Ritmos Do Candomblé KEtu Na Bateria PDF

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO PROFISSIONAL EM MÚSICA
RAFAEL SOUZA PALMEIRA
RITMOS DO CANDOMBLÉ KETU NA BATERIA:

ADAPTAÇÕES DOS TOQUES AGUERÉ, VASSI, DARÓ E JINKÁ, A
PARTIR DAS PRÁTICAS DE IURI PASSOS
Salvador
2017

RAFAEL SOUZA PALMEIRA
RITMOS DO CANDOMBLÉ KETU NA BATERIA:

ADAPTAÇÕES DOS TOQUES AGUERÉ, VASSI, DARÓ E JINKÁ, A
PARTIR DAS PRÁTICAS DE IURI PASSOS
Trabalho de Conclusão Final apresentado ao Programa de

Pós-Graduação Profissional em Música, Universidade
Federal da Bahia, como requisito para obtenção do grau de
Mestre em Música na área de Educação Musical
Orientador: Prof. Dr. Rowney Archibald Scott Junior

Co-orientador: Prof. Ms. Carlos Ismael Nascimento
Ezequiel
Salvador
2017

Ficha catalográfica elaborada pela
Biblioteca da Escola de Música - UFBA
P172 Palmeira, Rafael Souza

Ritmos do candomblé Ketu na bateria: adaptações dos toques
agueré, vassi, daró e jinká, a partir das práticas de Iuri Passos /
Rafael Souza Palmeira.- Salvador, 2017.
117 f. : il.
Orientador: Prof. Dr. Rowney Archibald Scott Junior

Co-orientador: Prof. Carlos Ismael Nascimento Ezequiel
Monografia (Conclusão de Curso) – Universidade Federal da
Bahia. Escola de Música, 2017.
1. Música - Candomblé. 2. Cultos afro-brasileiros - Música. 3.

Bateria (Música) - Estudo e ensino. I. Scott Junior, Rowney
Archibald. II. Ezequiel, Carlos Ismael Nascimento. III. Universidade
Federal da Bahia. IV. Título.
CDD: 781.53
MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO
ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO PROFISSIONAL EM MÚSICA
O memorial de RAFAEL SOUZA PALMEIRA, na Área de Educação Musical, intitulada

"Ritmos do Candomblé Ketu na Bateria", foi aprovado.
Doutor Rowney Archibald Scott Junior (orientador)
~
outora Â ela Elisabeth Lü~
Pe 4 Jt i1A(J-f).wfilrl
Doutor Pedro Amorim de Oliveira Filho
1 ri 1t ltJ _1n
Mest~ r l . í~ael Na~ to Ezequiel
Salvador, 29 de Setembro de 2017

RESUMO
Este documento compreende o trabalho final apresentado ao Programa de Pós-Graduação

Profissional em Música da UFBA e tem como principal objetivo propor adaptações de ritmos
do Candomblé Ketu para o instrumento Bateria, a partir das práticas do músico e alabê Iuri
Passos. Inicialmente será apresentado um Memorial, onde um resumo da história musical do
autor, enfatizando a trajetória percorrida durante o curso, estará descrito. Em seguida um artigo
acadêmico, que elabora apontamentos iniciais sobre uma Teoria da Aprendizagem da Bateria,
será compartilhado. Na sequência, o resultado da pesquisa será apresentado em formato de
livro-método para o instrumento bateria, onde quatro ritmos do Candomblé Ketu, e suas
respectivas adaptações na Bateria, serão explorados. As variações e adaptações descritas no
método estão compartilhadas também em um DVD anexado ao final do mesmo. Encerrando,
serão apresentados relatórios descrevendo as práticas realizadas no período.
Palavras-chave: Candomblé; Ritmos afro-brasileiros; Bateria
ABSTRACT
This document includes the final work presented to the Professional Postgraduate Program in
Music of UFBA and its main objective is to propose adaptations of Candomblé Ketu rhythms
for drumset, from de pratices of the musician and alabê Iuri Passos. Initially will be presented
a Memorial, where the summary of the musical history of the author, emphasizing the trajectory
covered during the course, will be described. Then an academic article that elaborates initial
notes on a Theory of Learning of the Drumset will be shared. In the sequence, the search result
will be presented in book-method format for the instrument, where four rhythms of Candomblé
Ketu and their respective adaptations in the drums will be explained. The transcripts and
adaptations described in the method will also be shared in audiovisual format, in DVD attached
at the end of it. Closing, reports, describing the practices performed in the period, will be
presented.
Keywords: Candomblé; Afro-Brazilian rhythms; Drum Set
SUMÁRIO

1 Memorial .................................................................................................................... 7
1.1 Introdução ..................................................................................................................... 7
1.2 A pré-história ................................................................................................................. 7
1.3 A história ....................................................................................................................... 9
1.3.1 Disciplinas ...................................................................................................................... 10
1.3.2 Atividades Obrigatórias ................................................................................................ 11
1.3.3 Pesquisa e orientações ................................................................................................... 14
1.3.4 O produto ....................................................................................................................... 16
2 Artigo: Teoria da aprendizagem da Bateria: apontamentos iniciais ........................... 18

2.1 Introdução ................................................................................................................... 18
2.2 Estudo do movimento .................................................................................................. 20
2.3 Projeção mental e memória ......................................................................................... 22
2.4 Escolha de equipamento .............................................................................................. 24
2.5 Aspectos da Teoria da aprendizagem comum a todos os instrumentos ....................... 24
2.6 Aspectos psicológicos: motivação e equilíbrio psicológico em situações de execução .. 25
2.7 Alongamento e aquecimento ........................................................................................ 26
2.8 Considerações finais .................................................................................................... 27
2.9 Referências .................................................................................................................. 28
3 Método: Ritmos do Candomblé Ketu na Bateria ....................................................... 29
3.1 Prefácio ........................................................................................................................ 30
3.2 Sobre o método ............................................................................................................ 31
3.3 Seção 1 ......................................................................................................................... 32
3.3.1 Breve contextualização .................................................................................................. 33
3.3.2 Algumas considerações .................................................................................................. 34
3.3.3 Informações sobre a parte didática (seção 2) .............................................................. 36
3.3.4 Legenda .......................................................................................................................... 38
3.3.5 Como estudar ................................................................................................................. 39
3.3.6 Exercícios preparatórios ............................................................................................... 40
3.4 Seção 2 ......................................................................................................................... 43
3.4.1 Agueré ............................................................................................................................. 44
3.4.2 Vassi ................................................................................................................................ 55
3.4.3 Daró ................................................................................................................................ 65
3.4.4 Jinká ............................................................................................................................... 76
3.4.5 Estudos avançados ......................................................................................................... 86
3.5 Seção 3 ......................................................................................................................... 89
3.5.1 Leituras sugeridas .......................................................................................................... 90
3.5.2 Audições sugeridas ........................................................................................................ 92

3.5.3 Informações sobre o DVD ............................................................................................. 93
3.5.4 DVD ................................................................................................................................ 94
4 Apendice A: relatórios das Práticas Profissionais ....................................................... 95

1 Memorial
1.1 Introdução
Este memorial é um relato de minha história musical como um todo, enfatizando o

percurso trilhado no Programa de Pós-Graduação Profissional em Música da Universidade
Federal da Bahia. Nesse trajeto, iniciado no primeiro semestre de 2016, tive como orientador o
Prof. Dr. Rowney Archibald Scott Junior e co-orientador o Prof. Ms. Carlos Ismael Nascimento
Ezequiel.
1.2 A pré-história
Os ritmos afro-baianos sempre me fascinaram. Desde adolescente, os toques dos blocos

afro, as levadas desenvolvidas pelas bandas de pagode, as convenções da timbalada e toda a
riqueza presente no axé music prendiam muito minha atenção. No colégio, colegas que
compartilhavam o amor e o prazer de tocar um instrumento (nessa época eu cantava e tocava
violão) não comungavam da mesma opinião. Em sua maioria era a galera do Rock, e tinha
verdadeira repulsa a tudo que remetesse à “baianidade nagô”. Mas eu sentia que havia algo
mais do que “sai do chão galera!”. Nessa época (entre final da década de 90 do séc. XX e os
primeiros anos do séc. XXI) morava perto do circuito mais tradicional do carnaval de Salvador
e tive a oportunidade de, diversas vezes, ver a passagem do Ilê Aiyê, Filhos de Gandhy e
Olodum e, de alguma maneira, sentia a força e a importância de tudo aquilo. Sentia, mas não
sabia. No mesmo período tive a oportunidade de fazer uma oficina de ritmos dos blocos afro
com Ramiro Mussotto e comecei a perceber toda a beleza e potencialidade que nossa música
carrega. Nessa época cursava canto na AMBAH e, conversando com Gerson Silva (arranjador,
guitarrista e um dos diretores da escola), disse a ele que tinha interesse em estudar ritmos do
Candomblé. O mesmo me indicou um percussionista chamado Iuri Passos e me passou o seu e-
mail. Tentei contatá-lo, mas sem sucesso. E o tempo passou...
Acabando o Ensino Médio, defini minha profissão: músico, cantor. Tentei Vestibular
para canto na UFBA mas não passei. Depois entendi que não seria bem o meu perfil e descobri
que existiam cursos de graduação voltados ao ensino da Música Popular. Participei de processos
seletivos para bacharelado em canto popular em duas Instituições. Mas no mesmo descobrir
que a voz não seria meu instrumento principal.
Aí minha história com a Bateria começou de fato. Decidi me dedicar ao estudo do

instrumento sem nunca ter sentado antes em uma Bateria. Comecei a estudar com Marcel Freire
(um dos grandes responsáveis pela minha formação no instrumento) e no ano seguinte ingressei
no Curso de Licenciatura em Música da UFBA. No mesmo período, um amigo de infância,
Rodrigo Lima, me mostrou o CD “Ritmos do Candomblé” (Jaime Sodré e Carlos Maguari). Me
encantei instantaneamente e a partir de então a música do Candomblé não saiu da minha lista
de assuntos preferidos. Em 2012 efetuei minha transferência do curso de Licenciatura em
Música para o Bacharelado em Música Popular e lá tive oportunidade de compreender a força
e a importância dos ritmos nos diferentes gêneros da música popular.
Nesse contexto, me chamava atenção o alto grau de desenvolvimento das práticas

relacionadas à Bateria (performance e ensino) nos gêneros de matriz africana, em especial na
música afro-cubana, vide a qualidade e diversidade de abordagens interpretativas, bem como o
grande número de trabalhos didáticos que abordam o assunto. Entretanto, não via o mesmo,
principalmente no que se refere à pesquisa e desenvolvimento de estudos da Bateria, com os
ritmos do Candomblé com exceção do Ijexá. Para esse ritmo, encontramos alguns métodos,
mas ainda assim que o abordam de forma sucinta. Essa realidade me motivou a iniciar uma
pesquisa abordando ritmos religiosos afro-baianos, só não sabia como faze-lo.
Além de buscar livros e outros CDs que tratassem do tema, o já citado amigo Rodrigo
Lima me apresentou um colega seu de faculdade, o percussionista, alabê e educador musical
Iuri Passos; o mesmo que havia tentado contato sem sucesso alguns anos antes. Tudo só
acontece no tempo que deve acontecer!
Então, comecei a fazer aulas com Iuri, iniciando, a meu pedido, com o toque Vassi.
Nessas aulas registrava em partitura principalmente as variações do rum (tambor solista).
Posteriormente, em casa, tentava elaborar algumas adaptações a partir do material absorvido
nas aulas com Iuri. Esse processo foi ganhando corpo e “Adaptações do Vassi para a Bateria”
foi o tema do TCC da minha graduação que, sob a orientação de professor Pedro Dias, culminou
num artigo de mesmo nome e em um recital onde compartilhei alguns resultados encontrados
no processo.
Mesmo este memorial sendo referente à trajetória percorrida no mestrado, acredito que
minha trajetória anterior deve ser considerada, pois esse interesse pelo tema vem se construindo
ao longo do tempo. Nesse contexto, Iuri tem um destaque especial. Como no trabalho da
graduação, neste ele foi e é meu Mestre. Ele quem me ensinou muito do pouco que tenho
tentado compartilhar. Pensando em termos de pesquisa, ele seria o que está sendo “observado”.
Mas, não. Ele me ensinou mesmo. E esse trabalho é parte do resultado do jeito como eu venho
aprendendo (existe vários!).
Além disso é interessante frisar que a música do Candomblé é dinâmica e

descentralizada não existindo uma padronização no que se refere às suas práticas. Quero dizer
com isso que, a forma como Iuri toca no seu Terreiro (o Gantois) não necessariamente é igual
às formas de abordagens de outros ogãs e alabês de outros Terreiros (e certamente, até do
mesmo Terreiro). Isso é importante pois delimita a área de pesquisa, ficando claro para quem
por ventura virá a ter acesso ao trabalho, que as células rítmicas catalogadas e suas adaptações
são intepretações de UM indivíduo, a partir de conhecimentos transmitidos por OUTRO
indivíduo (este, importante referência na música do Candomblé baiano), num universo amplo
e diverso. Portanto o que está aqui compartilhado não é O Agueré; e sim “o que Rafael
aprendeu, do que Iuri lhe ensinou da forma como o Agueré é tocado no Gantois”. Então, eis
um pequeno recorte do grande manancial que é a música religiosa afro-baiana e suas
possibilidades de intepretação na música popular. E vamos lá...
1.3 A história
Iniciando o curso em julho de 2016, sempre tive bem definido o tema que desejava
trabalhar: adaptações de elementos rítmicos presentes na música de Candomblé Ketu para a
Bateria. Também sempre esteve claro que profissionais, professores e estudantes de Bateria era
o público alvo do trabalho. E foi pensando principalmente nesse público que elaborei o método
(produto). Pouco do objetivo principal mudou. O que mudou foi minha percepção em relação
à importância do tema (aumentou muito!), e consequentemente minha responsabilidade em
tratar de um assunto extremamente complexo. O caminho que percorri nesses quinze meses
muito me ajudou no posicionamento do trabalho, deixando mais claro para mim suas as
potencialidades e limitações. Optei por relatar esse percurso dividindo-o de acordo com caráter
das atividades e ações: Disciplinas; atividades obrigatórias; pesquisa e orientações; o produto.

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1.3.1 Disciplinas
No primeiro semestre cursei duas disciplinas: “Estudos Bibliográficos e Metodológicos

I” e “Estudos Especiais em Educação Musical”. Na primeira, ministrada pelo professor Pedro
Amorim, pude conhecer os projetos dos demais colegas. A partir de uma dinâmica onde cada
um expunha suas ideias e objetivos, posteriormente todos (professor e alunos) faziam suas
perguntas, colocações e sugestões. Nesse momento fiquei mais calmo em relação às minhas
ideias e objetivos com a característica do programa. Mas também vi que havia muito trabalho
a ser feito.
Em “Estudos Especiais em Educação Musical”, disciplina lecionada por professora

Katarina Döring, estudamos a música da Afro-Diáspora. Pude conhecer parte dos trabalhos de
Stuart Hall (“Da diáspora”) e Paul Giroy (“O Atlântico Negro”) e as leituras e discussões em
sala ampliaram minha percepção enquanto a riqueza e diversidade musical das práticas
musicais de matriz africana. Lá apresentei um seminário sobre a música de Cuba, quando
conheci a música dos Ararás (grupo étnico descendente de povos localizados no antigo Daomé
–atual Benin). A ascendência comum com o Gantois (Benin) era refletida também na música,
principalmente na abordagem de tocar o tambor mais grave: uma mão diretamente no couro e
a outra mão portando uma baqueta. Não tive tempo de aprofundar a pesquisa, mas tal fato me
fascinou.
Nesse mesmo período apresentei um relato de experiência no VII Enecim,

compartilhando minha prática docente na Escola Irmãos Macedo. Mesmo sem relação direta
com a pesquisa desenvolvida no mestrado, através do meu registro e influenciado pelas
discussões em sala (principalmente nas aulas de professora Katarina, onde discutíamos
diferentes perspectivas educacionais), pude reflexionar sobre minha atuação como professor, e
compreendendo mais a importância de posicionar o aluno como centro do processo de ensino-
aprendizagem.
No segundo semestre tive a oportunidade (mais uma vez com professora Katarina) de
conhecer e estudar um pouco do conceito e exemplos de Community Music, podendo ao mesmo
tempo relacionar com minha prática de docência no Gantois (atividade que será relatada mais
à frente).
No terceiro semestre participei da disciplina “Estudos Especiais em Interpretação”,

ministrada pelo professor Rowney Scott. Além de lermos bastante trabalhos que discorrem
sobre a coerência na improvisação, práticas improvisativas a partir de outras perspectivas, que

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não puramente técnica (conceitos abstratos e subjetivos, sentimentos e sensações), tocamos

muito, tentando (e algumas vezes conseguindo) colocar tais conceitos em prática. O efeito
dessas aulas ainda reverbera na minha prática, principalmente no que se refere ao tema de
pesquisa do mestrado. Tenho buscado coerência no “tocar”, tentando de alguma executar os
padrões rítmicos pesquisados como eles de fato se apresentam: fluidos, com total sinergia com
seu meio. Mas sei que essa busca não tem fim. Talvez essa seja a graça.
1.3.2 Atividades Obrigatórias
Meu intuito era aliar atividades que contemplassem a parte mais prática instrumental
(contemplando elaboração das adaptações, identificação e desenvolvimento de estratégias para
execução e estudo na Bateria, além de suas aplicabilidades em contexto musical) e a
transmissão desse conhecimento através de aulas para públicos variados. Assim sendo, seguem
um breve relato das atividades realizadas e seus desdobramentos no trabalho.
- 1º semestre: Optei que fosse um período voltado mais para a prática. Rowney topou e
me matriculei nas práticas “ Preparação de Recital/ Concerto Solístico” (MUSD53) e “Prática
em Criatividade Musical” (MUSD54).
Em “Preparação de Recital/ Concerto Solístico”, foram realizados dois recitais. Em

ambos estava acompanhado de meus amigos Rodrigo Graça (direção e guitarra), Eric Almeida
(Sax), Fabrício Cyem (Baixo) e Márcio Melgaço (piano). O primeiro ocorreu no dia 06/09/16
na Escola de Música da UFBA, e tocamos um repertório que contemplou os toques vassi, agueré
e daró (os dois últimos foram aplicados por mim em contexto musical pela primeira vez).
Inicialmente compartilhei com eles alguns áudios de grupos tradicionais, além de tocar algumas
variações no rum e minhas a abordagens na Bateria. Além disso, eu e Rodrigo Graça
selecionamos as músicas, transcrevendo alguns cânticos e harmonizando-os. A seguir estão
alguns registros desse recital:
-https://youtu.be/Xp462lYVglM
O segundo recital foi (seria, na verdade) no I Festival de Pesquisa em Música da UFBA

(Paralaxe) no dia 05/12/2016. Para esse último recital havíamos incluído músicas que

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utilizavam o toque Jinká. Devido a uma mudança repentina e brusca realizada pela organização
do evento, infelizmente não foi possível nos apresentarmos.
Em “Prática em Criatividade Musical” também foram realizadas duas atividades. A

primeira foi a gravação do vídeoclipe “Muitas Bahias” da banda Marana (a qual sou integrante),
e contou com a participação de duas pessoas muito importantes nesse trabalho: Rowney e Iuri
(com seu projeto social Rum Alagbê). Começamos a produção musical em outubro, vindo a
finalizar em janeiro (o clipe foi lançado em fevereiro). Em arranjo coletivo, produzimos a
música utilizando elementos dos toques Ijexá e Agueré. Foi um grande desafio, principalmente
a captação de áudio e vídeo no Gantois, pois aproveitamos uma aula do Rum Alagbê para a
gravação, e não podíamos interferir muito na dinâmica da mesma. Fui o responsável pelo
arranjo que seria executado pelo Rum Alagbê, além de, na edição, estabelecer a sincronização
com das imagens captadas e partes diferentes da música. Fui desafiador e gratificante! A
segunda atividade foi uma apresentação artística produzida juntamente com os colegas amigos
do PPGPROM Alexandre Vieira, Ian Cardoso e Ivan Sacerdote, também aprovada no Primeiro
Festival de Pesquisa em Música da UFBA. Para essa apresentação havíamos preparado algumas
canções autorais como “Jayme Figura” de Ivan e “Agueredieu” de Alexandre, músicas que
também trabalham os toques Ijexá (no caso de “Jayme Figura”, um Ijexá adaptado em compasso
de 7/8) e Agueré respectivamente. Também pelo motivo mesmo relatado anteriormente, não
foi possível completar a apresentação (fomos interrompidos bruscamente na primeira música).
Sem dúvida as atividades elaboradas no primeiro semestre (mais ligadas à performance)
fizeram com que as elaborações das adaptações fossem sensíveis às possíveis aplicabilidades
das mesmas em diversos contextos musicais.
-2º semestre: Esse período teve como foco aspectos educacionais, tanto no que se refere
às estratégias e recursos por mim utilizadas para uma maior proficiência com o instrumento no
tema, como também os mecanismos de compartilhamento desse conhecimento. Para tanto
foram realizadas quatro atividades: “Oficina de Prática Técnico-Interpretativa” (MUSD48),
“Prática Docente em Ensino Coletivo Instrumental/Vocal” (MUSD56), “Prática de educação
em Comunidades” (MUSD59) e “Pesquisa Orientada” (MUSD60).
Em MUSD48 iniciei a elaboração do item “exercícios preparatório”, que está presente

no método (produto final), além de praticar tais exercícios com o objetivo de aumentar as
possibilidades interpretativas e de vocabulários para cada ritmo. Neste período foquei nos
toques Vassi e Agueré. Experimentar as diversas possibilidades de abordagem de células
rítmicas presentes nos toques na Bateria, foi de grande importância na definição de como

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apresentaria o método, bem como quais perspectivas adotar. Alguns exercícios estão
disponíveis no seguinte link:
-https://www.youtube.com/playlist?list=PL7l2IMO-GiEecgPZ7gNlthnrx5qaXC2az
Na atividade de Prática de Ensino coletivo tive a oportunidade de realizar tirocínio

docente no curso de Musica Popular da UFBA, na disciplina Bateria. Por ter finalizado o curso
recentemente, já conhecia maioria dos alunos, tendo uma relação de amizade com alguns. Tal
fato me deixou um pouco receoso inicialmente, pela incerteza de como se construiria essa
relação. Mas logo nos primeiros momentos essa insegurança se dissolveu e conseguimos fazer
um trabalho bem produtivo. Minha intenção inicial era trabalhar os quatro toques abordados no
método, mas devido à heterogeneidade da turma (alunos de diferentes níveis e semestres)
optamos por trabalhar apenas o Vassi e o Agueré, no intuito de desenvolver com maior
profundidade as possibilidades de cada ritmo na Bateria.
Em MUSD59 dei aulas do instrumento para as crianças e adolescentes do Gantois. Iuri

conseguiu duas Baterias e alguns acessórios e eu levava sempre um kit. Ficávamos em média
com três sets. Não sabíamos quantas crianças frequentariam as aulas e pensamos num formato
de um “aulão” semanal com duração de 2 horas. Logo na primeira aula apareceram 15 crianças
e decidimos dividir as 2 horas em três momentos de 40 minutos, separando em grupos de acordo
com a faixa etária. Pelo fato das turmas não serem definidas, com o ingresso e a participação
nas aulas abertos para todos os jovens da comunidade em qualquer momento do curso (no
segundo mês de trabalho chegavam crianças pela primeira vez), não foi possível uma sequência
progressiva de estudos. Também, acho que seria interessante para as crianças esse formato
“tradicional” de aula. Considero que o que aconteceu foram trocas de experiências e vivências
musicais. Adotei uma dinâmica de sempre sugerir uma música e a partir dela explorávamos as
possibilidades de levadas na Bateria. Ao fim da aula sempre perguntava quais músicas eles
estavam a fim de tocar. Fizemos de tudo um pouco. Desde pops internacionais (Michael
Jackson, Ed Sheran etc) até Gil, Caetano e Djavan. Passados alguns meses (terminamos as
atividades no fim de maio), percebo que muito ganhei com essas aulas. A partir delas pude
conhecer melhor a dinâmica do Terreiro (as aulas aconteciam no barracão principal) e
minimamente retribuir todo o conhecimento a mim proporcionado através dos ensinamentos de
Iuri.

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-3o semestre: neste último período as atividades giraram em torno da finalização do

produto e prática dos materiais catalogados e propostos. Então foram realizadas as atividades:
“Projeto de Trabalho de Conclusão Final”, “Oficina de Prática Técnico-Interpretativa”
(MUSD48), “ Preparação de Recital/ Concerto Solístico” (MUSD53) e “Prática de educação
em Comunidades” (MUSD59). Esta última refere-se ao mês final das atividades no Terreiro
Gantois (já mencionadas anteriormente).
Em MUSD53 diz respeito aos momentos de preparação de para o recital final.

Inicialmente não tinha definido com seria o formato, se um recital desvinculado da defesa, ou
um momento único, com formato de recital comentado. Optei pela segunda opção, e decidi que
para cada ritmo iria executar um “tema”. Fiz um levantamento das possibilidades de obras que
poderia utilizar, ouvindo CD’s de grupos tradicionais como Música Sacra do Candomblé (Jaime
Sodré e Carlos Maguari), Sakai - Mãe Menininha (Lorenzo Dow Turner), Shiré Orishás Èdè
Yoruba (Grupo Korim Nagô), além de composições populares que abordassem um dos ritmos,
ou mesmo obras que a adaptação dos ritmos estudados fosse possível. Definidas as músicas,
elaborei os arranjos com Rodrigo Graça.
Paralelamente continuei os estudos técnicos, desenvolvendo estratégias para interpretar

os toques estudados em contexto musical. Para isso utilizei materiais presentes em livros que
abordam o conceito de sistemas de condução (também adotado por mim no método), a exemplo
de “ The New Breed” de Gary Chester, “Novos caminhos da bateria brasileira” de Sérgio Gomes
e o “The art of bop drumming” de John Riley. As sugestões de leitura e acompanhamento
contidas nesses livros foram estudadas com os sistemas de condução propostos no método.
Nesse período o foco foi os estudos dos toques Daró e Jinká
Reflexionando sobre o caminho por mim trilhado no que se refere às disciplinas e

práticas, considero que cumpriram o objetivo de prover um maior aprofundamento nas áreas
em que meu trabalho transita.
1.3.3 Pesquisa e orientações
No primeiro semestre tive encontros semanais com Iuri. Foi nesse período que
cataloguei os padrões rítmicos dos quatro toques. Nos dois semestres subsequentes apresentei
para ele os resultados das transcrições do Rum, corrigindo algumas distorções, além de mostrar

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as adaptações para a Bateria. Concomitantemente fui elaborando o método. Nesse processo tive
enorme ajuda de Carlos Ezequiel e Rowney (respectivamente meus co-orientador e orientador).
Carlos foi essencial no que diz respeito aos aspectos técnicos do instrumento e sua
disposição no método. Nesse processo eu gravava vídeos das adaptações que produzia e
mandavam para ele. Carlos me mandava sugestões e dicas por e-mail ou mensagens da
whatsapp. Em uma dessas conversas, logo no início, lembro que ele me disse algo do tipo “tome
cuidado para que esse trabalho não vire apenas uma sequência lógica de exercícios. A música
tem que estar sempre em primeiro plano”. Desde então venho perseguindo isso.
Rowney me ajudou em tudo! Opinava sobre minhas performances nos recitais, sugeria
e discutia comigo sobre as questões gerais a serem abordadas no método etc. Conheço seu modo
de agir desde a graduação: atento a tudo, é sua característica proporcionar um ambiente
participativo, intervindo nos momentos exatos. Sua autoridade é construída não pelo status de
ser professor, mas sim por sua sensibilidade, competência e inteligências (múltiplas!). E assim
foi nesse período; para um observador desatento, Rowney estava deixando o trabalho “correr
solto”. Porém, ele estava sempre ligado em tudo, deixando que eu andasse, mas sempre me
mostrando os possíveis caminhos.
Ainda sobre a produção do método, iniciei uma busca por trabalhos que discorressem
sobre a aprendizagem na Bateria, para que assim eu pudesse embasar os caminhos adotados.
Não encontrei nada para o instrumento, e fui pesquisar outras áreas. Roninho me indicou
professor Paulo Novaes e o mesmo sugeriu algumas obras que tratam do tema a partir da prática
pianística. Escolhi duas (A arte de tocar piano: Uma abordagem científica de George
Kochevitsky e Teoria da Apredizagem Pianística: Uma abordagem psicológica de José Alberto
Kaplan) e elaborei algumas comparações de afirmações contidas em ambas com a
aprendizagem na Bateria. Carlos muito me ajudou discutindo as possibilidades e limitações de
abordar o tema. Como resultado parcial do processo, produzi um artigo denominado Teoria da
Aprendizagem da bateria: apontamentos iniciais e o mesmo foi aceito na XI CONFERÊNCIA
REGIONAL LATINO-AMERICANA DE EDUCAÇÃO MUSICAL–ISME.
Os três (Iuri, Carlos e Rowney) foram essenciais no processo. Iuri, pelos motivos
apresentados em outras partes desse texto. Carlos e Rowney por tudo aqui descrito e mais um
pouco. Vale ressaltar nesse “mais um pouco” as inúmeras correções e sugestões de ambos para
os meus artigos publicados (já citados).

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1.3.4 O produto
Mesmo tendo como objetivo principal a elaboração de um método de Bateria, o contato

com temas e situações que abordam questões históricas, sociais e éticas reforçou em mim a
necessidade e a importância de apresentar um trabalho que alcance um maior número de
pessoas, que não apenas aquelas as quais estejam habituadas com a linguagem acadêmica. O
fato de trabalhar com a temática do Candomblé, religião (ões) a (s) qual (is) a transmissão do
conhecimento é predominantemente oral, me fez ponderar sobre qual seria a maneira que
registraria o meu trabalho.
Como o público-alvo são profissionais e estudantes do instrumento Bateria, e a grande

maioria dos métodos para o instrumento (todos os que tive acesso, pelo menos) são produzidos
tendo como base a escrita musical ocidental, decidi que essa seria uma forma de registro. Mas
sei que, se tratando de música popular (talvez de qualquer tipo de música, mas não cabe a mim
comprar essa briga!), o registro gráfico é apenas uma aproximação. Isso para mim sempre foi
muito claro. Então, decidi que o recurso audiovisual seria muito importante para ampliar a
quantidade de pessoas alcançadas.
Sabia que captar e editar áudio e vídeo proporcionaria mais de trabalho, mas o resultado
valeria a pena. Não tive verba para contratar esse serviço, mas vontade para editar os vídeos e
ajuda de Rodrigo Graça na captação e edição de áudio não faltaram. Também não posso
esquecer do enorme coração de Chico Gomes que (não só para gravar esses vídeos, mas
empréstimos de equipamentos para os recitais, ensaios etc) cedeu se estúdio. Antes de gravar,
ainda pensando no formato do vídeo, conclui que ter uma performance de Iuri de cada toque
estudado no trabalho seria perfeito, pois assim reforçaria a ideia de que as variações que
transcrevi são um pequeno recorte de um imenso universo. Não sei se conseguiria, visto que
Iuri também está em preparação para sua defesa no mestrado, correndo contra a tempo. Mas
como “mais vale um amigo na praça do que dinheiro no bolso” (e para gravar esses vídeos tive
3!), Iuri conseguiu um tempo e gravamos. Então registramos em vídeos além das performances
de Iuri (uma para cada toque), as variações do Rum que transcrevi e suas respectivas
adaptações.
Os registros gráficos acrescidos dos vídeos, me deixaram mais tranquilos. Assim

Bateristas e estudantes que não leem partitura poderão acompanhar os resultados pelo vídeo.
Além do grupo principal a ser atingido, acredito que os registros (escritos e/ou filmados) das
variações do Rum se apresentará como fonte de pesquisa e estudo para estudantes, profissionais

17

e professores da música que desejem ou necessitem utilizar elementos da música de Candomblé

em suas práticas.
O método está divido em três seções. A primeira compreende a parte introdutória; nela
é apresentada uma breve contextualização sobre o tema, além de diretrizes relativas à
utilizaçãodo livro.
Na segunda seção está o conteúdo didático do método. Nela são abordados os toques
Agueré, Vassi, Daró e Jinká. Para cada toque é dedicado um capítulo onde são apresentadas
transcrições dos instrumentos tradicionais e suas respectivas adaptações para a bateria. No final
da seção está um capítulo contendo padrões nos quais o pé esquerdo assume um papel de
protagonismo.
A terceira e última seção compreende todo o material complementar. Nela são

apresentadas sugestões de audição, leitura, informações sobre o DVD, além da própria mídia.
Cabe salientar que, devido às características do produto (ser um livro-método), adotei

uma diagramação que se aproximasse do estilo adotado em obras do gênero, não seguindo as
regras de formatação da ABNT.

18

2 Artigo:
Teoria da aprendizagem da Bateria: apontamentos iniciais
Resumo: O presente artigo tem o intuito de apresentar alguns apontamentos iniciais

para uma futura construção da Teoria da Aprendizagem do instrumento Bateria. Para isso,
interseções com trabalhos que discorrem sobre a teoria de aprendizagem de outros instrumentos
musicais – mais especificamente o piano- serão feitas, enfatizando possíveis relações com o
aprendizado da Bateria. Aspectos relacionados ao estudo do movimento, projeção mental,
memória e escolha de equipamentos serão abordados. Na sequência, assuntos mais genéricos,
aplicáveis a todos instrumentos, serão brevemente discutidos, trazendo à tona questões
emocionais (como o fator motivacional nos estudos e a manutenção de um equilíbrio
psicológico em situações de performance) e físicas (alongamento e aquecimento) à luz da
prática, ensino e aprendizagem da Bateria.
Palavras chave: Bateria; Teoria da Aprendizagem; Educação musical.
2.1 Introdução
A descoberta do papel protagonista do Sistema Nervoso nos processos de

aprendizagem tem fornecido novos paradigmas para o surgimento das recentes teorias
educacionais. Com o avanço nos estudos relativos à cognição, proporcionando um melhor
entendimento de como o cérebro aprende, quais os caminhos mais rápidos e eficazes para uma
melhor absorção de determinado conhecimento, novos campos de estudo interdisciplinares têm
surgido. Tal fato pode ser percebido com o surgimento de novas áreas do conhecimento, como
a neuroeducação e neuropsicologia (respectivamente, fusões das neurociências com a educação
e a psicologia).
Nesse sentido, as teorias de aprendizagem dos mais diversos instrumentos musicais

vêm sofrendo mudanças, sendo formuladas novas diretrizes a partir do protagonismo do
cérebro. Novos caminhos e abordagens vêm sendo sugeridos e discutidos, no intuito de otimizar
a qualidade e velocidade do ensino de instrumento, e consequentemente, da performance
musical. Sobre isso Kaplan (2013, p 17), ao discorrer sobre qualidades de um bom performer,
no caso um pianista, afirma:
Uma das características do grande pianista é a habilidade com que executa os

complexos movimentos musculares necessários para interpretar uma obra
musical. Este fato depende em grande parte, do sistema nervoso central, pois
literalmente falando, os músculos são servos do cérebro. Desde que as células

19

cerebrais, através dos nervos, transmitem impulsos ao músculo e estes

obedecem imediatamente, está claro que o controle dos movimentos está no
sistema nervoso central (KAPLAN, 2013 p.17)
Ainda sobre o tema, e também falando da aprendizagem pianística, mais
especificamente da técnica, Kochevitsky (1967, p 29) declara que
É evidente, então, que a principal atenção dos pianistas e professores de piano

devem ser dirigidas às questões relacionadas com a atividade do sistema
nervoso central. As raízes da técnica estão em nosso sistema nervoso central.
Em ambos os casos os autores se referem especificamente ao ensino e prática do piano.

Entretanto tais afirmações são aplicáveis às práticas e estudo de todos outros instrumentos, visto
que a atividade muscular é inerente ao estudo e à prática musical através de um instrumento.
A existência de obras que discutem teoria da aprendizagem instrumental, é mais

comum em instrumentos ligados à tradição de concerto europeia, a exemplo do já mencionado
piano e instrumentos de corda. Já no âmbito da música popular, raras são as obras que se
propõem a discutir e propor, através de bases científicas, o ensino, estudo e prática instrumental.
Nesse segundo grupo insere-se a Bateria, instrumento surgido entre fins do séc. XIX, e início
do séc. XX (GLASS, 2017). Nesse sentido, o presente trabalho tem a intenção de fornecer
algumas contribuições iniciais para a construção de uma teoria da aprendizagem da Bateria.
Para isso, serão aqui realizadas conexões e comparações com obras que tratam da
teoria da aprendizagem do piano, mais especificamente os trabalhos já citados anteriormente
de Kaplan (2013) e Kochevitsky (1967), com o ensino, aprendizagem e prática do instrumento
Bateria. Nesse momento, afirmações, indicações e direcionamento fornecidos pelos autores
serão analisados a partir da ótica do instrumento em questão, resultando em possíveis futuros
direcionamentos e posturas a serem assumidas e estudas por profissionais e alunos do
instrumento.
Além das obras supracitadas, o trabalho de Cerqueira (2009), o qual, a partir do estudo
de Kaplan, propõe um modelo para o ensino e aprendizagem da performance mais genérico (no
sentido de ser uma proposta aplicável a diversos instrumentos, que não apenas o piano), é
também utilizado como embasamento. Como referencial comparativo, serão utilizados livros
específicos para o instrumento, a exemplo de Formularo e Bergamini (2001).

20

Finalizando, um breve panorama conectando as práticas de aprendizagem e ensino

ligadas ao instrumento Bateria às questões emocionais como motivação e pânico de palco, além
de aspectos que ressaltam a preocupação com o corpo, focalizando o alongamento e
aquecimento, sono e a alimentação serão brevemente relatadas.
2.2 Estudo do movimento
No ensino de instrumento musical, seja ele qual for, a preocupação com o movimento
e seu estudo se apresentam como uns dos mais importantes tópicos. Sem dúvida, através do
domínio consciente dos movimentos do corpo em interação com determinado instrumento, é
possível alcançar determinado nível de proficiência desejado com maior brevidade.
Kaplan (2013, p. 14) afirma que “a técnica de execução do piano poderia ser
conceituada como sendo a melhor maneira de coordenar os variados movimentos”. Mais a
frente, em capítulo dedicado ao movimento (p. 25), completa reforçando que “o elemento
essencial da execução pianística é o movimento. “
Mesmo se tratando de instrumento recente, e existindo um número limitado de

trabalhos que abordem de forma mais ampla sua teoria da aprendizagem (no Brasil não foram
encontrados materiais que abordam o tema), é possível encontrar alguns estudos que tratam do
tema com enfoque específico no instrumento. Um dos principais exemplos que contempla o
estudo do movimento na Bateria é a técnica de Moeller.
Nascido em 1886, Sanford August Moeller foi um percussionista, educador e grande

entusiasta do ensino do tambor (ES, 2014). Falecido em 1960, teve a figura do grande Baterista
Jim Chapin, como um dos maiores responsáveis pela continuidade de seus ensinamentos.
Chapin foi autor de, entre outras obras, o importante livro “Advanced Techniques for the
modern drummer” (1948), considerado uma referência no ensino da Bateria.
Seguindo uma possível árvore genealógica do ensino da técnica Moeller, entre muitos
renomados bateristas, o baterista e educador Dom Formularo é atualmente umas das maiores
autoridades no ensino da técnica Moeller. Em seu livro “It’s your move, Motions and
emotions”, escrito em parceria com o também baterista e educador Joe Bergamini
(FORMULARO; BERGAMINI. 2001) afirmam que
Sanford Moeller did not invent this stroke. He simply observed many of the top
professional drummers of his time and noticed that they all seemed to use a whipping

21

motion that created a fluid motion and relaxed sound. (FORMULARO;

BERGAMINI. 2001)
Visando um maior aproveitamento da energia dispendida em cada movimento, a

técnica Moeller pode ser, para objeto de estudo, divida em três níveis (FORMULARO;
BERGAMINI,2001, p. 16-18). Em cada nível são acionadas, com maior protagonismo,
determinadas regiões dos membros superiores, com intuito de uma maior otimização da
execução musical, atendendo as especificidades de cada situação.
Sem dúvida a similaridade entre a discurso defendido por Formularo e Bergamini e a

anterior afirmação de Kaplan (no que se refere à técnica) é evidente. Ao falar de “movimento
fluido” e “ som relaxado”, certamente os autores referem-se a uma “melhor maneira de
coordenar os variados movimentos”.
Ainda no que se refere à comparação dos dois trabalhos supracitados, importantes

contribuições da análise de conceitos fornecida por Kaplan para o ensino e aprendizagem da
Bateria podem ser construídas. Certamente, mais significativos do que concepções facilmente
aplicáveis ao contexto da Bateria, são os conceitos que implicitamente podem fornecer um
embasamento para alguns aspectos da aprendizagem da bateira. Assim, um tópico que pode ser
contemplado é a construção de conteúdo programático, visando uma escolha lógica e
progressiva de assuntos, tendo a pesquisa científica (os estudos de Kaplan, no caso) como
alicerce.
Ao discorrer sobre os movimentos utilizados na execução instrumental do piano,

Kaplan (2013, p. 29- 31), divide os movimentos em três grupos. Um desses grupos são os
movimentos alternados. Assim o autor define:
Produzem-se quando os braços ou algumas das partes não atuam ao mesmo tempo, e
sim alternadamente, em sucessão. Quando estes movimentos alternados são
simétricos, como no caso de tocar um tambor em dois tempos - sendo um tempo
marcado com a mão direita e o segundo com a esquerda, ou vice-versa – foi
comprovado que são de fácil realização
Sendo assim, é possível afirmar que, no ensino da Bateria em nível iniciante é

preferível que padrões lineares (toques alternados) sejam trabalhados antes de padrões paralelos
(toques os quais dois ou mais membros realizam o mesmo padrão, enquanto outro (s) executa
(m) outra célula rítmica). Levando em consideração a maior atividade do pé dominante1 entre

1
Membro dominante é o membro no qual as habilidades motoras são mais desenvolvidas.

22

os membros inferiores, a realização de padrões e exercícios que utilizem o bumbo (pé

dominante) alternado com as mãos (sendo as mãos acionadas em diferentes momentos), é
certamente a melhor indicação de estudos para os momentos iniciais do instrumento.
Outro aspecto que vale a comparação é o que se pode chamar de estratégias de estudo.
Cerqueira (2009, p.117), a partir da já mencionada obra de Kaplan, propõe um modelo de ensino
para instrumentos musicais. Numa seção denominada “Ferramentas idiomáticas”, o autor, entre
outros tópicos, sugere o estudo das mãos separadas para o piano, declarando que, na etapa de
estudo tal procedimento auxilia na assimilação motora. Transportando tal afirmação para o
contexto baterístico, infere-se que, além do estudo de membros separados, a combinação inicial
de dois membros (sejam um superior e um inferior, ou dois inferiores ou superiores) em fases
primárias de determinado estudo, é de grande eficácia.
Vale ressaltar que em todos os processos acima descritos, o papel protagonista do

sistema nervoso central é marcante. Portanto, além das obras aqui mencionadas, torna-se
necessário um diálogo mais estreito com áreas do conhecimento que estudam o funcionamento
do sistema nervoso central com processos de aprendizagem e afins, como neuroeducação,
neuropsicologia, entre outras.
2.3 Projeção mental e memória
Tanto Kaplan quanto Kochevitsky fazem referência ao decorrer de suas obras à

importância do Sistema Nervoso Central no processo de aprendizagem instrumental. Um
assunto que chama atenção é o fato do maior aproveitamento da aprendizagem a partir da
projeção mental das etapas a serem seguidas. Nesse sentido, Kaplan (2013, p. 75) discorre:
Tem sido demonstrado (GATES e outros) que pensar uma determinada atividade
muscular aumenta a tensão dos músculos que iriam intervir na ação. Esse fenômeno
sugere a possibilidade de que a aprendizagem e o aperfeiçoamento das habilidades
motoras podem ser logrados pensando-se, isto é, repetindo mentalmente os diversos
“passos” da atividade a ser aprendida
Também sobre a atividade cerebral dissociada da ação muscular, mais especificamente

à leitura musical, afirma Kochevitsky (1967, p. 73):

23

A leitura mental, silenciosa, de uma composição musical (ou alguma parte dela, se
necessário), muitas vezes ajuda mais do que o toque real para unir sons separados em
linhas musicais significativas
Tais comprovações indicam a efetividade da projeção de determinada ação (execução

musical), seja antes da atividade, ou mesmo nos intervalos, em eventuais dificuldades. Levando
em consideração as circunstâncias que envolvem o estudo da Bateria, como a dificuldade por
parte de estudantes e profissionais de locais apropriados para estudo (devido à alta projeção
sonora do instrumento no ambiente), a prática de projeção mental do estudo revela-se de
interessante valia.
Outro aspecto que pode ser percebido na declaração acima é a leitura, trazendo para a
discussão outro importante elemento na aprendizagem: a memória. No caso, segundo Kaplan
(2013, p. 63), trata-se de memória visual. Sendo assim, no processo de aprendizagem da
Bateria, é aconselhável que sempre que possível seja utilizada a escrita/leitura como recurso
para aprendizagem. Seja através de notação ocidental tradicional, ou mesmo por escritas
alternativas, utilizando símbolos espacialmente organizados, de acordo com o objetivo do
exercício.
No estudo de instrumentos musicais, ocorre o acionamento dos diferentes tipos de

memória. Kaplan (2013, p. 63) define memória como “conjunto de funções do psiquismo que
nos permite conservar o que foi, de algum modo, vivenciado”. Ainda no mesmo trecho, o autor
cita quatro tipos de memória que considera importante para o estudo do piano, são elas: visual;
auditiva; cinestésica e lógica. Entretanto, anuncia a existência de outros tipos de memória, a
exemplo das olfativa e táctil.
No caso da aprendizagem baterística, além das quatro memórias assinaladas com

maior ênfase por Kaplan, a memória táctil merece especial atenção. A relação das mãos com as
baquetas, o que envolve a escolha de posicionamentos das baquetas nas mãos e suas
possibilidades de abordagem, é fundamental para a aprendizagem do instrumento. Nesse
sentido, cabe um estudo mais aprofundado de memória táctil e suas características, na
aprendizagem da Bateria. Formularo e Bergamini (2001, p. 7-9) fazem uma detalhada
explanação sobre as possibilidades de pegada (grip) na baqueta. Para isso, além de descrições
textuais, utilizam também figuras, como forma de elucidar possíveis interpretações textuais
equivocadas.

24

2.4 Escolha de equipamento
Mesmo havendo direcionamentos comuns ao que se refere às questões técnicas,

especialmente aos princípios básicos, cada indivíduo desenvolve as suas técnicas de acordo às
suas ambições artísticas. Sobre isso, Kochevistky (1967, p. 53- 54) declara que “Todo artista
criativo tem sua técnica individual adequada para a realização de suas intenções”.
Sem dúvida “expressão artística” é um campo bastante amplo, e destrinchar mesmo

que alguns de seus conceitos extrapolaria o âmbito deste trabalho, não sendo também esse o
objetivo. Portanto, será mencionado aqui um pequeno aspecto que está intimamente ligado ao
resultado sonoro final na execução musical de um baterista, consequentemente sua expressão
musical: a escolha de seu equipamento.
A escolha do tipo de material para determinada apresentação artística, deve ser pautada
levando em conta o estilo em questão a ser executado, sensível às aspirações artísticas de cada
indivíduo. No caso da Bateria, a grande oferta de materiais com características distintas, auxilia
o músico na busca pela sonoridade desejada. Entretanto, o desconhecimento do potencial e
característica de cada equipamento, faz com que o baterista se afaste do objetivo de expressar-
se artisticamente. Portanto, é imprescindível em níveis de uma educação profissionalizante, a
inclusão de tópicos que versem sobre as opções de materiais e suas características, numa futura
elaboração da teoria da aprendizagem baterística.
Sobre esse tema vale destacar o trabalho de Johnson (2007), o qual elabora um
detalhado guia no qual descreve e compara diferentes tipos de peles, aros e tambores. Mesmo
não contemplando todas as marcas e modelos (o que, diante da crescente industrialização do
mercado de instrumentos musicais, seria impossível), o baterista e educador, a partir do
compartilhamento de suas experiências, fornece valioso material para estudo de tais aspectos.
Outras possíveis fontes de informação sobre materiais são os sites dos mais diversos fabricantes
de equipamentos e acessórios, onde são expostas algumas informações técnicas sobre os
produtos.
2.5 Aspectos da Teoria da aprendizagem comum a todos os instrumentos
Todos os itens explanados até aqui, estão diretamente associados e exemplificados

com a aprendizagem da Bateria. A seguir, alguns tópicos genéricos, aplicáveis à aprendizagem
de todos os instrumentos, serão brevemente identificados. É certo que tais assuntos extrapolam

25

o ensino e aprendizagem da Bateria, mas o domínio dos mesmos é de grande importância para
a elaboração de práticas de aprendizagem eficazes e concisas do instrumento.
2.6 Aspectos psicológicos: motivação e equilíbrio psicológico em situações de execução
Além de todos os itens já mencionados, um importante eixo na aprendizagem de

instrumentos musicais é a presença de aspectos psicológicos na aprendizagem e prática
instrumental. O equilíbrio emocional, a exemplo das abordagens motivacionais adequadas a
cada situação/aluno, é essencial para um processo de ensino e aprendizagem de sucesso.
Kaplan (2013, p. 54-62) dedica um capítulo a discorrer sobre a influência de alguns

fatores psicológicos no processo de aprendizagem. Para isso, cita alguns componentes que
considera importantes para propiciar um ambiente onde o aluno esteja motivado. Nesse
contexto, apresenta a necessidade de o professor ter acesso às teorias da motivação, para assim
direcionar melhor os caminhos a serem percorridos na aprendizagem, sempre sensíveis às
questões motivacionais.
Dentre os componentes, estão as “informações relativas do aluno”; que dizem respeito

à individualidade de cada um, considerando as características pessoais de cada aluno, como
idade, experiências prévias, traços da personalidade etc. Outro importante componente citado
é a “Escolha do material didático a ser empregado”. A dificuldade exacerbada, ou a grande
facilidade em determinado estudo, pode levar ao processo de desmotivação do estudo do
instrumento por parte do aluno. Assim sendo, cabe ao professor a escolha do material didático
adequado a cada situação e a cada aluno.
Outro significativo aspecto a ser levando em conta é a ansiedade de palco, que algumas
vezes evolui para pânico de palco. Kochevitsky (1967, p. 75-77) dedica um capítulo para
apresentar a ansiedade de palco enfocando o Sistema Nervoso, e assim relata o processo e
possíveis consequências. Sobre isso afirma:
A ansiedade no palco aumenta todos os defeitos comuns. O pianista será incapaz de

regular a energia do movimento, consequentemente a qualidade do som, em
detrimento dos matizes dinâmicos. Erros anteriores que foram corrigidos, serão
revividos
Algumas ações para diminuir a ansiedade na preparação para uma performance são
sugeridas por Ray (2009), como “planejar o tempo (de estudo) considerando as atividades extra-

26

musicais do dia (dia ‘pesado’, estudo mais ‘leve’ e vice-versa) “ e “ensaiar sempre o que já foi
estudado individualmente”, “pulando” trechos que ainda precisam ser trabalhados, otimizando
assim o tempo de estudo.
A autora ainda menciona o uso de medicamentos para a diminuição da ansiedade em

situações de performance musical. Porém afirma que, o uso de medicamentos é citado no seu
texto como “um recurso possível, porém não aprofundado por ser um assunto que demanda
uma discussão separada face sua complexidade e implicações da área médica” (RAY, 2009 p.
10). Ainda sobre o assunto, discorre a autora:
Convém acrescentar que o uso de medicamentos prescritos no combate a ansiedade é

um recurso válido e necessário em casos específicos. Porém, constitui-se num recurso
a ser utilizado somente depois de esgotados todos os recursos naturais(...)
Com certeza o uso de medicamentos para controle de ansiedade em performances deve

ser acionado apenas em casos extremos. Portanto, cabe ao professor informar seus alunos sobre
as possibilidades de técnicas e estudos relativos ao tema, promovendo assim um processo de
aprendizagem mais assertivo.
2.7 Alongamento e aquecimento
Outro tema que deve estar presente em estudos de aprendizagem do instrumento

Bateria é a questão fisiológica, mais especificamente as funções físicas e mecânicas que dizem
respeito às práticas instrumentais. Portanto, é importante que assuntos como alongamento e
aquecimento estejam na pauta do ensino de todo instrumento musical.
Ray e Marques (2015) fazem uma importante contribuição nesse sentido. As autoras
explanam conceitos de alongamento e aquecimento, suas funções e benefícios tendo como foco
principal o performer. Em seguida, propõem uma sequência de alongamentos básicos (p. 1226-
1227) para músicos.
Sem dúvidas tais conhecimentos e práticas devem ser incorporados no ensino e

aprendizagem de todos os instrumentos musicais. O domínio e conhecimento dos termos e
componentes corpóreos envolvidos nas práticas são essenciais para possibilitar estudos e
práticas saudáveis, sem grandes intercorrências, tanto para professores como para estudantes.

27

2.8 Considerações finais
Aqui foram sugeridos alguns direcionamentos para a aprendizagem da Bateria através

de analogias realizadas com estudos referentes à Teoria da aprendizagem pianística, mais
especificamente, as obras de Kaplan (2013) e Kochevitsky (1967). Foi possível identificar
interseções e similaridades entre os dois instrumentos. Entretanto, outras obras (não apenas de
teoria da aprendizagem pianística, mas também de outros instrumentos musicais) devem ser
consultadas e a partir de possíveis correlações das mesmas com a prática baterística,
direcionamentos mais concretos no que dizem respeito à aprendizagem do instrumento, serão
identificados com maior facilidade.
A elaboração de uma Teoria da aprendizagem da Bateria exige, além do conhecimento

de abordagens e estilos pertinentes ao instrumento, conexões com outras ciências, e uma área
do conhecimento que merece destaque é a neuroeducação. Entender os processos de
aprendizagem cerebral, suas características e limitações, é de grande valia na fundamentação
do tema. Outro campo que possivelmente acrescentará conceitos edificantes para a matérias são
os estudos relativos à psicologia do esporte, contribuindo, através da psicologia, para a
otimização dos procedimentos adotados por alunos e professores de Bateria.
Há de se considerar também todo o conhecimento gerado por grandes bateristas e

professores do instrumento. A produção de métodos (livros, DVDs etc), bem como o
desenvolvimento de metodologias próprias de ensino (ações que, em sua grande maioria
ocorrem afastadas do ambiente acadêmico), devem ser consideradas em um estudo mais
aprofundado do tema. É provável que estudos e técnicas criados e desenvolvidos por
profissionais da área, mesmo que sem embasamento científico imediato, estejam de acordo com
os postulados que envolvem a aprendizagem do cérebro e corpo, e sua maior eficácia. Tal
afirmação foi exemplificada com a explanação da técnica Moeller, descrita anteriormente.
A elaboração de uma Teoria de aprendizagem instrumental demanda

interdisciplinaridade, com diferentes áreas, com suas perspectivas, contribuindo para a
construção de um novo conhecimento. Portanto, este trabalho tem o intuito de trazer uma
pequena contribuição na construção de uma Teoria da Aprendizagem da Bateria.

28

2.9 Referências
CERQUEIRA, Daniel Lemos. Proposta para um modelo de ensino e aprendizagem da

performance musical. Opus: Revista Eletrônica da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-
Graduação em Música, Goiânia, v. 15, n. 2, p.105-124, dez. 2009. Semestral. Disponível em:
<http://www.anppom.com.br/revista/index.php/opus/issue/viewIssue/18/19>. Acesso em: 02
jun. 2017.
CHAPIN, Jim. Advance Techniques for the Modern Drummer: Coordinated independence
as aplieed to Jazz and Bee-Bop. EUA: Jim Chapin, 1948.
ES, Jai. The Moeller Technique in Detail #1: Free Drum Lesson with DrummerJaiEs. 2014.
Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=aemzy6OF-VA>. Acesso em: 02 jun.
2017.
FORMULARO, Dom; BERGAMINI, Joe. It's Your Move: Motions and Emotions. Los
Angeles: Alfred Publishing, 2001. 96 p.
GLASS, Daniel. A century of Drumming evolution. Disponível em:
<http://vicfirth.com/drumset-history/>. Acesso em: 02 jun. 2017.
JOHNSON, Scott. Bíblia para afinar bateria. 2007. Disponível em:
<http://www.batera.com.br/contents/artigos/biblia-para-afinar-bateria.pdf>. Acesso em: 02
jun. 2017.
KAPLAN, José Alberto. Teoria da Apredizagem Pianística: Uma abordagem psicológica. 3.
ed. Porto Alegre: Movimento, 2013. 104 p.
KOCHEVITSKY, George. A arte de tocar piano: Uma abordagem científica. Los Angeles:
Alfred Publishing, 1967. 94 p. Disponível em: <https://repositorio.ufba.br/ri/handle/ri/21387>.
Acesso em: 02 jun. 2017.
RAY, Sonia. Considerações sobre o pânico de palco na preparação de uma performance
musical. In: Mentes em Música. Ilari, B. e Araujo, R.C. (Orgs). Curitiba: Deartes, 2009. Pgs.
158-178.
RAY, Sonia; MARQUES, Xandra Andreola. O alongamento muscular no cotidiano do
performer musical: estudos conceitos e aplicações. Anppom: Décimo quinto congresso, Rio
de Janeiro, v. 15, n. 1, p.1220-1229, jul. 2015. Anual. Disponível em:
<http://antigo.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_2005/index.htm>. Acesso em:
02 jun. 2017.

29

3 Método:
Ritmos do Candomblé Ketu na Bateria
Adaptações para o instrumento dos toques Agueré, Vassi, Daró e Jinká, a

partir das práticas de Iuri Passos.

30

3.1 Prefácio

É possível identificar na Música Popular Brasileira a presença de diversos elementos da
música de matriz africana. Desde meados do séc. XX, compositores, arranjadores e artistas vêm
utilizando elementos da música do Candomblé como importante referencial em seus trabalhos.
Nesse contexto, o ritmo tem especial destaque, sendo um elemento de assídua presença na
Música Popular.
Este livro tem o intuito de contribuir com o processo de adaptação de ritmos afro-
brasileiros para a bateria. Para isso, a partir das práticas de Iuri Passos (Alabê2 do Gantois, um
dos Terreiros mais tradicionais da cidade de Salvador, Bahia), serão apresentadas adaptações
de 4 toques3 do Candomblé Ketu. Espero que o conteúdo aqui apresentado possa servir de
ferramenta para profissionais, professores e estudantes de bateria, não apenas apresentando
diferentes possibilidades rítmicas a serem incluídas em suas práticas, mas também
possibilitando novas abordagens no instrumento, a partir de produções baseadas na música de
matriz africana.
Acredito também que este material pode ser de significativa valia para artistas e
estudiosos de outros instrumentos, fornecendo subsídios para suas produções ligadas ao tema,
a partir das células rítmicas e adaptações apresentadas4.
Em última análise, espero que esse método possa contribuir na difusão e preservação da
música afro-baiana, compartilhando adaptações de ritmos do universo afro-religioso para a
bateria.
Rafael Palmeira

2
Alabê é cargo dado ao músico mais experiente do Terreiro Candomblé.
3
No âmbito do Candomblé, os ritmos são conhecidos como “toques”.
4
Além do aspecto rítmico, é necessário considerar também a utilização de melodias de cânticos religiosos em
diversos contextos da música popular. Essa é uma questão complexa que envolve temas como apropriação cultural,
direitos autorais, além dos limites do que deve ou não ser publicizado do Candomblé. Tais questões extrapolam a
abrangência deste trabalho, que tem como foco a adaptação para a bateria, de padrões rítmicos executados pelos
instrumentos tradicionais. Entretanto, ao fim do livro, na seção Sugestões de leituras, algumas obras que abordam
esses temas serão citadas, com o intuito de proporcionar ao leitor um maior embasamento no que se refere ao
assunto.

31

3.2 Sobre o método
Esse livro está dividido em 3 seções:
-Seção 1: Compreende todo a parte introdutória do método. Nela consta inicialmente

uma Breve Contextualização, onde o leitor poderá ter acesso a informações básicas sobre a
música do Candomblé e sua utilização na Música Popular brasileira. Na sequência são
apresentadas Algumas considerações sobre os instrumentos tradicionais do Candomblé, a
relação dos padrões rítmicos com outros elementos (dança e melodia) no contexto religioso,
bem como escolhas de escritas adotadas no livro. Finalizando, Informações Sobre a parte
didática estão compartilhadas. Nesse tópico, procedimentos de utilização do livro acham-se
descritos.
-Seção 2: Compreende todo a parte didática do livro. Nela estarão presentes as

transcrições dos toques e suas respectivas adaptações para a Bateria. Os quatros toques
estudados (Agueré, Vassi, Daró e Jinká) são abordados em quatro capítulos (um para cada
toque), além de um capítulo denominado Estudos avançados, onde serão propostos padrões os
quais o pé esquerdo tem maior protagonismo.
-Seção 3: Contém todo o material complementar. Nela estão apresentadas as Leituras

Sugeridas, Audições sugeridas, Informações sobre o DVD e o DVD (este último contendo
registros audiovisuais de exemplos do conteúdo do livro, além de performances de Iuri Passos
–ver. Pg 34)

32

3.3 Seção 1

33

3.3.1 Breve contextualização
Em Salvador, no que se refere aos Terreiros de Candomblé, é possível identificar três

principais grandes grupos, conhecidos pela nomenclatura de Nações: Ketu, Jêje e Angola.
Apesar de existir muitas similaridades e interseções, cada Nação tem suas características
musicais próprias. Além das peculiaridades pertinentes às Nações, cada Terreiro possui
independência quanto aos direcionamentos adotados nos mais diversos procedimentos e rituais,
incluindo também os aspectos musicais.
Além disso, dentro de um Terreiro, é possível identificar pequenas diferenças de

abordagem por parte de diferentes instrumentistas. Isso, porém, não exclui a existência de
códigos-fonte que identificam e diferenciam os ritmos. Portanto, na música produzida nos
Terreiros da Candomblé não existe uma padronização fixa de procedimentos e execução. A
dinamicidade e pluralidade de abordagens e execuções são características muito importantes
que não devem ser desconsideradas.
Portanto, é importante afirmar que este método foi baseado nas práticas musicais do
Terreiro Ilê Iyá Omi Axé Iyámassê, pertencente à Nação Ketu, mais conhecido como Terreiro
do Gantois, localizado no bairro da Federação, cidade de Salvador- Bahia. Todas as transcrições
e adaptações tiveram como fonte aulas com Iuri Passos, filho de santo e alabê do Terreiro do
Gantois. Além das aulas, serviram como material adicional de comparação, algumas visitas a
festas públicas do referido Terreiro5 e a análise de áudios de CDs com a presença de músicos
do Gantois.
3.3.1.1 Dos terreiros para os palcos
Desde a primeira metade do Séc. XX a Música dos Terreiros de Candomblé vem

influenciando mais fortemente a produção da Música Popular na Bahia. Os grupos de Afoxé
podem ser considerados uns dos primeiros elos dos Terreiros com o mundo externo, que

5
Vale ressaltar que não houveram registros das visitas às festas públicas. Tais momentos contribuíram para uma
compreensão mais ampla de todo o contexto, além da possibilidade de vivenciar os conteúdos apreendidos nas
aulas e nas audições.

34

trouxeram para o carnaval de Salvador um pouco desse universo musical através da execução
de cânticos, melodias e ritmos, mais especificamente o toque Ijexá.
A utilização de elementos da música afro-baiana pode ser percebido ao longo das

décadas através de obras de artistas e grupos como Os Tincoãs, Gilberto Gil e Orkestra
Rumpilezz, a exemplos dos discos Os Tincoãs (1973), Refavela (1977) e Rumpilezz (2009),
respectivamente. Para tanto, foi necessário que instrumentistas, arranjadores e compositores
construíssem novas abordagens em suas práticas, tendo como base a música do Candomblé.
3.3.2 Algumas considerações
3.3.2.1 Sobre os instrumentos tradicionais
Os atabaques Lé, Rumpi e Rum (tambores, respectivamente agudo, médio e Grave),

acrescidos do Gã (campânula de metal) compõem o denominado quarteto instrumental. A
música tem função protagonista nos rituais públicos e é de responsabilidade do quarteto
instrumental, juntamente ao canto, sua manutenção.
Os atabaques Rumpi e Lé, em companhia do Gã, têm função de acompanhamento,

mantendo padrões fixo durante a execução de cada toque. Cabe ao Rum o papel principal, de
solista.
O Gã é tocado com baqueta (geralmente de metal). A depender do toque, os atabaques

Rumpi e Lé são tocados com as duas mãos diretamente na pele, ou segurando duas baquetas,
denominadas Aguidavis. Também a depender do toque, o Rum pode ser tocado com as duas
mãos diretamente na pele, ou com a mão direita6 segurando um Aguidavi, enquanto a mão
esquerda tem contato direto com a pele.

6
Todas indicações relativas à utilização de membros dominante e não-dominante dizem respeito aos destros. Para
os canhotos, solicito que invertam o comando: onde tiver indicação de mão direita, leia-se mão esquerda, e vice-
versa.

35

Em todos os toques abordados nesse método os tambores Rumpi e Lé são executados

com ambas as mãos portando Aguidavis, enquanto o Rum, também em todos os toques
presentes no livro é tocado com a mão direita portando Aguidavi, e a mão esquerda em contato
diretamente com a pele do instrumento.
3.3.2.2 Sobre música e contexto
É impossível uma ampla compreensão de determinado gênero musical sem considerar

todo o contexto que o cerca. Aspectos culturais, sociais, geográficos e políticos devem ser
levados em conta.
Na música dos terreiros de Candomblé, a estreita relação entre os padrões rítmicos

produzidos pelos instrumentos com os cânticos (letra e melodia) e a dança, além de toda
interação com os demais elementos ritualísticos, são imprescindíveis para um entendimento
mais abrangente do fenômeno musical. Entretanto, tais questões fogem do propósito principal
deste livro. Sendo assim, ao final do método uma pequena lista com Leituras Sugeridas e uma
breve relação de Audições Sugeridas estarão à disposição daqueles que desejarem um maior
aprofundamento no tema.
3.3.2.3 Sobre a escolha da escrita e questões específicas da Bateria
Diversos estudiosos das Músicas de matriz africana defendem que a escrita musical
ocidental é inadequada quando o assunto são ritmos da afro-diáspora. Sem dúvida esses ritmos
possuem nuances que uma transcrição baseada em tais parâmetros não contempla. Porém, vale
ressaltar que esse livro tem como público-alvo músicos (bateristas em especial), e a escrita
ocidental é a linguagem mais comumente utilizada em livros e métodos do gênero.
No intuito de sanar um pouco as possíveis distorções de interpretação no processo da

transcrição musical, ao final deste método encontra-se um DVD onde todas as abordagens dos
instrumentos tradicionais, bem como algumas adaptações para a Bateria, estão registradas em
vídeo. Além disso, estão registradas também quatro performances de Iuri Passos (uma
performance de cada toque abordado). Assim, cada leitor poderá construir suas próprias
interpretações, não apenas a partir da escrita, mas tendo também o recurso audiovisual como

36

importante ferramenta, além de ter acesso a um maior número de abordagens (no caso das
performances de Iuri) de cada toque.
Ainda sobre a escrita, desta vez relativa às questões mais específicas da Bateria, optei
por não distinguir a localização no pentagrama dos instrumentos chimbal e prato de condução.
Assim cada leitor ficará livre por optar entre os dois instrumentos em suas práticas.
3.3.3 Informações sobre a parte didática (seção 2)
Como afirmado anteriormente, será dedicado um capítulo para cada toque. O início de
cada capítulo será iniciado com uma breve descrição de suas principais características. Em
seguida estarão as transcrições dos instrumentos tradicionais do Candomblé Ketu (ver p. 33),
enfatizando algumas variações do Rum (tambor solista). Em relação às variações do Rum,
denomino Base a variação que aparece com maior frequência em contextos de execução. Além
da Base, são transcritas de 4 a 6 outras variações. No que diz respeito a essas últimas, são
numeradas apenas com finalidade didática, não havendo hierarquia entre elas. Apenas a última
variação é identificada como Variação Final por ser o padrão rítmico que anuncia a finalização
das execuções em contextos ritualísticos.
Posteriormente serão apresentadas algumas abordagens para a bateria a partir dos

padrões rítmicos pertinentes a cada toque. As abordagens começam com um tópico denominado
exercícios preparatórios, onde o padrão rítmico do Gã é confrontado com diversas
possibilidades de agrupamentos de subdivisões quaternárias ou ternárias, a depender das
características de cada toque. Tais agrupamentos, bem como possíveis desdobramentos deles
na bateria, serão apresentados na seção Como estudar.
Logo após, serão sugeridos alguns Sistemas de Condução. Para cada sistema são
apresentadas versões com diferentes padrões rítmicos para o pé esquerdo. Na sequência, as
Adaptações para o instrumento são apresentadas. Vale ressaltar que essas adaptações são
elaboradas a partir das variações do Rum, ou seja, a Base faz referência à Base do Rum, a
Variação 1 faz referência à Variação 1 do Rum, e assim sucessivamente. Finalizando, são
apresentados os Exemplos de combinações: condução 1 + adaptações, onde são escritos os
exemplos da condução 1, acrescidos de todas as variações de bateria. É interessante observar

37

que existe possibilidades de combinações com todas as conduções, ficando a critério do leitor
praticar as combinações utilizando a (s) condução (ões) que mais lhe agrada (m).
Finalizando a seção 2, os Estudos Avançados apresentam sistemas de condução nos

quais o pé esquerdo tem um maior protagonismo

38

3.3.4 Legenda
1) Gã
2) Lé e Rumpi
3) Rum
4) Bateria

39

3.3.5 Como estudar
Antes de iniciar o estudo das adaptações de toques de Candomblé na Bateria,

no início de cada seção sugiro uma série de exercícios, denominados Exercícios
Preparatórios, nos quais serão exploradas todas as possibilidades rítmicas a partir das
duas diferentes situações encontradas nesse livro: compassos com subdivisão ternária
e compassos com subdivisão quaternária.
Os exercícios preparatórios consistem na combinação dos padrões de condução

(apresentados em cada seção) com os grupos de subdivisão ternárias e quaternárias
explanados em seguida.
3.3.5.1 Indicações de estudo
-Os padrões de condução devem ser executados pela mão direita, enquanto os
grupos serão explorados pela mão esquerda e/ou pelo pé direito (para destros. Ver pg.
33)
-Nos grupos que contém dois ou três toques seguidos, sugiro uma sequência de
combinações possíveis entre o bumbo e a caixa (Opções de Combinação, pg 41)
-Mesmo sendo representadas apenas pela caixa, as variações da mão devem ser
executadas também pelos demais tambores.
- A combinação das conduções com os grupos devem ser exploradas sempre em

todos os tempos dos compassos.
-Cada exercício deve ser repetido no mínimo 4 vezes em cada tempo.

40

3.3.6 Exercícios preparatórios

3.3.6.1 Subdivisão quaternária
A partir de qualquer condução descrita nos ritmos de subdivisão quaternária

(Agueré e Daró), exploraremos os grupos apresentados abaixo.
Um toque por tempo do compasso:
Dois toques por tempo do compasso:
Três toques por tempo do compasso:

41

Exercícios preparatórios
3.3.6.2 Subdivisão ternária
A partir de qualquer condução descrita nos ritmos de subdivisão ternária (Vassi

e Jinká), exploraremos os grupos apresentados abaixo.
Um toque por tempo do compasso:
Dois toques por tempo do compasso:
Três toques por tempo do compasso:

42

3.3.6.3 Opções de Combinação
Dois toques por tempo do

compasso:
1)
3)
2)
4)
Três toques por tempo do

compasso:
1)
4)
2)
5)
3)
6)

43
3.4 Seção 2

44
3.4.1 Agueré
Ritmo tocado exclusivamente para o Orixá Oxóssi, divindade relacionada à
caça. O Agueré é executado entre 75 e 95 bpm (aproximadamente).
Quarteto Instrumental
Gã
Rumpi
Lé
Rum
Base

45
- Variação 1
-Variação 2
-Variação 3
-Variação 4

46
-Variação 5
-Variação 6 (final)
obs:
1- A variação (4) é um pequeno motivo extraído da variação (3)
2- É comum encontrarmos a variação (5) no início da execução.
3- A variação final (6), frequentemente decorre do desenvolvimento da variação (3).

47
Bateria
Exercícios preparatórios Agueré
-Praticar inicialmente na caixa. Em seguida utilizar os demais tambores, bem como o

bumbo. Algumas opções de orquestração estão descritas na seção inicial “Como
estudar”.

48
Sistemas de Condução
1)
1a)
1b)
1c)
2)
2a)

49
2b)
2c)
3)
3a)
3b)
3c)

50
4)
4a)
4b)
4c)

51
Adaptações
Base
Variação 1
Variação 2
Variação 3

52
Variação 4
Variação 5
Variação 6 (final)

53
Exemplos de combinações: condução 1+ adaptações
-Condução 1 + Base
-Condução 1 + variação 1

54
Obs:
A combinação da condução 1 com a variação 5 não foi exemplificada devido
ao fato dessa variação exigir a execução utilizando os dois membros superiores,
impossibilitando a combinação.

55
3.4.2 Vassi
Ritmo tocado para vários Orixás, dentre eles os Exu, Ogum, Oxóssi, Oxum. O
Vassi é executado entre 80 e 90 (aproximadamente). Vale ressaltar que “Vassi” é um
termo utilizado para identificar diferentes toques, sendo as variações do Rum o
principal fator de diferenciação.
Gã
Rumpi
Lé
Rum
Base

56
- Variação 1
-Variação 2
-Variação 3

57
obs:
1- A variação (3) frequentemente decorre do desenvolvimento da variação (2).

58
Bateria
Exercícios preparatórios

estudar”.

59
1)
1a)
1b)
2)
2a)
2b)

60
3)
3a)
3b)
4)
4a)
4b)

61
Adaptações
Base
Variação 1
Variação 2

62
Variação 3

63

64

65
3.4.3 Daró
Ritmo tocado exclusivamente para o Orixá Iansã, divindade relacionada aos
ventos e tempestades. O Daró também é conhecido por Ilú ou Agueré de Iansã. É
executado entre 90 a 120 (aproximadamente).
Gã
Rumpi
Lé
Rum
Base

66
- Variação 1 (intro)
-Variação 2
-Variação 3

67
obs:
1- A variação (1) além de cumprir o papel de introdução (“chamada”), pode aparecer em
outros momentos da execução (que não o inicial).
2- Frequentemente a variação (2) vem seguida da variação (3)
3- A variação final (4), frequentemente é um desenvolvimento da variação (1). Portanto,
o primeiro compasso da variação final corresponde ao último da variação (1) (casa 2).

68
Bateria
Exercícios preparatórios Daró

bumbo. Algumas opções de orquestração estão descritas na seção inicial “Como estudar

69
1)
1a)
1b)
1c)
2)
2a)

70
2b)
2c)
3)
3a)
3b)
3c)

71
4)
4a)
4b)
4c)

72
Adaptações
Base
Variação 1
Variação 2
Variação 3

73

74

75
-Condução 1 + variação 4 (final)
Obs: Nas combinações que utilizam as variações 2 e 4, algumas células das conduções
foram omitidas, no intuito de manter as variações com todos seus elementos.

76
3.4.4 Jinká
Ritmo característico da Orixá Iemanjá, divindade relacionada aos mares. O
Jinká é executado entre 85 a 95 bpm (aproximadamente).
Gã
Rumpi
Lé
Rum
Base

77
- Variação 1
-Variação 2
-Variação 3

78
obs:
1- Diferentemente dos demais toques, onde a fórmula de compasso foi escolhida a partir
da extensão da base do Rum, no Jinká a fórmula foi escolhida tendo como referencial
os padrões do Gã, Rumpi e Lé, devido à grande extensão da base.
2- Algumas variações do Jinká surgem a partir de diferentes localizações da base, que não
o fim. Por isso é possível encontrar elementos da base em todas as variações, indicando
assim seus respectivos inícios.

79
Bateria
Exercícios preparatórios Jinká

estudar”.

80
1)
1a)
1b)
2)
2a)
2b)

81
3)
3a)
3b)
4)
4a)
4b)

82
Adaptacões
Base
Variação 1
Variação 2

83
Variação 3

84

85
-Condução 1 + variação 4(final)

86
3.4.5 Estudos avançados
A utilização do pé esquerdo assumindo uma função de maior protagonismo (que

não apenas de acompanhamento de levadas e solos) é cada vez mais usual entre bateristas.
A seguir estão alguns sistemas de condução avançados, nos quais a linha rítmica
do Gã está sendo executada pelo pé esquerdo com o Cowbell. Para cada toque serão
demonstrados dois exemplos: a combinação de uma condução acrescida à linha do Gã no
pé esquerdo (denominado sistema de condução avançado); a combinação de um sistema
de condução avançado acrescido à base de cada ritmo.
Mesmo não estando exemplificado a seguir, o ideal é que todo o processo de

estudos preparatórios seja realizado também para cada sistema de condução.
Vassi
Sistema de Condução
Sistema de Condução + Base

87
Daró
Jinká

88

89
3.5 Seção 3

90
3.5.1 Leituras sugeridas
-BASTIDE, Roger. O Candomblé da Bahia: Rito nagô. 3. ed. São Paulo: Companhia
das Letras, 2001. 379 p.
-CARDOSO, Angelo Nonato Natale. A linguagem dos tambores. 2006. 402 f. Tese
(Doutorado) - Curso de Música, Etnomusicologia, Universidade Federal da Bahia,
Salvador, 2006.
-CARNEIRO, Edison. Candomblés da Bahia. 9. ed. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 2002. 145 p.
-LODY, Raul; SÁ, Leonardo. O atabaque no candomblé baiano. Rio de Janeiro:
Funarte, 1989.
-LÜHNING, Angela. A música do Candomblé Nagô-Ketu: Estudos sobre a música

afro-brasileira em Salvador, Bahia. 1990. 249 f. Tese (Doutorado), Verlag Der
Musikalienhandlung Karl Dieter Wagner, Hamburgo, 1990.
-LÜHNING, Angela. Música: coração do candomblé. Revista Usp, São Paulo, v. 7,

p.115-124, set. 1990. Disponível em:
<http://www.revistas.usp.br/revusp/article/view/55867/59265>. Acesso em: 20 out.
2017.
-PRANDI, Reginaldo. De africano a afro-brasileiro: etnia, identidade, religião. Revista

Usp, São Paulo, v. 46, p.52-65, jun. 2000. Disponível em:
<http://www.revistas.usp.br/revusp/article/view/32879/35450>. Acesso em: 20 out.
2017.
-SILVA, Vagner Gonçalves da (org.). Intolerância religiosa: Impactos do

Neopentecostalismo no campo religioso afro-brasileiro. São Paulo: Editora da
Universidade de São Paulo, 2007.

91
-VERGER, Pierre. Fluxo e Refluxo: Do tráfico de escravos entre o golfo do Benin e a

Bahia de Todos os Santos. São Paulo: Currupio, 1987. 718 p.

92
3.5.2 Audições sugeridas
- LÜHNING, Angela; MATA, Sivanilton. Casa de Oxumarê: Os cânticos que
encantaram Pierre Verger. Salvador: Vento Leste 2010. Áudios Disponíveis em
<http://www.casadeoxumare.com.br/index.php/2015-07-31-13-11-20/cd1>.
-NAGO, Grupo Korim. Shiré Orishás Èdè Yoruba. [S.l]: Musicolor, 1974.
-SODRÉ, Jaime; MAGUARI, Carlos. Música Sacra do Candomblé. [S.I.]:
independente, 1998.
-TURNER, Lorenzo Dow. Sakai - Mãe Menininha – 1 e 2. 1940. Performance -Maria
Escolástica da Conceição Nazaré [ Mãe Menininha ],. Disponível
em:<https://museuafrodigital.ufba.br/podcast/sakai-mãe-menininha-1>.

93
3.5.3 Informações sobre o DVD
O DVD está divido em 4 pastas: Variações do Rum, Adaptações para bateria,

Estudos avançados e Performances de Iuri Passos.
Em Variações do Rum todos as variações transcritas estão exemplificadas, sendo

que cada faixa contém informações referentes a um toque (4 faixas no total)
Em Adaptações para bateria, os exemplos que são demonstrados estão

compostos das respectivas adaptações acrescidas do sistema de condução 1a de cada
toque (contendo também uma faixa para cada toque, totalizando 4 faixas).
Em Estudos avançados, todos os exemplos expostos na seção homônima do livro

estão apresentados em uma única faixa.
Em Performance de Iuri Passos, são apresentadas 4 faixas (uma de cada toque),

onde o Alabê executa os toques abordados no livro.

94
3.5.4 DVD
Vídeos disponíveis também no link:
https://www.youtube.com/playlist?list=PL7l2IMO-
GiEdmnE9S0NlvAkuCZO5u9VNt

95
4 APENDICE A: RELATÓRIOS DAS PRATICAS

PROFISSIONAIS

96
MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E DO DESPORTO

ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS GRADUAÇÃO PROFISSIONAL EM
MÚSICA – PPGPROM
FORMULÁRIO DE REGISTRO DE PRÁTICAS PROFISSIONAIS

ORIENTADAS
Aluno: Rafael Souza Palmeira Matrícula: 216124153

Área: Educação Musical Ingresso: 2016/1
Código Nome da Prática
MUSD 54 Prática em Criatividade Musical
Orientador da Prática: Rowney Archibald Scott Junior
Descrição da Prática
1) Título da Prática: Candomblé Ketu na Música Popular
2) Carga Horária Total: 53 HS
3) Locais de Realização: EMUS- UFBA, PROTOM STUDIO, MUSEU DE ARTE

SACRA, TERREIRO DO GANTOIS e OLHO DE VIDRO PRODUÇOES.
4) Período de Realização: 03.10.2016 a 01.02 de 2017
5) Detalhamento das Atividades (incluindo cronograma):
a) Recital Paralaxe (“A composição popular, a performance e a oralidade no ambiente

da Pós-graduação Profissional em Música”)

97
a.1) Ensaios UFBA
Dia/Horário: Sexta-feira das 13:00 às 16:00

Locais: sala 309 (EMUS UFBA)
Músicos: Alexandre Vieira (Baixo), Ian Cardoso (Guitarra) e Ivan Sacerdote
(Clarinete).
Repertório
-Jayme figura, de Ivan Sacerdote.
-Tema X, de Ian Cardoso.
-Agueredieu, de Alexandre Vieira.
-Baião Bachiado, de Borega.
Cronograma e carga horaria: 5 ensaios (04/11/2016 a 02/12/2016) X 3 hs = 15 hs
a.2) Recital
Data/Horário: segunda-feira, 05/12/2016 das 17:00 às 17:30

Local: Museu de Arte Sacra, UFBA
Músicos: Alexandre Vieira (Baixo), Ian Cardoso (Guitarra) e Ivan Sacerdote
(Clarinete).
Repertório
-Jayme figura, de Ivan Sacerdote.
-Tema X, de Ian Cardoso.
-Agueredieu, de Alexandre Vieira.
-Baião Bachiado, de Borega.
Carga horaria= 3 h (1h de recital, 1h montagem, 1h desmontagem)
Carga horária total recital Paralaxe: 18hs.
b) Produção e gravação da música “Muitas Bahias” (audiovisual).
b.1) Elaboração de Arranjo

Data/Horário: segunda-feira, das 18:00 às 22:00
Local: Protom Studio
Músicos: Andresson Guedes (Percussão), Chico Gomes (Guitarra e Vocal), Fabricio

98
Cyem (Baixo) e Márcio Rodrigo Graça (Guitarra)

Cronograma e carga horária: 2 sessões (03/10/2016 e 10/10/2016) X 4hs = 8 hs
b.2) Gravação de bateria e percussão

Data/Horário: 17/10/2016 e 18/10/2016 das 18:00 às 22:00
Participantes: Andresson Guedes (Percussão) e Márcio Rodrigo Graça (Técnico de
som).
Carga horária= 8 hs
b.3) Elaboração de Arranjo Rum Alagbe

Data/Horário: 19/01/2017 das 8:00 às 11:00
b.4) Gravação Rum Alagbe

Participantes: Iuri Passos, Rum Alagbe e Márcio Rodrigo Graça (Técnico de som).
b.5) Edição de vídeo

Local: Olho de Vidro Produções
Participantes: Hilda Lopes Pontes e Chico Gomes
Carga horária total gravação “Muitas Bahias”: 30hs.
6) Objetivos a serem alcançados com a Prática:
a) Desenvolvimento de repertório baseado na música afro-baiana.

b) Desenvolvimento estilístico e estético da prática de conjunto baseado na música afro-
baiana em diferentes contextos

99
7) Possíveis produtos Resultantes da Prática
a) Relatório/memorial da Prática.
b) Vídeoclipe
8) Orientação:
8.1) Carga horaria da Orientação: 5 hs
8.2) Formato da Orientação:
Encontros presenciais, monitorando atividades (escolha e preparação de repertório,

ensaios) no decorrer do período.
8.3) Cronograma das Orientações - Encontros presenciais:
Dia/Horário: quinta-feira das 15:00 às 16:00

Local: sala 304 (EMUS UFBA)
Datas: 01/12/16, 15/12/16, 12/01/17, 19/01/17 e 26/01/17.

100

ESCOLA DE MÚSICA
MÚSICA – PPGPROM

ORIENTADAS

MUSD 53 Preparação de Recital/ Concerto Solístico
1) Título da Prática: RECITAIS DE PRIMEIRO SEMESTRE MESTRADO

PROFFISSIONAL (UFBA e PARALAXE)
3) Locais de Realização: EMUS- UFBA, PROTOM STUDIO e MUSEU DE ARTE

SACRA
4) Período de Realização: 05.07 a 05.12 de 2016
a) Catalogação de toques, seleção de repertório e elaboração de arranjos.

101
Toques catalogados:
-Agueré
-Vassi
-Daró
-Jinká
Músicas selecionadas:
- Cânticos para Exu, de Domínio Público.
- A Oyo Baubá, de Domínio Público.
- Nibè, de Márcio Melgaço.
- Cântico para Oxóssi, de Domínio Público.
- Floresta Azul, de Letieres Leite.
- Refavela, de Glberto Gil.
- Aba Odê Resé, de Domínio Publico.
Cronograma e carga horária:

- Aulas/encontros com Iuri Passos (04, 05, 06 e07/07) = 4hs
- Catalogação dos ritmos (10/07/2016 a 21/07/2016) = 8hs
- Transcrição para Bb, harmonização, definição de forma e produção dos leads sheets
das 7 músicas (04/07/2016 a 11/07/2016) X 3hs= 21Hs
Carga horária total de catalogação de toques, seleção de repertório e elaboração de

arranjos = 33hs
b) Recital de 1º semestre UFBA
b.1) Ensaios UFBA
Dia/Horário: Terça-feira das 11:00 às 13:00


102
Direção: Márcio Rodrigo

Músicos: Fabrício Cyem (baixo), Eric Almeida (saxofone), Márcio Melgaço (piano) e
Márcio Rodrigo (guitarra)
Repertório:
- Cântico para Oxóssi, de Domínio Público
Cronograma e carga horaria: 5 ensaios (04/11/2016 a 02/12/2016) X 3 hs = 18 hs
b.2) Ensaios PROTOM
Data/Horário: quinta-feira, das 18:00 às 21:00

Local: PROTOM STUDIO
Repertório:

Cronograma e carga horaria: 2 ensaios (26/08/2016 e 02/09/2016) X 3 hs = 6 hs
b.3) Recital UFBA
Data/Horário: terça-feira, 06/09/2016 das 10:00 às 11:00

Local: Sala 102, EMUS, UFBA

103
Programa:
Carga horária total do recital de 1º semestre UFBA: 27h.
c) Recital Paralaxe (“Candomblé Ketu no Âmbito da Música Popular”)
c.1) Ensaios PROTOM
Data/Horário: quinta-feira, das 18:00 às 21:00

Repertório:

Cronograma e carga horaria: 5 ensaios (03/11/2016 e 01/12/2016) X 3 hs = 15 hs

104
c.2) Recital
Data/Horário: segunda-feira, 05/12/2016 das 17:00 às 17:30

Local: Museu de Arte Sacra, UFBA
Programa:
- Aba Odê Resé, de Domínio Publico
Carga horária total recital Paralaxe: 18hs.
a) Desenvolvimento de repertório baseado na música afro-baiana.

b) Desenvolvimento estilístico e estético da prática de conjunto baseado na música afro-
baiana.
a) Relatório/memorial da Prática.
b) Gravações do recital.
c) Leads sheets para inserção no produto final (método).
8) Orientação:

105


Datas: 07/07, 14/07, 21/07, 28/07, 04/08, 11/08, 18/08, 25/08, 01/09, 15/09, 22/09,
29/09, 06/10, 20/10, 27/10, 24/11, 01/12

106

ESCOLA DE MÚSICA
MÚSICA – PPGPROM

ORIENTADAS

MUSD 48 Oficina de Prática Técnico-Interpretativa
Orientador da Prática: Rowney Archibald Scott Junior.

Co-orientador da Prática: Carlos Ismael Nascimento Ezequiel
1) Título da Prática: Estudos e exercícios dos toques Vassi e Agueré
3) Local de Realização: PROTOM STUDIO, UFBA e GANTOIS
4) Período de Realização: 21.11.2016 a 08.04.2017
a) Catalogação e transcrição dos padrões rítmicos presentes nos toques – durante todo
o semestre – 17hs (1h semanal) – 17 semanas – Local: Gantois.

107
b) Levantamento bibliográfico referente a métodos de percussão popular e definição

da forma de escrita dos instrumentos tradicionais – 10 hs – Local: Biblioteca da
EMUS.
c) Elaboração e prática dos exercícios preparatórios, possibilidades vocabulares e
adaptações para bateria dos dois toques – 85hs (5hs semanais) –Local: Protom
Studio.
a) Elaboração e execução de exercícios preparatórios e adaptações para a bateria a

serem registrados no método (toques Vassi e Agueré)
b) Desenvolvimento estilístico e estético na bateria dos toques estudados.
a) Elaboração da Seções “Legenda”, “Exercícios preparatórios”, “Agueré” e “Vassi”.

b) Elaboração de vídeos, compartilhando o processo.
8) Orientação:
Encontros virtuais (Skype, email, whatsaap, youtube), monitorando atividades

(elaboração e prática de exercícios e estudos) no decorrer do período.
8.3) Cronograma das Orientações:
Durante todo o semestre, discutindo e sugerindo o material produzido (seções e vídeos)

108

ESCOLA DE MÚSICA
MÚSICA – PPGPROM

ORIENTADAS

MUSD 59 Prática de educação em Comunidades
1) Título da Prática: Prática de educação no Terreiro Gantois.
3) Local de Realização: TERREIRO DO GANTOIS.
a) Elaboração de plano de aula e material a ser utilizado em aula – durante todo o

semestre (15 aulas) – 30hs (2hs semanais)
b) Prática Docente: aulas de bateria no Terreiro Gantois (Quinta-feira das 18:00 às
20:00) – durante o segundo semestre de 2016 (15 aulas) – 45h (2hs de aula e 1h de

109
montagem e desmontagem do equipamento semanalmente) – Local: Barracão do

Terreiro do Gantois.
a) Trocar experiências e vivências musicais com a comunidade (em especial crianças e

jovens).
b) Transmitir conhecimentos básicos do instrumento para crianças e jovens da
comunidade.
a) Apresentação final, compartilhando os assuntos abordados durante o período.
8) Orientação:
Encontros presenciais, monitorando atividades (planos de aula, assuntos abordados) no

decorrer do período.
Dia/Horário: quinta-feira das 15:00 às 16:00 – durante o segundo semestre de 2016.


110

ESCOLA DE MÚSICA
MÚSICA – PPGPROM

ORIENTADAS

MUSD Prática Docente em Ensino Coletivo Instrumental/Vocal

56
1) Título da Prática: Prática Docente no Curso de Música Popular da UFBA.
3) Local de Realização: UFBA.
a) Levantamento bibliográfico referente a trabalhos que discorram sobre ensino

coletivo de bateria– 14 hs – Local: Biblioteca da EMUS.

111
b) Elaboração de plano de aula e material a ser utilizado em aula – durante todo o

semestre – 34hs (2hs semanais)
c) Prática Docente: aulas de bateria no curso de Música Popular (Segunda-feira das
11:00 às 13h) – durante o segundo semestre de 2016 – 34h (2hs semanais) – Local:
Sala de bateria EMUS.
a) Elaboração de estratégias no processo de ensino-aprendizagem do material estudado.

b) Feedback dos alunos enquanto às dificuldades encontradas no processo de
aprendizagem.
a) Elaboração de material complementar para estudo do material.

b) Produção coletiva de peça para três baterias baseada nos assuntos estudados.
8) Orientação:

(elaboração de plano de aula e material de suporte) no decorrer do período.
Durante todo o semestre, discutindo e sugerindo o encaminhamento das aulas.

112

ESCOLA DE MÚSICA
MÚSICA – PPGPROM

ORIENTADAS

MUSD 48 Oficina de Prática Técnico-Interpretativa

Co-orientador da Prática: Carlos Ismael Nascimento Ezequiel
1) Título da Prática: Estudos e exercícios dos toques Daró e Jinká
3) Local de Realização: PROTOM STUDIO, UFBA e GANTOIS
a) Catalogação e transcrição dos padrões rítmicos presentes nos toques – durante todo
o semestre – 17hs (1h semanal) – 17 semanas – Local: Gantois.

113
b) Levantamento bibliográfico referente a trabalhos que abordem o Candomblé na

Bahia e em especial obras que enfatizem o papel da música nesse contexto– 14 hs –
Local: Biblioteca da EMUS.
c) Elaboração e prática dos exercícios preparatórios, possibilidades vocabulares e
adaptações para bateria dos dois toques – 85hs (5hs semanais) –Local: Protom
Studio.
a) Elaboração e execução de exercícios preparatórios e adaptações para a bateria a

serem registrados no método (toques Daró e Jinká)
b) Desenvolvimento estilístico e estético na bateria dos toques estudados.
a) Elaboração da Seções “Introdução”, “Daró”, “Jinká” e “Leitura Sugeridas”.

b) Elaboração de vídeos, compartilhando o processo.
8) Orientação:

(elaboração e prática de exercícios e estudos) no decorrer do período.
Durante todo o semestre, discutindo e sugerindo o material produzido (seções e vídeos)

114

ESCOLA DE MÚSICA
MÚSICA – PPGPROM

ORIENTADAS

MUSD 53 Preparação de Recital/ Concerto Solístico
1) Título da Prática: RECITAL DE DEFESA
3) Locais de Realização: EMUS- UFBA e PROTOM STUDIO
4) Período de Realização: 28.08 a 29.09 de 2017
a) Definição de repertório e elaboração de arranjo.
Músicas selecionadas:

115
Cronograma e carga horária:

- Transcrição, harmonização, definição de forma e produção de lead sheet Aba Odê
Resé (28/08/2017 a 01/09/2017) = 4Hs
b) Ensaios
Data/Horário: sábado, segunda, terça e quarta-feira, das 17:00 às 20:00

Músicos: Fabrício Cyem (baixo), e Márcio Rodrigo (guitarra)
Repertório:

116
Cronograma e carga horaria: 4 ensaios (23/09, 25/09, 26/09 e 27/09/2017) X 3 hs = 12

hs
b.3) Recital UFBA
Data/Horário: terça-feira, 29/09/2017 das 10:00 às 11:00

Local: Sala 102, EMUS, UFBA
Músicos: Fabrício Cyem (baixo) e Márcio Rodrigo (guitarra)
Programa:
Carga horária total do recital de defesa UFBA: 19h.
8) Orientação:


117

Datas: 31/08, 14/09, 21/09 e 28/09/2017

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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

RAFAEL SOUZA PALMEIRA

RITMOS DO CANDOMBLÉ KETU NA BATERIA:

RAFAEL SOUZA PALMEIRA

RITMOS DO CANDOMBLÉ KETU NA BATERIA:

Trabalho de Conclusão Final apresentado ao Programa de

Orientador: Prof. Dr. Rowney Archibald Scott Junior

P172 Palmeira, Rafael Souza

Orientador: Prof. Dr. Rowney Archibald Scott Junior

1. Música - Candomblé. 2. Cultos afro-brasileiros - Música. 3.

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO PROFISSIONAL EM MÚSICA

O memorial de RAFAEL SOUZA PALMEIRA, na Área de Educação Musical, intitulada

Doutor Rowney Archibald Scott Junior (orientador)

Salvador, 29 de Setembro de 2017

Este documento compreende o trabalho final apresentado ao Programa de Pós-Graduação

Palavras-chave: Candomblé; Ritmos afro-brasileiros; Bateria

Keywords: Candomblé; Afro-Brazilian rhythms; Drum Set

2 Artigo: Teoria da aprendizagem da Bateria: apontamentos iniciais ........................... 18

3.5.2 Audições sugeridas ........................................................................................................ 92

4 Apendice A: relatórios das Práticas Profissionais ....................................................... 95

Este memorial é um relato de minha história musical como um todo, enfatizando o

Os ritmos afro-baianos sempre me fascinaram. Desde adolescente, os toques dos blocos

Aí minha história com a Bateria começou de fato. Decidi me dedicar ao estudo do

Nesse contexto, me chamava atenção o alto grau de desenvolvimento das práticas

Além disso é interessante frisar que a música do Candomblé é dinâmica e

No primeiro semestre cursei duas disciplinas: “Estudos Bibliográficos e Metodológicos

Em “Estudos Especiais em Educação Musical”, disciplina lecionada por professora

Nesse mesmo período apresentei um relato de experiência no VII Enecim,

No terceiro semestre participei da disciplina “Estudos Especiais em Interpretação”,

não puramente técnica (conceitos abstratos e subjetivos, sentimentos e sensações), tocamos

1.3.2 Atividades Obrigatórias

Em “Preparação de Recital/ Concerto Solístico”, foram realizados dois recitais. Em

O segundo recital foi (seria, na verdade) no I Festival de Pesquisa em Música da UFBA

Em “Prática em Criatividade Musical” também foram realizadas duas atividades. A

Em MUSD48 iniciei a elaboração do item “exercícios preparatório”, que está presente

Na atividade de Prática de Ensino coletivo tive a oportunidade de realizar tirocínio

Em MUSD59 dei aulas do instrumento para as crianças e adolescentes do Gantois. Iuri

-3o semestre: neste último período as atividades giraram em torno da finalização do

Em MUSD53 diz respeito aos momentos de preparação de para o recital final.

Paralelamente continuei os estudos técnicos, desenvolvendo estratégias para interpretar

Reflexionando sobre o caminho por mim trilhado no que se refere às disciplinas e

1.3.3 Pesquisa e orientações

Mesmo tendo como objetivo principal a elaboração de um método de Bateria, o contato

Como o público-alvo são profissionais e estudantes do instrumento Bateria, e a grande

Os registros gráficos acrescidos dos vídeos, me deixaram mais tranquilos. Assim

e professores da música que desejem ou necessitem utilizar elementos da música de Candomblé

A terceira e última seção compreende todo o material complementar. Nela são

Cabe salientar que, devido às características do produto (ser um livro-método), adotei

Resumo: O presente artigo tem o intuito de apresentar alguns apontamentos iniciais

Palavras chave: Bateria; Teoria da Aprendizagem; Educação musical.

A descoberta do papel protagonista do Sistema Nervoso nos processos de

Nesse sentido, as teorias de aprendizagem dos mais diversos instrumentos musicais

Uma das características do grande pianista é a habilidade com que executa os

cerebrais, através dos nervos, transmitem impulsos ao músculo e estes

É evidente, então, que a principal atenção dos pianistas e professores de piano

Em ambos os casos os autores se referem especificamente ao ensino e prática do piano.

A existência de obras que discutem teoria da aprendizagem instrumental, é mais

Finalizando, um breve panorama conectando as práticas de aprendizagem e ensino

2.2 Estudo do movimento