-a, deformando-a. A obra não é
produto fixo, unívoco ante qualquer público; nem este é passivo,
homogêneo, registrando uniformemente o seu efeito. São dois
termos que atuam um sobre o outro, e aos quais se junta o autor,
termo inicial desse processo de circulação literária, para
configurar a realidade da literatura atuando no tempo.”
(CÂNDIDO, 2006, p. 84)

O objecto literário é dissecável, ou seja, a sua interpretação é

imanente. Ao mesmo tempo, a obra nunca é uma novidade total – evoca outras
obras, experiências, conhecimentos, cria expectativas (muitas vezes por
manipulação dos autores) e essas expectativas podem ser mantidas ou
frustradas (também por intenção do autor). Contudo, é aos leitores que pertence
a iniciativa da interpretação, e a sua competência interpretativa não tem de
coincidir com a dos autores. Ainda assim, o autor deve prevê-las, talvez
manipulá-las, e deve conduzir o texto de forma a que este tenha um tipo de
leitores (com, por exemplo, a partilha de códigos). Este passo faz parte da
estratégica narrativa e, de forma a permitir os espaços em branco e a leitura
dinâmica, activa, não pode ser dado de forma demasiado clara.

62
2.5. A autoria feminina num contexto em que a ditadura afastava as mulheres
do acesso à produção simbólica

Neste ponto, atentaremos na autoria feminina enquanto arma política

no decorrer do Estado Novo. Afastadas do acesso à produção simbólica por um
paradigma imposto pela cultura dominante, era difícil às mulheres fugirem ao
estigma: a arte, com uma masculinidade implícita, resistia à ideia da mulher
como criadora, sendo necessário diferenciá-la. Daí que falar-se de uma autoria
“feminina”, diferenciando-a da literatura per se, a estigmatize e menorize, já
que se parte do princípio de que a arte é masculina. Não se tratará aqui, por
isso, de uma “literatura feminina”, antes da forma como, para as mulheres, a
própria escrita já era um baluarte contra uma imposição do Estado Novo.
Tratar o tema, contudo, não implica uma diferenciação na produção,
mas antes nas condições de recepção da arte produzida por mulheres:

Não se trata de identificar uma “arte feminina” ou uma “escrita

feminina”, até porque, como o tem demonstrado uma história
crítica, da arte e da literatura, isso serviu, quase sempre, para
menorizar a produção de mulheres frente a uma “arte” ou a uma
“escrita” que não precisavam de afirmar o seu género porque
tinham implícita a sua masculinidade. Mas é um facto que muitas
mulheres utilizam sua experiência enquanto mulheres na sua
produção artística. (VICENTE, 2012, p. 32)

As classificações nascem da criação de identidades colectivas, que se

fazem por oposição, criando relações de alteridade e, através destas, criando

63
hierarquias. O privilégio da classificação, e do estabelecimento do outro, é
exclusivo das classes dominantes: estas determinarão diferentes valores aos
diferentes grupos, valorizando-os ou desvalorizando-os, garantindo para si
mesmas um lugar social privilegiado. Desta forma, prolongarão ou perpetuarão
a relação de poder que estabelecem com o outro. Assim, encaramos a
identidade e a diferença como criações sociais e culturais (SILVA, 2000, p.
76), resultantes de um processo de produção simbólica e discursiva (SILVA,
2000, p. 81). Para diferenciar, convém ainda naturalizar a classe diferenciada,
fazendo das classes dominadas as outras classes. É aqui que se vê que, quando
se fala de escrita feminina, se está a partir do princípio de que a escrita tem
uma masculinidade implícita, que a outra terá de ser diferenciada em relação a
ela, o que, também graças à prévia exclusão social, faz com que a literatura
criada por mulheres seja vista como marginal dentro da própria literatura.
A concepção de família do Estado Novo domesticava as mulheres,
encarava-as como coadjuvantes dos homens. Assim, forçosamente, estas
estiveram afastadas do acesso à produção simbólica. Aliás, para concluirmos
por este afastamento, bastará olhar para os números das obras literárias que a
PIDE proibiu, e constatarmos que apenas vinte e uma foram escritas por
mulheres (vinte e uma obras, nove autoras). Era a cultura dominante que
impunha um paradigma que afastava as mulheres do acesso a este tipo de
produção, que dividia o mundo em dois sexos, correspondentes a dois géneros,
aos quais estavam já previamente atribuídos papéis específicos:

Por detrás da ideia de aprendizagem dos papéis sociais,

escondem-se motivações ideológicas. O conceito de gênero
estabelece a constituição das identidades masculinas ou

64
 femininas numa lógica relacional, isto é, definindo-se uma em
função da outra (CUNHA, 2012, p. 2)

A família era, assim, um campo de batalha ideológico, um baluarte na

manutenção do Estado Novo, uma forma de organização da sociedade
politicamente imposta. Como já vimos, esta diferenciação de sexos, impondo a
vida doméstica a um e destinando o espaço público a outros, estava consagrada
até em termos legais. Era o sexo, uma condição dada a priori, que estabelecia o
lugar de cada um na sociedade.
Só por isto, só por estarem as mulheres no seio de um aparelho
conceptual criado por homens, segundo o qual apenas estes teriam direito à
vida pública, à produção artística e simbólica, a tudo o que era político, só a
existência da escrita por mulheres, significava já uma libertação a partir das
paredes apertadas dentro das quais era suposto, por questões da moral
dominante e políticas, entrincheirarem-se. Assim, iniciando a escrita, deixam
de ser apenas objecto, tornam-se em agente:

A verdade é que a escrita produzida pelas mulheres constituiu,

nessa época, um misto de libertação pessoal e de conquista da
palavra com a qual podiam exprimir tudo aquilo de que
tradicionalmente não eram senão objecto. A literatura sempre
falou de mulheres e sempre as colocou no cerne das narrativas,
explorando vivências, sentimentos e afectos mas a construção
dessas personagens correspondeu, quase sempre, ao olhar dos
homens escritores. É, pois, natural, que a tomada da palavra
escrita pelas mulheres se tivesse revestido de temas e formatos
que elas pretenderam dominar, transformando e recriando os

65
 pressupostos tradicionais da ficção. (JESUS, 2012, p. 49)

Ao mesmo tempo, como se vê, permite-se um maior alcance da

criação literária. As mulheres deixam de estar totalmente representadas por
homens, passam a poder ter uma voz dentro da literatura, também com as suas
experiências, e, recuperando o que a cultura dominante (masculina) deixou
muda (MAGALHÃES, 1995, p. 11), começam ainda a representarem-se, o
que faz com que se anule um género implícito, masculino, na construção das
personagens. É que a arte no masculino em absoluto anula um sujeito, ainda
que tente representá-lo, de forma mais ou menos realista. Tal não quererá dizer
que os textos tenham sexo, que se perceba, através dele, de quem é a sua mão
criadora. Contudo, estes expressam lugares sociológicos, antropológicos,
culturais, formas de estar, posicionamentos sociais.
Assim, poderá distinguir-se entre uma literatura que parte da
experiência directa e não da representação. As mulheres tornam-se em agentes
sociais literários, ao invés de serem apenas representadas por uma forma de
estar no mundo que não é a delas. Ao fazer literatura que é mais próxima da
vida, que parte da experiência e não da representação, abrem-se campos
ilimitados na escrita, sem marcações de género, ainda que, mesmo sendo
considerada apenas escrita e não escrita masculina, esta tivesse já o seu género
implícito. Desta forma, traz-se às narrativas elementos que não podiam ser
trazidos por homens, e que eram silenciados pela cultura dominante.
É no século XX que há uma irrupção de escritoras em Portugal. Existe
um conjunto de obras importantes, com grandes repercussões sociais e/ou na
história literária/estética e outras que reproduziram o que já havia. Ainda que já
houvesse escritoras anteriormente, é a partir dos anos 50 que a escrita ficcional

66
por mulheres começa a tornar-se significativa. A maior parte dos livros em que
aqui nos focaremos foi escrita a partir dessa altura. Compreende-se que a
produção literária por mulheres seja parca até então devido ao seu difícil
acesso à escolarização.
Podemos indagar sobre um possível denominador simbólico comum às
mulheres que produziam literatura, já que estas partilhavam uma identidade
social, que partia de elementos culturais, sociais, económicos, físicos, políticos.
Contudo, ao contrário dos homens, a quem a produção simbólica estava já
destinada, criar literatura era já uma subversão, ainda que o conteúdo não
tivesse necessariamente de ser subversivo, ou seja, a escrita seria, a priori, uma
acção performativa de subversão. Por isso, não será de estranhar que, nos
próximos capítulos, tenhamos livros que são subversivos e livros que são o
decalque da realidade, sem pretenderem uma mudança do mundo, sem
impulsionarem um debate sobre o status quo, sobre a história, sobre as relações
sociais. Partamos, então, para a análise das obras, assim como da recepção que
tiveram. A recepção que aqui nos interessa será aquela para além da proibição
da PIDE, sabendo de antemão que, em muitos casos, será possível que a
censura literária tenha impedido que houvesse uma recepção pública, ou seja,
por parte do público leitor, para além da acção dos agentes censores literários.

67
3. Maria Archer

3.1. Dados biográficos

Maria Emília Archer Eyrolles Baltasar Moreira (1899-1982) foi uma

romancista e dramaturga portuguesa. Produtora de uma longa obra literária e
jornalística (só em Portugal, colaborou com 33 jornais), escreveu dois livros
que foram censurados pela PIDE. Despojada dos seus meios de sobrevivência
em Portugal, acabou por exilar-se no Brasil.
Nascida em Lisboa, muda-se para Moçambique com a família em
1910, devido a contingências profissionais do pai. Acaba a escola primária com
16 anos, tendo, para isso, de insistir com a família, já que os pais acham a
formação desnecessária, julgando que uma mulher não precisaria de mais
conhecidos do que os que Archer tinha na altura. Em 1914, volta para Portugal
e, dois anos mais tarde, muda-se para a Guiné-Bissau. Em 1921, o pai vai
trabalhar para o Banco Nacional Ultramarino, em Faro. Ali Maria Archer casa,
no mesmo ano, com Alberto Teixeira Passos. Os dois vão viver para Ibo, em
Moçambique, onde ficam durante cinco anos. Com o Estado Novo, o marido
perde o emprego e os dois voltam para Faro. Em 1931, divorciam-se. Após o
divórcio, Archer vai morar com os pais em Luanda, onde vive durante cerca de
quatro ou cinco anos. A separação é ainda um acontecimento inusitado na
família.
É por esta altura que inicia a sua carreira literária, com a publicação,
em 1935, da novela Três Mulheres, publicada num livro também assinado por
Pinto Quartim Graça. Volta para Lisboa, iniciando um período literário intenso

68
sobre a sua vivência em África. Com o livro Viagem à roda de África (1938),
infanto-juvenil, ganha o prémio Maria Amália Vaz de Carvalho. Escreve ainda
uma série de seis livros sobre África na Colecção Cadernos Coloniais 5,
publicados entre 1936 e 1938.
Em 1945, adere ao MUD, um movimento que se opunha a Salazar e
que surgira em oposição ao Estado Novo no contexto do fim da Segunda
Guerra Mundial, já aqui referido. Uma vez regressada, dá-se início a processos
de censura dos seus romances. Em 1938, Ida e volta duma caixa de cigarros é
apreendida e o mesmo vem a suceder com Casa sem pão, desta vez em 1947.
Sem meios de subsistência, Archer refugia-se no Brasil, onde chega
em 1955 e onde permanece até 1979, já depois da derrota da ditadura
salazarista. Sobre este exílio, Elisabeth Batista cita uma entrevista que Archer
teria dado ao jornal carioca “Diário de Notícias” no dia 15 de Janeiro de 1956:

Vim para o Brasil, tendo chegado dia 15.07.1955, porque já não

podia viver em Portugal. A ação da censura asfixiou-me e tirou-
me os meios de vida. Apreenderam-me dois livros publicados,
assaltaram-me com policiais a casa e levaram-me um original
que ainda estava escrevendo, violência inédita em países de
civilização européia. (BATISTA, 2007, p. 59)

É possível que esta partida para o Brasil se deva mais a medo de uma
possível prisão do que apenas a um desapreço pessoal pelas posições do regime
salazarista. Tendo a autora seguido de perto o julgamento de Henrique Carlos
Galvão (no qual tirou várias notas, o que não passou despercebido aos agentes

5 Colecção com setenta livros publicados pelas Edições Cosmos entre 1920 e 1960.

69
da PIDE), que contestara a ditadura, e tendo-se proposto a escrever um livro
sobre o assunto, vira a sua casa ser invadida pelos agentes do regime no dia 20
de Junho de 1953.
Assim como assim, chegada ao Brasil, colabora com jornais como “O
Estado de São Paulo”, “Semana Portuguesa” e “Portugal Democrático”. Este
último, que existiu entre 1955 e 1974, tinha o objectivo de divulgar e denunciar
a situação portuguesa e tentava criar um grupo anti-Estado Novo a partir do
exílio.
Voltou para Portugal depois do 25 de Abril. Chegou em 1979 e ficou
internada na Mansão de Santa Maria de Marvila, um asilo, em Lisboa, onde
passou os seus últimos três anos de vida. Ali morreu três anos mais tarde.
Maria Archer foi escritora e jornalista numa altura em que o regime
político do seu país queria confinar as mulheres ao lar. Graças a isso, viu as
suas obras serem censuradas, perdeu o seu meio de subsistência e viu-se
afastada do seu país durante mais de vinte anos. Na sua obra, o seu pensamento
crítico e as suas posições interventivas são claros, assim como é claro que a
autora rejeitava o padrão da dependência e da subserviência femininas.

3.2. Maria Archer na literatura portuguesa

“Silenciada por alguns e apagada da memória cultural do nosso país”,

viria a dizer Olga Archer Moreira, sobrinha-neta da autora, no prefácio escrito
num livro de Guilherme Bordeira (2014: 7). De facto, a obra composta por
mais de três dezenas de livros não tem hoje grande presença no panorama
literário português, ainda que alguns destes livros, como Ela é apenas Mulher,

70
tenham tido reedições posteriores: no caso deste romance, a primeira e a
segunda edições saíram em 1944, pela Parceria A. M. Pereira; a terceira edição
saiu pela SIT, em 1952; a obra veio a ser recuperada pela Parceria A. M.
Pereira em 2001.
Em Outubro de 1949, João Gaspar Simões fez uma profecia que não
parece em vias de cumprir-se:

Esperem o juízo do tempo, e verão! Quando em 2049 se celebrar

o centenário do aparecimento de Há-de Haver uma Lei... todos
os editores portugueses dignos desse nome baixarão os olhos,
envergonhados, ao ouvir esta tremenda efeméride: em 1949,
Maria Archer, autora de duas dezenas de volumes, teve de
publicar a expensas suas o seu livro de contos Há-de Haver Uma
Lei... pois não havia então em Portugal um único editor capaz de
perceber que este livro era uma colecção de obras-primas do
conto português. (SIMÕES, 1949, p. 15)

O facto é que esta obra de Maria Archer conheceu três edições, mas
nenhuma após a sua publicação imediata: a primeira (edição da autora) e a
segunda edição (Soc. Ind. de Tipografia) datam de 1949 e a terceira (Soc. Ind.
de Tipografia) de 1950. Parece que hoje, e entretanto, como então, não há nem
houve “um único editor” capaz de “perceber” (ou de “olhar para”?) este livro
como “uma colecção de obras-primas do conto português”. Por desinteresse,
falta de encanto ou desconhecimento, o certo é que a edição actual portuguesa
não tem dado grande destaque a Maria Archer, ainda que haja duas reedições
suas nas últimas duas décadas: em 2001, como já foi mencionado, a Parceria

71
A. M. Pereira reeditou Ela é apenas Mulher; em 2013, a mesma editora
reeditou Memórias da linha de Cascais, escrita com Branca de Gonta Colaço,
uma edição fac-similada da obra de 1943.
As declarações de João Gaspar Simões foram feitas enquando
apresentava, na sua coluna “O livro do mês”, esta obra, identificando a sua
edição enquanto edição de autora e apresentando-a como credencial do seu
pessimismo. Dizia ele: “Em qualquer país civilizado a autora de Há-de haver
uma lei... teria, pelo menos, meia dúzia de editores, e dos principais da nação, a
disputá-la como seu best seller” (SIMÕES, 1949, p. 15). Ao mesmo tempo,
dizia não ser fácil afirmar com segurança que um certo autor e/ou um certo
livro sobreviveriam ao tempo, que seriam lidos décadas após a sua publicação,
até porque ninguém sabia ao certo o que produzia a sobrevivência em
literatura, embora o seu apreço por Maria Acher lhe desse a certeza da
sobrevivência das suas obras. Ao referi-la, dizia aos seus leitores:

(...) têm diante de vós um escritor (teimo em chamar-lhe escritor,

porque os seus contos, embora tenham sexo na observação que
denunciam e nos temas que tratam, não o têm – são, portanto, do
sexo nobre, pelo menos num país em que o homem ainda é
considerado o “primeiro sexo” - não o têm no estilo, na
expressão, na visão, na forma) em nada inferior, como contista, a
qualquer dessas incontestada glórias (SIMÕES, 1949, p. 15)

Desta forma, assumia já o cânone como atingível, por defeito, apenas por
escritores que fossem homens. Ao mesmo tempo, assumia que a mulher,
também por defeito, seria inferior ao homem, e com ela a sua produção: é que

72
precisou de afirmar que Maria Archer não o era. Não era inferior ao “sexo
nobre”, não era inferior ao “primeiro sexo”. O seu mérito estaria em igualar-se-
lhe. Com isto, sugeria que uma mulher não poderia fazer nunca mais ou melhor
do que um homem, que a sua relação de inferioridade seria sempre o seu ponto
de partida. Quanto às intenções literárias da autora, vale a pena aqui deixar
uma citação: “A minha obra literária tem sido norteada pelo princípio vital de
rebater o conceito arcaico da inferioridade mental da mulher.” (ARCHER,
1952, p. 5). Simões não a considerou mentalmente inferior, daí que tenha dito
que não pudesse “deixar de ser considerada desde já um grande contista, um
grande escritor” (SIMÕES, 1949, p. 15). Mas considerou-a mentalmente
inferior a priori, daí a sua grande surpresa ao constatar que não o era. A
referência no masculino a qualquer mulher que surpreendesse, que fizesse um
trabalho de qualidade, que criasse bom material literário, deixava implícita a
superioridade dos homens, revelava que pouco se esperava da capacidade
intelectual das mulheres. Contudo, e apesar da citação acima, Maria Archer
gostou, segundo Dina Maria dos Santos Botelho, de ser assim equiparada:

Quantas mulheres houve que, apesar de escreverem sobre a

mulher e seus problemas e de a defenderem, gostaram de ouvir
ou ler um elogio destes, relativo à sua pessoa? Maria Archer foi
uma delas. Vários foram os críticos, e não só, que se referiram a
ela no masculino. (BOTELHO, 1994, p. 21).

Contudo, o agrado não terá sido constante. É a própria Maria Archer

quem, num artigo publicado no jornal “Ler”, se refere a um editorial de
Marcelo Caetano, publicado no Jornal do Comércio e das Colónias, em 1935,

73
sobre o seu livro África Selvagem. Citando-o (“Este livro escrito por um
homem seria honroso para ele”), indigna-se: “Seria necessário estabelecer a
paridade ofensiva para me valorizar o trabalho?”
Referíamo-nos há pouco ao livro que motivou o comentário de João
Gaspar Simões, dizendo não se ter, para já, cumprido aquilo que então
vaticinava. Cabe, contudo, dizer que, apesar desta parca presença nas
prateleiras das livrarias, Maria Archer tem suscitado alguns estudos
recentemente: em 2002, Maria Leonor Pires Martins debruçou-se sobre a sua
obra, numa tese de mestrado apresentada à Faculdade de Letras da
Universidade de Lisboa, intitulada Cadernos de memórias coloniais:
identidade de “raças”, de classe e de género em Maria Archer; em 2007,
Elisabeth Battista publicou a sua tese de doutoramento, apresentada à
Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São
Paulo, intitulada Entre a literatura e a imprensa: percursos de Maria Archer
no Brasil; no dia 29 de Março de 2012, foi organizado um colóquio intitulado
“Vida e Obra de Maria Archer. Uma Portuguesa na Diáspora”, no Teatro da
Trindade, em Lisboa, por uma parceria entre a Fundação INATEL, a Câmara
Municipal de Espinho e a Fundação Professor Fernando de Pádua, que contou
com várias intervenções, divididas entre a evocação de Maria Archer enquanto
cidadã e enquanto escritora; em 2014, Guilherme Bordeira publicou a obra, já
referida, Acerca de Maria Archer, pelas Edições Vieira da Silva; no ano
seguinte, Elisabeth Battista publicou, pelas edições Colibri, Maria Archer: o
legado de uma escritora viajante. Anos antes, em 1994, já Dina Maria dos
Santos Botelho tinha apresentado à Universidade Nova de Lisboa a sua tese de
mestrado em Estudos Anglo-portugueses, intitulada “Ela é Apenas Mulher”:
Maria Archer, Obra e Autora, já aqui citada.

74
 Estes estudos tendem a dar um grande relevo às posições políticas de
Maria Archer e à forma como estas enformavam a sua criação literária, para
além da forma como foram cruciais na definição da sua vida (particularmente
no exílio). Em pleno Estado Novo, a maneira de pensar de Maria Archer, que,
por um lado, se imbuía de uma visão anti-colonialista e, por outro, recusava o
confinamento doméstico das mulheres, perpassou toda a sua criação literária.
Daí que Botelho afirme que Archer pretendia “moralizar mesmo pela negativa”
(BOTELHO, 1994, p. 28): descrevendo as injustiças, pretendia a denúncia e a
prevenção.
É precisamente a isto que Guilherme Bordeira se refere quando, ao
mencionar Ela é apenas Mulher, dizendo que se dispôs a lê-lo sem grandes
expectativas, ficou impressionado com “o retrato impiedoso da sociedade
portuguesa dos anos 40 e, sobretudo, a luta da mulher no seio dessa mesma
sociedade com as armas de que dispunha” (BORDEIRA, 2014, p. 12).
Considera, assim, que a obra de Archer é “uma autêntica vergastada nos ditos
bons costumes quanto ao comportamento das heroínas nos romances da época”
(BORDEIRA, 2014, p. 50). No prefácio feito à edição desta obra em 2001,
Maria Teresa Horta viria a dizer que a verdade era que “Maria Archer não
cumpria enquanto mulher os cânones literários determinados pelos críticos, até
há bem pouco tempo sempre homens”. “Mas”, perguntava-se, “a História da
Literatura não tem sido toda ela feita pelos homens, à sua imagem e
semelhança?” (HORTA, 2001, p. VI). Isto remete-nos, aliás, para a dupla
censura por que passou Maria Archer, enquanto escritora e enquanto mulher.
Se, para a criação literária, estavam reservados mecanismos censórios que
impedissem a contestação através da arte, para as mulheres estavam reservados
mecanismos sociais, de controlo moral e político, que as impedissem de ser

75
agentes sociais. E é aqui que voltamos ao prefácio de Maria Teresa Horta,
também ela vítima dos mecanismos censórios:

(...) tudo o que Maria Archer dizia era proibido. Tudo o que ela
aqui escrevia, portanto, era assustador por esse motivo. A
desvirginização, o aborto, o prazer sexual das mulheres, a
violência masculina. O trabalho escravo que as mulheres então
executavam nas suas próprias casas. A violação diária na cama
do casal. A passividade ou revolta contra tudo isto. A
prostituição a que tantas raparigas eram obrigadas ou apenas
empurradas, por uma sociedade hipócrita, que em seguida a
condenava. (HORTA, 2001, p. X/XI)

Já nos referimos neste trabalho aos moralismos e aos pudores do

salazarismo, assim como aos tabus deste regime político, razão pela qual não
iremos listá-los novamente. Cabe apenas dizer que, como Horta refere, a obra
de Archer pegava em vários dos temas proibidos, que mexiam nas estruturas
sociais que a ditadura tentava impôr (a concepção de família, os lugares e os
papéis sociais atribuídos a cada sexo) e que afirmavam a existência da
sexualidade das mulheres (a desvirginação, o prazer sexual das mulheres, até o
aborto), o que faria facilmente com que fosse seguida e censurada pela PIDE.
Também Bordeira se refere a este elemento central das narrativas de Archer:

A preferência do público pelos romances de Maria Archer sobre

a sociedade dos anos 30 e 40 deve-se a uma inovação decorrente
da preponderância no enredo das suas obras, da dependência
económica e social da mulher no seio da sociedade.

76
 (BORDEIRA, 2014, p. 59)

A autora trazia, assim, para a criação literária aquele que identificava

como um dos problemas centrais de uma sociedade patriarcal, confinada aos
grilhões salazaristas, de forma a rebater a posição que lhe era atribuída a priori,
à nascença. Não aceitava nem “o conceito arcaico da inferioridade mental da
mulher” (ARCHER, 1952, p. 7) nem o silenciamento a que era condenada,
pelo facto de ser mulher e pelo facto de ser escritora, o que a levou ao exílio.
Assim escreveu as suas duas obras censuradas, Ida e volta duma caixa de
cigarros (1938) e Casa Sem Pão (1947). Referindo-se ao primeiro, Paula
Morão afirma que duas das quatro novelas que o compõem foram escritas com
o propósito de contribuir para a revelação da mulher, tendo várias personagens
femininas de vários estratos sociais, mas que não houve aqui “espessura interna
ou problematização” (MORÃO, 2002, p. 139). Isto teria sido mais bem
conseguido nas obras Há Dois Ladrões sem Cadastro (1940), Fauno Sovina
(1941) e Há-de Haver Uma Lei... (1949), obras que passaram impunes pelas
mãos dos censores literários. Ao mesmo tempo, Maria Archer, anti-
colonialista, levantava-se, também através da sua obra literária, contra o
ufanismo nacionalista português, recusando um dos baluartes da moral e da
política salazarista.
Num artigo intitulado “Maria Archer”, publicado no “Diário Popular”
no dia 2 de Fevereiro de 1982 (pouco mais de uma semana após a morte da
autora), Raul Rego, jornalista que dirigiu os serviços de imprensa das
candidaturas presidenciais de Norton de Matos e de Humberto Delgado, fez um
estudo sobre a actuação política da autora, inclusive através da literatura (para
além da imprensa). Rego afirma que a postura de Archer a “afastou logo de

77
muitos meios oficiais e de muitos salões de tertúlias, arrastando-a para os
contatos com a oposição”. Descreve-a, ainda: “uma mulher livre, escritora de
garra, senhora de si e impondo-se pelo talento”. Terá pagado com o exílio este
afastamento, afastando-se inclusive do seu país de origem. Não é que se tenha
vergado por isso alguma vez: do exílio, tentava organizar a oposição ao
salazarismo, através do “Portugal Democrático”.
Antes disso, ainda durante a campanha presidencial de 1949, apoiou
Norton de Matos clara e publicamente, não contrapondo candidato a candidato,
mas contrapondo o princípio da liberdade à ditadura salazarista:

(...) é um resistente desde a primeira hora, mas reentrou na vida

pública portuguesa como um ressuscitado. É da sua mão de
resistente e de ressuscitado que nós esperamos a reconstituição
das nossas liberdades tradicionais. A fé e o entusiasmo com que
o país acolheu a sua Candidatura rasgaram a mortalha destes
vinte e dois anos de ostracismo e num momento aniquilaram a
obra de afastamento concebida e realizada pela vindicta do actual
governo português. O país acolheu o nome de Norton de Matos
com fé e entusiasmo não para opôr um homem a outro homem na
eleição do Presidente da República, mas para opôr o princípio da
liberdade contra o da ditadura. (ARCHER, 1949, p. 1)

Como já mencionámos, a censura atingiu Maria Archer de forma

dupla: enquanto mulher e enquanto escritora. Importa agora recuperá-la
também para que se saiba de que foi feito o policiamento ideológico, quem
calou e para quê. O cânone tem dentro de si o poder, quem ameaçava o Estado
Novo era banido e foi graças a estas ameaças que Maria Archer teve de ficar à

78
sua margem. As últimas reedições, muito recentes, por sinal, e o facto de ter
estado no cerne de alguns estudos científicos mostram, contudo, que esta é uma
autora de interesse, seja pela questão da estética literária, seja pela recuperação
da memória histórica, seja pela recuperação daquilo que pertence à história e
que passou por uma tentativa de apagamento. Este apagamento foi
consequência do lado oposicionista ao regime, mas começou a ser feito antes
de a autora ter escolhido conscientemente esse caminho:

A minha modesta obra de escriora ia-se também realizando e a

sua crítica pertinaz aos quadros duma sociedade decadente e
descrente de si mesma situou-me, a mim, sua autora, antes
mesmo de eu ter escolhido reflectidamente o meu caminho,
acantuou-me no campo espiritual da oposição. Eu era tida e
considerada como escritora oposicionista antes mesmo de ter
dito, a mim própria, que era esse, definitivamente, o meu rumo,
que eu esposava, conscientemente, grande parte dos seus ideais.
(ARCHER, 1948, p. 4)

Teria sido o que previamente fora “uma massa informe de ideias

sociais” a galvanizar-se que derivara num “espírito mais ardente, mais
combativo, mais definido, mais exigente de direitos e liberdades que de
abastança e felicidade, mais exigente de direitos espirituais que de realizações
materiais” (ARCHER, 1948, p. 4). O processo individual de Maria Archer na
PIDE, que pode ser encontrado na Torre do Tombo, inclui alguns dos textos
que tornam clara a forma como se opunha o regime, e a forma, portanto, como
ameaçava a sua continuação impávida. Apesar desta posição da polícia política

79
em relação à autora, no dia 23 de Junho de 1973, Marcelo Caetano deu
autorização para que Archer regressasse a Portugal, o que, como já dissemos,
só viria a acontecer após o término da ditadura.
Nestas condições, Maria Archer produziu um repertório extenso, que
contou com mais de trinta volumes. Contudo, apenas Ela é apenas Mulher,
Nada lhe será perdoado e Memórias da linha de Cascais foram reeditados
recentemente. As suas restantes obras podem apenas ser encontradas em
alfarrabistas ou em websites de revenda e de leilões, o que nos leva a poder
afirmar que, apesar de algumas tentativas em sentido contrário, a sua obra, pelo
menos se olharmos para a sua dimensão total, não tem circulado. A autora foi
empurrada para o esquecimento pela PIDE, que agiu contra uma autora
dissonante do regime político que defendia – censurando-a, impediu-a de ser
escritora em Portugal, tirou-lhe o seu meio de subsistência e levou-a ao exílio,
quebrando-lhe laços, seja com o seu meio, seja com o seu público.

3.3. Ida e volta duma caixa de cigarros (1938)

Composto por quatro novelas – Ida e volta duma caixa de cigarros

(1937), Cai no mar a gota de água (1936), Entre duas viagens (1938) e Uma
mulher como as outras (1938), este volume foi publicado em Portugal, pela
Editorial O Século, em 1938. Como uma nota informativa da PIDE, que
citaremos num ponto adiante, nos indica, a censura deveu-se às duas primeiras
novelas, e será a essas que faremos aqui referência. Antes de avançarmos para
a sua análise, importa transcrever a nota introdutória que a autora lhe faz:

80
Duas novelas dêste livro foram escritas sob o deliberado
propósito de contribuir para a revelação da mulher.
– Vão-te acusar de autobiografia, disse-me quem as leu no
original.
– Que bom! pensei eu, lembrando-me da razão porque Arnold
Bennet fôra acusado de fazer autobiografia quando descreveu a
execução duma pena de morte.
Êle mesmo conta o saboroso episódio no prefácio do seu livro
“Conte de bonnes femmes”, ao publicar a tradução francesa.
Segundo informa Bennet a impresa britânica, pela altura do livro
ser editado em Londres, lavrara divertida sentença, conforme a
qual, só depondo de ver e ouvir Bennet poderia relatar com
tamanho realismo a execução capital a que assiste um dos seus
personagens. Or, escreve Bennet, je n'ai jamais assisté a une
execution capitale. J'ai puissé toutes mês informations a ce sujet
dans uns serie de comptes-rendus du Matin.
Aconteceu, porém, que Frank Harris veio ao prélio confessar a
mesma culpa. Sim, também êle acusa Arnold Bennet de fazer
auto-biografia na descrição do terrível cenário da guilhotina e na
cena da morte legal! Prova-o relatando, passo a passo, o que se
faz e o que se diz num dêsses dramas espantosos. Conclui que, a
quem o não tenha visto, não é possível imaginá-lo.
“Que pena não ter lido a tempo a sua descrição, respondeu
Bennet. Ser-me-ia muito útil. Lutei com falta de elementos
informativos, porque, posso garantir-lho, nunca assisti a uma
execução.”
“Quere saber? Eu também não”, acabou Frank Harris por
declarar.

81
 Comentário de Bennet:
Cette petite anedocte merite d'etre retenue et d'etre servie en
reponse à cete quantité de lecteus qui, chaque fois qu'un
romancier les prend aux entrailles en leur donnat la convaincante
illusion de la realité, s'ecrient avec assurance: Oh! Ça, c'est de
autobiographie!

A todos aqueles que, ao lerem as minhas novelas, se sentirem

pris aux entrailles e me acusarem de ter feito autobiografia, eu
confesso o meu lisongeado reconhecimento. (ARCHER, 1938, p.
5/6)

Sabemos, com esta nota, duas coisas. A primeira é a intenção que

sustentava a escrita e a publicação de uma parte substancial deste livro (duas
novelas): Maria Archer queria usar a literatura como veículo de afirmação
social das mulheres. Diz sem floreados qual era o seu objectivo de partida,
mostra que põe a produção simbólica no epicentro de um confronto: dessa
forma, não só a sua obra pode ultrapassar o confinamento literário como,
decalcando o mundo, com a expressão da sua autora, pode ter acção sobre ele,
permitindo, através das formulações, das considerações, de todas as escolhas
inerentes à construção da narrativa, questioná-lo. A segunda é que a percepção
de que os textos seriam autobiográficos agradaria à autora, na medida em que
significaria, julgava ela, que tinha escrito uma obra realista, com uma relação
com o real, uma obra que dele partiria e o decalcaria, fruto da sua experiência e
não da imaginação. Tê-lo feito significaria que o livro não teria falhado, que
teria um lugar no mundo, que havia estruturado certo material para poder
dirigir o seu discurso sobre o mundo. Partindo da realidade, a obra de Archer

82
criaria realidade, teria efeitos no campo político, no campo social.
As duas novelas a que Maria Archer se referia são Ida e volta duma
caixa de cigarros (1937) e Cai no mar a gota de água (1936). Iremos referir-
nos a elas por esta ordem, uma vez que são a ordem pela qual se apresentam no
livro. São as duas primeiras, e a estas seguem-se Entre duas viagens (1938) e
Uma mulher como outras (1938)

3.3.1. Ida e volta duma caixa de cigarros (1937)

Em Ida e volta duma caixa de cigarros, a acção começa com Marietta,

a personagem principal, que volta do Estoril para Lisboa. De imediato, fica
claro que há dois homens na sua vida, Vitor e Manuel. Foca-se no primeiro:
admira a sua beleza, quer seduzi-lo e agradá-lo, havia ficado empolgada por ele
desde o primeiro instante. Com o segundo, sucedera-se o contrário: a sua figura
não o atraía. Ainda assim, haviam tido um romance:

“Na verdade, apetecia-lhe dar-se, entregar-se. Comprazia com o

desejo de Manuel porque era êsse o seu deliberado querer. O
impulso estava nela, não partia da sedução dêle. Marietta
deixava-se seguir na corrente, impelida por uma antiga
necessidade de amor, e cedia-lhe. Não via em Manuel o homem,
via um homem.” (ARCHER, 1938, p. 16/17)

Para ela, Manuel é banal, nada nele é atraente:

83
 “(...) o homem banal, de anatomia pobre – o animal inferior.
Nem fôrça, nem beleza, nem ardor, o impunham. Era sòmente
um homem, com necessidades e instintos como todos os outros,
que procurava um acto com princípio, meio, e fim, para
satisfazer essas necessidades e êsses instintos.” (ARCHER, 1938,
p. 17)

Ao mesmo tempo, quer ser amada por ele, dominá-lo pelo amor, e, por
alguma coisa querer, interessa-se por ele: o corpo acorda o que parece não
poder estar acordado. Quer que veja nela não um corpo, mas o seu corpo, uma
pessoa diferente das outras, de eleição. Quer captar só para si a sensibilidade
dele, sedenta de mulheres, independentemente da mulher. A sua vontade surte
o efeito desejado:

Manuel, sem dar tento do feitiço, colava-se à mulher insubmissa,

sofria a fascinação da mulher diferente. E Marietta, deslumbrada
pela obra criadora, ia amando o homem em quem insuflava uma
ilusão. (ARCHER, 1938, p. 21)

Ainda assim, o efeito nela é diminuto, há uma parte que não é

cumprida:

(...) não deixara nela a dor fascinante do esmagamento, a

violência sedutora de ter ido na dianteira dum vendaval
irresistível. Sim, era ardente no amor, vibrante, sedento das horas
infinitas que se não contam. Mas largava-a insatisfeita, intacta na
sua ansiedade, inquieta e aterrada perante o deus que descia à

84
 terra e regressava ao seu trono de núvens sem deflagrar o
milagre. (ARCHER, 1938, p. 22)

Manuel é apresentado como um animal sexual: um ser básico, um

humano animalizado, numa construção simplista. E Marietta deseja dominá-lo
pelo amor, aquilo que dele parece estar distante, porque, por ser de tal forma
animalizado, só tem impulsos, só reage a impulsos. Ilude-o e começa a amá-lo.
Viajam os dois e uma caixa de cigarros acompanha-os sempre. Esta
virá a ser a imagem que, mais tarde, a fará recordá-lo. Marietta pondera um
casamento entre ambos, de forma a fortificar a ligação com ele, seu único
amante até então. Ao mesmo tempo, é-lhe difícil entender aquele desejo
recalcado, a sua incapacidade de se apaziguar e o desequilíbrio emocional em
que se encontra. Mas, por esta altura, surge o irremediável: uma mulher que diz
estar grávida dele. Marietta sente que o seu amor morre em plena glória e os
dois terminam a relação.
Pouco depois, conhece Vitor, fica atraída pelo seu aspecto. Mas, ao
primeiro contacto, percebe que o encanto só poderá ser físico: acha-o estúpido,
animal, primitivo. Ainda assim, a atracção é mais forte e, sendo ele o mais
vulnerável, Marietta deseja aproveitar a oportunidade para fazê-lo sofrer:

Gostaria de o torturar. Era como se, apossando-se dum papel,

incarnasse em si a Mulher, simbolizasse a Mulher, e desforrasse
nêle, no Homem, no inimigo de sempre, momentaneamente
encadeado, a milenária sujeição da fêmea e a os gemidos
milenários da fêmea ecoando em todo o passado. (ARCHER,
1938, p. 44)

85
 Aqui, percebe-se a intenção da autora em fazer com que confluam os
processos históricos na construção das personagens e fica claro que quer fazer
deles parte da estrutura interna da narrativa: percebe-se que entende haver uma
opressão de um sexo sobre o outro, com alcance no passado, e percebe-se um
desejo de vingança em que essa percepção encarna.
Marietta pergunta-se de onde virá o seu desejo de vingança, pergunta-
se até o que quer que seja vingado:

Vingava o quê? A sua própria dôr, a dôr que outro homem lhe
causara? Ou apenas a sua dôr de Mulher, de ser mais fraco,
vitima eterna do mais forte, arvorada em símbolo da feminilidade
oprimida. (ARCHER, 1938, p. 44)

O que aqui temos remete-nos para que foi dito anteriormente: ao lado
da possibilidade de uma vingança individual, de orgulho ferido, existe a
possibilidade de uma vingança histórica, individualizada num e noutro, estando
um e outro a simbolizar os papéis de uma relação opressiva, secular. E por isso
Marietta quer fazer-se amar sem esperança, quer enciumar sem razão, excitar
sem desejo. Sente prazer na burla, na consciência de que os homens sofrerão se
se souberem enganados, trava aqui a sua desforra individual de uma opressão
colectiva, social:

(...) chegava a sacrificar o seu próprio prazer ao sadismo de se

fazer amar sem esperana, de enciumar sem razão, de excitar sem
desejo. Sempre gostara de enganar os homens – e apenas pelo

86
 prazer de os burlar, pela certeza de que êles sofreriam se o
soubessem. Era a sua maneira de reagir contra o domínio, como
que uma desforra de oprimida. Muitas vezes tinha atitudes de
promessa, olhares que eram incentivos, silêncios de
consentimentos que não dava – e deleitava-se, imaginàriamente,
a revolver a dôr que assim causaria neste e naquele, nos que a
amavam, se adivinhassem a felonia. (ARCHER, 1938, p. 47)

No meio disto, Vitor desespera, rompe com ela. De imediato, ela

começa a procurá-lo, desespera sem ele. Acaba por encontrá-lo num dancing e
dança com outro para enciumá-lo. Vitor interrompe a dança, agride o rapaz que
está com Marietta, aproxima-se dela e dançam os dois juntos. Pouco depois,
vão para um quarto alugado, Marietta sente o poder da sua atracção por ele:

Ah! sim, Vitor era um incomparável amante. Saia dos braços dêle
saciada e reconhecida. Só agora compreendia os terríveis laços da
carne, e como o amôr podia ser, na sua expressão sensual, o mais
forte dos entendimentos. Sim, a paixão sensual, quando
confirmada na posse, podia abranger a duração duma vida.
(ARCHER, 1938, p. 61)

Este poder, contudo, depressa se reduz, vigora o efeito contrário:

O prestigio de Vitor, do amante incomparável, diminuía de

minuto a minuto, tragado por onda alucinante, trágica, que sentia
crescer e avolumar-se em si própria, mais forte do que a sua
vontade. O corpo admirável que se alongava junto ao seu, o ente

87
 de beleza e virilidade que amara, agora apoucava-se, rebaixava-
se, e já a não submetia. (ARCHER, 1938, p. 62)

Marietta ganha-lhe repulsa e pensa em Manuel, com quem sucedera

exactamente o contrário: “adorava Manuel antes e depois da posse, e [que]
deixara de amar Vitor depois de lhe pertencer.” (Archer, 1938: 64). Vê Vitor
adormecido e o asco domina-a:

O desarranjo das roupas, o homem adormecido, colavam-se-lhe à

memória como visões ignóbeis. Ela mesma se sentia aviltada e
miserável, suja até à alma, incapaz de reabilitação. (ARCHER,
1938, p. 65)

Foge dele. Pega na mala e no casaco para fugir de casa, e pega ainda
na caixa de cigarros. Fica num hotel e fuma. Pensa em Vitor: nele, só o corpo a
interessara. Vê a caixa de cigarros, pensa em Manuel. Sentir-lhe-ia a falta?

A caixa de cigarros! Bendito fôsse êsse sacrário da sua ilusão,

essa testemunha da nobreza do amôr! Um soluço desgarrador,
apaixonado, alteou-lhe o peito. Manuel? Era para Manuel que se
estendiam os seus braços ansiosos? Não, não era para Manuel –
era para o Amôr, para o amôr integral, feito da alma e da carne,
amalgama de ternura e paixão, esplendor de sofrimento e prazer,
Deus criador das ilusões! Nem Vitor, nem Manuel... Agora, que
podia comparar, começava a saber escolher... (ARCHER, 1938,
p. 71)

88
 Tendo tido duas experiências muito diferentes com dois homens, pode
agora saber o que esperar, pode escolher, saber o que deseja. Conclui que nem
um nem outro. Não pode satisfazer-se com um amor “da alma” ou “da carne”,
precisa de um que seja os dois. Um e outro haviam servido para que pudesse
individualmente desforrar-se do que via como uma opressão colectiva: burlava
os homens como reacção a esse domínio. Desta forma, Marietta existe como a
confluência intencional de um processo histórico, e provavelmente como mote
para que este se altere, na medida em que redesenha as relações sociais,
clamando a possibilidade do exercício do poder e da vingança.

3.3.2. Cai no mar a gota de água (1936)

A acção da narrativa desta novela começa com Luiz indo do Funchal,

onde fizera o curso liceal, para Lisboa, onde vai começar a estudar Direito. É
hospedado em casa de Anica, amiga da mãe, onde vive também Isabel, uma
velha parente. Ali vivem ainda Julinha, uma criada, e Rosa, a cozinheira.
Assim que chega a Lisboa, Luiz começa a sentir-se doente. Anica e
Isabel acham-no fraco, frágil, tristonho, doentio. Perguntam-se se terá
tuberculose. Julinha fica responsável por lhe dar cuidados, põe-lhe uma
pomada diariamente. Os dois ficam cada vez mais próximos.
Luiz tenta seduzi-la, mas sem ímpetos fortes, sem romantismo:

Luiz não descambava no galanteio. Era frágil demais para

ímpetos viris, indolente demais para herói de romance. Só lhe
lembrava amar lá de tempos a tempos, e êsse amor queria-o

89
 rápido, fácil, e sem continuidade. (ARCHER, 1938, p. 91)

Olha para Julinha como para uma menina, não de forma sexual. Vê-a
frágil como ele, julga precisar de protecção:

Julinha não lhe aparecia como mulher. Não se assemelhava às

cortezãs que conhecera, em Lisboa e na ilha. Era outra coisa, era
a menina, ser de graça, de maciesa, de ternura, frágil como êle,
como êle necessitada de protecção e afago. (ARCHER, 1938, p.
92)

Ainda assim, encontrando-a num corredor, agarra-a por trás e envolve-

a nos braços. E ela fica com medo e com vergonha, sente “a chicotada da acção
proíbida, o recuo da mulher submissa aos preconceitos, e a revolta da mulher
que aprendeu a defender o corpo da sensualidade não sacramentada.”
(ARCHER, 1938, p. 100) Tenta fugir-lhe, mas ele não deixa. Domina-a com
todo o peso do corpo, tapa-lhe a boca com a boca e ela queda-se imóbil e
silente.
No dia seguinte, Anica acha que Julinha está estranha. Presume que
tenha acontecido alguma coisa com algum homem. Quer saber quem, mas
descarta Luiz. Acredita que é o leiteiro.
Julinha diz a Luiz que o que acontecera não voltará a repetir-se. Ele
diz que, se ela não for ao seu quarto, ele irá ao dela. Nessa noite, ela não vai ao
quarto dele, mas fica com medo de que venha. Indaga sobre o que acontecerá
se ele vier:

90
 Deitar-se-ia, ali, corpo contra corpo, e possui-la-ia, de novo, sem
consentimento, portanto sem culpa? Sentiria a suprema delícia de
lhe pertencer e não teria de que se acusar? Se êle viesse... se êle
viesse... ela não tinha culpa... Ansiava agora por êle, entontecida
de desejo, e pronta a cair nos braços que lhe acenassem. E
lentamente insinuava-se a idéia de que lhe pertencia, de que o
mal estava feito, de que a continuação não agravava o facto. Luiz
adquirira direitos... E o desejo, a trabalhá-la, levava-a,
mansamente, ao encontro de Luiz. (ARCHER, 1938, p. 107)

Será esta a primeira vez em que, na narrativa, aparece a ideia da culpa:

o que acontece é visto como pecaminoso, errado, importa saber quem será o
culpado. Aqui, Julinha assume que seria ele, ao mesmo tempo que considera
que ele tem já direitos sobre ela. Quanto a Luiz, não “a queria para ligação
duradoira. (…) apetecia-lhe para uma vezes, até esgotar a novidade”
(ARCHER, 1938, p. 108). E, por isso, vai ao quarto de Julinha, onde dormia
também Rosa:

Ela sentiu-o de encontro ao corpo, frio, com o pijama frio, e as

mãos quentes, violentas, a esmagarem-na. A realidade, o facto, a
acção, espantavam do ambiente as delícias que imaginara.
Voltava-lhe o medo da dor, e, ainda mais imperativa, a vergonha
de sentir um homem na cama, um homem com quem não era
casada. (ARCHER, 1938, p. 110)

A vergonha vem de braço dado com a culpa. Acha errado que aquilo
aconteça com um homem com quem não é casada, ao mesmo tempo que tem

91
medo. Do lado dele, tudo é ignorado, Luiz segue impassível.
Ali ao lado, Rosa percebe outra presença, ouve tudo, finge que não vê.
Luiz volta ao seu quarto e, no dia seguinte, Isabel percebe o que ali acontecera.
Julinha, ainda sem saber que alguém o entendera, tem medo de ser descoberta e
confessa-o a Luiz, que lhe pede que o negue. Ela percebe “que o homem
amando a não amparava. De repente teve a visão do grande deserto que é a
terra, a vida, o amor...” (ARCHER, 1938, p. 121). Sentindo-se só,
desamparada, toma veneno. A sua tentativa de suicídio é recebida com total
indiferença, até maldade. Quando Rosa diz a Anica que Julinha se envenenara,
a resposta é seca: “Foi desmancho? Que é do feto?” (ARCHER, 1938, p. 123).
Rosa fica surpreendida, não sabia que Anica sabia do caso. Zangada, quase
ultrajada, manda chamar um carro para que levem Julinha ao hospital:

– Que pouca vergonha! Fazem as asneiras onde querem e vêm

depois enxovalhar a casa de cada um! Depressa! Depressa! Um
automóvel! Levem êsse diabo ao hospital! (ARCHER, 1938, p.
123)

Ainda diz “– Vê lá... Se fôr preciso pagar alguma coisa...”, para depois
acrescentar “– Mais de vinte escudos, não...” (ARCHER, 1938, p. 124). Uma
vez socorrida, Julinha é salva na enfermaria e volta para casa, onde é recebida
por Anica, desagradada, com voz severa:

– Então, já de volta? Ora ainda bem que vieste a tempo de tomar

a camioneta para a terra. A tua mala está feita, e o que não coube
embrulhou-se em jornais. (Archer, 1938, p.125)

92
 Julinha percebe que não a querem ali, que terá de voltar para casa dos
pais. Luiz despede-se dela, diz que haverão de ver-se, que aparecerá em
Loures, para onde ela vai, “num dia dêstes” (ARCHER, 1938, p. 128). Ela
percebe-se cada vez mais só:

Ela ia sentindo o tom falso das frases. Não tinha ambições nem
revolta, mas pena, uma pena maior, uma pena que ia crescendo,
subindo, submergindo-a numa onda completa e total.
Compreendia, vagamento, que lhe não devia falar assim o
homem que a impelira para o caminho donde se não regressa.
(ARCHER, 1938, p. 128)

Parte e sabe que o perdeu. Sente que o ama, apesar da injustiça, da ingratidão:

Já não o via, sentia-o perdido, e cada vez lhe queria mais.

Amava-o com a persistência do amor humilde, amava-o a-pesar-
de injusto, amava-o a-pesar-de ingrato, amava-o a-pesar-de infiel
– como a um deus, entronizado no céu, e cuperior ao culto dos
seus devotos. (ARCHER, 1938, p. 129)

E aqui a voz do narrador, não participante, afirma que Julinha

não pensava na injustiça com que eram julgados os dois

cúmplices da mesma falta, na injustiça com que ela mesma os
julgava. “A minha culpa, a minha vergonha...” Não se rebelava
por ser a única vexada. Absolvia Luiz, perdoava-lhe. As lágrimas

93
 que a ocultas tomavam dos seus olhos pisados eram de dor
humilde, não de revolta brava. (ARCHER, 1938, p. 129/130)

Os dois fizeram o mesmo, e por insistência dele, mas só ela tem

consequências, só ela se vê difamada, desprezada e humilhada. Cabia-lhe
resistir às investidas, mas não cabia a Luiz não as fazer. Sente culpa e vergonha
e ainda o desculpa, ainda que ele nem o peça, que não pareça nutrir mais do
que indiferença pelo que lhe acontece.
Em casa dos pais, Julinha vai esperando que Luiz apareça. Acaba por
contar o sucedido à mãe, absolvendo-o, dizendo-lhe que ele não tivera culpa de
nada. A mãe quer contar tudo ao pai, querendo ainda que Luiz case com
Julinha. Vão ao advogado, que lhes diz serem necessárias provas. Decidem ir a
casa de Anica. Esta reage com agressividade, indigna-se pelo que acontecera
dentro da sua casa, considera que Julinha “abusou” dela:

Que atrevimento! Eu que tenho com essa pouca vergonha? Então

a sua filha abusa da minha casa, andou aqui, numa casa honesta,
em libertinagem com o meu hóspede, e vocemecê vem pedir-me
que tome partido por ela? Desvergonha maior nunca se viu, nem
escândalo mais digno de cadeia. Fez da minha casa alcouce e
ainda querem que lhe acuda! (ARCHER, 1938, p. 135)

De seguida, sugere que talvez não tenha sido ali que Julinha tivera o
seu primeiro amante. Desta vez, é a mãe quem se indigna:

– Mais cuidado com a língua, qu'a minha filha não é nenhum

bandalho. Não se ponha p'r'aí a desfazer na minha filha, que não

94
 leva a melhor comigo. (ARCHER, 1938, p. 136)

Rosa, por sua vez, graças a conversas que ouvira, estava convencida
de que Luiz fora o primeiro amante de Julinha. Acabam todos por chegar a um
acordo: não haveria casamento, mas Luiz e Julinha viveriam juntos, como
casados, em casa mobilada por Luiz, e com criada, que seria Rosa. Julinha fica
inicialmente feliz com o desfecho, mas a relação com Luiz não é pacífica:

Mas Luiz não a gabava. Tinha sempre que desdenhar e nem uma
palavra para louvor da beleaza sàdia, juvenil, duma mulher que o
amava.
Não se adaptava ao lar feito à margem da lei, fóra dos usos
mundanos. A casa que mantinha, onde mandava, julgava-a mais
estranha que o hotel. O desejo fôra-se com a saciedade. E agora
via a amante tal como era, primitiva, rústica, apenas adornada
das graças da mocidade e da candura. Após os momentos de
amor, dia a dia mais espaçados, encontrava-a vazia de interêsse
ou atractivo.” (…) A posse desvalorizava Julinha aos olhos do
amante. E o lar, sem flor de luxo ou requinte, afigurava-se-lhe
canteiro murcho, amachucado, digno de enxada. (ARCHER,
1938, p. 142)

Infeliz com o rumo dos acontecimentos, Luiz está cada vez “menos disposto a
ler pela cartilha da moral legista.” (ARCHER, 1938, p. 144) Quando Julinha
engravida, abre-se um abismo entre os dois: ela está feliz e ele não, sentindo-se
numa situação irremediável, estando prestes a enlaçar o seu futuro com uma
mulher que está prestes a odiar. Pondera fugir, mas pensa que ela ficará só com

95
um filho, sem poder trabalhar devido à maternidade, a batalhar-se com os pais:
“Sabia que o mundo ia meter essa rapariga num tríplice inferno – o pêso do
filho, o repúdio, a deshonra.” (ARCHER, 1938, p. 146). Ao mesmo tempo, se
por um lado considera criminoso abandoná-la, por outro pensa que, se
conseguisse fugir, só ela seria prejudicada pelo que acontecera entre ambos:

Acabou por desejar, cobardemente, que a falta e o filho caíssem

em cima dela, dela só, alijando sôbre ela o seu fardo. “Gostara da
pândega? Amargava-a, como outras...” (ARCHER, 1938, p. 147)

Noutras vezes, pensa que nem um nem outro têm culpa pelo que
houvera acontecido, que nisso não havia nenhum mal. Pensa, conclui que o
crime está no mundo, na sociedade. É daí que parte a ideia da desonra sobre a
mãe solteira, o filho ilegítimo, é daí que vem a imposição do casamento. E, ao
concluí-lo, envia uma carta a António, seu irmão, que percebe de leis, e que
parte do Funchal para Lisboa. Os dois engendram um plano para que Luiz se
liberte da situação em que se encontra. António julga que o melhor seria se
houvesse rumores de que Julinha teria tido vários amantes, se muita gente a
difamasse. Assim, convidam amigos para jantar em casa e, às vezes, Luiz e
António faltam, o que faz com que não seja raro que Julinha jante a sós com
António Videira.
Ao mesmo tempo, Luiz é cruel com Julinha: deixa nos bolsos cartas de
outras mulheres, para que as veja, e retratos com dedicatórias; dorme fora;
passeia na rua com outras; vai ao teatro e ao cinema e nunca a convida.
António Videira acaba por perceber que Luiz e o irmão engendram um
esquema para dizerem que a paternidade do filho de Julinha é ilegítima:

96
 Era encenada a solidão em que os deixavam. Chegavam as
visitas, êsses rapazes que vinham aos serões, e surpreendiam a
presença dum galaripo de boa pinta em dueto com a amázia do
amigo. Comentavam, espalhavam, avolumavam o caso para
escândalo. (ARCHER, 1938, p. 158)

Ao percebê-lo, denuncia o plano aos amigos que frequentam a casa. Estes dali
desertam, não querem compactuar. Ninguém quer correr o risco de ser
responsabilizado pela paternidade.
Perante a nova situação, urge mudar de plano: António diz que tem de
ir de imediato para o Funchal e Luiz diz que vai com ele até ao Algarve, onde
apanhará o vapor. Tudo é um esquema para desertarem. Na realidade, Luiz
apanha o Sud-Expressa, sai em França, não mais volta, e António fica em
Lisboa a ver como tudo corre.
Inicialmente, Julinha preocupa-se com o desaparecimento. Pensa em
roubo, sequestro, assassinato. Pede informações à polícia, que acaba por dizer-
lhe que Luiz vive em França com um passaporte regularizado. Percebe,
finalmente, que ele houvera fugido, que renegara o filho.
Os pais de Julinha consultam um advogado, mas Julinha está
preocupada com Luiz, defendendo-o com verdades e mentiras. Diz que deixa
de gostar do filho: afinal, fora por ele que fora abandonada. Finge que tivera
estado com vários homens.
Através de António, consegue fazer-se um negócio. O filho será criado
a expensas de Luiz, e Julinha receberá vinte contos e o recheio da casa. Pela
vila, espalha-se que o pai do filho seria um milionário. Rapazes com meios

97
reparam nela, estando dispostos a casarem com ela e a perfilharem a criança.
Socialmente, ganha méritos: torna-se numa coisa valiosa que um homem rico
quisera pagar.
A criança nasce, Julinha fica-lhe indiferente. Espera Luiz durante
anos, evita os outros homens. Só raras vezes se lembra do filho, nunca tenta vê-
lo. Os anos passam, Julinha vê que a vida passou como a de tantas outras. Luiz
fizera o mesmo que tantos outros. O tempo havia passado, os dois haviam
vivido:

O suicídio de Julinha, o pecado de Luiz, o crime de António,

eram casos da vida, feito e obras do ídolo que tiranisa a vida.
(…) Solidários na defesa, Luiz e António seguiam os caminhos
permitidos, certos de serem justificados no triunfo. (ARCHER,
1938, p. 173)

Esta é, assim, uma novela fatalista: as dúvidas de Luiz haviam

ocultado o que não lhe era conveniente; Julinha tinha sido, ao longo do tempo,
incapaz de se regenerar, ficara a sós com o peso da gravidez, com o repúdio,
com a desonra. Em algumas partes da narrativa, questiona-se a ideia de
“culpa”, pergunta-se se as relações eróticas deverão ser consideradas “o mal”.
No seu decorrer, fica ainda evidente que, a existir culpa, esta é
automaticamente atribuída à mulher, a única socialmente obrigada a ser
assexuada fora do casamento. Ao mesmo tempo, o fatalismo inerente à
narrativa parece existir de forma excessivamente dramática, talvez até
estereotipada: a indiferença de Luiz a Julinha parece estar somente a servir um
propósito prévio de evidenciar o lugar de vítima da segunda, o que nos pode

98
levar a crer que Maria Archer não disfarçou que queria conduzir a narrativa
pela sua mão de autora e não de narradora. Claro que os autores estruturam o
material do mundo na literatura que criam e que esta os expressa, com as suas
considerações sobre o real e os seus vários julgamentos, mas aqui, por um certo
simplismo na criação das personagens, podemos crer que Maria Archer queria
ainda conduzir as conclusões dos leitores: é que Julinha é indisfarçavelmente a
vítima, tanto do colectivo como do individual, tanto da organização social,
feita por homens e mulheres, que tende a pôr nas mulheres o ónus do que acha
errado, como do indivíduo, homem, que percebe que pode lavar as mãos e não
sentir o peso das consequências. Desta forma, a autora não deixa margem para
grandes interpretações ou para mistério: Julinha aparece como vítima,
submissa, incapaz de regenerar-se. Se é certo que, em 1936, ano em que a
novela foi escrita, se vivia em Portugal uma situação de domesticação e de
opressão das mulheres, também será de estranhar que a personagem veja
nascer em si um amor de forma espontânea e que a ele fique presa, quase como
desígnio insondável, para o resto da sua vida, sem que a sua dor atenue alguma
vez.

3.3.3. Recepção/censura de Ida e volta de uma caixa de cigarros

Os arquivos da Torre do Tombo incluem apenas os relatórios sobre

livros feitos a partir de 1942, razão pela qual não há informação directa sobre a
primeira obra a que aqui nos referimos. Contudo, Casa sem pão, de Maria
Archer, foi publicado em 1947, e foi alvo de um processo de censura longo e
meticuloso. Nele, podemos encontrar um documento que faz referência a este
Ida e volta duma caixa de cigarros, que nos indica o parecer da PIDE sobre a

99
obra:

INFORMAÇÃO

Do respectivo processo consta:

Que a autora publicou, em novembro de 1938, o seu livro “Ida e
volta de uma caixa de cigarros”, sendo muito desfavorável o
acolhimento que lhe dispensaram a “Voz” e “Novidades”,
chegando aquêle jornal a qualifica-lo de “livro pornográfico”.
A Censura intervém, requisita um exemplar e verificando que
“nas duas primeiras novelas de caracter acentuadamente erótico,
a autora compraz-se na volupia do promenor sensual, que parece
ser o único objectivo” proíbe o livro e pede á Policia a sua
apreensão.
A autora reclama, em Fevereiro de 1939, junto de Sua Excelencia
o Ministro do Interior da decisão do Serviço de Censura, filiando
ataque das Novidades no facto do prémio da Literatura infantil,
do S.P.N. lhe ter sido atribuido e não a uma empregada do
“Papagaio”, que é pertença das Novidades e que igualmente
concorrera aquêle prémio, e não tem pejo de afirmar ainda nessa
reclamação que à Voz e Novidades não deve ter sido dificil
influir na Direcção de Serviços de Censura porque, pelo menos,
um oficial desse serviço, já fez parte da Redacção da “Voz” ou
foi revisor das “Novidades”.
Por êstes torpes e ignobeis insinuações se poderá aquilatar o
caracter desta mulher.
Sua Excelencia o Ministro do Interior confirmou a resolução do
S. de Censura.

100
 Decorridos mais de cinco anos, renovou a autora a sua
reclamação, pois em 1939 a Censura apreendeu-lhe o livro, “de
que não atingiu o alcance moral”.
O despacho dos S. de Censura traduziu apenas “um critério que
se julga de conveniencia pública fundada principalmente na
intenção de preservar leitores de formação incorrupta ou
imperfeita, de leituras que seriam perniciosas”.
Indidam-se algumas passagens, inicialmente assinaladas, e que,
me parece, justificaram a decisão tomada:
Pag. 18 – 22 – 26 – 99 – 110 – 111 (?) - 123

Este relatório aponta para aquilo que seria já expectável: o carácter

erótico das novelas seria o mote para que fossem proibidas. Contudo, a análise
da PIDE vai além de considerar a existência do erotismo, considera que este
parece ser o único objectivo dos textos, dizendo ainda que a autora se compraz
na volúpia do pormenor sensual. Parece-nos que esta é uma redução do valor
das duas construções narrativas e parece-nos também que esta pode dever-se a
um de dois factores: fraco alcance perceptivo por parte do censor literário,
incapaz de analisar a fusão orgânica em que se torna uma construção ficcional;
vontade de, pela existência do supracitado erotismo, diminuir, menosprezar,
difamar a autora da obra. Não excluindo o primeiro, deverá ter-se em conta que
o mesmo relatório inclui, como se vê, uma consideração sobre o carácter da
autora e que a apreensão do livro se deveu a ter-se considerado que este não
havia atingido “o alcance moral”. Considerar obras imorais serviria não apenas
para deslegitimá-las, mas também para atacar as suas autoras. A moral do
Estado Novo era apresentada como a moral única, indiscutível, e quem não
estivesse de acordo com tudo o que era concernente ao salazarismo seria

101
atacado por esta via. Proibir esta obra seria, assim, do interesse público: era
uma “conveniência pública” levada a cabo para que os “leitores de formação
incorrupta ou imperfeita” fossem preservados de leituras “perniciosas”. Assim,
chamava-se a atenção para o perigo, para a capacidade que o livro poderia ter
de agir sobre o mundo: os leitores, depois de terem pegado na obra, podiam
ver-se alterados, podiam ter outra percepção sobre o mundo.
Também se descobre, com este relatório, que a autora não recebeu de
forma pacífica a informação sobre a censura da sua obra. Pelo contrário,
contestou a decisão dos censores literários, atitude que viria a repetir-se após a
proibição de Casa sem pão.
De resto, a PIDE enumera as páginas que considera mais
problemáticas, dizendo-as justificativas da proibição de circulação da obra: as
seis primeiras têm em comum o facto de dizerem respeito a descrições eróticas,
a última refere-se à possibilidade de uma interrupção voluntária da gravidez
através da utilização de veneno6.

3.4. Casa sem pão (1947)

Casa sem pão foi o segundo livro de Maria Archer proibido pela PIDE e
deu azo não apenas ao processo mais longo sobre qualquer uma das suas obras,
mas também ao processo mais longo que tratamos neste trabalho. A obra foi
proibida aquando da sua publicação, em 1947, vindo a ser autorizada, embora

6 A interrupção voluntária da gravidez foi legalizada em Portugal, através de

referendo, em 2007: 59,25% dos votantes votaram a favor da sua despenalização e
legalização (2.231.529 votantes) e 40,74% votaram contra (1.534.339 votantes).
Assim, durante o Estado Novo, esta prática era considerada um crime.

102
com cortes, doze anos mais tarde. O processo, que trataremos no ponto
seguinte, foi complexo e o livro voltou várias vezes às mãos dos censores
literários. Antes de nos dedicarmos a essa parte, cabe-nos fazer uma breve
introdução à obra, de forma a podermos entender o que esteve no cerne de todo
o processo de censura.
A acção da narrativa começa com o coronel José Geraldes Ramalho a
mudar-se para Pedrouços com os três filhos: Clarisse, a mais velha, aleijada e
com ataques de histerismo; Adriana, de catorze anos, o amparo da família;
Gustavo, bebé de colo, enfermiço e triste. Inês, a mãe dos três, havia adoecido
após o parto do último. Viúvo, o coronel, chegado aos cinquenta anos, começa
a sentir-se sozinho e quer casar com Felismina. Adriana não reage bem à
intenção: vê a mãe ser substituída e zanga-se. O casamento avança, ainda
assim, e Rosa, a empregada da família, é despedida, porque a nova esposa do
coronel não quer em casa nada que a recorde do passado.
Após o casamento, nasce Georgina, e Clarisse e Adriana enojam-se,
horrorizam-se com o que fora feito para que o bebé nascesse. Adriana acha que
é horrível, desonesto, e é com a descrição do seu horror que termina a primeira
parte do livro.
A segunda começa com a apresentação de Eduardo. Com dezanove
anos, é descrito como um bon vivant – vive com os pais, tem boa voz de
barítono, é um bom pé de dança, tem sífilis. Conhece Clarisse e Adriana, por
intermédio de ambos os pais, José Geraldes e Eduardo Cardoso, e inicia uma
relação com Adriana, embora os pais dele não a aceitem. Com o avanço da
relação, Adriana começa a sentir-se humilhada por lhe parecer que desce na
consideração dos outros por amar um homem que não ganha o suficiente para
sustentar uma mulher. Ainda assim, gosta de sentir o culto dele, quer que esteja

103
perto a venerá-la e nisto não admite que vacile. Rejeita vários homens, e ricos,
para ficar com Eduardo. Promete-lhe amor e fidelidade. Zanga-se, no entanto,
quando ele lhe beija a fímbria do vestido – sente-se desrespeitada.
A relação avança, ainda assim, e Eduardo julga que a sua vida
económica dependerá dela. Toda a gente sabe que recebe pouco. Contudo, não
tem pressa para casar, agrada-lhe a condição de noivo, o prestígio social que vê
que isso lhe traz.
Lendo o jornal, José Geraldes depara-se com uma notícia sobre um
homem que se dizia falsamente médico para se introduzir na morgue. Era
avisado pelo cúmplice sempre que havia raparigas novas para poder deleitar-se
com os seus corpos. O seu nome era Eduardo Cardoso e era precisamente esse
o nome daquele que estaria para casar com a sua filha.
O rapaz vê-o com o jornal, diz que era outro com quase o mesmo nome.
Diz chamar-se Eduardo Meneses Cardoso. Fá-lo com naturalidade, não assume
estar implicado, só achar que a situação não lhe convém. E, de facto, no dia
seguinte, o jornal esclarece que aquele a quem se haviam referido não era
Eduardo Meneses Cardoso. José Geraldes quer ter a certeza e informa-se na
morgue, descobrindo que o homem em questão era de facto aquele que
brevemente casaria com a sua filha. Resolve calar-se.
Após o casamento, D. Aida, mãe de Eduardo, dá um passeio a sós com
Adriana na mata de Sintra. Conta-lhe as primeiras experiências sexuais que
havia tido com o marido, enojando-a.
O casamento começa com vários problemas económicos, grande parte
deles descritos na terceira parte do livro. Não há dinheiro para pagar as contas.
Apesar da vontade de Adriana, o casal não tem filhos porque Eduardo não os
quer. Assim, ela engendra um esquema para engravidar: diz que já está grávida

104
para que ele não se preocupe, de seguida, com a possibilidade de engravidá-la e
é assim que acontece a gravidez.
Apesar de tudo, a vida familiar decorre. Eduardo pensa que o casamento
fora uma asneira, mas não deixa de sentir ternura por Adriana. Desliga dela
qualquer ideia de luxúria, só pensar em dormir na mesma cama já lhe parece
que é estar a maculá-la. Mas casara e tem as obrigações do casamento, tem
agora de cumpri-las.
O fim da Grande Guerra traz a devastação da gripe pneumónica: José
Geraldes morre em 1918. Depois disto, nasce Nuno, filho de Adriana e
Eduardo. Eduardo gosta dele, mas preferia que fosse mais vilento e mais
vivaço. A criança já tem dez anos quando nasce Zèquinha, seu irmão.
No início da quarta parte, o tempo passou, Adriana tem sessenta anos, o
seu corpo alterou-se. Arranja-se e enfeita-se para que Eduardo a ache bela.
Durante toda a sua vida, esteve apenas com um homem, amou apenas um
homem. É admirada por quem a conhece: manteve um casamento, tem um
filho formado em Medicina, outro em vias de se formar em Direito.
Felismina sabe que Eduardo, ao longo do casamento, tivera várias
aventuras amorosas. Teme que Adriana as descubra, sabe que ela nunca
perdoaria a infidelidade e a República já instituíra a dissolução do casamento e
os divórcios haviam-se multiplicado pelo país.
Em 1946, também Eduardo está gasto e acabado. Sente que o seu
casamento falhou, mas foi sedimentado pelo hábito. Sofreria à morte de
Adriana, opor-se-ia a um divórcio. Muitas mulheres haviam passado pela sua
vida, mas nunca desejara trocar a presença da esposa em casa pela presença de
outra mulher qualquer. Os filhos não ocupam um grande lugar na sua vida,
nunca conviveu com eles, são uns desconhecidos na casa que é o mundo de

105
Adriana.
Isménia, empregada na casa, chega aos cinquenta anos ainda com o
desejo de casar. Tem esperança, mas olha agora para os homens feitos, às
vezes para os velhos, em vez de para os rapazes novos. Adriana havia-lhe
desmanchado, durante a juventude, qualquer hipótese de relação duradoura.
Nuno conta à mãe que o pai lhe era infiel. Adriana sente-se humilhada,
revoltada. Eduardo traíra-a no mais grave: sempre que lhe dissera que perdoava
tudo, excepto que tivesse outras mulheres. Não lhe perdoava que tivesse estado
com outras quando lhe dava tão pouco: quando o contacto era raro e de fugida,
quando precisara de meses para conseguir engravidar. Ele defende-se, diz que
todos os homens fazem o mesmo.
Adriana quer puni-lo, mas nenhum castigo parece suficiente. Pensa
inicialmente no divórcio, mas pouco depois o divórcio já não chega: quer
vingança. Quando ele lhe diz estar farto daquele casamento e ela pensa que ele
sairá de casa para viver com outra, recusa-se a deixar que a outra seja
vencedora: quer que ele morra e engendra um plano para matá-lo, pondo-lhe na
comida óleo de croton. O livro termina com este plano, sem que saiba se vem a
consegui-lo, mas adivinhando-se que sim.

3.4.1. Recepção/censura de Casa sem pão

Casa sem pão, obra proibida em 1947, acabou por ser autorizada em
1969, embora com alguns cortes. O processo foi complexo, tendo a obra
voltado às mão dos agentes da PIDE várias vezes. Para mais, é possível que
tenha havido uma atitude preconcebida da polícia política em relação ao livro,

106
já que haviam sido cortadas as notícias que se referiam à sua publicação
(recorde-se que a censura jornalística era feita a priori). A autora viria também
a afirmar que os seus livros haviam sido apreendidos sem que lhe tivesse sido
dada qualquer justificação para isso e sem que tivesse tido qualquer resposta
aos pedidos de explicação.
Contudo, Casa sem pão motivou muita correspondência dentro da
PIDE, tendo tido vários pareceres, que iremos aqui listar, começando pelo
relatório nº 1971 da censura, assinado por Rodrigues de Carvalho:

Acho perniciosa a divulgação deste livro sob o ponto de vista

moral social.
Para justificar esta minha informação junto um relato
desenvolvido, com as transcrições dos passos mais escabrosos,
quanto ao baixo estilo e sentido descritivo, que se contem no
romance Casa sem Pão, para apreciação superior.

Este relato, de dez páginas, indica que o livro foi considerado um

“grave inconveniente moral”. Nele, podemos encontrar comentários de análise
de carácter de personagem, como o seguinte:

EDUARDO – rapaz de sentimentos pouco escrupulosos, filho

dum Chefe de Repartição (Belarmino) e de D. Aida, senhora
muito pretenciosa

Para além disso, podemos ver as partes sublinhadas pelo censor literário (que
são as que mais “feriram” a sua “sensibilidade”), que aqui listaremos:

107
 E às vezes, no quarto, às ocultas, as faces muito coradas,
sentindo o sangue a circular vivamente, Adriana chegava a bôca
da boneca ao bico do seu pequeno seio. (ARCHER, 1947, p. 9)

mas agora, que já tinha dez anos, mandavam-na ganhar a vida.

(ARCHER, 1947, p. 9)

De seguida, a PIDE lista as personagens – Clarisse, Adriana, Gustavo,

Felismina, Rosa, Ismenia –, acrescentando que se fazem “estas referencias para
depois se apreciarem as incoherencias de que foram vitimas, por virtude do
tratamento que a auctora deste livro fez às suas qualidades morais.”
Sublinhando o excerto “Mas no fundo da mala, entre a roupa que é
sua, esconde quatro lençois e meia duzia de toalhas turcas, que tira do roupeiro
a acultas de Ismenia.”, o agente da PIDE faz ainda uma nota sobre os
propósitos dos sublinhados (já aqui mencionados):

Os sublinhados salientam os passos que mais feriram a

nossa sensibilidade ao ler este livro.
Uma criada velha da casa, que neste livro foi sempre
considerada como fazendo já parte da familia do Coronel,
pela sua fidelidade e absoluta confiança, pelo carinho com
que tratou a falecida mulher do coronel e pala amizade que
consagrava aos seus filhos... remata a sua vida neste
romance com ou roubo de roupas na casa que era todo o
seu mundo!!!...

108
 Nas páginas 60 e 61 do livro, são sublinhados os seguintes excertos:
“está fazendo uma coisa vergonhosa”; “Casam-se para fazerem porcarias”; “e a
sua cama range, range como se fôsse partir-se e agora as duas raparigas
passam”. E continua-se:

para o pecado da carne, o horror das coisas deshonestas que se

fazem nos quartos dos casados, porque tudo isso é preciso para
que nasça um filho. (ARCHER, 1947, p. 62)

só de pensar que haverá um homem, ali, perto dela, roçando as

calças pelas suas saias. (ARCHER, 1947, p. 108)

Na primeira noite, Eduardo, ao entrar lançara a mão ao seio da

Ismenia, um pequeno seio de garota, mal apontado sob a blusa de
chite (…) corpetos que acolumam o peito, e demorar-se, muito
corada e fremente, ao alcance das mãos de Eduardo. (ARCHER,
1947, p. 137)

Mas Clarisse (…) dá-lhe a mão com abandono e Eduardo preme-

lha com fôrça, metendo os dedos, até ao pulso, pelo punho da
manga do seu vestido. A mão da rapariga estremece e palpita
como o corpo de uma ave aprisionada. (ARCHER, 1947, p. 140)

que, a dois passos dele, se consome de desejo insatisfeito

(ARCHER, 1947, p. 142)

O que ela precisa é de um homem; homem, é o que ela quere....

109
 (ARCHER, 1947, p. 143)

e Eduardo aperta o corpo de Clarisse contra o corpo, chupa-lhe a

boca num beijo voraz (ARCHER, 1947, p. 145)

A minha vontade é meter um livrete nas mãos desta

desavergonhada (ARCHER, 1947, p. 160)

– Então? Apareceu a coisa?... – Veio-me esta manhã e até com

bastantes dôres... (ARCHER, 1947, p. 161)

conseguira introduzir-se na Morgue, varias vezes, com

acumplicidade de um dos empregados. O cumplice avisava-o
para aparecer quando havia raparigas mortas à espera da autopsia
(ARCHER, 1947, p. 163)

Mas com as mortas! (ARCHER, 1947, p. 163)

vem a saber, com certeza absoluta que o sátiro que se deleita,

morbidamente, na contemplação das mortas, é o Eduardo
(ARCHER, 1947, p. 163)

Na página 6 do relatório, a PIDE refere-se a esta parte, dizendo:

Este incidente, que denuncia um crime de necrofilia, fica depois

completamente esquecido e impune. Neste romance nada mais se
refere sobre o caso; e, o SÁTIRO que o coronel teve a certeza ser
o Eduardo, que profanava os cadaveres de raparigas solteiras na

110
 Morgue, continua sendo o heroi do livro de Maria Archer, sem
aqueles incomodos que a lei impõe, em casos desta natureza, e
como seria de esperar.
Isto nos leva a crer que a narração desta noticia dum jornal foi
introduzida neste livro sem qualquer interesse romanesco, e
sòmente para que esta aberração sexual chegasse ao
conhecimento daqueles leitores ou leitoras que, possivelmente,
desconheciam esta perversão.

Acrescenta ainda:

Outra narração, tambem sem sequencia justificativa:

A auctora introduziu no seu livro a descrição dum passeio à mata
de Sintra, não para evidenciar o seu estilo descritivo sobre a
paisagem luxuriante daquela região, mas sim para salientar uma
sena nojenta de tardia sensualidade entre um casal de velhos, –
Belarmino e D. Aida – pais de Eduardo, que com este e a sua
nora Adriana foram de tipoia, de Pedrouços a Sintra, em passeio
dominical

A partir daqui, continua a listar o que fora sublinhado:

– Que queres tu!... Fogachos da mocidade... O teu sôgro teve a

sua ideia e é que foi ali mesmo, atrás duma arvore... Em se
apanhando no campo, pronto, torna-se rapaz...

Visionava o par de velhos na atitude animal, roupas

descompostas, ritus lubrido/, na face, impudicos e desonetos. E o

111
 risco de serem vistos...
…...............
Que porcaria, que grande porcaria... (ARCHER, 1947, p. 174)

– Não mexa nas coisas...

Ele encostara a cabeça a uma arvore e puzera-se a vomitar.
(ARCHER, 1947, p. 176)

A este excerto, faz o seguinte comentário:

Este mimo de literatura parece que foi inserto neste livro sòmente
para descrição desta cena porca e não para ser apresentada uma
descrição dum passeio à mata de Sintra, visto que nenhuma outra
ocorrencia deste passeio é relatada.

E comenta ainda o livro no seu todo:

Há no texto deste livro expressões que pouco dignificam a

auctôra, na sua qualidade de senhora, pela forma cruamente
realista como as refere e pelos motivos como os apresenta.

Os sublinhados continuam:

E agradava-lhe essa ideia de beijar e ser beijada sem descanso...

(ARCHER, 1947, p. 184)

Adriana tem fome de beijos e continua com a mesma sensação

112
 de insaciedade que sofrera em solteira. E quanto a... Nos
primeiros dias do casamento tudo aquilo fôra doloroso, porque o
Eduardo insistia, implacavel, exigente... Mas depois de a ter
desflorado, extinguira-se completamente o seu ardor de amante.
(ARCHER, 1947, p. 185)

Todo um mês, às vezes mais que um mês, sem que Eduardo se

lembre como marido... E as suas amigas que lhe falam do amor
realizado dia a dia, e que se gabam de excessos, de loucuras...
(ARCHER, 1947, p. 186)

Mas o Eduardo não queria filhos, tomava os cuidados precisos...

«A burla do casamento» dizia a médica num tom desdenhoso,
tão reprovador, que Adriana corava pelo marido. (ARCHER,
1947, p. 189)

Na página 201, chama-se a atenção para o excerto “tambem dizem que

faz bem... resolve estas coisas...”, havendo ainda um comentário a lápis, no
relatório: “Nestas mezinhas deve a autora ser perita...”
Finalmente, é transcrito um diálogo da página 314 em diante, fazendo
o agente da PIDE o seguinte comentário:

Pare rematar esta série de transcrições porcas do livro de Maria

Archer, terminamos o nosso relato com o dialogo que segue,
entre mulher e marido, Adriana e Eduardo, os herois deste
romance; nesta altura já atingiram os 60 anos e Eduardo dá-se ao
luxo de ter por amante uma rapariga de 20 anos com quem todos

113
 os domingos vai passear para o campo e para as praias, comendo
ambos o farnel que Adriana lhe arranjava, apesar das
dificuldades económicas do lar, que, na época em que estes
factos ocorrem já em casa se recorria aos emprestimos sobre
penhores e já nada havia para penhorar, motivo do titulo deste
romance - “CASA SEM PÃO”.

O comentário final considera que este livro contém “baixa literatura”,

razão pela qual o relatório teve uma grande extensão, de forma a facilitar quem
superiormente tivesse de avaliar aquele parecer:

Eis o que de baixa literatura se contêm no livro de Maria Archer.

Demos a este relato um desenvolvimento maior do que o que
talvez merecesse, precisamente, para facilidade de consulta a
quem tenha de superiormente sancionar ou rejeitar o nosso
parecer.
Este, com não podia deixar de ser, em face de texto imoral do
livro, é de aberta oposição à divulgação do romance “CASA
SEM PÃO” que melhor lhe ficaria o titulo - “Livro sem moral”
de Maria Archer.
À Exmª. Direcção se submete este relatorio para que se digne
determinar o que tiver por mais conveniente.

A BEM DA MORAL SOCIAL

Lisboa, 9 de Fevereiro de 1947.

O Adjunto

114
 (a) M.Rodrigues Carvalho

Três anos mais tarde, é assinada nova correspondência. Havia sido

feita uma procura por Casa sem pão nas livrarias, tendo sido apreendidos
alguns exemplares:

Em referência ao assunto de que trata o ofício confidencial

dêsses Serviços de Censura, nº 1184, de 16 de Agosto findo,
tenho a honra de informar V. Exª de que na “Livraria
Livrolândia”, que se encontra instalada presentemente na rua dos
Poiais de S. Bento, nº 119, desta cidade, apenas foi encontrado
um exemplar do livro intitulado “CASA SEM PÃO”; da autoria
de Maria Archer, tendo esta Polícia procedido à sua apreensão,
de harmonia com o solicitado no ofício nº 137/L, de 10 de
Fevereiro de 1947, também desses Serviços de Censura.
Como o exmplar [sic] do livro em causa, que junto remeto, foi
comprado, segundo declarou o proprietário da citada livraria, na
última Feira do Livro, levada a efeito na cidade do Porto,
conjuntamente com mais dois exemplares, que na altura da
diligência que efectuamos já tinham sido vendidos, solicito a V.
Exª a fineza de esclarecer esta Directoria se ao aludido livro foi
autorizado, posteriormente à comunicação feita naquele ofício nº
137/L, a sua circulação no país, o que antecipadamente muito
agradeço.

A Bem da Nação

115
 Lisboa, Polícia Internacional e de Defesa do Estado, em 5 de
Setembro de 1950.

No dia seguinte, o sub-director da PIDE responde, reafirmando a

proibição da circulação da obra em território português:

O Exmº. Director agradecendo a V.Exª. a diligencia feita

relativamente ao livro “CASA SEM PÃO”, constante do ofício
dessa Policia nº. 2162-S.R., de 5 do corrente, encarrega-me de
informar de que, [sic] o referido livro continua proibido de
circular no País.

Com os protestos da minha mais elevada consideração.

A Bem da Nação

Lisboa, 6 de Setembro de 1950

O SUB-DIRECTOR

Na caixa 423 do SNI, Censura, da Torre do Tombo, podemos ainda

encontrar o relatório de 1952, em que é dito que, com alguns cortes, a obra
pode circular, ainda que se considere que se trata de “um mau livro, ou obra
má”. Esses cortes seriam uns que Maria Archer tinha já feito, para além de uns
que o censor da PIDE indica:

Casa sem pão” é, fundamental ou intrinsecamente, um mau livro,

116
 uma obra má --- de cuja leitura póde advir o menor proveito
moral ou espiritual, antes pelo contrário.
Não se trata, porém, de julgar ou apreciar o livro, mas tão
sómente de observar se os córtes feitos pela autora, dentro das
normas restritivas que lhe foram apontadas, satisfaz, no minimo,
a esse critério restritivo.
Posto o problema assim, julgo serem aceitáveis esses córtes
(feitos a vermelho) desde que sejam feitos ainda e tambem os
córtes suplementares que indico (a lápis verde) a pag. 161 – 174
– 175- 176 – 189 – 222 – 291 – 302 – 316 – 319 – e 378.
Estes córtes fazem-se para dar sentido a várias passagens e
trechos (que, sem isso, ficariam dúbios ou desvirtuados) e para
dar satisfação à ideia e vizão expressas pelo censor nas suas
marcaç õe s --- a s quai s, se m t ai s córt es, fic aria m
incompletamente satisfeitas ou seriam iludidas.
Em 10 de Novembro – 1952

Segundo Cândido de Azevedo (1997: 85/86), em 1969, para se

proceder à reedição da obra, foi feito um novo relatório. Este, segundo
Bordeira (2014: 78), teria sido assinado pelo leitor Capitão José Brandão
Pereira de Mello e autorizado por alguém não identificado:

Trata-se de um romance social e naturalista, cuja acção decorre

em Pedrouços e Lisboa, entre os anos de 1900 e 1946, que tem
como figuração os membros de duas famílias burguesas, ligadas
por um casamento.
O romance foi proibido por estes Serviços em 11 de Fevereiro de
1947, com a taxa de imoral.

117
 Mas tratando-se, segundo creio, de uma reedição que a autora
pretende fazer, julgo que poderá ser levantada a interdição e
autorizada a reedição do romance – com alguns “cortes” ou
eliminações, que vão marcadas a lápis vermelho, a páginas 185,
315 e 316 (esta última, ao que parece, já no espírito ou intenções
da Autora, uma vez que ela própria já a apontara no livro).
Julgo pois que, com a condição expressa dos “cortes” apontados,
possa ser autorizada a reedição do romance em causa.
(AZEVEDO, 1997, p. 85/86)

O censor da PIDE considera este romance “social” e “naturalista”,

embora não seja claro o que se entende por isto. Refere-se à proibição anterior,
sugerindo a publicação, já que ela já havia acontecido em 1952. Para além
disso, sugere novos cortes.
É ainda dito que um dos cortes sugeridos está de acordo com a
intenção da autora, mas não consegue perceber-se, com os dados existentes, de
que forma essa intenção se manifestou. Podia ainda parecer que a censura do
Estado Novo passava a funcionar de outra forma, passando inclusive a chamar-
se “Exame Prévio” na era de Marcelo Caetano, mas o que pareceria mais
manso viria a mostrar-se igualmente ríspido e castrador.
Como se vê, o que é atacado no livro é a sua imoralidade. São listadas
as cenas que descrevem actos sexuais e é dado um ênfase particular ao que se
refere a necrofilia, que os censores literários julgam não ter qualquer papel
relevante na narrativa, ressalvando ainda que o episódio fica “completamente
esquecido e impune”, o que não será de todo de somenos: o censor literário
afirma crer que este episódio fora introduzido na narrativa somente para

118
publicitar o que considera uma aberração sexual. De resto, é de notar que este
episódio não tem, de facto, qualquer papel na narrativa.
O mesmo acontece com o referido passeio à mata de Sintra, que, para
o censor literário, devia servir para “evidenciar” o “estilo descritivo” da autora
sobra a paisagem. Não o fazendo, condena-se que Archer tenha, uma vez mais,
feito descrições de relações eróticas, voltando à mesma consideração: a cena
parece ser apenas um pretexto para que essas descrições existam, já que, no seu
decorrer, não há ênfase noutro assunto.
Considera-se, por isto, que o livro tem partes indignas de uma mulher,
“expressões que pouco dignificam a auctôra, na sua qualidade de senhora”, o
que evidencia novamente que havia temas de um sexo e de outro, assuntos
proibidos para as mulheres, e que a ideia de moralidade consistia na
distanciação de qualquer contacto erótico, mesmo verbal.

3.5. Conclusões

Maria Archer foi escritora e jornalista numa altura em que o regime

político português reservava para as mulheres o espaço doméstico, não
querendo deixar que estas dele pudessem libertar-se. Graças a isso, viu as suas
obras censuradas, teve de afastar-se do país. Ao lê-la, as suas posições
interventivas não passam despercebidas, assim como a sua recusa da
subserviência feminina. No entanto, a autora não considerava que o que
escrevia tinha grande substrato político, e isto inclui as suas duas obras
censuradas. É ela mesma quem o diz num artigo de 1953, sobre a censura
literária em Portugal, publicado no jornal República. Mencionando as obras

119
censuradas que não passaram pelo crivo da PIDE, a autora considera-as

sem substância política ou social, páginas em que nem a Lei nem

os costumes foram violadas; textos enraizados na terra fecunda
do neo-naturalismo que, na Europa e nas duas Américas, deu e
continua a dar frutos óptimos; livros que, nem na liberdade da
arte ou da expressão, nem na ética nem no formal, destôam do
que é corrente e vulgar na produção literária, portuguesa e
contemporânea. (ARCHER, 1953)

Na sua óptica, as suas obras censuradas não diferiam de tantas outras.

Não tinham problemas éticos nem formais, não destoavam da restante
produção literária. Ao mesmo tempo, a autora sentia o peso da censura.
Percebia que, com censores literários tão activos, os escritores tinham de
limitar as suas obras, anquilosar personagens, afunilar os seus planos literários
de forma a que coubessem nas tímidas margens da censura, colocando-os num
plano de desvantagem em relação ao panorama literário mundial.
Archer dizia ainda ter escrito O mal não está em nós, o primeiro que
escreveu após a apreensão de Casa sem pão, tendo diante de si o retrato do
coronel Armando Larcher, director dos Serviços de Censura. Considera este
“um livrecosito”, uma história com lógica e sequência, mas pouco mais. Ao
mesmo tempo, considera Casa sem pão do melhor que escreveu.
O peso da censura na vida de Archer é indisfarçável: tirando-lhe o
meio de subsistência em Portugal, acabou por fazer com que a autora vivesse
mais de vinte anos fora de Portugal. Ao mesmo tempo, enformou-lhe a criação:
como dito no livro anterior, a autora viu-se a alterar os seus projectos literários,

120
tolhendo-os, de forma a que pudessem passar pelos crivos da PIDE.

121
4. Carmen de Figueiredo

4.1. Dados biográficos

Carmen de Figueiredo (nome literário escolhido pela autora, como

referido em Figueiredo, 1997: 22) foi uma escritora portuguesa cujos dados
biográficos, ainda que a autora tenha tido muita atenção mediática à época das
publicações das suas produções literárias, pouco terão chegado ao
conhecimento público da população portuguesa do século XXI. A autora teve
uma produção literária extensa (quinze romances, três livros de contos, uma
novela) e publicou mais de doze mil contos na imprensa portuguesa, regra
geral no “Diário de Lisboa” e no “Diário Popular”, tendo ainda escrito
regulamente no “Diário de Notícias” (durante vinte e sete anos) e em
publicações como o “Diário Ilustrado”, “A Capital” ou “O Correio do Minho”.
Para além disso, fundou a “Mosaicos-Revista”, onde foi editora e directora, e
onde fez trabalhos de maquetagem e paginação, tendo ainda feito desenhos,
contos e artigos, alguns publicados com o seu nome literário, outros com
pseudónimos que adoptou.
Contudo, os registos da PIDE na Torre do Tombo não incluem uma
ficha sua, o que poderia permitir-nos aceder a alguns dados biográficos, como
a data de nascimento, mas é possível, nos arquivos do Secretariado Nacional de
Informação, aceder aos documentos que nortearam os processos de censura dos
seus dois romances censurados: Famintos (1950) e Vinte Anos de Manicómio!
(195-).
Para além destes, caberá aqui relevar o romance Criminosa, publicado

122
em 1954, que fez com que a autora fosse galardoada com o Prémio Ricardo
Malheiros. Atribuído pela Academia das Ciências de Lisboa 7, objectivando o
estímulo da cultura e da criação literária em Portugal, o prémio era atribuído a
originais de língua portuguesa e de autores portugueses publicados no ano de
abertura do concurso. Para além de Criminosa de Carmen de Figueiredo, o
prémio foi também atribuído a obras como As três mulheres de Sansão (1933),
de Aquilino Ribeiro, Terra fria (1934), de Ferreira de Castro, Uma pedrada no
charco (1958), de Urbano Tavares Rodrigues, Gaivotas em terra (1959), de
David Mourão-Ferreira, Canção diante de uma porta fechada (1966) e As
fúrias (1977), de Agustina Bessa Luís, ou O dia dos prodígios (1980), de Lídia
Jorge.

4.2 Carmen Figueiredo na literatura portuguesa

Desconhecidos do grande público no século XXI, os livros de Carmen

de Figueiredo não se encontram facilmente, podendo quase exclusivamente ser
encontrados em alfarrabistas ou websites de revenda. Mesmo a já referida obra
premiada, Criminosa, está oculta dos circuitos de venda, não tendo, ao
contrário de outras agraciadas com a mesma distinção, sido canonizada, como
7 Em carta enviada à autora, o Inspector da Biblioteca da Academia das Ciências de Lisboa disse-lhe
o seguinte: “Bem haja, pois quem nos sabe proporcionar magistralmente horas de tanto prazer
espiritual! O desenrolar episódico dos acontecimentos, o dissecar psicológico daquelas almas quase
indecifráveis e o tão simpático desfecho daquelas paixões, deixa-nos amplamente satisfeitos. Pode-
se porventura adivinhar a inclinação carnal de Miguel e Dionisia, compreende-se o gesto de Suzana
e as apreensões da negra, mas quando se vislumbra o abismo na frente das janelas proibidas, a
grande romancista tem deles compaixão, e de nós, e solociona o caso tão sensatamente, apenas à
custa do fechar temporário dessas janelas que deixaram de ser proibidas para serem cerradas. Pode
dizer-se que fecha com chave de ouro. Muito obrigado pois, e faço ardentes votos ao Céu para que
lhe dê longa vida e vigor intelectual para nos proporcionar horas de tanto prazer espiritual, que
marcam na nossa literatura.” (Figueiredo, 1997: 78)

123
não o terá sido a autora. Iremos, nos pontos seguintes, tentar entender como ou
se a acção da PIDE foi um dos grandes factores de contribuição para que as
obras desta escritora, e a escritora em si, tenham sido apagadas do
conhecimento público.
No final dos anos 50, terminava o neo-realismo, um movimento
literário historicamente consolidado em Portugal, entre os finais dos anos 30 e
os finais dos 50. Vivendo-se, nessa época, a época do salazarismo, os escritores
foram formados no decorrer de uma crise social, formando-se este movimento
sob alçada ideológica do marxismo. O neo-realismo opunha-se ao modernismo,
opondo-se, em concomitância, ao movimento esteticista. Pelo contrário, queria
uma literatura engajada, comprometida, querendo explorar a potencialidade
social da arte. Os papéis da ficção e da poesia eram, assim, os de colocar as
contradições de classe no epicentro da criação artística. Neste sentido, este
movimento tornou-se não raras vezes panfletário.
O neo-realismo bebeu, claro, das motivações do realismo, embora
tenha diferido dele nas raízes ideológicas e nas preferências temáticas, já que o
primeiro tentou superar o paternalismo do escritor que observava a realidade e
os excessos subjectivos da representação realista (REIS, 1981, p. 14). Ao
mesmo tempo, a ideia da escrita neutra limitava a militância de que se imbuía
já a ideia da criação literária. É que, se o realismo oitocentista estava ligado ao
positivismo, o neo-realismo estava-o à concepção marxista da literatura.
Assim, no último, o escritor afirmava a priori o seu posicionamento político e
encarava a literatura enquanto acto político.
Do realismo, sobreviverá, contudo, a vontade de descrever fiel e
detalhadamente a contemporaneidade. Por isso, o olhar que se lança sobre a
matéria literária deverá ser desapaixonado, contrastando com o romantismo e,

124
através da valorização dos temas do quotidiano, dando primazia ao real,
embora seja claro que o analítico determina um papel. Afinal, ainda que o
realismo possa ter-se mascarado de neutro, todos os movimentos literários são
também estratégias literárias, na medida em que implicam na sua génese o
objectivo de se atingir certos efeitos. O neo-realismo valorizará abertamente o
carácter ideológico dos escritos, entendendo que à literatura, como ao discurso
político, caberia desmistificar os conflitos de classe, podendo até afirmar-se
que se encarava a literatura como uma extensão desse discurso.
Algumas das obras literárias de Carmen de Figueiredo, como Vinte
Anos de Manicómio!, que analisaremos, ainda que influenciadas pelos
movimentos realista e neo-realista, destoarão um pouco neste cenário, já que
não se caracterizam por uma estética criada em prol das modificações sociais
ou da criação de mundos possíveis que coloquem o mundo real em xeque.
Contudo, as narrativas que leva a cabo alternam os momentos de descrições
com os de acções e as personagens veiculam uma série de acções que podem
permitir a reflexão sobre as questões quotidianas. A prosa de Figueiredo –
simples, de enredo escorreito, sem grandes malabarismos retóricos – acabou
por activar os serviços censórios graças, como veremos, às descrições sexuais
explícitas, que, como a PIDE o dirá, e ainda que acompanhem a narrativa, não
têm nela um papel crucial. Afinal, as narrativas, sem estas cenas que levaram à
proibição das duas obras, permaneceriam as mesmas. Ao mesmo tempo, e ao
contrário do que acontece em Minha Senhora de Mim (Maria Teresa Horta,
1971), a que voltaremos mais tarde, não têm um papel político nem apresentam
uma visão do mundo, não denunciam nem reclamam. O inverso se passará com
Famintos, que também analisaremos, em que a pobreza e a exploração que
assolam os trabalhadores rurais é descrita com frequência, revelando-se o

125
conflito entre classes e assumindo-se o programa ideológico que foi o mote do
neo-realismo.
Não sendo a sua obra conhecida hoje, a verdade é que a autora terá
merecido alguma atenção por parte da imprensa no momento da sua actividade
literária. Assim, foram-lhe feitas algumas críticas. Por exemplo, Artur Portela
escreveu um texto sobre a autora no “Diário de Lisboa”, em 1954; O muro de
cristal teve uma crítica no mesmo jornal, em 1958, A raiz do pecado – Novelas
teve uma crítica na revista “O Século Ilustrado”, em 1960 8. Os três são
altamente favoráveis à autora, ainda que não mereçam aqui grande atenção,
uma vez que mais parecem críticas panfletárias do que literárias, resumindo-se
a meras enunciações de qualidades, sem sequer justificá-las, seja do ponto de
vista estético, historiográfico, social ou político.

4.3. Famintos (1950)

Famintos (1950) foi uma obra de Carmen de Figueiredo que conheceu

duas edições em editoras9. A primeira data de 1950 e foi feita pela Editorial
Domingos Barreira, no Porto. A segunda é do ano de 1975, ou seja, foi feita
imediatamente após o término da ditadura, com a chancela da Porto Editora.
Foi este o primeiro livro da autora a ser censurado pela PIDE.
O enredo gira à volta da figura de António Luís, que, sendo casado

8 Estes textos estão transcritos na obra Jornal De Uma Escritora Realista Do Real e
do Fantástico, de Carmen de Figueiredo.
9 Em entrevista dada ao jornal madrileno Digame, no dia 4 de Dezembro de 1951, a
autora afirma que o livro já aí teria conhecido três edições (FIGUEIREDO, 1997, p.
141), o que nos leva a crer que se referia a edições de autora.

126
com Ana Lúcia (Aninhas), filha de D. Lídia, é ainda pai de Maria Teresa e
Manuela. Felizes até ao nascimento das filhas, gémeas, o casal vê-se
mergulhado numa crise que o assolou depois do parto. Afinal, este último
provocara a Ana Lúcia uma apatia mental que a fizera votar todo o mundo ao
seu redor ao esquecimento. Incapaz de assistir à situação (“ficara assim
aparvalhada, tatebitate, de olhar distante, mortiço” in FIGUEIREDO, 1950, p.
13) e perante a recusa da sogra de internar a filha, António Luís resolve virar as
costas, partindo para Manaus, onde estivera em novo. Sendo aí assolado por
febres, acaba por voltar para junto da esposa e emprega-se na Câmara, onde já
antes tinha trabalhado. Ana Lúcia, contudo, não o reconhece, e ele lamenta não
ter sido mais firme, não ter insistido no internamento, contra a vontade da
sogra, que não cedia graças às “histórias horrorosas que ouvia contar, acerca de
pessoas encarceradas nesses miseráveis antros de loucura” (FIGUEIREDO,
1950, p. 62). No final da narrativa, sendo as gémeas já adultas, Manuela
morre. Ana Lúcia, que, nessa altura, já tinha permitido a António Luís
aproximar-se, e que se encontrava então grávida, fica num estado de depressão:

Aninhas sofria. No seu psíquico operava-se um trabalho lento,

depressivo para ela. Se do contacto carnal renascera a mulher,
fechada durante anos na torre duma indiferença apavorante,
constrangedora, agora, no crescimento desse fruto do seu amor,
ela sentia como que uma vaga de nostalgia a subvertê-la de novo.
Realmente, nunca compreendera porque é que Teresinha e
Manuela lhe chamavam mãe. Este era o seu pensamento fixo: - as
filhas, que não sabia porque eram suas filhas... (FIGUEIREDO,
195, p. 229)

127
 Num momento clarividente, que aparece na narrativa quase em
desígnio insondável, acaba por alegrar-se com o nascimento da filha, crendo
que substitui a que perdera:

– Luís, perdemos uma mas Deus ofertou-nos outra Manuela...

Uma candeia acesa para alumiar de risos a nossa velhice...
(FIGUEIREDO, 1950, p. 232)

De forma paralela a esta história, são descritas as condições miseráveis

em que viviam trabalhadores, ao lado de descrições eróticas que, por vezes, são
incestuosas e homossexuais. Serão aqui as primeiras aquelas que nos
permitirão relacionar esta obra literária com o zeitgeist em que foi concebida,
identificando-a com o movimento literário a que nos referimos no ponto
anterior. Assim, as descrições da pobreza e da exploração, até da
degenerescência social, que afectam os trabalhadores rurais, e até da forma
como estes acabam por desencontrar-se de qualquer potencial rumo para as
suas vidas, revelam conflitos entre classes, e de uma forma que está ao serviço
do programa ideológico que foi o mote do neo-realismo. Estas, por si, já
afrontariam a moral do regime, que, como referido em pontos prévios, queria
ocultar os conflitos entre as classes. Contudo, como veremos no ponto
seguinte, e nas notas de rodapé que acompanham o texto, terão sido as
segundas as grandes justificações da proibição.

128
4.3.1. Recepção/censura de Famintos

A proibição de Famintos surgiu dias após a proibição de Vinte Anos de

Manicómio!10, apesar de as obras terem sido publicadas em sentido inverso. O
relatório que a esta obra concerne (Censura, cx. 733, dos arquivos do SNI da
Torre do Tombo11) dita o seguinte:

Exmo. Sr. Director dos Serviços de Censura

Lisboa

Nº17/L.

Porto, 12 de Fevereiro de 1952

Em cumprimento de ordem telefónica, fiz a leitura do livro

“FAMINTOS”, da autoria de Carmen de Figueiredo, que junto
tenho a honra de remeter a V. Exª. com o seguinte parecer:
Trata-se de uma obra que se refere a uma vida familiar
romanceada, com descrição de acidentes trágicos, revelando
caracteres mórbidos, aberrações sexuais e outras taras.
Com pretensão a obra realista, relata casos amorais e até amores
incestuosos, com descrição de imoralidades doentias, como
poderá verificar-se pela leitura das passagens constantes das
10 A autora, em 1997, afirma ter em seu poder as ordens de proibição de Salazar: “Também dois dos
meus mais poderosos romances foram proibidos, por ordem de Sua Excelência, Doutor Oliveira
Salazar. - “Vinte Anos de Manicómio” - proibido em 30/01/52 Of.º à Pide Nº 387 – L. - 31/01/52. -
“Famintos” - Proibido em 13/02/52. Of.º 267 – L. de 13/02.52. (Estes documentos, tenho-os em
meu poder).” (Figueiredo, 1997: 182).
11 Com o código de referência PT/TT/SNI-DSC/19/137.

129
 páginas: 4512-4713-4814-7115 a 7 31617-8318-8419-9220-9921-10022-
10723-10924/11025-11826-13927-14628-16229-17830-18031-18732-
20233-215-21634-21735-22136.
Pelo exposto proponho a proibição dêste livro.
Informo V. Exª. Que ordenei à livraria “PORTO -EDITORA”,
sita na Praça D. Filipa de Lencastre nº42, desta cidade, detentora
da propriedade literária da referida obra, para que providenciase

12 “(...) cosidos os rostos, donde escorre a cor roxa que não engana, pelas bebedeiras consecutivas, que
transformam um homem em farrapo alucinado, apodrecido o sangue e nervos descontrolados –
elementos principais da degenerescência da loucura e do crime, pobres e miseráveis elementos,
carregados para mais de perigosas taras ancestrais, que infelizmente continuam a enodoar as sociedades,
- só esses, rodilhões espúrios que negam a família, atascadas as almas vis em álcool peçonhento, após a
ceia saiam, encafuando-se nas tabernas, donde mais tarde, pela horta-morta rolavam aos tropeções,
vomitando injúrias desconexas.” (FIGUEIREDO, 1950, p. 45)
13 “(...) onde as rendas das míseras de desconfortáveis habitações eram mais acessíveis a seus ganhos
pelintras, palmilhavam as congostas, falando alto dos seus dramas de famintos incompreendidos,
dizendo à noite a revolta que lhes desiquilibrava [sic] os nervos tensos pela labuta árdua e constante,
trabalhados de desespero, quando chegados aos tugúrios os filhos lhes pediam o pão que não podiam
dar-lhes. E essas vidas ignoradas de famintos, assim se arrastavam sob a noite duma vida inteira de
trabalhos, dúvidas e exaustações.
Só os bem empregados se fixavam na vila, nesse coração azougado de pequeno burgo,
atafulhado de gente ávida, tracejadas a almas pelos fios dourados de secretas e altíssimas miragens. Lá,
era o ventre onde se geravam anceios [sic] grandiosos e mesquinhas intrigas, numa amálgama fantástica
de ódios, perseguições e vinganças aos que subiam na escala dos valores sociais; na frente subservientes
e mesureiros, bajulavam a torto e a direito, para apunhalar torpemente pelas costas. Nesse ventre
miserável, pálida miniatura dos grandes centros citadinos, não faltava a alfurja como máscara de
trágicas mandíbulas, camuflada numa farmácia modesta, de fachada corroída pela lepra do tempo, e em
cujos escaninhos escorria e alastrava o líquido corrosivo dos mais perigosos venenos.” (FIGUEIREDO,
1950, p. 47)
14 “(...) acompanhado por essas vozes estranhas, vindas de bocas torturadas, arrepanhadas pelo rictus
selvagem que a miséria imprime como selo agressivo, nas faces glábras desses entes que só conhecem
privações e desconforto. (…) Eles lá seguiam, atalhos fora, discutindo os míseros salários, fazendo

130
 sôbre a sua retirada da venda ao público, até ulterior resolução de
V. Exª.
Aproveito o ensejo para apresentar a V.Exª. Cumprimentos
muito respeitosos.

A Bem da Nação

comparações de mesquinho desenho, sempre à espera da hora redentora que lhes abra as portas
douradas dum viver mais humano e equitativo, perdido no escuro, o recorte fantástico das suas
sombras.” (FIGUEIREDO, 1950, p. 48)
15 “Aninhas imperturbável, sustentava esse olhar do marido, afiado como espada rebrilhante, tinto pela
febre da lascívia, ardente como brasa de fogueira ateada, a retratar inteira a ideia da posse mil vezes
sonhada e desejada. Porém, nem o mais leve estremeção sacudia as linhas puras daquele corpo de
mulher jovem. Entretanto, a impetuosidade forte do macho, renascia em Luís; o desejo, violento como
grito de crime, esmagava-lhe a consciência, crescia dentro de si. Dominava-o a obsessão permanente de
possuir Ana Lúcia. Já lá iam quase treze anos de renúncia extrema e aflitiva.” (FIGUEIREDO, 1950, p.
71/72)
16 “E ele a adorar, a desejar a mulher, sem se atrever a possuir, a violar a carne magnífica da própria
esposa!” (FIGUEIREDO, 1950, p. 72)
17 “Seca e mirrada, Altina não consegui impressionar; além do mais, aquela fama suja que correra
como farrapos de fumo solto, muitos anos antes, é certo, mas presente na sua memória de homem,
acerca do seu prazer invertido de garota destrambelhada, fazia-lhe sentir repugnância e nojo pela mulher
que conseguira – assim se espalhara o boato! – prender nas malhas do seu amor anómalo outras
raparigas de temperamentos duvidosos. Mesmo que ela lhe despertasse simpatia sexual, a lembrança
antiga de tal incidente na vida da Pardal-sem-Rabo destruiria imediatamente esse rubro desejo da
carne.” (FIGUEIREDO, 1950, p. 73)
18 “Manuel Tendeiro enfeitiçara-a. Casado e com um rebanho de filharada, nem por isso deixava de a
procurar todas as noites.” (FIGUEIREDO, 1950, p. 83)
19 “A mulher parecia adorar a brutalidade agressiva de Manuel, pois que logo a seguir se entregava
inteira e nua, numa onda forte e ardente de estrangulador desejo. Era a fêmea, na revelação total do seu
instinto exacerbado por longos anos de àspera [sic] renúncia” (FIGUEIREDO, 1950, p. 84)
20 “(...) pela primeira vez, ele reconhecia na sobrinha mais nova uma interessante mulher (…) todo o

131
 O Presidente” (AZEVEDO, 1997, p. 108/1098)

Esta proposta do censor da PIDE foi confirmada por despacho no dia 13 de

Fevereiro de 1952.
Foram, assim, as descrições sexuais o que motivou a proibição da
obra. Afinal, sob o ponto de vista da polícia política, esta incluía “caracteres

elançado correcto e belo do seu corpo apetecido de virgem, deslumbraram o padre” (FIGUEIREDO,
1950, p. 92)
21“(...) a impressão nítida de que um corpo estranho tacteava as suas carnes tapadas com as roupas, o
fez estremecer” (FIGUEIREDO, 1950, p. 99)
22 “(...) saltara do leito, e fazendo levantar a mulher implorativa, faminta dum amor impossível, um
amor que ele não podia dar-lhe” (FIGUEIREDO, 1950, p. 100)
23 “Sabia ela, entretanto, todos os subtis segredos da volúpia amorosa. E, nas horas vermelhas de
bárbara luxúria carnal, quando toda se entregava, à vista do rebanho pasmado, fazia enlouquecer os
moinantes, enlouquecendo também.” (FIGUEIREDO, 1950, p. 107)
24 “por engano concebera, sabia-se lá de quem, se o homem era um safadito amaneirado”
(FIGUEIREDO, 1950, p. 109)
25 “- Você está tonta mulher! Eu não quero malhar com os ossos numa cadeia. De quatro meses? Ah!
não é a filha da minha mãe que a estas horas vai agatanhar este “útaro” mais fechado que laranja.”
(FIGUEIREDO, 1950, p. 110)
26 “Dizem que o desejo do homem morde mais que sarna, num alastrar de herpes por todo o sangue...”
(FIGUEIREDO, 1950, p. 118)
27 “Ai, ser padre sem castração, eis o grande crime, crime que não era dele, mas das leis absurdas que
regem os cânones...” (FIGUEIREDO, 1950, p. 139)
28 “um marotão, um lambre-cricas” (FIGUEIREDO, 1950, p. 146)
29 “Nu, avançou, tacteando febrilmente os móveis, sem saber o que desejava, sem adivinhar o que ia
fazer.” (FIGUEIREDO, 1950, p. 162)
30 “quando, com a boca queimada por desejos ásperos, procurava ávido a saliência bicuda dos fartos
peitos da amante, para lá sorver, no requinte bárbaro da posse completada, toda a seiva perturbante de
prazer que a mulher lhe ofertava no cálice rubro do corpo magnífico.” (FIGUEIREDO, 1950, p. 178)

132
mórbidos, aberrações sexuais e outras taras”. Num contexto em que o sexo era
um tabu, as descrições que apresentámos em notas de rodapé eram mais do que
suficientes para que a circulação do livro fosse impedida. Este livro, contudo,
chega, neste prisma, a ser mais ousado do que alguns dos outros que aqui
tratamos: se a descrição de relações homossexuais não é novidade, são-no as
relações incestuosas. Afinal, se o Estado Novo vivia sob a moral católica, deve
ainda acrescentar-se que a impunha e que as relações incestuosas estavam
expressamente proibidas na Bíblia: “Nenhum homem se chegará a qualquer
parente da sua carne, para lhe descobrir a nudez.” (Lv 18.6); “A nudez da tua

31 “- Ora vai mas é à realíssima pata que te pariu, minha vaca! Nem depois de morta a deixas em paz!
Olha que não te comeu nada, que tiveste sempre a taça cheia!” (FIGUEIREDO, 1950, p. 180)
32 “(...) logo passante dias quisera abusar da pura virgindade da Marcelina como afinal fazia a todas as
outras. A pequena apanhada no celeiro, gritara, gritara, acabando por desprender-se dos braços que a
cingiam como tenazes em brasa, fugindo desgrenhada, correndo alucinadamente, ferindo-se nas pedras,
rasgando nas silveiras que saltava esbaforida” (FIGUEIREDO, 1950, p. 187)
33 “Tinha-te a me lado, dormíamos juntas, Amparo insinuava sensações espantosas. Pobre de mim, só
as vislumbrava em ti... Abraçava-te, e sentia logo o que Amparito me segredava nos corredores,
metendo-me ouvidos dentro o seu hálito escaldante; e não só nos corredores, era também nos intervalos,
no recreio e na própria retrete, onde ia ter comido, iludindo as professoras” (FIGUEIREDO, 1950, p.
202)
34 “Beijaram-se em religioso silêncio, tombando de seguida, enfebrecidos, presos ao mesmo abraço,
confundidos no cacho humano dum desejo vermelho, sobre a palha perfumada, enquanto os olhos semi-
cerrados gritavam alto a rebeldia da carne. Estrangulados de emoção, vencidos pelo mesmo desejo bruto
e másculo que é afirmação de vida no instante crucial da posse, os corpos misturaram-se com o feno,
enterrando-se com volúpia na sua macieza, como se de colchão de penas se tratasse.” (FIGUEIREDO,
1950, p. 215/216)
35 “(...) o traço das formas esculturais de seus corpos jovens, sensuais e ávidos, por onde a selva forte
do desejo corria em caudais de prazer, estoirando os próprios poros.” (FIGUEIREDO, 1950, p. 217)
36 “Num ímpeto selvagem, começou a despi-la, beijando-a sofregamente, apaixonadamente. Ela
contorcia-se, púdica, dobrando-se nervosamente pelos rins.” (FIGUEIREDO, 1950, p. 221)

133
irmã, filha de teu pai ou filha de tua mãe, nascida em casa ou fora de casa, a
sua nudez não descobrirás (…) não descobrirás a nudez da filha da mulher de
teu pai, gerada de teu pai” (Lv 18. 9, 11). O livro não podia, por estes motivos,
passar incólume pelos serviços censórios, embora seja de notar que circulou até
que a autora tenha chamado a atenção já com Vinte Anos de Manicómio!, que
analisaremos de seguida.

4.4. Vinte anos de manicómio! (195-)

A narrativa do romance está organizada de forma cronológica, linear,

sem recorrer a analepses ou prolepses, sendo os momentos de descrições
alternados com os de acções das personagens. Inicialmente, a acção gira à volta
de Joaquim Bento, que, tendo juntado dinheiro no Brasil, com ele conseguiu
fazer uma casa em Portugal:

Fora o Brasil que dera ao Bento uns bons patacos; e, mau grado
as mesquinhas invejozices dos vizinhos, ele mandara erguer a sua
casa, com alicerces no velho barracão já feito e deixado pelos
seus santos velhos, mal regressara dessas terras que não eram as
dele, e onde se lança mão seja de que trabalho for, dominadas as
almas pela ânsia de ajuntar dinheiro para deslumbrar quem em
distantes lugarejos ficou à sua espera, junto com os conhecidos
sem audácia (FIGUEIREDO, 195-, p. 8/9)

Casado com Lídia, recebe uma proposta de Laurentino, pai de

134
Macário, para ser seu sócio numa mercearia. Lídia deseja que Bento aceite a
proposta, que vá morar para Lisboa, já que o dinheiro vindo do Brasil já está
prestes a acabar. Acabam por mudar-se para a capital de Portugal com a sua
filha Lourdes. A partir daqui, a narrativa começa a explorar a vida quotidiana
da família, mostrando-se ainda a relação de dominação patriarcal do pai em
relação à filha, em relação à qual o primeiro “pressentia que só tinha a esperar
desgostos” graças ao seu “temperamento sensual” (FIGUEIREDO, 195-: 70/
71):

Há homens em casa, quer-se vergonha! Agora todo o dia aí como

uma fraldiqueira em camisa, tem algum jeito? Se amanhã isto
acontece, racho-te! (FIGUEIREDO, 195-, p. 68)

Assim, começou de ser mais ríspido, autoritário, violento em

demasiado, quebrando em ímpetos quase ferozes (…) desejava a
sua filha mais pura que as estrelas, tinha de reconhecer que o
sangue do seu sangue era um produto adulterado, todo
borbulhante de perigosas taras. (FIGUEIREDO, 195-, p. 69)

Para mais, Bento chegava “a temer estar só com a filha, com receio de
dar cabo dela com pancada, para amansá-la” (FIGUEIREDO, 195-, p. 71). Esta
ideia de obrigatoriedade de deserotização da mulher contrastará com a figura
do próprio Bento, que não se impede de ter desejos sexuais adúlteros, numa
visão que estará consonante com a socialmente aceite na sociedade portuguesa
da época, em que ao homem a vida sexual era permitida, mas devia ser
condenada na mulher, que devia viver enquanto esposa, fada do lar e mãe.

135
Vendo Bento uma aproximação entre Lourdes e Macário, “rastaquore
profissional” (FIGUEIREDO, 195-, p. 73), começa a pensar num casamento
entre ela e João Lúcio. Considerava ainda Macário impróprio para um
casamento com a filha:

Paulo Macário era um desses trapos humanos a que o vinho e

todo o género de deboche tinha embotado a sensibilidade,
adormecendo-lhe os sentimentos sagrados da honra e da
dignidade, sendo portanto capaz de tudo. Sensual e sádico, tinha
por vezes fibrilhas alucinantes na íris metálica, deixando mesmo
que lhe surpreendessem nos vincos da boca, o desequilíbrio do
seu psíquico afogado em libertinagem. (FIGUEIREDO, 195-, p.
73)

Notando o crescendo de irritação do pai, Lourdes aproxima-se de João

Lúcio para iludi-lo. Supondo – acertadamente – que a aproximação é fingida,
Joaquim Bento começa a emagrecer e adoece. Lourdes passa, nessa altura, a
admitir a possibilidade de casar com João Lúcio. Para mais, a realização do
casamento significaria deixar de viver sob o domínio do pai:

Queria também libertar-se da dependência paterna. Casada, já o

pai não lhe atiraria vassouradas nem a faria calar a poder de
murros na mesa. Competiria isso ao João; e, esse, pobre bicho de
conta, estava ela bem certa de que nunca a tal se atreveria.
Esperta por índole e de tamaninha iniciada na perversão, muito
embora bem camuflada quando ela queria, Lourdes compreendeu
imediatamente que a proposta de Lúcio era aceitável e aquele

136
 casamento seria para ela a emancipação total. (FIGUEIREDO,
195-, p. 79)

Os dois acabam, assim, por casar, após Lourdes ter levado pontos de
uma parteira de forma a poder fingir a sua virgindade. Ainda que sem
“interesse carnal” (FIGUEIREDO, 195-, p. 88) pelo marido, acaba por
engravidar e, no dia em que tem o primeiro filho, Lídia dá uma queda e morre.
Posteriormente, reencontrando-se Lourdes com Paulo Macário,
Lourdes, ainda que inicialmente tente rejeitá-lo, inicia com ele uma relação
adúltera:

rápido, brutal, curvou-se mais, dobrou-a pelos quadris, como

vime, estendeu-a mesmo ali no cimento morno, ajoelhando-se
ávido e sedento sobre a carne palpitante que mordeu, voraz,
sorvendo-lhe na boca beijos dum requinte cru, completamente
dementado pela onde de luxúria amorosa que lhe agitava o
sangue, como se um poderoso afrodisíaco enlouquecesse.
(FIGUEIREDO, 195-, p. 136)

Numa vez seguinte, João Lúcio quase os encontra juntos. Aliás,

vislumbra um homem em casa, mas Lourdes finge que tinha sido impressão. O
episódio traz consequências ao marido e este adoece, tendo a esposa de chamar
um médico:

Não sou eu que estou doente... É meu marido; um caso grave.

Tem há muito alucinações. Ontem, porém, teve o seu primeiro
acesso violento de loucura furiosa. Após, recaiu em prostração.

137
 Hoje não se levantou e lá está entendido no leito, sem dizer
palavra... (FIGUEIREDO, 195-, p. 174)

Na sequência deste episódio, João Lúcio acaba por ser internado num
manicómio, e ali fica durante vinte anos. Lourdes permanece impávida face a
isto:

O internamento do marido não lhe roubara uma hora de sono.

Ainda não fora vê-lo, pois cobarde, receava a sua ira surda.
Temia sobretudo, sentir nos seus, enterrados como punhais
gritando vingança, os olhos parados de Lúcio, firmes e
acusadores. (FIGUEIREDO, 195-, p. 202)

Inicialmente, João Lúcio debate-se contra a clausura, gritando que não

está louco. Pouco depois, habitua-se à reclusão, acabando por considerar a sua
situação irremediável, já que não tem ninguém que o liberte. Durante o seu
internamento, Lourdes inicia uma relação erótica com Carlos e Castro, médico
responsável pelo internamento do marido.
Chega-se então à última parte do romance, cuja narrativa é rápida,
contrastando com o que até aí fora apresentado. Tendo passado dezanove anos
desde o internamento de João Lúcio, este é agora visitado frequentemente pela
sua filha Ângela e por António, seu noivo, e juntos querem fazer os possíveis
por libertarem o primeiro. Finalmente, falando com Carlos e Castro, numa
altura em que Lourdes já está morta, percebem que a única forma de libertarem
João Lúcio é darem-no como morto para que possa sair e refazer a sua vida
noutro lado, sob outro nome. É o que acontece, finalmente, e João Lúcio torna-

138
se no senhor Júlio. Com um mês de liberdade, porém, começa a pesar-lhe ter
perdido a sua própria identidade e suicida-se.
Finalmente, poder-se-á olhar para este como um romance que oferece a
visão de uma possibilidade de consequências para uma família que, da
província, se muda para a cidade, sendo corrompida pelo meio, que
poderosamente age sobre ela. O novo meio, que provoca alterações nas
personagens e nas suas relações com o social, provoca um processo de erosão
que culmina na forma descrita. As descrições longas ao longo das quais a
narrativa se tece, alternadas com episódios levados a cabo pelas personagens,
sobrevivem da vontade de decalcar a realidade do realismo, dando-se também
aqui primazia ao real e ao quotidiano.

4.4.1. Recepção/censura de Vinte Anos de Manicómio!

O relatório que ditou a proibição de Vinte Anos de Manicómio! devia

estar disponível nos arquivos do Secretariado Nacional de Censura, com a
referência Censura cx. 733, na Torre do Tombo, já que, ao pesquisar-se a
informação dos serviços de censura em relação à obra, é esta a referência
bibliográfica indicada. O relatório, contudo, não se encontra na caixa 733,
podendo sugerir-se que talvez tenha sido extraviado. Contudo, numa obra
sobre a censura literária, da autoria de Cândido de Azevedo, encontra-se o
texto do relatório fixado, que repetimos aqui:

Parece-me condenável este romance pelos trechos (por vezes

páginas inteiras) de realismo tão cru e descrições de tal basévia e

139
 lubricidade que custa a crer terem sido escritas por uma mulher.
E, afinal, todos os esses trechos absolutamente condenáveis
podiam ter sido omitidos, sem prejuízo da contextura ou da acção
do romance.
Os trechos principais que me parecem mais condenáveis vão
assinalados a p. 1637, 1938, 23, 2439, 2540, 27-2841, 4242, 5143, 5444,

37 “Oh! Quantas vezes se masturbara ele (…) Masturbara-se, sim, furiosamente, pensando, doido, nas
formas promitentes e esplêndidas dessa mulher, sem querer provocante, que não tinha homem, e a
aldeia em peso acabara por apontar a dedo, por ela ter aparecido se barriga à boca, sendo como era
viúva... Masturbara-se, violento e frenético, possesso de desejos insensatos” (FIGUEIREDO, 195-, p.
16)
38 “Vezes acontecera já que, se calhava o cio impetuoso do macho acicatá-lo, bastava, ao chegar-se-
lhe, fixar a deformação monstruosa, para se lhe ir água abaixo todo o violento desejo da carne.”
(FIGUEIREDO, 195-, p. 19)
39 “queimada já na chama ardente dos pecadilhos da juventude que, quase sem maldade, as faz levar,
os deditos lambuzados de terra, a ensaiar no mistério das carnes tenras, o prelúdio dum prazer de
pecado, saltavam poças cheias de lama, esparrinhando-se umas às outras, que essa delambida da dona
Manuela, fora surpreendida, agarrada ao professor, um marmanjote casado, mas cão como o mais
refinado cão, toda descomposta e desgrenhada...” (FIGUEIREDO, 195-, p. 23/24)
40 “Umas gatas sempre a arderem em cio... Porém... a culpa muita vez nem era delas. Nem sempre o
sangue as queimava. Eles, homens, é que ateavam a fogueira. (…) Onde quer que haja um homem e
uma mulher, o pecado surge. Eis a imposição do instinto e dar carne. Brutalidade, animalidade, matéria,
só matéria...” (FIGUEIREDO, 195-, p. 25)
41 “Uma forte rajada de impetuoso desejo fez-lhe instantâneamente dilatar o sexo gordo, ao mesmo
tempo que na boca sentiu um travo acre, como líquido vertido duma esponja a retrair-se.”
(FIGUEIREDO, 195-, p. 27)
42 “O brilho maroto da pupila incendiada, apagava-se; seus lábios de arqueado perigosamente
luxuriante, amoleciam, e, toda a febre que o queimava durante o dia, e reflectia na face tumefacta, se ia
extinguindo lentamente, mergulhando-o em calma, cheio de pensamentos sérios.” (FIGUEIREDO,
195-, p. 42)
43 “(...) era diàriamente iniciada por ela, nos segredos perigosos dos palpitantes anseios da sua carne de

140
 63-6445, 80-8146, 9247, 9348, 94, 9749, 135-13650, 16751, 20752 e
21653.” (AZEVEDO, 1997, p. 108)

Cândido de Azevedo informa ainda sobre a data de proibição da obra, 30 de

Janeiro de 1952, o que bate certo com a informação dada pela própria autora
(FIGUEIREDO, 1997, p. 182).

fêmea desejeosa, e pervertida talvez pelo contacto dos muitos homens por quem se tinha roçado na vida,
desde os bancos do liceu até ao magistério” (FIGUEIREDO, 195-, p. 51)
44 “O próprio púbis, esse galvanizante triângulo de Vénus, que outrora beijara sôfrego, com requintes
de bruto e selvagem desejo, - macho cego pelo delírio da carne que requeria posses – não podia agora
vê-lo ou palpá-lo, sequer, inchado pela trama de veias que apareciam como tortulhos em eido de
castanheiros bem adubado pelo apodrecimento que é morte e renovação.” (FIGUEIREDO, 195-, p. 54)
45 “(...) macho forte, em permanente contacto com mulheres, impunha as suas necessidades físicas,
atormentado pelo desejo, um pouco esquecido das varizes deformadoras. Sim, nesses momentos rubros
de delírio, em que o amor é apenas uma palavra toda carne, sangrenta, de humanos desejos ou torpes e
selvagens ímpetos, Joaquim esquecia a rede de varizes, que já se enroscava no próprio sexo”
(FIGUEIREDO, 195-, p. 63/64)
46 “(...) dir-se-ia que, despertara em si um novo mundo de vivacidades e loucas ardências até ali
ignoradas (...) rasgando lhe sem escrúpulos o véu de sangrentas bistrações, para além do qual surgira a
mulher, birante e forte na grandeza sublime da posse que é redenção e pecado. Mas ela, levada por uma
amigalhaça, antiga condiscípula no liceu, fora logo, cautelosamente a uma misteriosa fazedora de
virgens, e, por trezentos escudos, aquela dera dentro dela certos pontanázios, garantindo que ficava à
prova do mais sabido macho.” (FIGUEIREDO, 195-, p. 80/81)
47 “Lourdes foi assim virgem uma segunda vez” (FIGUEIREDO, 195-, p. 92)
48 “Fingidamente púdica, não queria despir-se, acirrando mais e mais o desejo impetuoso que como
um véu, obscurecia a razão do rapaz. Em dado momento, Lúcio toma-a pela cintura, joga-a sobre a
colcha, rasga o vestido enfolharado, e colhe, todo ele queimado numa intensa labareda, a flor que mal
sangrou mas que por isso mesmo o fez delirar.” (FIGUEIREDO, 195-, p. 93)
49 “As ignoradas fibras da sua carne voluptuosa de grande amorosa, todas vibravam, desnorteando-a”
(FIGUEIREDO, 195-, p. 97).
50 “Lourdes recuava, tentava desprender-se, ginasticava os membros em desvios e curvas aliciantes,

141
 Esta informação bate ainda certo com outros documentos que, esses
sim, se encontram na caixa 733 dos arquivos do Secretariado Nacional de
Censura, como, por exemplo, uma nota que solicita a apreensão da obra de
Carmen de Figueiredo, datada de 31 de Janeiro de 1952.

Director da Policia Internacional e de Defesa do Estado

LISBOA

Tenho a honra de solicitar de V. Exª. se digne mandar apreender

mas, deixando-se a pouco e pouco, amolentar pelo desejo louco do macho, cujo hálito lhe queimava a
cara e o colo. (…) E, rápido, brutal, curvou-se mais, dobrou-a pelos quadris, como vime, estendeu-a
mesmo ali no cimento morno, ajoelhando-se ávido e sedento sobre a carne palpitante que mordeu,
voraz, sorvendo-lhe na boca beijos dum requinte cru, completamente dementado pela onda de luxúria
amorosa que lhe agitava o sangue, como se um poderoso afrodisíaco enlouquecesse.” (FIGUEIREDO,
195-, p. 135/136)
51 “Retesou-se toda, sacudindo os ombros, espanejando os cabelos; e atirou-se-lhe, trémula, de
encontro o peito, esmagou-lhe a boca, queimando lha, com o ardor bárbaro de seus vorazes beijos de
luxúria. (…) Ela, inebriada, só instinto, deixava-se enganar, e torcia-se, gemendo incoerências, sob o
forte amplexo dos braços que a cingiam.” (FIGUEIREDO, 195-, p. 167)
52 “Moça desflorada que quisesse passar por donzela, se entrava mulher, era certo sair virgem da casa
da rata-sábia sem hesitações. Ele dava uns pontos tão bem dados, cosia com tal perfeição, que nem o
homem mais sabedor conseguiria descobrir o logro...” (FIGUEIREDO, 195-, p. 207)
53 “Beijara-a então, sôfregamente, violentamente, sacudindo aquela carne lânguida, dementado pela
fogueira que lhe queimava o sangue, aguilhoando-lhe o instinto, martelando-lhe nas artérias,
congestionando-lhe o sexo. (…)
O médico fitou-a quase surpreendido... mas, sem mais preâmbulos, antes mesmo de dirigir-
lhe qualquer banal cumprimento, atraiu-a a si, esmagando-lhe a boca entreaberta, onde mergulhou a sua,
com avidez desenfreada.
Beijou-a, mordeu-a, esfanicou-lhe as roupas até vê-la inteiramente nua, sob aquele manto
luminoso de gase dourada...” (FIGUEIREDO, 195-, p. 216)

142
 o livro intitulado “VINTE ANOS DE MANICÓMIO”, da autoria
de Carmen Figueiredo, editado pela “Empresa Literária
Universal”, Travessa da Era, nº 17, em Lisboa, por ter sido
proibido de circular no País, o que desde já muito agradeço.

A Bem da Nação

Lisboa, 31 de Janeiro de 1952

O DIRECTOR

No dia seguinte, numa outra nota, o subdirector dos serviços de

censura pergunta a razão pela qual o livro da autora não fora submetido à
apreciação daqueles serviços:

Gerente da Empresa Literária Universal

Rua da Era, nº 17
LISBOA

O Exmo. Director encarrega-me de solicitar a V. Exª. se

digne informar por que não submeteu à apreciação destes
serviços, o livro “20 ANOS DE MANICÓMIO”, da
autoria de Carmen de Figueiredo.

A Bem da Nação
Lisboa, 1 de Fevereiro de 1952

143
 O SUBDIRECTOR

A resposta chegar-lhe-ia no dia seguinte, pela mão de Gaspar de

Almeida:

Lisboa, 2 de Fev. 1952

A Exma Direcção dos Serviços de Censura

Lisboa

Em conformidade com o ofício nº 198 de ontem em que perguntam –

porque não submete à Censura o livro – Vinte anos de Manicómio, por
Carmen de Figueiredo – comunico a essa Exma Direcção, que não
costumo submeter à censura romances passionais, porém reconheço que
o referido romance é demasiado realista e só dei por isso depois deste
estar meio impresso.
Como era feito por uma escritora – nunca supus que esta tivesse escrito
com tanta realidade, porém atendendo que os Romances de Abel
Botelho e Guido de Verona este continuam a suceder-se, sempre julguei
que este poderia ser tolerado.
Se não estivesse esgotado, teria nele um prejuíso [sic].

Sem mais, subscrevo-me...

Gaspar de Almeida

No dia anterior, 1 de Fevereiro, tinham sido pedidos ao Gerente da

Empresa Literária Universal, pelo subdirector dos serviços de censura,
exemplares das obras de Carmen de Figueiredo:

144
 Gerente da Empresa Literária Universal

Rua da Era, 17

LISBOA

O Exmº. Director encarrega-me de solicitar a V. Exª se digne

enviar a estes Serviços, a titulo devolutivo, um exemplar de cada
um dos livros abaixo indicados, da autoria de Carmen de
Figueiredo:

“FAMINTOS” - “ELE NÃO É MEU MARIDO” E “CAMINHO

DO CALVÁRIO”.

Com os meus agradecimentos.

A Bem da nação

Lisboa, 1 de Fevereiro de 1952

O SUBDIRECTOR

A resposta chegou durante o mesmo dia:

Lisboa, 1 de Fev. 1952

Exmo

145
 Subdirector dos Serviços de Censura
Lisboa

Ainda que quisesse ser agradável a V. Excia não me é possível

enviar os livros que me pede por não os ter.

Famintos – edição de Domingos Barreira – Porto

Ele não é meu marido – edição do Século
Caminho & Calvário – desconheço o editor
Dedicação Suprema – Casa do Livro – R. D Deus Z.

O livro 20 anos de Manicómio encontra-se esgotado

Com os meus cumprimentos, subscrevo-me

Gaspar de Almeida

A última nota que versa sobre o processo de censura de Vinte Anos de

Manicómio! data de 6 de Fevereiro de 1952. Escrita pelo subdirector dos
serviços referidos, informa sobre o que terá acontecido com a impressão da
obra: Gaspar de Almeida, gerente da Empresa Literária Universal, tê-lo-ia
imprimido sem atentar no conteúdo da obra, já que, regra geral, a sua empresa
publicava apenas livros infantis.

INFORMAÇÃO

Veiu à Censura, a meu pedido, Gaspar de Almeida, gerente da

Empresa.

146
 Expuz-lhe a gravidade da falta cometida, mostrando-lhe as
disposições legais referentes ao assunto.

Declarou-me que, excepcionalmente, imprimiu o livro, pois a sua

empresa só publica livros infantis. Que só no meio da impressão
notou que o livro era bastante realista, tendo chamado a atenção
para o caso, da autora. Que em virtude de esta lhe afirmar que a
publicação não tinha mal, tendo em vista outros livros do mesmo
género que estão à venda, acedeu ao seu desejo, induzindo-o em
erro que confessou ter cometido.
Disse-lhe que ia apresentar as suas declarações ao Exmª.
Director, para resolução, mas desde já o prevenia de que se
verificasse reincidência ficaria sujeito ao encerramento da
empresa.

Lisboa, 6 de Fevereiro de 1952

O SUBDIRECTOR

Entende-se, assim, que esta obra de Carmen de Figueiredo não foi

apreendida aquando da sua publicação porque, tendo sido escrita por uma
mulher, os membros do regime partiram do princípio de que não poderia
afrontar as políticas ou a moral do regime. Como já referimos em pontos
prévios, às mulheres estava destinado o espaço doméstico (o que, per se, já as
excluía do acesso à produção simbólica) e esta não foi, por isso, vista enquanto
um agente social, político, com capacidade de analisar o mundo envolvente e

147
questioná-lo, menos ainda de afrontá-lo. Daí o comentário de Gaspar de
Almeida (“Como era feito por uma escritora – nunca supus que esta tivesse
escrito com tanta realidade”) e daí o comentário do próprio relatório de censura
(“trechos (por vezes páginas inteiras) de realismo tão cru e descrições de tal
basévia e lubricidade que custa a crer terem sido escritas por uma mulher”). De
resto, não foi sequer a estrutura da narrativa ou o subtexto aquilo que alarmou
os serviços censórios, mas os trechos com referências sexuais na primeira
incorporada. E, como previamente dito, e também dito pelo censor literário,
sem eles não haveria prejuízo da acção do romance. É que, ao contrário do que
acontece com Minha Senhora de Mim, a incorporação do erótico/sexual, que
não serve grande propósito para além do meramente realista, ou seja, do
decalque da realidade, não será um elemento interno da construção literária,
uma peça essencial na construção da narrativa literária, ou seja, é um elemento
que possibilita a realização narrativa, mas não é nela determinante: conduz a
narrativa, mas não actua na constituição do essencial da obra enquanto peça
literária. Assim, este elemento não será particularmente subversivo, estando a
sua capacidade de ferir o Estado Novo apenas no facto de afirmar a existência
da sexualidade e dos impulsos sexuais.

4.5. Conclusões

Os dois romances de Carmen Figueiredo a que aqui nos referimos não

passaram pela censura graças à incorporação, na estrutura da narrativa, de
descrições sexuais. Estas diferem do que aconteceu com Minha Senhora de
Mim, de Maria Teresa Horta, a que voltaremos posteriormente, e são elementos

148
secundários das narrativas: existem de forma a conferirem algum realismo à
obra, possibilitando a construção da narrativa, mas não são o seu elemento
central. Os censores literários escandalizaram-se particularmente pelo facto de
tais descrições terem sido escritas por uma mulher, mostrando a forma como a
sexualidade parecia pertencer unicamente aos homens (a forma erótica,
portanto, não servia aqui para representar ou subverter relações de poder, não
tendo, por isso, aqui, um papel político).
Ainda assim, torna-se difícil dizer que à PIDE se deveu o
desaparecimento de Carmen Figueiredo da vida literária portuguesa e, pode
dizer-se, até da sua canonização. Ainda que tenha havido a sua clara intenção,
através das proibições, a verdade é que nem as outras obras sobreviveram,
havendo muito poucas reedições e sendo hoje muito difícil encontrá-las, nem a
reedição de Famintos, que aconteceu vinte e cinco anos após a sua primeira
publicação e um ano após o término da ditadura, lhe garantiu uma vida longa
ou até um espaço na vida pública. Mesmo Criminosa, agraciado com um
prémio também dado a muitos escritores conceituados e canonizados, acabou
por perder o seu espaço entre as prateleiras. Afinal, mesmo com as duas obras
proibidas, Carmen de Figueiredo contava ainda com uma obra literária extensa,
à qual se juntavam as publicações frequentes em jornais de tiragem diária.
Se as obras da autora foram apagadas do conhecimento público,
podemos dizer o mesmo da autora. Por isso, torna-se difícil falarmos das
condições de produção destas obras e podemos apenas referirmo-nos à
recepção com os parcos dados que temos: os dos relatórios dos serviços
censórios e os conhecimentos que temos das produções editoriais. Ao contrário
de livros como Novas Cartas Portuguesas, a que nos referiremos
posteriormente, os livros de Carmen de Figueiredo não agitaram e não agiram

149
sobre o mundo, não deixaram marcas para a posterioridade, não foram fulcrais
na redefinição de modelos sociais nem contribuíram de forma visível para os
debates sobre as relações de poder e muito menos para o derrubar da ditadura
(que, à época em que foram escritos, tinha ainda uma vida longa pela frente). O
término da ditadura, ao contrário do que aconteceu com Natália Correia,
também não viria a fazer grande diferença, já que, dos livros censurados,
apenas um veio a público.
Claro que há vários motivos para que uma reedição não surja: falta de
interesse de editores, falta de interesse de autores, o timing da suposta reedição,
a avalanche de livros que, tendo sido censurados ao longo de décadas,
inundaram as listas de publicações em 1974/1975. Poderiam, por isso, ficar por
explicar as razões que motivaram a reedição de Famintos, mas não levaram a
uma reedição de Vinte Anos de Manicómio!. Ainda assim, pelo facto de, como
já referimos, o primeiro reflectir de forma mais evidente o zeitgeist em que foi
concebido, podendo também servir para, após a ditadura, revelar as condições
materiais de uma parte da sociedade no seu decorrer, pode conceber-se que
colocá-lo (de novo) no mercado, de torná-lo, desta vez a sério, acessível para o
público, fosse mais premente. Neste caso, a própria percepção da autora em
relação à sua obra também muito dirá. Afinal, Carmen de Figueiredo considera
que esta foi a sua obra que conseguiu ter maior êxito, tendo, diz a mesma,
produzido uma grande discussão (FIGUEIREDO, 1997, p. 141). Contudo, essa
discussão terá sido datada, até porque também esta reedição se terá perdido
entre tantas, acabando por não haver nenhuma outra.

150
5. Maria da Glória

5.1. Dados biográficos

Maria da Glória é um caso singular neste trabalho. Desconhecida do

grande público, está ausente das prateleiras e dos estudos literários. A
Magrizela (1962), livro que aqui trataremos, foi impresso pelas Oficinas
Gráficas de R. R., em Lisboa. A capa do livro foi feita pela autora.
Não tendo a autora assinado com um apelido, torna-se, à distância de
décadas, muitíssimo difícil aceder a qualquer informação sobre si. Nos
processos da PIDE, procurando pelos nomes próprios que temos disponíveis,
não conseguimos encontrar dados pessoais. Sem uma ficha, não conseguimos
aceder a um relatório, que terá sido escrito, que justifique a proibição da obra.
Uma pesquisa online poucas informações nos ofere. Aliás, a pouco mais se
chega do que à lista de obras proibidas pela PIDE ou a raras vendas de
alfabarrabistas. Assim sendo, este capítulo diferirá dos restantes. Não sabemos
quem é esta mulher, não sabemos o que lhe aconteceu. Iremos fazer o que nos
cabe e nos parece a única hipótese de análise: ler o livro atentamente e tentar
descobrir o que ali terá activado os alarmes da censura.

5.2. A Magrizela (1962)

A acção da narrativa começa na aldeia de Torrão. Ali, Maria, uma

criança de três anos, filha do coveiro, brinca com Carlitos, da mesma idade,

151
filha de um dono de várias tendas e tabernas. A menina, contudo, é maltratada
pela tia, negligenciada pelo pai, Lucas. As vizinhas, ao verem os maus tratos,
comentam-nos. Uma, Zulmira, diz que a mulher precisava de levar uma sova,
como a que levava às vezes. A outra, avó de Carlitos, concordava só para não
haver desentendimentos: sabia que o marido, Zoca, lhe batia quando a
apanhava a traí-lo.
Zulmira e Zoca, sendo Maria orfã de mãe e negligenciada em casa,
pedem a Lucas que lhes dê a filha. Este acede, desde que a filha o vá ver de vez
em quando e volte para a casa caso não se dê bem na outra. Maria muda-se,
assim, para a casa dos vizinhos, onde é bem tratada. Contudo, há “o
inconveniente de assistir às cenas amorosas dos seus benfeitos.” (GLÓRIA,
1962, p. 15)
Quatro anos mais tarde, já Maria anda na escola. Carlos, por sua vez,
rouba tabaco e fuma pelos campos. Namora com Maria, mas também gosta de
Adélia, de treze anos. Esta sente ciúmes de uma loira que desperta o interesse
de todos os rapazes:

Com ar muito desdenhoso, bamboleando o seu corpito elegante

de garota de doze anos vaidosos, mas que a puberdade tinha
desenvolvido bastante para a sua idade, mostrava o seu seio
redondinho e rijo sob tecidos transparentes e claros, e os rapazes
malcriados tentavam ver quem a apalpava e beijava. (GLÓRIA,
1962, p. 16/17)

Assim, Adélia resolve usar Carlos, leva-o para debaixo de uma

figueira:

152
 Com o António a coisa era diferente, não havia dúvidas, porque o
Carlos tão inocente ainda mal a contentava, mesmo assim levou
o Carlitos para debaixo da figueira durante uma semana, até que
o António, cansado de tentar mais alguma coisa à lourita do que
umas beijocas e uns apalpões, resolveu continuar a acompanhar a
Adélia, que se lhe entregava totalmente. (GLÓRIA, 1962, p. 17)

Depois disto, Maria amua, tem ciúmes de Adélia:

Depois de o Carlitos ficar a saber o que o homem deve fazer à

mulher, continuou a levar a Mariazinha, que amuada quase não
falava, pois sentira ciúmes daquela Adélia, que ela via sempre
atracada aos rapazes, pelos cantos mais escuros. O Carlitos disse-
lhe que só gostava dela, e quando crescessem casariam os dois, e
olhando para um e outro lado a ver se vinha alguém, apertou-a e
beijou-a na boca, como lhe tinha ensinado a outra; sim, porque
ele tinha gostado da coisa. Agora iria fazer o mesmo com a
Maria. Esta, surpreendida, mas vivamente interessada nas
meiguices que o seu Carlitos lhe fazia, cedeu com alegria doida a
tirar as calcitas e ali mesmo aconteceu nas traseiras da escola, já
abandonada pelos outros. Aquilo recordava-lhe o que via em
casa, com o Zoca e a Zulmira. Quando estava deitada, à noite,
fingia-se adormecida, mas escutava e espreitava o que eles
faziam, depois contava tudo ao Carlitos. (GLÓRIA, 1962, p.
17/18)

Às vezes, para o fazerem, escondem-se atrás dos jazigos. Assim

153
continuam até aos onze anos. Maria está na quarta classe, Carlos prepara-se
para tirar a admissão ao liceu. Irá estudar para Faro.
Maria, quando não pode estar com ele, vai ao cemitério visitar o pai.
Faz mais:

(…) uma das suas grandes paixões era ir examinar algum corpo
que estivesse na casa mortuária, nas horas que o cemitério
estivesse fechado. Olhava o morto e, se era homem, remexia-o,
desabotoava-o e acariciava-o, contente de ter ali à sua disposição
um homem. (GLÓRIA, 1962: p. 19)

À noite, acorda “com os ruídos que o seus benfeitores faziam no

quarto ao lado, ficando alerta a saborear tudo o que via e ouvia.” (GLÓRIA,
1962, p. 19). No meio disto tudo, estuda muito e tem as melhores notas. A
família quer saber como pô-la no liceu e onde hospedá-la em Lisboa. Dirigem-
se, assim, os três para a capital, Maria segue no colo do pai:

(...) que bom ir ali nos joelhos daquele homem a quem ela
chamava pai Zoca! Olhava-o com cobiça de fêmea, pois sempre
que o contemplava via-lhe o soberbo corpo nu atracado à mulher
e desejava-o para si. Gostaria de lhe beijar a boca bonita, de
dentes muito brancos. Ele, encantado por tê-la ali tão submissa
(amava-a, como se fosse sua), beijava-a no rosto, nos olhos
lindos e, sem saber que tinha nos braços um ente já viciado,
apertava-a, dando-lhe palmadinhas nas pernas. (GLÓRIA, 1962,
p. 21)

154
 Da visita à Lisboa, resolve-se a estadia: ficará dois anos na casa dos
tios, depois irá para a dos primos. Na casa dos tios, vive ainda Célia, de
dezasseis anos. Chama Maria para o seu quarto, mostra-lhe revistas de
circulação proibida. Conta-lhe que tivera tido um namorado, que morrera na
tropa e a deixara grávida. Conta-lhe que tinha abortado. Envolvem-se:

Arrando-se ao pescoço da outra, beijou-a levemente na boca, mas

como Célia a tinha agarrado fortemente pela cintura e lhe dizia
que repetisse, ela tornou a beijá-la, mas desta vez a outra tinha-
lhe recebido o beijo de boca aberta. Para ali ficaram, silenciosas,
emocionadas, a beijarem-se primeiro quase suavemente, depois
com ardor. Os beijos sucediam-se ora na boca, ora nos olhos, no
pescoço. Célia, enlouquecida, incitava a jovem companheira. -
Assim, olha. - E punha de fora os grandes seios, fazendo com
que a Mariazinha enfiasse ali o rosto e lhe sugasse os bicos
arrebitados pelo desejo. (GLÓRIA, 1962, p. 26/27)

Célia tem de partir para Coimbra. Combinam estar juntas uma noite,
antes da partida. Quando se enlaçam, não reparam que dois vultos se
aproximam. Dois rapazes observam-nas. Querem chacoteá-las, mas ficam
excitados. Maria sente-lhes a presença, foge do quarto. Célia deixa-se estar:

(...) de olhos cerrados, estatelada na cama à espera de mais

carícias, se encontrava prostrada, e sorria lânguidamente feliz...
Quando sentiu que eles a trepavam e acariciavam, pedindo-lhes
por tudo que consentisse em ser deles, não reagiu.
Maria, do seu quarto, que fechara à chave, ouvia tudo.

155
 Horrorizada, chorava de vergonha. Célia, em vez de os repelir,
prostituíra-se! Conhecia-lhe bem as reacções para não perceber o
que se estava passando no quarto ao lado. Agora, Célia dir-se-ia
que ululava, uivava ganindo o prazer que sentia! (GLÓRIA,
1962, p. 29)

Quando termina o quarto ano liceal, Maria muda-se para a casa dos
primos. Ali ninguém fala com ela, come a sós na cozinha. Antipatiza com
Milá, filha da dona da casa. Um dia, ouve-a falar ao telefone com Rui, resolve
espiá-la. Acaba por vê-los juntos, escondida atrás de um espelho. Envolvem-se
e, no fim, Rui tenta pagar-lhe, mas ela diz que dele não quer dinheiro. Durante
estes anos, é ainda descrito que, no liceu, há uma cena de violação colectiva.
Maria é infeliz e maltratada naquela casa e Zulmira decide que ela não
mais ficará em Lisboa. Assim, volta para a aldeia, e reencontra Carlos. Passam-
se os anos do liceu, os dois continuam apaixonados um pelo outro.
Maria vai viver para Braga, correspondem-se, juram amor, mas Carlos
envolve-se com Rosa Rita. Esta havia-lhe dito que já havia estado com vários
homens, mas mentira-lhe:

Rosa Rita mentira-lhe: fora ele o único, sentira isso ao tentar

possuí-la à primeira; mas era tarde, muito tarde para voltar atrás.
Depois, numa raiva bruta, rasgou-lhe a carne virgem, fazendo-a
sangrar; em seguida um grito vibrante... dava-lhe a certeza.
(GLÓRIA, 1962, p. 52)

Confirmando às famílias de ambos o sucedido, acabam por marcar os

dois um casamento. Carlos está contrariado, fá-lo só porque não pode fugir-lhe:

156
 Quanto à noiva, fartou-se de o seguir por toda a parte e de lhe
ouvir dizer que casaria com ela porque ela assim o quisera e
porque a lei o obrigava, mas que o deixasse em paz até ao dia em
que teria de a suportar, que a detestava, que não passava de uma
sonsa, que havia de a ver o menos possível. (GLÓRIA, 1962, p.
55)

Rosa Rita, passeando no campo, acaba por envolver-se com Filipe, um

pastor que a força de início. Ela acaba por usá-lo para se vingar de Carlos, por
desprezá-la:

Embrutecido pelo desejo insatisfeito, pediu-lhe que voltasse para

ele depois de o noivo a ter. Só com essa condição a deixava ir
intacta. Não queria escangalhar-lhe a vida. Passado pouco tempo,
era ela que se lhe agarrava, não deixando de o beijar e de
implorar que com as mão ásperas acariciasse a sua pele (…)
Então o Carlos não a queria? Pois a vingança dela seria ele ser
marido de uma mulher que iria ter um amante ao ar livre, como
ele a tivera. Porém, no momento em que ia pedir ao pastor que a
possuísse, ele bruscamente levantou-se, saciado até certo ponto,
ordenando-lhe que se erguesse depressa, pois parecia-lhe que
vinha lá uma carroça que podia levá-la a Torrão. (GLÓRIA,
1962, p. 58)

Em Braga, Maria não entende por que razão Carlos não lhe responde
às cartas. É o seu próprio pai, sem saber como a fere, que lhe diz que Carlos

157
vai casar. Diz-se que houvera abusado da noiva. Casam precisamente no dia
em que lhe escreve.
Os noivos recolhem-se ao quarto, não se tocam. Assim se passam
meses, mas Rosa Rita está grávida de Filipe. Convém-lhe que tenham sexo
pelo menos uma vez, mas Carlos continua a recusar-se, esperando que ela peça
o divórcio. Em simultâneo, envolve-se com outras mulheres, acaba por
engravifaz Palmira, que com trabalha.
Maria, sabendo do casamento, planeia vingar-se. Quer casar com um
qualquer. Mas tem saudades dele, acaba por ir à aldeia, dizendo visitar o pai
Lucas. Encontra-se com Carlos, ouve a sua versão, ele promete conseguir um
divórcio, esperarão um pelo outro, juram amor eterno.
Rosa Rita, estando grávida e sabendo que não poderá ocultá-lo muito
tempo, diz a Carlos que irá passar uns tempos a Lisboa, com a família, e que
pondera adoptar uma criança. Ele acede.
Em Lisboa, Maria descobre que Rosa Rita está grávida, presume que
Carlos lhe tenha mentido. Escreve-lhe uma carta, fria, diz ter encontrado
alguém que ama e que não quer perder esse amor. Diz estar feliz, envia-lhe a
carta.
Entretanto, Rosa Rita volta para Lisboa, com o filho nos braços,
dizendo que é adoptado. Filipe, claro, sabe que ela estivera grávida, mas
julgara que iria abortar. Ao saber da criança, bate-lhe.
Ainda revoltada com Carlos, Maria acaba por conhecer Vitório, um
italiano. Não lhe interessa, mas casa com ele por vingança e para tentar
esquecer Carlos.
Carlos, conversando com um médico, acaba por descobrir que Rosa
Rita houvera feito um parto. Pergunta-se quem será o amante. Forja um

158
encontro entre ele e a esposa, que, ao ver o primeiro, empalidece e cai. Deitada
na cama, delira, revela coisas que queria manter ocultas. Pede a Filipe que fuja
com ela.
Iniciam o processo de divórcio. Maria descobre. Pensa que, agora que
Carlos se vai divorciar, talvez fosse melhor divorciar-se também. Não precisa
de planear nada, há uma noite em que Vitório bebe demais, cai, bate com a
cabeça e acaba por morrer. Maria fica obcecada com a ideia de casar com
Carlos. Entretanto, faz uma viagem à Madeira.
Na ilha, conhece Miguel, que por ela se apaixona. Envolvem-se, mas
ela pensa em Carlos. Rejeita-o. Diz-lhe que ama outro. Miguel diz que esperará
por ela.
Voltam para Lisboa. Na noite em que se vão despedir, Miguel anuncia
que um amigo do liceu passará aquela noite com eles. O amigo em questão é
Carlos, que, no decorrer do serão, finge indiferença em relação a Maria, e ela
faz o mesmo. Carlos está revoltado ao encontrá-la ali:

Carlos, ao ouvir dizer que era uma amiga arranjada na Madeira,

ficou sombrio, quase furioso. Com que então, era ela a rapariga
com que Miguel – segundo lhe escrevera – estava talvez para
casar. É certo que na apresentação não dissera isso, mas nada o
livrava daquela angústia; no entanto, faria de conta que não a
conhecia. Olhou-a duramente nos olhos, não lhe ligou grande
importância, apenas aquela a que era obrigado (GLÓRIA, 1962,
p. 125)

Contudo, aproximam-se, dançam juntos, planeiam casar. Casam,

159
começa o adultério. Depois de seis meses, já Carlos trai Maria:

Aquela mania de possuir todas as mulheres que lhe agradassem

tinha de acabar. Nunca ele julgara ser capaz de, ao fim de seis
meses de lua de verdadeiro mel, atraiçoar a mulher com uma
bailarina de ballet. Depois dessa, muitas outras, e, no fim de
contas, que mais podia desejar? (GLÓRIA, 1962, p. 149)

Entretanto, começam ter filhos: nascem Pedro Paulo e João Miguel,

parecidos com o pai, depois uma menina ruiva. Carlos desconfia de que esta
filha não é dele, abandona a casa, presume que Maria o tenha traído com um
homem ruivo, das redondezas, que lhe fizera a corte. Pede o divórcio.
Falando com Zulmira, Maria descobre que uma tia de Carlos tinha
cabelo ruivo e olhos azuis. Maria, que não havia traído o marido, percebe que
vêm dali os genes da filha.
Entretanto, Carlos, ainda furioso, planeia matá-la com um frasco de
veneno. Vai ao seu quarto e põe-no no copo de leite que toma habitualmente.
Ela sente-lhe a presença, pelo cheiro da água-de-colónia, os dois abraçam-se,
esclarecem-se os equívocos, voltam a estar juntos. Nove meses depois, nasce
Maria da Felicidade. A narrativa termina com o casal feliz.

5.2.1. A Magrizela: o que terá levado à censura?

Com o resumo que aqui deixámos, não será muito difícil tentar
perceber por que razão esta obra foi censurada. É que ela inclui muito do que

160
feria a moral do Estado Novo no que concerne à sexualidade (a mera afirmação
da sua existência era suficiente para motivar uma censura), e ainda muito além
do que seria expectável. Já vimos, neste trabalho, os censores literários a
proibirem a circulação de obras por conterem descrições de relações eróticas
(por exemplo, com Carmen de Figueiredo), e já vimos os censores
particularmente escandalizados com actos necrófilos (com Casa sem pão, de
Maria Archer). Aqui, nessa matéria, a narrativa vai mais longe: não só vemos
muitas situações sexuais (algumas destas listadas no resumo do ponto anterior),
como vemos muitas variantes que hão-de ter sido ainda mais problemáticas
para os censores: sexualidade infantil, necrofilia (praticada por crianças),
atracção sexual de uma criança pelo pai adoptivo, relações eróticas
homossexuais, relações eróticas grupais, várias relações extra-conjugais.
Noutro tópico, no início da narrativa, há ainda situações de maus-tratos a
crianças e de violência doméstica.
Contudo, esta obra de Maria da Glória, ao contrário das obras, por
exemplo, de Maria Teresa Horta e de Natália Correia que aqui trataremos, não
nos parece ter qualquer intento político. A exposição da sexualidade não serve
para mostrar um confronto nem para fazer uma reivindicação. A forma como
as personagens estão delineadas, por sua vez, tende até a ser um tanto
reaccionária: os homens são vistos como animais sexuais, as mulheres
procuram afecto; no caso dos primeiros, amor e infidelidade não são
contraditórios; no caso das segundas, não podem ser concomitantes, a não ser
por vingança.
A autora parece optar pela contínua novidade para prender o leitor. A
acção tem muitas reviravoltas, sempre inesperadas, e no fim vence o amor, que
aqui aparece como uma força espontânea intransponível, um baluarte apesar

161
dos problemas, e que existe sempre apesar de: apesar do tempo, apesar das
separações, apesar de outros homens, de outras mulheres, apesar de as duas
personagens principais acreditarem em traições. Assim, nada na narrativa, para
além dele, parece deixar marcas: as pessoas que passam nas vidas das
personagens não voltam a ser referidas, os casos de necrofilia e de relações
homossexuais são referidas uma vez só, sem grande papel na narrativa, sem
que se perceba de que forma contribuem para a formação das personagens.
Não havendo referência a outros assuntos, parece-nos, por isso, que
esta foi uma obra que não passou pelo crivo da PIDE graças à mera existência,
e não afirmação, do erotismo no seu cerne. Pela sua inclusão, e pela forma tão
evidente como existe, e de forma reiterada, não nos parece que a sua proibição
tenha sequer sido matéria de questionamento e acreditamos que a obra tenha
sido proibida assim que foi lida.
Sem outras informações, torna-se impossível analisarmos a recepção
desta obra. Também não sabemos de que forma esta obra censurada terá
influenciado a vida da autora. Ainda assim, podemos arriscar que muito
dificilmente esta obra sobreviveria até hoje, muito dificilmente se poderia
canonizar. Não traz em si a força do seu tempo nem do intemporal, não
questiona, não provoca, não incita, não acrescenta matéria a um leitor
coetâneo.

162
6. Nita Clímaco

6.1. Dados biográficos

Ao contrário de outras autoras aqui tratadas, como Maria Teresa Horta

ou Natália Correia, pouco se sabe sobre a autora que tratamos neste capítulo –
há poucas informações sobre a sua identidade e a sua vida 54 e a sua obra
literária não foi alvo de grandes estudos. Contudo, acredita-se que Nita
Clímaco, pseudónimo de Maria da Conceição Clímaco Tomé, terá nascido na
década de 20 do século XX. Jornalista e escritora, viveu em Paris, onde foi
correspondente da revista “Eva”, e o tema da emigração viria a marcar
fortemente a sua produção literária.
A sua relação com a PIDE, no curto período da sua produção literária,
é assinalável: a autora escreveu cinco romances (Falsos Preconceitos, 1964;
Pigalle, 1965; O adolescente, 1966; A salto, 1967; A Francesa e Encontros,
1968), tendo os três primeiros sido censurados. Apenas um deles veio a
conhecer uma segunda edição (Falsos Preconceitos, numa edição revista pela
autora e publicada pela Galeria Panorama, em 1967, destinada ao Brasil) e
nenhum pode ser encontrado à venda nem em editoras nem em pontos de
revenda (todas as edições foram edições de autora). Queremos, no entanto,
saber de onde vieram estas obras, e sobretudo para onde foram, entendendo a
forma como a acção da PIDE enformou a recepção da criação artística. Todos
os livros indicam Paris e Lisboa como locais de impressão, embora todos
tenham sido impressos em Portugal.

54 Nos arquivos da PIDE da Torre do Tombo não consta uma ficha sua.

163
 O exílio foi um tema recorrente na obra de Nita Clímaco, retratando
ficcionalmente a autora a vida dos portugueses emigrados em França, ou
visitantes do país, e o choque cultural que desta condição advinha. Assim
sendo, não é de somenos notar de que forma o exílio influenciou a criação
literária da autora. Contudo, Isabelle Simões Marques quis ir aqui mais longe,
querendo descobrir “o papel que a literatura pode desempenhar na assimilação
do exílio como forma de vida” (MARQUES, 2014, p. 48) no caso de Clímaco.
Neste sentido, acabou por considerar que a autora viu na literatura uma forma
de manutenção dos laços culturais com Portugal e de repressão dos motivos
que a conduziram à saída do país.
Obras como Pigalle e A salto retratam de forma negativa a emigração
portuguesa em França. Contudo, a primeira foi proibida e a segunda não. Nos
próximos pontos, iremos deter-nos sobre as obras e tentar entender as razões
dos censores para estas decisões.

6.2. Falsos preconceitos (1964)

Falsos Preconceitos (1964) foi o primeiro romance que Nita Clímaco

escreveu e publicou. Obra encorajada por Manuel de Campos Pereira e Urbano
Tavares Rodrigues, como a autora viria a referir na dedicatória do seu romance
seguinte, Pigalle (1965), viria a esgotar a sua primeira edição nos dez dias que
se seguiram à sua publicação. À época, Nita Clímaco era já conhecida do
público português, em virtude de ser correspondente internacional, tendo
enviado para Portugal crónicas e entrevistas durante vários anos.
A acção desta obra gira à volta de Mariana, uma jovem de vinte e

164
cinco anos, empregada num hospital, que vive em Lisboa. Mariana conhece
Monique há três anos, em Cascais, quando esta a convida para passar com ela
uns tempos em Paris. A capital francesa é apresentada como um lugar de
cultura e progresso e Mariana sonha com “Paris romântico, de lenda, de
filmes” (CLÍMACO, 1964, p. 10). Assim sendo, aceita prontamente o convite
que lhe é feito.
Perto da sua partida, contudo, inicia uma relação afectiva com Filipe,
médico no hospital em que trabalha. Filipe, no decorrer da narrativa, irá
simbolizar um “amor tranquilo” (CLÍMACO, 1964, p. 74), desprovido de
artifícios ou promiscuidades. O médico, por sua vez, irá sentir-se ameaçado por
Monique, que julga homossexual: “A sua amiga, vê logo, pelo seu ar e à-
vontade, é daquelas a quem as outras raparigas, principalmente as raparigas
engraçadas como você, interessam mais do que aquilo que seria normal
esperar.” (Clímaco, 1964: 25). Pedindo-lhe Mariana provas, este afirma não tê-
las. Mariana, assim, talha o seu retrato de Monique, encontrando-lhe um “ar de
rapaz” e dizendo ter “a impressão [de] que Monique é apenas uma revoltada
contra os convencionalismos sociais, contra o que ela chama falsos
preconceitos” (CLÍMACO, 1964, p. 26).
Uma vez chegada a Paris, Mariana conhece, pela mão de Monique,
“Saint-Germain-des-Prés, reino dos tesos, berço do existencialismo, país do
inverosímil, onde as convenções foram abolidas e cada um faz o que quer”
(CLÍMACO, 1964, p. 40), assim como José e Alain, dois rapazes
homossexuais. Os dois começam a fazer insinuações sobre uma possível
relação amorosa/erótica entre as duas mulheres, embora Mariana, no início,
seja incapaz de entendê-las:

165
 – Não exageraste a tua hospitalidade e não a cansaste muito?
Esta pergunta foi sublinhada por um sorriso enigmático, que
Mariana não compreendeu. (CLÍMACO, 1964, p. 53)

Mariana começa a julgar aquilo que vê, pergunta-se que tipo de prazer
pode encontrar-se numa vida de “aventura” e “imprevistos” (CLÍMACO, 1964,
p. 55), perguntando-se se será “um prazer de sentidos contrários, como se diz,
às leis da natureza” (CLÍMACO, 1964, p. 55). Custa-lhe entender que “dois
homens se procurem pelo simples prazer dos sentidos, pelo conforto sexual que
um possa procurar no outro, como José deve procurar em Alain” e acredita que
depressa José será um “velho repugnante, estigmatizado pelo vício, apontado a
dedo e inferior à sua própria condição humana” (CLÍMACO, 1964, p. 56).
Posteriormente, Mariana acaba por conhecer Eric, um pintor amigo de
Monique, por quem, pela sua simpatia, sente uma atracção imediata. Pouco
depois, “Mariana, trânsida de medo, depois dum tímido pedido de Monique,
aceitou que esta se deitasse na sua cama” (CLÍMACO, 1964, p. 65). A partir
daí, as duas começam, no apartamento de Monique, a dormir na mesma cama
e, para Mariana, a francesa começa a substituir a imagem de Filipe. Depois dos
primeiros momentos, contudo, Mariana começa a pensar em Eric. Tendo-o
idealizado, começa a sentir que são “incompletas as carícias que passivamente
deixava a outra proporcionar-lhe” (CLÍMACO, 1964, p. 72). Para mais,
pergunta-se se “aquela sofreguidão de sensações que Monique ainda lhe não
fizera conhecer, mas apenas deixado adivinhar” seria amor, perguntando-se
ainda se poderia amar uma “mulher de espírito e ao mesmo tempo de sentidos”
(Clímaco, 1964, p. 74), concluindo pela impossibilidade. Quanto a Filipe,
acredita ter por ele “um “amor tranquilo”, de “prancha de salvação”, um amor

166
que se confunde com “o respeito, com a admiração, com a amizade”
(CLÍMACO, 1964, p. 74). Posteriormente, Mariana envolve-se com Eric, que,
por sua vez, “representava a concretização dos carinhos e das práticas
incompletas em que Monique a tinha viciado e excitado, mas que apenas
haviam servido para a enervar, para tornar maior a sua vontade de amar, de se
iniciar nos verdadeiros carinhos, de se entregar por inteiro aos prazeres do
amor, dum amor sem limites e sem sentidos proibidos.” (CLÍMACO, 1964, p.
111). Até então, Eric havia somente tido experiências homossexuais e Mariana
queria impedir que Eric “voltasse às práticas de um amor anormal.”
(CLÍMACO, 1964, p. 112).
No final da obra, Mariana descobre que Eric fazia parte de uma
organização clandestina que realizava e distribuía filmes pornográficos, tendo
esta sido descoberta pela polícia e noticiada na comunicação social. Eric acaba
preso e Mariana escandalizada. Comentando a história, Monique diz-lhe:
“Talvez sejas tu que tenhas razão e que os teus preconceitos de portugueses,
que me fizeram rir, sejam justos e verdadeiros” (CLÍMACO, 1964, p. 148).
Mariana parte para Portugal no dia seguinte, desejando deixar para trás a sua
experiência em França. Uma vez regressada, já no fim da narrativa, toma
rapidamente uma dose de comprimidos sedativos e adormece, adivinhando-se
que se terá aí suicidado.

6.2.1. Recepção/censura de Falsos Preconceitos

A obra, cujo mês de publicação não consta da ficha técnica, foi

167
interdita por despacho no dia 7 de Agosto de 1964. O parecer da PIDE diz o
seguinte:

Trata-se das aventuras de uma portuguesa que é convidada por

uma amiga francesa a passar uns meses em Paris.
Tanto essa amiga como aqueles que a rodeiam são
homossexuais.
Dada a imoralidade que o livro revela, julgo que não é de molde
a ser autorizada a sua circulação no País. (AZEVEDO, 1997, p.
113/114)55

Para além disto, no relatório concernente a O adolescente, a PIDE

viria a considerar que esta obra, assim como Pigalle, se pautava por uma
“extrema imoralidade” (AZEVEDO, 1997, p. 116). A proibição da PIDE, pela
existência de relações homossexuais existentes na obra a que a própria se
refere no parecer, seria previsível à partida. Afinal, o Estado Novo reprimia
todas as manifestações de homossexualidade, considerando esta orientação
sexual não só imoral mas também criminosa (viria a ser descriminalizada
apenas em 1982). Assim, pelas descrições da obra e dada a moral do Estado
Novo de que falámos previamente, seria expectável que o regime tentasse
55 Infelizmente, não se conseguiu apurar a fonte usada por Cândido de Azevedo.
No serviço electrónico de busca de processos individuais da PIDE da Torre do
Tombo, não consta o nome de Nita Clímaco. Para mais, a documentação da
censura a livros que deu entrada no Arquivo Nacional proveniente da Biblioteca
Nacional não está completa, faltando inúmeros relatórios. Assim sendo, não é
possível aceder a vários, incluindo todos os referentes a Nita Clímaco, através da
pesquisa na página online da Digitarq.

168
escondê-la. A homossexualidade era um assunto tabu e nenhuma obra que a
referisse, ainda que levemente, poderia passar pelo crivo da censura. A
exclusão social ultrapassava a literatura e os homossexuais eram, no decorrer
do regime, remetidos para uma semi-clandestinidade: era um assunto de que
ninguém falava, mas que toda a gente sabia que existia, sendo alvo, assim, de
uma espécie de guetização conceptual (ALMEIDA, 2010, p. 169). A ideia da
homossexualidade chocava com o que o Estado Novo apregoava, já que,
mexendo nos códigos sociais que norteavam as relações entre os dois sexos e
criando relações amorosas/sexuais que não tinham como objectivo a
procriação, afrontava a instituição familiar, um dos pilares do Estado Novo,
negligenciando o padrão burguês, que, no seu quadro socio-económico, a
encarava como tendo uma função reprodutiva, e questionando a ordem moral e
social que o regime não só defendia mas impunha.
No entanto, e ainda que tenha uma relação homossexual a guiar a
narrativa, o facto é que esta obra é profundamente reaccionária e, em certas
partes, até chega a ser favorável ao que o Estado Novo apregoava. Ainda que,
inicialmente, pareça querer opor a ideia de um Portugal socialmente tacanho,
preso a uma moral católica, à de uma França moderna e aberta (fazendo-o,
neste caso, através das considerações das próprias personagens em relação à
sexualidade e à orientação sexual), acaba por condenar as relações homo-
eróticas e por sugerir que Paris é um terreno de imoralidade, contrastando com
Portugal. Para mais, a homossexualidade chega a ser perspectivada enquanto
doença, na medida em que chega a falar-se de uma cura: “Tentei curar-me, mas
nunca o consegui.” (CLÍMACO, 1964, p. 107), diz Eric. Ao mesmo tempo, é
vista como uma anormalidade pela protagonista, que quer impedir que Eric
volte “às práticas de um amor anormal” (CLÍMACO, 1964, p. 112).

169
 Para além disto, há uma clara diminuição qualitativa das relações
homossexuais entre mulheres, sempre descritas como insuficientes: “[Eric]
representava a concretização dos carinhos e das práticas incompletas em que
Monique a tinha viciado e excitado, mas que apenas haviam servido para a
enervar, para tornar maior a sua vontade de amar, de se iniciar nos verdadeiros
carinhos, de se entregar por inteiro aos prazeres do amor, dum amor sem
limites e sem sentidos proibidos.” (CLÍMACO, 1964, p. 111). Para além da
relação homossexual ser encarada como proibida, é ainda considerada limitada
e limitante: só as relações heterossexuais poderão ser de um “amor sem
limites” e só com elas os amantes podem entregar-se “por inteiro aos prazeres
do amor”. Esta ideia vai ainda de encontro à de uma ideologia patriarcal,
pensando a sexualidade tendo os homens como referência. Neste caso, o papel
das mulheres, mesmo numa relação homossexual, é considerado secundário,
parecendo nem sequer passar obrigatoriamente pelo sexo: por ser considerado
limitado, assume-se na narrativa que as relações homossexuais entre mulheres
são sempre vilipendiadas em relação às outras, sejam elas homossexuais entre
homens ou heterossexuais.
Seja por via das descrições das relações homossexuais, condenadas e
diminuídas, ou pelo culminar da construção de uma personagem que inclui um
negócio de realização e distribuição de filmes pornográficos, Paris, que é
inicialmente apresentada como uma cidade moderna e livre, acaba por ser
vista, à luz da narrativa, como um lugar de perversões, sem regras nem moral.
Claro, esta descrição acaba por ser contraposta à de Portugal, outrora descrito
como provinciano (no início da narrativa), mas finalmente apresentado como o
lugar onde não ocorre a “libertinagem de Paris” (CLÍMACO, 1964, p. 152).
Os “falsos preconceitos”, a que Monique se refere algumas vezes,

170
tratando ainda Mariana por “Mademoiselle Faux Prejugés” (CLÍMACO, 1964,
p. 149), não seriam, assim, falsos, mas antes uma forma válida, e certeira, de se
nortear moralmente as acções quotidianas. Os preconceitos, desta forma,
apresentados como enraizados na cultura portuguesa, contrastariam com a
devassidão que é, na narrativa, associada a França. Aliás, é a própria Monique
quem o diz a Mariana: “Talvez sejas tu que tenhas razão, e que os teus
preconceitos de portuguesa, que me fizeram rir, sejam justos e verdadeiros.”
(CLÍMACO, 1964, p. 148). Desta forma, aquilo que inicialmente é visto como
tacanhez cultural é, no final da narrativa, o caminho para “o carácter”, ou não
se acusasse Mariana “[d]a sua leviandade, [d]a sua falta de vontade e de
carácter” (CLÍMACO, 1964, p. 151), estando a linha de fundo da narrativa não
só moralmente próxima da apregoada pelo Estado Novo, mas também ao
serviço da sua política anti-emigração, já que, apresentando o que existe fora
de barreiras como imoral e promíscuo, ajuda a quebrar, no quarto ideológico e
moral do regime, os incentivos para a saída do país.

6.3. Pigalle (1965)

Dedicada a Manuel de Campos Pereira e Urbano Tavares Rodrigues,

com quem a autora diz, na dedicatória, “partilhar as responsabilidades do
aparecimento” da obra, para além de dizer que os dois a houveram estimulado
e encorajado a escrever Falsos Preconceitos, Pigalle foi publicada em 1965,
vindo a ser o segundo romance publicado de Nita Clímaco.
A novidade desta obra, no panorama literário português, está na
transposição da experiência da emigração portuguesa em França para a

171
literatura portuguesa pela primeira vez, derivada da experiência em primeira
mão. Aliás, a própria badana do livro faz alusão a este aspecto, ditando o
seguinte: “Em Pigalle, pela primeira vez, uma escritora portuguesa, com
conhecimento de causa, debruça-se sobre o problema de adaptação dos
emigrantes portugueses que vêm para Paris.”
E m Pigalle, a acção gira à volta de Anisabel, que, não aguentando
mais “viver em Lisboa, naquela rua horrorosa e sombria, acorrentada a todas as
desilusões da juventude, a lidar dia a dia com aquelas vizinhas mesquinhas”
(CLÍMACO, 1965, p. 13/14), decide partir para Paris, procurando uma vida
melhor e levando consigo José, o namorado. Anaisabel fora ama numa família
francesa e, uma vez chegada a Paris, consegue um lugar de secretária numa
clínica dentária. Começando a interessar-se por Serge, dentista que lá trabalha,
começa, concomitantemente, a afastar-se do noivo. Posteriormente, acaba
mesmo por acabar a relação com José, que se muda para outra cidade,
iniciando uma relação amorosa com Serge. O francês, por sua vez, acaba por
anunciar-lhe que teve uma proposta de venda da sua parte do negócio de
medicina dentária e que tenciona aceitá-la caso Anisabel aceite mudar-se com
ele para a Tunísia, fazendo ainda planos para um casamento:

Abria um consultório só meu, visto ficar com dinheiro para isso,

numa das avenidas de maior movimento de Tunes e tu serias a
minha secretária. Arranjaríamos uma casinha muito engraçada,
durante os quais viajaríamos e... quem sabe? Talvez um dia,
quando notássemos que não podíamos passar um sem o outro,
quisesses casar comigo e eu... fosse tão parvo que te declarasse
que outra coisa não ambicionava, que outra coisa não poderia

172
 fazer a minha felicidade. (CLÍMACO, 1965, p. 248)

Anaisabel diz que quer acompanhá-lo e, juntos, preparam-se para partir para a
Tunísia a partir de Marselha, sendo precisamente na cidade do sul de França
que acaba por cair numa rede de tráfico de mulheres. A caminho do barco, de
onde deveriam partir os dois para África, Serge finge esquecer-se do dinheiro e
do seu bilhete no hotel, voltando para trás e prometendo a Anisabel encontrá-la
no barco, ao qual nunca chega. É no final da narrativa, precisamente nas
últimas três páginas, que Anaisabel percebe o que lhe aconteceu e em que
situação se encontra. Serge não seria, afinal, seu amante, mas um cúmplice
numa rede de tráfico. Ancer, que a esperava no barco, desvenda-lhe a verdade:

Serge não merece que continues a pensar nele. Quando a

caminho da gare marítima te largou, inventando uma desculpa
que desde há muito tinha preparada, não foi pra ir ao hotel buscar
o dinheiro, mas sim para ir apanhar o próximo comboio com
destino a Paris. E, uma vez na Pigalle, sem perda de tempo, de
novo tratará de descobrir uma outra bonita e ingénua Anisabel,
que, como tu, acredite nas suas mentiras, no amor que fàcilmente
prodigaliza, uma outra que... (CLÍMACO, 1965, p. 306)

Anisabel não acredita de imediato, mas não demora a resignar-se.

Ancer diz-lhe que, assim que tiver ganho muito dinheiro, poderá partir de novo
para França e procurar Serge. Até então, terá de fazer o que lhe pede/ordena:
afinal, ela viaja sem passaporte e, em caso de contrariedades, ele denunciá-la-á
“como tendo entrado clandestinamente na Tunísia, e podes ter a certeza de que

173
estás mais confortàvelmente na minha boite do que na prisão, aguardando o
processo.” (CLÍMACO, 1965: 308).
Como em Falsos Preconceitos, o romance parece, inicialmente, querer
contrastar o que seria uma moral retrógrada portuguesa com uma França livre,
moderna, descomprometida. Como no primeiro, acaba por mostrar-se uma
França imoral, perversa, desta vez palco de negócios de tráfico de carne
branca, de redes de prostituição com destino à África do Norte.

6.3.1. Recepção/censura de Pigalle

Seria difícil escrever sobre a temática da emigração portuguesa quando

ela era proibida, quando a própria palavra “emigração” já ligava os alarmes da
censura. Assim, os livros autorizados sobre o tema, antes do 25 de Abril, foram
escassos, tendo, apesar disso, sobrevivido A salto. Afinal, ao longo do seu
tempo de vigência, o Estado Novo assumiu um papel forte enquanto
planificador de emigração. Em causa estavam os interesses das elites
económicas do país e, para mantê-los, o regime fazia uma intervenção policial
e repressiva. A violência exercida sobre quem tentava emigrar era vista como
legítima, uma vez que a estes se atribuíam as causas das condições económicas
do país, já que a redução da mão-de-obra traria impactos negativos à sociedade
portuguesa. Tendo isto por base, o Estado Novo criou uma máquina
administrativa para manter os portugueses dentro de fronteiras.
Assim, e uma vez que o romance parte da contraposição entre um
Portugal tacanho e uma França moderna, podia supor-se que a política anti-
emigração surtisse, também na censura literária, os seus efeitos. Para mais, a

174
narrativa culmina num episódio em que se desvendam as intenções de Serge:
levar Anaisabel para uma rede de tráfico de mulheres destinadas à prostituição,
tema tabu do regime. Ainda que não tenhamos tido acesso ao relatório do
censor, pode adivinhar-se, pela leitura, que seriam estes os dois temas que
golpeariam a moral vigente. Afinal, mesmo olhando para os relatórios
referentes a obras de outros autores, portugueses e não só, vemos que há não só
um claro desejo de, também na literatura, se apresentar uma cara limpa do
regime e um Portugal paradisíaco mas também um vilipêndio total por tudo o
que ao sexo diz respeito.
Claro que os critérios dos censores da PIDE foram sempre dúbios: não
só não havia um único censor como não havia uma tabela de motivos de
censura. Assim, o inverso viria a acontecer com A salto (1967), livro
permitido. É certo que este romance não versava a temática da prostituição,
mas era também um romance cuja temática versava sobre a emigração.
Na nota introdutória, Nita Clímaco deixou já um alerta em relação ao
conteúdo da obra: “Quis escrever um romance e não um livro de tese sobre a
emigração. Não me compete aprofundar estes e outros problemas da
emigração, mas penso que deverão ser encarados e inteligentemente estudados
por quem de direito, de maneira a encontrar-se-lhes as soluções que se
impõem” (CLÍMACO, 1967, p. 10). Ainda que a autora alerte para o carácter
ficcional do romance, escreve ao longo do texto várias notas que atestam a
veracidade do que é dito. Por exemplo, “Em 1965 o tráfico dos portugueses
rendeu aos passadores mais de 35 milhões de francos (L’Aurore, de 13 de
Setembro de 1966, artigo de Didier Leroux).” (CLÍMACO, 1967, p. 49).
Assim, parte-se do princípio de que o objectivo da autora era fazer um
romance, ficcional, claramente saído da realidade – a história versa sobre

175
personagens fictícias que podiam ser reais, que representam situações reais,
que ocorrem num cenário real.
A acção gira à volta de Toino, português que, cansado de trabalhar
sem ter grande retorno monetário, sonha com a emigração para França e com o
enriquecimento, tendo acabado por emigrar “a salto”. Para trás, deixa a sua
família, o filho e a esposa, Eugénia, que corresponde à figura feminina
estimada pelo regime – submissa, esposa e mãe, dona de casa. Por toda a obra,
perpassa a sombra do arrependimento de Toino: ao contrário do esperado, a
vida em França é de miséria, não há tantos empregos quanto o português
julgava, as diferenças culturais causam grandes entraves. O choque cultural é
ampliado com a desadequação das expectativas da personagem, que cria noutra
realidade, incluindo no que à própria jornada concerne:

Uma viagem sem problemas, diriam os passadores, uma viagem

em que tudo correra bem! De facto, para eles, para os passadores,
tudo tinha corrido bem. A Polícia não lhes embargara o caminho,
o dinheiro tilintava-lhes nos bolsos, na estrada não tinham ficado
homens perdidos. Mas esta viagem sem problemas ficaria para
sempre gravada na memória dos que a haviam empreendido
como uma recordação de suplício e de pavor. (CLÍMACO, 1967,
p. 79/80)

Ao longo de toda a experiência retratada no romance, as saudades de casa e da

família, ou até do campo, sobrevivem como ligação inexorável ao país.
Como referimos, ao contrário de Pigalle, a obra teve autorização dos
Serviços de Censura no dia 1 de Setembro de 1967 (o relatório nº 8138,

176
correspondente a isto, não se encontra na Torre do Tombo). Seria pertinente
termos a certeza dos motivos do censor, mas talvez possamos adivinhá-los:
nesta obra, depois da emigração, há um fracasso. Toino emigra e, no final, diz
que “não pensa voltar, porque em Portugal está-se melhor. Lá em França a vida
nem para todos é boa. São mais aqueles que passam fome e miséria – como eu
passei – do que os que conseguem pôr dois patacos de lado” e que “quando um
tipo se empenha para ir para França, convencido que parte para desenrascar a
vida, depressa se convence que aquilo não é nenhum paraíso” (CLÍMACO,
1967, p. 181). Para mais, ao contrário de Pigalle, o seu conteúdo sexual é
quase nulo e não se faz qualquer referência a prostituição.
No início da narrativa, é certo, os leitores deparam-se com a descrição
das más condições de vida da personagem principal (“a vida mostrava-se
difícil. Chovia quando não devia chover, a geada queimava os rebentos e o
vento arrancava as flores das árvores.” in CLÍMACO, 1967, p. 12). Contudo, a
vida fora de Portugal é apresentada como ainda mais difícil. Ao contrário de
outros livros sobre o exílio, este não aliciava as partidas. Alinhavava-se com o
discurso de Salazar, de querer impedir a saída de quem fosse útil para a guerra
colonial – o que veio a alterar, através do número de desertores, os paradigmas
da emigração. Neste sentido, seria um livro útil ao regime.

6.4. O adolescente (1966)

E m O adolescente (1966), Nita Clímaco descreve a aventura de

Françoise, jornalista francesa de trinta e oito anos que passa férias em Portugal,
numa pousada em Coimbra. Aí, conhece Rui, de dezoito anos, que lá trabalha,

177
e com ele inicia uma aventura amorosa. Uma vez regressada a Paris, Françoise
deixa para trás um adolescente perdidamente apaixonado que pensa nela o
tempo todo e acredita que terá de lutar por um amor entre ambos. Assim, este
decide partir para Paris, de forma a encontrá-la, depois de ter recebido um
curto postal com uma fotografia de Paris e a frase: “As minhas recordações de
Portugal confundem-se com os bons momentos que juntos passámos.”
(CLÍMACO, 1966, p. 132). No final do livro, contra todos os avisos do dr.
Cruz, patrão de Rui, que afirma ser aquela paixão um fogo-fátuo e lhe garante
uma desilusão assim que reencontrar Françoise, Rui decide apanhar um
comboio para a capital francesa.
Uma vez em Paris, acaba por dar razão ao dr. Cruz: afinal, apanha a
adivinhável decepção amorosa. Françoise, depois de uma certa relutância em
encontrá-lo, acede ao pedido, ainda que contrariada. Contudo, desvia-se dele e
não desembrulha os presentes que Rui lhe dá. A viagem de Rui para França,
enquanto prova de amor, é-lhe totalmente indiferente: “E que culpa tenho eu
disso? Não te mandei vir!” (CLÍMACO, 1966, p. 277).
Contudo, no final da narrativa, Rui, numa carta enviada ao dr. Cruz,
mostra-se feliz e encara Françoise como uma recordação, afirmando ainda
procurar outras mulheres para poder aperfeiçoar o seu francês. Para além disso,
mostra-se grato, tanto ao destinatário quanto a Françoise, por o terem ensinado
a não acreditar em paixões.

6.4.1. Recepção/censura de O adolescente

Os motivos que levaram à proibição foram substancialmente diferentes

178
dos daquelas outras a que nos referimos nesta tese.

Nita Clímaco é uma escritora que se tem notabilizado por lançar

a público, apoiada por grande maquinação publicitária, obras que
se destacam pela sua extrema imoralidade, tais como Falsos
Preconceitos ( 1 9 6 4 ) e Pigalle (1965) as quais foram
oportunamente “Proibidas de Circular no País” por estes
Serviços. Agora (1966) apresenta um novo romance com o título
que está em epígrafe.
Este romance é porém muito mais comedido que os anteriores e
embora foque e destaque ambientes comuns aos dos livros
precedentes, não deixando de apresentar em cena invertidos
sexuais inevitáveis nos textos e as descrições realistas das cenas
amorosas que contém não enveredam pela pornografia
Nestas condições, em meu parecer, este livro (atendendo ao seu
texto) pode ser autorizado a circular no País. Todavia surge um
óbice de acentuada gravidade na edição deste livro. Nas
“orelhas” da capa, destinadas a publicidade, faz-se aberta
propaganda dos dois livros “proibidos” acima referidos e
anuncia-se para breve a edição em França da versão francesa
desses mesmos livros.
Parece-me portanto que estes Serviços não devem tolerar essa
propaganda. As duas soluções que me ocorrem para obviar este
caso, uma é autorizar a sua circulação com a condição de serem
suprimidas as bandas marginais da capa que inserem a
propaganda dos livros proibidos, a outra é proibir o livro fazendo
constar ao Grémio Nacional dos Editores e Livreiros que o
mesmo será autorizado desde que lhe seja substituída a capa.

179
 Como a primeira solução tem muito de contingente parece-me
melhor a segunda. (AZEVEDO, 1997, p. 116/117)56

A segunda solução sugerida pelo censor foi a que foi posta em prática,
tendo o livro acabado por ser proibido no dia 27 de Agosto de 1966
(AZEVEDO, 1997, p. 117). A obra, portanto, que não apresentava, per se,
grande perigo ou ameaça ao regime, acabou por ser apagada da história da
literatura portuguesa: a primeira e única edição foi proibida e o livro pode
apenas ser encontrado em lugares como a Biblioteca Nacional de Portugal ou
em websites de revenda.

6.5. Conclusões

Na criação ficcional de Nita Clímaco, o tema da emigração de

portugueses para França é central, estando presente em todos os seus
romances. Assim, é evidente que as obras trazem elementos históricos em si,
que são obras que falam para os leitores coevos, que a ficção é usada para
apontar a História: afinal, centram-se em condições específicas de uma altura
específica, contrastando a ideia de um Portugal empobrecido e iminentemente
rural com a de uma França moderna (embora, como já vimos, Clímaco acabe
por associar essa modernidade a uma pretensa devassidão, que acaba por
estragar as vidas das personagens).
A abordagem ao exílio permite, no entanto, que se pense e questione a

56 Como no que se refere ao relatório sobre Falsos Preconceitos, não conseguimos aqui apurar a fonte
usada por Cândido de Azevedo.

180
expatriação. No que Nita Clímaco, emigrada em França, nos apresenta,
podemos vislumbrar um profundo pessimismo inerente à emigração: afinal, ou
acontece o que é, nas narrativas, encarado como depravação moral, prejudicial
para o próprio bem-estar psíquico e emocional das personagens, ou a desgraça
económica e o mergulho em péssimas condições materiais de vida.
Pode dizer-se que a matiz crítica das obras é difusa. É certo que a
formulação literária inclui a intenção de denúncia. Afinal, há uma crítica clara
à realidade social e cultural de Portugal, notada pela forma como a autora a
menoriza em relação a França: Portugal é constantemente apresentado como
tacanho e provinciano, as personagens que de lá partem para França, regra
geral, ficam fascinadas com o progresso que lá vêem e a condição de alteridade
coloca no centro da narrativa o que é ser português, o que distingue esta nação
das outras. Assim, após a partida, as personagens parecem perder as suas
identidades individuais e as suas condições de vida, por motivos diversos,
pioram de forma considerável.
Nas obras, o pacto de veracidade pode ser o do pano de fundo, não o
da acção principal, e pode ser esse o ponto de questionamento. Afinal, é no
pano de fundo que tenta mostrar-se os abismos sociais, tanto materiais como
morais, e é em prol dele que, em A salto, a autora pontua o texto com notas
atestatórias da veracidade do que é apresentado no decorrer da narrativa.
Assim, o pano de fundo da obra global de Nita Clímaco será a relação de
alteridade que se estabelece entre os emigrantes portugueses em França e o
meio que os recebe. Neste globo, encontram-se situações diversas (a
descoberta da sexualidade, uma rede de prostituição, o desencanto com o
mercado laboral francês) e não se crê que o objectivo, ou mesmo a posição da
autora, fosse muito claro. Apesar de a autora ter sido tão perseguida pela PIDE,

181
não pode dizer-se que grande parte dos seus livros não pudesse ser-lhe
abonatória. Tal, per se, não será de condenar nem significará que a autora
estava presa aos grilhões da ditadura. Talvez possa apenas dizer-se que não se
deixou enlaçar nos grilhões da instrumentalização da arte nem usou os seus
romances para marcar uma posição política inequívoca.

182
7. Natália Correia

7.1. Dados biográficos

Natália Correia (1923-1993) foi uma escritora e editora portuguesa,

tendo tido uma vasta produção literária, principalmente poética. Das escritoras
que aqui analisamos, foi aquela que teve um maior número de obras censuradas
pela PIDE (Comunicação, 1959; O Homúnculo, 1965; A Antologia de Poesia
Portuguesa Erótica e Satírica, 1965; O vinho e a lira, 1966; A Pécora, 1967; O
Encoberto, 1969).
Com uma vida cultural e política muito activa, Natália Correia teve o
seu primeiro contacto com a comunicação social quando tinha vinte e um anos,
altura em que trabalhou como jornalista na Rádio Clube Português (1944-
1945). As suas publicações literárias começaram pouco depois, tendo
publicado, em 1945, um romance infantil intitulado Grandes Aventuras de um
Pequeno Herói. A partir daí, a autora depressa se tornaria numa reputada
poetisa e dramaturga. Para além disto, a sua obra inclui os géneros de romance
e ensaio. Trabalhou ainda como tradutora, jornalista, guionista e editora, tendo
ainda escrito ensaios e participado em conferências. Principalmente se
tivermos em conta que se afirmou em todas estas áreas, não será de espantar
que a autora tenha sido uma figura central da cultura e da vida intelectual
portuguesas nas décadas de 1950 e 1960.
Entre 1947 e 1949, colaborou no semanário “O Sol”, um jornal que se
opunha claramente ao Estado Novo, fazendo a sua crítica ao regime vigente e
trazendo um olhar histórico para a imprensa, contrariando a visão a-temporal

183
que o salazarismo impunha. Quatro anos mais tarde, publicou, com Luiz
Pacheco, o Cântico do País Emerso, obra em que exaltava o desejo de
liberdade em Portugal, usando o texto literário enquanto acto de denúncia do
regime.
Na década de 50, começou a fazer oposição ao regime mais
abertamente, tendo ainda, com oito livros, aumentado largamente as suas
publicações, entre os géneros de teatro, poesia e ensaio. Neste conjunto,
encontra-se Comunicação, o seu primeiro livro censurado: proibido em
Outubro de 1959, viria a ser apreendido pela PIDE no mês seguinte. A sua
actividade política valeu-lhe o olhar atento da PIDE. Assim, é possível
encontrar, no documento 16 do seu processo na PIDE, escrito em 1962, um
texto que dá conta desse apoio:

Durante as campanhas eleitorais, tem apoiado sempre os

candidatos da “oposição”; tendo desenvolvido a sua maior
actividade quando da candidatura do dr. Arlindo Vicente à
Presidência da República, evidenciando-se como “membro” da
chamada “Comissão Cívica Eleitoral de Lisboa”, que foi criada
sob a inspiração e orientação comunistas.

Claro que a leitura dos documentos da PIDE não deve ser feita de forma
acrítica, uma vez que estes tinham o objectivo de incriminar. Assim, é possível
que o que nos é dito sobre um presumível apoio de Natália Correia a Arlindo
Vicente não seja verdade. Afinal, a autora tinha feito campanha pela oposição
em 1958, mas apoiando Humberto Delgado, em virtude do qual Arlindo
Vicente desistiu da sua própria candidatura, mas apenas a oito dias do fim da

184
campanha. Natália, por sua vez, exercia actividade política desde 1957
enquanto membro da Comissão Cívica Eleitoral de Lisboa, que objectivava
unir a oposição no ano seguinte. Ainda assim, o papel incriminatório da PIDE
surtiria um maior efeito se conseguisse ligar Natália a uma candidatura do
Partido Comunista Português, mostrando-a como um agente político
subversivo.
O envolvimento político de Natália valeu-lhe uma vigília próxima da
PIDE, que, para além de lhe censurar e apreender livros, viria a dar-lhe vários
problemas com a justiça. A perseguição política, contudo, nunca lhe enformou
a acção, tanto literária como política, valendo-lhe, ao invés disto, o apoio do
sector cultural do país.
A década de 60 foi um período de clara oposição ao Estado Novo,
feita especialmente através da escrita literária. Assim, em 1965, a publicação
d a Antologia da Poesia Portuguesa Erótica e Satírica valeu-lhe três anos de
prisão (suspensa) por abuso de liberdade de imprensa, assim como aos autores
que constavam da antologia: Mário Cesariny, Luiz Pacheco, Ary dos Santos e
Ernesto Melo e Castro; no ano seguinte, a sua obra O vinho e a lira foi
proibida. Para além disto, a autora escreveu A Pécora (1967) e O Encoberto
(1969), obras que também foram apreendidas.
A Editora Estúdios Cor contratou-a em 1971, como directora literária,
função que desenvolveu até 1973. Em 1972, foi iniciado um processo judicial
graças à publicação de Novas Cartas Portuguesas, de Maria Teresa Horta,
Maria Isabel Barreno e Maria Velho da Costa.
Natália Correia foi ainda coordenadora da Editora Arcádia, que tinha
uma dimensão considerável nas décadas de 70 e 80, e foi autora da letra do
Hino dos Açores. Em 1974, começou a colaborar com “A Capital” - Crónicas

185
Vagantes -, acompanhando o curso do 25 de Abril. A sua vida cultural activa
contou com trabalhos como editora, a escrita de ensaios, poemas, peças de
teatro, a organização de antologias, exposições e eventos culturais.
Com uma grande obra literária, principalmente poética (a autora
assumia-se como poetisa), Natália Correia era mais conhecida pelas suas
intervenções políticas. Isto acontecia pelo público em geral, que não era o
público leitor, e não agradava à autora, que dizia estar na política pela cultura.
Altamente comprometida com a vida social, a obra literária de Natália remete-
nos sempre para a sua intervenção, que, longe de se fazer apenas pela via
artística, contou com vários momentos de intervenção directa. Aliás, é a
mesma que, num documento que pertence ao seu espólio na Biblioteca
Nacional de Portugal, o diz:

Não tenho qualquer espécie de carreira. Fui deputada porque me

pediram para introduzir o discurso cultural no Parlamento, o que
fiz nunca abdicando de me dedicar à minha obra literária que se
desdobra em vários géneros. A partir do núcleo poético, percorro
os campos da ficção, do ensaio, da investigação e sobretudo da
dramaturgia a que têm dado um relevo especial na minha obra.

A verdade é que a relação de Natália Correia com a literatura foi

sempre política e a autora encarou-a sempre como uma forma de intervir na
sociedade e, durante um período da sua vida, como um modo de se opor ao
Estado Novo. Por exemplo, em obras como O Homúnculo ou Cântico do País
Emerso, encontramos críticas ferozes ao regime. Talvez não seja, por isso, de
estranhar, que tenha sido a autora mais vezes censurada pela PIDE. As suas

186
obras tinham um forte cunho político e atentavam claramente contra a moral e
a política que o regime apregoava. Por vezes, atentavam ainda contra a figura
do ditador.
Como dissemos, a vida política da autora não se fez somente por meio
da literatura, tendo-se esta oposto ao Estado Novo em vários movimentos.
Assim, em 1945, integrou o Movimento de Unidade Democrática (MUD); em
1949, apoiou a candidatura à Presidência da República do general Norton de
Matos e, em 1958, como já foi dito, apoiou a de Humberto Delgado; em 1969,
participou na Comissão Eleitoral de Unidade Democrática (CEUD). Aliás, foi
precisamente a partir do apoio à candidatura de Humberto Delgado que Natália
Correia se tornou mais activa no meio político. Posteriormente, tornou-se
assessora do Gabinete de David Mourão-Ferreira no período em que este foi
Secretário de Estado da Cultura (1976-78 e 79) e, em 1980, foi eleita para o
Parlamento pelo Partido Popular Democrático (PPD), enquanto deputada
independente. Enquanto exercia esta função, a autora teve polémicas
intervenções parlamentares, das quais se destacará um episódio ocorrido em
resposta a João Morgado, deputado do CDS, no dia 3 de Abril de 1982, durante
o primeiro debate parlamentar sobre a interrupção voluntária da gravidez.
Depois de o deputado ter dito que o acto sexual servia para a procriação,
Natália escreveu um poema e leu-o na sua intervenção parlamentar:

Já que o coito — diz Morgado —

tem como fim cristalino,
preciso e imaculado
fazer menina ou menino;

187
 e cada vez que o varão
sexual petisco manduca,
temos na procriação
prova de que houve truca-truca.
Sendo pai só de um rebento,
lógica é a conclusão
de que o viril instrumento
só usou — parca ração! —
uma vez. E se a função
faz o órgão — diz o ditado —
consumada essa excepção,
ficou capado o Morgado.

A leitura do poema provocou gargalhadas em todas as bancadas parlamentares,

levando à interrupção da sessão. Natália Correia dizia abraçar a política apenas
enquanto valor cultural, mas também esta viu o seu arrebatamento, que marcou
também o Parlamento.
Em 1992, fundou, com José Saramago, Armindo Magalhães, Manuel
da Fonseca e Urbano Tavares Rodrigues, a Frente Nacional para a Defesa da
Cultura (FNDC). Em Carnide, Lisboa, existe ainda hoje uma biblioteca com o
seu nome.
A autora legou a maior parte dos seus bens à Região Autónoma dos
Açores e tem uma exposição permanente na nova Biblioteca Pública de Ponta
Delgada, que partilha o seu espólio literário com a Biblioteca Nacional de
Lisboa. Neste, pode contar-se com volumes éditos e inéditos, documentos
biográficos, iconografia e correspondência, várias obras de arte e a sua
biblioteca privada.

188
7.2. Natália Correia na literatura portuguesa

Natália Correia, pela sua obra e pela sua postura perante a vida e a
arte, produzia uma certa admiração em quem a rodeava. Gabavam-lhe a
elegância e a paixão, o inconformismo e a obra, a capacidade de trabalho e o
trabalho multifacetado. Chamavam a atenção para aquela incongruência de
termos, para aquela mulher que afrontava a ditadura abertamente, mas que
tinha medo do escuro e de estar sozinha em casa.
José Augusto Mourão enaltecia-a no panorama da cultura portuguesa,
dizendo que esta última lhe devia

não apenas o rasgo luminoso da escrita, mas sobretudo a

reconfiguração de questões que surdiam no horizonte e que
ninguém entre nós tivera a coragem de levantar: uma outra
concepção do humano esta que se estava a constituir com a
contribuição dessas novas Humanities em que a transcendência é
imanência, o “regresso do sagrado” sob formas politeístas, a
“fratria”, a “gnose espiritana. (MOURÃO, 2010, p. 8)

Valorizava-lhe, assim, a ficção com capacidade para questionar e confrontar, e

isto numa relação dialógica em que a estética desempenhava um papel
relevante (note-se a expressão “rasgo luminoso da escrita”). Afinal, a
propensão crítica da obra de Natália Correia é inocultável: a sua poesia tornou-
se num lugar de reflexão sobre o mundo e num lugar, portanto, onde cidadania
e arte se mesclavam.
Natália Correia é ainda considerada por Armando Nascimento Rosa a

189
mais original, audaciosa e polivalente dramaturga portuguesa da segunda
metade do século XX (ROSA, 2011, p. 103). Não será de espantar, uma vez
que o teatro escrito nataliano, apesar do silenciamento cénico e editorial que
sofreu no decorrer do Estado Novo, evoluiu e existiu em vários registos
estéticos:

(...) da fábula surrealista, infanto-juvenil (Dois Reis e um Sono,

1958) ou adulta (Sucubina ou a Teoria do Chapéu, 1952), ao
absurdismo em sátira política (O Homúnculo, 1965); do drama
existencial pós-simbolista (D. João e Julieta, 1957-58) ao
mitodrama filosófico ou auto-referencial (O Progresso de Édipo,
1957, e Comunicação, 1959); do teatro épico-catártico pós-
brechtiano e pós-artaudiano (A Pécora, 1967 e O Encoberto,
1969) ao teatro histórico-mítico, que colige o pathos romântico
com o estranhamento da alegria barroca (Erros meus Má
Fortuna, Amor Ardente, 1980); do libreto operático sociocrítico
(Em Nome da Paz, 1973, com música de Álvaro Cassuto) ao
drama antropológico e arquetípico (Auto do Solstício de Inverno,
1989); do texto para cantata cénica (O Romance de D. Garcia,
1969, com música de Joly Braga Santos), ao teatro versificado ou
em prosa que revisita temas de tradição literária e do romanceiro
(A Juventude de Cid, A Donzela que Vai à Guerra, e D. Carlos
de Além-Mar, três peças de datação incerta). (ROSA, 2011, p.
103)

Para além desta diversidade estética – que, aqui, tem relevância no

campo literário –, nota-se, no teatro nataliano, a prisão do tempo histórico em

190
que a autora vivia, e que, não raras vezes, é precisamente o cenário da sua
dramaturgia, aliando a autora, desta forma, a estética, ou várias estéticas, à
formulação de uma proposta do mundo. Assim, assinala-se, na sua literatura,
para além de críticas ao sistema vigente ou a tradições sociais, o efeito
castrador da censura, para além dos três séculos da Inquisição que marcaram
Portugal.
Afrontou abertamente a ditadura, enfrentando de seguida penas
correspondentes ao seus actos insubmissos, como os três anos de pena
suspensa pela publicação de uma antologia de poesia erótica; a proibição de
representação de algumas das suas peças; a proibição de algumas das suas
obras; perseguição por ter editado Novas Cartas Portuguesas. As penas não só
não a demoveram como a estimularam a agir mais contra o Estado Novo.
Foi por via de textos riquíssimos no que concerne à estilística que
Natália levou a cabo os seus intentos, usando uma linguagem que referia a
cultura, a literatura ou a religião e que era rica, por isso, não só do ponto de
vista semântico ou lexicográfico, mas principalmente cultural. Era, assim, uma
linguagem que se extrapolava de si mesma, atingindo novos níveis de
significância no seu subtexto. Desta forma, uma análise dos seus textos
poéticos que se queira completa e significante terá de notar a sua intrínseca e
ecuménica subtextualidade. Se a análise ignorar o subtexto, onde o símbolo se
revela, sendo meramente uma análise textual, será impossível alcançar a
significação simbólica do corpus literário. Assim, no caso da literatura de
Natália Correia, a análise do simbólico deve ser primordial. Afinal, é o nível
subtextual que justifica e enriquece o texto e, concomitantemente, a criação
artística.
Ao mesmo tempo, a linguagem simbólica – ora visível, ora oculta –,

191
enriquecida pelo uso constante de recursos estilísticos, responsabiliza o leitor
no processo comunicativo com a autora: esta trabalha a palavra e apresenta-a
ao leitor, a quem cabe a análise do subtexto e a interpretação do universo
onírico, e isto se pretender o alcance da significação do texto, que terá ainda de
contar com a análise da estilística textual e da estilística simbólica. Essa
responsabilização do leitor põe peso na recepção da obra, uma vez que esta
nasce para que as interpretações e os alcances das significações caibam aos
leitores.
É impossível, por isso, ignorarmos o zeitgeist em que o texto literário é
produzido. Este último, aliás, só é explicável através do primeiro, uma vez que
a literatura nataliana tem uma relação directa com o seu tempo, que procura
ainda ser interventiva, nem que seja através da provocação ou do abalo de
cânones. Assim, note-se ainda a forma como, em D. João e Julieta (peça
escrita em 1959 e publicada em 1999), Natália Correia, recuperando o mito de
Don Juan (El burlador de Sevilla y el convidado de piedra, 1630, Tirso de
Molina), o adapta ao seu tempo e às suas crenças e evidencia a hipocrisia do
casamento pela voz de D. João:

Por favor! Não apeles para isso que romanticamente classificas de

resíduo de bondade. É a ti também que eu devo um pouco aquilo que
sou: o fastio da vulgaridade. Amaste-me perdidamente, dizias. E no
entanto não me seguiste. Permaneceste junto do homem que
aborrecias, espreitando com rancor, dia-a-dia, os seus gestos
mesquinhos para justificar perante ti própria a necessidade de o
atraiçoares. Representando a farsa da fidelidade conjugal e da
devoção maternal por uma filha que não era do teu marido,

192
 concebida no cobarde desafogo da tua carne. É bem possível... E
depois?... Acaso alguma de vocês me soube reter ou mostrar-me o
verdadeiro rosto do amor? Agiste com esse atavismo das fêmeas
vulgares que comprometem a divina loucura do amor a troco da
segurança. Uma apólice contra o abandono - eis o que a mulher
procura quando se dá. Não me amaste a mim... Ou melhor, pelo
amor. A tua entrega não foi mais do que um assomo de revolta
contra a obrigação do acto de amor oficial, entrega que se cancelou
quando surgiu entre nós o ponto de interrogação "futuro".
(CORREIA, 1999, p. 56/57)

Natália Correia, assim, por via da literatura, desafia os cânones

literários, abalando-os, provocando, lançando-lhes uma nova luz e
reinterpretando os mitos. Como vemos neste último exemplo, a sua literatura
tinha, para além do cunho político que já mencionámos, um cunho
marcadamente social: questionava as estruturas que erigiam a sociedade do seu
tempo e, ao fazê-lo, intervinha nessa mesma sociedade, não raras vezes
escandalizando-a. Para além disso, desde o início da sua carreira literária,
particularmente nos seus livros de poesia, nota-se uma busca espiritual, busca
essa que é reafirmada nas obras da sua maturidade literária.
O apreço de Natália pela subversão de conceitos também é notável na
forma como casa estéticas literárias: a autora, ainda que se tenha distanciado do
surrealismo e, não raras vezes, lhe tenha dirigido uma crítica sarcástica, assim
como aos seus cultores, é conotada com o movimento: provocatoriamente
surrealizante, chamou-lhe Eugénia Vasques (2001: 31). Aliás, as suas
primeiras peças de teatro, como O Homúnculo ou O Encoberto, já estão
claramente ligadas ao surrealismo (note-se a forma como se ressignificam o

193
palco e as figuras históricas, aos quais voltaremos em breve). Talvez esta
distanciação da autora em relação ao movimento, que se reafirma pela sua
ausência da antologia O Surrealismo na Poesia Portuguesa (1973), se deva à
crítica que a autora faz sobre o que este devia ser em Portugal no contexto,
tanto literário como social, em que vivia. Podemos sempre questionar a sua
opção por não se incluir na antologia: interessada pelo surrealismo e tendo
convivido com os surrealistas portugueses, seria de esperar que, com o seu
conhecimento abrangente deste movimento, pudesse ter incluído poemas da
sua autoria que se aproximassem dele. Assim como assim, a verdade é que a
autora procurava fugir às catalogações, afirmando não ter sido nunca
surrealista. Distanciava-se do surrealismo também pelo que achava acerca do
que o movimento devia ser em Portugal.
A verdade é que, ao fazer a sua literatura, Natália Correia alia o antigo
ao moderno. Ainda que opte, não raras vezes, por uma estética moderna, não
desiste de chamar a tradição à cena. “Arcaica e futura”, assim chamou
Armando Nascimento Rosa (2011, p. 103) à obra dramatúrgica da autora:

De facto, a obra dramática nataliana aparece-nos numa tensão

criativa permanente entre a ascendência dramatúrgica que bebe
nas fontes dos dois teatros clássicos (greco-latino, por um lado, e
ibérico por outro, nas suas manifestações renascentista e barroca)
e o ensaio de formas novas numa expressividade poético-
dramática de cunho pessoalíssimo, que se confronta livremente
com correntes teatrais novecentistas (surrealismo, teatro épico,
teatro antropológico, etc) (ROSA, 2011, p. 103)

194
 Ao mesmo tempo, ainda que influenciada pelo Surrealismo, a que está
conotada uma falta de interesse pela evocação do passado, a autora foca uma
parte considerável da sua obra literária em figuras históricas da cultura
portuguesa, como D. Sebastião em O Encoberto.
A intenção de que a modernidade dialogue com a tradição na sua obra
vê-se, por exemplo, na obra Sonetos Românticos, datada de 1990. Logo no
título, fica óbvia a intenção da autora de conciliar a modernidade com a
tradição, aliando a liberdade formal dos românticos às formas clássicas rígidas.
A escrita de sonetos românticos, per se, não será uma novidade. Muitos
românticos os escreveram, embora se tenham confinado a formas clássicas,
sendo influenciados por movimentos literários anteriores. O caso de Natália
Correia é bem diferente. Aqui, a junção dos dois movimentos é intencional e
serve precisamente para esbater as fronteiras entre movimentos literários, até
porque a autora não via contradições entre estes, aliando-os na sua obra e
permitindo-se ir do Barroco ao Romantismo e ao Surrealismo. Ao mesmo
tempo, e em pleno século XX, Correia segue processos formais que os autores
que lhe eram coetâneos não tinham já o hábito de seguir e que eram até
questionados, como a rima ou a métrica.
Para além de autora, ainda que principalmente autora (Natália afirmava-
se poeta), tem obra de reflexão teórica, e é nessa obra que justifica as opções
que regem a sua produção literária: a sua literatura, especialmente a sua poesia,
reflecte as suas posições teórico-estéticas. Aliás, é nos seus textos teóricos que
se evidencia o apreço pela abolição das fronteiras entre as estéticas. Será
também neste sentido que os sonetos são românticos e não neo-românticos,
uma vez que este último já traria uma marca temporal que tornaria os
movimentos literários mais sólidos e impenetráveis e os arrumaria de forma

195
cronológica, ao invés de fazer das suas estéticas uma possibilidade formal de
qualquer autor coetâneo, e até posterior. Para além disto, se assim Natália
tivesse optado, estaria simbolicamente a dizer que as estéticas literárias não se
mesclam.

7.3. A censura

A censura desempenhou um papel de relevo na vida de Natália Correia,

nunca lhe tendo, contudo, enformado a acção ou até a produção literária (no
sentido em que a autora nunca tentou amenizar os seus escritos de forma a
ludibriar os serviços censórios). Desta forma, foi a escritora portuguesa que
contou com mais obras censuradas pela PIDE, tendo tido seis obras proibidas e
tendo ainda feito parte do processo de publicação de Novas Cartas
Portuguesas, que lhe valeu ainda perseguição judicial. Como já foi dito num
capítulo anterior, esta edição da obra das três Marias contou com a sua
direcção literária e, instada a cortar partes, Natália publicou-a integralmente,
vindo a dizer em tribunal que não estava “minimamente arrependida”
(COSTA, 2006, p. 139) por ter publicado o livro.
Assim, Natália andava sob o olhar atento da PIDE, que a vigiava tanto
pelo papel que desempenhava na política directa como pelo seu papel de
escritora que usava o seu poder simbólico para desafiar o Estado Novo. Apesar
de ser proximamente vigiada, a autora continuou, de ambas as formas, a
desafiar os valores que o regime defendia e até o próprio poder.
Numa nota informativa da PIDE, datada de 14 de Dezembro de 1962 (e
que pertence ao seu processo nesta polícia política, armazenado na Torre do

196
Tombo), podemos dar conta deste seguimento da PIDE e do seu conhecimento
da actividade literária e política insubmissas:

NATÁLIA DE OLIVEIRA CORREIA – escritora

A escritora acima referida, desde há muito que se encontra

referenciada como elemento adversário das Instituições.
Das diversas actividades que lhe têm sido assinaladas, há que
salientar o facto do seu nome figurar na maioria das exposições
que têm sido dirigidas ao Governo por indivíduos que se dizem
intelectuais, mas que, na sua quase totalidade, são conhecidos
pelas suas tendências comunistas, para pedirem a abolição da
Censura, a extinção da P.I.D.E., etc...
Durante as campanhas eleitorais, tem apoiado sempre os
candidatos da “oposição”, tendo desenvolvido a sua maior
actividade quando da candidatura do dr. ARLINDO VICENTE à
Presidência da República, evidenciando-se como “membro” da
chamada “Comissão Cívica Eleitoral de Lisboa”, que foi criada
sob a inspiração e orientação comunistas.”

Sobre o último parágrafo, já nos detivemos anteriormente. Sobre o

penúltimo, cabe ainda fazer uma referência à forma como se tentava opor os
intelectuais a o s comunistas, desvalorizando os últimos e atentando-os
moralmente: acusar alguém de comunismo era equivalente a acusar alguém de
subversão e considerar aquele um grupo de comunistas, ao invés de
intelectuais, serviria para desprover de razão qualquer um dos argumentos
apresentados. Diminuído e neutralizado o grupo, o Estado Novo poderia

197
prosseguir intacto e imperturbável, já tendo desfeito e desvalorizado a
oposição.
Num artigo publicado no “Le Nouvel Observateur”, datado de 28 de
Dezembro de 1966, J. Barre descreve a acção da PIDE, considerando que esta
“vela para que não seja perturbado o silêncio do país, apreende livros que acha
indiscretos, mete os autores na cadeira, passa busca aos editores e não hesita
em empregar, contra os inimigos do silêncio, ora os recursos sábios da lei, ora
os mais elementares recursos do “cão e gato”...”. No mesmo texto, informa
sobre aquela que teria sido a última ofensiva da PIDE, que fora dirigida contra
os escritores que haviam assinado o apelo dos 118 para pedir ao Presidente da
República que demitisse Salazar. No mesmo movimento, entre outros,
intentavam-se processos contra Natália Correia, “culpável” de ter publicado
peças eróticas (às quais voltaremos mais tarde). A expressão “inimigos do
silêncio” será merecedora de alguma atenção. Como já foi dito em capítulos
anteriores, o Estado Novo, para que pudesse continuar erguido de forma
impassível e estável, tinha de neutralizar a oposição e impedir a publicação de
posições que o afrontassem. Assim, silenciava todas as vozes que se lhe
opunham, permitindo, fosse através de livros ou da imprensa, que chegasse ao
público apenas aquilo que tentava legitimá-lo. Os escritores que não
enformavam a sua produção literária tendo por base os mecanismos censórios
afrontavam, assim, um dos maiores mecanismos de manutenção do regime.
Desta forma, eram inimigos do Estado Novo como o eram do silêncio, na
medida em que o primeiro se erguia apenas pelo garante do segundo.
Em 1969, noutro documento que consta do ficheiro da PIDE de
Natália Correia, dá-se conta da sua subscrição de um documento intitulado
“Dos escritores ao país”, que fora cortado pela censura, e em que os

198
subscritores defendiam o restabelecimento das liberdades no país e acusavam a
máquina repressiva do regime. Ao mesmo tempo, prestavam homenagem
àqueles que a combatiam e apelavam para a sua dissolução. Finalmente,
indicavam os candidatos que se opunham ao regime como os únicos capazes de
restituírem Portugal aos portugueses e os seus direitos mais elementares.
O papel dos escritores enquanto agentes sociais não era de somenos para
Natália. Assim, no dia 10 de Outubro de 1969, num artigo publicado no
“Diário Popular”, intitulado “O momento eleitoral e a honra do escritor”, a
autora defende que a própria noção de literatura tem já implícita a ideia de
compromisso: o artista comprometer-se-ia com a arte, que seria a área
privilegiada de recusa do que reprime a libertação humana. Assim, a escritora
acrescenta que, se a solidariedade do escritor radica numa ideologia política
que o faz sacrificar algumas liberdades em prol de outras, a criação literária
perde “a base tradicional da sua força negativa”, perigando ainda a
independência do escritor, uma vez que converte a literatura na estética de um
programa ideológico. Desta forma, perde-se, segundo a autora, a liberdade
crítica que promoveria a reconstrução da sociedade.
O papel do escritor seria, assim, recusar o seu voto a movimentos que
não estabelecessem os direitos e as liberdades sonegadas às classes oprimidas.
A autora conclui que, quando a necessidade de uma transformação política e
económica junta “a inteligência inconformista do escritor e as ideologias que
interpretam as aspirações e os interesses dos grupos agredidos”, a intervenção
do escritor obedece a uma estratégia racional inserida na recolha de materiais
que alarguem o domínio da liberdade.
Natália encontrava ainda dois níveis de inibição da criação literária. O
primeiro seria manifestamente implantado para calar as ideias por parte do

199
regime totalitário e consistia na invasão da criação literária por parte da
censura política, que a forçava a abdicar da sua autenticidade. O outro partiria
da desmotivação do acto criador, uma vez que o entusiasmo seria abortado pela
inviabilidade de comunicação (CORREIA, 2005, p. 383). Aliás, já nos
referimos anteriormente ao plano preventivo de acção dos serviços censórios,
que impediam publicações e até redacções de obras, na medida em que os
autores sabiam que certas obras nunca seriam publicadas. Para além disso, a
autora notava a “vontade indirecta de silenciar a cultura” (CORREIA, 2005, p.
384), que respondia ainda na forma de cerco económico, uma vez que a
vontade de dificultar os meios editoriais que difundiam a literatura era
manifesta.
Foi contra estas tentativas de amputar a liberdade e,
consequentemente, a cultura que Natália Correia fez a sua vida política e
literária. Nos próximos pontos, iremos deter-nos nas obras da autora que a
PIDE quis proibir, analisando a forma como afrontavam os ditames do Estado
Novo.

7.3.1. Comunicação (1959)

7.3.1.1. Introdução

Em 1959, Natália Correia publicou Comunicação, a obra que iniciaria

a sua longa lista de obras censuradas. Censurada pela PIDE em Outubro do
mesmo ano, a obra viria a ser apreendida em Novembro.

200
 A polícia política, a partir da publicação desta obra, esteve mais atenta
às actividades de Natália. Para mais, na década de 60, a oposição da autora ao
Estado Novo tornou-se mais frontal, levando não só à atenção da PIDE, mas
também, e consequentemente, a vários problemas com a justiça, não só através
da censura e da apreensão de obras, mas também de processos judiciais. Ainda
assim, a autora conseguiu, ao longo do tempo, reunir o apoio de uma parte do
sector cultural português.
O texto é uma peça teatral e um poema ao mesmo tempo. Talvez
possamos chamar-lhe peça teatral em verso e talvez possamos chamar-lhe
tragédia. A autora chama-lhe, numa carta endereçada ao director da PIDE,
datada de Outubro de 1959, poema dramático, mas talvez a definição textual
pouco importe, já que nem a autora se preocupa particularmente com ela.
Assim como assim, ainda que o subtítulo Auto da Feiticeira Cotovia o remeta
para o teatro escrito, o facto é que a autora veio a incluí-lo várias vezes na sua
obra poética, como aconteceu nos casos de Poemas a Rebate (1975) e O Sol
nas Noites e o Luar nos Dias (1992). Para mais, na bibliografia que aparece no
início de vários dos livros da autora, Comunicação aparece listada enquanto
poesia.
De qualquer forma, este é um texto em que a autora apresenta uma
ambiguidade entre poesia e teatro. O hibridismo das formas ser-lhe-á um tema
caro ao longo da sua produção teatral, vindo a atingir o seu expoente máximo
na obra O Encoberto (1969), que viremos a analisar em diante. Em
Comunicação, a Feiticeira Cotovia, personagem à volta da qual a trama se
erige, é uma feiticeira que é poeta, ficando por entender se a sua poesia é
mágica ou se a sua magia é poética. De uma ou de outra forma, a poesia é
usada enquanto conceito mágico, numa formulação muito típica do

201
surrealismo, de que Natália quis desvincular-se tantas vezes. Sendo assim
usada, a poesia era concebida enquanto forma de reivindicação, de alteração,
de formação de alguma coisa. Desta forma, a poética colocava no centro do
fenómeno artístico a relação do fazer – portanto, da poiesis –, revelando assim
o seu potencial de força material.
No texto, Lusitânia obviamente metaforiza Portugal, aqui reduzido a
uma cidade. Esta redução merecerá alguma atenção: numa altura em que
Portugal acalentava a ideia de construir o seu império, apesar de o país ser
iminentemente rural e de não acompanhar os progressos tecnológicos de outros
Estados soberanos da Europa, a autora ridiculariza o projecto megalómano,
reduzindo o país a uma cidade, não se referindo ao tamanho geográfico, mas
àquela que seria uma pequenez mental e cultural. A reconfiguração do espaço
passa, assim, por uma formulação política, manifestando-se uma subversão
política contra a Lusitânia – e, portanto, contra Portugal. Assim, a autora
expressa não só o zeitgeist, mas ainda a sua perspectiva sobre o zeitgeist, não
se abstendo, assim, de se imiscuir no mundo através da literatura. Pelo
contrário, em Natália Correia, a literatura é uma forma de intervenção política.
Na obra, os inquisidores que condenam a Feiticeira Cotovia
metaforizam a repressão política do Estado Novo, denunciando-se a ligação da
Igreja ao Estado. Esta ligação, aliás, era um tema caro a Natália, que o
exploraria ainda em A Pécora (1967), que analisaremos mais tarde.
Num texto em que não passam ao lado as referências surrealistas, a
que voltaremos no ponto seguinte, convém ainda referir a hibridez de estéticas
literárias: ainda que a autora tente distanciar-se do surrealismo, várias vezes
criticando-o ferozmente, é frequentemente conotada com o movimento.

202
7.3.1.2. Comunicação: a reclamação da liberdade para a poesia

A primeira edição de Comunicação (Auto da Feitieira Cotovia)

aconteceu em 1959, tendo a obra sido representada pela primeira vez em 1999,
numa encenação de João Mota no Teatro da Trindade, protagonizada por
Cristina Cavalinhos. Em 2007, João Brites fez uma versão cénica da peça,
intitulada A Cotovia. A peça foi a cena em Vale de Barris, em Palmela, e o
elenco fazia parte do colectivo As Avozinhas.
Escrita no mesmo ano em que Natália Correia escreveu D. João e
Julieta, obra teatral em que adaptou a obra publicada por Tirso de Molina em
1630, O burlador de Sevilha e o convidado de pedra, esta obra seria auto-
referencial e seria pautada pela hibridez textual, mesclando poesia com teatro.
Desta forma, talvez possamos chamar-lhe poemodrama. O texto compõe-se de
quadras, sendo que a métrica dos versos varia entre elas. As dez didascálias
servem mais para a visualização de quem lê do que para estabelecer a
composição cénica.
Ao longo do texto, como em outros da autora a que viremos a referir-nos
neste trabalho, é feita uma denúncia dos contornos da ditadura salazarista. A
feiticeira é subversiva através do poder mágico da sua poesia, sendo condenada
à fogueira, e a peça descreve o julgamento público que é consequência da
utilização desse poder. Desta forma, metaforiza-se a literatura – ou a poesia,
em particular – como forma de desafio ao poder instituído. No decorrer da
acção, aparecem ainda outras personagens: o Pregoeiro, o Coro (cúmplice da
feiticeira) e vários acusadores, como o Inquisidor, a Solteirona, os Sete Juízes,
o Padre e o Patriota.
A acção da peça passa-se na Lusitânia, cidade não só inquisitorial, mas

203
também soterrada, metaforizando um Portugal agrilhoado na inquisição:

Recentes escavações feitas no Sudoeste da Europa confirmaram

a existência duma cidade soterrada – a Lusitânia. (…) Segundo o
relato do poeta desconhecido, cujo nome jamais se saberá, uma
mulher, a quem chamavam a Feiticeira Cotovia e que afirmava
encarnar o Espírito da Cidade, foi condenada às chamas por
práticas mágicas duma magia maior e estranha a que ela dava o
nome de Poesia. (CORREIA, 1959, p. 4)

Assim começa o prólogo da obra, indiciando já não só o espaço, mas

também as práticas inquisitórias que nele ocorriam. Posteriormente, a feiticeira
tratará da mudança, ao ser desenterrada séculos mais tarde em escavações
arqueológicas. A destruição que a peça retrata é surrealista; apesar disso, é
clara a mensagem que sobrevive, e isto numa época em que o surrealismo
vingava em Portugal. Natália Correia teve uma relação inconstante com esta
corrente literária: as suas primeiras peças estão ligadas ao surrealismo, e
mesmo nas que escreve depois desta há traços surrealistas; no entanto,
procurou sempre afastar-se da corrente, não se tendo sequer incluído na
antologia que organizou, O Surrealismo na Poesia Portuguesa, em 1973.
Aliás, Nobre chama a atenção para a utilização de actos surrealistas neste texto.
Assim, refere-se a actos “frequentemente gratuitos”, como, por exemplo, o de
disparar na rua uma pistola ao acaso, o que seria uma definição extravagante da
liberdade surrealista, dizendo que felizmente não teriam passado de uma
sugestão que não tinha chegado à prática, já que estes actos surrealistas não
fariam sentido num país que não tinha as liberdades elementares e que

204
precisava de outros actos mais empenhados (Nobre, 1993: 32/33).
Voltando à mensagem veiculada na obra, constata-se facilmente que
existe uma clara rejeição às opressões de ordem política e religiosa. Numa
linguagem literária diversificada, em que se mistura o popular com o erudito, a
obra, até pela apresentação da ideia da poesia como magia condenável pelas
representações do poder, reclama para a poesia o direito à expressão. Ao
mesmo tempo, através da linguagem, a autora opta pela ruptura ao mesmo
tempo que mantém a tradição literária.
À distância, não é difícil ver que a obra é auto-referencial: a autora
sempre havia usado da palavra como poder e reclamava o direito a ambos,
assim como ao simbolismo da primeira; para além disto, vivia num contexto
político em que se queria esvaziar da arte tudo o que pudesse ameaçar a
manutenção das estruturas do regime. Porém, na altura em que foi escrita, nem
Natália podia adivinhar o quão bem a personagem seria, mais tarde, capaz de
metaforizá-la: no espaço de dez anos, a contar da publicação desta obra, já a
autora tinha seis obras censuradas (peças teatrais e poesia), tornando-se na
autora portuguesa com mais obras proibidas pelo regime.

7.3.1.3. Recepção/censura de Comunicação

Publicada em 1959, a obra contou, logo após a sua publicação, com

uma crítica elogiosa no “Diário Ilustrado”, no dia 11 de Julho de 1959, em que
não só se considerava a autora “um dos casos mais sérios da nossa poesia
actual” como se elogiava o seu pendor satírico, acabando por considerar-se a
obra percuciente:

205
 Natália Correia é, para quem souber debruçar-se de alma limpa e
desprevenida sobre a sua obra, um dos casos mais sérios da nossa
poesia actual. Pedindo ao surrealismo a pureza insólita das
imagens libertas e aos valores da tradição a musicalidade de
ritmos e rimas que soube renovar, Natália Correia atingiu, graças
precisamente a essa síntese do surreal e do clássico, uma
atmosfera de rara insinuação poética.
O seu último livro “Comunicação”, para além da verve que se
esmerilha ao longo do poema, dá-nos, no próprio título, o sentido
de toda a poesia autêntica – o seu poder de comunicar, de incitar
o leitor (ou o ouvinte) a colaborar com o poeta. Mercê dessas
qualidades, o pendor satírico deste livro, por onde deslizam
“patriotas a bailar/ o seu repique de finados”, ganha
efectivamente a percuciência e a força requeridas.

A polícia política, no entanto, e como seria expectável, não esteve

muito interessada nem no “sentido de toda a poesia autêntica” nem na
percuciência ou na força que a obra pudesse ter. Assim, no dia 25 de Agosto de
1958, a linguagem foi considerada pornográfica e votou-se pela reprovação da
peça, como pode ler-se num comunicado da PIDE encontrado nos arquivos da
Torre do Tombo:

Decisão que se propõe:

O estilo irreverente e por vezes pornográfico da linguagem em

frequentes passagens de algumas das quadras, levam-me a votar
reprovação da peça, pois atendendo à sua indispensável

206
 sequência nem sequer se torna possível sujeitá-la a quaisquer
cortes de saneamento.

Decisão da Comissão, em sessão de 25 de Agosto de 1958

Distribuída para leitura dos órgãos da PIDE no dia 30 de Setembro, obra

viria a ser lida e censurada no dia 2 de Outubro de 1959. O parecer dizia o
seguinte:

A Autora quer referir-se, julgo, à condenação da morte da Poesia,

no País. O introito, a forma derrotista como apresenta o Poema
(felizmente não na íntegra!) a sensualidade, a libertinagem e a
falta de senso moral bem verificados, levam sem sombra de
dúvida, a não autorizar a sua circulação

O LEITOR
Rodrigo de Freitas

Dias mais tarde, a 6 de Outubro de 1959, foi endereçada uma carta ao

director da PIDE a informar da decisão pela proibição, solicitando-lhe ainda
que fizesse os esforços necessários no sentido de apreender a edição:

Tenho a honra de comunicar a V.Exª. de que por estes Serviços,

foi proibido de circular no País, o livro intitulado
“COMUNICAÇÃO”, de autoria de Natália Correia.
Cumpre-me ainda solicitar de V.Exª. se digne providenciar para
que o livro acima citado seja apreendido caso se encontre à

207
 venda.

No dia 26 de Outubro do mesmo ano, Natália Correia escreveu uma

carta para o director da PIDE, dizendo não haver recebido qualquer notificação
que a informasse do que havia motivado a apreensão da sua obra. Querendo
interpor recurso de forma a poder reverter o processo de apreensão, requereu
essa informação, como pode verificar-se de seguida:

No corrente mês de Outubro foram apreendidos por essa Polícia

os exemplares do meu livro “COMUNICAÇÃO” que se
encontravam no m/ distribuidor “Editorial Inquérito, Ltda.” e nas
livrarias de Lisboa e Porto.
Nem na minha qualidade de autora nem na de editora daquele
poema dramático recebi qualquer comunicação da P.I.D.E.
informando-me das razões explicativas da apreensão, com a qual
se ofendeu pela forma mais flagrante possível a liberdade
criadora do artista.
Ora, desejando interpôr recurso para o Senhor Ministro do
Interior da actuação dessa Polícia e a fim de poder contrariar as
razões pretensamente justificativas da apreensão, requeiro a V.
Exª. me sejam as mesmas comunicadas por escrito, quer para a
minha casa quer para o advogado que constituirei meu
mandatário, Snr. Dr. Manuel Sertório, com escritório na Rua do
Crucifixo, Nº 31-s/loja.

A bem da nação
Natália Correia

208
 Não se consegue, através dos arquivos da Torre do Tombo, saber se a
carta de Natália Correia teve resposta. Sabe-se, no entanto, que não surtiu
qualquer efeito. No dia 29 de Abril do mesmo ano, foi publicado um auto de
busca e apreensão que informava acerca da apreensão de mais três exemplares
da obra:

AUTO DE BUSCA E APREENSÃO

Aos vinte e nove dias do mês de Outubro do ano de mil

novecentos e cinquenta e nove, neste estabelecimento,
ADRIANO G. DE FIGUEIREDO (HERDEIROS), sito na Rua
de Lisboa, número cento e sessenta e cinco,, traço A, desta
cidade, de Angra do Heroísmo, estando presente Gil Pinto
Moraais, agente de segunda classe da Polícia Internacional e de
Defesa do Estado, e eu, Fernando da Costa Pereira, agente da
mesma Polícia, acompanhados do gerente Senhor José Teixeira
de Borba, no cumprimento de ordem superior, realizei uma busca
a fim de apreender livros ou revistas proibidas de circular, tendo
em resultado da mesma busca apreendido tres exemplares do
folheto “COMUNICAÇÃO”

No dia 6 de Novembro de 1959, voltou a haver nova apreensão, dando

entrada nos Serviços de Segurança, Secção Central, mais três exemplares. A
obra acabaria por não vir a conhecer nenhuma outra edição (para além das
colectâneas em que figura, como O Sol nas Noites e o Luar nos Dias (1999),
preparada ainda em vida da autora e por ela revista em grande parte, embora
publicada postumamente e contando com a revisão final de Dórdio

209
Guimarães), estando o texto original microfilmado na Biblioteca Nacional de
Portugal.

7.3.2. O Homúnculo (1965)

7.3.2.1. Introdução

A peça O Homúnculo, editada em 1965 por Luiz Pacheco, será a

primeira de um conjunto de três peças teatrais de Natália Correia que partem de
uma acutilante mundividência sobre a situação histórica e política de Portugal.
Imediatamente apreendida pela PIDE, a peça é uma tragédia jocosa sobre a
figura de Salazar. Satírica e demolidora, ridiculariza a figura do ditador e ainda
de várias outras figuras cruciais para o desenvolvimento e a manutenção do
Estado Novo.
A peça é a primeira parte daquilo a que Armando Nascimento Rosa
chamou trilogia dos mitos lusitanos (ROSA, 2007a, p. 109), sendo seguida por A
Pécora (1967) e por O Encoberto (1969). Nascimento Rosa encontrou
afinidades entre as três obras que lhe parecem suficientes para irmaná-las,
ainda que a autora nunca tenha sugerido quer a nomenclatura quer o
agrupamento textual. O autor argumenta não só pela proximidade cronológica
da redacção das obras, já que foram as três publicadas no curto espaço de três
anos, mas também pelas parecenças na concepção estilística dos temas: os
títulos das obras, compostos por um artigo definido e um substantivo, voltam a
atenção para mitos da história portuguesa. Assim, O Homúnculo orienta-nos
para Salazar, A Pécora para as aparições de Fátima (1917) e O Encoberto para

210
o mito sebastiânico. As três interrogam a identidade portuguesa, compõem uma
visão panorâmica de uma parte relevante do imaginário nacional.
Nascimento Rosa considera que as três apontam várias formas de
escapar a uma circunscrição geocultural exclusiva e que as três dialogam com
arquétipos de recorrência transtemporal tanto na experiência da psique
individual quanto na colectiva (ROSA, 2011, p. 112). Assim, trataremos aqui
da mundividência expressa em O Homúnculo, reflectindo sobre a forma como
esta afrontou o regime político em que foi concebida.
A obra, cujo alvo era “o fantoche lusitano”, “o abutre que durante
longas décadas dominou o País e amordaçou o povo português” (REBELLO,
1989, p. 144), contaria com a rápida censura, sendo de imediato apreendida, e,
pasme-se, com a admiração de Salazar. De facto, o ditador leu a obra num
serão e ficou profundamente impressionado com Natália Correia, ainda que a
sua figura se visse por ela ridicularizada. Quando lhe comunicaram a apreensão
da obra e a iminente prisão da autora, pediu que retirassem a obra de
circulação, mas que não fizessem mal a quem a houvera escrito, gabando-lhe a
inteligência.

7.3.2.2. O Homúnculo: um anão e um reinado

Pequena peça de cinco actos, O Homúnculo, peça teatral que é ainda

uma sátira política, junta a estética surrealista ao teatro do absurdo. Logo no
início, depreende-se qual será alvo de sátira na peça, não só pela descrição das
personagens e do cenário, mas também pelas escolhas semânticos e fonéticas
levadas a cabo pela autora. A acção decorre “no palácio de el-rei Salarim,

211
senhor absolutíssimo da Mortocália, país de dez milhões de habitantes e outras
estátuas de heróis que outrora o glorificaram, antiquissimamente alojado na
Europa” (CORREIA, 2015, p. 21). No mesmo movimento, há provocação e
transparência. As alusões das metáforas são transparentes: é fácil entender que
Salarim remete para Salazar, não só pelas parecenças semânticas e fonéticas
dos nomes, mas também pelo lugar que ambos ocupam no topo da hierarquia
de um poder sobre dez milhões de habitantes; ao mesmo tempo, Mortocália
funciona como epónimo de Portugal, o lugar amordaçado pelos ditames
ditatoriais onde milhares de pessoas são condenadas à morte através da guerra
colonial. Esta informação que é dada aos leitores faz parte de uma longa
didascália que contém muita informação de que a peça não deve abdicar (daí
que, na encenação de José Maria Dias, de 2015, no Teatro Estúdio Fontenova,
um conjunto de actores a tenha dito).
Fica claro nesta didascália inicial, através daquilo para que remete os
leitores, que a obra que se tem em mãos se trata de uma sátira política. Nela,
Natália Correia, metaforizando, retrata Salazar e aqueles que o rodeavam no
palco de um Portugal miserável, ao qual as inovações da época não haviam
chegado, iminentemente rural, com aspiração a ser império. Ao mesmo tempo,
Salazar é ridicularizado também através do próprio título da peça. A palavra
homúnculo serve para gozar com as suas pretensões, para deslegitimar o lugar
que ocupa no topo da hierarquia do poder ou, pelo menos, para desvalorizá-lo.
Com ela, Natália Correia tenta espezinhar e minimizar o ditador através de um
olhar superior sobre o mesmo. Desta forma, torna-o motivo de gozo e de riso,
destrói as hierarquias simbólicas, desafia o poder que Salazar queria
incontestável. Neste cenário, a autora denuncia ainda os pactos implícitos e
explícitos entre os vários poderes que estruturavam a ditadura salazarista.

212
 Assim, logo no primeiro quadro, é introduzido o Bispo, que representa
o poder eclesiástico e, ao longo da peça, desempenha um papel de revelo na
denúncia da cumplicidade entre o poder que representa e o poder político,
representado por Salarim, denunciando-se, desta forma, a submissão da Igreja
aos ditames políticos do salazarismo. No entanto, a aparente máscara de
submissão serve para que o Bispo consiga controlar Salarim. Para além da
relação metafórica que existe na representação literária dos poderes, podemos
ainda extrapolar uma relação de inspiração directa no Bispo e na sua servidão,
já que estes nos remetem para o cardeal Cerejeira, aliado de Salazar.
O Bobo Mnemésicus, que vem “vestido de catedrático” (CORREIA,
2015, p. 25), por sua vez, representa o poder legitimado pelo Estado Novo.
Dele depende Salazar, e de forma emocional: “Mnemésicus, minha alma”
(CORREIA, 2015, p. 24); “sol do meu espírito” (CORREIA, 2015, p. 25).
Salarim expõe a dependência do Bobo de forma dramática: “Sem ti anoiteço.
Extingue-se a minha condição de reinante e revela-se a minha propensão para
verme.” (CORREIA, 2015, p. 25).
Já o poder militar é personificado pela figura do General, que se
preocupa mais com o seu quintal do que com a guerra, caricaturando um
Portugal rural que tenta expandir-se para África e criar o seu império, grande,
poderoso, temível, que não acompanhou as evoluções tecnológicas que já se
manifestavam noutros países da Europa.
Ao longo da peça, Salarim vai revelando a sua obsessão com a ideia de
matar e com a ideia do poder. Ao Bobo, revela o “sadismo necrófilo com que
conduz os destinos de uma Mortocália, submissa da tutela norte-americana,
face à qual não aspira a ser nada mais do que estância turística com “jazigos”
visitáveis, dado que a “preocupação” do seu líder consiste em “dar mortos às

213
sepulturas” (CORREIA, 1965, p. 21)”” (ROSA, 2015, p. 15).
É neste cenário que o Bispo incita o General à guerra, ainda que a uma
guerra sem sangue, contra o despotismo de Salarim (que, por sua vez, é
influenciado pelo Bobo). Assim, o poder eclesial manipula o poder militar de
forma a neutralizar o poder intelectual, de forma a que este não tenha
influência sobre o poder político. Caso isso aconteça, ao poder eclesial fica
reservada a prática do poder político. O intento do Bispo de neutralizar o poder
político é cumprido quando Salarim mata a tiro o Bobo Mnemésicus: como
consequência do acto, Salarim perde a memória e, com ela, a sua identidade. O
Bobo torna-se num desconhecido (“Teria sido eu quem matou este
desconhecido?” in CORREIA, 2015, p. 39) e, em concomitância, também
Salarim se esvazia de si mesmo: “Estou vazio, vazio. Apenas sobrevivo como
um saco que se esvaziou. Oh! Oh! Quem sou eu? Quem sou eu?” (CORREIA,
2015, p. 39). Desta forma, o poder político é anulado pela conspiração entre o
poder eclesial e militar e, no percurso, destrói o poder intelectual, mostrando o
que acontece quando a intelectualidade se alia aos poderes ditatoriais:
inicialmente submissa aos privilégios que daí pode obter, acaba neutralizada.
No quinto quadro, Salarim quase encarna um espantalho e são
descritos os estragos que as fizeram ao devorarem o seu corpo: “Eu sou um
espantalho.”; “Manifestamente demente, Salarim permanece em atitude de
espantalho massacrado por bandos de pássaros, até ao fim da peça.”
(CORREIA, 2015: 43).
Décadas volvidas após a publicação da peça, O Homúnculo torna-se
em muito mais do que uma sátira à situação do Portugal da década de 60.
Estando ligada ao seu tempo, ultrapassa-o e questiona as estruturas dos poderes
absolutos, impondo com a sua leitura a reflexão sobre os modelos sociais

214
totalitários e as imagens fabricadas dos ditadores. Para impor esta reflexão, a
autora usou uma arma que voltaria a usar na sua produção dramatúrgica: o
humor que o ridículo provoca. Ridicularizando o ditador, a autora
deslegitimava-o e tirava-lhe a carga do medo que impunha. O escárnio que
usava na literatura era, assim, uma arma política, daí que não possa estranhar-
se que O Homúnculo tenha de imediato conhecido a censura por parte do
regime. A mundividência da autora sobre o ditador projectava-o para o lado
contrário da imagem que ele tinha e queria ter: ao invés de um homem forte,
decidido, independente, poderoso, com um grande Império nas mãos, havia um
homúnculo, um anão, um homem insignificante, pequeno, vil, que agia como
fantoche às mãos de outro poder, não tendo poder real, alimentando as suas
fantasias de poder imperial numa terra iminentemente agrícola.
A curta peça é, assim, uma peça densa, não uma peça que prime pelo
enredo, mas pela profundidade de pensamento expresso e pela inerente
incitação à reflexão. Ainda que satírica, a peça visa mais do que o escárnio:
visa atacar os pilares de um regime ditatorial, centrado na figura de Salazar.
Partindo do seu zeitgeist e desafiando-o, a obra torna-se numa ferramenta de
reflexão sobre o mundo, extravasando o seu conteúdo social e expressando o
que extravasa o palco.

7.3.2.3. Recepção/censura de O Homúnculo

Esta foi uma das obras escritas contra Salazar que mais o perturbaram.
Leu-o numa noite e, impressionado com a obra e com a autora, não conseguiu
dormir. No dia seguinte, Silva Pais comunicou-lhe a apreensão da obra e a

215
prisão da autora. Disse que tinham feito bem em tirarem o livro de circulação,
mas pediu que não tocassem na autora, gabando-lhe a inteligência.
Posteriormente, alguém próximo do director da antiga PIDE contou este
episódio à autora, que veio depois a divulgá-lo. Anos mais tarde, Marcelo
Caetano viria a processar a autora, com três anos de pena suspensa, graças à
publicação da Antologia de Poesia Portuguesa Erótica e Satírica (1965). Na
audiência, o advogado da autora, Palma Carlos, convenceu-a a não ler um
poema contra os juízes, acreditando que, se o fizesse, aumentaria
consideravelmente a sua pena.
Mesmo tendo a obra sido proibida, teve uma representação clandestina
na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa no final dos anos 60.
Tratou-se de uma leitura encenada, à porta fechada, e foi feita por um grupo de
estudantes universitários dirigidos por José Manuel Osório, à data aluno da
Faculdade de Direito de Lisboa. O evento aconteceu já depois de Salazar ter
caído da cadeira, numa altura em que era já o espantalho no poder que Natália
Correia retratara na peça.
A peça acabou por ser levada a cena no ano 2015, no Teatro Estúdio
Fontenova, tendo sido encenada por José Maria Dias, depois de quase meio
século no “purgatório das gavetas” (CORREIA, 1990, p. 9).

7.3.3. A Antologia de Poesia Erótica e Satírica (1965)

7.3.3.1. Introdução

Em 1965, a publicação de Antologia da Poesia Erótica e Satírica

216
levou Natália Correia a ser condenada a três anos de prisão com pena suspensa
e a ver mais uma obra sua apreendida. Ao mesmo tempo, os autores que
constavam da antologia (Mário Cesariny, Luiz Pacheco, Ary dos Santos,
Ernesto Melo e Castro) também se viram judicialmente perseguidos.
Já previamente nos referimos aqui ao desejo de Salazar de que, face à
apreensão de O Homúnculo, não fizessem mal a Natália Correia. Marcelo
Caetano, contudo, não teria os mesmos intentos e o seu governo viria a
processar a autora. No decorrer do julgamento, o advogado da autora, Palma
Carlos, convenceu-a a não ler um poema que escrevera contra os juízes,
intitulado “A Defesa do Poeta”, que foi posteriormente publicado em As
Maçãs de Orestes (1970), dizendo-lhe que poesia e justiça não deviam ser
mescladas e que seria melhor guardar a primeira para usos mais dignos.
Considerava que, caso o fizesse, a pena que iria sofrer seria muito mais pesada
do que os três anos de pena suspensa. Natália, por sua vez, considerava que o
poema em questão era não apenas uma forma de defender-se, mas também de
defender os poemas que houvera antologiado. Ao mesmo tempo, seria uma
defesa da liberdade dos poetas, daí a utilização do masculino, “poeta”, ao invés
da palavra que usava para si mesma, “poetisa”.
No julgamento, Natália discutiu ainda com José-Augusto França, sua
testemunha de defesa, por não concordar com o que este dizia a respeito do
prefácio, que, embora aos olhos de hoje possa parecer anódino, na altura era
visto como ousado. José-Augusto França, para tornar mais fidedigno o seu
depoimento de apreço, houvera dito que não estava de acordo com o prefácio,
mas empenhado na publicação da obra (FRANÇA, 1993, p. 9). Natália não terá
gostado daquilo que interpretou como uma crítica e quis discuti-la na sala do
tribunal. O juiz não terá gostado da atitude, dizendo-se ali unicamente para o

217
andamento do processo, e não para discutir literatura.
A obra, resultado de um estudo da poesia erótica portuguesa, contém
poemas de noventa e quatro autores. A lista inclui poemas não só de autores
como Camões, Garrett, Pessoa e Herberto Helder ou Bocage e Botto, mas
também de cinco anónimos, três do século XVII e dois do século XVIII. Inclui
ainda poemas de Maria Teresa Horta, Cesariny e Luiz Pacheco, também eles
com obras censuradas pela PIDE, e dois da própria Natália Correia, um deles
inédito até então. O resultado da publicação da antologia foi aquilo a que
Natália chamou “abalo sísmico” (CORREIA cit. COSTA, 2006, p. 139).
Afinal, como se atreveria uma mulher a um trabalho a que homem nenhum se
houvera dedicado?
Com a obra, Natália pretendia “a revolucionária recriação do mundo a
partir do censurável e do proibido” (CORREIA, 2005, p. 33). Para isso,
necessitaria de encarecer “o poder físico da palavra” e desintegrá-la do “seu
enfeixamento contrastante que a torna ofensiva pela relatividade da lógica
discursiva” (CORREIA, 2005, p. 33). Assim, a autora cria que a antologia era
prova de que as repressões que constrangiam os versos fesceninos se haviam
descomprimido.
Assim como assim, o facto é que a obra foi proibida (e com particular
escândalo, já que, como foi previamente dito, a autora foi ainda condenada a
três anos de prisão com pena suspensa) e, mesmo após o 25 de Abril, tardou a
vir a público. Ninguém manifestara interesse em fazê-lo, incluindo Natália
Correia. A obra foi, assim, publicada pela primeira vez após a sua publicação
em Junho de 199957.

57 Isto para além de uma edição pirata, pela F. A. Edições S. A., não datada, mas anterior, no Rio de
Janeiro.

218
7.3.3.2. Recepção/censura de A Antologia de Poesia Erótica e Satírica

A obra foi proibida por despacho logo após a sua publicação, tendo sido
firmada a data de 30 de Dezembro de 1965. O parecer para a pena, que consta
do relatório nº 7677 do arquivo dos livros censurados pela PIDE, dizia o
seguinte:

Apesar do pretensioso prefácio da autora da seleção, eivado de

tendências sartreanas e das intenções que daí derivam, não é
possível admitir que seja viável a circulação deste livro em
Portugal, dado o seu caráter pornográfico.
Este aspecto do livro é acentuado pelo facto de uma das partes
mais salientes dele ser a transcrição de poesias editadas outrora
em livros clandestinos, atribuídas a Bocage e a Junqueiro, as
quais têm sido consideradas apócrifas por muito estudiosos.
Não fica por aqui a falta de escrúpulos revelada nesta obra, pois
são apresentadas como inéditos de Antonio Botto, poesias que à
mais ligeira análise se verifica não poderem ter sido escritas por
esse poeta, a primeira das quais – a que abre o respectivo
capítulo – sei eu, de ciência certa, que é de autoria de Vasco de
Matos Sequeira, distinto poeta satírico e também lírico, que
nunca publicou nenhuma das poesias, limitando-se até agora a
colaborar no texto de algumas “revistas do ano” apresentadas nos
teatros de Lisboa.
Fica-nos pois a impressão de que esta obra pretende ser a
contribuição comunista para as comemorações bocageanas que
estão em realização.
Nestas condições propõe-se a proibição rigorosa deste livro.

219
 Em primeiro lugar, cabe uma referência à acusação de “tendências
sartreanas” da antologia de Correia. Também Sartre era um autor malquerido
pelo Estado Novo, tendo seis obras na lista das obras proibidas, o mesmo
número que Natália viria a ter: As Mãos Sujas, pela Europa-América (1960);
Os Sequestradores de Altona, pela Europa-América (1961); Os Mortos Sem
Sepultura, pela Presença 1961); As Moscas, pela Presença (1962);
Baudelaire58, pela Europa-América (1966); e O Escritor não é Político, pela D.
Quixote (1971). Pretendia-se, assim, colar Natália a um intelectual que apoiava
causas políticas de esquerda publicamente, políticas essas que naturalmente
entravam em confronto com as preconizadas pelo Estado Novo. Desta forma, a
autora seria vista como uma inimiga do Estado, numa oposição que seria
visível muito para além da sua obra literária, já que não atentaria somente a
moral oficial. Ainda assim, este atentado desempenharia um papel de destaque
na apreensão da obra, daí que, para diminuí-la, a PIDE a tenha considerado
“pornográfica”. Como já acontecera antes, a expressão do erotismo era
considerada uma afronta inadmissível à moral do Estado, principalmente se
levada a cabo por uma mulher que afrontava uma moral que tentava desprover
a sociedade do erotismo e que tentava ainda que coubesse aos homens o direito
de decidir sobre o que faziam as mulheres, impondo-lhes a domesticação. A
acusação de pornografia serviria ainda para a deslegitimação da autora tanto do
ponto de vista moral como do político.
O prefácio, a que já nos referimos previamente, atentando no seu
carácter ousado para a época, foi considerado pretensioso. É um prefácio

58 A proibição desta obra variava entre a metrópole e as colónias. Por ter sido de alguma forma
censurada, optamos por incluí-la aqui.

220
extenso, e referir-nos-emos aqui a alguns dois dos seus pontos.
O primeiro é o exemplo que a autora dá de Carolina Michaëlis de
Vasconcelos, que se havia ocupado das cantigas satíricas dos Cancioneiros
medievais portugueses, garantindo que não evitaria as obscenidades do género
burlesco dos Cancioneiros. Desta forma, a autora afrontara “uma moral onde à
feminilidade sempre coube observar a regra de uma discreção apetecida pelo
idealismo patriarcal.” (CORREIA, 2005, p. 11). Também Natália, na antologia
que aqui comentamos, não evitaria obscenidade alguma, e isto por muito que
se adivinhasse o impacto que a publicação da obra teria na sua vida. A autora
já conhecia, e em primeira mão, os processos de censura, e era óbvio que esta
publicação contaria com resposta – ou, digamos até, com um contra-ataque ao
contra-ataque da autora – por parte do Estado Novo. Desta forma, também ela
afrontava a moral católica apregoada, imposta pelo regime, recusando a
domesticação que este tentava impôr às mulheres.
O segundo é o da justificação da obra. Com a antologia, a autora
queria “Normalizar o que uma civilização empecida pelo remorso desfrutou
envergonhadamente no irresistível gozo do proibido, desprestigiar a fascinação
do mal, fazendo explodir a carga da sua concomitante angústia, trazer à
superfície as recalcadas supurações do instinto, desinibindo-as da compreensão
estimulante dos tabus, eis o que nos parece ser o canal de uma estabilização
psicológica apaziguadora”, exumando, para isso, “do cemitério das obras
malditas” (CORREIA, 2005, p. 12) grande parte das obras que compõem a
antologia. Assim, pretendia-se descobrir a hipocrisia moral que remetia para o
secretismo, através do proibido, as manifestações dos instintos, acabando com
tabus e com a sua inerente angústia.
O parecer da PIDE acusa ainda a obra de revelar “falta de escrúpulos”,

221
dizendo que poemas cuja autoria é apontada como sendo de António Botto
seriam, na verdade, obras de Vasco de Matos Sequeira. O relator diz saber “de
ciência aberta” que a autoria seria deste último, que nunca houvera publicado
nenhum dos poemas apontados como inéditos de António Botto, cedidos por
Francisco Esteves. Nada nos leva a crer que o relator da PIDE esteja correcto, e
para isso muito contribui a total ausência de argumentos ou de provas do
parecer. Os dois poemas têm sido comummente aceites como firmados por
António Botto.
Finalmente, o parecer da PIDE indica a obra como “contribuição
comunista para as comemorações bocageanas que estão em realização”,
proibindo, por isso, rigorosamente, a sua circulação. Tentar colar a autora ao
comunismo é uma interpretação claramente forçada, sendo um enviesamento
despudorado. O Estado Novo via no comunismo a ameaça principal e tentava
espalhar a sua imagem enquanto imagem de terror. Desta forma, considerar
Natália Correia comunista serviria para mostrá-la enquanto inimiga do Estado.
Contudo, a verdade é que a autora nunca teve qualquer proximidade com o
marxismo. O Estado Novo tentava fazer do comunismo e da oposição a mesma
coisa. Desta forma, e porque o comunismo seria o grande inimigo do regime,
qualquer pessoa que se opusesse ao último seria igualmente um alvo a abater,
moral e politicamente.
Com estas justificações, Antologia da Poesia Erótica e Satírica foi
considerado um abuso de liberdade de imprensa. Uma notícia do jornal
“República”, de 21 de Março de 1970, dá-nos conta do julgamento que se
seguiu à acusação.

Lida a sentença do julgamento por abuso de liberdade de

222
 imprensa

Terminou esta manhã o julgamento por abuso de liberdade

de imprensa - “Antologia de Poesia Erótica Portuguesa”.
Graduada a responsabilidade de cada réu, a sentença foi depois
tornada pública, ficando assim: Natália Correia e Fernando
Ribeiro de Melo, 90 dias de prisão substituídos por igual tempo
de multa a 50$00 por dia e 15 dias de multa à mesma taxa; Luís
Pacheco, 45 dias de prisão, substituídos por igual tempo de multa
a 25$00 e 7 dias de multa à mesma taxa; Mário Cesariny de
Vasconcelos, 45 dias de prisão substituídos por multa a 30$00 e
7 dias também de multa a igual taxa; José Carlos Ary dos Santos,
35 dias de prisão substituídos por igual tempo a 45$00 e mais 7
dias de multa à mesma taxa; Ernesto de Melo e Castro, 45 dias
de prisão substituídos por multa a 50$00 diários e mais 9 dias de
multa à mesma taxa.
A Natália Correia, Fernando Ribeiro de Melo, e Melo e
Castro foi ainda aplicado o imposto de justiça de 1.500$00 e
500$00 de procuradoria a cada um. A Cesariny de Vasconcelos e
Ary dos Santos, mil escudos de impostos de justiça e quinhentos
de procuradoria. A Luís Pacheco 880$00 de imposto de justiça.
Natália Correia, Cesariny de Vasconcelos e Melo e
Castro ficaram com a pena suspensa por 3 anos. O acusado
Fernando Marques Esteves foi absolvido e os livros apreendidos
foram declarados do Estado para serem destruídos.

Uma outra notícia, publicada no mesmo dia pelo “Diário de Lisboa”,

para além de fornecer informações acerca das penas, diz que a obra foi

223
considerada pelo Tribunal Plenário como “ofensiva do pudor geral, da decência
e da moralidade pública e dos bons costumes”. Ainda assim, com excepção dos
textos de Cesariny, cujo mérito literário foi considerado nulo, a obra foi
reconhecida enquanto detentora de mérito literário. O julgamento contara com
a presidência do desembargador Fernando António Morgado Florindo e com a
presença de Costa Saraiva, adjunto do procurador da República.
Posteriormente, Natália Correia veio considerar que as penalidades
exercidas vieram a ter o efeito contrário do pretendido pelo regime,
considerando que é na sequência da sua condenação que se abre se abre um
novo campo à literatura feminina: o erotismo. Dando ainda o exemplo de
Novas Cartas Portuguesas, conclui que, com esta intervenção literária da
mulher no domínio erótico, cairia o último tabu imposto à literatura feminina (
CORREIA cit. COSTA, 2006, p. 139). Também Inês Pedrosa viria a considerar
que fora esta a obra que havia iniciado a revolução sexual em Portugal
(PEDROSA, 2006, p. 13). A obra terá, assim, dupla importância. O primeiro
ponto será de carácter histórico-literário. A autora compilara poemas eróticos e
satíricos, fazendo um apanhado que percorria séculos de história e juntando
autores muito diferentes. Importará, portanto, enquanto registo escrito de uma
série de poemas e de autores, acerca dos quais são ainda fornecidas
informações. O segundo ponto será de natureza política. Natália Correia havia
ignorado a moral do Estado Novo, partindo para uma compilação que faltava
na literatura portuguesa. Desta forma, atentou o regime e sofreu na pele as
consequências, deixando patente a sua insubmissão.

7.3.4 O vinho e a lira (1969)

224
7.3.4.1. Introdução

Em 1966, já com três obras censuradas, Natália Correia já era persona

non grata para o Estado Novo. Assim, a Edições Afrodite, na altura dirigida
por ela, contava com uma atenção particular da PIDE, que se preparava a
priori para proibir todas as obras que publicasse. O Vinho e a Lira, edição de
Fernando Ribeiro de Mello e parte da Colecção Saguir da referida editora,
contou, assim, com censura por parte da polícia política.
A obra, composta por quarenta e três poemas, viria a ser vilipendiada
pela PIDE: no parecer de 6 de Junho de 1966, Joaquim Palhares viria a
considerar que o seu valor literário era nulo. Ao mesmo tempo, seriam
condenadas as expressões eróticas (“imorais”, diria o relator) presentes nos
poemas.
No conjunto das obras censuradas de Natália Correia, esta será,
provavelmente, a menos conhecida do público, e incluímos aqui também
aquelas que trataremos de seguida (A Pécora e O Encoberto). Publicada em
1966 e de imediato apreendida, a obra, ao contrário de outras obras censuradas
da autora, não viria a conhecer uma segunda edição, sendo hoje uma obra
raríssima no mercado livreiro: ausente da venda directa de editoras ou
distribuidoras, encontra-se apenas à venda em negócios de alfarrabistas e em
websites de artigos em segunda mão ou de leilões, sempre por preços elevados.
Ao mesmo tempo, a obra em questão não seria das mais atentatórias
do conjunto das obras de Natália: o seu carácter erótico não é particularmente
relevante, principalmente se a compararmos à Antologia da Poesia Erótica e
Satírica, e também não mexe com tanta violência nas estruturas do Estado

225
Novo, como fazem O Homúnculo ou A Pécora. Contudo, a obra anuncia
volumes publicados na Colecção Afrodite, da mesma editora, como o Kama
Sutra, a Antologia de Poesia Portuguesa Erótica e Satírica e A Filosofia na
Alcova, sendo esta lista o “pior mal” identificado pela PIDE: considerando
serem estas obras da “maior inconveniência social”, a sua mera anunciação já
seria suficiente para justificar uma punição à autora.

7.3.4.2. Três poemas para três motivos

Não nos cabe aqui fazer uma interpretação de todos os poemas que
compõem a obra, seja porque grande parte seria infrutífera, seja porque uma
análise tão exaustiva não serviria os propósitos deste trabalho. Assim, referir-
nos-emos aqui a três poemas, que, por suas vezes, têm temáticas diferentes,
todas paradigmáticas: o erotismo, a consciência social como única forma válida
de existência, o contraste entre a evolução técnica e humana e a força material
do amor.
O poema “O encontro” terá o pendor erótico condenado
ecumenicamente pela PIDE. Nele, fantasia-se um encontro erótico, figurando
certamente aqui aquilo que a política política viria a considerar “expressões
eróticas imorais”. Versos como “um novilho atravessasse/ meus flancos de
seda branca/ e o trajecto me deixasse/ uma açucena na anca” (CORREIA,
1966, p. 18) ou “como se deus cá em baixo/ fosse um cigarro moreno/ como se
deus fosse macho/ e as minhas coxas de feno” (CORREIA, 1966, p. 19)
deverão ter sido o suficiente para desagradar à PIDE, e aqui não poderá passar
despercebida a inclusão da imagem de Deus no poema, o que terá sido

226
certamente recebido como “imoral” por parte de quem tratou da censura da
obra.
No poema “Autogénese”, a ideia que dá título ao poema é a de que o
poeta é a génese de si mesmo: nascerá com as dores que tenha e,
concomitantemente, com a tomada de consciência social. Assim o diz a autora:

a gente só nasce
quando somos nós
que temos as dores
(CORREIA, 1966, p. 41)

“Nasce-se em Setúbal/ nasce-se em Pequim/ (…)/ mas não é assim:” os poetas

nascem com a noção do mundo que os rodeia. E é nesse sentido que também o
sujeito poético, quiçá a própria Natália, se pudermos ousar julgar que sujeito
poético e autora se confundem, acaba por nascer, ao conhecer a miséria que o
rodeia:

Eu nasci de haver
os bairros da lata
do dedo que escapa
dos sapatos rotos
da fome que mata
o que quer nascer
e que o sábio guarda
em frascos de abortos
(CORREIA, 1966, p. 413)

227
 É a partir daqui que Natália Correia começa a recordar os horrores nazis,
dando ênfase à matança de judeus, recordando o aglomerar de cadáveres que
permitia aumentar o volume de mortos:

eu nasci de ver
cheirar e ouvir
dum odor a mortos
(judeus enlatados
para caberem mais
mas desinfectados)
(CORREIA, 1966, p. 43)

Seria a recordação, a consciência disto, que a faria ter nascido para a

vida pública, política, social. De facto, o fim da II Grande Guerra marcara o
início do seu envolvimento político, tendo-se a autora aliado às hostes da
Oposição. No decorrer da guerra, Salazar havia declarado Portugal um país
neutro. No entanto, contara com pressões tanto do lado dos Aliados (União
Soviética, Estados Unidos, Império Britânico e China) como do lado da
Alemanha nazi, tendo acabado por fazer concessões a ambos, apesar da sua
batalha diplomática pela neutralidade. A Inglaterra acabara por
institucionalizar um bloqueio continental, considerando que Portugal e
Espanha eram “neutros adjacentes ao território inimigo” (ROSAS, 1994, p.
273). Assim, e apesar das pretensões de Salazar, o bloqueio económico surtiu o
seu efeito na economia portuguesa, levando à escassez de produtos alimentares
e de matérias-primas.
Ao dizer que só se nasce quando se tem dores, a autora rejeita a

228
alienação na vida, reclamando para si e para todos um lugar na vida pública:
quem viver alheado do status quo, indiferente ao que se passa no mundo, não
viverá de facto. Ter consciência do mundo será, desta forma, o equivalente a
ser parte do mundo.
“As Silvas do Mandala”, por sua vez, é um poema surrealista,
dramático, com traços formais que fazem recordar Comunicação (1959). O
poema dramático tem uma lista de personagens muito diversificada: um
autómato (que ama Anaíta), um avião, uma noiva, um sábio, um adolescente,
um herói, Deus, o chefe do Partido Conservador O tempo em que os homens
falavam (referência à censura), o director da sociedade protectora dos robustos
desvalidos e o presidente da Liga pela Cristianização de Andrómeda
(referência ao papel da Igreja no regime salazarista, com o seu ímpeto
messiânico e catequizador).
As personagens vão, ao longo da narrativa, procurando satisfazer os seus
desejos. A noiva, por exemplo, procura “o país dos lilases outrora”
(CORREIA, 1966, p. 94), vindo ainda a procurar “o país dos lilases agora”
(CORREIA, 1966, p. 98). Nesta altura, metendo uma bomba de relógio no
seio, explode, fazendo com que também a Humanidade expluda, “com os
idealistas à frente” (CORREIA, 1966, p. 99).

A NOIVA
Oh a bomba de relógio
de tanto nos querermos outrora
no país dos lilases agora
amemo-nos entretanto.

229
 A noiva mete a bomba de relógio no seio e apaixonadamente
explode sinal que a humanidade aguarda para escalar os céus
com os idealistas à frente como se verá
(CORREIA, 1966, p. 98/99)

Aqui, a noiva representa o amor, com todo o seu potencial

transformador, mesclando-se a ideia romântica com o estilo surrealista. Para
além de se provar que “o romantismo/ felizmente prevalece” (CORREIA,
1966, p. 96), mostra-se que “as personagens amam demais” e que “o
dramaturgo é impotente” (CORREIA, 1966, p. 97).
O avião e o autómato, por sua vez, representam a evolução técnica e
científica da sociedade, que terá sido mais célere que a evolução humana. O
contraste aparece na demasia de amor descrita, neste amor sentido pela
máquina em relação a Anaíta, que per se simboliza já uma sociedade tecnicista,
já que é a máquina quem se imbui de sentimentos humanos.
No entanto, o poema deixa uma mensagem de esperança, divergindo
aqui do cerne da peça O Encoberto: o autómato, cujo coração havia sido
desatarrachado do peito (CORREIA, 1966, p. 97), ao ver-se sozinho na terra,
arranca de si uma costela e é aí que o poema termina, com a frase “POR
AMOR TUDO RECOMEÇA” (CORREIA, 1966, p. 100). O amor é, assim,
usado como esperança e como oportunidade, como mote para a mudança.

7.3.4.3. Recepção/censura de O Vinho e a Lira

Como se vê, a obra de que aqui tratamos não é particularmente

230
atentatório, tanto no conjunto geral – ou seja, na sua avaliação a solo – como
no conjunto das obras de Natália Correia. De facto, há outras obras, e outras
obras suas, que afrontam de forma muito mais clara os pilares da política e da
moral do Estado Novo. No entanto, justifica-se o parecer da PIDE com a
história pessoal de Natália, com os seus sucessivos embates com a PIDE, e
também com a história da própria editora, já vigiada pela polícia política.
Neste sentido, o parecer datado de 6 de Junho, que já aqui citámos e ao
qual já nos referimos, diz o seguinte:

Como a função destes Serviços não é de índole literária não cabe

aqui a apreciação do valor literário desta obra que me parece
nulo. Todavia há que assinalar as suas intenções e expressões
que considero muito más.
Apresentam-se no decurso da obra expressões eróticas imorais,
algumas expressas em termos escatológicos e insinuações de
ordem política com tendência dissolvente, o que é suficiente para
se propor a sua proibição de circulação no país.
Mas o pior mal está no desplante com que se anuncia neste livro
a edição e a distribuição de livros da maior inconveniência anti-
social, já anteriormente proibidos por estes Serviços, facto que a
meu ver justificava uma severa punição.

O leitor:

Joaquim Palhares

231
 Não se sabe se esta obra passou por mais alguma condenação, sabe-se
apenas que, depois da censura da PIDE, não voltou a ser editada. Natália
Correia viveu muitos anos após o término da ditadura e julga-se que não terá
tido vontade de recuperar a obra. Se assim fosse, o empreendimento não lhe
teria sido particularmente difícil, uma vez que veio a recuperar outras, e isto
apesar da maré de recuperação de obras censuradas e escondidas da vida
pública que invadiu a literatura portuguesa após o 25 de Abril.
Regista-se ainda o carácter vago do parecer da PIDE e ainda a sua
incongruência: apesar de dizer que não cabe naquele parecer “uma apreciação
do valor literário” da obra, Joaquim Palhares vem considerá-lo “nulo”, ainda
que não apresente para isso qualquer justificação. De seguida, refere-se a
“expressões eróticas imorais”, também não justificando ou exemplificando, e
acrescenta ainda que a obra contém “insinuações de ordem política com
tendência dissolvendo”, não dizendo também em que consistem. Finalmente,
acaba por revelar que o “pior mal” da obra reside no anúncio que faz a outras
obras. Poderá, por isso, concluir-se que a publicação da obra, pelos seus
conteúdos, não seria suficiente para abalar o Estado Novo e que esta censura
poderá mais advir da necessidade que o regime teria de censurar as obras de
Natália Correia (afinal, em poucos anos, a autora tinha escrito obras como
Comunicação, O Homúnculo e A Antologia de Poesia Portuguesa Erótica e
Satírica) do que de uma análise séria dos seus perigos para a manutenção do
regime ou de um presumível desafio que esta pudesse constituir à moral que
alicerçava o salazarismo e que este tentava impôr.

7.3.5. A Pécora (1967)

232
7.3.5.1. Introdução

Obra dos anos 60, A Pécora foi escrita numa década visceral
(MARQUES, 2012, p. 99) para o teatro português. Num contexto em que,
como já vimos, eram castradas as liberdades políticas, sociais e culturais (já
aqui nos referimos ao mote do Estado Novo Deus, Pátria e Família, que
implicava a Igreja Católica enquanto bússola da moral do país), a autora
arriscou esta peça em que se opunha claramente ao regime vigente, com a sua
moral oficial pro-catolicismo, questionando a Igreja e a relação que esta
estabelecia com o Estado, sendo das obras da literatura portuguesa em que
mais claramente se denuncia o comércio religioso, banalizado pela ideia do
milagre de Fátima (1917) e pela consequente turistificação que o fenómeno
provocou. Mexendo, assim, num dos pilares fundamentais do Estado Novo,
não espanta ainda que a obra tenha sido proibida e que só tenha podido ir a
cena após o 25 de Abril, já na década de 80. Aliás, não era sem propósito da
autora que tal acontecia: interessava-lhe a subversão da linguagem
dramatúrgica e usava-a de forma a opor-se aos ditames ditatoriais,
denunciando, através de um teatro político e militante, as hipocrisias políticas e
as contradições sociais.
Assim, Natália Correia escolheu o caminho do desmascaramento dos
mitos pátrios (MARQUES, 2012, p. 99), já iniciado com O Homúnculo, sendo A
Pécora a segunda parte da já mencionada trilogia dos mitos lusitanos (RPSA,
2007a, p. 109). Assim, esta obra foi o segundo passo de Natália na sua
produção dramatúrgica enquanto forma de denunciar e criticar regimes
opressores. A receita não se esgotaria aqui, já que, dois anos mais tarde, O
Encoberto iria fechar esse ciclo.

233
 A respeito do título da peça que aqui tratamos, cabe ainda uma nota
sobre a sua decisão, a que a autora alude no prefácio da primeira edição
comercial que veio a público, datada de 1983. David Mourão-Ferreira houvera
sugerido que a peça se intitulasse Auto da paixão de Santa Melânia, sugestão
que a autora vem lamentar não ter seguido: “Mal andei, porventura, em não
seguir o conselho do poeta que tanto estimo.” (CORREIA, 1990, p. 10). Assim
como assim, optou por um termo popularmente cunhado como “prostituta”. No
próximo ponto, iremos entender por que razão, assim como iremos entender o
carácter provocatório do título.

7.3.5.2. A Pécora: romper os dogmas religiosos

Ao longo da peça, notam-se alguns dos traços mais marcados da

estética de Natália Correia: o tom satírico, as ambiências surrealistas, a
linguagem que saltita entre a prosa e a poesia, entre o erudito e o popular. Ao
mesmo tempo, notam-se as suas posições políticas, que também acompanham
a sua obra literária: a denúncia das opressões, a afronta da ideologia vigente, as
personagens femininas fortes, o carácter provocatório do texto em relação aos
dogmas. Neste sentido, a autora alcança a denúncia dos poderes da Igreja e da
relação que esta estabelece com o Estado, assim como a denúncia do comércio
religioso. Ao mesmo tempo, o sujeito colectivo da peça – o povo – tem
consciência do seu poder colectivo. A peça incita, portanto, a sublevação em
prol do término das opressões governamentais.
A peça compõe-se por um prólogo, três actos e oito episódios. Logo no
prólogo, dá-se a primeira pista para o tema da peça:

234
 Não digas, ó pecado,
que os milagres não mentira!
Que um anjo andou pela terra
e raptou uma donzela
dois pastorinhos o viram (CORREIA, 1990, p. 18)

A peça tratará, assim, em primeiro lugar, do suposto testemunho de

dois pastorinhos, que teriam presenciado o rapto de uma donzela por um anjo.
Logo de seguida, no I acto, mostra-se onde decorre a acção (Gal, “velho burgo
encravado no centro de um país da Europa meridional cujo nome deixamos ao
público a escolha...” in CORREIA, 1990, p. 17, uma clara alusão a Portugal) e
em que altura (últimas décadas do século XIX) e começa a traçar-se o percurso
de Melânia Sabiani, santa e prostituta. Gal é apresentado como lugar de
peregrinação, onde um fenómeno sobrenatural teria ocorrido. O embuste que
motivou a fama do lugar, contudo, só será revelado no segundo episódio,
quando Melânia chega ao bordel de Madame Olympia.
A santidade de Melânia é aclamada pelo povo e por Ardinelli, “cujo
talento para o crime já limpou o sebo a dois Regedores” (CORREIA, 1990, p.
53), ex-noivo de Melânia e mandatário do comércio religioso que existe em
torno da figura da santa. Logo no início da peça, há várias referências aos
liberais e a personagens históricas, como o Regedor ou as Pastorinhas, que não
só indiciam o tempo da peça como indiciam o seu tema: o questionamento de
um dogma assumido pela Igreja católica e a dupla face de um negócio
religioso, com a sua consequente turistificação, aqui apresentada como
manipulação da credulidade de um povo. No segundo episódio, a acção passa-

235
se no bordel de Madame Olympia, onde Melânia renasce enquanto Pupi.
No II acto, desvenda-se ao público leitor o que motivou a fraude.
Melânia tinha um romance com um padre. Tendo sido os dois apanhados em
flagrante por duas crianças, viram-se obrigados a inventar um estratagema que
lhes permitisse não serem denunciados. Assim, o padre desempenharia o papel
de anjo e Melânia o de santa. Melânia, que reencontra Ardinelli, de quem fora
noiva, no bordel, confessa-lhe o embuste:

Eu tinha que vir para a cidade sem deixar rasto. E isto só era
possível se pensassem que eu tinha ido para o céu, que é um sítio
onde ninguém nos vai procurar. Foi quando o padre Salata teve a
ideia de se servir das duas crianças (…) Quando o ventre
começou a inchar-me (…), anunciei-lhes: «Chegou o dia. Ireis
ver o anjo que vem para me levar ao céu. Fostes eleitos para
testemunhar o prodígio porque a voz da inocência é o clarim que
Deus escolhe para proclamar as suas maravilhas.» E assim foi.
(CORREIA, 1990, p. 55/56)

Assim, Melânia conta-lhe o milagre encenado pelo Padre Salata, de

quem engravidara, acabando depois por abortar, e Ardinelli reage com fúria,
marcado pela traição:

Quer dizer que tu e esse Casanova de sotaina fizeram de mim o

maior corno de Gal. Estou pior que um leão e tu vais fazer
companhia aos dois Regedores.. (Lógico, falando para si.) O que
aliás é conveniente porque, se os devotos descobrem que a santa

236
 é este caixote do lixo, lá se vai o maior centro turístico da
Europa. (CORREIA, 1990, p. 56)

O espanto de Ardinelli é compreensível: afinal, julgava que Melânia estava no

paraíso e acaba por encontrá-la num bordel. Pouco a pouco, o instinto
vingativo acalma: “Vendo bem, não há nenhuma diferença. Eu sempre disse
que os prostíbulos são o único paraíso a que devemos aspirar. Porque é neles
que se alcança a liberdade.” (CORREIA, 1990, p. 59). Nessa altura, Ardinelli
principia a encenar o milagre da aparição da santa. Afinal, com a morte do
Regedor, a outros caberia a exploração do milagre.
Nesta altura, a trama adensa-se ao aumentar o número de pessoas que
sabem que o fenómeno que leva a Gal peregrinos não passa de um embuste.
Ainda assim, nenhuma dessas pessoas, conscientes da intrujice, agirá no
sentido de desfazer o erro, já que este lhes dá ganhos, seja a nível monetário
(Igreja, comerciantes) ou de captação de religiosos (Igreja). Melânia, contudo,
encarcerada num bordel, não será beneficiada em nenhum dos planos e não se
esforçará por manter a história. Neste cenário, age como figura secundária que
já teve o seu tempo e já cumpriu o seu papel. Em nome do fenómeno, já nada
lhe resta fazer que não seja continuar a identidade previamente sugerida e
afirmada (o mesmo acontecerá com Bonami/Bonami-Rei em O Encoberto).
Para cumprir o seu papel de corpo que dá corpo ao mito e ao
fenómeno, caber-lhe-á somente fazer uma última aparição: aparecer levitando
ante a multidão, numa manobra de ilusão engendrada pela empresa “Ardinelli
& Tricoteaux, Investimentos em Gal”, que contrata actores para participarem
no milagre. Neste cenário, “Vestida de santa e coroada de rosas, Melânia
começa a surgir lentamente no ar, por detrás de um troço das ruínas. Tem as

237
mãos postas e a sua expressão é indescritivelmente beatífica. Um medonho
grito, em uníssono, sai de todas as bocas, de forma a perfurar os tímpanos dos
espectadores.” (CORREIA, 1990, p. 116). Assim, este acto volta-se
precisamente para a encenação da maquinação e é nesta encenação que a
crítica ao comércio religioso, através da ironia, encontra os seus pontos mais
fortes: no III episódio, há a já referida contratação da empresa “Ardinelli &
Tricoteaux, Investimentos em Gal”; no IV, o Bispo, que simboliza o luxo da
Igreja, e Ardinelli combinam a produção do milagre, mostrando-se os
interesses do poder religioso e do poder político, aqui respectivamente
representados pelas figuras mencionadas. No V episódio, dá-se finalmente o
milagre, apresentando-se Melânia em público enquanto a santa de Gal. O
fenómeno tem aceitação imediata e até os dois representantes das Ciências
Positivas, o Sociólogo e o Cientista Especializado em Medicina Retrospectiva,
caem no embuste, aludindo-se aqui à submissão das ciências ao poder
religioso:

O Bispo e os Padres, [sic] levantam-se e abrem os braços em

cruz. Os Pastorinhos ficam inalteráveis. Durante a lenta
ascensão, as cenas de histeria atingem o auge do horror. As
Mulheres Estéreis arrepelam os cabelos. Os Aleijados atiram as
muletas. Os paralíticos erguem-se das cadeiras e macas. Os
Cegos tiram as vendas dos olhos. As Pecadoras arremessam as
jóias e pisam-nas. Estão todos possessos. Alguns atiram-se ao
chão e rebolam como endemoninhados. Executam todos estes
movimentos repetindo em gritos lancinantes: Milagre! Milagre!
Milagre!... Os Burgueses são atingidos pela possessão, jazendo
por terra, convulsos. O Cientista e o Sociólogo lançam-se

238
 também por terra, ficando este de quatro patas no chão e
rastejando, aquele, como um verme, nesta posição, espreitam,
com terror, para o sítio da aparição. (CORREIA, 1990, p. 116)

No III acto, chega-se ao culminar da história: encena-se o milagre da

emancipação e Melânia rebela-se contra a sua estátua – e, portanto, contra o
povo de Gal. No VI episódio, no proscénio, Melânia recita um poema em que é
contada a sua história:

Por um grande amor impossível

Aos 18 vim para o prostíbulo.
Ele foi morrer longe na Índia.
Foi uma perfeita história de amor
onde não faltou a maldição e a morte.
Por um grande amor impossível
aos 19 voltei para o prostíbulo.
Ele casou, enriqueceu e depois
muitas vezes veio dormir comigo
porque eu era o seu impossível amor.
Foi uma comovente história de amor
onde não faltou a fatalidade.
Por um grande amor impossível
aos 50 anos ainda disputo
marinheiros ébrios às sombras do cais.
Ele é muito terno se lhe dou dinheiro.
Tal é o amor de Paco, o Abutre.
Mas é destas aves que gostamos mais.
É uma verdadeira história de amor

239
 onde não faltam a crueldade e a infâmia.
(CORREIA, 1990, p. 129/130)

Entram depois em cena Paco e quatro marinheiras, que citam Álvaro

de Campos: “Fifteen men on the Dead Man's Chest/ Yo-ho and a bottle of
rum!” (CORREIA, 1990, p. 130). A cena termina com Melânia novamente
sozinha em cena, comiserando-se do seu destino e dos seus amores falhados:
“Neste baixo mundo de sonho/ só o impossível amor é real”. Ao mesmo tempo,
vê-se como aquela que é usada para que outros enriqueçam, aquela cujo valor
reside no lucro que dá: “Quantos enriqueceram com o meu altar?”. Uma vez
mais, volta a confessar o embuste que desencadeou, dizendo não desfazer a
identidade inventada devido a Ardinelli: “Por amor de Teófilo Ardinelli/
consenti nunca ao mundo revelar/ que fácil era dormir com a santa/ que, num
bordel e não no céu, exercia/ benemerências de que se não deve falar.”
Finalmente, e por amor a Paco, decide não mais continuar a cumprir as
vontades de Ardinelli: “Outro é o preço do silêncio agora./ Todo o dinheiro,
oh, quanto dinheiro!,/ bem-amado de ontem, te devo arrancar/ para a Paco, o
Abutre, nada recusar.” (CORREIA, 1990, p. 132).
No VII episódio, Melânia vai ao Palácio Ardinelli reclamar os lucros
da aparição, mas nada daí obtém. Aí, é Paco quem, para chantagear Zenóbia e
Teófilo, dá a entender que divulgará o embuste: “Certos órgãos da imprensa
hão-de gostar de saber que esta mariposa do cais que queimou as asas nas
torpes paixões dos homens, [sic] é a santinha de Gal...” (CORREIA, 1990, p.
147). No final do acto, Teófilo e Paco acabam por apertar a mão, num acordo
que é a simbólica sentença de morte de Melânia (ROSA, 2007a, p. 116), ainda
que esta venha a dizer que “Afinal tudo acaba em bem” e que “Com este

240
amigável aperto de mão/ selada está a minha fidelidade” (CORREIA, 1990, p.
152).
O VIII episódio do terceiro acto passa-se trinta anos mais tarde e a
Igreja prepara-se para canonizar a santa, numa altura em que “Já a povoação se
desenvolveu à sombra dos milagres inventados” (PORTO, 1985, p. 100).
Melânia está envelhecida, persegue Paco, implora-lhe amor, ele despreza-a, ela
está arrependida, quer contar a verdade. Chegados aqui, o problema é um: o
povo não aguenta a verdade. Como virá a acontecer em O Encoberto, o
embuste vê a necessidade de continuar a ser um embuste em causa própria,
para sua própria segurança.
É precisamente a ruína do poder na família de Ardinelli, que entretanto
ficou preso na alienação do embuste que manteve e no poder que ganhou, que
leva Melânia a revelar a sua identidade: “Porque esta é uma peça em que o
herói, ou a heroína, é menos uma personagem do que a sua revolta, do que a
ideia da possibilidade de existir uma verdade, que nela surge no final”
(PORTO, 1985, p. 100).
No VIII episódio, quando Paco já tem dinheiro nas mãos, repudia e
humilha Melânia: “Repartir o meu dinheiro com essas carnes engelhadas
quando com ele posso comprar todas as virgens do mundo?” (CORREIA,
1990, p. 162), pergunta-lhe, ácido, sarcástico, enquanto ele, impotentemente,
tenta impedi-lo de partir. Furiosa, Melânia quer revelar a verdade que ninguém
suportará ouvir, que ninguém aceitará: “Uma puta! A vossa santa é uma puta.”
(CORREIA, 1990, p. 165).
Ao ouvi-la, a multidão enfurece-se, avança sobre ela, quer agredi-la:

241
 Avançam todos. Os Aleijados com as muletas no ar, os Cegos
brandindo as bengalas, os paralíticos e os Doentes de Macas
fazendo rodar estas e as cadeiras de rodas. As Mulheres Estéreis
lançam-se, como búrias, preparando as garras para o ataque. As
Pagadoras de Promessas acorrem da D., sempre de joelhos e de
velas na mão assim como os Quatro Flagelantes e o Sociólogo e
o Cientistas, estes sem abandonarem as respectivas posições.
(CORREIA, 1990, p. 166).

Já ensanguentada, às portas da morte, reclama a identidade de santa,

nega a estátua (esta reclamação da identidade previamente negada, ao ser
conveniente, viria ainda a acontecer com Bonami/Bonami-Rei em O
Encoberto): “Não... Não me abandonem!... Essa é a falsa... de madeira...
pintada... Foi um artista... que lhe deu esse rosto imortal... A verdadeira... jaz
no pó... desfeita em sangue...” (CORREIA, 1990, p. 169).
O que diz é inconsequente e protagonista acaba por morrer, sendo
trucidada por um cortejo que procura canonizá-la, ou à sua imagem, seguindo a
sua estátua. Por cima do seu cadáver, pisando-o, espezinhando-o, passa toda a
procissão. Enquanto passa, a multidão louva a santa através do canto. O
desfecho é, assim, tragicómico, irónico: o povo rejeita Melânia para poder
seguir, imperturbável, a sua imagem, passando-lhe por cima do cadáver.
Fixado no símbolo, rejeita a realidade, prefere ficar com a ilusão criada e
recusa-se a confrontá-la, a ouvir palavras que a confrontem.
Como nota Marques (2012, p. 102), a morte de Melânia vem no
seguimento de um processo de catábase: Melânia, alcandorada na sua
santidade, desce à terra para reivindicar a sua liberdade. O desfecho do

242
episódio, contudo, mostra-nos a alegoria de um povo submisso, incapaz de
reagir, decidir ou questionar a ortodoxia religiosa.
Cabe ainda acrescentar que a autora usa os rimances medievais e os
autos-de-fé, levando para a coetaneidade do salazarismo outras opressões.
Desta forma, mostra como as práticas opressivas se houveram perpetuado no
tempo, ao mesmo tempo que age no sentido inverso, conferindo às opressões
salazaristas um alcance no passado. Um fenómeno semelhante viria a acontecer
c o m Novas Cartas Portuguesas: esta revisitaria Cartas Portuguesas,
resgatando-a, e, ao recuperá-la, iria contribuir para a sua contemporaneidade
(AGAMBEN, 2010); ao mesmo tempo, ao usarem a intertextualidade com uma
obra de 1669, as autoras conseguiriam que a sua obra tivesse alcance no
passado, mostrando ainda que as opressões em que se focavam não era um
problema pontual.
Na obra de Natália Correia, a figura de Melânia é usada como
personificação da libertação das mulheres. Para mais, ao ter em Pupi, a
prostituta, o seu duplo, Melânia, a santa, equipara-se a Maria Madalena
enquanto imagem do erótico divinizado, naquele que é um traço de carga
representativa ímpar.
A Pécora é, assim, uma obra em que o poder religioso é mostrado
enquanto poder alienante, denunciando ainda o comércio religioso e as ligações
perversas entre o Estado e a Igreja e reivindicando a informação e o
questionamento como forma de vencer as opressões, o que terá levado
Marques a considerá “ omarco supremo dessa denúncia do comércio religioso”
(MARQUES, 2012, p. 97). Através da obra, Natália Correia não só questionou
fortes estereótipos sociais, prezados pelo Estado Novo, como desrespeitou os
dogmas que o regime impunha. A obra é, assim, iconoclasta, herética,

243
profundamente irónica.
Há ainda um ponto ressaltado por Armando Nascimento Rosa que
convém referir: a peça, que “detém alcance hierológico”, “ressalta esse
profundo desagrado nataliano por um cristianismo oficioso que usa o suplício
do crucificado, e não a libertação do ressuscitado, para subjugar os indivíduos
à autoridade eclesial, aliada que se faz dos poderes económicos para implantar
o seu muito terreno império.” (ROSA, 2007a, p. 114). De facto, a aliança entre
o poder económico e o poder religioso fica clara no IV episódio do II acto, na
altura em que o Bispo e Ardinelli combinam a produção do milagre; o
prevalecimento do “suplício do crucificado” pela “libertação do ressuscitado”,
por sua vez, fica clara no último episódio, na acção que resulta na morte da
protagonista. Para mais, outras pistas são dadas ao longo da peça no sentido da
louvação da dor como identificação e forma de manipulação de um grupo,
como fica claro no V episódio do II acto, pela voz dos Padres: “Sofrei, sofrei,
enfermos e pecadores! É a dor que reúne os átomos do efémero mundo.”
(CORREIA, 1990, p. 102).
Luiz Francisco Rebello irá ainda considerar a obra “um sulco
vertiginoso de luz que não se extinguirá”, considerando que A Pécora é uma

obra-prima não só pela perturbante novidade dos caminhos que

ousa explorar, pela carga prodigiosa de imaginação a que dá livre
curso, pela acutilância raivosa do seu potencial satírico, pela
violência arroca da linguagem, mas ainda pela extraordinária
virtualidade espectacular que ao texto subjaz e que, no espaço da
cena, lhe permitirá atingir o seu mais alto grau de incandescência.
Espaço que, obviamente, o fascismo, que ela detestava e

244
 frontalmente combateu, não podia conceder-lhe e a que, mesmo
depois de derrubado, a subsistência de velhos preconceitos e
surtos rançosos de sacristia tudo fez para retardar o acesso.
(REBELLO, 1993, p. 9).

A Pécora, assim, não será uma obra a relevar apenas pelas suas
características textuais, em que podemos incluir a sátira, a construção narrativa
e o trabalho de linguagem, embora estas, per se, sejam já impressionantes, mas
também pela virtualidade levada a cabo, virtualidade essa que, por mostrar o
que existe potencialmente e não em acção, extrapola a obra literária para lá da
ficção, pondo-a directamente em confronto como um regime político.

7.3.5.3. Recepção/censura de A Pécora

Embora apenas tenha sido publicada na década de 80, no ano 1983, a

primeira edição de A Pécora, policopiada, aconteceu no ano 1967. Entre essa
primeira edição e a primeira edição comercial, não há qualquer diferença
excepto a inclusão o nome de David Mourão-Ferreira na dedicatória, já que, na
edição de 1967, a obra era dedicada somente a Almada Negreiros.
Assim que a obra foi publicada, a tipografia que a imprimiu recebeu a
ameaça de ter as portas fechadas, caso a obra prosseguisse. Assim, A Pécora
ficou no “purgatório das gavetas” (CORREIA, 1990, p. 9) até depois do
término da ditadura. A sua publicação deu-se quase uma década depois do 25
de Abril. Natália justifica tão tardia publicação com a ideia de que, numa altura
em que “a leva da permissividade – salutar porque regenerativa do tecido

245
mental gangrenado pela repressão –” (CORREIA, 1990, p. 9) ofuscaria a
mensagem de A Pécora. O texto viria, assim, a público em 1983 e acabou por
ser um dos êxitos do teatro português, já que permaneceu durante meio ano em
palco, na Comuna-Teatro de Pesquisa, tendo sido encenada por João Mota. No
que concerne ao teatro nataliano, merecerá também ser destacada, já que foi a
única peça da autora que foi representada no estrangeiro: a encenação,
integrada no I Festival de Teatro da Convenção Teatral Europeia, foi ainda
levada a palcos franceses, em Saint Etienne e Paris, e irlandeses. A música da
peça foi feita por José Mário Branco e a protagonista, Manuela de Freitas, seria
premiada graças à sua actuação.
Partindo de um ponto de vista claramente avesso a sistemas
totalitários, não será de espantar que A Pécora tenha sido censurada pela
“jagunçada do regime” (CORREIA, 1990, p. 9). O Estado Novo, que sabia
durar (ROSAS, 2013), sabia que precisava de um poder alienado e A Pécora
apresentava demasiadas semelhanças com um país que, na década de 60,
continuava preso ao seu ditador.

7.3.6. O Encoberto (1969)

7.3.6.1. Introdução

Publicada em 1969, já com Marcelo Caetano no poder, a obra O

Encoberto, modelo de teatro épico-narrativo, foi a décima nona de Natália
Correia, correspondendo já a uma fase madura da sua dramaturgia. Por esta

246
altura, a autora tinha quarenta e cinco anos e contava já com cinco obras
censuradas, a primeira das quais uma década antes.
Uma vez publicada a obra dramatúrgica, os serviços censórios não só
proibiram que fosse levada a cena como proibiram que circulasse em livro.
Tendo o mito de D. Sebastião como cerne da narrativa, a autora não o confinou
à circunscrição histórica da crise dinástica de 1580 que levou ao poder régio a
dinastia Filipina. Pelo contrário, o reinado filipino funciona aqui apenas como
paisagem simbólica do drama, uma vez que este se dilui na intemporalidade do
mito para dar aso ao desenvolvimento de uma acção sobre um povo – neste
caso, o português – que vive numa situação de privações, sem poder tomar as
rédeas da própria vida. D. Sebastião aparece como a presumível salvação desse
povo e todas as personagens têm uma carga simbólica que as reconfigura à luz
da necessidade de um povo se libertar de grilhões ditatoriais.
O Encoberto refere-se, assim, a um episódio da história portuguesa
ocorrido em 1578 e às suas consequências. Recorde-se que, nesse ano, a
derrota portuguesa na batalha de Alcácer-Quibir levou ao desaparecimento de
D. Sebastião no campo de batalha, assim como ao da nata da nobreza
portuguesa. Consequentemente, iniciou-se uma crise dinástica que levou ao
poder régio português a dinastia Filipina, passando o rei de Espanha a ser, em
simultâneo, o rei de Portugal. O mito de D. Sebastião nasceria, assim, como a
crença de que, um dia, o rei português voltaria e restituiria a independência ao
seu povo.
A lenda de D. Sebastião foi difundida a partir de finais do século XVI.
Dizia-se que o rei sobrevivera à batalha contra os mouros de Marrocos e que
havia escapado para Itália. Ali se manteria, usando uma identidade falsa, até
estarem reunidas as condições para que se pudesse reconquistar a

247
independência perdida desde 1580.
Escrita durante o Estado Novo, em que o poder político tudo ditava e
não havia liberdade de acção ou de expressão, a obra estaria ainda intrincada
no seu tempo, para além de ser, em concomitância, intemporal, de uma
actualidade permanente, uma vez que muito dirá a qualquer circunstância
histórica em que da vontade de um povo não dependam as resoluções políticas
que o regem.
A hecatombe histórica, com a sua consequente perda de liberdade por
parte do povo, servirá ainda de mote para que ressurja o mito, uma vez que este
está historicamente reconfigurado como símbolo de esperança e de
independência. Cumpri-lo seria, assim, o reganhar das rédeas da vida política e
social e da dignidade e voltar a ele, e à esperança que personificava, seria uma
consequência da manutenção de um regime que amordaçava as liberdades.
O enfoque que a autora dá ao restaurar da independência não será de
somenos. Ao longo da obra, é esse um dos pontos fulcrais e é através dele que
não só se faz uma ponte entre as duas circunstâncias históricas (a perda do
poder régio para a dinastia Filipina e o Estado Novo) como se interligam todos
os episódios em que os povos estão submissos a ditames alheios. É no sentido
desta última que Natália Correia, pondo Portugal como expoente da crise
ocidental, alcança a mundialização do mito: através da sua carga messiânica,
ele poderia ser evocado sempre que os povos ou os países se vissem omissos
de liberdade.

7.3.6.2. O hibridismo de fronteiras

248
 Na peça dramatúrgica, a autora opta deliberadamente pelo hibridismo
das fronteiras entre o teatro e a representação do mundo:

num determinado tempo histórico passado, repetidamente objecto de

ironização; de facto, toda a peça aparece como uma reflexão
aplicada, a um tempo dramatúrgica e paródica, sobre as virtualidades
expressivas do teatro dentro do teatro (...) a acção nunca deixa de
situar-se, objectiva ou simbolicamente, no palco do teatro. Ao
reinventar o teatro da História, com esta sua fábula em torno do
messianismo sebastianista, a autora pretendeu deixar visíveis e
insolúveis as passagens entre a representação e a matéria
representada. (ROSA, 2011, p. 105)

Esta será uma das marcas de maior destaque na obra, já que não só põe
o social no cerne da criação literária como, em concomitância, faz extravasar
da literatura o seu conteúdo social, transformando-se a obra numa ferramenta
de reflexão sobre o mundo. Assim, a acção situa-se no teatro, é verdade, mas é
expressiva do que extravasa o palco, reflectindo-o. Esta última palavra terá
aqui duplo sentido: a obra pensa sobre o que extravasa o palco ao mesmo
tempo que o espelha.
No decorrer da peça, fica por desvendar se o actor Bonani escondia de
facto o rei de Portugal ou se tudo se motiva porque o comediante Bonani quer
levar D. Sebastião para além do palco, fazendo ainda de D. João de Castro um
cúmplice. A pergunta sobre a identidade de Bonami nasce e morre sem
resposta. Para mais, a autora resolveu satisfazer a vontade da personagem: «A
partir deste ponto, Bonami e D. Sebastião são uma e a mesma pessoa pelo que

249
a autora, respeitando o arbítrio da personagem, passará a denominá-la
Bonami-Rei.» (Natália, 1969: 25), tornando ainda mais híbridas as fronteiras
entre vida e teatro.
No terceiro acto, no julgamento de Bonami-Rei, estão presentes
pessoas de diferentes estratos sociais. A testemunha de Floriana, sua amante, é
importante. Inicialmente, começa por dizer-lhe “Deixa-te dessas facécias de
comediante falhado.” (CORREIA, 1969, p. 27). Posteriormente, não tendo
perdoado que Bonami a houvesse trocado, desmascara-o, dizendo que é apenas
um actor:

FLORIANA

Até que enfim te apanho, meu tratante. Com que então agora és rei, hã?
Quando este malandro fez com que eu deixasse a casa dos meus pais
teve artes de me convencer que era o Cavaleiro da Boca de Ouro.

JUIZ

Quer dizer que o réu é useiro e veseiro em fazer-se passar por pessoas
célebres?

FLORIANA

Era a peça que ele representava na altura. E eu tão parva que julguei que
aquilo era a sério e fui cair nas mãos de um chulo. (CORREIA, 1968, p.
93)

250
 Mais tarde, num disfarce de actriz, Floriana interpreta a marroquina
Huria, que teria tido uma relação com D. Sebastião. Em tribunal, vem
confirmar que o réu é D. Sebastião. “Mais um golpe de teatro no teatro que esta
peça nunca quer deixar de ser.” (ROSA, 2011, p. 109):

HURIA

Ignoras a história da moura Huria e do rei cristão que os

namorados rezam para purificar a Terra? Tenho pena de ti. As
flores não percebem uma palavra do que dizes.

JUIZ

Claro que ouvi falar dessa lenda. Mas é uma história da

carochinha para convencer os papalvos de que D. Sebastião não é
pasto dos vermes.

HURIA

Os papalvos entrarão no reino do meu Senhor porque, como vês,

sou de carne e osso.

JUIZ

Como consegues provar isso?

HURIA

251
 O meu pai poderá matar-me por eu ter fugido com o rei cristão,
mas ai daquele que duvidar da palavra da filha do Xerife.
(CORREIA, 1968, p. 99)

Filipe acaba por comprovar a identidade de Bonami-Rei, condenando-

o à morte e eliminando, assim, quem lhe ameaça o trono:

FILIPE II: Não me interessa a tua cabeça de sabujo e também não

interessa o que eu acredito. Só conta aquilo em que eles devem
acreditar: o sonho, a perigosa magia que faz com que cada
homem se julgue uma pessoa. Essa incómoda personagem
incarna a resistência da alma humana que luta contra a demoníaca
tentação de ser acéfala, de ser massa. Sou um chefe. Como tal
compete-me defender a mediania de que sou expoente. É a isto
que se chama o bem comum. D. Sebastião é o génio que ainda
não se conformou com a ideia de ser rebanho. Mas este no fundo
não quer ser outra coisa. Tenho a obrigação de sabê-lo porque,
como Majestade não sou eu, sou nós, a pessoa plural da manada.
Se o prisioneiro morrer como impostor, D. Sebastião continuará
vivo e o génio da desordem teimará em provocar insónias ao
poder. Que o génio morra para que uma mera fantasia não
ridicularize a mediocridade. (CORREIA, 1969, p. 109)

Quando é chicoteado por Cristóvão de Moura, em mais um episódio

tragicómico, Bonami-Rei diz que é um actor: “Basta! Basta! Confesso que sou
um actor e protesto contra o estilo sofredor desta personagem.” (CORREIA,
1969, p. 105), fingindo depois ter sido apanhado desprevenido: “Tirem-me

252
daqui! Que raio de peça é esta?” (CORREIA, 1969, p. 106). Quando acalma,
volta a proclamar-se rei: “Sou D. Sebastião. Acudam! Estão a martirizar a
própria humanidade.” (CORREIA, 1969, p. 106). Pouco depois, ao azorrague
de Cristóvão de Mouro, desdiz-se e desdiz-se uma vez mais: “Isto não é coisa
que se faça a um pobre actor. (…) Sou D. Sebastião.” (CORREIA, 1969, p.
107).
Bonami-Rei encoraja a insurreição popular contra a dominação
popular. Nesta fase, não pode fugir usando a desculpa de ser um actor. Pelo
contrário, tem de manter a máscara até ao fim (aconteceu o mesmo com
Melânia, em A Pécora). D. João de Castro, num ímpeto tragicómico, diz-lhe
que os revoltosos o matam se ele desfizer a ilusão da identidade (CORREIA,
1969, p. 56) e considera que a vontade de Bonami de dizer que não é mais do
que um actor “transtorna a ordem do mundo” (CORREIA, 1969, p. 56). A
acção e a vontade do indivíduo são, assim, enformadas pelas expectativas da
sociedade e este tem de agir de acordo com o que lhe será mais conveniente.
O hibridismo, nesta obra, acontece ainda no plano formal, uma vez
que aquilo que inicialmente parecia ser uma fábula histórica acaba por tornar-
se em ficção científica. Notem-se os seguintes excertos:

A fim de evitar situações deste género, um dia, os requintados

governantes inventarão um botão para matar à distância.
(CORREIA, 1969, p. 105)

Os que viram expirar o actor aguardam, no decorrer dos

séculos, notícias da pessoa intemporal que o actor foi no tempo.
Neste ponto da acção estamos no século XX e, como tal, se

253
 vestem as pessoas. (CORREIA, 1969, p. 118)

A ousadia temática e a mescla intencional entre vida e teatro, cuja

acção acalentou o experimentalismo teatrológico, encontram, assim, par no
registo formal, numa junção que torna a obra desconcertante, cujos intuitos só
com dificuldade podem ser descortinados ou mesmo apenas adivinhados ou
sugeridos.

7.3.6.3. O pessimismo

O contexto em que a obra nasceu não será ingénuo. Pelo contrário,

este foco na necessidade do ressurgimento do mito para salvar o país tem tudo
que ver com as posições políticas, de confronto com o Estado Novo, que a
autora vinha já a exercer de forma pública havia cerca de pouco mais de uma
década. Ao mesmo tempo, a obra revela pessimismo, já que a salvação só seria
possível pelo cumprimento do mito que não chega (o que se apresenta como tal
aparenta ser uma farsa) e porque a espera faz lembrar a espera por Godot. Para
mais, por toda a obra perpassa a descrença na capacidade do povo português se
libertar de grilhões e de ultrapassar a decadência, de tomar as rédeas dos seus
destinos, de dar a volta ao que o tolhe. Note-se o seguinte excerto:

(…) três Catadeiras de Piolhos, [que] desbastam a cabeça de

três imundas crianças. No seu filosófico alheamento do
entusiasmo pela vinda do Encoberto, leia-se a conclusão realista
de que aconteça o que acontecer, o mundo está coberto de

254
 piolhos. (CORREIA, 1969, p. 38)

A ideia de que nada terá salvação será repetida em páginas seguintes, e

isto apesar de se erigir um símbolo em torno do qual gira a esperança no
imaginário português: afinal, seria D. Sebastião aquele que traria a solução
para os problemas da pátria, libertando-a dos grilhões que a prendiam a
vontades que não seriam as do seu povo. Para mais, a confusão em torno da
personagem Bonami/Bonami-Rei também deixa em aberto se a existência deste
símbolo seria factual ou se seria apenas usada em detrimento do desespero de
um povo.
Ao mesmo tempo, é o próprio povo que, na peça, chega a considerar o
símbolo da esperança opressor, num pessimismo que parece tornar-se
insuperável. Inicialmente, encolhe os ombros perante a ideia da morte de
Bonami-Rei, vindo depois a conceder-lhe o interesse da utopia, ou seja, o
interesse não do que é, mas do que podia ter sido. Assim, constata-se que a
utopia não pode nunca tornar-se real, valendo apenas na medida do que podia
ter sido, uma vez que a sua realização teria uma nova opressão inerente.
Bonami-Rei, desta forma, ao invés de significar a esperança, significaria o seu
contrário, já que a sua morte aniquilaria todas as hipóteses de acção. Teria de
viver, fosse farsa ou não, para que existisse um símbolo.

1ª MULHER

É o nosso Rei e tinha ideias optimistas sobre a Humanidade. Não

acham que é uma vergonha vê-lo morrer e encolher os ombros?

255
 2º HOMEM

Ora, se vivesse seria um novo opressor.

3º HOMEM

Estes heróis só interessam na medida em que podiam ter sido.”

(CORREIA, 1969, p. 114)

O último sentido da peça aponta, por isso, para a impossibilidade de se

mudar o que está mal. Ao mesmo tempo, se pudermos olhar para o pessimismo
como o ódio ao possível, notamos que perpassa pela obra uma profunda
insatisfação com o estado em que Portugal se encontrava. O problema posterior
residiu no facto de a obra ter sido posta em cena já depois do término da
ditadura, já depois do PREC, em 1977, levando a algumas reservas por parte da
crítica. Afinal, a intemporalidade da obra não a agrilhoava nem na era filipina
nem no Estado Novo59, referindo-se antes a um tempo que José Martins Garcia
(1990) considerou “inaferível pelo cronómetro”, ou seja, a uma atemporalidade
que reduziria a nada qualquer argumento que invocasse fidelidade aos factos.
O tempo da obra, por isso, chegava ao período pós-revolucionário e
contrastava não só com a esperança mas com a convulsão dos tempos que
tentavam erigir um país novo. Para mais, à época da sua primeira
59 Era a própria autora que, numa carta endereçada a Marcelo Caetano (ANTUNES, 1985, p. 381/382),
rejeitava a ideia de que a obra estivesse directamente relacionada com o seu tempo (entenda-se, presa
ao seu tempo), argumentando pelo seu carácter universal de forma a reverter o processo censório de que
a obra foi vítima. Também na folha de sala que acompanhou a peça quando foi estreada em 1977 a
autora viria a dizer que O Encoberto tinha, de facto, a condicionante de um tempo, mas que, dada a
intemporalidade do próprio tema, se descondicionava desse tempo.

256
representação, pareceria não só anacrónica, mas também inoportuna.
Podemos, por isso, concluir que a obra, apesar de inovadora na forma
(voltaremos a este ponto mais tarde), é ideologicamente conservadora, já que
formula a ideia de que todas as revoluções são inócuas, sonegando a esperança
que as motivou e tornando todas as situações perfidamente equivalentes: “leia-
se a conclusão realista de que aconteça o que acontecer, o mundo está coberto
de piolhos.” (CORREIA, 1969, p. 38).

7.3.6.4. O messianismo

O Encoberto é a terceira parte daquilo da já mencionada trilogia dos

mitos lusitanos (ROSA, 2007a, p. 109), seguindo-se a O Homúnculo (1965) e A
Pécora (1967). Nascimento Rosa considera que as três apontam várias formas
de escapar a uma circunscrição geocultural exclusiva e que as três dialogam
com arquétipos de recorrência transtemporal tanto na experiência da psique
individual quanto na colectiva. Considerando que, em O Encoberto, essa
intenção universalizante é levada a uma explicitude no desfecho fantástico da
parábola, tornando a peça numa reflexão teatral sobre a pulsão messiânica,
considera ainda que também nas duas peças anteriores se notam horizontes
com uma grande mundividência (ROSA, 2011, p. 112). De facto, a
circunscrição geocultural e m O Encoberto remete-nos para a ideia de
recorrência transtemporal dos fenómenos, não só se paralelizando a crise
dinástica ao regime do Estado Novo mas também a qualquer outra situação,
transtemporal e transgeográfica, em que não sejam os povos quem toma as
decisões que os regem.

257
 Tratamos aqui de O Encoberto, obra em que Natália Correia
caricaturiza uma das personagens mais emblemáticas do imaginário nacional
português. Ocupando a figura de D. Sebastião este papel na cultura portuguesa,
é natural que também a história da literatura portuguesa lhe tenha atribuído um
lugar de destaque, que se tornou mais preponderante a partir do século XIX, na
altura em que surgem o Romantismo e o romance histórico.
Ao longo da história literária, são vários os exemplos em que D.
Sebastião figura como personagem literária (como Frei Luís de Sousa, de
Almeida Garrett, ou O Conquistador, de Almeida Faria). Neste caso, a autora
explora a ambiguidade, deixando um final em aberto, privilegiando a confusão
entre D. Sebastião e o seu duplo.
Esta confusão será acentuada pelo coro das Catadeiras de Piolhos, a
que, por toda a obra, estão associados um pessimismo profético e o constante
desprestígio de D. Sebastião. As Catadeiras revelam os factos históricos,
acabando por tirar ilações simplistas. Ainda que desprestigiando D. Sebastião,
vacilam e desdizem-se ao assumirem que o actor pode ser e pode não ser o
monarca, ou seja, a sua posição vai mudando, existe uma ambivalência entre
actor e personagem. Assim, começam por desprestigiá-lo, mas depois
reproduzem o hibridismo de que já falámos anteriormente e que é repetido
pelas próprias personagens e pelo desenrolar da história, intenção da autora,
havendo inicialmente uma identificação plena que se transforma num grande
distanciamento.
Aliás, como nota Maria de Fátima Marinho, o cerne do enredo é
precisamente “a estrutura em abismo que faz periclitar reciprocamente as duas
acções” (2003, p. 35). Ou seja, o actor Bonami vai se transformando em D.
Sebastião, chegando a autora a mudar-lhe o nome, tratando-o por Bonami-Rei.

258
A acção continua ambígua e ambos se confundem. A acção gira, por isso, à
volta da temática do messianismo e as personagens, como Floriana ou até
mesmo Bonami/Bonami-Rei, ou afirmam ou desmentem a identidade do actor.
A dualidade é instável. Quem lê desconfia, mas também a
desconfiança vacila. O jogo ambíguo da autora foi feito de forma
irrepreensível: as personagens argumentam, endrominam, usam o que lhes é
mais conveniente. Perante o texto que é apresentado, cabe a quem lê reflectir
apenas sobre a questão messiânica, servindo esta dualidade apenas para pensá-
la. No final, não se entende se Bonami é o rei, mas talvez tal não interesse.
Pelo menos, descobri-lo não foi a intenção da autora. A frase de Bonami
“Vejo-me na difícil situação de um actor em que o público acredita”
(CORREIA, 1969, p. 53) dá um novo alcance à ironia: a partir daqui, torna-se
impossível sair da ironia, torna-se impossível sair da ambiguidade. Para mais, é
o próprio Bonami-Rei quem diz não ter culpa pelas duas faces da verdade
(CORREIA, 1969, p. 92). Aliás, fá-lo sempre em tumulto, uma vez que oscila
entre a identidade de Bonami e a de rei. Parte-se assim da ideia de que as
situações são ambíguas e as interpretações variam de acordo com o que for
mais conveniente ao interpretante. Daí que o facto de ter dito anteriormente
“Pois fica sabendo que somos quem supomos ser” (CORREIA, 1969, p. 85),
mostrando uma vez mais a sua identidade oscilante, anule e esvazie a ideia de
verdade: as pessoas/personagens são quem crêem ou fingem ser e é tendo isto
por base que o mundo fará as suas interpretações, também resvalando para o
que mais lhe convier. A verdade será, assim, inútil, ou, em última instância,
inexistente.
Como se vê, o absurdo contribui para que se misture tão eficazmente a
realidade e a ficção. Natália Correia, várias vezes conotada com o movimento

259
surrealista, ainda que dele se tenha tentado afastar, recupera-o para
ridicularizar o espírito messiânico (MARINHO, 2003, p. 36). A visão
pessimista tem aqui o seu auge, na medida em que são ridicularizados os
símbolos, apresentados como forma de endrominar ou acalmar as pessoas que
neles podem ver algum sinal de esperança. Ao mesmo tempo, mostra-se que a
verdade é modificável consoante as conveniências do Estado ou as
necessidades de crença num messias. Assim, é o próprio Bonami-Rei que
admite fazer flutuar a sua identidade, embora aqui o faça em detrimento das
necessidades alheias. Quando D. João de Castro lhe diz que ele simboliza a
liberdade, Bonami-Rei opta pela outra identidade em jogo:

BONAMI-REI
Se estão convencidos disso é preciso tirar-lhes essa mania da
cabeça. Dir-lhes-ei que sou um actor. (CORREIA, 1969, p. 55)

No entanto, parte-se de seguida do princípio de que a ideia de que

Bonami é rei deve ser continuada se servir o interesse comum. Para além disso,
D. João de Castro diz a Bonami que este tem de acalentar a ideia de que é rei,
já que, caso o negue, as pessoas vão sentir-se enganadas e matá-lo (CORREIA,
1969, p. 56). Assim, tenta reconhecê-lo como rei: “Se este homem não é D.
Sebastião, que eu seja condenado por blasfemo e herético.” (CORREIA, 1969,
p. 22). Contudo, a acção passa por uma reviravolta e D. João muda o discurso
consoante as circunstâncias, pedindo-lhe que diga que é um comediante para
que a sua morte não simbolize e signifique a extinção da esperança do povo:
“Venho pedir-te que confesses que és um safado comediante.” (CORREIA,
1969, p. 83). Desta forma, sobrevive na peça a ideia essencial do messianismo:

260
a de que algo só deve mantido se agradar ao público, se lhe der esperança, se o
fizer acreditar que tudo há-de melhorar.
Por sua vez, Filipe II, perante a condenação de Bonami, diz a
Cristóvão de Moura, que hesitava em relação à identidade do prisioneiro,
temendo que este fosse o rei, que a identidade de rei serviria a Bonami na hora
da morte: assim, morrendo o mito, morreria também o futuro:

FILIPE II
Mete de uma vez para sempre nesses teus miolos de magarefe
que a segurança do Estado exige que esse homem seja D.
Sebastião e, como tal, será executado a fim de impedir que haja
futuro. (CORREIA, 1969, p. 108)

Desta forma, e como o próprio o nota, se Bonami morresse enquanto

actor, o mito continuaria vivo, o povo continuaria acalentado e o poder estaria
sempre sob ameaça:

FILIPE II
Se o prisioneiro morrer como impostor, D. Sebastião continuará
vivo e o génio da desordem teimará em provocar insónias ao
poder. (CORREIA, 1969, p. 109)

Neste cenário, os nobres votam pela guerra (CORREIA, 1969, p. 20) e

o clero encontra-se do lado do poder (CORREIA, 1969, p. 21), sendo
indiferente que este esteja nas mãos de D. Sebastião ou de Filipe II. Belchior
do Amaral, por sua vez, representará a razão, e esta trará como consequências
os maus-tratos por parte de uma multidão alienada: ao opor-se à campanha de

261
África, alertando o povo para a manipulação de que era alvo, é linchado
(Correia, 1969, p. 44); posteriormente, reaparece enquanto cientista do século
XX, retomando o mesmo discurso e sendo uma vez mais alvo de maus-tratos.
Assim, o mito aparece ainda como forma de alienação, que, por sua vez,
representará a esperança, sendo, assim, o grau máximo do pessimismo por que
perpassa toda a obra: só pode acreditar no mito quem recusa a razão; sendo o
mito uma ilusão, não há caminho viável.
A questão messiânica enquanto cerne desta obra dramatúrgica torna-se
ainda evidente pela relação entre o texto e o hipotexto bíblico: à afirmação “A
minha realeza não é deste mundo” (Jo, 18, 36), contrapõe-se a de Bonami, que
vai no sentido inverso, “Porque troçam de mim se o meu reino é deste
mundo?” (CORREIA, 1969, p. 111). Desta forma, texto e hipotexto ligam-se
em linhas concomitantes e divergentes: marca-se a semelhança e a diferença. A
primeira, contudo, é acentuada quando, após a morte de Bonami/Bonami-Rei,
este desaparece do seu túmulo.
Finalmente, nota-se que a ambiguidade se alia à questão do
messianismo e, com esta junção, Natália Correia, herdeira da tradição
surrealista, recusa a afirmação unívoca da identidade, antes mesclando
identidades e optando por uma abordagem ambígua da história. As
personagens estão perfeitamente alinhadas, dizendo-se e desdizendo-se,
consoante vontades momentâneas e usando da palavra de forma manipuladora,
de forma a que este jogo ambíguo possa ser exercido e a que sobreviva a ideia
de que a realidade não chega, porque é preciso um símbolo de algo que partiu,
que representa o que poderia ter sido, para que a esperança se acalente.

262
7.3.6.5. Recepção/censura de O Encoberto

Assim que a obra foi publicada, foi censurada pela PIDE, não podendo
ser posta em cena. Nos arquivos da polícia política, há um parecer, datado de 3
de Fevereiro de 1970, a ditar a proibição da obra60:

Relatório nº 8.665
“O Encoberto” - 123 páginas
de
Natália Correia

É uma peça sobre o “mito” do regresso de D Sebastião, o

“Encoberto”.
Trata-se do desenvolvimento em estilo de “paródia” de assunto
histórico, com não poucas pinceladas pornográficas, à maneira de
“Natália Correia”, com alusões ao povo português ou a figuras
históricas com expressões de chacota e uma clara intenção de
ridicularizar.
Vejam-se os exemplos das páginas 13, 14, 19, 22, 26, 38, 40, 43,
57, 59, 60, 64, 65, 112 e muitas outras passagens, que vão
anotadas no livro e não vale a pena numerar.
Conclusão: Julgo ser de proibir, por inconveniência política e ser
pornográfica
3/2/70

60 A Direcção Geral dos Serviços de Espectáculos já a havia proibido de ir a cena

no dia 6 de Junho de 1968. O ficheiro que dita a proibição (com o número
8711), contudo, não se encontra no arquivo.

263
 No entanto, há registos de uma carta de Natália Correia a Marcelo
Caetano, datada de 7 de Abril de 1969, em que a autora pedia ao Presidente do
Conselho de Ministros que a decisão pela censura fosse alterada, o que torna
fácil adivinhar que, antes do relatório de Fevereiro de 1970, a autora já tinha
conhecimento da proibição da obra, embora não tenhamos como descobrir o
motivo pelo qual o parecer da PIDE só foi assinado quase um ano após a
publicação da obra. O intento da autora não surtiu efeito. Ainda assim,
apresentamos a referida carta, transcrita no segundo volume da obra Cartas
particulares a Marcello Caetano, organizado por José Freire Antunes (1985, p.
381/382):

Excelência:

As palavras que Vossa Excelência há poucos meses dirigiu

àquele grupo de intelectuais que junto de Vossa Excelência
representou os signatários de uma carta que eu também tive a
honra de subscrever, encorajam-me a vir individualmente à sua
presença para expor um caso concreto, que reputo de
fundamental importância na minha carreira e na própria
actualidade cultural portuguesa.
Sei que Vossa Excelência tem reservas, que lhe parecem
legítimas, quanto a um estudo e antologia por mim publicados
(aliás com propósitos acentuadamente crítico-culturais), mas sei
também que autorizou o meu amigo e camarada de letras David
Mourão-Ferreira a transmitir-me essas mesmas reservas, e tal
atitude tão francamente directa da parte de Vossa Excelência
mais me anima a trazer ao seu conhecimento o referido caso.

264
Desejou vivamente o Teatro Experimental de Cascais, há cerca
de um ano, levar à cena uma peça da minha autoria, intitulada O
Encoberto, por enquanto inédita e cujo tema é, sucintamente, um
novo tratamento do mito sebástico, não só representativo de um
saudosismo tipicamente português, mas também de um
messianismo universal. Entendeu, no entanto, a Censura da
época descortinar abusivamente, em certos pontos, menos
veracidade histórica onde na realidade existia uma interpretação
poética – e crítica – da História, dentro daquela liberdade de
criação dramatúrgica sem a qual não admitiríamos,
nomeadamente, o teatro de um Shakespeare. Refuto, por outro
lado, como igualmente abusiva, qualquer interpretação tendente a
ver um propósito de crítica à actualidade portuguesa, porquanto,
no final da peça, quando se dá uma transposição do mito para a
actualidade, essa actualidade é declaradamente universal,
propondo-me eu um confronto de natureza mítica entre a
imaginação e os valores oníricos, por um lado, e, por outro, o
condicionalismo tecnológico que despersonaliza dos homens.
Assombrou-me, por isso mesmo, que uma peça que contém
valores puramente espiritualistas, isentos de toda e qualquer
ideologia política, pudesse incorrer no desagrado da Censura; e
verifiquei assim que essa Censura não estava então culturalmente
preparada para entender o conteúdo desta minha obra. Na
esperança de que tal óbice tenha sido entretanto remediado, e
confiando sobretudo na dignidade intelectual de Vossa
Excelência, é que me atrevo a chamar a sua esclarecida atenção
para o caso que acabo de expor. Devo ainda precisar que não me
move um interesse meramente pessoal: com efeito, o Teatro

265
 Experimental de Cascais, que tanto prestigiou o teatro português
no recente Festival de Barcelona, insiste em levar à cena aquele
meu original e desejaria fazê-lo, por conveniência de repertório,
com a maior brevidade, - se possível, mesmo, a seguir à peça que
tem actualmente no cartaz. Para isso, todavia, necessita da pronta
revisão, por parte da Censura, do veredicto que, há cerca de um
ano, injusta e precipitadamente condenou a obra.
Na esperança de que Vossa Excelência, cujas decisões são tão
relevantes para a Cultura portuguesa, tome em devida
consideração o assunto que expus.
Subscrevo-e, com os protestos da mais alta consideração,
Natália Correia

Lisboa, 7 de Abril de 1969

A carta não surtiu efeito algum e a peça continuou sem poder ser
encenada. Assim sendo, só viria a cena em 1977, no Teatro Maria Matos, em
Lisboa, pela Repertório-Cooperativa Portuguesa de Teatro. Liderada por
Armando Cortez, a peça contou com a encenação de Carlos Avilez, com a
realização plástica de Lima de Freitas, com a música de Fernando Guerra e
com um vasto elenco que incluía Ruy de Carvalho no papel de
Bonami/Sebastião.
O texto do programa de estreia, da autoria de Natália Correia, refere-se
à intemporalidade do tema a que já nos referimos anteriormente:

O Encoberto tem a condicionante de um tempo mas dele se

descondiciona na intemporalidade do próprio tema.

266
 O seu enquadramento é histórico. Situa-nos no período
paradigmático da monarquia filipina. Paradigmático porque em
“ocupação estrangeira” se traduz o poder sempre que exercido
despoticamente. Na altura em que a peça foi escrita, essa
conotação com o regime que então vigorava em Portugal foi-me
recurso para provocar uma situação presente que o rigor censório
não permitia abordar às claras. Mesmo assim não conseguiu a
peça passar às malhas da severíssima censura que nela só
descortinou um manifesto contra o fascismo exótico à vontade
dos portugueses e por isso identificável com o reinado filipino.
Dentro da moldura histórica adensavam-se contudo os valores
mais importantes de O Encoberto. No negativo da alienação dos
povos e dos indivíduos germina o sonho que liberta. A
irracionalidade do poder que escraviza só pode ser destruída, no
sentir dos que impotentemente a sofrem, por outra
irracionalidade: a do libertador impossível, o Monarca da Bruma.
O Encoberto é a confrontação surda destas duas irracionalidades.
A insolução é, consequentemente, a poética e o humor que se dão
lide na peça. (CORREIA, 1977, folha de sala)

Assim, a autora contrapõe a irracionalidade do poder que escraviza à

irracionalidade do messias, da crença em D. Sebastião como salvação de um
povo, como derrota do poder indesejado. Confrontado as duas irracionalidades,
é a própria Natália Correia quem admite que a peça representa o insolúvel e
que, como tal, tem de derivar em humor. Daí que o sentido trágico-cómico da
contraposição das duas irracionalidades a que autora faz referência perpasse
toda a obra e seja um dos seus pilares fundamentais: afinal, como evitar a

267
tragicomédia de uma situação em que o povo tem de acreditar no impossível
para vencer o que é possível? O que poderá ser mais pessimista – e, acrescente-
se, desesperante – que resgatar o impossível como medida única de combate ao
possível? De que forma pode analisar-se as pretensões de que Bonami, ao ser
condenado à morte, finja/diga ser um actor que fingia para que a sua morte não
represente o fim daquilo que ele queria representar/representava até então, o rei
impossível capaz de vencer o possível?
O pessimismo é, assim, o mote principal do carácter tragicómico da
peça. No entanto, a peça foi publicada já no pós-PREC e talvez aí tenha
parecido estar um tanto fora de tempo. Afinal, veio a cena já depois de tempos
convulsos em que não só se havia derrotado uma ditadura que parecia arrastar-
se indefinidamente, uma ditadura que soube durar (Rosas, 2013), como se
arriscavam sucessivas tentativas de reorganização da sociedade, que incluíam
não só o Verão Quente de 1975, mas também o Golpe Militar de 25 de
Novembro do mesmo ano.

7.4. Conclusões

A acção censória da PIDE não serviu para afastar Natália Correia dos
leitores. Claro, enquanto durava, enformou a sua carreira literária (mas não a
criação) e afastou-a dos leitores. Contudo, uma vez terminada a ditadura, a
autora ganhou o seu lugar no cânone, sendo lida, premiada, estudada e
reeditada.
Apresentámos neste trabalho mais de cinquenta páginas sobre a sua
obra. Pode parecer que lhe foi dado um tratamento preferencial por se haver

268
canonizado, mas a verdade é que o que deu azo a essa atenção particular foi o
mesmo conjunto de razões que a levaram ao cânone: Natália Correia tornou-se
numa das grandes autoras portuguesas do século XX devido a uma grande
profundidade intelectual da sua obra e foi nessa profundidade que quisemos
atentar.
O conjunto de obras aqui estudado faz-se de vários extractos, o que
deixa um grande alcance no quadro do subtexto. É verdade que os textos de
Correia são ricos no que concerne à estilística, mas foi ao seu alcance cultural
que demos atenção. Analisar Natália é adentrar na subtextualidade e
compreender a sua obra passa por alcançar a significância do subtexto.
A sua criação literária, neste caso, poética e dramatúrgica, questiona e
confronta, mesclando cidadania e arte. Assim, torna-se num lugar de reflexão
sobre o mundo e essa reflexão é atingível mediante a análise do que é
simbólico. É este que mostra em que grau a produção literária nataliana é
política e ideológica (rompe os dogmas religiosos, mergulha nas vísceras dos
mitos portugueses, põe em causa a simbologia sob a qual se cria a
portugalidade, desafia a história portuguesa). Ao mesmo tempo, pelas
metaforizações constantes, pela sátira, pela mundividência apresentada sobre a
situação histórica e política de Portugal, o leitor é responsabilizado na relação
dialógica, cabendo-lhe a análise do subtexto. Assim, cabe-lhe interpretar o
universo onírico e, se pretender alcançar a significação do texto, não pode ser-
lhe indiferente.
Natália Correia era censurada por tudo isto. Nela, a literatura era uma
forma de fazer política, punha em causa os pilares do Estado Novo, não tinha
medo do embate. Criando uma literatura tão densa e tendo a possibilidade de
estar tantos anos em actividade literária após o término da ditadura, não será de

269
estranhar que seja uma autora lida, estuda e apreciada.

8. Fiama H. P. Brandão

8.1. Dados biográficos

Fiama Hasse Pais Brandão (1939-2007) publicou várias obras literárias,

entre poesia, drama e ficção, tendo sido censuradas pela PIDE algumas das
suas obras teatrais suas: O Testamento (1962) foi proibido no dia 2 de
Setembro de 1963; O Museu, publicado em 1962 na colectânea Novíssimo
Teatro Português, foi proibido no dia 6 de Maio de 1965; A Campanha, O
Golpe de Estado e Auto da Família, publicadas no mesmo volume que
Diálogos dos Pastores, foram proibidas em 1965; Quem move as árvores foi
proibida no dia 8 de Abril de 1970, tendo depois sido editada em livro em
1979. Para além de escritora, Fiama foi ensaísta e tradutora, tendo traduzido do
inglês, do alemão e do francês. Na literatura, destaca-se a sua pluralidade
estética.
A sua obra de estreia, Em Cada Pedra Voo Imóvel, de 1957, valeu-lhe
o Prémio Adolfo Casais Monteiro. Posteriormente, juntamente com Casimiro
de Brito, Luiza Neto Jorge, Gastão Cruz e Maria Teresa Horta, editou a revista
Poesia 61 (onde publicou Morfismos), que viria a originar uma tendência
poética homónima e que tencionava dar um contributo para a renovação da
linguagem poética. No ano desta publicação, a autora recebeu o Prémio
Revelação de Teatro, graças a Os Chapéus de Chuva. Em 1974, foi uma das
pessoas que fundaram o Grupo Teatro Hoje. Em 1996, foi galardoada com o
Grande Prémio de Poesia da Associação Portuguesa de Escritores. Em 2001,

270
recebeu o prémio de poesia do P.E.N. Clube Português graças a Cenas Vivas.
Mesmo tendo a sua produção poética uma grande envergadura (além
da sua produção prosaica, das suas traduções e da sua produção de ensaios
académicos), Fiama Hasse Pais Brandão não é, nesta altura, uma prioridade
nos estudos literários em Portugal, e isto apesar do panorama literário
português já lhe ter dado um lugar de destaque, até pela atribuição de quase
todos os prémios relevantes.

8.2. Fiama na literatura portuguesa

Fiama-poetiza suplantou claramente Fiama-dramaturga no panorama

literário. Entende-se que assim seja: afinal, a sua obra poética reinventava a
própria estética poética. Ao mesmo tempo, será redutor, já que a sua
experiência na Poesia 61 não deveria reduzir a importância da sua produção
teatral, visível através da Geração do Novíssimo Tetro, cuja acção contra o
Estado Novo se fez ver na censura de peças como O Museu61, proibida no dia 6
de maio de 1965, ou O Testamento (1962), proibida no dia 2 de Setembro de
1963. Para mais, a sua produção teatral, ainda que numericamente inferior à
sua produção poética, é também ela riquíssima, tendo um claro e forte cunho
interventivo e sendo, para além de obra artística, militância. Neste ponto, o
Auto da Família, obra publicada e censurada em 1965, será (d)o(s) exemplo(s)
mais gritante(s), já que, defendendo de forma clara os oprimidos, era também

61 O Museu, que faz parte da mencionada antologia Novíssimo teatro português (1962), descreve em
três cenas uma visita ao museu de Antropologia Histórica. O tom da peça é absurdista, fértil em
ambiguidades. No final, um grupo conversa de forma evasiva, sem que estabeleçam entre si uma relação
dialógica.

271
de forma clara teatro militante. Esta obra, proibida juntamente com A
Campanha e O Golpe de Estado, viria a ser republicada – e recuperada,
portanto – em 1977.
Jorge Fernandes Silveira vem considerar que o lugar que Fiama ocupa
na poesia de língua portuguesa do século XX é “claramente marcado e datado:
Poesia 61” (Silveira, 2006: 28). De facto, esta é a altura em que a autora e a sua
geração se apercebem do valor da criação literária enquanto agente de
transformação sócio-cultural e é precisamente por isso que criam um marco no
panorama literário português. Com isto, os autores exercitam a estética em prol
de uma alteração do status quo, almejando uma sociedade justa que não reserve
espaço para regimes totalitários, criando uma arte que, ao invés de estar à
frente do seu tempo, rompendo com ele, dialoga com ele e tenta alterá-lo, e
encarando a escrita como um gesto social e a leitura como um gesto de
descodificação.
Poesia 61 – que não era um movimento, por não ter um programa –
nasceu como reacção ao discurso neo-realista, que, à época, pensavam, já se
tornara redundante e cuja fórmula já se havia esgotado, com uma estética
baseada na subjectividade e na emotividade. Na estética de Poesia 61, havia a
plasticidade do significante, nascendo, assim, uma nova estética em que a
linguagem poética era estética e rigorosa, despojando-se da expressividade
discursiva que marcara o neo-realismo. Ainda que os seus autores fossem
coetâneos de autores como Herberto Helder ou Ruy Belo, contrapunham à
criação destes uma estética reduzida ao essencial, em que o material poético
era valorizado em detrimento do referente (Mendes, 2005: 4). Assim, o poema,
ao invés de ser o veículo da realidade, tornava-se na própria realidade, não
havendo necessariamente uma ligação entre as frases e os sintagmas que as

272
constituíam. Pelo contrário, a significação imediata da palavra não
desempenhava, na construção poética, um papel central, desligando-se esta do
seu sentido, sendo que o sentido era anulado também por ser passível de conter
marcas ideológicas. Ao mesmo tempo, também o eu representado diferia do do
neo-realismo, vendo-se desprovido de biografia e, se o neo-realismo veio
propor que, na literatura, era mais urgente combater o fascismo do que
defender a “obra de arte”, contrariando o presencismo, Poesia 61 veio usar a
lição do neo-realismo (a literatura comprometida com o zeitgeist), ao mesmo
tempo que usava a lição dos modernistas (a autonomia da escrita).
A obra poética de Fiama, feita ao longo de mais de cinco décadas, é
extensa, contando com várias obras em que podemos identificar duas fases em
termos de poéticas. A primeira inicia-se com a publicação de Morfismos (1961)
e inclui livros como Matéria (1960-1965) ou Era (1974). Aqui, procura-se um
depuramento formal que perpasse toda a construção poética, através de uma
escrita impessoal, que rejeita as marcas auto-biográficas. Os textos tendem a
ser herméticos e a autora tenta uma renovação da linguagem poética,
retornando ao significante. Há uma clara referência à poesia Concreta ou
Espacial (anti-discursiva) e o signo linguístico aparece frequentemente de
forma sintéctica ou isolada. A segunda fase, por sua vez, inclui livros como
Área Branca (1978) ou Cenas Vivas (2000) e desliga-se da tendência para o
criptográfico da primeira, sendo mais discursiva. Aqui, os versos são simples,
as metáforas são claras e há até marcas de oralidade, atingindo-se uma
construção poética que é quase prosaica, existindo ainda uma grande reflexão
sobre os seres humanos e a forma como agem. A passagem de uma para a outra
foi bem resumida por Fernando Guimarães: “A poesia da imagem, que se
deslocava para a palavra enquanto signo, era uma das características da poesia

273
inicial de Fiama. Agora a imagem aparece desfocada, ficando a oscilar entre
um plano textual e um plano subjectivo que se pode apresentar mais ou menos
perturbado.” (GUIMARÃES, 2001, p. 47). Assim, se numa primeira fase a
poesia de Fiama se destacava pelo lugar que conferia ao signo linguístico,
muitas vezes sintéctico e isolado, numa segunda fase a poética sofre alterações
ao nível da significação do texto, que passa então a incluir marcas de oralidade
e uma simplicidade textual que contrastam com a depuração formal da
primeira, e isto sem que a autora abdique alguma vez da linguagem
densamente metafórica, com um grande alcance subtextual.
A obra de Fiama, como a de Natália Correia, a que já aqui nos
referimos, imbui-se de uma reclamação de justiça, universal, que se mostra
avessa a qualquer sistema totalitário. Através da linguagem, a autora expressa o
compromisso entre as dimensões estética, social e política da criação literária.
Ainda que engajada, a produção literária de Fiama nunca foi
panfletária, contrastando com muita da produção neo-realista, a que também
nesta tese fazemos referência. Pelo contrário, ainda que assumindo uma
perspectiva universalizante, a autora buscou sempre o implícito, mesmo
quando, como Natália Correia, tratava, de forma crítica, de mitos da construção
identitária nacional portuguesa. Neste campo, o livro a destacar será Barcas
Novas (1967), que escapou à censura apesar do “ligeiro e muito disfarçado
intento contestador da vida nacional” (AZEVEDO, 1997, p. 151) que o censor
literário viu nele. Assim, a autorização para a circulação da obra viria a ser
concedida por despacho no dia 26 de Março de 1969, por, de acordo com o
ponto de vista do censor, não representar grande ameaça.
Os mitos da construção identitária nacional, uma vez ultrapassadas as
barreiras censórias do Estado Novo, fariam parte, em grande força, da

274
produção literária nacional: se a Natália Correia se junta Fiama Hasse Pais
Brandão, temos nisto um alcance até à coetaneidade, com obras como Deus-
dará, de Alexandra Lucas Coelho (Tinta-da-china, 2016), ou Não se pode
morar nos olhos de um gato, de Ana Margarida de Carvalho (Teorema, 2016),
livros que, partindo dos traços da identidade cultural historicamente
consolidada portuguesa, se voltam para o passado e recontam a versão da
história nacional apregoada pelo Estado Novo.
Na obra de Fiama, converge, assim, uma ideia do mundo: nela,
imiscuem-se elementos de denúncia e propostas de altercação do status quo.
Ao mesmo tempo, será de notar que isto se tenha tornado mais intenso após o
fim da censura literária. Podíamos, à primeira vista, crer que se devia isto a
uma maior liberdade de criação literária. Contudo, analisando os movimentos
literários da época, como a influência de movimentos vanguardistas como é o
caso da Poesia Concreta (a obra da autora reflecte as correntes literárias que a
antecedem e lhe são coetâneas, embora expresse o individual da autora),
podemos ver que a relação aqui estabelecida, nas duas fases de Fiama, foi
primordialmente estética, girando à volta do papel do signo da construção
poética (e isto, claro, sem abdicar nunca do engajamento político e social da
literatura). É que, se é errado ignorar as contingências histórico-sociais que
influenciaram a produção literária de Fiama (ou qualquer outra), também é
aqui necessário analisar as inovações vanguardistas que influenciavam os
autores. Poesia 61, por exemplo, foi um acontecimento feito em prol da
renovação formal, valorizando a autonomia do discurso poético.
Por tudo isto, a poesia de Fiama, apesar de não partir de dados
objectivos, não é um discurso subjectivo sem a dimensão transcendente da
realidade (Rosa, 1992: 7). É que o reconhecimento do real existe e conduz as

275
narrativas, embora não siga rumos objectivantes, tornando-se as coisas
representadas em sinédoques de toda a realidade (Fonseca, 2002: 14): partem
do simples, mas este simples tem em si imbuído o todo, funcionando como
ponto de partida de um movimento em ascese, funcionando o “eu” como ponto
axial, responsabilizando-se pelo sentido das coisas em quadro maior, elas
mesmas destituídas dele caso não sejam integradas numa rede de significações
que atingem o universal.
Detentora do Prémio Revelação de Teatro, do Grande Prémio de
Poesia da Associação Portuguesa de Escritoras e do P.E.N. Clube Português,
Fiama Hasse Pais Brandão tem, nos últimos anos, sido alvo de alguns estudos
académicos, embora não seja, nesta altura, uma autora prioritária e de ser de
leitura inexpressiva no espaço universitário. Ainda assim, os estudos que nela
se centram são de envergaduras várias (de artigos científicos a teses de
doutoramento) e não se são exclusivos de Portugal. A lista de estudos
publicados inclui um dossier em “Letras & Letras” (1992) sobre a autora; a
oitava edição da revista “Relâmpago” (2001), em jeito de homenagem; a sexta
edição de “Metamorfoses” (2005), com ensaios, depoimentos e documentos; o
livro Lápide e Versão (2006), em que Jorge Fernandes reune ensaios seus sobre
Fiama; o número 2 da revista “Pessoa - revista de ideias” (Março de 2011),
publicação das participações no “Colóquio - Fiama Hasse Pais Brandão”,
realizado em Outubro de 2010.

8.3. Informação da PIDE

No ficha de Fiama na PIDE, encontram-se algumas informações

276
concernentes à sua actividade política. O primeiro data de 1965, ano em que
viu três das suas peças de teatro censuradas, e informa sobre a subscrição de
um pedido de amnistia:

FIAMA HASSE PAIS BRANDÃO – escritora

EM 20-4-965

Subscreveu com outros, nesta data, um apelo a Sua Exª. O

PRESIDENTE DA REPÚBLICA, para que fosse concedida uma
amnistia aos presos que consideram políticos, mas que são
apenas comunistas.

Doc. Arquivado em. P. AMNISTIA

Datado do mesmo ano, existe ainda um documento sobre a adesão da

autora à “comissão de apoio à candidatura da oposição democrática”:

FIAMA HASSE PAIS BRANDÃO – escritora

O epigrafado aderiu à “comissão de apoio à candidatura da

oposição democrática”, com vista à eleição de deputados a
realizar em 7 de Novembro de 1965, conforme se verifica dum
recorte do Jornal “Diário de Notícias”, de 16 de Outubro de
1965, que se encontra arquivado na Pasta C- Eleições para
Deputados – 1965 (Círculo de Lisboa).

Porto, S.R., 19 de Outubro de 1965

277
 Em 1968, foi escrita uma nota informativa que dá conta da sua acção
no movimento estudantil, de uma subscrição de um documento, da sua
pertença à “oposição democrática” e da assinatura da revista “Seara Nova”:

INFORMAÇÃO

1 de Abril de 1968

“Em 1962, solidarizou-se e apoiou as actividades dos estudantes

da Academia de Lisboa na luta pelas reivindicações que
culminaram com a chamada “crise académica”.
Em 1965, subscreveu uma exposição dirigida a Sua Excelência o
Presidente da República requerendo uma amnistia geral para os
presos políticos.
Ainda no mesmo ano, aderiu à comissão de apoio à candidatura
da “oposição democrática” pelo círculo de Lisboa, para as
eleições dos deputados.
É assinante da revista “Seara Nova”.

Um outro documento informa sobre a detenção da autora, que durou

algumas horas, ocorrida enquanto esta fazia uma greve de fome no decorrer da
mencionada “crise académica”:

Em 11-5-962 – Foi detida pela PSP na Cantina da Cidade

Universitária de Lisboa, quando fazia a greve da fome.
Deu entrada nas dependências daquela Polícia, na Parede, sendo

278
 solta ao fim deste dia.

Finalmente, existe ainda um documento identificativo, que não está

datado, mas que corresponde à época em que a autora era estudante de
Filologia Germânica na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa e no
qual constam algumas das suas informações pessoais:

Nome – FIAMA HASSE PAIS BRANDÃO

- Solteira
- Estudante da Faculdade de Letras
- Nascida a em Lisboa
- Filha de Gustavo Wilson Perey Brandão e de Carmem Pereira
de Vasconcelos Hasse Brandão
- Residente, na Rua de Malpique, nº. 2-1º Dto – Lisboa

8.4. O Testamento (1962)

Publicada em Dezembro de 1962, a obra O Testamento (1962) foi

proibido no dia 2 de Setembro de 1963, tendo assim aguentado quase um ano
longe das mãos censórias. Proibida pela Direcção Geral dos Serviços de
Espectáculos, não há, nem nos registos da Torre do Tombo deste órgão nem no
ficheiro da PIDE de Fiama Hasse Pais Brandão, qualquer nota ou relatório com
os motivos da proibição. No entanto, analisando a peça, podemos adivinhá-los,
ao ver de que forma esta atentou a política do Estado Novo.
No início da peça, um casal, Marido 1 e Mulher 1, vai ao teatro, ver

279
uma peça com o título que dá nome ao livro, “O Testamento”. Vão ver a peça
porque é um amigo, João, quem a representa. Não estão contentes: queixam-se
porque pagam pelo bilhete para concluirem que hão-de morrer, ilação que
tiram do próprio nome da peça.
O casal é apresentado como rico e desligado do mundo. Não quer ser
incomodado. Afirma poder comprar lugares para todos os espectáculos e não
querer coisas tristes nem maçadoras: já que tem dinheiro, quer divertir-se. Para
além disso, “ser espectador é cómodo” (Brandão, 1962: 18). Assim, os ricos
são apresentados como aqueles que se desligam do curso das coisas. Os
problemas sociais não os preocupam, não querem imiscuir-se neles, querem
somente que tudo continue como está. Não querem pensar nem sentir,
procuram tão-só o entretenimento inócuo:

MARIDO 1
Não nos venham com mortes, nem com misérias, nem com
outras coisas que façam pensar. Nós não pensamos nem
sentimentos; distraímo-nos, sentados nos nossos fauteuils
de veludo, a ver os outros andarem sem saber que jeito
hão-de dar à vida. (BRANDÃO, 1962, p. 19)

Ao mesmo tempo, a riqueza é representada como poder. Neste caso,

como o poder distraído a ver uma peça de teatro, permitindo ao povo
organizar-se em prol da sua libertação. Repare-se no que diz o coro:

Vamos gritar enquanto é tempo, enquanto o Poder se distrai, por

instantes, em espectáculos e em prazer, enquanto o Poder se

280
 senta em plateias e nos esquece. Vamos aproveitar para dizer
qualquer coisa fora de portas. Vamos gritar de encontro às
portas. (BRANDÃO, 1962, p. 38/39)

Uma das vozes do coro, distinguível entre as restantes, diz que “Um de
nós quis falar e não o deixaram. E apenas pedia o que necessitava. Sempre a
necessidade é crime. Em todos os decretos se proíbe a necessidade.”
(BRANDÃO, 1962, p. 39). Esta ideia será reiterada no final da peça de Pais
Brandão. Assim, e porque a necessidade houvera sido ignorada, até proibida, o
povo, aproveitando o lazer, a distracção do poder, quer fazer ouvir a sua voz:
“Começámos enfim a gritar por todas as ruas. A nossa força é a da justiça. É a
força das mãos e dos corpos. Agora começámos a marcha e não há obstáculos
contra o nosso corpo. A luta é feita com as nossas mãos.” (BRANDÃO, 1962,
p. 39) Assume-se, portanto, que há dois lados em conflito e que a relação que
estabelecem é maniqueísta: um dos lados vive da força da justiça. No
seguimento disto, convém prestar ainda atenção ao discurso de um homem,
identificado como Velho, que se refere a uma pretensa volatilidade da moral,
que dependerá do lugar que cada pessoa ocupa. O homem diz que, num teatro,
a moral é proporcional ao preço do assento: estará, assim, ligada ao lugar que
se ocupa fisicamente, o que metaforizará o lugar social, ou seja, estará ligada
às condições materiais em que se vive – é o dinheiro que cada um tem que o
posiciona moralmente. Como pudemos observar anteriormente, os ricos, de
bem com o status quo, não querem interferir no alinhamento das condições
materiais:

VELHO

281
 A moral desta história é, para o público, um pau de dois bicos. É
a moral da injustiça e a moral da justiça, a moral da razão e a da
prepotência. Cada qual tirará a moral a seu modo, como cada
qual tirou um bilhete a seu modo, conforme o conteúdo do porta-
moedas. Num teatro, a moral é directamente proporcional ao
preço do assento (BRANDÃO, 1962, p. 57)

Ao mesmo tempo, o Velho, dizendo que o medo subsiste, que a sua pólvora se
arrasta pela cidade, diz que “Só pelas mãos a vitória é possível. Só as mãos, o
suor, os corpos, hão-de arrombar os sofres do luxo e do excesso e do medo.”
(BRANDÃO, 1962, p. 58). O povo é, assim, incitado a tomar as rédeas do seu
futuro e do seu lugar na sociedade, a rejeitar os lugares sociais como estes se
desenham, a questionar a conjuntura social e a alterá-la e, por isso, o coro
reitera o seu intento, dizendo que tem a força da justiça e que irá gritar por
todas as ruas.
Numa cena surrealista, o casal a que previamente fizemos referência
sai do teatro, perguntando-se por que razão, sendo nove horas, está já tudo
escuro e não há movimento. Afirma inclusivamente que “O mundo está
diferente” (BRANDÃO, 1962, p. 63). Perguntando as horas a um homem que
está na rua, este diz-lhe que são, afinal, quatro e um quarto.
Na segunda parte da peça, o Marido 1 encontra-se a montar uma nova
fábrica, que se juntará às cinco que já tem. A inauguração acontecerá no dia
seguinte. O seu objectivo é o lucro exponencial:

MARIDO 1
No primeiro mês, devo ter uma produção de dois milhões, no

282
 segundo, de cinco, e assim progressivamente até ao infinitivo.

SENHORA 1
O infinito? Não lhe parece excessivamente ousado?

MARIDO 1
Não, minha senhora. É muito fácil atingir o infinitivo por
acumulação. (BRANDÃO, 1962, p. 69)

Posteriormente, irá indicar os caminhos possíveis para esse lucro exponencial –

que não termina antes de chegar ao infinito. Contudo, até lá chegar, ensaia um
discurso de pretenso altruísmo, afirmando querer ajudar o povo, fingindo que o
povo, que, posteriormente, dirá querer explorar, sairá beneficiado com a sua
fábrica:

MARIDO 1
Peço a vossa colaboração, meus amigos, para executar um ideal
por que há muito venho lutando. É um ideal nobre e altruísta.
Temos de auxiliar o povo, salvar os homens menos favorecidos
pela fortuna. Com a vossa colaboração, levaremos a cabo uma
grande obra. A minha intenção é fundar uma sociedade que tenha
por título “Para uma vida melhor”. Lutaremos por um mundo
mais moral, mais feliz. É um ideal nobre e uma causa nobre.
Realizaremos uma grande obra. (BRANDÃO, 1962, p. 87)

À sua volta, as pessoas concordam:

283
 SENHOR 2
É preciso salvar a humanidade.

SENHORA 1
Temos de lutar por esse ideal.

MULHER 1
Vamos ser os benfeitores da humanidade.

SENHOR 1
A nossa obra! (BRANDÃO, 1962, p. 87)

Nesta altura, entram no palco o Jornalista e o Fotógrafo, sendo que o

primeiro nota que todos aqueles que estavam já em cena têm os pés virados ao
contrário. O Fotógrafo diz que isso não tem qualquer importância, que lhes
fotografara apenas meio corpo. O Jornalista diz que, para a entrevista, também
não faz qualquer diferença. De seguida, lançam a hipótese de, ao invés dos pés,
ser a cabeça o que está ao contrário: nesse caso, as fotografias de nada
serviriam, já que estariam às avessas, e o jornalista deixa de saber como fazer a
entrevista, já que esta tem que ver com a cabeça.

FOTÓGRAFO
Eu acho que é vulgar, já tenho visto muitos casos destes. Na
minha profissão, sabe, vê-se muita coisa. O público é que nunca
vê. Os pés nunca vêm nas fotografias. Tiro sempre de meio
corpo, já por causa disso. São ordens superiores.

284
 JORNALISTA
Mas espere, o pior é se não são os pés. O pior é se é a cabeça.

FOTÓGRAFO
O quê? A cabeça? Pois tem razão. Se é a cabeça, então o assunto
é complicado. Estas fotografias não servem. Estão às avessas.

JORNALISTAS
E como é que hei-de fazer a entrevista. Pois, as cabeças têm que
ver com a entrevista. Mas estão ao contrário!

FOTÓGRAFO
Vá-se lá saber se o que está certo é a cabeça ou os pés. Não há
profissão mais ingrata do que ser fotógrafo. É que se eles ficam
com a cabeça às avessas, ainda vêm deitar as culpas para cima de
mim. Aposto que estão convencidos que têm os pés do mesmo
lado que a cabeça.

JORNALISTA
Ou a cabeça do mesmo lado que os pés. Ora sem cabeça, não
posso fazer a entrevista. (BRANDÃO, 1962, p. 89)

Assim como assim, o Jornalista avança com o seu trabalho,

entrevistando o Marido 1, dono das fábricas, que, de forma a aumentar o seu
lucro, pretende reduzir os salários até à abolição. Pouco depois, diz também
querer aumentar progressivamente os salários, ou seja, dá duas verdades:

JORNALISTA

285
 (Com um bloco de notas): Projectos?

MARIDO 1
Uma inauguração. Mais dez fábricas nos próximos dez anos. Um
lucro infinitamente progressivo. Redução progressiva de
salários. Dentro de cinco anos, abolição, até alcançar um saldo
total. Mão-de-obra gratuita, um grande progresso. Bairros
económicos para os empregados, para as famílias dos
empregados, para os amigos dos empregados, para os
conhecidos dos empregados. Aumento progressivo dos salários.
Cem por cento. (BRANDÃO, 1962, p. 94)

O seu plano de crescimento passa pela redução e pelo aumento do

número de empregados:

MARIDO 1
Na segunda fase do plano, redução do número de empregados.
Economia de mão-de-obra, cem por cento, ou seja, zero.
Aumento do número de empregados. Expansão.

De seguida, afirma planear fomentar o emprego e o desemprego:

“Penso fomentar o desemprego. Penso fomentar o emprego.” (Brandão, 1962:
95). Para lá chegar, o plano passa por “Desenvolver o analfabetismo, a
tuberculose, a mortalidade infantil, a instrução, a assistência médica, lactários,
creches, morgues, cemitérios.” (Brandão, 1962: 95). Ou seja, tudo aquilo que
diz encontra contradição logo de seguida. A necessidade de confundir – ou os
altos e baixos entre confessar e endrominar – fica ainda mais claro quando,

286
respondendo ao Jornalista, diz qual será o nome da empresa:

JORNALISTA
Nome da empresa?

MARIDO 1
Exploração Ilimitada.

JORNALISTA
A Sociedade?

MARIDO 1
Para Uma Vida Melhor. (BRANDÃO, 1962, p. 95/6)

Não passa, portanto, despercebida a intenção de usurpação da força de

trabalho, do desejo de extrair mais-valia de forma a aumentar o próprio lucro:
só uma exploração sem limites permite um lucro exponencial e tal acontece
“para uma vida melhor” – claro, a própria. Afinal, tratamos aqui daquele que,
previamente, afirmara não querer preocupações, que se mostrara desligado dos
problemas sociais. Queria, afinal, que tudo continuasse como estava, o que se
compreende face à ideia, também previamente apresentada, de moral relativa,
dependente das relações materiais em que se vive: para o Marido 1, nada
importa a justiça laboral, só mantendo as relações de forças exploratórias pode
garantir o seu lucro exponencial.
Saindo da fábrica, a Senhora 1, o Senhor 1 e o Marido 1 reparam que
não há ninguém na rua. O Senhor 2 preocupa-se. Afinal, são “precisas pessoas
para a inauguração e para o bodo aos pobres” (Brandão, 1962: 97). A Senhora

287
2 quer proibir os habitantes do planeta de deixarem as ruas vazias. Ao mesmo
tempo, também diz querer procurá-los para as suas próprias salvações.

SENHOR 1
Não demorem. Eles precisam de nós. Temos de os ir buscar antes
que se afastem para muito longe.

SENHORA 2
Vamos procurá-los pelas ruas, salvá-los. (BRANDÃO, 1962, p.
99)

Assim que todos saem em busca do povo, o Jornalista e o Fotógrafo

ficam sozinhos no palco; segundo o primeiro, tal acontece para que o público
continue entretido (recorde-se que o público será um conjunto de pessoas ricas,
ali sentadas tão-só à espera de entretenimento e de não serem incomodadas).
Neste cenário, entra o Encenador:

ENCENADOR
Mas o que se está a passar aqui? Quem são os senhores? Estão a
abusar, deixem o público em paz. Peço as minhas desculpas. O
público não tem nada a ver com a peça.

FOTÓGRAFO
Mas devia ter.

ENCENADOR
O público é para ser respeitado. Pagou o seu bilhete. Veio aqui

288
 assistir ao espectáculo.

JORNALISTA
Mas a peça diz directamente respeito ao público. Não podem
estar ali sentados e mais nada. Nós estávamos a tentar conversar
com todos. Queríamos fazer umas entrevistas, pedir opiniões.
Interessa sempre saber o que é que o público pensa duma peça.
(BRANDÃO, 1962, p. 101)

Como se vê, o Encenador alinha-se com a ideia da peça de teatro como

entretenimento. Quer que o público fique “em paz”, o que vai ao encontro da
ideia prévia, do próprio público, de não ser perturbado, da posição cómoda do
espectador. O Jornalista, pelo contrário, procura envolver o público,
estabelecer uma relação dialógica entre peça de teatro – obra – e público –
receptor da obra.
De seguida, procuram os actores, que estavam no palco havia pouco.
Claro, não os encontram, já que haviam saído para procurar gente:

JORNALISTA
Precisam de inválidos para fazer assistência.

ENCENADOR
O quê, foram buscar inválidos?

JORNALISTA E FOTÓGRAFO
Não, foram salvar o mundo. (BRANDÃO, 1962, p. 102/103)

289
 No epílogo da peça, o povo, nas ruas, quer, de facto, salvar o mundo.
Clama justiça, reitera o que havia dito:

CORO
Começámos enfim a gritar por todas as ruas. A nossa força é a da
justiça. É a força das mãos e dos corpos. Agora começámos a
marcha e não há obstáculos contra o nosso corpo. A luta é feita
com as nossas mãos. Um de nós levantou-se por todos. Um de
nós quis falar e não o deixaram. E apenas pedia o que
necessitava. Sempre a necessidade é crime. Em todos os decretos
se proíbe a necessidade. (BRANDÃO, 1962, p. 107/108)

O Encenador, que já conta com os seus actores em cena, informa sobre o

prosseguimento do espectáculo, dando ainda conta do que aconteceu na sua
ausência:

ENCENADOR
Minhas senhoras e meus senhores, o espectáculo vai prosseguir,
pois os actores estão de novo em cena. Regressaram
afortunadamente sãos e salvos, se bem que tenham sofrido
alguns dissabores. Não conseguiram ainda levar a cabo a sua
missão, pois um mal-entendido inesperado os fez desistir
provisòriamente. Foram apedrejados e insultados. Um homem
ergueu-se de entre a multidão e falou por todos. Falou do ódio,
da fome e do medo. Estes senhores tiveram de regressar sem
terem ainda cumprido a sua missão. Houve um erro, um
equívoco tremendo. Aquele homem que ali vêem, bem, é difícil e
ingrato de explicar... Por amor à humanidade, por amor à

290
 humanidade.., estes senhores... para tranquilizar a população...
encarregaram-me de o enforcar. Desconheço os motivos, é claro,
mas, apesar de ser o Encenador, em momentos graves como este
obedeço apenas. Compete-me descobrir o melhor processo de
executar as ordens. Enforquei-o num guindaste para não trair a
actualidade. Um guindaste é a forca ideal do século vinte.
(BRANDÃO, 1962, p. 108)

Há aqui três pontos a notar. O primeiro é o da condenação que é feita a

alguém que se ergue contra o estado de coisas, alguém que fala do ódio, da
fome e do medo. A condenação que lhe é dada de imediato mostra que a
emancipação estava a priori proibida. O segundo é o da execução das ordens,
ainda que se desconheça os motivos: o Encenador simboliza, assim, um poder
burocrático e cego, que se faz exercer por mãos que desconhecem as razões das
execuções, mas a quem cabe descobrir a melhor forma de executar as ordens.
O terceiro é a ideia do guindaste como forca ideal do século XX, mostrando as
relações laborais estabelecidas como crimes exercidos sobre a classe operária.
Aliás, esta última parte vai ao encontro do discurso do Marido 1, que tenciona
enriquecer exponencialmente, servindo-se, para isso, da mão-de-obra alheia:
uma “Sociedade” “Para Uma Vida Melhor” seria, então, aquela na qual
pudesse extrair-se mais-valia de forma massiva.
Dá-se, então, início à inauguração da fábrica, sendo mostradas as suas
máquinas e os seus guindastes. Neste cenário, enforca-se um homem,
promovendo-se, dentro da própria peça, a confusão entre o que é teatro e o que
é vida:

291
 MARIDO e MULHER 2
Mas nós também assistimos à peça.

PORTEIRO
Qual peça?

MULHER 2
“O Testamento”, pois qual havia de ser?

PORTEIRO
Mas isto aqui não é uma peça.

MARIDO 2
Confundimos?

PORTEIRO
Não estamos num teatro, estamos no mundo.

MARIDO 2
No mundo?

MULHER 2
Quer dizer que aquele homem morreu a sério?

PORTEIRO
Está morto. (BRANDÃO, 1962, p. 127/ 128)

Ao pôr as próprias personagens a olhar para uma peça de teatro, estas

292
tornam-se equiparáveis ao público, já que vêem a partir de fora uma obra que,
à partida, foi planeada e calibrada, cujos efeitos foram manipulados pelo seu
autor. Assim, ao pôr-se, no palco, uma personagem a confundir um e outro, ou
a mesclá-los, traz-se a vida para dentro do palco, podendo ambos ser
analisados no mesmo plano, em simultâneo. É que, aqui, não é apenas o teatro
que, enquanto criação, é realidade, e portanto pode ser analisado: é a colocação
dos dois planos num só de forma a que possa ver-se que esta obra de Pais
Brandão não descura nem olvida nem esconde a sua ligação directa com o real.
A peça termina ao encontrar-se o testamento no bolso do homem que
acabara de ser morto: a herança que este deixa é para todos.

INVENTOR
O testamento?

PORTEIRO
Deve estar no bolso.

(…)

“INVENTOR
(Lê): meus amigos, a herança é para todos. Um homem quando
morre deixa o mundo aos outros. A responsabilidade é de todos.
Unidos, o mundo é para todos. Meus amigos, é uma grande
responsabilidade. (BRANDÃO, 1962, p. 129)

O último mote da peça é, assim, a reclamação dos seres sociais: cada

pessoa é um, cabe-lhe intervir no mundo, não ser um mero espectador (como as

293
da peça representada dentro da peça, que queriam apenas enterter-se), cabe a
cada um decidir o seu destino. E não o cabe somente em termos de direitos: a
intervenção cívica é vista como uma responsabilidade, o estado de coisas será o
resultado de uma relação de forças que pode ser sempre alterada consoante os
realinhamentos de classes, as lutas populares, as vontades em conflito.

8.4.1. O Testamento: razões da proibição

Infelizmente, apesar de ter sido uma publicação impressa aquilo que a

PIDE censurou, e não um guião, não conseguimos aceder a qualquer
documento onde a proibição seja justificada. Sabe-se, no entanto, que a
Direcção Geral dos Serviços de Espectáculos (DGSE) censurou esta obra no
dia 2 de Setembro de 1963, nove meses após a sua publicação. Após isto, a
peça não foi reeditada. No entanto, a política e a moral do Estado Novo são
conhecidas e já aqui foram debatidas. Assim, podemos tentar adivinhar as
razões que conduziram a DGSE à proibição da peça (não só de ser
representada, mas também de circular em livro).
A peça de Pais Brandão sugere que não pode haver espectadores na
vida, que toda a gente tem de intervir em tudo o que à vida pública diz respeito,
e é por isso que peça e vida se confundem, mostrando a autora que em tudo há
relações dialógicas e garantindo que, na peça, e não na peça que existe dentro
da peça – ou seja, na peça que é representada –, cabe ao espectador um papel
crítico, recusando a ideia da sua comodidade de quem recebe acriticamente
alguma coisa, seja uma obra de arte ou uma acção política. Assumir este papel
será uma questão de responsabilidade, já que se sugere que as pessoas devem

294
isto umas às outras, porque essa responsabilidade foi herdada do passado
histórico (neste caso, é simbolizada no homem que morreu por falar por todos).
Assim, o povo é incitado a tomar as rédeas do seu futuro e do seu lugar na
sociedade, a rejeitar os lugares sociais tais como estes se desenham (e que as
classes dominantes quererão perpetuar), a questionar a conjuntura social e a
alterá-la.
Vinda a público em plena ditadura salazarista, e numa época em que
várias ditaduras se alastravam pela Europa, uma obra que punha nas mãos do
povo o seu destino contrastava com as imposições do regime político,
rompendo com elas, desafiando-as. Um povo em rebelião não podia ser
dominado e a chamada de atenção para o poder da organização popular podia
romper com os pilares do regime. Para mais, assumir uma visão crítica como
uma responsabilidade e uma dívida põe o ónus da dominação também nos
dominados, já que sugere que estes têm o poder da sua própria libertação. Ao
mesmo tempo, na obra, é feita uma crítica à sociedade capitalista e às relações
estabelecidas entre patrões e trabalhadores, mostrada, sem disfarces, como uma
relação de exploração directa. Desta forma, a obra de Pais Brandão, para além
de mexer com a ideia do povo amorfo que era necessário à manutenção do
Estado Novo, alterando-a, acicatando, também mostrava as contradições de
classe, rejeitando a ideia constitucionalmente consagrada em 1933, que
recusava a ideia de luta entre as classes, já que toda a gente seria igual perante
a lei e que, na teoria, as oportunidades que as pessoas tinham na vida não
estavam dependentes da classe a que pertenciam.

295
8.5. O Museu (1965)

A peça O Museu, da autoria de Fiama Hasse Pais Brandão, foi

publicada apenas uma vez, na antologia Novíssimo teatro português (1965),
colectânea de cinco peças, que inclui, para além do supracitado, os textos O
general, de Artur Portela Filho, O borrão, de Augusto Sobral, Funerais, de
José Estevão Sasportes, e O delator, de Maria Teresa Horta, seleccionados por
Ilídio Ribeiro e prefaciada por Bernardo Santareno. Numa altura em que as
encenações haviam sido substituídas por uma discreta mise-en-anthologie
(Coelho, 2009: 36), as inovações teatrais não conseguiam chegar aos palcos e
os autores optavam por tentar criar um repertório teatral via texto, ou seja, sem
encenação. Esta antologia é um desses exemplos. Por vezes, os autores que
viam as suas peças impedidas de serem representadas em palco tentavam
guardar um registo textual em livro, fosse para memória futura ou para garantir
a existência dessa criação.
Reprovado no dia 6 do Maio de 1965, o exemplar lido pela PIDE
encontra-se todo agrafado à excepção da peça de Fiama Hasse Pais Brandão,
que tem carimbos a dizer “Proibida”. Este exemplar encontra-se na Torre do
Tombo e corresponde ao processo 7841 dos Arquivos do SNI da Direcção
Geral dos Serviços de Espectáculos.
No enredo da peça, é apresentada uma visita ao museu de
Antropologia Histórica em três cenas. Nas duas primeiras, “Os bons
sentimentos” e “Os Maus sentimentos”, um Cicerone acompanha um Alto
Magistrado e um Criado nessa visita. Logo no início, já tendo o público
conhecido as figuras notáveis do passado, amostras de todas as ideologias e as
especímenes influentes no ramo de actividade que aquele museu se houvera

296
proposto arquivar, iniciava-se ali a apresentação de quadros-vivos, onde
podiam ver-se prateleiras com gatos embalsamados e gaiolas com pássaros
embalsamados. O público – o Criado e o Alto-Magistrado –, ao ver a
exposição, apercebe-se de que os gatos estão mortos.
Enquanto o Cicerone anuncia que será então vista uma cena chamada
“Os meus sentimentos”, o Alto-Magistrado, noutra porção do palco, então
iluminada, elogia o Secretário e afirma querer condecorá-lo. Ao iniciar a
condecoração, diz que “As testemunhas têm as mãos amarradas, mas isso não é
de importância. (…) eu não o podia condecorar sem testemunhas. O facto de
estarem condenados a prisão perpétua é um pormenor sem importância.”
(BRANDÃO, 1965, p. 70). A condecoração é quádrupla, quer dar-lhe quatro
medalhas: “A medalha das Boas-Intenções, a medalha das Boas-Obras, a
medalha do Sacrifício, a medalha da Obediência-Cega.” (BRANDÃO, 1965, p.
71). Vangloria-se, assim, a submissão perante o poder, representado num Alto-
Magistrado (portanto, com o poder da decisão), e isto acontece perante a
passividade de testemunhas impotentes: afinal, não só têm as mãos amarradas
(não têm, ao não terem a capacidade de mexer-se, a capacidade de mudar),
como estão condenadas à prisão perpétua (nunca terão um papel na vida
pública).
De seguida, na apresentação de um novo quadro, “O banquete”, o
Cicerone pede, em nome da direcção, ajuda ao público: serão necessárias dez
pessoas, que devem estar sentadas numa mesa durante uns minutos e, quando o
Cicerone bater palmas, devem levantar-se, fazer uma vénia e dizer “à saúde, à
saúde do nosso benfeitor”. Acrescenta: “Espero que não se importem de
representar este papel. Pois, têm razão, não é agradável. Mas já todos sabemos
qual é a verdade. Os senhores vão apenas fazer de figurantes. Tomem os

297
vossos lugares, por favor.” (BRANDÃO, 1965, p. 74). Aqui, reitera-se o que
foi dito no parágrafo anterior: existe uma relação de comando em que um
grupo recebe ordens de forma acrítica, servindo apenas para viabilizar uma
acontecimento tal como foi projectado ou planeado pela figura que domina.
No quadro final, os dez sentam-se à volta de uma mesa e começam a
apresentar-se. Frederico, por exemplo, de cinquenta anos, mostra-se enquanto
servil – sorri à distância, julga que toda a gente que conhece é sua amiga, ainda
que diga poder estar enganado e assuma que essa convicção o torna feliz.
Casado com Sara, têm os dois dois filhos, Ricardo e Filipe. Um deles está
também à volta da mesa, o outro desapareceu. Sara acaba por revelar que ela e
Frederico foram traídos, que um filhos os abandonou, embora não saiba qual.
O pai vem em defesa dos filhos, mas a mãe não os desresponsabiliza:

FREDERICO
A culpa não é deles.

SARA
A culpa é em parte sempre de cada um. Já o sabemos, embora
façamos sempre o possível por esquecer tudo e ficarmos
ilibados. (BRANDÃO, 1965, p. 75)

Os dez convidados falam sobre o quão difícil é encontrar a justiça, o

medo que um dos irmãos teve de que o outro se esquecesse de voltar, do
isolamento a que as pessoas se votam apesar dos filhos, da necessidade de
união para que isto não aconteça, da perda de identidade e da fuga como única
solução, dos discursos unilaterais, que existem sem receptores (“Cada qual diz

298
o que pensa. Cada pessoa fica só a dizer o que pensa e não ouve nada do que os
outros dizem.” in BRANDÃO, 1965, p. 76), da necessidade de um recomeço
para que possa dar-se um testemunho de vida. Assim, conversam uns com os
outros sem que haja uma relação dialógica, evidenciando o tom absurdista que
perpassa toda a obra. Discutem os vários assuntos e concluem:

CONVIDADO 9
Já não se pode respirar aqui. Todos fechados numa sala tão
pequena.

CONVIDADO 5
É preciso sair daqui. É necessária a liberdade.

CONVIDADO 4
Já estamos fartos. Sujeitámo-nos a ficar aqui tempo demais.

CONVIDADO 3
Vamos embora todos.

CONVIDADO 7
Embora.

CONVIDADO 10.
Já não é sem tempo. (BRANDÃO, 1965, p. 77)

Acabam por levantar-se todos em tumulto e a peça termina com uma deixa do
Cicerone:

299
 CICERONE
O quê? De novo a empurrarem, mas, meus senhores, acalmem-
se. Sim, saiu tudo mal. Os senhores tanto falaram de si próprios
que não houve deixa para mais ninguém. Assim como a criaram
hoje esta cena foi apenas vossa. Não é esta a intenção deste
museu. Mas apesar de tudo estamos muito gratos a todos. E
agora, senhoras e senhores, vamos prosseguir na nossa visita.
Deste lado, agora. Por favor, por aqui, por este lado. Atenção.
(BRANDÃO, 1965, p. 78)

O tom absurdista da peça dificulta a sua análise, na medida em que,

para além de não haver grandes relações dialógicas até nos próprios diálogos,
se torna difícil descortinar as intenções da autora. No entanto, são mostrados
dois grupos numa relação conflitual, em que um está submisso ao outro,
recebendo acriticamente as suas instruções, viabilizando acontecimentos que
servem os interesses do segundo.

8.5.1. O Museu: razões da proibição

Publicada apenas uma vez (sendo de imediato proibida) e não tendo

sido representada, esta peça de Fiama foi mencionada algumas vezes pela
crítica, embora nunca nela tenha desempenhado qualquer papel de destaque,
sendo antes uma das partes do todo que era analisado, que era o Novíssimo
Teatro Português, antologia em que se encontram, segundo um artigo de

300
António Quadros publicado no dia 3 de Maio de 1962, no “Diário Popular”,
peças de tipo experimental em que os autores ensaiaram processos, formas de
diálogo e estilo. O autor conclui ainda que nenhum dos textos se impõe por si
mesmo, embora todos revelem virtudes. Na peça de Fiama, destaca o
pessimismo radical e considera que o drama revela momentos de notável
teatralidade. A obra serviria, assim, propósitos dentro do teatro, demonstrando
“eloquentemente o fenómeno de acordar do português para o teatro” e
sentindo-se como mais sólida característica uma capacidade inventiva.
Também Urbano Tavares Rodrigues, num artigo publicado no “Jornal de
Letras e Artes” no dia 13 de Junho de 1962, analisa as peças procurando-lhes a
marca da renovação e das transformações próprias do teatro jovem: “tal
transformação pode ser ao nível social e moral: a transformação de uma
mentalidade, a de uma concepção da vida ou da sensibilidade, da forma como
se vêem, como se recebem e se julgam sensorialmente as coisas. E isto
significa mudança de estilo”. Assim, conclui que a urdidura da peça envolve
mais do que habilidade de dramaturgo – envolve o sentido de teatro social.
Parece-nos, assim, que o papel desta peça terá um significado mais
relevante dentro das potencialidades do teatro enquanto obra de arte do que no
que concerne ao conteúdo da peça (e talvez possamos estender isto a toda a
antologia, que lançava ao público uma geração de dramaturgos), ainda que as
relações conflituais que norteiam a narrativa (que se tece num tom absurdista)
evidenciem lugares sociais díspares. Talvez seja a isto que se deve a proibição
da PIDE (não contamos com o relatório dos censores, mas apenas com a data e
com o exemplar lido pelos censores, que se encontra na Torre do Tombo e que
está todo agrafado à excepção desta peça de Fiama, que tem, nas suas páginas,
carimbos que ditam a proibição), mas calculamos que para muito contará a

301
inclusão da peça na antologia, já que esta, no seu todo, fixava uma geração de
jovens dramaturgos que não só tencionavam fazer teatro social como o faziam
realmente, usando elementos da ditadura como elementos internos e centrais da
criação dramatúrgica (como é o caso de O delator, de Maria Teresa Horta).

8.6. A Campanha, O Golpe de Estado, Diálogos dos Pastores e Auto da

Família

As peças de teatro A Campanha, O Golpe de Estado e Auto da Família,

publicadas no mesmo volume que Diálogos dos Pastores, foram publicadas em
1965, no mesmo ano em que Natália Correia publicou O Homúnculo, vindo a
ser proibidas no mesmo ano. Das quatro, as três primeiras que referimos foram
consideradas inconvenientes, mas Diálogos dos Pastores não foi vista como
sendo ameaçadora.

8.6.1. A Campanha (1965)

A Campanha, peça de um acto, é a que abre esta obra, considerada por

Marques um “contributo decisivo para a denúncia da repressão salazarista e
trilho indefectível da sua noção de teatro de militância.” (MARQUES, 2012, p.
106). De facto, na obra, é claro o intuito de participação cívica e política da
autora, que fez obras que, ao invés de decalcarem a realidade, reagiram a ela,
chegando a parodiá-la. É o caso deste primeiro texto, A Campanha, em que a
autora recupera para a criação literária, e teatral, figuras históricas como Joana

302
d'Arc ou Penélope de Ítaca, parodiando as instituições militares.
Entre o título e a lista de personagens, ou seja, ainda antes da peça, está
fixada uma citação de um panegírico do Rei D. João III (1502-1557), que
iniciou a colonização efectiva do Brasil, feito por João de Barros 62 (1496-
1570), que nos parece de interesse reproduzir na totalidade:

Se a um homem que nunca ouvisse falar em armas nem tivesse

algũa experiência delas, subitamente fosse mostrado o aparato de
dous grandes exércitos, por mar e por terra, ordenados pera se
darem batalha, e visse os fermosos penachos, as armas
reluzentes, a multidão dos cavalos acobertados, a ordenança de
gente de pé, toda bem disposta e prestes para pelejar, as
bandeiras, os esquadrões em seu concerto; doutra parte visse no
mar muitas naus e galeões, com muita gente bem armada,
cobertas de fermosas bandeiras, rodeadas de paveses e cercadas
de toda a sorte de artelharia, sem dúvida quem quer que isto
visse, não sabendo mais nada, não cuido eu que receasse de se
meter entre eles, e lhe pareceria que via a mais fermosa cousa do
mundo; mas se, depois de travada e mui cruamente ferida a
batalha, este mesmo homem sentisse e visse com seus olhos o
grande arruído e estrondo das armas, a grita da gente, os golpes e
tiros de artelharia, a multidão dos mortos, corpos espedaçados,
ais e gemidos dos feridos, outros serem pisados dos cavalos, a
confusão, o medo e o espanto da morte presente; e assi visse no

62 Em 1540, João de Barros publicou a Grammatica da Língua Portuguesa, a segunda obra a

normatizar a língua portuguesa, e que deveria servir de apoio ao ensino da língua materna. Esta obra foi
apenas precedida pela Grammatica da lingoagem portuguesa, que Fernão de Oliveira publicou em
1536.

303
 mar as naus e galeões arrombados de tiros de fogo, ũas delas
irem-se ao fundo, outras arderem em fogo e chamas de alcatrão,
as ondas vermelhas com sangue, o fumo da pólvora, os homens
lançarem-se ao mar e afogarem-se...

JOÃO DE BARROS
Panegírico do Rei D. João III

Voltaremos em diante a este texto, mas não será de somenos notar a

opção da autora em tê-lo como ponto de partida para a peça de teatro a que
aqui nos referimos. Será com os horrores da guerra que a peça terminará, assim
como com a ideia dos soldados enquanto elementos autómatos ao serviço de
uma máquina maior, global, que os põe em terreno bélico por interesses que
não os seus.
Com quinze personagens (4 Generais, 1 Coronel, 2 Soldados, o Inimigo,
o Mercador, a Empregada da chapelaria, Penélope de Ítaca, Joana d'Arc, o
Mestre de dança e a Aia), parodiam-se as instituições militares e critica-se a
obrigatoriedade do serviço militar e das idas à guerra, incitando-se a revolta (o
que foi também entendido pela PIDE). O General, por exemplo, é apresentado
como fútil, inútil e vaidoso, mostrando-se o seu papel militar enquanto
distinção e não como execução de um plano ou de competências postas em
prática: “Se já sei como pegar na espada, se já sei avançar com elegância e
leveza (exemplifica), se já sei esconder-me atrás das trincheiras com souplesse.
(…) Ah, falta-me saber como matar o inimigo!” (BRANDÃO, 1965, p. 18)
Note-se que o General não tem sequer nome, simbolizando, por isso, toda a

304
instituição militar, todos os generais militares. Despessoalizar uma personagem
desta forma torna-a, mais do que numa personagem, numa pessoa única com
características, num símbolo, e cremos ter sido esse o intuito da autora.
Também a visão das personagens sobre o Inimigo é despessoalizada, sendo
este demonizado, desumanizado, visto através de uma lente de um simplismo
que parte do estabelecimento de uma relação de alteridade:

GENERAL
O Inimigo não nasceu de pai e mãe, como nós; não tem, pois,
família. Não conhece a família, não a defende como nós. Só a
nossa sociedade assenta na família, que é sagrada. A nossa
família é sagrada porque descende da Sagrada Família.
(BRANDÃO, 1965, p. 25)

Ao mesmo tempo, como não existem personagens, mas antes

estereótipos, símbolos de funções, adivinha-se que as visões dos dois lados são
as mesmas. A demonização do inimigo – subentende-se que de ambas as partes
– leva a que o Coronel o desumanize totalmente, dizendo que este “não tem
coração como nós”:

CORONEL:
O inimigo não tem coração como nós, pois a sua caixa toráxica é
um antro de fogo. Além disso, meus filhos, nós somos
omnívoros, o que quer dizer que comemos de tudo, o que por sua
vez quer dizer que não nos falta de comer. (BRANDÃO, 1965, p.
26)

305
 Após esta deixa do Coronel, introduz-se um novo elemento da peça, que
é o da não-vontade dos soldados em perpetuar as guerras, as desvantagens e o
sofrimento que delas tiram e da forma como agem enquanto autómatos,
movendo-se em prol de interesses alheios, cumprindo ordens, não tendo sequer
uma relação ideológica com os motivos da guerra. Ao invés disto, queixam-se
da fome em que vivem e maldizem os responsáveis pela guerra:

2º SOLDADO
(À parte):
Maldita guerra! Tenho uma fome dos diabos, e o tipo não pára
com a conversa.

1º SOLDADO
(À parte):
Há-de ser marchar com a barriga a dar horas. Malditas guerras e
quem as inventou. (BRANDÃO, 1965, p. 26)

A ideia de que os interesses da guerra são alheios a quem os executa –

ou seja, a de que esta é decidida e levada a cabo por uma elite que arrasta quem
dela não leva qualquer proveito, antes pelo contrário – vem a tornar-se ainda
mais clara num diálogo estabelecido entre um dos soldados, identificado como
1º Soldado, e o Inimigo. Nela, numa situação de pré-guerra, torna-se evidente
que se separam porque assim tem de ser e que nenhum deles tem qualquer
interesse em aniquilar o outro. Assumem que são um como o outro, que
cumprem as ordens que os levaram àquela situação e que, se se matarem, terá
sido sem o quererem:

306
 1º SOLDADO
Tu vais para o teu lado e eu para o meu.

INIMIGO
Eh, amigo, e se a gente se voltar a ver lá na guerra?

1º SOLDADO
Com a poeirada e os tiros há-de se ver muito! Os homens na
guerra não têm cara.

INIMIGO
Se eu te matar é porque foi sem querer. Tu és um tipo como eu,
também foste mandado para aqui. Venham de lá esses ossos!
(BRANDÃO, 1965, p. 34)

A asserção “Os homens na guerra não têm cara” reitera a ideia já aqui
apresentada de movimentos autómatos que existem para que a guerra possa ser
executada. Os soldados matam-se, por isso, porque para isso receberam ordens,
mas não há uma ligação entre os seus estados mentais, psicológicos,
emocionais e ideológicos e aquilo que executam.
Finalmente, os quatro generais entram em diálogo, regozijando-se pelo
“tão grande número de heróis” da Nação, após as “lutas gloriosas travadas pela
Pátria” (Brandão, 1965: 36), dizendo que são então inaugurados os
monumentos levantados em sua honra e agradecendo à Nação a recepção
calorosa que lhes fez (Brandão, 1965: 37). Os soldados, por sua vez, que
levaram com o sofrimento da guerra sem que dela tenham tirado as glórias do
reconhecimento pelas quais os generais se regozijam, enfurecem-se pelos

307
efeitos que a guerra teve neles, por terem sido manipulados, pelas maleitas em
que ela resultou:

1º SOLDADO
Eu que o diga! Fui-lhes na conversa e vim de lá com um bocado
a menos!

(Vem à boca de cena. Para o público:)

Que vai ser de um homem com uma perna a menos? E olhem
que não fui só eu que fui na cantiga e que me dei mal. Muitos
camaradas lá do regimento morreram e outros ficaram
estropiados para a vida toda. Saíram de lá mais homens mortos
que vivos. E os que vieram vivos estão tão bons como eu.
(BRANDÃO, 1965, p. 38)

Se eu soubesse não tinha lá posto os pés. Não tinha vindo com

um a menos! Os camaradas lá do regimento também foram todos
no engodo. Eram ordens, toca a limpar armas e a dar graxa às
botas. Mas se eles soubessem como eu, tínhamos mas é mandado
tudo à merda. À merda, ouviram? Um tipo com uma perna a
menos já pode mandar os superiores à merda. E venham-me cá
pedir contas que eu também lhes peço a minha. Uma perna toda
nova, ouviram? Um homem de trabalho o que é que pode fazer
com uma perna a menos? Se eu soubesse não tinha ido na
cantiga. Mas o que é que eu podia fazer sòzinho? (Para o 2º
Soldado): O que é que nós podíamos fazer os dois, sòzinhos? Era
perciso [sic] que fossem todos, era preciso que fosse o regimento
inteiro. (BRANDÃO, 1965, p. 39)

308
 Este último parágrafo iria alarmar particularmente a PIDE, mas
voltaremos a isto no ponto seguinte. Para já, cabe-nos referir a consciência dos
soldados do seu próprio papel na guerra – comandado, levado a cabo em prol
de outrém –, assim como o seu arrependimento por nela terem participado.

8.6.1.1. Recepção/censura de A Campanha

O relatório de censura da PIDE que faz referência à obra A Campanha,

datado de 4 de Setembro de 1965, segundo Cândido de Azevedo (1997), é o
mesmo que se refere às outras três peças aqui mencionadas (duas delas
censuradas). A parte concernente à peça que tratamos neste ponto diz o
seguinte:

Quatro peças teatrais (ou ensaios, ou projectos) três deles

inconvenientes.
A primeira, mais do que crítica irónica ou trocista é franca e
descaradamente achincalhante das instituições militares e de
figuras históricas ou lendárias (em todo o caso dignas de todo o
respeito e admiração) como Joana d'Arc, Pénélope, etc.
Por toda a peça são apresentados sob um ângulo de ridículo ou
odioso ou chefes militares: generais e coronel. E o final da peça
(pg. 38 e 39) é um incitamento à revolta, pelo seu linguajar
escatológico e revoltado.

A PIDE refere-se, portanto, àquilo a que já nos referimos previamente –

309
ao olhar de paródia sobre as instituições militares e algumas figuras históricas.
Contudo, aquilo a que se refere como “linguajar escatológico” não deverá ter
sido uma questão de grande importância, já que, para além de não ser
determinante na constituição da narrativa e de haver vários livros publicados
no decorrer do Estado Novo com o mesmo tipo de linguagem, não fere
qualquer aspecto político ou moral. Ao mesmo tempo, será de ressalvar que a
PIDE não tenha mencionado aquela que nos pareceria a maior razão para, do
seu ponto de vista, justificar a censura da obra: a posição dos próprios militares
em relação à guerra. É que esta não apenas denuncia a guerra como um
confronto de elites, indiferente aos povos em combate, assim como os povos
indiferentes em combate, como mostra que a própria ideia do nacionalismo era
uma ideia da elite política do Estado Novo, que servia para forjar Portugal
enquanto nação forte e não enquanto constituição de um povo, de um sujeito
colectivo cujos sujeitos individuais se faziam das mesmas características,
distinguindo-se de outros povos.
Num contexto em que imperava política e socialmente o mote “Deus,
Pátria e Família”, esta obra vem sugerir uma realidade em que os próprios
militares, forças armadas da pátria, que através deles deve fazer cumprir o seu
poder ou os seus intentos, defender-se ou atacar, estão dela desinteressados,
deixando cair por terra as teses nacionalistas e os confrontos entre os povos.
Esta será, por isso, uma obra que confronta os papéis das elites e dos povos e
que mostra que, dentro daquilo que o Estado Novo tentava mostrar como
unidade – ou seja, Portugal –, havia ramificações que, ainda que
concomitantes, eram contraditórias.

310
8.6.2. O Golpe de Estado

O Golpe de Estado é uma curta peça de um acto, escrita em 1962 e

publicada três anos mais tarde. O leque de personagens é reduzido e também
aqui estas são mais símbolos do que pessoas com características únicas e
particulares: o Velho, a Velha, o Público 1, o Público 2, O homem jovem e A
mulher jovem.
A peça começa com um diálogo entre o Velho e a Velha, em que ambos
discutem a relação entre contratos e trabalho, dizendo que, ao longo da vida,
curta, os primeiros faltaram com frequência e que passaram demasiado tempo
assim. Protestam, finalmente, porque, sendo velhos, já não têm medo, ainda
que assumam que já não têm tempo nem para o protesto nem para o remédio:

VELHO
Há muitos anos nisto! E no entanto a nossa vida foi muito curta.
Porque, não podem deixar de concordar, um homem só pode
dizer que vive quando trabalha e come.

VELHA
A nossa vida há muitos anos que é assim. Aqui e além um
contrato. Não é justo ter sessenta anos e apenas um terço de vida.

VELHO
Mas hoje viemos finalmente protestar. Somos velhos, não vale
sequer a pena ter medo. Já não há tempo para protestar nem tão
pouco para remediar. Todavia não podemos deixar de vos dizer
que sofremos, que não nos conformámos nunca, embora sempre

311
 aceitássemos. (BRANDÃO, 1965, p. 45/46)

O Velho diz que está na altura de protestarem e sugere ainda que

rejeitem “este contrato” e dali saiam de imediato, dizendo que ninguém tem o
direito de lhes exigir um espectáculo. O Público 1, por sua vez, tomando da
palavra, afirma ser ele quem tem razões para o protesto, considerando que a
confissão pública dos actos pessoais dos Velhos é uma falta de consideração
para com o público: “A vossa vida não é para aqui chamada. Queremos um
espectáculo. Um espectáculo com uma finalidade útil, ou seja, o riso. O riso é
saudável.” (BRANDÃO, 1965, p. 46), acrescenta.
Contudo, a Velha afirma que não está ali para que se riam deles e o
Velho diz que os dois aproveitaram o contrato para contarem a sua vida:
“Quatro dos nossos filhos morreram de fome. Eu estive doente quase toda a
minha vida.” (BRANDÃO, 1965, p. 47). A Velha diz que nunca tiveram uma
casa, que foi numa carroça mal coberta que os filhos de ambos foram criados.
Perante isto, os Públicos queixam-se: o Público 1 volta a considerar a confissão
pública um despudor e uma falta de consideração para com o auditório, ali
presente para se divertir; o Público 2 reitera esta ideia, dizendo que divertir
significa rir e não pensar, que a vida dos dois Velhos, triste, não lhes interessa.
Público 1 e Público 2 entram em diálogo, menosprezando os Velhos:
“(...) um homem não é necessàriamente uma pessoa como estes que aqui
estavam há pouco. Um homem é um homem bem vestido e com um cargo
importante.” (BRANDÃO, 1965, p. 49). Ao mesmo tempo, consideram de
somenos que alguém tenha contrato, dizendo que “Os homens de bem não têm
contratos. Vivem espontâneamente, isto é, criam-se a si próprios e têm
reprodução normal.” (BRANDÃO, 1965, p. 49). Resolvendo, enfim, começar o

312
espectáculo a oferecer à plateia, Público 1 resolve fornecer alguns dados
autobiográficos, vindo depois a arrepender-se. Posto isto, apresenta-se como
benevolente, ainda que venha a contradizer-se de seguida:

PÚBLICO 1
A minha autobiografia... bem, devo contar-vos o que fiz até hoje.
Nasci, como é óbvio. Sou director de uma companhia. Ora! Não
devo descer a pormenores tão íntimos.
Acredito na liberdade. A liberdade é o maior direito do homem.
O mundo livre é livre. Em toda a minha biografia tenho lutado
pelos direitos do homem.
E além de tudo isso? Ora bem, tenho-me vacinado
cuidadosamente contra a varíola de quatro em quatro anos. De
doze em doze meses recebo um juro líquido de capital em
rendimento, bem, uns contos, da ordem dos milhares. E todas as
semanas compro a lotaria. A minha autobiografia é a de uma
pessoa de bem. Devo confessar modestamente que sou muito
humanitário. Tenho muita pena destes velhos, mas não posso
fazer nada por eles. Ao serão é perigoso para a digestão. Sou tão
humanitário que dou sempre esmolas em minha casa à quinta-
feira. (BRANDÃO, 1965, p. 50)

Se, por um lado, deve destacar-se a apologia da liberdade, por outro, não
deve olvidar-se que o mesmo sujeito que se considera “uma pessoa de bem” e
“muito humanitário” se demite da possibilidade de alterar o status quo. Para
mais, ainda que afirme nada poder fazer pelos Velhos, torna-se claro que o que
o imobiliza é a falta de vontade. Ao mesmo tempo, considera-se “humanitário”

313
por dar esmolas às quintas-feiras. Esta ideia remete-nos para uma relação
social de caridade e não de solidariedade: nada nas acções de Público 1
prejudica a manutenção das mesmas hierarquias sociais e económicas, podendo
ainda retirar daquilo que faz satisfação pessoal. Nada pode fazer pelos Velhos,
é o que diz, mas o pouco que faz, que permite que tudo continue como até
então, serve para que possa atribuir-se a denominação de “humanitário”.
De seguida, ao resolverem levar ao palco o Presidente da Companhia, e
ao, perante o mesmo, discutirem o que é uma companhia, Público 1 e Público 2
resolvem levar a cabo o espectáculo, dizendo que a moral da história a contar
terá de ser a do público, terá de ser a moral vigente (o que nos remete para a
ideia da moral vigente como moral imposta e inultrapassável, característica da
sociedade portuguesa do Estado Novo sob pena de perseguição política e
policial):

PÚBLICO 2
(…) Têm de respeitar a moral vigente.

PÚBLICO 1
O público é quem dita a moral.

PÚBLICO 2
Evidentemente. A moral da história tem de ser a moral do
público.

PÚBLICO 1
Se não, não se riem. Mas vamos à história. (BRANDÃO, 1965,
p. 60/61)

314
 Contudo, assim que começam a contar a história, saem estrondos e
guinchos do altifalante que está no peito do Presidente e clarões iluminam-no
por dentro. Os Públicos afirmam que alguma coisa lhe aconteceu, mas que está
vivo. De seguida, a acção gira em dois sentidos, dizendo-se primeiramente que
o Presidente está em coma e a ser tratado pelos melhores especialistas e que já
apresenta melhorias; descobre-se que um fusível rebentara, o Presidente volta
lentamente a si; morre, os seus restos ficam no Mosteiro dos Jerónimos; indica-
se que em breve será anunciado o seu restabelecimento.
Neste cenário, com um Presidente em estado de convalescença, fica a
faltar definir os destinos da nação.

PÚBLICO 2
(…) Os destinos da nação... hã?, não se trata agora de política.
Nem todos os presidentes são políticos. A economia é por
sofisma apolítica... hã?, as grandes verdades encontram-se onde
menos se espera.
A nossa Nação tem um grande destino, Camões dixit. Não
podemos deixar morrer nenhum presidente. Segundo a moral
vigente são os presidentes que fazem as nações. (BRANDÃO,
1965, p. 63)

É a partir daqui que se inicia a parte final da narrativa, parte essa que a
PIDE considerou de uma crítica policial e anti-social particularmente
assinalável dentro da peça, estando as personagens, que, depois destes
incidentes, podem finalmente contar a história, a preparar um golpe de Estado.
O Presidente está vivo, e a História prossegue, mas as personagens incitam o

315
conflito, e fazem-no também dentro da ficção:

PÚBLICO 1
É melhor alterar a natureza da presidência. A história tem de ser
contada com tudo nos seus devidos lugares. Só quando tudo está
nos seus devidos lugares é que pode haver conflitos.

PÚBLICO 2
O senhor é equívoco e obscuro. O público vai pensar que há
entre nós qualquer conflito. Ora um conflito em literatura é um
conflito em sentido lato. (BRANDÃO, 1965, p. 65)

A literatura é mostrada, assim, enquanto acto político, espelhando

conflitos e provocando-os, pondo a mão no mundo, evidenciando esta peça
enquanto uma peça militante, que serve para fazer caminho no mundo, para lhe
reagir e para acicatar algo que o altere. Assim, as duas personagens resolver
tomar o futuro da nação nas suas mãos, planeando um golpe de Estado: é ao
país que devem o seu zelo, e não ao Presidente.

PÚBLICO 1
Ora, e se combinássemos um golpe de Estado? Estão nas nossas
mãos os elevados destinos da Nação.

PÚBLICO 2
Oh, não, meu caro colega, seria fundar a nossa felicidade numa
traição.

316
 PÚBLICO 1
Meu caro colega, a nós, como deputados convem-nos zelar pela
Nação e não pelo Presidente. (BRANDÃO, 1965, p. 65)

Assim, planeiam matar o Presidente adormecido. Estando este ligado a

uma corrente, optam por desligá-la para lhe provocarem a morte. Arrancam a
ficha da tomada e, subitamente, todo o palco fica às escuras, notam-se várias
pessoas em conflito no palco. Acende-se a luz novamente e vêem-se
algemados o Homem e a Mulher Jovens, assim como Os Deputados. O
Homem Jovem, que pedira para que se acendesse a luz, diz que esta fora
necessária para que os espectadores pudessem saber o que acontecera depois
do golpe de Estado. A Mulher Jovem afirma terem sido os dois quem deu aos
pais de comer e onde dormir. O golpe dos Públicos é, assim, apresentado como
um logro: quem dissera ter pena dos Velhos por eles nada fizera e os
Deputados e os Jovens viram-se agrilhoados. Os últimos vêm a cena para que
os espectadores não saiam enganados, para que não julguem que o golpe possa
ter sido uma solução:

O HOMEM JOVEM
Nós viemos aqui esclarecê-los, senhores espectadores, para não
julgarem que o golpe de Estado foi a solução. Um logro, mais um
logro. Bem viram como eles se comportaram com os velhos e
ouviram tudo o que eles disseram.
Mas podem ir agora para casa tranquilos, senhores espectadores.
Os nossos pais estão a descansar e nós comprometemo-nos a
continuar a nossa acção para que todos possam ter tudo o que
necessitam. (BRANDÃO, 1965, p. 69/70)

317
 A peça termina com uma fala da Mulher Jovem, que afirma ter havido
mudanças na distribuição do trabalho, passando a haver trabalho para todos.

A MULHER JOVEM
Nós vamos daqui a para o nosso trabalho, porque agora já há
trabalho para todos. (BRANDÃO, 1965, p. 70)

12.6.2.1. Recepção/censura de O Golpe de Estado

O relatório da PIDE sobre este livro que inclui quatro peças refere-se a O
Golpe de Estado de forma particularmente breve, dizendo apenas o seguinte:

A segunda pecita, O Golpe de Estado, é de ferina crítica

policial e anti-social (notavelmente de p. 63 até ao final).

Ainda que numa curta frase, a razão apontada pela PIDE é clara e
remete-nos para aquilo a que já nos referimos no ponto anterior: para a obra
literária enquanto obra política, com capacidade de reacção ao mundo e,
consequente e concomitantemente, de intervenção no mundo. Fiama não se
abstinha de usar a literatura como arma política e de intervenção social,
constituindo algumas das suas peças exemplos claros de teatro militante, de
teatro que olhava para o mundo e nele se imiscuía.
Claro, elementos de crítica social, fossem ou não criações ficcionais,
não podiam passar ilesos pela PIDE, como não passava nada que afrontasse ou

318
tivesse no seu cerne a proposta de enfraquecimento do regime – a crítica social
era uma forma de fazê-lo e incumbia à PIDE silenciá-la para que a ditadura
salazarista pudesse seguir impassível e inescrutável. Assim, a ideia de um
golpe de Estado pareceria particularmente revolucionária, já que sugeria que
era possível que um chefe de Estado fosse derrubado e que o zelo era devido à
Nação e não ao Presidente, contrapondo-se assim os interesses de um país aos
interesses ou à imagem da sua figura política e diplomática máxima.

8.6.3. Auto da Família (1964)

Escrita em 1964, esta peça viria a ser publicada no volume que aqui
tratamos, no decorrer do ano seguinte, tendo também sido rejeitada pelos
serviços censórios. No oitavo volume da Revista Relâmpago, publicado no ano
de 2001 e dedicado a Fiama, Luís Miguel Cintra vem dizer que a representação
desta peça em 1965 a prova enquanto teatro militante: “E o Auto de Família
era teatro militante. Era mesmo, evidentemente, a defesa dos oprimidos, o
direito ao pão. O teatro antes proibido e escrito com a paixão nossa
companheira da luta antifascista. Tal qual. Português.” (CINTRA, 2001, p.
131)
De enredo simples, é feita através de onze personagens: Maria, José, três
vizinhas, três lavradores e três juízes. A peça abre com as três vizinhas, que
comentam o facto de José e Maria estarem no curral de um lavrador, em
situação de pobreza: “Se não comem eles, que fará o filho”; “E dormem na
palha como dorme o gado” (BRANDÃO, 1965, p. 106). É graças a esta
situação de pobreza que os dois matam o boi e a mula que têm no curral (do

319
presépio) e que pertencem ao lavrador, por precisarem de carne.
Em nova cena, as três vizinhas dizem que José e Maria deixaram a
criança à porta do Lavrador de Cima (2º Lavrador), e que este a rejeitou. O 1º
Lavrador, aquele a quem pertence o curral em que o casal mora, critica-o por
ter matado o boi e a mula, julgando-os ainda ingratos: “É a paga que mereço/
Por lhes ter eu dado um tecto?” (BRANDÃO, 1965, p. 118) Pondera levá-los à
Justiça para que o caso seja resolvido, mas acaba por desistir da ideia, dizendo
perdoá-los por caridade, mas acrescentando que é justo que façam penitência e
que, para serem perdoados, lhe dêem trabalho dobrado. O 2º Lavrador, por sua
vez, indigna-se por lhe terem posto o filho à porta. Na mesma conversa, os três
Lavradores comentam a possibilidade de o casal andar à procura de trabalho
noutra zona, julgando o 1º que, com a fama que ganharam entretanto, será
difícil encontrarem outro. Maria e José apercebem-se disto mesmo,
comentando um com o outro que não há trabalho ou, aliás, que há, mas que não
lhes é dado:

JOSÉ
Não há trabalho. Em toda a parte dizem que não há.

MARIA
A acabar o Inverno, e não há trabalho?

JOSÉ
Os lavradores já sabem da boca uns dos outros. Nenhum nos
quer.

MARIA

320
 As terras que há e não nos dão trabalho! (BRANDÃO, 1965, p.
122)

Ao mesmo tempo, temem pela vida do filho. Não têm como alimentá-lo: “Já
não tenho leite.” (BRANDÃO, 1965, p. 123), diz Maria.
Na cena seguinte, entram três vizinhas em alvoroço. A criança está
morta, José e Maria são acusados de a terem matado. Haviam-na encontrado na
moita das silvas nessa manhã. Especulam que terá sido Maria a matá-la,
dizendo ainda que já muitas mães naquela terra haviam visto filhos morrer, que
ali as mães não tiravam o luto. A 1ª vizinha considera que “Mais vale a fome
do que matá-lo a mãe.” (BRANDÃO, 1965, p. 125), mas acabam por concluir,
pela voz da 3ª vizinha, que “Matou-o o Lavrador e matou-o à fome.”
(BRANDÃO, 1965, p. 125).
Quando o 1º e o 2º Lavrador passam, as mulheres fazem gestos
ameaçadores, dizendo: “Maldito seja quem nos mata à fome!” (Brandão, 1965:
125). Estes, por sua vez, ignoram (por desconhecimento ou de forma
propositada) que desempenharam um papel relevante na morte da criança,
demonizando os pais (“Há gente que é como feras/ Capazes de todo o mal.”,
diz o 1º lavrador; “Não é humano decerto”, diz o 2º, in BRANDÃO, 1965, p.
126).
Finalmente, Maria e José encontram-se perante três juízes, assim como
perante o 1º e o 2º lavradores. O 1º juiz considera que quem mata o próprio
filho atenta contra as leis dos tribunais e as da natureza e o terceiro diz que,
sendo a família a base de toda a sociedade, terá de haver uma punição. Maria e
José são, pois, condenados.
As vizinhas, por sua vez, não parecem estar certas da necessidade de

321
punição, já que atentam nas condições que levaram à morte da criança. Se, por
um lado, uma delas não sabe a que outrem condenar, por outro, há quem
considere que a fome é pior que a morte, o que faz com que, através dela, a
criança tivesse sido poupada a um mal maior:

3ª VIZINHA
E quem havia o Juiz de condenar?

1ª VIZINHA
Não sei. Mas eles, se mataram o filho por o terem à fome...

2ª VIZINHA
Ora, é mau pecado.

1ª VIZINHA
E haver esta fome não é pior ainda? (BRANDÃO, 1965, p. 130)

Acabam por discutir sobre se haverá mal em ambos os casos: na

existência da fome e na morte da criança (BRANDÃO, 1965, p. 131) e
terminam dizendo que há-de haver alguma forma de acabar com a fome:

1ª VIZINHA
Maneira de acabar a fome.

2ª VIZINHA
Haverá alguma?

322
 3ª VIZINHA
Há-de haver.

1ª VIZINHA
Haverá decerto. (BRANDÃO, 1965, p. 132)

A peça termina assim, com estas três mulheres a desvalorizarem a morte

da criança por parte dos pais, pondo o ónus na condição prévia que a isso
levou, a fome em que os três viviam, e particularmente a criança, por motivos
alheios à vontade dos pais e que reflectia um status quo de desigualdades
sociais e económicas.

8.6.3.1. Recepção/censura de Auto da Família

A parte do relatório da PIDE concernente a esta peça dita o seguinte:

Finalmente a quarta: Auto da Família, consiste numa versão ou

visão desprimorosa e desrespeitosa do Natal de Cristo,
apresentando Maria e José como dois criminosos que, depois de
terem morto, para os comerem, a vaca e a mula do presépio,
abandonam o filho à porta do lavrador, proprietário da estrebaria
onde os deixara alojar.

Se o censor da PIDE não leu a obra até ao fim, se não entendeu a

moral final da história ou se optou por ignorá-la, será impossível saber.
Contudo, será possível contestar a visão através da qual determina a censura

323
desta obra: é que a análise falha ao considerar que a peça apresenta Maria e
José como dois criminosos quando o que esta faz é atentar no crime social que
é haver um mundo desigual que leva a que crianças morram à fome. Aliás, é
esta a conclusão das três vizinhas e é claro que é para esta conclusão específica
que a peça se encaminha, usando-a como mote final. A visão do censor da
PIDE falha ainda ao pensar nesta peça como uma peça sobre o “Natal de
Cristo” e não sobre o quadro social que envolve a família representada. É que,
ainda que tendo figuras centrais do cristianismo no seu cerne, ela serve para
que seja debatido um quadro social de indiferença e superioridade económica,
que condena as vidas de quem se encontra na parte inferior da hierarquia
monetária, sem conclusão daí tirar que não seja a culpabilização desses que
nela se encontram, tendo de optar entre dois caminhos sem saída, nunca
pensando no papel que desempenha quem tem as condições materiais
necessárias para que desobstruir esses caminhos. Até porque, aqui, não é a
família sacra que é representada: é uma família pobre, um menino que é um
filho esfomeado e não um deus, uma pertença à sociedade igual a tantas outras,
uma família pobre como as outras, social e economicamente espezinhada e
obrigada a matar para não deixar morrer.
A peça chama, por isso, a atenção para o que é viver encurralado e
para a facilidade com que quem não o faz pode alhear-se das condições
miseráveis dos seus dependentes, sempre julgados sob um quadro moral
menor, estreito, em que se ignora não só o papel económico e social de cada
um dos agentes sociais, mas também as condições materiais que determinam as
acções.

324
8.6.4. Recepção/censura da obra

Publicada em 1965 e proibida pela PIDE em Setembro do mesmo ano,

esta obra não viria a contar com edições posteriores. Neste sentido, a proibição
da PIDE terá servido, e muito, para conter a sua circulação. Fiama escreveu
uma obra extensa, e continuou a publicar após o término da ditadura, não tendo
esta obra sido impressa após o 25 de Abril. Com a sua produção literária, a que
já nos referimos previamente, a autora conseguiu canonizar-se e, por isso, a
acção da PIDE não serviu para apagá-la nem da vida pública nem do panorama
literário português, para o que muito terá contribuído o facto de ter sobrevivido
à literatura durante tantos anos, tendo podido escrever e publicar livremente
ainda durante várias décadas (Fiama morreu em 2007).
A obra que aqui tratamos não voltou a ser impressa, é certa, mas
reviveu nos palcos. Em 1977, Auto da Família foi a palco, através de um grupo
chamado Quase Teatro. Ideia de Jorge Silva Melo, fez parte de um projecto de
recuperação de obras teatrais que permaneciam na sombra perante a
representação constante de obras-primas e ninguém assinou a encenação, sendo
esta de todos os participantes. Luís Miguel e Cintra, um deles, ressalva a
vontade que haveria de levar a palco peças de portugueses que mereciam ser
levados a cena, nos quais se incluía Fiama:

Dar a conhecer as peças que não tínhamos tempo para

fazer perante a catadupa de obras-primas que nos
ocupavam o gosto e que tínhamos por urgente trabalhar.
Mas dar a conhecer mesmo assim, em quase espectáculos,
preparados em pouco tempo, outras peças, de portugueses

325
 como nós, de que gostávamos muito e que todos deviam
conhecer; que alguém devia também levar à cena.
(CINTRA, 2001, p. 131)

Escrevendo em 2001, Luís Miguel Cintra viria a dizer que tudo aquilo
pareceria então datado: a fome, o presépio, a procissão, tudo pareceria “coisa
de velhas, curiosidade etnológica ou turismo rural” (CINTRA, 2001, p. 131).
Mas, para o grupo em que estava,

isso era razão para lutar, escrever, fazer teatro. Com a pureza
esquemática da arte popular nos sentíamos solidários, tanto como
nos sentíamos solidários com todos os explorados. Da aberta
violência da vida que conhecemos nos ficou uma estrutura de
valores fundamentais que, de facto, se sente mal na permanente
dissimulação em que vive agora a nossa sociedade. (CINTRA,
2001, p. 131/132)

A vontade de levar a peça a cabo adveio de uma identificação com ela,

“de uma maneira de estar na vida que tínhamos por nossa”, diria Cintra, por ser
aquele um teatro “que sonhava ser de toda a gente” e que “vivia do
conhecimento da História” (2001, 132). A peça, por isso, não permaneceu
datada, ainda que até Cintra diga que seria fácil que parmanecesse assim. É
que, já após o 25 de Abril, a peça continuava como um baluarte de
identificação política e social, como uma bandeira:

A família era a pedra base da ideologia do Estado Novo, era

326
 mentira, e era o núcleo da vida vedada, a morte. Era um texto
que chamava à revolta. Já tinha havido o 25 de Abril, o pequeno
texto era já “antigo”, tinha aparecido em 65, editado pela
Portugália com outras peças da Fiama, mas tornou-se ainda,
naturalmente, numa espécie de bandeira, ou profissão de fé.
(CINTRA, 2001, p. 132)

Assim, em 1977, este grupo que levou Auto da Família a cena fê-la
reviver, ser pensada, vista, discutida, sentida, libertando-a do confinamento
prévio de uma censura que a ocultara dos olhares públicos. Doze anos depois
da sua escrita, após uma proibição e um término da ditadura, havia ainda quem
a usasse como ferramenta artística e política.

8.6.5. Relatório completo

De seguida, transcrevemos o relatório completo sobre três obras

censuradas a que fizemos referência neste ponto, para além de Diálogo dos
Pastores. Datado de 4 de Setembro de 1965, segundo Cândido de Azevedo
(1997), diz o seguinte:

Quatro peças teatrais (ou ensaios, ou projectos) três deles

inconvenientes.
A primeira, mais do que crítica irónica ou trocista é franca e
descaradamente achincalhante das instituições militares e de
figuras históricas ou lendárias (em todo o caso dignas de todo o
respeito e admiração) como Joana d'Arc, Pénélope, etc.

327
 Por toda a peça são apresentados sob um ângulo de ridículo ou
odioso ou chefes militares: generais e coronel. E o final da peça
(pg. 38 e 39) é um incitamento à revolta, pelo seu linguajar
escatológico e revoltado.
A segunda pecita, O Golpe de Estado, é de ferina crítica policial e
anti-social (notavelmente de p. 63 até ao final).
A terceira peça, Diálogo dos Pastores é a mais inócua das quatro,
pois se trata de uma espécie de auto vicentino, no tom e quanto
possível na linguagem e tom irónico de observação crítica de
Mestre Gil.
Finalmente a quarta: Auto da Família, consiste numa versão ou
visão desprimorosa e desrespeitosa do Natal de Cristo,
apresentando Maria e José como dois criminosos que, depois de
terem morto, para os comerem, a vaca e a mula do presépio,
abandonam o filho à porta do lavrador, proprietário da estrebaria
onde os deixara alojar.
Assim, e pelo menos, por três das suas quatro peças formativas,
este livrinho é uma obra inconveniente, política e moralmente,
que julgo, portanto, de proibir.

8.7. Quem move as árvores (1970)

Quem move as árvores foi escrito em plena ditadura salazarista, vindo a

ser proibido no dia 8 de Abril de 1970. Depois do 25 de Abril, já em 1979, veio
a ser editado em livro e é dessa edição, à falta da anterior, que partiremos para
analisar a obra. Foi, assim, depois das já referidas, a última obra de Fiama a
activar os serviços censórios.

328
 A ausência de um registo físico de uma publicação prévia pode ser, e já
foi, prejudicial à investigação sobre esta matéria. Assim, num estudo em que
compara A Pécora, de Natália Correia, a esta obra de Fiama, Ana Catarina
Marques parte do princípio de que a edição de 1979 é a primeira edição da
obra: “Repare-se que, ao contrário de A Pécora, a peça foi escrita em pleno
pós-25 de Abril” (MARQUES, 2012, p. 104). Naturalmente, isto acabará por
levá-la a conclusões erradas: por exemplo, ao afirmar que a emergência do
povo como força de afirmação social fazia a ponte com o 25 de Abril (2012:
97) ou ao afirmar que a mudança do regime vigente, que acontece na peça, e
que é a instauração da República, se relaciona com o 25 de Abril (MARQUES,
2012, p. 106). Ainda que falhe no enquadramento e que parta para conclusões
que falham nas suas géneses, a verdade é que a análise que faz à obra é
pertinente, principalmente através do paralelismo que estabelece com a obra de
Natália Correia a que também aqui fazemos referência. De facto, ainda que
tendo, como identifica, concepções dramatúrgias díspares (2012: 97), ambas as
obras satirizam o poder religioso na sociedade portuguesa, contestando-o.
Como já dissemos, a acção de A Pécora situa-se em 1917, ano das aparições de
Fátima; a desta peça de Fiama, por sua vez, é anterior, situando-se desde os
fins da monarquia até à implantação da República, ocorrida em 1910.
A narrativa de Quem move as árvores começa por referir António, um
camponês que, tendo nascido com capacidade de fala, veio a tornar-se mudo e,
posteriormente, a recuperar a fala. Também havia tido uma paralisia e
recomeçara a andar, razão pela qual o seu caso era considerado milagroso. Este
episódio será o mote para uma narrativa em torno dos papéis do que representa
a monarquia, a religião e a república, no meio de uma crise ideológica que não
só põe em causa os papéis e os poderes do Governador e do Bispo como

329
ressignifica o papel político e social do povo.
António apresenta-se ao Governador, apresentando a sua cura súbita
como um milagre, mas o Governador considera que o camponês está apenas a
tentar endrominá-lo e, ao sentir o seu poder ameaçado pelo crescimento das
forças republicanas, previamente anunciado, condena-o a ser chicoteado. Desta
forma, mostra-se um abismo entre o poder executivo e o do povo, ao mesmo
tempo que, de imediato, se clarifica o contexto histórico ao perceber-se que a
chegada da República é iminente na narrativa.
O Governador rejeita os intentos dos republicanos, afirmando que estes
se aproveitam da ignorância: os republicanos dizem que o povo é ignorante e
que precisa de ser ensinado; o Governador acha que o povo só não quer
trabalhar. Usa o exemplo de António, visto como uma patranha por parte dos
camponeses:

GOVERNADOR
E é da ignorância que os republicanos se aproveitam. Oiça-lhes a
propaganda: dizem que o povo é ignorante e que precisa de ser
ensinado. Propaganda! Mas o povo não quer aprender. Quer
apenas que o deixem em paz, que não o façam trabalhar. Um
homem de trabalho, como aquele camponês, e dizia-se
miraculado! E a mulher e toda a vizinhança o diziam. O Governo
expulsou-o a chicote. É um caso que compete mais a vós,
Reverência. (BRANDÃO, 1979, p. 34)

O poder religioso, representado pela voz do Bispo, julga que está no

caso de António uma forma de ver o seu poder fortalecido e começa a

330
congeminar formas de aumentar o seu domínio e a sua influência. Afinal, seria
necessário conter as ideias republicanas (já espalhadas pelos camponeses):

BISPO
Um auto de fé poderá neste momento político consolidar o nosso
poder.

GOVERNADOR
Excitará, talvez, a população. Se as ideias republicanas andam já
espalhadas entre estes camponeses...

BISPO
Se as ideias republicanas andam já espalhadas entre os
camponeses, um auto de fé servirá, neste momento, para as
conter. Há que mostrar ao povo a nossa força. E a força, só a
sentirão se tiverem medo. Não se trata de uma repressão
propriamente política, não se excitarão ânimos contra a
Monarquia. É, apenas, um castigo de Deus. Espalhar-se-á assim
o medo, é o que importa. O medo, mesmo que seja somente às
autoridades religiosas, é um freio, em si. (BRANDÃO, 1979, p.
41)

A partir daqui, a narrativa gira em torno do auto de fé e da forma como

este pode ser posto ao serviço da manutenção de um poder. Como se vê, a
imposição do medo é vista como uma arma – é um freio, é uma forma de
controlo. O medo é indispensável à manutenção do estado de coisas, é ele que
garante que o poder seja visto como força inamovível. O auto de fé, impondo o

331
medo, servirá, neste contexto, para conter as ideias republicanas, perniciosas ao
poder religioso, já que se supõe a separação entre o poder de Estado e o poder
religioso, não havendo uma influência totalitária do segundo sobre o primeiro.
Neste cenário, a mulher do Governador preocupa-se com a tomada de
posição do Bispo – é que, se é através dele que o medo é imposto, o agente do
medo é a Igreja, o que leva à supremacia do poder religioso. Se o povo tiver
medo da Igreja, será a Igreja a sustentar o Rei e o papel do Governador não terá
impacto nenhum. O Rei passa a dever o seu poder ao Bispo.

MULHER DO GOVERNADOR
O Bispo pretende muito claramente obter a supremacia do poder
religioso. Espalha-se o medo, atemorizam-se os camponeses.
Mas como agente do medo impõe-se a Igreja. Ou antes, o Bispo,
que é o seu representante nesta diocese. E nós? Se é a Igreja que
o povo teme, será a Igreja que sustenta o Rei. O Governador
outro mérito não terá que ser supérfluo. Ao Bispo, e não ao seu
Governador, deverá El-Rei o apoio deste distrito. (BRANDÃO,
1979, p. 42)

Por esta altura, já está claro que há três forças em conflito: a do poder
executivo, a do poder religioso e a do povo (para já reduzido, controlado pelos
dois primeiros). Neste cenário, os dois primeiros disputam o exercício e a cara
do medo, encarando-o como uma ferramenta de controlo político e de
contenção de possíveis vontades populares: o seu agente será aquele que terá
uma maior capacidade de exercer o poder. Assim como assim, avança-se com
o auto de fé, em que António e Mécia, curandeira, são acusados de heresia,

332
superstição e fraude. Aqui, convém ainda referir que os carrascos se
identificam como “os representantes da autoridade. Os agentes da ordem.”
(BRANDÃO, 1979, p. 47). A autoridade representa-se, assim, de forma
directa, por aqueles cujo papel é executar quem a perturba, o que, em última
instância, significará que ter o poder significa ter o controlo não só sobre o que
pode ou não ser dito ou feito, mas também sobre quem pode ou não viver.
Enquanto Mécia é levada para a mata do Bispo, onde será queimada,
pergunta a um dos soldados que a acompanham quantas léguas a mata tem: “É
que ainda lá fica muita árvore para mais fogueiras. Hão-de queimar o povo
todo, ou então é o povo que os há-de queimar a eles.” (BRANDÃO, 1979, p.
47). Fica, desde logo, explícita a ideia de duas partes em conflito, sendo que
uma domina a outra, mas sugere-se que a correlação de forças pode ser
alterada. O que não pode acontecer é que ambos – poder e povo – vivam em
concomitância tranquilamente. Uma força terá sempre de sobrepôr-se à outra.
Por sua vez, os soldados também são apresentados como máquinas ao
serviço do poder executivo, cujas acções não têm de ser consonantes com as
posições – aliás, sugere-se que não devem ou podem sequer ter posições. Veja-
se este excerto:

1º SOLDADO
Cala-te. Não tens ordem de falar a caminho da fogueira.

MÉCIA
Se não te dessem a ti ordem de falar, que fazias?

1º SOLDADO

333
 Não falava. (BRANDÃO, 1979, p. 47)

O poder é, portanto, recebido de forma acrítica por aqueles que o

executam. Burocrático, faz-se exercer de forma inquestionável (e lembremo-
nos de que, aqui, quem o questionava era condenado à fogueira) e as suas
forças repressivas, representadas aqui nos soldados, funcionam como máquinas
que reagem de forma automática às ordens, sem desempenharem um papel
social que não seja o da simples reprodução e o da simples execução da tomada
de decisões de outrém, acima na hierarquia do poder social. O seguinte excerto
vai no mesmo sentido, mostrando que, ainda que, por vezes, enquanto
indivíduos, os soldados possam estar em desacordo com aquilo que executam,
não deixam de fazê-lo, também por acção do medo:

1º SOLDADO
Às vezes também a mim as ordens não me agradam.

MÉCIA
Então não as cumpras.

1º SOLDADO
Puniam-me!

MÉCIA
Então cumpre.

1º SOLDADO
Mas às vezes tenho vontade de não fazer o que mandam.

334
 MÉCIA
Se não aprendes a pensar e a decidir-te por uma ou outra, vais ter
uma vida difícil. (BRANDÃO, 1979, p. 48)

Da parte de Mécia, fica a indicação de que há dois lados em conflito, e

que ninguém pode pertencer a ambos. O 1º soldado diz que cumprir as ordens,
por vezes, não lhe agrada; ao mesmo tempo, teme a punição. Por sua vez, o 1º
carrasco considera que o que diz Mécia é não só pérfido (“falas do diabo”),
mas também perigoso (“vais também para a fogueira”) e o 1º soldado de
imediato muda de atitude, imagina-se que por medo, cumprindo assim o que
lhe fora ordenado:

1º CARRASCO
(Para o 1º Soldado:) Olha que ela sabe as falas do diabo.
Se lhe dás ouvidos vais também para a fogueira.

1º SOLDADO
Cala-te endemoninhada! Anda! Enganavas o povo! Não
tens ordem de falar! (Mais baixo:) não fales mais para
mim, mulher. Estão a ouvir-nos. O que eu te digo é que
sózinho tenho medo de desobedecer às ordens. (Mais alto:)
Anda, endemoninhada!” (Brandão, 1979: 49)

Em nova cena, em que estão presentes o Bispo, António, o 2º Soldado

e Mécia, o Bispo fala do medo como forma de controlar a vontade popular:

335
 “BISPO
(…) o fogo a atear
será a enxada.
A semente é o medo.
A enxada o fogo.
Enterro-a neste solo,
refreio a ousadia
da gente, a quem não basta já
pedir.
O fogo ateia o medo,
ensina.
Temendo-o, o povo
não ousa mais
do que estender a mão à esmola. (BRANDÃO, 1979, p. 51)

Ou seja, quer-se o medo para condenar o povo às vontades de quem

reina. Aqui, o fogo que “ateia o medo” é o fogo literal dos autos de fé. Porque
o teme, o povo não pode rebelar-se, cabe-lhe apenas “estender a mão à
esmola”, receber aquilo que lhe é dado, não exigir nada. O fogo “ensina”, por
isso – ensina o lugar social de cada um e, no mesmo movimento, ensina o
medo.
Logo de seguida, há uma nova mudança no palco e encontramo-nos
então em face do auto de fé. Entram António e o 2º soldado, iniciando-se um
curto diálogo em que os dois afirmam ter raízes próximas: os seus pais são
vizinhos um do outro, mas entre eles, como afirmam, há grandes diferenças.
Não só um tem uma arma na mão, como afirma que a caserna é melhor do que

336
a “choça”, palavra ambígua que tanto pode querer dizer “casa pobre” como
“prisão”, sendo que as duas podem aqui ser aplicadas, podendo, por isso, a
ambiguidade ter sido intencional. Para mais, o primeiro não gosta da vida de
camponês, mas o segundo gosta da vida de soldado. Inicia-se, então, o auto de
fé:

FREI SIMÃO
Auto de fé! Para que sirva de exemplo a todo o povo, às aldeias.
Temei a Deus e Deus será benfazejo. Quem do povo ofende o
povo, ofende a Deus. Auto de fé! Para exemplo no tempo
presente e futuro, António camponês e Mécia curandeira vão ser
punidos pelo fogo. (BRANDÃO, 1979, p. 54)

O auto de fé é, assim, feito para que sirva de exemplo, como já

anteriormente nos tínhamos apercebido através das palavras do Bispo, que
queria, através dele, consolidar o seu poder, contendo impulsos populares. De
novo, surge a ideia de que o medo é uma arma de controlo: “Temei a Deus e
Deus será benfazejo”. Parte-se aqui do princípio de que a falta de temor
conduzirá a consequências pérfidas.
A fogueira está pronta, mas eis que, no momento que todos em cena se
preparam para levar a execução a cabo, entra em cena um mensageiro que
informa que o Governador concede um indulto e que António pode voltar a
casa. O Governador faz, assim, exercer o seu poder, talvez temendo aquilo que
a sua mulher já houvera dito: que permitir que seja a Igreja a impôr o medo a
torna no principal agente do medo e numa fonte de poder superior ao seu. Um
segundo mensageiro entra em cena dizendo que o Governador cercara a vila do

337
Castro, que deseja tomar pela força, de forma a resolver-se o litígio entre o
Governador do distrito e o Bispo da diocese sobre quem deverá usufruir das
taxas e dos impostos pagos pela vila. António segue em paz, sem condenação.
Este cerco da vila do Castro faz parte do conflito estabelecido entre o
governo e o bispado, que disputam as terras. Aliás, será pertinente reproduzir
aqui uma das epígrafes que precedem a obra de Fiama Hasse Pais Brandão (a
outra é uma citação de MacBeth, de Shakespeare), que é uma notícia publicada
no “Diário de Lisboa” no dia 25 de Janeiro de 1964:

Moimenta da Beira, 25 – em Vila Cova, povoação da freguesia

de Caria, deste concelho, deu-se há dias um acontecimento que
pôs em alvoroço a população.
Ao terem conhecimento de que o presidente da Junta de
Freguesia mandara cortar vários pinheiros na mata de Santo
André, que faz parte das terras de Vila Cova que uns dizem
serem baldios da Junta e outros alegam pertencer aos bens da
paróquia, os habitantes informados de que o produto da venda do
pinhal não seria aplicado na sua povoação, juntaram-se e foram
derrubar algumas centenas de árvores que levaram consigo.
O caso foi comunicado ao poder judicial da comarca de
Moimenta da Beira. Pedida a comparência da Guarda Nacional
Republicana pelo Presidente da Freguesia de Caria, aquela que
não se fez esperar, sob o comando do senhor tenente José
Francisco da Costa Ferreira, que deteve vários populares para
averiguações.

Fiama Hasse Pais Brandão transpôs este acontecimento para a sua obra

338
literária: também aqui há uma disputa de terras entre o governo e a instituição
religiosa e também aqui a disputa ignora os interesses da maioria. Este
paralelismo com a notícia servirá até como o mote para o título da obra.
Apesar da disputa pela terra – neste caso, a terra da vila de Castro –,
estando o Bispo e o Governador às portas desta, o primeiro diz ao segundo que
sabe que ele pretende anular o seu prestígio e o seu poder; que, no que toca aos
camponeses, a vitória é dele; mas que há uma necessidade comum de lutar
contra o republicanos. Os representantes da vila, por sua vez, não abrem as
portas a nenhum. Abri-las-iam a ambos, mas ambos julgam ter o mesmo direito
e seria injusto abri-las a um e não ao outro. Assim, o povo mostra-se
indiferente à luta pelo poder, roga ao Governador e ao Bispo que decidam entre
eles e mostrando que, no conflito entre três forças, é aquela que se põe à
margem das disputas, não se identificando como agente social com
possibilidade e capacidade de assumir o poder: “pagar por pagar, a qualquer
um se paga. Assim, a voz do povo é que não lhe sobrecarreguem a pobreza
com tributos.” (BRANDÃO, 1979, p. 62).
Para “aquietar os ânimos” (BRANDÃO, 1979, p. 66) do povo, como a
própria mulher do Governador o diz, o Governador resolve que o Bispo deve
entregar a mata aos camponeses, que passarão a poder usá-la consoante
entenderem, em proveito próprio. Com esta oferta, espera-se que o povo se
esqueça da vila:

GOVERNADOR
O Bispo entregará a mata à população. Retalhem-na, façam
baldios, façam pastagens, recolham lenha, tudo o que quiserem!
É preciso fazer esquecer ao povo a vila do Castro. Esquecerá?

339
 (BRANDÃO, 1979, p. 67)

O Bispo cumpre as ordens do Governador, dá a mata ao povo. Na cena

seguinte, verifica-se que o efeito da acção não foi o pretendido:

BISPO
Entreguei-lhes a mata, que mais querem?

FREI LOURENÇO
Querem ser ricos. Só se vêem destes dizeres pelas paredes e
muros. (BRANDÃO, 1979, p. 69)

O povo não se dá por satisfeito, almeja mais, torna-se obcecado com a

mata. Desta forma, esquece-se de facto – e aqui sim, como o pretendido – da
vila de Castro, já que todos se ocupam a disputar a mata:

FREI LOURENÇO
Brigam e maldizem-se uns aos outros. Partilham assim a Mata.

BISPO
Melhor. Se entre si disputam, depõem por momentos a ira contra
as autoridades. A Mata fá-los esquecer o Castro, e mais, cria
desavenças. (BRANDÃO, 1979, p. 70)

Para controlar as desavenças do povo, o Bispo ordena que se ponha

um guarda em cada rua, a juntar-se aos soldados do Governo. As ruas estão,
assim, guardadas e o povo “fala cada vez mais baixo” (BRANDÃO, 1979, p.

340
73). À morte de um dos guardas pelas mãos do povo, conclui-se que é
necessário atemorizá-lo ainda mais. Na cena seguinte, os camponeses debatem
sobre esta morte: uns dizem que ninguém o devia ter matado, outros dizem que
deviam ter matado ainda mais e outros acham que legitimaram mais violência
por parte do governo.

2º CAMPONÊS
Danados já eles estão com os republicanos.

3º CAMPONESA
Dizem que a república é o Governo do povo.

3º CAMPONÊS
Tu, que és do povo, como é que queres mandar, se não matares
os guardas que são do Governo?

2º CAMPONÊS
São do Bispo.

3º CAMPONÊS
Para o caso é o mesmo. (BRANDÃO, 1979: 78/79)

Neste contexto, em concomitância com o triunfo da República, o povo

acaba por resolver matar o Bispo: afinal, os guardas são dele, assim como o
garrote. A venda da mata, que fora dada ao povo, por parte do Bispo, incita
mais violência. Sendo já o triunfo no novo regime evidente, e compreendendo
o povo o seu significado, acaba por matar o Bispo e o Governador. Perante a

341
possibilidade de punição, dirá ao Delegado que as mortes se deveram a traições
por parte daqueles que morreram:

1ª CAMPONESA
Que diremos ao Delegado?

2ª CAMPONESA
Que eram traidores o Bispo e o Governador.

1º CAMPONÊS
Que por isso os matámos! (BRANDÃO, 1979, p. 143)

O delegado acaba por dizer que o povo devia ter esperado pelo
julgamento dos magistrados, que, assim como assim, teriam considerado o
mesmo que consideraram os camponeses. Logo de seguida, muda de tom,
saudando os camponeses em nome do novo Governo:

DELEGADO
A vossa justiça deveria ter aguardado os magistrados. Por
traidores os julgaria o novo Governo. (Mudando de tom:) O novo
Governo envia-me a saudar os laboriosos camponeses deste
distrito! (BRANDÃO, 1979, p. 145)

Conclui-se, no final da peça, de forma unânime, que o novo Governo

traz o poder ao povo: este, por sua vez, pode fazer justiça sobre os traidores e
tem muita força

342
 2º CAMPONÊS
Que move as árvores e colhe os traidores nos seus palácios. Que
o povo tem muita força! Que o povo tem muita força!
(BRANDÃO, 1979, p. 146)

A peça termina precisamente com esta fala do 2º camponês. A ideia de

que o povo tem muita força contraria a disputa da terra prévia, feita somente
entre o governo e o bispado, numa acção que funciona como alegoria político-
religiosa do Portugal da altura da implantação da República, e da altura prévia,
e do Portugal do Estado Novo, baseado no mote “Deus, Pátria e Família” como
estandarte das políticas e da moral. Ao mesmo tempo, sugere que não há
inevitabilidades históricas: que o povo, mais forte que governos e bispados,
não tem de estar submisso a nenhum destes.

8.7.1. Recepção de Quem move as árvores

Ainda que se tenha acesso à data de proibição desta obra, não há registos
de qualquer parecer da PIDE, seja no arquivo pessoal de Fiama na PIDE, seja
nos arquivos da Direcção Geral dos Serviços de Espectáculo (onde
encontrámos apenas apenas a data referida). Contudo, após a análise da obra e
conhecendo nós o quadro político-ideológico do regime, assim como a forma
como a censura agia, para além do acesso a outros pareceres, as justificações
que motivaram esta proibição não são dificilmente adivinháveis.
Nesta obra, como defendemos nas páginas anteriores, denuncia-se o
poder religioso no Portugal do início do século XX, podendo estabelecer-se a

343
relação com um regime que usava a religião como um dos seus baluartes de
norteamento político e moral. Na acção, o povo emerge de um estado amorfo,
em que estava inconsciente de que podia ter poder, de um estado em que estava
bem enquadrado num papel social dependente e mudo, alheio aos mecanismos
de tomadas de decisões, ainda que estas influenciassem e decidissem as suas
vidas, e passa a ter noção do poder que tem quando age enquanto agente
colectivo. Desta forma, é ele que faz mover não só as árvores, parafraseando o
próprio título, mas também o estado do país.
A perversão do poder político-religiosa, aqui denunciada, era vivida na
monarquia, em que a acção começa, mas manifestava-se ainda claramente à
época do Estado Novo. Prova disso é a epígrafe que transcrevemos, notícia de
um acontecimento do Estado Novo, cujo conteúdo é o mote para a própria
peça, não havendo como escamotear a ligação – em paralelo – entre os dois
períodos. Ao mesmo tempo, a experiência fascizante, de poder vertical e
unilateral, paralelizava-se com a que existira antes da vitória republicana: as
vozes discordantes eram caladas e condenadas, o medo era a base de contenção
da vontade popular.

8.8. Conclusões

As relações dialógicas são constantes na obra de Fiama: se em O

Testamento vimos que vida e peça se confundem, dialogando, em Quem move
as árvores há um paralelismo temporal com alcance no passado, entre a época
da monarquia e o Estado Novo. Em nenhum dos casos o povo escolhe, o poder
é imposto. Em ambos os casos, o poder que a religião exerce é brutal,

344
baseando-se na imposição do medo como ferramenta de controlo. Nestes
contextos, afirmar que “o povo tem muita força” é afirmar que este não tem de
estar submisso aos ditames alheios – tem nas suas mãos o poder de transtornar
o mundo como é conhecido, revolucionando as relações de força e, no mesmo
movimento, toda a estrutura social. Se em O Testamento cabe ao espectador
um papel crítico, em Quem move as árvores este papel cabe ao próprio povo,
apresentado enquanto sujeito colectivo: inicialmente, furtava-se à discussão
política; posteriormente, não só nela se imiscui como vence a disputa entre os
três poderes – executivo, religioso e popular –, contrariando grande parte do
curso da narrativa, em que os dois primeiros se limitavam a servir-se do
segundo, numa relação de forças que evidenciava o conflito, mostrando que
não há classes diferentes sem domínio.
A afirmação do povo enquanto força social contrastava com as
imposições do Estado Novo, contrariando a dominação e sugerindo que podia
romper-se com os pilares do regime, sugerindo, como fora feito com O
Testamento, que este tem o poder da sua própria libertação. Ao mesmo tempo,
a obra mostra o domínio de uma classe sobre a outra, contrariando a ideia que
o Estado Novo tentava disseminar, de que as classes podiam conviver
tranquilamente, trabalhando em conjunto para o bem-comum.
Mexendo, desta forma, com a ideia da inevitabilidade dos pilares do
Estado Novo, denunciando as contradições dos dois regimes, aqui
paralelizados, a produção simbólica de Fiama Hasse Pais Brandão mostra-nos
que, para a autora, teatro é militância. A sua produção literária é uma produção
política e ideológica e os mecanismos censórios do regime não podiam deixar
passar uma obra que tão claramente afrontava a política e a moral oficial.

345
9. Maria Teresa Horta

9.1. Dados biográficos

Nascida em 1937, Maria Teresa Horta é hoje um dos mais

proeminentes nomes da literatura portuguesa. Tendo já escrito trinta e cinco
obras, entre ficção e poesia, foi galardoada, em 2010, com o Prémio Máximo
de Literatura, instituído pela revista Máxima, dedicado à literatura portuguesa
produzida por mulheres, e, em 2011, com o Prémio D. Dinis, da Fundação
Casa de Mateus, pela obra As Luzes de Leonor (que recusou receber das mãos
do Primeiro-Ministro de então, Pedro Passos Coelho). Para além disso, foi, no
ano de 2004, feita Grande-Oficial da Ordem do Infante D. Henrique pelo
Presidente da República Portuguesa de então, Jorge Sampaio.
No seu percurso na vida pública, destaca-se, para além da sua
produção literária, que muitas vezes se mescla com o ponto seguinte, a sua
acção em prol do feminismo: para além de ter sido uma das escritoras de
Novas Cartas Portuguesas, a que nos referiremos em diante, fez parte do
Movimento Feminista de Portugal. Ademais, conta com inúmeros textos em
inúmeros jornais, tendo ainda sido chefe de redacção da revista “Mulheres”,
um projecto seu, também ele feminista.
Com dezoito anos, Maria Teresa Horta tornou-se na primeira mulher a
dirigir um cineclube português, o Cine-clube ABC, em Lisboa. O cargo valeu-
lhe o comentário “Pobre país este, que já tem mulheres dirigentes de cine-
clubes” (Nunes, 2007) por parte de César Moreira Baptista, censor literário e
subsecretário de Estado da Presidência do Conselho, que viria a ter um papel

346
relevante na censura feita à autora, tentando activamente boicotar a sua carreira
literária.
Inicialmente, a autora publicava poemas em Suplementos Literários,
no “Diário de Lisboa”, onde foi jornalista, antes de sê-lo no jornal “A Capital”.
Iniciou a sua produção literária na década de sessenta, uma época em que a
literatura reflectia a busca da percepção do lugar dos seres humanos no mundo
e a busca pela liberdade, tendo publicado nove obras no decorrer dessa década.
A primeira, Espelho inicial, é já uma obra transgressora, desconstruindo a
identidade feminina. A obra da autora, extensa, que se divide entre poesia e
ficção, é essencialmente pautada pela temática do erotismo e pelo engajamento
político da autora. Nas duas dimensões, encontra-se uma: a luta contra o
patriarcado, pelos direitos das mulheres, reconhecendo-lhes o direito à
sexualidade e à participação política.

9.2. Maria Teresa Horta na literatura portuguesa

Maria Teresa Horta é um dos mais proeminentes nomes da literatura

portuguesa contemporânea. Para além de ter escrito romances de grande porte,
como o já referido e premiado As Luzes de Leonor ou Ambas as mãos sobre o
corpo (1970), foi uma das autoras da obra Novas Cartas Portuguesas (1972), a
que nos dedicaremos em diante, e tem uma extensa produção poética, em que
se nota o desejo sexual da mulher como cerne da criação artística. Para além
disso, fez, juntamente com Casimiro de Brito, Luiza Neto Jorge, Gastão Cruz e
Maria Teresa Horta, a revista Poesia 61, que marca um momento importante

347
da história da literatura portuguesa ao valor da criação literária enquanto agente
de transformação sócio-cultural.
A intertextualidade é uma das características mais notáveis da sua
obra. Dedicaremos, num capítulo seguinte, um ponto à relação intertextual que
Novas Cartas Portuguesas tem com outras obras. Para além desta, existe ainda
Educação Sentimental (1975), que dialoga com a quase homónima obra de
Flaubert, L'Éducation Sentimentale (1869). No mesmo movimento, uma outra
obra dialogou com uma sua: Minha Senhora de Quê, de Ana Luísa Amaral,
publicada pela Quetzal Editores em 1990, que dialoga com Minha Senhora de
Mim.
A poesia de Maria Teresa Horta, iniciada em plena ditadura
salazarista, é mais do que poesia de resistência. É uma poesia de avanço. Não
se limita a resistir ao patriarcado, confinando-se a uma bandeira num canto.
Pelo contrário, desafia-o e traz no desafio a ameaça da sua extinção. Assim, a
poesia erótica de Maria Teresa Horta afronta o patriarcado e a moral do
fascismo – a mulher é dona de si, procura a independência, não se sujeita à
mão do homem. A estética literária é usada como forma de fazer política (note-
se ainda a descoberta formal de que se imbui Novas Cartas Portuguesas,
escrita a seis mãos, a que voltaremos em diante) e essa política feita não é mera
denúncia: ao invés de limitar-se a evidenciar as desigualdades de género,
subverte-as e recusa-as, reclama um lugar social para as mulheres. Assim,
Maria Teresa Hora não dá apenas voz à sexualidade das mulheres, antes as põe
como centro da relação sexual. Neste ponto, será de notar o tom imperativo
usado em tantos dos poemas, que também denotará a forma como a estética
literária se põe ao serviço de uma visão política e social do mundo.
A autora afrontou abertamente a ditadura, tendo tido de enfrentar as já

348
referidas tentativas de boicote à sua carreira literária por parte de Moreira
Baptista. A publicação de Minha Senhora de Mim trouxe-lhe graves
consequências, a que nos referiremos no ponto seguinte, e serviu ainda de mote
para a escrita de Novas Cartas Portuguesas, um dos grandes marcos das
políticas feministas no decorrer do Estado Novo, que contou ainda com uma
grande onda de apoio internacional. Graças à sua literatura, enfrentou
processos judiciais, não tendo acabado presa graças ao 25 de Abril de 1974.
Como se vê pelo mote da obra a três, a perseguição do Estado Novo, e social,
antes de demovê-la, estimulou-a. Usou a literatura como arma, pondo o poder
simbólico no centro da luta política que levou a cabo. Neste sentido, caberá
ainda referir novamente a antologia Novíssimo teatro português (1965)63, em
que a autora publicou a peça O delator, sobre a qual nos debruçaremos em
breve. Nesta peça de Horta, há um grupo de jovens revolucionários que
planeiam um ataque a um regime ditatorial. No decorrer da acção, suspeita-se
da existência de um delator entre eles, o que motiva a discussão sobre os
motivos revolucionários. O texto mereceu a atenção da PIDE, tendo sido
representado apenas duas vezes, no Bairro do Castelo, em Lisboa, por um
grupo de amadores. De resto, foi impedida de ir a cena.
Como vemos, Maria Teresa Horta usou a literatura não só para
desafiar os cânones literários (se aos homens se destinava a produção
simbólica, a eles se devia o cânone cultural), mas para afrontar uma ordem
social. A sua literatura exige um lugar no mundo, destrói a ordem simbólica
das estruturas da sociedade patriarcal. Por isso, Minha Senhora de Mim

63 Reprovado no dia 6 do Maio de 1965, o exemplar lido pela PIDE encontra-se todo agrafado à
excepção da peça de Fiama Hasse Pais Brandão, O Museu, que tem carimbos a dizer “Proibida”.
Este exemplar encontra-se na Torre do Tombo e corresponde ao processo 7841 dos Arquivos do
SNI da Direcção Geral dos Serviços de Espectáculos.

349
escandalizou a sociedade da época e Novas Cartas Portuguesas foi
vilipendiada pelo regime. Hoje, a primeira faz parte do Plano Nacional de
Leitura e a segunda foi alvo de um projecto de investigação científica,
intitulado “Novas Cartas Portuguesas 40 Anos Depois”, e debatida no colóquio
“Novas Cartas, Novas Cartografias: Re-configurando Diferenças no mundo
Globalizado”, que teve lugar na Universidade de Évora, entre 13 e 15 de Março
de 2014.

9.3. O delator (1962)

Como já referimos, Maria Teresa Horta publicou a peça O delator na

antologia Novíssimo teatro português (1965). Vendo os seus textos impedidos
de chegarem ao palco, não raras vezes os autores tentavam guardar o seu
repertório textual em livro, fosse para garantir alguma forma de existência das
suas criações, fosse para garantir memória futura. Este livro de 1962 é um
desses casos e a peça O delator viria a contar com dupla censura: em 1964, o
guião da peça viria a ser censurado pela PIDE; em 1965, era o livro Novíssimo
teatro português que chegava às mãos do poder censório, contando a peça de
Maria Teresa Horta com nova censura. Ainda assim, o texto conseguiu ir a
cena duas vezes, no Bairro do Castelo, em Lisboa, por um grupo de amadores.
De resto, os efeitos dos mecanismos censórios fizeram-se sentir e a peça foi
impedida de ir a cena.
No enredo da peça, um grupo de jovens revolucionários planeia um
ataque a um regime autoritário. Acredita-se que há um delator, o que vem a
confirmar-se, e essa crença funciona como mote para que sejam discutidos

350
motivos revolucionários, o papel da revolução e o objectivo da revolução, para
além do papel do indivíduo, e das suas motivações individuais, dentro desta.
Jaime, uma das personagens, respondendo a Miguel, outra das personagens,
que afirma ter o direito de escolher com quem luta, afirma:

JAIME
Uma revolução não se faz por desporto, ou heroísmo, Miguel. Na
revolução, cada um de nós só conta num conjunto, nunca
individualmente. Não se faz o que gostamos, mas o que for
melhor para essa revolução. Queres a liberdade, a razão, o direito,
apenas para ti?
(HORTA, s/d, p. 109)

De facto, Miguel, que vem a ser confirmado como delator, está nos
planos revolucionários por amor a Inês, que simboliza a abnegação dos
projectos revolucionários, desejando afastá-la de Raimundo. Quando lhe
sugere fugirem os dois do país para “um sítio onde não sejam precisas
revoluções” (HORTA, s/d, p. 127), esta enfurece-se:

INÊS
(gritando) Eu não quero revoluções para me entreter, nem
colaboro com elas por obrigação, amo-as neste país, agora,
porque há homens que precisam delas, aqui. Apenas uma e tudo
poderia ser diferente... não as provoco sem serem necessárias
nem fujo quando é necessário lutar!” (HORTA, s/d, p. 127)

Esta peça, curta (23 páginas), é particularmente incisiva: não só fala da

351
necessidade da revolução para benefício de um povo inteiro, enquanto
necessidade histórica de milhares, como ainda mostra que esta não pode ser
instrumentalizada, que os interesses individuais não podem sobrepor-se aos
colectivos nem podem comprometê-los. A traição à revolução, esta
sobreposição dos interesses individuais aos colectivos, é apresentada como
pérfido, egoísta, auto-centrado, imoral. No final, com a traição de Miguel, a
revolução fica comprometida, comprometendo-se o futuro de milhares de
pessoas. No mesmo movimento, o seu intento não é cumprido: Inês não lhe
perdoa a traição, vira-lhe as costas.

9.3.1. A censura de O delator

Como consta no Processo 7596 no arquivo do SNI/SGE da Torre do

Tombo, a peça O delator foi recebida pela PIDE no dia 16 de Junho de 1964.
Dias mais tarde, a 6 de Julho de 1964, havia sido proposta uma decisão de
proibição:

Ainda que pudesse propor para maiores de 17 anos esta peça,

com os cortes indicados no texto a pgs. 13, atentando apenas à
sua contextura moral, julgo que se deve notar que se trata de uma
revolução social, contra, digo, que não se localiza ou por outra
que se evita localizar, e que portanto poderia ser até em Portugal.
Depois, … que o diálogo expressa uma linguagem marxista e
a9jda q8e 9a ser exibido na Sociedade Musical Fraternidade
Operária de Grândola, em meio de trabalhadores rurais onde são

352
 frequentes certas agitações sociais. Nestes termos, se bem que
considere melhor, a leitura desta peça por outro membro da
Comissão, julgo que será melhor reprová-la.

Na página treze, salientada pelo censor literário, foi feito um

rectângulo à volta do seguinte excerto:

MIGUEL
Mas então porque não me impedes quanto te beijo?
(Começa a desapertar-lhe o fato.)
MIGUEL
Abre-se como uma concha, assim... quero-te totalmente nua...
(O fato cai, beija-a nos ombros e leva-a para cima
do sofá, acariciando-a nos seios.)

A proposta de proibição foi aceite no dia 9 de Julho do mesmo ano,

tendo o segundo censor feito o seguinte comentário:

É uma peça nitidamente marxista, sem ponta por onde se lhe

pegue: se fizesse cortes seria da primeira à última linha. Por isso
reprovo.

No dia 11 de Julho de 1964, foi feito um pedido de licença de

representação da peça no salão de festas do Grupo Cénico da Sociedade
Musical Fraternidade Operária Grandolense, em Grândola:

Exmo Senhor INSPECTOR CHEFE DOS ESPECTÁCULOS

353
 LISBOA

O Grupo Cénico da Sociedade Musical Fraternidade Operária

Grandolense, de Grândola, vem requerer a V. Exa. Se digne
conceder-lhe licença de representação no seu salão de festas, da
peça de Teatro, original de Maria Teresa Horta, O Delator.

Espera Deferimento

Grândola, 11 de Junho de 1964

Pel'A Direcção
José da Conceição
(Vice-Presidente)

Na mesma data, o pedido foi rejeitado:

1842/64/CV

Exmo. Senhor
Delegado da Inspecção dos Espectáculos
GRANDOLA

A fim de informar o Presidente da Direcção do Grupo Cénico da

Sociedade Musical Fraternidade Operária Grandolense,
comunico a V. Exª. que a Comissão de Exame e Classificação
dos Espectáculos deliberou reprovar a peça “O DELATOR” de

354
 Maria Teresa Horta, pelo que a referida peça não pode ser
representada.
Junto devolvem-se dois selos fiscais de 5$00 por desnecessários.

Inspecção dos Espectáculos, 11 de Julho de 1964

A Bem da Nação

O INSPECTOR CHEFE

De acordo com o relatório, a parte salientada, da página 13, seria

suficiente para que a peça, não sendo proibida, pudesse estar ao alcance de
maiores de 17. Contudo, a identificação do seu carácter revolucionário
determinou-lhe de imediato a proibição. Para mais, a “linguagem marxista”
faria de imediato com que estivesse de estar longe do público e o lugar onde
seria representada, a Sociedade Musical Fraternidade Operária de Grândola,
reforçava, na perspectiva do censor, intuitos marxistas, já que ali costumava
haver “agitações sociais”. Contudo, o censor não fica totalmente convencido da
necessidade de proibição da obra, recomendando que esta passe pelas mãos de
outro censor, que, como vimos, reitera a necessidade de proibição,
considerando O delator “uma peça nitidamente marxista”.

9.3.2. A recepção de O delator

Um texto destes merecia, claro, a atenção da PIDE, que a considerou

355
“nitidamente marxista”, daí que não seja inesperado que a obra tenha contado
com dupla proibição – a do guião e a do livro Novíssimo Teatro Português.
Assim, a obra foi levada a cena apenas duas vezes por um grupo de amadores
no Bairro do Castelo, em Lisboa, no ano de 1964. Eram acções pequenas, de
subversão e de marcação de uma arte viva, ligada ao seu tempo, com potencial
de questionar, de entrar em conflito, de subverter, de se renovar a si mesma e
ao mundo. É Bernardo Santareno quem diz, numa nota que precede as peças de
teatros que compõem o volume Novíssimo Teatro Português, que “uma peça
tem de ser conflito – claro e escuro, belo e feio, verdade e mentira, natural e
monstruoso” (Santareno, 1965: 7). A arte teatral devia, assim, estar enraizada
na realidade, ter a coragem de olhar para ela e sair dela, dirigindo-se
novamente a ela enquanto obra calibrada que incluía, na sua formulação, uma
análise do mundo em que estava já imiscuida uma proposta de mundo.
As proibições da PIDE terão confinado esta peça à quase total
invisibilidade. Contudo, os textos tiveram uma recepção diferente, motivando
debates sobre a produção teatral portuguesa da altura, já que vários críticos se
debruçaram sobre a obra, tanto em tom elogioso como identificando falhas.
Na edição do “Jornal de Letras e Artes” de 31 de Janeiro de 1962,
discutem-se os motivos revolucionários dos textos. Artur Ramos considera que,
nas cinco peças, há uma constante: “uma ácida tentativa de ataque a um
determinado regime de vida.” A peça de Horta, individualmente, parece-lhe
“um esboço imperfeito de uma peça grande”. Paulo Renato, por sua vez,
considera o seguinte:

Há acentuadamente uma atitude de negação de valores e modos

de vida, que se concretiza numa tentativa revolucionária,

356
 assumindo formas diversas em cada peça. Todavia, julgo que
essa revolução é um mero acessório, porque qualquer das peças
poderia existir, tal como é, sem a revolução. Não sei se o
ambiente revolucionário em que as peças decorrem foi escolhido
premeditamente ou por acaso. Por exemplo “O Delator”, de
Maria Teresa Horta, surge-me mais como uma peça de
tendências românticas, em que se pretende desculpar um
denunciante, do que um texto revolucionário. Denunciantes tanto
aparecem em revoluções como em assembleias gerais.

De seguida, Maria Teresa Horta concorda com esta posição: “Com certeza”.
No entanto, a ideia da revolução não nos parece somente uma ideia condutora
da narrativa, mas uma ideia que lhe é central. A peça terá tendências
românticas, é certo, na medida em que a própria revolução é usada e
manipulada em prol de uma ideia de amor, mas esse amor acaba por ser
menosprezado por ser pernicioso às tentativas de acções revolucionárias. Ao
longo de toda a peça, a revolução é apresentada como algo superior às
vontades individuais e, portanto, às vidas e desejos privados. Paulo Renato
pergunta-se se as peças desta obra pretendem demonstrar uma tese ou se a
revolução é apenas o ambiente em que decorrem e parece-nos, pelo papel que a
ideia de delação ocupa enquanto fio condutor da narrativa, que os elementos
relacionados com a revolução são elementos internos da narrativa, e não
apenas condutores. Afinal, finda a leitura, o debate que se faz é precisamente
sobre revolução e sobre o papel de cada pessoa dentro dela.
António Quadros, num artigo publicado no dia 3 de Maio de 1962, no
“Diário Popular”, considera que, do conjunto da antologia, a peça de Horta é a

357
que se encontra mais próxima de um ritmo teatral comunicável imediatamente
ao público. De todas as peças, seria a que procurava menos a originalidade,
mas seria, ao mesmo tempo, a que vinculava uma ideia mais clara, tendo
personagens com verosimilhança psicológica.
Urbano Tavares Rodrigues, por sua vez, num artigo publicado no
“Jornal de Letras”, no dia 13 de Junho de 1962, analisa as peças do ponto de
vista do seu potencial de renovar e transformar: “tal transformação pode ser ao
nível social e moral: a transformação de uma mentalidade, a de uma concepção
da vida ou da sensibilidade, da forma como se vêem, como se recebem e se
julgam sensorialmente as coisas. E isto significa mudança de estilo”. Talvez
isto se entrelace com a necessidade de um teatro que reflicta a realidade a que
Bernardo Santareno se refere no seu apelo, um teatro que fosse, em simultâneo,
denúncia e esperança político-social (Santareno, s/d: 7): um teatro, por isso,
que tivesse na sua formulação, imbuída de mundo, uma reacção e uma resposta
a esse mundo. Também Dórdio Guimarães, num artigo publicado no “Diário
Popular”, em 12 de Julho de 1962, vem dizer que “No autor é que nasce o
teatro, na sua concepção de um conflito.” Desta forma, o teatro seria a
transposição de um desconcerto social e/ou político para a obra artística.
O delator, de Maria Teresa Horta, sofrendo dupla censura pelo regime,
teve, assim, parcas representações, não tendo sido recuperado após o término
da ditadura, mas obtendo, na altura da publicação de Novíssimo Teatro
Português, críticas de alguns dos nomes mais avisados da cultura portuguesa
de então, particularmente literária. A obra também não contou com edições
posteriores, encontrando-se para venda apenas em alfarrabistas, regra geral
especializados em obras raras da literatura portuguesa.

358
9.4. Minha Senhora de Mim (1971)

Minha Senhora de Mim (1971) compõe-se de cinquenta e nove

poemas. Neles, a autora usa a forma poética das cantigas de amigo medievais,
usando a literatura canónica – e, portanto, a tradição literária – para desafiar
um status quo (neste caso, o pensamento patriarcal). Ao mesmo tempo, o seu
conteúdo é subvertido (viria a acontecer o mesmo com Novas Cartas
Portuguesas). Nas cantigas de amigo medievais, escritas por homens, a voz era
feminina e versava quase sempre o sofrimento por amor, regra geral devido à
ausência do “amigo”, deixando as mulheres no estado de absoluta dependência
em relação aos homens. Contudo, na obra de Maria Teresa Horta, a mulher é o
centro da narrativa dos poemas, sendo ainda o centro do desejo sexual. Não
raras vezes, o sujeito poético usa o modo imperativo, comanda a relação
heterossexual, não só rejeita a submissão como submete.
Ana Maria Domingues de Oliveira, em Quarenta anos de Minha
Senhora de Mim, fala precisamente da influência trovadoresca na obra:


Em seus 59 poemas, Minha senhora de mim propõe uma releitura
do Trovadorismo português, sobretudo no que se refere às
cantigas de amigo. (…) Ao tomar as cantigas de amigo a partir
de uma perspectiva crítica e paródica, portanto, Maria Teresa
Horta acabava por atingir de modo igualmente crítico a
identidade nacional, em razão sobreposição entre os conceitos de
identidade literária e identidade nacional (OLIVEIRA, 2009, p.
4/5).

359
Assim, ao alterar a relação entre os sexos da forma como o Estado Novo a
preconizava, instalava um novo modelo de estrutura social, ou sugeria-o,
desafiando a moral instituída. A moral do fascismo, ao mesmo tempo, era
afrontada pela independência e pela liberdade das mulheres – estas seriam
donas de si, não se confinando ao quadro de dominação em que o Estado Novo
as arrumava. Assim, contra a dominação patriarcal, apresentada como prática
política do regime, Maria Teresa Horta, através da produção simbólica
geralmente atribuída aos homens, reclamou para si e para as outras mulheres
um lugar social. Ao mesmo tempo, Minha Senhora de Mim, pelas pontes que
faz, evidencia o patriarcado enquanto base da cultura ocidental. Afinal, traz
para o seu tempo a Idade Média, com a tradição literária que esta acarreta, que
se mostra nas cantigas.
Nos poemas de Minha Senhora de Mim, a novidade não está apenas
em dar-se voz à sexualidade das mulheres, mas no tom imperativo que é usado
nos poemas, pondo-se a mulher a comandar a acção, dizendo ao homem o que
deve fazer para agradar-lhe. Para além disso, é a mulher quem toma a iniciativa
e chega a descrever como agradar ao parceiro. O sexo torna-se numa busca
pelo prazer, esvazia-se do seu carácter procriador ou, ao reclamar o prazer para
a mulher, de uma relação de poder do homem sobre a mulher. Recorde-se que,
à época, Portugal estava tolhido por uma moral católica: ainda que o prazer
masculino fosse permitido ou socialmente aceite, o da mulher, por motivos de
moral imposta ou religiosos, não o era. A vida pública regia-se pela ideia de
que as mulheres deviam reger-se por um espírito de sacrifício, e que este devia
verificar-se também no sexo. Por isso, a mulher devia estar subjugada. Foi
contra isto que Maria Teresa Horta criou uma voz de comando feminina, uma
voz que ordena e orienta. Com ela, precisa, incisiva, a procura pelo prazer

360
sexual é clara, indisfarçada, indisfarçável.
O poema “O meu desejo” trará essa buscar de forma clara. Note-se:

Afaga devagar as minhas

pernas


Entreabre devagar os meus

joelhos

Morde devagar o que é

negado


Bebe devagar o meu


desejo
(HORTA, 1971, p. 82)

Aqui, revela-se aquilo a que já nos referimos previamente: a utilização

do modo imperativo em prol de uma relação de forças em prol da mulher. Para
além disso, a acção é explícita e, por sê-lo, rejeita o papel presumivelmente
assexuado das mulheres. Já no “Poema ao desejo”, que transcreveremos de
seguida, em que existe o mesmo modo imperativo, vê-se que está no cerne do
poema uma relação erótica mais violenta.

Empurra a tua espada

no meu ventre
enterra-a devagar até ao cimo

361
 que eu sinta de ti a queimadura
e a tua mordedura nos meus rins

deixa depois que a tua boca

desça
e me contorne as pernas de doçura

Ó meu amor a tua língua

prende
aquilo que desprende de loucura
(HORTA, 1971, p. 84)

A “espada” como símbolo do homem será ainda uma metáfora

recorrente na poesia de Horta. Vemo-la, aliás, no poema que se intitula
precisamente “Minha espada”:

Solidão de terra ferida

feita
planta ou jornada

ignorada e perdida
ou nos meus seios
entornada

Em retorno da partida
amigo de sua amada

Vazio que habito esquecida


362
 Com meu ventre e sua espada
(HORTA, 1971, p. 24)

Aqui, o título do poema, através do pronome possessivo usado, já

revela uma transgressão. O sujeito feminino, ao assumir a posse, é quem
domina e manuseia, recusa a subjugação. Contudo, isto contrastará com a
imagem da terra, que representa uma imagem de submissão, já que espera ser
fertilizada, e cujos abandono e solidão causam sofrimento. Para além disso, a
última estrofe gira em torno do símbolo fálico e a mulher é vista como um
objecto, como o “repouso da espada”. Esta, entornada, por sua vez revelará o
sacrifício e o sofrimento do sujeito poético.
Finalmente, cabe aqui uma referência ao poema “As nossas
madrugadas”, que encontrará paralelo em textos prosaicos presentes em Novas
Cartas Portuguesas:

Desperta-me de noite
o teu desejo
na vaga dos teus dedos


com que vergas
o sono em que me deito

pois suspeitas


que com ele me visto e me

defendo

É a raiva

363
então ciúme
a tua boca

é dor e não
queixume
a tua espada



é rede a tua língua

em sua teia

é vício as palavras
com que falas

E tomas-me de força

não o sendo

e deixo que o meu ventre
se trespasse

E queres-me de amor
e dás-me o tempo

a trégua
a entrega

e o disfarce

E lembras os meus ombros


docemente

na dobra do lençol que desfazes


364
 na pressa de teres o que só sentes

e possuíres de mim o que não sabes

Despertas-me de noite
com o teu corpo

tiras-me do sono
onde resvalo

e eu pouco a pouco
vou repelindo a noite

e tu dentro de mim
vais descobrindo vales
(HORTA, 1971, p. 86/87/88)

Este poema refere-se a um domínio físico, por parte do homem, que

termina em violação. Na primeira estrofe, a mulher é acordada para a
satisfação do homem. É o desejo dele que a desperta, indiferente ao facto de
ela dormir, “vergando” o sono dela, suspeitando que é usado para defender-se
dele (a contraposição de vontades e o domínio dele sobre a dela já é a violação
do desejo dela). De seguida, mostra-se a condição de objecto do sujeito
poético, mulher: o homem tem “pressa de ter[es] o que só sente[s]”, quer
possuir dela “o que não sabe[s]”. Finalmente, descreve-se a relação sexual
involuntária, mostrando-se a condição de subjugação física, emocional e
psicológica a que o sujeito poético está submetido: o corpo do homem

365
desperta-a até que ela, saindo “do sono/onde resvala [resvalo]”, repila a noite.
O homem, por sua vez, terá o que almeja desde o início, ainda que contra os
desejos da mulher: “vais descobrindo vales”.
Maria Teresa Horta traz, assim, para a poesia, um novo sujeito poético
– só rompendo com a tradição literária podia romper-se com a condição da
subjugação das mulheres, até porque a primeira compactuava com o silêncio,
anulava sujeitos. Até que aquelas que pareciam trazer sujeitos novos – as
cantigas de amigo – eram, na verdade, escritas por homens, e eram portanto
estes quem moldava, na tradição literária, as relações afectivas e sexuais. Os
poemas que compõem este livro são, portanto, veículos de actos políticos
indispensáveis: afinal, eles mesmos são actos políticos, é a apropriação da
linguagem que funciona como desafio ao instituído.

9.4.1. Recepção/censura de Minha Senhora de Mim

Minha Senhora de Mim foi o nono livro de poesia que Maria Teresa
Horta publicou. À época da sua publicação, a autora já contava com o olhar
atento da PIDE. Aliás, na ficha desta polícia política, que se encontra na Torre
do Tombo, já se encontra um documento em que se pede informações sobre a
autora, que data do início de 1967:

RELATÓRIO

ASSUNTO: – Interessa obter a identidade completa de MARIA

TERESA HORTA que consta ser escritora. Sugere-se a consulta

366
 à Conservatória da Propriedade Literária – Biblioteca Nacional
de Lisboa. Número do Bilhete de Identidade se possível.

Trata-se de MARIA TERESA DE MASCARENHAS HORTA

BARROS, casada, escritora, natural da freguesia de S. Sebastião
da Pedreira, concelho de Lisboa, nascida a 20 de Maio de 1937,
filha de Jorge Augusto da Silva horta e de Carlota Maria de
Mascarenhas Horta, residente na Avenida Marconi, n16-5º
Lisboa.
A MARIA TERESA é titular do Bilhete de Identidade número
1364329, emitido pelo Arquivo de Identificação de Lisboa, em
11/10/61.

Lisboa, 31 de Janeiro de 1967

BRIGADA DA SECÇÃO CENTRAL

Anos mais tarde, quando Minha Senhora de Mim foi publicada, na

colecção “Cadernos de Poesia”, das Publicações Dom Quixote, dirigidas por
Snu Abecassis, a polícia política apreendeu-a, acusando-a de ofensa “da moral
tradicional da nação”. Moreira Baptista, a quem já aqui nos referimos, esteve
ao leme deste processo, mandando chamar Snu Abecassis e ameaçando-a com
o encerramento da editora caso voltasse a publicar algum texto da autora. Para
além disso, Maria Teresa Horta foi pessoalmente perseguida, tendo sido,
devido ao livro, espancada por três homens na rua.
Depois de proibida, a obra contou com vários actos de apreensão,

367
estando alguns dos autos respeitantes acessíveis no processo de Maria Teresa
Horta, na Torre do Tombo. O auto do dia 14 de Junho de 1971 informa sobre a
apreensão da obra numa livraria em Setúbal, tendo ainda uma nota à mão que
diz “Devolveram 75 exemplares e os outros venderam-nos”:

AUTO DE APREENSÃO

Aos catorze dias do mês de Junho do ano de mil

novecentos e setenta e um, na LIVRARIA
ANTECIPAÇÃO, sita na Rua Augusto Cardoso, número
oito, desta cidade de Setúbal, propriedade de Joaquim
Hipólito Clemente, solteiro, gerente comercial, nascido a
treze de Setembro de mil novecentos e quarenta e seis, em
Socorro, Lisboa, filho de Cândido Clemente e de Maria
Salete Clemente, residente na Travessa de Santa Maria,
número cinco, segundo andar, nesta cidade, comigo, José
Cláudio Conceição Foz, agente da Direcção-Geral de
Segurança, que em cumprimento de ordem superior aqui os
deslocou a fim de apreender a obra “MINHA SENHORA
DE MIM”, de Maria Teresa Horta.
Foram encontrados somente dois exemplares da obra em
referência, os quais apreendi e conduzo ao Posto desta
Direcção-Geral em Setúbal.
E, para constar, se lavrou o presente auto que, depois de
lido em voz alta, vai ser assinado pelo proprietário do
estabelecimento de por mim, agente apreensor, que o

368
 dactilografei e revi.

O auto é acompanhado por uma nota que, para além da apreensão

ocorrida na Livraria Antecipação, informa que os exemplares que estavam à
venda na Livraria Nuno Álvares e na Galeria Coldex já tinham sido vendidos:

Excelentíssimo Senhor

Em referência ao rádio nº 129/71-CI(1), de 14 do corrente mês,

junto envio a V. Exª um Auto de Apreensão, dois exemplares do
livro “MINHA SENHORA MIM”, de Maria Teresa Horta,
apreendidos na LIVRARIA ANTECIPAÇÃO tendo a mesma
devolvido 75 e vendido os restantes.
Na Livraria Nuno Alvares e Galeria Coldex, já haviam sido
vendidos.

A BEM DA NAÇÃO

Setúbal, Posto de Vigilância da D.G.S., 14 de Junho de 1971

Ao Excelentíssimo Senhor DIRECTOR-GERAL DE

SEGURANÇA
LISBOA
O CHEFE DO POSTO,
Fernando José Waldeman do Canto e Silva
Chefe de Brigada

No dia seguinte, outra nota dá conta da mesma situação:

369
 INFORMAÇÃO

Excelentíssimo Senhor

Encarregado superiormente da apreensão de 113 exemplares da

obra intitulada “MINHA MULHER MINHA” da autoria de
MARIA TERESA HORTA, na livraria “ANTECIPAÇÃO”,
cumpre-me informar V. Exª. que somente foram apreendidos 2
exemplares, em virtude de 75 dos quais haverem sido devolvidos
à editora e vendidos os restantes 36.

Setúbal, Posto de Vigilância da D.G.S., 15 de Junho de 1971-

O Agente de 2ª cl.
José Cláudio Conceição Foz

Como pode constatar-se, a PIDE vigiava a actividade literária de

Maria Teresa Horta, tendo sido implacável na censura desta obra. O facto de a
autora ter sido espancada por ter escrito a obra é paradigmático e reflecte o
quão transgressora aquela obra se afigurava. A autora havia-se aventurado num
tema proibido e havia assumido um papel proibido.

9.5. Conclusões

As proibições de O delator impediram a peça de circular, condenando-

370
a à quase total invisibilidade. Contudo, os textos fixados na antologia tiveram
uma recepção diferente, tendo conseguido motivar debates sobre a produção
teatral portuguesa então coetânea.
Minha Senhora de Mim, ao trazer para a literatura um novo modelo de
relações entre sexos e ao reclamar para as mulheres o direito ao prazer sexual,
trazia já no seu cerne uma nova formulação social, rejeitando a moral que o
Estado Novo impunha. Claro, o regime, pouco afeito a contradições, fez o que
pôde para apagar o livro da vida pública: não só o proibiu e apreendeu como
ainda intimidou quem o publicou de forma a poder boicotar a carreira literária
da autora.
O discurso libertador de Maria Teresa Horta incomodou o poder
instituído, que teve necessidade de vilipendiar a obra da autora: esta, afinal,
ofenderia “a moral tradicional da nação” e tudo o que o fazia era visto como
herético. Assim como assim, a acção da PIDE, por muito violenta e
persecutória que tenha sido, não conseguiu apagar Minha Senhora de Mim da
vida pública. A obra viria a contar com uma edição da Editorial Futuro, em
1974, ou seja, logo após o término da ditadura, e viria ainda a ser republicada
décadas mais tarde, pela Gótica, em 2001, e pela LeYa/ Dom Quixote, em
2015. No ano de 1990, Ana Luísa Amaral escreveu Minha Senhora de Quê,
que, pelo seu carácter intertextual, dialoga com a obra de Maria Teresa Horta,
mantendo-a viva. Para além disso, a obra faz parte do Plano Nacional de
Leitura (PNL) desde o ano lectivo de 2016/2017 64, chegando assim às novas
gerações de estudantes e leitores.
Ocupando um lugar no sistema de ensino português, a obra não só

64 A obra Poemas para Leonor também está integrada no PNL, com recomendação para o Ensino
Secundário.

371
sobreviveu à ditadura como garantiu o seu lugar no cânone. O facto de Maria
Teresa Horta não ter deixado de ter uma produção literária intensa e de
excelente qualidade, aliada ao facto de ser uma das figuras mais proeminentes
da cultura portuguesa, ajuda a que as obras que a PIDE proibiu não tenham
caído no esquecimento.

372
10. Maria Teresa Horta, Maria Velho da Costa, Maria Isabel Barreno

10.1. Introdução: o contexto em que a obra surge

Em Maio de 1971, Maria Teresa Horta, Maria Isabel Barreno e Maria

Velho da Costa decidiram, em Lisboa, iniciar um projecto literário que
culminaria, em 1972, na publicação de Novas Cartas Portuguesas. Para o
levarem a cabo, partiram de Lettres Portugaises, um romance publicado por
Claude Barbin em 1669. Publicada anonimamente, a obra teve uma
repercussão que se faria ainda sentir ao longo dos séculos seguintes. Em
Portugal, viria a ser publicada em 1969, numa edição bilingue da Assírio &
Alvim. A edição traduzida intitulava-se Cartas Portuguesas e contou com a
tradução de Eugénio de Andrade. Foi desta edição que as três autoras partiram.
Quando, em 1972, veio a público a primeira edição de Novas Cartas
Portuguesas, as autoras levavam já na bagagem obras que desafiavam o status
quo do Estado Novo: com Maina Mendes (1969), Maria Velho da Costa
iniciava o seu caminho de transgressão das convenções sociais, denunciando
uma sociedade patriarcal; com Os Outros Legítimos Superiores (1970), Maria
Isabel Barreno denunciava o silêncio simbólico sob o qual viviam as mulheres;
c o m Minha Senhora de Mim (1971), Maria Teresa Horta reivindicava
peremptoriamente o direito à sexualidade feminina.
Esta primeira edição de Novas Cartas Portuguesas, da Estúdios Cor,
contou com a direcção literária de Natália Correia, que, instada a cortar partes,
publicou a obra integralmente. Esta versão sem cortes viria, assim, a público e
seria recolhida e destruída três dias após a sua publicação pela censura do

373
regime ditatorial em vigor. O processo judicial que se seguiu a esta publicação
– que revelava que a censura de Marcelo Caetano não divergia muito da de
António de Oliveira Salazar –, e de acordo com o qual a obra era pornográfica
e atentatória da moral pública, levou as autoras a interrogatórios da PIDE/DGS
separadamente. A obra, escrita a seis mãos, desafiava as noções de autoria,
uma vez que não se sabia quem tinha escrito cada fragmento textual. Assim,
nos interrogatórios, tentou saber-se quem tinha escrito o quê, embora as autoras
– até hoje – nunca o tenham revelado. O julgamento começou a 25 de Outubro
de 1973 e só não teve lugar, após alguns adiamentos, por se ter dado o 25 de
Abril de 1974, que marcava o término do regime ditatorial.
O impacto que a obra teve pode ser entendido se tivermos em conta as
suas condições de produção. O livro, escrito por três mulheres, denunciava as
opressões de classe, o pântano da guerra colonial e a situação das mulheres,
numa época em que o Estado Novo, com a sua polícia política, condenava tudo
o que se lhe opunha ou o condenava. Mais: ameaçava perpetuar-se com o
indefectível apoio das classes dominantes, uma vez que continuava a estender-
se até nas fases de crise.
Assim, o livro teve uma uma recepção internacional ímpar: motivou,
na 1ª Conferência Feminista Internacional (Cambridge, de 1 a 4 de Junho de
1973), a primeira acção feminista internacional (TAVARES, 2011, p. 183),
passou por traduções rápidas em vários países ocidentais, tendo uma enorme
repercussão junto de figuras ligadas ao movimento feminista, como Doris
Lessing, Jean-Paul Sartre, Marguerite Duras, Simone de Beauvoir e Christiane
Rochefort. Aliás, as autoras contrabandearam o livro para França,
endereçando-o aos editores destas três últimas. As “três Marias”, como viriam
a ficar conhecidas internacionalmente, viram, assim, a sua obra tornar-se num

374
caso mediático. Não é de somenos: uma obra tão manifestamente contra a
ideologia vigente, denunciando as inúmeras opressões do regime ditatorial, não
teria como não abanar o status quo.
Em Portugal, a obra teve a sua segunda edição no ano em que a
ditadura caiu (Futura, 1974), vindo a ter mais quatro nas décadas posteriores
(Moraes Editores, 1980; Dom Quixote, 1998; Dom Quixote, 2001; Dom
Quixote, 2010).

10.2. A proposta da obra: um trabalho a três

Em 1971, Maria Teresa Horta, Maria Velho da Costa e Maria Isabel

Barreno iniciaram um projecto literário que teria a capacidade de agir sobre o
mundo. Depois da publicação do livro Minha Senhora de mim, de Maria
Teresa Horta, e da sua apreensão, o Secretário de Estado da Informação,
Moreira Baptista, ameaçou Snu Abecassis, da editora D. Quixote, de que se
tornasse a publicar esse livro ou qualquer outro assinado pela autora, encerraria
a editora. Para além disto, a autora recebeu cartas e inúmeros telefonemas
anónimos, com ameaças, tendo sido obrigada a pôr o telefone sobre escuta. No
seguimento deste episódio, Maria Isabel Barreno, num dos almoços semanais
das três autoras, propôs que escrevessem uma obra a três, imaginando que, se a
obra de uma mulher já produzira tanto escândalo, uma obra escrita por três
agitaria muito mais. Começaram, então, a pensar num livro que tivesse como
figura principal Mariana Alcoforado. A figura não foi logo consensual, uma
vez que representava o enclausuramento e que não podia, por isso, ser
enaltecida. Acabaram por decidir nada fazer, mas, na semana seguinte, Maria

375
Isabel Barreno levou para o almoço a primeira carta. A partir daí, decidiram
avançar para a redacção da obra. Logo no início, havia três regras: cada uma
escreveria cinco cartas, haveria liberdade absoluta e tudo seria assinado pelas
três. Esta última terá particular relevância, uma vez que foi uma experiência
inédita no mundo, já que, até então, ainda que vários autores pudessem juntar-
se para escreverem livros, cada um assumia os seus textos. O resultado da
experiência foi aquilo a que Isabel de Jesus chamou perturbada recepção
(JESUS, 2012, p. 44).
Composta por cartas, em prosa e em poesia, pequenos contos,
monólogos, ensaios e uma transcrição do Código Penal Português, a obra
apresenta uma miríade de personagens diversas que permitiu às autoras
fazerem um retrato abrangente da condição feminina em Portugal no decorrer
do Estado Novo e, concomitantemente, das relações pessoais e políticas que
estruturavam a sociedade portuguesa. Tocando em temas tabu para a
sociedade, como a guerra colonial ou a sexualidade feminina, o livro rompia
com barreiras estabelecidas pela política e pela moral do regime salazarista,
utilizando inúmeros artifícios literários e dando voz a personagens diversas,
colocando as discriminações de género no centro da narrativa, e isto num
contexto em que, legalmente, as mulheres não viam reconhecidos os mesmos
direitos que os homens. Com retratos de mulheres vítimas de violações pelo
próprio pai (conto “O PAI”), acostumadas à sua própria dominação, de
mulheres enclausuradas em conventos contra a sua vontade (e aqui é ainda
mais evidente a ponte com Cartas Portuguesas) ou de mulheres que se
recusam a permanecer num lugar de subjugação, decidindo-se a não cederem
mais (“A luta”), as autoras criaram uma obra impactante que confronta quem a
lê com as contradições de uma sociedade. Ao exporem as injustiças de forma

376
tão clara, incluem já, através da formulação literária, a proposta de um mundo
diferente, uma vez que desnaturalizam as desigualdades de género.
Para levarem a cabo este projecto literário, as autoras aliaram a
capacidade analítica ao exercício estético e incluíram o elemento social na
estrutura interna da obra, fazendo da própria escrita um acto social. O acto
culminou numa obra literária impactante, com força material, que lhes permitiu
ainda resgatar a recepção enquanto experiência. Nos pontos seguintes, veremos
como.
A obra é ainda a procura, e o alcance, de uma forma literária capaz de
marcar a experiência de se ser mulher durante o Estado Novo. Com uma
panóplia de personagens que vão desde aquelas acostumadas à sua dominação
àquelas que a recusam, as autoras, entre outras coisas, traçaram um retrato
panorâmico da condição feminina à época, que incluía ainda um olhar sobre o
passado e uma nova proposta de futuro.
Tendo como símbolo a mulher enclausurada, a obra desenvolve-se
principalmente de forma epistolar, tornando análogas as situações das mulheres
ao longo dos tempos e expondo, assim, as discriminações sofridas pelas
mulheres no tempo coevo. Para além disso, o livro foca-se noutras relações de
poderes reais e simbólicos da sociedade portuguesa, denunciando ainda os
traumas provocados pela guerra colonial e das marcas estruturantes que esta
deixou na sociedade portuguesa.
Uma vez escrita a obra, muitos editores rejeitaram publicá-la, também
por temerem a PIDE. No entanto, a Estúdios Cor, pela mão de Natália Correia,
aceitou-a de imediato:

A Natália aceitou de imediato o livro na Estúdios Cor,

377
 ameaçando que, se o livro não fosse publicado, sairia. Fomos
depois as três processadas, a Estúdios Cor e a Natália Correia
enquanto directora literária. Em tribunal ela disse que não estava
minimamente arrependida, que se tratava de um belo livro e que
voltaria a editá-lo as vezes que fossem necessárias. Foi das
primeiras pessoas a dar o seu depoimento em julgamento.
(COSTA, 2006, p. 139)

Claro que a publicação da obra não foi ingénua: as autoras estavam

conscientes da dimensão transgressora dos seus escritos. Afinal, em plena
ditadura arrojaram uma literatura moderna não só ao nível da forma (uma vez
que desafiavam a noção de autoria), mas também do conteúdo (para além das
críticas à guerra colonial ou às desigualdades sociais, a obra desafiava os
valores patriarcais, falando de corpo, de prazer sexual, de masturbação
feminina, do prazer dos homens feito contra o conforto das mulheres). Foi
precisamente a expressão da sexualidade que justificou o processo jurídico que
foi dirigido às três autoras, considerando a obra pornográfica e atentatória da
moral pública. Aliás, era este o carácter mais evidente da obra, sobrepondo-se
às outras críticas ao regime:

Se os outros elementos de opressão social e política

simbolicamente evidenciados na obra com o consequente
questionamento da ordem social, exigiam uma subtileza de
análise mais dificilmente exercida pelos censores, a expressão do
erotismo e da sexualidade e, ainda mais, em palavras de mulheres,
assumindo o corpo e o prazer, constituíram uma afronta
inadmissível à moral oficial de um poder estabelecido no

378
 masculino que se arrogava o direito de decidir o que às mulheres
convinha ou servia, para que servidos eles fossem. (JESUS, 2012,
p. 44)

Mesmo hoje, volvidas décadas, esta obra tem actualidade, pela forma
como desestabiliza relações de poder, sejam exercidas no campo
público/político ou no campo privado e individual. É nesse sentido que a obra,
até por suscitar discussões actuais, é uma obra que fez data, ao invés de ser
datada (JESUS, 2012, p. 44).

10.3. Novas Cartas Portuguesas: a intertextualidade

Novas Cartas Portuguesas é uma obra de difícil definição teórica.

Talvez seja, por isso, mais fácil dizer o que ela não é. Como nota Maria de
Lurdes Pintasilgo, não é uma colectânea de cartas, não é um conjunto de
poemas e não é um romance (PINTASILGO, 1980, p. 7). Será talvez tudo isso,
mas é precisamente por isso que esta obra, que r o m p e e extravasa
(PINTASILGO, 1980, p. 8), resiste à catalogação (AMARAL, 2001, p. 2),
desmantelando fronteiras entre géneros literários, chegando até a fundi-los. Ao
mesmo tempo, as três assinaturas que acompanham cada texto desafiaram a
categoria estanque de autoria.
De facto, uma primeira leitura pode levar à ideia de que o livro se
compõe de uma colecção de textos sem um fio condutor claro: para além de os
capítulos retratarem episódios diferentes com personagens diferentes, ainda se

379
varia entre prosa e poesia. Assim, as nove cartas são interrompidas por poemas,
ensaios e outros textos, de difícil catalogação, subvertendo a regra que
costumava nortear a correspondência epistolar. A leitura da obra fará com que
derivem os leitores da mesma forma que o fizeram as autoras, sem indicações
autorais e sem um género fixo.
Apesar disto, os textos, não assinados, obedecem a um princípio
orgânico que o hibridismo textual é capaz de disfarçar:

(...) a identificação de um princípio formal que confira

organicidade à obra como um todo constitui um desafio ao
leitor das Novas Cartas, porque o primeiro efeito do
hibridismo dos textos que as compõem é exatamente a
impressão (falsa, como veremos) de que não há um dado
organizador. (BARREIROS, 2014, p. 147)

Uma leitura atenta, porém, induzirá noutro sentido: a intertextualidade

age enquanto princípio organizador da obra (SIMOSAS, 2007; BARREIROS,
2014). Para além da intertextualidade óbvia com Cartas Portuguesas, a que já
voltaremos, o início do livro dialoga abertamente com obras, a que já fizemos
referência, das suas três escritoras: Maina Mendes (1969), de Maria Velho da
Costa; Ambas as mãos sobre o corpo, de Maria Teresa Horta (1970); Outros
legítimos superiores (1970), de Maria Isabel Barreno.
No primeiro, Velho da Costa cria uma personagem que, tendo perdido
a fala, tem de reinventá-la. No segundo, Teresa Horta, mostrando a herança
histórica negativa para as mulheres, reivindica o seu direito às liberdades; no

380
terceiro, Isabel Barreno põe personagens femininas no centro da narrativa,
recuperando-as enquanto sujeitos históricos.
Ao mesmo tempo, as autoras nunca esconderam que a sua obra
dialogava com aquela que Claude Barbin publicara anos antes. Aliás, o próprio
título já impede que se fuja à obra cuja autoria, ainda que contestada por muito
tempo, se tem atribuído a Gabriel de Guilleragues (1628-1685) (GREEN,
1926; SPITZER, 1953; ROUGEOT, 1961; DELOFFRE, 1962). Ainda assim,
há edições que a atribuem à própria Soror Mariana Alcoforado. Tendo as cartas
sido assinadas com este nome, Mariana Alcoforado não foi vista como uma
personagem literária, mas antes como a autora dos próprios textos, que, assim,
eram vistos não como ficção mas como documentos históricos.
O livro de que as três Marias partiram consiste em cinco cartas de
amor dirigidas por Mariana ao Marquês Noël Bouton de Chamilly, Conde de
Saint-Léger e oficial francês, e tornou-se num clássico da literatura mundial.
Exacerbada, exagerada, não raras vezes desesperada, a obra, escrita numa
época marcada pelo barroco na arte, apresenta já algumas característica que
viriam a marcar o estilo romântico.
O diálogo de Novas Cartas Portuguesas com Cartas Portuguesas é
iniciado no título, ao mesmo tempo que a nota que acompanha o título, ainda
antes da “Primeira Carta I”, evidencia o diálogo intertextual com obras das três
autoras:

NOVAS CARTAS PORTUGUESAS

(ou de como Maina Mendes pôs ambas as mãos sobre o corpo e deu um pontapé no cu
dos

381
 outros legítimos superiores) (BARRENO/HORTA/COSTA, 2010, p. 1)

A revisitação a Cartas Portuguesas permite o resgate: ao recuperarem a

obra de 1669 para a literatura então coetânea, as três Marias contribuíram para
a contemporaneidade da primeira, nos termos de Agamben (2010), conciliando
épocas diferentes, antecipando uma vocação que sobreviveria ao próprio tempo
da obra e conferindo-lhe, assim, contemporaneidade muito para lá do seu
tempo. A actualidade de Cartas Portuguesas, no tempo em que foram escritas,
rompendo com o estabelecido e pondo no cerne da narrativa o cárcere de uma
mulher, só por ser mulher, conceder-lhe-ia, assim, alcance no futuro.
Ao mesmo tempo, e em sentido inverso, a intertextualidade com
Cartas Portuguesas confere a Novas Cartas Portuguesas um alcance no
passado, mostrando de que forma as opressões que retrata não são um
problema passageiro. Há, como já referimos, um foco nas de género, tema
predominante desta obra. Mesmo assim, a obra vai mais além, concatenando
uma série de opressões e, por vezes, colocando até no centro da narrativa o
tabu da guerra colonial. No ponto seguinte, referir-nos-emos a alguns dos casos
de mais aguçada violência.

10.4. Exemplos práticos – breve análise

Por toda a obra, existem retratos violentíssimos de inúmeras opressões.

Um comentário exaustivo acerca de todos eles seria impraticável nesta tese e,
por isso, referir-nos-emos de seguida a alguns dos que ilustram de forma mais
clara o impacto que a obra teve e a sua abrangência temática.

382
 Sendo assuntos como a violência doméstica, à altura, do foro
exclusivamente privado, a obra contribuiu para que fossem alvos de discussão
pública, transformando-as, portanto, em assuntos políticos. Assim, as relações
de poder, que naturalizavam as opressões de género, eram questionadas
abertamente, ao mesmo tempo que as autoras desconstruíam a naturalização da
violência machista, combatendo a impunidade e tendo sempre em conta as
outras relações de poder na sociedade (por exemplo, as de classe).
A naturalização das relações de poder, tão conveniente às classes
dominantes, uma vez que dizima a legitimidade das forças que se lhe opõem,
será um dos grandes entraves à alteração de relações de forças sociais. Contra
isto, a acção dos movimentos feministas permitiu que a violência doméstica
tenha passado a ser entendida como um problema social, garantindo, assim, a
possibilidade de que fosse enfrentada. Em Novas Cartas Portuguesas, são
vários os casos que mostram que a condição das mulheres não derivava de uma
condição natural, mas política, ao contrário do apregoado pelo Estado Novo,
que tentava atribuir características biológicas a cada um dos sexos, definindo,
dessa forma, o lugar social de cada um.
Assim, faremos aqui referência a textos de Novas Cartas Portuguesas
que ilustram a luta que este livro também representou, para além do seu valor
estritamente literário, encarando-os como propostas de vida e denúncias de
vidas possíveis.
Em “O PAI”, um pequeno conto de duas páginas, vemos aquela que
será uma das mais perturbadoras cenas deste livro: a violação de uma mulher
(menina?) pelo próprio pai. Ao escrevê-la, as autoras não desculparam o
culpado nem fizeram da vítima heroína, que aqui aparece a desempenhar um
papel submisso, assumindo o papel que lhe está destinado por um princípio

383
simbólico que é conhecido por dominantes e dominados (BOURDIEU, 2012,
p. 8). Mesmo tendo consciência de que a relação sexual que entre os dois se
estabelece é contra a vontade dela, ou não necessitaria de calá-la (“Curva-se
quando ela acorda e tapa-lhe a boca com força, br ut al” in
BARRENO/HORTA/COSTA, 2010, p. 130), o homem considera que a
culpada é a filha, que “Era perversa: tinha um riso liberto, sedento, e uma
maneira envolvente de olhar os outros; um odor enlouquecido a entreabrir-se
aos poucos, como um fruto, obsessivo: obsessivamente, obsessivamente”
(BARRENO/HORTA/COSTA, 2010, p. 130). Viola-a, porque, afinal, ela
“andava em casa com as blusas desabotoadas” (BARRENO/HORTA/COSTA,
2010, p. 129) e, no dia seguinte a tê-la violado, diz-lhe que tem de abandonar a
casa:

(...) não podemos continuar a viver todos juntos na mesma casa

depois do que se passou. Foste a culpada de tudo, bem sabes que
foste a culpada de tudo, eu sou homem; sou homem e tu és
provocante, perversa. És perversa. Uma mulher sem vergonha,
sem pudor. Não te quero ver mais, enojas-me, repugnas-me,
envergonhas-me. Tu percebias, sei que percebias, que sabias
como me punhas. Eu sou homem, minha puta.
(BARRENO/HORTA/COSTA, 2010, p. 130)

Mariana, a filha, assume a culpa: “Claro que sou uma puta, podes estar
tranquilo, pai, sou uma puta.” (BARRENO/HORTA/COSTA, 2010, p. 130).
Como se vê, a mulher é apresentada como um ser imoral, isentando o agressor,
e também ela, ainda que tendo consciência de que a relação sexual se

384
desenvolveu contra a sua vontade, assume a responsabilidade.
O desenrolar da narrativa não será ainda de somenos: com uma carga
erótica que se vai adensando de parágrafo para parágrafo, a acção culmina na
rejeição de ambos os pais, que culpam a filha pela violação, e na consequente
expulsão da casa. Termina com um insulto que a mãe dirige à filha: “Grande
cabra” (BARRENO/HORTA/COSTA , 2010, p. 130).
O “Texto sobre a solidão”, outra curta narrativa, descreve uma cena
em que a relação sexual é utilizada como mera manobra de subjugação:
Mónica, que se debate, “todavia imóvel, hirta” (BARRENO/HORTA/COSTA,
2010, p. 191), vê-se forçada a manter relações sexuais com um homem que não
ignora o horror que lhe provoca. Aliás, é nesse horror que se faz a sua
excitação sexual: “Gosto que tenhas nojo mas que venhas comigo para a cama”
(BARRENO/HORTA/COSTA, 2010, p. 191), pensará ele. Dessa forma, o seu
prazer sexual contará como vitória sua, como subjugação dela: “se veio de
novo a vingar-se dela; lambuzando-lhe com o sexo, em seguida, a boca cerrada
a dar-lhe a conhecer o gosto da sua vitória.” (BARRENO/HORTA/COSTA,
2010, p. 193). Esta visão estará de acordo com a de Bourdieu, que interpreta a
relação sexual como uma relação social de dominação, construída através do
princípio de divisão entre o masculino, activo, e o feminino, passivo. Este
princípio dirigirá o desejo masculino como desejo de posse e o feminino como
desejo de dominação masculina, aliando-se aqui a dominação e a subordinação
erotizadas, passando mesmo a haver um reconhecimento erotizado da
dominação (BOURDIEU, 2012, p. 31). Assim, neste texto, o gosto do homem
na subjugação feminina prova o desejo de posse e a necessidade de assumpção
de poder. Desta forma, o poder assume a figura da subjugação física da mulher.
O texto “Carta de D. Joana de Vasconcelos para Mariana Alcoforado

385
freira no Convento de Nossa Senhora da Conceição em Beja”, para além do
seu carácter intertextual, já referido, com Cartas Portuguesas, permite que se
faça referência à falta de liberdade que as mulheres tinham para decidirem os
seus destinos, consequência da dominação patriarcal, que tinha o poder de
decidir sobre elas. Assim, Mariana, encarcerada num convento contra a sua
vontade, será invejada por Joana, casada contra a vontade com um homem que
não quer: “Antes aprouvera a meus pais me darem hábito tal como a ti,
Mariana; monja me agradaria mais ser que mulher odiando seu marido e tão
vulnerável, tão ansiosa, tão sequiosa de amor.” (
BARRENO/HORTA/COSTA, 2010, p. 135). Assim, contra a clausura do
convento, Joana contrapõe a forma como o marido usava o seu corpo contra a
sua vontade: “Sabes tu o que é sermos tomadas nuas por mãos apressadas e
bocas moles de cuspo? O corpo dilacerado por membro estranho, escaldante, a
magoa sobretudo a alma?” (BARRENO/HORTA/COSTA, 2010, p. 135).
Posteriormente, na resposta de Mariana Alcoforado a Joana, esta vai dizer-lhe
que preferia a sua reclusão: “(...) de bom grado me casaria com quem meus
pais escolhessem e mesmo repugnada me daria, embora isso, sei, fosse uma
infância, a homem a quem eles me vendessem. Tudo faria, Joana, a fim de me
libertar deste convento onde sufoco e endoideço, dia após dia lentamente.”
(BARRENO/HORTA/COSTA, 2010, p. 144). Consciente da clausura de ume e
de outra, vai ainda reflectir sobre o papel da mulher na sociedade, ao mesmo
tempo que se encontra feliz por Joana, estéril, não estar condenada ao papel de
mãe a que está simbolicamente destinada:

Que infelizes, minha amiga, ambas amarradas por leis tão

desumanas que tornam a mulher pertença sempre de alguém,

386
 domínio, terra onde se pernoita e semeia. - Vingança é tua
esterilidade, desforra; por ela te negas a ser utilizada: mãe te
tornando de homem ou mulher gerados por marido que odeias.
Fêmea para dar crias: filho varão que siga a casta, em montada e
nome do pai... a isso te recusas pelo útero, em tua revolta, Joana,
e abençoada sejas! (BARRENO/HORTA/COSTA, 2010, p. 145).

Já o texto “Monólogo de uma mulher chamada Maria, com a sua

patroa”, ainda que gire à volta da violência que a personagem sofre por parte
do marido, foca-se ainda nos traumas de guerra. Assim, a vítima de violência,
ao mesmo tempo que não se reivindica como sujeito por estar simbolicamente
destinada à resignação e à submissão, desculpabiliza o agressor, referindo-se
àquilo que este passara na guerra colonial: “mas como é que eu podia saber que
o meu António havia de vir assim das Áfricas, ele que era uma pessoa, não
desfazendo, de tão bom coração e desde que veio das guerras anda transtornado
da cabeça e me mete medo grita noite e dia, bate-me até se fartar e eu ficar
estendida.” (BARRENO/HORTA/COSTA, 2010, p. 163). Ao longo do
monólogo, Maria vai dando a entender o grau da violência: “ele sempre a bater,
a bater, só não dando cabo de mim porque o menino coitadinho, se foi botar
agarrado ao meu corpo” (BARRENO/HORTA/COSTA, 2010, p. 164). A uma
violência bárbara, segue-se a aceitação: “voltou um mês depois, para me pedir
desculpa com tão bons modos que o desculpei, o que quer a senhora, são
fraquezas que a gente tem” (BARRENO/HORTA/COSTA, 2010, p. 164). As
autoras mostram ainda o desespero que pode assolar uma vítima de violência
doméstica sem esperança no futuro e sem capacidade de mudança: “Foi sina
ser infeliz, não vale a pena lutar contra o destino, minha senhora, não vale a

387
pena, o homem pode-se revoltar sempre que quer mas a mulher está presa a
eles, a um filho e depois? Que o meu António no fundo até não é mau, não
senhora, e é o pai do meu Antoninho, pobrezinho, tão fraquinho me saiu do
corpo...” (BARRENO/HORTA/COSTA, 2010, p. 164). Esta será, assim, uma
representação de um caso em que a mulher não se reivindica como sujeito por
estar simbolicamente destinada à resignação e à submissão.
Com esta cena, as autoras tiraram a violência doméstica dos confins da
vida privada, inacessível pela política pública (só no ano 2007, contudo, ela
passaria a ser considerada crime público em Portugal), escancarando as portas
que davam acesso à política dentro da casa, num avanço feminista que
desconstruía a naturalização da violência machista.
O texto “O Cárcere”, por sua vez, apresenta uma personagem
habituada à violência que sofre. Aliás, a personagem, sem nome, chega até a
ver essa violência como inevitável, independente do que quer que fizesse,
constitutiva daquela relação. Assim, à entrada do marido em casa, percebe-lhe
“o olhar mau dos dias em que choviam novas acusações, novas suspeitas,
renovadas injúrias.” (BARRENO/HORTA/COSTA, 2010, p. 169). A partir daí,
fica claro que a personagem não terá salvação, que a violência que dali advirá
não terá justificação naquilo que fizer ou não. É por esse motivo que diz
“porquê contar pormenores e suas sequências, tudo foi provocação, táctica de
extrair o pretexto do seu silêncio” (BARRENO/HORTA/COSTA, 2010, p.
170), uma vez que ele continuava “buscando o mínimo pretexto que lhe
permitisse passar ao ataque, à brutalidade” (BARRENO/HORTA/COSTA, p.
170). Daí que seja dito que “o que foi seu [da mulher] gesto ou sua resposta
não interessa” (BARRENO/HORTA/COSTA, 2010, p. 170), uma vez que,
assim como assim, ele passaria ao ataque. E assim o fez: “ele saltou do catre

388
com as suas botas pesadas, e começou a dar-lhe pontapés meticulosamente,
primeiro nas canelas, depois nas coxas, depois no sexo, as botas subindo
sempre, à medida que o seu corpo se dobrava, se curvava, se enrodilhava”
(BARRENO/HORTA/COSTA, 2010, p. 170).
No final, a vítima lembra-se de que quando José, o marido agressor,
fora preso, “todos eles tinham protestado então, com alarido e com ódio aos
polícias, e viera mesmo um senhor com um papel para se assinar o nome a
protestar” ( BARRENO/HORTA/COSTA, 2010, p. 171). Nota ainda que, por
ela, “não há papéis nem zangas”. Por que a tratará ele assim, a ela, que lhe coze
as batatas, lhe trata da roupa e lhe pariu os seis filhos?
(BARRENO/HORTA/COSTA, 2010, p. 171).
Cabe, aqui, fazer duas notas sobre este texto. A primeira diz respeito à
mobilização em torno da pessoa sobre a qual a violência é exercida: Maria nota
que, quando José fora vítima – neste caso, da polícia –, tinha havido
mobilização para que sobre ele não fossem cometidas injustiças ou violências;
por ela, contudo, ninguém se mobiliza, sofre violência em silêncio – uma
violência naturalizada, portanto – e a sua condição não choca ninguém. A
segunda nota refere-se à confusão da personagem, que não entende como pode
ser mal tratada, se cozinha, trata da roupa e dá à luz. Ou seja, considerando que
cumpre o seu papel de mulher – esposa, empregada doméstica e mãe –, não
pode haver motivos para a violência. A confusão deixa em aberto a sua
perspectiva sobre potencial violência sobre quem não cumpre estes papéis,
sendo claro que se conforma com o seu papel submisso, assumindo-o como
natural e contribuindo para a sua própria dominação.
Finalmente, fazemos ainda uma referência ao texto “A Luta”. Ao
contrários dos textos anteriores, neste há uma recusa da submissão: Maria,

389
também vítima de violência doméstica, abandona o marido, António, decidida
a não mais ceder. Assim, “corre sem ver para onde, sem saber se ele a
persegue a fim de a tentar levar para casa” (BARRENO/HORTA/COSTA,
2010, p. 231). Sem olhar para trás, a decisão está tomada: não mais cederá às
súplicas, às ameaças, à ternura ou à tortura física. António, por sua vez, não
aceitará a decisão: diz a sua ameaça num tom que quase parece uma jura de
amor: “Tudo hei-de fazer para que voltes” (BARRENO/HORTA/COSTA,
2010, p. 232). Nesse tom, que é já a ameaça de violência, tenta agrupar a
agressão com o amor: “Não penses que me vingo. Sabes que te amo. Somente
agora os gestos são diferentes e outros os processos de to demonstrar.”
(BARRENO/HORTA/COSTA, 2010, p. 232). A violência que exerce será,
assim, um gesto diferente, um outro processo de demonstrar amor. Refere-se
ainda ao poder que terá sobre ela, dizendo que nunca a obrigou “a alguma coisa
mais do que seria normal exigir um homem de uma mulher”, tendo somente
empregado “os direitos (que me são devidos) sobre minha mulher”
(BARRENO/HORTA/COSTA, 2010, p. 233). Ou seja, a mulher aparece como
propriedade do homem, sobre a qual o homem pode exercer os direitos que
entender, fruto de uma relação de forças que objectifica e hierarquiza.
Ele refere-se ainda à sua [dela] “presença frágil aqui em casa onde é o
teu lugar” (BARRENO/HORTA/COSTA, 2010, p. 232), o que nos remete para
a divisão do espaço: numa sociedade em que os homens dominam o espaço
público e o poder, as mulheres ficam destinadas ao espaço privado. Estando
excluídas das tomadas de decisões e do exercício do poder, as mulheres
confinam-se à vida privada e doméstica numa casa que é, assim, o lugar delas,
aparecendo como cárcere a que estão confinadas, e não lar.
Desta forma, pondo as mulheres, só por serem mulheres, no centro da

390
narrativa, para além de denunciarem a sua herança histórica negativa e de
obrigarem à reflexão sobre as discriminações, também do ponto de vista legal,
sofridas pelas mulheres, as autoras puderam delinear um retrato panorâmico da
condição feminina durante o Estado Novo, ao mesmo tempo que rompiam a
ausência das mulheres na História. Neste sentido, criaram uma série de
personagens distintas, mostrando, e ainda que não negando a existência de
classes, antes pelo contrário, que a questão de se ser mulher durante o Estado
Novo mostra que há uma discriminação alheia a classes, ainda que o regime
tenha criado elites femininas. Assim, a literatura foi aqui usada como arma
política, sendo usada para marcar uma História, ao mesmo tempo que
ressignificava o passado, resgatando-o para lutas presentes.
Ao mesmo tempo, com personagens de fôlego, Novas Cartas
Portuguesas deixa uma semente para a recusa da resignação: o vínculo
matrimonial não deve ser um contrato de posse. Por isso, a pergunta retórica:
“Acaso será a mulher obrigada a suportar a um homem todas as humilhações
só porque ele é marido: dono, senhor?” (BARRENO/HORTA/COSTA, 2010,
p. 213). Perguntando-o, e esperando reflexão e não resposta, as autoras incitam
as sublevações das classes oprimidas, fazendo com que a sua obra literária, tão
comprometida com a realidade, funcione contra a dominação cultural. Desta
forma, denunciando de forma crua os problemas que advêm das hierarquias de
poder, deixam a semente para a transgressão do modelo social vigente.

10.5. Novas Cartas Portuguesas: a actualidade da obra

Maria Alzira Seixo diz que há pelo menos quatro razões para se ler

391
Novas Cartas Portuguesas ainda hoje: o confronto dos tempos, a questão
literária, a repartição das vozes no texto e o hibridismo intertextual (SEIXO,
2001, p. 179-183). Talvez a mais importante seja precisamente a primeira, uma
vez que esta permite “verificar como a situação para a qual o livro apelava (a
situação social da mulher) não foi passível de qualquer alteração significativa”
(SEIXO, 2001, p. 179). Assim, este olhar das autoras – para o passado,
ressignificando-o e resgatando-o –, com o qual as autoras partiram para a
escrita da obra, não é unilateral, voltando-se ainda para o futuro: permite-nos,
ainda hoje, ver que, apesar de alguns progressos na questão dos direitos das
mulheres, mesmo depois do 25 de Abril, o poder patriarcal mantém-se mais ou
menos da mesma forma. Claro que, mesmo assim, as outras três razões não
serão de somenos: a dimensão poética da obra tem um forte impacto, assim
como o seu carácter intertextual e o hibridismo dos textos; a escrita plural, que
transcende as autorias; o papel histórico-literário que a obra desempenha.
Novas Cartas Portuguesas mostra, assim, de que forma o destino das
mulheres se vai repetindo ao longo dos tempos, legitimando-se pela cultura e
pela tradição, justificado pela ideia de sempre ter sido assim (BESSE, 2006, p.
16). Ao mesmo tempo, torna claro que o privilégio de classificação pertence às
classes dominantes, que atribuem diferentes valores aos diferentes grupos,
mantendo-se sempre no lugar social privilegiado, fruto da sua relação de poder
e da sua necessidade de perpetuá-lo. O livro foi, do ponto de vista político,
uma arma tão forte precisamente por rejeitar a naturalização da relação de
forças, influindo, assim, para que não se perpetuasse, ao mostrá-la enquanto
criação cultural e social.

392
10.6. O papel transgressor da obra

O papel transgressor da obra é geralmente admitido. Aliás, a próprio

proposta de elaboração da obra por Maria Isabel Barreno já incluía a intenção
de transgressão: se a obra de uma escritora tinha provocado escândalo, a obra
de três provocaria muito mais. Escreveram, assim, conscientes da transgressão
dos ditames do Estado Novo, tendo noção de que a obra não sobreviveria à
censura durante muito tempo. Aliás, se obras que desafiavam a moral e o pudor
do regime muito menos descaradamente haviam já sido proibidas, que dizer
desta, de imediato considerada pornográfica, também para deslegitimar as
autoras?
O livro, portanto, incluiu uma série de afrontas ao estado de coisas, até
porque no seu cerne havia já uma nova proposta política e social: ao denunciar-
se tantas injustiças, identificando-lhes a génese, partia-se já para a formulação
de um mundo novo em que estas não teriam lugar, por haverem já sido
deslegitimadas politicamente (aqui, através da forma literária). Claro, para
deslegitimar uma obra que o enfrentava sem máscaras, o Estado Novo usou o
que estivesse ao seu alcance e tentou desvalorizá-la moralmente. A estratégia,
contudo, não resultou e o acto foi visto como perseguição política:

(...) o classificá-lo como pornográfico não foi obra do acaso. Eles

pensaram que só o facto do livro aparecer com a chancela de três
mulheres, a aplicação do carimbo de “pornográfico” iria
desmobilizar a solidariedade dos demais escritores, o que não
aconteceu, felizmente. Pelo contrário, toda a gente entendeu que
aquilo era um processo político, apesar de ser a polícia dos

393
 costumes que tomou conta do caso. (AZEVEDO, 1999, p. 141)

Maria Velho da Costa, citada por Maria João Guimarães (1998: 4),
acredita que toda a perseguição se deveu às referências à guerra colonial, tema
tabu durante o regime. A acusação por pornografia seria, contudo, aquela que
desvalorizaria as autoras tanto do ponto de vista moral como do ponto de vista
político.
Não há dúvida de que Novas Cartas Portuguesas não foi um mero
exercício retórico: a proposta de um mundo novo incluiu a proposta de uma
nova condição feminina no cerne de um regime que tentava domesticá-la:

A libertação do corpo feminino, sexualmente reprimido, e a

transgressão ao nível da expressão linguística, terreno do
masculino e da cultura homológica e patriarcal, parecem estar na
origem dessa necessidade de constituição íntegra de uma “nova
mulher”, como querem Novas cartas portuguesas (CUNHA,
2012, p. 6)

O nascimento dessa “nova mulher” chocaria com os desejos e as

práticas políticas do regime, assim como com a sua moral, e, por isso, o Estado
Novo cumpriu o seu papel opressor, reprimindo a ideia e a obra, de forma a
que nada abalasse os pilares em que se erguia havia já quatro décadas e em que
continuava erguido, cada vez mais a custo e apesar das afrontas que lhe eram
feitas. Assim, o destino da obra foi o mais previsível. Numa entrevista, Maria
Teresa Horta afirma que o conhecimento da censura que escrutinava os livros

394
publicados nunca a fez alterar a sua escrita. Contudo, no que toca à censura da
escrita jornalística, feita previamente, a atitude já era outra:

a censura aos livros (…) era uma censura não prévia, fazia-se
posteriormente à publicação dos livros: as pessoas sabiam que o
livro podia ser apreendido, mas era publicado intacto. No que me
diz respeito, este tipo de censura nunca me levou a alterar
qualquer escrita minha, nunca me provocou qualquer medo, nem
nunca me coagiu, ao contrário do que sucedia com a escrita
jornalística, onde realmente me sentia coagida, porque era uma
censura directa, imediata, antecipada, susceptível de atrasar ou
até de impedir a saída do jornal. (AZEVEDO, 1999, p. 140)

Contudo, não é só através do conteúdo que a obra é transgressora. Já

nos referimos à questão autoral: escrevendo, as mulheres reivindicavam para si
mesmas o direito à produção simbólica, rejeitando o lugar doméstico e política
e socialmente inactivo a que o patriarcado, e concretamente o Estado Novo,
queria confiná-las. Assim, é o lugar de onde a obra parte, per se, ou seja, a sua
condição de produção, que torna a obra transgressora, até porque esta se
imiscui na produção artística.
Ao mesmo tempo, será possível ver-se a tradição literária como
sexuada à partida, uma vez que, se só os homens tinham acesso à produção
simbólica, só eles poderiam canonizar-se. Assim, as mulheres, por viverem
num mundo em que o poder pertencia aos homens, não teriam uma cultura
própria: “a mulher não tem uma cultura própria, ela existe numa cultura onde o
poder pertence aos homens, logo ela está, nessa cultura, alienada”

395
(BARRENO/HORTA/COSTA, 2010, p. 222). Partindo deste princípio,
facilmente se conclui que a escrita literária era já aqui uma formulação política,
uma vez que permitia que as mulheres se reivindicassem enquanto sujeitos
sociais.
Barreiros considera ainda que a própria epígrafe é transgressora,
“porque não remete a obra de autor alheio, mas a textos das próprias autoras,
asseverando-se, desde a primeira página, a autoria feminina e coletiva, em
alusão às manifestações populares de cultura.” (BARREIROS, 2014, p.
147/148). Assim, a obra não apareceu como um trabalho individual, como era
até então habitual, mas antes como uma manifestação colectiva de mulheres
que reivindicavam os seus direitos.
As autoras, com o estudo do próprio género e conscientes de uma
herança histórica negativa para o sexo feminino, apetrecharam-se com uma
ferramenta fundamental para a análise das relações de poder entre os géneros:
uma consciência intelectual crítica que lhes forneceu uma capacidade analítica
crucial para a criação de uma obra política com capacidade de agitar, expondo
um sistema ideológico que legitimava a violência contra as mulheres.
Desta forma, as três autoras tentaram desnaturalizar a condição
feminina que retrataram, expondo-a como consequência de relações de poder
que usavam a discriminação das mulheres de forma a que se fortalecesse um
status quo. É ainda neste sentido que não é difícil entender a razão pela qual a
censura de Marcelo Caetano agiu meros três dias após a publicação de Novas
Cartas Portuguesas, considerando-a imoral e pornográfica: a classe dominante
impunha a sua moral como moral natural, impondo os seus fins à sociedade e
servindo, assim, os seus interesses de classe e a divisão sexual que queria como
estruturante da sociedade. Aliás, a ditadura tinha tido, desde o início, a

396
urgência de fundar/manter uma “política nacional”, a única que poderia ter
lugar no Estado Novo (ROSAS, 2013, p. 24). Tudo o que a afrontasse teria,
através do repúdio frontal da democracia, uma censura à vista. O próprio
Salazar o assumia: “(...) importa-nos ser intransigentes na defesa e na realidade
dos princípios que a constituem. Nestas circunstâncias não há acordos, nem
transições, nem transigências possíveis” (SALAZAR, 1967, p. 139). Marcelo
Caetano continuou, assim, o seu legado ditatorial e intransigente quando
assumiu o poder.

10.7. Anti-feminismo

Helena Neves (2001: 17) nota que o anti-feminismo constituía uma

componente essencial da ideologia fascista. Assim, o feminismo, considerado
uma ameaça à natureza da mulher, à instituição familiar, à natalidade e aos
bons costumes, era visto como um inimigo ideológico incompatível com a
ideologia sustentada pelo regime autoritário (TAVARES, 2008, p. 111) e não
podia, por isso, ser propagado. Ao invés disto, teria de ser combatido.
Novas Cartas Portuguesas foi visto como um livro feminista. E
podemos argumentá-lo assim, uma vez que cumpre um papel de incitação à
sublevação das mulheres, ao seu ganho de direitos e à desnaturalização das
discriminações de género. Mesmo que as três autoras afirmem que nenhuma
delas pretendeu escrever um livro feminista, antes um livro de ruptura que foi
considerado feminista assim que as feministas começaram a dar-lhe o seu
apoio (TAVARES, 2008, p. 192), o facto é que, no momento que serviu uma

397
luta específica, tornou-se constitutivo dessa luta. Novas Cartas Portuguesas
tornou-se, assim, num dos grandes marcos das lutas feministas em Portugal no
decorrer do século XX, marcando a história literária e, concomitantemente, a
história das reivindicações dos direitos das mulheres.
Com a obra, as autoras lograram a inscrição das mulheres, e das
repressões sofridas, na história literária portuguesa. Assim, desempenharam um
papel relevante na constituição de uma historiografia que fosse capaz de
inscrever as vivências das mulheres na sociedade, tornando-as em agentes
sociais e políticos, agrupadas e confinadas ao lar por processos sociais e
políticos, e rejeitando a naturalização deste confinamento. Assim, afrontavam o
regime e a moral que este queria impôr ao país, rejeitando, para isso, o
feminismo e todas as acções que iam no sentido da emancipação das mulheres.
Numa entrevista dada a Manuela Tavares em 27 de Abril de 2004, Maria
Teresa Horta refere-se à forma como o regime lidava com a ideia do
feminismo, ridicularizando as mulheres, de forma a evitar qualquer ruptura:

O fascismo deteriorava tudo: a nossa auto-estima, a ambição, a

dignidade e, sobretudo, as mulheres. Havia mulheres que lutavam
contra o regime mas que não se assumiam como feministas,
porque se começou a entender o feminismo como algo de
perigoso. A maior ruptura está numa mulher feminista, porque
ela pode causar rupturas no sistema. As sociedades defendem-se
porque querem manter a tradição, mas são as mulheres que
podem dar a volta. As feministas foram sempre ridicularizadas,
mesmo no tempo das sufragistas. Muitas eram consideradas
loucas. Eu, quando me comecei a assumir como feminista, fui
vista como maluca. Diziam-me: «Estás a estragar a tua carreira».

398
 E estraguei. (TAVARES, 2008, p. 192)

10.8. Novas Cartas Portuguesas: um retrato da condição feminina?

Partindo da realidade e denunciando-a, as três Marias fizeram, na obra

que aqui tratamos, um retrato panorâmico da condição feminina em Portugal à
época, com mulheres que, como nota Besse, são principalmente marcadas por
três aspectos: a marginalização, a estigmatização e a domesticação (BESSE,
2006, p. 16). Ao mesmo tempo, Besse identifica um jogo de ambiguidades que
permitem repensar a história do poder, da propriedade e da dominação
masculina, ligada a uma ideia de fatalismo, considerando a obra um texto
subversivo por denunciar o peso desta tradição (BESSE, 2006, p. 18). De facto,
a consciência da herança histórica profundamente negativa para as mulheres
perpassa toda a obra. Ao mesmo tempo, esta é algo mais, uma vez que as
autoras não exploraram uma pura dominação dos homens sobre as mulheres –
que seria redutora e se furtaria ao debate sobre outras hierarquias de poder –,
antes questionando toda uma ordem social. Assim, pegaram em temas que
eram tabu, como a guerra colonial, e escancararam o papel fortemente marcado
da igreja católica na vida social e as diferenças entre as classes sociais.
Assim, é apresentada uma panóplia de personagens que alberga grande
parte da condição feminina à época: das mulheres cúmplices da sua própria
dominação às que querem mudar o rumo das vidas que levam, ao invés de as
assumirem como seu destino obrigatório, os retratos são vários e acutilantes.
Numa referência a várias gerações e a várias personagens, mostra-se a opressão
patriarcal e as várias formas como esta pode ser exercida, mostrando uma rede

399
complexa de determinações culturais que estruturavam a sociedade portuguesa.
Para além disso, conjugam-se diferentes tempos e universos, ao mesmo tempo
que se deambula entre vários tipos de textos, nem todos literários, uma vez que
foi ainda feita a transcrição de um artigo do Código Penal português.
Neste sentido, e ainda que o faça, a obra não é um mero retrato da
condição feminina no contexto em que foi escrita. Pelo contrário, ela tenta
expôr os problemas estruturais do Estado Novo, denunciando assuntos tabu
como as explorações de classe65 e a guerra colonial. Há, desta forma, a

65 Num texto publicado no “Expresso” no dia 9 de Março de 1974, Maria Isabel Barreno alia a
exploração de género à exploração classista. O texto, intitulado “A trabalho igual, salário igual”,
confronta a aceitação do princípio de igualdade salarial contemplado na legislação portuguesa e nas
recomendações da ONU com a realidade laboral. Assim, a autora nota que se poderia, “numa primeira
tentativa de explicação, imputar aos patrões a resistência à prática do salário igual: para estes as
mulheres são um manancial de mão-de-obra a baixo preço, que importa manter como tal,
inclusivamente como elemento de controlo de mercado de trabalho; consideradas as coisas assim, é fácil
ladear as leis, classificando, por exemplo, as mulheres em categorias profissionais diferentes das dos
homens, embora executando as mesmas tarefas que estes.”, mostrando de que forma a exploração
classista se serve da discriminação de género, mostrando ainda de que forma o trabalho realizado por
mulheres é subvalorizado. Para que isto aconteça, a autora identifica três causas: uma menor
qualificação por parte das mulheres, uma vez que os rapazes eram encaminhados para cursos técnicos e
as mulheres recebiam uma formação geral, uma vez que o seu futuro era pensado a partir das obrigações
familiares que teria de cumprir; uma menor duração das carreiras das mulheres, que as abandonavam
graças ao casamento ou aos filhos; um maior número de faltas dadas por mulheres, graças a obrigações
familiares, e um menor número de horas extraordinárias; uma maior prática, por parte das mulheres, de
empregos a meio-tempo. Nota-se, assim, que a primeira se refere a uma desigualdade de condições à
partida que as seguintes vêm perpetuar, subordinando a vida profissional das mulheres às suas
obrigações familiares. Barreno atenta ainda no carácter complementar do trabalho feminino, que era
sempre visto como uma ajuda à vida económica familiar, uma vez que às mulheres caberia a vida
doméstica, sendo a sua educação voltada para preparar as suas tarefas de esposa e mãe, e aos homens
caberia a responsabilidade de levarem rendimentos para casa. Sendo isto assumido por toda a sociedade,
era natural que também os patrões o fizessem, desvalorizando o trabalho feito por mulheres.

400
proposta de um novo paradigma social no seu cerne. Ou seja, partindo da
crítica ao patriarcado, usando-o como cerne da narrativa, como fio condutor da
narrativa, a obra traz à discussão uma série de outros aspectos da vida
portuguesa durante o Estado Novo, juntando elementos culturais a elementos
políticos e sociais.

10.9. Novas Cartas Portuguesas: o papel social da literatura

Face ao exposto, podemos concluir que a obra, ainda que

aparentemente fragmentada na sua estrutura, age como um todo orgânico,
concatenando uma série de aspectos estruturantes da vida portuguesa durante o
regime salazarista. Neste sentido, o papel social desta obra é inocultável. Ao
produzirem uma obra para o escândalo (lembremo-nos da proposta de
Barreno), antecipando o escândalo, a redacção da obra punha já peso, mesmo
que de forma inconsciente, na sua recepção.
A formulação literária incluiu, assim, uma proposta para que se
mudasse o mundo, pelo menos no que toca à conquista de direitos cívicos e da
liberdade de expressão e ao acesso à produção simbólica, e isto por expressar o
zeitgeist em que foi concebida. Para isso, o exercício retórico funcionou como
ferramenta política. Pelo menos, será inegável que foi recebido dessa forma,
com protestos internacionais e o estalar do caso na imprensa, principalmente na
francesa (voltaremos a este ponto mais tarde). Assim, o carácter social desta
obra, considerada por Maria Graciete Besse “um acto político de grande valor
simbólico” (BESSE, 2006, p. 16), e que, também por ser um baluarte contra a
cultura dominante, ultrapassa largamente o elemento literário, será também

401
inegável: enquanto produto social, incluía no seu cerne a proposta de uma
mudança radical na estrutura da sociedade portuguesa. Para que tal fosse feito,
as autoras tiveram de olhar para o contexto de onde a obra parte e
incorporaram o elemento social enquanto elemento interno da obra. Utilizando
os termos de Lukács (1916), não se limita a usar o elemento social enquanto
veículo de realização do valor estético; pelo contrário, é determinante do valor
estético. Ou seja, o elemento social não serve para meramente conduzir a
narrativa, mas para actuar na constituição do essencial da obra enquanto obra
de arte. Aliás, só desta forma é que o livro pôde tornar-se num “acto político”
(BESSE, 2006, p. 16) e ter tido o impacto que teve, tanto a nível nacional como
internacional.
É neste sentido que o carácter revolucionário de Novas Cartas
Portuguesas é evidente: era intenção das autoras que a obra agisse sobre o que
existia, produzindo consequências que extravasassem o mundo da literatura e
reajustando o mundo material: a expressão literária (cultural, portanto) deveria
contribuir para que se realinhassem as relações de poder que arquitectavam a
sociedade, influindo, por isso, a surperestrutura. A obra não tentava apenas
abalar o status quo: ameaçava destruí-lo.

Quando o burguês se revolta contra o rei, ou quando o colono se

revolta contra o império, é apenas um chefe ou um governo que
eles atacam, tudo o resto fica intacto, os seus negócios, as suas
propriedades, as suas famílias, os seus lugares entre amigos e
conhecidos, os seus prazeres. Se a mulher se revolta contra o
homem nada fica intacto; para a mulher, o chefe, a política, o
negócio, a propriedade, o lugar, o prazer (bem viciado), só

402
 existem através do homem. O guerreiro tem seu repouso; por
enquanto nada há onde a mulher possa firmar-se e compensar-se
das suas lutas. Chegará o dia? Até lá fica sem sentido a vida de
mulheres como eu. (BARRENO/HORTA/COSTA. 2010, p.
143)

10.10. A recepção da obra

Censurada três dias após a sua publicação, Novas Cartas Portuguesas,

considerada por Isabel Allegro de Magalhães a única obra de destaque
claramente feminista na segunda metade do século XX, uma vez que denuncia
as opressões nos domínios privado e público (MAGALHÃES, 1995 p. 21), deu
azo a uma onda de protestos marcantes, numa onda de solidariedade que
contou com a presença de vários escritores e outros intelectuais, dentro e fora
das fronteiras. Tendo a obra sido considerada “pornográfica” pela PIDE, o caso
foi entregue à polícia dos costumes e as autoras foram alvos de um processo-
crime.
O parecer, que consta do relatório nº 9462 dos processos de livros
censurados, homologado em 26 de Maio de 1972 apontava ainda partes
consideradas particularmente imorais:

Este livro é constituído por uma série de textos em prosa e versos

ligados à história de Mariana, mas em que se preconiza sempre a
emancipação da mulher em todos os seus aspectos, através de
histórias e reflexões.
Algumas das passagens são francamente chocantes por imorais

403
 (v.g. pp. 48, 88, 98, 102, 122, 140, 164, 188, 214, 216, 246, 284,
316 e 318), constituindo uma ofensa aos costumes e a moral
vigente no País.
Concluindo: Sou do parecer que se proíba a circulação no País do
livro em referencia, enviando-se o mesmo à Polícia Judiciária
para efeitos de instrução do processo-crime.

Chamadas à esquadra, as três autoras só não foram imediatamente

presas porque Maria Teresa Horta e Maria Velho da Costa pagaram uma
caução de quinze contos. Maria Isabel Barreno, por sua vez, provou que não
tinha posses para isso e, em contrapartida, teve de comparecer uma vez por
mês na polícia, para ofício de corpo presente. Posteriormente, David Mourão-
Ferreira emprestou-lhe o valor para que também ela pudesse pagar a caução.
Quando as autoras foram chamadas à esquadra pela segunda vez, os
agentes da polícia tentaram intimidar Maria Teresa Horta:

A senhora não tem vergonha, nós sabemos de fonte segura que os

textos mais pornográficos foram escritos por si, e a senhora deixa
as suas colegas pagarem por isso? É muito feio. (AZEVEDO,
1999, p. 144)

Assim, tentavam dividir o trio e responsabilizar a autora (até porque, à

data, esta era a única com um livro apreendido). De acordo com Maria Teresa
Horta, uma especial inimizade em relação a si derivava de uma antipatia de
Moreira Baptista, ministro do Interior aquando do 25 de Abril. Numa
entrevista, explica a situação:

404
 O Moreira Baptista, que me detestava pessoalmente, pensava que
assim me tornava mais vulnerável, e procurava que a polícia me
incriminasse. Ele tinha por mim um ódio pessoal que começara
com uma história muito simples: Eu fui a primeira mulher
directora de um cine-clube em Portugal, o ABC – Cine-Clube de
Lisboa. Acontece que ele tinha proibido a exibição dos três
filmes de um ciclo de cinema, e eu fui lá, à Secretaria de Estado
da Informação, com o Manuel Neves e outro colega, tentar que o
Moreira Baptista levantasse a proibição. Na altura tinha 18 anos
de idade. Ele, a primeira coisa que fez, quando me viu, foi
perguntar: “Quem é esta menina?” O Manuel Neves respondeu:
“Esta menina é a directora do cine-clube.” Ao que ele respondeu:
“Desgraçado país este, em que já as mulheres são directoras de
cine-clubes.” (AZEVEDO, 1999, p. 144)

No dia 23 de Junho de 1972, foi feito um auto de busca e foram

apreendidos os exemplares da obra. Posteriormente, as autoras, tal foi a onda
de apoio que tiveram, foram contactadas por Rui Patrício, Ministro dos
Negócios Estrangeiros, no sentido de declararem publicamente que, através do
livro, não tinham querido ofender nem o Governo nem o nome de Portugal.
Caso o fizessem, o processo por crime de abuso de liberdade de imprensa seria
retirado. A proposta foi rejeitada pelas três. Já Marcelo Caetano, no programa
de televisão “Conversas de Família”, foi mais agressivo que Patrício, dizendo
que as autoras ajudavam os inimigos do país e eram indignas de serem
portuguesas. Moreira Baptista, por sua vez, pressionava Queiroz Pereira,
Manuel José Homem de Mello e Rodolfo Iriarte, dono, director e chefe de
redacção de A Capital, respetivamente, para que despedissem Maria Teresa

405
Horta. Ainda que não tenha cumprido o objectivo, uma vez que David Mourão-
Ferreira disse que, caso o fizessem, se recusaria a receber o prémio de poesia
que lhe fora oficialmente atribuído nesse ano, fazendo constar as razões do
protesto, a autora deixou de poder assinar qualquer artigo. Entretanto, Maria
Teresa Horta recebia telefonemas anónimos, com ameaças, tanto em casa
quanto na redacção do jornal.
Em Portugal, chegou a haver a proibição de informações em relação a
este caso via imprensa escrita ou falada. Assim, os nomes das autoras não
podiam aparecer em veículos de comunicação social, sob a ameaça de serem
fechados. A pressão acabou por surtir o efeito contrário e o caso teve várias
repercussões na Europa, o que incluiu uma ocupação de mulheres na
Embaixada Portuguesa da Holanda, manifestações de repúdio em Washington
e várias manifestações em Paris, com figuras como Simone de Beauvoir,
Marguerite Duras ou Jean-Paul Sartre. Aliás, a obra teve recepções muito
diferentes em Portugal e em França: proibida no primeiro, teve o interesse da
Grasset e da Galimard para publicação.
Por uma série de condicionamentos que se prendem com os
mecanismos censórios ao serviço do Estado Novo, o facto é que o caso Novas
Cartas Portuguesas não teve grande repercussão na imprensa portuguesa.
Ainda assim, conseguimos encontrar uma série de notícias que lhe dizem
respeito.66
O jornal “República” do dia 19 de Dezembro de 1972 publicou uma
notícia intitulada “Três escritoras incriminadas por abuso de liberdade de

66 Com vários intelectuais da época, passou-se precisamente o contrário e as três autoras contaram com
o apoio público de pessoas como Natália Correia, Urbano Tavares Rodrigues, Maria Lamas, Augusto
Abelaira, Natália Nunes, Vasco Vieira de Almeida, Carlos Jorge Correia Gago e José Tengarrinha.

406
imprensa” em que informava que as três autoras, assim como o editor Romeu
de Melo, haviam sido notificados, na véspera, pelo 6º Juízo Correcional da
acusação do crime de abuso da liberdade de imprensa. Noticiava-se ainda a
proposta do Ministério Público de atribuir a caução de vinte contos a cada uma
das escritoras e de trinta ao editor.
O “Expresso” do dia 17 de Março de 1973 noticiou que as três autoras
aguardavam julgamento por atentado à moral pública. Nela, informou a
inspiração da obra em Lettres Portugaises e que a obra das três Marias
pretendeu denunciar a situação da mulher em Portugal. Referenciou ainda a
técnica literária singular e os tipos de textos que a obra incluía.
O “Diário de Lisboa” de 2 de Maio de 1973 faz ainda referência à
crítica literária, que terá considerado que a obra trouxera contribuições
significativas ao estudo da situação da mulher da sociedade então coeva,
acrescentando ainda que se encontrava já retirado do mercado, em resultado
daquilo a que os serviços censórios consideraram problemas de ordem moral.
O “Expresso” do dia 12 do mesmo mês deu conta da marcação do
julgamento das três autoras, noticiando ainda que era a segunda vez que Maria
Teresa Horta tinha um livro seu apreendido.
O primeiro número de “Fronteiras”, datado de Julho de 1973, noticiou
a marcação do mesmo julgamento, referindo ainda o grande movimento de
apoio que o caso tinha tido tanto à escala internacional. Referiu um panfleto
que circulava por Paris, apontando o livro como uma experiência colectiva de
descrição da situação das mulheres portuguesas. A notícia termina dizendo que
tanto na Europa como nos Estados Unidos tinha havido movimentos
importantes de solidariedade, que tinham a esperança de influírem nos juízes
de Lisboa.

407
 A “República” de 3 de Julho de 1973 informou do julgamento a
ocorrer pela acusação de liberdade de imprensa, dando ainda notícia das trinta
testemunhas em favor da autora. O “Diário de Lisboa” do mesmo dia referiu
que o julgamento tinha sido adiado devido a doença de Maria Teresa Horta,
que não pôde comparecer.
No dia 25 de Outubro de 1973, a “República” publicou uma notícia,
informando do início do julgamento das três autoras, nessa mesma manhã.
No dia seguinte, o “Diário de Lisboa” noticiou o adiamento do
julgamento das autoras, informando que este prosseguiria no dia 31 de Janeiro
de 1974 e que, na primeira audiência, feita à porta fechada, as três autoras e o
seu editor apresentaram longas exposições ao juiz Galina Barbosa. No mesmo
dia, o “Diário de Notícias” publicou um notícia que ia no mesmo sentido,
acrescentando ainda pequenas notas biográficas referentes às autoras e listando
algumas das testemunhas em favor destas, como Jacinto do Prado Coelho,
Urbano Tavares Rodrigues, Augusto Abelaira, David Mourão-Ferreira,
Alexandre O'Neill, José Manuel Tengarrinha, Maria Natalina Carvalho e João
Gaspar Simões. Informou ainda os nomes dos advogados de defesa: Salgado
Zenha e Duarte Vidal defendiam Maria Isabel Barreno, Sá Borges e Alcada
Baptista defendiam Maria Velho da Costa e Luís Francisco Rebelo defendia
Maria Teresa Horta.
No dia 12 de Novembro de 1973, o suplemento Presença da Mulher,
do jornal “República”, publicou uma fotografia das três autoras e noticiou que
a primeira audiência do julgamento tinha decorrido à porta fechada, sem a
presença de jornalistas, e que o julgamento fora adiado para Janeiro do ano
seguinte.
No dia 24 de Novembro de 1973, Maria Isabel Barreno assinou no

408
“Expresso” um artigo intitulado “Novíssima carta portuguesa”: “Eu adverti-
me, adverti-vos: é o exercício da paixão, o que conta. O objectivo, só sabemos
intuí-lo parcialmente – pretexto ou não. (...) Nós só não sabíamos então o
sentido do que vivíamos, do que construíamos – esperamos só um sentido dos
nossos produtos finais, então sim, dizemos, quando pudermos oferecer aos
outros qualquer coisa de concreto – é a contaminação racionalista; a troca.”
Já em 1974, no dia 9 de Fevereiro, a mesma autora publicou um artigo
intitulado “O sexismo vulgar”, em que se referia a injúrias sexistas e a acções
feitas em prol da manutenção da ideologia da inferioridade da mulher, assim
como da sua exploração enquanto objecto sexual. O texto dialoga com outro de
Simone de Beauvoir.
No dia 22 de Fevereiro do mesmo ano, o “Diário de Lisboa” publicou
uma fotografia das três autoras a saírem do tribunal, na audiência desse dia,
com uma pequena legenda.
No dia 9 de Março de 1974, no jornal “A Opinião”, foi publicado um
texto, intitulado “O feminismo e a emancipação da mulher. A propósito de uma
entrevista de Maria Teresa Horta”, assinado pelas iniciais O. G., que se refere a
uma entrevista de Maria Teresa Horta, considerando-a “de ideologia burguesa
mais disfarçada” e acusando a autora de dividir a sociedade em “duas classes:
homens e mulheres”. Diz ainda que “este feminismo pouco ou nada tem a ver
com a emancipação da mulher. Porque quando as mulheres, não como classe
em si, mas como vítimas, lutam por igualdade de salários não lutam contra os
homens tão explorados quanto elas, mas sim contra quem as explora. Porque
quem paga menos às operárias não são evidentemente os seus companheiros de
trabalho, mas os patrões. E se a mulher é duplamente explorada, é porque foi
mantida à margem da produção durante demasiado tempo por aqueles a quem

409
isso convinha.” Assim, acusava a autora de ignorar a divisão da sociedade em
classes sociais, antes dividindo-a em homens e mulheres, sendo indiferente às
explorações, neste caso materiais e económicas, de que também os primeiros
eram vítimas.

10.10.1. No julgamento

Nas audiências do julgamento, as autoras contaram com o testemunho

favorável de vários intelectuais da época. No dia 31 de Janeiro de 1974, Natália
Correia saiu em defesa das autoras, considerando Novas Cartas Portuguesas
um livro de alto valor literário, acrescentando que estaria prestes a ser
traduzido em mais de dez países, constituindo aquela a maior projecção da
literatura portuguesa dos últimos anos. Referiu ainda que, pelo seu nível
literário e pela profundidade dos seus conceitos, a obra só seria acessível a
pessoas com um alto nível cultural (VIDAL, 1974, p. 38).
Na audiência de 21 de Fevereiro de 1974, Urbano Tavares Rodrigues
considerou Novas Cartas Portuguesas uma obra-prima da literatura
portuguesa, condenando a perspectiva obscurantista que considerara o livro
pornográfico. Elogiou a pesquisa formal e a composição literária, considerando
que haviam prestigiado as letras portuguesas por todo o mundo, o que seria
verificável pela ampla difusão que a obra estava a ter no mundo. Considerou
ainda que aquele era um livro político, na medida em que era uma obra que
interessava a polis, sendo, desta forma, uma obra crítica e, em última análise,
moral. Acrescentou ainda que considerava uma forma pornográfica aquela que
procura uma exploração comercial e degradante dos valores eróticos e que as

410
referências à vida erótica da obra se referem antes ao aprofundamento do ser
humano na vida de relação (VIDAL, 1974, p. 39).
No mesmo julgamento, Augusto Abelaira considerou que o erotismo
da obra visava “fins que ultrapassam o próprio erotismo” (VIDAL, 1974, p.
41). Assim, as imagens não deviam ser entendidas literalmente, na medida em
que procuravam contestar a hipocrisia da sociedade portuguesa, visando, desta
forma, as próprias instituições sociais consideradas esmagadoras da liberdade
humana.
Natália Nunes, por sua vez, fez referência à actividade literária de
Maria Isabel Barreno enquanto contribuição para uma maior liberdade e
dignidade humana (VIDAL, 1974, p. 45) e José Tengarrinha considerou que
Novas Cartas Portuguesas era uma obra séria e de alto valor artístico (VIDAL,
1974, p. 47).
Na audiência de 1 de Março de 1974, Maria Lamas considerou que a
obra era muito significativa, na medida em que era uma vertente da luta da
mulher na defesa da sua própria dignificação (VIDAL, 1974, p. 53).
No 6º juízo correcional, Maria Isabel Barreno, pelo advogado Duarte
Vidal, fez saber que se sentia honrada pela companhia, fosse qual fosse o
resultado do processo. Ainda assim, informou que considerava penoso que o
resultado sancionasse uma acusação que já no tempo de Flaubert e Baudelaire
era reaccionária e anti-cultural. Neste sentido, considerar Novas Cartas
Portuguesas um livro “imoral” e “pornográfico” seria adoptar uma atitude
retrógrada perante o fenómeno literário-artístico e aceitar uma visão muito
estreita da moral (VIDAL, 1974, p. 32).
No dia da leitura da sentença, tudo indicava que as três autoras seriam
condenadas. Aliás, à entrada do tribunal, Maria Teresa Horta e Maria Velho da

411
Costa, vendo o espaço cheio de carrinhas da polícia, resolveram perguntar a
um agente o que estava a passar-se, tendo obtido a seguinte resposta: “Bem
vêem, hoje é a última audiência das três Marias; elas vão ser condenadas, e aí
pode haver tentativa de manifestação. Nós estamos cá para que isso não
aconteça.” (AZEVEDO, 1999, p. 149).
No meio da multidão, estava ainda a televisão norte-americana, que
tinha pedido ao juiz para filmar o julgamento, não tendo conseguido que o
pedido fosse aceite. No próprio dia do julgamento, o juiz do caso disse estar
doente e marcou a audiência para o dia 7 de Maio de 1974.
No dia 25 de Abril de 1974, o Movimento das Forças Armadas
derrubou a ditadura fascista, pondo fim ao salazarismo. O processo sobre
Novas Cartas Portuguesas não foi anulado e seguiu o seu curso até à sessão do
dia 7 de Maio de 1974, que ditaria o destino do processo. Nessa sessão, Maria
Isabel Barreno afirmou o seguinte:

A temática do livro é a da situação de inferioridade da mulher

numa sociedade dominada por interesses e valores masculinos a
qual não poderia ser encarada, no plano literário, sem a
consideração das relações homem-mulher em todos os seus
aspectos desde a instituição familiar até às relações amorosas,
estas até no próprio plano dos comportamentos sexuais onde
também se reflectem as diferenças de estatuto do homem e da
mulher (VIDAL, 1974, p. 77).

Maria Velho da Costa, por sua vez, afirmou que:

412
 O livro não é pornográfico, pois que a sua intenção foi a de
evidenciar a situação da mulher em sociedades dominadas por
formas de moral tradicional e lutar pela sua libertação; As
passagens apontadas como imorais ou pornográficas integram-se
como elemento restricto e necessário da obra pois que as
relações de sexo têm sido o elemento dominante da sujeição da
mulher e da sua situação inferior (VIDAL, 1974, p. 78).

As autoras acabariam por ser absolvidas nesse dia e a obra seria, em

tribunal, considerada de elevado nível. O juiz Acácio Artur Lopes Cardoso
fechou o caso:

Tudo o que em várias sessões de audiência se ouviu, tudo o que

serenamente se pensou... e se mediu recorrendo, sem dúvida, a
vários padrões de universal validade, permite decidir em
consciência, em segura tranquilidade de consciência, que o livro
“Novas Cartas Portuguesas” não é pornográfico nem é imoral.
Pelo contrário, é obra de arte, de elevado nível, na sequência de
outras obras de arte que as autoras já produziram.
A editorial “Cor”, da qual não era o Réu, Dr. Romeu de Melo,
legal representante, lançando tal livro, prestou um serviço à
cultura.
Nestes termos, julgo, quanto a todos os réus, a acusação
improcedente e não provada e consequentemente a todos absolvo
e mando em paz. (VIDAL, 1974, p. 87)

Uma vez anunciada a absolvição, foi feita uma ovação por uma
multidão que gritava “Mulher unidas jamais serão vencidas”. Com o 25 de

413
Abril, os jornais tiveram finalmente liberdade para escreverem de forma livre
sobre o caso e, pela primeira vez, o “Diário de Lisboa” deu um grande
destaque ao caso, referindo-o na primeira página: “Absolvição para as “Novas
Cartas Portuguesas” – o juiz mandou em paz três Marias de cravo ao peito”.
Três dias depois da absolvição, reuniu-se em Lisboa o primeiro grupo do
Movimento de Libertação das Mulheres, que contou com a participação de
Maria Teresa Horta e Maria Isabel Barreno.
As autoras, citadas por Maria João Guimarães (1998), têm posições
divergentes em relação à ilibação: Maria Teresa Horta considera-a
consequência do 25 de Abril, Maria Isabel Barreno fala de duas facções, uma
pela condenação, outra pela absolvição; Maria Velho da Costa acha que já
havia intenção de retirar a queixa antes do 25 de Abril, devido à movimentação
militar e à pressão tanto nacional como internacional.

10.10.2. A recepção internacional

A manifesta solidariedade internacional em relação ao caso Novas

Cartas Portuguesas não teve grande impacto na imprensa portuguesa devido à
censura política que assolava as publicações. Em países estrangeiros, contudo,
a solidariedade foi ampla e fez-se chegar por vários meios.
Assim, é possível encontrar formas de apoio provenientes de vários
países, que vão desde a França ou a Escócia ao Brasil e aos Estados Unidos.
Por exemplo, nos arquivos do Ministério Interior, na Torre do Tombo, está um
telegrama67 que data de 23 de outubro de 1972, proveniente de Edimburgo, que
67 Torre do Tombo, arquivo do Ministério do Interior, MAI/GM G23 Cx 430.

414
dá conta do apoio manifestado também na Escócia: “Women's liberation group
wish to register strong protest ar discriminatory treatment and trial of Maria
Teresa Horta, Maria Costa and Maria Barreno”.
Segundo Manuela Tavares (2008: 198), surge um abaixo-assinado, no
dia 20 de Junho de 1973, de sessenta e cinco escritores/artistas norte-
americanos de renome68. O texto protesta contra o governo português em
relação à opressão exercida sobre as três autoras, considerando-a um atentado à
liberdade de criação literária e à liberdade cívica.
No dia 24 de Outubro de 1973, foi ainda endereçado a Marcelo
Caetano um telegrama que dava também conta do apoio de vários intelectuais
vindos do Brasil, como Lígia Fagundes Telles ou António Cândido 69. Os
autores reiteraram o movimento de solidariedade internacional e consideraram
penoso que, no vigésimo aniversário da declaração dos direitos humanos, esses
direitos fossem violados no que concernia às liberdades fundamentais de

68 Nanette Rainone, Bel Kaufman, Martin Tucker, Ann Amabile, Jesse Kornblutz, Jim Hendricks,
Judith Hennessee, Jan Crawford, Barbara Sove, Una Ellis, Claudia Dreifus, Judy Feiffer, Dalores
Aleipuder, Minda Bickman, Jill Ward, Barbara Probst Solomon, Lois Gould, Barbara Seaman, Jill
Robinson, Jean McTigar, Judith Pasternak, Leslie Allen, Julian Beck, Judith Malina, Gione Lewis,
Vivien Leone, Elaine Livingston, Regina Ryan, Sidney Offit, Kirstan Michalski, Elizabeth Janeway,
Ella Dasaro, Dian Terry, Suzanne Stocking, Gilda Grillo, Robert E. Gould, Mary Jean Tully, Arlie
Scott, Sidney Abbot, Ti-Grace Atkinson, Dolores Alexander, Minka Bikman, Caroline Bird, Jacqui
Ceballos, Marjorie DeFazio, Nora Ephron, Nina Finkelstein, Ellen Frankfort, Betty Furness, Wilma
Scott Heide, Patrícia Horan, Jill Johnston, Lucy Komisar, Myrna Lamb, Kate Millett, Eleanor Holms
Norton, Christine Rochefort, Nora Sayre, Gloria Steinem, Elizabeth Harris, Barbara Love.
69 Para além destes, Anésia Pacheco Chaves, Carlos Queiroz Telles, Ilka Matinho Zanotto, Radha
Abramo, Gilda de Mello e Sousa, Helena Silveira, Mário Schemberg, Ely Bueno, Tónia Carrero, Maria
Bethânia, Etty Frazer, Elizabeth Hart Mam, Paulo Emílio Salles Gomes, Cristian de Queiroz, Amélia
Toledo, Isaac e Pstein, Lourdes Cedra, António Bivar, Paulo Duarte, Maria Augusta Fonseca, Sábato
Malgadi e Maria Lúzia Mello Oliveira também assinam o telegrama.

415
pensamento e de expressão.
Contudo, foi de França que veio a maior onda de solidariedade ao
caso. Aliás, a imprensa francesa deu um grande destaque tanto ao caso quanto
às manifestações de apoio que provocou.
No dia 18 de Maio de 1973, o jornal “Le Monde” publicou uma
notícia em que informava acerca do processo judicial que decorria, informando
ainda sobre o risco de prisão que as autoras corriam. Referiu ainda uma petição
assinada por escritores do Porto e de Lisboa contra aquilo que consideravam
ser um atentado à liberdade de expressão.
Em 24 de Maio de 1973, foi publicado um artigo no jornal “Politique
Hebdo”, da autoria de Evelyne Le Garrec, intitulado “Maria a ses seurs”. Nele,
é denunciada a perseguição exercida pelo regime em relação às três autoras,
acusando-as de ultraje à moral pública. O artigo referia ainda a intenção, por
partes de grupos de mulheres em França e nos Estados Unidos, de se criar um
movimento internacional de apoio que pressionasse os juízes do caso. Incluía
ainda a tradução de fragmentos da obra, feita por Gilda Grillo.
Um artigo no “L'Express”, na edição de 9 a 15 de Julho de 1973,
assinado por Janick Jossin, referia a amplitude dos movimentos de mulheres
em França que constituíram formas de apoio às três Marias, naquela que foi
uma acção internacional, que marcou presença na primeira Conferência
Feminista Internacional, acontecida no dia 4 de Junho do mesmo ano, em
Cambridge, Massachusetts.
Em Outubro de 1973, no primeiro número, volume dois, da “Paris
Feminist Group Newsletter”, considera-se esta a primeira causa feminista
verdadeiramente internacional e convoca-se uma concentração:

416
 The case of the 3 Marias, the first truly internacional feminist
cause, is the focus of a rally in Paris on Sunday, October 21, 9
p.m. At the Salle Gémier, Palais de Chaillot (métro Trocadéro).

O “Nouvel Observateur” de 26 de Outubro de 1973, número 467,

publicou um artigo de Claude Servan-Schreiber intitulado “Les trois
pécheresses de Portugal”. O artigo inclui uma fotografia das três autoras,
dizendo ainda que estas seriam julgadas naquela semana por terem escrito “un
beau livre”. O artigo conta ainda a forma como foi despoletada a ideia da
criação da obra:

En février 1971, les trois romancières décident de se réunir deux

fois par semaine pour écrise, ensemble, un livre choc. Sur le
modèle des lettres de la religieuse portugaise, cette nonne du
XVIIº siècle abandonné par son amant, elles veulent dénoncer
l'étau social, qui, comme le cloître autrefois, maintient la femme
à sa place; ay servuce de l'homme, son maître. A la fin de l'année,
le livre prêt, un seul éditeur acceptre de se risquer à l'imprimir,
misant sur la norotiété de Maria Teresa Horta, poète confirmé,
qui a déjà publié huit ouvrages. En avril 1972, les “Nouvelles
Lettres” paraissent donc. Le succès est immédiat: deux mille
exemplaires vendus en un mois. La police, alors, entre en scène.

No dia 25 de Outubro do mesmo ano, o “Libération” publicou um

artigo, assinado pelas iniciais MS, intitulado “Nous sommes la moitié du ciel”,
em que considera “o grito” das três autoras um “grito universal” e em que se
diz que a pureza feminina e a autoridade masculina servem de religião de

417
Estado.
No dia 15 de Dezembro de 1973, o número 675 do “Jeune Afrique”
publicou um artigo intitulado “Trois femmes et un livre pour un affaire de
pornographie”. No artigo, informou-se sobre a acusação de pornografia por
parte do regime e da marcação de uma sessão no tribunal para o dia 31 de
Janeiro do ano seguinte, assim como do apoio internacional de dezenas de
jornalistas, intelectuais e amigos das três autoras, que se deslocariam a Lisboa
para apoiá-las. Fez ainda referência à forma como a imprensa portuguesa
estava a tratar o caso:

La presse portugaise a reçu les plus rigoureuses consignes de

discrétion: qu'on ne parle plus de cette affaire. Quel crime ont
donc commis les trois Maria? Elles ont écrit un livre dont le titre,
“Les nouvelles lettres portugaises”, rappelle celui des célèebre
Lettre d'une religieuse portugaise, recueil (aprovryphe) de
messages d'amour dune nonne portugaise du XVIIª siècle
abandonnée par son amant. Ce dernier ouvrage (français), bien
qu'il soit une supercherie, dénonce la condition d'une femme
enfermée dans un couvent contre son gré.

Acrescentou ainda que o livro é uma denúncia da condição das mulheres em

Portugal e que, para além de atacar o establishment português, cria um novo
fenómeno social no país:

Les nouvelles lettres”, elles, dénoncent la condition de la femme

dans une société dominée par l'homme, une société répressive, où
sévit une dictature presque cinquantenaire. Ce livre de 389 pages

418
 attaque l'establishment portugais, d'une part, et, d'autre part, fait
appraître une nouveau phénomène social au Portugal. Or, ce
fémininisme n'est pas celui de la três orthodoxe et très sage
Association des femmes portugaises (organisation corporative
inspirée par le gouvernment) qui, dès la sortie du livre, a
poursuivi de as haine l'ouvrage et ses auteurs. La campagne a
porté ses fruits. Le livre a été retiré de la circulation et les trois
écrivains poursuivis pour outrage à la morale publique et
pornographie.

Considerou ainda que o problema do caso Novas Cartas Portuguesas era um

problema político, na medida em que, em Portugal, a condição feminina não
era mais que um sistema de exploração e opressão a que se chamava fascismo.
Já em 1974, circulou um comunicado assinado pelo Mouvement
Internacional des Femmes, intitulado “Femmes, manifestons notre soutien aux
3 Marias!”, em que se convocavam apoiantes para uma procissão com velas a
ocorrer no dia 30 de Janeiro, às seis da tarde, em frente a Notre-Dame. O
comunicado informava ainda sobre as razões que justificaram o julgamento das
autoras, apelando à solidariedade para com estas. Acrescentava ainda que
aquela seria a primeira acção de solidariedade feminista internacional.
Já em 1974, na edição da “Politique Hebdo” de 31 de Janeiro a 6 de
Fevereiro, foi publicado outro artigo de Evelyne Le Garrec intitulado “Le
procès des trois Maria, une lutte contre la mort lente”.
No “Express” de 8 a 14 de Abril de 1974, Janick Jossin assinou um
texto em que anunciava que, na segunda-feira seguinte, no dia 18 de Abril, as
autoras saberiam o que custava representarem o papel de Simone de Beauvoir.

419
 No dia 25 de Abril do mesmo ano, aconteceria o golpe militar do qual
resultaria o derrube da ditadura. A partir daí, começaram a surgir mais artigos
na imprensa francesa sobre o caso, particularmente sobre o que dele resultou,
como a formação do Movimento de Libertação de Mulheres (MLM).
O “Libération” de 30 de Maio publicou um artigo anunciando a
absolvição ocorrida no dia 7 do mesmo mês, acrescentando que as autoras
consideravam que a melhor notícia que se podia levar para França, naquele
momento, era precisamente a criação do Movimento de Libertação das
Mulheres em Portugal.
O 179º número do Boletim das Edições Le Seuil de Setembro de 1974
noticiou a apresentação da edição francesa de Novas Cartas Portuguesas, feita
por Evelyne Le Garrec e Monique Witting. Ao mesmo tempo, faz referência ao
processo judicial acontecimento previamente e à onda de solidariedade
ocorrida como consequência.
A edição de 30 de Setembro a 6 de Outubro de 1974 do “L'Express”
publicou um artigo intitulado “Le souffle des trois Maria”, assinado por
Madeleine Chapsal, em que se abordava o processo político que tinha
envolvido a história da publicação da obra, traçando o percurso desde o
momento em que foi escrito à acusação de que foi vítima e, finalmente, à sua
absolvição já após a queda da ditadura.
O “Politique Hebdo” de 14 a 30 de Outubro de 1974 publicou um
artigo elogioso assinado por Josiane e Christian Limousin em que se publicita a
edição francesa da obra.
O prefácio à edição francesa, da autoria de Evelyne Le Garrec e
Monique Wittig, descreve o trajecto da obra tanto em Portugal quanto no
estrangeiro, assim como o papel que teve no delineamento de movimentos

420
feministas.

10.11. A recepção enquanto elemento constitutivo da obra

As três autoras têm visões divergentes sobre o carácter e o propósito

da obra que escreveram. Se uma rejeita o cunho feminista da obra, talvez por
temer que o espaço político do feminismo pudesse esvair o da luta de classes,
as outras assumem claramente o engajamento feminista daquilo que
escreveram.
Maria Velho da Costa, no suplemento literário “Artes e Letras” do
jornal “A Capital”, de 6 de Maio de 1974, escreveu um artigo em que se
dissociou do envolvimento no Movimento de Libertação das Mulheres. A
autora afirmou não gostar do que havia sido feito com o livro, cuja recepção o
transformou num livro feminista e considera que a vertente estética foi abafada
pelo aspecto político e social (GUIMARÃES, 1998, p. 4). A autora chegou
ainda a sugerir que as feministas francesas se tinham envolvido no apoio às
autoras por estarem primeiramente interessadas nos benefícios que o livro
pudesse trazer-lhes, acusação que foi prontamente rebatida por Monique
Witting, tradutora da obra para o francês, que afirmou ter sido feito um grande
esforço para ajudar as três autoras, porque estas se haviam insurgido contra a
repressão machista e fascista, e não pelo livro em si. Afinal, não podiam, à
época, sequer lê-lo.
Já Maria Isabel Barreno, no dia 27 de Maio de 1974, escreveu uma
carta aberta em que articulou a sua posição feminista com a causa marxista
apoiada por Velho da Costa, para quem a luta de classes prevenia o

421
engajamento feminista. Mesmo assim, considera que o processo e a
sobrevalorização da vertente feminista fizeram com que a obra fosse vista de
uma perspectiva redutora. Citada por Maria João Guimarães (1998: 4), a autora
diz que a obra “tratava da sociedade, das relações pessoais, da influência da
literatura – e não só do feminismo”.
Maria Teresa Horta, por sua vez, numa entrevista dada a Claude
Servan-Schreiber e publicada no “Nouvel Observateur” de 26 de Outubro de
1973 (número 467), diz ter escrito um livro feminista, ainda que destaque que a
obra era ficcional e não da teoria feminista (GUIMARÃES, 1998: 4):

Moi oui, dit Maria Teresa Horta. Pendant des années, jái vécu
mon féminismo en chambre, dans ma vie privée. Au Portugal,
une “vraie” femme reste viergue jusqu'à son mariage. Elle se
marie à l'église. Même malheureuse, elle s'accommode d'une
union de convenance. A tout cela j'ai dit non, depuis l'enfance, à
mon père, à mon mari qui voulaient faire de moi un êter soumis.

Ana Margarida Dias Martins, atentando nas datas das traduções da

obra para outras línguas (para francês em 1974, para inglês em 1975, para
alemão em 1976, para italiano em 1977), irá notar que os protestos feitos
internacionalmente tiveram de basear-se na leitura de fragmentos, ao invés da
obra toda.

A campanha internacional de apoio às três autoras apresenta um

exemplo de consumo massivo de um livro que, em geral, não foi
lido, pelo menos durante os anos quentes do protesto (1973-
1974). De facto, as multidões que prestaram apoio às três Marias

422
 e a Novas Cartas eram, na melhor das hipóteses, simples leitoras
fragmentárias deste texto. (MARTINS, 2012, p. 150)

Assim, dirá que as Novas Cartas Portuguesas foram apropriadas por

políticas feministas internacionais, e que esta apropriação foi feita à revelia do
contexto português (MARTINS, 2012, p. 151).

Isto poderá explicar o facto de Novas Cartas ter sido apropriado

por políticas feministas internacionais à revelia do contexto
português em que o texto se alicerça, em vez de ter sido
contextualizado histórica e politicamente, e absorvido pela teoria
feminista. (MARTINS, 2012, p. 151)

Posteriormente, irá considerar que “a transformação do livro em

símbolo político” foi uma das consequências “menos felizes” do sucesso
internacional das Novas Cartas, responsabilizando-a por ter impedido a entrada
do livro no cânone dos textos teóricos feministas (MARTINS, 2012, p. 151).
Neste sentido, cita ainda Monique Wittig, uma das tradutoras da obra para
francês, que, num ensaio de 1980, intitulado “The Point of View: Universal or
Particular?”, defende que, quando uma obra se torna num símbolo ou num
manifesto político, passa a ser ignorada: adoptado por um grupo político, o
texto perderia a sua polissemia, tornando-se unívoco.
Não nos parece, contudo, que possamos subtrair a recepção da obra no
momento em que avaliamos a própria obra: a forma como é entendida é já
constitutiva de si mesma. A recepção também a define, também faz parte dela.
E o facto é que Novas Cartas Portuguesa não era uma obra meramente

423
literária, pensada simplesmente em critérios estéticos. Por muito que a estética
literária levada a cabo não seja de somenos, tanto pela técnica como pelas
inovações que apresenta na convergência de vários estilos e de autoria
colectiva, o livro vale também enquanto instrumento político, pensado para
abanar o status quo, missão que cumpriu. O seu cunho político e social é o que
salta à vista agora e foi o que saltou à vista na altura da publicação. Por isso,
ainda que proibido três dias após a sua publicação, pode dizer-se que foi bem
sucedido, uma vez que cumpriu o intento inicial e chamou a atenção para a
condição feminina em Portugal. É certo que a recepção internacional se baseou
em fragmentos da obra e não na obra em si, mas tal não impediu que se
colocasse no centro de uma discussão um regime político que permitia uma
hierarquia entre sexos e que domesticava as mulheres por uma questão
ideológica, impedindo-as de terem um papel social e/ou político e até de
acederem à produção simbólica.
Aliás, tendo ainda em conta a proposta de Maria Isabel Barreno e o
seu intento, talvez possamos ainda dizer que dificilmente as autoras poderiam
arrojar a mais do que a criarem uma literatura que se tornaria em mais do que
ela mesma: incluindo o elemento social, ou seja, fazendo da própria escrita um
acto social, conseguiram que a sua obra tivesse força material. Motivando
aquele que foi considerado o primeiro caso feminista internacional, com
marchas de centenas de pessoas pelas ruas de Paris, apoiando as três Marias, o
livro, por ser uma proposta de tomada de consciência, transformou-se em
símbolo político, não deixando de ser literatura. Mais: é uma literatura útil,
com capacidade de olhar para o mundo, entendendo-o, e com a proposta de - e
força para - alterá-lo.
Assim, ainda que as autoras possam não ter querido tornar a obra

424
literária numa bandeira feminista (Maria Velho da Costa afirma-a como uma
obra literária, rejeitando o cunho feminista, por exemplo), o facto é que este
acabou por transformar-se, na percepção pública, na interpretação geral que
teve. Aliás, numa entrevista dada por Maria Teresa Horta a Manuela Tavares
(2008: 193), a autora diz que “Um livro é aquilo que os outros lêem. E cada um
tem a sua leitura”. Assim, se a obra servia lutas feministas, então teria um
conteúdo feminista. Foi, aliás, este conteúdo, assim entendido, que motivou os
movimentos de solidariedade internacionais. O livro seria, assim, para além do
seu conteúdo, o conjunto de interpretações que motivara, compreendendo-se
assim as razões pelas quais, na percepção pública, se transformou num
instrumento da luta feminista, colocando no cerne de um debate as injustiças
sociais, até legalmente consagradas, que eram exercidas sobre as mulheres. A
perseguição interna foi ainda um dos grandes pontos de contribuição para isto,
uma vez que permitiu aos intelectuais da época discutirem publicamente o
papel da arte, considerando o carácter artístico da obra, contrapondo-o à
imoralidade de que o Estado Novo a acusava.
Aberto à multiplicidade de interpretações, importava aqui o diálogo
interpretativo que o livro iria motivar. Planeada para chocar e como reacção à
repressão que a obra Minha Senhora de Mim, de Maria Teresa Horta,
provocara, a obra reviveria em cada interpretação feita, que se tornaria no seu
verdadeiro conteúdo. Assim, a obra, ainda que fosse fechada enquanto
organismo calibrado, seria aberta (ECO, 1988, p. 41), uma vez que as
interpretações feitas já não estariam ao alcance das suas autoras. Desta forma, a
segunda parte da relação dialógica, ou seja, aquela que era feita pela parte do
público, já não estaria nas mãos de quem iniciara o processo comunicativo.
O facto de a obra se ter tornado tão famosa internacionalmente antes

425
de ter sido traduzida terá contribuído para que tenha sido articulada e debatida
mais em termos políticos que teóricos. Será também por isso que a obra ocupa
um lugar na cultura portuguesa mais como uma ferramenta política que serviu
para afrontar o Estado Novo do que como uma obra literária. Neste caso, a
expressão literária serviu particularmente para afrontar a ditadura, estando a
produção cultural, assim, ao serviço da visão de mundo que as autoras
desejavam que pudesse sobrepor-se ao status quo de então.
A obra de arte será, então, figurativa, na medida em que ilustra a
condição feminina em Portugal à época do Estado Novo tal como é vista pelas
autoras, ou seja, reflecte as suas visões do mundo. Será, por isso, o seu
conteúdo, mas terá sempre de ser avaliada pelo impacto que tem na evolução
de um género ou pelo papel que representa num determinado contexto
histórico. Sob este prisma, Novas Cartas Portuguesas valerá essencialmente
pelo ataque descarado que constituiu ao poder instituído e pela sua própria
proposta de formulação, que incluía já a proposta de um desafio.
Assim, a própria interpretação já sustentará a ideia de que a obra de
arte tem um conteúdo e essa interpretação significará que uma série de
elementos do trabalho é colhida, transformando a interpretação numa
tradução (SONTAG, 2001, p. 5). Assim, o processo de hermenêutica será um
dos pressupostos da criação artística: é ele que garante a relação dialógica, uma
vez que a obra não tem significado se não tiver interpretações. É neste sentido
que também a interpretação deve ser avaliada enquanto resultado da relação
dialógica, uma vez que dita a forma como essa relação se estabelece. Assim,
interpretar significa fazer uma leitura viva, entrar no processo comunicativo ao
invés de receber a comunicação acriticamente. A interpretação torna-se, por
isso, numa avaliação.

426
10.12. Conclusões

Novas Cartas Portuguesas tinha imbuída já na sua proposta de génese

uma proposta de desafio aos ditames do Estado Novo. Censurada três dias após
a sua publicação, a obra, para além de denunciar e combater um sistema social
que se baseava em formas sociais de patriarcado, fazia referências críticas a
temas que eram tabus, como a guerra colonial. Devido à rápida acção da
censura, o livro acabou por ter uma repercussão limitada antes da queda da
ditadura. Depois do 25 de Abril, com tantas mudanças na sociedade
portuguesa, acabou por não ser muito lido e por não estar no centro das
atenções (recorde-se o número relativamente reduzido de edições), e isto
apesar do sucesso que teve a nível internacional, especialmente no seio de
movimentos feministas.
No plano da luta contra o patriarcado e da sua denúncia, as autoras
escancararam a inferioridade social da mulher numa sociedade em que se
enraizava uma noção de família e de nação que dava aos homens o espaço
público – político, portanto – e que confinava as mulheres ao espaço
doméstico, impedindo-as de decidirem sobre a polis e afastando-as do acesso à
produção simbólica. Para o fazerem, mostraram as relações entre homens e
mulheres em todos os aspectos, desde a instituição social aos comportamentos
sexuais.
Através das palavras arranjadas em discurso literário, tornando a
realidade em componente da estrutura literária, as autoras expuseram o seu
inconformismo, formulando a proposta de um outro mundo, e criaram um
discurso que incomodou o poder instituído, que teve a necessidade de tentar
calá-las e de considerar a sua obra “pornográfica”, desatentando no seu

427
conteúdo real, difamando-as. Assim, o processo estético que norteou a escrita
das três Marias seria inserido na cadeia que inclui a interpretação – e que, logo
após a publicação da obra, terminou em censura e, imediatamente a seguir,
motivou um caso ímpar de mobilização internacional em torno de uma causa
feminista.
A recepção, seja a nível nacional ou internacional, desempenhou um
papel relevante na forma como a obra passou a ser vista: a obra fez com que se
atentasse na condição da mulher à época e motivou, após a ilibação das autoras
em tribunal, a criação do primeiro grupo do Movimento de Libertação das
Mulheres, em que participaram Maria Teresa Horta e Maria Isabel Barreno.
Assim, e porque a recepção cultural engloba a interpretação como um acto de
um processo estético que inclui toda uma cadeia de construção, difusão e
reconstrução dos textos (LOPES, 2010, p. 51), podemos entender que a
importância de Novas Cartas Portuguesas supera, e muito, o seu valor
literário, ainda que este não seja de somenos: a obra vale essencialmente pelo
ataque que constitui ao poder instituído. Tendo em conta o lugar único que
ocupa nos movimentos feministas ocorridos em Portugal durante o século XX,
ao olharmos para ela, importa-nos principalmente o contexto em que foi
produzida, porque foi ele que permitiu que se estabelecesse a relação dialógica
autoras-trabalho-público a que aqui fazemos referência e que se resgatasse a
recepção enquanto experiência.

428
11. Conclusões

O objetivo da censura era calar a diversidade. As obras literárias

poderiam circular livremente desde que não contivessem qualquer elemento
que ferisse a moral oficial ou a política do Estado Novo. Neste sentido, as
obras que aqui tratámos tiveram percursos muito diferentes, foram perigosas
para a ditadura por motivos muito diferentes e têm valores literários muito
diferentes. Algumas destas autoras caíram no esquecimento, outras
canonizaram-se. Algumas usaram os elementos que levariam à sua censura
como elementos internos da própria estrutura narrativa, outras usaram-nos
como adereços, sem nenhuma função crucial ou política.
Olhando para o panorama das obras aqui tratadas, há uma conclusão
que de imediato salta à vista: o número de obras literárias escritas por mulheres
e censuradas pela PIDE é reduzidíssimo. São vinte e uma obras escritas por
nove autoras. Durante as longas décadas da ditadura salazarista, apenas nove
mulheres escreveram obras literárias que não passaram pelo crivo da PIDE,
número que se apequena ainda mais quando o colocamos ao lado das centenas
de homens censurados.
É difícil delinear exactamente qual é o papel que a censura literária
desempenha na canonização literária ou na criação de um panorama artístico. É
que não existem só os livros censurados, existem ainda aqueles que foram
modificados para passarem pelas mãos da censura e ainda aqueles que nem
sequer foram escritos. A censura servia para apagar da vida pública aquilo que
fosse uma erva daninha para o Estado Novo, impedindo que os leitores fossem
contaminados com ideias que corrompessem o que a política oficial impunha.

429
Sendo a família um campo de batalha ideológico, já que era um dos pilares do
Estado Novo, também servia para impedir que as mulheres fossem encaradas
como agentes sociais com acesso à produção simbólica. Sobre isto, há dois
pontos a relevar: de facto, era também o próprio mecanismo censório, nas
mãos dos agentes da PIDE, que o fazia, daí que se tenha dito que a obra Maria
Archer não a “dignifica” na sua “qualidade de senhora”; o número de obras
escritas por mulheres censurado pela PIDE, ou seja, que afrontaram o Estado
Novo de forma inequívoca, era tão exageradamente reduzido que, tendo já em
conta tudo o que foi dito sobre a domesticação das mulheres, só se pode
concluir pela eficácia do mecanismo censório social que as afastava da escrita
literária e mais ainda da crítica política. Como já dissemos que até a
Constituição subalternizava as mulheres, tal não causará surpresa a quem nos
estiver a ler.
Os nomes das mulheres que conheceram o crivo da PIDE são estes:
Maria Archer, Carmen de Figueiredo, Maria da Glória, Nita Clímaco, Natália
Correia, Fiama H. P. Brandão, Maria Teresa Horta, Maria Velho da Costa,
Maria Isabel Barreno. Nesta pequena amostra, encontra-se o cânone, encontra-
se gente apagada pela história, encontra-se quem não poderia nunca pertencer-
lhe, quem não poderia nunca sobreviver ao tempo, quem nunca passaria pela
PIDE e quem não passou pela PIDE graças a uma ninharia, quem incluía na
sua formulação literária propostas do mundo e quem o decalcava, quem usava
a sublevação como um elemento literário interno, denunciando e exigindo, e
quem a tratava sem qualquer conteúdo político. Encontram-se autoras
conhecidas pelo grande público português, estudadas e conhecidas, e autoras
que passaram ilesas pelos tempos, sem que as suas biografias tenham chegado
até nós. Este trabalho permitiu-nos estudá-las sem olharmos a essas

430
hierarquias, recuperando quem foi apagado pela PIDE, recuperando quem foi
apagado pelos mecanismos da história e dos processos de canonização.
No caso de Maria Archer, parece-nos que a acção da censura teve um
peso relevante. Graças a ela, a autora perdeu o seu meio de subsistência, tendo
de viver mais de duas décadas fora de Portugal. Para além disso, enformou-lhe
a criação, já que teve de alterar a sua obra de forma a que esta pudesse passar
ilesa pela mão dos agentes censórios. Tem havido algumas tentativas de
recuperação da sua obra – e, consequentemente, do seu lugar na história
literária –, mas estas têm sido insuficientes para que seja conhecida pelo grande
público.
Carmen de Figueiredo foi censurada pela inclusão, na estrutura da
narrativa, de descrições sexuais. Estes são elementos secundários da narrativa:
possibilitam-na, mas não são um elemento interno, não clamam, não acicatam.
Não havendo, assim, nada de particularmente subversivo na sua obra, não nos
parece que esta autora pudesse alguma vez ter-se canonizado, já que não só não
faz dos seus elementos internos elementos sociais como não é pródiga em
termos de criação linguística e/ou estética. Não tem um papel de relevo na
história da literatura/estética e não desempenha nenhum papel em relação ao
que é social e político do seu tempo de actividade.
Nita Clímaco também se encontra ausente do cânone, contando
apenas, ao longo de toda a sua carreira literária, com uma segunda edição (fora
do país). O nome da autora figura apenas em (poucos) estudos sobre
emigração, tema central da sua obra ficcional. Neste caso, ao contrário do
anterior, é evidente que as obras trazem elementos históricos na sua
constituição, que falam directamente com os seus leitores coevos, que a ficção
marca o ponto da história. A autora faz contrastar Portugal, pobre,

431
iminentemente rural, culturalmente tacanho, a França, moderna, culturalmente
viva. No entanto, essa modernidade acaba por ser apresentada como uma
devassidão moral.
A matiz crítica das obras de Clímaco é difusa. Por um lado, pode
encontrar-se um certo pessimismo em relação à emigração, já que quem sai de
Portugal fica psíquica e emocionalmente abalado ou encara péssimas condições
materiais de vida. Por outro, é feita uma crítica à realidade social e cultural
portuguesas, menorizadas em relação a França. A verdade é que, com a
primeira, as obras de Nita Clímaco poderiam ser favoráveis ao Estado Novo, já
que poderiam abonar em prol das suas políticas anti-emigração.
No entanto, nem o seu conteúdo político/social é particularmente
relevante nem a autora contribui para a renovação da linguagem literária,
razões pelas quais nos parece que, mesmo sem a acção da PIDE, a autora não
teria, enquanto escritora, sobrevivido até aos dias de hoje.
A acção censória da PIDE contra Natália Correia teve pouco efeito na
sua vida literária pós-ditadura. Se lhe censurou várias obras, impedindo a
autora de ser lida, a verdade é que esta veio não só a reeditar algumas delas
após o 25 de Abril mas também a tornar-se num dos nomes mais proeminentes
da cultura portuguesa nas décadas seguintes. Correia é lida e estudada, foi
premiada e a sua obra foi reeditada várias vezes.
Parece-nos que a ineficácia da acção da PIDE se deveu à profundidade
intelectual da obra da autora. Para além disso, claro, cabe mencionar que esta
viveu muito para lá da ditadura. As obras de Natália têm uma ligação histórica
com a realidade, tendo ainda um grande alcance no quadro do seu subtexto.
Exigem do leitor o contacto com o mundo e uma capacidade de análise atenta,
respondendo ao que lhes é ofertado no texto. Sem isto, não será possível

432
alcançar a significância do subtexto. É uma obra que mescla arte e cidadania,
questionando e confrontando, pondo em xeque dogmas religiosos, os mitos da
portugalidade, as imposições do Estado Novo, as suas próprias figuras. Através
da sátira, torna-se numa forma de fazer política, obrigando à responsabilização
dos leitores no quadro da relação dialógica. Imbuída da vontade da autora de
agir sobre o mundo, para além de ser rica em recursos estilísticos, a obra de
Natália Correia canonizou-se, apesar das tentativas dos serviços censórios de a
apagarem da vida pública e da história do Portugal.
A obra de Fiama aqui estudada prima pelas relações dialógicas. A autora
estabeleceu paralelismos com alcance no passado, fez com se confundissem
vida e peça. Destas formas, mostrou casos em que o poder é imposto. Assim,
vimos casos em que a religião exerce um poder brutal, que se baseia na
imposição do medo como ferramenta de controlo.
A obra teatral da autora é militância, uma produção política e
ideológica. Por estes motivos, os alarmes dos censores literários soaram e
Fiama viu obras suas serem proibidas. Contudo, a autora não foi apagada da
história. Após o término da ditadura, seria levada a palco e contou ainda com
uma longa carreira poética. Mesmo antes do 25 de Abril, já havia garantido um
espaço de grande importância na história literária portuguesa. Com Poesia 61,
marcava um lugar na história da estética, reagindo ao neo-realismo e criando
uma linguagem rigorosa, diferente da expressividade discursiva que marcara o
neo-realismo.
Maria Teresa Horta é uma das mais proeminentes figuras da cultura
portuguesa do século XX e do início do século XXI. Em Minha Senhora de
Mim, a autora fez exactamente o contrário do que fez Carmen de Figueiredo ao
incorporar, nas suas narrativas, descrições sexuais: são um elemento central,

433
interno, da formulação literária, significam a reclamação de um direito,
rejeitam uma moral imposta pelo regime político. O discurso da obra
incomodou o poder instituído, que teve necessidade de vilipendiá-la: perseguiu
a autora, intimidou quem a publicara, tentou boicotar-lhe a carreira. Contudo, a
autora viria ainda a ser uma das escritoras de Novas Cartas Portuguesas, a que
já voltaremos, e contaria ainda uma longa carreira literária pós-ditadura. Hoje,
esta obra é estudada nas escolas, fazendo parte do Plano Nacional de Leitura.
A autora continua com uma produção literária intensa, tendo sido
agraciada com vários prémios literários. As tentativas de boicote da sua obra
por parte da PIDE foram, assim, infrutíferas. A obra literária de Maria Teresa
Horta, para além da sua riqueza em recursos estilísticos, inclui propostas de
mundo, olha para o mundo e tenta alterá-lo, formula uma nova proposta social.
Novas Cartas Portuguesas, escrito com Maria Isabel Barreno e Maria
Velho da Costa, teve um lugar de destaque neste trabalho, e tal deveu-se ao
papel de destaque que desempenhou na história literária e na história
portuguesa. Em primeiro lugar, como já vimos, é uma obra intertextual, dialoga
com outras, conseguindo alcance no passado. Ao mesmo tempo, foi escrita a
seis mãos, acção rara em literatura, desafiando as noções de autoria. De resto,
incluía na sua proposta de génese uma proposta de desafio ao que o regime
político tentava impor.
Ainda que o livro, também devido à sua censura pela PIDE, não tenha
sido muito lido, teve um papel político ímpar dentro daqueles que aqui
tratámos, contando com solidariedade internacional, manifestações e levando à
criação do primeiro grupo do Movimento de Libertação das Mulheres. Sendo a
única obra claramente feminista da história literária portuguesa, chamou a
atenção para a relação de subalternidade em que as mulheres viviam,

434
denunciando-a como construção social e rejeitando a naturalização que o
Estado Novo tentava fazer passar. Claro, uma vez publicada, teve o destino
adivinhável no que à censura diz respeito, embora o alcance da sua recepção
fosse inimaginável. Afinal, nunca ocorrera uma onda de solidariedade tão forte
pela proibição de uma obra literária em Portugal.
Com uma recepção tão intensa e combativa, a importância de Novas
Cartas Portuguesas supera, e muito, o seu valor literário, ainda que este não
deva ser ignorado. Aqui, foi analisada enquanto ataque que constitui ao poder
instituído e é principalmente como forma de luta e denúncia que é ainda hoje
lida e estudada.
Posto isto, concluímos que nem todas as obras estudadas foram capazes
de expressar o zeitgeist em que foram concebidas, nem todas tinham imbuída a
proposta de um mundo diferente, nem todas fizeram daquilo que as fez ser
censuradas elementos internos das estruturas narrativas. Se nuns exemplos é
claro que se procura a relação dialógica autora-obra-púbico, noutras há
elementos que não parecem exigir uma resposta do leitor, que não parecem
responsabilizá-lo no processo de comunicação ou mesmo na vida pública. Se
numas a estruturação das obras foi norteada por um claro controlo crítico,
noutras esse controlo não parece sequer ter existido.
Assim, como nos parece que as autoras que caíram no esquecimento
foram aquelas que não questionaram o mundo nem quiseram intervir sobre ele
de forma inequívoca, que não desempenharam qualquer papel na estética
linguística, não se adentraram nas entranhas da sociedade portuguesa ou nas
construções psicológicas das personagens, concluímos que essa ausência do
cânone se deveu mais aos vários processos de canonização de autores do que à
acção dos serviços censórios. Não queremos com isto dizer que o primeiro é

435
independente do segundo, queremos apenas sugerir que, mesmo sem a censura
imediata dessas obras, elas não teriam nem o deslumbramento estético nem a
reflexão sociológica nem a capacidade interventiva necessárias para
sobrevivem dentro da história literária ou da história do país. As autoras aqui
tratadas que caíram no esquecimento não tiveram qualquer impacto nos
movimentos literários do século XX nem na sociedade portuguesa. As que,
mesmo apesar da ditadura, conseguiram o seu lugar fizeram-no graças à
capacidade interventiva das suas obras e ao seu olhar atento ao zeitgeist, assim
como à sua vontade de alterá-lo. Exigiam do leitor; iniciavam relações
dialógicas e não discursos unilaterais.
As linhas de censura da PIDE eram quase sempre previsíveis: foram
censuradas as obras de cariz erótico e aquelas que, de alguma forma,
incentivavam à sublevação. Se uma mexia com a moral católica do Estado
Novo, altamente repressiva, a outra ameaçavam a prossecução imperturbável
do regime. No primeiro caso, o ser-se mulher era particularmente
problemático, e os agentes da PIDE consideravam sempre que o cariz erótico,
para além de imoral ou pecaminoso, era indigno de mulheres. Tal está de
acordo com essa moral referida, que impelia a dessexualização das mulheres.
As escritoras que aqui tratamos, de um modo geral, têm muito pouco
em comum entre si. Ou melhor, podemos reuni-las em dois grupos. Se é certo
que podem partir de um lugar social com algumas semelhanças (por exemplo,
fazerem parte de uma maioria social tratada como minoria, estarem às mãos de
um regime que tenta domesticá-las e diminuí-las intelectualmente e diferirem
de grande parte das outras mulheres do país, já que tinham acesso à
escolarização e, por isso, de alguma forma, podiam já estar enquadradas em
alguma elite intelectual do país), também é certo que tratámos aqui obras

436
muitíssimo diferentes. Assim, se Maria Archer, Carmen de Figueiredo, Maria
da Glória e Nita Clímaco não fizeram das suas obras uma busca constante pelo
diálogo com o leitor, se dele não exigiram respostas e acção, se não tentaram
acicatá-lo e provocá-lo, se não fizeram das suas criações literárias inequívocas
acções políticas, o mesmo não se poderá dizer de Natália Correia, Fiama H. P.
Brandão, Maria Teresa Horta, Maria Velho da Costa e Maria Isabel Barreno,
que olharam para o seu tempo e quiseram alterá-lo, fazendo da criação artística
uma ferramenta política e social.

437
12. Obras analisadas

ARCHER, Maria (1938). Ida e volta duma caixa de cigarros. Lisboa:

Editorial O Século.

______________ (1947). Casa Sem Pão. Lisboa: Empresa Contemporânea

de edições.

BARRENO, Maria Isabel; HORTA, Maria Teresa; COSTA, Maria Velho da

(2010). Novas Cartas Portuguesas. Alfragide: Dom Quixote.

CLÍMACO, Nita (1964). Falsos Preconceitos. Lisboa/Paris: Edição da

autora.

____________ (1965). Pigalle. Lisboa/Paris: Edição da autora.

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____________ (1968). A francesa. Lisboa/Paris: Edição da autora.

____________(1969). Falsos Preconceitos. Alfragide: Galeria Panorama.

BRANDÃO, Fiama Hasse Pais (1962). O Testamento. Lisboa: Portugália.

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 _________________________ (s/d). O Museu i n Novíssimo Teatro
Português. Lisboa: Ao Sol.

_________________________ (1979). Quem move as árvores. Lisboa:

Arcádia.

CORREIA, Natália (1959). Comunicação. Lisboa: Contraponto.

________________ (1966). O vinho e a lira. Lisboa: Edições Afrodite.

________________ (1969). O Encoberto. Lisboa: Galeria Panorama.

________________ (1990). A Pécora. Lisboa: O Jornal.

________________ (2005 [1965]). Antologia de Poesia Portuguesa Erótica

e Satírica. Antígona: Lisboa.

________________ (2015). O Homúnculo. Vila Nova de Gaia: Redil

Publicações.

FIGUEIREDO, Carmen de (1950). Famintos. Porto: Domingos Barreira.

______________________ (195-). Vinte Anos de Manicómio! Lisboa:

Empresa Literária Universal.

439
 GLÓRIA, Maria da (1962). A Magrizela. Lisboa: edição de autora.

HORTA, Maria Teresa (s/d). O delator in Novíssimo Teatro Português.

Lisboa: Ao Sol.

__________________ (1971). Minha Senhora de Mim. Lisboa: Publicações

Dom Quixote.

13. Fontes

13.1. Documentos de arquivo

Torre do Tombo, arquivo do Ministério do Interior, MAI/GM G23 Cx 430.

T.orre do Tombo, arquivo da PIDE, Proc – 339 – CI (2), NT6994
Torre do Tombo, arquivo da PIDE, Processo nº 339-CI(2)
Torre do Tombo, arquivo da PIDE, Processo nº 19.599-CI(2)
Torre do Tombo, arquivo da PIDE, Processo nº 45 663
Torre do Tombo, arquivo da PIDE, PT/TT – AC – PIDE/DGS – SC – SR –
462/44 – 2451
Torre do Tombo, arquivo da PIDE, PT/TT – AC – PIDE/DGS – SC – CI(1)
– 2137 – 1234
Torre do Tombo, arquivo da PIDE, PT/TT – AC – PIDE/DGS – SC – E/GT

440
– 7546 – 1549
Torre do Tombo, arquivo da PIDE, PT-TT/SNI/DGE/1/874-A, SNI,
Censura, cx. 423
Torre do Tombo, arquivo da PIDE, PT-TT/SNI/DGE/5572
Torre do Tombo, arquivo da PIDE, PT-TT/SNI, Censura, cx. 733
Torre do Tombo, arquivo da PIDE, PT/TT/SNI-DSC/19/137
Torre do Tombo, arquivo da PIDE, PT-TT/SNI/DGE/7596
Torre do Tombo, arquivo da PIDE, PT-TT/SNI/SGE/5890
Torre do Tombo, arquivo da PIDE, PT-TT/SNI, cx. 812
Torre do Tombo, arquivo da PIDE, PT-TT/SNI/SGE/7841
Torre do Tombo, arquivo da PIDE, PT-TT/SNI, Relatório nº 2971
Torre do Tombo, arquivo da PIDE, PT-TT/SNI, Relatório nº 6395
Torre do Tombo, arquivo da PIDE, PT-TT/SNI, Relatório nº 7677
Torre do Tombo, arquivo da PIDE, PT-TT/SNI, Relatório nº 7782
Torre do Tombo, arquivo da PIDE, PT-TT/SNI, Relatório nº 8665
Torre do Tombo, arquivo da PIDE, PT-TT/SNI, Relatório nº 9562
Torre do Tombo, arquivo do SNI/SGE, processo nº 7596
Torre do Tombo, arquivo do SNI/DGE, PT/TT/SNI-DGE/1/7841, processo
nº 7841
Torre do Tombo, arquivo do SNI/DGE, PT/TT/SNI-DGE/6/1, processo nº 33
Torre do Tombo, arquivo do SNI/DGE, PT/TT/SNI-DGE/2/5, liv. 5
Torre do Tombo, arquivo do SNI/DGE, PT/TT/SNI-DGE/1/7297
Torre do Tombo, arquivo do SNI/DGE, PT/TT/SNI-DGE/1/7596
Torre do Tombo, arquivo do SNI/DGE, PT/TT/SNI-DGE/2/6

441
13.2. Material de imprensa

“A Capital”, suplemento literário “Artes e Letra”s, 6 de Maio de 1974

“A Opinião”, 9 de Março de 1974
“Boletim das Edições Le Seuil”, Setembro de 1974, nº 179
“Diário de Lisboa”, 21 de Março de 1970
“Diário de Lisboa”, 2 de Maio de 1973
“Diário de Lisboa”, 22 de Fevereiro de 1973
“Diário de Lisboa”, 26 de Outubro de 1973
“Diário de Lisboa”, 26 de Outubro de 1974
“Diário Popular”, 3 de Maio de 1962
“Diário Popular”, 12 de Julho de 1962
“Diário Popular”, 10 de Outubro de 1969
“Express”, 30 de Setembro a 6 de Outubro de 1974
“Express”, 9 a 15 de Julho de 1973
“Express”, 8 a 14 de Abril de 1974
“Expresso”, 17 de Março de 1973
“Expresso”, 24 de Novembro de 1973
“Expresso”, 12 de Maio de 1973
“Expresso”, 9 de Março de 1974
“Fronteiras”, Julho de 1973
“Jeune Afrique”, 15 de Dezembro de 1973
“Jornal de Letras e Artes”, 31 de Janeiro de 1962
“Jornal de Letras e Artes”, 13 de Junho de 1962
“Le Monde”, 18 de Maio de 1973
“L'Express”, 9 a 15 de Julho de 1973

442
 “L’Express”, 8 a 14 de Abril de 1974
“L'Express”, 30 de Setembro a 6 de Outubro de 1974
“Le Nouvel Observateur”, 28 de Dezembro de 1966
“Le Nouvel Observateur”, de 26 de Outubro de 1973
“Libération”, 30 de Maio de 1974
“Libération”, 25 de Outubro, 1973
“Libération”, 30 de Maio de 1974
“Observateur”, 26 de outubro de 1973, nº 467
“Paris Feminist Group Newsletter”, primeiro número, volume dois, Outubro
de 1973
“Politique Hebdo”, 24 de Maio de 1973
“Politique Hebdo”, 31 de Janeiro a 6 de Fevereiro de 1974
“Politique Hebdo”, 14 a 30 de Outubro de 1974
“Politique Hebdo”, número 14, 30 de Outubro de 1974
“Público”, 25 de Novembro de 1998
“República”, 4 de Novembro de 1953
“República”, 15 de Maio de 1958
“República”, 21 de Março de 1970
“República”, 19 de Dezembro de 1972
“República”, 3 de Julho de 1973
“República”, 25 de Outubro de 1973
“República”, suplemento “Presença da Mulher”, 12 de Novembro de 1973

13.3. Revistas

“Metamorfoses n°6” (2005), Revista de Literatura. Rio de Janeiro/ Lisboa:

443
UFRJ e Caminho.

“Relâmpago n°8” (2001), Revista de Poesia. Lisboa: Relógio d'Água.

Revista “Pessoa nº 2” (2011), “Lembrar Fiama, revista de ideias”. Lisboa:

Casa Fernando Pessoa, Março de 2011.

“Dossier Fiama Hasse Pais Brandão” (1992). “Letras & Letras”. Porto: Ano
V, n° 81, 21 de Outubro de 1992.

14. Referências bibliográficas

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Serras Pereira) p.19-29. Lisboa: Relógio D’Água.

ALEGRE, Manuel (2010). “A feiticeira cotovia” in Abreu, Maria Fernanda

de; Fernandes, Margarida; Goulart, Rosa Maria; Mourão, José Augusto (orgs.)
(2010). Natália Correia, A Festa da Escrita, p.9-11. Lisboa: Edições Colibri.

ALEXANDRE, Valentim (2004). “O Império Colonial” in Pinto, António

Costa (coordenador). Portugal Contemporâneo. Lisboa: Dom Quixote.

ALMEIDA, Ângela Maria Duarte de (2005). A simbólica da ilha na poesia

de Natália Correia (tese de doutoramento). Lisboa: Universidade Autónoma de
Lisboa.

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Sextante Editora.

AMARAL, Ana Luísa (2001). “Desconstruindo identidades: ler Novas

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3/4 – Corpo e Identidade(s) in http://repositorio-
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